www.revistasculturales.

com

El portal de la Asociacin de Revistas Culturales de Espaa

>> arce.es

Jueves, 24 de Octubre de 2013 ltima actualizacin: 24 de Octubre de 2013 12:14:41 (CET)

Artculos > Literatura / Libros

Para una tumba con nombre: En el centenario de Juan Carlos Onetti (1909-2009)
por Fernando Ansa Turia n 91, Junio / Octubre 2009

La conmemoracin del centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti nos ha tomado por sorpresa. Nadie se lo esperaba tan pronto: si hace apenas quince aos todava lo creamos inmortal, cuando nos miraba, entre burln y resignado, desde ese altar -la cama- que lo haba consagrado en vida! Estbamos sus fieles lectores y crticos atentos a cada una de sus pginas, acostumbrados a que los aos pasaran como si le fueran indiferentes. Contra todo pronstico, acompaado de cigarrillos, vino o whisky, lacnico y confinado voluntariamente al modesto espacio de un piso en Madrid, la longevidad de Onetti nos pareca la mejor prueba de que lo importante en un autor es su ntima y total dedicacin a la escritura, la que le permite sobrevivir a todas las adversidades. El resto es intil vanidad. Lo confesaba l mismo: "Le dir que cuando me cortaron el cordn umbilical se llevaron tambin el de la vanidad. Me refiero a la vanidad literaria. La gran mayora de nuestros escritores trata de alcanzar el triunfo. Y a esto se llega de manera incidental y nunca deliberada. Si alcanzamos el xito nunca seremos artistas plenamente. El destino del artista es vivir una vida imperfecta: el triunfo, como un episodio; el fracaso como verdadero y supremo fin". [ 1 ] Esta preocupacin por la escritura, esa imperfeccin como destino lejos de la vanidad y lidiando con el fracaso, lo acompa toda su vida literaria: desde El pozo (1939) a su ltima novela, Cuando ya no importe (1993), en la que desde el ttulo aludi a la futilidad de toda ambicin, mirada desencantada que proyect al borde de la muerte. En esta novela, publicada pocos meses antes de su propia desaparicin, Onetti apenas se disimula detrs del protagonista, el derrotado y enigmtico Carr, para decirnos en las lneas finales y en la complicidad de una cansada primera persona: "Escrib la palabra muerte deseando que no sea ms que eso, una palabra dibujada con dedos temblones", para precisar poco despus: "Otra vez, la palabra muerte sin que sea necesario escribirla". Ahora, tan prxima de la fecha de su muerte, tan cerca de esos "dedos temblones" con que escribi la fatdica palabra en Cuando ya no importe, conmemoramos el centenario de su nacimiento. Nos asomamos al vrtigo de estos aos para profundizar en esa "imperfeccin" como destino, asumida a modo de lema existencial. Recapitulemos. La imperfeccin como destino "Onetti: maestro de escritores que no es profeta en su tierra", titula el semanario Reporter de Montevideo una larga entrevista que le hace Carlos Mara Gutirrez en octubre de 1961. En la portada Onetti fuma con la mirada perdida en el horizonte y el artculo est ilustrado por una foto del dibujante Hermenegildo Sabat que se convertira con el tiempo en emblemtica. Onetti est sentado en una silla de anea y vestido con traje negro y corbata. Lleva un sombrero Stetson ladeado a lo Humphrey Bogart, sobre el que ha forjado una leyenda. El chambergo est atravesado por una bala calibre 45 que le dispararon en una revuelta en Bolivia que haba cubierto como corresponsal del diario Accin en 1956 y de la que milagrosamente sali con vida. El todo enmarcado desde un ngulo inslito: Sabat se ha subido a una mesa y Onetti lo

mira desde abajo con un dejo de contenida irona. La tierna hosquedad, la corteza rugosa que de vez en cuando dejaba escapar la savia que lo embargaba, apenas disimulan en Onetti la excepcionalidad y marginalidad de un escritor que no se haba plegado a "la banda de los lcidos" de la generacin del 45 uruguaya que detentaba el poder cultural: Mario Benedetti, Carlos Martnez Moreno, el propio Rodrguez Monegal y un emergente y ambicioso ngel Rama. Orgullosamente solitario e independiente, pero al mismo tiempo con la modestia de no intentar que sus ideas se impusieran a nadie, Onetti confirmaba ser -segn lo haba definido la solapa de Para esta noche en 1941- un escritor que "cree en muy pocas cosas, rara vez habla de ellas y nunca las escribe". La entrevista de Gutirrez pone en evidencia una realidad del momento: Onetti es un escritor desconocido en su propio pas, donde empieza a ser reconocido gracias a la sorprendente madurez literaria de El astillero (1961) que saluda en ese mismo nmero de la revista Reporter el crtico Emir Rodrguez Monegal: "el lector encontrar en esta novela que el cinismo, la desesperanza, la frustracin de su protagonista, no le impiden ser tambin un alma tierna y desgarrada. Encontrar, en fin, una obra maestra". Sin embargo, El astillero haba concursado al premio organizado por la editorial Fabril de Buenos Aires que gan Jorge Masciangoli con El profesor de ingls, autor y obra hoy completamente olvidados. La novela de Onetti que formara parte, con el paso de loa aos, de la constelacin de las mejores latinoamericanas, pas desapercibida. Ese mismo ao de 1961, Paco Espnola, obtiene el Gran premio Nacional de literatura del Uruguay y se consagra como "escritor nacional". Onetti no lo ser nunca. Segn un feliz distingo, ser siempre un escritor uruguayo y nunca un escritor nacional, lejos de toda connotacin nacionalista. Un escritor subterrneo, una especie de Blaise Cendrars uruguayo, cuyo nombre se repite vagamente, pero del que sus libros apenas se leen. En realidad, Onetti nunca tuvo muchos lectores. No los tuvo cuando viva en Montevideo o Buenos Aires. La primera edicin de El pozo (1939) de apenas 500 ejemplares se poda adquirir hasta mediados de los cincuenta en las libreras montevideanas; La vida breve publicada por Sudamericana en 1950 y Los adioses por Sur en 1954 se venda hasta mediados de los sesenta. Onetti no se preocup nunca por esas cifras y recordaba lo que James Joyce respondi cuando le preguntaban para quin escriba: "Me siento en un extremo de la mesa y le escribo a la persona que est en el otro extremo. En el otro extremo est James Joyce. Bueno, yo hago igual -repeta Onetti-: le escribo cartas a ese seor que est en mi mesa, a mi mejor amigo, yo mismo". Prisionero de su propia leyenda Cuando Onetti es "enganchado al furgn de cola" del exitoso tren de la nueva narrativa latinoamericana de los 60, su participacin no es menos equvoca. Hasta cerca de 1980, era comn que los onettianos convictos y confesos nos lamentramos de la falta de reconocimiento de la obra de "una de las figuras ms personales y atractivas de la novela hispanoamericana contempornea" -al decir del hispanista belga Christian de Paepe- situacin calificada de "infortunio literario". Se lo poda comprobar repasando diccionarios, enciclopedias, lexicones y obras de referencia, donde autores menores ostentaban el olmpico ttulo de escritores de la Weltliteratur, mientras Onetti era ignorado por la crtica imperante: Fernando Alegra, Juan Loveluck y Jorge Lafforgue. Tampoco figuraba en la divulgada antologa del cuento hispanoamericano que publica Seymour Menton en 1964. Cuando a mediados de los aos sesenta Onetti es asociado al boom de la literatura latinoamericana, su nombre figura como un coetneo mayor de edad, un escritor algo anacrnico entre el joven Mario Vargas Llosa y los flamantes best sellers Gabriel Garca Mrquez con Cien aos de soledad y Julio Cortzar con Rayuela. Figura entre predecesores reconocidos tardamente y en un sistema solar del que es alejado planeta. Comparte su "excentricidad" con Juan Rulfo cuyas nicas obras El llano en llamas (1953) y Pedro Pramo(1955) haban sido publicadas con anterioridad-, el propio Jorge Luis Borges cuyo reconocimiento llega tardamente, va Europa, y un quejoso Jos Donoso que en Historia personal del boom (1972) reclama su lugar en el pelotn de primera divisin del que se siente excluido. En resumen, Onetti es citado en el conjunto de escritores de moda, sin duda prestigioso, pero que pocos leen. Pocos lectores, pero incondicionales, iniciados a un culto subterrneo de una literatura que prescinda de los ndices mediticos de los "libros ms vendidos", que optaba por la marginalidad y asuma como propia la "mirada sesgada" del autor sobre el mundo. Un "raro", en definitiva. A esa fama de "raro" contribuy el propio Onetti. Cuando Luis Harss, autor de Los nuestros -libro que forj en 1966 el nuevo canon de la literatura latinoamericana- entrevista personalmente a Miguel ngel Asturias, Jorge Lus Borges, Juan Rulfo, Joo Guimares Rosa, Alejo Carpentier, Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa y Gabriel Garca Mrquez, se topa en Montevideo con un elusivo y hosco Onetti. Onetti dilata el encuentro y le da excusas dignas del mejor humor negro, como encontrar clavada en la puerta del pequeo apartamento de la calle Gonzalo Ramrez la advertencia: "Si es Harss, no estoy". Cuando finalmente logra trasponer el umbral, Onetti es ms lacnico que nunca. Harss se ve obligado a contextualizar cada una de las breves respuestas y, evidentemente, en el conjunto de los ensayos de Los nuestros, el captulo que le consagra -"Juan Carlos

Onetti o las sombras en la pared"- es con el de Juan Rulfo, otro parco conversador, el ms breve y, en todo caso, el menos entusiasta. La atmsfera general de Montevideo que precede el encuentro no puede ser ms sombra: es invierno, llueve, hace fro y agobia la humedad bajo un cielo donde se agolpan "pesados nubarrones, sombras mortuorias de los malos tiempos". El pas est paralizado por huelgas y una sequa previa obliga al racionamiento de la energa elctrica. "La vida prosigue, pero aptica, irreal" -anota Harss- entre la "afliccin general" que descubre en las miradas fugaces de los transentes trabajando en ttricas oficinas de viejos edificios de ascensores atascados. Onetti no desentona en ese contexto: lleva un pesado abrigo, tiene una mueca dolorosa en los labios, su andar es de oficinista envejecido y parece hurfano, desocupado y ausente, con las huellas de la renuncia y el desgano por algn fracaso interior marcadas en el rostro, como si llevara una cruz sobre los hombros purgando una culpa innominada e imperdonable. La entrevista no logra despegar. Al recordar viejos tiempos, Onetti se pone spero, parsimonioso, hurao y, finalmente, taciturno. Harss abandona y construye su ensayo con glosas de las obras del autor de La vida breve, esos "templos de desesperacin", como las califica. Onetti ya es prisionero de la leyenda que se ha forjado, tal vez a su pesar, pero en buena parte por una deliberada prescindencia de los mecanismos de ascenso y participacin en los poderes culturales y, sobre todo, porque cree que lo fundamental es la escritura y no el escritor. Por eso no cultiva su faz de personaje pblico y prefiere la de escritor secreto, lejos de modas y estilos que halaguen al lector. "Yo no soy un creador ni un 'hombre letras'. Nada de eso -se defiendeSoy como Eladio Linacero, el protagonista de El pozo: un hombre cualquiera que escribe en los rincones de la ciudad". Pero tambin porque Onetti ha ido elaborando un personaje llamado Onetti a partir del retrato que de l mismo elaborara en La vida breve en 1950. Brausen, el protagonista, comparte una oficina con un hombre que "no sonrea, usaba anteojos, dejaba adivinar que slo poda ser simptico a mujeres fantasiosas y amigos ntimos", un hombre de cara aburrida que no hace preguntas, ni manifiesta ningn sntoma de deseo de intimar, que no es otro que el propio autor. El autorretrato de un personaje hosco, amigo del silencio, de la meditacin y dilogo consigo mismo, accesible solo en raros momentos, hecho por un escritor taciturno se completa: "Onetti me saludaba con monoslabos a los que infunda una imprecisa vibracin de cario, una burla impersonal. Me saludaba a las diez, peda un caf a las once, atenda visitas y el telfono, revisaba papeles, fumaba sin ansiedad, conversaba con una voz grave, invariable y perezosa". El espejo le devuelve a partir de entonces una imagen literaria que cultiva con esmero y que trata de no desmentir en la realidad. Onetti ser siempre el personaje Onetti de La vida breve". Escribir sin ser escritor Cuando Onetti, finalista del Premio Rmulo Gallegos 1965 con Juntacadveres , es derrotado por Mario Vargas Llosa con La casa verde, Emir Rodrguez Monegal -el crtico que lanz a Onetti fuera de fronteras con Narradores de esta Amrica y la exhaustiva edicin de sus obras completas con Aguilar Mxico- considera que hay una perfecta coherencia y una secreta simetra en ese fracaso. "Onetti ha llegado demasiado tarde. Su fracaso no es el fracaso de la calidad sino de la oportunidad. Llega tarde en 1965, como haba llegado demasiado pronto en 1941 cuando Ciro Alegra gan el Premio Rinhart y Farrar con El mundo es ancho y ajeno. Descolocado, desplazado, Onetti no est nunca en el tiempo literario. Est en la literatura, aunque no coincidan sus fracasos con su indiscutida calidad literaria". Lo reconocera l mismo cuando recibi el premio Cervantes en 1980: "Nunca trabaj con los codos para embromar a alguien, para trepar. Siempre viv absolutamente ignorante de la prctica de convenciones sociales. A veces tengo la impresin de que mi imagen anda separada de mi". En ese momento, Rodrguez Monegal cree esperanzado que "la fama ha terminado por dar caza, al fin, a Juan Carlos Onetti". Sin embargo, el flamante Premio Cervantes no cambia en absoluto sus costumbres, su modesta residencia en Madrid, sus amigos y su alergia a toda forma de vanidad literaria. Desde la cama que ha convertido en su centro vital asegura con tono burln y desinteresado: "Mi vida es escribir de vez en cuando algunas pginas de una novela. Y leer muchos libros, sobre todo policiales. Aunque las policiales estn cada da peor". El distingo que ha presidido su vida sigue siendo esencial. "Los que se acercan a la literatura pueden dividirse en dos grandes categoras -precisa en esos aos- "Los que quieren llegar a ser escritores y los que simplemente quieren llegar a escribir. Slo respeto a estos ltimos". Y aada con tono elptico: "la palabra creacin me parece desmesurada. Algunos se autodenominan "creadores"; otros, "hombres de letras". Yo no soy nada de eso. Como Eladio Linacero, soy un hombre cualquiera que escribe en los rincones de la ciudad". Como ese antihroe solitario -protagonista de El pozo- que "se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantsticas", Onetti poda seguir repitindose cincuenta aos ms tarde: "me gustara escribir la historia de un alma, de ella sola, sin los sucesos en que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O los sueos. Desde alguna pesadilla, la ms lejana que recuerde". La vida de Linacero y la del propio Onetti se identificaban y tenan su secreta razn en ese refugio -la escritura- la misma en que se reconoci Brausen, protagonista de La vida breve (1950), cuando descubre la noche en que decide "hacer algo" que "cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podra salvarme escribiendo".

Refugio y salvacin en la escritura Escribir para salvarse, s, pero no escribir de cualquier manera, porque la salvacin no puede ser ni sencilla ni directa. No basta sentarse y escribir sueos y pesadillas para quedar libre de su espectro. Como dice el viejo Lanza en La novia robada hablando de su creador, es decir del propio Onetti: "Es fcil la pereza del paraguas de un seudnimo, de firmar sin firma : J.C.O. Yo lo hice muchas veces. Es fcil escribir jugando". La imagen, casi surrealista, de la "pereza del paraguas" la haba aclarado aos antes en un reportaje periodstico cuando lo interrogaron sobre las influencias que reconoca haber tenido en su escritura: "Centenares pienso. Tuve, desde la adolescencia, el terror de aparecer -luego de aos de trabajodescubriendo el paraguas. Y de exhibirlo con sonrisa satisfecha". Sin pretender haber descubierto el paraguas y sin exhibicionismos, con "sonrisa satisfecha", bajo la apariencia de un anti intelectualismo llevado al extremo de ser abrupto, como trasuntara tantas veces en el curso de entrevistas periodsticas o comparecencias pblicas, Onetti esgrimi, sin embargo, el mejor catlogo de tcnicas de la narrativa contempornea que sus insaciables y numerosas lecturas nutran: la ambigedad de Hermann Melville, los puntos de vista de Henry James, el monlogo interior de James Joyce, los personajes colectivos de Sherwood Anderson, la redonda perfeccin del relato de Stephen Crane, la realidad vista a travs de una mirilla de L'enfer de Henri Barbusse, el estilo jadeante de Le voyage au bout de la nuit de Cline, la absoluta indiferencia y el hondo desencanto de L'Etranger de Camus o la atmsfera trgica del condado de Yoknapatawa en William Faulkner que Onetti transforma en el sombro patetismo del reino de Santa Mara. Lejos de toda verdad absoluta Una salvacin por la escritura construida, sin embargo, sobre la duda, lejos de toda verdad absoluta, apoyndose en las realidades mltiples de un mundo que no puede ser unvoco y que, por lo tanto, apuesta a las virtudes de la distorsin. Deformacin de la realidad que es sinnimo de creacin y supone siempre la "responsabilidad de una eleccin". De otro modo -precisaba Onetti- se "hace periodismo, reportajes, malas novelas fotogrficas". Seleccionar y deformar han sido operaciones fundamentales en la configuracin de la escritura del creador de Santa Mara. La conciencia de que "la literatura es lo irreal mismo" o ms exactamente que la ficcin dista de ser una copia analgica de lo real, surge de la integralidad de su universo. Sin embargo, esta conciencia de la irrealidad de la literatura no es una conciencia de lo irreal del lenguaje, sino el resultado de una postura filosfica previa traducida a un cdigo literario. La "racionalidad arbitraria" con que selecciona y deforma los hechos obedece al principio de lo que podra ser "una tica de la esttica". La seleccin y deformacin debe conservar, en todo caso, "el alma de los hechos", idea central que ya aparece en El pozo, cuando Linacero, despus de su frustrado intento de reconstruir una escena del pasado en que haba sido particularmente feliz con Cecilia, escribe: "Hay varias maneras de mentir, pero la ms repugnante de todas es decir la verdad, toda la verdad, ocultando el alma de los hechos. Porque los hechos son siempre vacos, son recipientes que tomarn la forma del sentimiento que los llena" [ 2 ] . Este proceso creativo no importa tanto como mecanismo de liberacin de la fantasa, sino de la conciencia a travs de los cuales se percibe la realidad: el punto de vista del narrador. Son los protagonistas "testigos" de la accin ajena, narradores de lo que observan desde "afuera" sin comprometerse, pero desde una primera persona que instaura la ambigedad del punto de vista, los que seleccionan y deforman. El manejo del punto de vista, a partir de la conciencia individual o colectiva siempre marginal, permite a Onetti borrar en muchos casos las hiptesis de la narracin. Resuelto con eficacia en el final de La cara de la desgracia, el procedimiento es explicado en Una tumba sin nombre, cuando el personaje-testigo expresa: "Esto era todo lo que tena despus de las vacaciones. Es decir, nada; una confusin sin esperanza, un relato sin final posible, de sentido dudoso, desmentido por los mismos elementos de que yo dispona para formarlo" [ 3 ] . El narrador prefiere ignorar lo que ha visto, porque le resulta "repugnante" la idea de averiguar y cerciorarse. Es decir, hay un rechazo de la certeza como posibilidad de conocimiento que dignifica la posicin marginal, que justifica cualquier desinters en nombre de una especie de pudor por todo lo que sea participacin efectiva. Protagonistas testigos del quehacer ajeno Por otra parte, el manejo de la primera persona del singular, que en la novela tradicional supone un compromiso del protagonista con la accin que se desarrolla, le permite recordar que el "yo" es siempre otro, lejos del testimonio o la connotacin autobiogrfica. En Onetti, el yo del narrador no habla de s mismo, sino de los dems, distancia que tericamente permitira una cierta objetividad, pero que en realidad imprime al relato un sesgo que puede llegar a ser una deformacin. La primera persona no es titular de un rol protagnico, sino la de un testigo secundario que observa, cuando no imagina, versiones contradictorias sobre lo que ocurre a su alrededor y, por lo tanto, subjetiviza indirectamente el relato. El sesgo especfico que le imprime esa mirada indirecta, muchas veces oblicua, le da un tono de aparente indiferencia, pero no de imparcialidad. Hay que "estar al margen de todo" -se dicen- como para convencerse a s mismos. Daz Grey se

esfuerza por ser diferente cuando afirma: "Exigamos que la gente de Santa Mara nos imaginara apartados, distintos, forasteros, y hacamos todo lo posible para imponer esa imagen" [ 4 ] . En la mayora de las obras del ciclo de Santa Mara, la primera persona es la del Doctor Daz Grey o la de Jorge Malabia. Es el narrador quin representa al autor y, en cierto modo, al lector, ya que es ese el punto de vista en el cual lo invita a situarse para conocer su historia. Es una situacin privilegiada, pero tambin forzada. El lector est obligado a situarse en ese punto de vista. No se trata de una simple diversidad de formas gramaticales, donde las funciones pronominales permiten una comunicacin horizontal entre estas partes en el interior mismo del texto, estructuras que en el curso del relato podran evolucionar, permutarse, simplificarse o complicarse, ampliarse o reducirse, sino adems de instalarse en la conciencia de un narrador ajeno a la historia. En otros casos, esa primera persona est matizada con puntos de vista de terceros, tambin ajenos a la historia contada, lo que permite revelar o contradecir claves que el testigo privilegiado ha escamoteado o desconoce. La creacin de esta arquitectura pronominal permite introducir en el texto luces y penumbras y esa ambigedad relativa que regula las informaciones que se transmiten. Esta visin subjetiva es la que otorga el sesgo especfico a cada una de sus obras, aunque el conjunto constituya un universo coherente e interdependiente, especialmente entre los cuentos y novelas del ciclo de Santa Mara. Porque del anlisis de esta summa literaria -compuesta por nueve novelas, tres de las cuales son novelas cortas, cuatro nouvelles y una veintena de cuentos recogidos en su mayora en libros- resulta claro que Onetti, como su reconocido maestro William Faulkner, ha comprendido que, no slo cada obra debe tener un diseo, sino que la totalidad debe obedecer a las leyes precisas de un "cosmos de mi propiedad", como llamaba el autor de Absaln, Absaln al condado de su creacin Yoknapatawa y como podra haber repetido Brausen, el fundador de Santa Mara. Nada merece ser hecho "No se puede hacer nada", dicen sus escpticos personajes o, lo que parece ms grave, "nada merece ser hecho". Lejos de la angustia, de la nausea y an de la detresse, en las que fuera prdiga la narrativa europea de su poca, en Onetti debe hablarse de fatalismo y resignacin. Nada del escepticismo de Cioran, menos an la lucidez de Pascal. Se sospecha que cuando Daz Grey afirma en El astillero que la vida "no es ms que eso, lo que todos vemos y sabemos" y que su nico sentido es "no tener sentido" y no hay porqu complicarse con las "palabras y ansiedades" que conlleva la ambicin humana, como sugiere Aranzuru en Tierra de nadie, porque en la vida hay que esperar, "no hacer nada", "es mejor estarse quieto" [ 5 ] . En realidad no vale la pena esforzarse por luchar por otro futuro ya que "un hombre evolucionado no debe hacer nada", porque "todo es falso y lo autctono lo ms falso de todo". Este principio de que "un hombre evolucionado no debe hacer nada", cuya suprema negacin se manifiesta en la pasividad y la voluntad de prescindir, es una suerte del desconcertante "preferira no hacerlo" que enuncia con tono respetuoso y "mansa desfachatez" Bartleby en la obra homnima de Hermann Melvilla con la que, sin querer, se emparenta Onetti. Tono modesto, pero determinado y determinante, "desdn tranquilo" que nos sumerge en la incmoda sospecha de compartir esa "melancola fraternal" que siente el bigrafo por el taciturno copista Bertleby, ese "hombre por naturaleza y por desdicha propenso a una plida desesperanza". Una melancola que se transforma en miedo, lstima y finalmente en repulsin. Hundirse en una inercia contemplativa parece el resultado inevitable de una certeza previa: el hombre no renuncia al autntico escepticismo que nace de la ruina y del caos. Onetti est convencido de que no hay certezas firmes y los fundamentos estn agrietados, por lo cual la pasiva contemplacin es la nica fuente de conocimiento. "Toda la ciencia de vivir est en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad, no forzar nada, ser, simplemente cada minuto". Declara. Algo que ya haba intuido el primer outsider de la novelstica contempornea, el oscuro protagonista de las Memorias del subsuelo de Dostoievsky y comprob para todo un siglo de literatura El hombre sin atributos de Musil, aunque los tonos en Onetti aparezcan diluidos, amortiguados por las propias caractersticas del medio rioplatense en que se insertan. La crtica ha sealado esta auto-negacin de sus anti-hroes desarraigados, opuestos a los de una pica tradicional, incapaces de creer en las propias bases de la nacionalidad como una especial acritud tpicamente rioplatense [ 6 ] . Ms que una forma de desarraigo, la falta de fe pregonada sin aspavientos supondra una comprensin mejor del tiempo vital, de la falta de dilogo, de la frustracin presente y de la necesidad de evasin hacia una soada vida mejor, que caracteriza parcialmente a una zona de la psicologa colectiva del Uruguay. El espritu de indiferencia Para comprender la dimensin de esta comprensin vital del desarraigo hay que remontarse a la breve advertencia a su segunda novela, Tierra de nadie, publicada en l94l, cuando Juan Carlos Onetti declara : Pinto un grupo de gentes que aunque puedan parecer exticas en Buenos Aires son, en realidad, representativas de una

generacin; generacin que, a mi juicio, reproduce, veinte aos despus, la europea de la posguerra. Los viejos valores morales fueron abandonados por ella y todava no han aparecido otros que puedan sustituirlos. El caso es que en el pas ms importante de Sudamrica, de la joven Amrica, crece el tipo de indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino. Como para que no quedaran dudas que su advertencia no era slo el diagnstico de una poca, sino adems el fundamento de una postura esttica y existencial asumida deliberadamente, Onetti completaba : "Que no se reproche al novelista haber encarado la pintura de este tipo humano con igual espritu de indeferencia". En principio, los pases del Ro de la Plata no tenan porqu padecer los efectos de ese desajuste existencial. Haban sido beneficiarios directos de la primera guerra mundial en el plano econmico y haban mantenido una cierta neutralidad poltica. Los "indiferentes morales" de que hablaba Onetti en l94l no tenan porque prosperar en pases plenos de posibilidades y abiertos al futuro. Sin embargo, era evidente que la problemtica de una gran ciudad como Buenos Aires no variaba mucho de la de una urbe europea. Es ms -tal como pudo verse reflejado en la literatura y el ensayo de la pocalos desajustes eran an mayores en el Ro de la Plata que en Europa. Una alta proporcin de la sociedad estaba compuesta por inmigrantes. En las orillas de aguas barrosas de un estuario que estaba lejos de las metrpolis de origen, estos hombres deban sentirse naturalmente nostlgicos y desarraigados. En efecto, alrededor de l940, con los veinte aos de retraso comprobados por Onetti, pero con igual intensidad, los habitantes de las grandes urbes de Amrica Latina enfrentaban los desajustes que haba vivido Europa al final de la Gran Guerra 1914-1918. La llamada civilizacin occidental estaba en crisis. Los valores tradicionales de la sociedad humanista y liberal decimonnica, no soportaban su confrontacin con la nueva sociedad industrial y de masas emergente. La idea del progreso cientfico y social indefinido no poda sostenerse con validez frente a la realidad de grandes ciudades donde la comunicacin humana iba desapareciendo. El individualismo slo poda hablar de crisis y de la "decadencia de occidente" de la que se lamentaba Spengler en su obra. El escritor omnisciente del siglo XIX que operaba como un demiurgo sobre seres y situaciones, haba cedido su lugar a un autor que se refugiaba detrs de una verdad mucho ms ambigua y variable, representativa de los diferentes puntos de vista que podan desmentirla. Personajes desorientados, anti-hroes annimos rechazados por la sociedad industrial, seres indiferentes, desubicados y marginales, cuando no rencorosos y frustrados, haban irrumpido en la posguerra de 19l8. Outsiders, disconformes y desarraigados que se negaban a desarrollar las cualidades de sensatez prctica requeridas para sobrevivir en el seno de la compleja civilizacin emergente, inauguraban el punto de vista mltiple, la mirada oblicua. Frente a la dificultad de comunicacin con los dems y al sentir que la autenticidad estaba reprimida por la sociedad contempornea, estos nuevos personajes se refugiaban con sus angustias en el espacio de una pequea habitacin -como Eladio Linacero en El pozo- y efectuaban un solitario e intenso descenso en s mismos, ya adelantado por el primer outsider de la literatura moderna, el protagonista de Memorias del subsuelo de Dostoievsky. Los protagonistas de esas novelas expresan sus desilusiones, pero buscan todava un fundamento para la fe en el hombre, intentan dar literalmente una significacin a la vida en el interior de la crisis general de los valores que afectan a la sociedad. Existencialmente, la obra de Juan Carlos Onetti tiene que integrarse despus de la de los grandes novelistas que van pautando esa disolucin, naturalmente despus de Musil y Mann (asidos al mundo que se desmorona), de Joyce (jocundo ordenador esttico del caos que descubre), de Kafka (refugiado en un atormentado, aunque no exento de sutil humorismo orden creado para s mismo) y de autores como Sartre y Camus preocupados bsicamente por justificar filosficamente ese estado de angustia. La metafsica del aburrimiento Vale la pena detenerse por un momento en la inercia vital que se deriva de pensar que "nada merece ser hecho": el aburrimiento. En el aburrimiento existe tanto el vaco de una voluntad agobiada por el tedio como una forma pasiva de rechazar el orden social y las leyes que lo gobiernan. No hay hroes aburridos, apenas testigos del quehacer ajeno. Cundo sobreviene el aburrimiento? Sobreviene con su implacable cortejo de rechazos, derrumbe de creencias y desprecios inesperados cuando se enfrenta el bochorno y la prdida de la fe en la edad adulta, olvidada la infancia y la desapacible adolescencia. El ingreso a la edad madura opera como desencadenante del hasto y la resignacin. Linacero inventara su desgracia en la vspera de cumplir cuarenta aos; Brausen reflexiona sobre su fracaso y lo acepta con "la resignacin anticipada que deben traer los cuarenta aos"; Daz Grey es imaginado en su frustracin como un mdico de alrededor de cuarenta aos; Larsen es derrotado en Juntacadveres cuando tiene cuarenta aos. A veces ese tope se puede adelantar como en el caso de Julin, el hermano suicida del protagonista de La cara de la desgracia, al que "desde los treinta aos le sala del chaleco un olor a viejo". Al narrador de Bienvenido, Bob se le dice con evidente crueldad: "No se si usted tiene treinta o cuarenta aos, no importa. Pero usted es un hombre hecho, es decir deshecho, como todos los hombres a su edad cuando no son extraordinarios" [ 7 ] . A esa edad, Bob se mueve "sin disgusto ni tropiezos entre los cadveres pavorosos de las antiguas ambiciones", las "formas repulsivas" de los sueos gastados [ 8 ]

Onetti traspone el umbral del hasto desde la primera pgina de El pozo. A lo largo de una calurosa y hmeda noche de verano, Eladio Linacero fuma y se pasea sin parar en la desordenada habitacin de un inquilinato. Est aburrido de estar echado en la cama y olindose alternativamente las axilas con una mueca de asco, hace el inventario de su vida: no tiene trabajo ni amigos, se acaba de divorciar, sus vecinos le resultan "ms repugnantes que nunca", hace ms de veinte aos que ha perdido sus ideales y, segn las informaciones que ha escuchado en una radio, "parece que habr guerra". De la descripcin del momento existencial que vive Linacero, esta palabra clave -aburrimiento- parece ser la consecuencia o la causa de todo, especialmente de la prdida de ideales que lo han conducido a la indiferencia en que se ha sumergido progresivamente en los ltimos veinte aos de su vida. El aburrimiento, causa de inactividad y parlisis, es, al mismo tiempo, un sesgo preciso, un punto de vista desde el cual se contempla el mundo, un "estado" que no solo empapa la primera novela de Juan Carlos Onetti, sino buena parte de su obra. En el ciclo de Santa Mara es el propio paisaje creado el que influye sobre los estados de nimo y los hace desembocar fatalmente en el hasto. Un sbado estival en Una tumba sin nombre est "henchido por la inevitable domesticada nostalgia que imponen el ro y sus olores, el invisible semicrculo de campo chato". La pasividad, enancada en el aburrimiento, llevar a que la previsin del futuro de Santa Mara sea "mirarse envejecer parsimonioso, ecunimes, sin sacar conclusiones", con "sudorosas caras de aburrimiento y tolerancia" [ 9 ] El Doctor Daz Grey -en el que algunos crticos y el propio Onetti han querido identificar como su alter ego [ 10 ] - asume su papel protagnico en Jacob y el otro, aunque parte tambin de una marginalidad derivada del estado indiferenciado del tedio: "yo estaba aburrindome en la mesa de poker del Club y slo intervine cuando el portero me anunci el llamado urgente del hospital". Esta necesidad de un acontecimiento exterior que irrumpa en la montona atmsfera donde reina el aburrimiento puede ser un simple recuerdo, como el evocado en La casa en la arena con el que se neutraliza el "aburrirse sonriendo" en que estn inmersos, como idiotizados, sus entumecidos personajes [ 11 ] . Ese fondo -el estado del aburrimiento-puede conducir tambin a la anamorfosis de caras "infladas por el aburrimiento". En un caso extremo -como Julia en Juntacadveres y Moncha Insaurralde en La novia robada- el suicidio es el resultado de un acto deliberado, de un "echarse a morir" porque se est "aburrida de respirar". Aburrimiento, tristeza y felicidad pueden ir, sin embargo, de la mano en una perspectiva filosfica marcada por una piadosa resignacin. Jorge Malabia, en el cuidadoso anlisis que hace de sus sentimientos en Juntacadveres , maneja con sutileza ese pasaje de un estado -el aburrimiento- a otro -la tristeza - y el equilibrio posible que puede brindar en algn momento la felicidad: "Yo, ste al que designo diciendo ste, al que veo moverse, pensar, aburrirse, caer en la tristeza y salir, abandonarse a cualquier pequea, variable forma de la fe y salir". En las sucesivas salidas de un estado al otro puede llegar a "aquel punto exacto del sufrimiento que me haca feliz; un poco ms ac de las lgrimas, sintindolas formarse y no salir". En ese "punto exacto" se rozan las emociones aparentemente ms contradictorias, permitiendo que todo sea "un poco nebuloso, tristn, como si estuviera contento, bien arropado y con algo de ganas de llorar". Paul Valery deca que el tedio, esa forma sofisticada del aburrimiento y el hasto de vivir en que se traduce, sirve para ver la existencia sin aderezos, desnuda, para comprender "las cosas tales como son". En ese aburrimiento casi visceral, por no decir metafsico, se adivina una esperanza: la de una lucidez del absurdo de la existencia que salva del crimen o del suicidio. Desde el hasto se contempla el mundo como un paisaje ajeno, deliberadamente distanciado por el cansancio. A partir de ese fondo existencial sobre el cual se edifican otras sensaciones o actitudes, el aburrimiento -tal como lo entiende Onetti- se inscribe en una trayectoria filosfica que tiene su mejor expresin en una pgina de Soren Kierkegaard en O lo uno o lo otro (Entweder-Oder), cuando expresa que: Los dioses se aburran y crearon al hombre. Adn se aburra porque estaba solo, y as se cre a Eva... Adn se aburra solo, y luego Adn y Eva se aburrieron juntos; entonces Adn y Eva, y Can y Abel se aburrieron en familia; entonces aument la poblacin del mundo, y las gentes se aburrieron en masa. Para divertirse a s mismos, idearon construir una torre lo bastante alta para alcanzar los cielos. La idea misma es tan aburrida como la altura de la torre, y constituye una prueba tremenda de cmo el aburrimiento ha alcanzado a la mano superior [ 12 ] . Malestar perpetuo o spleen baudeleriano? Es, entonces, el aburrimiento una forma suprema de conocimiento? Por ello, me pregunto si no hay algo del spleen de Baudelaire en la actitud displicente de Onetti que desemboca en ese "ennui" distanciado e indiferente. Linacero, Brausen Daz grey, Jorge Malabia, podran repetirse: "Sufro de una ociosidad perpetua manejada por un malestar perpetuo", que solo puede calmar la escritura. En el poema Spleen et idal con que se abren Las flores del mal, se anuncia la irrupcin del poeta -el escritor- en un mundo aburrido, sumido en el gran bostezo que se tragara todo a su alrededor. As, "lorsque, par un dcret des puissance suprmes,/ Le Pote apparait en ce monde ennuy", el tedio es desalojado de nuestros espritus y trabaja nuestro cuerpo como secrecin de una realidad ocupada por "la sottise, l'erreur, le pch, la

lsine". Lo hace para alimentar "nos aimables remords, /Comme les mendiants nourrissent leur vermine". Ese aburrimiento reenviado al lector: "Tu le connais, lcteur, ce monstre dlicat, -Hypocrite lecteur, -mon semblable,- mon frre" [ 13 ] , invita a contagiarse de una progresiva resignacin de la que solo se puede salir mediante la escritura. Por ello, el poeta de Las flores del mal irrumpe en el mundo aburrido que bosteza y nos salva con estilo y elegancia. Linacero cuando empieza a escribir afirma: "estoy contento por que no me canso ni me aburro", aunque aade "no s si esto es interesante, tampoco me importa" [ 14 ] Es la escritura un ensalmo contra el aburrimiento? Esta idea sera feliz, si no fuera banal. La escritura no alivia, apenas distrae, brinda la ilusin de una posible coherencia en un mundo condenado a la desolacin. Se trata de escribir para no sucumbir a la tentacin del crimen o del suicidio [ 15 ] . Es apenas un alivio para exorcizar el tedio, para salir de la simple y pasiva contemplacin de lo ajeno, aunque sea tambin un modo de descuartizar la comodidad de quienes creen que todo va bien. Por ello, cree salvarse Linacero escribiendo sus pesadillas y "el sueo de la cabaa de troncos" y Brausen cuando se sienta ante una mesa donde "tena bajo mis manos el papel necesario, un secante y la pluma fuente" para describir la ciudad a la que finalmente se evade, la emblemtica Santa Mara escenario del resto de su obra. All un monumento se levanta luego a su memoria (La novia robada), un bar lleva su nombre y se lo invoca para erradicar la sequa (Cuando ya no importe). La ciudad incendiada en las pginas finales de Cuando entonces se reconstruye en el astillero de la escritura. Y Onetti, supremo artfice, se salva para marcar un destino que cumpli con ejemplar cabalidad a lo largo de su larga vida, consciente que solo el arte y la apariencia pueden constituir la compensacin esttica de una realidad engaosa e insuficiente [ 16 ] . No es contradictorio afirmar -por lo tanto- que gracias a esa falta de fe en cualquier dogma que no fuera su propia condicin de creador, dispuso de la libertad que le permiti traspasar los planos de un presunto realismo (que saba al fin de cuentas tan producto de la imaginacin como lo puramente fantstico) hacia una estructura onrica de las que El pozo y La vida breve son su paradigma. Con ello Onetti demuestra que su aproximacin a la realidad es bsicamente sensible y esttica y no intelectual o racionalizada. Este aspecto suelen olvidarlo los novelistas que tienden a racionalizar ideolgicamente el contorno en perjuicio directo de las experiencias sensibles que reclaman una potica de la novela (Susan Sontag). La obra de Onetti, en la medida en que no acepta la imposicin de pactar con una definicin precisa de la sociedad, evita el riesgo de no perecer sin remedio, apenas esa misma visin de la sociedad pudiera ser reemplazada por otra construida con prejuicios distintos. Ello permite entender la obra de Onetti en una direccin global, como una aspiracin totalizadora, pero autnoma, alejada de toda consideracin crtica estrictamente sicoanaltica, moralista, poltica o social. Tambin acerca su creacin a lo que nos ha interesado marcar particularmente: un esfuerzo extremado y sin residuos, en el que Onetti ha empeado la totalidad de sus intereses y recursos a lo largo de ms de cincuenta aos de existencia practicante volcada al desenvolvimiento de una saga mnima, pero intensa. Contar es comprender, comprender es crear Crculos concntricos, intercambiables en la medida en que el autor era dueo de la mentira original, de la falacia o ficcin en que toda escritura se apoya en definitiva; libertad asumida con una intensa vocacin de escritor; clave del particular sello de la originalidad esttica de su literatura; exaltacin de los poderes de la imaginacin, credo esttico que tiene un ntido apoyo gnoseolgico: contar es comprender, comprender es crear. Este principio circular -se cuenta para comprender, porque comprender es crear- lo llev Onetti hasta sus ms desgarradas consecuencias. Porque en los sucesivos mecanismos con que proyect a sus personajes fuera del contexto de una realidad hostil y agresiva, todo los condujo a callejones sin salida, a las bocas enrejadas de tneles que haban recorrido a ciegas. Este "hombre que se sabe enfermo en una civilizacin que ignora estar enferma"-como definiera Colin Wilson al Outsider [ 17 ] - es la desvalida materia prima con la que trabaj, el legado directo que no ha dejado lo mejor de su narrativa. Lo hizo en la libertad que haban conquistado a travs del progresivo despojamiento de certidumbres de sus personajes, todos ellos acrrimos solitarios. Porque la soledad no es en la obra de Onetti el resultado de una vocacin deliberada de independencia, sino el de una lucidez paralizante. Todo impulso es negado a partir de un desmenuzado anlisis introspectivo. Hay una claudicacin decretada de antemano; una negacin de todo lo que pueda ser alborozado entusiasmo vitalista, llevada al extremo de hombres que reflexionan demasiado para gozar abiertamente de la vida. Protagonistas encerrados en sus habitaciones como Linacero y Brausen, observadores no comprometidos del quehacer ajeno como Daz Grey o Jorge Malabia, empresarios derrotados de antemano como Larsen, eternos diseadores de proyectos que no se ejecutan como Aranzuru, todos parecen haber llegado a la conclusin de que no vale la pena esforzarse por luchar por "algo", en la medida en que la accin es un privilegio de "otros" a quienes -como los "gringos"- les gusta "deslomarse" trabajando, ya que "un hombre evolucionado no debe hacer nada". La razn, "yo no tengo fe; nosotros no tenemos fe. Algn da tendremos una mstica, es seguro; pero entretanto somos felices", se asegura en Juntacadveres . En este contexto en que "todo es falso y lo autctono lo ms falso" el cierre oclusivo de toda esperanza parece

inevitable y una posible filosofa de la existencia puede parecer, en consecuencia, dbil. Sin embargo, si se rastrea en los prrafos aislados de sus cuentos y novelas se descubre una visin que sorprende por su coherencia y su profundidad. Por lo pronto, se descubre sutilmente que como buen rioplatense, Onetti entiende como sinnimo de virilidad cierta contencin, cierta obligada parquedad en la expresin de los sentimientos y sus secretas razones, una constante que aparece en autores tan diversos como Macedonio Fernndez, Jorge Luis Borges, Julio Cortzar y en muchas letras de tango y que el cine consagra con su galera de hroes de gesto adusto y serio. Es "la vida en sordina" de que hablaba Mallea en Historia de una pasin argentina, los "rostros impasibles" que no deben dejar traslucir emociones, saber protegerse por "la indiferencia y el desdn" como sugiere Carr en Cuando ya no importe. El hroe lacnico marca con su aire sombro y taciturno el tiempo vital con que se arropa una visceral misantropa. En el bulevard de los sueos perdidos Estamos lejos aqu de toda demonaca angustia existencial; estamos cerca de una especie de beatfica superacin comprensiva de todos los afanes humanos y terrestres, una postura resignada que podra ser religiosa si estuviera alimentada por la fe. La aceptacin de lo inevitable, nada angustiada por cierto, convierte la propia muerte en parte de una rutina. La resignacin progresiva que, como esperada catarsis, culmina en un sentimiento melanclico solo atenuado por la piedad, por una cierta conmiseracin, tiene su expresin en "el juramento sagrado" que Carr nunca hizo pero que lo siente impuesto, de escribir Cuando ya no importe. Lo confiesa en la ltima anotacin de su diario, fechada el 30 de octubre, cuando anuncia que "en algn da repugnante del mes de agosto, lluvia, fro y viento" ir a ocupar un nicho, cuya losa no protege totalmente de la lluvia. En el planificado retorno a su ciudad natal, obvio apcope de Montevideo, Carr buscar el merecido reposo en "un cementerio marino ms hermoso que el poema", en directa alusin al poema El cementerio marino de Paul Valery [ 18 ] . Ese ser el hogar definitivo de quin no lo tuvo en vida, pero "ltima morada" al fin, y, sobre todo, morada en la tierra natal. Esa tumba tendr el nombre de su familia y le otorgar la seguridad pstuma que no pudo tener "la tumba sin nombre" de Rita, la protagonista de Para una tumba sin nombre. Sin falso pudor Carr escribe la palabra muerte, aunque lo haga con "dedos temblones". De golpe, el juego distante con una palabra tan radical como muerte al que Onetti haba apostado durante ms de cincuenta aos, la sutil invitacin al suicidio de muchos de sus personajes, las obsesivas y minuciosas descripciones forenses de sus cadveres, ese ambiguo coqueteo con la fragilidad del instante que transforma una palpitacin vital en un silencioso hueco ominoso, la parodia de la salida definitiva del teatro de la vida que haba representado con tanta irona, se condensaban en un par de lneas lapidarias. Onetti baj as con discrecin el teln de una representacin con el signo de "una muerte anunciada" que nunca pudo ser otra cosa que una comedia, aunque se quisiera tragedia. En forma deliberada pona fin a un largo monlogo existencial y anunciaba la salida del mundo con la misma lucidez paralizante, el mismo rigor, dignidad y pudor con que acompa la reflexin de su escritura desde aquel lejano da de 1939 en que Eladio Linacero decidi escribir un sueo y el instante que lo preceda, mientras se paseaba y fumaba sin parar en la desordenada habitacin de un inquilinato olindose alternativamente las axilas con una mueca de asco. Como entonces, pero desprovisto ahora de sueos liberadores, Onetti dictaba, a travs de Carr, su ltima voluntad. Lo haca con una inesperada paz y sosiego, convirtiendo "los adioses" plurales de su obra en un consciente salto al vaco, atravesando "el bulevar de los sueos perdidos", aceptando "con hasto y resignacin" lo irremediable. De Una tumba sin nombre de Rita a la tumba con nombre de Carr bajo cuya lpida se "filtra pertinaz la lluvia", protegido por "la indiferencia y el desdn", Onetti culmina el largo monlogo existencial y la rigurosa reflexin sobre la escritura iniciada cincuenta y cuatro aos antes. Una lucidez que pudo ser paralizante durante su vida y que, gracias a la muerte, se transform en una forma descarnada de la sabidura. Con esta novela que puede leerse como un verdadero testamento literario -"el maestro", como lo solamos llamar afectuosamente en Uruguay- cerr el ciclo narrativo de su obra con un sabio mutis por el foro del teatro de la vida y record desde el propio ttulo a todos aquellos que lo ensalzaban como uno de los autores ms representativos del boom latinoamericano que nada, en definitiva, importa. Nos hizo ver la condicin deletrea de lo que "ya no importa", la intil vanidad de toda fama a la que l mismo tuvo legtimo derecho y a la que nunca prest atencin. De escribir hasta el final, de eso se haba tratado siempre.

NOTAS [1] [2] [3] Ramn Chao, Un posible Onetti, Barcelona, Ronsel, 1994, p.31. Montevideo, Montevideo, Arca, 1965, p.36. Una tumba sin nombre, Montevideo, Marcha, 1959, p.82

[4] [5] [6] [7] [8] [9]

Una tumba sin nombre, o.c., p.25. Tierra de nadie, Montevideo, Ediciones Banda Oriental, 1965, p.36 Entre otros el venezolano Juvenal Lpez Ruiz, el argentino Juan Carlos Ghiano y el uruguayo Manuel Martnez Carril. "Bienvenido, Bob", Un sueo realizado y otros cuentos, 53 Montevideo, Nmero, 1951, p.37 "Bienvenido Bob", o.c. p.42 Una tumba sin nombre, o.c., p.25.

[ 10 ] Onetti confiesa a Ramn Chao: "A Daz Grey lo siento como mi alter ego, pero no totalmente, claro. Hay cosas de Daz Grey que son onettianas. La indiferencia, el escepticismo, aunque al cabo es una persona que se preocupa por los dems". Un posible Onetti, .o.c., p.199. [ 11 ] [ 12 ] [ 13 ] [ 14 ] "La casa en la arena", Un sueo realizado y otros cuentos , o.c. p.53. Soren Kierkegaard, O lo uno o lo otro, Madrid, Ediciones Trtotta, 2008. Charles Baudelaire, Les fleurs du mal, Oeuvres completes, Paris, La Pliade, 1954, p.81-83. El pozo, o.c., p.22.

[ 15 ] Para todos aquellos personajes a los que la escritura no pudo salvar -como lo hacen Linacero o Brausen- la muerte es la inevitable compaera que los lleva a la liberacin del suicidio, al fro asesinato (la adolescente de La cara de la desgracia; Magda en Cuando entonces; el crimen de La muerte y la nia) o a un dejarse morir en la "naturalidad" de un viaje o en la "realizacin" de un sueo ( Un sueo realizado). Se suicidan Risso en El infierno tan temido, el deportista tuberculoso de Los adioses , Julia en Juntacadveres, la protagonista de Tan triste como ella; Julin en La cara de la desgracia. Elena Sala se muere como si estuviera "de vuelta de una excursin con las revelaciones de lo cotidiano, no recogidas por nadie. Muerta y de regreso de la muerte, dura y fra como una verdad prematura, abstenindose de vociferar sus experiencias, su derrotas, el botn conquistado" ( La vida breve, p.273). Ossorio, al final de su fatigada huda en Para esta noche, sonre por primera vez cuando adquiere conciencia de su muerte inminente. Moncha Insurralde en La novia robada se deja morir. Por algo el certificado de defuncin que extiende el Doctor Daz Grey establece que el "estado o enfermedad causante directo de la muerte" es "Brausen, Santa Mara, todos ustedes, yo mismo" ( La novia robada). [ 16 ] Lucien Goldmann desarrolla la idea de que "slo el arte y la apariencia pueden constituir la compensacin esttica de una realidad engaosa e insuficiente" en El teatro de Jean Genet, Caracas, Monte vila, 1967. [ 17 ] Colin Wilson, El disconforme, o.c. p.23

[ 18 ] En alusin directa al poema de Paul Valery, Le cimetire marin (1920) , Onetti se refiere al cementerio El Buceo en la ciudad de Montevideo, edificado en un gran parque arbolado que desciende hacia el Ro de la Plata.

Todos los artculos que aparecen en esta w eb cuentan con la autorizacin de las empresas editoras de las revistas en que han sido publicados, asumiendo dichas empresas, frente a ARCE, todas las responsabilidades derivadas de cualquier tipo de reclamacin

aviso legal

w ebmaster

Asociacin de Revistas Culturales de Espaa (A.R.C.E) - CIF G28-868-610

Pgina generada el Jueves, 24 de Octubre de 2013 20:10:37