Chover Lafarga Anna - El Cuarto de Tula Erotismo Y Sexualidad en Las Narradoras Cubanas

DEPARTAMENT DE FILOLOGIA ESPANYOLA
EL CUARTO DE TULA. EROTISMO Y SEXUALIDAD EN LAS NARRADORAS CUBANAS DEL PERIODO ESPECIAL.
ANNA CHOVER LAFARGA
UNIVERSITAT DE VALNCIA Servei de Publicacions 2010
Aquesta Tesi Doctoral va ser presentada a Valncia el dia 17 de juny de 2010 davant un tribunal format per: Dr. Juan Miguel Company Ramn Dra. Carmen Alemany Blay Dra. Mara del Puig Andrs Sebasti Dr. Paco Tovar Blanco Dra. Nria Girona Fibla
Va ser dirigida per: Dra. Sonia Mattalia Alonso Dr. Jess Peris Llorca
Copyright: Servei de Publicacions Anna Chover Lafarga
Dipsit legal: V-2062-2011 I.S.B.N.: 978-84-370-7922-6 Edita: Universitat de Valncia Servei de Publicacions C/ Arts Grfiques, 13 baix 46010 Valncia Spain Telfon:(0034)963864115
El cuarto de Tula. Erotismo y sexualidad en las narradoras cubanas del Periodo Especial
UNIVERSITAT DE VALNCIA
FACULTAT DE FILOLOGIA, TRADUCCI I COMUNICACI DEPARTAMENT DE FILOLOGIA ESPANYOLA
EL CUARTO DE TULA
Erotismo y sexualidad en las narradoras cubanas del Periodo Especial.
Tesi doctoral presentada per: Ana Chover Lafarga Codirigida per: Sonia Mattala Alonso i Jess Peris Llorca
Juliol de 2009
Anna Chover Lafarga
Agradecimientos
En la larga trayectoria de elaboracin de esta tesis son muchas las personas a las que quiero agradecer su apoyo. Si hubo un comienzo, fue Eduardo Galiano y Las venas abiertas de Amrica Latina. Por ello, en primer lugar, gracias a Sonia Mattala, maestra y gua, que supo transmitirme su pasin por el feminismo latinoamericano. En segundo lugar, a Jess Peris, codirector de esta tesis y amigo de verdad, de los que generan los tiempos de vacas flacas. A l le debo que la maraa de ideas y pasiones que forj junto a Sonia, adquiriera la forma definitiva de una tesis.
A los profesores Nuria Girona y Rafa Beltrn por estar y apoyarme desde el principio. A Carme Manuel, por su autenticidad. A Juan Miguel Company, el divino marqus, por su exquisitez en materias libidinosas.
A las mujeres de mi familia, especialmente al matriarcado de las tres Encarnas, mi madre, mi hermana y mi querida Nebo, que me eligi como madrina, y a Clara, mi pequea gran mujer. Tambin, a los hombres de mi familia, dueos de sus propias distopas. A mi padre y a mi hermano Pepe, all dnde estn. A mi hermano Paco y al gran Sigui que est y ha estado siempre.
Gracias a mis amigos de siempre: mis queridos Juan y Pepito Mena. A M Dolores Bori, por ensearme a cocinar y por los ratos en que es Lola. A Susana, Amador y familia, los invendibles de Zaragoza, por todo y, sobre todo, por los ranchos. A mi amiga del alma Marta Grriz que siempre estar en Guadalaviar.
Gracias a Daniel Aldasoro y a su familia por el tiempo en el que fui una de ellos. A mi familia cubana, Marlene, Eli y Vivian Barrios por guiarme en La Habana. A Mabel Cuesta hermana en la distancia. A Ileana Rodrguez por la fuerza que me transmiti. A la profesora Luisa Campuzano por apoyar mi proyecto de investigacin en Casa de las Amricas. Gracias a ellas y a todos los que conoc en la Isla, orishas en tiempos de bsqueda. Gracias a Jaume Rolndez, mi amor en calma, que ha llegado a mi vida con dos soles: Ohiane y Ainara.
Gracias a la gente buena del doctorado, los que empezamos con el ALEPH reivindicando espacios para los jvenes investigadores y todava hoy seguimos en el empeo. En especial, a
Anna Chover Lafarga
Jaume Peris porque estoy muy orgullosa de l. A Ximo Gonzlez, Gema Palazn y Jos M Sim. A Csar Morn exiliado en Melilla-. A Yasmina Galn por escuchar mis delirios y entenderme. A Abel por mi renacimiento en Tarifa. A Paula Tusset por ser una luz blanca.
Gracias a Eliseo Valle y Fernando Oper por darme la oportunidad de trabajar y formarme como profesora de espaol para extranjeros. Tambin, a Fernando junto a Mempo Giardinelli, por compartir conmigo las noches de Ana en el trpico. Al equipo de amigos del Hispanic Studies Program, por hacerme fcil el trabajo: mis madrinas, Mabel Richart y Pilar Guitar. Gracias tambin a sta ltima por todo lo que supuso Bodas de sangre. A Enrique Pelez, a Agustn Torres, por las risas con los temas obscenos. A Luis Llorens, M del Puig Andrs y Ximo. A Jorge Mart, por su ayuda con la edicin y las clases en la UJI. A Carol Harris y al equipo de administracin, un poquito ms a Geraldine, por consolarme el llanto.
Gracias tambin a la gente de la Universidad de Virginia, por la calidez de su acogida en Charlottesville, en especial a Alicia Oper y a Eglantine Morvant. A los ojos verdes de Sarah Bogard. Por ltimo, a la princesa Laira, por regalarme a ratos sus diecisis meses de infancia.
Un ramo de nubes para todos.
Anna Chover
Indice
Anna Chover Lafarga
Prlogo -El cuarto de Tula. Avenida 31, La Habana. ....................................................... . 9
1. Travesas ____________________________________________________________________17 1.1 Calle 8, Miami. De la utopa a la intemperie. ................................................. 19 1.2 Travesas del erotismo. - La conquista del cuerpo. ......................................................................27 - Pornificacin cubana. ...........................................................................29 2. Limn limonero, las nias primero. La eclosin de la narrativa de mujeres en Cuba. ____________________________________________________________________41 2.1 El cuarto de Tula en la Narrativa de la Revolucin. ....................................43 2.2 Va de cuentos. ............................................................................................... 46 2.3 Narradoras del 90, las voces del cambio. ..................................................... 49 2.4 Limn, limonero. Surgimiento de los estudios de gnero en Cuba. .............56 2.5. Los ochenta como esttica de la interrogacin. ...........................................64 -Suturas. Adolesciendo, de Vernica Prez Konina y El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel Paz..........................................68 2.6. Las narradoras del Periodo Especial. ........................................................... 73
3. Antropologa del erotismo en las (post)novsimas cubanas. _____________________________________________________________________ 83 3.1 Erotmanas. Escritoras latinoamericanas a partir de los 80... .... 85 3.2 Distopas de lo ntimo en las (post)novsimas cubanas...................................90 3.3 Ana Lidia Vega Serova lee un cuento ertico en el patio de un museo colonial de Mariela Varona. .............................................................................95 Secuencias de masturbacin femenina.. ............................................................... 98
4. El Erotismo Sucio de Anna Lidia Vega Serova. ____________________________________________________________________103 4.1 Las bad painting femeninas. .....................................................................105 4.2 La muchacha que no fuma los sbados ..................................................... 111 4.3 Instalacin con basura. ..............................................................................120
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5. Contrasentidos del erotismo. El olor del desenfreno de Sonia Rivera-Valds. ____________________________________________________________________127 5.1 Historias prohibidas. .................................................................................... 129 5.2 El olor y el desenfreno. ................................................................................. 132 5.3 La contaminacin de lo ideal. .......................................................................137
6. Las miradas del placer. Ena Luca Portela para una potica del erotismo. ____________________________________________________________________141 6.1 Una extraa de sexo invisible; Desnuda bajo la lluvia. ............................. 143 -Fotogramas ........................................................................................................143 -Desnuda bajo la lluvia....146 6.2 El ojo en busca del placer .............................................................................161 -Una biblioteca en La Habana, o el castillo de Otranto .......................... 161 -Chantal: un caso de voyeurismo femenino ............................................165 -Pandora, Lilith, Chantal .........................................................................167 -Voyeurismo radical. El ojo para el placer ..............................................171 6.3 Solo para mujeres. Mujer cmica viendo fotos de hombres de Mara Liliana Celorrio. ....................................................................................... 175
7. Portela ante el paradigma heterosexual. ___________________________________________________________________185 7.1 Narradoras del noventa en pos de una tica lesbiana. ...................................187 -Dos almas nadando en una pecera ...................................................... 189 -Si Alguien tiene que llorar que sean ellos..191 7.2 Sombro despertar del avestruz .................................................................197 -Escrito sobre el cuerpo ...........................................................................204 7.3 La Revolucin cubana y el hombre kitsch .................................................... 207
Conclusiones ........................................................................................................................................................................ 221 Apndice de autoras...................................................................................................................................................... 247 Bibliografa................................................................................................................................................................................................................................263
Prlogo
Todo libro deja la estela de un camino recorrido a la vez que enmarca un periplo vital. Concretamente ste comienza en una estancia de investigacin en la Casa de las Amricas (La Habana, 2005). All, en su hemeroteca y bajo un trrido mes de junio, me centr en los ejemplares publicados en la Isla, entre 1990 y el 2000, de las principales revistas culturales: Revolucin y Cultura, El caimn barbudo y La gaceta de Cuba. El resultado fue un corpus de artculos que permita calibrar el estado de la cuestin de la crtica literaria en torno a lo que ya se teorizaba como una nueva promocin o corte de la Narrativa de la Revolucin. Este articulado crtico conforma la base terica del captulo 2 Limn limonero, las nias primero. La eclosin de la narrativa de mujeres en Cuba, en el que se contextualiza el corpus en el panorama narrativo de los noventa. A su vez, estas revistas incluan apartados especficos de textos literarios que se convirtieron en una mina de nombres de autoras, por otra parte, de muy difcil acceso fuera de la Isla. De hecho, esta fue la parte ms complicada de la investigacin, articular un corpus literario cubano. En este sentido, la intensa actividad cultural de La Habana fue decisiva para el hallazgo de autoras y textos, editados en su mayora por las editoriales Unin y Letras Cubanas. Una vez localizado el corpus y contextualizado en las correras del cuento cubano noventino, el siguiente paso fue seleccionar los textos que podran interesar en relacin al tratamiento del erotismo y la sexualidad. En este punto, conviene aclarar que en el corpus de relatos seleccionados, los menos son textos de gnero netamente ertico. S existe en la Isla una produccin de corte ertico, que puede rastrearse en las antologas temticas del cuento1, as como en la trayectoria del premio Farraluque de literatura ertica,
El cuerpo inmortal y El cuerpo inmortal revisitado (GARRANDS 1997a y 2004); T con limn o ellas hablan sobre el sexo (VALLE 2002); Irreverente eros (ROUCO NEZ 2001).
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convocado anualmente por la Casa de Cultura de Alamar2. No obstante, la ltima produccin narrativa cubana conforma un corpus de alto contenido sexual; una vertiente temtica que desdibuja la explicitud del sexo mediante el conflicto psicolgico de los personajes. Por ello, la perspectiva de anlisis no poda restringirse exclusivamente a textos editados con el rubro de gnero ertico. Bien al contrario, se priorizaron aquellos relatos que trabajan con lo hbrido, desmantelando roles y arquetipos. Aqullos tambin, en los que el sexo nos lleva al conflicto identitario cubano.
Una de las escasas actividades especficas que se organizan dentro de la Isla en torno al gnero ertico es el Premio de Literatura Farraluque, organizado por la Casa de Cultura de Alamar. Dado el carcter localista del mismo, debo advertir de la dificultad de acceder a los textos premiados que, por desgracia, no rebasan los topes del localismo y, por tanto, carecen de repercusin editorial. Al mismo tiempo es sintomtica la falta de informacin que existe sobre este premio que se convoca en la Isla cada ao.
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El cuarto de Tula. Avenida 31, La Habana.
En el barrio La Cachimba se ha formado la corredera. All fueron los bomberos con sus campanas, sus sirenas. Ay, mam! Qu pas! El cuarto de Tula, le cogi candela Se qued dormida y no apag la vela. Buena vista Social Club
Tula era el nombre con el que Doa Francisca se refera a su hija Gertrudis. Se trata entonces de La Avellaneda. Tula es entonces el estado primigenio, la Avellaneda profunda sobre la que se sustenta el mito y que representa un lugar de excepcin en el canon literario latinoamericano. En este sentido, Tula como la Marquesa de Merln la primera escritora cubana, sustenta el peso de haber sido una pionera y con ello, un faro para las escritoras latinoamericanas que finalmente han acabado por superar el canon3. En los primeros captulos veremos que el proceso de inclusin de las cubanas en el corpus literario, no ha sido menos arduo que para el resto de las escritoras latinoamericanas. As pues, Tula cre un personaje modlico de las letras cubanas: Sab, la suma y cifra del perfecto amante romntico. Nada comparado, sin embargo, con ella misma como personaje de la Historia cubana, ya que su feminismo militante fue, asimismo, la concrecin de un mito y el desideratum de una poca. Un mito en el que como tambin pasara con escritoras como Gabriela Mistral interviene su propia personalidad. El nimo viril al que se refiri Mart, la masculinidad de su estilo, con el que, sin embargo, fue
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Puede seguirse un trazado genealgico de la historia de las letras femeninas cubanas, desde el siglo XVIII hasta la actualidad en Luisa CAMPUZANO (2004), Las muchachas de La Habana no tienen temor de Dios.
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una de las primeras en retratar los naufragios del alma femenina latinoamericana. Esta es la razn por la que Tula da ttulo a este trabajo, porque representa el exilio forzado que han sido Ellas en la historia de la literatura. Tambin, por la escasez de referencias femeninas que, como sealaron ya Gilbert y Gubar (1998), ha condicionado el proceso creativo de las escritoras del siglo
XX.
El punto de partida entonces, es el protagonismo
definitivo que adquieren las narradoras cubanas durante la dcada de los noventa. Por ello, esta tesis pretende sumarse al esfuerzo de la iniciativa de las acadmicas norteamericanas y a la lnea de reflexin iniciada en Cuba por la doctora Luisa Campuzano. El cuarto de Tula es una invitacin a la conquista de nuevos espacios para las narradoras cubanas. Por supuesto, es un guio al clsico de Virginia Wolf; una habitacin propia que las Narradoras del Periodo Especial han reformulado desde diferentes propuestas estticas. De las Novsimas a las (Post)novsimas, la propuesta implcita en el ttulo es asomarnos a la rehabilitacin del espacio reivindicado por Woolf, ahora en un cuarto destartalado de la Habana Vieja, en pleno Periodo Especial. Cuando en 1a dcada de los cuarenta Cuba se convirti en el gran prostbulo del Caribe fueron los cubanos humildes en su mayora, trabajadores negros que vivan lejos del lujo, quienes se vieron en la necesidad de crear un espacio donde descargar el peso de los das. Fue as cmo se fund en 1938, el Club Social Buena Vista, en un piso de La Habana. Por aquella direccin de la Avenida 31 pasaron msicos de la talla de Benny Mor, el Tro Matamoros, Pedrito Calvo o el Compay Segundo de la poca de Los Compadres. Hoy es el centro neurlgico de recuperacin del son en la Isla. Ray Codder reuni los temas que se convirtieron en la sea del club, en un LP mtico, con ttulos inolvidables como Chan chan, Candela, Veinte aos, Amor de loca juventud; y cmo no, El cuarto de Tula, la segunda de las referencias a la que alude el ttulo de este trabajo y a la que pertenece la estrofa del epgrafe: El cuarto de Tula, le cogi candela. / Se qued dormida y no apag la vela. Sin duda, ahora son otros tiempos y lo del directivo que velaba por el comportamiento moral de los bailarines ha quedado ms que obsoleto. No me detendr en la mstica ertica del son, ni en la lubricidad del baile y la msica cubana en general, que dara para
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mucho. S, en cmo han cambiado en la Isla los comportamientos y roles sexuales. La letra de Tula nos da una primera pista para acercarnos al caos. Porque no hay que olvidar que lo de sta no fue un descuido, sino tal y como aclara el coro: Que yo creo que Tula lo que quiere es que le apaguen el fuego, por ello el de Tula no se apagaba con el agua, sino con candela. Por su parte, Candela es un trmino que encierra toda una filosofa sobre el sexo. Segn el Diccionario ilustrado de voces erticas cubanas, editado por Marlene Garca y Jos R. Alonso (2001: 46), fue en una guaracha del XIX donde adquiere un valor polismico de cariz ertico. El cuarto de Tula significa entonces un espacio fundado para la demanda del placer de Ellas. La propuesta es asomarse al habitculo que han (re)fundado las ltimas narradoras cubanas y atender a las maneras en que han conquistado la cama, hacindola suya a base de secretas perversiones y tambin de desastres ntimos. Veremos de qu manera el cuerpo se convierte, en los textos noventinos de mujeres cubanas, en una cartografa para la experimentacin literaria y ertica. Un discurso como ste, sobre los fluidos del cuerpo o el cuerpo como fluido en la praxis sexual entiendo que se mide en un nivel subjetivo y expresa el sexo como un espejo del Ser, o un mecanismo de bsqueda interior. En otras ocasiones, el nuevo habitculo de las narradoras cubanas ser el escenario para un erotismo ldico y grotesco. Un escrutinio de las paradojas de los comportamientos humanos y de los modelos estandarizados de gnero y sexo. El trazado de un mapa visual de perversiones e insinuaciones. La imagen especular de un erotismo que seduce y desestabiliza al personaje y al lector. Se trata fundamentalmente, de una narrativa metaficcional que reflexiona sobre los lmites de la expresin del lenguaje, y sobre la construccin de la identidad de las mujeres a travs del mismo. Interesa por ello, cmo estas autoras utilizan el decir sobre el sexo, como un instrumento para desarticular su propia identidad como cubanas y como mujeres. Una nica constante: en El cuarto de Tula el placer permanece en los lmites de lo transgresivo. Antes de atender a los aspectos del erotismo y la sexualidad en la ltima produccin de mujeres cubanas, devena fundamental contextualizar el corpus en la red de intercambios estticos, aparejados a las ms recientes transformaciones de la sociedad cubana y del
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imaginario simblico de la Revolucin. Un proceso de profunda renovacin de la cuentstica nacional que, en el nivel discursivo de la postmodernidad, se traduce en un intenso proceso de experimentacin formal y de asuncin creativa de diversas corrientes del pensamiento y el arte contemporneo (Campuzano 2004: 150). El Captulo 2 Limn limonero, las nias primero, es una incursin introductoria a la cuentstica cubana de los noventa y a la eclosin de la narrativa de mujeres. En un primer apartado parto del mapa de excepcione femeninas que haba conformado la historia de las letras cubanas, hasta el surgimiento en la Isla de la crtica literaria feminista, vinculada a un discurso de gnero que quiere dar forma a nuevas representaciones creativas de las mujeres, en el anquilosado imaginario de la Revolucin cubana. Llegaremos as al Captulo 3 Antropologa del erotismo en las (Post)novsimas cubanas en el que se hacan necesarias algunas aclaraciones terminolgicas, no tanto en pos de una definicin estndar de erotismo, como de una puntualizacin del carcter especfico del erotismo en los textos del corpus. Cules son los rasgos que lo diferencian del tratamiento que adquiri en la narrativa ochentena de mujeres latinoamericanas, y cules son sus puntos de conexin especficos con la pornografa son las dos ideas que vertebran, un captulo orientado ya al anlisis de los cuentos seleccionados. La narrativa de Anna Lidia Vega Serova se vislumbra como una radicalizacin de la propuesta discursiva noventina. A ella le presto atencin en el Captulo 4 El Erotismo Sucio de Anna Lidia Vega Serova, en relacin al discurso narrativo sobre la marginalidad cubana, que la crtica situacin del Periodo Especial parece favorecer. Narraciones en tono realista, pero de un Realismo Sucio lquido, postmoderno, en las que el erotismo se perfila en una sucesin de escenas de sexo explcito que, no obstante, se desdibujan bajo el conflicto psicolgico de los personajes. Se trata, como veremos, de un fenmeno literario netamente influenciado por la esttica norteamericana del Dirty Realism que hoy ha llegado a una evolucin interesante gracias a la obra de Tobias Wolff. Mi tesis se basa en esa coyuntura de asimilacin de una esttica que, por paralelismo con la norteamericana, he convenido en llamar el Erotismo Sucio. Trmino con el que no pretendo agotar una descripcin temtica, sino dar cuenta de las nuevas sensibilidades que proyectan los textos.
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En la misma lnea, el anlisis del cuento El olor del desenfreno de Sonia RiveraValds ocupa el captulo 5 Contrasentidos del erotismo, en el que la abstraccin terica adquiere formas concretas en el cuerpo de la mujer abyecta. Por ello, la perspectiva del anlisis parte de la crtica de la representacin, para una deconstruccin de los arquetipos femeninos en la narrativa del corpus. En lneas generales, una propuesta discursiva que se plantea en oposicin a la representacin clausurada del cuerpo femenino. De todas las autoras del corpus, la ms destacada es Ena Luca Portela, a la vez, la nica de las narradoras del Periodo Especial con una proyeccin editorial fuera de la Isla muy importante. El conjunto de la obra porteliana se valora hoy como una de las revelaciones de la narrativa latinoamericana ms joven. En lneas generales, digamos que los personajes de Portela carecen de los lmites preestablecidos por cualquier tipo de convencionalismo social, y responden a una tica personal forjada por la propia autora como sello de su mundo ficcional. Son formas de vida al margen de pautas normativas en las que la violencia, tanto psquica como fsica, adquiere un papel fundamental. En este sentido, los aspectos referidos al erotismo y la sexualidad conforman en Portela una potica de altisonancias. En ello profundizo en los captulos 6 y 7, a partir de una seleccin de sus cuentos, sin por ello desatender la referencia a sus novelas. El anlisis est organizado en dos grandes vertientes temticas. Por un lado, el ttulo del captulo 6 Ena Luca Portela para una potica del erotismo. Las miradas del placer, hace alusin al juego de miradas que despliega la narrativa porteliana. La mirada falocntrica en Desnuda bajo la lluvia (1999), y el voyaurismo femenino en Un loco dentro del bao (1999). Textos que convergen en un despliegue estratgico de miradas, a partir del cual, el acto de mirar y ser mirado se convierte en una clave de la que dependen las diferentes relaciones de los personajes. Se trata de una perspectiva temtica que otorga poder ertico a la mirada de la mujer, tal y como nuevamente veremos en el anlisis del relato de otra cubana contempornea Mujer cmica viendo fotos de hombres de Mara Liliana Celorrio. Esta tesis no poda llegar a su fin, sin un captulo especfico dedicado al homoerotismo femenino, sin perder de vista las esenciales aportaciones de los escritores varones al homosexualismo literario. Desde Virgilio Piera de un modo u otro presente en todo el
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trabajo y Lezama Lima, hasta el corte cronolgico que representan Roberto Uras y Senel Paz en los noventa. Cabe empezar a destacar que el homoerotismo femenino es una de las aportaciones originales del corpus. Por ello, la vertiente que inaugurara Portela en sus primeros relatos la que querido relacionar con la perspectiva de otras autoras coetneas sensibilizadas con la misma temtica. Todava en Odette Alonso y Marilyn Bobes, narradoras generacionalmente mayores, se observan los pespuntes de una tica lesbiana que, en las novsimas, evoluciona hacia un borrado de las identidades sexuales fijas. Digamos que el perfil del sujeto subalterno4 caracteriza el plantel personajstico de una produccin narrativa en la que la marginalidad no es un reducto, sino una forma de vida. El captulo se cierra con una reflexin sobre el modelo de masculinidad de la Revolucin cubana y las dificultades histricas del colectivo homosexual, hasta la redefinicin del modelo mediante lo kitsch, en la narrativa noventina. Por ltimo, he incluido un apndice de autoras, en el que puede consultarse una breve biografa de cada una de ellas. En ningn caso pretende ser exhaustivo, la inminencia cronolgica del periodo literario analizado tampoco lo permite. La idea es dejar constancia de su protagonismo, ensuciar con sus nombres una pgina que d cuenta de las principales protagonistas de este viaje.
Se utiliza aqu el concepto de sujeto subalterno en el sentido de Spivak en su artculo Puede hablar el subalterno? La propuesta es pensar desde el postestructuralismo la marginalidad, ms all de las oposiciones binarias impuestas por el pensamiento moderno. (SPIVAK, 2003: 297-364).
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Captulo 1
Travesas
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1.1. Calle 8, Miami. De la utopa a la intemperie.
Pero no fue la cada de un fretro sobre la tierra lo que se escuch, sino el chapoteo de algo que cae en el agua: un agua que adems salpic a todos los que estaban cerca de la tumba recin abierta. Evidentemente, no poda hablarse de un entierro, pues el cadver no haba cado en tierra sino en agua. Al or el murmullo de aquella agua que corra a unos dos o tres metros de profundidad, todos comprendieron que la isla haba sido al fin separada de su plataforma y que aquel chapuzn fnebre era el aviso de la liberacin total Reinaldo Arenas (1999)
Rodeada de mar por todas partes Soy isla asida al tallo de los vientos [] Soy tierra desgajndose. Dulce Mara Loynaz (1947)
Nations, like narratives, lose their origins in the myths of time and only fully realice their horizons in the minds eye. Homi Bhabha
El primero de los epgrafes corresponde a uno de los pasajes ms emblemticos de la novela de Reinaldo Arenas, El color del verano. Un captulo titulado La Partida en el que narra la poco protocolaria despedida de su amigo, el escritor Virgilio Piera. Despedida, partida, no como eufemismos, porque en verdad, difcilmente se puede llamar entierro cuando la tumba de destino es de mar. As es como Piera, tras su muerte, segn Arenas, queda preso de su propia maleficencia potica, aqulla del poema La isla en peso5: La maldita circunstancia del agua por todas partes. La maldicin del agua, una
La isla en peso da ttulo a un poemario publicado en 1998 que recoga dos anteriores, La vida entera (1969) y Una broma colosal (1989), ms otros poemas dispersos. El poema or iginal, La isla en peso se public en edicin de autor, en la fecha de 1942.
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metfora que dialoga con la del poema Isla (1979)6, en el que asistimos a la metamorfosis del escritor en isla:
Se me ha anunciado que maana/ a las siete y seis minutos de la tarde,/ me convertir en una isla/ isla como suelen ser las islas./Mis piernas se irn haciendo tierra y mar,/y poco a poco, igual que un andante chopiniano,/ empezarn a salirme rboles en los brazos,/ rosas en los ojos y arena en el pecho./ En la boca las palabras morirn/ para que el viento a su deseo pueda ulular./Despus, tendido como suelen hacer las islas,/mirar fijamente al horizonte,/ver salir el sol, la luna/ y lejos ya de la inquietud,/ dir muy bajito:/ As que era verdad?
Esta es la propuesta de partida, el muelle de amarre: el cuerpo de Piera flotando en el mar. La imagen de una isla que pierde sus coordenadas geogrficas especficas y se convierte en plataforma terrestre en movimiento. Su metamorfosis, como antes la de Dulce Mara Loynaz (Isla, 1947) en una isla abierta a mares y ciclones, puede leerse como una metfora de la nocin contempornea de la identidad cubana, como algo fluido y transportable. Las tesis del ensayo de Ortiz7 Los factores humanos de la cubanidad, su metfora del ajiaco para referirse a la mezcolanza de elementos humanos, que codeterminan la identidad y la cultura cubana, han sido retomadas recientemente por la crtica postmoderna. Es el caso de Susana Regazzoni (2001)8, y antes, de la teora del Caos o del Efecto Mariposa de Antonio Bentez Rojo (1998), as como la tesis en torno a las formulaciones de la traduccin de Gustavo Prez Firmat (1989). Hay tambin factores histricos que facilitan nuevos cauces interpretativos de las teoras de Ortiz, sobre todo, por las nuevas mezcolanzas que ha conllevado la dispersin geogrfica de la poblacin
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PIERA, Virgilio (2000): La isla en peso, Barcelona: Tusquets editores.
Compilacin de textos de Ortiz realizada por Norma SUREZ (1996: 1-35): Dos elementos focales y uno de referencia -especific Ortiz- la cubanidad, lo humano, y su relacin, con lo que vena a significar que Cuba no es un concepto igual para todos, entre otras cosas porque la cubana, como cualquier identidad nacional, est determinada por factores humanos.
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En relacin a la metfora del ajiaco de Ortiz, afirma Susana Regazzoni: La isla representa un mundo caracterizado por la diversidad tnica, lingstica, religiosa, sociallo que comporta una identidad dispersa, ambigua. (REGAZZONI 2001: 12)
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cubana. Una comunidad dividida entre el exilio/insilio, la dispora y, no menos importante, los efectos de la globalizacin. De este modo, el exilio con la llegada de la Revolucin y, de forma mucho ms intensa, la dispora desbordada de las ltimas dcadas cuando ya se estima que ms de un tercio de los intelectuales residen fuera del pas, supone un elemento crucial de dispersin a la ya de por s mltiple composicin de la cultura cubana. Afirma Ivn de la Nuez (1993: 17) que quiz sea la tragedia de los balseros la ms absoluta metfora de la Cuba actual: La balsa esta vez como esa pieza perdida en el puzzle del mundo que cada cual quiere insertar a su manera y segn su propio mapa. Hoy nos encontramos con una Cuba cubista, tal y como Antonio VeraLen la pint. Una Cuba fragmentada entre los que viven en el pas y los exiliados. Tambin entre el exilio de Miami y el de terciopelo9. La Cuba de postn del turista y la del cubano de a pi. Cada uno de estos grupos humanos conforma, como sugiere el crtico Ivn de la Nuez (2001) en otro de sus ensayos, un mapa de sal de la Cuba actual. Es la tierra desgajndose que poetizaba Loynaz, los estragos del poscomunismo y el trnsito de la utopa a la intemperie. Todo ello obliga a integrar la cubanidad en una potica diferente: la del viaje hacia fuera y hacia dentro, la isla flotando en el Atlntico. El dibujo de un mapa cuyos puntos cardinales estn marcados con sal sal de salar, sal de salir. (DE LA NUEZ: 2001). En este contexto de identidades lquidas, como seala Homi Bhabha y reza el tercer epgrafe: Nations, like narratives, lose their origins in the myths of time and only fully realice their horizons in the minds eye. (H. BHABHA 1990: 13). As pues, los orgenes de la identidad nacional ingresan en una especie de mitologa del pasado, que dificulta cualquier intento de sistematizacin parecido al de Ortiz a principio de siglo
XX.
En el
caso que me ocupa, cabe tener en cuenta tambin que las nuevas generaciones cubanas han crecido y se han formado con la cada de la utopa revolucionaria. Es as que la Narrativa de la Revolucin puede leerse como un proceso de diversificacin paulatina del
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Nomenclatura especfica para esa avalancha de casos especiales que, a partir de los 80, empiezan a protagonizar otro tipo de exilio. Concretamente, el de los que abandonaron Cuba -pintores y escritores de las nuevas generaciones, fundamentalmente- pero que consiguieron incorporarse, por ejemplo, a la vida cultural de Mxico. De la necesidad de emigrar, ms que de exiliarse, y de la relativa facilidad con la que han obtenido los recursos econmicos para ayudar a sus familiares en la Isla, surge la idea de un e xilio de terciopelo. A este respecto, puede consultarse en la web, un artculo de Belkis Cuza Mal para el New Herald, en 2001: http://www.cubanet.org/CNews/y01/apr01/04o14.htm.
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mito revolucionario. Como una relectura diacrnica finalmente fagocitada por los preceptos ideoestticos de los noventa. As explica Ruth Behar (2000: 134154) que el desencanto haya sido el color dominante del ltimo cubanismo, a la vez que una constante temtica en la narrativa noventina. Recurdese que la de los novsimos es la generacin de La nada cotidiana, ta y como la narrativiz Zo Valds (1997)10. De este modo, el componente de la desilusin se suma como factor desestabilizador y organigrama existencial. Lo que, a nivel formal, se traduce en una intensa experimentacin con el formato del cuento, as como en el orden idiotemtico y en la representacin de personajes y temas hasta entonces inexistentes:
Homosexuales a quienes comienzan a sumrsele prostitutas (en la variante metafrica e insular de las jineteras), drogadictos, frikis, roqueros, alcohlicos, voyeristas, exhibicionistas y, ms tmidamente, negros marcados por su condicin racial, ya no tan en igualdad de derechos como el proyecto de la Revolucin y sus discursos oficiales pretendieron con carcter programtico (R.CUESTA 2004: 12).
Todos son habitantes de una misma direccin ficcional acuada por Margarita Mateo en un clsico del postmodernismo cubano Ella escriba poscrtica (1995). Mateo la verbaliza como Marginalia n7, y su personaje Surligneur2 que habla del fin de la historia (Mateo 1995: 40) adquiere una suerte de arquetipo generacional. Una fabulosa ciudadela de secretas claves, una ciudad inventada de difcil acceso para el turista, albergue de los que no salen fotografiados en las postales de la Habana y no son ms que resquicios de la visin programtica estatal. Como consecuencia, la propuesta de la transterritorialidad, como proceso migratorio de la identidad y la cultura cubana, conlleva una ampliacin de perspectivas para las nuevas generaciones, y nuevas formas de pensarse como cubanos. As puede verse, por ejemplo, en la propuesta narrativa de la autora cubanoamericana Achy Obejas. Para ella como es comn entre las escritoras de la segunda generacin en el exilio, Cristina Garca podra ser otro ejemplo al haber crecido en Estados Unidos, el fantasma de Cuba es un dibujo a
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Fecha de publicacin por Emec, Barcelona.
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trazos, entre sus recuerdos infantiles y las memorias de sus mayores. Como tal aparece narrativizado en su novela Memory Mambo (1996) en la que el vector temtico es la necesidad de encontrar un punto de regreso. Pero el impulso de saber de dnde viniste, hacia dnde vas y por qu11, ocupaba tambin un relato anterior titulado Vinimos de Cuba para que te vistieras as? (1994)12. Contextualizado en 1963, fecha clave de la primera oleada migratoria importante del perodo revolucionario13, el cuento trata el conflicto de una joven que se cuestiona la construccin del imaginario cubano y el rol identitario que sus padres le han inculcado desde el exilio. De este modo, Obejas nos permite adentrarnos en la cara menos amable del sueo cubanoamericano y, ms concretamente, miamense, por lo que el cuento resulta una interesante crtica a las polticas identitarias del exilio14. Por su parte, Flavio Risech (1995: 5775) se detiene en la metfora del ttulo, que asocia la vestimenta de la joven con los cambios identitarios que crean el conflicto generacional con los padres. Segn el crtico, el cruce de vestimentas (crossdressing) que caracteriza la divisin del sujeto, le demanda formas diferentes de presentarse ante la sociedad. El cruce de fronteras entre identidades implica la imposibilidad de presentar lo que el crtico denomina un nico armario de identidad. En adicin, que la protagonista de Obejas sea lesbiana define una dimensin polticosexual a ese armario de identidad del que habla Risech (1995: 58). En el captulo 7 veremos que, para el sujeto gay, el conflicto surge eminentemente con el estereotipo patriarcal que el Estado propugna del hroe revolucionario. Lo que plantea el relato de Obejas es esa misma dificultad de
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Vitalina Alfonso (2002:133 y ss.) entrevista a Achy Obejas junto con otras autoras caribeas que han crecido en Estados Unidos. Es el caso de Hilda Perera, Mireya Robles, Uva de Aragn, Nicholasa Mohr o Mayra Montero. El tema que las rene son los procesos de hibridacin identitaria y la labor de hacer con lo literario un extenso puente de intercambios culturales.
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We Came All the Way From Cuba So You Could Dress Like This? Es el relato que da ttulo a la antologa de 1994, publicada en Pittsburg por Cleis Press. En este caso, se utiliza la versin traducida al espaol que se incluye en la antologa de Mirta YEZ y Marilyn BOBES (1998:260-275).
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PREZ, Lisandro (otoo/primavera/ 2002-2003): De Nueva York a Miami. El desarrollo demogrfico de las comunidades cubanas en Estados Unidos, en Revista Encuentro de la Cultura Cubana, n26/27 en www.cubaencuentro.es.
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El siguiente fragmento da buena cuenta del tono del relato: Cosas como saber que, muchas veces, dar dinero a los grupos del exilio significaba contribuir a que alguien se comprara un yate para sus vacaciones particulares en el Caribe y no para invadir Cuba, pero sabiendo tambin que negarse a colaborar slo provocara dudas acerca de nuestro propio patriotismo (OBEJAS 1998: 269).
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significarse como lesbiana cubanoamericana ante el conservadurismo del exilio miamense que representan sus padres. Esta suma de conflictos identitarios enclticos de la sexualidad hace que, para la protagonista de Obejas, la disyuntiva entre Estados Unidos y Cuba sea un crucigrama identitario irresoluble. La escritora Ruth Behar (2000: 134 y ss.) tambin reflexiona sobre las erticas del poder, los jvenes de la Revolucin y los nuevos vnculos forjados por la transterritorialidad del cubanismo actual. A este respecto, Behar (2000: 134 y ss) nos permite asomarnos a un nuevo cuarto y contemplar una escena sobre la redefinicin del cubanismo. En un edificio de apartamentos de la famosa calle 8 del exilio cubano miamense, un joven celebra una fiesta de bienvenida a su abuela. Ella ha sido la ltima en salir de la Isla en convertirse en Isla, tambin la que se ha ocupado de la casa familiar y ha visto marcharse a todos. Su nieto es gay y esa tarde bailan juntos rodeados de locas, travesties who have come dressed as extravagantly beautiful females. (Behar 2000: 134135):
The conversation is lively, and there are people dancing to Albita's Qu manera de Quererte, with its frank admission Dnde podr vivir si no en tu sexo? [...] an interesting assertion coming from Albita, the recently emigrated Cuban diva, whose public image shifts from butch to femme to keep her sexual identity ambigous, floating lesbian and straight (BEHAR 2000: 134135)
Para Ruth Behar el inters primordial de la escena reside en la comunin que el baile sella entre dos generaciones cubanas, genealgica e histricamente distantes. En ese apartamento del exilio, y en el mismo corte cronolgico en el que se constituyen las nuevas identidades, lo interesante es que haya una habitacin para esa abuela cubana. Dice literalmente Behar: Here, at the threshold of new identities and new kinds of attachments, there is a room for a Cuban grandmother (2000: 135). Por una breve referencia a la historia familiar sabemos que el nieto ha ayudado a su abuela a salir de Cuba. Se trata de una de las secuelas inesperadas de la Cuba revolucionaria, o del enfrentamiento histrico de un presente inslito para aquella utopa. Acontecimientos como el del Mariel en los ochenta, o la crisis de los balseros en el 94, por citar dos momentos emblemticos del trgico goteo de cubanos por todo el mundo,
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plantean la transterritorialidad como elemento definitivamente constitutivo de las nuevas identidades. A este nuevo estadio que se inaugura en los noventa, Behar lo acredita como postutpico, concepto con el que traslada a Cuba la idea de la postmodernidad. Pero la ancdota de Behar (2000: 134 y ss) puede leerse tambin en el nivel de las identidades sexuales que empiezan a construirse en los noventa. A pesar de los drsticos cambios acaecidos con el nuevo milenio, el discurso postmoderno cubano todava genera la posibilidad de un asidero identitario. No obstante, la realidad social transita en paralelo hacia la diversidad de voces y conductas. En la ancdota de Behar (2000: 134 y ss), que sea precisamente Miami centro neurlgico del anticastrismo ms radical donde este joven gay pueda festejar con libertad, no deja de ser una paradoja impactante de la mutante trayectoria de las polticas sexuales en la Revolucin cubana. En la misma escena, Behar (2000: 134 y ss.) hace referencia a la msica que suena en la fiesta, Albita, icono de la msica guajira durante los noventa15, con su afirmacin sonora: Dnde podr vivir si no en tu sexo?. Digamos que Albita contina con el juego de subversiones sexuales de la escena, al ser travesti y con todo conversirte en un icono musical de la Cuba socialista de los noventa16. Albita inscribe entonces la sexualidad en un nuevo juego de mascaradas, que supone la mutacin definitiva de los roles sexuales tradicionales. En ningn caso es algo nuevo. Lezama Lima y Severo Sarduy ya experimentaron con el neobarroco como estrategia de representacin basada en la destruccin de los referentes. Cierto que Lezama finalmente acaba construyendo una metfora providencial del homosexual cubano que todava rescata una historia mtica de lo nacional (E. BEJEL
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En la Cuba de 1990, la msica campesina tradicional experimentaba un resurgir, una revitalizacin con la aparicin de Albita Rodrguez, quien en poco tiempo se convertira en la gran embajadora de la msica cubana en Colombia. En el mes de mayo lleg a Bogot al Festival de Salsa y Jazz, convirtindose de inmediato en una sensacin, al colocar en el pinculo del hit parede nacional, por primera vez, un tema musical de la Cuba Socialista. Los versos de la composicin Parranda, lad y son se cantaban incesantemente al punto que la cancin pas a lla marse La Parranda se canta y fue el gran xito de navidades y fin de ao.
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La parranda se canta fue el gran xito las navidades de 1990, y en el mes de mayo del mismo, por primera vez, un tema musical de la Cuba socialista se converta en hit parede del Festival de Salsa y Jazz de Bogot.
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2001: 128 y ss.). No obstante, Sarduy en Cobra17 por ejemplo, s se adentra en la naturaleza metamrfica del travesti y cmo se ponen sobre la mesa, nuevas formas de identidad postmoderna primero un miembro de un grupo de lamas tibetanos, despus un turista indio... En este sentido, el personaje de Sarduy como Albita en los noventa puede leerse desde las transformaciones en la esfera de la sexualidad como el simulacro que define a las nuevas identidades. As lo emblematiza la msica de Albita que, con su sexo transgenrico da a entender que el debate sobre la sexualidad est en otro momento. Por lo menos, en cuanto a las esferas artsticas se refiere, si bien en el plano sociolgico, el estado de un posible debate es todava embrionario. As pues, la literatura testimonia los cambios que empezaron a producirse en Cuba en el fin de siglo, y que ya sabemos que slo eran un primer bocado de este nuevo milenio, en el que la transicin poltica est producindose. Por ltimo, como en el resto de Latinoamrica, en esta bsqueda de la identidad, tampoco ha faltado el dilogo con los modelos culturales forneos. Aquellos que, como el Realismo Sucio, provienen de las grandes metrpolis y acaban rebelando las tensiones con el imperialismo tanto ms, si cabe, entre Cuba y la poltica exterior norteameicana. Diferencia en relacin a lo que viene de fuera, pero tambin con las existentes entre la diversidad del espacio cubano y su transterritorialidad actual. Un proceso hibridatorio, en trminos de Garca Canclini (2004) que como la cultura cubanoamericana, por ejemplo , se articula constitutiva del sustrato cultural cubano finisecular. Por todo ello, esta tesis es un acercamiento a los parmetros con los que la intelectualidad cubana est generando teoras sobre su propia cultura y situacin sociopoltica.
1.2. Travesas del erotismo
17
Para Emilio BEJEL (2001:129) el texto ejemplifica que, para Sarduy, la tensin no resida, como para Lezama, entre el mundo y la transcendencia, si no entre el original y su copia. Incluso el referente real dejara de existir como ente objetivo para convertirse en una perenne caricatura de un referente que nunca existi realmente.
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La nica diferencia entre erotismo y pornografa es la iluminacin Gloria Leonard
La conquista del cuerpo
La idea de que toda la literatura cubana es ertica se formula como un tpico ms en torno a esta Isla circundada, no obstante, por el mito ertico del mulato/a y sus ancestros africanos. Quiz tambin por la profusa presencia histrica de la prostitucin en la Isla. Coco Fusco18 documenta que ya en la poca colonial, los prostbulos la mayora dirigidos por el clero local, atendan alivio de las apreturas de la moral catlica. No obstante, fueron los derroteros histricos del siglo
XX,
los que dibujaron la versin de la
Isla para la explotacin del turismo sexual. Fue as que se perfil como un centro recreativo para los visitantes americanos y los peces gordos del corrupto gobierno de Batista. En este sentido, y con especial profusin en la actualidad, revistas y agencias de viajes de toda Europa, siguen vendiendo Cuba como paraso del turismo sexual. Un fenmeno en el que han sido especialmente propicias las graves deficiencias econmicas del Periodo Especial, con la aparicin de un tipo especfico de prostitucin con extranjeros popularizada como jineterismo19. Pese al mito, como digo, la expresin del placer en las letras cubanas conforma, por lo general, la historia de una conquista. As es como Vctor Fowler se refiere al homoerotismo en la produccin cubana del siglo XX, como un corte maldito que, como la
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Jineteras en Cuba (FUSCO, Coco: 1997).
El trmino jinetear, como jinetero-a, hace referencia en Cuba a aquellas personas que ejercen la prostitucin con extranjeros, yumas para los cubanos. Segn el Diccionario ilustrado de voces erticas cubanas (M. Garca 2001: 102-103), se trata de un trmino que surge durante la crisis del Perodo Especial relacionada con el hecho de salir a la calle para resolver los obstculos de la vida cotidiana. No hay un acuerdo comn sobre cul es el origen exacto del trmino, pero en general se relaciona con el modo de las jineteras de practicar el coito: A horcajadas encima del pene, con la espalda arqueada y los pechos empinados, desarrollando un movimiento de pelvis continuo . Esta postura sexual recuerda lo que en la terminologa de la equitacin se conoce como montar a la jineta, es decir con los estribos cortos y las piernas dobladas pero en posicin vertical desde la rodilla.
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literatura de mujeres, no tiene un desarrollo hasta la dcada de los noventa. Es por ello que Fowler (2001: 315 y ss.), en otro de sus ensayos sobre la presencia de la corporalidad en la literatura cubana, equipara el fenmeno literario del fin de siglo
XX,
con el perodo
finisecular anterior. Porque en materia de produccin textual y en relacin con la sexualidad, la apoteosis narrativa del ltimo fin de siglo
XX
simula una revancha a la
centuria anterior. Fue entonces cuando quedaron perfilafas con claridad tres dolorosas bsquedas, de tres sectores sociales igualmente oprimidos: los negros, las mujeres y los homosexuales. Por su parte, tambin para el crtico Pedro Prez Rivero (2003: 56)20, el erotismo como vector temtico tiene una presencia sin precedentes en la ltima produccin narrativa cubana. Ello no significa que la literatura cubana no haya tenido sus picos de sensualidad: desde los albores del Romanticismo, pasando por la genialidad depuradora de Mart o llegando al descarnado naturalismo de Hombres sin mujer de Carlos Montenegro. Sin embargo, as puntualiza Fowler (2001: 315 y ss.), la cantidad de literatura para demostrar la dificultad de dicha conquista es apabullante. Y lo mismo incluye la escritura de corte feminista que hiciera eclosin en la dcada de los veinte, que la literatura del ciclo afrocubano que vivi su perodo ureo en los treinta, o los variadsimos textos dedicados, desde finales del XIX, a problematizar una posible normalizacin de la vida homosexual en el mbito pblico. As pues, a la eclosin definitiva de una escritura de mujeres en los trminos que se apuntarn en el Captulo 2, Fowler (2001: 315 y ss.) le suma la articulacin progresiva de un discurso homoertico, e incluso cierto inters en el abordaje literario de la conflictiva multirracialidad cubana21. As pues, parece ser que las minoras sexuales que, en el plano sociolgico todava son mutismo y tab, encuentran un espacio de reflexin en el campo de las letras finiseculares cubanas. En este contexto, la literatura no es entonces un reflejo de la realidad social.
20 21
Tambin L. CAMPUZANO (2003: 41)
La importancia de la temtica homoertica me llevar a bordarla de forma especfica en el captulo siete, a partir de la obra de Ena Luca Portela. Sirva de avance el papel tan importante de la produccin de mujeres en el desarrollo de la sensibilidad literaria homoertica, adems de romper el silencio con un discurso literario sobre el lesbianismo, a penas existente en la historia anterior de las letras cubanas. A la espera de un abordaje ms profundo, atindase a figuras como Sonia Rivera-Valds, Achy Obejas, Odette Alonso o Jaqueline Herranz Brooks; entre las autoras que viven en la dispora. O Souleen DelAmico Ciruta y Ana Lidia Vega Serova, junto a la ms destacada, Ena Luca Portela.
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Bien al contrario, es el punto de partida para un debate visto como innecesario por parte de las esferas gubernamentales. La insercin de estas voces histricamente deprimidas en el corpus literario de los noventa ha supuesto una contribucin fundamental en el cambio de sensibilidad que caracteriza esta poca.
Pornificacin cubana
En un trabajo anterior22 me adentr en las bases filosficas que histricamente han conectado la plasmacin artstica del erotismo, con una concepcin altamente idealizada del cuerpo. Entoces, me refer a los orgenes profanos de nuestra concepcin ertica actual, emparentada con la costumbre tanto de la Grecia clsica, como de los pases del lejano Oriente, de representar a sus dioses en el ejercicio del coito (M. LEDESMA 2000: 9 y ss.). Surga de este modo, una visin sacralizada de la unin carnal, a la vez que naturalizada ante la mirada de los ciudadanos. El arte griego nos brindaba pues un compendio infinito de ejemplos, mientras que lienzos como Venus dormida de Giorgone (150910) y su influencia en la Andrmeda de Tiziano eran modelos especficos del tipo de sensualidad proyectada en la pintura italiana del siglo XVI23. Como en la pintura, en el resto de manifestaciones artsticas clsicas, el erotismo se asume como un ideal de belleza y, sobre todo, como una sublimacin de los impulsos sexuales. Se trataba de una formulacin terica que tuvo un impulso decisivo a partir de la concepcin platnica, que acab de dotar al erotismo de una cosmovisin etrea24.
22
Se trata del trabajo de investigacin revisado para su publicacin en Cuadernos de Filologa, con el ttulo A travs de la mirilla. En torno a la literatura de mujeres y el erotismo.
23
La escultura del siglo XVII y la representacin del xtasis mstico nos brinda otro ejemplo de la pretensin clsica de despertar el deseo. La Transverberacin de Santa Teresa de Bernini es el ejemplo ms conocido.
24
Puede consultarse el estudio y traduccin de Luis Gil de El banquete de Platn, en Clsicos del pensamiento, Madrid, Tecnos, 1998. Este dilogo en estilo indirecto recoge los discursos de los comensales de Agatn, y emprende con la indignacin que Fedro profesa por la ausencia de himnos a Eros. Pero es en boca del mdico Erixmaco que expone el mito del andrgino, el que supuso un atentado contra la voluptuosidad pura, ya que desde la filosofa natural, los sentidos aparecan subyugados por el poder supremo del alma. Lo cual, sentenci para Occidente una escisin entre la materialidad y la espiritualidad, origen de una concepcin del pecado que llega hasta nuestros das.Cabe atenerse a que tal escisin entre el
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En el mismo trabajo tambin me refer a la influencia platnica en las formulaciones en torno al erotismo de la academia francesa. Concretamente, las de Lou Andreas-Salom y George Bataille25.La tesis que entonces sostuve se resume en la idea de que el erotismo es, en primera instancia, una dimensin que pone en cuestin al Ser. Esta es la lnea de pensamiento que condiciona nuestra concepcin del erotismo y de una figuracin idealizada del cuerpo por ende, enfrentada a lo pornogrfico. Percibimos as una dimensin existencial en el erotismo que lo define como un ejercicio de subjetividad, y que coloca al sujeto ante la incomodidad de la pregunta sobre su propia existencia. En el contexto especfico de la literatura de mujeres latinoamericanas son escasos los estudios especializados en materia ertica. Sin embargo, en dos de los ms destacados la antologa crtica de Margarita Fernndez Olmos y Lizabeth ParavisiniGebert (1991), y el estudio de Laura Hernndez Escribir a oscuras (2003), puede verse cmo la crtica literaria baraja definiciones del erotismo igualmente idealistas, con las que se codifica la postura escritural de las autoras latinoamericanas del postboom. Es as que las primeras, basndose en el trabajo de Audre Lorde Uses of the erotic: the erotic as power (1978), entienden el erotismo como un recurso que permite a la mujer conectar con un nivel profundamente femenino y espiritual. Me parece que estamos ante nuevos postulados
espritu y la carne, sobre la que se sustentan los tabs en torno a la sexualidad, no tiene su origen en los preceptos cristianos, sino en el intelectualismo griego; el que se ver reforzado, siglos despus, por la moralidad eclesistica, los cdigos de honor de los pueblos brbaros, la inclume ideologa burguesa y, como no, las ideologas totalitarias y capitalistas que han encerrado el acto sexual en la institucin matrimonial. Por otro lado, el cristianismo construir su modelo sobre este esquema dual platnico. Incluso la teologa de San Pablo y de los Padres de la Iglesia tiene como trasfondo este dilogo entre Platn y Scrates. Vid. Martnez-Collado (2005: 26 y ss).
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ANDREAS-SALOM, Lou: 1993 El erotismo, Barcelona: Editorial Lunas. BATAILLE, George (1997): El erotismo. Barcelona: Tusquets. Para la primera, existen estadios y estilos ms complejos que se desprenden de las mltiples formas del contacto o del enardecimiento ertico. Pero stas, son propiciadas precisamente por ese sentido primigenio de la existencia al que nos convoca la cpula ertica. Bajo la influencia freudiana, la aportacin de Andreas-Salom reside en entender el erotismo como rasgo constitutivo de nuestra psique; o la sexualidad como va para un acercamiento al comportamiento inconsciente del ser humano. Por otro lado, la teora del abismo o de la discontinuidad de la existencia humana a la que nos convoca el encuentro ertico con el otro, es una tesis que ya formulara Andreas-Salom, sobre la que despus vuelve George Bataille. Efectivamente, la asercin tantas veces repetida de que el erotismo es la aprobacin de la vida hasta la muerte (G. BATAILLE 1997: 15), implica que, aunque la actividad ertica sea una exuberancia de la vida humana, en el fondo est basada en una necesidad inconsciente de trascender nuestra limitacin material como seres humanos. En este sentido, como ya sealaba Andreas-Salom, aunque el erotismo se define por su independencia respecto de la reproduccin considerada como fin, paradjicamente se halla en sta, la clave del primero.
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ecofeministas que no comparto. Sin embargo, el erotismo como fuente de poder devaluada en la sociedad occidental e identificada como signo de inferioridad femenina, otorga a este tipo de discurso ertico una funcin contestataria que s percibo en los textos del corpus. Efectivamente, en el ejercicio de una crtica literaria feminista, la expresin sexual en las escritoras deviene un material desde el que interpretar formas manifiestas de desigualdad entre los sexos. De igual modo, aproximarse a la instrumentalizacin del erotismo en la ltima produccin de mujeres cubanas, conlleva la pregunta de cul es la estrategia especfica que las define como escritoras mujeres en su contexto sociocultural. Por todo ello, es necesario contextualizar la nocin de erotismo que fundamenta este trabajo, y siguiendo la estela de las lgicas postmodernas, en un estadio posterior al del debate erotismo/pornografa. El campo de las artes plsticas ofrece a este respecto mltiples vas de anlisis, a la vez, revisiones de esa concepcin de lo ertico que ha idealizado la visin contemplativa del cuerpo femenino como objeto artstico26. En el captulo 5 parto del ejemplo de Cindy Sherman para analizar la deconstruccin de las formas de sensualidad del cuerpo femenino. Veremos entonces que Sherman trabaja su propia imagen con el formato pinup, para una deconstruccin del estereotipo femenino hollywoodiense. Digamos que la estrategia de Sherman a finales de los 70, se circunscribe en lo que el arte feminista contemporneo concibe como la crtica de la representacin (H. RECKITT 2005), que tuvo un momento de especial expansin en las jvenes artistas de los noventa. En su revisin feminista del desnudo femenino, Linda NEAD (1998) resume la idea central de esta lnea de reflexin emprendida por la academia norteamericana. Para la autora las formas y convenciones del arte han ido circundando el cuerpo femenino en una metfora en torno a la regulacin del mismo, que lo repara de orificios y rasgaduras, que solidifica las fronteras que dividen el adentro del cuerpo fluidos y dems polucin
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El estudio clsico de Clark KENNETH (1996: 23) sobre el desnudo en la historia del arte, ejemplifica esta verdad ideal del cuerpo femenino, concebido como el ms completo ejemplo de la materia en forma. El desnudo representa para Clark la transformacin cultural que hace posible convertir al despojado cuerpo sin ropa en un objeto de culto 26. Dentro de esta misma tradicin, el desnudo especficamente femenino aparece saturado por una serie de convenciones patriarcales revisadas, en las ltimas dcadas del siglo XX, por el feminismo, en una lnea analtica multidisciplinar basada en la crtica a la representacin tradicional.
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carnal, del afuera, sujetando cualquier contorno vacilante. Segn Nead (1998), desde la lnea discursiva de la crtica de la representacin, toda la historia del arte puede leerse a travs de las figuraciones del cuerpo femenino como objeto hermticamente sellado. Imgenes que encierran una feminidad obtusa, clausurada. Concretamente, en la plstica cubana de los noventa, encontramos el ejemplo de Ana Mendieta y el trabajo exhaustivo sobre el cuerpo que emprende mediante las tcnicas del landart. Mendieta es, sin duda, el caso ms conocido por el impacto de su obra en USA. No obstante, el arte feminista sigue ms vivo que nunca en la Cuba actual con artistas como Cirenaica Moreira, o la iconografa homoertica de la pintora Roco Garca. En lneas generales, se trata de un intenso trabajo experimental con las posibilidades representativas del cuerpo femenino27. Su deconstruccin en tierra Mendieta, o en revisiones iconogrficas de la maternidad Moreira, por ejemplo. Con todo ello, las huellas estticas de cada una de estas artistas forman un collage de nuevos sentidos identitarios del cuerpo, y ste es el punto de interseccin con sus coetneas, las narradoras cubanas noventinas. Porque estas precursoras del arte feminista en la Isla han mostrado un placer visceral por las imgenes y los materiales, pero especialmente por la experimentacin con las formas radicales del cuerpo femenino28. Asociada a stas, la narrativa de mujeres cubanas redescubre nuevas asociaciones entre el erotismo y la obscenidad, que hacen pensar en la necesidad de una redefinicin de lo pornogrfico. De hecho, as lo muestran tambin los escasos estudios temticos que existen sobre el erotismo en la cuentstica cubana contempornea, los que siguen trabajando con parmetros ambiguos y no dan debida cuenta de la complejidad conceptual que, en materia libidinal, caracteriza al corpus.
27
Para un recorrido por las principales figuraciones estereotipadas de lo femenino, puede consultarse: MARTNEZ-COLLADO, Ana (2005: 17-63).
28
En una performance de 1980, Diamela Eltit se inflingi cortes y quemaduras en brazos y piernas, para significar con su propia mortificacin, el rechazo a aceptar el modelo de belleza que cosifica a las mujeres. Despus, declam un fragmento de una de sus novelas, en las que la mujer suele aparecer al lmite de quedar excluida del sistema social y su imaginario simblico. Nelly RICHARD, The rethoric of the body (1985) citado por Peggy PHELAN (2005: 128).
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Pedro Prez Rivero (2003), por ejemplo, en su aproximacin al cuento cubano de los noventa, dedica un captulo a la imagen del erotismo y la sexualidad, en el que su posicin frente a la pornografa es muy clara:
Si acaso, valdra aadir una pincelada terica que no deja de habitar en la intuicin para el gusto, en lo que respecta a esa elipsis capaz de preservar la esencia ertica distancindola de la explcita plasmacin sexual de la pornografa instalada ya como otro tentculo de los mass media contemporneos (P. PREZ RIVERO, 2003: 98).
Tal y como seala Ruwen OGIEN (2005: 48), es la explicitud de la representacin sexual la nica caracterstica objetiva que se le ha postulado a la pornografa. El nico aspecto conciliador en un debate que nunca acaba de delimitar el fenmeno. Sobre todo, en cuanto a la intencin del autor de estimular sexualmente al consumidor. As como en los diversos aspectos de la recepcin: tanto en relacin con las reacciones afectivas o cognitivas del consumidor, como con las del noconsumidor29. A partir de aqu, son muchos y muy diversos los aspectos que se le objetan y que determinan las diferentes vas de acceso al debate30. Para unos y otros, incluso para los que no le otorgamos ningn grado de malignidad moral, lo que s est claro es que, como seala Prez Rivero (2003: 98), la pornografa es una plasmacin explcita de lo sexual. De ah el epgrafe de la vieja gloria del porno, Gloria Leonard: la nica diferencia entre erotismo y pornografa es la iluminacin31. Sin embargo, el calificativo de pornogrfico necesita algo ms que la mera explicitud de lo sexual para poseer la significacin que todos le otorgamos. As lo evidencia, por ejemplo, toda la literatura mdica u obras de educacin sexual que requieren de lo
29
R. OGIEN (2005: 51). Para una reflexin sobre las valoraciones moralistas de la pornografa puede consultarse tambin el captulo de Ogien Moral, moralismo y pornografa(2005: 29-45).
30
En Francia, por ejemplo, como tambin explica Ogien (2005: 20) los postulados antipornogrficos giran en torno al tema de la proteccin de la juventud. Mientras que en Estados Unidos, para determinados sectores del pensamiento feminista, el debate se sita en torno a la degradacin de la mujer.Concretamente, sobre la conflictiva relacin entre el feminismo norteamericano y la pornografa puede consultarse el artculo de Gayle Rubin Misguided, Dangerous and wrong: an analysis of antipornography politics incluido en el libro de Alison Assister (1993: 18-41). Tambin, A woman's right to pornography, (Wendy McELROY: 1995); y Dirty looks. Women, pornography, power, (CHURCH GIBSON, Pamela: 1993).
31
Citada por Ruwen Ogien (2005: 26).
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explcito para resultar pedaggicas. As pues, aunque es necesario que una representacin pblica sea explcitamente sexual para ser pornogrfica, ello no es suficiente para explicarla. Y es ah donde entran los factores subjetivos que suscitan la controversia, que no sera tal si se distinguiesen las tareas de definir la pornografa, de la de juzgarla moralmente. Sin duda, existen buenas justificaciones para distinguir eritismo y pornografa, pero hoy el debate esttico en materia libidinal est en otro momento aunque la criminalizcin gubernamental de la pornografa siga haciendo caso omiso de la demanda social. Por otro lado, es necesario separar el erotismo literario de los circuitos de produccin y consumo pornogrficos. Porque, efectivamente, la pornografa en primera instancia es un fenmeno meditico, una industria independiente que genera miles de millones anuales. Por ello, es prioritario diferenciar y no evaluar las esferas artsticas en los mismos trminos con los que el debate social se refiere al mercado pornogrfico. El problema surge del hecho de que, a su vez, no podemos obviar la influencia de la imagen pornogrfica, como producto meditico, en el erotismo literario. Especialmente, en una Postmodernidad literaria que se sabe atravesada temtica y estructuralmente por la influencia de los mas media. Susanna Paasonen (2007) es una de las editoras del libro de ensayos titulado Pornification, sobre la representacin del sexo y la sexualidad en los mas media. En ste, se refiere a la pornografa como una potente industria que en la sociedad actual ha llegado a generar toda una diversificacin de estilos y formas32, llegando a ocupar un lugar preferente en el consumo audiovisual. En este contexto, el trmino pornification es usado por la autora para referirse, de forma especfica, a la interaccin entre la industria del porno y los mass media. Parafrasendola, entre la imagen de Paris Hilton y la de la estrella del porno Jenna Jameson, existen muy diversas tendencias pornogrficas que han llegado a ser la caracterstica principal de la cultural popular occidental. Tendencias que engloban lo pornogrfico, tanto como mercanca de consumo, como
autorrepresentaciones individuales del porno.

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Paasonen en el captulo Pornification and the education of desire (2007: 1-19) se refiere a la proliferacin de discursos en torno a la pornografa y cita unos cuantos: pornographication (Mcnair 1996; Driver 2004), pornification (Paul 2005; Aucoin 2006), normalization of porn (Poynor 2006), porno chic (McNair 2002; Duits and van Zoonen 2006) and the rise of raunch culture (Levy 2005) [...]
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Dada esta heterogeneidad actual de las formas del porno que, en distinto grado resultan asimiladas por la cultura popular, y la conexin postmoderna entre la cultura de masas y lo literario, no puede desatenderse la pornografa a la hora de categorizar la representacin del sexo en lo literario. Frederic Jameson (1986) es uno de los crticos que se ha esforzado en dilucidar la incorporacin de la cultura de masas en las obras eruditas, provocando una reevaluacin del concepto mismo de erudicin. Como resultado, gran parte de la interpretacin del arte postmoderno se hace a partir de la interpretacin entre los conceptos de cultura erudita y popular. De forma ms concreta, tal y como explica Lidia Santos (2004), ha sido muy clara la influencia de la narrativa latinoamericana en esta teora. De hecho, Jameson no slo cita a los autores del boom, tambin textos como La traicin de Rita Hayworth (1968) de Manuel Puig, ejemplo de las nuevas formas narrativas latinoamericanas bajo el capitalismo multinacional sin el que no se entienden los cambios ulteriores acaecidos en la cultura. Incluso Borges y Garca Mrquez han estado presentes, para la crtica norteamericana, como precursores de una Postmodernidad empeada en agotar el canon. En la medida en que determinadas formas del porno estn instaladas ya como otro tentculo de los media contemporneos, y que stas influyen en las esferas artstico literarias, se hace necesario revisar el carcter supuestamente antiartstico del porno. Por la misma razn, precisamente porque la narrativa cubana contempornea y especficamente la de mujeres respecto al falocentrismo forma parte de esa literatura del agotamiento cannico que ha llegado con la Postmodernidad, no puede considerarse lo pornogrfico como ajeno a la reflexin sobre la representacin del sexo que estos textos emprenden. En el debate que gener el predominio de la temtica ertica en la narrativa de las autoras del postboom Tununa Mercado, Cristina Peri Rossi, Mayra Montero etc., Luisa Valenzuela (Garca Pinto: 1988) volva a referirse a la necesidad de alejar la pornografa del erotismo literario. Distancia que la escritora considera fundamental para encontrar la voz ertica de la mujer:
La pornografa es la negacin de la literatura porque es la negacin de la metfora y de la sugerencia, de lo ambiguo. Es una reaccin material en el lector, una excitacin
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sexual directa; en cambio el erotismo, que puede ser tremendamente procaz y fuerte, pasa por el filtro de la metfora y por un lenguaje ms potico. La pornografa no entra dentro de la disquisicin literaria. Yo creo que las mujeres tenemos que rescatar el lenguaje ertico porque finalmente est dominado por las fantasas del hombre. Cada uno debe decir su verdad de uno, tratando de expresar el deseo del otro porque lo ltimo que quiere ser expresado es el deseo.33
Luisa Valenzuela expone el destierro literario de lo pornogrfico basndose en el valor de la metfora, la sugerencia y la ambigedad que, supuestamente, otorga la calidad a lo ertico. A este respecto, sostiene Alberto Garrands34 que este tipo de argumentacin lugar comn en las introducciones del cuento ertico que pueden consultarse35, conforma un discurso de la disculpa en el que subyacen idnticos prejuicios a los sostenidos histricamente en torno al sexo y su expresin literaria. A menudo, el debate sobre el erotismo literario aparece viciado por este discurso de la justificacin del que habla Garrands que, en el fondo, disfraza de moralidad la verdadera realidad sexual de los textos. Efectivamente, afirma Garrands, hay obscenidades muy lricas y se hace necesario trabajar la paradoja de unir el lirismo con lo que se supone no es lrico, o sea pornogrfico. Mxime en un corpus narrativo como ste, en el que hay ms procacidad que ambigedad. A lo que voy es a la densidad conceptual o literaria de la plasmacin del sexo, evitando toda diatriba de si esa grafa del cuerpo ese desnudo, ese coito, etc..., est justificado artsticamente o no. Asimismo la propuesta de Valenzuela de rescatar el lenguaje ertico para la mujer, frente al imaginario falocntrico masculino, guarda relacin con la influencia de la escuela francesa en la crtica feminista latinoamericana. As pudo verse en las jornadas Mujeres y escrituras celebradas en Argentina, y editadas en 1989 por Mempo Giardinelli para la
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Entrevista con Luisa Valenzuela (GARCA PINTO, Magdalena 1988: 248).
Obscenidad y pornografa. (Meros apuntes), GARRANDS, Alberto en Cuba literaria. Portal de la literatura cubana: http://www.cubaliteraria.cu
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El cuerpo inmortal y El cuerpo inmortal revisitado (A. GARRANDS 1997a y 2004); T con limn o ellas hablan sobre el sexo (A. VALLE 2002); Irreverente eros (ROUCO NEZ 2001).
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revista Puro cuento. En este marco, Ana Mara Sha, por ejemplo, identificaba el propsito ertico con el amoroso, y lo caracterizaba como lnea de convergencia genealgica de la literatura de mujeres. Un resbaladizo terreno por el que se asimila la sensibilidad amorosa como intrnseca a la psicologa de la mujer. En el mismo trabajo que citaba ms arriba36, escrib sobre la responsabilidad de la crtica literaria feminista en la tarea de deconstruir los patrones binaristas o heteropatriarcales. No obstante, ello no debe significar que la literatura ertica de mujeres quede reducida a la ductilidad de los postulados ecofeministas. Si bien, este tipo de feminismo, tuvo el valor de plantearse la identidad de la mujer aunque fuese en contraposicin a la del hombre, ya en la lgica postestructuralista se aplic el concepto de alteridad a la mujer. Tal y como explica Neus Carbonell (2001: 3142), lo nuevo de la gnesis es que permite hablar de las mujeres como individualidades que tambin pueden suscribir un contrato de dilogo simblico entre ellas, sin riesgo a que el feminismo renuncie a su identidad como disciplina. No puede negarse que la mujer vive la sensualidad de forma diferente al hombre. Sobre todo, debido al tipo de sexualidad genital y reproductiva que se ha impuesto en Occidente. Tampoco, que nuestras limitaciones histricas en lo pblico fueron determinantes en nuestra forma de mirar el mundo y de escribirlo la mirada bizca, tal y como la bautiz Sigrid Weigel37. Sin embargo, el requisito de una libido especfica para una requerida visin femenina de la literatura ertica, no puede seguir sostenindose. Tampoco el compendio de difusas reglamentaciones a las que se espera se ajuste la literatura para ser erticamente femenina. Por todo ello, la definicin de erotismo formulada en este trabajo depende, fundamentalmente, de las variantes temticas que muestran los textos del corpus. En este sentido, cabe atender a la actualidad de los textos y leer qu tipo de erotismo proponen. O sea, cmo las narradoras del Periodo especial escriben el cuerpo sexuado de la mujer, y qu poticas identitarias transcriben el erotismo como especficamente cubano.
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A travs de la mirilla. Anotaciones en torno al erotismo y la literatura de mujeres (En prensa). Double focus: on the history of women's writing (Gisela ECKER 1985: 5 9-80).
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Para terminar con un nuevo ejemplo de las artes plsticas cubanas, hay un cuadro de Roco Garca que dialoga con este tipo de erotismo que la pintora y escritora Anna Lidia Vega Serova radicaliza en materia narrativa, pero que est disperso, de muy diferentes maneras, por todo el corpus. Se trata del lienzo Satnicamente tuya:
Satnicamente tuya (2007) Serie: La Dama de la patica caliente. leo sobre tela, 33 x 44 cm
Lo interesante de sta y en general, de la propuesta plstica de Roco Garca es que inscribe el sexo y la sexualidad humana en un discurso reflexivo, en el que el tpico pornogrfico se complementa con un fuerte componente psicolgico. La plstica de Roco Garca abre, en este sentido, una ventana de dilogo con la narrativa del corpus. Puestas en relacin y atendiendo al carcter multidisciplinar de la postmodernidad, la suya es una esttica de lo narrativo. Un tipo de plstica que encierra mltiples historias en cada lienzo. De igual modo, puede decirse que la narrativa de mujeres cubanas tambin
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trabaja con la plstica. Veremos cmo incluso Anna Lidia Vega Serova, escritora y pintora, trabaja con efectos muy visuales en su libro de cuentos Bad Painting (1998), subvirtiendo los lmites del discurso narrativo. Por todo ello, puede afirmarse que en la plstica, como en la narrativa noventina, el sexo se representa como una experiencia de lo subjetivo, que desplaza el arquetipo a partir de una deconstruccin radical del mismo. En relacin a los roles sexuales, por ejemplo, la narrativa del corpus va pareja a la plstica de Roco Garca. A la vez que se reivindica la homosexualidad, tambin se deconstruye lo gay de clichs cerrados. Lo mismo sucede con los roles de gnero. Concretamente, en su serie Geishas, Roco Garca toma la androginia como punta de lanza contra los dogmas tradicionales del gnero. Para ello, recrea su pincel en cuerpos musculosos con todos los atributos de la sexualidad femenina. Tambin en Hombres, machos, marineros, los estereotipos de sujeto dominante y sujeto dominado son fustigados desde la ambigedad. Se trata de una desestabilizacin del arquetipo heterosexual revolucionario del hombre nuevo que tambin se reinventa en los noventa38. Y en el amplio plantel de arquetipos y roles sexuales, destaca notoriamente el del masoquismo, entendido como la inclusin del dolor en el sexo39. Con ello, aunque Roco Garca se sirve de una esttica sadomasoquista en su imaginario de ltex, cuero y mltiples juguetes de tortura, el artificio sexual, como deca, se complementa con un componente psicolgico intensamente desestabilizador. As lo vemos en el lienzo Satnicamente tuya, en el que se produce una apropiacin especfica del dolor en la prctica sexual, que va ms all del carcter contractual que sustenta el ejercicio sadomasoquista40. De forma parecida, los personajes femeninos que pueblan la narrativa
38 En relacin a los cdigos de masculinidad forjados por el discurso revolucionario cubano es especialmente interesante la novela La sombra del caminante (2001) de Ena Luca Portela.
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Fue Krafft-Ebin quien acu el trmino masoquismo a partir de la ficcin literaria de Sacher -Masoch, La Venus de las pieles; una novela que trata explcitamente del sometimiento sexual consentido de un varn a una mujer. Basndose en esta ficcin, para el psiquiatra, como despus para Freud, el vocablo designara una patologa masculina, emparentada con el sadismo, aunque descrita con caracteres considerados propiamente femeninos
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En trminos freudianos (1995: 218 y ss.), el masoquismo deja en suspenso el principio del placer, necesario como influencia protectora y benfica para la vida mental. Un pulso entre Eros y Tnatos que, en el caso del masoquista, se resuelve fijando libidinosamente el instinto de muerte en su organismo (masoquismo primitivo ergeno, segn Freud). Annita PHILLIPS (1998: 46 y ss.), sin embargo, se
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del corpus mantienen una relacin ambivalente con el masoquismo. Quiz la diferencia estribe en que la fruicin del dolor no es una bsqueda consciente, sino una consecuencia del Ser.
desmarca de la tesis freudiana del masoquismo como patologa y hace especial hincapi en la obtencin de placer como clave de tosa relacin masoquista; por lo que el sujeto sexual deja de ser una vctima complaciente para convertirse en un manipulador consciente. Frente al sdico, cuyo placer se alcanza directamente ejerciendo violencia contra otro o dominndolo, el masoquista necesita la connivencia del otro, debido al riesgo que comporta la sumisin. De ah que no pueda surgir sin alguna forma de relacin, un vnculo contractual o un entendimiento mutuo, por efmero que sea. Todo lo cual explica que el sexo llamado sadomasoquista sea siempre voluntario o acordado, o sea, guiado ms por intereses masoquistas, que no sdicos. Nos encontramos, por tanto, con una prctica sexual ritualizada que requiere de un escenario sofisticado y artificial, donde es necesaria la colaboracin imaginaria o real del otro. Un artificio sexual controlado que incluye esclavitud y dominacin pactadas.
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Captulo 2
Limn limonero, las nias primero. La eclosin de la narrativa de mujeres en Cuba
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2.1. El cuarto de Tula en la Narrativa de la Revolucin
En opinin del narrador y ensayista Francisco Lpez Sacha (1994: 1217) uno de los momentos cimeros de la cuentstica cubana del siglo
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se produce en 1958, con la
edicin en Cuba de El cuentero de Onelio Jorge Cardoso. El mismo ao en Mxico, Alejo Carpentier publicaba Guerra del tiempo. Con ambas aportaciones culminaba una etapa en la que el cuento cubano, desde la dcada de los treinta mediante la influencia del cuento norteamericano, la vanguardia europea, el afrocubanismo y con autores como Enrique Serpa, Pablo de la Torriente Brau o Lydia Cabrera, ansiaba una idiosincrasia que rompiera definitivamente con el peso del criollismo y el modernismo. Segn Lpez Sacha (1994: 13), el cuento cubano no empezara a tener una personalidad distinta hasta 1942, con la publicacin de Luna nona de Lino Novs Calvo. Se abra una etapa de diversificacin de las variantes del cuento, con propuestas como la fabulacin potica de Eliseo Diego En las oscuras manos del olvido (1942), lo real maravilloso del Carpentier de Viaje a la semilla (1944), o el absurdo de Virgilio Piera en libros como Poesa y prosa (1944). Una rica amalgama de ramificaciones con las que el gnero despega definitivamente como una produccin de peso en la historia de las letras cubanas. No obstante, el verdadero punto de inflexin llegara en los sesenta tras el estallido de la Revolucin, cuando la crtica detecta un alto en el camino en el que la narrativa cubana se haba venido consolidando (L. PADURA 1993: 10 y ss). As fue que la edicin habanera de As en la paz como en la guerra (1960) de Cabrera Infante, se resign en un espejismo de continuidad, respecto al importante ritmo que haba alcanzado la narrativa cubana en la dcada precedente. La hiptesis fundamental que maneja la crtica es la falta de adecuacin entre los modelos forneos el existencialismo francs, Hemingway, Salinger o la propia tradicin nacida en los cuarenta, y las nuevas necesidades expresivas que se abran con la modernidad contempornea en Cuba, es decir, la Revolucin (LPEZ SACHA 1994: 12). De ningn modo pueden obviarse las consecuencias que el acontecer poltico tendra en la produccin narrativa escrita despus de la fecha de 1959. Sobre todo, en esa primera fase (19591960) que Seymour Menton (2002: 349-432) califica
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como de la lucha contra la tirana. Un corpus de novelas que, segn Menton (353), desatendieron las cuestiones estilsticas para explotar la pica del estallido revolucionario
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La narrativa insular deber esperar a 1966 para superar el estancamiento y subirse al carro literario que orientara la modernidad cubana hacia la Nueva Narrativa Latinoamericana. De este modo, entre 1966 y 1972 segn periodizacin de Lpez Sacha (1994: 13), autores como Jess Daz, Norberto Fuentes, Eduardo Heras Len, Antonio Bentez Rojo, Reynaldo Arenas, Manuel Cofio o Sergio Chaple, entre otros, incorporaron y crearon diferentes procedimientos estilsticos, en consonancia con los postulados del Boom y con las circunstancias polticas de Cuba. Lo que se produjo entonces fue una reactivacin el cuento en todas sus vertientes estticas. Incluido en este perodo, aproximadamente entre 1966 y 1972, el crtico Arturo Arango acua la nomenclatura narrativa de la violencia, para una nueva oleada de novelas sobre la Revolucin, aunque desde una perspectiva nueva. Entre los ms destacados: Los aos duros (1966) de Jess Daz42, Condenados de Condado de Norberto Fuentes, o Los pasos en la hierba de Eduardo Heras. Una perspectiva diferente a la que Julio Ortega (1973: 128 y ss.) le ha atribuido el mrito de corregir una tradicin temtica lastrada por la prolijidad expositiva. Al mismo tiempo, el florecimiento de la narrativa cubana que empez a percibirse, se explica por la incorporacin de la cubana a la narrativa del boom. Efectivamente, el hecho de que Cuba iniciara entonces una nueva poltica internacional, basada en un intento de independizarse de la Unin Sovitica, se traducira en una apertura paralela para las artes cubanas en general43. Un fenmeno al que se aada el reconocimiento internacional de escritores del boom que, como Julio Cortzar, Gabriel
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De acuerdo con los datos aportados por el estudioso (MENTON, Seymour 2000: 350), del total de siete novelas publicadas en Cuba durante 1959 y 1960, las cuatro realmente significativas tienen que ver con la Revolucin desde un punto de vista notablemente parecido: El sol a plomo (1959) de Humberto Arenal; La novena estacin (1959) de Jos Becerra Ortega; Bertilln 66 (1960) de Jos Soler Puig y Maana es 26 (1960) de Hilda Perera Soto.
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A este libro de relatos de Jess Daz dedica Julio Ortega un captulo en su estudio de 1973, en el que le reconoce el haber sido, no slo, el primer intento vlido de asumir la experiencia de la Revolucin. Premiado en el concurso Casa de las Amricas en el ao de su publicacin, Los aos duros, asentaba una perspectiva autoral sobre el hecho histrico que, segn Ortega, acabara influyendo a autores como Norberto Fuentes Los aos duros de Jess Daz (ORTEGA, Julio 1973: 127-141).
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Seymour MENTON (2002:364). Tambin Abrir el comps de la crtica (VALLE, Amir 1996: 33 y ss.).
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Garca Mrquez o Mario Vargas Llosa, estaban entonces identificados con la Revolucin. Surgira as, en Cuba, lo que Leonardo Padura califica la narrativa de la violencia, inspirada por novelas como La muerte de Artemio Cruz (1962) y Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, o Sobre hroes y tumbas (1962) de Ernesto Sbato44. Tras el periodo del boom y una vez insertada en la rbita de la narrativa latinoamericana, hay que esperar a la dcada de los ochenta para volver a dar con el rastro de una produccin casi adormecida durante los setenta. Un importante corte cronolgico que comprende aproximadamente una dcada (19721982), designado connotativamente por la crtica literaria cubana como el Quinqueniogris, y en el que a penas despuntan autores y obras de prestigio45. Es as que, tras el hiato que supuso el Quinqueniogris, los escritores de los ochenta afrontaron la escritura con la sensacin de pertenecer a otra generacin. De lo que se trataba, sin embargo, era de una evolucin de los presupuestos estilsticos inaugurados entre 1966 y 1972, hacia otra sensibilidad acorde con los nuevos tiempos:
Todava se defienden en los cenculos literarios, y tambin en algunas oficinas, la contradiccin pasado/presente, el personaje positivo, el mensaje adecuado, la solucin del conflicto por el escritor, la encarnacin de las ideas sociales, el reflejo de la realidad. Y, naturalmente, la narrativa policial cubana. Son los aos del pantaln campana, el bigote manubrio, las gruesas patillas, los safaris de hilo, el portafolios, el Lada 1500, los viajes al campo socialista. Tambin de la guerra de Angola, la guerra de Etiopa, la VI Cumbre y el regreso de la Comunidad. Los talleres literarios a pesar de todo y la confrontacin individual comienzan a quebrar los juicios establecidos
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La novela de la Revolucin Cubana. Jos Lezama Lima. Guillermo Cabrera Infante. Severo Sarduy. Otros narradores cubanos (BARRERA, Trinidad 2003: 122-136).
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Sin entrar en los pormenores de este lapsus narrativo, seguimos la nocin general de QuinquenioGris referida al periodo que media aproximadamente entre 1972-1982. No obstante, habra que sealar que crticos como Ambrosio Fornet (Redonet 1993:11) insiste en desgajar un segunda etapa (entre 1975-1982) conocida como el periodo menos gris o la mala hora para la cuentstica cubana. Una postura secundada por otros crticos como Salvador Redonet (PREZ DAZ 1994: 23), cuyos detalles exceden el propsito del presente apartado. Del conjunto, solo un apunte que consideramos relevante: en contraste con las ms de treinta novelas experimentales publicadas en Cuba entre 1966 y finales de 1970, se computan seis en 1971 y ninguna entre 1972 y 1973. (MENTON, Seymour 2002: 402).
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sobre el gnero, y las Jornadas de la Narrativa Cubana en Santiago de Cuba abren por fin la nueva poca (LPEZ SACHA: 1994: 14).
Fruto del cambio, libros como El nio aquel (1980) de Senel Paz, Salir al mundo (1981) de Arturo Arango, El jardn de las flores silvestres (1983) de Miguel Mejides, Espacio abierto (1983) de Chely Lima y Alberto Serret, o Casas del Vedado (1983) de Mara Elena Llana46 empiezan a modificar un panorama cuentstico en el que se gana en diversidad y en el que, a partir de la segunda mitad de los ochenta, comenzarn a darse a conocer los Novsimos. Ciertamente, la crtica coincide en que es en la segunda mitad de los ochenta, cuando se observa el surgimiento de un nuevo signo en la cuentstica cubana, en la que los escritores protagonizan una especie de renacimiento del gnero. Se trata, para Redonet (1993: 20 y ss), de la nueva esttica de los Novsimos, anticipados por las lneas temticas y composicionales esbozadas por Rafael Soler, as como por la publicacin en 1983 del libro Los otros hroes de Carlo Clacines47. Como consecuencia, acudimos a un fenmeno narrativo ascendente que se inicia en los ochenta, pero se extiende durante los noventa, lo que dificulta un corte limtrofe entre las dos dcadas. 2.2 Va de cuentos
Acercarse a la narrativa cubana de los noventa implica insertarse en un debate crtico a la caza y captura de conceptualizaciones, que permitan empezar a describir lo que ya se ha definido como el movimiento literario ms importante de la Narrativa de la Revolucin. El objeto de estudio es una produccin convulsa y muy variada. Diferentes voces literarias que reinventan en los noventa la narrativa cubana y que a da de hoy siguen en
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Para un listado ms detenido de autores y ttulos puede consultarse LPEZ SACHA (1994: 14). Se percibe, asimismo, que es a partir de los ochenta cuando empieza a notarse (todava de forma excepcional) la inclusin de nombres femeninos.
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Segn el mismo crtico (REDONET 1993: 20 y ss) Carlo Calcines y con l, autores como Guillermo Vidal, Jos Ramn Fajardo, Ernesto Santana, Flix Lizrraga o Atilio Caballero (todos nacidos en 1958) fueron el puente entre la promocin anterior y la de los Novsimos.
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pleno proceso de expansin creativa, lo que dificulta la perspectiva temporal que facilitara la labor crtica48. Con todo, la rbrica de un consenso se hace patente. Una constante avalada por el conjunto de la produccin publicada, que tambin apunta a un giro: la narrativa gana el terreno tradicionalmente copado por la poesa, y se convierte en la protagonista indiscutible de las ltimas letras cubanas. Los crticos as lo aseveran y aunque ubican el comienzo del cambio a finales de los setenta, insisten en la primaca numrica y cualitativa de la narrativa noventina. Pronsticos aparte sobre las causas y al margen de indicios como las reconsideraciones institucionales en pro del rescate editorial de novelas, tambin existe consenso crtico para poder afirmar que es el cuento, y no la novela, el gnero que se afianza. En opinin, por ejemplo, de Pedro Prez Rivero (2003: 8) no existe un lecho novelstico, publicado en el pas entre 1981 y 2000, que desplace la eficacia expansiva del cuento49. Una afirmacin reiterada tambin por Gerardo Soler Cedr, para quien puede medirse como el ms interesante fenmeno creador que ha tenido nuestra literatura en los ltimos treinta y siete aos50. Por su parte, Leonardo Padura (1993: 10), compilador de El submarino amarillo (una de las primeras antologas sobre los novsimos), reconoce en el cuento de Senel Paz El lobo, el bosque y el hombre (1990), premiado con el Rulfo de narrativa, un hito histrico de la cuentstica cubana. Un punto de inflexin entre la generacin de los ochenta protagonista de la nueva cuentstica cubana que empieza a publicar a finales de los setenta, y los Novsimos durante los noventa51.
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Entre las publicaciones cubanas especializadas que han ido recogiendo peridicamente el debate literario sobre la cuentstica cubana de los noventa, concretamente, la revista Letras Cubanas, entre sus nmeros 2 y 16, ofrece una completa caracterizacin en torno a estos nuevos narradores y a los pormenores de su produccin. El debate crtico que paso a exponer est basado en un rastreo bibliogrfico por todos los nmeros de La Gaceta Literaria de Cuba, Revolucin y cultura y Letras Cubanas, publicados en la Isla entre 1990-2000.
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La formidable coda del cuento cubano (PREZ RIVERO: 2003). Soler Cedr (El caimn barbudo edicin 286: 26), cit. por PREZ RIVERO (2003: 8).
Estas son, por tanto, las dos generaciones o grupos estticos responsables de la evolucin del gnero cuentstico en las dos ltimas dcadas de siglo. A la primera -ms caracterizada por la germinacin de una nueva sensibilidad, que por los cambios tcnicos experimentados- pertenecen, junto a Senel Paz, autores
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El abundante nmero de antologas aparecidas desde las postrimeras de siglo prueban el dinamismo de esta produccin y justifican la importancia atribuida por la crtica literaria cubana, a lo que ya es la lnea dominante de la ltima literatura cubana. Michi Strausfeld (2000: 2122)52 por ejemplo, sobre los circuitos de publicacin y distribucin de la narrativa cubana de los noventa, apunta una breve enumeracin de textos antolgicos que tuvieron un xito notable a escala internacional: las coordinadas por Feltrinelli en Italia A labbra nude (1995) y Vedi Cuba e Pori Muori (1997), La isla contada (1996) en Espaa, el volumen Cubana (1998) que atiende a las narradorar de forma excusiva y que se public en los EE.UU., la realizada por Thomas Brovot y Meter B. Schumann en Berln Der Morgen ist die letze Freiheit (1995), o el volumen publicado con motivo de la Feria Internacional del Libro de La Habana en 1997, Poco antes del 2000. Jvenes cuentistas cubanos en las puertas del nuevo siglo (Garrands: 1997b). No obstante, para el crtico Gerardo Soler Cedr (Prez Rivero 2003: 8 y ss), esta propagacin internacional del cuento cubano que comienza en los noventa, debe ponerse en relacin con la tambin importante presencia de esta nueva promocin, en los concursos internacionales del cuento. De hecho, partiendo del punto de inflexin que, como dije, marca el lauro de Senel Paz, la lista de cuentistas (hombres y mujeres) que ha ido obteniendo ste y otros galardones de igual envergadura se extiende cuantitativa y geogrficamente. Todo ello evidencia una apertura muy importante, en materia de distribucin, de la narrativa cubana en general. Pues si bien, como acabo de decir, se atribuyen al cuento los logros ms importantes, tambin puede rastrearse la exportacin del gnero novelstico en sus mltiples vertientes. Desde el confesionalismo de una Yanitzia Canetti (Al otro lado, Espaa: Seix Barral, 1997); al best seller de Cristina Garca Dreaming in Cuban: A novel (New York: Alfred A. Knopf, 1992); o al policial de Leonardo Padura, Mscaras
como Francisco Lpez Sacha, Reinaldo Montero, Flix Luis Viera, Miguel Mejides, Guillermo Vidal y Luis Garca Mndez. (GARRANDS, Alberto 2002: 65 y ss.). No obstante, es la generacin de los novsimos, o sea, la de autores como ngel Santiesteban Prats, Jos Miguel Snchez (Yoss), Ernesto Santana, Ral Aguilar o Rolando Snchez Mejas entre otros; la que me ocupar como contexto literario del corpus. A este respecto, es importante clarificar que el uso que aqu hago del trmino masculino Novsimos se corresponde con el que hace la crtica cubana. Por ello, dedicar un captulo especfico al papel fundamental de estas escritoras en la misma generacin.
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Isla- Dispora- Exilio (Strausfeld 2000: 11-23).
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(Espaa: Tusquets, 1997). Un fenmeno que seguir activo al traspasar la frontera del nuevo milenio, cuando la Isla importar autoras de la calidad de Ena Luca Portela, cuyo anlisis se prioriza en la presente investigacin. Portela empieza su carrera literaria en los talleres de escritura estatales que tan importantes fueron para esta promocin de jvenes escritores. Actualmente est considerada por la crtica europea como una de las jvenes promesas de la literatura latinoamericana actual, junto a la tambin cubana Wendy Guerra y junto a nombres como Juan Gabriel Vsquez, Lina Meruane, Claudia Amengual, Edmundo Paz Soldn, Andrs Neuman u Oliverio Coelho53. De hecho, su primera novela El pjaro, pincel y tinta china ya fue editada en Espaa (Casiopea: 1999) y en 2008 public en Mondadori la novela titulada Djuna y Daniel una interesante ficcin sobre la biografa de Djuna Barnes y la bulliciosa vida de la bohemia parisina de los aos veinte y treinta.
2.3. Narradoras del noventa, las voces del cambio
A la hora de abordar la cuentstica cubana de los noventa topamos con un entramado crtico, problematizado por matizaciones referidas a los parmetros cronolgicos de cada una de las generaciones y a la tradicional problemtica de encasillar en ellas, autores y predisposiciones estticas. Sin embargo, como vengo sealando, la misma crtica est de acuerdo en observar un largo proceso de cambio en cuanto a la concepcin ideoesttica
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Con motivo de la feria de libro de Madrid de este ao de 2008, el suplemento del peridico El Pas public un reportaje sobre las nuevas orientaciones de la narrativa latinoamericana actual. Los nombres citados aparecen junto a otros muchos: Yolanda Arroyo, Claudia Hernndez o Piedad Bonnett, entre las fminas, que representan un nmero equitativo del grupo. De este monogrfico se extrae una interesante falta de voluntad hacia la homogeneidad literaria que ejemplifica un proceso anlogo al que vamos a ver en la ltima narrativa cubana. En palabras de Winston Manrique Sabogal (El Pas, Babelia, 24.05.08, pg.8): Son de linaje absolutamente contemporneo. Hijos del mestizaje gentico, cultural y literario. Viajeros, cosmopolitas que viven en diferentes ciudades del mundo, herederos de toda la literatura universal, de vocacin global en sus temticas, sin mundos totalizadores, con ms mujeres que en otras pocas y unidos por la diversidad y la pluralidad de estilos. Estirpe de estos tiempos para quienes hablar hoy de si existe o no una literatura latinoamericana es una entelequia. Comparten pasado e idioma, pero su creacin no es homognea, surge y avanza por una frondosa geografa literaria sin fronteras que atraviesan sus autores en busca del lugar sealado: "Hacia all".
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del cuento que, si bien se inaugura en los ochenta con la Nueva cuentstica, tampoco se agota con los Novsimos en los noventa. Asociada a esta coyuntura renovadora y en el marco del Encuentro Nacional de Narrativa, celebrado en Cuba en 1995, el crtico Salvador Redonet Cook acuaba el trmino Novsimos. Con l, vena a referirse a un grupo de narradores formados vital y culturalmente en los aos ochenta y noventa momento histrico en que la realidad cubana experimenta cambios ms que sustanciales, en los que perciba una serie de rasgos comunes en la perspectiva esttica y autoral, lo que le permitan hablar de grupo o nueva promocin. Pero la intervencin de Redonet en este evento sera slo una aportacin puntual de una labor investigadora mucho ms amplia, desperdigada en artculos y otros trabajos crticos de la misma ndole54, que obligan a un ejercicio de rastreo para poder entresacar algo parecido a una definicin. En una entrevista concedida a Mary Luz Borrego (periodista de la publicacin cubana el Escambray), Redonet vuelve a referirse a las dcadas de los ochenta y noventa como contexto cultural y vital del que beben y en el que se forman estos narradores. Lo que denota por parte del crtico una conciencia homogeneizadora de grupo no exenta, sin embargo, de problemas. En otro momento la introduccin a Los ltimos sern los primeros (1993: 20)55, Redonet se muestra ms especfico y habla de una generacin de jvenes cuentistas nacidos entre 1959 y 1972. Con todo, se trata de una periodizacin que l mismo cuestiona, tanto por la amplitud del corte generacional, como por el hecho de que difiere de los parmetros generales que regulan las manifestaciones del arte cubano en torno a los ochenta. La de Redonet es entonces otra clasificacin que viene a sumarse a las ya previamente fijadas y aceptadas. Entre las ms importantes, la de Leonardo Padura, que sesga una Generacin narrativa de los ochenta formada por autores nacidos entre 1950 y 1965. Tambin, Gaspar Aguilar Daz hace referencia a una Tercera Generacin de la Revolucin constituida por autores nacidos entre 1958 y 1972 (Redonet 1993: 18 y ss.).
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El articulado del crtico, que ha ido apareciendo en las principales publicaciones literarias cubanas, viene respaldado por una serie de talleres literarios que le permitieron conocer en primera persona a los protagonistas de estas nuevas promociones.
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Para ser lo ms breve posible (REDONET 1993: 20).
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De lo expuesto se desprende una pluralidad de criterios no slo referidos a la divisin cronolgica, sino tambin en cuanto a la dificultad de nominar a estos autores como generacin o, ms discretamente, segn Redonet, como promocin o grupo. Lo que en cualquier caso est claro, es que este ltimo tramo de la Narrativa de la Revolucin es especialmente complejo. As lo reconoce Redonet en una entrevista con Enrique Prez Daz (1994: 22)56, donde se refiere a la cantidad de mutaciones discursivas que se han ido produciendo de forma muy acelerada. Especialmente a nivel temtico y en la forma de pensar el peso poltico de la Revolucin sobre el proceso creativo. Es por ello que Lpez Sacha (1994: 1217), por ejemplo, atendiendo a las preferencias estilsticas, temticas y composicionales, observa una nueva y rotunda concepcin del cuento. Un movimiento pendular ascendente de la cuentstica cubana en el que las narradoras tienen un protagonismo indiscutible. Se trata segn el crtico, de un fenmeno perceptible desde finales de los ochenta, para acentuarse de forma significativa con los (Post)novsimos durante los noventa; una suerte de subgrupo especialmente atento a lo discursivo del texto. Por ende, este ltimo tramo del siglo va a caracterizarse por una propensin experimentalista, especialmente acentuada entre los autores y autoras ms jvenes. De ah que se considere, que la de los Novsimos evoluciona en determinados tramos, hacia una particular esttica que Salvador Redonet denomina (post)novsima57. Por consiguiente, siempre segn los dictados de Redonet, habra que deslindar a los novsimos (nacidos entre 1958 y 1972), de esta segunda promocin de narradores ms jvenes (a partir de 1970), tambin conocidos como Generacin de los noventa. Con todo, Redonet es consciente de que los lindes sociolgicogeneracionales no tienen por qu coincidir con los artsticos. Mxime cuando la contaminacin entre promociones es tan acentuada como en este caso. A este respecto por ejemplo, se da la circunstancia concreta (no exclusiva) de que Ena Luca Portela (La Habana, 1972) es includa en antologas de ambas promociones, o sea novsimos y (post)novsimos. De hecho, queda
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Los ltimos sern los primeros (PREZ DAZ, Enrique: 1994).
Las diferencias entre ambos grupos, fundamentalmente, en dos antologas editadas por Redonet en Cuba: Los ltimos sern los primeros (1993) y Para el siglo que viene: (post)novsmos narradores cubanos (1999), ambas motivo de cita obligatoria para el resto de la crtica.
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incluida en las dos antologas emblemticas, con las que el crtico participa en la difusin de esta produccin y que marcan la diferenciacin entre uno y otro grupo. En Los ltimos sern los primeros (Redonet: 1993), participa con el texto de la misma fecha La urna y el nombre (un cuento jovial). Pero despus, en Para el siglo que viene: (post)novsimos narradores cubanos (1999), se reproduce un fragmento de su novela El pjaro, pincel y tinta china58 . Por todo ello y para evitar confusiones, la crtica tiende a usar nomenclaturas ms generales, Narradores del noventa, por ejemplo, que se compagina como sinnimo de Novsimos. A su vez, con este ltimo trmino se suele incluir tambin a los (post)novsimos, ya que, en definitiva, esa mayor preocupacin por lo discursivo del texto que los distingue tiene sus primeros ajustes experimentales en los ochenta, lo que dificulta el corte entre las dos dcadas. La idea entonces es ampliar marcos de inclusin que permitan ver la progresin del corpus narrativo, sin menoscabar las diferentes tendencias estticas que ramifican la produccin de los noventa. En consonancia con la solucin adoptada por la crtica, en este trabajo se ha preferido el de Narradoras del Periodo Especial trmino con el que se quiere connotar la trascendencia de la crisis en los cambios ideoestticos detectados en el corpus, sin evitar tampoco el de Narradoras del noventa e incluso el de (Post)novsimas en casos concretos, como el de Anna Lidia Vega Serova, en los que se detecten tintes postmodernos ms radicales. Ya se mencion que fue Salvador Redonet quien acu el trmino Novsimos, en el marco del Encuentro Nacional de Narrativa celebrado en Cuba en 1995. Dos aos antes, en el Coloquio Internacional sobre Mujer y Literatura (La Habana, 1993), haba defendido el protagonismo indiscutible de las jvenes narradoras, por lo que incidi en la necesidad de editar una antologa especfica que recogiera una produccin cuentstica, hasta ese momento indita o desperdigada por la prensa literaria especializada. Entonces el proyecto no fructific, lo que, en cierta manera, pali ese mismo ao con la inclusin en Los ltimos sern los primeros (1993) de una nmina de seis narradoras: Elvira Garca Mora con el texto Parto; Rita Martn, Elisa o el precio del sueo; Elena Mara
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No solo eso, sino que en otra antologa del mismo crtico El nfora del diablo. Novsimos cuentistas cubanos publicada en 1999, es decir, cuando ya se haba pronunciado sobre este segundo grupo, Redonet se muestra mucho ms parco en una introduccin en la que no hay visos de la polmica e incluye como novsimo, el texto de temtica gay, Sombro despertar del avestruz de la misma escritora.
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Palacio Rame, El amor oscuro; Vernica Prez Konina, Ernesto II; Karina Mendoza Quevedo, Las seales y la flauta y por ltimo, Ena Luca Portela con La urna y el nombre (Un cuento jovial). No obstante la importancia de este primer signo de visibilidad, la realidad de los circuitos de produccin de estas autoras es mucho ms compleja, especialmente dentro de la Isla. Cabe tener en cuenta que se trata de autoras noveles muy jvenes (todas estudiantes o recin licenciadas), que entonces intentaban darse a conocer mediante los cauces tradicionales de publicacin: los talleres literarios, la prensa especializada y los concursos59. Es decir, idnticas dificultades que para los narradores varones, salvo por el agravante de ser mujeres escritoras. Por eso resulta an ms preocupante, el hecho de que de la nmina de Redonet, tan slo dos, Prez Konina y Portela, han tenido una repercusin ms notoria entre la crtica. Especialmente esta ltima que, como dije, es la nica entre las citadas, con una trayectoria editorial posterior. No puede medirse, sin embargo, la parte por el todo. En primer lugar, porque la nmina de nuevas narradoras no se agota en la antologa de Redonet, aunque sta constituyera un empuje fundamental. Y segundo, porque a lo largo de los noventa, la produccin de estas autoras aumenta y se diversifica. De hecho, nunca antes haba habido en la literatura cubana, cifras tan elevadas de volmenes publicados por mujeres. Adems, se sostiene desde los noventa la escalada de narradoras a codiciados podios de premiacin, como el Nacional de la Crtica, UNEAC, Casa de las Amricas, David, Pinos Nuevos, La Gaceta de Cuba o el internacional Juan Rulfo. Con todo ello, el crtico Amir Valle advierte del hecho de que la crtica cubana no utilice la terminologa de Redonet para esta promocin de autoras, de lo que se desprende que poseen unas coordendas grupales, diferentes a las de sus coetneos varones. La explicacin del crtico es que, definitivamente, se trata de un grupo de autoras de edades
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En la fecha de publicacin de la antologa nombrada, Rita Martn haba publicado su poesa y trabajos crticos en diferentes revistas nacionales; y el libro de cuentos al que pertenece el relato incluido, Sueo de ciudad grande, todava estaba en preparacin. Por su parte, cuatro de estas autoras haban obtenido menciones y premios en varios concursos literarios nacionales: Vernica Prez Konina, fue Premio David de cuento en 1988. Karina Mendoza, obtuvo el lauro del Encuentro-Debate Nacional de los Talleres Literarios en 1990; el mismo ao y marco en el que Ena Luca Portela obtuvo una mencin. Y Elena M Palacio haba obtenido en 1991el premio Tiempo recobrado, de la Asociacin provincial de La Habana Hermanos Saz, en 1991.
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muy diferentes. El volumen Cubana. Contemporary fiction by Cuban women (Yez: 1998b), pensado como una traduccin ampliada del clsico Estatuas de sal (Mirta Yez y Marilyn Bobes: 1996), rene diecisis relatos de mujeres con edades comprendidas entre veintisiete y sesenta y cinco aos, por lo que resulta un ejemplo representativo de la realidad de esta promocin. As pues, escritoras como Ana Luz Garca Calzada (1944) y Gina Picart Baluja (1956), por ejemplo, ya estaban presentes en los talleres literarios de principios de la dcada de los 80. Otras, como Karla Surez (1969) o Ena Luca Portela (1972) aparecen a finales del mismo decenio. Dos franjas de edad a la que habra que aadir las que empiezan especficamente en los noventa, escritoras mucho ms jvenes, como Aymara Aymerich (1976) o Susana Haug (1983) y de corte netamente postnovsima. Nos encontramos por tanto, ante un grupo de narradoras procedentes como mnimo de tres generaciones distintas, trascendiendo as los parmetros cronolgicos establecidos por Redonet para los autores nacidos entre 19591972. Por ello, el criterio prioritario de la crtica es atender a la fecha de publicacin de los textos y englobarlas en nomenclaturas como Narradoras del noventa o en este caso Del Periodo Especial. Hay que advertir, por otro lado, que este tipo de nomenclatura viene a funcionar como un saco informe que contiene a toda la produccin narrativa finisecular de mujeres. Con ello, a la vez que esboza una mnima coordenada grupal, se evidencia la falta de estudios especficos necesarios para abordar con rigurosidad, la riqueza de esta nueva produccin narrativa60, lo que asimismo justifica la necesidad de tesis como sta. Sin atender a la produccin anterior a la Narrativa de la Revolucin, as como la crtica ha ido conformando una periodizacin, ms o menos homognea para los narradores, todava no existe un seguimiento especfico de las narradoras, al margen eso s, de incorporaciones puntuales e irremediables, como Lydia Cabrera, a la lista predominante de sus coetneos varones. No obstante, el panorama empieza a cambiar durante los noventa, cuando la presencia de las escritoras ya no es puntual, sino masiva, lo que debe
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Una realidad difcil para las escritoras cubanas, que no obstante, es aun ms cruda en el mbito de las artes plsticas. Segn Suset Snchez (2004: 3), tampoco en este caso exista antes de los ochenta, una produccin plstica importante, en el que prevaleciera la voz de un sujeto femenino, como entidad dialgica enfrentada a la razn patriarcal. Pero donde tampoco va a surgir un movimiento crtico, como en el caso de la prosa, que empiece a cambiar esta situacin de invisibilidad.
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ponerse en relacin con el surgimiento de los estudios cubanos de gnero basados fundamentalmente y siguiendo la trayectoria de la crtica feminista latinoamericana, en la relectura crtica de las escuelas francesa y anglosajona61. Es por todo ello, que se haca necesario empezar este trabajo contextualizando la vertiente temtica del erotismo y la sexualidad, en una realidad literaria compleja, en la que se mezcla la siempre precaria situacin de las escritoras frente al canon (Capote 1999: 38), con la no menos precaria situacin econmica del pas. El punto de partida entonces, es el hecho de que, asociada a la renovacin de la cuentstica nacional que se produce en las ltimas dcadas, el protagonismo de las narradoras es una de las facetas ms destacadas del captulo literario finisecular cubano. A partir de aqu, el siguiente paso es abordar este fenmeno desde distintos puntos de vista. En primer lugar, penetrar en el surgimiento de los estudios de gnero en Cuba y ponerlos en relacin con el referente latinoamericano, donde desde los ochenta, ya exista una crtica especializada en esta materia. En este sentido, tambin abordar la paradoja de que esto suceda, precisamente en Cuba, uno de los bastiones del feminismo latinoamericano desde la dcada de los treinta62.
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Zaida CAPOTE (1999: 38) resuma muy claramente esta situacin, a partir de una nueva seleccin de Salvador Redonet, esta vez, junto a Francisco Lpez Sacha: La seleccin Fbulas de ngeles (antologa de la nueva cuentstica cubana) de Salvador Redonet y Francisco Lpez Sacha ofrece una visin amplia, variada, de la nueva cuentstica, con el nico defecto de que incluye slo textos escritos por hombres, y excluye, olmpicamente, la cuentstica femenina. La siempre precaria posicin de las escritoras frente al canon, a las normas de uso comn y eventualmente incluso ante las variantes de renovacin o violacin del mismo- se hace aqu no solo evidente, sino tambin lamentable. La subestimacin de la narrativa femenina es tal que ni siquiera se le menciona en la nota introductoria. [] Para no insistir en esta antologa, aadir solamente que el nfasis en ciertos valores apuntados all como la virilidad y el tratamiento de los personajes femeninos- resulta, cuanto menos, incmodo. En este punto, tambin es importante diferenciar la conciencia netamente feminista y reivindicativa de la crtica literaria, con la postura esgrimida en sus textos por las narradoras cubanas. As como en pases como Argentina o Mxico, son las propias escritoras las que han promovido una crtica literaria feminista, de acorde a los postulados de su propia obra; en el caso cubano, como tendremos ocasin de ver, la estrategia de las escritoras suele ser contraria a postulados abiertamente reivindicativos, llegando a lo que se ha denominado un antifeminismo feminista.
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En la poca republicana, las cubanas ya lucharon por una representacin en la vida pblica, que ayud a una temprana toma de conciencia feminista. Los primeros sntomas de un movimiento feminista cubano son, sin embargo anteriores, visiblemente localizables en las ltimas dcadas del siglo XIX y asociados al importante proyecto educativo que emprendera la sacarocracia criolla del pas en relacin a la nacin cubana. La educacin, concebida como un medio para acceder a la independencia y premisa naturalmente
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En segundo lugar, y segunda paradoja, como acontecimiento histricoliterario pueden esgrimirse algunas razones que ayuden a explicar por qu se produce esta eclosin de narradoras, precisamente durante los noventa, cuando el pas afrontaba una de sus ms drsticas crisis econmicas. 2.4. Limn, limonero. Inicio de los estudios de gnero en Cuba
En 1997 Catherine Daves publicaba A place in the sun? Women writers in twentieth century Cuba, la primera y hasta ese momento nica historia de la literatura cubana de mujeres. Tal y como sealara la profesora Luisa Campuzano (2003: 38 Y ss.) esta reciente fecha de publicacin constataba, no la inexistencia de una tradicin de escritoras cubanas. De hecho, esta promocin de narradoras viene respaldada de una slida genealoga de literatas, con aportaciones como las de la Condesa de Merln, inauguradora de la prosa cubana escrita por mujeres63. Lo que s constataba Daves era el vaco crtico en torno a las mismas hasta bien entrado el fin de siglo. As pues, como deca hace un momento, hay que esperar a la dcada de los noventa para ver fructificar por primera vez una promocin de autoras conciliada por ciertas afinidades ideoestticas. Puede afirmarse
ligada a toda nocin de progreso, haba sido durante todo el siglo XIX, un espacio privilegiado para la discusin de las ideas; pero adquirir una relevancia especfica y se convertir en uno de los temas ms fecundos de la primera mitad de los noventa, a partir de figuras como la educadora, Mara Luisa Dolz.
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Sobre ello, apunta Mirta YNEZ (1998: 20): En Cuba, al igual que en otras literaturas, las figuras de relevancia dentro de la narrativa han aparecido aisladas, ms su presencia, cubre un amplio registro de propuestas temticas y estticas. Desde Gertrudis Gmez de Avellaneda, nuestras antepasadas han ido fundando un corpus del discurso femenino dentro del proceso literario cubano. (El subrayado es nuestro).
En el mismo ensayo, Ynez seguir hablando sobre cmo la escritura de las antepasadas y buena parte de la narrativa ms contempornea, ha expuesto una perspectiva desde la mujer (1998: 20). A este respecto, es el momento de volver a dejar claro que me interesa el sexo desde la perspectiva de las mujeres, aunque no creo en la existencia de un dicurso femenino, como tal, porque el objetivo de la crtica literaria feminista actual sin perder de vista los ochenta- ya ha superado las fases de rescate genealgico, primero, despus de normalizacin de las esferas creativas de la mujer. Desde luego, en Cuba el proceso ha sido diferente al del resto de Latinoamericana. Porque aqu, la crtica del tipo Gilbert y Gubar que influye en Mirta Ynez, prcticamente es contempornea a estudios como ste, que se debate entre los pormenores del Eros postmoderno que desdibujan los textos del corpus. No dudo que la presencia etrea de antepasadas, como Tula, est en el imaginario de las (post)novsimas. El ttulo del trabajo, precisamente reclama esta presencia. No obstante, mi motor inicial fue el pensar que estas escritoras jvenes merecan estudios especficos y que el gesto primero, deba ser el de reivindicar el cuarto del que se han apropiado para su propio disfrute y goce.
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entonces que con la marejada finisecular se desata en Cuba un movimiento literario de mujeres, equiparable al ya existente desde los ochenta en otras latitudes latinoamericanas. Por otro lado, tampoco es de extraar que fuera una investigadora norteamericana la encargada de abrir la brecha de la periodizacin histricoliteraria de las cubanas, ya que, efectivamente, pueden rastrarse precedentes de los estudios cubanos de gnero en los crculos acadmicos norteamericanos desde finales de la dcada anterior. Por ende, comienza a gestarse un movimiento crtico caracterizado por esta lgica ramificacin geogrfica. Desde el norte, Eliana Rivero64 ella misma una acadmica cubana desterritorializada llamaba la atencin en 1989 sobre la necesidad de atender de manera especfica a las escritoras cubanas en Estados Unidos, con lo que estaba reivindicando la circunstancia doblemente marginal de este sector poblacional desplazado. Paralelamente, desde la Isla, Luisa Campuzano adverta sobre el estado de la narrativa cubana de mujeres en un texto hoy clsico, La mujer en la narrativa de la revolucin: ponencia sobre una carencia (Campuzano 1998: 351372). Un trabajo con el que, a la vez que daba cuenta de la precaria situacin de las escritoras durante el periodo revolucionario, sentaba las bases para el desarrollo de una crtica feminista en el pas65. De este modo, los estudios de gnero cubanos empezaron a establecer puentes de reflexin entre la Isla y EEUU, hasta el momento, impensables en el plano poltico. Todo ello, confiere al caso cubano un desarrollo tardo y dismil, en relacin al boom de narradoras latinoamericanas que empieza a notarse ya a principios de los setenta. Sonia Mattala (2003: 23) indaga en los factores sociales que sustentan el despertar de la narrativa latinoamericana de mujeres y privilegia una toma de conciencia generalizada, a la vez que desgarradora del fracaso de la Revolucin continental, entendida como un macro proyecto, [] que se mantuvo como lnea reflexiva y como prctica poltica desde los 60 y parte de los 7066. Como consecuencia, lo que se produce es una disociacin creciente entre los aparatos estatales y la sociedad civil, que desemboca en el progresivo
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La literatura cubanoamericana: Cristina Garca y su triloga novelesca (Murrieta, 1989: 135).
Este va a ser tambin un punto de interseccin fundamental entre las autoras de ambas orillas, y pronto dara origen a trabajos indispensables como: Bridges to Cuba/Puentes a Cuba, (Michigan, 1995); y Estatuas de sal. Cuentistas cubanas contemporneas, (La Habana, 1996).
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Tambin en El saber de las otras: hablan las mujeres (MATTALA, Sonia 1995: 21 -30).
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descrdito de las instituciones orgnicas. Por consiguiente, en el mayor relieve de grupos sociales, como las mujeres, hasta entonces marginales. En el complejo caso cubano, la fecha de 1989 resume no slo el momento del abandono del apoyo popular a la Revolucin. Tambin, el del inicio de una etapa post muro, en el que las escritoras contribuyen en los drsticos cambios socioculturales, en los que se debate el pas. Porque, efectivamente, advierte Sonia Mattala (2003: 23), este macro proceso va acompaado por el ascenso de la presencia social y poltica de las mujeres latinoamericanas, empeadas en participar en las democratizaciones y en el diseo de modelos igualitarios. Sin duda, con la llegada del socialismo estatal a Cuba se abra una nueva era, en la que los principios de igualdad y justicia social se oponan a las formas tradicionales del patriarcado como parte de un proyecto orientado a modernizar, en general, las relaciones sociales. Como seala Maxine Molineux (2003), bajo el ordenamiento socialista de gnero:
Las mujeres deban emanciparse de la opresin que haban sufrido bajo los estados y los ordenamientos econmicos anteriores, y deban movilizarse al servicio del estado como trabajadoras remuneradas y voluntarias, activistas polticas y madres (MOLINEUX 2003: 100 y ss.)
Una premisa bsica sobre la que Fidel Castro se ha pronunciado en mltiples ocasiones, como en la Quinta Plenaria de la FMC celebrada en diciembre de 1966, donde le escuchamos decir: Si a nosotros nos preguntan qu es lo ms revolucionario que est haciendo la Revolucin, responderamos que [] es la revolucin que est teniendo lugar en las mujeres de nuestro pas. Y en la misma Plenaria un epgrafe hoy clebre: una Revolucin dentro de la Revolucin67. En contrapartida y a diferencia de otros proyectos socialistas que, como el nicaragense, contaban con un contexto poltico pluralista que toler la incorporacin de las mujeres a
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CASTRO, Fidel (diciembre de 1966): Discurso en la Quinta plenaria de la FMC, Cit. por CAMPUZANO: (1996: 353). Para otros documentos de Castro sobre la mujer en la Revolucin cubana, CASTRO, Fidel (1974): La revolucin tiene en las mujeres cubanas hoy da una impresionante fuerza poltica, Cuba: Instituto Cubano del Libro; y (1995): Salvar toda la justicia conquistada. Clausura del VI congreso de la FMC, La Habana: Editorial poltica.
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la poltica estatal; la Revolucin cubana acaecida antes de la segunda ola del feminismo nunca adopt abiertamente las ideas del feminismo internacional. Es ms, desde el principio y hasta la fecha de hoy, la Federacin de Mujeres Cubanas (FMC), organismo que representa los intereses y demandas de la poblacin femenina est plenamente identificada con el aparato ideolgico estatal y, por tanto, supeditada a las directrices del mismo. An con todo, Norma Vasallo (2002: 19) atribuye al proyecto revolucionario cubano, la responsabilidad de haber asumido la lucha contra la discriminacin de la mujer, a diferencia de otros pases, en los que las transformaciones necesarias en la vida de las mujeres han sido fruto del activismo feminista. Un proceso efectivo contra la subordinacin a la que estaba relegada la mujer cubana sostenido, en lneas generales, por las campaas de alfabetizacin, el sistema nacional de la salud o la promulgacin de cdigos jurdicos como el de la Familia (1975), que estipulaba la igualdad de derechos y deberes entre hombres y mujeres en lo relativo a la vida domstica68. Sin embargo, como seala la misma Maxine Molineux (2003: 100101), aunque el socialismo cubano ha promovido la igualdad ante la ley, ha conseguido una mayor incorporacin de las mujeres a la esfera pblica y es el nico estado latinoamericano que ha garantizado sus derechos reproductivos, tambin ha dedicado muchos menos esfuerzos a resolver las persistentes desigualdades de gnero en la esfera social. Por ello, pese al menor nmero de impedimentos legales y el compromiso estatal con la igualdad, puede decirse que las cubanas, a efectos reales, siguen siendo ciudadanas de segunda clase 69. En este sentido, argumenta tambin Mirta Yez (1996: 22 y ss.) que de la suma de los prejuicios de raz catlica, acuados durante la etapa colonial espaola y los patrones de conducta tribales heredados de la emigracin negra esclava, se conform un sustrato patriarcal fuertemente arraigado en todas las capas de la sociedad cubana, muy difcil de erradicar, an tras las medidas legislativas y sociales adoptadas a partir del estallido revolucionario.
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FLEITES-LEAR, Marisela, Paradojas de la mujer cubana (Nueva Sociedad Nro. 143 Mayo - Junio 1996, pp. 41-55). Tambin en: www.nuso.org/upload/articulos/2500_1.pdf.
69
AGUILAR, Carolina (1999: 191-206).
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Por ello, aunque ciertamente se ha trabajado por una transformacin global de la sociedad que ha abierto mltiples vas para el progreso de la mujer; la realidad es que la ideologa marxista que asume la Revolucin cubana, privilegia la conciencia de clase sobre la de gnero. O sea, que paradjicamente el mismo contexto de cambio revolucionario que desde su inicio apost por la no discriminacin de las cubanas, en verdad
Nunca tuvo como objetivo prioritario a las mujeres, sino la modificacin radical y econmica del pas, a la que todo se subordinaba, y para la cual la categora fundamental era la de clase y no la de gnero (CAMPUZANO 1996: 67).
No obstante, una mirada retrospectiva de la Historia del feminismo cubano da cuenta de que, lo acaecido desde 1959 no es ms que una continuacin del desajuste entre las esferas formal y efectiva que ha caracterizado al feminismo cubano durante todo el siglo
XX.
Luisa Campuzano (2004: 120 y ss.) relaciona las primeras muestras de activismo
poltico, con el largo debate sobre la educacin de la mujer que se inicia en Cuba durante el siglo XIX. Un proyecto incipiente que, sin embargo, ya tuvo que cambiar de rumbo con el estallido, en 1895, de la Guerra de la Independencia70. Y esta va a ser, precisamente, la gran paradoja que va a frenar las demandas del colectivo feminista cubano durante este ltimo siglo. Me refiero al desajuste entre el carcter formal de las conquistas obtenidas y el rol tradicional que socialmente sigue desempeando la mujer cubana. As fue tambin en la dcada de los cuarenta, cuando tras la obtencin de importantes resultados en fechas verdaderamente tempranas (Leyes de Patria Potestad (1917) y de divorcio (1918), o el Sufragio femenino (1934) bajo el mandato de Gerardo Machado), se
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A diferencia de la Guerra de los Diez Aos (1868-1878) en la que la presencia femenina en las zonas de operaciones obedeca principalmente a vnculos de consanguinidad con los insurrectos, en la Guerra de la Independencia las cubanas tuvieron una participacin activa muy importante, optando incluso, en no pocos casos, a altos grados militares. Salvando diferencias, ambas guerras se convirtieron en tempranos escenarios donde las cubanas postularn por la igualdad de derechos; lo que lleva a Norma VASALLO (2002: 14) a asociar el origen del pensamiento femenino cubano a esta etapa y, quedando por tanto asociado a las luchas que se libraron por la independencia poltica y econmica, primero de Espaa y despus de EEUU. Un contexto blico en el que injustamente han quedado en el anonimato muchas mujeres que destacaron en estas luchas, con la excepcin del reconocimiento histrico de una mujer como Ana Betancourt que protagoniz la primera vindicacin feminista del continente. Pero es, sin duda, el acceso de las cubanas a la educacin la nota ms definitoria del feminismo cubano. Una esfera a la que se mantendr vinculada durante todo el siglo XX y en la que la Revolucin castrista har especial hincapi.
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tuvieron que volver a supeditar las demandas feministas a tareas como la participacin en campaas antifascistas y de socorro a los exiliados espaoles. Por eso argumenta Norma Vasallo (2002: 18) que los logros alcanzados gracias a la Constitucin de 194071 nunca pasaron a ser efectivos. De hecho, la larga trayectoria de dictaduras que nos deja la historia cubana ha propiciado que, una y otra vez, se subordinaran los objetivos feministas a la lucha contra el rgimen imperante. As lo volvimos a ver en los cincuenta, cuando se desat la lucha poltica tras el golpe de estado de Batista. Y as ha vuelto a suceder durante los ltimos cincuenta aos con el proyecto revolucionario. Asimismo se explica hoy la escasa representatividad artstica que arrastran las jvenes autoras cubanas. Si bien es cierto que la Revolucin ha contribuido a la formacin de nuevas generaciones de artistas, mediante muy numerosas e importantes instituciones culturales, no lo es menos que slo la cuarta parte de los artistas reconocidos por la UNEAC sean mujeres. Estamos por tanto, ante una poltica cultural cuya planificacin, como afirma Jos Quiroga (2002: 9)72, borr las huellas de los silencios sobre los cuales estaba sustentada. Claramente, la figura del intelectual con la que se comprometi la Revolucin fue masculina. Y el paternalismo de su discurso, seala Madeline Cmara (2002: 10), imposibilit la aparicin de una voz de mujer que pudiera plantear una poltica cultural, en la cual el enfrentamiento se pudiera dar de forma alterna, distinta. Afirma Julia Kristeva que la escritura de mujer (yo puntualizara, feminista) es intrnsecamente disidente del Poder, planteamiento que Madeline Cmara (2002) viene a constatar en el mbito cubano cuando titula su estudio sobre la escritura de mujeres en Cuba La letra rebelde. Razones, desde luego, no le faltan: En el crculo de Del Monte, la condesa de Merln amenaz a la burguesa del siglo
XIX;
Juana Borrero, ms tarde,
tron contra el nacionalismo (Cmara 2002:9); y ya he hecho referencia a las campaas feministas presentes en el foro de la Repblica, de cuyo ncleo intelectual surgirn dos figuras nacionales de la magnitud de Lydia Cabrera y Dulce Mara Loynaz73.
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Consecuentemente, una constitucin como la promulgada en 1940, se hara eco de todas las conquistas legales que, en materia de sexo, se haban ido consiguiendo fundamentalmente durante las dcadas del veinte y treinta.
72 73
Introduccin de Jos Quiroga a Madeline CMARA (2002: 9-13). Para una genealoga femenina de la literatura cubana, puede consultarse (CAMPUZANO, Luisa: 2004).
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No es de extraar, por tanto, que ya en el perodo de 1923 y 1928 sin duda relacionado con el alto nivel educativo que siempre ha caracterizado a las cubanas , topemos con una primera tentativa de la narrativa escrita por mujeres que, aunque no cont con una repercusin literaria importante, aport un primer conjunto de novelas de contenidos radicales en consonancia con las aptitudes del feminismo liberal de entonces. Entre la estrategia discursiva de stas (se dice que de escaso valor estilstico) y la de las recientes narradoras, media casi un siglo de ostracismo literario femenino. A pesar de ello y de la paulatina metamorfosis de lo narrativo, un mismo logro ana y acorta distancias: me refiero al tratamiento abierto y desprejuiciado de temas (como el lesbianismo o la defensa del aborto) de una inconveniencia tal, que no haban vuelto a plantearse hasta la llegada de estas ltimas narradoras. Pero no es lo nico, porque unas y otras, auque con estrategias narrativas y estticas muy diferentes, tambin comparten una respuesta disidente al rol patriarcal ejercido tradicionalmente por el Padre y el Esposo. Figuras asimiladas por el papel estatal en el modelo revolucionario actual. En este sentido, es el mismo concepto de una identidad nacional sinttica promovido por las instancias de poder contrario, por tanto a cualquier libre expresin de la diferencia y obstculo fundamental para el desarrollo de un discurso feminista cubano, el que dota al ejercicio literario de sus escritoras de un contenido subversivo. No obstante, como bien seala Madeline Cmara (2002: 44), el nimo insurrecto de estas narradoras en ningn caso pasa por un pronunciamiento poltico de oposicin, como por una estrategia deconstructiva del discurso oficial en el sentido teorizado por la feminista chilena Nelly Richard:
[...] una teora de la escritura abierta a la heterognea pluralidad del sentido como resultado de una multiplicidad de cdigos [] capaz de poner en accin una lectura destotalizadora; y por ende, de movilizar lo femenino como pivote contrahegemnico de los discursos de autoridad (RICHARD 1987: 51)74
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RICHARD, Nelly (1987): Escribir en los bordes, Santiago de Chile: Editorial de mujeres, Cuarto Propio, cit, por (Cmara 2002: 144).
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Esta lectura destotalizadora a la que se refiere Nelly Richard se traduce en la literatura adquiere, en el contexto cubano, varios sentidos. En primer lugar, se trata de una labor asumida por los escritores de la Narrativa de la Revolucin, que desemboca en un proceso de destotalizacin del discurso pico revolucionario y en una narrativa que, paulatinamente, va modificando su objeto ficcional hacia una mayor atencin de los conflictos internos del sujeto postmoderno. En la misma lnea, la tctica textual de las novsimas filtra el abordaje de lo poltico por un tamiz de cotidianidad en el que, sin embargo, subyace una demoledora crtica a los cimientos del patriarcalismo oficial. En los mrgenes del rgimen de Verdad monolgico del gubernamentalismo cubano y bajo una definicin sincrtica de la identidad nacional, como sujeto para la Revolucin, que acaba de diluirse definitivamente en el Periodo Especial; la narrativa de mujeres tiende a la distensin de lo discursivo, a la deconstruccin como treta de la escritura. Digamos que frente a la mujer sujetoparalosotros segn concepto de Madeline Cmara (2002: 45) , construida desde las instancias de poder, los textos de las novsimas apuntan contra el cuerpo femenino productivoreproductor e indagan en el goce sexual, como camino para la experimentacin de nuevas representaciones femeninas. Una estampa para cerrar apartado. En el relato Las ventanas de Anna Lidia Vega Serova (2004, una joven agorafbica se debate entre la muerte simblica del encierro y la pulsin sexual como una fuerza centrpeta, representada por su amante. La fabricacin en serie de muecas, con las que se gana la vida, las franjas horarias que estructuran y marcan el comps del relato (las 10:00, las 11:00, las 12:00), junto a la disposicin de prrafos en que se alterna el fluir de su conciencia y la realidad mecnica de sus manos, conforman un texto casi esquizofrnico sobre los estragos psquicos de un sujeto literalmente aislado. De ah, la necesidad de abrir ventanas por la que la protagonista, hacha en mano, abre un hueco en una ventana tapiada por el que, si bien no cabe su cuerpo, sobra espacio para sus manos. Acto seguido, con el mismo hacha sajar de cuajo cuatro de los cinco dedos de su mano y los ir echando uno a uno por la ventana:
Tiras un dedo, el meique y este cae a la calle y se pone a hacer ejercicios aerbicos [], Lanzas el anular y este aprende ingls, francs, alemn, se casa con el extranjero que lo lleva a Pars y le regala el vestido violeta y las rosas y un hijo y un perro y una casa con ventanas a la calleArrojas el del medio y comienza a pintar y llena el
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mundo de cuadros inigualables y piezas de cermica jams vistas y se hace millonario y reparte los millones.[] Renes las ltimas fuerzas, tus ltimas fuerzas para dejar caer tras la ventana el dedo ndice y miras cmo tu dedo ndice pasea lentamente por el Bulevar (VEGA SEROVA 2004: 46).
Cada uno de esos dedos forma parte de una identidad fragmentada que finalmente consigue traspasar el espacio vaco de la ventana y corporeizar diferentes realidades anheladas por la protagonista. En un orden textual ms amplio, la vivencia del aislamiento ficcionalizada por Vega Serova representa la necesidad explcita de las nuevas narradoras de abrir ventanas y volar.
2.5. Los ochenta como esttica de la interrogacin
Graziella Pogolotti especifica que un aspecto crucial para entender la nueva sensibilidad que se estrena en los ochenta, pasa por la eleccin de sus temticas: ms relacionadas con conflictos del individuo, en contraste con sus predecesores, que estuvieron mucho ms involucrados en la perspectiva del acontecer social75. As pues, es la narrativa de los ochenta inserta en los cauces evolutivos de una modernidad cubana con races histricas en el estallido revolucionario la que determina el cambio de perspectiva, en la que se profundiza durante los noventa. Se trata de una evolucin en el inters temtico, que lleva a desplazar el foco de atencin del devenir externo al acontecer interno del sujeto. Lpez Sacha lo bautizar como una esttica de la interrogacin:
A medida que transcurre la dcada [de los ochenta] los nuevos autores abren otros caminos para el gnero, entran de lleno en lo cotidiano, encuentran fisuras sociales, histricas y existenciales, y se acercan de nuevo a una esttica de la interrogacin. Desde luego, las circunstancias no son las mismas que en los aos sesenta, y ahora se
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El teatro cubano en vsperas de una nueva dcada (Graziella POGOLOTTI 1991: 23) cit. por REDONET (1993: 18).
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empieza a mirar los acontecimientos picos con la distancia que imponen los aos. (LPEZ SACHA 1994: 14)
De la cita de Sacha se desprende que, a partir de los ochenta, la narrativa asume la distancia temporal que permite la desmitificacin de lo pico. Sin esta ruptura con lo exterior, que impona en los estadios anteriores la revisin histrica como espina dorsal del cuento, no hubiera sido posible que en la cuentstica de los noventa, ya no se plantee la existencia de fisuras sociales, sino que stas se tengan asumidas como males endmicos generacionales. Se llega a los noventa con la certeza de que es un tipo de cuentstica, en la que el hroe deja paso al antihroe y el conflicto externo permuta en las marcas psicolgicas que ste deja en el sujeto narrativo. Como consecuencia, aparecen cuentos como Infrmese, por favor, de Roberto Uras Fernndez (1993)76, sobre las dificultades del dilogo con las instancias oficiales. En trminos generales, cuentos sobre la problemtica diaria del que dej de ser aquel Hombre Nuevo, para el cual la patria estaba por encima de sus conflictos personales. Digamos que se adopta una actitud desautomatizadora de temas y personajes. Parafraseando a Redonet (1993:22) se trata ahora de pensar por cuenta propia, de afirmar su personalidad y sus ideales ticos y estticos. Todo ello enmarcado ya en una poca que anticipaba la inestabilidad de los noventa:
[] Para nosotros los cubanos fueron aos extremadamente convulsos y lo siguen siendo los noventa. Hay que recordar el Mariel, la famosa causa Uno; estremecimientos sociales, culturales, polticos, enmarcados en un entorno internacional, en el llamado campo socialista. Esto lo respiran los Novsimos y estn sudando, transpirando nuevos contextos, nuevas circunstancias y, por supuesto, hay algo que influye mucho y es lo que signific para las modificaciones, los matices y el cambio en nuestra vida cultural, la creacin en 1976 del Ministerio de Cultura. (REDONET 1994: 23)
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Roberto URAS FERNNDEZ en Los ltimos sern los primeros (1993: 33-36).
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En realidad, la aparicin del Ministerio de Cultura, a fines de 1976, constituy un hecho importante para el desarrollo cultural del pas, ya que supuso una inyeccin vivificadora, despus del lastre del Quinquenio gris. Sin duda, la relevancia de este acontecimiento junto a otros eventos, como la celebracin del Coloquio de Literatura Cubana en 1981 se tradujo en una ampliacin efectiva de las posibilidades del desarrollo cultural, en todos los rdenes. Un conglomerado de factores que condicionan el giro de la narrativa, especficamente de la cuentstica, y que se suman a la dinmica creativa alcanzada en estadios anteriores, de la que lgicamente se nutren estos narradores77. Para explicar este nuevo tipo de narrador ochenteno imbuido en una realidad meditica o cotidiana., Begoa Huertas Uhagn78 mira hacia el resto de Latinoamrica donde percibe, tras el periodo del boom y la tecnificacin de las formas escriturales que conllev, cierto efecto de espontaneidad, en pos de un mayor acercamiento al lector. Un aspecto que, por otra parte, ya haba sido observado por ngel Rama79 (1982: 129), quien alude al repliegue de las formas narrativas del postboom frente a la autntica sacralizacin de las tcnicas en los sesenta. Como consecuencia y en contraste con el experimentalismo anterior, la produccin de la Isla, en correlacin con otras latitudes latinoamericanas, incorpora de forma masiva el habla coloquial a la voz narrativa. Tambin, en Cuba como en el resto de Latinoamrica, se introduce en la obra el lenguaje de los medios de comunicacin masivos, y la parodia de diferentes modos lingsticos est marcada por un tono predominantemente desenfadado (HUERTAS, Begoa 1995:44). Pero la exploracin de lo cotidiano que caracteriza a la narrativa de los ochenta tambin se revela en consonancia con una tendencia continental enfrentada al carcter enciclopdico de grandes relatos, dira Lyotard de la novela del boom. Asimismo, ese
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De forma ms especfica, los crticos coinciden en el valor concedido a la figura del narrador Rafael Soler, cuya narrativa se interpreta como puente entre el perodo transicional que suponen los ltimos aos del Quinqueniogris y la nueva narrativa de los ochenta.
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Begoa Huertas gan el Premio Casa de las Amricas de ensayo en 1993 con Ensayo de un cambio.La narrativa cubana de los ochenta. Junto con La nueva cuentstica cubana, de Francisco Lpez Sacha y Vivir del cuento, de Salvador Redonet, ambos de 1995; conforman el principal corpus crtico sobre la promocin de narradores cubanos de los ochenta.
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La novela en Amrica Latina. Panoramas 1920-1980, RAMA, ngel (1982:126).
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abordaje de los conflictos del presente que incide en lo banal lleva aparejado un importante componente desmitificador de la realidad y de la Historia, lo que se convierte en una estrategia vital desde la que abordar la escritura. Se supera as aquella narrativa sinflictiva, deca Arturo Arango (1989), del Quinquenio gris mediante una mirada desidealizadora (dice ahora) que intentar un acercamiento a las contradicciones ms ntimas del ser humano80. En franca correspondencia con los postulados ideoestticos de sus coetneos varones, las narradoras tambin entran en la dinmica de una ruptura definitiva con el modelo cuentstico del posboom, mediante la adopcin de un punto de vista que antepone la interioridad del sujeto como prisma para interpretar la realidad. Como seala Nara Arajo (1995: 167) refirindose a las narradoras del noventa, el foco narrativo convierte ahora lo perifrico en lo central, solo que en este caso, lo perifrico adquiere un relieve especial o de doble sentido. Por un lado, porque en su conjunto se trata de una narrativa que incluye esferas de la realidad que como el heavy metal, el consumo de estupefacientes o el desenfado de la promiscuidad apuntan a un desorden de los rdenes tradicionales pautados desde lo histrico. Por otro, porque las propias narradoras marginales tanto en el orden simblico como en lo social materializan una produccin enfrentada al carcter monoltico y falocntrico de los estamentos oficiales poltico culturales. De este modo, la de las narradoras del Periodo Especial constituyen una parcela ms, siguiendo con el concepto de Garca Canclini (2001:25), de un complejo proceso de hibridacin cultural que distiende las barreras dicotmicas por las que se regan como dismiles las esferas de lo culto y lo popular, las del discurso nico imperante la Revolucin y el nuevo papel del intelectual y las de los supeditados como de segundo orden la mujer de cara a los intereses del Estado. E incluso aqullos, que podramos denominar de tercer orden, la homosexualidad por ejemplo. Durante mucho tiempo prohibida, en la medida que considerada contrarrevolucionaria, o en franca rebelda moral contra el deber ser hombremilitarheterosexual que representan los padres de la patria: desde Mart hasta el Che.
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Reincidencias (ARANGO, Arturo 1989: 16 y ss.).
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Suturas. Adolesciendo de Vernica Prez Konina y El lobo, el bosque y el hombre nuevo de Senel Paz
Sin nimo de establecer una genealoga femenina equiparable a su homloga masculina, junto al papel de puente entre la generacin de los ochenta y los novsimos que, como se dijo, ejercen coetneos como Guillermo Vidal, Carlo Calcines, Flix Lizrraga o Atilio Caballero, habra que sealar la importancia de una autora como Vernica Prez Konina, quien se alz con el premio David de cuento en 1988 con su libro Adolesciendo81. No es la nica pero s a la que se le reconoce el mrito de inaugurar la zona marginal de la narrativa cubana82. El relato La costa de Sergio Cevedo predecira, en realidad, a la compilacin de Vernica Prez Konina, en cuanto al tanteo de los sectores sociales marginales; siendo un enfoque que adquirira conciencia verdaderamente marginal con la conversacin entre un grupo de frikis y un polica en la novela Vientos de cuaresma, de Leonardo Padura. Sin embargo, lo ms interesante de la propuesta de Konina es, como seala Prez Rivero (2003: 44), el deseo de alienacin que impulsa todas las acciones de los personajes y que ubican a los jvenes de Konina no tanto en la diversin como en el desarraigo:
Las referencias a fiestas y depuradores baos de mar constituyen en el cuaderno un teln de fondo para escenas donde una muchacha es violada en una guagua o espantada, por su propia inhibicin, en medio de una hipocresa conyugal (PREZ RIVERO 2003: 44).
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Ese mismo ao, pero en la especialidad de ciencia-ficcin, otra mujer conseguira el David. Se trataba de M Felicia Vera con el libro titulado El mago del futuro. Se trata de otra de las narradoras de las que, como Konina, se pierde el rastro una vez fijan su residencia en el extranjero. En este sentido, jugamos con varios factores, demasiado importantes, en nuestra contra; ya que no solo se trata de una extensa ramificacin de autoras noveles con aportaciones puntuales, e incluso a veces nicas, sino que tambin est el factor econmico que, como en este caso, demasiadas veces se resuelve con el abandono del pas y la entrada definitiva en el anonimato literario.
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Prez Rivero considera que, en realidad, Sergio Cevedo con el relato La costa precedera a Konina en cuanto al tanteo de los sectores sociales marginales, con un modo de encarar el asunto que slo despus adquirira conciencia verdaderamente marginal con la conversacin entre un grupo de frikis y un polica en la novela Vientos de cuaresma, de Leonardo PADURA (2001, Barcelona: Tusquets).
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La intencin de la autoras pudiera ser entonces, la de ofrecer un retrato colectivo de zonas de la realidad pseudoexistentes a la vez que modela un personaje tipo, hasta entonces ausente en el corpus ficcional de la Isla que, aunque no opuesto frontalmente al sistema, s escapa a la cobertura y proteccin de sus redes83. Zonas conflictivas que Konina empieza a mirar como a travs de un zoom y que anticipan el panorama narrativo de los noventa, cuando las nuevas condiciones econmicas acarrearn tambin nuevas formas de pensar. Prez Rivero se refiere a esta juntura de trnsito en los siguientes trminos:
Las suciedades rozan la pureza, contaminacin sutil y aceptada, lejana todava de la confesin tremenda erigida desde la individualidad ms feroz y aniquilante que se producir algunos aos despus. Las condiciones econmicas de los noventa echaran por tierra este y otros edenes, pero cristaliz su real sepultura en nuevas formas de pensar, en desesperanzas emergentes y ajustes de cuentas con un tiempo perdido la modernidad tal vez de los que Vernica y sus hroes no tenan muchas sospechas. (PREZ RIVERO 2003: 45).
Puede verse en las palabras del crtico que da cuenta tanto de la incidencia decisiva que va a tener el desajuste econmico en la adopcin de una voz autorial y esttica diferente; como de la cristalizacin durante los noventa de una narrativa que, aunque parte de la experiencia del medio social, propende hacia una individualidad de sujetos desestructurados. Un cambio estructural que Prez Rivero percibe en los relatos adolescientes de Vernica Prez Konina, pero que debe ponerse en relacin con un cambio generalizado en las formas estticas de la Isla y, de forma ms concreta, con el compromiso de otros proyectos culturales transgresores como el del grupo artstico El Establo. Conformado en torno a 1987, a l pertenecieron en algn u otro perodo, Ena Luca Portela y Karla Surez como autoras destacadas, entre autores como: Ricardo Arrieta, Jos Miguel Snchez (Yoss), Daniel Daz Mantilla, Julio Csar Moracn, Ronaldo Menndez o Ral Aguilar. Una lista que se ampliara ms tarde. Otro de sus integrantes, Ernesto Prez Castillo, afirma (2005) que El Establo fue un importante grupo
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http://www.cubaunderground.com/arte - Cuba Underground - Espacio de expresin artstica.
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multidisciplinario de jvenes a quienes una la pasin por el rock, la nueva trova y las guerrillas, unos deseos enormes de cambiar el mundo y una voluntad tan inocente como sincera de reflejar nuestras vivencias y problemticas a travs de la expresin artstica o literaria84. A pesar del carcter multidisciplinar que lo caracterizaba formado por poetas, dramaturgos, fotgrafos, pintores y hasta arquitectos se dieron a conocer sobre todo, a travs de la creacin literaria. Acorde con la esttica generacional, al principio, la escritura del Establo tena un carcter casi testimonial de las vivencias del grupo y las problemticas de la sociedad. Un nodo temtico comn que, sin embargo, llevaba el sello estilstico original de cada uno de los escritores. De este modo, a travs de premios nacionales como el David, el grupo empez a ganar visibilidad hasta lograr abrirse un lugar en un medio literario entonces deslucido y sinflictivo. Para Ernesto Prez Castillo (2005) la importancia fundamental del grupo:
Fue que hicieron emerger con fuerza, por primera vez en la literatura cubana, muchas temticas y personajes (el sexo, la marginalidad juvenil, las drogas, la prostitucin) que hasta ese entonces eran considerados tab dentro de la narrativa cubana. Muy pronto, ya abiertas las puertas dentro del campo literario, estos temas se pondran de moda hasta la saturacin. Con el tiempo el objetivo testimonial dej de ser la premisa bsica de sus historias, y un poco influidos por las teoras filosficas, artsticas y literarias posmodernas que esgriman sobre todo los pintores de grupos como Artecalle y los integrantes del grupo literario Dispora, los escritores del Establo se dedicaron entonces a tratar de dominar el lenguaje y las tcnicas narrativas y fueron adquiriendo una mayor capacidad experimental y crtica. Los violentos se van haciendo cada vez ms exquisitos, dira algn crtico.
De forma lgica, con el tiempo y la propia evolucin de sus integrantes, lleg la disolucin del grupo como tal y cada uno tendi a buscar su visin personal acerca del arte, la sociedad y la literatura. Eso s, para aquel entonces ya haban esgrimido una pauta
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Se trata de una entrevista fechada en 2005 con el escritor, que puede consultarse en la web de la revista electrnica HYPERLINK "http://www.cubaliteraria.com, Ernesto Prez Castillo, un escritor friqui
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esttica lo suficientemente autnoma del grupo como para que se convirtiera en el sello literario de los nuevos tiempos, y de forma ms concreta de la promocin de narradoras noventinas. En la revista electrnica Cuba Underground, uno de sus integrantes del proyecto, Jos Miguel Snchez (Yoss), se refiere a la influencia de Konina sobre el grupo:
Agua tibia, o sea, medio cubana media rusa, la prosa de Vernica tiene esa curiosa cualidad sintctica hbrida y congelada de las que estn a medio camino entre Arbat y La Rampa, (como Anna Lydia Vega Serova, por ejemplo). Los del Establo le debemos no solo haber odo mucho buen rock en la lengua de Pushkin (Caf negro, Nautilus Pompilius, Mquina del Tiempo, entre otros) sino tambin nuestro primer contacto con esa especie de Silvio eslavo y ronqusimo que fue Vladimir Visotsky. [] su nico libro publicado en Cuba se refiere a Adolesciendo tiene como protagonista a Liz, heternimo, casi alter ego, de la autora. Narra desde una perspectiva tpicamente femenina, casi contemplativa, la evolucin hacia el rock de una muchacha ms o menos romnticamente fascinada por uno de sus melenudos gurs callejeros ms que por el aspecto musical del fenmeno.
Con todo ello por un lado con los relatos de Prez Konina; por otro, con la propuesta esttica de El Establo en la que se insertan la idea es ver cmo se va construyendo una marginalidad polivalente. Resulta as un discurso, como seala Mirta Ynez (1998b: 12), de recomposicin de los valores y las costumbres hasta ahora dadas como inamovibles, o inherentes de la sociedad cubana, mediante el abordaje de temas conflictivos por los que lo marginal revierte en una crtica a la sociedad a aquellas instituciones aceptadas como sagradas. En segundo lugar, siguiendo con textos que marcan una sutura entre las dos dcadas, no puede pasarse por alto la trascendencia del relato de Senel Paz, El lobo, el bosque y el hombre (1990). Un texto clave de la nueva esttica novsima, que plantea tambin, por primera vez, la conflictiva relacin del homosexual con la institucin revolucionaria. Pero no es su nico inters, ya que tambin permite empezar a pensar en los no menos nuevos roles sexuales que empiezan a visibilizarse en los noventa.
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Sin entrar en la repercusin internacional que tuvo la versin cinematogrfica de Toms Gutirrez Alea (1993), el relato El lobo, el bosque y el hombre de Senel Paz85 (1990), es sin duda y gracias al filme, el acontecimiento ms popular de la nueva cuentstica cubana. A su vez, es tambin una muestra fehaciente de que cmo los noventa continan y acrecientan esa sensibilidad otra deudora de la dcada precedente. Y lo es en varios aspectos a cul de todos ms importante. En primer lugar, porque el texto permite apreciar plenamente la inversin producida a la hora de afrontar el conflicto histrico. Un revs en los intereses argumentales del cuento cuyo foco de atencin se centra en el individuo y, solo desde su perspectiva concreta, acudimos al desplazamiento hacia lo histrico. Deviene, por tanto, un ejemplo fundamental de la transformacin del referente literario, en la que la realidad poltica y social aparece tamizada por la experiencia concreta, el recuerdo y la reflexin artstica e intelectual que conforman el peso del personaje de Diego. La construccin del texto, en principio se basa en lo antagnico irreconciliable: David frente a Diego / el discurso revolucionario frente a la disidencia/ la metfora de la fresa y el chocolate. No obstante, ese antagonismo acaba cediendo o diluyndose. Esta misma fisura en los roles tradicionales que humaniza al disidente y al revolucionario y que, finalmente, imposibilita el arquetipo, supone una ruptura brutal con las expectativas a las que estaba acostumbrado el lector cubano. Pero aun ms importante es el encuentro de David con lo marginal que representa Diego por su condicin de homosexual, en una Cuba patriarcal y machista como ninguna. El encuentro y la defensa de lo distinto mediante la epifana de la amistad emprendida entre los personajes permiten, primero, reflexionar sobre los valores de la sociedad y la cultura cubana. Segundo, supone la inclusin de la diferencia, el acercamiento a lo subyacente y lo prohibido, lo que va a suponer un precedente en cuanto al tratamiento del erotismo y la sexualidad, en la narrativa cubana de los noventa. Si para la crtica el relato de Paz abre los dispositivos para una nueva forma de entender la narrativa, para este trabajo marca el punto de inflexin que inaugura, a travs del homoerotismo, el debate a nivel textual de los roles sexuales en la Isla.
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Sigo la edicin de Garrands: Aire de luz. Cuentos cubanos del siglo XX (GARRANDS, Alberto 1999: 442-464).
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Vistos los posibles antecedentes y los modos en que se va gestando el cambio esttico que se destapa en los noventa, es indispensable atender ahora al componente histrico, y a cmo los estragos generales de la crisis se narrativizan en forma de pequeos desastres ntimos que le dan un caracterstico tono cotidiano, a la vez que duro, a las vivencias sexuales. El marco de lo que pasar a definir como Erotismo Sucio es el derrumbe habanero que conllev el Perodo Especial.
2.6 Las narradoras del Perodo Especial
Aquello que Fidel Castro denominara, en el Congreso de la FMC de 1990, como Periodo Especial en tiempos de paz prevea una serie de medidas cautelares para una situacin en principio transitoria que, no obstante, tena sus antecedentes en los sntomas de agotamiento que mostr la economa cubana durante los 8086. Sin lugar a dudas, el desencadenante fatal fue la fractura econmica y poltica, en la antigua URSS y el resto de los pases socialistas de la Europa del Este, desde 1989. De este modo, Cuba queda inmersa en el captulo del Periodo Especial, caracterizado por una crtica situacin econmica, que llev aparejada un grave deterioro de todas las instancias de la vida cotidiana. Lo cual supuso un franco retroceso en sectores prioritarios como la
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Como seala Isabel HOLGADO FERNNDEZ (2000: 23-48), el descenso de la productividad, el desequilibrio de las finanzas internas, el aumento del desempleo, el desarrollo del mercado negro o el creciente xodo de los jvenes rurales hacia las ciudades, fueron durante los ochenta, seales de alarma que cuestionaban la eficacia de la gestin poltica y econ mica del gobierno. En 1986, con el Perodo de Rectificacin de Errores, el gobierno pretendi, a travs de una mayor estatalizacin econmica, favorecer la recuperacin de la productividad, mediante la diversificacin de la economa e incrementando el control y la disciplina laboral. Bajo tales objetivos, se eliminan los mercados libres campesinos y se apela de nuevo al trabajo voluntario del pueblo incentivando as, el primigenio espritu revolucionario, basado en el altruismo ciudadano. Pero la diversificacin era un proyecto poco viable debido a las exigencias de especializacin y los restringidos intercambios comerciales con el bloque socialista, del que dependa casi en su totalidad la produccin cubana. Por ello continu, como histricamente, el monocultivo, la monoexportacin y la monoproduccin. Por otro lado, y sobre las relaciones exteriores de Cuba, Joan DEL ALCZAR (1996: 281-311) seala que la dependencia econmica extrema que la Isla estableci con la URSS, recordaba mucho a la mantenida en otro momento con Estados Unidos. La cuestin es si se trataba simplemente del cambio de un estigma de dependencia por otro. La respuesta es compleja porque si a grandes rasgos podramos responder afirmativamente, en realidad, los lazos con la Unin Sovitica no ocasionaron, segn del Alczar, la reaccin violenta contra la penetracin econmica estadounidense hasta 1959.
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alimentacin y el empleo y poniendo en peligro la salud y la educacin consideradas las dos grandes conquistas de la Revolucin (CAMPUZANO 1996: 6). Los altibajos en la cotizacin del dlar, el encarecimiento de las importaciones y las altas tasas de inters en los crditos comerciales tambin fueron determinantes antes de que, finalmente, en 1991 desapareciera la URSS, principal proveedor de una Cuba que, como consecuencia, se queda sin mercado donde vender y, sobre todo, donde comprar para poder abastecer a su poblacin. Por aadidura, con el desamparo sovitico y la anulacin de la mayora de acuerdos comerciales con la Isla, se agudiza el impacto del embargo comercial y econmico que EEUU mantiene con Cuba desde 1961, endurecido mediante las leyes Torricelli y HelmsBurton en los aos noventa87. Desde una perspectiva puramente econmica, el gobierno deba afrontar la precariedad econmica que fustigaba a la poblacin, para lo cual se tuvieron que adoptar reformas de los postulados revolucionarios que facilitaran la recuperacin econmica. De ah medidas como la dolarizacin paulatina de la sociedad, la autorizacin del empleo por cuenta propia en un nmero restringido de actividades lo que se traducira en un grupo creciente de ciudadanos que, legal o ilegalmente, funcionaran por cuenta propia, o la apertura a inversiones extranjeras. Toda una serie de disposiciones que se tradujeron en una disminucin del control estatal sobre la economa y sobre la sociedad 88. Es decir, en un proceso de disociacin creciente entre el aparato de Estado y la sociedad, en los trminos de Sonia Mattala que cit en prrafos precedentes, y que precisamente favorecan el mayor relieve de grupos sociales minoritarios. De hecho, las reformulaciones en lo econmico (con las que se mantiene bien apuntalado el sistema), sern solo la punta del iceberg de una serie de transfiguraciones en lo social que tambin dan cuenta de cierta prdida de control estatal sobre la poblacin. Sobre
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La ley Torriccelli, aprobada en 1993, castiga con sanciones econmicas a filiales de empresas estadounidenses afincadas en terceros pases. La Ley Helms-Burton, aprobada en 1996, amenaza con sanciones a empresas extranjeras que mantengan relaciones comerciales con el pas. (HOLGADO FERNNDEZ 2000: 156 y ss).
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La transicin pendiente. La Cuba actual y su legado (DE MIRANDA, Patricia 2003: 155): www.estudios-economicos-cubanos.org/capitulo-2
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todo, a raz de acontecimientos como el sonado maleconazo en 199489, que evidenciaba el alto grado de crispacin popular. De este modo, el gobierno se vio obligado a distender ideolgicamente los frreos postulados revolucionarios, en un momento en que ya quedaba lejos aquella conciencia popular que durante los sesenta permiti una eficaz poltica de movilizaciones. Todos estos factores se van sumando al complejo puzzle que conforma la realidad sociolgica cubana de los noventa. Un momento de consecuencias crticas para la calidad de vida de la poblacin cubana que, no obstante, va a tener secuelas mucho ms especficas en el caso de las mujeres cubanas, estuvieran o no empleadas. En este sentido, pese a los esfuerzos del gobierno revolucionario contra la discriminacin femenina instrumentalizados por la FMC, los roles sexistas siguen plenamente vigentes y las mujeres siguen siendo las responsables de la organizacin domstica y de la familia en todas sus demandas. En consonancia con la inoperatividad estatal, que ha tendido a delegar parte de sus responsabilidades en la familia, se inicia en los noventa una redefinicin de los mbitos pblico y privado (HOLGADO FERNNDEZ 2000: 167 y ss.)90. Un desacuerdo en paralelo al hecho de que, pese a los estragos de la economa, las cubanas siguieran protagonizando, durante los noventa y respecto al resto de Latinoamrica, las ms altas proporciones de participacin en sectores como la educacin superior y el empleo. Como tendremos ocasin de ver, el corpus narrativo que presento participa en este debate que apunta a la trasgresin de los mrgenes de la privacidad. Pero antes de llegar a los
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El maleconazo puede interpretarse hoy como la mayor manifestacin en Cuba contra el rgimen de Castro. Acaecido el 5 de agosto de 1994, se trat de una muestra de desobediencia civil espontnea a la que se sumaron residentes de todas partes de la capital. Aquel da, la presin por la situacin econmica y social era tal que se desbord la ira contenida y las calles de La Habana se inundaron de gente reclamando sus derechos, mientras rompan vidrieras y gritaban consignas oposicionistas.
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Precisamente ser la crisis econmica una de las constantes temticas en la narrativa de la promocin de mujeres del noventa. En general, se trata de un tipo de ficcin muy arraigada en su contexto histrico y las huellas de la situacin econmica descrita, de un modo u otro, estn siempre presentes. Pero adems, existe un importante corpus cuentstico que aborda de forma directa los estragos de la crisis sobre la poblacin femenina. Entre los muchos que podran citarse, podemos dejar constancia por ejemplo de relatos como La clera de los Dioses (2003) de Mabel R. Cuesta; enmarcado en la venta ambulante e ilegal de productos como una forma precaria de subsistencia para algunos cubanos. O Antes del cumpleaos (1999) de Adelaida Fernndez de Juan; sobre los sinsabores que pasa una madre cubana para preparar sin medios econmicos la fiesta de cumpleaos de su hijo. Sin duda el tema es lo suficientemente extenso como para ser tratado con muchsima ms amplitud.
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textos y a sus ricas particularidades, es necesario exponer la paradoja de que la voz de la Narradoras del noventa se afiance y reverdezca el desierto femenino de la Historia literaria cubana, a la par que el pas sufra una de sus ms graves contracciones econmicas. Sin embargo, es justamente la particularidad de la crisis la que facilita el impulso no slo de la escritura de mujeres, sino en general, el de una serie de voces, hasta ese momento marginadas por el discurso nico revolucionario, que slo a travs de las fisuras que entonces empiezan a abrirse en el sistema pueden empezar a fluir. Desde la visita de Juan Pablo II en 1992, con la que Fidel quiso recaptar el apoyo de la poblacin catlica cubana, hasta la progresiva dolarizacin del pas91. Se trata de sntomas que hablaban ya de una apertura que culmina con la retirada de Fidel, en 2001, de sus funciones como mandatario y el comienzo de lo que se estima como el desenlace del comunismo cubano al frente de Ral Castro. Se inicia entonces el largo letargo, en el que todava andamos sumidos, del da despus en la Isla92. De ah la raigambre realista de su prosa, aunque sin entrar tampoco en generalizaciones. Porque, aunque es una produccin determinada por la depresin econmica del pas no es sta una narrativa pensada slo para dar testimonio. Bien al contrario, este es el contexto social en la que se produce, pero no en el que se estanca esta generacin. Digamos que, a su vez, la historia socioeconmica de la Isla madura durante los noventa el contexto cultural necesario para encauzar la esttica postmoderna que orienta en lo literario todos esto cambios estructurales. Amir del Valle (2000: 15 y ss) explica por ello que la de los noventa haya sido calificada como la generacin ms amplia de todas las que se han desarrollado dentro de la Narrativa de la Revolucin. Incluso una de las ms importantes en la historia de la
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Afirma Nstor Garca Canclini (2001:25) que Amrica Latina se est quedando hoy sin proyectos nacionales. Y que la prdida del control sobre las economas de cada pas puede leerse a travs del sntoma de que las respectivas monedas como emblemas nacionales ya representan poco la capacidad de las naciones de gestionar soberanamente su presente (CANCLINI 2001: 25). De este modo, la desaparicin de la misma en pases como Ecuador o El Salvador, sus devaluaciones frecuentes (Brasil, Mxico, Per, Venezuela), as como la dolarizacin que afecta a pases como Argentina y Cuba; no son sino estragos en lo econmico que pueden interpretarse en relacin a los tambin esquemas hibridatorios que hoy vertebran el orden sociocultural latinoamericano.
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Antonio Jos Ponte, Vctor Fowler, Emma lvarez-Tabo, Omar Prez o Ena Luca Portela, entre otros intelectuales cubanos, se pronunciaron en torno al futuro de Cuba en un interesante nmero de Almanaque, editado por Ivn De la Nuez, en 2001, con el ttulo Cuba y el da despus.
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narrativa cubana, tal y como se atreven a sealar algunos crticos. La diferencia respecto a estadios anteriores est relacionada con el hecho de que, en los noventa, se conjugan una serie condiciones determinantes para que se produzca ese auge. Condiciones entre las que del VALLE (2000: 16) recalca una mayor libertad a la hora de crear a partir de la desaparicin de dogmas y prejuicios sociopolticos sobre qu es, debe ser y hacer un escritor. Un aspecto vertebral que, a su vez, guarda estrecha relacin con un panorama editorial amplio que desafa las vicisitudes del Perodo Especial. Digamos que junto a los suplementos culturales de peridicos y revistas especializadas tanto provinciales como nacionales, slo en la dcada del noventa, existen ms de un centenar de editoriales y sellos que han permitido materializar un movimiento creativo de tales dimensiones (A. VALLE 2000: 16). Las consecuencias de todo ello no podan ser menos importantes en el orden simblico de los discursos, que comienzan a discurrir por zonas y temticas, como el erotismo, tradicionalmente mucho menos transitadas y que deben leerse como sntomas concretos de una importante renovacin estilstica. Garca Canclini (2001:25) se refiere a un flujo de actividades de signo hibridatorio emparentado con nuevos saberes que superan los esencialismos identitarios nacionalistas. Como consecuencia, se encauzan las definiciones de sujeto fuera de los roles sexuales y polticos establecidos. Un aspecto que en el caso de las mujeres deviene trascendental. En esta misma lnea de reflexin En la misma lnea de reflexin, para Margarita Mateo (1995) toda esta transformacin lleva aparejada, tambin en el orden estilstico, un discurso Postcrtico que atiende a las peculiaridades del postmodernismo cubano93, definido como igualmente polmico,
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Margarita Mateo (1995: 5- 18) es una de las voces crticas que se plantea las dificultades de analizar la Postmodernidad desde la perspectiva latinoamericana. Desde luego, la primera resistencia que Mateo apunta al trmino, proviene de la naturaleza econmica, de un fenmeno que surge ligado al desarrollo del capitalismo tardo. Por ello, se entiende que la Postmodernidad es una caracterstica de las sociedades postindustriales, y la realidad econmica de las mismas, est muy lejos del desarrollo industrial latinoamericano. En este sentido, Mateo se opone a un sector de la crtica, que ha vuelto los ojos sobre la literatura del boom, o sobre la Vanguardia, en busca de significantes postmodernos. La propuesta de Mateo es huir de la incorporacin de una moda, para generar un pensamiento vivo, a partir de la problemtica concreta latinoamericana (postmoderna o no). Un pensamiento que articule con mayor coherencia los cnones postmodernos de la produccin literaria, ya que existe el riesgo de estar re-vendiendo una etiqueta, que solo se corresponde, parcialmente, a la realidad latinoamericana. Es as que comparto con la autora, que la perspectiva de anlisis idnea tiene que pasar por la contextualizacin especfica de los textos, y por el intento de precisar la funcin de las distintas estrategias literarias, evitando la bsqueda per se de procedimientos postmodernos. Esta es, en definitiva, la idea que conforma los dos primeros captulos de esta tesis. Me refiero a la contextualizacin de las autoras del corpus, en el panorama literario en el que se ubican. Y a partir de ah,
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subvertidor de valores, revocador de dogmas y verdades absolutas que han demostrado contundentemente su frgil andamiaje. [] Ese que problematiza, subvierte y destrona (MATEO PALMER 1995: 22) y que, como quiero demostrar, encuentra en el erotismo un calidoscopio de inversiones ideoestticas. Este es el andamiaje ideolgico que ha encontrado en el cuento, el formato para la experimentacin y con ella, la renovacin del gnero. Otro tema sera cmo el sincretismo afrocubano y la peculiaridad de sus formas precoloniales han resultado especialmente atractivos para un mercado editorial, en el que Cuba es claramente una moda apetecida. Pero ese es otro tema que posee una magnitud propia. La cara ms visible, desde Europa y Estados Unidos, insisto, de un verdadero movimiento que se inicia en Cuba en los ochenta, y que se ha empeado en transformar las bases ideoestticas de la cultura insular. Margarita Mateo (1995: 23) hace referencia a lo que es para ella uno de los signos ms evidentes de esa nueva sensibilidad que ya se adverta en Cuba, en el intenso movimiento plstico de los ochenta. En este sentido, grupos del tipo Hacer, TTVV, Arte Calle o Piln se volcaron hacia los lugares pblicos de la ciudad reescribiendo con sus performances el texto urbano. De este modo, la habanera calle G transitada esencialmente por jvenes y escoltada, en su principio y final, por los grandes templos de la ciudad letrada (la Universidad de La Habana y Casa de las Amricas), fue uno de los escenarios en el que los jvenes artistas iniciaron un intenso debate con la institucin de la cultura. Este empeo por dinamizar estructuras en funcin de un nuevo saber artstico no es, en absoluto exclusivo de los artistas plsticos. Las ltimas narradoras cubanas son un ejemplo de cmo ese intenso debate con la institucin cultural ha conseguido modificar tambin el perfil de un canon literario tradicionalmente masculino. Vamos a ver cmo se va gestando as una potica de mltiples poticas, cuyo denominador comn es el de no atender a ningn tipo de barreras: ni geogrficas, ni estilsticas, ni tampoco feministas. Una potica de poticas deudora del contexto literario al que se debe, mltiple y catico como la poca misma en que surge. Ms que modos
ver cmo la especificidad de la postmodernidad cubana, pasa por la disolucin de la Revolucin, como punto de referencia poltico cultural. Puede consultarse tambin Jorge FORNET (2006: 10 y ss.). O el artculo de Gerorge YDICE (1989), Puede hablarse de posmodernidad en Amrica Latina?.
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entonces contramodos del cuento. Ejercicios experimentales que destacan por la rica subversin ideoesttica (PREZ RIVERO 2003: 9) que define a esta produccin.
Entre los primeros aos de los ochenta y lo que va de los noventa, en que se inscribe la formacin de estos jvenes narradores, pueden apreciarse determinadas constantes temticas: el deterioro y la cosificacin de las relaciones humanas; las relaciones no siempre placenteras con las instituciones; el predominio de lo perifrico y no lo central; distintos matices de la sexualidad y la sensualidad; el cuestionamiento de utopas y mitos lexicalizados; una diferente mirada hacia la violencia (la guerra incluida), que toma mscaras parablicas, metafricas, mitolgicas; una profunda indagacin de las deformaciones de nuestro presente, de nuestra vida polticosocial
(REDONET 1999: 10).
El prrafo citado permite ubicar esos matices de la sexualidad y la sensualidad a los que se refiere Redonet, en el contexto de las lgicas postmodernas que articulan la narrativa (post)novsima. En este sentido, es imprescindible no perder de vista, que el espectro de representaciones erticosexuales que se estrena en los noventa, se inserta en un mapa global de profundas transformaciones literarias. De ah que los textos se impregnen de nuevas texturas postmodernas:
La atraccin por el minirrelato, los textos fragmentarios, los juegos intertextuales y de lo autorreflexivo, la textura potica (lrica) del relato, la utilizacin de los procedimientos de la stira, del absurdo, del humor negro, de lo fantstico (y sobre todo, la integracin hasta disolverlos de lo realista y lo fantstico), y de manera marcada la preocupacin por la escritura tanto en la elaboracin textual del relato como en el abordaje de la escritura, y, en general, la creacin como tema. (REDONET 1999: 11).
Dicho de forma, si cabe, ms sinttica se desplaza la atencin de lo narrativo hacia lo discursivo del texto (REDONET 1999:11). Pero en los resortes del nuevo escenario hay mucho ms que parmetros estticos. Ya que stos son tan slo parte de una sintomatologa generacional que surge desde una nueva forma de vivir y entender Cuba,
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por parte de las generaciones ms jvenes, tal y como vimos ocurra en los relatos de Prez Konina. Como deca antes, la perspectiva de las generaciones cubanas ms jvenes es otra, y acudimos a la disolucin de la Revolucin, como punto de referencia poltico cultural. As lo explica, la investigadora Mara Isabel Domnguez:
Los cambios en la Isla son vividos de manera desigual, por las distintas generaciones. En el caso de los jvenes, de manera ms intensa, por los lmites que impone a su inclusin actual y a su proyeccin de futuro. La incertidumbre acerca del futuro marca su sistema de valores, lo que los diferencia de generaciones anteriores y hace ms difcil el encuentro con interlocutores que despejen sus incgnitas. (DOMNGUEZ GARCA 1995: 57).
Porque efectivamente, las difciles coordenadas histricas del Perodo Especial en plena dcada de los noventa, resultaron devastadoras para las expectativas vitales de los ms jvenes. De ah, una turgencia literaria de remedos y resistencia. Crisis, desajustes, valores en movimientotoda una sintomatologa social que se repite insistentemente en los textos finiseculares: fragmentacin, indeterminacin, duda, escepticismo, cinismo, irona caractersticas todas del postmodernismo, tal y como lo entiende Jorge Rufellini (1999: 38): como un intento de renovacin y sacudimiento de las capacidades expresivas del arte y la literatura. No significa esto que los ochenta cubanos vinieran sealados por el signo de la modernidad frente al talante postmoderno de los noventa. Es ms, del mismo modo que algunos de los novsimos cuentos cubanos de los ochenta incorporan los presupuestos de la postmodernidad, tambin son muchos los textos de los noventa exentos de tal concepcin esttica. Lo que s es cierto en ello coincide la crtica, en especial Margarita Mateo (1997) , es que los cdigos artsticos atribuidos a la postmodernidad recorren con mayor intensidad, en comparacin con los ochenta, la produccin cuentstica de los noventa. Como consecuencia, conjugando el molde del cuento breve, por ejemplo los textos de ngel Clausell, Mara Cristina Fernndez o Adrin Valds con otros relatos de mayor extensin, Ronaldo Menndez Plasencia, por ejemplo con el minimalismo narrativo de
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textura potica de autores como Ernesto Prez Chang o Ena Luca Portela, se va conformando un entramado narrativo que traduce la inestabilidad de la dcada en una escritura tambin inestable, lquida. Lo amorfo como forma. Una escritura enquistada por el drama social de la Cuba de los noventa, una nueva vuelta de tuerca a la realidad cuyo proyecto social ha permutado en pautas de subsistencia. Acorde con un marco fluctuante, una narrativa sobre:
Los descompases de la vida social, la recurrencia de vidas conflictivas, desajustadas (o ajustadas al ritmo finisecular nacional) y las desarticulaciones en el seno familiar y crisis sexosentimentales (en sus variantes hetero, homo, bi) en los que el amor (por H o por B) se va del aire transitoria o definitivamente (REDONET 1999: 21)
En este contexto, la creacin artstica se convierte en materia de reflexin, en bagaje metadiscursivo, en instrumento decodificador del desorden social. Compases
perfectamente instalados desde la modernidad que enfilan rumbo a la postmodernidad en el sentido trasgresor y desestabilizador del trmino. Se abre as la veda, como seala Campuzano(2003:41)94, que permite rastrear temas antes apenas tratados o considerados tabes, como la sexualidad, la prostitucin, la pedofilia, la drogadiccinen un sin fin temtico que reta al canon y explicita lo sobreentendido. Una autntica revolucin temtica en la que, como apunta Pedro Prez Rivero (2003: 56), el ingrediente ertico se impone como un destape sin precedentes.
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Literatura de mujeres y cambio social: narradoras cubanas de hoy (CAMPUZANO, Luisa 2003: 38 47).
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Captulo 3
Antropologa del erotismo en las (Post)novsimas cubanas
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3.1 Erotmanas. Escritoras latinoamericanas a partir de los 80
La publicacin de la novela Ifigenia. Diario de una seorita que escriba porque se fastidiaba (Venezuela: 1926) de Teresa De la Parra no slo levant crticas feroces, tambin adquiri un valor referencial en la medida que reivindicaba un discurso del fastidio femenino, del malestar como motor para la creacin y pulsin de la escritura de mujeres. Digamos que la autora, a travs de su protagonista, erige en su propia necesidad de escribir, la de admitir el caudal creativo de las mujeres. Se trataba de una novela sobre las contradicciones, las virtudes y, sobre todo, las pasiones de la protagonista, considerada por la crtica feminista como inauguradora del discurso sobre la(s) subjetividad(es) femenina(s) latinoamericana(s)95 . No obstante, De la Parra todava pertenece a una tradicin narrativa en la que la expresin del deseo de la mujer estaba mediatizada por una serie de enmascaramientos simblicos y subordinada adems a las temticas de rebelda social. Como seala Juan Armando Epple (1999: 383)96, en relacin a la narrativa de mujeres chilenas anterior a la dictadura (Mara Luisa Bombal, Marta Brunet, Elisa Serrano, Chela Reyes o Mercedes Valdivieso, por ejemplo), el erotismo se expresaba en interdiccin conflictiva, no resuelta, con los modelos discursivos de lectura masculinos. Una lnea ideolgica frente al deseo que, siguiendo con Epple, evoluciona en torno a los ochenta, en un tipo de erotismo ms dinmico y trasgresor de las propuestas de identidad genrica y social de la mujer. Efectivamente, es en el periodo del boom latinoamericano de mujeres, cuando el erotismo empieza a delimitarse como una temtica intrnsecamente ligada a la(s) subjetividad(es) femenina(s). Digamos que, en sta que fue una produccin en respuesta
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Sonia MATTALA (20005: 148 y ss.) explica que esta venezolana, socialmente, representaba el prototipo de mujer criolla de clase alta, refinada, religiosa y a la vez sensual, heredera de la tradicin de las damas mantuanas del XIX. Desde esta construccin, la escritora perfila el personaje de Mara Eugenia Alonso cuestionando su propia educacin, su clase social, y poniendo adems en jaque la moral convencional del rgimen gomecista.
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El nmero 187 de la Revista Iberoamericana, en el que se incluye este artculo de Juan Armando Epple, est ntegramente dedicado al erotismo en la narrativa de mujeres latinoamericanas.
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a las novelas del Boom masculino97, la sexualidad se inscribe como una va para el autodescubrimiento de las mujeres98. El deseo como motor, como gua espiritual o cartografa del Ser. De la aproximacin que realizaron para su antologa, Margarite Fernndez Olmos y Lizabeth ParavisiniGebert (1991) hay un aspecto central que, segn ellas, determina ese nuevo discurso ertico, que se perfila en la obra de las escritoras latinoamericanas contemporneas. Se trata del valor positivo del erotismo representado por estas autoras como un recurso vital para su afirmacin sexual. Un aspecto expresado por la norteamericana Audre Lorde (1984) en los siguientes trminos:
There are many kinds of power, used and unused, acknowledged or otherwise. The erotic is a resource within each of us that lies in a deeply female and spiritual plane, firmly rooted in the power of our unexpressed or unrecognized feeling. In order to perpetuate itself, every oppression must corrupt or distort those various sources of power within the culture of the oppressed that can provide energy for change. For women, this has meant a suppression of the erotic as a considered source of power and information within our lives. (LORDE 1984: 53).
Entender lo ertico como un recurso que permite a la mujer conectar con un nivel profundamente femenino y espiritual, tal y como lo entiende Audre Lorde, es desde luego, una perspectiva esencialista que no comparto. Sin embargo, el erotismo, como fuente de poder devaluada en signo de inferioridad femenina, implica una proyeccin contestataria de este tipo de discurso ertico en la que s estoy de acuerdo. se es precisamente, como se dijo en el captulo anterior, uno de los rudimentos de la presente investigacin, o sea el doble matiz subversivo de una mujer cuando no solo afronta la
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SIERRA, Ana (2002): Me gustas cuando callas: los escritores del Boom y el gnero sexual. Puerto Rico: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
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Este aspecto puede ponerse en relacin con una estrategia postmoderna de las escritoras latinoamericanas a partir de los 80, que tiende hacia una narrativa de lo ntimo. Como seala Julia Daroqui, se trata de un corpus que, siguiendo la genealoga inaugurada por Sor Juana Ins de la Cruz, reinventa los saberes tradicionalmente femeninos y sus espacios. De este modo, lo que antes lastraban la capacidad creativa de las mujeres, se transfiguran entonces en subjetividades de lo ntimo. A este respecto, sin duda, el texto de mayor repercusin meditica fue Como agua para chocolate, de Laura ESQUIVEL (Barcelona: Mondadori, 1989; Buenos Aires: Grijalbo, 1993).
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escritura, sino que tambin lo hace sobre un discurso silenciado como el del deseo sexual. La cuestin ser ver de qu modo contestan las escritoras cubanas. Para Fernndez Olmos y ParavisiniGebert (1991: xii y ss.), el poder de lo ertico sobre el que teoriza Lorde se traduce en la literatura latinoamericana de mujeres en una premisa parcial, no taxativa, desde la que acceder a la entidad literaria de las escritoras latinoamericanas. Por ende, el erotismo no es nicamente una temtica o un axioma esttico, sino ante todo, una dimensin existencial con la que expresar la propia alienacin identitaria en la que se debaten las escritoras cubanas en el contexto finisecular. Es por esta dimensin existencial del erotismo que Fernndez Olmos y Paravisini Gebert lo entienden como un acceso para definir la postura escritural de las escritoras latinoamericanas contemporneas. En el ejercicio de una crtica literaria feminista, la expresin sexual en las escritoras deviene un material desde el que interpretar formas manifiestas de desigualdad entre los sexos. De igual modo, en la presente investigacin, aproximarse a la instrumentacin del erotismo, en la ltima produccin de mujeres cubanas, implica delimitar cul es la estrategia especfica que las define como escritoras mujeres en su contexto sociocultural. En este sentido, la primera y principal diferencia del corpus en relacin al de las escritoras del boom reside, precisamente, en el contexto que las posiciona en una realidad sociocultural concreta99. No obstante la variedad de propuestas que van jugando con los lmites del gnero, entre los extremos propugnados por aquellos textos que presentan evidentes reminiscencias al canon ertico falocntrico La ltima noche que pas contigo (1991) de Mayra Montero,
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Bien es cierto que aqu se estn barajando parmetros generales no incompatibles con la riqueza de matices de esta produccin. Por ejemplo, una novela como La educacin sentimental de la seorita Sonia (Barcelona: Tusquets, 1984) inauguradora del premio La sonrisa vertical-, tiene un corte clsico dentro del gnero. En este sentido, se puede afirmar que es menos ambiciosa desde el punto de vista de la subjetividad pornogrfica. De hecho, la trama tiene un corte muy flmico, basada como est en una sucesin de encuentros marcados por el obsceno vaivn de un vagn de tren. En contrapartida, Tu nombre escrito en el agua de Irene GONZLEZ FREI (Barcelona: Tusquets, 1995) ejemplifica un tipo de novela ertica que, sin salirse del gnero, ahonda en las profundidades sexuales de su protagonista, Sofa, a partir de un monlogo de sta dirigido a Marina -su amante- y enmarcado por los recuerdos sexuales de su vida, antes y despus de conocerla. Esta relacin lsbica se completa con la intervencin de un oscuro hombre que primero se recrea en el voyeurismo para culminar su deseo con las dos mujeres.
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por ejemplo y los que, como Mariela lvarez, Textos de anatoma comparada, son conscientes desobediencias al mismo, pueden trazarse algunos puntos de interseccin que dan cuenta del amplio espectro de bsquedas que define hoy a la narrativa ertica escrita por mujeres latinoamericanas. Desde el collage de tringulos amorosos, aventuras insospechadas y recuerdos de infidelidades, con los que Mayra Montero da lugar a una obra que responde a las formulaciones del gnero sin ms novedad que la inclusin de cartas y letras de boleros hasta lo fragmentario como indagacin del cuerpo femenino, que nos propone Mariela lvarez. En un ensayo de Zulema Moret (1998) sobre la novela de Gonzlez Frei Tu nombre escrito en el agua (1995) puede leerse una interesante aproximacin a los intersticios del goce sexual en la narrativa de escritoras latinoamericanas. En su recorrido, Moret da cuenta de la variedad de propuestas propugnadas, no tanto por las novelas de tapas rosas, como en general, por aquellas que, sin ser estrictamente erticas, incluyen el sexo como motor temtico. Sin embargo, llega tambin a la conclusin de que se trata, fundamentalmente, de obras en las que acudimos al autodescubrimiento de la mujer mediante la sexualidad. Obras entre las que tambin destaca aquellos metatextos que, entre Eros y Tnatos, reflexionan sobre su propia construccin; o las que, como Nocturna ms no funesta (1987) de Iris M. Zavala erigen la escritura misma como nico ritual ertico100. La propia variedad de temas y estrategias creativas que proliferan en el imaginario ertico de las fminas latinoamericanas, nos devuelve a la importancia que otorgan las realidades
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Bajo los dictados de este ltimo arquetipo la autora puertorriquea Iris M. Zavala formaliza en Nocturna mas no funesta (1987) una sucesin de epstolas sobre la desdichada pasin de Sor Ana de Lanss. Los interlocutores que aligeran el encierro de la novicia forman un esperpntico espectro que incluye desde inquisidores y escandalizadas monjas a personajes del mundo de la literatura como George Sand, Roland Barthes, Simone de Beauvoir, Sor Juana Ins de la Cruz o Rubn Daro; todos ellos solidarizados con la causa de Sor Ana, vctima del proceso inquisitorial que la confina al suplicio. El delito: la escritura de una pasin y la pasin de la escrituraparafraseando la expresin de Magdalena Garca Pinto refirindose a la novela de Silvia Molloy En breve crcel (1985: 132 y ss.) La incomprensin de una poca ante la sed intelectual de una mujer, ante la fruicin femenina del saber. La escritura: las cuerdas para trascender los muros del convento. Estableciendo un paralelo con el texto de Silvia Molloy, la escritura es para el personaje un acto liberador, un buceo, cercano a los efectos del discurso psicoanaltico, por su experiencia del goce sexual. Una justificacin de continencia al Inquisidor, una sombra negra tras las rejas del convento y los suspiros de la carmelita, son las nicas huellas del capitn Don Pedro de Villalta en la novela, supuesto objeto del enamoramiento de la protagonista. El resto: las caricias, el xtasis orgsmico..., ficcionalizado en la pluma de la monja, imaginado por una piel metonimizada en la escritura.
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histricas, como perfil especfico de cada autora. Fernndez Olmos y Paravisini Gebert (1991: XI) se refieren tambin a este aspecto. As por ejemplo, en novelas como Estaba la pjara pinta sentada en el verde limn, de Albaluca ngel; o La casa del ngel de Beatriz Guido; el tema de la iniciacin sexual violenta de dos adolescentes no es ahistrico, sino que ocurre dentro de contextos especficos de violencia, y cambios polticos con nfasis en las diferencias sociales y de clase entre las protagonistas y sus victimarios. De igual modo, el abuso sexual y la violencia se perfilan como una constante en la ltima narrativa de mujeres cubanas. Como vamos a tener ocasin de ver, Anna Lidia Vega Serova presenta mltiples ejemplos. Textos como, Performance de Navidad (1998: 31 34) La muchacha que no fuma los sbados (2001: 5363), Opciones para estrenar el aguacero (2001: 1922); en los que el abuso sexual y la violencia nos hablan reiteradamente de un sujeto femenino agredido. O en general, de la violencia como algo intrnseco al encuentro sexual, tal y como aparece por ejemplo, en el cuento titulado Crculos (2006: 9299), donde podemos leer:
Hicieron el amor torpe y largamente. Hubo ms violencia que deseo, ms escape que entrega, ms desesperacin que placer. Fueron dos animales crueles que luchaban por sobrevivir a cualquier precio. Se revolcaban en la cama aferrndose uno del otro, clavaban a ciegas uas y dientes en las carnes sudorosas, rugan delirantes (VEGA SEROVA 2006: 97).
Es por tanto, en este punto, en el que las escritoras cubanas se desmarcan de las pautas erticas inauguradas por sus coetneas de los ochenta. Porque en estos textos la expresin del deseo sexual y los modos en que ste adquiere forma no pueden desgajarse del contexto finisecular cubano. El descreimiento y la desilusin como marca generacional de la poca postmuro determinan un tipo de erotismo ms cercano al instinto animal y a la experiencia del hambre, que a cualquier ritual de seduccin. Esta ser la clave del Erotismo Sucio que desarrollar en torno a la obra de Anna Lidia Vega Serova.
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3.2 Distopas de lo ntimo en las (post)novsimas cubanas.
En el amplio espectro de antologas del cuento cubano que empiezan a publicarse a nivel internacional, a partir de los noventa, son las menos aquellas dedicadas exclusivamente al erotismo. Sin duda, la ms destacada es la que editara Amir Valle, con el ttulo El cuerpo inmortal. Cuentos erticos cubanos, (La Habana: Letras Cubanas, 1997). Una recopilacin de treinta textos erticos que, aos despus, Alberto Garrands volvera a publicar ampliada, con el ttulo El cuerpo inmortal revisitado (La Habana: letras Cubanas: 2004). La ms destacada, en primer lugar, porque es la primera que se publica dentro y fuera de la Isla. Segundo, porque junto a la que editara Guadalupe Rouco, Eros irreverente (La Habana: Jos Mart, 2001), conforman el principal corpus del cuento noventino ertico cubano antologado por el momento101. Si reparamos un momento en la inclusin de las autoras en las antologas del cuento ertico cubano aqu citadas podemos contextualizar la voz de las mujeres en este corte temtico. En El cuento inmortal (1997), por ejemplo, de veinte autores, nicamente dos son mujeres: Ena Luca Portela, con Sombro despertar del avestruz; y Elena Mara Palacio, con El amor oscuro. Un desnivel que significativamente parece querer saldarse en la reedicin y ampliacin de esta antologa en 2004 donde la nmina asciende con tres autoras ms Uva de Aragn, con Juegos de verano; Anna Lidia Vega Serova, con Capirulis Menti; y Mariela Varona, con Una llave para la casa de ladrillos. En esta segunda fecha de publicacin, la distancia temporal y la incidencia de la crtica literaria feminista cubana, ya permitan tener una conciencia de la importancia de las autoras en este periplo cronolgico. Sin embargo, cinco autoras de un total de treinta cuentos sigue siendo una cantidad preocupante. Desde el punto de vista de Vctor Fowler (1998) el placer en la literatura cubana conforma la historia de una conquista. En el caso cubano y como viene siendo habitual en
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No quisiera llevar al malentendido de que las antologas aqu citadas contienen toda la produccin ertica publicada en la Isla. Sabida es la precaria distribucin de las producciones editoriales provinciales y de las revistas; a la que es aun ms difcil tener acceso desde Espaa. Debe tenerse en cuenta tambin, como se desprende del contexto esbozado en los captulos precedentes, que la que afronto es una produccin joven, viva, transterritorial y que, afortunadamente, son muchsimas las autoras noveles que funcionan en circuitos de distribucin casi familiares.
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las letras de mujeres en general, se trata de una conquista que se solapa a la de la insercin de las autoras en el corpus narrativo cubano. Fabular un discurso propio y encaminarlo al horizonte de la expresin ertica constituye entonces un doble reto. En este sentido, la tercera de las antologas que no poda dejar de citarse es la editada por Amir Valle, junto a Dulce Mara Sotolongo, T con limn o ellas hablan del amor y el sexo (Santiago de Cuba: editorial Oriente, 2002). Efectivamente, se trata de una curiosa y nica antologa sobre la produccin ertica femenina en la Isla, o sea, una de las pocas muestras especficas del erotismo entre las ltimas narradoras cubanas. Sin embargo, pese a la inclusin de voces y textos como Odette Alonso, Poema de Renata, Aymara Aymerich, Ejercicios de escritura, Gina Picart Baluja, Invisible a los ojos o Karla Surez, La historia est en otra parte, la antologa adolece de la ausencia de las dos autoras ms importantes del perodo. Me refiero al erotismo irnico de Ena Luca Portela y al grotesco de Anna Lidia Vega Serova que conforman el corpus principal de esta tesis. As pues, quiz entre los logros significativos que supuso esta publicacin est el de reconocer en la introduccin, la importancia de estas dos autoras (y de otras que en el plano comercial han contribuido a despertar el inters internacional por la narrativa cubana Zo Valds, Dana Chaviano, Chely Lima, Cristina Garca, etc.), para dejar paso en los textos, a otras prcticamente noveles y desconocidas como Jaisleen Del Amico Ciruta, cuyo cuento titula la recopilacin. Lo que entonces se produce es un desajuste entre la realidad editorial que, en tan pocas ocasiones ha dejado constancia de la importancia del gnero ertico en la ltima narrativa cubana, y la palpable presencia del mismo en cada unos de los textos que conforman este corpus generacional. Es decir, que el fenmeno es mucho ms amplio y complejo de lo que dan cuenta las antologas temticas publicadas hasta el momento. De hecho, si bien en T con limn pueden escudriarse algunas constantes caractersticas del tipo de erotismo que gestionan los textos del corpus, como temtica, se encuentra diseminado por toda la produccin narrativa de los noventa. En el captulo anterior se hizo referencia al hecho de que el erotismo y la sexualidad se articulan en el corpus como una herramienta sediciosa con la que abrir suturas a los roles
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tradicionales de la mujer cubana. De ah que la aparicin de una literatura homoertica forme parte de un proceso ms amplio, en el que la tendencia no es la de la cara ms amable de Eros, por el contrario, la ms oculta, la que deambula por el ocultismo de lo perverso. Lo oculto como lado oscuro del Ser, pero tambin como pulsin del inconsciente. Tambin, a los cambios estructurales en el gnero del cuento que, volviendo a citar a Francisco Lpez Sacha, podemos resumir en tres ideas principales. Primero, la inversin de la posicin del conflicto de la Historia al individuo. Segundo, la transformacin de los referentes literarios. Por ltimo y de forma especialmente destacada, la aparicin de lo subyacente o lo prohibido como material destacado del encuentro de la narrativa con la marginalidad102. Han quedado atrs, por tanto, las sujeciones al acontecer social y, en contraste con sus antecesores, esta nueva propensin hacia temticas relacionadas con el conflicto del individuo es fundamental para entender la decodificacin de roles anquilosados, que las escritoras manifiestan a travs del erotismo y la sexualidad. En el extremo de la esttica novsima, los textos de las (post)novsimas desplazan la imagen pblica y la concepcin colectiva del sexo al terreno del inconsciente, convocan a la esquizofrenia y desbarrancan la intimidad. El sexo cobra en estos textos un valor incondicionalmente subjetivo que viene a conformar una especie de distopas de lo ntimo103. En 2003, sala a la luz en La Habana (Ediciones Unin) y en Mxico (Lectorum) una curiosa antologa titulada Las musas inquietantes, prologada por Marilyn Bobes. El denominador comn que reuna a este grupo de musas era el tema del adulterio, una temtica tradicionalmente tratada por escritores varones. Como bien es sabido, las adlteras del Realismo decimonnico, a menudo tuvieron que padecer las justificaciones paternalistas de sus autores, los que adems casi siempre acaban zanjando el conflicto,
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LPEZ SACHA (1994: 70 y ss).
Distopa es el trmino comnmente usado como antnimo de utopa. En literatura tambin es uno de los subgneros ms ubicuos de la ciencia ficcin, y en el que la vieja frase esto es lo que podra ser, constituye la base de la visin de un mundo peor que el nuestro. La ms conocida es casi sin duda 1984, de George Orwell, que refleja soberbiamente un indeterminado futuro de la humanidad dividida en tres megaestados de corte fascista. Mediante una apropiacin personal de esta idea, y basada en el corte histrico del fin de la utopa socialista, lo utilizo aqu para referirme tanto al enclave intrasubjetivo que media en los textos del corpus, como a los efectos devastadores del Eros que reiteradamente presentan stos.
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con el suicidio de sus protagonistas. Pasajes como el de la ingesta de arsnico de Madame Bovary todava forman parte del imaginario colectivo. A este respecto, la antologa de Bobes (1998) deviene un ejemplo de cmo las escritoras cubanas reescriben sobre la versin decomonnica de la infidelidad desde parmetros bien diferentes, haciendo de ella una forma de transgresin, cuyas motivaciones pueden hallarse tanto en la esfera privada como en la pblica. Lo nuevo que en materia de sexualidad presentan autoras como Mabel R. Cuesta, Aymara Aymerich, Mylene Fernndez Pintado o Susana Haug es un acercamiento sin falacias mediatizadoras, ni justificaciones moralizantes. Lo especfico de la coyuntura social cubana cala en textos como La paja en el ojo ajeno de Nancy Alonso y Ronda en el malecn de Mara Elena Llana. Ms centradas en los resortes sociales que en mecanismos psicolgicos, estas dos narraciones ejemplifican cmo, en los textos del corpus, lo social se dibuja como un mal endmico que atraviesa las relaciones personales. Incluso en los arranques ms radicales de individualidad, lo social aunque sea en forma de negacin est presente y traspone formas especficas de vivir el sexo. La variedad es, por otro lado, la nueva tnica general. Mujeres que deciden el lmite de sus aventuras (Tiempo de rosas, de Adelaida Fernndez de Juan; ngeles, de Olga Marta Prez; y La maestra y Margarito, de Susana Haug). Otras, que reivindican el derecho a la felicidad fuera de la disfuncionalidad del matrimonio (Como si ya supiera, de Esther Daz Lanillo; Cierta rutina, de Enid Vian; e Infiel, de Mylene Fernnez Pintado). O narradoras que se adentran tambin en el inconsciente en busca de respuestas menos racionales (Interiores, de Basilia Iapastamat; o La mujer del espejo de la columna, de Aymara Aymerich). Los nuevos personajes femeninos, como seala Marilyn Bobes (2003: 8), pueden glosarse hoy como descendientes inquietas de una Ana Karenina que ya no apela al suicidio como forma de expiacin. Por todo ello, esta antologa deviene representativa de los cambios que las narradoras cubanas emprenden en materia de sexualidad y erotismo. Adems, el tratamiento amoral que vemos aqu del tema de la infidelidad, puede hacerse extensivo al modo en que las (post)novsimas avistan en sus textos la vivencia del sexo.
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Siempre partiendo del imaginario concreto que conforman los textos del corpus, s existen unas marcas erticas comunes en la ltima produccin de narradoras cubanas. Un tipo de erotismo asociado al contexto histricosocial cubano que puede resumirse en una estrategia desestabilizadora que tiene varias direcciones. En primer lugar, la deconstruccin de los roles tradicionales de la mujer y, especialmente del canon de belleza femenino, histricamente asociado a la clausura del cuerpo en la contencin de sus formas. Un cuerpo diseado a medida de las necesidades expresivas masculinas que necesitaba ser problematizado. Y en segundo lugar, la deconstruccin de la propia vivencia del sexo que, en los textos, se hace corprea, adquiere forma presente que desafa el silencio histrico que haba sumido al cuerpo en el mutismo. En el mismo proceso, por supuesto, el debate de las nuevas identidades sexuales y la normalizacin del homoerotismo en el nuevo plantel de conflictos y personajes. Se produce entonces la ruptura con el binomio homo versus hetero; incluso con la radicalizacin del mismo, en el desdoblamiento sexual del personaje que protagoniza la novela de Portela, La sombra del caminante (2001). Esta nueva antropologa del erotismo literario cubano no puede entenderse sin las bases ideoestticas que tambin en este contexto inaugura la postmodernidad cubana. En el captulo 1 ya se plantearon algunas de las claves de la postmodernidad en el contexto sociocultural cubano contemporneo, y cmo stas pasan, sobre todo, por una reflexin sobre las nuevas formas de identidad que se generan en la Isla despus del colapso comunista. Como vimos, en realidad, la sintomatologa postmoderna que exhuma la vida cultural cubana postmuro es mucho ms amplia y pasa por modificaciones tan profundas y variadas como la transterritorialidad de la identidad cubana, la insercin de las escritoras con el consabido desmoronamiento de la Cuba letrada o la hibridacin y multiplicacin de las subjetividades sexuales fuera del binomio heteropatriarcal. Consecuente con este tipo de enfoque postestructuralista el acercamiento que a continuacin propongo a los textos puede resumirse en una intencin desjerarquizadora o deconstructiva de los esquemas binaristas que, en la sociedad cubana, todava mediatizan tanto el gnero visto ahora como construccin cultural, como las experiencias de la sexualidad, tambin por fin, diversificadas. Digamos pues que, desde esta ptica, el erotismo y la sexualidad se convierten en un vector temtico que patentiza el
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desmembramiento de la subjetividad moderna. Tambin, la deconstruccin de los roles sexuales tradicionales en pos de la disolucin corporal, ms que en la de la pltora sexual. En este ltimo sentido, tambin en materia ertica, puede hablarse de una narrativa de la utopa y el desencanto o de la distopa. Pero junto a los cambios globales que la postmodernidad cubana actualiza en la base de una nueva idiosincrasia social, se producen tambin interesantes modificaciones en el orden externo del discurso literario. Bsquedas que permiten hablar de una narrativa experimental que potencia la propia naturaleza ldica del erotismo. Un primer ejemplo de este Eros postmoderno que propugna la ltima narrativa cubana, lo encontramos en el relato metaficcional de Mariela Varona, Anna Lidia Vega Serova lee un cuento ertico en el patio de un museo colonial.
3.3 Anna Lidia Vega Serova lee un cuento ertico en el patio de un museo colonial de Mariela Varona.
Este relato de Mariela Varona trabaja desde el ttulo con la explicitud del imaginario ertico y con las posibilidades experimentales de la trama. Anna Lidia Vega Serova despus, simplemente, la Serova lee un cuento ertico en el patio de un museo colonial. El ttulo resume la trama pero, a su vez, encierra en s un relato de posibles relatos, en el que la escritura propende por una espiral de mltiples representaciones erticas. Tal y como anticipa el ttulo, la voz narrativa nos describe a Serova leyendo ante un auditorio, lo que no explicita es que la otra trama son los efectos del metarelato ertico de Serova sobre sus zonas ms ntimas. En realidad, la verdadera trama es la excitacin sexual del auditorio adentrndose en el mundo subjetivo de la recepcin ertico pornogrfica. Veamos la descripcin del auditorio que ofrece la narradora:
La Serova tiene slo su voz de gata, e imagino a cada cual removerse con los detalles ms escabrosos. En el pblico hay personalidades de la cultura nacional, personajes, personajillos de la cultura local y aprendices de escritores. Ah, olvido a unas viejitas empleadas del
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museo, que asisten a esta actividad porque an no han terminado su jornada, y se espantan como mulas de aldea ante las acrobacias de la profesora de Qumica, que tiene un enorme pepino introducido en la vagina (VARONA, 2002a: 131).
El auditorio cubano le da al relato un toque localista, sobre el que la autora apunta con sarcasmo hacia la pacatera del funcionariado estatal, con lo que recupera para el sexo su tradicional componente subversivo. De este modo, en el de Mariela Varona hay un empeo transformador, subvertidor de valores y revocador de dogmas absolutos. Dentro de las lgicas de la postmodernidad est tambin la estrategia metaficcional, por la que la construccin del relato se convierte en el otro tema prioritario. El lenguaje como sistema de signos, insuficiente para apresar la realidad ertica que crece en el texto y se multiplica en la imaginacin de cada uno de los miembros del auditorio. El personaje de Serova ir avanzando la ancdota ertica, protagonizada por una profesora de qumica y sus elucubraciones onanistas con un enorme pepino detalle que, por su parte, no deja de resultar hiperblico y grotesco. Pero el hiperrealismo del detalle no reside slo en la hiprbole de este falo vegetal, tambin en una construccin flmica del relato que nos acerca al porno. Efectivamente, tal y como sucede en la filmografa pornogrfica, la trama aparece totalmente adelgazada, reducida a la mnima expresin o a una sucesin de escenas orientadas a la consumacin del placer mediante la prioridad del orgasmo. En la misma dinmica estructural, la sucesin de personajes y situaciones tipo, un aspecto que ha llevado a caracterizar las previsibles tramas del porno. De este modo, la soledad de la profesora que ya peda ser paliada, se romper con la llegada al encuadre de una perversa mucama adolescente:
En la pantalla de la Serova las dos mujeres se aman con placer apabullante. Hay varios close up: una boca lamiendo pezones erectos; una mano que ayuda a introducir con cadencia de coito el pepino de marras, mientras los dedos de la otra estimulan el orificio anal de unas nalgas gloriosamente tropicales. (VARONA, 2002a: 132)
La cita puede interpretarse desde la influencia del mass media pornogrfico en la representacin del erotismo en el corpus. Los lmites entre erotismo y pornografa
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convergen y se mezclan en un producto que, en ningn caso, deja de ser literario o artstico. Pero lo interesante del texto no es tanto la ancdota de la profesora en s, como la estrategia literaria que la sustenta. La ficcin narrada por Serova es slo el punto de arranque, de una escena que se ramifica en los efectos de los espectadores oyentes. Unas pantallas reproducen y agigantan los pensamientos de algunos de ellos, as que el lector es espectador tambin, a la vez que la imagen flmica carga de hiperrealismo las escenas erticas. La propia Varona se imagina en el lugar de Serova e intercambia opiniones sobre el texto:
Si empezara a narrar algo as, seguro que me saldra como una cita de Helen Kaplan o de Masters y Johnson: la herona sentira en primer lugar la frialdad de la superficie del pepino, y luchara por enlarzarlo con sus fantasas erticas favoritas, hasta lograr, despus de mprobos esfuerzos, una lubricacin adecuada. (VARONA, 2002a: 131).
Con esta referencia cientifista a clsicos de la literatura mdica como William H. Masters y Virginia Johson104, Mariela Varona dialoga sobre las posibilidades expresivas del texto de Serova. El cuento lo conforma tanto el cuerpo textual que lee la autora, como las versiones que no fueron escritas junto a las que propenden en la imaginacin de los oyentesespectadores. Por ende, a lo que acudimos es a una propuesta postmoderna del texto literario basada, como seala por ejemplo Jorge Rufellini (1990: 38), en una renovacin de las capacidades expresivas del arte y de la literatura. Una versin de versiones por la que el relato pende hacia el infinito del sexo y del texto. Pende incluso a la versin con la que la propia Vega Serova continuara el dilogo que Varona iniciara con este relato. As pues, en la misma antologa que Garrands reeditara ampliada en 2004, El cuerpo inmortal revisitado, Vega Serova contestaba con Capirulis Menti o efectos secundarios de un cuento annimo. La estrategia estructural vuelve a ser la misma: En realidad, ni siquiera estoy segura de que el cuento comenzara as; con el tiempo he desplegado la historia, me he inventado los detalles, he construido mi propia ficcin (VEGA SEROVA
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Recordemos que se trata de los primeros en estudiar, en 1966, los cambios fsicos de la vagina durante la excitacin sexua. BERMAN, Jennifer y Laura (2002): Slo para mujeres. Una gua revolucionaria de la sexualidad femenina, Barcelona: Planeta.
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2004b: 153). Es la voz narrativa que nos cuenta la historia de una profesora de qumica que encuentra en su escuela, una copia mecanografiada de un relato ertico. El desarrollo principal del relato lo constituyen los posibles efectos que pudo causar la lectura de este texto en la pobre, profe cuarentona. Las propias posibilidades del falo tambin se multiplican en esta segunda versin: una enorme vela, primero; el consabido pepino, despus; hasta adquirir la forma del perro gran dans de su hermano (175). Todo sin dejar de contar al desfile de personajes que van permutando en un coito eterno: la criada, ahora, rubia y opulenta; un desconocido o desconocida, hombre o mujer [...], un vendedor ambulante, una vecina en busca de un puado de sal (156); un caballero aristocrtico; y as sucesiva y erticamente. Ahora bien, si hay un tema que predomina en este relato es la masturbacin femenina. Casi un homenaje a un tab esencial entre los tabes: el onanismo femenino, voluptuosidad en torno a mujeres fetiches, pero tambin soledad del cuerpo femenino y reflejo desnudo frente al espejo.
Secuencias de masturbacin femenina
Al principio del relato Paulina se masturba con un cirio de dimensiones exageradas. No recuerdo si estaba durmiendo y al despertar sinti el impulso de meterse la enorme vela en la vagina o si se encontraba delante del espejo peinando sus cabellos que como serpientes se deslizaban entre sus dedos y cepillo. Tal vez se desnud despacio, deshacindose de ese exceso de telas, tal vez no lleg a desnudarse del todo, encima de la cama entre almohadones y cojines bordados, el pelo revuelto, la boca entreabierta y las manos empujando el cirio. (VEGA SEROVA en GARRANDS 2004:154)
En este relato la corporalidad femenina tiene una presencia latente a la vez que voluble. La experiencia ertica aparece representada en un juego de espejos que pone en entredicho la realidad de la propia escena; manteniendo as en todo momento la
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conciencia de la ficcin y el carcter vivo del erotismo. En esta supuesta primera escena del relato la voz narrativa juega con la recreacin de un marco, de un posible espacio para el ritual entre almohadones y cojines bordados. El cirio, un par de pginas despus, vela de iglesia aporta un punto grotesco a la irrealidad de la escena. Pero la realidad de la profesora de qumica es otra mucho ms cotidiana, con lo que la parodia del gnero ertico prosigue de puertas para dentro:
Mi profesora de qumica difcilmente se masturb con un cirio de iglesia, habr usado algo menos ortodoxo, un rodillo de cocina, por ejemplo, o el pomo de perfume que le habamos regalado en el Da del Maestro, o un pepino que luego cortar en rodajas para la cena (VEGA SEROVA en GARRANDS 2004: 155)
Algo menos ortodoxo. As es cmo la narradora entiende el juego de penetrarse con un rodillo de cocina; despus un bote de colonia. La escena creo que es en s, una parodia de la propia penetracin. O ms concretamente, del fantasma del heterosexualismo flico. De hecho, no me parece casual la casi total ausencia de personajes masculinos en ninguna de las dos perspectivas que presenta el relato, la de Paulina y la de la profesora de qumica. En este sentido, la presencia de lo masculino slo se atisba en el texto mediante sucesivas metonimias de hombres. Es el fantasma del falo el que rige estas escenas de masturbacin femenina, pero lo que en ltima instancia queda latente es la ausencia del mismo y su representacin pardica, bajo formas cotidianas, como la de un rodillo de cocina. A partir de aqu podra acabar leyndose la banalizacin y cosificacin del pene; una estrategia que a su vez recuerda a la de Tununa Mercado en Canon de alcoba. Como seala Garca-Caldern (1999: 376) los de Mercado son relatos erticos que recogen instancias del erotismo en el mbito domstico. Ya en Antieros, el primero de los textos de la coleccin, advertimos la inclusin del espacio domstico, como seala Garca-Caldern (1999: 377), tradicionalmente excluido de la retrica ertica; imaginario que Vega Serova explotar tambin en su libro de relatos, Imperio Domstico (2004).Y asimismo, creo que como ste de Vega Serova, son textos que se inclinan hacia un tipo de discurso diferente, que mantiene una negociacin constante con los estereotipos sexuales del poder. A su vez, Antieros como ahora Capirulis mentis de Vega Serova, va
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ms all al proponer una visin de autosuficiencia ertica en donde la protagonista obtiene la satisfaccin recurriendo a su propio cuerpo y utilizando como estmulos instancias cotidianas. Aunque no dejan de proponer un viaje de exploracin a las posibilidades del cuerpo, la coleccin de Mercado resulta ms pudorosa en su exaltacin del goce fsico. Muy al contrario, la de Vega Serova es una propuesta que trabaja con la deconstruccin radical del objeto de deseo, deformado en una hiprbole grotesca, cuando menos gratuita. dentro de un gallinero, o dentro de una cochinera, o dentro de un criadero de reptiles, el espacio carece de consistencia fsica, subyugado como est al imperio de la penetracin. Junto a la inconsistencia de los referentes espaciales, como digo, la de la deformacin del objeto de deseo. Primero, el perro gran dans de su hermano; despus un portentoso caballo que, en realidad, para la profesora de qumica no es ms que el auricular del telfono, usado de consolador. Despus, sus fantasas le brindaban la imagen de un pitn de tres o cuatro metros de largo enroscndose alrededor de su cuerpo, [] introduciendo rtmicamente la cola por el esfnter del ano y la cabeza entre las humedades vaginales (VEGA SEROVA en GARRANDS 2004: 157). Por ltimo, otra de las constantes significativas de Capirulis Menti es la insatisfaccin sexual que desespera a la protagonista, a la vez que exaspera el rol de cuarentona fustigada por la soledad. Un aspecto que creo que se puede leer en relacin al desenlace: Paulina palpita y muere y su orgasmo se confunde con su agona, la agona dulce y lenta eyaculada por la mente de algn autor, posiblemente ruso, ducho en materia de placeres solitarios (VEGA SEROVA en GARRANDS 2004: 160). La proyeccin de una posible autora masculina que planea por todo el relato, implica a mi modo de ver, una deconstruccin de la perspectiva androcntrica que rige toda la trama. La insatisfaccin de la protagonista, podra explicarse entonces por la soledad e inexperiencia de unas manos que penetran obsesivamente su vagina con penes multiformes, carentes de toda subjetividad. De este modo, el orgasmo llega ms por exasperacin o hiperrealismo de la penetracin, que por la va del placer. La desjerarquizacin autorial y en otros niveles del relato, como el protagonismo mltiple, participan como antiestructura de un relato que formula el antiEros, mediante la
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puesta en escena grotesca del imaginario sexual heteropatriarcal. En los lindes de la subjetividad de esta estrategia, se gesta el tipo de Erotismo Sucio que, en mi opinin, caracteriza a Anna Lidia Vega Serova.
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4.1. Las bad painting femeninas
En 1997, Anna Lidia Vega Serova ganaba el David de cuento con Bad Painting. Una primera coleccin de relatos en la que la autora asume una estrategia narrativa eclctica, en cuanto a referencias y modelos, as como la heterogeneidad de disciplinas por la que la plstica ingresa en su narrativa105. Naturaleza muerta con hierba, Collage con fotos y danzas o Nia con perro segn Picasso o el ms dulce de los sueos son algunos de los ttulos de esta coleccin, con los que esta escritorapintora106 se coloca del lado de la subcultura y el rechazo a los criterios tradicionales del buen gusto. De forma ms concreta puede verse la relacin entre la tcnica pictrica que le da ttulo y la descripcin de los personajes como caricaturas o rostros neoexpresionistas. Tenemos un ejemplo en la solterona de La violinista verde, segn Chagall (1997: 39): Se le vea con sus pjaros y matas en el balcn por las maanas. Usaba gafas fondo de botella y un peinado ridculo. Asimismo, a Sandra, protagonista de Escultura de caballo azul con cuerno (1997: 42) se la describe del siguiente modo: Era fea: con boca de rana, nariz larga y la frente hundida. Para Mabel R. Cuesta (2002: 31) este perfil personajstico de Serova establece una especial sintona con el carnaval bajtiano; recurso que transita entre la hiprbole de estilo manierista y la liberacin de la exactitud cruel del retrato realista. Es por ello que pueden leerse estos relatos como un ejemplo de la liberacin pictrica de la formulacin realista como estrategia de escritura. Ahora bien, caricaturas neoexpresionistas o bajtinianas, el sema que define a estas mujeres monstruos es, fundamentalmente, la alienacin o la incapacidad de comprender (se) y ser comprendidas. Ena Luca Portela, despus editora de la propia Serova, escriba una resea, en La Gaceta de Cuba, a propsito de la publicacin de Bad Painting, en la que podamos leer: En
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Proveniente del ttulo de una exposicin celebrada en el New Museum de Nueva York en 1978; el trmino Bad Paintig se aplica a ciertas obras neo -expresionistas, principalmente en Norteamrica. La idea fundamental de esto que podemos traducir como mala pintura es ignorar todas las ideas convencionales de destreza pictrica. Una estrategia pictrica que, en principio, surge como reaccin al expresionismo abstracto y que incide en la bsqueda de una forma pura y poco expresiva. Phillip Guston, Susan Rothenberg y Julian Schnabel son algunos de sus principales representantes.
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RUFFINELLI, Jorge (2008): Anna Lidia Vega Serova: De San Petersburgo a La Habana, de las artes plsticas a la escritura en Nuevo texto crtico, Volumen 21, Nmeros 41-42, pgs. 43-50.
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Bad painting no hay miedo a los monstruos, se los ignora olmpicamente. Sin rabia y sin espritu blico, sin herosmo (PORTELA 1997: 57). Es precisamente desde esta privacin de miedo, desde este hueco de herosmo y de una escritura bad painting, de donde surge la tipologa de la mujermonstruo constante asumida por la crtica europea en relacin a la escritura de mujeres de fin de siglo, que puede leerse tambin como un contramodelo femenino. Una de las escritoras que se ha dedicado a historiar sobre los monstruos femeninos es Pilar Pedraza (1991). Bellas atroces que, entre la humanidad y la bestialidad, entre la seduccin y la muerte, desbordan una feminidad fatal. Efigies, sirenas, ogresas, harpas... Todas pertenecientes al gabinete de lo mtico. Aunque en su mayora de origen griego, vivieron en pocas renacentistas, manieristas, romnticas y por supuesto, en el siglo
XX,
cuyas huellas Pedraza (1991:12) llega a rastrar, por ejemplo, en el expresionismo pictrico. En este marco general, las de Vega Serova vendran a ser una actualizacin postmoderna del contramito de la mujermonstruo. En la tradicin literaria representada como arquetipo excluyente junto a la mujerngel dechado de virtudes, proveedoras de pequeas alegras, cuyo asesinato ya propuso Virginia Woolf107. En relacin a esta tipologa especfica de personajes femeninos en la ltima narrativa de mujeres cubanas, Amir Valle (1998:18 y ss.) especifica que, en el caso de Vega Serova, sus personajes adoptan una disposicin netamente nihilista, o como dice el crtico: su enfrentamiento con la realidad parte de un no me importa cotidiano (1998: 19). Precisamente porque la Postmodernidad como el Realismo, con el que Norbert Lechner (1994: 204 y ss.) encuentra afinidades rechaza las grandes gestas y atiende a los signos cotidianos, puede afirmarse que las bellas atroces de Serova se miden al pie de la calle y, como sealara Portela, carecen de cualquier tipo de herosmo. Son antiheronas urbanas. Figuraciones femeninas sustentadas por una subjetividad alternativa que desplaza el mito, lo revierte y lo diversifica. Asimismo, los personajes de Serova estn circunscritos a un lenguaje de lo violento que dialoga con el referente histrico de las Narradoras del Periodo Especial. Un lenguaje que emerge del choque del individuo con la crtica realidad cubana y que se revuelve contra
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La gemela del horror GILBERT y GUBAR (1998: 223 -257).
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ella en forma de venganza. Se trata de un punto de vista comn entre las (post)novsimas, o entre las narradoras ms jvenes del Periodo Especial. Un enfrentamiento que, en Serova, adquiere tintes sdicos, por va de sus personajes femeninos. En Performance de Navidad (VEGA SEROVA 1997: 3134), por ejemplo, la madre asesina al marido tras descubrir el abuso sexual al que tiene sometida a la hija de ambos: Ella fue a la cocina y vir con el cuchillo, objeto familiar de tanto cortar, pelar, picar. No recuerdo claro cmo lo hizo, fue muy rpido. [] luego ella lo meti debajo de la cama (VEGA SEROVA 1997: 34). La situacin narrativa planteada aqu, y sobre todo la reconversin radical del objeto familiar en arma homicida, puede leerse como una evolucin del rescate subcultural de la mujer, en su rol primario de esposa y madre, que iniciaron algunas feministas latinoamericanas, en el contexto del postboom. Las tretas del dbil tal y como Josefina Ludmer defini el gesto fundacional de Sor Juana en su Respuesta a Sor Filotea permutan en el contexto finisecular cubano, en una radicalizacin, fsica y psicolgica, de las formas de respuesta de la mujer. Vuelve a verse nuevamente en este punto, la distancia del corpus respecto al marco de referencia de la narrativa del postboom, tal y como se seal que ocurre con la instrumentacin del erotismo. No obstante, se mantiene una conciencia de lo subalterno que, ms all de los vnculos de consanguinidad, conforma una especie de pacto solidario entre mujeres en pos de la supervivencia108. Pero lo especfico de las Narradoras del Periodo Especial es, sin duda, la marginalidad psicolgica de la mujer, que en Serova se articula tambin a travs de la violencia. De este modo, el experimentalismo de su estrategia narrativa es la cama de un dilogo entre el perfil de la mujermonstruo y los significantes de la violencia. Atendamos un momento al comienzo de Nia con perro segn Picasso:
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Ntese, por otro lado, que el vnculo solidario que se establece entre mujeres a raz de un crimen tampoco es un perfil personajstico exclusivo de Vega Serova. Bien al contrario, iremos teniendo ocasin de ver, el dar muerte al agresor como ltima salida para la mujer es una situacin dramtica, reiterada en diversos enclaves del corpus narrativo que nos ocupa. As lo hemos visto en Sonia RIVERA-VALDS (Entre amigas 1998: 33-49). O en una versin similar -homenaje a Ofelia Rodrguez Acosta-, La vida manda (2003:2002 y ss.): la que jinetea con un gallego para que la amiga y su hija puedan comer. De igual modo, podremos verlo unos aos ms tarde en Cien botellas en una pared (2003), novela de Ena Luca Portela, donde Alix -otra mujer monstruo con forma de ngel cado- asesina al maltratador de su amiga para permitir as que sta tener al hijo del que poda haber abortado como resultado de una de sus palizas.
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La locura me daba por afeitarme hasta las cejas. Mi mam me coga por los hombros y me sacuda largamente, como si quisiera que la locura, hecha una bolita, me saltara por la boca. No se haca ninguna bolita; se comprima, se licuaba y se esconda en la mdula para salirse con la suya en el momento menos esperado (VEGA SEROVA 1997: 35).
Se trata de otro de los monstruos femeninos de Serova, la coleccionista de sangre que establece un nexo indisoluble entre la identidad de la protagonista y el acto definitivo de la automutilacin, en la que cree encontrar su propia esencia109. En este punto, en el cuerpo fsico se resuelve en primer plano, el relato inicia un dilogo con la demonizacin de las formas del cuerpo femenino y de la escritura. A su vez, puede interpretarse que la locura que lleva a la protagonista a afeitarse la cabeza y las cejas es una metfora esttica de la propia alienacin de la joven. En la misma pgina podemos leer: me descubrieron unos muchachos en un barrio, me rodearon burlndose de mi cabeza rapada, de mi insomnio, de mi soledad (Vega Serova 1997: 35). De este modo, la alienacin entendida como una prdida del sentido de la propia identidad es la que convierte al sujeto en monstruo, antes que un atributo fsico o un acto, como el crimen en el relato anterior. Desde luego, no son victimistas sino ms bien, como deca Amir Valle, nihilistas: Qu tu quieres que llore? Pues no voy a llorar! Todo me da igual, todo! No voy a llorar! Por qu tendra que llorar? Por quin? (1997: 19). Es la voz femenina del cuento Triple escorzo, la que no ejemplifica nicamente el nihilismo del personaje, tambin el tono defensivo que el sujeto adopta en su choque frontal contra la realidad. A su vez, puede percibirse que tras sus mujeres monstruo hay una necesidad creativa de sorprender con una estrategia de escritura que, como deca hace un momento, surge de un intento de penetrar y comprender la no menos grotesca realidad del periodo cubano del
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Entonces, con una cuchilla, me abr las puntas de los dedos y llen un pomo de perfume con mi sangre. No pude dormir en toda la noche. Por la maana le entregu el pomo y le dije: Es mi esencia. Al comprender de qu se trataba, puso unos ojos muy grandes y comenz a esquivarme. Se cas con la de Literatura y yo dej de escribirle. Enterr los papeles en el jardn. (VEGA SEROVA 1997: 35-38).
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postmuro y sus tragedias. Un juego de espejos cncavos y convexos que es, en primera instancia, la fuerza motriz o principal motivacin de este ltimo tramo en el que convergen los caminos anteriores de la cuentstica cubana. Por otro lado, tambin en esta primera compilacin, el sexo y el consumo abusivo de drogas se convierten en las directrices principales para la creacin de parasos artificiales, correlativos a la marginalidad de los protagonistas ms jvenes de su narrativa. Entroncando as con la propuesta de Ena Luca Portela pero tambin con la de otras (Post)novsimas como, Aymara Aymerich, Jacqueline Herranz Brooks, Adriana Zamora o Yordanka Almaguer, entre tantas propuestas de una Cuba underground la propuesta de Vega Serova pasa adems por un sujeto ficcional hiperestasiado a base de alcohol y marihuana, que se revuelve en su propia marginalidad. Puesto en correlacin con el modelo esttico que, como se dijo en el captulo 2, inaugurara Vernica Prez Konina, fundamentalmente, lo que anima a estos personajes es un claro deseo de alienacin, antes que cualquier motivo ldico que pudiera tener el consumo de estupefacientes. Un ejemplo lo encontramos en la narradora de Collage con fotos y danzas (VEGA SEROVA 1998: 2028) para quien el LSD se convierte en una frmula proteica para la imaginacin:
Me la imagino finita y frgil, con los ojos ligeramente entornados al posar para las fotos. Tambin me la imagino bailando rock en el crculo de amigos, peludos y drogados, o vagando por las calles en soledad, con las manos en los bolsillos, sin rumbo, sin fin. Pero lo que ms me imagino es el momento cuando ella vol sobre la ciudad con aquel tonelete blanco (VEGA SEROVA 1998: 20).
En consecuencia puede afirmarse en Ana Lidia Vega Serova una potica de lo (anti)femenino, a travs de la marginalidad psicolgica de sus mujeresmonstruo. A su vez, una potica de lo antiutpico, tal y como corresponde a los jvenes que crecieron con la cada de la Revolucin. Son las Bad Painting(s) femeninas, libres y agnicas a un tiempo. Mabel Rodrguez Cuesta (2002: 32), tambin escritora contempornea de Serova, incide en la necesidad de contextualizarla junto al resto de autoras que empiezan a producir en los noventa, para cualquier intento de sistematizacin de su narrativa. A los elementos generacionales sealados en el captulo 2, aade la ausencia de un debate especfico en la Isla sobre la emancipacin de la mujer que se complementa, en esta produccin, mediante la ausencia o la caricaturizacin de figuras femeninas emblemticas
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entindase tales como la madre ejemplar, la esposa sacrificada o la amante sufriente. Veamos un ejemplo ms de ello en La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA 2001110: 5363), un relato que nos introduce en los desvelos psicolgicos del Erotismo Sucio. Es importante en este punto circunscribir la idea de cmo viven las mujeresmonstruo de Serova la experiencia psicolgica del espacio cerrado. Cmo se convierten en habitantes sufrientes de un espacio distpico que lleva aparejada una vivencia especfica del erotismo. Hablamos por tanto, de dos dimensiones temticas diferentes. Por un lado, la mujer monstruo como deconstruccin de los arquetipos que sustentan la formulacin de Lo Femenino. Por otro, un tipo de erotismo que responde de forma especfica, a la realidad psquica del personaje y ms all, a la de la sociedad cubana de los noventa. El estilo narrativo, si se quiere, es secundario ante una manera nica de ser mujer y al mismo tiempo, ser testigo de su tiempo.
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De la coleccin, Limpiando ventanas y espejos (La Habana, Unin: 2001).
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4.2. La muchacha que no fuma los sbados Hay un marco, pero el marco no existe. Jacques Derrida
En 1999 Anna Lidia Vega Serova publicara, tambin en La Habana, su segundo libro de relatos Catlogo de mascotas. Alberto Garrands, en una resea para la Revista Encuentro, seala la continuidad respecto a Bad Painting en cuanto al tratamiento del sujeto caracterizado en este segundo volmen como un sujeto agredido (GARRANDS 1999: 239) y el estilo congruente con los efectos devastadores de la prosa realista. El enfoque expresionista ha quedado atrs, pero perdura el perfil de conducta de los personajes. O sea, lo que ya ser un rasgo definitivo en la narrativa de Vega Serova: el aislamiento del sujeto femenino y su encierro en una especie de distopa de lo ntimo, en la que la nica realidad es una suma de gestos cotidianos. Nara Arajo (1999: 282) ya haba reparado en el predominio de espacios cerrados para el desarrollo de la accin, como constante en la ltima produccin de narradoras cubanas. Y en concreto, en algunas novsimas: Parto de Elvira Garca Mora, Elisa o el precio del sueo de Rita Martn, El amor oscuro de Elena Mara Palacio Rame, Ernesto II de Vernica Prez Konina, Las seales y la flauta de Karina Mendoza Quevedo y La urna y el nombre (un cuento jovial) de Ena Luca Portela111, entre los ejemplos que sustentan el anlisis de Arajo. La tesis principal propuesta por Arajo es que la vivencia del encierro que patentan estas narradoras puede leerse como una metfora de la experiencia de la insularidad, lo que guarda relacin tambin con el agotamiento de esta joven generacin que ha crecido con el derrocamiento de la utopa socialista. Una experiencia que, en trminos estticos se
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Arajo toma como corpus las seis autoras que fueron incluidas en la compilacin Los ltimos sern los primeros de Salvador REDONET (1993). Una antologa que, ya sabemos, establece el corpus que define o da principio a la generacin de los novsimos. Es interesante la interpretacin de Arajo de esta constante como una reaccin paradjica al proceso post 59 de incorporacin de la mujer a la vida social activa. Es decir, que se estara produciendo en narrativa un proceso regresivo desde una pica de lo social comn en autoras inmediatamente anteriores, como Olga Fernndez, Rosa Ileana Boudet o Mirta Yez- hacia un predominio de la esfera de lo privado.
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traduce en una actitud revulsiva de los personajes hacia el entorno social. En este sentido, quiz el cuento de Ena Luca Portela La urna y el nombre (un cuento jovial) sea uno de los ejemplos ms representativos del desencuentro entre la juventud cubana y la realidad social. Un relato que ejemplifica la dificultad de la diccin en la claustrofobia de un encierro, elegido como declaracin de principios contra el afuera, y de una prdida radical del sentido de realidad: Ser verdad que la calle no existe? (PORTELA 1993: 267) se pregunta uno de los personajes de Portela. Contextualizado como topoi generacional pasaremos a abordar la singularidad de un relato como La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA 2001: 5363), a partir del perfil especfico de la mujermonstruo y de la resemantizacin del Dirty Realism, esttica norteamericana que surge en los ochenta112. En realidad, La muchacha que no fuma los sbados es una mujer lobo. Tiene el cuerpo lleno de unos lunares peludos por los que siente una repulsin infinita. Un asco profundo hacia s misma que la ha llevado a la determinacin de no salir nunca de su apartamento. Como los jvenes del relato de Portela que citaba hace un momento, el personaje vuelve a declarase en huelga contra el afuera y la calle se convierte en una alucinacin que carece de contornos reales.
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El trmino procede del nmero de la revista Granta que Bill Buford edit en 1983, con el ttulo de Dirty Realism: new writting from America. En l, Buford se refera a autores norteamericanos como Raymond Carver, Richard Ford, Tobas Wolf o Jane Anne Phillips. Pero si hay que elegir un autor que represente esta esttica es, sin duda, Charles Bukowsky. Vena a significar un tipo de personaje manchado (machacado) por la vida, proponiendo una escritura de sesgo minimalista, con altas dosis de sexo y alcoholismo. El sentido existencialista es, sin embargo, inherente a esta esttica que se expande durante los noventa por Espaa y Latinoamrica. Textos como Lo peor de todo (1992) de Ray Lorigas; o Historias del Kronen (1994), de Jos ngel Maas; son tan solo dos ejemplos de esta formulacin en el territorio espaol. Por su parte, en Cuba se conoce a Pedro Juan Gutirrez, autor de novelas como Triloga sucia de La Habana (1998) y Animal Tropical (2001), como el Bukowski cubano. En ambos casos se trata de novelas estereotipadas en un personaje que deambula por una Habana en ruinas igual de sucia que su propia existencia. No obstante, como vamos a tener ocasin de ver, la asimilacin de esta esttica por parte Anna Lidia Vega Serova muestra diferencias notorias respecto a la actualizacin de Pedro Juan Gutirrez. Por otro lado, en un ensayo de Christian Len sobre el Realismo Sucio en el cine latinoamericano, pueden observarse las similitudes de este corpus narrativo con pelculas como Un oso rojo, Ratas, ratones y rateros, o Amores perros; en el sentido de que nos encontramos con seres que actan fuera de los cdigos morales establecidos. Pelculas tambin como Perfume de violentas, B-happy o Mara llena eres de gracias protagonizados por personajes excluidos de las normas hegemnicas de la identificacin sexual. Pese a la singularidad de cada director y de cada autora, el vnculo reside fundamentalmente en la ambigedad del concepto de marginalidad.
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Deca hace un momento, que el aislamiento del sujeto femenino convierte el encierro del personaje en una especie de distopa de lo ntimo, construida con retazos de cotidianidad. Efectivamente, as lo vemos en el transcurrir de la vida de esta mujerlobo que ocupa su tiempo en dormir y fumar. Un da al mes recibe la visita de su madre que le lleva comida, cigarrillos y algo de dinero. Pero el da especial no es el de la visita de su madre, sino el sbado, el nico de la semana en que no fuma:
Los sbados son das especiales y no tan slo porque viene Doc. Ms bien, Doc viene precisamente porque los sbados son das especiales. Me levanto temprano, pongo el cassette de reggae, el nico cassette de reggae que tengo, cambio el agua de la pecera y comienzo a recoger, fregar la losa acumulada durante la semana, lavar la ropa. Cuando mi casa queda impecable, paso a ocuparme de m misma. Me desnudo completa y reviso minuciosamente mi cuerpo. Todava quedan algunas zonas de piel virgen, en las piernas y en la barriga, aunque van desapareciendo despacio bajo las manchas de pelo. (VEGA SEROVA 2001: 56).
La msica, los libros, los peces de colores que un da encontrar boca arriba, una persona que le trae los recados de la bodega y Doc113, el amante que tambin la visita los sbados. De lunes a viernes, un fluir macilento y pesado que tiene en el sbado, sin embargo, un punto de inflexin. Es entonces cuando cambia el agua de la pecera, friega los platos, lava la ropa y, sobre todo, cuando se baa y se revisa minuciosamente. Es decir, cuando se enfrenta a la deformidad de su cuerpo. De este modo, el agua se convierte en un ritual cclico de purificacin, en el que el encuentro con su amante marca el inicio de la nueva suciedad semanal. Hay en todo esto un dato ms que interesante. Mientras Doc la visita, todava quedan zonas de piel vrgenes, pero stas tambin desaparecern el da que l cierre la puerta tras de s con un portazo. Este aspecto, a simple vista circunstancial, encierra el proceso anablico de Vega Serova, a partir de las caractersticas generales del Realismo Sucio norteamericano.
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En realidad su amante se llama Jorge Luis pero ella lo llama as porque es mdico. Ntese el punto humorstico que nunca falta en estas narradoras, incluso en las situaciones ms trgicas de los personajes.
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El impacto que tuvo esta esttica en la literatura norteamericana, durante los aos de la guerra del Vietnam, no encontr asidero en Cuba hasta que la crisis de los noventa comenzara a dar signos de verdadero deterioro, en todos los rdenes de la sociedad. Es por ello que puede entenderse la influencia del Realismo Sucio en la narrativa cubana como una formulacin esttica de la crisis del Periodo Especial. Tampoco es casual que esta esttica llegue precisamente en el momento en el que la narrativa cubana estaba protagonizando una diversificacin del orden idiotemtico, en los trminos que quedaron expuestos en el captulo 2. La formulacin del Realismo Sucio encaja entonces perfectamente en esa nueva dimensin narrativa protagonizada por jineteras, drogadictos, rockeros, alcohlicos y otras faunas del submundo cubano. Ahora bien, como cualquier otra esttica o movimiento literario, el del Realismo Sucio tampoco debe leerse como un programa cerrado. Que autores tan diferentes como Reynaldo Arenas y Zo Valds hayan sido ledos desde esta rbita, as lo constata. A este respecto, las (Post)novsimas son otro ejemplo de la riqueza de adopciones de esta misma esttica. De hecho, frente al paradigma que representa en Cuba la Triloga sucia de La Habana (1998) de Pedro Juan Gutirrez114, un relato como La muchacha que no fuma los sbados ejemplifica una modalidad especfica de cmo las autoras del corpus fagocitan y revierten la esttica norteamericana. Tal y como seala Mabel R. Cuesta (2004: 15):
El monstruo, la muchacha encerrada, es tambin el elemento pardico, dolorosa y femeninamente ldico, con que Vega Serova demuestra que el Realismo Sucio puede ser expuesto (si de cnones y tipologas prefijadas se trata) de manera bien discreta y certera.
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Puede leerse un ensayo de Ena Luca Portela, titulado Con hambre y sin dinero, sobre Pedro Juan Gutirrez, en la web oficial del escritor, http://www.pedrojuangutierrez.com. Aqu, Portela hace referencia a su debut con la novela El rey de La Habana, en la que ya inaugur el canon del realismo sucio, y por la que se le defini como Una especie de caribeo Bukowski o de habanero Henry Miller por otro lado, es interesante la postura que Portela adopta respecto a la esttica norteamericana, asimilada por algunos escritores cubanos, como una frmula comercial del trpico. Es por ello, que este ensayo ejemplifica la conflictiva relacin de las narradoras cubanas, con una esttica de la que, a la vez que beben, se posicionan contra el tpico cubano de narrativas de xito comercial, como la de Pedro Juan Gutirrez o Zo Valds.
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En el relato aparecen elementos ya tipificados como comunes: la claustrofobia, la preferencia por el plano de lo imaginario, el absurdo o lo fantstico a travs del sueo y la alucinacin (ARAJO 1997: 282). Encerrada en su apartamento, el sueo la transporta al espacio de lo onrico y a travs de ste accedemos a la dimensin del inconsciente: la madre convertida en el guardin del parque que se coma a los nios crudos y que estaba cubierto de vellos. Dormirdormirdormir para volver a soar con la muchacha de piel blanca y lisa que camina desnuda entre la multitud (VEGA SEROVA 2001: 56). Y de nuevo, la pesadilla:
La noche de las mujeresmonstruos, el gran carnaval de las mujeres monstruos. Mujerespjaros y mujerestoros, mujeresaraas, mujerescucarachas, mujeresratas y entre ellas, en el mismo centro, yo, la mujerlobo. [] Esa no soy yo, trato de explicarles; [] pero de mi garganta slo salen berridos que se confunden con la algaraba [] (VEGA SEROVA 2001: 59).
En la descripcin de la pesadilla puede verse que el componente de lo sucio se delimita como una entidad inconsciente, simbolizada por el atributo especfico de la mujer monstruo. En este relato el pelo que la cubre se relaciona entonces con la agorafobia que padece. El Realismo Sucio es entonces para Vega Serova una esttica deconstructiva antes que un producto narrativo tipificado. La metfora del cuerpo cubierto de pelo nos transporta a una versin psicoanaltica en la que el sueo materializa la angustia del personaje. En este contexto, la vivencia de la sexualidad no puede entenderse tampoco sin el componente de lo sucio. Por ende, como deca hace un momento, resulta ms que sintomtico que las pocas zonas vrgenes de su cuerpo desaparezcan a la vez que su amante. As es como ella se siente tras la discusin con Doc: solo queda de m un amasijo de pelo, con carne y sangre (VEGA SEROVA 2001: 55). Podemos decir que de una mezcla entre la abyeccin subjetiva del monstruo y la parodia de lo cotidiano surge lo que he convenido en llamar Erotismo Sucio:
A la hora de hervir la leche siento el pubis rozar la manigueta de la cocina. S que me masturbar aqu mismo, en medio de platos sucios con restos de comida, bajo la
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lmpara de luz escasa y turbia. Una especie de competencia: venirme antes de que hierva la leche. O cuando ms, al mismo tiempo, como un acto simblico. [] Gemidos bajos, buscando el tono exacto de Doc, ir variando la ambientacin sonora y los movimientos del dedo [] , los ojos en la leche humeante, visiones ms y ms atrevidas (boca que sorbe el cltoris, tu boca que sorbe mi cltoris, mi boca que sorbe tu boca que sorbe mi cltoris [] La leche se ha levantado, el dedo lame la saya hmeda, la leche tiene un volcn a punto de desbordarse, el cltoris tiene una leche a punto de vulcanizar, la mano izquierda gira la manigueta a ciegas, la leche queda suspendida en el borde del jarro, la mano derecha los cinco dedosaplacando los latidos desiguales que amenazan con rasgar la saya. (VEGA SEROVA 2001: 61).
La mujerlobo de Vega Serova como el resto de sus mujeres monstruo es producto de un individualismo feroz y aniquilante. En consonancia con su estado psquico el sexo se revela como una esfera ms entre la suciedad de lo cotidiano. Sin grandes gestas, ni herosmos el sexo se convierte en una experiencia banalizada. Masturbarse con la manigueta de la cocina nos habla de un encuentro casual, carente del componente ritualizado, al que nos tiene acostumbrados la concepcin occidental del erotismo. En el captulo 1 (17 y ss.) se cit el estudio sobre Erostismo y literatura de Manuela Ledesma (2000: 9 y ss.). La autoa se refera a la magia que destilaban los rituales erticos de las religiones primitivas, para las que la imagen ertica sola funcionar como un smbolo de la unin entre paradigmas astrales. Una concepcin que emparenta al erotismo con el mito y que, como dije, se ha traducido en una voluntad artstica de idealizar el cuerpo. En este sentido, el Erotismo Sucio de Vega Serova deviene un contraejemplo de ese ideal y rompe las fronteras entre el erotismo y la obscenidad. Antes de pasar a las lubricidades especficas de los textos, es importante dejar asentada la idea de que hablar del Erotismo Sucio en Serova, lleva implcito un proceso de banalizacin de lo ertico que no puede entenderse sin la deconstruccin en el sentido puramente derridiano de la subjetividad femenina. As pues, la mujermonstruo no es nicamente un contramodelo femenino de belleza, la suciedad corporal es tambin una metfora de la abyeccin psicolgica del personaje.
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La mujer monstruo de Vega Serova podra ser, por tanto, un sujeto subalterno para Spivak. Un ejemplo textual de lo que, en trminos derridianos sera el descentramiento radical del sujeto, o la construccin ideolgica del individuo como producto de una situacin cultural, poltica y social especfica. Desde esta dinmica terica, el Erotismo Sucio vendra a ser tambin una deconstruccin del erotismo como categora monoltica, redefinida ahora en correlacin a la posicin especfica de este sujeto subalterno que es la mujer monstruo. El segundo componente fundamental de este tipo de erotismo tiene que ver con la vivencia del espacio. Como seala Nara Arajo (1999: 282283) sobre la metfora del encierro en las novsimas cubanas: el espacio de la accin no es propio a lo histrico cotidianorepresentativo, es un espacio otro: un cuarto, un sueo, un cuento. En este sentido y siguiendo con la perspectiva postestructuralista, la afirmacin de Arajo puede leerse, en trminos de Spivak (1987: 103), como una deconstruccin feminista del binomio dentro/ fuera, espacio pblico/privado. Un vector de extremos opuestos que, en el caso de Vega Serova y las autoras coetneas, se declina hacia lo privado como una inversin de su tradicional signo negativo. Como consecuencia, seala Arajo (1999:283), la codificacin del encierro en estas autoras lo que est proponiendo es una accin desestabilizadora de lo pblico. Una ruptura de la estructura binaria, resumida en la afirmacin que Derrida hiciera para la pintura: Hay un marco, pero el marco no existe (1987: 81). Por otro lado pero siguiendo con la plasmacin del espacio y el Erotismo Sucio, digamos que la suciedad de lo cotidiano enmarca el acto sexual en una experiencia sucia sin que haya en esta adjetivacin ningn tipo de valoracin moral. As podemos verlo en el fragmento anteriormente citado de La muchacha que no fuma los sbados en el que los platos sucios mantenan una correlacin espacial con la masturbacin de la joven. Tambin aqu hay una clave generacional que nos vuelve a transportar a la crisis post Muro y a una Habana en ruinas fotografiada en escenas de desolacin. En Conductos privados (VEGA SEROVA 2004:1119) una enorme gotera en la cocina metaforiza la ruptura de la protagonista con su pareja: En mi cocina llueve, le dije. En mi cocina est cayendo un aguacero Y despus son las goteras las que verbalizarn la
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ruptura: Luego se hizo el silencio y slo las goteras que caen del techo repitieron en las palanganas: noquieroseguircontigonoquiero (2004: 12). De este modo, en la lucha de ella contra la suciedad y el deterioro del apartamento, puede leerse la desolacin de la protagonista tras la ruptura amorosa: Lavo. Cocino. Limpio. No tengo por qu limpiar tanto: nadie ha enfangado el piso con sus botas. Limpio. Lavo. Friego. Lloro (2004: 13). Pero si lo habitual es encontrar escenas narrativas en las que la claustrofobia se cierne en torno a escenas de lo cerrado el apartamento y lo ntimo, la entidad psquica de esta vivencia es arrastrada por otras autoras hasta el espacio de lo pblico. Un ejemplo de ello lo encontramos en el cuento La guagua de Alexis DazPimienta:
Calle Monte, llegando a Belascoan. Sudo en el calor de una 15 que se detiene en el semforo. Ventanillas cerradas porque llovizna. Sudo por los dems y ellos por m. Quizs un solo cuerpo provoca esta asfixia, quizs si hubiera un cuerpo menos dentro de este rectngulo enlatado el aire alcanzara para refrescarnos a todos (STRAUSFELD 2000: 157161).
Tambin en la novelstica de Reynaldo Arenas son habituales los encuentros erticos en transportes pblicos, hasta el punto que se podra decir que el de su obra es, mayoritariamente, un tipo de sexo pblico, comunitario. Sexualidad en los parques pero tambin en baos pblicos, playas, etc. Asimismo la cercana de los cuerpos en la guagua provoca el encuentro sexual en el cuento Carne de cercana de Yoss 115. En el caso de DazPimienta, sin embargo, no hay espacio para el erotismo en esta situacin cotidiana que acaba convertida en un cuadro expresionista: Desde arriba era una vista nica de cabellos, calvicies, hombres inacabados y sombras (Strausfeld 2000: 160). De este modo, el deterioro de lo fsico, los socavones de la urbe, establecen una continuidad con el derrumbe interior de los personajes y el encuentro sexual como abyeccin. Por otro lado y sobre lo especfico del encuentro ertico en el marco de lo sucio, tenemos un ejemplo en el cuento Billetes falsos tambin de Vega Serova (Amir Valle 2002:
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En Eros irreverente. ROUCO Nez, Guadalupe (Edicin) (2001).
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168174), en el que la protagonista, por cuarenta dlares, dejar que un desconocido se masturbe mirndola. Aqu el espacio no es tan importante si no es, porque cualquier rincn sirve cuando la urgencia apremia: El lugar era perfecto. El trillo se bifurcaba al pie de un grandsimo framboyn. Detrs del rbol haba unas losas de cemento que formaban una especie de reservado. No se poda soar nada mejor. (AMIR VALLE 2002: 172). Digamos entonces que precisamente la ausencia de un fetichismo espacial, la ausencia de lugares propicios para el sexo, convierte cualquier lugar en propicio. Es un tipo de erotismo motivado por el hambre, por una necesidad instintiva antes que por un ritual de seduccin:
"Gracias, por Dios! Es que estoy desesperado, t no sabes lo que es eso, ustedes las mujeres... "Qudate donde ests. Qu bonita eres!" "Gracias. " "Estoy nervioso." l amasaba el pene con la mano. "Cuesta pararla." "No te pongas nervioso." []" "Eres muy comprensiva, sabes. Eres tremenda mujer." Ella ri. Pens en que casi nunca le gustas a quien quieres gustar. "Aydame", pidi el hombre forcejeando intilmente con su pene, "slo un poquito. Vers que termino enseguida y nos vamos para la tienda." "Qu quieres que haga?" "Slo cgela, con la mano completa. " Ella obedeci. Sinti cmo se le haca la mano pequea para algo tan crecido. "Ya?", pregunt. "Mueve un poco la mano. Un poquito. Por favor." La movi. (AMIR VALLE 2002: 172)
El patetismo de la situacin enrarece un encuentro sexual que luego sabremos, adems, que est sustentado en la falsedad de los dlares acordados con el desconocido. Es un erotismo desnudo, famlico y en este sentido, sucio. La subjetividad, en este caso del pervertido y su hambre en general de los personajes de Vega Serova convierte la abyeccin en componente seminal de lo ertico.
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4.3. Instalacin con basura En rigor, la ficcin sobre la marginalidad no es un tema exclusivo de la narrativa cubana de fin de siglo, ni privativa de los autores ms jvenes. Bien al contrario, afirma Ena Luca Portela, que se trata de una moda o tendencia muy acentuada entre los escritores cubanos de todas las generaciones, tanto en la Isla, como en el exilio. As pues, la delincuencia, la prostitucin, las drogas o la crcel, han sido materiales comunes en historias donde se combinan la miseria, el embrutecimiento y la violencia, con personajes canallas y ambientes srdidos. Ah est, por ejemplo, la novela Hombres sin mujer de Carlos Montenegro y algunos de los mejores relatos de Lino Novs Calvo, por citar slo dos ejemplos notables. Lo que s es cierto es que a partir de los noventa, ya no se trata de un tema trasversal, sino que se coloca en el centro del imaginario ficcional cubano, y cuanto menos, se convierte en un tropo de obligada referencia. As es como Portela describe este fenmeno:
Pginas y ms pginas sobre jineteras, pingueros, proxenetas, vividores, pcaros, traficantes de todo lo traficable, borrachos, drogadictos, balseros, tipos agresivos y feroces con el cuchillo entre los dientes, veteranos de la guerra en frica que perdieron la chaveta, locos arrebatados, ex presidiarios, y tambin otros que quizs en otras sociedades no seran marginales, o al menos no tanto, como los travestis, las lesbianas, los enfermos de sida y los santeros (PORTELA) 116
En esta procesin de crpulas y otras especies del submundo cubano, el relato Instalacin con basura de Vega Serova ejemplifica la correspondencia entre esa vivencia sucia del erotismo, a la que me vengo refiriendo, y las coordenadas espaciales. Incluido tambin en Bad painting (1998: 2831) se trata de un texto que entra en la rbita generacional noventina, con una trama acuciadamente adelgazada o reducida a una ancdota insustancial. Esta vez, concretamente, el motivo son dos jvenes que encuentran en un vertedero el lugar propicio para practicar sexo.
Al fin se fueron en direccin al puerto. Iban callados, como avergonzados y por eso distanciados. Ella recordaba el da en que lo vio por casualidad sin camisa: el pecho
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lleno de pelos y una mordida en la espalda. Fue entonces cuando por primera vez se le movi dentro lo que en este momento est por estallar. De pronto sinti deseos de hacer una locura: virarse e irse a casa. Pero l ya estaba sealando un montn de basura y chatarra. Te gusta? Ella asinti, le daba lo mismo, slo quera que pasara ya. Ella se sent. l se acost. Ella se acost. l no se movi. Ella se sent y habl, y hablando se volvi acostar. <Yo quiero vivir aqu>, dijo. <Vamos a construir nuestra casa. Mira: nos rodea la basura, y sobre ella flotan las nubes, exactamente arriba de nosotros, brilla un pedacito de cielo> Ella exprima sus ltimas fuerzas para no parar de hablar. Al fin pregunt desesperada: < Por qu no me besas?> Pero l ya se acercaba para besarla (VEGA SEROVA 1998: 29).
El componente subjetivo que puede leerse en este fragmento del texto dulcifica la marginalidad de los personajes dos jvenes drogadictos y le da a la escena un cariz paradjicamente entraable. Puede sealarse en este sentido, un valor metafrico o lrico que relativiza la abyeccin del encuentro sexual en la basura. A partir de esta idea central son varios los elementos del cuento que me parecen representativos, en relacin a la nocin del Erotismo Sucio. En primer lugar, como acabo de decir, la marginalidad de los personajes como forma de vida. Concretamente, el sndrome de abstinencia como patologa que marca el encuentro y que distorsiona la visin del otro. Sobre ello deciden no hablar despus de acordar que se resarcirn en el prximo cobro, cuando puedan comprar cien pesos de droga y fumrsela en algn parque o en el puerto (1998: 28). Ella, sin embargo, reconoce cmo l se estruja las manos, reconoce un tipo de nerviosismo que ella misma padece. Apenas lo conoce, l es casi un desconocido. Lo ve, lo presiente: peludo, drogadicto y posiblemente loco. Es decir, exactamente como ella cree que l la imagina: seguro que l pens que ella era loca, un poco aventurera y posiblemente hasta drogadicta (1998: 28). As pues, el sndrome de abstinencia el hambre de los noventa determina de nuevo, la urgencia del sexo, antes que cualquier ritual de seduccin. Ella slo quera que pasara ya, le daba igual dnde, incluso la chatarra en la que instantes despus quedar
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crucificada. El Erotismo Sucio es, en este sentido, la inmediatez del sexo y el nihilismo del personaje. Atendamos un momento al desenlace:
Algn tiempo despus, el pedacito que brillaba exactamente arriba se cubri de nubes, pero ellos seguan all; l mirando con rabia e impotencia el cielo; ella, crucificada entre chatarras, mirndolo a l. Alrededor, la basura (VEGA SEROVA 1998: 30).
No entrar en la obviedad metafrica de ese alrededor, la basura que deja a los personajes suspendidos en una especie de ciudadvertedero. El texto habla por s slo a la vez que nos desplaza hacia una lgica simblica que desafa el patrn ertico de la cultura occidental. Una estrategia generacional que permite pensar la marginalidad representada por Serova como una deconstruccin del carcter ideal del erotismo que desafa el orden y las clasificaciones sexuales establecidas. Por otro lado, ya hemos visto cmo en la narrativa de las (Post)novsimas los lmites del adentro y afuera son permanentemente burlados. Por ello, el desafo en este caso no est en pensar la marginalidad del sexo como una expresin mimtica de una realidad que est fuera de la representacin. Al contrario, se tratara de considerar esa formulacin del sexo como parte constitutiva de un rgimen discursivo, en el que el sujeto subalterno en el sentido de Spivak ocupa todos los espacios. Desde esta perspectiva del sujeto subalterno puede entenderse la dimensin esttica del Erotismo Sucio: antes, el cuerpo cubierto de pelos y el onanismo frente a los platos sucios; ahora los dos cuerpos yaciendo en un montn de basura. El psicoanlisis en el cuento anterior, la subjetividad del encuentro ahora, nos permiten ver la singularidad del anabolismo de la frmula del Realismo Sucio, en las autoras del corpus. De este modo, Vega Serova es un buen ejemplo de la lejana de las Narradoras del Perido Especial respecto a los clichs comerciales de la esttica norteamericana. En clave tropical Portela lo resume, en la misma entrevista, a golpe de ron, msica y sexo. Dicho de otro modo: La Habana en ruinas, el personaje hiperestasiado a base de alcohol y drogas y la abundancia de sexo.
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Al mismo tiempo, digamos que la formulacin de esta esttica norteamericana encaja perfectamente con el perfil psicolgico de estos personajes y con esa forma desesperada de vivir la sexualidad. La novela El rey de La Habana de Pedro Juan Gutirrez es el ejemplo ms visible, que ahora encuentra en las (Post)novsimas una ficcionalizacin diferente de la frmula que, mediante enmascaramientos, parodias y simulaciones, fomenta el alejamiento de la demanda mercantil de lo polticamente incorrecto. No obstante, el Erotismo Sucio no puede entenderse como un concepto monoltico. Agotarlo en una definicin ira en contra de su propia dimensin deconstructiva. A partir de Bad painting (Serova: 1998) lo hemos asociado con un discurso de la violencia, que perdura en la obra posterior de Serova y se convierte as en una constante de la misma. A este respecto, quiz sea el cuento Opciones para estrenar el aguacero de la coleccin Limpiando ventanas y cristales (2001: 1922) uno de los ms estremecedores de la autora. Se trata del relato en primera persona, de la prdida de la virginidad de la protagonista. Una entrada violenta en el mundo adulto que la narradora entrelaza con escenas de agresiones fsicas, por parte de su madre. Con ello, vuelve a invertirse el arquetipo tradicional de la madre, tal y como lo vimos en Performance de Navidad (Bad Painting 1998: 3135). Asimismo, la temtica de la prdida violenta de la virginidad y, en general, el abuso sexual a menores no es privativo de Serova, sino una constante en las Narradoras del Periodo Especial. Otro ejemplo podra ser el cuento Un poema para Alicia de Karla Surez (STRAUSFELD 2000: 229240), en el que un profesor nos relata la historia de Alicia, una alumna que lleva aos sufriendo abusos sexuales por parte de su padre. A diferencia de Performance de Navidad (VEGA SEROVA 1998: 3135) que narrativiza un tipo de violencia implcita o carente de detalles morbosos, en la mayor parte de casos, son textos en los que las autoras no escatiman detalles ni sexuales, ni de los efectos de la violencia sobre el cuerpo. Es por ello que podemos afirmar que la violencia forma parte constitutiva del Erotismo Sucio, sin que ello signifique que tenga que ser un elemento necesario117.
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Desde el principio dije que no crea que se pudiera pensar sobre el erotismo y la sexualidad, desde una perspectiva global o aglutinadora de todos sus matices. Ello explicara que otros textos en la misma dinmica de la subjetividad de lo sucio, planteen el erotismo como una experiencia ldica y exquisitamente
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Por ltimo y porque la escritura y el erotismo participan de una misma esencia ldica, Vega Serova nos brinda relatos como La pareja discordante ad infinitum, tambin de la coleccin Limpiando ventanas y cristales (2001: 6466). Para avanzar con el anlisis, este cuento permite abordar una estrategia metaficcional que involucra al erotismo y a la escritura en un mismo juego, similar al que se plante con el el texto de Mariela Varona (2002a) Anna Lidia Vega lee un cuento ertico en un museo colonial. Con una estructura tripartita que nos habla del fragmentarismo postmoderno, La pareja discordante ad infinitum plantea tres escenas independientes que vuelven a la discontinuidad del sujeto ertico, segn los trminos que se explicaron de Bataille. El hombre sobre la cama en la primera parte, en paralelo a La mujer sobre la cama, en la segunda y el desencuentro de ambos en la ltima. La estructura de frases cortas reiteradas con leves modificaciones sustentan el carcter grfico de un relato en el que lo infinito es la vulnerabilidad del encuentro ertico: Si el hombre sobre la cama muriese, la mano derecha de la mujer sobre la cama seguira su movimiento ad infinitum (2001: 65). Tampoco falta en este relato, el componente lbrico de las descripciones y el fesmo de las mismas: grande, de punta roja y hmeda, con venas por los costados, vellos crespos en el entronque y testculos oscuros, de forma indefinida (2001:64). Pero sobre todo, es la perspectiva de la masturbacin como un acto de frialdad, en el que se obvia cualquier referencia al placer que el sujeto obtiene de ella. El carcter fragmentario de la escritura juega igualmente con el desmembramiento de los cuerpos:
El pene del hombre sobre la cama slo tiene una trayectoria. Sube dibujando un medio crculo se queda unos instantes suspendido baja rozando el ombligo se queda reposando unos instantes vuelve a subir ad infinitum (2001: 64).
En sincrona con el individualismo de la masturbacin, la autora juega en la parte final a superponer dos cuerpos que slo estn juntos por la escritura, aunque separados ad infinitum. De todo ello se desprende que es el peso de la subjetividad de los personajes, la
perversa. Una de las muestras paradigmticas es, sin duda, la obra de Ena Luca Portela, que abordar a partir del captulo 6. Una narrativa en la que nunca falta una nota de humor negro humor, al fin-, y que propone pautas erticas tan desenfadadas como el caso del voyeurismo femenino al que acudiremos en el relato Un loco dentro del bao (PORTELA: 1999b).
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vivencia psquica del aislamiento en el objeto de deseo, lo que en ltima instancia define el tipo de erotismo que caracteriza al corpus de las Narradoras del Periodo Especial. La estrategia deconstructiva que lo sustenta como sucio se formula desde muy diversos parmetros: la violencia y la mujer como sujeto agredido. Todava queda espacio, no obstante, para experimentar con la naturaleza ldica del erotismo.
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Captulo 5
Contrasentidos del erotismo. El olor del desenfreno de Sonia RiveraValds
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5.1. Historias prohibidas
En una entrevista con Carlos Zequeira (2004: 23) contaba Sonia RiveraValds que cuando sali publicado El olor del desenfreno118, la escritora tambin cubana Nancy Morejn, la increp diciendo que escriba como si no leyera. Un comentario que Rivera Valds interpret como elogio, pues en efecto describa la estrategia de oralidad que conscientemente haba buscado, no slo en ste, sino en el conjunto de relatos que conforman Las historias prohibidas de Marta Veneranda (RiveraValds: 1997). Historias entonces no de mujeres grandes y chiquitas, como titula a su ltima compilacin de relatos119 sino, en este caso, prohibidas y contadas en primera persona. En este sentido, puede afirmarse que las Historias prohibidas de Marta Veneranda se plantean desde el principio como un desafo multidireccional. En primer lugar, porque las que escucha y recopila Marta Veneranda son historias que restablecen el valor que antao tuvo la oralidad, a la vez que la reconcilian con la escritura. Se trata de hablar escribiendo como reivindica la propia autora o de algo tan simplemente complejo como escribir un dilogo. Ni rastro de esa literatura referencial con la que tradicionalmente se ha sustentado el canon. nicamente palabras desnudas, repetidas, ignorantes de un Flaubert obsesionado con la bsqueda del adjetivo exacto. Contra el canon: el saber hacer con la mala literatura de Alfonsina Storni, de Santos Chocano o de la cultura del tango, por citar algunas influencias en las que RiveraValds se reconoce. Como parte del mismo proyecto ficcional, el conjunto formado por ocho narraciones queda enmarcado por una Nota aclaratoria en la que se hace hincapi en el carcter verdico de las historias (con lo que justifica el anonimato de los interlocutores). Una nota en la que tambin se explica cmo stas inicialmente fueron recopiladas para una tesis doctoral de carcter antropolgico sobre la disparidad comn de lo que el ser humano
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Relato perteneciente al libro Las historias prohibidas de Marta Veneranda. Fue publicado, por primera vez, por la Casa de las Amricas en colaboracin con el Ministerio de Cultura de Colombia en 1997, ao en que fue laureada con el Premio extraordinario de literatura hispana en los Estados Unidos, otorgado por Casa de las Amricas. Un ao ms tarde saldra a la luz en Espaa por mediacin de la editorial Txalaparta, edicin que seguimos aqu y a la que se referirn las consiguientes citas del trabajo.
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Historias de mujeres grandes y chiquitas es el ttulo del segundo y ltimo libro de relatos de RIVERAVALDS, publicado en Nueva York, Ed. Campana, 2003.
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considera ignominioso y, por ende, vergonzoso de contar. Un material que, sin embargo, y pese a las exigencias de rigor cientfico impuestas por el supuesto director del trabajo, el profesor Arnold Haley, terminaron adquiriendo forma propia en un libro de relatos sobre los laberintos del alma humana y sus miserias que en un juego de interlocutores acaba interpelando a la propia Marta Veneranda. Seala Emilio Bejel que la resistencia que muestra Marta Veneranda, como autora metaficcional y mujer hispana residente en Nueva York, al discurso cientfico del hombre norteamericano (que representa el profesor Arnold Haley) es el principio de un proyecto de reclamacin en el que se descentran ciertas estructuras de poder para abrir un espacio pblico a personajes marginados (Bejel, 1999: 54). Un primer gesto que Bejel emparenta con el feminismo cubano de corte radical que durante las dcadas de los aos 20 y 30 del pasado siglo se opuso al cientificismo positivista como discurso moderno de autoridad sobre el sexo. Quiz constituya un exceso relacionar el posicionamiento de Marta Veneranda con el feminismo revolucionario de una Mariblanca Sabas Alom o de Ofelia Rodrguez Acosta. Lo que s resulta indiscutible es que desde el comienzo que conforma la nota aclaratoria, la autora se reserva el derecho de rechazar el rigor positivista que se le exige desde lo acadmico. Tambin, el de atribuir al discurso sobre lo prohibido el valor humano que le corresponde y que no es otro que la necesidad de contar y de confesar lo inconfesable. No olvidemos que estas son historias prohibidas, obscenas como en el caso de El olor del desenfreno, de las ilcitas en trminos de Foucault (1998)120. Por ende, hay un cmulo de condicionantes subversivos en el hecho de que sea Marta Veneranda, una cubana desplazada en Nueva York, quien cree un espacio para decir lo indecible. En este sentido, entre los nexos que conectan la experiencia de los distintos interlocutores se percibe claramente una especie de alianza entre mujeres, que las ayuda a subvertir el orden establecido por los hombres. Es el caso de la narradora de Los ojos lindos de
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Concretamente, FOUCAULT (1998: 9 y ss) se refiere a los discursos sobre el sexo que la burguesa victoriana acabara confiscando en las frreas restricciones de la familia conyugal. Aquellos, dice, en los que las palabras se decan sin excesiva reticencia, y las cosas sin demasiado disfraz; cuando se tena una tolerante familiaridad con lo ilcito y los cdigos de lo grosero, de lo obsceno y de lo indecente eran todava muy laxos.
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Adela (RIVERA-VALDS 1998: 6985) que decide acostarse con el jefe para evitar que echen a su amiga del trabajo. Y el de Entre amigas (RIVERA-VALDS 1998: 33 49) en el que, tras aos de malos tratos, la protagonista cuenta con la complicidad silenciosa de quienes presencian el asesinato de su agresor. Por otro lado, en esa misma trabazn que enlaza las experiencias de los diferentes interlocutores el sexo aparece como un vector temtico destacado. En verdad, de la suma de retazos anmocos que convierte el libro en una red de conocidos por parte de un amigo, de recuerdos enquistados, de problemas matrimoniales y nostalgias habaneras, el sexo ocupa un lugar ms que destacado en la jerarqua que los protagonistas confieren a lo inconfesable, especialmente el homoerotismo. En este sentido, la crisis matrimonial que afronta el personaje de Mayt Perdormo en Cinco ventanas del mismo lado (RIVERA-VALDS 1998: 1123) cuando se enamora de la prima que llega de visita con sus boleros de Marta Valds, no es un captulo aislado. Por el contrario, de los ocho narradores, adems de otros personajes secundarios, tres confiesan un captulo lsbico y uno de homosexualidad entre hombres. Con todo, lo interesante del caso es que ninguna de las historias plantea una situacin que pueda encerrarse en algn tipo de estereotipo lsbico u homoertico en general. Bien al contrario, como seala Emilio Bejel (1999: 53) los textos de Rivera-Valds cuestionan los mecanismos de la homofobia y se sitan en el lugar lgido donde se intersectan diversos cdigos contradictorios Un ejemplo lo encontramos en el protagonista de Desvaros (RIVERA-VALDS 1998: 4957), el nico personaje masculino que se declara abiertamente homosexual, pero que confiesa excitarse nicamente con fantasas heterosexuales que canaliza a base de videos porno, los que le permiten proyectarse poseyendo a mujeres. Algo parecido sucede con Martirio en La ms prohibida de todas (RIVERA-VALDS 1998: 95130), una mujer que a pesar de su latente lesbianismo est muy lejos de ser tajantemente homosexual. Con esta propuesta discursiva Rivera-Valds no slo consigue desestructurar los lmites de los comportamientos socialmente aceptados, sino incluso de aquellas que se consideran identidades marginales. En un mismo eje sincrnico quedan dispuestos el matrimonio y la infidelidad, el porno y el enamoramiento comn, la crisis del
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heterosexual y la autoafirmacin homoertica. Utilizando la metfora teorizada por Bauman (2002) para definir la postmodernidad, en estos relatos las identidades sexuales son mviles, fluidas, nunca compartimentos estancos o artefactos socioculturales que limitan la libertad individual. En la misma lnea de anlisis empleada con los relatos de Vega Serova el cuento El olor del desenfreno (RIVERA-VALDS 1998: 2531) conlleva una ruptura de los cauces que tradicionalmente han asociado el erotismo con las esferas de lo artstico y la sensibilidad ante la belleza, ya que el binomio arte/belleza tampoco se definen en el texto por jerarquas estticas prototpicas. El anlisis partir entonces de esa interseccin de cdigos contradictorios referidos ahora al decir sobre el sexo, la libido y los mecanismos de la excitacin sexual. Por ello, ms que sentidos, contrasentidos entonces del erotismo y la sexualidad.
5.2. El olor y el desenfreno Ese da, en efecto, el impulso hembra invada y confunda todo; una lascivia mstica se dilataba en la opresiva pesadez de la tarde Gustave Flaubert
Como todos los del libro, El olor del desenfreno (RIVERA-VALDS 1998: 2531) es un relato que surge de una ancdota muy clara: a la mujer del apartamento de enfrente se le cierra fortuitamente la puerta y acude a casa del narrador en busca de ayuda. Hasta este punto nada parece haber de inconfesable, sino fuera porque sbitamente ambos vecinos van a engarzarse en un coito desenfrenado. El protagonista est casado, pero no es la infidelidad lo que va a atormentarle en los das sucesivos. No porque sea algo habitual en su vida, sino porque debe afrontar otro desorden mucho ms profundo que tiene que ver con su propia coherencia libidinal.
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La vecina estaba a punto de baarse cuando llama a su puerta as que llevaba puesta una camiseta que escasamente cubra el principio de los enormes muslos, porque mi vecina aclara el protagonista pesa cerca de cuatrocientas libras. No, no estoy exagerando, es inmensamente gorda (RIVERA-VALDS 1998: 28). Y sigue narrando:
Le ped que pasara. Entr con su balanceo, y la tela fina de la camiseta dejaba ver los numerosos cmulos de grasa, apelotonados debajo de los brazos, en las caderas, los muslos. Llevaba el pelo castao suelto y los ojos, de un gris claro, lucan casi transparentes. Nunca la haba visto as de cerca. Una cara muy linda, la piel lisa, los labios ligeramente blancos y parejos (RIVERA-VALDS 1998: 29).
Como bien es sabido, gran parte de la atraccin sexual humana est determinada por el atractivo fsico, el cual involucra a los sentidos, con especial profusin si se trata de una primera impresin. Asimismo no es menos cierto que aunque existen unos cnones sociales que regulan los parmetros de la belleza, stos quedan obsoletos ante el carcter puramente subjetivo e inconsciente de aquello que, en cada cual, despierta el deseo sexual. En este caso, la atraccin que la gordura de la vecina ejerce sobre nuestro protagonista se complementa con otro actante: un olor ftido que ella desprende y que la configura como siniestro un objeto de deseo. A posteriori, un recuerdo revulsivo que tensiona al sujeto contra su propia libido. Cabalmente, este es el punto que rene lo inconfesable y vergonzante del suceso, lo difcil de contar (RIVERA-VALDS 1998: 29), segn declara el personaje a Marta Veneranda. Porque si el protagonista reconvierte, mediante la mirada, el cuerpo ajeno de esta mujer nunca la haba visto as de cerca (RIVERA-VALDS 1998: 29) en objeto de deseo, ser el olfato el que en ltima instancia despertar su instinto:
Cuando comenz a caminar para sentarse en el sof de la sala y cerr la puerta tras ella, irrumpi en la casa una fetidez horrible [] El olor ms fuerte que he olido en mi vida. Un poco agrio y algo salado, tal vez parecido al de las conchas marinas en descomposicin.[]La hediondez emanada por la mujer, recostada ahora al espaldar del sof con las piernas entreabiertas, imposibles de cerrar debido al dimetro de los muslos, invadi la sala.[] Al cabo de diez minutos ya no oa, toda mi energa
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dedicada a sobrellevar el trance. [] Entonces, pas lo ms raro del mundo.[] El hedor haba desaparecido, transformado en un aroma penetrante que yo aspiraba con avidez. (RIVERA-VALDS 1998: 30 y ss).
Seala Jean Baudrillard (1998: 9 y ss) que la seduccin asociada desde el pecado original, por la religin con una estratagema diablica o propia de las esferas del mal y permutada en la contemporaneidad a travs del psicoanlisis y la liberacin del deseo nunca ha pertenecido al orden de la naturaleza, sino al del artificio, el signo, el ritual.
La ley de la seduccin dice Baudrillard es, ante todo, la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un envite donde la suerte nunca est echada, la del que seduce y la del que es seducido, en razn de que la lnea divisoria que definira la victoria de uno, la derrota de otro, es ilegible (BAUDRILLARD 1998: 28).
En este caso empero, el rol de cada jugador est perfectamente definido ya que desde su entrada en escena, el olor de la mujer, asociado al exceso de sus atributos fsicos, tiende una red de seduccin de la que el personaje es incapaz de sustraerse. Tanto es as y tal el grado de obnubilacin que le produce el olor, que el ritual queda cancelado por la inmediatez del goce, por la premura de satisfaccin del deseo:
Y ya no pens ms, no s que facultad se me entorpeci, pero de momento callamos y yo miraba fijamente, sin disimulo, la gruta sombra y aspiraba el olor con fuerza, queriendo hundirme en l, que me envolviera, me devorara. [] Se dej caer hacia atrs en el sof y subi la camiseta con sus manos, dejando al desnudo los voluminosos senos y las trescientas libras de carne que los rodeaban. Loco, le juro me volv loco. Desenfrenado. Nunca me haba pasado algo as. (RIVERA-VALDS 1998: 30 y ss).
El olor por tanto primero agrio, ftido; aroma penetrante despus ser el desencadenante del desenfreno. La mirada se inmoviliza, el odo deja de escuchar y no hay tiempo para entretenerse con el tacto. El olor, la locura misma, arrastra al
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protagonista a perderse en cuatrocientas libras de carne: Me hund en su cuerpo. Mi nariz recorri su cuerpo completo, buscando con fruicin los lugares ms escondidos, los del olor ms penetrante donde la grasa acumulada formaba laberintos de piel (RIVERAVALDS 1998: 31). Resulta sintomtico adems el hecho de que la mujer carezca de nombre. Nada sabemos de su identidad excepto que es la vecina con la que se cruza a veces en el descansillo del apartamento. La anomia la define en correlacin con otros interrogantes: nada sabemos de la caracterizacin fsica del narrador, el vestuario se reduce a una camiseta y el escenario a un sof. No hay sitio para el romance, pero tampoco para el ritual que conlleva, segn Baudrillard, toda estrategia de seduccin. Es as que podemos afirmar, que este encuentro sexual est marcado en gran medida por las pautas de lo biolgico. El olor del sexo femenino lo invade todo, incapacita al personaje de cualquier atisbo de raciocinio, engullndolo en su ms salvaje animalidad. He aqu la dualidad sobre la que George Bataille (1997) define el erotismo. En principio, una actividad humana que difiere de la sexualidad animal, precisamente porque moviliza la vida interior, porque pone en cuestin al Ser. Ahora bien, segn afirma el mismo autor, lo animal se mantiene incluso tanto en el erotismo que constantemente se relaciona con trminos tales como animalidad o bestialidad (BATAILLE 1997: 99). El personaje ejemplifica a la perfeccin esta paradoja por la que el olor despierta su ms primigenio instinto animal, a la vez que el encuentro moviliza sus resortes psquicos bajo la forma de una crisis que lo llevar a buscar consuelo en la confesin ante Marta Veneranda121. Uno de los aspectos recurrentes entre las teoras contemporneas en torno al erotismo versus pornografa es la prdida del carcter transgresivo del sexo, como consecuencia de la mayor permisividad moral de la sociedad de consumo. A ello se refiere Susanna Paasonen (2007) que, como se vio en el captulo 1, describe las relaciones especficas entre el porno y los mass media a partir de un proceso de pornificacin paulatina de la cultura popular.
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No entrar en el carcter psicoanaltico que adquiere la funcin de la palabra en ste como en el resto de relatos, y que conectan la experiencia del protagonista con un romance vivido en la infancia cerca de un muelle de pescadores. El olor de la playa de Jaimanitas donde el protagonista enmarca su niez -su primer amor, trgicamente abortado al ser vctima de la Operacin Peter Pan- tiene, por tanto, una clara conexin con la sintomatologa del adulto.
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Este fenmeno que, sin duda, no habra podido darse en las sociedades actuales sin la evolucin de la mentalidad cientfica fundamentalmente sin el impacto de los postulados freudianos tiene otra de sus consecuencias en lo que Aldo Pellegrini (2000: 11) considera despectivamente la erotomana, o desmiraculizacin de lo ertico en las sociedades de consumo. La normalizacin del sexo en el consumo de la cultura popular, es decir, la pornificacin de la misma atenta contra propio carcter prohibitivo del sexo, desplazndolo a un plano de lo cotidiano. El relato de Sonia Rivera Valds es interesante desde esta perspectiva de anlisis precisamente porque recupera el carcter transgresivo del sexo. No desde la confrontacin, siempre maniquesta, entre erotismo/pornografa, sino a partir de una saturacin del efecto de realidad. A partir de un juego con lo hiperblico que a su vez lleva pareja una crtica a los cauces tradicionales de la representacin del sexo y de la mujer como objeto de deseo.
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5.3. La contaminacin de lo ideal
En el captulo 1 tambin se hizo referencia a una costumbre generalizada, tanto de la Grecia clsica como de los pases del lejano Oriente, de representar a sus dioses en el ejercicio del coito. Y de cmo surgira a partir de aqu un tipo de erotismo profano, todava vigente en nuestra concepcin actual, caracterizado por una marcada voluntad de idealizar artsticamente el cuerpo. El erotismo quedar asociado pues a un ideal de belleza y a una sublimacin de los impulsos sexuales que, en gran medida, explicara el recelo artstico que se tiene sobre la pornografa. Sin duda, es el mito griego de Zoexis el que est en la base de esta concepcin que, por excelencia, conllev una idealizacin artstica del cuerpo femenino. Segn el mito, Zoexis, al no encontrar en ninguna mujer la personificacin real de la belleza cre con retazos de otras a la mujer de belleza ideal, Venus. Se desprende, por tanto, que en el origen es el artista varn quien recrea un canon de belleza femenina que acta de parapeto para las mujeres de carne y hueso. En un estudio hoy clsico El desnudo femenino. Arte, obscenidad y sexualidad (1998) Linda Nead analiza el esfuerzo del discurso esttico del arte para transformar la materia, con base en la naturaleza, en formas elevadas de la cultura y el espritu. Cuando se trata del desnudo, o sea de la representacin por el artista del cuerpo femenino, se est haciendo realidad esta metfora masculina sobre la significacin y el valor del arte, ya que el cuerpo femenino, como el mito de Zoexis, es una materia informe, indiferenciada, sin reglas, incapaz de contener en s al hecho esttico, a menos que los procedimientos y convenciones del arte lo controlen, lo rearmen y lo representen dentro de las fronteras del discurso esttico. Lo que hace entonces Linda Nead (1998) es atender a cmo las convenciones del arte han ido circundando el cuerpo femenino en una regulacin que solidifica las fronteras que dividen el adentro del cuerpo fluidos y dems polucin carnal, como el olor del afuera, conteniendo cualquier contorno vacilante. De este modo, en la historia del arte puede rastrearse una serie de figuraciones que metaforizan el cuerpo femenino como objeto ideal, hermticamente sellado. Desde la representacin de la mujer
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como bestia peligosa y devoradora sirenas, esfinges, arpas, seductoras capaces de despertar los ms profundos miedos del hombre, hasta la evocacin esttica de una Venus capaz de inspirar los ms intensos deseos masculinos. As pues, frente a trabajos historiogrficos clsicos sobre el desnudo que no atendieron a cuestiones de gnero el de Keneth Clark (1996) sera tan slo un ejemplo Nead adopta una postura de revisionismo histrico sobre las connotaciones patriarcales que han ido circundando la representacin del cuerpo femenino como objeto total o exhaustivo. El cuerpo de la mujer enmarcado como valor cultural es, para Nead, el punto de interseccin entre aspectos de la representacin, el feminismo, las polticas culturales y la definicin o regulacin de lo obsceno. Se trata de un punto de vista ms que se refiere a la relacin entre la imagen del cuerpo femenino mostrada en las galeras de arte, y las que correlativamente se producen en la cultura de masas. Como consecuencia, si aplicamos ahora las tesis de Nead al relato de RiveraValds, la protagonista de El olor del desenfreno aparece ante el lector con un exceso de contornos que, sin lugar a dudas, Kenneth Clark (1996) calificara como pornogrficos: me recibi abierta y suavecita, tan grande sobre el sof, que no caba entera y las carnes colgaban por el lado y yo, en medio de aquello, tratando de sujetarla para que no se cayera al piso (RIVERA-VALDS 1998: 31). Como vemos, RiveraValds deconstruye, mediante la hiprbole del cuerpo, la contencin histrica que ha caracterizado a lo femenino. El cuerpo de esta mujer representa la desmesura, resulta inconmensurable para el hombre, de cuyo control escapan sus carnes pese a cualquier intento de sujecin. Con reminiscencias que podemos emparentar con el mito de aquellas antiguas sirenas que embaucaban a los hombres con su canto, relacionadas con el mundo de las profundidades en verdad, con un fsico monstruoso, el olor ftido de esta mujer desencadena en el hombre un deseo irrefrenable que naufraga ahora en la incontinencia de sus carnes. Ni rastro queda de la armadura inviolable porque el cuerpo femenino es ahora la mxima expresin de lo perturbador, y lo ideal queda absolutamente contaminado. Por otro lado, a diferencia del resto de historias de Marta Veneranda, en su mayora relatos con voz de mujer, El olor del desenfreno es uno de los pocos de la coleccin
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protagonizado y narrado desde una perspectiva masculina. En este sentido, deviene sintomtico el lugar que el personaje ocupa en la escena: Me sent frente a ella en una butaca, en vez de a su lado en el sof (RIVERA-VALDS 1998: 29). No poda ser de otro modo, porque siguiendo la misma lgica patriarcal y binarista que ha colocado a la mujer en el lugar del otro como asume Kenneth y denuncia Nead un desnudo femenino siempre conlleva un espectador masculino. Es una imagen para ser contemplada por el hombre, en la cual la mujer slo se construye como objeto de deseo del otro. No obstante, la estrategia discursiva de RiveraValds atenta contra esta lgica. Por un lado, mediante un exceso en la representacin que trasgrede todas las pautas que regulan el erotismo y el cuerpo de la mujer como objeto de deseo. Por otro, construye un encuentro sexual donde se acenta la animalidad del instinto. Un encuentro obsceno que siguiendo la etimologa del trmino, del latn scena, literalmente significa lo que est afuera o a un lado del escenario, o sea lo que est ms all de la representacin. Por ende, la autora reivindica un cuerpo monstruoso, pestilente libre de las convenciones sociales. Un cuerpo semitica y fsicamente abierto, en cuya atraccin se basa el conflicto del sujeto masculino. A este respecto, la sublimacin del instinto sexual aparece mediatizada, en un gesto claramente trasgresor, por el carcter revulsivo del cuerpo femenino y la inmediatez del coito: Fui hasta ella con los pantalones bajos, sin acabar de quitrmelos. Me la encaram encima y la penetr despacio al principio, pero con fuerza salvaje despus (RIVERA-VALDS 1998: 31). Una vez satisfecho el deseo, lejos de toda posible restitucin metafsica, el protagonista debe afrontar el profundo desasosiego que le produce el recuerdo del desencuentro. O quiz, muy al contrario, lo que desencadena el trauma posterior es haberse encontrado a s mismo frente a sus propias carencias. El haber despertado, liberado, sus instintos ms ocultos al margen de su matrimonio y su vida confortable. Un dato crucial sustenta esta tesis: el personaje guarda, a modo de fetiche, el condn del encuentro: Si no fuera por el condn que guard y miro a cada rato, pensara que fue una pesadilla y termina el relato con una interrogacin Qu por qu lo guardo? No s. No lo s (RIVERA-VALDS 1998: 31).
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Captulo 6
Las miradas del placer. Ena Luca Portela, para una potica del erotismo.
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6.1. Una extraa de sexo invisible; Desnuda bajo la lluvia.
Fotogramas
Una mujer esperando el ascensor, ante el espejo del bao, fumando un cigarrillo, posando detrs de una puerta, leyendo una carta despusSon algunas de las instantneas de la coleccin de fotogramas sin ttulo, que Cindy Sherman realizara entre 1977 y 1980122. En su conjunto, una sucesin de escenas en las que la mujer Sherman, sujeto y objeto de su obra dialoga con el estereotipo femenino de la representacin en pos de su cuestionamiento. Efectivamente en Untitle. Film Stills nos encontramos ante una serie de fotografas en las que puede verse a una nica mujer, la propia Sherman y, a la vez, a muchas mujeres diferentes. Porque como dice la autora: en el universo de la representacin, uno es siempre otro. U otras, hasta sesenta perfiles distintos de mujer. Sesenta formas de autorrepresentarse como Sherman. Sesenta maneras o atuendos que dicen de la polivalencia de una misma identidad, pero que simultneamente nuestro imaginario agrupa mediante el comn denominador de la representacin tradicional de lo femenino en el universo del cine clsico hollywoodiense123. De este modo, podemos decir que Sherman se sirve de uno de los sistemas de imgenes con ms influencia de su cultura,
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Explica Peggy Phelan a partir de una entrevista de Sherman con George Howell, que la idea de los Fotogramas surge en 1973, mientras cursaba estudios universitarios, en Buffalo, su ciudad natal. Es entonces cuando empieza a producir una serie de fotografas en las que alter su aspecto con maquillaje y sombreros, metindose en la piel de distintos personajes. Es as cmo se fragua el proyecto titulado, Fotogramas, una vez que la artista se instala en Nueva York. Es interesante la apreciacin de Phelan: Sherman da al espectador la libertad de construir una narracin para cada uno de sus personajes, implicndolo con ello en la naturaleza voyeurstica de las imgenes. Al ofrecer una variedad tan amplia de personajes dentro de la serie, Sherman rehsa establecer identidades fijas (Peggy Phelan en RECKITT 2005: 114).
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Dada la ambigedad en torno a las fechas exactas que comprenden el periodo clsico, utilizo la cronologa comn aceptada y que, en trminos generales, transcurre entre 1930 y 1960. Siguiendo el anlisis feminista cinematogrfico de Ann KAPLAN (1998: 21 y ss) creo que Sherman apunta tanto las pelculas que, durante los 30 y 40, hacan patentes distintas formas de control de la sexualidad femenina; como el cambio en los 50, cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido y, por tanto, se desborda por todas partes. Kaplan se refiere concretamente a actrices como Marilyn Monroe o Natalie Wood, en comparacin a iconos como Dietrich, Bacall o Hayworth.
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con el objeto de enmarcar la lgica cultural de lo que podemos denominar el papel de las mujeres124. Ana MartnezCollado (2005: 20 y ss.) afirma que la obra de Sherman marca un punto de inflexin en la forma de mirar. Supone un giro en la aceptacin cultural de una serie de estereotipos sobre la mujer que haban quedado fijadas, desde la eficacia figurativa del imaginario cinematogrfico. De ah que, entroncando con su contexto, la propuesta performativa de Sherman constituya un ejemplo claro de lo que, en los aos ochenta, se formul como una crtica a la representacin. Un momento en que alcanzan su apogeo, tanto una historia, como una crtica y una teora del arte feministas, que plante la necesidad de elevar desde el plano de la representacin, otras miradas con las que deconstruir los iconos femeninos mediatizados en el mundo contemporneo. En relacin a Sherman y a la temtica de la construccin identitaria, afirma Martnez Collado:
En la construccin de la propia identidad interviene siempre la mediacin de la mirada del otro, y sta se construye socialmente, colectivamente, sometida a la definicin de los papeles que a uno le es dado representar. El propio existir est mediatizado por la representacin y cualquier proyecto de emancipacin, de autoconocimiento, atraviesa necesariamente la puesta crtica en evidencia de esas estrategias de representacin. (MARTNEZCOLLADO 2005: 20).
Como revela la cita de MartnezCollado, en el ncleo de la propuesta esttica de Sherman, la nocin de identidad aparece problematizada por la aparente veracidad de la tcnica fotogrfica. Un proceso de autoconocimiento basado en una serie de ficciones del propio yo, o mscaras de una construccin imaginaria del yo. De este modo, la identidad
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Helena Reckitt (2005: 18-19).en el prlogo del estudio Arte y feminismo, que ella misma editara en 2005, analoga este mismo trabajo de Sherman al de artistas aborgenes contemporneas como Kngwarreye que, al igual que Sherman con la representacin cinematogrfica de Hollywood, realizan un ejercicio de reapropiacin de una tradicin como la de la pintura puntillista aborigen, para explicar las prcticas rituales y representativas de las comunidades de mujeres en las zonas despobladas de Australia y para narrar la cruenta historia del colonialismo.
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del sujeto Sherman se vaca en la multiplicidad de apariencias que reviste, liberndolo del aura eterna que lo posea. As pues, ligado al proceso de cuestionamiento de la historizacin de la categora mujer, y al problema de construirse como sujeto planteado por el postestructuralismo, el yo adquiere en la obra de Sherman la forma de un caos. Su cuerpo, priorizado como objeto exclusivo de su obra, aparece en este universo imaginario bajo el artificio de lo fabricado. Es el resultado de un juego de disfraces en el que el Ser aparece constantemente travestido. Una existencia en continuo cambio, en permanente oscilacin que, en ltima instancia, apunta a la imposibilidad de la unidad representativa125. Ms an, si el trabajo de Sherman hace constar la imposibilidad de una representacin unitaria del cuerpo, el relato Desnuda bajo la lluvia de Ena Luca Portela plantea, directamente, la imposibilidad de la representacin del cuerpo femenino. La fotografa se convierte, en este caso, en un poder fctico con el que vaciar a la mujer de todo rasgo identitario, como unas lentes de aumento con las que saturar la mirada, borrarla, modificarla en pos de agotar el modelo. Sherman se autorrepresentaba infinita, inabarcable: se viste, se fotografa, se desviste, se vuelve a vestir y vuelta a empezar, teniendo como resultado una Sherman collage. Portela, por su parte, problematiza la mirada hasta el punto de transformarla en utpica, nominando el cuerpo de la mujer como innombrable o irrepresentable.
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Entre 1988 y 1990, con la serie de Retratos histricos, Sherman va un paso ms all en el carcter ficcional de la representacin, mediante una obra que se atreve ahora con una faceta distinta del canon, al versionear retratos pintados por los viejos maestros de la historia del arte (La Fornarina, de Giulio Romano; El Baco, de Caravagio; Mme. Moitesssier, de Ingres). Se trata de un nuevo proyecto de alteracin fsica que vuelve a incidir en el resquicio que se abre entre el ideal y la realidad del cuerpo.
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Desnuda bajo la lluvia El primer plano de un rostro Es tan obsceno como su sexo visto de cerca. Es un sexo. Jean Baudrillard
Incluido en la coleccin Una extraa entre las piedras de 1999, el relato Desnuda bajo la lluvia se estructura, desde un punto de vista argumental, mediate la reiteracin de una nica accin: la del fotgrafo intentando captar las facciones de una modelo que, paradjicamente, posee una imagen difusa y, en este sentido, inaprensible. En palabras del narrador, una sonrisa empecinadamente natural (PORTELA 1999: 50) que se subleva, simultneamente, a la cmara y al artificio de la escena. Hay una tarde de lluvia donde E se acomoda frente a la cmara. Un fogonazo (un decir) en la penumbra del estudio y ya: por ensima vez Bruno atrapa la sonrisa. (PORTELA 1999: 50). La cita corresponde al arranque del relato que, como vemos, da comienzo con la precisa ubicacin de los dos personajes en el escenario de la accin. Modelo y fotgrafo enfrentados en la penumbra del estudio: ella, frente a la cmara, l (por ensima vez) detrs del objetivo, a la captura de su rostro. A partir de aqu, la representacin del cuerpo femenino quedar sujeta a un ejercicio deconstructivo basado, como en Sherman, en la reiteracin y el artificio. No obstante, Portela coloca la figura masculina del fotgrafo entre la modelo y el resultado artstico de la fotografa. Resultado que, por otro lado, queda pendiente o inconcluso en una mera sucesin de intentos. Varios aspectos entran as en juego en el texto. Por un lado, la puesta en juego de la construccin identitaria de la modelo, en relacin a la dificultad de su representacin fotogrfica. Por otro, la distribucin de los roles sexuales que el texto plantea y de los cuales puede hacerse una lectura de orden simblico desde la teora flmica feminista. Dos vas de anlisis entrelazadas a partir del elemento figurativo como constitutivo de la escena o del artificio como signo de identidad. A este respecto, puede leerse en el texto:
La penumbra en el estudio de Bruno no tiene que ver con el encierro ni con la hora. Es artificial, fabricada por l como elemento indispensable de una atmsfera de
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intimidad, de atardecer profundo, ebrio al punto de tambalearse y no caer gracias a una mnima dosis de anfetamina. En ella (la penumbra) intervienen la soft box, para difuminar y suavizar los haces procedentes de la lmpara, y tambin la rejilla, para obtener un efecto de luz semejante a las manchas de un leopardo fantasma en una selva fantasma sobre el cuerpo de E y las superficies que lo limitan (PORTELA 1999: 50).
Los efectos de la anfetamina y, sobre todo, los de la iluminacin (la soft box difuminando contornos, la rejilla sobre el cuerpo simuladamente felino de la modelo) convierten as el estudio de Bruno en un paraso artificial del Op art. Un cuerpo fantasma de leopardo en una selva fantasma. Un espacio ajeno al exterior con un tiempo propio, paralizado en cada disparo de la cmara. El tempo, lo marca el fotgrafo; el espacio, el juego de luces de las lmparas. Y en el centro, el cuerpo de la modelo limitado por la superficialidad de la atmsfera. Observmosla un instante:
E se arrastra y se regodea. Es sinuosa, es puta, es perfecta. De pronto se incorpora a medias, mira en derredor, agarra un cojn forrado de terciopelo y se lo coloca debajo de las nalgas. Aparta las manosdice Bruno . Vamos a ver qu pasa. Vuelve a posar y ahora exhibe, rodeada por el vello color cobre esplndidamente idntico al de sus axilas sin depilar, la vulva rosada, algo hmeda, burbujeante. Un ovalito contrado nadie sabe por qu, en el estudio no hay nada de que asustarse como no sea del enemigo invisible, ese al cual desafa: aqu t no entras; la perilla enhiesta, sobresaliendo entre los mnimos pliegues. Deliciosa, firme, evidente. Dan deseos de lamerla mucho rato, de hundir la boca y la nariz en ella. (PORTELA 1999: 55).
En primer lugar, interesa el hecho de que el lector visualiza el cuerpo de la modelo desde la precisa subjetividad del fotgrafo. Un cuerpo que, en definitiva, se exhibe, que muestra su sexo como producto esttico y que, consciente de su valor externo, explota la artificialidad de la pose: se arrastra, se regodea [] mira en derredor, se coloca un cojn debajo de las nalgas, etc. En primera instancia, quien domina pues la escena es el
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fotgrafo, l determina la colocacin de las luces, de la cmara, as como los movimientos de la modelo Aparta las manosdice Bruno. Y antes: Bruno le ha dicho que as no puede ser, que lo estropea todo al sonrer de esa manera (PORTELA 1999: 53). Tericos como Stephen Heath, Daniel Dayan, Laura Mulvey o Jacqueline Rose han utilizado el psicoanlisis para analizar las estructuras falocntricas del inconsciente social, proyectadas incluso reforzadas en los parmetros del cine clsico126. Desde esta perspectiva, tal y como aclara Mulvey (1988:4), la teora psicoanaltica permite desenmascarar las formas con las que el cine refleja, a la vez que participa, en la distribucin social de las diferencias sexuales, controlando no slo las imgenes, sino tambin las formas erticas de mirar127. Es desde aqu que puede leerse ahora la estructura semntica de Desnuda bajo la lluvia desde los rudimentos de la desigualdad sexual que la imagen flmica como sistema privilegiado de representacin, ha dejado patente en el placer de mirar. Y cmo la mirada masculina (siguiendo una diferenciacin bsica entre activo/masculino, pasivo/femenino) adopta el papel determinante, proyectando sus fantasas sobre la figura femenina, que se organiza siempre de acuerdo con la primera. As sucede en el comienzo del relato; una carta de presentacin de los papeles que definen a los personajes. La ubicacin espacial puede esquematizarse en la contraposicin de lo femenino versus masculino: la modelo acomodada frente a la cmara. El fotgrafo, poseedor de la mirada, controlando el movimiento y hasta el mnimo detalle de la sesin: el tipo de cmara, la marca y la sensibilidad de la pelcula, el tiempo de exposicin y la apertura del objetivo. Todo bien, Insultantemente bien dice Bruno. (PORTELA 1999:53).
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Giulia Colaizzi puntualiza que se trata de los llamados tericos de la sutura y, a este respecto, remite al texto The subjects of semiotics de Kaja Silverman. New York, Oxford University Press, 1983.
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Sin duda, en las ltimas dcadas el cine como sistema privilegiado de representacin ha cambiado, y ya no es el corpus monoltico que ejemplifica el Hollywood de los 30 a los 50. De ah la importancia de la aparicin de un cine alternativo que desafe las asunciones bsicas del cine mayoritario. Un cine que, no obstante, seala MULVEY (1988: 4) slo ha sido posible como contrapunto. En este sentido quiero puntualizar, que considerar la situacin que plantea el relato de Ena Luca Portela desde la hbil manipulacin del placer visual que conlleva la magia del estilo de Hollywood en sus momentos lgidos (igual que aquel cine que ha cado en su esfera de influencia).
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Si seguimos con la tesis de Laura Mulvey (1988:10) podemos afirmar que ella adopta en la escena un rol tradicional, en la medida en que sujeta a la nica funcin de ser consumida visualmente. Ella es durante todo el relato mirada y exhibida. Se trata de lo que Mulvey denomina mediante el neologismo tobelookedatness, refirindose a la codificacin del cuerpo, en pos de causar un impacto visual y ertico. El caso de nuestra modelo puede equipararse as a espectculos como los de las pinups o el striptease, en los que la mujer sostiene la mirada, a la vez que representa y significa el deseo masculino. Recordemos las palabras del narrador: Ningn pretexto reflexivo, mucho menos potico, que se interponga entre E y las fantasas ms urgentes del espectador. (PORTELA 1999: 52). Y tambin: Dan deseos de lamerla mucho rato, de hundir la boca y la nariz en ella. (PORTELA 1999: 55). En consecuencia, el personaje de la modelo se construye, en principio, como depositaria de la mirada ertica de ese espectador ficticio, al que van dirigidas las fotos. Segn sabemos por el narrador, un festival de cine ertico europeo. Ms an, este espectador latente para el que estn pensadas las fotos se disputa la mirada sobre nuestra modelo, con la del fotgrafo; representado en el relato como espectador privilegiado. Se cumplen as, los dos niveles mediante los cuales, segn Mulvey (1988: 1011), la mujer ha sido tradicionalmente exhibida en la gran pantalla. Primero, como objeto ertico para el espectador de la sala. Segundo, para el personaje masculino de la historia. Una tensin de miradas que juega con la recepcin de la imagen, al que la escritura aporta un tercer espectador: el lector. Acomodada entonces en el centro de la escena, en torno a la figura de la modelo se dibuja un tringulo de miradas, en cuyos vrtices, estratgicamente situados, aparecen el fotgrafo, el futuro receptor de las fotos y nosotros que, como lectores, no podemos escapar del placer escoptofilico de la escena. Pero avancemos un paso ms. Empezaba el presente apartado afirmando que la trama se reduce a la ancdota de una sesin fotogrfica. Podemos completar ahora este aspecto, con otra combinacin entre espectculo y narrativa. Digamos que, tal y como ocurre en los esquemas cinematogrficos, el relato de Portela tiende a congelar el flujo de la accin,
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en los momentos de contemplacin ertica de la modelo128. Por un momento, el impacto sexual de la mujer sita el film fuera de su propio tiempo y espacio. Esos primeros planos, focalizados en los atributos fsicos de la actriz, crean un relato ertico especfico, autnomo de la trama principal. Son momentos en los que la accin queda paralizada por la instantnea de la postura del cuerpo. Parejamente, Desnuda bajo la lluvia presenta una construccin que juega con ese mismo efecto visual. De hecho, desde el momento en el que la modelo se acomoda ante la cmara, la mirada del lector queda supeditada a la fragmentacin del cuerpo femenino, que obedece a las exigencias del fotgrafo. De este modo, el relato que ya de por s presenta un ritmo de narracin lento, queda detenido en cada una de las incursiones descriptivas, que el narrador hace de su objeto ertico. Pongamos por ejemplo, cuando el fotgrafo se recrea en mirar los pechos de la chica:
Los tiene grandes y muy parados, como si apuntaran hacia algn enemigo invisible que anduviese por el techo o los rincones del estudio. Son el deseo mismo de pellizcarlos, chuparlos, morderlos (PORTELA 1999:52).
A ello habra que aadir, los efectos que estos recortes visuales del cuerpo crean en el fotgrafo, excitndolo sumamente: Lo que Bruno desea ahora es arrodillarse detrs de ella, sostener con las manos el peso de los senos y penetrarla de un tirn (PORTELA 1999: 60). De este modo, el desarrollo principal del relato lo sostiene el pensamiento del fotgrafo; al cual acudimos bien directamente, bien a travs del narrador. Todava ms, una mirada enfatizada por el efecto del zoom, por el que nos aproximamos al detalle del cuerpo femenino. De este modo, viajamos, por ejemplo, desde el enfoque de las piernas, al detalle del lunar que stas descubren al abrirse:
La muchacha alza las rodillas y separa los muslos. En el izquierdo, por dentro, un diminuto lunar que parece pintado por un pcaro o por uno de los pequeos maestros del XVIII francs. El detalle alucinante, el grano de sal en la tarta de guayaba. (PORTELA 1999: 54)
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Mulvey utiliza el ejemplo de la primera aparicin de Marilyn Monroe en River of no return, as como los primeros planos de piernas (Dietrich, por ejemplo) o de rostros omnipotentes como el de Greta Garbo.
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Consciente de la importancia del detalle, el fotgrafo decide destacarlo en vez de ocultarlo con la base neutra, conduciendo la mirada al extremo de lo mnimo y el cuerpo femenino, al mximo de su fragmentacin. Pero si hay una instantnea estelar, la gran protagonista, es la del sexo que ella se seala obscenamente con el ndice. La sonrisa vertical [] La inefable, la persistente, la casi mtica y abrumadora. La que se clava con atrevido protagonismo en el mismsimo centro del flash (PORTELA 1999: 54), y desencadena un frentico closeup tras otro. Una instantnea mtica de la historia del psicoanlisis es precisamente, la de la biografa de Lacan y sus encierros privados con el inquietante cuadro de Courbet que, con gran acierto, Charles Lger titulara El origen del mundo129. En l, como es bien sabido, el sexo de una mujer, o ms concretamente el corte corporal que media entre los pechos y los muslos, constituye el centro del lienzo. Una imagen obscena en tanto bella, como en cuanto realista: la sbana recogida a la altura de los pechos para mostrar y dejar ver un pubis poblado de vello y unos labios vaginales a penas entreabiertos. Una versin carnal del origen, en trminos psicoanalticos valedora de esa herida sangrienta por la que Ella slo puede existir en relacin a la castracin que representa130. Segn Freud todava asistimos a la fascinacin por la imagen del sexo femenino tendra su origen en el impacto visual que se produce en el nio, justo en el momento en que descubre el sexo de la madre. El mismo en el que advierte la diferencia de la mujer, y sta pasa a su imaginario como un smbolo castrador de cuya atraccin nunca podr
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En un artculo sobre la novela de Cristina Peri Rossi, El amor es una droga dura, Eva Llorens hace referencia a la interesante historia de este lienzo. La tela (55 por 46 centrmetros), pintada entre 1865 y 1866, permaneci sin nombre ni firma hasta que un especialista en Courbet, Charles Lger, se refiri a ella en 1935 como Lorige du monde. Por su parte, Lacan, segn deseo expreso de su esposa, comprar el cuadro por 1.500.000 francos. Desde 1995 el cuadro se expone en el Museo dOrsay de Pars. (Eva Llorens, El sndrome de Stendhal o El origen del mundo, en MATTALA, Sonia 2001:29-38). Por otro lado, hay otra versin de esta misma ancdota en la que Lacan no se encierra con el cuadro, pero s lo tena tapado debido a la perturbacin que le produca.
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He aqu el ncleo de la frustracin de la mujer en el orden simblico patriarcal: ser significante de la castracin e introducir a su hijo en lo simblico a travs de dicha falta. Por ello mismo, en el estadio lacaniano del espejo, la matriz simblica ser el propio deseo de la madre, la castracin de la madre que le dar al hijo su lugar de falo imaginario como base para la identificacin del sujeto Cfr. El estadio del espejo: yo en Una introduccin a Lacan, RINTY DANGELO (1991: 89-97).
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desprenderse. As es como explica Freud el origen del fetichismo en el varn131: relaciona el proceso idealizador en el que se basa dicha perversin con una bsqueda inconsciente de sustitutos del pene, acarreada por la falta originaria que simboliza la mujer. As pues, podra concluirse que el fetiche en s es el sustituto del falo de la mujer (de la madre), en cuya existencia crey el nio y a la que no quiere renunciar. Porque en principio, siempre segn Freud, el sujeto retiene como fetiche la ltima impresin percibida antes del fatal descubrimiento. Con ello, no quiero dar a entender que sea posible establecer la determinacin exacta de cada fetiche132. Sin duda, las posibilidades combinatorias del fetichismo son psicolgicamente mucho ms complejas. Baudrillard (1992) por ejemplo, utiliza la definicin freudiana para explicar el predominio del binomio ereccin/ castracin en una enumeracin muy diversa: las botas hasta los muslos, el short bajo el abrigo largo, los guantes ms arriba del codo, el liguero sobre el muslo, el mechn de pelo sobre el ojo, etc. En todos estos casos se produce el mismo proceso: la mirada del fetichista destaca una zona del cuerpo y la distingue ergena. As pues, segn el planteamiento freudiano, dos son los componentes esenciales en la construccin psquica del fetiche. En primer lugar, la mirada que lo erige como significante flico. En segundo, la mutilacin simblica que el fetichista produce sobre el cuerpo de la mujer. En ambos casos, ella slo existe en cuanto cuerpo fraccionado la visin parcial del nio sobre la madre, o metonimizado por un objeto: medias, guantes, zapatos, etc. Esta es, por tanto, la clave del fetichismo y no la naturaleza del objeto en s. O sea, la intervencin de la mirada masculina sobre un cuerpo que, como la protagonista
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FREUD, Fetichismo (1999: 115-123). Por supuesto, el fetichismo es una perversin que Freud nicamente atribuye al varn. En la medida en que la castracin, como tambin defiende Lacan, es originaria en la mujer, el fetichismo slo puede existir en los hombres porque refleja el horror de la diferencia originaria. A este respecto, Jaques Allan MILLER (1993: 62). llega a relacionar la vivencia de la castracin en la mujer con una forma ms realista de estar en el mundo. Dice Miller: Por qu no decir que las mujeres parecen, a veces, ms amigas de lo real? Despus de todo no podra ser de otra manera, puesto que no tienen la misma relacin con la castracin que los hombres. Por otro lado y como respuesta a la teorizacin del fetichismo como fenmeno exclusivo del varn, no puedo dejar de citar el excelente relato de Cristina Peri Rossi, Fetichistas S.A.. En l, la narradora nos cuenta en primera persona su pertenencia a una asociacin de fetichistas, en la que practica debido a la fascinacin que siente por los cuellos viriles. PERI ROSSI, Cristina (1997): Desastres ntimos, Barcelona: Lumen, pgs.8-24.
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Segn Freud, el pie y el zapato, por ejemplo, se explican por la circunstancia de que el nio impacta con los genitales femeninos, mediante una mirada ascendente desde los pies. Igualmente, el fetiche de las pieles, el terciopelo y sus variantes estara inferido por la visin del vello pbico, con el que el nio se topa en su bsqueda incestuosa del falo. Por su parte, la ropa interior reproducira el momento edpico en el que se descubre la diferencia sexual.
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de Portela, se representa segmentado: los pechos de E., las piernas, la sonrisay as, hasta llegar a la abrumadora imagen de su sexo. Llevndolo al extremo, hasta su nombre, E, la nombra como sujeto de identidad fragmentada133. Porque el borrado de la identidad femenina es otro aspecto que se produce con la idealizacin fetichista; una fenmeno reconstruido desde la crtica de la representacin, desde la que leemos ahora al personaje de Portela. Dentro de lo que podramos establecer como la tica de los personajes portelianos, la protagonista de Desnuda bajo la lluvia lleva a cuestas el estigma kafkiano de no poseer ms nombre que el de una inicial; un elemento ms del mismo proceso de borrado identitario, en el que la violencia psicosexual vuelve a ser una de las claves. Podramos hablar en este sentido de cierto tremendismo o de una narrativa muy visceral en la que el sexo ocupa una parte coyuntural importantsima. De este modo, al final del relato sabremos que E padeci abusos sexuales durante la niez. Un secreto atroz guardado hasta el desenlace, que slo entonces nos permite entender de dnde emana el poder del ante la mirada masculina. O sea, de la marca indeleble que aquel captulo dej en ella, y por la que hoy permanece desnuda bajo la lluvia. Hasta este momento, E ha permanecido muda, absorta, pasiva; como si de una autmata se tratara, a la espera del mandato masculino:
Nunca pregunta dice el narrador , nunca discute, nunca se resiste. No parece resignada, tampoco incmoda, cansada o molesta. No parece absolutamente nada, ni siquiera indiferente. Apona, ataraxia, sangre de horchata, justo la idea estereotipada que uno se hace de un aristcrata ingls o de un monje tibetano. Bruno no est muy seguro de que ella lo escuche, si bien por rfagas tiene la impresin de que no lo engaa, de que est dispuesta a cooperar. l sospecha, sin embargo, de su impresin. (PORTELA 1999: 52)
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Es una constante en la narrativa de la autora el hecho de simplificar o reducir el nombre de sus personajes a una letra. Zeta, por ejemplo, es la protagonista de Cien botellas en una pared (2003); una mujer que desde la eleccin paterna del nombre debe lidiar contra las connotaciones identitarias que implica nombrarse mediante la ltima letra del abecedario. De igual modo, uno de los personajes ms destacados o con mayor protagonismo en la novelstica de Portela es Emilio U, hombre de personalidad esquiva que pulula de forma ambigua, tanto por Pjaro, pincel y tinta china (1997), como por La sombra del caminante (2001).
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Colocada por Bruno en el centro de la escena, alumbrada por los focos y sometida a la mirada masculina, E no ha sido, durante todo el cuento, si no un juguete, una mueca de tamao natural, como aquella de Lus Garca Berlanga. La modelo slo es en el relato, en cuanto objeto representado, una apariencia atrfica hecha de retazos, hilvanada por y para el ojo del otro. En este sentido, creo que lo que plantea el texto de Portela es la desautorizacin del poder de la mirada masculina. Tras la objetualizacin del cuerpo de la modelo, lo que resta es un poder desestabilizador al que el fotgrafo acaba sucumbiendo.Me he referido a cmo Sindy Sherman desautomatizaba el estereotipo femenino del Hollywood clsico, precisamente mediante la exacerbacin del mismo. Utilizando la repeticin de la imagen, su autorepresentacin, hasta vaciarla de toda connotacin esencialista. La identidad Sherman se bifurcaba as en una suma infinita contra la unicidad del sujeto mujer. De forma anloga puede afirmarse ahora que nuestra autora rentabiliza el juego de la representacin de la modelo, para borrar cualquier marca de identidad que la eternice como estereotipo. Por otro lado, la estrategia del texto podra ponerse en relacin con los dispositivos del porno, en relacin a las bases especulares del cine al uso. Me refiero concretamente, al hecho de que el relato juega con las posibilidades fcticas de la verosimilitud fotogrfica, anulndola mediante un ejercicio de hiperrealidad. A este respecto, explica Juan Miguel Company (1995: 85 y ss) que si el cine se propone como un espectculo voyeur, el cine porno lleva al extremo un voyeurismo omnisciente basado en la ilusin de mostrarlo absolutamente todo. Es as que mediante esta tendencia a extremar el efecto de realidad de la imagen cinematogrfica, el porno parecera cumplir el objetivo primordial del cine verdad. Es decir, trasladar una vivencia en bruto a la pantalla llegando a lo real sin ningn tipo de formalizacin simblica (COMPANY 1995: 86). Recordemos que este era exactamente el objetivo de Bruno, a la hora de fotografiar a nuestra modelo:
Es ese y no otro el efecto que Bruno quiere obtener: una imagen provocativa, juguetona hasta agredir. [] Ningn pretexto reflexivo, mucho menos potico, que se interponga entre E y las fantasas ms urgentes del espectador. (PORTELA 1999: 52).
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Relacionado con la misma pretensin el hecho de que el lectorespectador acceda a detalles como el lunar en la ingle de la modelo o, sobre todo, a la instantnea del sexo que tanta perturbacin causa en el fotgrafo. Imgenes en las que el narrador se recrea y que, como en el caso del film pornogrfico, suponen una potenciacin de los elementos descriptivos en detrimento de los aspectos nucleares de la ficcin. As pues, entre las valencias primordiales del cine porno entindase el adelgazamiento de la trama en pos de lo descriptivo y la genitalidad, o desaparicin de la nocin de cmara subjetiva lo que quiero recuperar para el relato de Portela es ese exceso de realidad que paradjicamente, pone en caos el sentido mismo de lo verosmil. Asimismo, como tambin seala Juan Miguel Company (1995: 89), frente a la preeminencia de la genitalidad, un aspecto de la pornografa, al casi nunca se hace referencia, es la aplicacin de un fantasma a unos objetos reales [la modelo en este caso], objetos tocados con el dedo, tocados por el fantasma, devueltos al remitente. Consecuencia de este fantasma, sigue afirmando Company, El lector (espectador) puede as utilizar cualquier tipo de escritura, convirtindola en porno siempre que le permita recrear un fantasma sexual preexistente (COMPANY 1995: 89)134. He ah, donde creo que reside uno de los aspectos ms perturbadores para el lectorespectador del porno: en el hecho de que el acento est puesto en el que mira y no, en lo que se est viendo. La pornografa implica as al lectorespectador como un sujeto activo que acude al espectculo con un material libidinal inconsciente preexistente. Con un fantasma en conflicto que nos activa como seres sexuados. Es en este sentido, que el receptor del porno acepta y se implica en el pacto ficcional que el espectculo propone. Un aspecto del que nuestro narrador es plenamente consciente: uno sabe que es fingido porque uno no es bobo, pero sucede lo mismo que en el teatro: el espectador no tiene escrpulos en participar de la ilusin (PORTELA 1999: 54). Por otro lado, podemos decir que la pornografa como fenmeno de consumo de masas, en lneas generales, todava est pensada para un espectador masculino, y en gran
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medida, basada en el sometimiento de la mujer al falo135; la reiteracin exhaustiva de primeros planos de felaciones as lo evidencia. Sobre este aspecto, Juan Miguel Company propone una lectura psicoanaltica: el sentido profundo del efecto genital en el porno, de su gratificante contemplacin por el pene erecto, no es ms que la angustia de castracin patentizada en el sujetoespectador (COMPANY 1995: noventa). Desde este punto de vista, se podra hacer tanto una lectura instrumentalizadora de Sade, como de la propia Biblia; ya que el nfasis est puesto no en el texto en s, sino en la recepcin del mismo, o en los fantasmas libidinales con los que el espectador acude al film. En ltima instancia, se trata de un aspecto que podramos equiparar al del fetichista ante la contemplacin del objeto idealizado o erotizado. A la luz de la interpretacin de Juan Miguel Company, podemos volver ahora a la insalvable dificultad que el personaje masculino de Portela ante el cuerpo de la modelo, como tema central del relato. Una frustracin irresuelta que determina la mirada de Bruno sobre el cuerpo femenino y que l focaliza en la sonrisa de la modelo. El siguiente fragmento corresponde al inicio del relato:
La sonrisa de E. Una frase que repetir muchas veces en muchos tonos; un gesto impreciso no en el tiempo ni en el espacio, ms bien en el significado, en la multiplicidad de posibles lecturas, una seal incierta, irnica si se quiere. Empecinadamente natural. [] Porque lo cierto, Bruno sabe, es que se ve fatal. A pesar de tanto manifiesto y tanta academia y tanta teora semitica con Boticelli pintando su nacimiento de Venus, su primavera y otros lienzos a partir del catlogo de una pinacoteca perdida, despus de todo lo ocurrido lo que no cabe en estas escasas
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Sobre este punto, apunta Juan Miguel COMPANY (1995. 89) la no existencia, por ejemplo, de un porno bisexual del que, solo el catlogo de la Flesh Film Productions, contiene una muestra en copias de super ocho; y del que empiezan a ser una excepcin los ejemplos de porno transexual. No obstante, hoy en da, las cosas empiezan a cambiar. Por poner un ejemplo, puedo citar la produccin de porno para mujeres de Erika Lust, que acaba de estrenar en nuestro pas la ltima produccin de Lust films of Barcelona, titulada Cinco historias para ella. Se trata de un tipo de pornografa cargada de subjetividad, en la que el sexo queda siempre contextualizado mediante un guin. Es importante aclarar que no me estoy refiriendo al soft porno, un gnero, por lo general, con una produccin ms cuidada frente a la pornografa hardcore, donde la copulacin es ms importante que la actuacin en s. Efectivamente, el soft porno goza de mayor aceptacin entre el pblico femenino. Sin embargo, en este tipo de pelculas, y a diferencia de la propuesta de Erika Lust, el contacto sexual suele ser simulado porque no llega a verse realmente. A diferencia tambin del soft porno, en esta ltima pelcula como en sus cortometrajes anteriores, nos encontramos con historias urbanas de sexo explcito, pero en atmsferas naturales y realistas. Por ello, creo que ms que pornografa para mujeres, se trata de una pornografa pensada como producto de calidad cinematogrfica, que se va abriendo un lugar en una industria que, an con calidad, sigue siendo rentable.
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pginas[] , no ignoramos que no existen oraciones capaces de justificar una imagen visual. sta, o habla por s misma, o se va al carajo. (PORTELA 1997: 50 51).
Terminar, por tanto, haciendo hincapi en aquello que no cabe en las trece pginas que componen el texto. Aquello que desespera al fotgrafo y que conforma el enigma de E: La lluvia por dentro, la imprecisin del gesto y sus mltiples lecturas. Justo en el linde de las limitaciones del significante, aparece el fantasma de E como significado. A este respecto, entre las diferentes formas que puede revestir la mirada, el psicoanlisis vuelve a darnos una definicin precisa:
En nuestra relacin con las cosas, tal como las constituye la va de la visin y la ordena en las figuras de la representacin, algo se desliza, pasa, se transmite, de peldao en peldao, para ser siempre en algn grado eludido eso se llama la mirada (LACAN 2001:81)
As pues, en trminos lacanianos, no existe una mirada omnisciente sino que, bien al contrario, ser un punto de fuga dentro del orden de la representacin. Una perspectiva siempre parcial, tambin denominada por Lacan la esquizia del ojo136, en la cual se manifiesta la pulsin a nivel del campo escpico. Por ella, estaremos de forma originaria, dice Lacan, destinados a ver solo desde un punto aunque, paradjicamente en nuestra existencia, seamos mirados desde todas partes. Como consecuencia, la mirada, bajo la forma simblica de aquello que encontramos en el horizonte, se presentar siempre como un tope de nuestra experiencia, un agujero; a saber, la falta constitutiva de la angustia de castracin (Lacan 2001: 8081). A raz de este juicio como pista del conflicto de nuestro personaje, podemos interpretar que la frustracin de Bruno en cuanto a la imposibilidad de fotografiar a la modelo, no residira tanto en una posible imperfeccin del objeto mirado la sonrisa de la modelo, sino en la naturaleza meditica de la propia mirada, en relacin a la funcin psicoanaltica de lo que Lacan denomina la mancha:
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Lacan 2001: La esquizia del ojo y de la mirada.
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No hay ninguna necesidad de suponer la existencia de algn vidente universal. Si la funcin de la mancha es reconocida en su autonoma e identificada, podemos buscar su rastro, su hilo, su huella, en todos los peldaos de la constitucin del mundo en el campo escpico. Entonces nos daremos cuenta de que la funcin de la mancha y de la mirada lo rige secretamente y, a la vez, escapa siempre a la captacin de esta forma de la visin que se satisface consigo misma imaginndose como conciencia. (LACAN 2001: 82)
Si relacionamos entonces esta suposicin con el ltimo fragmento citado, puedo afirmar que la sonrisa de E ejercera, en el campo escpico del relato, la funcin de la mancha lacaniana. En el mismo fragmento, el fotgrafo se refiere al valor de la imagen en s: no existen oraciones capaces de justificar una imagen visual, afirma. Y no le falta razn. Ninguna teora semitica, ni ningn manual de pintura resultan suficientes si la imagen no habla por s misma, si no se consigue dotarla de una autonoma. Sin embargo, esta problemtica sobre la imagen que el personaje se plantea, puede abordarse tambin desde la presuncin de que Bruno supone como factible una mirada omnisciente. Sobre esta utopa, Lacan (2001:83) habla del peso en la cultura occidental, de la concepcin platnica de un ser absoluto al que tambin se le transfiere la cualidad de omnividente. Una creencia que debe ser puesta en relacin con el reparto de los roles sexuales en la escena y la relacin flica que el fotgrafo mantiene con su cmara. Podemos suponer, por tanto, que en realidad, la sonrisa de E no es menos perfecta que sus pechos o sus piernas de top model. Y que donde reside verdaderamente la dificultad es en no reconocerla como tope de su propia experiencia escpica. En la medida en que Bruno no es capaz de identificar esta limitacin que rige secretamente la mirada, el resultado es la imposibilidad de la imagen. Dos lneas divergentes se encuentran as en torno a la sonrisa de este personaje. Sonrisa que, por supuesto, tiene en el relato un significado polivalente: Por lo pronto se ve fabulosa [apunta el narrador] con su sonrisa vertical...y no tanto con la otra sonrisa (PORTELA 1999: 56). Por un lado, estara ese carcter tope, que hace funcionar a la sonrisa como mancha de lo escpico. Por otro, aplicando la tesis de Company, el miedo a la castracin que despierta en el fotgrafo la instantnea del sexo desnudo. Dos lneas
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divergentes como deca, que vienen a confluir en un mismo desencuentro: el de la modelo como fantasma. Segn Lacan (1998: 14 y ss.), la impotencia del deseo de ser Uno convierte en utpica la relacin entre los sexos; lo que le lleva a la afirmacin de que no hay acto sexual. De igual forma, el encuentro entre los personajes de Portela se basa en una imposibilidad. l, como el Uno; Ella, como el Otro, se definen por la oposicin que representan y que podemos identificar con las dos mitades contrapuestas, con las que Lacan representa sus frmulas de la sexuacin. En este esquema bipolar, sabemos adems que el lado mujer (el Otro sexo), es decir, la parte femenina del ser sexuado, se caracteriza por no estar representado en tanto que sujeto. Esta dualidad clnica del goce femenino es la que permite a Lacan deducir la nocin de notodo como operador lgico; la misma que creo que define el carcter irredento de nuestra modelo. De este modo, E, en el papel de Otro sexo, materializa la funcin lgica de la excepcin. Porque lo interesante, y aqu es donde quera llegar, es que cada mujer, debe asumir en soledad su lugar de excepcin. Un privilegio con el que vivir, desde luego, no muy confortable. En este punto es donde creo interviene el captulo de abusos que, durante la niez, sufri E. Una vivencia que erosion a la modelo y que permanece en ella bajo la forma de un agujero. No obstante, una mancha de cuya toma de conciencia surge el poder del personaje. Es decir, del hacer del vaco su estado de excepcin. Como consecuencia, se desencadena el fracaso del hombre; la frustracin de Bruno:
No sirve, E, no sirve algo lo fatiga . No necesita revelarla para saber que no sirve. La muchacha se sienta en la posicin del loto y lo mira triste? Quin sabe. []No hay marcas en la piel. Ni una mancha, ni una estra, ni una cicatriz, nada. Cualquiera la creera virgen, no del enemigo invisible, sino en un sentido ms abarcador. De repente le entran ganas de abofetearla con tal de borrarle del rostro esa expresin que no entiende y que le arruina el trabajo. [] Te das cuenta de que me ests volviendo loco? (PORTELA 1999: 57)
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Del fragmento se infiere la contraposicin irresoluble a la que me refiero y que define el conflicto principal del relato. En un principio, la disposicin de los personajes en la escena apuntaba a la pasividad del cuerpo femenino. Ahora vemos que ese mismo rol encierra ms poder, que cualquier negacin contestataria. E permanece en todo momento impasible. Ms all de su funcin de objeto ertico, con la que es plenamente consecuente, sus movimientos son lentos e inexpresivos, pareciera que frvolos y calculados. Una autmata veleidosa ante la que Bruno es el que, en realidad, est desnudo. Existe algo que la hace intocable. No est en su cuerpo, en lo que puede capturar un ojo en busca de placer, pero es lo que revelan las fotos (PORTELA 1999: 61). Por ello, la nica foto factible del relato es la que E ensea a Bruno en el desenlace:
Bruno acerca la lmpara y lo que ve lo sobrecoge. La luz hace saltar implacable ante sus ojos (acostumbrados, como supondrs, a toda clase de juegos y locuras) a E tendida, completamente desnuda, con el cuerpo de frente, los brazos detrs de la cabeza y una rodilla flexionada lo suficiente como para que se vea el lunar en el muslo y an ms. Graciosa, sonriente, una pequea reina ya segura de su podera los siete u ocho aos. (PORTELA 1999: 63).
Con este estremecedor final Bruno acaba sucumbiendo al poder de esa nia perversa que no ha dejado de ser E., y que despierta con los fantasmas de Bruno. As pues, ocupa una posicin que, como mujer, no es una posicin de sujeto (no olvidemos el esquema bipolar lacaniano). Pero como dice Lacan, hay para una mujer algo de ms; algo que aloja su ser femenino y que el hombre debe consentir. Ese algo de ms Lacan propone escribirlo La tachado es la instancia a la que un hombre no puede apuntar con su fantasma. Ese algo es lo que convierte a E en intocable, en impenetrable; una mujer de sexo invisible.
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6.2 El ojo en busca del placer
Una biblioteca en La Habana o el castillo de Otranto
En el prlogo hice referencia a la importancia de los espacios en la obra de Ena Luca Portela. Entonces, adelant tambin que Un loco dentro del bao es un ejemplo interesante, porque nos permite adentrarnos en otra de las ramificaciones erticas proyectadas por el mismo corpus. Concretamente, un erotismo grotesco que se nutre del efecto de un espacio neogtico. As pues, en un primer juego con el lector, resulta que el escenario principal no es un bao, tal y como podramos pensar por el ttulo, sino la biblioteca de una escuela en La Habana. Un espacio urbano en el que la esttica neogtica potencia las posibilidades fantasmagricas de esa monumentalidad ruinosa tan caracterstica de la capital habanera:
Escondida detrs de la columna, Chantal contemplaba a menudo aquellas escenas suaves, casi hogareas []. Ms tarde, agotada aunque insatisfecha, saltaba a la calle por una de las ventanas del pasillo, la cual volva siempre a quedar cerrada por dentro gracias a un curioso mecanismo que la intrpida mirona jams logr descifrar. Pero tampoco tena importancia: puertas, columnas, rincones y cerrojos eran para ella un medio y no un fin. Una especie de decorado neogtico con salas embrujadas, tneles soterrados, pasadizos subterrneos y escaleras secretas, tal vez un poco a lo Horance Walpole o Guy de Chantepleure, en gran parte creado por su desbordante imaginacin para rodear de suspenso la aventura (PORTELA 1999: 18. El subrayado es nuestro)
Como dije, de acuerdo con Alexandra Riccio (2001: 12), el entramado atmosfrico del relato otorga un relieve enftico al comportamiento de los personajes. En este sentido, tambin esta curiosa mezcla de registros literarios, cuanto menos extravagante el gtico de Walpole y la novela rosa de Chantepleure convierte el texto en un producto esttico totalmente personal e inclasificable.
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Vemos que, en una de las salas de la biblioteca, una columna sirve de escondite para la perversin escpica de Chantal. Desde este punto de vista, el lector acude a los acontecimientos que conforman la trama y que van a ir acelerndose con el ritmo de la narracin. De este modo, no ser sino al llegar al desenlace que aparece el loco y el bao referido en el ttulo. Desde el comienzo, el lector tropieza as con la paradoja de que Portela escoge un espacio y un personaje secundario para dar nombre al texto; una estrategia que creo que incrementa el carcter clandestino de la perspectiva femenina, que el narrador mantiene hasta el desenlace. Ntese adems, la irreverencia de enmarcar el cuento en un santuario del saber, la biblioteca; para hacer hincapi, no obstante, en el cuarto de bao de la misma. Una desjerarquizacin de lo espacial que analizo como gesto transgresivo hacia la biblioteca como alegora del saber; acrecentado por el voyeurismo de Chantal, y en general, por el erotismo que destila el texto. Un espacio que, por ltimo, como defiende Riccio, sirve para extremar el comportamiento ertico, aado yo de los personajes. talo Calvino, refirindose al cuento fantstico del siglo XIX, seala que el verdadero tema del gnero es la realidad de lo que se ve. Y dice ms: vislumbrar detrs de la apariencia cotidiana otro mundo encantado o infernal (CALVINO 1995: 14). Se trata de una preceptiva que encaja perfectamente con el cuento de Portela, porque precisamente, la clave del relato es el acceso desde lo cotidiano a una realidad fantasmagrica. nicamente desde la imaginacin de Chantal, el bibliotecario puede deambular como un fantasma de los siglos oscuros por esos corredores tapizados de anaqueles. Y slo desde su imaginacin, este bibliotecario puede transformarse en un personaje del Ghost Story137. El poder imaginativo de Chantal hace sobrenatural, lo cotidiano. La misma dinmica metamrfica por la que se rigen el resto de personajes. En primer lugar Danilo, cuya sombra se deforma hasta adquirir una configuracin vagamente expresionista, como de torre inclinada, [] o escenografa de un antiguo filme alemn (10). Segundo, el adefesio como culmen de la atmsfera:
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Entre las brumas, Chantal le adivianaba al bibliotecario una mueca torcida, similar a un maquillaje fnebre: la tez muy plida, espectral, los ojos hundidos y la boca una lnea recta, dura. Una calavera. A plena luz el sujeto luca como un feo corriente, nada diablico, de esos que andan por ah por la calle sin espantar a nadie y hasta con una mujer colgada del brazo [] (PORTELA 1999: 13)
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Lo suyo deba ser una malformacin congnita, pensaba ella interpretando al adefesio. [] Aquella transparencia endeble [] y coronada por una pelusa naranja como la de uno de los Muppet, aquel cuello membranoso con textura de hoja de col o de algo no demasiado terrcola, aquel remedo de voz, hecha como de lamentos y letanas y ms aguda que la de una nia, aquel envejecimiento prematuro y flccido en una cara de chimpanc y un cuerpo lleno de verrugas pardas o rojizas, le inspiraban a Chantal, como a todo el mundo, algo entre lstima y repulsin. (PORTELA 1999: 20).
Tambin seala Calvino que el cuento fantstico, ms que ningn otro gnero, est destinado a entrar por los ojos, a concretarse en una sucesin de imgenes, a confiar su fuerza de comunicacin al poder de crear figuras (CALVINO 1995: 14). Pues bien, creo que esta descripcin del adefesio, como la anterior caracterizacin del bibliotecario, dan cuenta de cmo Portela se sirve de la descripcin para crear figuras que, sin embargo, no son sino una deformacin de los tpicos del gnero138. Efectivamente, la narradora pone en primer plano un trabajo de sugestin visual que inserta lo inslito como parte natural de la trama; jugando con ese elemento espectacular tan importante, segn Calvino, en la narracin fantstica. Por ello, lo que se desprende del texto es una exasperacin de esos mismos recursos; una tctica en la que el contenido humorstico y la stira son el detonante fundamental139. Podramos decir ms y afirmar que este es un cuento del absurdo, en el sentido de la dramaturgia de un Ionesco, de un Bckett o, en clave nacional, de un Virgilio Piera; autores citados por el narrador entre el amplio corpus de referencias bibliogrficas que el texto rene:
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En la misma lnea estaran todas las referencias descriptivas que conforman el espacio: la noche como circunstancia propicia, dice, para el degello de los inocentes y el pasillo - todo sombra, silencio y una ligera rfaga de viento venida quin sabe de dnde (PORTELA 1999: 13 y ss.)- son tan solo dos breves ejemplos que nos permiten hacernos una idea.
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De ah por ejemplo, la referencia a los Muppets cuando describe al adefesio; un personaje que aglutina caractersticas de los Muppets junto con rasgos del terrorfico Max Schreck de Nosferatu y con la marginalidad del Cuasimodo de Vctor Hugo. Se trata de una mezcla de registros populares y cultos, muchas veces autnticas salidas de tono, que renen el entramado atmosfrico y que, junto al carcter muchas veces hiperblico de la descripcin, producen un efecto de extraeza cuanto menos irrisorio.
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La mujer abri los ojos como platos. No era cierto. Aquello, ms all de todo clculo, simplemente no poda ser. Estaban bromeando, s, eso, le corran una mquina de un mal gusto supremo. No era lgico, no era verosmil que se lo tomaran con tanta calma, con tanta filosofa. Haba un loco dentro del bao, un paraflico insinuante [] Pero tampoco era muy verosmil, en un sentido estrictamente realista, que una mujer de edad imprecisa y aspecto vulgar pensara en esos trminos. Ella desconoca tambin el teatro de Ionesco, el de Beckett y el de nuestro Virgilio, de manera que no poda establecer comparaciones. (PORTELA 1999: 26. El subrayado es nuestro)
El fragmento corresponde a un momento previo al desenlace, cuando el voyeurismo de Chantal a esas alturas, ya onanismo es interrumpido por la llegada inesperada de una mujer de la calle que entra en la biblioteca porque necesita ir al bao. Pero claro, en el bao est el loco o sea, el bibliotecario sorprendido in fraganti por la mujer en plena satisfaccin masturbatoria. Ella, presa de un ataque de moralidad, correr a pedir auxilio a Danilo y al adefesio (seres no menos extravagantes que el bibliotecario) que, por supuesto, acabarn de exasperar a la mujer mediante un dilogo totalmente absurdo. Justo en el momento en el que el bho parte del decorado esotrico de la biblioteca y hasta entonces un elemento secundario se abalanzar, agresivo, sobre la cabeza de la mujer. Sobran el resto de los detalles de lo que creo que puede imaginarse como una escena caracterstica del teatro del absurdo, una situacin vaciada de todo sentido. Los personajes caricaturizados en Ionesco o degradados en Beckett hiperbolizaban al sujeto contemporneo140. Lo mismo cabra decir de la estrategia de Portela, cuya degradacin grotesca de los personajes se complementa con la acumulacin, en la misma escena, de situaciones inverosmiles: un exhibicionista simptico, un adefesio llamando al orden, un bho atacando a una seora. En este sentido, no por casualidad, la recopilacin de cuentos en la que se incluye Un loco dentro del bao va precedida por una cita de Lewis Carroll, maestro del non sense. Un loco dentro del bao, relato extravagante y absurdo en apariencia, consta, no obstante, de sutiles y complejas superposiciones. De nuevo acudimos al encuentro entre el goce y lo prohibido, y a la inquietud que suscita su proximidad. No es ninguna
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La potica del absurdo en Historia bsica del arte escnico, Csar Oliva y Francisco Torres Monreal, Madrid: Ctedra, Crtica y Estudios Literarios, pgs.398 y ss.
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novedad, Sade lo convirti en una frmula infalible. Pero no por ello, deja de ser menos verdad, que los pudores, tabs, candados, etc. son solidarios con el erotismo, e incluso lo potencian. As sucede con Chantal, solo que ahora Portela ha escogido el absurdo y la fantasa para expresar el deseo. Por ello, si bien no puede decirse que sea ste, un cuento neogtico al uso, s me atrevo a afirmar que es uno, profundamente ertico. De hecho, toda la trama est supeditada a la mirada de ella; a la subjetividad femenina. Desde esta perspectiva, el espacio nicamente es importante como atrezzo del verdadero tema del relato: el voyeurismo de Chantal.
Chantal: un caso de voyeurismo femenino
El relato empieza in extrema res con la intrusin violenta de la mujer de la calle, en un momento en que la biblioteca ya es un espacio de lo ntimo. De lo que sucede a partir de ah, y de cmo se desencadena el inslito desenlace me he referido hace un momento. Lo que no sabemos es que en ese instante, Chantal lleva ya ms de cuatro horas vigilando desde la oscuridad todos los movimientos de Danilo, los pasos, las inflexiones, los cigarros (PORTELA, 1999: 10). En el transcurso pues de esas cuatro horas de manera subrepticia, como jugando al gato y al ratn, a la planta carnvora y el insecto (PORTELA, 1999: 10) ella ha estado persiguindolo por los corredores de la biblioteca, hasta acomodarse tras esa columna que le ofrecer la hospitalidad clandestina que necesita. Segn la concepcin platnica, los ojos constituan una funcin primordial en la eleccin del objeto amoroso. As pues, la instrumentacin ocular de la mirada, estaba considerada la va principal para la penetracin mstica del sentimiento amoroso en el sujeto. A este respecto la mirada de Chantal obedece a dictados mucho menos sublimes. Tambin dije en su momento, que no es que los personajes de Portela sean inmorales, sino que carecen de cualquier tipo de moralidad. Son, por tanto, amorales en el sentido literal del trmino: desprovistos de toda moral. Por ello, Chantal, arpa o sirena urbana, mira y se masturba
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por puro vicio; el mismo y el nico que lleva al extrao tro Danilo, el adefesio y el bibliotecario a la orga que los convoca cada tarde, en el cuarto de bao. Recordemos asimismo, que la fruicin escpica de Chantal no puede entenderse sin las coordenadas espaciales que la alberga. En este sentido, deca que el voyerismo de Chantal representa una parodia del saber, en la medida en que su objeto de deseo es un lector:
El perfil de un joven que dejaba caer sus ojos ms vidos sobre nadie sabe qu delirios un da fue Monsieur Nicols, de Restif de la Bretonne, otro da Julieta, la prosperidad del vicio, del Marqus de Sade, [] y ya Chantal no supo qu pensar del asunto se le haba vuelto irresistible []. La mirada de Danilo viajaba interminable, soadora como si recompusiera el mundo de las letras a un espacio posiblemente tambin lleno de letras. Frunca el entrecejo y dejaba escapar un lnguido Ahh! Tomaba notas en el aire []. (PORTELA 1999: 11)
Sorprendemos entonces a Danilo en plena fruicin lectora. Puro ejercicio metaliterario que creo se despliega as: el lector lee un relato en el que una joven se excita sexualmente observando a otro lector. Se cierra el crculo: Danilolector nos incluye en el texto como objeto de deseo. A la vez, Chantal nos hace cmplices de su voyeurismo. Aqu leer es ser observado, pero tambin un ejercicio de fruicin escpica. No obstante, la parodia reside en que, una vez ms, el goce que Danilo encuentra en la lectura discurre por una tangente diametralmente distinta al que encuentra Chantal en el acto de mirar. O dicho de otro modo, Chantal no va a la biblioteca para leer o estudiar, sino para mirar y masturbarse. Ello, sumado al exhibicionismo del bibliotecario y a los tocamientos de Danilo con el adefesio acaba trasmutando el espacio del Saber en espacio que posibilita la clandestinidad del sexo.
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Pandora, Lilith, Chantal
Cuenta un midrs del siglo
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que fue Lilith la primera mujer de Adn; pero que, a
diferencia de Eva fue formada de inmundicia y sedimento. Acorde con una naturaleza de tal ndole, Lilith nunca encontr la paz junto a su compaero con el que incluso polemizaba sobre la forma de realizar su unin carnal y al que, sorprendentemente, acab abandonando. Despus parece ser que la diablesa huy del Edn y se fue a vivir a la regin del aire donde se uni al mayor de los demonios, con el que engendr toda una estirpe de diablos141. Sobre el por qu los rabinos adoptaron a la demonaca Lilith, hacindola la primera esposa de Adn, Erika Bornay (2004) argumenta la necesidad de otra figura femenina a quien culpabilizar del mal que afligira a la humanidad desde su creacin142. De ah que, en relacin a esta etopeya malfica, en algunas representaciones Lilith aparezca como una figura femenina alada y de larga cabellera. En otras, su cuerpo desnudo termina en una cola de serpiente; lo que parece indicar que se quiso establecer un paralelismo entre la culpa de sta y la de Eva con el reptil bblico. Sin duda, lo interesante de este mito femenino es esa primera rebelin que Lilith lidera, no slo contra el deseo del primer hombre, sino tambin contra el propio estatus de lo celestial. Este creo que es, a grandes rasgos, el imaginario de la mujer malfica que Portela recupera en su cuento. Asimismo, esta es una condicin inherente a los personajes femeninos que pueblan la narrativa de Portela y la de su promocin literaria. Me refiero fundamentalmente, a la explotacin de estereotipo de la mujer fuera de su papel maternal
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Los antecedentes histricos que circundan la figura de Lilita (Lila en la tradicin asirio-babilnica) no se agotan en la versin bblica. Erika BORNAY (2004: 15 y ss.) explica que la que relata este Midrs medieval es una versin trasmutada de la tradicin oriental, en la que Lilita, como princesa de los scubos, fue primero, seductora y devoradora de hombres, a los que atacaba cuando estaban dormidos y solos. Segundo, un espritu maligno que atacaba a las parturientas y a los recin nacidos.
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La imagen de Eva, precisamente por ser la madre de todos los vivientes deba aparecer como una figura ms respetable para servir de verdadero ejemplo a las jvenes judas casaderas, por ello se requera salvarla, o, como mnimo, mediatizar la culpa. A tal fin se apropiaron de Lilith, a quien responsabilizaron de todas las desventuras de la humanidad, del mismo modo que los antiguos haban responsabilizado a Pandora, su primera mujer (BORNAY, Erika 2004: 26).
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y conyugal, tal y como hemos visto que se produce tambin en la de Anna Lidia Vega Serova. Recordemos que los personajes portelianos carecen de toda moral, un aspecto que la autora radicaliza en cuanto a esos valores culturales que, como la maternidad, responden a una construccin esencialista del aparato ideolgico patriarcal. En este sentido, dentro de la gida ideoesttica de las (post)novsimas en la que, como vimos, predominaba el retrato de lo perifrico, Portela vuelve a ejemplificar el erotismo y la sexualidad como una vivencia de lo marginal. Digamos que en el submundo porteliano, las mujeres siempre aparecen fuera de los circuitos convencionales de representacin. Es el caso, por ejemplo, de Camila, protagonista de la novela El pjaro, pincel y tinta china (1997), despechada y dolida con su pareja, Fabin, cuando se entera de que est embarazada:
No decas t, pedazo de imbcil que necesitabas una mujer en la casa? Pues bien, ah la tienes. En toda su expresin multiplicadora y reproductiva. En qu estabas pensando socoame? En el pen de la torre, no? Capablanca. El superajedrecista volador. Agarra ahora tu peoncito. Fabin, gran horror, o tu Camilita, horror de los horrores. La sagrada familia, el Tondo Doni de La Habana. Incluso, para regodearnos bien en la mala suerte, hasta podran ser jimaguas. (PORTELA, El pjaro, pincel y tinta 1997: 33)143. (El subrayado es de la autora).
En la misma lnea podramos leer el predominio de guayaberas, tal y como la autora se refiere a las lesbianas; una temtica a la que, debido a su importancia, dedicaremos un captulo a parte. Sin embargo, seguidoras de la guayaba o del mango 144, las mujeres que
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En este sentido, la asuncin de la paternidad no es diferente. Compasin y asco es todo lo que expresa el rostro de Fabin cuando se entera de que va a ser padre. Asimismo, en Cien botellas en una pared (2202) Moiss es asesinado por Alix, lo que se plantea como la nica solucin para evitar el aborto que Zeta hubiera sufrido debido a las continuas agresiones de ste. En esta misma novela, el padre de Zeta asume forzosamente su paternidad tras la muerte de su esposa en el parto. Sin embargo, no existir ninguna relacin paterno-filial con Zeta. En este caso, la homosexualidad del padre funciona como un disparador de la distancia entre ambos y supone y elemento de distorsin ms en la figura prototpica del padre. Como vemos, hay un gesto consciente en la autora por desestabilizar las estructuras familiares tradicionales, fuertemente atravesadas por la automarginacin de los personajes.
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Las designaciones de guayaba o mango para referirse al sexo femenino y masculino respectivamente, no aparece recogida en el Diccionario ilustrado de voces erticas cubanas (GARCA, MARLENE: 2001). Se deduce, por tanto, que es una acuacin original de la autora no exenta de un significado ertico que resulta evidente para el lector.
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inventa Portela son, ante todo, amorales y, por tanto, colocadas en el afuera de cualquier clasificacin convencional. Hay as un ms all porteliano en el que, como veremos, ni siquiera el lesbianismo es un contrasentido sino una experiencia personalizada de lo marginal. En este descampado ficcional, la Chantal voyeaurista protagoniza un captulo ms de la excentricidad ertica porteliana, que entronca con esa genealoga malditista que arranca con el mito de Lilith; una diablesa de enconado odio hacia los nios, contrafigura de la pureza maternal. Es por tanto, ese semblante de devoradora de hombres a quienes Lilith seduca y atacaba en el abandono del sueo la que puede identificarse con el asedio voyeaurstico de Chantal hacia Danilo. Lo que, a su vez, guarda ciertas concomitancias, no slo con las leyendas de vampiros, sino tambin con las perversidades figurativas de la novela gtica. No obstante, es su proceder perverso y clandestino el que me lleva a imaginarla como una autntica hada de la noche:
Ella se encoga en su ngulo como si quisiera transformarse en araa y diluirse entre los animalejos de la biblioteca, como alguien que se aferra con todas sus fuerzas al anonimato. Se desabrochaba la blusa y los pequeos senos con los pezones erectos hincaban una oscuridad cada vez ms espesa. (PORTELA 1999: 15).
Agachada como est detrs de una columna, Chantal guarda cierta semejanza con aquellas antiguas Harpas que gustaban de espiar detrs de los visillos de encaje poco tupidos145. Pilar Pedraza en su recopilacin de ensayos La bella, enigma y pesadilla (1991) detalla numerosas ancdotas de estos monstruos de feminidad fatal. Junto a otros monstruos como las Sirenas, las Harpas aparecen en los infiernos de Virgilio y Dante respectivamente, como emanaciones de las diosas infernales o como sus dobles vampricos. Debido a su naturaleza traicionera, no solo andaban siempre escondidas al acecho de un descuido de sus vctimas; sino que eran seres verdaderamente asquerosos y funestos para la raza humana146.
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PEDRAZA, Pilar (1991: 140 y ss) Un ejemplo lo tenemos en Celeno (la Sombra) descrita por Virgilio en la Eneida:
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Asimismo nuestra protagonista, versin urbana de las sirenas y las harpas (PORTELA 1999: 19), y en este marco habanero que nada tiene que envidiar a las profundidades del Hades, no slo acosa a Danilo, el objeto vivo de su feroz curiosidad (PORTELA 1999: 17). Sus tretas para entrar y salir de la biblioteca sin ser vista, nos dicen de la astucia de su malignidad: sin atreverse jams a salir de la sombra y atacar (PORTELA 1999: 22). Pero sobre todo, posee ese halo mgico de las falaces rapsodas, y su deseo recuerda al hambre devorador que las condenaba a una insatisfaccin sempiterna147. El hambre de Chantal es enteramente sexual, pero tambin tiene algo de maldito esa eterna insatisfaccin con la que se marcha cada noche, despus de su espionaje. An ms, esa falta de voluntad que la obliga a pesar de s misma, a vigilar a Danilo:
[] y ya no supo qu pensar del asunto se le haba vuelto irresistible. Algo parecido a un imn que lanzaba unos contra otros los cuerpos de signos contrarios, que se le impona a pesar de s misma, que la obligaba a vigilar, a dejar a un lado los virtuales escrpulos en nombre del acoso (PORTELA 1999: 11).
Hay otro aspecto no menos perverso como es el impdico ejercicio onanista al que se abandona irremisiblemente. En la biblioteca, como en cada rincn de La Habana, el calor es hmedo y asfixiante. Por ello Chantal se desabrocha primero la blusa, para quitrsela despus, poco a poco, junto al resto de la ropa, en lo que el narrador califica como una especie de striptease para s misma (PORTELA 1999: 22). As pues, Chantal posee tambin el carcter centrpeto de las antiguas harpas. Su placer es, puramente escpico, es decir, unidireccional e intrasferible. Agachada, desnuda, con la saya en la cabeza a modo de turbante y entregada al roce electrizante de sus manos por el vientre; Chantal permuta en una virgen perversa semejante a las pcaras imgenes de piedra que florecen
No hay monstruo ms terrible que ellas, ni se levanta de las olas de Estige una peste y una clera de los dioses ms cruel. El rostro de estas aves es de doncella, las deyecciones de su vientre son repugnantes, sus manos corvas y su faz siempre lvida de hambre (citado por Pilar PEDRAZA 1991:140)
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Segn la explicacin de Pilar Pedraza, el motivo del hambre devorador de las harpas no era solamente fsico sino, sobre todo, espiritual. Por un lado, parece ser que los cidos de sus estmagos eran tan corrosivos que disolvan al instante los alimentos que engullan. Pero a ello hay que unir la circunstancia del tremendo vaco que hay en el interior de su ser, que -a modo de gran bostezo- fagocita y aniquila sin descanso (PEDRAZA 1991: 145).
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en el exterior de ciertas construcciones medievales [] (PORTELA 1999: 22). Un tipo de figuracin que, como aclara Erika Bornay (2004: 34 y ss.), posean una clara intencionalidad sexofbica, al emparentar a la mujer con las fuerzas del mal. No olvidemos, sin embargo, que para los personajes de Portela el erotismo tantico y lo monstruoso son artificios temticos para alimentar el voraz apetito de la fbula (ARAJO 2005: 212). Segn Nara Arajo, pueden leerse incluso como caricaturas de estos clsicos del erotismo. Con todo, para m la cuestin fundamental reside en esa bsqueda incansable de placer que los coloca siempre fuera de la praxis sexual heterodoxa, que los lleva fuera de los lmites establecidos pero que desemboca irremisiblemente en la insatisfaccin.
Voyeurismo radical. El ojo para el placer.
En un momento de su recreacin escpica, ella imagina cul podra ser la reaccin de Danilo si la descubriera:
A lo mejor trataba de acostarse con ella: Chantal tena cara de virgen perversa, mariposa fatua de esas con las que no vale ningn exorcismo que no sea una penetracin brutal y desgarradora. A lo mejor, trataba de pegarle. A lo mejor ambas cosas. Qu abusador! Y si le daba por reventarle los ojos, como haca el personajote ese de Apollinaire despus de cada desfloracin? Meta las uas hasta el fondo de la sustancia blanda y, sordo para los aullidos de dolor, lo revolva todo por all adentro. Era otra manera de penetrar, el aniquilamiento definitivo de los ltimos reductos virginales. Voyeaur al fin, ella tema por sus ojos, tan indiscretos, tan atrevidos, tan culpables. (PORTELA 1999: 14)
A raz de la tesis de Bataille, ya hemos hablado de la discontinuidad como elemento constitutivo de lo que siempre es un desencuentro ertico: esa estructura de lo clausurado que metafsicamente nos define. Es de este modo que Chantal, al saberse susceptible de ser descubierta, revela la alteridad del Otro, y se inscribe, radicalmente, en el
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a(isla)miento que todo sujeto padece, segn Bataille. Asimismo, la tesis de Bataille puede relacionarse con Lacan, cuando tambin se refiere a la imposibilidad de la relacin sexual148. Es as que Lacan formula el sintagma: Hay Uno como formulacin del goce. Decir que el goce es Uno significa, as lo explica Monribot (2006), que no se hace una relacin sexual a dos. Por ello, se oponen Uno (con U mayscula) y Otro (con O mayscula); pues el lugar del goce es unvoco, se encuentra localizado exclusivamente en el propio cuerpo del sujeto en este caso, Chantal. Como seala Monribot (2006), el Uno est en cortocircuito con el Otro. Una idea que tambin podramos poner en relacin con la tesis freudiana de que solamente hay una libido. En relacin a lo expuesto, la condicin voyeurstica del deseo de Chantal no slo potencia, con la distancia fsica, el aislamiento constitutivo del Uno; tambin es la viva representacin del encuentro sexual, entendido como desencuentro o cortocircuito. Es as que podemos volver ahora al fragmento citado, y a cmo Chantal imagina la reaccin de Danilo el Otro mediante el ingreso de la violencia, como nico registro factible para el sexo. Una penetracin brutal y desgarradora en la que el sujeto femenino es maltratado, aniquilado mediante la extraccin de los ojos. De este modo, por un lado, la violencia materializa en el texto, lo que hasta ahora se ha formulado como una imposibilidad inconsciente. Digamos que la brutalidad, como forma del encuentro sexual, conlleva en s la disgregacin fsica y psicolgica del sujeto; corporeiza mediante la marca en la carne, la afirmacin de la supremaca del Uno sobre el Otro. Deja patente, por tanto, la individualidad frente a la fusin como bsqueda de continuidad149.
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Patrick Monribot, en su esclarecedor ensayo Un asunto de sexo, hace un repaso a los momentos clave de la obra lacaniana en la los que el maestro se refiere a este aspecto; diferentes momentos que culminan con las famosas frmulas de la sexuacin. Cito a Monribot: Entre 1966 y 1969, l afirma repetidas veces que no hay acto sexual. Por ejemplo: en la Lgica del fantasma, el 12 de abril del 67, o en De otro al otro, el 5 de marzo del 69. En Televisin, texto publicado en los Otros escritos, l habla tambin de ese fracaso en el cual consiste el acto sexual. Finalmente, en Aun, llega a la formulacin escrita de esta idea con las frmulas de la sexuacin definidas como matemas de separacin entre el hombre y la mujer antes que escritura de relacin. Monribot, Patrick (2006): Un asunto de sexo Conferencia por la ELP Sede de valencia, archivos personales.
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La novela corta El hombre sentado en el pasillo de Marguerite Duras (1986) nos brinda otro ejemplo de cmo la disposicin voyeurstica queda anulada por la violencia cuando el sujeto propende hacia el encuentro sexual con su objeto ertico. En este caso, el tratamiento del tema es mucho ms complejo que en el del relato de Portela, ya que la autora juega con la multiplicacin de la mirada a partir de su inclusin tambin en la propia relacin sexual entre los protagonistas. De ello deriva una perspectiva caleidoscpica que no tiene fin: el narrador observa al hombre que, a su vez, mira a la mujer. Pero tambin ella, al principio privada de la mirada, acabar participando en el juego escpico y saltando del rol de objeto
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Por otro lado, cuando Chantal imagina que se rompe el circuito escpico y es descubierta, la reaccin del Otro es la vejacin y mutilacin de ella; de lo que se vuelve a inferir la imposibilidad de representar la fusin. Del mismo modo en que es imposible poseer lo irreductiblemente Otro, la imagen se vaca de contenido mediante la violencia. El voyeurismo se plantea as como una afirmacin de lo Uno en detrimento de lo Otro, o como una revelacin radical de la alteridad. En este sentido, Danilo, como fin de la clandestinidad voyeaurstica origina la propia muerte de la mirada. A su vez, con el gesto de vaciar las cuencas de los ojos, queda patente la ausencia literal de la mirada, y con ella la apertura de un siniestro camino. Asimismo, el vaciamiento de la cuenca ocular que aterroriza a Chantal tiene reminiscencias mucho ms explcitas dentro del gnero ertico. Es el caso, por ejemplo, de Historia del ojo (1984) de George Bataille. Un texto mtico sobre el que Vargas Llosa explica la transferencia que se produce desde la mirada, al ojo como objeto masturbatorio:
Que se trata de un caso peculiar de voyeurisme y que toda su historia gira en torno a la obsesin visual, es evidente, pero esto no nos aclara todo, pues este mirn y los mirones lo son a tal punto que no se contentan con gozar viendo el amor, hacindolo con los ojos, sino que esa necesidad es en ellos tan imperiosa que los lleva, mediante una transferencia clsica, a convertir el sujeto, o sea el rgano a travs del cual se materializa esa necesidad, en su objeto. El ojo por el cual gozan del sexo, se desdobla y halla en s mismo su satisfaccin: esto explica, quiz, por qu ste es un mundo masturbatorio. (VARGAS LLOSA 1978: 45 y ss.). (El subrayado es nuestro).
Analogado entonces a la forma testicular masculina150, el ojo se convierte en objeto masturbatorio, con lo que trasciende o supera la funcin clsica de la obtencin del placer mediante la mirada. Asimismo, encontramos en Bataille una radicalizacin del voyeurismo o una transfiguracin masculina del ojo como sexo, desde la que podemos
mirado al de sujeto que mira. Para un magnfico estudio del erotismo en la obra de Durs. (GAMONEDA, Amelia :1995)
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El propio narrador y protagonista de la novela de Bataille explica la relacin que encuentra entre la forma del ojo y el testculo (el huevo): Abrimos un tratado de anatoma, donde vi que los testculos de los animales y de los hombres tienen forma ovoidal, y que tienen el aspecto y el color del globo ocular (BATAILLE 1984: 137). Se trata de obsesiones del protagonista que acaban cobrando vida con la extraccin de los ojos al sacerdote. Los mismos, con los que despus Simone se masturbar. Para este ltimo aspecto. Tambin (Bataille 1984: 119 y ss).
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completar tambin la estructura de roles planteada Desnuda bajo la lluvia. De este modo, el carcter flico de la mirada masculina sobre el cuerporostro de la modelo, se transfigura ahora en: el ojo/el falo del lado de l; la cuenca ocular/ la vagina del lado de ella. Un esquema cuya desestructuracin ya quedaba patente en Desnuda bajo la lluvia, y que acaba por invertirse totalmente en Un loco dentro del bao. Aqu, ella es el sujeto que mira, la depositaria de una mirada, hasta ahora, masculina. Su rostro y su sexo se fusionan adems mediante la masturbacin, en nueva inversin de la estructura de roles sexuales. Por ltimo, se materializa asimismo, la obscenidad del rostro apuntada por Baudrillard en el epgrafe que enmarca el presente captulo: El primer plano de un rostro es tan obsceno como su sexo visto de cerca. Es un sexo. Efectivamente, en relacin al anlisis de Desnuda bajo la lluvia, equipar el rostro con el sexo de la modelo; una idea que resuma el epgrafe de Baudrillard. Ahora, la experiencia voyeaurista de Chantal actualiza directamente la posibilidad de penetrar el rostro a partir del binomio tero/cavidad ocular. A su vez, la mirada de estos ojos huecos puede leerse como una de una receptividad sin lmite y, precisamente por ello, de una intensidad extrema que no lograra guardar lo que mira, sino absorberlo totalmente hasta la completa suspensin del ver. Se trata del peor temor de un voyeaurista: no el de ser descubierto, sino el de quedar privado de la mirada. Un miedo que Chantal extrema por la va del sadismo y que vive en trminos de castigo mediante la toma de conciencia de la culpabilidad de sus ojos: Voyeur al fin, ella tema por sus ojos, tan indiscretos, tan atrevidos, tan culpables (PORTELA 1999: 14). Pero la violencia como gesto de muerte en el erotismo, no es una excepcin de Un loco dentro del bao, sino un elemento intrnseco al sexo, en toda la narrativa de Portela. Concretamente, el tema de la excitacin escpica como forma de violencia aparece en su novela La sombra del caminante (2002), en una versin radicalmente contempornea del voyeurismo entendido en sentido clsico. Me refiero al consumo de videos snuff a los que es aficionado uno de los personajes de esta novela. En este caso, la excitacin sexual a partir del espectculo de la aniquilacin del cuerpo femenino representa otra forma de salvajismo voyeurista, protegido por el anonimato del sujeto ciberntico.
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Otro ejemplo, lo tenemos en la brutalidad de las relaciones sexuales entre Fabin y Camila protagonistas de El pjaro (1997) . Y de forma especfica en el pasaje de la prdida de la virginidad de ella:
No tuvo la suerte de desmayarse en el momento desgarrador de la penetracin, como ahora mismo est sucediendo a tantas y tantos en diversos e ignorados lugares del mundo. Era ms fuerte (y ms estrecha) de lo que haba supuesto. Lo bastante fuerte como para soportar durante largo rato imparables y violentsimos impactos sobre su pequeo y hasta entonces afortunado tero. Para resistir incluso el prolongado orgasmo del joven amable, la embestida final que fue vrtigo y horror y agona para ella con la cabeza completamente sumergida. Nunca antes haba deseado tanto la muerte. Nada poda ser peor que aquel infierno. (Portela 1997: 23) (El subrayado es nuestro).
Como podemos ver en este ejemplo, que puede hacerse extensivo a otros muchos momentos de la obra de la autora, la simbiosis entre el sexo y la muerte convierte en mortificante el deseo del personaje femenino. El deseo de muerte identificado con el deseo del Otro confluyen en esta escena que podramos equiparar, en trminos freudianos, al acontecimiento de la escena primaria como una violacin de la madre. Esta primera penetracin como en el caso de esa primera vez en la que el nio ve el coito de sus progenitores se define en trminos de desgarro, embestida, horror; lo que continuamente problematiza la apertura del cuerpo femenino al Otro. Aqu el tero, como el ojo en Un loco dentro del bao, se plantea como una cavidad vaca para una penetracin mortal.
6.3 Solo para mujeres. Mujer cmica viendo fotos de Mara Liliana Celorrio
Parece ser que Ella, la protagonista, es una puta divina. Eso s, mal casada y por ello, retirada. As lo cree un simptico amigo suyo homosexual que le ha regalado, para que se entretenga, una revista gay poblada de hombres sin pudor. Ella la ha tenido escondida
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durante das. Seguramente para que su marido no la descubriera qu podra pensar de Ella si no? Pero hoy est sola y busca acomodo, con la revista, en el sof rojo. Enseguida los cuerpos empiezan a desfilar para Ella, fluyen entre sus dedos y ante sus ojos. Para variar, hoy su deseo manda. Ninguno escapar al escrutinio que est a punto de empezar:
La primera pgina trae a un tipo todo msculos, bronceado por el sol, con el pelo largo. No me dice nada. Los hombres que se pasan el tiempo en calistenia, haciendo ejercicios, las barras, siempre la tienen corta: se pavonean con sus bceps y trceps, pero en un final, nada. La segunda hoja es un primor con un muchacho casi acabado de nacer para mis ojos y ese pene enhiesto saliendo por los travesaos de la escalera. Los jvenes tienen alta frecuencia, te pueden hacer el amor una y otra vez y nunca se les baja, pero la experiencia es ms importante; no es sacar y meter, la misma cantinela. No saben frer el sexo de una mujer; solo saben hollar y hollar y despus qu. (CELORRIO 2002: 17).
En verdad, no sabemos prcticamente nada de esta mujer, a quien la autora ni siquiera ha dotado con un nombre, con lo que Ella podra ser cualquiera. La focalizacin narrativa en estilo directo y el adelgazamiento de la ancdota a la accin exclusiva de mirar, de nuevo coloca al lector en una posicin impdica: durante el breve lapso de la lectura, los ojos de Ella van a ser los nuestros. A travs de ellos volvemos a convertirnos en testigos indirectos, en voyeur de su propia excitacin. Por el momento, en cambio, ninguno le convence. Antes de seguir pasando pginas es interesante atender un momento, al punto de vista del relato; que coincide con el que adoptaba el personaje de Portela en Un loco dentro del bao. De este modo, todo el peso de la ancdota vuelve a recaer en la perspectiva femenina, en la capacidad imaginativa y reflexiva de Ella. En este sentido, el personaje masculino vuelve a tener un rol de objeto, relegado a una categora secundaria o puramente funcional. La mirada sexual femenina es, en ambos casos, la pauta dominante de la narracin. Y el secretismo, de nuevo es la baza con la que ellas juegan para vivir su placer en solitario. Ese mismo secretismo justificaba la impasividad de Danilo, que jams lleg a saber del acecho onanista de nuestra joven arpa.
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En este sentido, la narracin de Mara Liliana Celorrio da un paso ms en la objetualizacin del sujeto masculino. La revista, como contenedor de los cuerpos, obliga al hombre a una subyugacin iconogrfica que podemos leer como una nueva toma de control de la subjetividad ertica femenina. Ambos textos son un mismo ejemplo de cmo la mujer usurpa para s el poder flico de la mirada. El que ahora le permite a Ella recrearse imaginando, reflexionando en cada una de las pginas de la revista:
Me quedo en la tercera pgina imaginando, reflexionando, rumiando, con la vista en aquel hombre, el depredador de piel, el hombre de la piel de vbora. Es casi viejo y est echado como yo en un sof rojo con calzoncillos de piel de pantera, bigote a lo Dal. Este viejo te mira y parece decirte: si te cojo, puedo cascarte todas las nueces. Su sabidura est en lo que no deja ver, en ese bulto que se le nota. La lujuria corre por mis dedos que voltean la pgina. (CELORRIO 2002: 1718).
Desde el ttulo se apunta al tono jocoso del relato. Mujer cmica mirando fotos de hombres posee un carcter grfico, explcito que, a su vez, pone el acento en la mujer, en la manera en que ella ve las fotos, tal y como las percibimos a travs de sus comentarios. Pero no podemos tomar en serio lo que interpretamos como una frivolizacin de la masculinidad mediante la ridiculizacin del estereotipo. En este sentido, en el plantel de arquetipos formado, hasta ahora, por el musculoso, el joven inexperto y el carca con fardahuevos de leopardo y bigote a lo Dal incluido, faltaba el componente racial. El tpico estrella del Caribe, por no hablar de mito. Por supuesto, me refiero al negro, con el que Ella va a encontrarse en la siguiente pgina:
En la cuarta, hay un negro que debe ser de frica, por los dientes perlados. Aqu los msculos son de correr grandes distancias; sus antepasados, cazadores de fieras, le dieron a este ejemplar de bano la elasticidad del abdomen, los pies torneados, su pene largo, grueso, laminado. (CELORRIO 2002: 1718).
Este nuevo personaje imprime, como digo, un carcter racial a la enumeracin de hombres que la revista despliega ante su mirada. No hablamos de un hombre cualquiera, sino de un elemento fundante de la identidad nacional. El cuerpo del negro, en cierta
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medida como el de la mulata, es una identidad codificada que encierra la violenta historia de la esclavitud en la Isla. Descendiente directo de Legba151, el negro representa a la descendencia africana. Es decir, la mitad de la identidad nacional, la pureza de la raza, el antes de la transculturacin y de la concepcin cristiana del pecado. Sin embargo, toda esta proyeccin antropolgica e histrica. Toda la riqueza cultural que aglutina queda hoy reducida al estereotipo del hombre hipersexualizado, tal y como Ella lo ve: dientes perlados, estructura musculosa de cazador de fieras y pene descomunal. Es verdad que la suerte de la mulata no ha sido diferente. Melissa Blanco (2005: 82 y ss.) nos lo cuenta. Histricamente reconocida como hija de un cubano blanco, descendiente de espaoles, y de una cubana negra de descendencia africana; la mulata, ha sido protagonista de importantsimas pginas de la literatura cubana de los siglos
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(como por ejemplo en Cecilia Valds de Cirilo Villaverde). Ha sido el tema de mltiples poemas, canciones, zarzuelas, y la imagen sobre la etiqueta del ron cubano. Pese a todo, la mulata como el negro, con el paso del transcurso histrico tambin ha quedando reducida a un estereotipo sexual. Para el extranjero, un toque de exotismo ajeno al peso histrico de su mulatez. Un simple fetiche que corporalmente, y de forma paradjica, representa a la nacin de Cuba. Su cuerpo [dice Melissa Blanco] enfatiza las prcticas patriarcales que borran a su madre negra, rechazan su parto doloroso, resaltan la violencia de la esclavitud que trajo su madre a Cuba, y transforman ese mismo cuerpo en un objeto de deseo, lo vil. (BLANCO 2005: 84). La mulata y el negro son, por tanto, fruto de una misma construccin cultural colonizada. Son a da de hoy, una representacin fijada, una imagen inactiva de unos cuerpos sexualmente indulgentes. No obstante, el aprovechamiento que en la Cuba de hoy se hace de estos arquetipos sexuales, es diferente para una y otro. Melissa Blanco (2005) advierte de la concepcin sitiada del cuerpo de la mulata y propone una nueva lectura basada en la fuerza de la resistencia que tambin emblematiza su cuerpo. La mulata existe con sus caderas y ms all de ellas reivindica Melissa Blanco (2005: 91). Sin embargo, la verdad es que la figura de la mulata todava hoy no ha conseguido desprenderse de sus
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Frente a la santera cubana que modifica la creencia yoruba al incluir elementos del Catolicismo; el vod encierra el cruce de creencias de diferentes pueblos africanos. Legba, dueo y seor de los cuatro puntos cardinales, es reconocido como su Dios Supremo. (VADILLO, Alicia E. 2002: 41 y ss).
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propias iconografas, alegoras y mitos. Y en este sentido, creo que el terrible fenmeno del jineterismo, en la Cuba de los noventa, no solo no ha ayudado a exportar al extranjero una imagen diferente; sino que ha extendido el tpico sexual al comn de las cubanas. Es diferente, como digo, en el caso del hombre cubano, que hereda del negro las extraordinarias dotes sexuales que se le atribuyen y que lo exportan hoy como un amante ejemplar. A este respecto, en un artculo dedicado a la idiosincrasia seductora del hombre cubano, Fabio Murrieta (2005: 219235) aduce toda una serie de factores histricos, con los que explica la posible veracidad del tpico. De este modo, como contrapartida de la exuberante mulata que los folletos tursticos venden como gancho para visitar las islas, la supuesta (hiper)sexualidad del cubano se encuentra entre los valores propiciados por la moda actual de la cultura cubana. En este simulacro basado en el maniquesmo cultural y sexual de la Isla existen, sin embargo, factores geogrficos, de clima y, sobre todo, los provenientes de la herencia cultural que son, para Murrieta (2005), determinantes en lo que concierne a los modos de seduccin del cubano como grupo social. En esa mezcla de elementos de la tradicin hispnica, africana y oriental estara pues el nudo que forja la leyenda del amante cubano; cuyas huellas especficas de comportamiento, son propuestas por el autor, para ser analizadas desde una perspectiva de gnero, y en oposicin a las estrategias de seduccin femeninas o de las cubanas. Muy acertada me parece la advertencia que apunta el autor sobre la relatividad de dimensionar en exceso un gnero sobre otro; y no perder de vista los problemas de transferencia a la hora de referirse al gnero. Ahora bien, pese al descreimiento y la incomodidad que Murrieta manifiesta sentir en relacin al tpico sexual del cubano, es interesante ver cmo sus indagaciones van construyendo un arquetipo masculino que acaba sustentndolo. El mismo arquetipo con el que creo que juega Mara Liliana Celorrio en este relato, que quiero leer como contrarrespuesta y parodia, tanto del tpico de las dotes sexuales del cubano, como del postulado feminista que pudiera encerrar. Volvamos al relato. En ese gesto de ir pasando pgina, los ojos de Ella nos guan por cuerpos y pautas posturales que, como hemos visto, provocan su desprecio, a la vez que ponen de manifiesto su insatisfaccin o su rol de puta divina cada en desgracia por la
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abulia de su matrimonio. Podramos decir que es un caso en clave pornogrfica del clsico bovarismo flaubertiano, que en el siglo
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traera Teresa de la Parra para
Latinoamrica: Ella fantasea con lo que desea pero irremediablemente se topa con la realidad:
Pienso en ti, blanquito pichicorto, borrachn que llegas con tufo a alcohol, que no te baas y roncas. Lo ltimo es que te orinas en los zapatos, no logras discernir dnde est el inodoro. Cmo pude casarme con este viejo patidifuso, con mal aliento, con quien hago de vaca rellena: solo abrir las piernas, virar la cara, hacer la funcin de mujer. (CELORRIO 2002: 1718).
El negro de bano y pene grueso, largo, laminado entra en dilogo as con el blanquito pichicorto que conforma su cotidianidad sexual. Ni rastro de la exuberancia africana, ni del deleite oriental, ni siquiera del descaro del donjuanismo espaol que seala Murrieta (2005). Para qu entonces ver y recrearse con la visin de los hombres de la revista, si luego llega l, ese viejo patidifuso, de aliento alcohlico con el que est casada, que le escatima las caricias. Ese marido, ni cubano, ni espaol, ni chino; un pobre diablo ajeno a su deseo, a su insatisfaccin, y ante el que Ella, sintomticamente, gira la cara para no ver, para no verlo. Si, como dice su amigo, no fuese tan puta, tan divina, si no supiera de los delirios de la carnepero ya es demasiado tarde para la ingenuidad. Ella es gallina vieja y sabe lo que quiere: malditos hombres subdesarrollados, nos dice. Porque los que a Ella le gustan son los ledos, los civilizados (CELORRIO 2002: 18). Es decir, aquellos a quienes les encanta que les pases la lengua por las nalgas, aquellos que carecen de los prejuicios de los que ven el sexo anal como un atentado a su virilidad. Con el reverso de cada pgina, la ira va creciendo en su interior. Y progresivamente, los cuerpos de la revista van perdiendo forma y van reducindose a su quinta esencia. Un nuevo ejercicio sociocultural se despliega: las nalgas nos dirn ahora el tamao de sus penes:
Los hombres desnalgados tienen el pene grande, as que si ves un culo hermoso, abultado, es sntoma de escasez; lo s por experiencia. Nunca he visto un pene uruguayo, pero me lo imagino as. Con una cabeza desbaratada, liso hasta el tronco,
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con la hendidura del prepucio bien definida; esas son las que me gustan. (CELORRIO 2002: 18).
Pero quin es su interlocutor? A quin interpela con esa segunda persona? Pareciera que al lector o que es un discurso retrico, el mero fluir de su conciencia. Sin embargo, es la figura del marido la que est del otro lado de sus pensamientos, el nico espacio en el que se verbaliza el deseo de dejarle: Alguna vez saldr de ti, esposo mo (CELORRIO 2002: 18). Y su voz, adquiere entonces el valor de la revancha y la forma de la masturbacin: Algunas veces me masturbo con el pomo del desodorante, con la almohada bocabajo, intentando con mis dedos encontrar placer (CELORRIO 2002: 19). Llegamos as al final del relato. El hombre de la dcima pgina est eyaculando desde la foto con una mueca perversa. La de Ella, no la podemos ver pero s escucharla cuando llega a la determinacin de usar sus manos para acostarse con todos los hombres de la revista en revancha por el tiempo perdido. El suyo y el de todas aquellas mujeres amargadas como Ella, quien a estas alturas de rabia parece haberse convertido en una adepta de Carla Lonzi:
Me acostar con todos los hombres de la revista en revancha por el tiempo perdido. Por todas las mujeres que se acuestan con hombres apestosos y lloran a hurtadillas, se untan el sexo con saliva porque no hay lubricacin, se volvieron frgidas, esquizofrnicas, amargadas. Mintieron de noche, de da, tuvieron que soportar por los hijos, por dinero. (CELORRIO 2002: 19)
Junto a su deseo, Ella guardar tambin la foto del hombre que ms le ha gustado. sa, formar parte de su cajita de secretos. Lo encontr. Dio con l. Yo quiero un hombre as, un amante, afirma en los ltimos renglones del relato. Justo antes de cerrar la revista y sonrer. La demanda est hecha pero la sonrisa la desmiente como imposible. Ella sabe que la realidad es otra. Que los hombres de las revistas, como los de las pelculas, no existen. Que el placer est en otra parte. Quiz, al alcance de su mano pero en otra vida, no en la de la malcasada.
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Recordemos, adems, que Ella es la mujer cmica del ttulo, aunque por el contenido del relato casi sera mejor calificarla de tragicmica. Pero este sabor amargo que se desprende de una ancdota trivial y jocosa, como es el mirar fotos de hombres desnudos, despus de Portela, ya resulta familiar. En su narrativa, la comicidad dependa ms del grotesco y el absurdo. En todo caso, variantes del humor, defendido por Fabio Murrieta como una de las claves de la singularidad cubana (2005: 221). Es ms, quiz su argumentacin pueda servir para explicar lo que hasta ahora simplemente entendamos como una marca de estilo de la propia Portela. Y es que para Murrieta, el caracterstico humor cubano trasciende toda posibilidad casual y se convierte en una respuesta a un exceso de represin que comenz en la colonia. Una explicacin de raigambre histrica del humor como forma de resistencia que tambin me parece til para echar luz sobre los textos de estas escritoras cubanas, en la medida en que encierra esa mezcla de risa y dolor el texto de Mara Liliana Celorrio vuelve a plantear. Esta es una posible explicacin histrica tambin til para acercarse a los textos de las narradoras cubanas. La desfachatez de Chantal, o la insolencia del yo quiero un hombre as, en boca del personaje de Celorrio; podran entenderse, por tanto, como una rplica humorstica a un estado de rigidez y de austeras normas sociales que, evidentemente, tambin la mujer cubana hereda del espritu rector espaol. Desde este punto de vista y a modo de conclusin, Un loco dentro del bao, y de forma mucho ms especfica, Mujer cmica mirando fotos de hombres producen, mediante el humor, un efecto desmitificador de lo que es para Fabio Murrieta (2005), una marca de reafirmacin del hombre cubano. Frente al tpico del amante perfecto, del negro de dientes perlados y verga descomunal, lo que nos encontramos son sujetos anti masculinos al amparo de la mirada femenina que es, en ltima instancia, la protagonista de ambos textos. Sujetos como Danilo, que no es ms que el alimento escpico de la mujer voyeurista. O como los de la revista, proyeccin utpica pura, carne de marketing. O como el marido de Ella, con quien practica la funcin de la mujer: abrir las piernas y cerrar los ojos. Podemos concluir, por tanto, con la crisis de la masculinidad que se desprende de estos textos. Pero no es la nica. La frustracin del personaje femenino de Mara Liliana Celorrio como el masoquismo que muchas veces asumen las protagonistas de Portela
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nos habla tambin de la crisis de la feminidad. Las pautas tradicionalmente femeninas han dejado de servir: el voyeurismo femenino revela algo ms que una mera fruicin escpica. Se afirma el deseo de la mujer pero sin caer en una normativa feminista. No hay heronas femeninas en estos textos, o nuevos modelos que reemplacen a los anteriores. Lo que creo que se est planteando es la cada generalizada de los roles tradicionales, la crisis de los gneros: el masculino tanto como el femenino. En el mismo saco caben todos, incluso el homosexual: Danilo practica juegos erticos con el adefesio. Podemos verle lamer obscenamente una banana152, mientras acaricia sus mejillas. La orga culmina despus con el exhibicionista que les espera en el bao. Nadie se salva, por tanto, en un contexto de crisis como es el de la Cuba de los noventa. La desaparicin del socialismo como sistema, permite conspirar contra las visiones monolticas de los hroes epocales. Est gestndose un nuevo cdigo discursivo a partir de la perversidad.
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Este es uno de los pasajes ms estrambticos del relato: los juegos erticos de Danilo con el Adefesio y que Chantal presencia desde su escondite: Entretanto Danilo, con el gesto sublime de quien invita a los dioses, le ofreca al adefesio algo que de lejos pareca un pltano. El muchacho, por esta y otras acciones en esencia similares tambin acariciaba con veneracin las mejillas del adefesio, besaba sus manos y se meta uno de sus dedos en la boca para chuparlo a ms y mejor como si se tratara de un pirul-, volva a ser el hroe de Chantal, el protagonista indiscutible de esta historia, el ms loco de todos nuestros locos (PORTELA 1997: 19) (El subrayado es nuestro). El fragmento clarifica el carcter antierico de Danilo como hroe de Chantal. Pero esta escena que simula una posible felacin, mediante la figura del adefesio amrfico, pone tambin en entredicho cualquier figura tipificada del homosexual. Es un ejemplo ms de cmo la autora usa el absurdo para banalizar el contenido pornogrfico de la escena.
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Portela ante el paradigma heterosexual
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7.1. Narradoras cubanas de los noventa en pos de una tica lesbiana
La narrativa de Ena Luca Portela contiene una serie de rasgos, identificados por la crtica literaria como comunes en las (post)novsmas. Nara Arajo (2003: 82 y ss.) habla, por ejemplo, de las transgresiones propuestas en el gnero del relato, mediante una escritura de dinmica postmoderna que presenta nuevos cdigos, y que supone un desafo a las expectativas tradicionales de la recepcin. As hemos tenido ocasin de verlo, en los dos textos analizados de la coleccin Una extraa entre las piedras (1999) de Portela. Asimismo, la temtica homoertica en la obra de esta autora puede interpretarse desde lo que, para Mirta Ynez (1998: 36 y ss.), es otra de las claves de la narrativa de las (post)novsimas: la necesidad de rebasar todo tipo de maniquesmo sobre la situacin social cubana. De ah que la postmodernidad aparezca como un enclave idneo para la proliferacin de nuevas subjetividades, que ponen el acento en lo Uno, antes que el estereotipo de lo social. El Realismo Sucio se transfigura en otro de tipo subjetivo. El sexo es un espejo entonces del alma humana. Desde una perspectiva de gnero, Yez (1998: 36 y ss.) reivindica el hecho de cmo las narradoras del Perido Especial han afrontado la obligacin primaria de propasar la frontera de la marginalidad, rompiendo con esquemas ajenos a la literatura. De ah surge un discurso de recomposicin de valores y de costumbres dadas como inamovibles, en la tradicin patriarcal cubana. Digamos que la autocensura de pocas anteriores deja paso por fin al abordaje de temas conflictivos como el de la homosexualidad. Como esta tesis pretende demostrar, se trata no obstante, de un fenmeno de alcance ms general. Yez (1998: 37) habla de desajustes generacionales que se traducen en una crtica a la sociedad cubana y, como hemos visto, a instituciones aceptadas o sagradas como la familia y el matrimonio. As lo hemos visto, por ejemplo, en Mujer cmica viendo fotos de Mara Liliana Celorrio, que actualiza el estereotipo de la mal casada y el lastre de una vida sexual deslucida. En este contexto, Portela irrumpe en el panorama literario cubano con el relato Dos almas nadando en una pecera (1990). La autora tena entonces dieciocho aos y la particularidad de plantear una historia de lesbianas. A Portela se le debe, por ello, la
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aparicin de la primera relacin lesbiana en la literatura cubana contempornea, con lo que marca un doble punto de inflexin. Por un lado, se inscribe en una estrategia de escritura basada en la exasperacin y superacin de los principios estticos inaugurados por la cuentstica cubana de los ochenta. Por otro, presenta el homoerotismo dentro de la encltica transgresiva de esta nueva etapa narrativa. Es en este sentido, que el poder empezar a hablar durante los noventa del florecimiento de una literatura gay cubana, va asociado indefectiblemente a una nueva aproximacin a la sexualidad, carente de muchos de los prejuicios de quienes precedieron a esta joven descendencia de autores. As lo explica Vctor Fowler (1998: 143144), para quien la publicacin de Dos almas nadando dentro de una pecera forma parte de una suerte de rebelin asumida en los ochenta, por la promocin de escritores que, como Abilio Estbez, ya haban comenzado a explorar nuevas formas de representacin de la sexualidad. Otro aspecto es la perspectiva de gnero que recin estrenan las Narradoras del Periodo Especial y que confiere a la temtica homoertica femenina un nuevo protagonismo. Aunque, como aclara Magui Mateo (1995: 177), el rescate de una visin femenina es llevada a cabo indistintamente por autores de ambos sexos, el lesbianismo es tema comn entre las autoras de esta promocin sin que ello tampoco suponga que no las haya que se adentren en el homoerotismo masculino. El maestro, de Souleen DelAmico Ciruta sera un posible ejemplo (A. VALLE y D. SOTOLONGO 2002: 22 28). Me interesa especialmente, Sombro despertar del avestruz de Portela. Quedaran, desde luego, por resear otras muchas autoras. Por citar alguna fuera del corpus: Mara Cristina Fernndez, Mae Roque o Ana Luz Garca Calzada.
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Dos almas nadando en una pecera
Por los numerosos apuntes que la bibliografa hace del texto153 sabemos que Dos almas nadando dentro de una pecera, de Ena Luca Portela, cuenta la historia de un amor lsbico no correspondido y del suicidio de la que, habiendo declarado su amor, ha sido rechazada. Curiosamente, de 1993 data otro texto indito titulado Como si el ojo gris, en el que tambin el lesbianismo acababa en tragedia. En una entrevista con Jorge Camacho154 (2006), la autora se refera expresamente a este texto como uno de juventud, del que desde el principio se sinti muy lejana, motivo que le lleva a no haberlo recogido en ningn libro. En este sentido, no podemos olvidar que se trata de textos que se resienten de cierto discurso esquemtico, desarreglo que justifica las reticencias de la autora hacia stos sus primeros pasos literarios. De todos modos, lo que me parece interesante de este perfil argumental que despunta en los inicios literarios de Portela, es que el lesbianismo adquiera tintes trgicos en ste as como en sus textos posteriores. Siempre acechado por una muerte violenta. La idea es rescatar la dimensin existencial que comparten ambos textos, a raz de la muerte como desenlace.
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Hasta donde s Dos almas nadando en una pecera es un relato con el que la autora gan una mencin en un Taller Literario en el que particip, siendo todava una desconocida. Recordemos que este tipo de talleres estaban pensados como forma de promocin de la escritura en un momento en el que, en la Isla, era muy difcil publicar debido a los estragos de la crisis econmica. Esto explica que el texto se publicara en un menguado folleto de escassima circulacin en La Habana. Es en este punto que se pierde el rastro del mismo hasta que, en 1996 y en la revista Unin (n 22: 83-87), publica una reescritura del mismo titulada Sombro despertar del avestruz. La importancia fundacional que este texto posee creo que justifica el hecho de traerlo a colacin aunque, por la imposibilidad de su acceso, centrar el anlisis en Sombro despertar del avestruz. Por otro lado, la proyeccin internacional de la autora no vendra hasta 1997 gracias a la novela El pjaro: pincel y tinta y china. Podemos decir entonces que Sombro despertar del avestruz, publicado por primera vez en la Revista Unin, n 22, enero/marzo de 1996, forma parte de una etapa menos conocida de la autora. Lo que tambin podra explicar la ausencia del texto en las antologas actuales del cuento cubano, frente a la proliferacin de publicaciones de cuentos ms conocidos, como La urna y el nombre (Un cuento jovial) o El viejo, el asesino y yo. Junto al n 22 de Unin, el texto tambin puede encontrarse en la antologa El cuerpo inmortal (Garrands, Alberto 1997: 113-124).
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Para la entrevista de Jorge Camacho a Portela, puede consultarse la web de la publicacin La Habana Elegante: http://www.habanaelegante.com/SpringSummer2006
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El suicidio en Dos almas nadando en una pecera y el asesinato en Como el ojo gris equilibran el conflicto de la identidad sexual con lo existencial, tal y como paso a explicar. Es gracias a Alberto Garrands (1999: 33) que tenemos acceso a algunos fragmentos de Como si el ojo gris (1993: 33), exactamente al de la muerte de ella:
La Extranjera en el suelo parpadea, vibra, se escucha su asfixia. El golpe tal vez no fue preciso, pero Margarita est determinada a ver las cosas de otra manera, es responsable de lo que ve. Este instante es el nico tiempo que existe (El subrayado es nuestro).
Se inicia aqu una vivencia amorosa que pone en jaque al sujeto femenino respecto a su identidad. Este es un esquema que, como ya sabemos, se repetir ms tarde en los personajes de Camila y Zeta en Pjaro, pincel (1999) y Cien botellas (2002), respectivamente que escogen relaciones de tintes masoquistas. La vivencia de la sexualidad no es, por tanto, en el mundo ficcional porteliano, diferente para el sujeto homosexual. El conflicto no emerge entonces de la asuncin de una identidad sexual u otra, sino de una prdida radical del sentido de la existencia humana. Es diferente, por ejemplo, en el relato Poema de Renata de Odette Alonso (A. Valle y D. SOTOLONGO 2002: 1116). En l, acudimos de lleno al conflicto del despertar homoertico de la joven protagonista:
El primer beso en la boca fue breve, como tanteando. Ella se aferr a m y me hizo besarla una y otra vez, tocarle los senos, echrmele encima, buscar bajo el blmer. Unas horas antes no me habra credo capaz de hacerlo. (A. VALLE 2002: 16).
Es la voz narrativa de la protagonista que, en un tono confesional, nos cuenta su historia de amor adolescente con Renata. En este caso, la protagonista de Odette Alonso encontrar en la creacin potica una forma menos violenta de declaracin amorosa. De ah surge el poema de Renata, que le da ttulo y, a la vez, es expresin de su orientacin sentimental. Aqu, como suceda con el personaje de Alix en Cien botellas (PORTELA:
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2002), el provincianismo facilita la idealizacin de la ciudad habanera y, a la vez, aparece como ncleo del rechazo que la protagonista sufre por una condicin lsbica ya latente en la infancia. As relata la confesin a su amiga ntima:
Me pidi que no le hablara del asunto y que no me atreviera a tocarla ms. Lo deca con repugnancia. Tal vez con celos. Yo le dije que no entenda y respondi que nada haba que entender, que en todo caso era ella quien no entenda cmo poda insistir en eso, que lo pasado era pasado y no quera acordarse. Que yo sera la responsable de mi perdicin []. Eso lo deca en la misma cama en la que tantas madrugadas me haban despertado sus caricias en el pecho, en los muslos, y ella pidindome que le hiciera el amor. (A.VALLE 2002: 14).
La corta edad de la protagonista y su confusin de sentimientos, la sexualidad como algo sucio o pecaminoso, la intolerancia social y familiar, etc. son algunos de los tpicos que Alonso plantea en el relato y que llevan la marca comn del despertar de una sexualidad diferente. Sin embargo, y pese a las dificultades de la identidad homoertica que atraviesa el personaje, el cariz existencial del mismo es muy distinto del de Portela, para quien las marcas del desasosiego homoertico se diluyen en una falta de sentido mucho ms generalizada y profunda 155. Si Alguien tiene que llorar; que sean ellos En la misma coyuntura de transfiguraciones literarias de la dcada de los noventa, otro texto de temtica homoertica que despunt como pionero fue Alguien tiene que llorar (1995) de Marilyn Bobes. A pesar de que por su fecha de nacimiento (La Habana, 1952) Bobes queda fuera de los parmetros generacionales de las novsimas, Luisa Campuzano (1996b: 52) incide en el alcance que la publicacin de este cuento tuvo en la perspectiva femenina que entonces se empezaba a manifestar. Ganador del premio de cuento Casa de las Amricas en 1995, Campuzano (1996b: 52) lo resea como una de las primeras publicaciones gracias a la cual, la nueva escritura de mujeres cubanas empezaba a ganar visibilidad. El principio de un corpus que, como ya sabemos, tom cuerpo editorial con la
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Por ejemplo, bases metafsicas del concepto de Erotismo Sucio. O recordemos tambin el carcter hihilista de las mujeres monstruo de Anna Lidia Vega Serova, como ejemplos especialmente radicales
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antologa Estatuas de sal (1996). La primera recopilacin de narradoras cubanas compilada, precisamente por Marilyn Bobes junto a Mirta Yez. Se da, sin embargo, la circunstancia de que si el cuento se inscribe en una nueva sensibilidad, no era slo por una sintaxis narrativa totalmente novedosa. Tambin porque, vuelvo a repetir, temticas como el lesbianismo todava llevaban el sello de la transgresin156. El relato se abre con una foto de grupo y un narrador: la nica presencia masculina en una convocatoria de mujeres. Quiz por eso habla Daniel primero, porque l no pertenece al grupo afirma que slo estuvo de paso en la vida de Lzara, lo que en principio legitima cierta imparcialidad. En la fotografa, una de esas en las que los rostros dicen escandalosamente del paso del tiempo, incluso Daniel percibe la diferencia que ya resplandeca Maritzia y que todas las dems nos van a ir contando:
El tiempo, trabajando sobre la foto, ha vuelto transparentes los ojos de Maritzia. Ya parece marcada para morir. No mira hacia el lente. No sonre. Es la nica que no tiene cara de cumpleaos. Sus hombros anchos revelan a la deportista, a la campeona en estilo libre durante cuatro juegos escolares consecutivos. Es tambin bella, aunque de otro modo. Su rostro era perfecto y misterioso, como no hay ningn otro en la foto, como quizs no vuelva a haberlo en La Habana. (M. BOBES, 1995: 8).
El texto se perfila, por tanto, como un puzzle a la espera de ser montado. Un coro de voces en el que no faltan acusaciones y reproches, ni la emotividad del afecto y la nostalgia. El desencadenante o motor de la trama lo anticipa la descripcin de Daniel. De nuevo, el suicidio como desenlace. Tal vez, el precio que paga Maritzia por asumir la falta como diferencia. Porque a Maritzia se la encuentran ahogada en su baera tras una ingesta abusiva de barbitricos y alcohol. Un final apotesico. Una escena digna de tantas
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Es verdad, que ya haca cinco aos de Dos almas nadando en una pecera. Pero no olvidemos que este texto se recupera a raz de la consolidacin posterior de la carrera de Portela. En la fecha, una autora novel que no tuvo mayor alcance, fuera del circuito del Taller literario en el que fue premiada. Nada comparable con el premio Casa, recibido por Bobes, uno de los mayores reconocimientos de narrativa a nivel nacional. As pues, dentro de las coordenadas cronolgicas que conllevaron esta redefinicin del homoerotismo, la aportacin de Marilyn Bobes fue imprescindible.
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estrellas del rock y el celuloide. Como un personaje de la telenovela de turno, dice Cary, que nos describe su ltima escena de mujer fatal:
El vaso volcado y una botella de aejo medio vaca en los azulejos del suelo, a unos pocos centrmetros de la mano que colgaba sobre el borde de la baera. Los restos de las pastillas en el mortero, que qued encima del lavamanos, y los envoltorios arrugados en el cesto de papeles del bao. (M. BOBES 1995: 8)
Es por tanto el suicidio de Maritzia el que desencadena los testimonios de sus amigas. Pero ni siquiera entonces, o precisamente por la solemnidad de los hechos, se atreven a llamar a las cosas por su nombre. Todas saban que Maritzia era lesbiana, pero Marilyn Bobes trabaja con el tab y el lector se ve obligado a jugar a los dobles sentidos:
Siempre lo llev dentro. Siempre. Ms de una vez me pas por la cabeza y estuve a punto de decrselo a Cary: esa desfachatez para exhibirse desnuda, aquellas teoras indecentes [] No s cmo no la descubrimos a tiempo. Nosotras ramos normales, nos vestamos con gracia, pensbamos como piensan las mujeres. (M. BOBES 1995: 10)
La rotundidad de las palabras de Alina representa la incomprensin del crculo de amistades de Maritzia. Para todas ellas, el lesbianismo est muy lejos de ser una opcin normalizada, lo que dota al personaje de cierta extravagancia. Era muy avanzada. Muy liberada (M. BOBES 1995: 19), nos dice Lzara no exenta de admiracin. Y segn Cary, nunca tuvo sentido del pudor, era ms feliz: se disfrazaba con atuendos cmodos [], como queriendo deslucirse obstinadamente. Cada una a su manera, todas coinciden en la diferencia de Maritzia. Una diferencia que no era slo cuestin de esttica o de atuendos, de no llevar cartera y maquillaje para salir. Detrs del rechazo de Maritzia al semblante de la feminidad se reconoce antes una disposicin poltica, que viene a ser lo que realmente molesta a personas como su amiga Alina. Me refiero al rechazo de la normalidad femenina en la que Alina se regodea e identifica como forma de vida. Pero sobre todo, al rechazo de la masculinidad como herramienta de
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la filosofa patriarcal. En este sentido, hay una intervencin de Lzara que resume muy bien esa mezcla de resentimiento y envidia con la que Alina habla de su amiga: Por eso Alina se pona verde de envidia. No soportaba que Maritzia pudiera estar alegre sin ningn hombre (M. BOBES 1995: 19). El lesbianismo que nos propone Marilyn Bobes es, por tanto, mucho ms que una mera opcin sexual. Se trata de una forma ideolgica, una posicin poltica radical que atribuye al varn, la responsabilidad de la estructura patriarcal y la economa funcional que supone el sometimiento de la mujer:
A los diecisiete aos, Maritzia ya pensaba que mientras ms realizada se siente una persona, menos necesita de otra para ser feliz. El amorinsista ella es un arreglo entre perdedores. Por eso, casi siempre somos las mujeres las ms enamoradas. Porque las mujeres somos, por naturaleza, perdedoras. Hemos sido educadas [le dice a Cary] para facilitar el triunfo de los machos: fjate, t misma, con todo tu talento, nada ms que hablas de ellos. (M. BOBES 1995: 15).
Podemos identificar el pensamiento del personaje con el heterosexualismo como institucin patriarcal. Tal y como lo define Adrianne Rich, una institucin poltica que arrebata el poder a las mujeres y que, por ello, es necesario cambiar. Atendamos un momento al discurso de Rich y su afinidad con el de Maritzia:
Los mensajes de la Nueva Derecha a las mujeres han sido, concretamente, que somos propiedad emocional y sexual de los hombres, y que la autonoma y la igualdad de las mujeres suponen una amenaza para la familia, la religin y el estado. (RICH 2001: 42)
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Desde su posicin postestructuralista, Rich est definiendo la politizacin de lo biolgico como argumento para la esclavitud que sufre la mujer. Es desde este enfoque que Rich baraja conceptos como la maternidad patriarcal, la explotacin econmica, la familia nuclear y la heterosexualidad obligatoria; opciones que, en lo social, siguen amparadas
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El ensayo Heterosexualidad obligatoria y existencia lesbiana fue escrito inicialmente en 1978 para el nmero Sings sobre Sexuality. La edicin que citamos pertenece a una recopilacin de la prosa de Rich, publicada en Espaa por Icaria en 2001 (RICH 2001:41-83).
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por lo biolgico, como la opcin correcta o normalizada (Heteronormatividad). Hemos podido ver un ejemplo en las afirmaciones de Alina, para quien Maritzia no es normal, porque ni se viste como las mujeres ni, mucho ms importante, piensa como las mujeres. Podramos pensar que el suicidio de su amiga dota de sentido su cantinela intolerante. Sin embargo, la rabia y el resquemor con el que toma la palabra no hace sino darle la razn, una vez ms, a Maritzia. No puedo compartir, sin embargo, la opinin de Rich de que todo heterosexualismo es una forma del patriarcado. Por supuesto que hay una rentabilidad en el sometimiento de la mujer pero hay otras maneras de ser heterosexual, como las hay de ser homosexual. Esta creo que es una caracterstica de la nueva revisin que las (post)novsimas hacen del homoerotismo. Me refiero al abordaje del tema desde la heterodoxia. Hay puntos en comn en lo que podemos llamar el sujeto homosexual que aparece en estos relatos. Fundamentalmente, porque deben aprender a gestionar la marginalidad. Tampoco creo que sea casual, la vorgine autodestructiva que culmina, tanto en Portela como en Bobes, con el suicidio de sus protagonistas. En este sentido, estoy de acuerdo con Mara del Mar Lpez Cabrales (2005) cuando defiende que el deseo homoertico lesbiano, en la cuentstica de mujeres cubanas, traza trayectorias corrosivas. Una experiencia que Lpez Cabrales (2005) relaciona con la lente crtica que define la mirada lesbiana. La homofobia del patriarcado aparece entonces en estos relatos bajo la forma de una atmsfera asfixiante que no les deja lugar, ni tampoco crear un espacio o realidad circundante diferente. Pero creo que en este corpus, y en especial en los textos de Portela, no hay una univocidad lsbica. En este sentido, la propuesta creo que pasa por integrar la discriminacin homoertica con el resto de formas de segregacin femenina. Todo ello, sin olvidar, la desazn del sujeto cubano y su problemtica concreta en la crisis del Periodo Especial. Aun con todo, un personaje como el de Alina creo que s responde a la imposicin institucional de una heterosexualidad obligatoria. De ah que tambin ella se sume a la poltica del llanto:
Maritzia no tena que haberme visto llorando. Para qu les habr dado ese gusto. Con el tiempo comprend que es normal. Pasa en todos los matrimonios: la pasin se
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transforma en compaerismo, en un afecto tranquilo y perdurable. Aun cuando ellos necesiten de vez en cuando una aventurita: una esposa es una esposa. La mujer que eligieron para casarse. (M. BOBES, 1995: 11).
De las palabras de Alina se infiere el poder que la institucin matrimonial otorga al marido: l elige a la mujer para casarse y la infidelidad tambin est comprendida en el pacto. La respuesta entonces de por qu una mujer como Alina, es decir, una mujer obligatoriamente heterosexual, decide casarse, la tiene Rich:
Las mujeres se han casado porque era necesario para sobrevivir econmicamente, para tener hijos que no tuvieran que sufrir privaciones u ostracismo social, para seguir siendo respetables, para hacer lo que se espera de las mujeres, porque viniendo de infancias anormales queran sentirse normales, y porque el enamoramiento heterosexual se ha representado como la gran aventura, deber y plenitud femeninos. Es posible que de forma fiel o ambivalente, hayamos obedecido a la institucin, pero nuestros sentimientos y nuestra sensualidad no se han domado ni sumido. (RICH 2001: 72).
Dos ideas ms para terminar. A pesar de presentarse como amigas ntimas de Maritzia, ninguna nos dice de los motivos reales que la pudieron llevar al suicidio. Maritzia es paradjica y significativamente la gran ausencia del relato. Una de esas ausencias cuyo peso adquiere cuerpo y vida propia, eso s, carente de voz. Ello, y la forma encubierta en la que los personajes nos hablan del lesbianismo de Maritzia, constituyen la base estructural de un relato, que plantea el lesbianismo desde una perspectiva oblicua. El cuento se hace eco as del paradigma social y su contenido crtico slo aparece de forma transversal. Como consecuencia, la experiencia lsbica de la protagonista se presenta como una diferencia no exhaustiva. El recuerdo de Maritzia la dibuja como una mujer nica, a contracorriente; lo que le permita salirse del rol femenino establecido y hacer muchas cosas de hombres, puntualiza Lzara. De ah tambin la lucidez para aconsejar a Cary que buscara en la escritura un instrumento para librarse de la necesidad de aferrarse a los
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hombres. Efectivamente, Cary llegar a ser una escritora de cierto xito. Sin embargo, nunca podr desembarazarse del lastre de una vida sentimental siempre perecedera. El caso de Lzara tambin es significativo: todava en la secundaria queda embarazada de un cuarentn que acaba abandonndola y tiene que dejar los estudios, ante las contnuas vejaciones que sufra por cargar con un embarazo no santificado, segn la apreciacin irnica de Daniel. Cada una de estas mujeres sufre as su propia tragedia personal, que entra en conexin ntima con la de Maritzia. La armona de las diferentes causas (la de la mal casada, la de la madre soltera, incluso el lesbianismo de Cary, que se insina en el relato) establece un vnculo solidario entre la marginacin de la lesbiana y el resto. En este sentido, creo que se pueden leer muchas cosas de esa relacin de amigas de toda la vida que estructura las voces del relato. Aun con todo, es importante no perder de vista esas trayectorias autodestructivas de las que nos habla Lpez Cabrales, en relacin a la representacin homotextual de esta cuentstica. Porque a falta de respuestas concluyentes, ese tipo de experiencia mortificante parece ser el comn denominador del homoerotismo cubano.
7.2. Sombro despertar del avestruz
Laura, protagonista de Sombro despertar del avestruz de Ena Luca Portela arrastra consigo una trgica genealoga de mujeres atormentadas. Michael Cunnigham, por ejemplo, en su libro Las horas, basado en la novela Mrs. Dalloway de Virginia Wolf, atribuye al personaje de Clarissa Dalloway una identidad lsbica no asumida, que la conduce a una profunda crisis vital. Se trata, defiende Judith Halberstam (2005: 4 5) refirindose al relato de Cunnigham, de una versin queer del eterno conflicto, tambin planteado por Woolf en la misma novela, entre el deber ser y el querer ser de una mujer. La propia Wolf es hoy, en este sentido, un personaje literario dividido entre su vida
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matrimonial y su relacin con la aristcrata Vita SackvilleWest, segn sus bigrafos, la mujer que Woolf siempre quiso ser. En los ensayos Introduccin al narcisismo (1914) y en El yo y el ello (1923) Freud perfila la enfermedad y luego la hipocondra como ejemplos de experiencia corporal del narcisismo. Dicho de forma resumida, lo que postula es una relacin entre dolencia y erogeneidad, por la cual el dolor corporal es la condicin previa para el autodescubrimiento narcisista. La transferencia de lo fsico por lo psquico (lgica metafrica de la hipocondra) vendra a ser lo que hace fenomenolgicamente accesibles las diferentes partes del cuerpo. As pues, como explica Judith Butler (2002: 107), la psique sera una clave epistemolgica a travs de la cual se conoce el cuerpo. Por su parte, en su ensayo El yo y el ello, Freud daba un paso ms al introducir la culpa como presencia estructurante y moralista de la vivencia de la sexualidad como enfermedad. Como consecuencia, la prohibicin del objeto amoroso motivara una inclinacin al rechazo que vuelve al sujeto susceptible de contraer una enfermedad neurtica. Desde esta perspectiva, puede leerse el malestar del personaje de Portela como el sntoma de un placer lsbico asumido como punible y, por tanto, neurtico158. De ah, el ttulo Sombro despertar del avestruz que metaforiza la dificultad del sujeto lesbiano para asumir su diferencia. Por otro lado, a partir del historial clnico expuesto por Freud en La psicognesis de un caso de homosexualidad en una mujer (1920), Diana Fuss (2002: 81 y ss.) reflexiona sobre los lmites y peligros que ella supone se derivan de presentar la fase preedpica como modelo explicativo para la homosexualidad de la mujer. Muy brevemente, digamos que Freud utiliza el paradigma cognitivo de la cada159 para explicar la inversin de
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Tal y como advierte Butler, en la medida en que Freud establece una analoga entre erogeneidad y enfermedad est produciendo un discurso patolgico sobre la sexualidad. Es importante, sin embargo, disociar la perspectiva freudiana de las metforas de enfermedad como argumentacin homofbica. Especialmente en un momento en que la patologizacin de la homosexualidad se ha basado en enfermedades como el SIDA para un discurso homofbico radical. La cuestin entonces, creo con Butler, que pasa por no reducir la lectura de Freud a los momentos en que hace coincidir homosexualidad y enfermedad.
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Freud juega aqu con el doble significado del verbo alemn caer, niederkommen, que significa tanto caer como dar a luz. Segn interpreta Fuss a Freud, la regresin de la nia al deseo homosexual por la madre debe leerse como una manifestacin particular de la maternidad una cada equivalente al parto. La cada , FUSS, Diana (2002: 89-94).
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la mujer homosexual, como un regreso gravitatorio a la fase preedpica, mediante una identificacin con el padre y un deseo concomitante por la madre. De este modo, segn lee Diana Fuss (2002: 88) a Freud, si bien no todas las mujeres son homosexuales, la homosexualidad s es una condicin previa, para un desarrollo de la heterosexualidad posterior. En este proceso de identificaciones debe haber algn factor especial, algn resto libidinal, que convierta la homosexualidad contingente de las mujeres, en una mujer homosexual. Pero lo que interesa aqu es la idea de mujer en cada respecto a lo preedpico, planteada por Freud. En opinin de Diana Fuss, lo que se desprende de la tesis freudiana, es que la mujer homosexual queda prendida de un estado primigenio, presimblico y presexual. Una sucesin de rasgos figurativos que estaran designando algo ms que la cada del sujeto femenino dentro (o fuera) de la sexualidad. La mujer homosexual se explica entonces, como presujeto anterior a las operaciones heteronormativas del complejo de Edipo. En este sentido y enlazando con la experiencia corporal freudiana basada en el dolor, Fuss hace tambin referencia al tratado de Lacan (su tesis doctoral de medicina de 1932) sobre la psicosis paranoica de las mujeres, cuya falta de distancia hacia otras mujeres (tambin atribuida a su relacin presimblica y de preseparacin con la madre) constituira la fuente misma de su paranoia160. De este modo, es interesante ver
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FUSS, Diana (2002: 90-91). Esta lectura que hace hincapi en el movimiento regresivo del psicoanlisis hacia la prehistoria del sujeto para explicar la homosexualidad femenina, creo que adolece de un acercamiento muy parcial a Freud; nicamente centrada en las connotaciones negativas de la clasificacin freudiana de la homosexualidad como inversin. Un tipo de argumentacin que puede llevar incluso a afirmaciones de dudosa veracidad, como la de que el psicoanlisis orienta el proceso clnico a la transformacin de la organizacin sexual. Sin embargo, no atender a este tipo de discurso supondra estar obviando una parte del debate sobre la homosexualidad femenina dentro del mismo campo de lo queer. Es bastante comn encontrar en los estudios queer una fuerte oposicin al psicoanlisis. Tal y como propone Javier SEZ (2004: 36 y ss.) es conveniente conocer la propia historia del psicoanlisis para comprender la compleja relacin que existe entre esta disciplina y la escuela queer. A este respecto solo sealar algunos aspectos que me parecen aclaratorios. En primer lugar, el hecho de que Freud fue el primero en separar la pulsin sexual de cualquier determinismo biolgico. A partir de esta constatacin, la sexualidad humana ser para Freud un lugar problemtico, lo que tambin incluye al heterosexualismo. Habra que saber tambin que Freud se opuso a la propuesta de exclusin de los homosexuales de la prctica analtica; as como a la posibilidad de reinvertirlos en heterosexuales. El concepto de invertidos para referirse a la homosexualidad obedece a una categora propia de la poca que acuara antes Krafft Ebin, y no a un pensamiento homofbico. En segundo lugar, sealar que, efectivamente, la clnica freudiana institucional deriv, a partir de los aos veinte, en una prctica cada vez ms moralizante, heterocentrada y normalizadora. Una tradicin psicoanaltica homofbica que, sin embargo, solo puede atribuirse a la trayectoria de la Asociacin Psicoanaltica Internacional (IPA) que, dicho sea de paso, encontr en Lacan a un claro opositor. Por otro ltimo, Sez (2004: 27) considera que Lacan constituye una
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cmo enfoques tericos divergentes sobre la sexualidad femenina, acaban confluyendo en la patologa de la neurosis. Desde aqu, puede leerse el cuerpo del personaje porteliano como un espacio traumado, en el que la vivencia de la sexualidad se convierte en el contenedor de una crisis identitaria mucho ms profunda. Se acostaron abrazadas para sentir menos el fro (Portela 1994: 86) Y contina: Asumamos la ceremonia infantil de girar un termostato gigante para mi cuarto y el mundo con todas las protestas de ingenuidad concebibles en dos simuladoras (PORTELA 1994: 86). Me pregunto cul es la simulacin a la que se refiere la narradora y si el fro de estas dos mujeres contradiciendo la sofocante climatologa caribea emerge de fuera, del termostato imaginario que preside la habitacin, o de dentro, de la insoportable levedad de sus almas. Desde el principio, la relacin entre ambas mujeres se plantea como una no equitativa basada en la fascinacin que ella, escritora y narradora, ejerce sobre Laura. De hecho, cuando se conocen, ella ya es una escritora que goza de cierto reconocimiento en los crculos intelectuales de la ciudad:
Nos saludamos y mi amigo le dijo mientras me sealaba es ella. Soy inocente, pens. Pero entonces la muchacha inici un atropellado discurso sobre lo mucho que le haba gustado mi cuento, que estaba dursimo y si era una historia real. Mi amigo advirti que se trataba de Dos almas nadando etc. [] Tal vez fui un poco brusca pero creo que le agrad mi respuesta, pues me dijo sonriente me llamo Laura. (PORTELA 1994: 84).
de las pocas excepciones a esta prctica de segregacin de los homosexuales. En este sentido, creo que la crtica de Fuss a Lacan puede basarse en prrafos como el que sigue: As lo universal de lo que ellas desean es locura: todas las mujeres son locas, que se dice. Es tambin por eso que no son todas, es decir locas-del-todo, sino ms bien acomodaticias: hasta el punto que no hay lmites a las concesiones que cada una hace para un hombre: de su cuerpo, de su alma, de sus bienes Radiofona y televisin (LACAN:1974) El fragmento pertenece al texto Radiofona y Televisin que escribiera el ltimo Lacan en 1974. El subrayado es de la psicoanalista Patricia Tassara, con quien he tenido el placer de comentar stos y otros tantos aspectos sobre el psicoanlisis. Quede pendiente el fragmento al que me referir en lo sucesivo.
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Portela juega, de este modo, con una estrategia metatextual sobre el inicio de su carrera y la publicacin de su relato Dos almas nadando en una pecera. Asimismo, el texto que las convoca marca el inicio del futuro desencuentro. Comienzo y simulacro de una relacin en la que las limitadas aptitudes intelectuales de Laura o precisamente ellas, no consiguen mermar el deseo que la narradora siente por la joven. Laura, como objeto de deseo, palia tambin, la soledad de quien necesita ser escuchada, frente a la incomprensin que declara encontrar en los hombres: Con una muchacha, dentro de ciertos lmites, puedo hablar casi de cualquier cosa. En cambio, encontrar un hombre que no te malinterprete es una hazaa de titanes. Y yo no puedo besar ni acariciar a quien me malinterpreta (PORTELA 1994: 84). Vemos as que es la soledad, la que las convoca a amarse. El fro, esa sensacin mortal de miedo que tambin lleva a Laura a esconder su cabeza como un avestruz. En este sentido, enfrascarse en los delirios de la carne de una mujer, para despus afirmar a gritos, como hace Laura yo no soy lesbiana, adquiere nuevos sentidos en un contexto, como el queer, de reformulacin de las identidades sexuales. Un camino crtico, como el delimitado por ejemplo por Eve Kosofsky Sedgwick en su clsico Epistemology of the Closet (1990)161, en el que se incorpora un anlisis del binomio hetero/homo, paralelo al que, desde los aos ochenta, se propuso del concepto mismo de gnero. Tambin Judith Butler (2002:15) es de la opinin de que, precisamente porque las prohibiciones sociales no siempre producen estragos en cuerpos dciles, se pueden delinear superficies corporales que no signifiquen las polaridades heterosexuales convencionales. Lo que plantea Butler (2002: 95 y ss.) entonces, es la existencia de una materialidad corporal variable, que ya no se corresponde con una anatoma estrictamente biolgica. Surge as el imaginario morfolgico de un falo lesbiano, asociado a la definicin freudiana de las partes ergenas del cuerpo. Segn Freud, la herogeneidad no est sujeta a un rgano genital singular, por lo que cualquier zona ergena puede hacer las veces de sustitutos de los genitales y comportarse de manera anloga a stos. En este contexto, el falo (que posteriormente Lacan definir
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Epistemology of the Closet fue publicado en 1990 en Berkley por la Universidad de California, pero existe una traduccin espaola publicada por Ediciones de la Tempestad.
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como el significante privilegiado) es entendido por Freud como una propiedad dctil o transferible, ya que no corresponde exclusivamente a ninguna parte del cuerpo, sino al principio mismo de la transferibilidad ergena. Esta es la base argumentativa utilizada por Butler (2002: 102) para cuestionar la produccin espectral de la originalidad putativa de lo masculino, por lo cual define la anatoma y la diferencia sexual misma, como un sitio de resignificaciones proliferantes:
Tanto la nocin propuesta por Freud del yo corporal como la de la idealizacin proyectiva del cuerpo de Lacan sugieren que los contornos mismos del cuerpo, las delimitaciones anatmicas, son en parte consecuencia de una identificacin externalizada. Este proceso identificatorio mismo est motivado por un deseo de transfiguracin. Y ese anhelo, propio de toda morfognesis ha sido preparado y estructurado a su vez por una cadena significante culturalmente compleja que constituye la sexualidad como el sitio en el cual se reconstituyen perpetuamente los cuerpos y las anatomas. (BUTLER 2002: 141)
En el mismo proceso de resignificacin de lo flico, es decir, de lo masculinista y heterosexista, Sombro despertar del avestruz puede leerse como un relato lsbico en el que paradjicamente, como deca Nara Arajo (2003: 89), se desacraliza el cuerpo lesbiano. Para Arajo (2003: 89) este aspecto puede traducirse como un cambio en la perspectiva desde la cual se cuenta la relacin homosexual, percibiendo tambin una diferencia esencial de Sombro despertar respecto a la negacin y frustracin que caracterizaban a su primer relato, Dos almas perdidas. Ms all del dilogo entre ambos Sombro despertar apunta, dice Arajo (2003: 89), hacia un ensanchamiento, por la va del juego, el goce y el placer, tanto de las ancdotas, como del acto mismo de la escritura. Sin duda, esta es una apreciacin que creo que puede hacerse extensible a toda la obra de la autora, en la que registros como el humor, lo escatolgico y el predominio de lo marginal permiten una banalizacin de las facetas ms trgicas de la sexuacin. Los apuntes sarcsticos del tipo a m tambin me gustan los hombres por parte de una narradora supuestamente lesbiana contribuyen a dicha desacralizacin. La imposibilidad del entendimiento entre ambas apuntada desde el inicio del relato presenta la relacin desde las miserias cotidianas comunes a cualquier pareja:
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qu torpe eras, carajo! [] no hace falta aadirle importancia a las buenas noches cmo te va? (si no se es diplomtico), no hace falta hablar sobre las respectivas preferencias sexuales (si no se est frente al psicoanalista). (PORTELA 1994: 83)
A la vez, la ruptura que permite la evocacin literaria de la narradora plantea el fracaso amoroso como motivo literario, lo que desluce la utopa de un supuesto entendimiento lsbico imaginado por Laura. Recordemos sus palabras: Con una muchacha, dentro de ciertos lmites, yo puedo hablar de cualquier cosa. En cambio, encontrar un hombre que no te malinterprete es una hazaa de titanes (PORTELA 1994: 84). Como consecuencia, la banalizacin del encuentro homoertico y la consiguiente ruptura de la pareja que resuelve en un imposible la relacin amorosa plantea una estructura similar al desencuentro heterosexual que, reiteradamente, aparece en el resto de la obra porteliana. Un ejemplo lo constituye el asesinato de Moiss en Cien botellas (2003), que sutura la relacin heterosexual mediante una tragedia que podemos emparentar con el suicidio de la joven lesbiana en el relato Dos almas perdidas en una pecera. Portela apunta as a la particularidad de Lo uno el personaje, por lo que el binomio hetero/homo pierde toda su validez. Si establecemos una correlacin con el concepto foucaultiano de sexo verdadero, tampoco existe en los personajes portelianos una inclinacin sexual verdadera. De hecho, lo que predomina en Portela es una poltica identitaria ambigua; la ausencia de un objeto sexual fijo o preferente. Un sujeto en crisis permanente, de acorde a las circunstancias del pas durante el Periodo Especial. En trminos psicoanalticos, los personajes femeninos de Portela ocupan un espacio del no todo equivalente a lo que Lacan llama, el goce otro que hay en ellas y que no es posible significar . En ese espacio de lo no significante, el erotismo ocupa un papel ms que relevante. Dicho de otro modo: la falta estructural de la pareja porteliana no se rebela incompatible, en el caso de Sombro despertar del avestruz con la pltora sexual lesbiana. Y es en este punto donde la autora marca un giro en el rumbo; del halo trgico de su primer relato. La fruicin del cuerpo lsbico abre para la narradora un abanico de intensas emociones. Entre ellas, la primordial, la escritura.
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Escrito sobre el cuerpo
Nada ms conocerse, un amigo de la narradora que conoca a Laura, le advierte que sta es una neurtica de tipo histrico, al ms puro estilo freudiano. No obstante andar sobre aviso, el imperativo del deseo de amar y de escribir es mucho ms poderoso:
Meter las dos manos y los ojos y la boca en ese cuerpo tan bonito []. Otra vez acariciarlo y llenarlo de besos desde los pies hasta los rizos rubios sobre la frente, un metro y cincuenta y cinco centmetros ms arriba (demasiado para un hai k y demasiado poco para una saga, pero no importa: ella inventara algo. (PORTELA 1994: 83)
El cuerpo de Laura aparece as, ante el lector, como un material narrable, moldeable con la palabra; motivo por el que ella se adentra en el cuerpo de Laura. Todava no sabe muy bien cmo lo va a escribir. Un metro y cincuenta y cinco centmetros es demasiado para un haik, a la vez que poco para una saga. Pero no importa, de la maraa de besos y rizos, ella cree poder inventar algo. Acariciarla es escribirla, ir desnudando la liturgia del cuento. El trazo de la escritura, por un lado, y el de la mano sobre el cuerpo, por otro, intersectan as en el mismo ejercicio de inventar algo. Vivir una historia para ser contada o contar para vivir: Asimismo el relato de Laura slo se concibe como de un Erotismo Sucio. Segn aclara la voz narrativa: Soez y gratuito, pura pornografa [] salida no se sabe de dnde, de escribir un relato (a fin de cuentas ste) sobre Laura (PORTELA 1994: 86). Y tambin:
Un desastre: casi mordidas en su cuello, flores rojas, besaba sus hombros, sus senos, una vuelta despacio para acariciarle las nalgas y la espalda, dicindole an lo que no recuerda con tal de esconder su miedo poco a poco, al tiempo que ejerca una bsqueda de oraciones efectivas como liturgia de este cuento. Pero, falso fracaso, la nica traduccin de su mente, era que el cuerpo de Laura, ms que lindo, estaba riqusimo y con eso veinte mil obscenidades ms, por cierto, bien directas. Vicio infame el de ser escritor. (PORTELA 1994: 86).
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En su declogo de una escritura ertica femenina, Laura Hernndez (2003: 17 y ss.) seala que la diccin ertica en la mujer lleva implcito el trance de la prdida de la inocencia; la liberacin del deseo mediante la escritura. Los mitos del pudor y de la castracin afectiva, sigue diciendo Hernndez (2003: 17 y ss.), son superados al romper el dbil himen de la moral que las reprima. El texto de Portela, sin embargo, llega mucho ms lejos. La experiencia sexual homoertica convierte a Laura en una prolongacin de s misma, un espejo en el que ella siente una complicidad ergena. La escritura como fuerza motriz del deseo completa el cuadro. Meter las manos y hasta la cabeza en el cuerpo de Laura es tambin palparse a s misma. Escribir(la) es inscribirse en el cuerpo y en el texto. No obstante, el mismo cuerpo que la convoca opone su resistencia. En una situacin que recuerda a la de Bruno en Desnuda bajo la lluvia (Portela 1999), Laura se convierte en un tope, un punto de imposibilidad que anula el proyecto creativo:
En otras circunstancias ella hubiera dado con la solucin al dilema. (Est segura de ser muy hbil) Pero mientras le acariciaba esa parte del cuello donde est el nacimiento de su pelito y senta sus pezones, duros contra mi piel, la exploracin de sus manos por la lnea de mi espalda y el clido riachuelo (Qu forma tan tonta de decirlo!) salindonos a las dos, no poda casi pensar. (PORTELA 1994: 86).
Es verdad que Laura pertenece al pasado cuando ella afronta la escritura: Meter las dos manos hasta la matanza de pginas en blanco, por turno indefensas ante el rodillo de bisabuela Remington, meses despus, para recordarte toda Laura sin reproches (PORTELA 1994: 86). Sin embargo, tambin desde el recuerdo, el proceso de escritura se ve obstaculizado por la aparicin del cuerpo de Laura. Es como si el cuerpo de la escritura y el de la amante fueran incompatibles. Laura destapa el instinto y en el abismo del sexo no caben las conjeturas de la palabra:
Deseaba encontrar un smbolo para cada objeto, cada accin, pero sin perder tampoco el atavismo que existe en algunos actos solo concebibles como prolongacin de esa bestia, la mente humana. (PORTELA 1994: 86).
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En Desnuda bajo la lluvia vimos una imposibilidad en el cuerpo de la modelo. Una mancha, la esquicia del ojo lacaniana, que desafiaba el poder flico de la mirada masculina. Aquella mancha que la converta en invisible se corresponde ahora con lo indecible del sexo de Laura. Un aspecto que, asimismo, puede relacionarse con lo que Julia Kristeva llama el discurso del no ser. Es decir, precisamente aquello que est en las ausencias (como la de Laura), en lo indecible o irrepresentable por el discurso. Segn Kristeva, en ese nodicho es donde reside lo femenino y que no es otra cosa que el hueco de la ausencia en la cultura falocntrica. Por su parte, Hlne Cixous considera que la escritura es el medio por el cual la mujer tiene la posibilidad de apropiarse de aquello que le ha sido anulado por las imposiciones patriarcales: su identidad y, con ella, su cuerpo. De este modo, en la deconstruccin del binomio masculino/femenino, donde se encontraba en desventaja, la mujer puede iniciar una redefinicin de s misma a travs de la escritura. Sin embargo, en Sombro despertar del avestruz (1994) el deseo del cuerpo bloquea cualquier posibilidad de definicin identitaria mediante la escritura. El verbo cesa en la medida en que el sujeto se encuentra con el cuerpo de su amante. Frente a Cixous, aqu no es la palabra la que permite rebasar la marginalidad de lo especficamente femenino, y la libido aparece como una instancia de lo indecible. Es as que el relato de Portela no nos cuenta la historia de Laura, sino la dificultad de escribirla162. Es por tanto, un relato inconcluso o apuntalado a base de fragmentos. Al mismo tiempo, la narradora s escribe el cuerpo de Laura. De l conocemos su reaccin ante la caricia: los pezones duros incautos despus (PORTELA 1994: 97) y el punto exacto, que prolongado hacia arriba y hacia abajo, la revuelve hmeda. De ese mismo punto que imposibilita la escritura, en el que el ser sexuado se transforma en animal sexual, emerge el erotismo porteliano.
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Aunque el texto no llega en este caso al grado de desintegracin sintctica que llevaba a la autora a dejar frases inconclusas, en La urna y el nombre (un cuento jovial), o a entrelazar el final de un prrafo con el ttulo del siguiente apartado, todava en Sombro despertar quedan rastros del cripticismo postmoderno que, de un modo tan acuciado, caracteriza los inicios literarios de Portela. En este sentido, no hay en el texto una nica voz narrativa, pero tampoco un receptor unvoco. La mayor parte del tiempo, se habla a una tercera persona, el lector supuestamente. Pero tambin son numerosas las apelaciones directas a una primera y segunda personas. O como ejemplifica el fragmento citado, acotaciones del narrador a lo que suponemos es el metarrelato de Laura. Las acotaciones de ese sujeto que asume la autora del relato, junto al carcter fragmentario que resulta del entrelazamiento de varias lneas narrativas (ficcin y metaficcin); hace que el texto se presente como un taller de escritura. No hay, a este respecto, un sentido conclusivo de la historia, ya que el relato se va construyendo al ritmo de la lectura.
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7.3. La Revolucin cubana y el hombre kitsch
Podramos pensar que el arquetipo de la mujermadre cubana, tal y como la defini Mart, tierna como compaera y sufrida como madre, quedaba ya extinguido en el proyecto socialista cubano. Sin embargo, la postura de Fidel Castro siempre ha sido muy clara en esta materia, y como seala Mara Jos Zubieta, la lnea discursiva de Castro todava fantasea con el espacio de abnegacin maternal que Mart haba asignado a las mujeres. Escuchemos a Castro en el Sexto Congreso de la FMC, celebrado en 1995: Tenemos la ms absoluta conviccin de que las mujeres, de una manera sencilla y natural como quera Mart, estarn en el lugar que les corresponde en esta etapa heroica y gloriosa. Y ya en 1974, tambin ante la FMC: [] que la mujer asuma plenamente junto al hombre las responsabilidades sociales y primordialmente, en su condicin de madre y de revolucionaria, en la formacin de las nuevas generaciones.163 As pues, tal y como tambin consta en su Cdigo de Familia164, es evidente que la familia nuclear heterosexual fue uno de los pilares del proyecto revolucionario cubano. Por supuesto, la consecuencia inmediata fue la exclusin total de cualquier otro tipo de identidades sexuales y, fundamentalmente, la homosexualidad masculina. A este respecto, Brad Epps (1995: nota 2, p.232) aclara que el lesbianismo ha recibido en Cuba, considerablemente, muchsima menos atencin y persecucin activa que la
homosexualidad masculina. El hecho de que las relaciones de poder en Cuba son predominantemente masculinas es un factor evidente, como lo son tambin la militarizacin y, en general, las convenciones de la interaccin sexual establecidas en la Isla. Sin embargo, tal y como tambin seala Epps (1995: 231 y ss.), muchos aspectos de la poltica sexual cubana preceden tanto a Castro, como a la historia del comunismo, y atestiguan ms la continuidad de una tradicin, que una imposicin de la idiosincrasia revolucionaria. Con todo, Epps (1995: 233), parafraseando a Cabrera Infante, viene a
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Citas extradas del trabajo de Mara Jos ZUBIETA, Madre Patria/ Madre Revolucin (2002: 2-3). DAVIES, Catherine (1997: 200).
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concluir que dentro del rgimen que se inaugura en 1959, la homosexualidad cobr una particular fuerza lxica y moral. De forma muy resumida, digamos que en el discurso revolucionario cubano la homosexualidad es un lastre ms del capitalismo y la abulia burguesa. Un juego de intereses econmicos que lleva a muchos cubanos a asociarla con la pedofilia y la prostitucin:
Capitalists, in other words, were not only venid the alienation of the workers but also the homosexualization, the perversin, of the young. It is with this in mind that the revolutionary governments moves to eradicate prostitution an rehabilitate prostitutes, often framed in compelling feminist terms, cannot be read apart from the (con)fusion of capitalism, prostitution, and homosexuality. (EPPS 1995: 239).
De este modo, el carcter cientfico que sustenta la doctrina marxista cede cualquier imperativo biolgico a una cuestin de productividad econmica. Este contexto terico sustenta la argumentacin de Brad Epps (95: 241 y ss.) sobre cmo, desde los postulados marxistas de la revolucin cubana, el carcter biolgicamente antireproductivo del homosexual se quiso suplir mediante una praxis de produccin exhaustiva. De ah el ingreso masivo de homosexuales en las Unidades Militares de Ayuda a la Produccin (UMAP), entre ellos, Reinaldo Arenas165. El lema revolucionario el trabajo te har hombre sustentara la barbarie de este tipo de reclusin.
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El reconocimiento pstumo de su obra a nivel internacional hace que, sin duda, el caso de Reinaldo Arenas sea uno de los ms conocidos -concretamente en Espaa, gracias a la versin cinematogrfica de su autobiografa, dirigida por Julin Schnabel en el 2000. Exiliado en Nueva York desde 1980 (fecha del xodo del Mariel) y enfermo de sida, finalmente decide quitarse la vida en 1990. Su nota de suicidio -publicada pstumamente como encabezamiento de su autobiografa- ha dado la vuelta al mundo como una de las manifestaciones de odio ms viscerales contra Fidel Castro. Arenas, que luch paradjicamente como guerrillero por el triunfo de la Revolucin, acab ganndose el karma de escritor contrarrevolucionario, a partir de su novela, El mundo alucinante que fue prohibida en la Isla. A partir de ese momento, tuvo que esconder sus manuscritos. No se me ocurre un ejemplo mejor de persistencia: el de Otra vez el mar -que lleg a ocultar bajo tierra y en el tejado- fue hallado y destruido por agentes estatales en numerosas ocasiones. Pero Arenas lleg a reescribirlo en su totalidad hasta tres veces seguidas y, finalmente, consigui sacarlo ilegalmente de la Isla. Con Celestino antes del alba, su primera novela, obtuvo, en La Habana en 1965, la primera mencin del concurso nacional de novela ante un jurado encabezado por Alejo Carpentier. La edicin se agot en una
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Las versiones de la historia cubana contempornea son, en este punto, contradictorias y especialmente complejas. En los primeros aos de la Revolucin, cientos de homosexuales y proxenetas fueron encerrados con la finalidad de erradicar la homosexualidad en Cuba; lo que convertira lugares de su geografa, como el cayo Diego Prez, en dramticos enclaves de su historia. Del mismo modo, en el xodo del Mariel se privilegi la salida de homosexuales y prostitutas. Sin embargo, tal y como sealan Lourdes Argelles y B. Ruby Rich (1984: 683 y ss.), entre los factores que usualmente se utilizan para explicar el xodo masivo de cubanos en las ltimas dcadas, rara vez suele hablarse de la homofobia del rgimen. Hay, por otro lado, toda una poltica de los semblantes, en la que Epps se detiene con profusin, y que es un factor ms de la intervencin estatal en la identidad y el cuerpo homosexual:
The government did not seek it never seeks realities, but only appearances. It wanted virile men, with short hair, loose pants and a straight looking jacket (guayabera), even though this getup may hide an effeminate creature. (EPPS 1995: 243)
La paranoia del rgimen sobre la identidad homosexual tambin se gestiona entonces en el orden de una poltica de la apariencia o la visibilidad que, en trminos foucaultianos, podemos decir que se traduce en una intervencin directa del poder estatal sobre el cuerpo, y por ende la identidad, del sujeto homosexual. Un ejemplo ms de la tensin occidental entre la voluntad de genocidio homosexual, y la de resistencia del mismo, que se niega a ser asimilado por la matriz heterosexual166. Todo lo anterior explica que una vertiente temtica del homoerotismo masculino cubano se plantee en trminos de conflicto con el proyecto revolucionario. As lo explica Vctor
semana, pero nunca ms fue autorizada en la isla una nueva publicacin. Sus relaciones con el rgimen se quiebran definitivamente en 1973 cuando, traicionado por su amigo Coco Salas, fue detenido por contrarrevolucionario y conducido al cuartel de Miramar. Desde all, trat de salir de la Isla en un neumtico, pero fracas como cuando quiso huir por Guantnamo y estuvo a punto de ser ametrallado. ARENAS, Reynaldo (1996): Antes que anochezca, Barcelona: Tusquets.
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Judith BUTLER (1991): Decking out: Performing identities en Diana FUSS (1991: 17).
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Fowler (1998:141 y ss.) en uno de los escasos estudios sobre la textualidad homoertica, y en el que distingue dos grandes bloques de relatos. Uno constituido por lo que el crtico denomina una problemtica intergrupal o un drama ntimo focalizado en la salida al espacio pblico o en el autoreconocimiento de la identidad (Fowler 1998: 144); enfoque en el que, por otro lado, entrara toda la produccin homoertica femenina. Otro, de enclave histricosocial, en el que las circunstancias del homosexual son el vehculo para discutir aspectos del proyecto revolucionario. Como ya dije, fue la pelcula Fresa y chocolate (1993), dirigida por Toms Gutirrez Alea y Juan Carlos Tabo, la que internacionaliz el problemtico dilogo entre el homosexual cubano y la Revolucin. Basada en el cuento de Senel Paz encargado tambin del guin del film El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990)167, ya habl sobre la importancia del texto para los novsimos, y lo que supuso la apertura hacia la subalternidad temtica. Hacia la humanizacin del hroe revolucionario, mediante la nueva figura del antihroe postmoderno. Hacia el encuentro, en fin, de lo distinto como material para la literatura. La homosexualidad del personaje de David nos interesaba entonces, fundamentalmente, como ejemplo de la diversidad temtica que, en general y de forma ms concreta respecto a la sexualidad, se producira a partir de la dcada de los noventa. No obstante podemos decir ahora que Senel Paz pec de utpico al plantear, en el plano de la ficcin, un dilogo conciliador entre las dos partes que, a pesar del devenir histrico, siguen enfrentadas. En este sentido, como en tantos otros referidos a la realidad de este pas, creo que El lobo, el bosque y en hombre nuevo cumple una funcin testimonial, ya que nicamente en el espacio de la produccin artsticoliteraria, acudimos a la aparicin de un debate apenas existente, o casi por entero silenciado, en la vida pblica cubana. Efectivamente, el cuento de Senel Paz muy pronto se convirti en una referencia para la mirada nacional e internacional hacia el asunto de la
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La historia de la publicacin de este relato es muy interesante. Inicialmente, comenz a conocerse por transmisin oral a travs de sus lecturas y las de otros compaeros, y en grabaciones que circularon en cassettes por todo el pas. Hasta que el texto fue editado por el Ministerio de Cultura de Cuba con una tirada reducida y una edicin modesta pero muy bella, con ilustraciones de Zaida del Ro. Luego apareci en la revista Orin, de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNRAC), y sigui circulando en fotocopias. Mucha gente piensa que este relato es el documento ms fotocopiado de la historia cubana.
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homosexualidad en Cuba. Pero como deca, y seala tambin Jess Jambrina (2003: 19 y ss.), el inters del mismo radica en su capacidad para rearticular a todos los niveles del campo cultural las polmicas sobre la viabilidad o no de la diferencia sexual como parte del proceso revolucionario. Pero el intento de Senel Paz no fue indito en la historia cultural cubana. Como sabemos, en Paradiso (1966), ya Lezama Lima haba intentado hacer explcita la necesidad de incorporar al sujeto homosexual dentro del proyecto nacional. Como constata Jess Jambrina: esta novela insiste en construir al sujeto, la familia, sobre el improductivo eros homosexual, hacer que su esterilidad engendre la sucesin, restaurar por el eunuco homosexual [] la patria, el paraso paterno de la sucesin (JAMBRINA 2003: 19). Junto a Lezama, el otro gran posible antecedente de Senel Paz sera Virgilio Piera; quien en su polmico ensayo Ballagas en persona, publicado en la revista Cicln en 1955, ya propuso la necesidad de repensar las relaciones entre la homosexualidad y la nacin (JAMBRINA 2003: 1920). Por su parte, el propio Fowler en el ensayo que vengo citando, La maldicin. Una historia del placer como conquista (1998), ha incidido en la obra de autores como Severo Sarduy, Calvert Casey, Alfonso Fernandez Cat y Carlos Montenegro. E igualmente, ha indagado en el tratamiento de la condicin homosexual en algunos textos de la llamada narrativa de la violencia y cmo el discurso revolucionario exacerba la oposicin guerrero/homosexual en detrimento del segundo. Segn la opinin de Jess Jambrina, fue durante la dcada de los sesenta, o sea en el inicio del proyecto revolucionario, cuando el sujeto homosexual cubano, bsicamente a travs de la teleologa lezamiana, busc insertarse en igualdad de condiciones en el proyecto nacional. Un intento frustrado al que le sigui la institucionalizacin de la homofobia por parte del rgimen. El texto de Senel Paz (y como veremos inmediatamente, tambin el de Roberto Uras, aunque con una estrategia discursiva diferente) descansa en las tensiones producidas por dicha institucionalizacin. En este sentido, el personaje de Diego es ubicado al margen de los intereses de la nacin y aunque el personaje muestra su preocupacin e inters por el bienestar nacional; su homosexualidad y talante poltico dificultar al principio el acercamiento a David. ste,
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por su parte, es el que representa los verdaderos valores revolucionarios, los que dominan el espacio pblico y que se presentan irreconciliables con las posturas de Diego:
Yo s que la Revolucin tiene cosas buenas, pero a m me han pasado otras muy malas, y adems, sobre algunas tengo ideas propias. Quiz est equivocado, fjate. Me gustara discutirlo, que me oyeran, que me explicaran. Estoy dispuesto a razonar, a cambiar de opinin. Pero nunca he podido conversar con un revolucionario. Ustedes solo hablan con ustedes. Les importa bien poco lo que los dems pensemos. Dejar de lado el tema de la mariconera. (Senel PAZ 2002: 259)168.
A diferencia del texto de Roberto Uras, ms cercano en este sentido a los de Arenas, para quien la identidad homosexual va intrnsecamente ligada a la nacional; el narrador de Paz propone dejar a un lado la mariconera para encontrar primero una va de dilogo. Para el narrador, frente a los maricones y las locas, los homosexuales categora en la que se incluye anteponen el Deber a la inclinacin sexual:
En mi caso, el sacerdocio es la Cultura nacional, a la que dedico lo mejor de mi intelecto y mi tiempo []. Los homosexuales de esta categora no perdemos el tiempo a causa del sexo, no hay provocacin capaz de desviarnos de nuestro trabajo. Es totalmente errnea y ofensiva la creencia de que somos sobornables y traidores por naturaleza. No seor, yo soy tan patriota como cualquiera. Entre una picha y la cubana, la cubana. (Senel PAZ 2002: 262)
Fruto de esta voluntad conciliadora que adopta Diego, David reconoce que entre los dos es factible una amistad. Ahora bien, Diego paga por ella un precio muy alto porque el personaje se ve obligado a renunciar al deseo, a sublimarlo en una tarea productiva, para poder llevar a cabo ese dilogo con la pureza revolucionaria que emblematiza el personaje de David. En este punto, Jess Jambrina establece una comparacin con Lezama: como Jos Cem en Paradiso Diego conecta (utpicamente) vocacin sexual y vocacin nacional, sacrificando la primera a la segunda y con ella, aniquilando cualquier otra posibilidad de diferencia (JAMBRINA 2003: 2021).
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La fecha de 2002 corresponde a la edicin del relato de Jorge FORNET, Cuento cubano del XX.
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La renuncia de Diego, sin embargo, no es suficiente o, como deca hace un momento, un tanto utpica. De ah que finalmente el sujeto homosexual debe salir al exilio, lo que puede leerse como su incapacidad de transformacin social y la asuncin del margen externo como nico espacio posible. Abandonar la Patria significa para el personaje dejar de resistir, la renuncia como coste. Lo nacional en el texto de Senel Paz proclama as como incompatible el ser revolucionario y el ser homosexual. Hay por otro lado, un texto mucho menos conocido pero igual de importante que el de Senel Paz, para la normalizacin de la homotextualidad cubana. Efectivamente, casi a la par de Senel Paz se publicaba en Cuba el relato del tambin entonces joven escritor cubano, Roberto Uras, titulado Por qu llora Leslie Caron?(1988). Ambos textos, junto a los poemarios Desnudo frente a la ventana (1990) de Abilio Estvez y Vestido de novia (1995) de Norge Espinosa son, segn Fowler (1998:141 y ss.) los cuatro puntos cardinales para lo que ser el desarrollo posterior de una literatura homosexual en Cuba169. Desde luego, la nmina temtica de ttulos y autores de repercusin e importancia reconocida es mucho ms amplia. Entre los enumerados por Fowler, y por orden cronolgico segn su fecha de publicacin en la Isla, estaran por ejemplo: El cazador (1990), Historia ntima y pblica de un hombre (1992), de Alexis Pimienta; o Mi prima Amanda contando otra vez (1992) (reelaboracin de Mi prima Amanda (1984)); de Miguel Mejides. Efectivamente, Por qu llora Leslie Caron? (1988) de Roberto Uras es otro de los textos que ejemplifica la reflexin del sujeto homosexual, desde la dinmica de la poltica revolucionaria. El planteamiento, no obstante, es muy diferente al de Senel Paz, fundamentalmente, porque se inscribe en un discurso simblico de la identidad gay. Ello justifica la interpretacin de Vctor Fowler, para quien la disfuncionalidad del ncleo
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Para una visin de conjunto ms completa de este punto habra que hacer referencia tambin a las manifestaciones poticas que quedan fuera de nuestro corpus de anlisis. En este sentido, FOWLER (1998: 141 y ss.) completa la vertiente narrativa con el poema Vestido de novia (1988) de Norge Espinosa; texto con cuyo libro gan el Caimn Barbudo, uno de los premios ms importantes para autores jvenes del pas. Desnudo frente a la ventana, de Abilio Estvez (1990) sera, por su parte, la primera manifestacin potica de la literatura cubana contempornea, en la que nos encontramos con un sujeto homosexual que asume plenamente su identidad. El texto de Espinosa puede encontrarse en SNCHEZ Mejas, Rolando (comp.) (1995): Mapa imaginario. 26 nuevos poetas cubanos, La Habana, Embajada de Francia e instituto cubano del libro. Para el poema de Abilio Estvez, vid. Revista Casa de las Amricas, n181, julio-agosto, 1990, p.74.
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familiar del personaje puede leerse como una metfora del lmite en el que el sujeto homosexual queda expuesto por el sistema revolucionario. Narrado en primera persona, podemos decir que el texto de Uras es bsicamente una protesta. Carente de todo tipo de trama, el nico hilo conductor del relato es la voz de su protagonista, Leslie Caron. Segn la forma ms despectiva de llamar a un homosexual en Cuba, Leslie Caron es un maricn; una loca segn la clasificacin del personaje de Paz, y de acuerdo con la que tambin propone Reinaldo Arenas en El color del verano170. El uso del estilo directo intensifica el dramatismo de un discurso al que tampoco le falta sarcasmo y sentido del humor. Dos coordenadas temticas rigen la estructura del texto. En primer lugar, la pregunta por el ser. Un cuestionamiento sobre la identidad de aqul que, frente al espejo, se pregunta quin es:
El caso es que me paro frente al espejo y me veo siempre y termino preguntando: qu ser de esta loca? Qu puedo hacer contigo, Leslie Caron? Por qu habr tenido que ser as? He intentado cambiar, pero no logro hallar nada que verdaderamente me interese. Nada ni nadie. La mayor parte de las gentes me inspiran lstima; son vacas, tan falsas; se mueven a travs de los estrechos mrgenes de los esquemas que les imponen. Yo he optado por esta esclavitud. No me he elegido a m mismo, mas acepto las cartas servidas y hago mi juego mortal como cualquier otro. (R.URAS 2000:
51)171.
De la propia pregunta identitaria se desprende la segunda de las lneas temticas, que tiene que ver con la autoafirmacin y la protesta por la sociedad en la que le ha tocado vivir. No hay, por tanto, una bsqueda conciliadora como en el caso de Paz. Al determinismo de una condicin homosexual que el sujeto no ha escogido, le sigue la reafirmacin de la diferencia frente a la hipocresa de su entorno. Sobre todo, la
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Reinaldo Arenas propone en varios momentos de su obra, una clasificacin de la homosexualidad. Concretamente en El color del verano (Tusquets: 1999) expone una estrambtica clasificacin de los tipos de locas, entre las que distingue, por ejemplo, la Loca de argolla (o loca de atar), la comn o loca simple, y la Loca regia que, en realidad, es la nica que ejerce una vida de loca, sin ocultrselo a nadie. Es interesante ver en este sentido, cmo se van generando nuevos arquetipos sexuales enfrentados a la heteronormatividad. ARENAS, Reinaldo (1999: 406 y ss.)
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La edicin del texto que citamos pertenece a la antologa Nuevos narradores cubanos de Michi STRAUSFELD: 2000.
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invencin de s mismo a partir del estrecho margen de eleccin que le resta. Fruto de la marginacin del protagonista, la realidad social es vista como antagonista de los sueos, logros y aspiraciones personales. Como emblema de la libertad individual que reclama el personaje para construirse a s mismo, aparece la figura de Leslie Caron:
Despus me hicieron nacer, hubo grandes disputas familiares por mi nombre. Hctor contra Alejandro; Enrique contra Jorge. Que si Hugo, que si Javier. Al final, triunf Francisco. Pero todos estos aos he venido siendo Panchito y, en ocasiones, Panchy con <i> griega para que sea ms sexiSolo que yo he llegado a preferir, por sobre todos los nombres, el de Leslie Caron. Es tan musical, tan europeo. Adems, mis compinches admiten que entre ella, la actriz, y yo, existe un gran parecido, la misma gracia y la misma condicin etrea (R. URAS 2000: 49).
Mediante la asuncin identitaria de la actriz y bailarina francesa Leslie Caron, con la que afirma tener un gran parecido, el protagonista est renegando del nominalismo y el determinismo familiar. Por tanto, del peso de la masculinidad en la que afirma que le hicieron nacer. Lo biolgico queda entonces supeditado a lo cultural. Un enfoque que permite inscribir el relato en el contexto de las identidades camp, o como una aportacin cubana a la queer theory latinoamericana. En el libro de ensayos titulado Kitsch Tropical (2004), Lidia Santos recopila las principales directrices del debate que origin la incorporacin de los medios de comunicacin de masas a las narrativas latinoamericanas. Y sobre cmo la cultura de masas y lo kitsch se convirtieron en herramientas para cuestionar el proyecto realista contenido, por ejemplo, en la narrativa del boom. Prescindir, sin embargo, del desarrollo y grosso del mismo para centrarme, puntualmente, en aquellos aspectos que permitan dar luz sobre la interpretacin del texto de Uras como una metfora crtica del sistema revolucionario. Fundamentalmente, interesa la lectura del reciclaje de lo kitsch como lenguaje especfico, contra la desclasificacin marxista del homosexual como parte del lumpen172 (Lidia
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En verdad, los orgenes de esta tesis nos resultan ciertamente remotos. Surgida en los aos sesenta a partir de la derrota sufrida por la interpretacin marxista de la sociedad y en pases que, como Brasil y
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SANTOS 2004: 213). En este sentido cabe recordar, que una propuesta tal, se inscribe en el contexto polticocultural de la cada de las utopas marxistas a finales de los sesenta. Una coordenada histrica, en la que los mismos ecos de la contracultura norteamericana ayudaron a debilitar cualquier atisbo de revolucin colectiva. Empieza entonces a gestarse un concepto de revolucin individual inserto en un proyecto global de transformacin social. As hemos podido verlo en el propio desarrollo histrico de la Revolucin Cubana. De este modo, la sustitucin de los smbolos polticos por mitos como Leslie Caron de la cultura de masas, conlleva una fragmentacin del concepto mismo de nacionalidad. Leslie Caron aparece en el relato de Roberto Uras, como modelo contracultural y alegora individualista, frente al ideario masculino y totalizante del revolucionario Mart, el Che y el resto de los padres de la patria que propugna el Estado cubano. Con ello, el concepto de lo popular no slo se desplaza hacia la realidad urbana. En la medida en que la identidad de este hombrekitsch se construye a travs de la copia de un modelo forneo, tambin se atribuye a ste un mayor prestigio que al suyo propio; lo que supone otra forma de rechazo al estatus de lo nacional cubano. Es tan musical, tan europeo afirma, con tono de ensoacin socarrona, el personaje de Uras. Despus, tambin confesar: Barbra Streisand es mi dolo (R. URAS 2000: 50). Desde esta perspectiva de anlisis, la metfora a la que alude Fowler resulta mucho ms clara:
Porque hay que admitir que en m la dialctica funcion mal; o tan bien que no se ajusta a las imperfecciones de nuestros tiempos. No s. El caso es que los miembros de mi familia, como casi todos, son entes productivos, social mentetiles, asalariados del progreso y la concordia, santos, vrgenes bastiones de la economaY yo, por mi triste parte, me siento solo como una mariposa o una caracola: soy una bella parsita. (R. URAS 2000:50)
argentina, promulgaban una identidad cultural nacional-popular; encontraramos un referente mucho ms cercano en el tratamiento del tema que, durante los ochenta, proponen las obras de Severo Sarduy. No obstante, la filiacin lezamiana que llev a Sarduy a buscar la expresin del mestizaje cultural en la definicin del barroco histrico latinoamericano; creo que queda mucho ms lejos de la propuesta esttica de Uras.
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El fragmento citado evidencia una stira del sujeto productivo formulado por el marxismo econmico. Como ocurra con el personaje homosexual de Senel Paz, el problema se plantea porque no hay dialctica posible con el imperativo humano de la sociedad marxista, en la que el homosexual queda estigmatizado como ente no productivo: socialmenteintil, una bella parsita, una mariposa etrea en conflicto con el materialismo histrico. En este sentido, el personaje de Uras ejemplifica perfectamente la disfuncionalidad del sujeto homosexual en la sociedad revolucionaria cubana, tal y como, hace un momento, decamos que la explicaba Epps (1995: 241 y ss.). Entra en juego, tambin la coordenada sociolgica del cambio que ya se palpaba en 1988 fecha de publicacin del relato aunque se acelerara con la cada del teln de acero en 1989. Un tiempo lleno de imperfecciones, dice el personaje de Uras, tambin responsable de su inadaptacin. En esta compleja dinmica polticocultural, mediante la identidad del hombrekisch, Roberto Uras se est dirigiendo a la pluralidad de los sectores sociales que, como los homosexuales, fueron olvidados por la teora marxista. As pues, el discurso de lo kitsch, como dinmica deconstructiva de lo unitario sexual y nacional, nos ofrece otra perspectiva analtica del cambio de intereses y motivaciones estticas que nos brinda el cuento cubano de los noventa. A este respecto, el texto me parece crucial para entender la metamorfosis que dicho corpus propone. Me refiero a lo gay como ruptura metafsica, al confinamiento definitivo del sujeto cartesiano junto con los roles tradicionales establecidos. De este modo, creo que el personaje homosexual logra superar su espacio simblico para convertirse en una metfora de otros tipos de diferencias sociales, las de gnero especialmente. Fijado el universo de lo kitsch a travs de las lentes de lo camp y dentro de las prcticas de las identidades queer en las que se integra, los narradores cubanos de los aos ochenta y noventa fundamentalmente, privilegian una concepcin del sujeto basada en la discontinuidad y en la improvisacin. Como seala Lidia Santos (2004:216), ms all del lumpenaje, pasan a interesar tambin a los artistas la prostitucin, la marginalidad y el homoerotismo; siendo esta ltima categora, muchas veces, un punto de partida del arte latinoamericano para una estrategia del artificio y la exageracin.
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En el caso concreto del relato de Senel Paz, a pesar del profundo entendimiento que acaba surgiendo entre las dos posturas enfrentadas que representan los personajes; el desenlace se resuelve con el exilio forzoso de David. Desde la tica revolucionaria, el homosexual carece de espacios pblicos en los que expresarse y finalmente debe abandonar la Isla. Es por ello, que ambos relatos, el de Uras y el de Senel Paz, comparten una misma conclusin para el que se queda en la Isla esperando que algn da termine esta concatenacin de muertes cotidianas a las que se ha sometido (R. URAS 2000: 51); como para el que opta por el exilio. Ahora bien, si el discurso de lo kitsch como metfora de lo diferente y parodia de la unidad nacional aleja la propuesta de Uras de la reflexin de Senel Paz, la conclusin a la que llegan los dos personajes homosexuales es muy parecida. Qu voy a hacer? Luchar? No, soy dbil, y el mundo de ustedes no es para dbiles, afirma Diego resuelto al exilio. Por su parte, omos decir al narrador de Uras: No me hipoteco el futuro ni dramatizo y ojal que no sea del todo as. Pero: qu hacer? Qu golpe milagroso podra cambiar el curso de estas visiones? (R. URAS 2000: 5152). Como consecuencia, el exilio como ltima salida para Diego; y la asuncin parasitaria como karma para el homosexual dentro de la Isla, son dos caras del mismo proceso de marginacin. Es cierto por otro lado, que ambos cuentos se producen (y repercuten) en un momento en que la situacin histrica cambia drsticamente, tambin para los homosexuales: tras la cada del campo socialista el gobierno flexibiliza los modos de control ideolgico, con las consiguientes repercusiones en todos los mbitos sociales. Se estimula el turismo, la comunidad cubana en el exterior incrementa sus visitas a Cuba, etc. La vida cubana libera adems todo tipo de pulsiones, incluidas las erticas: prostitucin, campaa de prevencin del SIDA y cierto auge (es verdad que momentneo) de la comunidad gay y lsbica: el cine homosexual llega con ms frecuencia a las pantallas cubanas, especialmente durante los festivales del Nuevo Cine Latinoamericano (recurdense pelculas como Papeles secundarios, Adorables mentiras, Mujer transparente o Alicia en el pueblo de las maravillas); e incluso, comenta Jess Jambrina (2003: 21), el estado permite la celebracin de fiestas gays en zonas marginales de La Habana.
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Tampoco podemos obviar otras posiciones crticas, como la de Heberto Padilla (1994: 49), para quien todos estos cambios deben interpretarse como meras frmulas emergentes de contencin social, no como expresiones de libertad. De hecho, en el nivel de circulacin de la produccin homosexual, sigue la censura de cuadros, cuentos, e incluso de escenas de determinadas pelculas173. Y a nivel poltico, tampoco ha sido permitida ninguna organizacin de gays y lesbianas. Es ms, todava en la fecha de 2003 hay documentadas nuevas recogidas de maricones en lugares cntricos de La Habana (JAMBRINA 2003: 21). El mismo ao en que se retransmiti desde San Miguel del Padrn, a nivel internacional, una boda gay, llevada a cabo en un crculo estatal y con el apoyo familiar de los contrayentes. Todo ello me lleva a la conclusin de que todava existe en Cuba un desajuste entre los niveles de produccin artstica homosexual y de realidad estatal y social. Aun la coherencia del sector crtico que representa Heberto Padilla en el plano de las incontestables desigualdades sociales, la pregunta es la gestin que paralelamente se est haciendo de todo ello desde el imaginario creativo. En este sentido, los textos de Roberto Uras y Senel Paz (y bajo la forma no exclusiva de la homotextualidad, la narrativa de los novsimos en general) rescatan una redefinicin de valores, o proponen directamente otras frmulas discursivas, como el discurso kitsch del primero. De todo ello se origina en la Cuba del Periodo Especial un desajuste evidente entre el plano social y el simblico de la ficcin artstica; siendo en este segundo donde verdaderamente se abren vas de dilogo. As lo ejemplifica el debate sobre la identidad homosexual que la literatura de los novsimos lleva a trmino. Pero lo interesante del proceso, sobre todo a partir de relatos como el de Roberto Uras, es que la propia enajenacin existencial que el sujeto homosexual padece se transforma, a nivel artstico, en una independencia creativa donde es lo nacional lo que queda relegado o al margen. Y este es un punto en el que creo que convergen la produccin de mujeres y la homotextual.
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Jess JAMBRINA (2003: 21) cuenta el corte de escenas escabrosas que se produjo con la proyeccin de la pelcula norteamericana Filadelfia. Recuerdo tambin el corte del beso entre los personajes de Frida Kalho y Tina Modotti en la proyeccin que pude ver por televisin en La Habana en el 2003, de la pelcula Frida. Tampoco ha sido presentada en televisin Fresa y chocolate, aunque su proyeccin durante meses en los cines habaneros estableci un rcord de espectadores.
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Es decir, en cuanto a la metfora de la diferencia que perfila el corpus narrativo de los noventa. En cierto sentido, lo que comparten el personaje homosexual femenino y masculino es que, no solo abren el debate de los dilemas propios de su condicin sexual, sino los de la norma heterosexual en su variante ortodoxa. As lo hemos podido ver, por ejemplo, en Alguien tiene que llorar de Marilyn Bobes. En este caso, el lesbianismo de la protagonista despierta los fantasmas de aquella que, amparada en la institucin matrimonial, sufre los estragos de una heterosexualidad obligatoria. Pero tambin, y as lo ejemplifica la narrativa porteliana, el discurso homoertico abre la veda de todas aquellas variantes sexuales tradicionalmente reprimidas: voyeurismo, bisexualidad, bestialismo, sadomasoquismo, sexo anal etc. Para ello, defiende Amir Valle (2000: 14 y ss.) a la narrativa de los noventa la sustenta la paradjica construccin de un caos de voces nuevas de perfil radical y violento. Ah estara la diferencia respecto a la generacin cubana de los ochenta. Novsimos y Novsimas esgrimen la misma mirada anterior sobre lo cotidiano pero rescatan la incidencia crtica que sobre la realidad tena la llamada narrativa de la violencia. Hay entonces una lgica del desgarramiento que se manifiesta de forma violenta y radical hacia esa cotidianidad.
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Conclusiones
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Para cerrar el periplo apremia concluir, resolver sobre lo que se ha tratado. Todava, asumir el final, cerrar, terminar el anlisis, tomarle el pulso y reubicar a los fantasmas. Esta tesis tuvo su punto de partida en la intemperie que convoca al sujeto cubano en la poca del postmuro. Efectivamente, la fecha de 1989 con la cada del muro de Berln y la consiguiente retirada del apoyo econmico sovitico a la Isla marc el inicio de una grave etapa de recesin econmica, cuyos primeros sntomas intentaron paliarse, ya en la dcada de los ochenta, con lo que el rgimen denomin el Periodo de rectificacin de errores. Si embargo, lo peor lo deparara la dcada de los noventa, cuando La Habana apareca a los ojos del mundo literalmente en ruinas y el rgimen, siguiendo con su retrica eufemstica, bautiz la crisis con el trmino Periodo Especial. La crisis de los balseros en 1994 fue el momento lgido del Periodo con la apertura fsica del malecn, por la que tantos cubanos se echaron a la mar y conocieron la intemperie. En el captulo 1, que sirvi para introducir los conceptos tericos que encauzan la investigacin se hizo referencia a las tesis de Ivn de la Nuez sobre el mapa poscomunista cubano en la era global. Para el crtico la tragedia de los balseros es lo que mejor representa a una comunidad dividida entre el exilio, la dispora y los efectos de la globalizacin. Concluyamos que Calibn haba salido de la Isla, lo que marcaba el trnsito de la utopa a la intemperie. En el nivel de las subjetividades, esta salida la balsa, colonia de la experiencia postmoderna en el Atlntico representaba la redefinicin de los elementos nodales de la cubana. Un borrado identitario radical que inscriba la utopa revolucionaria en la mitologa del pasado. A partir de aqu y de los efectos expansivos de la globalizacin, el trnsito ya no pasaba por la reconquista de una Arcadia precastrista (al estilo del exilio miamense), sino por una reconstruccin de la conciencia geogrfica antes que permanecer en el idilio domstico de la Isla, la Identidad, la Patria Absoluta y Mayscula (DE LA NUEZ 2001: 106107). As pues, la metamorfosis de Virgilio Piera en Isla, en su poema homnimo (Isla 1979) narrada tambin por Reinaldo Arenas en El color del verano (1999) fue el puerto de partida de la travesa que entonces comenzaba. Una metfora sobre el estado lquido de las nuevas polticas identitarias cubanas, que la crtica asocia a un proceso de transterritorialidad con el que, por un lado, se asume la fuga o expansin de la literatura cubana actual. Por otro, como proceso migratorio de la identidad y la cultura, conlleva
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una ampliacin de perspectivas para las nuevas generaciones a la hora de pensarse y de escribirse como cubanos. Las implicaciones de todo este proceso pueden analizarse desde muy diferentes perspectivas. En la medida en que el objeto de esta investigacin es la produccin narrativa de los noventa se privilegi el anlisis del corpus desde la perspectiva de cmo se estaban generando tambin, nuevas formas de pensar las identidades y los roles sexuales. De este modo el erotismo y la sexualidad han sido el resorte desde el que ahondar en un anlisis de gnero, sobre las nuevas formas de indagarse como mujeres cubanas de los noventa. La segunda de las travesas tericas que se trat en el captulo 1, subapartado Travesas fue la delimitacin del concepto de erotismo en relacin al corpus de relatos. Antes, siendo ste un apartado introductorio, fue necesario esbozar algunos aspectos definitorios del estadio en el que se encuentra hoy el debate erotismo versus pornografa. De todo lo expuesto entonces se desprende que se ha producido una evolucin muy acuciada en las teoras estticas del erotismo, resumida en la progresiva superacin del clsico antagonismo con la pornografa. Efectivamente, en la rbita de las lgicas postmodernas de rescatar discursos hasta entonces ajenos a las instancias del arte, lo que se ha producido especialmente en la academia norteamericana es una proliferacin muy importante de bibliografa crtica que acua nuevos enfoques sobre la pornografa. De nuevo aqu topamos con los efectos de la globalizacin y con lo que Susana Paasonen (2007) denomina la pornificacin de los mass media actuales. Es decir, la diversificacin de las formas del porno actual y su presencia en la cultura popular de consumo. Como dije, de esta misma conexin se nutren las esferas del arte contemporneo. Especialmente, en el arte feminista de los noventa (entonces utilic el ejemplo de Ana Mendieta entre las cubanas), en el que se observa una clara tendencia a trabajar el cuerpo y la sexualidad de la mujer bajo nuevas formas de abyeccin, como el contacto del cuerpo con la tierra en tendencias como el body art y el land art. Fue entonces que lemos la retrica de las narradoras noventinas a partir de su dilogo con el arte feminista cubano y de forma ms concreta con la propuesta esttica de la cubana Roco Garca. Justamente,
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en lo que se refiere al goce del dolor en la representacin del sexo, as como a la desestabilizacin que supone la inclusin de la retrica del porno en su obra. Dos claves estticas que transcriben los efectos emocionales de la crisis en la que se debate Cuba en el contexto finisecular. Con la intencin de contextualizar el corpus en el periodo literario al que pertenece, el captulo 2 Limn limonero, las nias primero dara comienzo con un salto diacrnico a la dcada de los sesenta, lo que permiti calibrar la trascendencia del corpus noventino en el corte cronolgico de la Narrativa de la Revolucin. Como se dijo, despus de lo que la crtica cubana denomina el quinquenio gris (19721982) trmino que resume el hiato que supuso la narrativa cubana de los setenta, fueron los narradores de los ochenta, quienes empezaron a modificar un panorama cuentstico en el que se gana en diversidad y que vino a desembocar en la nueva esttica de los Novsimos, verdaderos protagonistas del renacimiento del gnero. Como consecuencia, la narrativa conquistara definitivamente en los noventa el espacio tradicionalmente copado por la poesa; siendo el cuento, el gnero que se afianzaba como lnea dominante de la ltima literatura cubana. Todava, la proliferacin de antologas del cuento cubano publicadas desde las postrimeras de siglo permiti demostrar el fenmeno de apertura que, en materia de distribucin editorial, conforma hoy la narrativa cubana en general. Sin volver a entrar en la problemtica de la nomenclatura que se cierne sobre la convulsa produccin de los noventa, el segundo de los vectores que ocuparon el captulo 2 fue la eclosin definitiva de la narrativa de mujeres en Cuba subapartados 2.3 y 2.4 Las Narradoras del Periodo especial (Novsimas y (post)novsimas) aparecan entonces como una promocin conciliada por ciertas afinidades estticas que tea en clave de gnero la crisis de valores generada por la drstica situacin econmica del pas. Aparejada a la visibilizacin de las fminas en el plantel literario cubano, hablamos tambin del surgimiento de los estudios de gnero cubanos en el mismo estadio, lo que confera al caso cubano un desarrollo dismil, respecto a la crtica literaria feminista y el boom de la narrativa de mujeres, ya latente en otras latitudes latinoamericanas desde principios de los setenta.
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Como se dijo, la primera historia de la literatura cubana de mujeres fue la que publicara Catherine Daves en 1997, A place in the sun? Women writers in twentiethcentury Cuba, cuyo eco resonara en la Isla un ao despus con Estatuas de sal (M. YNEZ: 1998). A raz de aqu, se concluye que los crculos acadmicos norteamericanos han sido el precedente de los estudios de gnero en Cuba, a la vez que abran un debate sobre el imaginario patriarcal revolucionario, todava ausente en las esferas sociolgicas cubanas. Fue entonces que se analiz el desarrollo tardo del debate cubano de gnero, en relacin a la propia inexistencia de un movimiento feminista no gubernamental en la Cuba castrista. De lo expuesto se concluye que la Revolucin cubana acaecida antes de la segunda ola del feminismo nunca adopt abiertamente las ideas del activismo internacional y La Federacin de Mujeres Cubanas (FMC), nico organismo que representa los intereses de la poblacin femenina, est plenamente identificada con el aparato ideolgico estatal. Es as que se observa una paradoja ms en el complejo prisma de realidades que conforma el proceso revolucionario cubano. Por un lado, la ideologa marxista privilegia la conciencia de clase sobre la de gnero, por lo que los objetivos feministas se subordinan a las necesidades polticas del Estado. Una postura que, con todo, tampoco es exclusiva del periodo castrista, dado el extenso itinerario de dictaduras trazado por la historia cubana. Por otro lado, como seala Norma Vasallo (2002: 19), tampoco se puede eludir el compromiso de la Revolucin cubana con la lucha contra la discriminacin de la mujer. Ciertamente, la llegada del socialismo estatal llev aparejada una poltica igualitaria, dentro de un proyecto ms amplio de modernizacin de la esfera social. No obstante haber trabajado por la incorporacin de las cubanas a la esfera pblica y ser el nico estado latinoamericano que ha garantizado a las mujeres sus derechos reproductivos, la estimacin que prevalece son los escasos resultados patentes en la persistencia de desigualdades de gnero en una esfera social con un sustrato patriarcal todava fuertemente arraigado. De hecho, para historiadoras como Maxine Molineux (2003: 100 101) las cubanas siguen siendo ciudadanas de segunda clase174.
174
Tambin YEZ, Mirta (1996: 22 y ss.)
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Todo ello permiti entender la escasa representatividad artstica de las cubanas pese al cambio de rumbo definitivo devenido en los noventa. Entonces se apunt un dato ms que significativo: slo la cuarta parte de los artistas reconocidos por la Unin nacional de escritores y artistas cubanos (UNEAC) son mujeres. Por ende, se propuso una lectura contestataria del corpus apoyada por la tesis de Madeline Cmara (2002: 44) de que el nimo insurrecto de estas narradoras no pasa tanto por un pronunciamiento poltico de oposicin, como por un viraje hacia los estragos emocionales del sujeto en crisis. Se testimonia la dispersin del ciudadano en la intemperie que lo circunda, pero una posible pica de lo contrarrevolucionario se asume como totalmente obsoleta, desde la gida del postmuro. Lo que s se observa, en lneas generales, es que se trata de una narrativa que apunta a la deconstruccin del ideario masculinista de la Revolucin cubana. Por otra parte, fue necesario contextualizar esta acuciada evolucin de los contenidos narrativos en el proceso de regeneracin del gnero cuentstico que nos remontaba a la dcada de los ochenta Los ochenta como esttica de la interrogacin. Para concluir, digamos que esta esttica bautizada por Lpez Sacha, originada cuando en los ochenta se empezaron a buscar otros caminos para el cuento, inici tambin el cuestionamiento de lo social a travs de lo cotidiano. La circunstancia histrica quedaba muy lejos del populismo socialista de los sesenta, por lo que ya se miraba los acontecimientos picos con la distancia que imponen los aos. As pues, sin este ejercicio destotalizador del discurso revolucionario (como se explic con la terminologa de (N. RICHARD 1987: 51) que manifiesta la narrativa de la dcada precedente, no puede entenderse la perspectiva intrasubjetiva que definitivamente define a la narrativa noventina. En suma, lo que se produce en los noventa es una exasperacin de los recursos inaugurados en los ochenta en materia narrativa. Un ahondamiento en las posibilidades experimentales del relato con tintes radicales en la materializacin de una esttica postnovsima. Otro aspecto importantsimo de la misma dcada era que inauguba un discurso sobre la marginalidad de la juventud cubana que desembocaba en un cambio definitivo de los protagonistas de la narracin. Como antecedentes del gnero del cuento en retratar una Cuba underground se analiz la propuesta esttica de Vernica Prez Konina en su compilacin de relatos Adolesciendo (1988), cuyo principal mrito puede resumirse en
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que fue capaz de modelar un personaje tipo marcado por el desarraigo, hasta entonces ausente en el corpus ficcional de la Isla. Junto a Konina, la segunda de las suturas entre dcadas que no poda dejar de mencionarse era el relato de Senel Paz El lobo, el bosque y el hombre nuevo, que no slo se constituy como un empuje fundamental para la visibilizacin internacional de la cuentstica cubana gracias a la versin cinematogrfica Fresa y chocolate, dirigida por Gutirrez Alea y Gonzlez Tabo, sino que tambin propona un dilogo desde la intelectualidad con los prejuicios ideolgicos y sexuales de la Revolucin. A partir del anlisis de estos dos antecedentes claves se puede concluir que la narrativa de los noventa queda seducida por los mrgenes de lo social y asimilada como forma esttica del derrumbe. Fue as que se pudo explicar la aparente paradoja de que la eclosin de las narradoras cubanas coincidiera con un momento econmico tan crtico, ante el que las mujeres, sostenedoras prioritarias de las cargas familiares, son especialmente vulnerables. A las limitaciones representativas en el corpus nacional de las letras se le sumaban las dificultades a la hora de sobrevivir en los descampados del Periodo especial Las narradoras del Periodo Especial No obstante, la tesis mantenida a este respecto es que la coyuntura global de la crisis es la que, precisamente, propici una proliferacin de discursos sobre el margen y desde el margen en el que, hasta entonces, se suscriban grupos subalternos como el de las mujeres y los homosexuales. De todo ello se deriva que slo a travs de las fisuras que se abren en la univocidad poltica de la Isla podan empezar a fluir nuevas voces discursivas sobre y desde la marginacin. Segn la opinin de crticos como Amir Valle (2000: 15 y ss), se explicara as que la de los noventa haya sido calificada como la generacin ms completa dentro de la Narrativa de la Revolucin, incluso de la historia de la narrativa cubana, dada la expansin internacional que sigue manteniendo hoy. La diferencia respecto a estadios anteriores la resume el crtico (VALLE 2000: 16) en una mayor libertad a la hora de crear, a partir de la cada de los dogmas polticos sobre lo literario. Todo ello favorecido tambin por el buen clima editorial de la Isla.
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Las consecuencias no podan ser menos importantes en el orden simblico de los discursos que comenzaban entonces a discurrir por zonas y temticas, como el erotismo y la sexualidad en todas sus variantes, tradicionalmente mucho menos tenidas en cuenta. En este sentido, el final del segundo de los tramos de esta travesa permiti enlazar con el espectro de nuevas representaciones erticosexuales que se estrenan en los noventa y que, en trminos estticos, se conjugan en clave postmoderna. Una autntica revolucin temtica en la que el sexo se delimita como un ingrediente para la explicitud del discurso. La idea principal del captulo 3 Antropologa del erotismo en las (Post)novsimas cubanas sera bosquejar algunas de las constantes que caracterizan la representacin del erotismo en los textos del corpus. En pos de ello, se volvi a mirar hacia los ochenta como referente inmediato y, de forma ms concreta, a las narradoras latinoamericanas del postboom. Bsicamente porque la crtica feminista latinoamericana ya haba percibido el erotismo como una temtica intrnseca a la nueva produccin, que permita analizarlo como material desde el que interpretar formas manifiestas de desigualdad social. As planteado, la instrumentacin del sexo en los textos del corpus se apunt como una temtica que permita indagar en la estrategia especfica que las defina como escritoras cubanas en su contexto sociocultural. En lneas generales, perteneciente a una tradicin narrativa visible ya en Ifigenia de Teresa De la Parra (1924) o en novelas como La ltima niebla de Mara Luisa Bombal (1934)175 en la que la expresin del deseo de la mujer estaba mediatizada por una serie de enmascaramientos simblicos y subordinada temticas de rebelda social, se puede concluir que esta propensin temtica evoluciona a partir de los ochenta hacia un tipo de erotismo ms dinmico y trasgresor176. El erotismo que hasta entonces se expresaba en interdiccin conflictiva con los modelos discursivos masculinos propende, en el fin de siglo, a convertirse en un valor positivo de autoafirmacin sexual para las mujeres. Como dije entonces, en la rbita del poder de lo ertico teorizada por Audre Lorde177, el nuevo
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MATTALA (2003: 139-218): Cuerpo histrico/ cuaerpo muerto: Teresa de la Parra y Mara Luisa Bombal.
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EPPLE Juan Armando (1999: 383) LORDE, Audre (1978): Uses of the erotic: the erotic as power.
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discurso del deseo se perfilaba como una va de autoexploracin o cartografa de las posibilidades del Ser178. En la misma lnea discursiva se emparent la propuesta narrativa de las (post)novsimas con la de las autoras del postboom. Es decir, con el erotismo como una premisa no taxativa con la que se expresa la propia alienacin identitaria, en la que se debaten las escritoras cubanas en el contexto finisecular. A su vez, era en este punto en el que las cubanas se desmarcaban de las pautas erticas inauguradas por sus coetneas. Porque los modos en los que el deseo sexual adquiere forma en estos textos no podan desgajarse de las directrices crticas del contexto finisecular cubano, en el que el descreimiento y la desilusin como marca generacional post-muro determinan un tipo de erotismo ms cercano al hambre y al instinto animal, que a cualquier ritual de seduccin. Concluyamos pues que, a lo largo de la trayectoria del trabajo, el erotismo y la sexualidad se han utilizado como vectores temticos que traducen en experiencias individuales el desmembramiento global de las nuevas identidades cubanas. Consecuente con este tipo de enfoque lo que se ha hecho, fundamentalmente, ha sido un anlisis deconstructivo de los esquemas binaristas que, en materia de gnero, todava hoy articulan la sociedad cubana. En esta aproximacin general a las variantes erticas tematizadas por los textos, se valor tambin la escasa respuesta editorial, as como la no menos escasa presencia de autoras en las principales antologas del cuento ertico cubano. Lo que a este respecto puede concluirse es que el gnero ertico como tal sigue siendo una ramificacin maldita de la literatura. En realidad, no se trata de un aspecto particular del caso cubano, ya que se inscribe en una tendencia general asociada a la representacin exhaustiva del cuerpo y el sexo, en las sociedades postindustriales. El fenmeno que se observa entonces es que el gnero ertico, definitivamente, queda confinado en el oscuro gueto de lo perverso constituido por Sade. Como gnero literario se vuelve anacrnico (en Espaa, por ejemplo, se retira de las libreras) porque vivimos ya en la era de los mass media y el sexo ha pasado del tab a la omnipresencia. Por ello, como se dijo en el Prlogo, el corpus seleccionado para esta tesis engloba textos que presentan central o transversalmente el
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FERNNDEZ Olmos y PARAVISINI-GEBERT (1991: xii y ss.).
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tema del erotismo. En su totalidad son relatos que no responden a los tpicos del gnero, bien al contrario, lo clsico se parodia como tuvimos ocasin de ver en la estrategia discursiva de Portela. Como tendencia global, el erotismo ya no pertenece a un gnero literario, sino que se manifiesta como una constante, una presencia palpable en toda la produccin literaria a partir de los noventa. Por ltimo, todava en el captulo 3, se atendi a las modificaciones producidas en el orden externo del discurso literario y que permitan hablar de una narrativa experimental que potenciaba la propia naturaleza ldica del erotismo. As pues, la primera constante del erotismo en la narrativa del corpus se dibuj bajo el influjo del experimentalismo postmoderno cubano, lo que se ejemplific con el anlisis de la metaficcin de Mariela Varona Anna Lidia Vega Serova lee un cuento ertico en el patio de un museo colonial subapartado 3.3. Con el anlisis del mismo relato pudo ejemplificarse tambin la influencia del mass media pornogrfico en la plasmacin ertica del corpus. Tomaba forma textual as la teora de la pornificacin del erotismo planteada en el captulo 1, lo que puede resumirse ahora en varios aspectos: la construccin flmica del relato, una esttica hiperblica que se acerca a la explicitud sexual del porno y el destape de variantes inusuales en la literatura cubana, como el tema del onanismo femenino que plantea el mismo relato y puede rastrearse por todo el corpus. El captulo 4 El Erotismo Sucio de Anna Lidia Vega Serova se plante como una aproximacin al erotismo en la narrativa de sta que es, junto a Portela, de las ms originales de su promocin. En pos de ello, se privilegi el anlisis de una seleccin de textos que patentan la continuidad de una manera radical de entender el erotismo, de nuevo en la gida de una esttica post. Del volumen Bad painting (SEROVA: 1998) se destac el arquetipo de la mujer-monstruo que humanizaba en clave cubana el prototipo europeo finisecular con el sema de la alienacin o la incapacidad de comprender(se) y ser comprendidas. Como se dijo, de la privacin de miedo y de la falta total de herosmo surga una tipologa de mujeres-monstruo de corte netamente nihilista. Precisamente porque la Postmodernidad rechaza las grandes gestas y atiende a los signos cotidianos, las ellas
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atroces de Serova se medan al pie de la calle y se constituan como antiheronas urbanas. Figuraciones femeninas sustentadas por una subjetividad alternativa que desplazaba el mito, lo reverta y lo diversificaba. De todo ello se concluye que la respuesta de las (post)novsimas cubanas exterioriza una radicalizacin fsica y psicolgica de las formas de respuesta de la mujer. Como ejemplo el cuento Performance de Navidad (VEGA SEROVA 1997: 3134) presentaba una alteracin radical del rol primario de esposa y madre, mediante el parricidio del marido, a la vez, agresor sexual de la hija de ambos. En segundo lugar, las gorgonas de Vega Serova adquiran forma precisa mediante una diccin violenta que transcriba el choque del sujeto contra la realidad social cubana, en lo que se advirti la negacin del espacio de lo pblico como forma de venganza. De ello se infiere que es la alienacin entendida como una prdida del sentido de la propia identidad la que convierte al sujeto en monstruo, antes que un atributo fsico o un acto, como el crimen en Performance de Navidad (VEGA SEROVA 1997: 3134). En correlacin con la esttica de la marginalidad de la juventud cubana que inaugurara Vernica Prez Konina, se llega a la conclusin de que lo que caracteriza a estos personajes es el plus de goce que encuentran en la alienacin. As pues, la creacin de parasos artificiales mediante el consumo de estupefacientes convierte el escapismo en otra forma de negacin de la realidad. Este aspecto se analiz a partir del relato Collage con fotos y danzas (VEGA SEROVA 1998: 2028) en el que se consume LSD como frmula proteica para la imaginacin. A partir de la compilacin Limpiando ventanas y cristales (VEGA SEROVA: 2001) el relato La muchacha que no fuma los sbados (2001: 5363) posibilit delinear una continuidad en el perfil de personajes femeninos desde Bad painting (1998), pasando por Catlogo de mascotas (1999) y hasta sta su tercera compilacin. Con todo, pudo verse tambin la evolucin del perfil de la mujer monstruo a travs de la metfora del encierro en la que cohabitan estos personajes. Un aspecto sobre el que se determin que se trataba de un topo generacional asociado por Nara Arajo179 a la experiencia de la insularidad,
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Nara ARAJO La escritura del cambio: novsimas narradoras cubanas (DOMENELLA 1997: 213 220).
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cuyo ejemplo se complet con el relato La urna y el nombre (un cuento jovial) de Ena Luca Portela (1993: 261269). Incluido por Salvador Redonet en la antologa Los ltimos sern los primeros (1993: 261269) la distancia temporal permite destacarlo como uno de los textos ms representativos de la nueva esttica novsima, as como del desencuentro entre la juventud cubana y la realidad social. Puesto en relacin con La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA: 2001) puede inferirse ahora que la diccin en torno a la claustrofobia del encierro se torna constante en las narradoras del corpus. Se reivindica como una declaracin de principios contra el afuera contra la intemperie y como una prdida radical del sentido de realidad. Ambos textos bosquejan elementos ya tipificados como comunes: la claustrofobia, la preferencia por el plano de lo imaginario, el absurdo o lo fantstico a travs del sueo y la alucinacin (ARAJO 1997: 282). Ledos los textos desde las tesis de Arajo se concluye que a lo que acudimos es a una deconstruccin del binomio dentro/fuera, espacio pblico/privado. Un vector de extremos opuestos que, en el caso de Serova y sus coetneas, se declina hacia lo privado como una inversin de su tradicional signo negativo, ya que a travs de la metfora del encierro lo que se est produciendo es una accin desestabilizadora de lo pblico. Una ruptura de la estructura binaria, resumida en la afirmacin que Derrida hiciera para la pintura: Hay un marco, pero el marco no existe (1987: 81). De este modo se explicaba tambin la influencia del psicoanlisis en estas autoras, que indagan en lo onrico como material inconsciente de los personajes. Lo que prevalece entonces es el adentro, la construccin, como dije, de distopas de lo ntimo. Un proceso por el que se fagocitan estrategias narrativas y tendencias estticas propiamente noventinas. Entre ellas y sin menoscabar la particularidad de cada autora, la resemantizacin del Dirty Realism norteamericano. Como se dijo, el impacto que tuvo esta esttica en la literatura norteamericana, durante los aos de la guerra del Vietnam, no encontr asidero en Cuba hasta que la crisis de los noventa comenzara a dar signos de verdadero deterioro en todos los rdenes de la sociedad. Se dedujo as que la influencia del Realismo Sucio en la narrativa cubana encajaba como esttica de la crisis del Periodo Especial, a la vez que formaba parte de la
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diversificacin del orden idiomtico por el que la fauna del submundo cubano ingresaba en los textos del corpus. No obstante, se resolvi que la propuesta de las narradoras se alejaba del paradigma que constituyera Pedro Juan Gutirrez con su Triloga sucia de La Habana (1998). Una estrategia literaria que Ena Luca Portela metonimiza en clave cubana a golpe de ron, msica y sexo, es decir, con una frmula anloga a la utilizada tambin por autoras en el exilio como Zo Valds o Dana Chaviano. De todo el fenmeno planteado se desprende la compleja relacin de las narradoras con una esttica de la que se nutren, pero sin dejar de subyugarla a sus propias inquietudes ideoestticas180. En consonancia con el pulso esttico tomado por las novsimas y (post)novsimas las instancias temticas del erotismo y la sexualidad tambin traslucan los cambios estticos y especficamente temticos del cuento cubano noventino. Se volvi entonces al anlisis de La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA 2001: 5363) y al perfil psicolgico de la mujer monstruo para anticipar los estragos sobre un tipo de erotismo que, en lneas generales, parte de una banalizacin de la vivencia del sexo. Concluyamos que en el estadio distpico que habitan estos personajes femeninos el sexo se revela como una esfera ms entre la suciedad de lo cotidiano. De ah y en correlacin al proceso anablico del Dirty Realism se consign el trmino Erotismo Sucio, con el que se ha querido delimitar la particularidad temtica del corpus. Como bien se dijo, ninguna propuesta esttica puede leerse como un programa cerrado. Tampoco este es el caso, agotarlo en una definicin ira en contra de su propia formulacin deconstructiva. Es ms, en este punto del trabajo puedo dilucidar que el trmino es el punto de partida de una compleja serie de ramificaciones susceptibles de ser analizadas en un volumen especfico, que permitiera tambin indagar en la extensin de la esttica de lo sucio en la nueva narrativa latinoamericana. Un proyecto en el que no podra tampoco desatenderse la formulacin del mismo en el cine latinoamericano181.
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Artculo de Ena Luca Portela Con hambre y sin dinero sobre Pedro Juan Gutirrez: http://www.pedrojuangutierrez.com. Tambin el de Mabel R. CUESTA Marginalia n 7, otra direccin para inventar la realidad (2004: 11-17).
181
Christian LEN: El cine de la marginalidad. Realismo sucio y violencia urbana (2005).
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Advertidos de la compleja red que conecta al Erotismo Sucio con la reformulacin del gnero narrativo y la cada de valores monolticos, propia de la poca postmuro, podemos recapitular ahora las principales directrices que entonces se expusieron. En primer lugar, dentro del mismo proceso de banalizacin del sexo el encuentro ertico depende ms de un componente casual antes que de cualquier ritual de seleccin y seduccin del objeto de deseo. A esta proyeccin responda la escena de La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA 2001: 5363) en la que la protagonista apareca masturbndose ante el fregadero de la cocina. Acudamos entonces a la cosificacin del objeto de deseo, en los mismos trminos en los que la maestra de Capirulis menti o efectos secundarios de un cuento annimo (VEGA SEROVA 1997: 153160) lo haca con un pepino hiperbolizado. En segundo lugar, el Erotismo Sucio es una forma de entender el sexo intrnsecamente ligada a la ficcin sobre la marginalidad cubana. Una predisposicin esttica que a partir de los noventa coloca en el centro del imaginario ficcional cubano la delincuencia, la prostitucin, las drogas o la crcel. Una procesin de personajes canallas que conviven en ambientes srdidos con el embrutecimiento y la violencia. (Post)novsimas como Aymara Aymerich, Jacqueline Herranz Brooks, Adriana Zamora o Yordanka Almaguer son algunas de las autoras que nos convocaban en una Cuba underground. En tercer lugar, las prcticas sexuales del Erotismo Sucio muestran una correlacin directa con el deterioro del espacio exterior cubano, lo que forma parte de la propia construccin de los personajes en relacin con el medio en el que desenvuelven. La suciedad acumulada durante la semana por la protagonista de La muchacha que no fuma los sbados (VEGA SEROVA 2001: 5363) se analiz en conexin con el plus de goce con el que somatizaba su agorafobia. Asimismo, este aspecto pudo verse extraordinariamente claro en el cuento Instalacin con basura (VEGA SEROVA 1998: 2831) en el que dos jvenes drogadictos fornican en un montn de basura. Alrededor, la basura es la frase con la que conclua un texto que desplaza los patrones de un decorado ertico estndar. El mismo texto nos lleva al que sera el cuarto de los semas del Erotismo Sucio. Concretamente, el sndrome de abstinencia que padecen estos dos jvenes drogadictos el
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hambre de los noventa determina una demanda urgente de sexo que vuelve a negar toda posible ritualizacin del acto. La inmediatez del sexo se dispona as como nica premisa para el encuentro, de lo que se desprende que se trata de un tipo de erotismo que comulga con el instinto animal, con lo que se desestabiliza la tesis clsica de que es la capacidad ertica la que nos distingue de la especie animal. Ella slo quera que pasara ya (VEGA SEROVA 1998: 29) afirmaba la voz narrativa de Instalacin con basura. El Erotismo Sucio es, en este sentido, la inmediatez del sexo y el nihilismo del personaje. Incluso la falsedad del encuentro tal y como pudimos ver en el cuento Billetes falsos tambin de Vega Serova (A. VALLE 2002: 168174), en el que la protagonista, por cuarenta dlares, dejar que un desconocido se masturbe mirndola y donde volvimos a ver la ausencia de cualquier tipo de fetichismo espacial: Detrs del rbol haba unas losas de cemento que formaban una especie de reservado. No se poda soar nada mejor. (A. VALLE 2002: 172). A partir de Bad painting (VEGA SEROVA: 1998) el Erotismo Sucio qued asociado tambin a discurso de la violencia, especialmente cruento en la propuesta las (post)novsimas. La singularidad de gnero apareca en el corpus mediante la temtica de la violencia sexual hacia las mujeres y, con especial profusin, el abuso de menores. Entre los textos ms representativos, algunos de los que se han ido citando durante el trabajo: Performance de Navidad (1998: 3135) y Opciones para estrenar el aguacero (2001: 1922) de Serova. Un poema para Alicia de Karla Surez (STRAUSFELD 2000: 229240), Desnuda bajo la lluvia de Ena Luca Portela (1999) y Olor a limn de Aida Bahr (YNEZ 2000: 7790). En su mayora, son relatos en los que las autoras no escatiman en detalles ni sexuales, ni de los efectos de la violencia sobre el cuerpo, por lo que se determin que la violencia forma parte constitutiva del Erotismo Sucio, sin que ello signifique que tenga que ser un ingrediente necesario. Desde parmetros anlogos a los empleados con los relatos de Vega Serova, en el captulo 5 Contrasentidos del erotismo se prosigui con el anlisis del cuento El olor el desenfreno de Sonia Rivera-Valds (1998: 2531). Un texto que permiti seguir ahondando en la torsin del erotismo, en los contrasentidos que en materia libidinal caracterizan al corpus. As pues, aunque con diferente enfoque, volvimos a ver la ruptura
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de los cauces que tradicionalmente han asociado el erotismo con las esferas de lo artstico y la sensibilidad ante la belleza. Una nueva escisin con todo tipo de jerarquas estticas prototpicas que pasaba, fundamentalmente, por la deconstruccin del cuerpo femenino como objeto de deseo. Por ello, se atendi al texto desde las tesis de la crtica de la representacin. Un tipo de revisionismo histrico que parta del cuerpo de la mujer como valor cultural clausurado para una redefinicin de la obscenidad en el arte. Leda desde las tesis de Linda Nead (1998: 122-125), la protagonista gorda y pestilente de Rivera-Valds desdibujaba el ideal de Zoexis en un exceso de contornos que se tornaba obsceno. Todava una interseccin de cdigos contradictorios referidos al decir sobre el sexo, la libido y los mecanismos de excitacin sexual, a partir de la animalidad que pervierte el coito entre los personajes. A este respecto, la sublimacin del instinto sexual apareca mediatizada en el texto por el carcter revulsivo del cuerpo femenino y la premura del sexo. Puestos en correlacin puede verse ahora el dilogo que mantiene el cuento de RiveraValds con el sema del hambre sexual que, como acabamos de ver, caracteriza al Erotismo Sucio. Como en Vega Serova la inmediatez del acto negaba toda posible ritualizacin del sexo. Tal era la obnubilacin que causaba el olor del sexo femenino en el personaje, que el ritual de seduccin definido por Jean Baudrillard (1998: 9 y ss)182 en trminos del artificio quedaba anulado por la premura del deseo y la consumacin del mismo. De este modo, el conflicto del personaje ejemplificaba tambin la paradoja que George Bataille (1997)183 sealara como intrnseca al erotismo, una capacidad humana que difiere de la sexualidad animal pero de la que tampoco deja de sustraerse. A partir del captulo 6 Las miradas del placer fue la narrativa de Ena Luca Portela la que copara el anlisis hasta el final del trabajo. An sus textos fueron el primer trmino de una comparacin sostenida con otras propuestas discursivas del corpus que, como la de Mara Liliana Celorrio, ahondaban en la fruicin escpica del erotismo femenino. Efectivamente, la mirada sexual femenina fue el principal motivo del dilogo entre Un
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BAUDRILLARD, Jean: De la seduccin (1998). BATAILLE, George: El erotismo (1997: 99 y ss.).
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loco en el cuarto de bao de Portela (1999b: 1030) y Mujer cmica viendo fotos de Celorrio (A. VALLE: 2002:1720). Antes de abordar las implicaciones de gnero de esta apropiacin femenina del estereotipo masculino del voyeaur se vir hacia la teora flmica feminista para analizar el relato Desnuda bajo la lluvia (PORTELA: 1999). Ms concretamente, se parti de la propuesta fotogrfica de Cindy Sherman (19771980) como punto de inflexin en la forma de mirar el cuerpo de la mujer, a partir de un trabajo exhaustivo de deconstruccin del imaginario clsico hollywoodiense. En correlacin, si el trabajo de Sherman constataba la imposibilidad de representar una nica identidad corporal femenina, Portela utilizaba la fotografa en su texto para subvertir el poder fctico y flico de la mirada masculina sobre el cuerpo de la protagonista. A esta conclusin se llega ahora a partir de las teoras de Laura Mulvey (1988) 184 que entonces se expusieron, y que pueden resumirse en el uso de la teora psicoanaltica para desenmascarar la distribucin sexista de roles que el cine ha dejado patente en el placer de mirar. La tesis de Mulvey (1988:10) sirvi as para interpretar a la modelo ertica del relato de Portela, en la medida que sujeta a una funcin puramente exhibicionista (To belookedatness, MULVEY: 1998:10) pareja a los cdigos de las pinups y los nmeros de striptease. No obstante, se puede concluir que la idea que vertebra el relato es la desautorizacin de la mirada masculina, el poder desestabilizador del cuerpo femenino en cuanto inaprensible o irrepresentable. En relacin a esta dificultad de ser representada se analiz la naturaleza meditica de la mirada. Una perspectiva siempre parcial denominada por Lacan la esquicia del ojo185, que manifiesta la pulsin en el nivel del campo escpico. La mirada para Lacan siempre se presenta como un tope de nuestra experiencia un agujero, una mancha del lado del notodo de la mujer que activa el fantasma de la castracin originaria en el fotgrafo. Por otro lado, se emparent la estrategia del texto con los dispositivos del porno, en relacin a las bases especulares del cine al uso. Concretamente, respecto al juego con las
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MULVEY, Laura (Julio, 1988): Placer visual y cine narrativo. LACAN (2001): La esquicia del ojo y de la mirada. (141 -143).
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posibilidades fcticas de la verosimilitud fotogrfica y el hiperrealismo de las instantneas que estructuran la trama. En este punto, la tesis de Juan Miguel Company (1995)186 sobre los fantasmas sexuales preexistentes en la recepcin del porno se emple para explicar la angustia de la castracin del personaje masculino como sujeto espectador. En la segunda parte del mismo captulo 6 El ojo en busca del placer se analiz Un loco dentro del bao (1999b: 1030) como un relato ertico, justificado como un caso de voyeurismo femenino. El tono, sin embargo, haba cambiado con un tipo de erotismo ms ldico, menos angustiante, que se serva de los tpicos del neogtico y del teatro del absurdo para extremar el comportamiento sexual de los personajes. As pues, se emparent la perversin del personaje de Chantal con el imaginario mtico de la mujer malfica, tal y como la define Erika Bornay (2004) 187, o sea con races genealgicas en la figura apcrifa de Lilith. Asimismo, del enigma de las bellas perversas estudiadas por Pilar Pedraza (1991) se ley a Chantal como una harpa urbana, una grgola postmoderna capturada en plena masturbacin. Todava, con Nara Arajo, el erotismo tantico y grotesco de Portela poda interpretarse como una parodia de los clsicos del gnero. Con todo, la cuestin principal fue la ubicacin nuevamente marginal de los personajes femeninos en el submundo porteliano. El voyeurismo consumado de Chantal la aleja de los circuitos convencionales de representacin. La diablesa devoradora de lectores que es aqu Chantal apunta de nuevo contra el estereotipo tradicional Lilith versus Eva, pero tambin se parodia el contratito femenino. Late en todo ello lo que cada vez apareca como ramificaciones de una misma constante: el hambre, esa bsqueda incansable de placer que coloca a los personajes femeninos siempre fuera de la praxis sexual ortodoxa. Un mismo discurso de fluidos y de mujeres que miran y gozan en secreto, pero que en ltima instancia quedan consumidas en la discontinuidad ertica del Ser. Por ltimo, se analiz el voyeurismo de Chantal como una afirmacin de la imposibilidad de la relacin sexual descrita en trminos lacanianos, es decir, como la univocidad del goce y el aislamiento constitutiva del Uno. Visto desde aqu, el voyeurismo de Chantal
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COMPANY, Juan Miguel (1995:79-111): Saber sobre el goce. El cine pornogrfico. PEDRAZA, Pilar (1991): La bella, enigma y pesadilla. BORNAY, Erika (2004): Hijas de Lilith.
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no slo potenciaba la distancia fsica del Otro, tambin era una representacin del encuentro sexual como desencuentro o cortocircuito. La antesala, de nuevo, del ingreso de la violencia como nico registro factible para el sexo. En el imaginario de Chantal el binomio tero/cavidad ocular estableca un voyeurismo femenino marcado por la radicalidad y la irreverencia de la perversin del personaje. Con el captulo 7 Portela ante el paradigma heterosexual rebasbamos la ltima de las travesas del periplo, versada en una clave especfica de la narrativa (post)novsima, la temtica homoertica. En la encltica transgresiva de los noventa, la aparicin de una literatura gay cubana qued indefectiblemente asociada con una suerte de rebelin que, como se dijo, ya en la dcada anterior haba comenzado a explorar nuevas frmulas de representacin de la sexualidad. As calibraba Vctor Fowler (1998: 143144)188 el nuevo inters generacional por la subjetividad homosexual en los noventa, como una conquista definitiva del placer en las letras cubanas. La perspectiva especfica de las narradoras del corpus vena entonces a completar este proceso de renovacin estudiado por Fowler, al que se aport la normalizacin del lesbianismo como materia de ficcin. Los primeros textos que inauguraban y patentaban esta constante temtica fueron los de Ena Luca Portela, fundamentalmente, Dos almas nadando en una pecera (1990) y Sombro despertar del avestruz (1994). Analizados en paralelo y puestos en relacin con otros textos claves del periodo Alguien tiene que llorar de Marilyn Bobes (Premio Casa en 1995), galardn definitivo para la narrativa de mujeres en la Isla, y El poema de Renata de Odette Alonso (A. VALLE: 2002) se pudo concluir que el homoerotismo femenino en la cuentstica de mujeres cubanas tenda a trazar trayectorias corrosivas, mortificantes, que apuntaban contra la segregacin de la sexualidad femenina (LPEZ-CABRALES 2005: 74-82). Para explicar la trgica genealoga de mujeres atormentadas que pesaba sobre el personaje deSombro despertar del avestruz (1994) se volvi a recurrir al psicoanlisis. Exactamente, al paradigma cognitivo de la cada a la fase preedpica, tal y como Freud
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Tambin en FOWLER, Vctor (2001)
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explicaba la homosexualidad femenina189. A este respecto, resultaron mucho ms interesantes las revisiones de Diana Fuss (2002) a las tesis freudianas, que pueden resumirse en el hecho de que la mujer homosexual quedaba prendida de un estado primigenio, presimblico y presexual. Una sucesin de rasgos figurativos que estaran designando algo ms que la cada del sujeto femenino dentro (o fuera) de la sexualidad. A partir del aqu el conflicto del personaje porteliano se delimitaba como cuerpo traumado, por el que la vivencia de la sexualidad englobaba una crisis identitaria mucho ms profunda. Desde esta perspectiva de anlisis se quiso esbozar la pertinencia de relacionar la sexualidad femenina con la patologa de la neurosis, indagar en la relacin entre dolencia y erogeneidad, por la cual el dolor corporal sera la condicin previa para el autodescubrimiento narcisista, en la que intervendra tambin, segn Freud, la culpa como presencia estructurante de la vivencia de la sexualidad femenina. En correlacin, se consign el malestar del personaje porteliano como sintomatologa de un placer lsbico asumido como punible y, por tanto, neurtico190. Todo ello, adquira nuevos sentidos en el contexto de la teora queer y la reformulacin de las identidades sexuales. Se recurri entonces a las tesis de Eve Kosofky (1990) y Judith Butler (2002) para definir una materialidad corporal variable que ya no se corresponda con una anatoma estrictamente biolgica. Como tal, el imaginario morfolgico de un falo lesbiano iba asociado, segn Butler (2002:14), a la definicin freudiana de las partes ergenas del cuerpo y al principio mismo de la transferibilidad ergena. Una tesis con la que Butler (2002) cuestiona la produccin espectral de la originalidad putativa de lo masculino y redefine la anatoma como caudal de resignificaciones proliferantes. Ledo desde la resignificacin de lo flico, la propuesta de Sombro despertar del avestruz (PORTELA: 1994) patentaba la desacralizacin del cuerpo lesbiano como una
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Psicognesis de un caso de homosexualidad en una mujer (cit. por FUSS, Diana 2002: 81 y ss.). Vid. las pginas correspondientes al tema en este trabajo: 181 y ss.
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KOSOFSKY, Eve (1990): Epistemology of the Closet. BUTLER, Judith (2002) Cuerpos que importan. Sobre los lmites materiales y discursivos del sexo.
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constante extensible a la novelstica porteliana191. Por ello, se habl de una banalizacin del encuentro homoertico que poda analogarse al del desencuentro que constituye al Erotismo Sucio. Como enclave generacional, en la narrativa porteliana el binomio hetero/homo perda toda su validez. No existe, por tanto, en los personajes portelianos una inclinacin sexual verdadera tal y como Foucault la defini. De hecho, lo que predomina en la narrativa del corpus son, en general, polticas identitarias ambiguas y la ausencia de un objeto sexual fijo o preferente, motivo por el que no puede hablarse tanto de una tica lesbiana como de una deconstruccin de los paradigmas identitariosexuales. No obstante, la falta estructural de la pareja porteliana no se rebelaba incompatible con la pltora sexual lesbiana, un aspecto con el que Sombro despertar del avestruz (1994) rompa con las trayectorias corrosivas que parecan definir la encltica homoertica del corpus. As pues, la fruicin del cuerpo lsbico volva a despertar un abanico de matices erticos. La escritura como fuerza motriz del deseo completaba el cuadro y volva a consignar la imposibilidad de escribir el sexo femenino. La mancha lacaniana que corresponda a la modelo de Desnuda bajo la lluvia (PORTELA 1999) y que la tornaba invisible se corresponda ahora con lo indecible del sexo de Laura en Sombro despertar del avestruz (1994). Se lleg as a lo indecible o irrepresentable del discurso ertico en relacin al discurso del no ser planteado por Julia Kristeva. En ese no dicho en el que reside lo femenino la narrativa de mujeres cubanas queda instalada como hueco constitutivo de la ausencia en la cultura falocntrica. Por ltimo, en el apartado La Revolucin cubana y el hombre kitch (192206) se intent dar luz sobre algunos de los tems de la poltica sexual definitoria de la revolucin cubana. En lneas generales, lo que planteaba el estudio de Mara Jos Zubieta que sirvi como base bibliogrfica era la resignificacin del ncleo familiar heterosexual y la finalidad reproductiva en pos de las necesidades militares del proyecto revolucionario. Con Zubieta (2002)192 se critic el carcter masculinizante y homofbico que adquira con el rgimen nuevos significados.
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Me refiero concretamente a las novelas: El pjaro, pincel y tinta china (1997), La sombra del caminante (2001) y Cien botellas en una pared (2003).
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ZUBIETA, Mara Jos (2002): Madre patria/ Madre Revolucin. La maternidad en el discurso oficial de la Revolucin cubana y en tres cuentistas cubanas contemporneas.
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No poda entonces dejar de mentarse el anlisis de Brad Epps (1995) sobre el ingreso masivo de homosexuales en las Unidades Militares de Ayuda a la Produccin (UMAP) establecidas por el rgimen. Asimismo se vio cmo la paranoia sobre la homosexualidad se gestionaba tambin en el orden de una poltica de la apariencia o, en trminos foucaultianos, de una intervencin directa del poder estatal sobre el cuerpo homoertico. De ah que, como vertiente temtica, se planteara en conflicto con el proyecto revolucionario. A este respecto, puede concluirse que el intento, iniciado por Lezama, de hacer explcita la necesidad de incorporar al sujeto homosexual dentro del proyecto nacional se vio frustrada por la homofobia del rgimen, sobre la que tambin se iran pronunciando otros autores, Virgilio Piera y Severo Sarduy entre otros. Ya en el contexto de los noventa se analizaron dos textos claves de la nueva narrativa cubana que, en materia homoertica abran en el plano de la ficcin el dilogo con las instituciones gubernamentales. Del anlisis del texto texto de Senel Paz El lobo, el bosque y el hombre nuevo (1990) se concluye que supuso la insercin definitiva de lo subalterno en la narrativa cubana, y en este concepto, subalterno, caban tanto los homosexuales como las mujeres. Es as cmo se cierra el crculo, la asuncin de la marginalidad en la literatura cubana consigna al personaje homosexual como nuevo antihroe postmoderno y con ello, se abra la caja de Pandora de las nuevas subjetividades erticosexuales que caracteriza a los noventa. Por su parte, el relato Por qu llora Leslie Caron? de Roberto Uras (1988) apareca como antecedente inmediato de esta normalizacin de la homotextualidad cubana, a la vez que inscriba la narrativa de los noventa en la rbita de la teora queer latinoamericana. Efectivamente, la asuncin identitaria del personaje en Leslie Caron constataba la negacin del nominalismo determinista familiar, con lo que lo biolgico quedaba supeditado a lo cultural. Asimismo, Uras daba un paso ms en la representacin de lo subalterno al dar voz en su relato a un maricn consciente, del carcter despectivo del trmino. De este modo, el texto ejemplificaba una vertiente contestataria del corpus, confrontada a la realidad social como responsable de la marginacin del travesti, de lo diferente. En este sentido, la sexualidad recupera en los noventa su carcter transgresivo.
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En trminos ms generales, la figura del travesti nos devuelve a la ubicacin exacta del cuarto de Tula: Marginalia n7, donde finalmente se cierra el crculo y se exorcizan los fantasmas. Es la ubicacin dada por Margarita Mateo a las narradoras del Periodo Especial, que inserta la experiencia del margen como constitutiva del corpus a la vez que transcribe una redefinicin de lo perifricoprivado para las cubanas. En verdad, la metfora del encierro en las novsimas y (post)novsimas cubanas supone una deconstruccin del binomio dentro/ fuera, espacio pblico/privado. Un borrado consciente de los lmites que se declina hacia lo privado como una inversin de su tradicional signo negativo, con lo que comprende una accin desestabilizadora de lo pblico y una disociacin definitiva con los aparatos de Estado. El espacio de la accin ya no es caracterstico de lo histricorepresentativocotidiano, es un espacio otro: un cuarto, un sueo, un cuento193. En trminos de Luca Guerra, podemos concluir diciendo que la narrativa de mujeres cubanas traduce la oscuridad de aquellas zonas no simbolizadas por construcciones culturales masculinas, escapa del arquetipo y conforma a travs del lenguaje una condicin social y ontolgica de las cubanas que, paradjicamente, est fuera del lenguaje. Se sostiene por lo tanto, un discurso de lo no dicho y del no ser, todava sobre lo indecible o irrepresentable: el sexo de la mujer como mancha de lo escpico. A partir de aqu y en la misma tradicin literaria que recordemos constrea el erotismo a su valor esttico, la incorporacin del discurso sobre el sexo a la cuentstica cubana supone un ataque directo al sujeto pornoertico construido por la tradicin del gnero. Es un atentado contra la representacin tradicional de lo femenino/masculino porque rompe con la visin degradada de la mujer fetiche en la medida en que, en cada texto, pueden rastrearse mltiples formas de articular el decir literario y la vivencia de la sexualidad. La clave de este tipo de erotismo reside en una banalizacin de lo abyecto en los trminos que ejemplificaba el cuadro de Roco Garca Satnicamente tuya. El pacto sadomasoquista se complementa en la escritura con otros asuntos escabrosos, teratolgicos y escatolgicos: madres asesinas, mujeresmonstruo, las onanistas, la virginidad violada, el abuso sexual, el voyeurismo y el exhibicionismo. Todas pautas sexuales del lado de lo perverso en el sentido de oscuro, sucio.
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ARAJO, Nara (1997: 282-283).
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En la narrativa del corpus los personajes participan de ceremonias y rituales donde el sexo es una parcela de la subjetividad humana que nos distingue de los animales, al tiempo que potencia nuestra animalidad, con lo que, generalmente, el erotismo aparece desvinculado del amor espiritual, negado y revelado en la propia imposibilidad de la relacin sexual. Son, en definitiva, sexualidades transgresoras que inciden en la relevancia de la dinmica sexual para desvelar aspectos poco transitados por las configuraciones culturales. En este caso, aspectos que tienen que ver con el hecho de ser mujeres cubanas en la poca del postmuro, o con la asuncin de la intemperie en el mapa de sal del postcomunismo.
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Apndice de autoras
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Alonso Yod, Odette (Santiago de Cuba, 1964)
Poetisa y narradora. Es miembro de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), de la Red de Escritoras Latinoamericanas (Relat) y de la Unin de Mujeres Escritoras de las Antillas. Ha publicado los poemarios Enigma de la sed (Cuba, 1989), Historias para el desayuno (Cuba, 1989), Palabra del que vuelve (Cuba, 1996), Linternas (Nueva York, 1997), Visiones (prosa potica, Mxico, 2000) e Insomnios en la noche del espejo (Mxico, 2000) que recibi el Premio Internacional de Poesa Nicols Guilln en 1999. Diario del caminante (Mxico, 2003), Cuando la lluvia cesa (Espaa, 2003), El levsimo ruido de los pasos (Espaa, 2005) y el libro de cuentos Con la boca abierta (Madrid: 2006). Compiladora de la antologa Las cuatro puntas del pauelo. Poetas cubanos de la dispora, que obtuvo uno de los Premios 2003 de Cuban Artists Fund (Nueva York). Ha sido incluida en antologas de poesa y narrativa. Radica en Mxico desde 1992.
Aymerich Carrasco, Aymara (Ciudad de La Habana, 1976)
Poeta y narradora. Adems de ser editora de la revista cultural El Caimn Barbudo, fue galardonada con el premio Farraluque de poesa ertica por el libro In tero, por el que tambin se le concedi el David de poesa en 1999. Ese mismo ao ganara tambin el Dador de narrativa y poesa. Junto con Elvira Rodrguez Puerto, premio Calendario por el libro de cuentos Deseos lquidos (Editorial Abril, 1998). Otros premios obtenidos son el "Jos de la Luz y Caballero" (poesa, 1998), el "Teodoro Cabrera" (cuento, 1998) y el Nosside Caribe en 2001 por El cabaret de la existencia (Ediciones Unin, La Habana, 2004). Compiladora junto a Edel Morales de la
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antologa potica Cuerpo sobre cuerpo. Catlogo de nuevos poetas cubanos (Letras Cubanas, 2000; Editorial Pueblo y Educacin, 2001). Incluida en la antologa de cuentos Cicatrices en la memoria (La Habana, Ed. Capitn San Lus, 2003). En 2009 publica Todas las mujeres se desnudan (narrativa, Ediciones Unin). Cuentos, poemas y otros textos suyos han aparecido en diversas antologas y revistas en Cuba y el extranjero. Reside en Ciudad de La Habana
Behar, Ruth (Ciudad de La Habana, 1956)
Es profesora de antropologa en la Universidad de Michigan. Se licenci en letras (1977) por Wesleyan University y obtuvo un doctorado en antropologa (1983) por Princeton University. Afiliada al programa de estudios de la mujer en la Universidad de Michigan, en las especialidades de Latina/Latino Studies y Latin American and Caribbean Studies. Desde que era joven Behar ha estado muy concienciada con el espaol hablado en el mundo. Durante los ltimos veinte aos ha viajado numerosas veces a Espaa, Mxico y Cuba. Ha escrito sobre la experiencia de los cruces culturales como poeta, ensayista, narradora y editora: The Presence of the Past in a Spanish Village: Santa Mara del Monte (Princeton, 1986; expanded paperback, 1991), Translated Woman: Crossing the Border with Esperanza's Story (Beacon Press, 1993, Tenth Anniversary Edition, 2003), and The Vulnerable Observer: Anthropology That Breaks Your Heart (Beacon Press, 1996). El presente ao de 2009 ha publicado en Espaa Cuentame Algo, Aunque sea una Mentira. Las Historias de la Comadre Esperanza (FCE). Vive en Nueva York con su familia desde 1962.
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Bobes, Marilyn (Ciudad de La Habana, 1955)
Poeta, editora, narradora y periodista, durante varios aos tambin desempe el cargo de vicepresidente de la Unin Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). Entre sus poemarios: Revi(c)itaciones y homenajes (1998), Hallar el modo (1989) y La aguja en el pajar (1979). Otros textos editados o antologados por Bobes incluyen Eros en la poesa cubana (1995), Entre el largo desierto y la mar (1999) y Sombra ser que no dama (2000). Ha editado tambin dos antologas de la cuentstica cubana de mujeres: Estatuas de sal (1996) y Cuentistas cubanas de hoy (2001). Sus propios textos le han merecido varios galardones prestigiosos, entre ellos el Premio David de Poesa (Cuba); el Premio Casa de Las Amricas (Cuba) por su coleccin de cuentos Alguien tiene que llorar (1995); el Premio de Cuentos Edmundo Valads (Mxico); y segundo lugar en el Concurso Hispanoamericano de Cuentos Magda Portal (Per). Relatos suyos han sido antologados y traducidos en Italia, Alemania, Inglaterra, Estados Unidos, Espaa y Argentina. En 2005 publica su novela Fiebre de Invierno. Reside en La Habana.
Canetti, Yanitzia (Ciudad de La Habana, 1967)
Graduada de Periodismo por la Universidad de la Habana, con una Maestra en Lingstica y un Doctorado en Literatura Latinoamericana es narradora, traductora, periodista, fotgrafa y editora. Ha publicado las novelas Al otro lado (Seix Barral, 1997; Planeta de Agostini, 2000) y Novelita Rosa (Versal, 1997), las antologas Las caras del amor y Relatos de mujeres. Numerosos libros de lieratura infantil, gnero en el que tambin ha traducido y adaptado textos clsicos. Ha recibido premios como el nacional de literatura La Rosa Blanca, en 1994; y el nacional en poesa,
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concedido durante tres aos por el Ministerio De Educacin de Cuba (19841986). Recibi tambin la Mencin Honorfica en Periodismo, concedido por The Nacional Association of Hispanic Publications (Estados Unidos, 1997). Actualmente reside en Boston, Massachusetts, donde trabaja como directora editorial de Versal, asesora literaria y traductora, y contina colaborando con publicaciones peridicas de varios pases.
Celorrio, Mara Liliana (Las Tunas, Cuba, 1958)
Es poetisa y narradora. Miembro de la UNEAC. Ha publicado los poemarios Juegos malabares (1990) y La barredora de amaneceres (Las Tunas, Cuba: 1993). Poemas suyos han sido antologazos en Cuba y en el extranjero. Ha obtenido, en cuento, el Premio del V Encuentro Nacional de Jvenes Narradores, Manat 1996. En la editorial tunera Sanlope public El jardn de las mujeres muertas (2001) y Yo, la peor de todas (2003). En 2004 public Mujeres en la cervecera (Ediciones Unin: Cuba). Actualmente reside en Puerto Padre, Las Tunas, Cuba.
DelAmico Ciruta, Jaisleen (Guanabacoa, Cuba, 1978)
Es poetisa y narradora. Miembro de la AHS. Autora del cuento T con limn que da ttulo a la antologa T con limn o ellas hablan del amor y del sexo (Ed. Oriente: Santiago de Cuba, 2003), texto incluido tambin en Nosotros que nos
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quedamos. Antologa de narradores cubanos (Jacqueline Shor (ed. y comp.) RIL Ediciones: Santiago, 2002). Actualmente reside en Ciudad de La Habana.
Del'Amico Ciruta, Soleen (Guanabacoa, Cuba, 1974)
Graduada de Traduccin y de Diploma superior en lengua francesa en la Alianza Francesa de Cuba, en lengua y civilizacin italiana en la Siciet Dante Alighieri y en la escuela del Instituto Cubano de Radio y Televisin. Es fundadora del taller de formacin literaria Onelio Jorge Cardoso y miembro de la Asociacin Hermanos Saz. Fue finalista del concurso literario Ernst Heminway en 1998. Obtuvo la primera mencin en el David de 1999, con el libro de cuentos Perdido en el domindo. Premio de narrativa que finalmente obtendra un ao despus con Los moros de la perla. Autora del cuento El maestro incluido en T con limn o ellas hablan del amor y del sexo (Ed. Oriente: Santiago de Cuba, 2003) En 2004 publica el libro de cuentos Cantos de sirenas editado por Marilyn Bobes (Cuba, Ediciones Unin). Cuentos suyos figuran en antologas cubanas y extranjeras. Reside en Ciudad de La Habana.
Fernndez De Juan, Adelaida (Ciudad de La Habana, 1961)
Mdica especializada en medicina interna, trabaj dos aos en Zambia, una experiencia que marc parte de su literatura. Dolly y otros cuentos africanos
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(Coleccin Pinos Nuevos, Letras Cubanas: 1994) se tradujo al ingls y se public en Canad (1996). Sus cuentos se han traducido a varios idiomas e incluido en numerosas antologas tanto en Cuba como en el extranjero. Entre ellas: Cuentos habaneros (Mxico, 1997). Asimismo son varias las distinciones que mereci dentro y fuera de Cuba. Clemencia bajo el sol, su cuento ms difundido, fue adaptado al teatro. En el 2004 fue mencin en el Concurso Iberoamericano de Cuentos Julio Cortzar y ese mismo ao le fue otorgado el Premio Alejo Carpentier por los relatos reunidos en La hija de Dario (Letras Cubanas: 2005), libro al que precedieron la publicacin de Oh vida (Ed. Unin: 1999) y Nani (Rochester, New York: 2002). Finalmente, su novela Nadie es profeta (Ediciones Unin, Cuba: 2006). Reside en Ciudad de La Habana.
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Fernndez Fernndez, Diana (Ciudad de La Habana, 1956)
Narradora, profesora y traductora de ruso. Desempe funciones de editora y redactora jefe en la editorial Extramuros del Centro Provincial del Libro, de Ciudad de La Habana, entre el 2003 y el 2006. Sus cuentos han aparecido en las antologas: El ojo de la noche (Editorial Letras Cubanas: 1996), La paz no necesita de palomas, (Unin: 2003), Las musas inquietantes, (Unin: 2005), Escritos con guitarra, (Unin: 2006), Cuentos infieles (Unin: 2007), Clemencia bajo el sol (Editorial Jos Mart: 1996), T con limn (Editorial Oriente: 2000) y Los que nos quedamos (Brasil: 2001). Sus trabajos han sido publicados en diferentes revistas cubanas y extranjeras como La Gaceta, La Jiribilla, La Letra del Escriba, Archipilago y Mujeres.Ha publicado los libros de cuentos, Todas las mujeres de Dios (Unin: 2003) y Compaa urbana en la noche (Extramuros: 2004).Ha obtenido menciones en concursos internacionales y nacionales de cuento. Antolog La Isla Novelada, Cuentistas Cubanos del Nuevo Siglo (Instituto Veracruzano de la Cultura, Mxico, 2003). Ha sido jurado en concursos provinciales y municipales, as como en encuentros de talleres municipales. Es miembro de la UNEAC. Actualmente reside en Ciudad de La Habana donde trabaja desde 2007 en la Editorial Electrnica Cubaliteraria.
Fernndez Pintado, Mylene (Pinar del Ro, Cuba, 1963).
Licenciada en Derecho por la Universidad de La Habana y narradora. Se desempe como asesora legal y consultora literaria en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrficos (ICAIC). Fue Mencin del Premio de Cuento La
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Gaceta de Cuba y otros concursos internacionales. En 1998 obtuvo el Premio David de la Unin de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) por su libro Anhedonia. En el 2002 su novela Otras plegarias atendidas obtuvo el Premio Italo Calvino y en el 2003 el Premio de la Crtica, siendo publicada tambin por la editorial Marco Tropea en Italia. Relatos suyos forman parte de antologas en Cuba y el extranjero y han sido traducidos al ingls, francs, italiano y alemn, entre otros.Su ltimo libro de relatos Infiel y otros cuentos ha sido publicado este ao de 2009 (New York: Editorial Campana). Actualmente reside entre La Habana y Lugano, Suiza italiana.
Garca, Rosario (Santa Clara, Cuba, 1955)
Rosa Eugenia (Roco) Garca de la Nuez, es graduada con el rango de Master en Bellas Artes en la Academia de Arte Repin de San Petersburgo, Rusia (19771983). Sus ltimas exposiciones personales han sido Roco: pinturas (Sala Triann, La Habana, 1995); Geishas o estampas de la vida que fluye (Centro de Arte de 23 y 12, La Habana, 1997); Homenaje a Safo (Common Language Bookstore, Ann Arbor, Michigan, EE. UU., 1997); Mis pedacitos en venta (Racklam Building East Gallery, Universidad de Michigan, EE. UU., 1997); Hombres, machos, marineros (Galera Habana, La Habana, Cuba, 1999); Domadores (Centro de Arte, Matanzas, Cuba, 2001); Obra reciente (Alekxey Sabido Studio Miami, Florida, EE. UU., 2002), y El Domador y otros cuentos (Galera Habana, La Habana, Cuba, 2003).
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Herranz Brooks, Jacqueline (Ciudad de La Habana, 1968)
Es autora de la obra de teatro Yo fu a la guerra y de varios poemarios. Su libro de poemas Liquid Days, fue publicado en Argentina por la editorial Tribal Song en 1997. Fue invitada a la Tercera Conferencia de Escritoras Caribeas de Habla Hispana (Hunter College, City University of New York) en 1998. Su cuento "Intromisin abrupta de esos dos personajes" gan el premio de narrativa de la revista Revolucin y Cultura en 1997. Ha sido incluida en la antologa de escritores cubanos contemporneos Dream With No Name de la editorial Seven Stories Press, 1999. El libro de relatos Historias para turistas fue publicado, en Nueva York, por la editorial Campana en 2003. Actualmente reside en Nueva York.
Martn, Rita (Ciudad de La Habana, 1963)
Narradora, poeta, crtica e investigadora literaria Licenciada en Filologa por la Universidad de La Habana, en 1986. Aos ms tarde obtiene un mster en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Atlntica de Florida, especialidad que continuara hasta lograr su doctorado en la Universidad de Carolina del Norte en Chapel Hill. Su trayectoria como ha dejado publicaciones en todas estas reas: El cuerpo de su ausencia (Letras Cubanas, 1991) y Estacin en el mar (Ediciones Extramuros, 1992). En el ao 2000, Ediciones Universal public su Edicin Homenaje a Eugenio Florit junto a Ana Rosa Nez y Lesbia Varona. Tres aos ms tarde publica su libro de relatos Sin perro y sin Penlope (Ediciones
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Universal, 2003). Ha publicado artculos y reseas en publicaciones literarias tanto nacionales Letras Cubanas, El Caimn Babudo, como internacionales El Nuevo Herald. Tambin ha sido recopilada por antologas como La isla en su tinta, Reunin de ausentes, Jugando juegos prohibidos, Un grupo avanza silencioso, Los ltimos sern los primeros, Bridges to Cuba, Doce nudos en el pauelo, Narrativa y libertad, Las cuatro puntas del pauelo, entre otras. Su libro de poemas Tocada por el astro fue publicado por la editorial La Torre de Papel (2005). Desde 1994 reside en Estados Unidos, donde desempea como profesora de lengua espaola y cultura hispanoamericana en Davidson College.
Obejas, Achy (Ciudad de La Habana, 1956)
Narradora, poeta y periodista. Llevada por sus padres a Estados Unidos siendo una nia, esta cubanonorteamericana es tambin uno de las exponentes de la dispora ms destacadas en la temtica homoertica. Sus novelas incluyen We came all the way from Cuba so you could dress like this? (Cleis: 1994), Memory Mambo (Cleis: 1996) y Days of Awe (Ballantine: 2001), con estas dos ltimas fue galardonada con el premio Lambda de ficcin lsbica (20012002). Textos suyos han ido apareciendo en First Person Queer (Arsenal Pulp), Chicago Noir (Akashic), The Cuba Reader (Duke University), Cuba on the Verge (Bullfinch Press), Isla Tan Dulce (Letras Cubanas/Cuba), Estatuas de Sal, (Ediciones Union/Cuba), The Way We Write Now (Birch Lane), A Fine Excess: Fifty Years of the Beloit Poetry Journal (The Beloit Poetry Journal Foundation) y muchas otras antologas. Tambin en varios diarios, incluyendo Conditions, The Antigosh Review y The Beloit Poetry Journal. Como periodista, trabaj en el peridico Chicago Tribune mas y tambin ha escrito para Village Voice, Los Angeles Times, Vogue, Playboy, entre otras publicaciones. Entre sus ltimos proyectos, fue la editora de la antologa
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Havana Noir (Akashic Books: 2007); del libro La breve y maravillosa vida de scar Wao (Mondadori: 2008). Su ltima novela Ruins. A novel of Cuba ha sido publicada (Miami: Books & Books, 2009).
Prez Konina, Vernica (Mosc, 1968)
De padre cubano y madre rusa, lleg a Cuba con solo dos aos. En 1985 ingresa en la Universidad de la Habana, en la facultad de Periodismo, donde estudi durante cuatro aos. El comienzo de su carrera como escritora se produce con el premio David en el gnero de cuento con el libro Adoleciendo (1989), que sera publicado en Cuba un aos despus. Varios cuentos de este libro han sido publicados en Argentina, Mxico y Venezuela. Tambin ha publicado cuentos en las revistas El Caimn Barbudo y La Gaceta de Cuba, entre otras. En 1989 regresa a Rusia e ingresa en el Instituto de Literatura Gorki, en la especialidad de filologa, en la cual es hoy licenciada. En ese mismo ao empieza tambin a colaborar con la revista Literatura Sovitica, para la cual ha hecho varias traducciones del ruso al espaol de prosa y poesa. Durante este periodo tradujo al espaol poemas del conocido escritor ruso Pavel Grushko, los cuales fueron publicados en Per y Mxico. Adems tradujo varias pelculas rusas al espaol para Mosfilm. En 2006 se publica su cuento, Secuencia en una antologa de cuentos dedicados al rock, Escritos con guitarra. Actualmente trabaja como profesoracolaboradora en el Instituto Cervantes de Mosc. Portela, Ena Luca (Ciudad de La Habana, 1972)
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En 1997 obtuvo el Premio Nacional de Novela de la UNEAC con El pjaro: pincel y tinta china (Letras cubanas y Casiopea, Barcelona). En 1999 apareci su libro de cuentos Una extraa entre las piedras (Letras Cubanas). Ha sido antologada en numerosas ocasiones, tanto en Cuba como en el extranjero. El cuento El viejo, el asesino y yo recibi el Primer Premio de Cuento Juan Rulfo de Radio France Internationale en 1999. En 2001 publica su primera novela, La sombra del caminante (Ediciones Unin, Cuba y Editorial Kailas, Espaa, 2006.) Despus Cien botellas en una pared (Ediciones Unin, Cuba, 2003), con la que obtuvo, en 2002, el Premio Jan de novela, y el Dos OcanosGrinzane Cavour, de la crtica francesa al mejor libro latinoamericano. Djuna y Daniel (Mondadori, Madrid: 2008). Reside en Ciudad de La Habana.
R. Cuesta, Mabel (Matanzas, Cuba, 1976)
Licenciada en Letras por la Universidad de La Habana (1999). Graduada de Profesora e Investigadora en Lengua y Literatura Espaola por la AECI (Agencia espaola de Cooperacin Iberoamericana) y la Universidad Complutense de Madrid (2001). Se desempe como profesora de Teora y Apreciacin Literarias en la Universidad de Matanzas. Obtuvo en 2003 el Premio Juan Marinello de Investigacin Sociocultural, con el libro Los delirios de Mara. El mismo ao publica su primer libro de cuentos, Confesiones online (Ed. Aldabn, Matanzas). Cuentos suyos han aparecido tambin en antologas como, Las musas inquietantes (2003, La Habana, Unin) y Havana noir (2007, Nueva York, Akashic Books) Diferentes ensayos y artculos crticos suyos han aparecido tambin en publicaciones cubanas y extranjeras en pases como Mxico, Espaa y Estados
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Unidos. En Valencia, Espaa, hizo su maestria con una tesis relacionada con la Teora de Gnero y los arquetipos femeninos en la narrativa escrita por mujeres en los noventa. Vive actualmente en Nueva Jersey, Estados Unidos; hace su doctorado / PhD y ensea idioma espaol.
Surez, Karla (Ciudad de La Habana, 1969)
Ingeniera informtica. Ha participado en varias antologas publicadas en Cuba, Espaa e Italia, entre ellas Lneas Areas de Lengua de Trapo (1999). Varios de sus relatos han aparecido en revistas de Mxico, Argentina y Cuba. Su cuento Aniversario fue adaptado al teatro en 1996. Es miembro de la Asociacin Hermanos Saiz de Cuba (Asociacin de Jvenes Artistas).Silencios fue su primera novela (V Premio Lengua de Trapo de Narrativa, 1999). Despus publicara tambin el libro de cuentos, Carroza para actores (Grupo editorial Norma, 2001) y la novela, La viajera (Roca Editorial, 2005). En 2007 fue escogida por el Hay Festival de Literatura, la Unesco y la Secretara de Cultura de Bogot, entre los 39 escritores menores de 39 aos ms representativos de las nuevas tendencias de la literatura latinoamericana. Recientemente ha sido incluida en las antologas como: Entre los poros y las estrellas (Casa editora Abril, Cuba, 2009), Habaneros de ac, de all y del medio (Bid & co. editor, Venezuela, 2008), entre otras. Actualmente reside en Roma.
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Blibiografia
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Corpus ficcional
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Un ramo de nubes para todos.

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Prlogo -El cuarto de Tula. Avenida 31, La Habana. ....................................................... . 9

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El cuarto de Tula. Avenida 31, La Habana.

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El punto de partida entonces, es el protagonismo

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1.1. Calle 8, Miami. De la utopa a la intemperie.

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PIERA, Virgilio (2000): La isla en peso, Barcelona: Tusquets editores.

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Fecha de publicacin por Emec, Barcelona.

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1.2. Travesas del erotismo

La nica diferencia entre erotismo y pornografa es la iluminacin Gloria Leonard

La conquista del cuerpo

los que dibujaron la versin de la

Jineteras en Cuba (FUSCO, Coco: 1997).

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simula una revancha a la

Tambin L. CAMPUZANO (2003: 41)

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Citada por Ruwen Ogien (2005: 26).

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autorrepresentaciones individuales del porno.

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Entrevista con Luisa Valenzuela (GARCA PINTO, Magdalena 1988: 248).

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Limn limonero, las nias primero. La eclosin de la narrativa de mujeres en Cuba

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2.1. El cuarto de Tula en la Narrativa de la Revolucin

se produce en 1958, con la

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Isla- Dispora- Exilio (Strausfeld 2000: 11-23).

2.3. Narradoras del noventa, las voces del cambio

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Para ser lo ms breve posible (REDONET 1993: 20).

Los ltimos sern los primeros (PREZ DAZ, Enrique: 1994).

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La literatura cubanoamericana: Cristina Garca y su triloga novelesca (Murrieta, 1989: 135).

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AGUILAR, Carolina (1999: 191-206).

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Juana Borrero, ms tarde,

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2.5. Los ochenta como esttica de la interrogacin