Gmez Redondo, F. (2008) Manual de crtica literaria contempornea. Madrid, Castalia. 3.

El estructuralismo checo
Por lgica complementacin, el bagaje terico y los postulados principales del formalismo ruso fueron asimilados por el Crculo Lingstico de Praga, que, auspiciado por V. Mathesius, celebr su primera reunin en 192674. Jakobson fue el punto de enlace entre estos dos mbitos culturales, puesto que se encontraba en Praga exiliado desde 1920, metido en investigaciones lingsticas que, de algn modo, le dieron el soporte para el desarrollo de las nociones poticas que, desde 1919, vena perfilando. As, por ejemplo, los avances en el estudio de la fonologa los volc en un singular anlisis del verso checo, con el que demostr la coexistencia, en la lengua, de sonidos significativos y no significativos (aplicacin de la distincin entre sonido y fonema75). l transmiti a los fonlogos checos Trnka, Havrnek, Rypka- la necesidad de vincular los estudios lingsticos y los literarios en un mismo marco, de modo que cuando se unieron a ellos Mukarovsky, Trubetzkoy, Bogatirev o R. Wellek, el terreno estaba ya lo suficientemente abonado como para generar nuevas perspectivas de anlisis, surgidas de la cooperacin de estos distintos campos de conocimiento: de este modo, se afirman los fundamentos de una lingstica estructural (a la que prestarn conceptos Edmund Husserl, Karl Bhler y Ferdinand Saussure) y, con estas perspectivas, se promociona una nuevo enfoque semitico- del lenguaje potico, que, dcadas ms tarde, influir notablemente en las llamadas teoras de la recepcin (ver, luego, 15.1.1). Con todo, debe recordarse que los formalistas y los lingistas checos compartan algunas fuentes comunes que les permitieron fijar posturas parecidas para tratar unos mismos problemas 76; es lo que ocurre con la huella que la Filosofa del Arte de Broder Christiansen (1909) deja en Sklovskij (en concreto, el convencimiento de que el objeto esttico posee una estructura variable, generadora de percepciones diferentes) y algunos representantes de este grupo77. Los primeros resultados comunes se ofrecen en el I Congreso de Fillogos Eslavos, celebrado en Praga en 1929; all pronunci Mukarovsky su conferencia Sobre la potica contempornea y all se esbozan las Tesis

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Lo recuerda JAKOBSON en Bsqueda de un modelo de los medios y de los fines del lenguaje en la lingstica europea de entre las dos guerras: El Crculo Lingstico de Praga, fundado en 1926 por el clarividente estudioso checo Vilm Mathesius, tom como modelo una anterior organizacin de vanguardia compuesta de jvenes investigadores rusos, el Crculo Lingstico de Mosc, en Nuevos ensayos de lingstica general, Mxico: Siglo XXI, 1976, p. 329. Aade M. ASENSI: A todo ello hay que sumar que las reuniones de esta sociedad intelectual fueron un punto de encuentro no slo de lingistas y tericos literarios, sino tambin, siguiendo el modelo ruso de los aos anter iores, de algunos de los representantes de la vanguardia potica checa como V. Nezval, K. Teige y L. Vancura, Historia de la teora de la literatura, Volumen II, p. 105. 75 Si bien se enfrent a las tesis de TRUBETZKOY y de sus Principios de fonologa, rechazando la nocin de prosodia acstica y proponiendo, en cambio, la prosodia fonolgica. Ver Was ist Poesie, en W. D. STEMPEI, Texte der russischen Formalisten II, Mnich: W. Fink, 1972, pp. 393-418. 76 Apunta M. RODRGUEZ PEQUEO: La escuela literaria checa tuvo el acierto de superar las limitaciones del formalismo, aprovecharse de sus logros y proyectar a campos ms amplios sus investigaciones terico-literarias, Teora de la literatura eslava, p. 37. 77 Informacin global sobre este grupo puede encontrarse, por orden alfabtico de autores, en El Crculo de Praga [1972], ed. de Joan A. ARGENTE, Barcelona: Anagrama, 1980; J. FONTAINE, El Crculo lingstico de Praga [1974], Madrid: Gredos, 1980; Frantisek W. GALAN, Historic structures: the Prague School Project, 1928-1946, Austin: University of Texas Press, 1984; A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, ed. de Paul L. GARVIN, Washington: Georgetown Univ. Press, 1964; Readings in Russian Poetics: formalist and structuralist views, ed. de Ladislav MATEJKA y Krystyna POMORSKA, Cambridge: MIT Press, 1971; The Prague School selected writings, 1929-1946, ed. de Peter STRINER, Austin: University of Texas Press, 1982; The Prague School and its Legacy: in Linguistics, Literature, Semiotics, Folklore and the Arts, ed. de Y. TOBIN, Amsterdam: Philadelphia, J. Benjamins, 1988; Ren WELLEK, The Literary Theory and Aesthetics of the Prague School, Ann Arbor: Department of Slavic Languages and Literature, Univ. of Michigan, 1969.

del Crculo, en una de las cuales, en la tercera, en su apartado c, Sobre la lengua potica78, bosqueja una valiosa aproximacin al problema del lenguaje literario, una vez criticada la ausencia de conocimientos lingsticos de los historiadores de la literatura, adems de apuntada la necesidad de describir sincrnicamente esa lengua potica; cuando se pone de relieve el valor autnomo del signo se alteran todos los niveles del sistema lingstico, su funcionamiento en el lenguaje cotidiano; es el uso pragmtico el que le otorga valores autnomos propios:
Los medios de expresin agrupados en estos planos, y las mutuas relaciones existentes entre ellos y con tendencia a volverse automticas en el lenguaje de comunicacin, tienden por el contrario, a actualizarse en el lenguaje potico (p. 38).

Una actualizacin que ha de ponerse de relieve dentro de la estructura a la que pertenece la obra:
La obra potica es una estructura funcional y los diferentes elementos no pueden estar comprendidos fuera de su relacin con el conjunto. Elementos objetivamente idnticos pueden revestir en estructuras diversas funciones absolutamente diferentes (p. 39).

El desarrollo de ideas expuesto proviene del legado formalista y quiz fuera inspirado directamente por R. Jakobson: as, la consideracin de que la lengua potica destaca el valor autnomo del signo, ms el principio de desautomatizacin por el que los textos literarios adquieren funciones y renuevan procedimientos lingsticos, incluyendo, por supuesto, la valoracin que se concede al ritmo como elemento bsico en la organizacin del verso. De este modo, en 1929 quedan distinguidos, con claridad, los mbitos de la lengua potica y de la lengua estndar79; esta circunstancia propicia ya el desarrollo de trabajos particulares en cada una de estas dimensiones. 3.1. La funcin esttica: J. Mukarovsky J. Mukarovsky, crtico y terico de la literatura, es uno de los miembros ms activos del Crculo Lingstico de Praga; en sus estudios iniciales sigue las tesis de Havrnek (La diferenciacin funcional de la lengua estndar, 1932), ms los postulados de J. Tinianov de que resulta imposible estudiar el texto por s mismo; de ah, su acercamiento semiolgico al fenmeno literario con el que se pretende analizar el comportamiento del hecho artstico como signo, como estructura y como valor80. 3.1.1 El anlisis semiolgico del arte
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Ver Tesis de 1929, publ. Originalmente en Travaux du Circle linguistique de Prague, I (1929), trad. al espaol: Ma. Ins CHAMORRO, Crculo Lingstico de Praga. Tesis de 1929, Madrid: Alberto Corazn, 1970, pp. 37-44. 79 Habra que situar, como eje de este desarrollo, el trabajo de B. HAVRNEK de 1932, titulado, en su versin inglesa, The Functional Differentiation of Standard Language, en P. L. GARVIN, ed., A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style, Washington: George University Press, 1964, pp. 3-16, en donde afirma que la lengua potica y su funcin esttica se distinguen por poseer un plano semntico multivalente y complejo. 80 As lo resume Eva LE GRAND: For him, structure generates the very meaning of a work. At the same time, he underscores the double semiological function of any artistic work: as autonomous and as communicational sign. Later, he elaborated the concept of semantic gesture, that is the gesture through which the artist intentionally proceeds to choose the elements of his or her work and makes them converge within a single, meaningful unity, Mukarovsky, Jan, Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Approaches, Schoolars, Terms, pp. 430-431, p. 430.

La base se encuentra en la lengua estndar y en los desvos con que la lengua potica altera su norma, con el propsito de destacar el plano de la expresin, no de facilitar comunicacin alguna. De este modo, en el trabajo de El arte como hecho semiolgico de 193481, con presupuestos saussureanos, Mukarovsky define el signo como un compuesto de smbolo externo (o significante) y de contenido (significado), indicando que la obra de arte slo adquiere significacin por medio del acto de la recepcin de la misma. Considera que ese significado (al que denomina objeto esttico) posee mayor valor que el significante (es decir, el artefacto), puesto que es el que permite existir a ste en la conciencia del receptor. Por ello, cuando se modifica el contexto social y cultural en el que vive esa obra de arte, el artefacto dejar de ser visto con las mismas perspectivas y producir nuevos objetos estticos o, lo que es lo mismo, nuevos significados82. El proceso de transformacin que significa aumenta en el caso de que ese artefacto haya sido configurado con la suficiente complejidad y variedad como para facilitar esta plural dimensin interpretativa 83. Mukarovsky advierte que las visiones individuales y particulares del hecho artstico no sirven para conformar un objeto esttico; ste tiene que surgir de la suma de esas aspectualizaciones, de una visin abstracta que, a la postre, define el mismo grupo que la crea, y no a la realidad de la que, supuestamente, es deudora esa obra de arte. Es mrito de este investigador incidir en la valoracin metafrica del signo artstico 84. 3.1.2. El dominio funcional del arte La consideracin funcional del objeto artstico es uno de los legados capitales del estructuralismo checo a las restantes teoras de la literatura, puesto que implica una nueva concepcin de la obra como estructura, en la que resultan puestas de manifiesto las relaciones de los componentes con el todo y viceversa. Mukarovsky parte de la funcin comunicativa, al estar compuesta la obra con palabras que expresan sentimientos y describen situaciones, al margen de la funcin autnoma que esta obra, por s misma, posee. Este conjunto de ideas conforma la base para la definicin de la funcin esttica que formula en 1935, en Funcin, norma y valor esttico como hechos sociales85, en donde incide en la relacin dinmica que el arte mantiene con la sociedad a la que se dirige. La funcin esttica es una fuerza que, en constante movimiento, transforma los grados de percepcin de una misma obra; no se trata de una categora esttica que sirva para analizar el texto en s mismo, por la valoracin inherente con que haya podido ser creado. El potencial esttico, en suma, se encuentra fuera del objeto artstico. Mukarovsky advierte que una obra puede ser creada con unas condiciones objetivas de recepcin, con las que hay que contar indudablemente, pero que estn condenadas a desaparecer, a subjetivarse en un proceso de cambios sociales. Por ello, la valoracin esttica se encuentra sujeta al desarrollo que sufre la sociedad y el correcto desciframiento de la obra depende, sobre manera, de esas variaciones en las condiciones de recepcin:
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Recogido en Escritos de esttica y Semitica del Arte [1975], ed. de Jordi LLOVET, Barcelona: Gustavo Gili, 1977, pp. 35-43: cito por Potique, 3 (1970), 387-392. 82 Ver Miroslav CERVENKA, Sobre el artefacto en la literatura [1989], en Criterios (La Habana), 28 (1991), 115-133. 83 sta es la base de la que denomina funcin comunicativa, caracterstica de las artes de tema; en este caso, la significacin es transmitida por el objeto esttico en s, mais elle possde, parmi les composantes de cet objet, un porteur privilgi qui fonctionne comme axe de cristallisation de la puissance communicative diffuse des autres composantes: cest le sujet de loeuvre, p. 391. 84 Ver Thomas WINNER, Jan Mukarovsky: The Beginnigs of Structural and Semiotic Aesthetics, en Language, Literature and Meaning. I: Problems of Literary Theory, ed. De John ODMARK, Amsterdam: John Benjamins B.V., 1979, pp. 1-34. 85 Tambin en Escritos de Esttica y Semitica del Arte, pp. 22-121.

Los valores extraestticos en el arte no son, pues, slo asunto de la obra artstica misma, sino tambin del receptor. Naturalmente, ste aborda la obra con su propio sistema de valores, con su propia postura frente a la realidad. Ocurre con mucha frecuencia, e incluso casi siempre, que una parte, a veces considerable, de los valores percibidos por el receptor en la obra artstica est en contradiccin con el sistema vlido para aquel mismo (p. 95).

La funcin esttica, en suma, explica cmo el objeto esttico se desarrolla en el interior de un sistema de normas (histricas y, en consecuencia, culturales) que da origen a los valores artsticos, que van superponindose, como signos diversos, a la obra de arte, en su progresin diacrnica. La funcin esttica permite concretar y comprenderla- a fuerza o energa que la obra, como signo que es, va adquiriendo al atravesar distintos contextos interpretativos. Las ideas expuestas general una nueva concepcin de la norma. Hay dos clases de normas: las establecidas por la tradicin (y que sirven para evaluar algunos de los comportamientos del signo artstico) y las que surgen, como desviaciones, del interior mismo de la creacin artstica, o lo que es igual, de la constitucin de esta funcin esttica. No es extrao que el artista rompa o altere las normas de la tradicin, impulsado por sus peculiares nociones artsticas, surgidas de su misma creacin y de su personal recepcin esttica 86. El objeto esttico est determinado por cada generacin o grupo de receptores, sin que, en esa constitucin, haya una clara base de objetividad; por ello, el valor esttico slo puede tener un carcter potencial 87.
Hay una idea crucial a este respecto: Podemos juzgar, pues, que el valor independiente de un artefacto artstico ser tanto ms grande, cuanto ms numeroso sea el conjunto de valores extra-estticos que el artefacto logra atraer y cuanto ms potente sea el dinamismo con el que sepa regir la relacin mutua entre aquellos, todo eso sin tener en cuenta los cambios de calidad de acuerdo con cada poca (p. 98).

Sobre todo, porque esta postura luego criticada por R. Wellek88- se convierte en el camino que conducir, en 1938, en el marco del IV Congreso Internacional de Lingistas (Copenhague), a la plasmacin de La denominacin potica y la funcin esttica de la lengua89. El primero de los conceptos alude a la dimensin de poeticidad que aparece en un texto, caracterizado por poseer una funcin esttica dominante; esa denominacin potica no destaca ni por su novedad ni por el carcter figurativo, ya que se sujeta a las previsiones de la norma esttica que rige en ese texto. Cualquier frase, cualquier palabra, en una obra literaria, vive rodeada por los sentidos de las otras palabras, que tejen, a su alrededor, una red semntica que la significa en ese texto concreto. Mukarovsky llama, pues, la atencin sobre el valor contextual que conforma la interioridad de una obra literaria. Mukarovsky se ocupa de complementar el cuadro de las funciones del modelo relacional determinado por K. Bhler (representativa, apelativa y expresiva), con una cuarta que es a la que denomina funcin esttica y que es la que explica los usos no-prcticos de la lengua, es decir, los usos surgidos de la autonoma que adquieren
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En cierto modo, estas cuestiones pueden considerarse la base de los trabajos posteriores de H. R. Jauss (ver, luego, 15.2.1). Como seala J. M. POZUELO YVANCOS, Mukarovsky extrae la nocin de valor del idealismo acrnico y la hace solidaria con la realizacin de las normas histrico-culturales que afectan a lectores y crticos y vienen a determinar el sentido de su lectura e interpretacin, Teora del lenguaje literario, ob. cit., pp. 113. 88 En sus Discriminations: Further Concepts of Criticism, New Haven-London: Yale University Press, 1970, p. 291. 89 Uso la versin de Potique, 3 (1970), 392-398; son ideas que convergen, ya en 1942, en El lugar de la funcin esttica entre las dems funciones, ob. cit., pp. 122-138.

los objetos estticos en su funcionamiento sgnico. Mukarovsky prefigurando las relaciones con que Jakobson caracterizar la funcin potica- advierte sobre los valores poticos que pueden llegar a alcanzar las otras funciones prcticas del lenguaje y, a la inversa, indica que la funcin esttica puede hallarse tambin representada en procesos comunicativos de carcter pragmtico, sin intencionalidad literaria. As concluye su estudio:
La funcin esttica, como una de las cuatro funciones esenciales de la lengua, est potencialmente presente en toda manifestacin lingstica () El debilitamiento de la relacin de la denominacin potica con la realidad mostrada inmediatamente por todo signo particular se equilibra por la facultad que la obra potica debe a ese mismo debilitamiento, y que ha de entrar, como denominacin global, en relacin con el universo entero, tal como se refleja en la experiencia vital del sujeto receptor o emisor (p. 398).

3.1.3. El concepto de estructura Mukarovsky volvi a plantearse el valor de este concepto en 1940, en su artculo El estructuralismo en la esttica y en la ciencia literaria90, recuperando nociones anteriores en como las de objeto esttico o la misma de funcin esttica, para afirmar ahora que, en una estructura, todas las partes significan, primero, por s mismas y, despus, en funcin del conjunto al que pertenecen, sin que puedan extrapolarse a otros contextos o cuadros de relaciones. Puede, por ello hablar del carcter energtico y dinmico de la estructura, motivado por las mltiples conexiones que los componentes de un todo mantienen entre s y que provocan que esa estructura, en cuanto conjunto, se encuentre en constante movimiento (el que antes le permita hablar de cambios en los objetos estticos). En este punto, Mukarovsky se alinea en torno a las posturas de Tinianov y de Jakobson para explicar que la historia de la literatura no debe slo posibilitar el estudio inmanente de los textos por s mismos, sino que ha de favorecer el anlisis de las series literarias, conformadoras de marcos que expliquen las lneas de evolucin constituidas por la oposicin o complementacin de esas obras con los contextos a los que se dirigen y en los que adquieren sentidos precisos. Cualquier cambio que se produzca en una estructura literaria viene determinado por transformaciones externas que, al ser asimiladas por el objeto esttico, pasan a formar parte de esa misma estructura:
La dinmica del todo estructural se desvela en el hecho de que estas funciones singulares y sus mutuas relaciones estn sometidas a transformaciones permanentes a causa de su carcter energtico. Por consiguiente, la estructura como un todo se halla en un movimiento incesante, en oposicin a una totalidad sumativa, que se destruye por una transformacin (p. 47).

Mukarovsky no cree, por tanto, que la estructura presuponga un sistema autnomo; prefiere concebirla como un proceso de relaciones diacrnicas, asentadas en las transformaciones histricas y sociales que manifiestan, fundamentalmente, los grupos receptores de esas obras, provocando en ellas los cambios consiguientes. Como factores constructivos de la obra, se cuenta no slo con los gustos individuales de los lectores (siempre ligados a una subjetividad muy difcil de analizar), sino con los valores generados por una colectividad perceptibles en las respuestas a esos textos que reciben. Los planteamientos subjetivos que descubre la

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En Arte y Semiologa, ed. de S. MARTIN FIZ, Madrid: Alberto Corazn, 1971, pp. 31-73.

lectura de un texto han de ligarse, en todo caso, al significante (es decir, al artefacto) que representa ese texto91. Quiz, la aportacin ms singular de Mukarovsky a los estudios de teora literaria dependa de la coherencia de su pensamiento, puesto que estas mismas nociones sobre el concepto de estructura provienen de sus tesis iniciales (1932) sobre el funcionamiento potico del lenguaje, descrito como actualizacin de las series lingsticas. Por eso, puede Mukarovsky sealar que una estructura consta de elementos actualizados y elementos no actualizados, formando, as, los marcos que permiten explicar el comportamiento funcional de las obras literarias. 3.2. La intencionalidad textual: R. Ingarden Por las mismas fechas en que Mukarovsky articula las primeras formulaciones del lenguaje literario, Roman Ingarden bosqueja un complejo sistema para explicar el funcionamiento global de la obra literaria. Hay muchos puntos en contacto entre estos dos tericos, en cuanto que comparten un similar marco de pensamiento, el de la filosofa alemana (sobre todo, de Heidegger, amn de la huella que en ellos ejerce Husserl), que les lleva a enfrentarse con el positivismo. En Ingarden, el marco de la fenomenologa da sentido a todas y cada una de las piezas de su sistema analtico 92, lo que no es admisible en el caso de Mukarovsky, por su distincin entre artefacto y objeto esttico, sobre el que recae la mayor parte de su investigacin posterior. Ingarden, que tambin esboza la misma diferenciacin (dimensin material y esttica de la obra de arte), prefiere centrarse en la primera a fin de indagar en la relacin que el lector mantiene con la obra, a travs del ejercicio de concrecin que representa la lectura del texto (en esta postura, debe verse una nueva va abierta para que la Escuela de Constanza - 15.1.2- formule algunas de sus mejores tesis). El pensamiento de Ingarden reposa sobre la valoracin de la obra literaria como objeto intencional y heternomo, lo que la independiza tanto de las objetividades reales como de las ideales, al estar directamente relacionada con un acto concreto de conciencia. Ingarden esboz una curiosa teora de los cuatro estratos para analizar la naturaleza de la obra literaria: el primero sera el de la raz material de la obra y correspondera a las palabras y sonidos, sobre el que se asienta el segundo, el de las unidades significativas, soporte del tercero, el de los objetos representados, que remiten al cuarto, el correspondiente a los aspectos esquematizados, o mundo de las imgenes. Los cuatro estratos conforman lo que Ingarden denomina la estructura esquemtica, una red de relaciones que el lector debe completar al asumir el conjunto de valores y propuestas que el texto encierra. En esta estructura esquemtica hay objetos reales, que determinan una sola interpretacin, junto a otros objetos indefinidos, que han de ser rellenados o completados por el lector; cabe, en esta dimensin, la subjetividad del lector, un aspecto que era rechazado por Mukarovsky, quien prefera valorar la obra por los sentidos (transformaciones) histrico-sociales. Para Ingarden, como se comprueba, sucede al contrario: la obra literaria puede considerarse por s misma, por la entidad esttica y artstica con que funciona. Y no es que Ingarden busque penetrar en la subjetividad del lector, sino que lo que pretende es ponerla en relacin con las objetividades heternomas que representan las estructuras textuales:
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M. ASENSI: De hecho, es en el proceso de la lectura donde se verifica y se sanciona el valor esttico de toda obra artstica, p. 123. Esbozado ya en 1930, en su Das Literarische Kunstwork, cuya 3 ed (1965) se traduce en The LIterary Work of Art: An Investigation in the Bordelines od Ontology, Logic and Theory of Literature, Evanston: Northwesten University Press, 1973 [trad. Portugus: Lisboa: Fundaao C. Gulbenkian, 1979]. De 1937 es Cognition of the Literary Work of Art, Evanston: Northwestern Univ. Press, 1973.

La obra literaria, en cuanto tal, es una formacin puramente intencional que tiene la fuente de su ser en actos de conciencia creativos de su autor, y cuyo fundamento fsico est en el texto escrito o en otro medio fsico de posible reproduccin (como por ejemplo una cinta magntica). En virtud del estrato dual de su lenguaje, la obra es accesible intersubjetivamente y reproducible, de manera que se convierte en un objeto intencional intersubjetivo, relativo a una comunidad de lectores. De este modo no es un fenmeno psicolgico, sino que trasciende todas las experiencias de conciencia, tanto del autor como del lector 93.

Tal es la principal diferencia que manifiestan sus postulados con respecto a los de los formalistas y a los de los estructuralistas checos: Ingarden cree que es posible percibir y describir las condiciones en que se concreta la naturaleza esttica de la obra de arte, como hecho material. Recurdese que Mukarovsky abandona esta va para preocuparse por el dinamismo que envuelve la obra literaria y por los sistemas en los que confluye como signo. En todo caso, corresponder a la semitica sovitica y ms en concreto a I. Lotman: 10.2.1- encontrar la relacin entre la visin dinmica de la obra de arte (Mukarovsky) y su comportamiento como entidad esttica (Ingarden). 3.3. Una sntesis: F. Vodika Flix Vodika, discpulo de Mukarovsky, asimila algunos de sus planteamientos para modificar parte de las teoras de R. Ingarden, en concreto la de la necesidad de contextualizar, en una trama sgnica, la obra de arte94. Vodika concede mxima importancia a la realidad histrica a la que se enfrenta el texto y a la repercusin que estas oposiciones tienen en la creacin literaria 95. Vodika plantea una historia de la literatura que describa la recepcin y el uso concreto que se ha hecho de las obras. Para ellos tienen que rechazar la tesis de concretizacin ideal de Ingarden, sustityndola por la nocin de concretizacin real, a fin de describir el valor que adquiere el texto en la trama de signos a la que se dirige. De cuatro procesos ha de dar cuenta una historia de la literatura de esta naturaleza. Primero, se debe reconstruir la norma literaria de una poca, mediante las consideraciones crticas de los receptores de ese tiempo histrico concreto o las reflexiones literarias de que las obras son portadoras. En segundo lugar, ha de procederse a la descripcin de los valores de esa poca, determinando una jerarqua de los mismos; este procedimiento permitir conocer las obras que no han sido admitidas por los receptores a los que se destinaban, quiz por la influencia de grupos de presin (un crculo literario, una editorial) que conviene identificar. En tercer orden, se podr estudiar la efectividad esttica de una obra considerando las transgresiones o aceptaciones que, de las normas de ese tiempo histrico, realice ese texto:
Todas las tareas sectoriales estn mutuamente conexionadas y entrelazadas. No se trata naturalmente de un registro de los hechos que tienen que ver con las tareas nombradas, sino de la indagacin de las tendencias bsicas del proceso evolutivo () por ello un anlisis cuidadoso de la historia literaria evitar generalizaciones que no contempla la compleja articulacin de la norma literaria96.
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Ver Concrecin y reconstruccin, en Esttica de la recepcin, ed. de R. WARNING [1979], Madrid: Visor, 1989, pp. 35-53, cita en p.36. Vase su Die Struktur der Literarischen Ertwicklung, Mnich: Fink, 1976. 95 Tal es el ttulo de uno de sus trabajos traducidos: Historia de la repercusin de la obra literaria [1964], en Lingstica formal y crtica literaria, Madrid: Alberto Corazn, 1971, pp. 49-61. 96 Ver La esttica de la recepcin de las obras literarias, en Esttica de la recepcin, ed. cit., pp. 55-62; ideas y cita en p. 57.

Por ltimo, en cuarto lugar, se deber analizar el mbito de influencia que una obra ejerce en los dominios literarios y en los extraliterarios; un texto puede intervenir en los comportamientos de un lector o de un determinado grupo colectivo. Como puede adivinarse, la teora de Vodika abre ya camino a las incursiones con que Jauss e Iser configuran la llamada esttica de la recepcin. En resumen, las dos aportaciones fundamentales del estructuralismo checo a los estudios de teora literaria se vinculan a la concepcin semiolgica del arte y el tratamiento funcional de la lengua potica97.

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Indica Jos DOMINGUEZ CAPARRS: Sorprende la actualidad de los planteamientos de la Escuela de Praga en todo lo referente a la lengua literaria. Cuando se leen los trabajos realizados en dicho crculo en la dcada de 1930, y se comparan con las discusiones, abundantsimas en la dcada de 1960, acerca del carcter del lenguaje literario, se tiene la sensacin de que los planteamientos funcionalistas no han sido superados, ni en claridad expositiva, ni en poder explicativo de las particularidades de la lengua literaria, Teora de la literatura, Madrid: Editorial Centro de Estudios Ramn Areces, 2002, p. 253.