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Lhistoire du cinma nexiste pas Jacques Aumont

Cinmas: revue d'tudes cinmatographiques/ Cinmas: Journal of Film Studies, vol. 21, n 2-3, 2011, p.
153-168.

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URI: http://id.erudit.org/iderudit/1005588ar DOI: 10.7202/1005588ar Note : les rgles d'criture des rfrences bibliographiques peuvent varier selon les diffrents domaines du savoir.

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Lhistoire du cinma nexiste pas

Jacques Aumont
RSUM En nonant que lhistoire du cinma nexiste pas , on nentend ni dnier ni dnigrer limportant travail accompli depuis plusieurs dcennies par des historiens. On peut toujours souponner lhistoire de ntre pas assez bien faite, mais dans le texte qui suit, cest sur cinma que portera le soupon. Ce mot, en effet, dsigne un objet htrogne (et mme, plusieurs objets) : de la pratique prive la pratique spectaculaire, des industries (celle des appareils, celle des films, fort diffrentes) aux commerces. Dans tous les cas, les difficults sont de deux ordres : dune part, le cinma a toujours t, mme lchement, rattach lart ; or, lhistoire de lart ne saurait offrir un modle incontestable, loin de l, car elle est surtout remarquable par ses apories. Dautre part, et plus essentiellement, le cinma consiste en images, dont la varit est infinie et qui se manifestent comme prsence un sujet humain : ni de cette varit, ni de ces phnomnes subjectifs, il nest rellement possible de faire lhistoire. Lhistorien du cinma doit donc dterminer la pertinence de son travail tout en ayant lesprit ces difficults. For English abstract, see end of article

Le titre du prsent article est-il aussi provocant que je lavais espr ? Peut-tre pas. Lorsque, il ny a pas si long temps 1, jai expos ces quelques remarques devant un public compos en grande partie dhistoriens, je nai pas t lapid ; aprs la sance, un historien et sociologue du cinma bien connu me disait mme tre daccord avec moi pour lessentiel. Quest-ce dire ? Sans doute que, plutt que provocateur, ce titre est ambigu, et ne peut sembler sen prendre lHistoire que par malentendu. Cest ce malentendu et ces ambiguts que je voudrais rapidement dissiper, pour insister sur un point un seul, mais qui me semble important, et qui justifie mes yeux que lon dise que, non, lhistoire du cinma nexiste pas .

Je commence par vacuer les raisons ngatives : dire que lhistoire du cinma nexiste pas, cela peut vouloir dire quelle nexiste pas encore. Cest un regret, et un soupon. La possibilit de faire lhistoire du cinma nest pas mise en doute, mais elle aurait t retarde ou handicape, pour diverses raisons : 1.Le soupon peut porter sur les historiens : ils nont pas t assez bons. Il ne mappartient certes pas de porter ce genre de jugement, mais entre eux, les historiens sont moins prudents. Ce fut, pour en rester une poque dj lointaine, le fond de la querelle (gnrationnelle et pas seulement) faite par les successeurs de Georges Sadoul (typiquement, Jacques Deslandes) ce grand dfricheur : erreurs factuelles, fausses perspectives dtermines par trop da priori (marxistes), ngligences. Il sagissait en principe dexiger plus de rigueur et de professionnalisme et en fait, aussi dun rglement de comptes idologique. 2. Le soupon peut porter sur lhistoriographie. Il nexiste pas assez de matriaux (ou pas assez de matriaux intressants, fiables, exploitables) pour faire cette histoire. Cest une historienne qui, au dbut dun livre consacr des questions de mthode, qualifiait lhistoire du cinma d histoire passionnelle aux sources incertaines (Lagny 1992, p.15) deux pithtes dautant plus intressantes que ce jugement a t mis une poque o dj on stait souci dune plus grande exigence quant aux sources, et o la passion qui imprgnait les histoires faites par des cinphiles stait passablement estompe. 3. Le soupon peut porter sur lcriture mme de lhistoire : on na pas trouv les problmatiques pertinentes, et du coup, ce qui sest avanc comme histoire du cinma nen a pas t mais a t de la critique, ou pis, un discours pris dans une vise apologtique. Cest typiquement le sens du mouvement de redcouverte du cinma des premiers temps engag en 1978 Brighton, et de ses prolongements les plus actuels, jusquaux rcents travaux du groupe de recherche qubcois GRAFICS vaste ensemble de travaux prcisment dtermin par la volont de dpasser une telle histoire dnue de pertinence. Lhistorien qui dfend cette conception est gnralement un historien srieux, qui sait que lhistoire doit se poser des questions ; mais tout aussi souvent, il a tendance penser que tout

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phnomne social, cinma inclus, nest au fond quune source de lhistoire de plus, et que toute dmarche intellectuelle peut commodment tre range au rayon des sciences auxiliaires de lhistoire . 4. Le soupon enfin peut relativisme extrme porter sur la morale de lhistoire : lhistoire du cinma nexiste pas encore parce quelle nexistera jamais sous forme unifie. Lhistoire varie sans cesse, au gr des problmes poss par les historiens ; la vrit est que la vrit varie (Veyne 1979). Variante postmoderne, dont on trouve lquivalent un peu partout (y compris propos des sciences dures). Ce sont l, on le voit, points de vue dhistoriens. Rien nempche, en principe, de faire lhistoire du cinma comme lhistoire de nimporte quoi. Il suffit dy mettre le temps, davoir assez de documents, de trouver une problmatique pertinente, et bien entendu de ne pas tre un amateur 2. La tentation quantitative ( ouvrir des chantiers , avoir accs de nouvelles sources ) reste, pour autant que je sois au courant des travaux rcents, encore trs frquente mais chez les meilleurs des historiens actuels, ce point de vue est parfaitement honorable. Pourquoi lhistoire ne sattaquerait-elle pas un phnomne social complexe, significatif, important, tel que le cinma ? Et pourquoi ne le traiterait-elle pas comme elle traite tout le reste ? Si lhistoire du cinma a des dfauts, la situation peut tre amliore, et elle ne pose aucun problme de principe. * Cest donc dun point de vue un peu diffrent que jentends mon assertion provocatrice. Le nud de la question, ce serait que lexpression histoire du cinma est tout simplement mal forme, et que cest sur cinma , plus que sur histoire , quil convient de faire porter le soupon. Pourquoi ? Dabord, parce que cinma est un terme fortement polysmique et htrogne. Le cinma a commenc par la sphre prive, comme une espce dcriture pour soi : les Lumire filment Bb, son goter, ses premiers pas, ils filment leur domestique qui leur ouvre la portire, leur valet de chambre
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ou leur jardinier et filment ensuite par procuration le monde entier comme si ctait chez eux. Ce cinma-l na pratiquement jamais cess, du moins ds quen ont exist les moyens techniques : camras damateur, en tous formats, jusquau camscope numrique, de plus en plus maniable, pour arriver aujourdhui lappareil tout faire coups de fil, SMS, courriels, navigation, photos, petits films que chacun a dans sa poche. Sur ce versant-l, le cinma allait quasi ncessairement devenir une industrie classique, produisant des machines, divisant techniquement le travail, vendant ses produits, etc. Aujourdhui, Samsung ou Nokia se soucient aussi peu du contenu des films produits avec leurs tlphones que, un sicle plus tt, Singer se souciait de llgance des vtements faits avec sa machine coudre. Cependant, trs vite, en vertu de la nature spectaculaire quon lui dcouvre (Mlis, Path et mme dj Lumire), le cinma est devenu un commerce, et un tout autre type dindustrie, ncessaire pour que le commerce dobjets de spectacle puisse se drouler rationnellement. De Lumire on passe Path (je prcise que je ne suis pas en train de faire une priodisation et que ces noms propres sont seulement ici proposs comme emblmes). Cest un peu comme pour lcrit : il y a le journal intime (avec papier et stylo, puis lordinateur), le journal tout court (commerce) et la littrature (industrie). Lindustrie du cinma, partir du moment o celui-ci devient avant tout spectacle, cesse dtre production de machines pour devenir production de films : une industrie de prototypes, qui jamais ne ressemblera tout fait une autre. Il nest pas exclu quon puisse faire lhistoire de la vie prive ou du moins, de laspect social de la vie prive. On peut certainement comprendre lactivit des Lumire comme participant dun socius bourgeois lyonnais fin de sicle ; mais jimagine mal lhistorien qui reconstituerait (ce nest pas sa tche) laspect rellement personnel de cette pratique prive. Pourquoi cette famille-l, outre quon y jouait aux boules, quon sy baignait en famille, quon y tait peintre amateur, a-t-elle fait des images en mouvement ? Premire difficult : lhistoire bute sur le priv parce quil est forcment singulier, l du moins o il se plie quelque chose comme un dsir. (Or, du dsir, lhistoire nexiste

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pas.) Il existe aujourdhui, sinon des historiens, du moins des sociologues du film de famille 3 : ils sont bien forcs daborder leur objet selon la pente de la gnralisation, et pour cela, de le prendre en masse, comme pratique socitale. Faire lhistoire de lindustrie est plus vident, et de ce point de vue Edison serait un objet dtudes plus simple que Lumire, parce que lorganisation du travail a t chez lui fonde sur une division plus apparente, et surtout parce que les sujets de ses films taient demble plus sociologiques . Plus gnralement, il existe aujourdhui de nombreux ouvrages sur les grandes industries du cinma Hollywood, la UFA, le cinma italien des annes 1930 1960, etc. Pourtant, je garde limpression que, jusque dans les meilleurs de ces travaux, on nen a jamais fini avec une espce de retour du priv dans lindustrie. Dans son livre sur United Artists, par exemple, Tino Balio (1976) dsigne les films sous le nom de leur producteur (Stagecoach est un film de Walter Wanger, pas de John Ford). Cest droutant pour un cinphile franais, mais cela garde le trait de personnalisation du produit : pas purement un produit industriel, mais quelque chose qui a la marque de son producteur un style par exemple. Or, comment faire lhistoire du style ? Lhistoire de lart, qui sen est beaucoup proccup, a donn des rponses plus problmatiques quautre chose, prcisment par hsitation entre la dimension collective du style (le style rococo ou Louis-Philippe) et sa dimension individuelle ( le style, cest lhomme ). Dans la monumentale Histoire du cinma amricain dirige par Charles Harpole, cette tension est trs sensible et dailleurs les divers volumes, rdigs par divers auteurs, la rsolvent diffremment. Mais la plus grosse difficult, cest que le cinma, ce sont toujours des images, et surtout, que ces images peuvent tre des choses trs diffrentes, au point dtre pratiquement nimporte quoi. Limage de film est un lieu o nimporte quoi peut apparatre quil a plu ceux qui ont ralis le film dy faire figurer (Chion 2003). Nimporte quoi, vraiment. So Is This (fait par Michael Snow en 1982) est un film de 43 minutes comportant uniquement un texte qui saffiche sur lcran mot par mot. Arnulf Rainer (Peter Kubelka, 1958-1960) ne comprend que des monochromes noirs (opaques) et blancs (transparents). Dans
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Gertrud (Dreyer, 1964) ou dans Blisfully Yours (Apichatpong Weerasethakul, 2002), on me propose de regarder durant de longues minutes des personnages qui ne font presque rien, incarns par des acteurs quasi immobiles. Au contraire, dans la plupart des bandes pour adolescents et dans une forte proportion de films underground, limage changera constamment, parfois la limite de la perception. Des essais raliss en cinma, comme les Histoire(s) du cinma de Godard ou Sans Soleil de Marker, me proposent de suivre le fil dune rflexion plus ou moins dcousue que des images inattendues viennent toiler. Or, tout cela sappelle, indistinctement ou presque, du cinma . Comment faire lhistoire de ces images ? Comment faire lhistoire des dispositifs avec lesquels elles ont t produites ? Et lhistoire des conceptions de limage dont elles relvent ? Faire lhistoire de toutes les images produites en cinma, ce serait un peu comme essayer de faire lhistoire de tous les noncs verbaux jamais produits. Encore, en matire de langage, les choses sontelles un peu plus claires, les noncs que lhistoire tudie ressortissant presque toujours un type de discours nettement identifiable (juridique, politique, philosophique, potique, littraire, voire historique) et la notion mme de discours tant devenue, depuis Michel Foucault, capable de subsumer toutes les appartenances possibles dun nonc particulier. Or il nexiste, en matire dimage, aucun quivalent exact de cette notion de discours, mais seulement quelques notions, palliatives par nature, telles celles de style ou de genre. Le fond du problme, cest que, la diffrence du langage, qui est outil de communication et de signification universel, utilisable aussi bien pour produire un pome hermtique quun texte de loi, un nonc scientifique ou une lettre damour, limage na que des possibilits smiotiques limites, non seulement en raison de ses usages sociaux avrs, mais de par sa nature mme. Dans ltat actuel des choses, et en raison de la confusion longtemps rgnante entre historien et critique, il y a deux grandes faons de faire lhistoire des images de cinma : soit en les tirant vers lauteur (et sa suppose intentionnalit), soit en les tirant vers la machinerie industrielle de production (et une

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rationalit technique ou conomique). On en revient toujours style et genre , avec les apories de la premire notion (le style est-il un trait dauteur ou une norme accepte dans un certain milieu ? les problmes bien connus du Kunstwollen de Riegl). Le genre est plus prcisment dfinissable, parce quil rpond plutt une dtermination industrielle, parce quil constitue un argument de vente de certains produits quon appelle des films : genres are defined by the film industry and recognized by the mass audience (Altman 1999, p. 15). Mais entre ces deux extrmes de lindividuel et de linstitutionnel, tout un territoire cre : le cinma comme art et de cela, comment envisager lhistoire ? Ce quon appelle par commodit histoire de lart peut sans doute en constituer un modle, mais cest un modle lui-mme bien douteux, essentiellement parce que dans cette locution, le mot histoire na pas un sens parfaitement dlimit : ce quon appelle histoire de lart, cest en fait lanalyse interprtative historiquement informe et parfois historiquement argumente dimages, le plus souvent picturales. (Je vais y revenir dans un instant.) Le cinma navait, sa naissance, rien voir avec lart. Il a t revendiqu trs tt comme art, mais par des cercles trs restreints et de peu daudience. Il ne faut pas oublier, par exemple, que le fameux Club des Amis du Septime Art (CASA) de Canudo tait un cercle ferm, litiste. Du ct de sa rception, il y aurait bel et bien une histoire de la considration possible du cinma comme art : elle irait de lmerveillement des premiers temps devant un joujou inou sans porte artistique aucune, jusqu la situation actuelle, o au contraire tout produit cinmatographique mme le plus commercial est a priori susceptible dtre glos comme uvre dart, avec auteur et projet esthtique. Du ct de la production, les choses sont aussi confuses. Aucun des actants de la production des films, pas mme le ralisateur, na jamais atteint clairement au statut dartiste du peintre ou mme du romancier mme aprs le coup de force de la politique des auteurs . Surtout, il nexiste absolument aucun critre distinctif qui permette de ranger tel dans lart, tel autre dans le commerce. La Cinmathque franaise, lorsquelle programme une rtrospective Michael Mann aprs celle consacre
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Buuel, prend position nettement : tout le monde est auteur, tout le monde est artiste. Dans un autre registre, un Claude Berri, qui mon avis na pas produit des films vraiment importants pour une histoire de lart cinmatographique 4, est considr (et se considrait) comme un grand producteur . Pour lhistorien, cela nest pas un problme, puisquil ne fait pas a priori acception de valeur. Mais qui ne voit quaucune histoire du cinma ne parle de tous les films, et quil a donc bien fallu slectionner ? Et que, le plus souvent, cette slection implicite obit lune ou lautre de deux logiques : linstitutionnelle (on traite des films oscariss et des blockbusters, comme souvent les historiens anglo-saxons) ou lartistique (tendance plutt europenne : on parle des films dauteur) ? Que peut donc bien tre lhistoire du cinma ? Une histoire de lindustrie, une histoire des techniques, cela on le conoit, ce sont des branches de lhistoire conomique. Mais lhistoire des films ? Et, plus radicalement, lhistoire des images ? Cela rsiste. Lorsque Gunning ou Gaudreault (voire Burch) nous disent que le modle attractionnel est tout autre que le modle narratif , ils mettent le doigt sur une ralit importante de limage mouvante : elle peut servir, moyennant certaines contraintes, raconter une histoire, mais elle peut aussi fonctionner autrement, en jouant de ressorts plus lmentaires, de lordre de la sensation. Font-ils ipso facto uvre dhistoriens ? Pas vraiment : il y faut une hypothse supplmentaire, savoir une chronologisation de ces deux modles : lattractionnel aurait prcd le narratif. Dans les grandes lignes, cela ne se discute pas, ou plus mais dans le dtail, est-ce vraiment si sr ? Il y a beaucoup dattractionnel dans le cinma des annes 1920, 1930, 1940, et coup sr, 1980, 1990, et la suite. (Dailleurs, attraction est repris un texte dEisenstein dat de 1924 5.) Bref, si la connaissance des images mouvantes de 1890 1920 a grandement progress depuis trente ans y compris dans les termes trs terre terre de la vision des films , je ne suis pas certain quon soit encore parvenu proposer quelque chose comme une histoire de ces images. Je reviens lhistoire de lart car, par quelque bout quon la prenne, lhistoire du cinma y ramne, pour deux raisons : dune part, lantriorit de fait de la rflexion critique et historique sur

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la peinture (je mets sous ce mot, par commodit et pour aller vite, les arts plastiques tout entiers) ; dautre part, une authentique communaut de problmes, tenant lexistence mme de limage, de sa semiosis et de sa matrialit. Or ce que lhistoire de lart peut apporter, ce nest pas un modle tout constitu quil ny aurait plus qu copier ou adapter ; cest bien plutt, justement, ses difficults. Il y a eu, dans ce que les Anglo-Saxons appellent poststructuralisme, un important mouvement de retour sur ce que fait lhistorien, et lhistorien de lart en particulier. Mouvement dabord critique, comme en tmoignerait par exemple, crit au milieu de la dcennie 1980, ceci :
Quoi quelle fasse, lhistoire de lart postule, quand elle nen prjuge pas tout simplement, la continuit de sa substance, linvariance de son concept, la permanence de son fondement et lunit de ses limites. Vous tes historien de lart et cest pourquoi, bien quen tout tat de cause vous ne sachiez pas ce quest lart, son histoire ne saurait tre pour vous que cumulative. [] En anthropologue, vous avez dfini lart empiriquement comme tant constitu de tout ce que les humains nomment art. En historien humaniste, vous redfinissez ce corpus historiquement : cest un patrimoine (de Duve 1989, p.13-14).

Critique svre : lhistorien de lart ne sait littralement pas de quoi il fait lhistoire, sinon dun thesaurus arbitraire. De Duve entrouvrait une porte de sortie, avec son ide charmante de lart comme nom propre : si, comme il le soutenait, lart est un nom propre , on ne peut pas plus en faire lhistoire quon ne peut faire lhistoire de loncle Jules ou de la cousine Rosalie. On ne peut que le prendre comme une personne , qui na dhistoire que personnelle. Solution lgante et frustrante, qui ne dit pas quoi peuvent ds lors servir les enqutes historiographiques rudites, dont cependant il nest pas question de se dispenser (dailleurs elles nont cess de se multiplier, de plus en plus rudites). Il me semble que le mouvement mtahistorique que lon associait la mme poque la figure de Hayden White est potentiellement plus utile (malgr sa tendance mettre en avant de manire un peu trop insistante voire exclusive la rhtorique propre lcriture de lhistoire). Le partage traditionnel tait le suivant :
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Historians are interested in facts, critics in impressions and judgments. Historians coolly analyze ; critics are passionately engaged. Historians are exempt from ideological commitments ; critics revel in their presence. And perhaps most fundamentally, historians deal with the art of the past, critics with the art of the present (Holly 1996, p. 67).

Ce quavance la mtahistoire de White et de ses pigones, cest deux choses : un, ce partage est bien moins tanche quon ne le dit, et deux, lhistorien, comme le critique, se sert du langage pour sexprimer, et nest donc pas exempt de proccupations rhtoriques, voire stylistiques, voire potiques. La mtahistoire de White a eu un cho important dans les dpartements dhistoire de lart tats-uniens ; de lautre ct de lAtlantique, cest plutt l archologie de Foucault (dont se revendique aussi de Duve). Le mot est suggestif, car larchologue est celui qui trouve des documents dont il ne sait a priori que faire, quand lhistorien est celui qui cherche des documents dont il a besoin. En outre, les archologues exhument plus souvent des images que des textes. Ils sont donc rduits plus souvent et plus purement de linterprtation. Aussi bien ces deux mouvements intellectuels des annes 1960 et 1970 ont-ils ceci en commun quils soulignent la part dinterprtation quil y a dans toute criture de lhistoire (comme dans toute criture en gnral). Interprter a mauvaise presse, parce que souvent on entend sous ce mot la complaisance envers une suppose subjectivit du critique ou de lhistorien et bien videmment en ce sens-l linterprtation est fatale la science. Mais il ne faut tout de mme pas oublier, dabord que la question de linterprtation est une des plus constantes et des plus anciennes questions de smiopragmatique jamais souleves (bien avant sa formulation moderne par Schleiermacher et ses prdcesseurs immdiats), ensuite et surtout, que le geste interprtatif est, par lui-mme, invitable et essentiel toute ralisation dun sens. Que lon soit critique ou historien en effet que lon cherche comprendre le sens dun texte, dune image, dune uvre de lesprit en quelque sens que ce soit, ou que lon cherche comprendre la rationalit dun vnement ou les dterminations dun tat de choses , il nexiste pas de mthode

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qui fasse lconomie dun temps interprtatif, cest--dire que du moment o, une fois rassembles des donnes, une fois assur quon a fait tous les gestes grammaticaux possibles, il faut bien risquer une hypothse densemble (et de dtail). On ny chappe pas. Sagissant du critique, cela est si patent quil est inutile dinsister. Quant lhistorien, sauf sil est dune espce devenue rare lhistorien qui croit une vrit objective de lHistoire , il sait que son travail consiste donner un sens non seulement plausible, mais intressant, ce qui a priori nen a pas ncessairement.
[I]l ny a pas de vrit historique dj l, sub specie ternitatis, mais bien plutt une suite de questions qui ne surgissent pas toutes faites dun Absolu abstrait mais qui doivent chaque fois tre formules, calibres, ajustes en fonction de loptique choisie, des sources disponibles, et du travail historiographique existant. Autrement dit, le vrai historique nest pas donn ontologiquement ; il se construit partir de lanalyse dun rseau de mdiations et il est le produit dune relation entre diffrents lments : plus exactement, il consiste dans la dfinition mme de cette relation (Grandazzi 1991, p. 109).

Le vrai historique (trange expression, presque un oxymore), cest je me contente de souligner une suite de questions, variables selon le point de vue adopt, cest une construction, et le produit dune relation dfinir. Mme dans cette version modre (chez un historien poststructuraliste), on voit que le travail de lcriture historique est trs largement un travail dhermneute. * partir de l, je vois deux faons de poursuivre (qui nen font peut-tre quune) : 1. Toute image implique et demande une production, une prsentation et une rception. Lhistoire de la production est toujours envisageable (et avec elle, lanalyse gntique) ; symtriquement, lhistoire de la rception peut aussi se faire, dans les grandes masses et les grandes lignes (et avec cette nuance, ou cette diffrence, quelle est proprement interminable, la rception ntant en principe pas limite dans le temps). Mais entre
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les deux, reste la prsentation de limage son public. Or, de cette prsentation, si on peut toujours tudier les modalits pratiques et mme le dispositif , lessentiel chappe largement lhistoire parce que de ce qui sy joue (comme tout lheure dans la famille lyonnaise), cest--dire en fin de compte dun dsir, il ny a pas dhistoire envisageable. On peut, comme la fait Jonathan Crary, tenter de contourner cette impossibilit en faisant lhistoire idologique dun dispositif mental ( lart de lobservateur ), mais lidologie nest que la transcription socialement code de toute possibilit dmergence dun dsir. Une histoire de la prsentation des images, quoi quon en ait, oblige considrer le film lui-mme, comme film (donc entre autres comme images). Cela implique donc davoir une ide un peu approfondie de ce que cest quune image de ce que cest socialement et de ce que cest subjectivement. Pour aller vite, je dirai ici que, pour ma part, je suis de plus en plus convaincu de limportance de reconnatre, avec Jean-Louis Schefer (1997), que les images ne sont pas les vhicules de significations dj formes, mais des outils pour penser. Schefer a crit la fois sur le cinma, sur la peinture et sur les images paritales, et cette conjonction signale un point de vue auquel jadhre : de limage, ce nest pas la position ou la valeur historique qui est premire, mais les puissances smantiques et le type particulier, forcment variable, dhermneutique (je prends le mot sans acception qui serait rattache une doctrine) quelle appelle. Faire lhistoire des images de cinma, cela passe forcment par quelque chose comme une interprtation de ces images, ou en tout cas par la reconnaissance du fait quelles sont interprter. 2. Plus radicalement, les images nont pas une histoire linaire. Il serait ici clairant de suivre, malgr ses incertitudes et ses excs, la proposition dAby Warburg, telle que glose par Didi-Huberman (2002, p. 91) : Si lart a une histoire, les images, elles, ont des survivances. Toute temporalit dimage est, par nature, impure ou hybride. Lhistoire de lart, ou ce qui sappelle ainsi (il faut se rappeler que cette expression est dinvention trs rcente fin dix-neuvime), a beaucoup travaill exorciser cette revenance ; cest, grosso modo, la fonction du modle si longtemps hgmonique de liconologie de Panofsky.

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On touche du doigt trs clairement et trs simplement cette difficult de lhistoire des images dans une activit qui est lordre du jour, celle de la reconstitution de versions originales des films anciens, et des conditions originelles de leur vision. Comme en musique, comme au thtre, on a le choix entre la volont de reconstitution la plus authentique possible, ou la tentative dactualisation : entre le Metropolis de Patalas et celui de Moroder, pour grossir les choses. Les restaurateurs sont des historiens qui prennent un risque plus grand que les historiens de lcrit, car on peut les juger trs vite (et souvent, trs violemment). Mais comme eux, et plus clairement queux, ils se heurtent cette vidence : une image du pass ne peut se retrouver en vie que de manire artificielle, et le souffle qui va lanimer appartiendra autant son r-inspirateur qu elle-mme. Au fond, il nest pas tout fait incongru de considrer les images comme des organismes vivants. Il ne manque dailleurs pas dapproches en peinture, surtout, et trangement peu appliques au cinma pour affirmer cette vie de limage, depuis la thorie de la pure visibilit de Fiedler (2003, 2004) jusqu la Vie des formes de Focillon (1934), et au del, la Logique de la sensation de Deleuze (1982). Une image est un champ de forces et une source daffects, et devant limage (pour reprendre le titre dun autre ouvrage de Didi-Huberman [1990]), je ne puis me contenter de dplier des effets de sens. Comme les tres vivants, les images ont aussi une vie posthume, parfaitement imprvisible. Que nous puissions prendre un vif plaisir esthtique aux films de Murnau est tonnant, tant ils sont loin tous points de vue des modes actuels de lart et de la sensation, mais cela peut encore se comprendre parce quil y a eu une tradition ininterrompue qui les a comments, valoriss et ainsi prservs dans les mmoires (un peu comme, il ny a pas si longtemps, on pouvait encore entendre de vieux pianistes lves dlves de Liszt). En revanche, la vie posthume des films Gaumont des annes 1910 (pour prendre lexemple de rcentes et copieuses ditions en DVD) repose sur une rappropriation dun ordre bien diffrent, o lamusement le dispute une espce de condescendance. On me dira que je reviens lhistoire (parfaitement explicable) des rceptions mais ce que je
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cherche souligner, cest que les aventures des images sur une longue priode dpendent aussi, et beaucoup, de ce que sont ces images. Il est possible quun jour on trouve Nosferatu et Faust ridicules, mal fichus, sans imagination ni posie, mais je narrive pas imaginer quon puisse jamais considrer lopus de Jean Durand ou de Romeo Bosetti comme autre chose quun divertissement sans porte esthtique. Je ninsiste pas, ni ne cherche dvelopper. Cela me conduirait redire ce que, tant bien que mal, jai essay dexposer ailleurs, autrement 6. Il me suffit davoir dit, aussi nettement que je le pouvais, que ce qui fait obstacle lhistoire du cinma, cest avant tout lextrme difficult, pour ne pas dire limpossibilit, de traiter historiquement (cest--dire sur le mode de la chronique et de lexplication) des puissances de limage et tout autant, la difficult quil y a les contourner, sauf ne plus faire une histoire du cinma mais seulement de ses conditions sociales 7. * Lhistoire du cinma existe bel et bien. Nous la rencontrons tous les jours, dans les intituls de nos cours et sur la couverture des livres de nos amis. Elle se fait aujourdhui dans de nombreux sites institutionnels (pas seulement luniversit), et il existe beaucoup de passionnants travaux sur lhistoire des appareils, sur linvention du cinma, sur telle ou telle priode de lindustrie du cinma. Ce que jai voulu indiquer, sans prendre le temps de la nuance, cest quelle est sans cesse menace par le fait quun film, quoi quon en ait, vit sa vie dimage, et nest jamais un artefact social simplement rductible un nonc (idologique, culturel). Il existe dans toute image des puissances, que lon peut analyser mais qui, en dernier ressort, sont des dynamismes, des vitesses, des glissements quil nest possible de rationaliser qu la condition de ngliger leur effet. En ce sens, il nexiste pas dhistoire adquate des images seulement de leur tre socialis. Ce nest dj pas si mal. Universit Sorbonne Nouvelle Paris 3

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NOTES 1. Colloque Sauvegarder, enrichir et exploiter : nouveaux quilibres et filires de formation, sous la direction de Marc Vernet, Bibliothque du film, Paris, octobre 2003. 2. Laurent Le Forestier me fait observer que lon peut se demander ce quest au juste un amateur , quand lhistoriographie du cinma fourmille dhistoriens non universitaires qui ont fait des propositions fcondes, et quon ne peut nier quen histoire (du cinma ou autre) les apports damateurs ont souvent t dcisifs (voir Benjamin voquant Kracauer en outsider de lhistoire, ce qui nest pas loin de ce que peut vouloir dire amateur ). Je suis bien daccord, et il est donc clair que ma prosopope tait exagre : jai prt Clio, ou ses servants, un discours trop rigide. 3. Voir, en franais, les deux ouvrages dirigs par Roger Odin (1995, 1999). 4. Jexagre un peu : on peut au moins le crditer de la production de Lenfance nue (Pialat, 1968) et de Lhomme bless (Chreau, 1983). 5. L encore, je ne peux faire mieux que de reproduire cette remarque de Laurent Le Forestier, qui nuance pertinemment mon discours : Pour autant, ne peut-on imaginer de faire lhistoire de cette rcurrence presque cyclique de lattractionnel, dinterroger les conditions de ce retour lattractionnel ? Cest dailleurs une tendance actuelle intressante darticulation entre histoire, thorie et analyse de films (voir par exemple louvrage dAlain Boillat sur la voix over). 6. De Lil interminable (2007) Matire dimages (2009). 7. Typique, me semble-t-il, dun ouvrage, dailleurs trs bien fait, comme celui de Montebello (2005).

RFRENCES BIBLIOGRAPHIQUES Altman 1999 : Rick Altman, Film/Genre, Londres, BFI, 1999. Aumont2007 : Jacques Aumont, Lil interminable [1989], 3e dition revue et augmente, Paris, La Diffrence, 2007. Aumont 2009 : Jacques Aumont, Matire dimages, Redux [2005], Paris, La Diffrence, 2009. Balio 1976 : Tino Balio, United Artists, Madison, University of Wisconsin Press, 1976. Chion 2003 : Michel Chion, Un art sonore, le cinma. Histoire, esthtique, potique, Paris, Cahiers du cinma, 2003. De Duve 1989 : Thierry de Duve, Au nom de lart. Pour une archologie de la modernit, Paris, Minuit, 1989. Deleuze 1982 : Gilles Deleuze, Logique de la sensation, Paris, La Diffrence, 1982. Didi-Huberman 1990 : Georges Didi-Huberman, Devant limage, Paris, Minuit, 1990. Didi-Huberman 2002 : Georges Didi-Huberman, Limage survivante. Histoire de lart et le temps des fantmes selon Aby Warburg, Paris, Minuit, 2002. Fiedler 2003 : Konrad Fiedler, Sur lorigine de lactivit artistique, Paris, Rue dUlm, 2003. Fiedler 2004 : Konrad Fiedler, Aphorismes, Paris, Images Modernes, 2004. Focillon 1934 : Henri Focillon, Vie des formes, Paris, PUF, 1934. Gaudreault 2008 : Andr Gaudreault, Cinma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinmatographe, Paris, CNRS, 2008.

Lhistoire du cinma nexiste pas

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ABSTRACT

There Is No Such Thing as Film History

Jacques Aumont By stating that there is no such thing as film history I have no intention of denying or denigrating several decades worth of important work by film historians. One can always suspect the history in question of being done well enough, but in this article what is suspect is cinema. This word is used to describe a heterogeneous object (and even several objects): from private consumption to movie-theatre consumption, from industries (producing both equipment and films, quite dissimilar to each other) to businesses. In each case, there are two kinds of difficulties: first of all, cinema has always, even loosely speaking, been tied to art, but art history is unable to provide an incontestable modelfar from it, because it is mostly remarkable for its aporia. Second, and more essentially, cinema is made up of an infinite variety of images which appear to the human subject as a presence, and it is not truly possible to write the history of either this variety or these subjective phenomena.

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