Entre A Escuta e A Visão - o Lugar Do Espectador Na Obra de Robert Bresson

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Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson
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Pedro Cardoso Aspahan
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Belo Horizonte Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Comunicao Social da UFMG 2008
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Pedro Cardoso Aspahan
Dissertao apresentada ao curso de Mestrado do Departamento de PsGraduao em Comunicao Social da Universidade Federal de Minas Gerais como requisito para obteno do ttulo de Mestre em Comunicao Social.
rea de Concentrao: Comunicao e Sociabilidade Contempornea Linha de Pesquisa: Meios e Produtos da Comunicao Orientador: Csar Guimares
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Belo Horizonte Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Departamento de Comunicao Social da UFMG 2008
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a Valria Pereira Cardoso, o sempre amor
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Agradecimentos
Srgio Aspahan, pela presena permanente e pelo apoio irrestrito, a Lilia e Mara Aspahan e a toda minha famlia. Sabrina Sedlmayer e a Bruno Leal pela leitura atenta do texto de qualificao e pelas sugestes precisas. Carlos Palombini, por me apresentar um novo universo de escuta. Teodomiro Goulart, pela inquietao musical e pela amizade. Ilan Sebastian, pela generosidade da percepo. Fernando Arajo, pela sutileza dos gestos. Berenice Menegale e Fundao de Educao Artstica, por todo apoio na minha formao musical. Forumdoc.bh e Associao Filmes de Quintal e a todos seus integrantes, pela
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experincia conjunta do cinema. A todo coletivo da Associao Imagem Comunitria (AIC), pela formao audiovisual aliada ao pensamento. Paulo Andrade, pelas vrias leituras do projeto e pelos caminhos apontados. Cristian Borges e Mrio Alves Coutinho, pela participao na banca de avaliao deste trabalho e por aceitarem o convite leitura. Csar Guimares, por ampliar generosamente os horizontes do texto e pela construo conjunta. Aos professores do departamento de comunicao social. Capes, pela bolsa de pesquisa. Pedro Marra, pelas tradues. Aos queridos amigos, emissrios do caos, Daniel Ribo, Jnia Torres, Rafael Barros, Ana Siqueira, Carolina Fenati, Oswaldo Teixeira, Sylvia Amlia, Carolina Junqueira, Ana Carvalho, Felipe Agostini, Raquel Junqueira, Patrcia Mouro, Leandro Matozinhos, Bernardo Caetano, Bruna Pontes, Henras, Ricardo Targino e Carlos, Mariana Gontijo, Cludia Mesquita, Ana Karina, Jair Fonseca, Paulo Maia, Rubens Caixeta, Glaura Cardoso, Brulio Brito, Thiago Mata Machado, Clarisse Alvarenga, Felipe Fulgncio, Patrcia Braga, e aos muitos amigos que esto longe, mas sempre estaro bem perto.
Agradecimentos especiais
Carla Maia (Cac), pelo carinho do caminho percorrido junto. Bernard Belisrio e Bruno Vasconcelos, pela presena amiga em todos os momentos. Marcos Alvarenga (Dido), pela cuidadosa reviso do texto e por toda a amizade.
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Resumo
O trabalho analisa a relao entre a escritura flmica e o lugar do espectador na obra de Robert Bresson a partir de dois de seus filmes (Un condamn mort sest chapp ou Le vent souffle o il veut, Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer, 1956 e
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Une femme doulce, Uma criatura dcil, 1969). Busca-se, ento, compreender de que maneira, atravs da sua materialidade expressiva, os filmes reivindicam do espectador modos de olhar e de escutar, lanando mo de um princpio de no redundncia entre o visual e o sonoro, que produz, no espectador, uma reflexo ativa sobre a sua prpria experincia dos filmes. Em Um condenado morte escapou , a anlise se direciona especialmente composio sonora do filme (dos rudos acusmticos e diretos aos silncios, da voz msica) buscando apoio no pensamento musical de Pierre Schaeffer e Michel Chion para compreender as implicaes da composio sonora na sua relao com a escuta do filme e com a situao do personagem que se encontra preso. J em Uma criatura dcil, a anlise se concentra nas operaes das imagens, tendo a figura do mise en abyme como um dos elementos centrais no processo de composio visual. Desse modo, o trabalho buscou algumas das principais referncias apontadas pelo filme (de Goethe a Shakespeare, de Manet pintura holandesa do sculo XVII), e utilizou a pintura como um importante operador de leitura.
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Abstract
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This work analyses the relations among the film writing and the spectator's place on Robert Bresson's work assuming two of his films (Un condamn mort s'est chapp ou Le vent souffle o il veut, A man escaped , 1956 and Une femme doulce, A gentle woman , 1969) as a starting point. Then, we try to understand how, through its expressive material, the films ask the spectator ways to look and listen, using a non redundanct principle between sound and the visual, which prodeces, on the spectator, an ative reflection about his own film experience. On A man escaped , the analysis is directed specially to the film's sound composition (from the acusmatic and direct noises, to the voices and music), supported by Pierre Schaeffer and Michel Chion's musical thought, to understand the sound composition results on its relation to the film`s listening and with the character`s situation - who is arrested. On A gentle woman , the analysis is focused on the imagery operations, and the mise en abyme as one of the central elements on the visual composition process. So, the work looked for some of the main references shown by the film (from Goethe to Shakespeare, from Manet to the 17th century dutch painting), and used the painting as a main reading operator.
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Construa seu filme sobre o branco, sobre o silncio, sobre a imobilidade. Robert Bresson
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ndice
1) Por entre as frestas ........................................................................................ p. 09 2) Uma porta entreaberta: por onde passa o cinema de Robert Bresson ...........p. 11 3) O lugar do espectador ................................................................................... p. 23 4) Entre o silncio e o sino: Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer ............................................................................... p. 31 5) O abismo da imagem: Uma criatura dcil, de Robert Bresson ....................p. 64 6) Ensaio para aberturas ou onde a sada? ...................................................... p. 126 7) Filmografia de Robert Bresson ..................................................................... p. 134 8) Bibliografia ................................................................................................... p. 135
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Por entre as frestas

No ptio de um convento, uma freira surge por trs de uma porta, emerge do fundo da imagem, caminha e toca o sino. No plano seguinte, o longo corredor tem suas portas abertas, uma a uma, sob o repique do sino no fora-de-campo, sob o som dos passos das freiras. Ave Maria, diz a personagem como quem sada o nascer do dia, o nascer da luz que se imprime no anteparo sensvel do cinematgrafo. Quando as portas se abriam ao tempo, o som j habitava o fora-de-campo. Assim se inicia a obra de Robert Bresson, em seu primeiro longa, Les anges du pch (Os anjos do pecado, 1943), como um abrir de portas que se repetiria por quarenta anos, em treze filmes. Libertar-me dos erros e falsidades acumulados. Conhecer minhas capacidades, me assegurar delas1 , como traz a primeira nota sobre o cinematgrafo, escrita por Bresson, apontando, desde o incio, a crena depositada no dispositivo como um instrumento de descobertas. Por mais que nos esforcemos em compreender o trabalho do diretor francs, gostaramos de tomar essa dissertao no apenas como uma anlise estilstica de dois de seus filmes (Un condamn mort sest chapp ou le vent souffle o il veut, Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer, 1956, e Une femme doulce, Uma criatura dcil, 1969)
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, mas como uma reflexo sobre a linguagem do cinema em sua relao com o
espectador. Nesse sentido, a obra de Robert Bresson significativa na medida em que pode ser lida como um duplo esforo. De um lado, a inveno de um rigoroso mtodo cinematogrfico ancorado numa concepo precisa das relaes entre os diversos elementos flmicos, na proposio de uma escritura flmica , uma escrita com imagens em movimento e sons, e de outro, a aposta radical no espectador como sujeito capaz de se engajar na experincia proporcionada pelos filmes, por mais complexa e rdua que ela seja. Desse modo, partimos do princpio de no redundncia entre o visual e o sonoro proposto pelo diretor para pensar a maneira como os filmes propem ao espectador um trabalho de escuta,
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o que nos remete s relaes entre o cinema e a msica, e a um trabalho do olhar, o que nos conduz s relaes entre o cinema e a pintura.
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BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, So Paulo: Iluminuras, 2005, p. 17. Apresentaremos apenas inicialmente o ttulo em francs seguido da sua traduo em portugus. Uma vez
apresentado o ttulo, manteremos a verso em portugus. Buscamos o modo como o ttulo foi apresentado no Brasil. Para os filmes que no apresentam verses brasileiras e que apresentam ttulos de obras literrias, buscamos a traduo presente nos livros. No final do trabalho, apresentamos a filmografia com os ttulos originais e as tradues encontradas.
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Assim, no primeiro captulo fizemos uma breve apresentao da obra de Bresson, buscando expor, com base no pensamento do filsofo Gilles Deleuze, a passagem realizada pelo diretor da imagem-movimento (a partir do seu primeiro curta metragem, Les affaires publiques, Os assuntos pblicos, 1934) imagem-tempo , aproximando seus filmes de uma concepo do cinema moderno , construda por meio de um outro tipo de relao entre o visual e o sonoro. No segundo captulo, explicamos o princpio de no redundncia entre o visual e o sonoro, que serve de base para nossa reflexo sobre o lugar do espectador, e apresentamos os dois filmes trabalhados na anlise, um mais direcionado escuta e s relaes com a msica (Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer, 1956) e o outro voltado, principalmente, ao olhar e s relaes com a pintura (Uma criatura dcil, 1969). No terceiro captulo, ao analisarmos Um condenado morte escapou , buscamos compreender de que maneira o filme trabalha a variao entre as atitudes de escuta do espectador e as atitudes de escuta do personagem. O filme se constri como uma reflexo sobre o som, sobre a escuta e sobre o silncio, exigindo do espectador uma ateno especial aos sons, guiando-o por meio de uma pedagogia da escuta cinematogrfica . No quarto captulo analisamos Uma criatura dcil, tendo a pintura holandesa do sculo XVII e a pintura de Manet como principais operadores de leitura. O filme apresenta um sofisticado trabalho de composio, que dialoga com a pintura para alm da citao visual, envolve o olhar do espectador, e o conduz a uma reflexo sobre a prpria natureza da imagem e sobre a viso. Nesse sentido, se o primeiro filme produz uma pedagogia da
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escuta, aproximamo-nos aqui de uma pedagogia do olhar. Buscamos compreender tambm a complexa estrutura temporal apresentada pelo filme, a importncia da porta e do mise en abyme (composio em abismo) na escritura flmica. Por fim, na concluso, se no respondemos de todo a algumas perguntas, porque gostaramos de deix-las entreabertas, como as portas de Bresson.
Tal como Daney fala de uma pedagogia godardiana, utilizamos o termo pedagogia para nos referir ao
modo como Bresson prope ao espectador um conjunto de questes flmicas atravs das imagens e dos sons. Cf. DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du Cinma, 1970-1982. So Paulo: Cosac & Naify, 2007, pp. 107-114.
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Uma porta entreaberta

Por onde passa o cinema de Robert Bresson
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1934, quatro ou cinco anos aps a inveno do cinema sonoro, Bresson realiza seu primeiro filme, Os assuntos pblicos (1934), um mdia metragem pouco conhecido entre ns, que teria se perdido num incndio. Nos anos de 1990, foi reencontrado e restaurado pela cinemateca francesa, talvez para desgosto do autor, que separa o filme do conjunto de sua obra. Trata-se de uma comdia burlesca e teatral, muito distante do universo bressoniano que conhecemos, mas ainda assim curioso observar que, enquanto Hitler assumia o poder na Alemanha e boa parte da Europa era tomada por governos totalitrios, Bresson produzia um filme que ironizava a figura de um ditador. Esse primeiro filme, mesmo que de modo inicial, apresenta o princpio de uma reflexo sobre o elemento sonoro recm descoberto: em meio ao desfile solitrio de um pequeno grupo de polticos, os gritos da multido se interrompem com o levantar da agulha do gramofone, um radialista em sua fala enlouquecida grita sem parar no estdio, uma cantora oferece sua performance muda
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por trs de uma parede de vidro e os soldados danam um bal. O som se interrompe para evidenciar sua descontinuidade, seu carter de montagem. Trata-se tambm de um filme tomado pelo universo da guerra: o exrcito e a ditadura, os discursos pblicos e o rdio, a multido em apoio ao ditador, a aviao (o piloto adormece e o avio cai), a navegao (o navio afunda com um tiro de canho), os meios de comunicao. Um filme imerso no contexto da modernidade, mas distante do cinema moderno. Alguns anos depois, instaura-se a guerra. Bresson interrompe o projeto do seu primeiro longa para servir resistncia francesa. Com a ocupao nazista, o cineasta acaba detido por um ano e meio num campo de concentrao alemo.
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Ao retornar da priso,
consegue rodar o longa Os anjos do pecado (1943), que se passa num convento de freiras dominicanas e, como afirma o texto inicial, busca expressar com imagens e detalhes tomados da realidade, a atmosfera que reina nestes conventos, e o esprito que anima sua misso. A histria conjuga priso, assassinato, despojamento material, conflito interior, converso e crena, temas centrais da sua obra. Gostaramos de pensar o cinema moderno na obra de Robert Bresson como algo que se situa na passagem do primeiro ao segundo filme, de 1934 a 1943. Por mais que seja casual, a inverso numrica das dezenas nos atrai. Mundos inversos em anos inversos? Ao menos os filmes divergem radicalmente: a comdia burlesca e o convento dominicano. De
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Cf. SONTAG, Susan. O estilo espiritual dos filmes de Bresson. In: SONTAG, Susan. Contra a
interpretao. Porto Alegre: L&PM , 1987, pp. 207-227.
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um lado, a ironia quase dadasta, do outro, o comedimento penitente e disciplinado. O excesso e a conteno; a fico despretensiosa e a fico feita com imagens e detalhes tomados da realidade. Em Os anjos do pecado , mesmo que o mtodo bressoniano ainda no esteja consolidado, h ali uma srie de fundamentos presentes em toda a sua obra: a porta, os passos, o sino. O filme j apresenta traos de uma fotografia fragmentada, atenta ao automatismo das mos e ao movimento dos ps. As sombras em cruz projetadas pelas janelas esto tambm presentes em outros filmes, como em Uma criatura dcil (1969) e em
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Le procs de Jeanne dArc (O processo de Joana dArc, 1962). O trabalho principal das freiras consiste em dar amparo s mulheres criminosas na priso e tentar apaziguar sua alma (no sentido da converso espiritual e da crena). Enquanto a II Guerra Mundial terminava, as freiras dominicanas francesas assumiam o trabalho de tentar restituir a crena no mundo entre aquelas mulheres, assassinas, ladras, delinqentes. Por mais que se trate de um universo religioso, em Bresson a religiosidade recupera seu sentido etimolgico, religare, a religao com o mundo. Essa religao passa, ento, por uma obstinao material, por um materialismo religioso e por uma disciplina jansenista . Em Um condenado morte escapou , o condenado conversa com um padre, tambm prisioneiro. Para o padre, o milagre encontrar uma Bblia; j para Fontaine, o condenado, o milagre encontrar uma colher para desmontar a porta e realizar seu trabalho cotidiano de fuga. A obstinao pelo trabalho cotidiano, material e disciplinado, uma resposta possvel pergunta feita por Michel em Pickpocket (Pickpocket, O batedor de carteiras, 1959): Por que continuar a viver? Embora em vrios outros filmes o suicdio seja a nica possibilidade de liberdade (Uma criatura dcil, 1969, Mouchete, A virgem possuda , 1967, O diabo provavelmente, 1977). O trabalho deve se realizar assim, rotineiramente, mesmo que se trate de um trabalho de furto, ele deve ser estudado, praticado diariamente, planejado. Citando a conhecida frmula de Picasso, Bresson no cansa de afirmar: No procurar, mas encontrar. Atravs do trabalho material, repetido exaustivamente, os corpos so tomados por uma espcie de acontecimento , algo que dilata a existncia e o pertencimento ao mundo, como uma breve fasca, um lampejo, e, mesmo que por um instante fugidio, reconecta o sujeito ao mundo material. Eis a magia do cinematgrafo: O que nenhum olho humano capaz de captar, nenhum lpis, pincel, caneta, de reter, sua
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cmera capta sem saber o que e retm com a indiferena escrupulosa de uma mquina. Nenhum corpo indiferente presena da cmera. Ela registra a inscrio verdadeira dos corpos, como diria Comolli
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, ou a graa , para usarmos os termos de Bresson.
Em Os assuntos pblicos (1934), os espectadores acabam por estabelecer, por meio

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do riso e da chacota, uma relao de entretenimento descompromissado com o filme. O filme, embora ironize a figura do ditador, conduz o espectador a um estado de sonho burlesco, como faz a prpria esttua.7 J em Os anjos do pecado (1943), inicia-se uma outra relao com espectador. O fora-de-campo visual e sonoro ganha fora, e a montagem torna-se, aos poucos, fragmentria. Esses procedimentos se radicalizam ao longo dos anos, especialmente a partir do terceiro longa, Journal dun cur de campagne (Dirio de um proco de aldeia, 1951), que faz da voz off um novo elemento disjuntivo. A obra bressoniana oferece ao espectador, o distanciamento, exigindo dele um intenso trabalho de compreenso, como em Au hasard Balthazar (A grande testemunha , 1966), em que a fragmentao tamanha que nada se explica. No sabemos por que o jumento vendido de um dono a outro, no sabemos por que a personagem Marie escolhe deixar Jacques, seu amor de infncia, no sabemos por que a propriedade abandonada e vendida. Ao mostrar os efeitos e no as causas, como afirma o diretor,
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o cinematgrafo de Bresson torna-se cada vez menos explicativo.

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Surpresas infinitas num quadro definido.
Reduzir ao mnimo o nmero de
elementos expressivos e trabalh-los em profundidade alm de explorar todas as variaes possveis, todas as nuances. Eis o princpio da economia e do minimalismo bressoniano. preciso controlar ao mximo a preciso, ser eu mesmo um instrumento de preciso,
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BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 33. Para Jean Louis Comolli, a inscrio verdadeira dos corpos, fruto do encontro com uma cmera (com uma
mquina), um acontecimento singular, seja na fico ou no documentrio, sempre permevel ao acaso e ao imprevisvel, e que pode abrir o filme dvida, complexificando a relao com o espectador. Cf. COM OLLI, Jean-Louis. Ver e poder, traduo de Oswaldo Teixeira, Rubens Caixeta e Augustin de Tugny, edio organizada por Csar Guimares, que se encontra no prelo, a ser lanada pela editora da UFM G em parceria com a Associao Filmes de Quintal. Agradecemos aos tradutores e ao organizador pelo acesso obra ainda indita no Brasil. 7 No filme, a imagem da esttua bocejando faz com que todos os personagens adormeam. 8 Un metteur en ordre. Programa especial produzido sobre Robert Bresson e sobre o filme Au hasard Balthazard pela TV Cinq, Paris, 1966. 9 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 83. 10 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 17.
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para que o filme possa se abrir ao inesperado. O gesto e a fala dos modelos repetidos exaustivamente para que o corpo seja tomado pelo automatismo, por uma casualidade, que conduz o movimento irrefletido e no controlado das mos, dos ps, do prprio corpo. preciso controle e preciso para que a cmera registre algo de inesperado. A fragmentao tem um papel decisivo nesse processo. Em vrios filmes temos acesso apenas aos fragmentos da histria, do corpo, do espao, da imagem. Trata-se de explorar e evidenciar os prprios princpios expressivos constituidores do cinema o enquadramento, a montagem pois enquadrar recortar, extrair uma pequena parte de um todo maior, deslocar do contexto original, produzir um corte no fluxo movente do universo .12 Enquadrar definir o que fica fora, o que no deve ser mostrado, mas imaginado. J montar colocar os fragmentos em relao, dar-lhes vida, estimular a imaginao e o pensamento e manter sempre uma margem de indefinio . O cinematgrafo se aproxima das sensaes, da percepo: No mostrar todos os lados das coisas.
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devem ser
A tentativa de mostrar tudo
transforma o cinema no clich e na pornografia, aquilo que no guarda nenhum mistrio. No cinematgrafo, ao contrrio, Bresson busca ampliar a margem de indefinio e trabalhar sobre ela. Em Lancelot du Lac (Lancelote do Lago, 1974), h a sequncia de um torneio de lanas entre os cavaleiros. Os corpos se ocultam sob a armadura. Um dos cavaleiros se destaca e vence, um a um, todos os adversrios. O nome de Lancelote sugerido, mas no temos certeza. Uma bandeira se ergue. A flauta escocesa toca. A armadura de um homem levanta a lana. O pblico olha. Patas de cavalo correm num sentido. Patas de cavalo correm em outro. O pblico olha. Escuta-se o rudo da lana sobre a armadura. Um cavaleiro vai ao cho. No h um nico plano geral, apenas fragmentos. No se tem uma imagem totalizante do evento. Ele conhecido apenas em partes, costuradas pelo corte. A montagem liga os pedaos por meio das mos, o plano hptico ou ttil, segundo a expresso de Deleuze;
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as mos que tocam a flauta escocesa prenunciando
o confronto, a mo que empunha a lana, as mos que repousam sobre a espada (situao
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Bresson utiliza o termo modelo para definir seus atores no profissionais, em oposio aos atores de
teatro. O modelo se caracteriza por um automatismo do gesto e da fala, o que lhe confere uma expressividade no dramtica, distante de uma psicologizao do personagem. 12 Para lembrar o vocabulrio bergsoniano retomado por Deleuze. Cf. DELEUZE, Gilles. A imgem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 2005. 13 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 82. 14 DELEUZE, Gilles. A imgem-tempo.
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do pblico). A mo se desloca muitas vezes aonde ns no a levamos.
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O automatismo
no calculado desse movimento guarda sempre um pequeno mistrio, como no movimento das mos, no movimento das patas dos cavalos, no movimento do olhar do pblico. A montagem encadeia os fragmentos, impedindo, a um s tempo, que as partes se remetam a um todo homogneo e que se organizem de forma causal. Como afirma Schefer a respeito de A grande testemunha (1966), talvez o filme mais radical nesse sentido:
A faanha particular a Robert Bresson de produzir duraes e sucesses de imagens consiste, portanto, em propor as cenas humanas como enigmas (enigmas morais), pois 16 so acontecimentos de pura disposio ou acontecimentos sem causa.
No se trata de um tipo de representao especular em que o espectador se projeta na imagem como se ela fosse seu duplo, em que ele assume o lugar do personagem na trama. Em um condenado morte, uma prostituta, um assassino, em quem o espectador pode se agarrar? Talvez na figura do asno, que mais se aproxima do humano nesse universo de descrena (os sentimentos e sofrimentos do burro so os mais verdadeiros).17 Em Mouchete (1967), talvez o filme em que Bresson mais se aproxime do neorealismo italiano, a pequena menina, personagem principal cuja me acaba de morrer, pese a vagar sem rumo pelas ruas do vilarejo. Atravessa uma porta de vidro. Uma xcara de caf preto. Dois torres brancos de acar. Um badalo. No se preocupe. Todos morreremos um dia. Um badalo. Um silncio. O olhar das mulheres. A xcara estilhaa ao cho como uma abertura ao tempo que se apresenta. Uma montagem de relojoeiro. Mouchete no reage, simplesmente se depara com o luto eterno das velhas que perambulam pelo vilarejo. Uma delas, tambm vestida de preto, imagem mesma da morte, a conduz sala de casa e lhe confessa:
Vou ficar com a sua me. Gosto dos mortos. Eu os compreendo. Davam-me medo quando era jovem. Agora caminho com eles... Respondem... em sussurros. E voc Mouchete, tem pensado na morte? Sonhado? Seu corao est dormindo. No o despertes. Todavia, h tempo.
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BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 102. SCHEFER, Jean Louis. Images mobiles: rcits, visage, flocons: Essai Esthetique. Paris: P.O.L. diteur,
1999, p.210 (trad. nossa). 17 Au hasard Balthazar (A grande testemunha, 1966) conta a histria de um asno, do nascimento morte, submetido ao trabalho e s escolhas feitas pelos vrios donos que tivera.
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O olhar paralisado, o corpo paralisado, no entanto o sino pontua. A personagem chega ao campo, onde v a caa dos coelhos. Ns, personagem e espectadores, os vemos agonizar. Ambos testemunhamos a dupla morte na imagem, mas sem projeo possvel. Testemunhamos a morte do animal e a morte do tempo: a morte da experincia vivida pelo corpo da mulher, mas que ainda pulsa na tela, em sua inscrio verdadeira. A dupla perda do espectador, o cinema filma a ausncia do que se passou. O cinema do distanciamento. Isto tambm o cinema herdou da fotografia: o distanciamento que se inscreve na imagem. Contempornea da modernidade, a fotografia concede ao desenvolvimento industrial e expanso urbana um registro maqunico inigualvel em termos de semelhana. No entanto, aliada a seu registro, ela funda a morte como procedimento de representao de uma poca. Cada foto transforma a Histria em efmero, em finitude, em instante passado:
Tirar uma foto participar da mortalidade, da vulnerabilidade e da mutabilidade de outra pessoa (ou coisa). Justamente por cortar uma fatia desse momento e congel-la, 19 toda foto testemunha a dissoluo implacvel do tempo.
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A fotografia introduz a ausncia, evidencia a presena da morte na imagem, e no mesmo gesto em que transforma o olhar de quem fotografa, ao dar a ver um mundo novo , produz o distanciamento, devolvendo ao olhar um mundo morto .
O poder fascinante da fotografia tende a certa ausncia, distncia que ela introduz na experincia imediata do ambiente onde nada visvel. Ao colocar as coisas distncia, em sua impressionante ausncia, a fotografia os faz objetos de desejo e de nostalgia.
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Objeto de desejo, nostalgia e melancolia
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, ento, a fotografia em meio ao otimismo
da modernidade nascente, funda uma nova relao com o real, em que preciso fotografar o mundo para v-lo, em que ver significa, cada vez mais, ver distncia, afirmando sua dimenso esttica moderna, sobre a despossesso , a alienao e o exlio .
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Nesse sentido, a
Como no lembrar do massacre dos coelhos em A Regra do Jogo (Renoir,1939), prenncio do extermnio
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nazista como teria afirmado Godard, oudocumental mesmo da pesca do salmo em Stromboli (Rossellini, 1949) em que Ingrid Bergman se depara com o horror da pesca? 19 SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004, p. 26. 20 ISHAGHPOUR, Youssef. Cinma Contemporoin. De ce cot du miroir. Paris: Editions de la Difference, 1986, p. 37 (trad. nossa). 21 Cf. SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. Cap. 3. Objetos de Melancolia. 22 ISHAGHPOUR, Youssef. Cinma Contemporoin. De ce cot du miroir , p. 37 (trad. nossa).
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fotografia, arte surrealista por excelncia, como diria Sontag na esteira de Benjamin, produzir uma imagem, ao mesmo tempo, fragmentria, deslocada e reveladora do mundo, coloca em questo no s a noo de imagem, mas tambm o prprio olhar, estabelecendose, assim, sob um princpio de reflexividade, caracterstico das artes modernas:
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ao
Essa reflexividade constitui a marca da modernidade: o discurso contra a histria, a escritura, os procedimentos da obra contra a narrao e a transparncia dos signos, a heteronomia, a abertura do contexto, a historicidade do material contra o encerramento e a autonomia. As obras no se referem mais a um real ou a um sentido, mas possibilidade mesma da dimenso esttica, possibilidade de sua prpria existncia.
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No entanto, no cinema, essa reflexividade s se realiza por completo aps a Segunda Guerra Mundial. Se, por um lado, as experimentaes russas e das vanguardas dos anos 1920 trouxeram alguns princpios de explorao material e de explicitao do fazer cinematogrfico atravs da montagem, tratava-se ainda de um movimento mais afirmativo, que buscava dilatar as possibilidades de expresso por um meio novo, e no de uma arte propriamente reflexiva, engendrada e alimentada pela crise. Por outro lado, o cinema clssico narrativo se opunha perspectiva reflexiva na medida em que tentava produzir uma representao transparente
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do mundo, ocultando as marcas materiais e as marcas do
fazer cinematogrfico em busca de uma representao ilusionista, que parece herdar mais da literatura burguesa do sculo XIX do que do princpio disjuntivo da fotografia. Essa construo ilusionista, baseada no esquema sensrio motor da ao e reao , produziu uma representao indireta do tempo , segundo os termos de Deleuze, suspense dramtico sob a promessa de dar a ver, ao espectador, algo a mais por trs da imagem. Segundo a expresso de Serge Daney, o cinema clssico se configurou sob a
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explorando o
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promessa do segredo atrs da porta . Mas o que torna a frmula clebre justamente o seu desfecho, o segredo atrs da porta era o horror, os campos de concentrao. Em Bresson, a porta deixada entreaberta. Lugar de passagem por onde o fora-decampo vibra, em sua potencialidade. A porta une e separa o mundo dos vivos e dos mortos,
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BENJAM IN, Walter. Pequena Histria da Fotografia. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre
literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994, Obras Escolhidas, volume 1. 24 ISHAGHPOUR, Youssef. Cinma Contemporoin. De ce cot du miroir , p. 37 (trad. nossa). 25 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia, So Paulo: Paz e Terra, 2005. 26 DELEUZE, Gilles. A imgem-tempo. 27 DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du cinma, 1970-1982. So Paulo: Cosac & Naify, pp. 189-200.
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como na sequncia inicial de Uma criatura dcil (a porta se abre para o fora-de-campo onde a mulher j se atirou) e nos vrios momentos em que a porta utilizada como passagem do tempo presente, em que a mulher est morta sobre a cama, ao tempo relembrado , em que o marido tenta compreender o que a teria levado ao suicdio, trazendoa de volta vida. Em Pickpocket, a porta do quarto de Michel, o ladro, est sempre aberta. Em Largent (O dinheiro, 1983), o assassino tem acesso a todos os cmodos da casa e acaba por matar a famlia inteira. Nada impede a passagem pelas portas, no h suspense, no h segredo a se desvendar. O criminoso no precisa ser descoberto, ele mesmo se entrega (tanto no primeiro longa, Os anjos do pecado , quanto no ltimo, O dinheiro ). As portas esto abertas pois o mundo se encontra exposto em seu desencantamento, na passagem entre a crena na vida material e a descrena no mundo. Atravessar a porta significa adotar uma escolha da qual no se poder escapar. O que se podia filmar aps a guerra? O cinema moderno se realiza sob a afirmao da sua prpria impossibilidade. A pergunta de Michel (personagem de Pickpocket) ecoa: Por que continuar a viver? Ou ainda a afirmao da personagem de Maria Casars em Les dames du bois de Bolougne (As damas do bois de Bolougne, 1945): No h amor, apenas provas de amor. Se, ainda assim, em 1956 o condenado morte consegue escapar, como o prprio ttulo anuncia, afirma-se uma possvel liberdade, entretanto, seis anos depois, a esperana no mais a mesma. Em O processo de Joana dArc (1962), sabemos
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tambm, desde o ttulo, que no h sada. O filme o percurso que leva Joana dArc para a fogueira. Testemunhamos, assim, o caminhar de um corpo para a morte, em meio sua determinao espiritual e sua preciso argumentativa. O universo bressoniano parece caminhar para a descrena, e se radicaliza em Le diable probablement (O diabo provavelmente, 1977), seu penltimo filme. Este vem mostrar que realmente melhor saber que no h sada, como afirma a personagem. Vrios questionamentos movem a narrativa. Ser possvel produzir ainda algum discurso? O que mudou no mundo desde a catstrofe atmica e dos campos de concentrao? Ser que a experincia da segunda guerra mundial no serviu para mudarmos os rumos do pensamento? A resposta negativa: descrena no amor, no pensamento, na filosofia, na religio (Quem falou que a vida moderna precisa do Cristianismo?), na amizade, na poltica, na revoluo, no desenvolvimento, no cuidado com o meio ambiente. O filme exibe as catstrofes que a
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inteligncia foi capaz de conceber, num mundo onde o diabo provavelmente quem conduz a humanidade pelo nariz, sob um modelo de desenvolvimento que acaba por extinguir as condies de vida no planeta. Sentido? No h nenhum. E o filme se fundamenta sob a concluso lgica de que o suicdio a nica possibilidade para aquele cuja doena ver o mundo demasiadamente ntido. Se eu cometer suicdio no serei condenado por no compreender o incompreensvel, afirma o personagem. No mais possvel discurso algum. Como afirma Daney, o discurso substitudo pelo rudo forte demais das rvores derrubadas, pela afinao do rgo na igreja, pelo estrondo do tiro.
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o vnculo com o mundo que se rompeu, como diria Deleuze. Para essa gerao do ps-guerra no h mais crena possvel no mundo. No h explicao transcendente. Era preciso, ento, acreditar nos corpos, filmar os corpos imobilizados e defrontados com o horror para restituir a crena no vnculo com o mundo. O cinema moderno tenta se aproximar do que h de mais material. A questo agora no mais o que h para ver atrs da imagem, mas sim:
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ser que posso sustentar com o olhar aquilo que, de qualquer modo, vejo? e que se desenrola num nico plano? Aquilo que de qualquer modo vejo: esta a frmula do intolervel. Ela exprime uma nova relao do pensamento com o ver, ou com a fonte luminosa, que est sempre colocando o pensamento para fora de si mesmo, para fora do saber, fora da ao. 29
O cinema moderno engendrado pela reflexividade, abre-se ao fora-de-campo, ao impensado do pensamento, torna-se permevel ao mundo, produz uma presentao direta do tempo uma imagem-tempo , trabalha a deteriorao dos signos, cuja unidade interna se arruna, realiza-se sob a disjuno de seus elementos, sob a exigncia da descontinuidade, do conflito e do paradoxo, colocando o espectador no lugar da dvida, da paralisia, do desencantamento, da desidentificao, do antiilusionismo. A imagem colocada em crise, jogada em abismo, fragmentada, multiplicada, submetida a sobreenquadramentos, espelhamentos, esvaziamento. Ela anulada, dissecada, aplainada com um ferro de passar, mas sem perder sua intensidade, como diria Bresson. Busca-se
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DANEY, Serge. O rgo e o aspirador (Bresson, o diabo, a voz off e alguns outros). In: A rampa: Cahiers
du cinma, 1970-1982. pp. 189-200. 29 DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo, p. 213.
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uma imagem que por si s nada signifique, mas cujo sentido se realize e se transforme no contato com outras imagens, um valor de montagem. O cinema moderno vem reatar seu lao com a fotografia ao afirmar a ausncia dos corpos filmados, ao relembrar seu parentesco com a morte, pondo em evidncia a opacidade dos objetos. A imagem cinematogrfica surge, ento, como uma experincia desafiadora do desconhecido com a qual o espectador deve se defrontar, deixando de apenas ver as imagens para l-las. O cinematgrafo se realiza como uma escrita com imagens em movimento e sons,
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e o espectador convocado a participar do filme como
um leitor de imagens e sons, e a inveno do sonoro tem um papel fundamental nesse processo.
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Por um lado, a inveno do sonoro representou um retrocesso das experimentaes que se desenrolavam no final dos anos 1920, na medida em que trouxe um acrscimo de ilusionismo representao clssica, que utilizou o som, preponderantemente, na direo da transparncia realista, colando-o imagem. Se antes o cinema mudo trazia ainda a dimenso da leitura, pois os atos de fala eram escritos (e havia a uma ampla pesquisa sobre o uso do texto na relao com a imagem), o som vem reduzir o trabalho de leitura do espectador, ao aliar o ato de fala compreenso imediata do sentido atravs da sincronia. O cinema se distanciava do pensamento para produzir um estado de sonho induzido no espectador.
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Por outro lado, a inveno do cinema moderno est diretamente relacionada a um novo uso do som, a uma nova relao entre o visual e o sonoro.
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O cinema expe aqui seu
princpio material, realizando-se entre duas pistas: uma pista do som e uma pista da imagem, cada qual em sua incompletude. preciso que imagens e sons se entretenham de longe e de perto.
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Unidos materialmente, mas produzindo como que dois filmes
sobrepostos, o filme do som e o filme da imagem. Instaura-se, assim, uma diferena entre o que visto e o que ouvido, e essa diferena constitutiva da imagem, que acaba por perder sua unidade, ao ser atravessada pelo som. Instaura-se um espaamento disjuntivo
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 19. DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. 32 Embora Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov tenham expressado um uso contrapontstico do som em relao
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imagem no famoso manifesto de 1928: Sobre o Futuro do Cinema Sonoro, essa perspectiva s veio se realizar em profundidade aps a segunda guerra mundial. Cf. EISENSTEIN, S. A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editora, 2002, p. 225-227. 33 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 67.
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entre o visual e o sonoro, reformulando o uso da voz, da msica, do rudo, do silncio, da imagem, do tempo, da narrativa, para deixar ao espectador a tarefa de construir junto obra os sentidos da experincia audiovisual. O trabalho de Bresson marcado, assim, pela disjuno entre as pistas da imagem e do som, para constituir uma relao de no redundncia entre o que visto e o que ouvido. preciso pr de um lado o que pertence viso e de outro o que pertence ao
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ouvido e proceder a um revezamento. Quando os ouvidos se cansam, pedimos a ateno dos olhos.
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O filme engaja o espectador na modulao da sua ateno entre ver e ouvir. E
ambos os sentidos so trabalhados por rarefao.
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BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo.
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O lugar do espectador
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Como vimos, o mtodo bressoniano trabalha a disjuno dos elementos flmicos. No plano sonoro: o silncio, a voz, a paisagem sonora, os rudos, a msica. No plano visual: a fragmentao, o desenquadramento ,
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a composio em abismo, o
sobreenquadramento. Na relao com os modelos: o automatismo do gesto, a expressividade sem dramatizao, o texto dito como que por um outro (o discurso indireto livre), a voz monocrdica, os atores no profissionais. Na montagem: conexes no causais entre os planos, a passagem ttil de um plano a outro, a no redundncia entre o visual e o sonoro. Na relao com o texto do filme: a literatura moderna, o dirio, o relato da experincia. Na relao com o espectador: a no explicao, a manuteno da dvida, o convite leitura, o deslocamento da ateno entre os elementos, o distanciamento. Os vrios elementos se sobrepem uns aos outros, mas mantm um espaamento, conservam suas diferenas, caminham no sentido de uma no homogeneizao. Assim, buscamos compreender de que modo se d a articulao entre a escritura flmica e o espectador, na variao no redundante entre ver e escutar, em dois filmes de Robert Bresson, Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer (1956) e Uma criatura dcil (1969). O prprio lugar do espectador e sua experincia dos filmes so colocados em questo. Acreditamos que esses dois filmes so exemplares no que se refere construo do mtodo bressoniano em sua relao com o espectador. O primeiro, Um condenado morte escapou (1956), representa a sofisticao e a consolidao da pesquisa sonora iniciada em Dirio de um proco de aldeia (1951), e marca todo trabalho posterior do autor. Desenvolve-se uma paleta concisa de usos do som que explorada em profundidade. O filme obriga o espectador a escutar cada nuance, cada detalhe sonoro, cada modulao da voz. O segundo filme, Uma criatura dcil (1969), produz uma reflexo sobre a prpria noo de imagem e sobre o olhar. Bresson utiliza a cor pela primeira vez para compor um filme de reflexos, espelhamentos, sobreenquadramentos, fragmentao. Um filme cuja operao central a composio em abismo , e que recorre a um vasto universo de referncias (da histria da pintura ao teatro de Shakespeare) para aprisionar o olhar do espectador. Alm dessa reflexo inicial sobre a escuta e sobre o olhar, ambos os filmes
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O termo desenquadramento ( dcadrage) de Pascal Bonitzer e ser discutido mais adiante. Cf.
BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma. Paris: Editions de lEtoile, 1985.
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utilizam a voz off em primeira pessoa (discurso indireto livre) e tm o silncio como elemento estrutural da narrativa.
Um condenado morte escapou

Um condenado morte escapou baseado na histria real do general Andr Devigny, um dos lderes da resistncia francesa na II Guerra Mundial. Devigny foi preso em 1943
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, quando as tropas nazistas ocuparam a Frana. Ficou quatro meses detido na
priso de Lyon-Montluc, onde morreram milhares de homens, vtimas do Nazismo. No entanto, Devigny conseguiu escapar momentos antes de ser fuzilado. O filme parte do seu relato de fuga,
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para recompor uma experincia sem ornamentos da priso, contando s
vezes com a presena do prprio general Devigny nos sets de filmagem. O filme se inicia com o transporte do prisioneiro, chamado de tenente Fontaine, dentro de uma viatura. No temos nenhuma informao anterior cena, apenas vemos que Fontaine, em oposio ao outro prisioneiro, tem as mos livres e pretende escapar. A primeira tentativa de fuga acontece quando o carro pra para o bonde passar. Fontaine falha, espancado e atirado a uma cela. Ali, tem acesso a poucas informaes sobre o espao externo: v apenas as paredes e suas marcas, as grades, o buraco da porta, a janela, os objetos. A viso restrita ento a audio se amplia. O primeiro contato com o espao exterior feito atravs das paredes, em cdigo Morse. O personagem tem acesso somente aos fragmentos da priso, v apenas as partes. Ao longo do filme, Fontaine tenta elaborar seu plano de fuga como um exerccio de montagem: fazer do conjunto das partes a compreenso do todo da priso. Ele troca informaes atravs das paredes, conversa s vezes com o vizinho (sem v-lo) pela janela da cela, troca bilhetes escondidos com os outros presos. Serve-se da viglia, dos olhos e da inteligncia dos outros presos para unir os fragmentos num plano. Acompanhamos, junto com o trabalho do personagem, seu pensamento atravs da voz off em primeira pessoa, que produz uma reflexo constante sobre os acontecimentos no momento mesmo em que eles se desenrolam. Fontaine faz suas as palavras de Devigny, e o pensamento se confronta ao gesto, no para duplic-lo, mas para coloc-lo distncia. A voz afirma o gesto no momento em que ele acontece e impede
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Robert Bresson esteve preso no mesmo perodo. Cf. DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte. Lisboa/So Paulo: Editorial Verbo, 1978.
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o espectador de embarcar na ao, reconduzindo-o ao tempo da reflexo. A imagem no presente, a voz no passado. Para escapar, o prisioneiro se submete, em profundo silncio, a um trabalho meticuloso e disciplinado. Fontaine utiliza uma colher para desmontar a porta de madeira. Confecciona cordas com os arames da cama, lenis, cobertores e roupas que consegue com os outros presos. Produz ganchos com os ferros de uma janela. No momento de escapar, aps saber que seria fuzilado, Fontaine recebe um companheiro de cela sem o qual no conseguiria escapar. A cada passo, o plano parece estar prestes a falhar. preciso esperar para agir, preparar-se em silncio para que o acaso sopre a favor. Todo o trabalho feito do modo mais silencioso possvel. Qualquer rudo pode antecipar a sua morte e explicitar seu plano de fuga. Depois, para escapar, Fontaine se serve do rudo externo do trem para mover-se sem ser escutado.
Uma criatura dcil

Em 2 de Novembro de 1876, um jornal de So Petersburgo traz na manchete a notcia de uma jovem do interior que, ao chegar a Moscou, sozinha, acaba na misria e, num ato de desespero, se atira do alto de um prdio abraada a um cone da Virgem. A notcia teria chocado Dostoievski, que escreve o seguinte comentrio:
Durante muito tempo no conseguimos deixar de pensar em certas coisas, por mais simples que paream, elas como que nos perseguem, e at nos parece ento que temos culpa dessas coisas. Essa alma doce e humilde que destruiu a si mesma forosamente 38 tortura o pensamento.
O autor escreve sob uma tortura do pensamento, expressa na figura do marido, como veremos. Uma criatura dcil, esse o ttulo dado por Dostoievski a uma novela
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fantstica. O autor justifica o fato de uma histria escrita a partir de uma notcia de jornal ser considerada fantstica, como um esforo narrativo de dar conta de todos os instantes do acontecimento. Uma tentativa de registrar o pensamento incessante do marido, que se depara com o cadver da mulher e tenta compreender o que aconteceu, ao falar por horas e
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DOSTOIEVSKI, Fiodor M . Uma criatura dcil. So Paulo: Cosac e Naify, 2003, p. 87.
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horas consigo mesmo.
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O carter fantstico da narrativa provm da suposio de um
estengrafo que pudesse ouvi-lo s escondidas e anotar cada detalhe da sua fala, como um condenado que conseguisse relatar em seu dirio todos os momentos do seu confinamento, at o ltimo suspiro, que conseguisse descrever o rudo do tiro que o leva morte. Nesse sentido, Dostoievski cita a obra de Victor Hugo, O ltimo dia de um condenado , um admirvel exemplo de realismo fantstico. Curiosamente, o prlogo de Uma Criatura Dcil leva-nos de volta cela de um condenado morte, une pelas entrelinhas, por uma leitura cruzada de Dostoievski, um filme a outro. O autor resume assim a histria:
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como
Imaginem um marido, em cuja casa, sobre a mesa, jaz a prpria mulher, suicida, que algumas horas antes atirou-se de uma janela. Ele est perturbado e ainda no conseguiu juntar os pensamentos. Anda pelos cmodos da casa e tenta entender o que aconteceu, concentrar os pensamentos em um ponto. De mais a mais, trata-se de um hipocondraco inveterado, daqueles que falam sozinhos. A que est, ele fala consigo mesmo, conta o ocorrido, tenta esclarec-lo para si prprio. Apesar da aparente coerncia do discurso, algumas vezes se contradiz, tanto na lgica como nos sentimentos. Ao mesmo tempo em que se justifica e culpa a mulher, deixa-se levar por explicaes esquisitas: h nisso tanta rudeza de pensamento e de corao como um 41 sentimento profundo.
Contrariando a frmula mais comum das novelas, o livro se inicia com um fortssimo
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, com o suicdio da jovem, e o marido a perambular pelos cmodos, a falar sem
parar, a tentar entender o que acaba de acontecer, a tentar concentrar os pensamentos em um ponto. A narrativa apresenta tambm uma forma em espiral, iniciando-se e terminando com o suicdio. Robert Bresson aproveitar bem a forma do texto para produzir esse que foi
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seu primeiro filme colorido. Noite. Um prlogo no menos fantstico. A cmera percorre de carro as ruas de Paris. No h pessoas, apenas vultos indefinidos, sombras contra as luzes dos carros e dos letreiros luminosos. Paris, cidade das sombras, cidade moderna.
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Diferentemente do livro, em que o marido fala sozinho, adquirindo um carter algo doentio, no filme o
marido reporta sua fala a um terceiro, Ana, a empregada. Em conseqncia, essa fala endereada perde o carter doentio ou enlouquecido, to forte no livro, e se configura como um relato ou lembrana que se frustra na tentativa de compreenso. 40 HUGO, Victor. O ltimo dia de um condenado, So Paulo: Estao Liberdade, 2002. 41 DOSTOIEVSKI, Fiodor M . Uma criatura dcil, pp. 07-08. 42 Fortssimo o termo musical que indica, na partitura, os momentos de maior intensidade sonora.
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Dia. Quatro planos: a porta, a varanda, o leno, o cho. Cinco sons a partir do silncio: a porta, o vaso quebrado, os freios dos carros, passos, a sirene da ambulncia. Uma jovem se suicida. Incrvel a conciso narrativa e o fortssimo com que o filme se inicia. A partir do suicdio da esposa, o marido conta, em primeira pessoa (entre a voz off e a voz direta), a histria do casal desde o momento em que se conheceram, at quando ela se suicidou. Ele, dono de uma loja de penhor; ela, uma jovem, bela, pobre e sem nome. Ele se denomina Mefistfeles: o poder que planeja o mal mas que engendra o bem. Destitudo de afeto, paga pelos objetos de afeto alheio. Ela duramente dcil, ambgua, esquiva, ele tenta dociliz-la, submet-la ao seu poder. Ao longo da histria, seguimos o percurso do casal por exposies de arte, cinema, teatro. Os dois personagens assistem TV, lem jornais e livros, escutam msica. Embora o casal esteja sempre junto e em contato com os meios de comunicao, a comunicao entre os dois no se efetiva, e se torna cada vez mais difcil. O silncio toma conta da relao. Os dois passeiam juntos pelo parque sem pronunciarem uma palavra. O marido diz temer esse silncio e no consegue dispers-lo. No teatro vem a cena final de Hamlet, de Shakespeare, e sua ltima frase antes de morrer: o resto silncio. Aqui tambm o
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silncio tematizado e aproximado da situao da morte. Se no primeiro filme o condenado mantm-se em silncio para sobreviver, aqui, o silncio que se estabelece entre o casal, como a marca de uma alteridade intransponvel entre as partes, leva a jovem morte. Em Uma criatura dcil, o universo sonoro parece mais estabilizado, explorando essencialmente o uso da palavra, atravs da voz dos modelos e dos rudos dos carros, para produzir uma ampla pesquisa em torno da imagem. Trata-se de um filme para ser preponderantemente visto com base na relao com a palavra. A imagem multiplicada, submetida a sobreenquadramentos dentro do quadro, ela espelhada, refletida, fragmentada, desenquadrada, esvaziada. Constri-se uma escritura abismtica das imagens, que, em sua relao com a voz, deixa o espectador sem lugar. Para tanto, a composio da imagem guiada por um amplo sistema de referncias, desde a relao com o espao do quadro, passando pela pintura holandesa do sculo XVII e pelo Impressionismo de Manet,
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at as diversas citaes do teatro, cinema, literatura, televiso e msica e as visitas a museus e ao zoolgico. Buscamos compreender, portanto, como os dois filmes selecionados, um mais direcionado ao olhar e o outro, audio , convocam a ateno do espectador e propem um modo de ver, de escutar, e de refletir sobre a prpria experincia dos filmes. Buscamos tambm identificar a importncia estrutural do silncio nesses filmes, pensado no como ausncia de som, mas como um fator que contribui para o processo de dissociao dos elementos expressivos, e que mantm o espectador na dissociao. Se habitualmente o som vem assegurar a inteireza do universo diegtico do cinema, aqui o silncio impe um tempo da espera, da pacincia, da lacuna, da falta de informao, da dvida.
Suportes metodolgicos para a anlise flmica

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Em relao ao mtodo de anlise, desenvolvemos um modelo de decupagem flmica, para Um condenado morte escapou , baseada na impresso da timeline do filme a partir do software de edio de vdeo, Adobe Premiere, a cada 24 segundos. Dessa forma podemos ver os quadros que compem esse intervalo de tempo (cerca de 8 quadros a cada 24 segundos) e o desenho da onda sonora correspondente.
(A onda sonora maior corresponde ao som de freios quando o carro encontra o bonde.)
Conseguimos extrair o texto das legendas em espanhol de Um condenado morte escapou e produzimos a traduo e legendagem de Uma criatura dcil. Assim, possumos
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no s o texto dos filmes como as marcaes temporais. Produzimos uma decupagem sonora detalhada de Um condenado morte escapou a partir da escuta das semelhanas e diferenas no som verificveis nos seguintes aspectos: a paisagem sonora e o ritmo construdo por meio da reorganizao dos rudos do ambiente (os carros, bondes, trens, apitos, sinos, passos, trancas, cidade etc.); os rudos diretos em primeiro plano, rudos de que vemos a origem; a voz off do personagem, seu modo de entonao em oposio fala direta em cena, o discurso indireto livre; o silncio e seu modo de construo, seja atravs dos rudos de baixssima intensidade, seja em oposio a um rudo forte, ou como quer que ele possa ser percebido como silncio; por fim, a utilizao da msica.
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Extramos a primeira e a ltima imagem de cada um dos 535 planos de Uma criatura dcil para observar as operaes da imagem, no s na composio visual como na relao de montagem, na passagem de um plano a outro. Extramos tambm algumas imagens intermedirias na tentativa de ter uma noo do movimento dos personagens, dos movimentos de cmera e de outros detalhes constituintes do plano no tempo (dos objetos ao movimento das mos e s variaes da luz), totalizando um conjunto de 1605 imagens, que nos do uma boa noo visual do filme. Produzimos tambm uma pesquisa em torno dos quadros de grandes pintores da Holanda do sculo XVII, de Vermeer a Pieter der Hooch, na tentativa de compreender de que maneira a composio do quadro no filme se vale desse conjunto de referncias, cuja operao do mise en abyme era recorrente, dentre outras caractersticas que trabalharemos ao longo da anlise. Buscamos ainda investigar as referncias que o filme prope explicitamente, na sua relao com o mtodo bressoniano: Hamlet, de Shakespeare, Fausto, de Goethe, a obra de Manet, alm da importncia do elemento da porta no filme.
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Entre o silncio e o sino

Um condenado morte escapou ou o vento sopra onde quer
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O olho requisitado sozinho torna o ouvido impaciente, o ouvido requisitado sozinho torna o olho impaciente. Utilizar essas impacincias. Fora do cinematgrafo que se dirige a dois sentidos de maneira regulvel. Robert Bresson
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O filme se inicia com a imagem panptica e silenciosa de um presdio que se ergue atrs de um muro. Sobre a imagem, lemos: Esta uma histria verdadeira. Eu a apresento como ela , sem ornamentos. Robert Bresson. Esse breve bilhete se inscreve, literalmente, como uma nota sobre o cinematgrafo . A imagem da letra cursiva, da escrita que revela uma histria real, sem ornamentos, sobre a priso, poderia ser tambm a letra do prisioneiro Andr Devigny, a letra em sua experincia de escapar morte. Um condenado morte escapou ou o vento sopra onde quer (1956) concebido assim, sem ornamentos, como a prpria experincia da priso. Tem como ponto de partida um relato de guerra: a fuga de um comandante francs de uma priso nazista onde seria fuzilado. Logo em seguida, aps o silncio da imagem inicial, pode-se escutar o primeiro movimento da Missa em C Menor, de Mozart
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, o Kyrie Eleison
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, um pedido de
misericrdia. E o que vemos uma placa morturia, o massacre promovido pelo nazismo naquele presdio: Neste lugar, durante a ocupao alem, sofreram dez mil homens, vtimas do Nazismo. Sete mil sucumbiram. Logo aps lermos o texto, vemos um muro chapiscado, imagem dura e intransponvel. A introduo instrumental d lugar a vrias vozes em contraponto, que se decompem num pedido de piedade. Vemos uma rachadura central sobre a qual aparecem os crditos do filme.45 A introduo musical do Kyrie fortemente marcada por uma densa progresso harmnica decomposta nas vozes, com resolues em retardo. No se passou nem um minuto, e o espectador introduzido, por meio da relao entre imagem e som, ao universo do extermnio nazista na Segunda Guerra Mundial. Seria possvel produzir uma nica imagem sobre a experincia do demasiadamente terrvel? Pronunciar ao menos uma palavra diante do horror? Manter ainda alguma crena no mundo? Deleuze busca na Segunda Guerra Mundial os fundamentos histricos que viriam engendrar a transformao da imagem e do pensamento no cinema moderno , o que inauguraria outro tipo de relao do homem com o mundo e com a crena.
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A Missa em C menor de M ozart, KV 427, foi deixada inacabada pelo compositor. Essa obra se destaca em
meio s suas composies pela extrema densidade harmnica, reflexo da recente descoberta do universo musical de Bach, e pelo inexplicvel retorno composio litrgica (trata-se de uma obra no encomendada), retorno esse que o compositor s voltaria a fazer no final da vida com seu Rquiem. 44 Kyrie Eleison uma expresso grega que significa: Senhor, tenha misericrdia de ns . originrio do salmo penitencial 51: Compadece-te de mim, Deus, segundo a tua benignidade; apaga as minhas transgresses, segundo a multido das tuas misericrdias. (...) Pois tu no te comprazes em sacrifcios; se eu te oferecesse holocaustos, tu no te deleitarias. 45 O que nos remete ao primeiro longa de Bresson, Os anjos do pecado, em que os crditos tambm aparecem sobre a rachadura de uma parede.
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Tendo a prpria impossibilidade de reaver essa crena no mundo como ponto de partida, Bresson apresenta um trabalho materialmente obstinado, disciplinado e cotidiano de manter-se vivo para escapar.
A msica no cumpre uma funo dramtica, nem se reduz ao ornamento, no utilizada para preencher um vazio ou para ilustrar as imagens. Ela se insere no filme de maneira contundente e separada, para ser escutada. No h alternativa: ou o espectador se entrega escuta atenta e consciente do filme, ou o abandona.
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A msica no traz o
conforto do entretenimento para o espectador, mas o confronto , a distncia, como se afirmasse desde o incio: escute, preste ateno. A atitude de escuta que o filme requer no aquela cuja ateno se dispersa, mas ao contrrio, a atitude concntrica (e sagrada ) de quem escuta uma missa de Mozart. Fontaine levado para o crcere. De dentro do carro vem-se suas mos livres em oposio s algemas do outro prisioneiro. Quase no se percebe o ronco constante do motor. Enquanto isso, vemos o bailar das mos do prisioneiro. O modo como ele toca a maaneta e se prepara para a fuga. Desde o incio, Bresson vale-se do princpio de no redundncia entre o visual e o sonoro. O que para o olho no deve ter duplo emprego com o que para o ouvido.
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Talvez por isso Franois Weyergans tenha dado o seguinte ttulo para o documentrio feito sobre o autor: Robert Bresson, nem visto, nem conhecido, na srie Cineastas do nosso tempo para a televiso francesa. Apesar da reconhecida importncia de Bresson para a histria do cinema, sua obra, carregada de uma convico formal extrema, jamais fez concesses para atrair o pblico. 47 Bresson, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 51.
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A imagem se estabiliza no rosto de Fontaine, preso entre duas janelas. Na imagem seguinte vemos a rua frontalmente, de dentro do carro, quase como uma viso subjetiva do prisioneiro. De volta imagem do personagem, o som produz uma pequena variao, um leve glissando que conduz o tremular grave do motor a um registro ainda mais grave, algo como uma pequena desacelerao. Ser o momento de escapar? Pela variao, tomamos conscincia do rudo do motor, que aos poucos se consolida. Vemos rapidamente uma charrete. Escutamos os passos do cavalo. A imagem varia: o olhar, as mos livres do prisioneiro, a rua. O carro desvia. Os cavalos continuam a caminhar no fora-de-campo. Destaca-se aqui a sutileza do mtodo bressoniano. No se trata de estabelecer relaes disjuntivas simples, como a oposio radical entre imagem e som (v-se uma imagem e escuta-se um som que no se relaciona em absoluto com essa imagem, ou mesmo o silncio atravs do corte total da banda sonora, como comum em Godard, por exemplo). Aqui o trabalho reside em produzir pequenos deslocamentos, pequenas variaes, uma intermitncia nos focos de ateno, uma flutuao entre o ver e o ouvir que acaba por produzir uma disjuno ainda mais sofisticada, como se o autor fosse deixando ao longo do filme pequenos furos, buracos mveis no tempo, atravs do som e da imagem, preenchidos
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pela imaginao do espectador. O carro acelera, impulsiona a passagem de marcha. Escutamos o primeiro badalo do sino. Somos inseridos nesse jogo de variaes. Na imagem, h o prisioneiro, que espera o melhor momento para fugir do carro (seu modo atento de espreitar), o passar de marcha, o olhar cmplice do outro prisioneiro, a mo e o gesto que se precipita, a imagem da rua. Variaes no som: o motor constante, a acelerao que conduz pausa para a troca de marcha, o rudo da alavanca, o galope, o sino do bonde. Todos os elementos cada qual
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com seu ritmo prprio so trabalhados juntos e separados, conferindo a toda a seqncia um encadeamento rtmico que conduz a tenso dinmica do filme. Do silncio, posterior ao trmino da msica, passa-se por um crescendo dos rudos do carro e da rua, com suas micro-variaes internas, e chega-se ao ponto culminante no fortssimo que emerge da freada do veculo e dos rudos produzidos pelo bonde.
Toda a seqncia dentro do carro acontece em cerca de dois minutos. Sua construo exemplar do mtodo bressoniano. Trata-se de inserir o espectador no jogo das variaes e das semelhanas. Quando a imagem se mantm constante, o som varia, quando o som se mantm, a imagem que se modifica. Como as variaes so sutis, o espectador comea a perceber as menores diferenas. O motor do carro desacelerando algo que chama a ateno e conduz a mudana da imagem. A escuta e a viso do espectador so sensibilizadas e mantidas num estado contnuo de ateno.
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Outro aspecto fundamental a relao com o fora-de-campo. Tanto o som como a imagem apontam para fora. Vemos Fontaine olhar, a todo o momento, para fora (mas no vemos o que ele v). O personagem se encontra entre a possibilidade de fuga e liberdade, e a morte iminente. O som, por sua caracterstica espacial, tambm dilata o espao da imagem e mantm, no enquadramento sonoro, elementos que visualmente j esto ausentes. O som faz da ausncia visual uma presena sonora imaginada. essa a caracterstica do som acusmtico ,
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aquele que escutamos sem ver a fonte sonora geradora. Por mais que a
situao seja a da priso e do enclausuramento, o espao sonoro do filme se amplia.

O termo acusmtico, em sua origem, remete-se situao dos discpulos de Pitgoras que eram
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obrigados a escutar as aulas do mestre, por trs de uma cortina, sem v-lo, tendo que suportar os silncios mais prolongados. O termo ganhou a dimenso do escutar sem ver a fonte sonora geradora. Foi apropriada por Pierre Schaeffer para caracterizar a nova situao da sensibilidade moderna proporcionada pelos gravadores de som e pelas transmisses radiofnicas, em que ouvimos sem ver, situao que abre todo um novo campo
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O encontro com o bonde tambm merece nossa ateno. Ele se torna elemento fundamental na estrutura sonora do filme. A seqncia que descrevemos h pouco culmina com a estrondosa freada do bonde, visto num relance. Fontaine aproveita a oportunidade para fugir. Em meio ao breve silncio, posterior a tamanho estrondo, escutamos os passos do fugitivo e, em seguida, os tiros e passos dos soldados. O plano se mantm fixo no interior do carro, na imagem do outro prisioneiro resignado, no espao ausente a que Fontaine novamente conduzido a preencher no assento do carro. A figura do bonde associada liberdade. No s por sua marcha constante em movimento, percorrendo distncias, mas pelo fato de, logo no incio, ser o bonde que proporciona a oportunidade de
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fuga. Sua chegada foi prenunciada, ao longe, pelo sino, que se torna recorrente ao longo do filme, principalmente nos momentos em que o personagem se encontra na janela da priso, com a paisagem sonora movimentada da cidade. O sino badala ao longe, no fora-de-campo, lembrando que possvel escapar. Elemento fortemente acusmtico por definio, o sino sempre teve como funo a delimitao espacial de uma comunidade, normalmente, religiosa. O tamanho dos sinos variava de acordo com o tamanho da comunidade, circunscrevendo seu espao fsico pela abrangncia do seu alcance sonoro. mobilidade, do transporte, da fuga. Na seqncia final, Fontaine reencontra, ao menos, um vestgio do bonde, ou do trem, a fumaa. Segundo Chion, o filme o trajeto da escuta direta (vemos o bonde e escutamos seus sons), para a escuta acusmtica (o personagem passa a escutar o sino do
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No entanto, aqui, o sino mvel, smbolo da
de pesquisa para a escuta contempornea. M ichel Chion tambm utilizou o termo aplicado ao cinema, ao fora de campo sonoro. Cf. SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. M adrid: Alianza Editorial, 1988. E tambm: CHION, M ichel. La Audiovision. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagens y el sonido. Barcelona: Ediciones Paids, 1998. 49 Cf. SCHAFER, M urray. A Afinao do Mundo, SP: Usesp, 1997.
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bonde, de dentro da priso, impedido de v-lo), retornando escuta direta, o que o autor chama de um movimento de desacusmatizao , isto , de um retorno situao de escuta acompanhada pela viso da fonte geradora dos sons.
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Trata-se da passagem dos sons para
o fora-de-campo, com a priso, e o retorno aos sons diretos, dentro do plano, em liberdade. fazer o trem passar, do fora-de-campo, para dentro do campo. Estar preso, ento, escutar sem ver, situao que o prisioneiro compartilha com o espectador. Em La Audiovisin , Michel Chion prope trs relaes bsicas do som com o forade-campo no cinema. Primeiro, o autor busca uma identidade entre a prpria noo de forade-campo e os sons acusmticos, qualquer som que escutamos sem ver sua origem visual na tela. Em seguida, o som in se caracteriza por acompanhar a fonte sonora dentro do campo, como podemos perceber nos sons produzidos pelo corpo de Fontaine na cela, no
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desmonte da porta e no contato com os objetos. Por fim, o autor denomina som off , aquele adicionado posteriormente, no momento da edio, como fonte extra-diegtica , como o caso da utilizao da msica ou da voz off.51 A origem dos sons acusmticos remete, segundo Murray Schafer, ao princpio radiofnico: escutar sem ver. O autor afirma que o rdio j existia muito antes do dispositivo tecnolgico ser inventado, nos sons do trovo, da tempestade, do vento, no sonho, nas mensagens escutadas pelos profetas atravs da voz dos anjos ou de Deus. A essa ciso produzida entre a escuta e a viso, o autor deu o nome de esquizofonia , para designar a separao espao-temporal entre o som e a fonte.52 A esquizofonia uma espcie de termo correlato dos sons acusmticos, no entanto, para Pierre Schaeffer, a acusmtica se refere a todo um novo campo de pesquisa originado, principalmente, a partir da inveno do gravador. Schaeffer, em seu Tratado dos Objetos Musicais (1966), implicaes dessa inveno para a percepo e para a composio musical, reivindicando desde a renovao do vocabulrio sobre os sons (uma nova morfologia e tipologia musicalsonora), repensando as formulaes da fsica acstica, da filosofia da msica, at a transformao dos procedimentos de composio e de escuta a partir dos sons gravados,
53
questiona as
50 51
Cf. a bela anlise do autor em: CHION, M ichel. Le son au cinema, Paris: Editions de lEtoile, 1985. CHION, M ichel. La Audiovision. Introduccin a un anlisis conjunto de la imagens y el sonido. Barcelona:
Ediciones Paids, 1998, pp. 75-76. 52 SCHAFER, M urray. O Rdio Radical. In: http://www.rizoma.net/interna.php?id=150&secao=esquizofonia Acesso em 22 de M aio de 2008. 53 SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales . M adrid: Alianza Editorial, 1988.
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sons esses que se tornam objetos sonoros.
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Desse modo, o microfone assume o lugar de
instrumento, no sentido musical do termo, e conduz a escuta por um terreno que se distancia da simples relao de causalidade com os sons originais, e se direciona a uma escuta atenta s qualidades materiais e musicais dos objetos sonoros. As implicaes da acusmtica vo desde a criao da possibilidade de um som, tocado em um determinado lugar e tempo, ser reproduzido em outro lugar e tempo completamente diferentes (a esquizofonia de Murray Schafer), com a sua prpria paisagem
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sonora interferindo na escuta do som gravado (por exemplo, quando assistimos a um filme em casa). H tambm uma compresso do espao sonoro, cuja tridimensionalidade reduzida ao nmero limitado de caixas de som (imagine o que significa gravar uma orquestra sinfnica, com centenas de integrantes espalhados pelo espao, e depois escutar a gravao em uma nica caixa, cuja restrita extenso espacial reproduza todos os sons antes espacializados). Os sons, que antes estavam espacialmente separados, so misturados na gravao, transformando a noo de distncia. O trabalho da ateno do ouvinte completamente diferente. Na escuta direta, ele pode servir-se do auxlio da viso e direcionar a escuta de acordo com o que v. Ao contrrio do microfone, nossa escuta seletiva e conscientemente dirigida, o que nos permite abstrair psicologicamente interferncias que prejudicariam a compreenso dos sons. J na escuta indireta, o microfone capta indistintamente todos os sons, da passamos a perceber uma srie de rudos e outros sons que no seriam percebidos na escuta direta. O som gravado pode ainda delimitar um enquadramento sonoro e ampli-lo de acordo com o posicionamento do microfone e do volume de gravao. tambm submetido ao timbre dos aparelhos, desde o gravador ao microfone, e a uma determinada amostragem (compresso) da fonte sonora. Pierre Schaeffer faz um elogio escuta crua do tcnico de som em oposio escuta cultural do msico, acreditando que o primeiro estaria mais apto a desenvolver uma escuta criativa dos sons gravados, por transformar os rudos em msica e perceber melhor a
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Segundo Chion, chama-se de objeto sonoro a todo o fenmeno e evento sonoro percebido como um
conjunto, um todo coerente, e entendido [entendu] numa [escuta reduzida] que o visa em si mesmo, independentemente de sua provenincia ou significao. O objeto sonoro definido como o correlato da [escuta reduzida]: ele no existe 'em si', mas atravs de uma inteno constitutiva especifica. Ele uma unidade sonora percebida em sua matria, sua textura prpria, suas qualidades e suas dimenses perceptivas prprias. Alem disso, ele representa uma percepo global, que se d como idntica atravs de diferentes escutas; um conjunto organizado, que se pode assimilar a uma 'gestalt' no sentido da psicologia da forma. Cf. CHION, M ichel. Guide des objets sonores: Pierre Schaeffer et la recherche musicale. Paris: INA-GRM e Buchet-Chastel, 1983, (traduo de Carlos Palombini), pp. 25-35.
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qualidade dos objetos sonoros. O autor produz, ento, uma classificao das possveis atitudes de escuta
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do ouvinte diante de um som: escutar (couter), ouvir (our), entender

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(entendre), e compreender (comprendre). Escutar significa direcionar a ateno para a fonte geradora do som, no sentido de descobrir a sua causa. Escutar tomar o som como ndice de um evento, no sentido semitico. Produz-se uma abstrao do som em si e passase a escutar, atravs do som, a fonte. Schaeffer afirma que o ato de escutar no implica, necessariamente, interesse pelo som em si, mas uma utilizao funcional do som para a descoberta de uma causa ou de um sentido, como, por exemplo, quando conversamos com algum e temos que prestar ateno mais no aspecto semntico da fala, no sentido que as frases adquirem, do que nos sons da voz, seu timbre, sua materialidade expressiva, ou ento quando percebemos, atravs das badaladas do sino da igreja, que horas so, embora talvez no pudssemos com tanta clareza descrever a natureza e a qualidade desse som produzido pelo sino. O escutar se dirige aos efeitos em busca das causas. Podemos dizer que a escuta causal de Fontaine se desenvolve, em grande medida, no espao da cela (onde realiza seu trabalho de preparar-se para escapar), na inteno de prever a rotina da priso: a aproximao dos guardas atravs dos sons dos passos e das trancas (e o prisioneiro recoloca as algemas); a guarita oferecida pelo pigarro do prisioneiro vizinho, o que indicaria caminho livre para o trabalho ruidoso de romper a porta; o som da metralhadora como ndice do fuzilamento de um companheiro; o badalo do relgio que marca as horas; o apito do soldado indicando o movimento dos prisioneiros (um apito para virar, outro para andar). O escutar tambm contribui para a descoberta de novas possibilidades de fuga ou novos sons que escapem rotina. Esses ltimos representam, muitas vezes, o medo e a instabilidade (o som desconhecido uma ameaa prpria vida). O rudo metlico produzido pela chave no corrimo da escada, o som produzido pela manivela que abre o vitr superior por onde Fontaine escaparia, o som recorrente e perturbador da bicicleta na seqncia final. Todos esses sons, o prisioneiro escuta primeiro
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Essa classificao resulta de um cruzamento entre dois dualismos da atividade da percepo: Objetivo/Subjetivo (colocando em relao o sujeito, com sua percepo, e o evento sonoro em sua materialidade) e Abstrato/Concreto (colocando em questo as referncias causais do som e a qualificao produzida pela percepo). 56 Schaeffer busca a origem etimolgica das palavras e seu sentido no idioma francs, de tal forma que se torna difcil traduzir os termos sem uma perda semntica do sentido original, especialmente o termo entendre, que em francs pode significar tanto ouvir, escutar e entender, quanto pressupe a noo de inteno.
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sem ver e depois descobre visualmente a fonte sonora geradora. A situao da cela requer do prisioneiro escutar para manter-se vivo, escutar para escapar. O espectador acompanha, junto com Fontaine, seu escutar e acaba por desenvolver, tambm, na escuta do filme, essa atitude investigativa. Ouvir perceber atravs dos ouvidos. Ao contrrio do escutar, que pressupe uma atitude mais ativa, ouvir mais passivo e diz da nossa prpria condio fisiolgica. No deixamos de ouvir os sons, mesmo que no os escutemos.
Mesmo o silncio mais profundo constitui um fundo sonoro como qualquer outro, no qual se destacam com solenidade pouco habitual o rudo do meu flego e o do meu corao, como se o rumor contnuo que impregna at nossos sonhos se confundisse com o sentimento de nossa prpria durao. 57
No se trata de um gesto inconsciente, mas de um limiar de conscincia, como quem aumenta a voz quando o rudo aumenta, ou quando, retrospectivamente, percebemos, graas memria, que um determinado som se fez presente (a escuta sempre posterior ao acontecimento, por isso, retrospectiva), ou ouvimos o terceiro badalar do relgio e s ento nos damos conta dos dois primeiros etc. importante destacar essa sutil diferena, pois, para Schaeffer, o ato de ouvir carregado de uma potencialidade, uma vez que se aproxima de uma percepo pura, sem significado, no codificada imediatamente, prxima da qualidade do som, da sua durao. Nesse sentido, aproxima-se da noo semitica de primeiridade, e pode conduzir o ouvir a um gesto de se perceber percebendo. Tanto Fontaine como o espectador ouvem o tempo todo. Todas as atitudes de escuta pressupem o ouvir como primeira instncia da escuta, tal como na primeiridade.
58
O ouvir seria, ento,
uma atitude mais despretensiosa e livre, da sua potencialidade em despertar o interesse pelos sons, o que conduziria o ouvir a outras atitudes de escuta. Podemos dizer que a janela construda como o lugar por excelncia do ouvir, uma vez que se trata de um espao sonoro mais amplo, em geral menos tenso, em que os sons se eximem da relao direta com a morte (exceto pela metralhadora). Na janela, o escutar cede ao ouvir na relao com os rudos acusmticos e descansa da busca desenfreada pelas fontes sonoras. Ouvimos os rudos da rua, do bonde, das crianas e da cidade de maneira
57 58
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales, pp. 62-63 (trad. nossa). Cf. PEIRCE, Charles Sanders. Escritos coligidos: Charles Sanders Peirce. So Paulo: Abril Cultural, 1980,
Os Pensadores.
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mais desinteressada, o que nos permite dirigir a ateno fala que normalmente se desenvolve nesse ambiente. A janela representa o lugar, dentro da priso, de maior liberdade. Pela janela Fontaine consegue conversar com outros presos, mandar cartas, receber objetos atravs de um saco de pano e uma corda. Em nenhum momento ele corre riscos quando se encontra nesse espao. A janela, como o ouvir, o lugar da possibilidade. Por outro lado, o entender discutido por Schaeffer como uma atitude qualificada e marcada por uma forte inteno de escuta. praticamente impossvel no produzir uma seleo daquilo que escutamos. Estamos a todo o momento submetidos a diversas fontes sonoras e a nossa ateno flutua entre as fontes. Enquanto escrevo, escuto o som do teclado, mas tambm o som das motos, de gua escorrendo, de pssaros cantando, de crianas brincando, do motor de um Fusca. medida que direciono minha ateno s diferentes fontes, retiro-as de um fundo indistinto em que elas apenas existiam como potencialidade do ouvir e constituo os objetos atravs da minha prpria percepo intencional. Esse ponto importante no pensamento fenomenolgico de Schaeffer, o objeto sonoro se constitui na relao com a percepo daquele que escuta, assim varia de acordo com a experincia de cada ouvinte. Desse modo, a inteno de escuta do mecnico que testa o motor do Fusca se volta qualidade do som desse motor em busca de possveis defeitos (o que aproxima, em certa medida, o entender do escutar
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). Para entender preciso ouvir e escutar com uma
inteno clara. A inteno de escuta do msico, por exemplo, pode se dirigir tanto s alturas de uma melodia, como s relaes harmnicas que ela estabelece, ou s variaes rtmicas e forma musical. A inteno de escuta do tcnico de som em cinema busca, normalmente, identificar os rudos indesejveis que atrapalhariam a nitidez da gravao e a limpeza da voz, desde as interferncias eletrnicas, como o mal contato, at o canto dos pssaros que pode dificultar a montagem dos dilogos na fico. Assim, entender se configura como uma escuta qualificada, voltada para aspectos particulares de um objeto sonoro que classificado por essa escuta. importante frisar que a nossa percepo tem como lei fundamental, como diria Schaeffer, a impossibilidade de abarcar a totalidade do
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Do ponto de vista semitico, poderamos dizer que entre escutar e entender h uma diferena de grau e no
de natureza. Ambos esto no nvel da secundidade, pois direcionam a escuta aos ndices da fonte geradora, com a diferena que o entender pressupe uma atitude especializada e com uma inteno de escuta mais clara. Talvez por isso, M ichel Chion resuma as atitudes de escuta em trs: a escuta reduzida, a escuta causal e a
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escuta semntica, que correspondem, praticamente, s trs categorias da semitica peirceana.
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acontecimento sonoro, funcionando sempre por esboos, recortes que no esgotam nunca o objeto. Um dos momentos em que percebemos mais nitidamente a escuta qualificada de Fontaine quando ele utiliza seu conhecimento tcnico (possivelmente de radialista se comunicar atravs do cdigo Morse. O modo como o prisioneiro conduz sua ateno aos sucessivos toques escutados atravs da parede revela, mais do que um interesse pela qualidade do som em si ou pelo modo como o som foi produzido, a inteno de decodificar a mensagem (sons curtos e longos correspondendo a letras). Num segundo momento, essa escuta especializada conduzida compreenso da mensagem (o cdigo, a linguagem). Nessa ltima instncia do circuito das atitudes de escuta proposto por Schaeffer, o compreender corresponde ao modo com que o ouvinte se apropria dos sentidos do que ouviu, escutou e entendeu . Assim, o compreender pode ser relacionado terceiridade peirceana e constitui o nvel semntico da escuta:
Eu compreendo algo como resultado de um trabalho, de uma atividade consciente do esprito que j no se contenta com um significado, seno que abstrai, compara, deduz e relaciona informaes de natureza e fontes diversas. Trata-se de perfilar, ou de obter 61 uma significao suplementar.
60
) para
Por meio do compreender, nossa escuta se volta aos sons como signos que nos introduzem a um sistema de valores, de significados. Todas as conversas travadas por Fontaine com os outros prisioneiros, seja atravs da janela da cela ou no ambiente do banho, so guiadas por essa escuta semntica . Na verdade, a tentativa de compreender sempre se d quando h a presena da palavra. Como diria Michel Chion, somos uma cultura vococntrica , nossa ateno se direciona com vigor voz humana na tentativa de compreender os sentidos articulados pela fala (mesmo em situaes em que ela no traz um sentido claro, como nos balbucios incompreensveis, esforamo-nos em decifrar a possvel palavra, em detrimento dos outros sons
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). A escuta do espectador em relao voz off do
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personagem tambm fortemente marcada por essa atitude semntica. No fundo, poderamos dizer que o percurso da escuta desenvolvida por Fontaine na priso se origina
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Na carta que escreve famlia, Fontaine informa que a rdio foi tomada pelos Nazistas, dando a entender
que ele trabalhava nessa rdio. 61 SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales , p. 65 (trad. nossa). 62 Esse aspecto sonoro e no semntico da fala foi fortemente trabalhado pela poesia sonora dos dadastas, como nas obras de Henri Chopin, Isidore Isou, Kurt Schwitters e Hugo Ball, dentre outros.
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no ouvir, percebendo os sons brutos do ambiente. Em seguida, o prisioneiro percebe esses sons e comea a buscar a fonte geradora, comea a escutar para prever o funcionamento da priso. medida que o prisioneiro identifica as fontes sonoras, vai se tornando perito na decifrao dos sons e comea a entender a lgica do presdio, remetendo sua ateno, de maneira qualificada, aos sons (a escuta qualificada do prisioneiro ). Por fim, ele atinge uma interpretao semntica dos sons, que se tornam matria codificada. A constituio do compreender se torna um dos principais objetivos da atitude de escuta do prisioneiro na tentativa de conjugar todos os cdigos sonoros em seu favor no momento da fuga. Cada novo som que emerge, desconhecido, reinaugura todo o processo de escuta e coloca o ouvinte em dvida, em busca da compreenso, e ter de vasculhar os sons e adotar as diferentes atitudes de escuta. A cada novo som, uma nova escuta.
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A complexidade do mtodo bressoniano se deve ao jogo construdo entre as atitudes de escuta. O princpio de revezamento no redundante entre imagem e som pode tambm ser identificado no circuito da percepo auditiva. Quando os ouvidos se cansam de ouvir, passamos a escutar e a entender (em busca das causas), em seguida trabalhamos nossa ateno para compreender as palavras. Assim, o espectador levado a adotar as diferentes atitudes de escuta, e, como o prprio prisioneiro, torna-se perito, isto , entendido no reconhecimento dos sons e de seus significados no universo da priso. nesse sentido que reconhecemos uma certa pedagogia da escuta proposta pela forma do filme ao espectador.
O sentimento que desperta na escuta de um filme de Bresson de uma extrema preciso: os sons so coletados, decupados, como se um invisvel bisturi os destacasse da sua cacofonia inicial para lhes restituir, ou incorporar neles, outros sons, atravs de uma sorte de partio que se assinala pelo poder separador da escuta. Um registro bruto
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reescutado, mais bem entendido que aquilo que se havia percebido no presente: filtro ou focalizao da escuta. 64
Nossa ateno trabalhada na variao constante das atitudes de escuta e, por mais que busquemos, junto com Fontaine, uma compreenso totalizante do ambiente da priso, o objeto sonoro , por sua complexidade, sempre nos escapa, o que revela novos parmetros
importante lembrar que a diviso entre as quatro atitudes de escuta tem um carter didtico de tentar
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sistematizar um processo perceptivo complexo, assim, no deve ser tomada como um processo estanque ou linear. As atitudes no esto submetidas nem a uma hierarquia temporal, nem a uma hierarquia de valores. Na realidade, todas elas se misturam, se completam, coexistem, conflitam, configurando um circuito que a percepo percorre em todos os sentidos, relacionando as categorias de forma simultnea e imbricada. 64 ARNAUD, Philippe. Robert Bresson. Paris: Cahiers du Cinma, 2003, p. 79 (trad. nossa).
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ainda no percebidos. Os sons acusmticos atestam a presena daquilo que se encontra invisvel no fora-de-campo, o sons do trem e do sino, a bicicleta que faz a ronda, mas se o trabalho de restituio sonora pode se traduzir como uma orquestrao filtrada da impresso, no sempre possvel relacionar esses sons a uma implicao imediata e transparente de seus sentidos.
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Aqui, um problema metodolgico parece se delinear: como podemos falar de uma determinada atitude de escuta do espectador se cada espectador constitui o objeto sonoro sua maneira, de acordo com a sua prpria percepo? Pierre Schaeffer discute essa questo ao afirmar que toda escuta intersubjetiva. Mesmo que escutemos um determinado som na mais profunda solido, essa escuta no solitria, mas solidria , no sentido da sua conexo com o coletivo, com a cultura da qual fazemos parte e com a nossa prpria fisiologia compartilhada:
o ponto de vista de cada um ser particular (se diz equivocadamente subjetivo), no porque os objetos de escuta se confundam com estados de nimo, mas porque cada sujeito se dirigir a objetos diferentes, mudar talvez de objeto de um instante a outro. Portanto, se tratar de objetos diferentes imantados por todo um campo de conscincia de onde intervm tanto o natural quanto o cultural. 66
O autor tenta escapar de uma interpretao subjetivista da linguagem abstrata da

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msica e dos sons para encontrar, na percepo, ancorada nas qualidades do fenmeno sonoro, a possibilidade da partilha coletiva dos sentidos, a partir da experincia. Por mais que estejamos submetidos a uma srie de condicionamentos culturais de escuta, Schaeffer acredita que possvel atingir uma compreenso compartilhada do objeto sonoro atravs de um gesto de descondicionamento dos nossos hbitos, que nos possibilitaria um redirecionamento da inteno de escuta para alm das suas fontes causais. Uma escuta mais prxima da materialidade do objeto sonoro.
No podemos esvaziar to rpida e completamente nossa conscincia de seus contedos habituais, de seus reflexos automticos aos indcios ou valores que orientam sempre as percepes de cada um. Mas possvel que pouco a pouco essas diferenas se amenizem e cada um oua o objeto sonoro, se no como seu vizinho, ao menos na mesma direo que ele, com uma mesma perspectiva, pois podemos mudar a direo do interesse sem transformar fundamentalmente a inteno constitutiva que a
65 66
ARNAUD, Philippe. Robert Bresson, p. 80 (trad. nossa). SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales, p. 165 (trad. e grifos nossos).
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estrutura requer, j que ao deixar de escutar um acontecimento por meio do som, no deixamos de seguir escutando, atravs dele, o som como um acontecimento sonoro. 67
Essa inverso est na base da proposta schaefferiana: no apenas escutar o acontecimento por meio do som (seus ndices causais), mas escutar o som como acontecimento, como um objeto sonoro autnomo, material. Nossa escuta simultnea ao fenmeno, mas s percebida posteriormente, a partir das impresses que guardamos dele. Seria possvel escutar o rudo de passos que se aproximam e colocar em suspenso a percepo causal imediata desses passos para atentar s suas qualidades materiais? Por mais que Fontaine se esforce na direo das causas e o espectador tambm acompanhe seu esforo, o filme trabalha tambm a escuta no nvel do ouvir. Um tipo de escuta que, ao mesmo tempo, causa certa estranheza momentnea, por no sabermos com preciso como identificar e analisar o som, e convida o espectador a desnaturalizar sua escuta cinematogrfica habitual. Normalmente, o som foi e ainda utilizado no cinema para
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cumprir um papel acessrio, reforando o carter realista e naturalista atravs da sincronia da palavra e da ao, ou conduzindo o espectador pela emoo psicolgica da msica ou da entonao dramtica. Em Bresson, o trabalho de composio sonora se faz do modo mais pensado, trabalhado e sofisticado para convocar o espectador a uma atitude consciente e ativa na escuta do filme, para superar seu condicionamento auditivo e construir uma escuta complexa, por meio da variao entre as diversas atitudes de escuta. A experincia do filme prope ao espectador variaes dos modos de escuta. Pierre Schaeffer tambm prope um mtodo de escuta do objeto sonoro que nos esforamos em utilizar para a anlise do filme. Trata-se de uma escuta reduzida:
A escuta reduzida tem a imensa vantagem de ampliar a escuta e de afinar o ouvido do realizador, do investigador e do tcnico, que conhecero assim o material de que se servem, e o dominaro melhor. Em efeito, o valor afetivo, emocional, fsico e esttico de um som est ligado no apenas explicao causal que lhe impomos, mas tambm s suas qualidades prprias de timbre e textura, sua vibrao. 68
O autor parte do princpio da reduo fenomenolgica de Husserl para pensar essa escuta atenta qualidade do som, uma espcie de mistura entre as vrias atitudes, que
SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales, p. 165 (trad. nossa, grifos do autor). CHION, M ichel. La Audiovisin Introduccin a un anlisis conjunto de la imagem y el sonido, p. 38
67 68
(trad. nossa).
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permite ao ouvinte, atravs da repetio sistemtica da escuta do objeto sonoro, dirigir sua ateno prpria materialidade do som e, a partir da, descobrir uma enorme variedade de caractersticas e funes desse som na composio sonora. Esse foi, basicamente, o nosso procedimento para a anlise. Com o fone de ouvido, escutamos o filme e fizemos uma minuciosa decupagem de seus elementos sonoros, para alm da sua dimenso causal ou referencial, tentando descrever desde o timbre ao ritmo da composio e, conjuntamente, observar as relaes entre as caractersticas percebidas e a linguagem do filme. A escuta reduzida uma atitude antinatural, direcionada, intencional e especializada, que nos leva a perceber a maneira com que percebemos o som no instante mesmo em que o percebemos.
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Mesmo que a atitude do analista seja orientada por um esforo um pouco mais sistemtico e disciplinado, acreditamos que o filme no reivindica do espectador uma escuta tcnica. Ao contrrio, se a construo sonora do filme apresenta tanto rigor estrutural, tanta complexidade na composio, exatamente por acreditar que o espectador capaz de acompanhar a escuta exigida pela estrutura. preciso construir o som do filme do modo mais pensado e calculado para libertar a escuta do espectador, para desbloque-la. O projeto bressoniano, por mais que apresente, em seu conjunto, uma descrena no mundo ou na humanidade, como muito se discute, na relao com o espectador ele deposita radicalmente a sua convico, a sua aposta. Todo ouvinte potencialmente capaz de se abrir a essa escuta. Voltemos ao filme. Fontaine novamente capturado aps a tentativa frustrada de escapar quando do encontro com o bonde. O retorno ao carro marcado por uma paisagem sonora silenciosa, em oposio aos rudos precedentes dos motores, pelos passos e tiros dos soldados, e por certa violncia da voz alem. Fontaine conduzido de volta ao seu lugar e escutamos gritos que ao longo do filme vo se tornando cada vez mais fortes, rascantes, incompreensveis, intraduzveis. Fontaine deve manter-se calado enquanto os alemes gritam. O poder est diretamente relacionado propriedade do direito de produzir sons fortes.69 Os passos nazistas so rijos e pesados, reconhecidos distncia, a voz berrada e
69
Schafer utilizou o termo rudo sagrado para designar os sons de enorme intensidade que, culturalmente,
so aceitos e respeitados. Segundo o autor, esses rudos tm como origem os sons naturais como o trovo e a tempestade. Na sociedade moderna, o termo se aplica aos amplos rudos ligados ao desenvolvimento tecnolgico que se tornam isentos na legislao que regula a poluio sonora, como o caso do rudo dos avies, das mquinas industriais, construo civil, sinos de igrejas etc. Assim, o rudo aliado tecnologia
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ininteligvel, o apito agudo, forte e curto soa como uma ordem, deve ser escutado por todos e obedecido, os gestos so brutos: o ruidoso abrir e fechar das portas e trancas da priso. O rudo maior a evidncia da morte, o barulho inconfundvel da metralhadora, do fuzilamento, sucedido pelo silncio mais denso. Por outro lado, os prisioneiros devem manter-se em silncio para permanecerem
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vivos. So impedidos de falar, at os gemidos de dor e espancamento so contidos. A comunicao se d pelas paredes, em cdigo Morse (Fontaine dita at mesmo uma msica para seu vizinho de cela e aprende a tirar as algemas por meio dos toques na parede), ou atravs de sussurros disfarados. Conversa de ventrloquos. So impedidos de falar, mas tornam-se, ao custo de manterem-se vivos, excelentes ouvintes. Como diria o general Devigny, era preciso aprender a tcnica de lanar palavras sem ser notado . A situao do prisioneiro , basicamente, acusmtica. Ele est preso entre quatro paredes, seu campo de viso extremamente limitado. O contato com o mundo exterior cela se d, fundamentalmente, atravs da audio. Dentro de pouco tempo, o prisioneiro compreende os sinais sonoros e o modo de organizao do cotidiano da priso baseando-se no som. Cada novo som pode significar um risco, como expresso no livro-relato do prisioneiro: Nos finais de maio, barulho no habitual no corredor depois do caf da manh. Passos aproximam-se rapidamente. Vinham na minha direo. Que se iria passar?
72 71
O espectador aprende a ouvir os sinais vendo a atitude de escuta do personagem,
sendo conduzido, tambm, situao acusmtica. Escutamos sem ver a fonte sonora geradora. Vemos o personagem escutar o que, na maior parte das vezes, ele tambm no v. Por exemplo, no momento em que Terry vai deixar a priso e se encaminha cela de Fontaine para se despedir, os dois tm uma conversa rpida e desesperanosa. Vemos apenas Fontaine de costas, olhando para a porta fechada, enquanto escutamos a voz de Terry ressoando no espao do corredor da priso. Mesmo quando o personagem consegue ver, o espectador no acompanha a viso do personagem. Assim, constri-se uma distncia que dificulta o trabalho de identificao e projeo entre o espectador e Fontaine, ainda que compartilhemos do ponto de escuta do personagem. Produz-se a disjuno do ponto de
acaba ganhando uma conotao positiva (no se questiona o rudo do avio em detrimento do benefcio que ele proporciona sociedade, por exemplo). Cf. SCHAFER, M urray. A Afinao do Mundo, SP: Usesp, 1997. 70 Discutiremos a importncia do elemento da porta na anlise do filme Uma criatura dcil. 71 DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 59. 72 DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 40.
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vista do espectador e do personagem sobreposta conjuno do ponto de escuta, estabelecendo uma relao de cumplicidade, no s entre eles (ainda que no se configure, para o espectador, uma relao de identificao), como entre os vrios personagens presos. A seo inicial do filme, uma espcie de prlogo, constituda, no plano sonoro, apenas pela msica. Na segunda seo, com o transporte do prisioneiro dentro do carro, suprime-se a msica, dando lugar a um trabalho com o rudo. Trabalho prximo composio musical e que determinante da constituio das paisagens sonoras73 do filme. Trata-se, como o prprio autor afirma, de reorganizar os rudos inorganizados (o que voc acredita ouvir no o que voc ouve) de uma rua, de uma estao ferroviria, de um aerdromo... Recoloc-los um a um no silncio e dosar a mistura .74 O gravador e o microfone tornam-se instrumentos musicais, alteram nosso modo de ouvir e produzem uma nova sensibilidade aos sons do mundo, aproximando o trabalho de Bresson dos procedimentos de composio da msica concreta.
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Capturar os sons inorganizados e dar a
eles uma nova configurao, um novo ritmo: preciso que os rudos se tornem msica,76 afirma o autor. Desse modo, o trabalho de composio musical das paisagens sonoras do filme pode ser compreendido como um trabalho de montagem e elaborao do silncio. Foi somente h pouco e pouco a pouco que eu suprimi a msica e utilizei o silncio como elemento de composio e como meio de transmitir emoo. Diz-lo sob pena de ser desonesto.
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O som ganha uma dimenso estrutural, trabalhado em suas micro-variaes, explorado ao extremo em sua materialidade. Cada espao sonoro do filme apresenta um trabalho prprio de composio e de concepo que aprisiona a escuta do espectador ao ambiente. Fontaine chega ao presdio. Os gritos dos alemes, fortssimos e guturais, ganham um carter enlouquecido. As botas de couro dos soldados produzem, no atrito com o cho e
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M urray Schafer define as paisagens sonoras como um ambiente sonoro ou conjunto de sons caractersticos
de um ambiente (desde ambientes reais a construes abstratas, como as composies musicais) abordado como campo de estudos. Cf. SCHAFER, M urray. A Afinao do Mundo.
74 BRESSON,
75
Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 46. A msica concreta, inaugurada por uma srie de seis estudos produzidos por Pierre Schaeffer em 1948,
trabalha como questo central a nova percepo auditiva acusmtica proporcionada pelo meio tcnico (o sistema de gravao), e prope, assim, a composio de msicas a partir de sons gravados. Difere-se das experincias da msica eletrnica, sua contempornea (anos 1950), pelo fato desta fazer uso de sons sintetizados em laboratrio, alm dos sons gravados. 76 BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 29. 77 BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 106.
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a areia, o rudo do esfolamento. O cuspe, o escarro. Fontaine humilhado tambm no nvel sonoro. O som adquire um carter violento. O prisioneiro levado a atravessar uma srie de portas. Elas separam e unem os espaos fsicos e psicolgicos. Abrem-se, na priso, como a possibilidade de estar vivo ou morto. importante ter acesso ao poder de abrir as portas, e no simplesmente ser conduzido segundo a vontade daquele que as abriu. preciso conquistar o poder de escolha . Desmontar a porta para abri-la , atravs do gesto material, produzir as questes mais fundamentais, defrontar-se consigo mesmo, com seu prprio conflito interior. No desprezar nada para depositar, sobretudo, confiana absoluta no material. enquanto no termina seu trabalho, Fontaine levado pelas portas do espancamento, para, finalmente, quase moribundo, ser atirado ao cho da solitria, e ter suas mos algemadas. No vemos o prisioneiro ser espancado. Ele simplesmente conduzido atravs de uma porta, por trs soldados, aps receber o escarro no rosto. O movimento das mos que fecham a porta coincide com o movimento das mos que pegam ps para a agresso. Vemos apenas fragmentos da imagem e imaginamos o que se passa. A violncia e o espancamento se realizam efetivamente no nvel sonoro, no apenas atravs do cuspe e dos passos pesados dos soldados, mas, especialmente, atravs dos gritos em alemo que crescem e ecoam no espao da priso, culminando com o rudo duro e seco da porta sendo fechada. No plano seguinte aos gritos, o prisioneiro est em uma espcie de maca de madeira, com o corpo sujo de sangue e aspecto moribundo. Escutamos o atrito do seu corpo, que arrastado sobre o cimento para dentro da cela. No escuro dessa alcova, o silncio lhe permite um breve descanso e o corpo se mantm imvel. Cinco minutos de filme. Introduz-se um novo elemento sonoro: a voz off : Me sentia observado. No ousava fazer um gesto . Se o corpo est paralisado e a fala interdita na priso, o pensamento, por outro lado, ganha toda a sua potncia e conduz as reflexes cotidianas do prisioneiro atravs da voz off . A voz articulada e pronunciada monocordicamente. Sem grandes variaes tonais e expressivas, ela se distancia das tcnicas dramticas. No livro, o prisioneiro afirma: A cara e os gestos no deviam revelar a agitao interior.
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Mas
A voz no pretende passar ao espectador uma emoo, o sentimento,
a dor da priso; ela sbria, econmica, racional, destituda de sentimento explcito. Ela se
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DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 153. DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 147.
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atm s palavras que so apenas pronunciadas pela boca do modelo bressoniano. Se h emoo, ela se deve imposio de uma regularidade mecnica
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, como a dos bons
pianistas. Trata-se de uma tentativa extrema de negao de qualquer interpretao. No h nada a acrescentar s palavras. A criao aqui se faz por um gesto de subtrao (da prpria psicologia). No se deve interpretar nenhum outro, nem a si mesmo. No se deve interpretar ningum.
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A voz trabalhada, musicalmente, como um instrumento de
preciso.82 O modelo bressoniano no encena o texto, no o interpreta, ao contrrio, deve despir-se do ator, para encontrar, por meio de uma mecnica quase indiferente, um estado de graa em que o corpo tomado pelo texto, atravessado por ele. Como o prprio Devigny, preciso que o modelo faa apenas os gestos necessrios, como a traduo formal de um trabalho contra o desespero e o hbito :
Era preciso desconfiar das minhas prprias reaes e conservar at o fim a fora de vontade lcida, para no infringir uma vez s a regra que me tinha imposto a de me mostrar sempre como um detido bem comportado, sem histrias, conformado com o regime e no pensando seno em ser perdoado, atravs de uma conduta exemplar. 83
Na cela, a voz off ocupa o primeiro plano sonoro, enquanto a paisagem sonora se torna rarefeita, silenciosa. Os poucos rudos acusmticos aos quais se tem acesso so os passos dos soldados, o rudo das trancas e das portas, a reverberao do amplo espao interior da priso e os toques do cdigo Morse na parede. Por outro lado, os sons diretos se destacam. Escutamos com rigor os menores rudos diretos produzidos pelas roupas, pela cama, pelo colcho, pelas mos sobre o corpo, pela colher-cinzel sobre a porta, pelo lpis sobre o papel, pelo fiasco de madeira que raspa no cho para recolher o p que cai da porta, pelo tecido rasgado. A escuta, dentro da cela, estimulada ao mximo pelo mnimo de
BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 98. BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 56. 82 H uma grande discusso no campo musical sobre a noo de interpretao. De um lado, h quem acredite
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na possibilidade de atribuir a uma mesma msica, ao ser executada, um nmero infinito de interpretaes. Trata-se de pensar a msica como uma combinao de elementos mais ou menos fortes, mais ou menos rpidos, mais ou menos expressivos, e vai-se dosando a mistura segundo a interpretao e a emoo. De outro lado, h quem atribua, msica, a impossibilidade da interpretao. O trabalho aqui seria o de refinar ao mximo a compreenso do que est escrito na partitura e restringir-se ao texto. O msico funcionaria menos
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como intrprete que como veculo da M sica, deixando-se permear pelo texto e por sua compreenso material. Trata-se de um pensamento fortemente fenomenolgico. Bresson, parece mais prximo do segundo movimento. 83 DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 122.
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elementos, pelo pianssimo dos rudos, pelo silncio. Escutamos claramente os menores rudos numa espcie de alucinao auditiva.
Tambm na utilizao da voz off , Bresson lana mo do princpio de no redundncia. H sempre uma distncia entre o que dito e o que visto, espacialmente e temporalmente. Trata-se de produzir pequenos deslocamentos que colocam o espectador em alerta. Vemos a lgrima no olho do prisioneiro. Algum tempo depois escutamos sua voz off : creio que, por um instante, perdi a coragem, e chorei. Rapidamente o fade out, antes de qualquer comoo prolongada. Segundo Sontag, a narrao
muitas vezes, no nos diz nada que no saibamos ou vamos descobrir. Ela duplica a ao. (...) O efeito dessa narrao suprflua consiste em pontuar a cena de intervalos. Ela freia a participao imaginativa direta do espectador na ao. 84
Desse modo, o espectador no embarca na ao em busca de uma identificao direta com o personagem, mas busca preencher de sentido, os intervalos e deslocamentos produzidos entre a ao e a reflexo. A utilizao da voz off em primeira pessoa produz uma reflexo que conjuga o pensamento do personagem Fontaine com a fala direta em
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cena. Ao mesmo tempo, essa voz off deriva do texto-relato do comandante Devigny, atravessando tambm o pensamento do prprio Bresson. Trata-se de uma fala permeada por vrios pensamentos, nascida no s do conflito entre o modelo, o diretor e o texto, mas tambm do conflito entre a viso exterior do personagem, sua fala direta e seu pensamento interior, contaminado por vozes heterogneas. Assim, extingue-se a unidade entre autor,
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Cf. SONTAG, Susan. O estilo espiritual dos filmes de Bresson. In: SONTAG, Susan. Contra a
interpretao, p. 213.
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personagem e mundo, como havia nos monlogos interiores do cinema clssico, e o discurso se constitui como um terreno conflituoso de indiscernibilidades, em que o todo do filme perde a sua homogeneidade e se estabelece baseado em uma sobreposio de vises: interiores e exteriores, objetivas e subjetivas, simultneas: o discurso indireto livre. Segundo Deleuze, trata-se de uma situao em que a personagem age e fala como se seus prprios gestos e palavras fossem reportados por um terceiro .
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Essa situao prpria dos modelos bressonianos, cuja voz emitida a partir de uma negao da psicologia e da emoo do personagem, guarda-se, assim, uma distncia entre o texto e seu sentido dramtico, como se fosse preciso abstrair a emoo do enunciado para que ela possa existir e manter a tenso que resiste no prprio texto. A enunciao no deve contaminar o texto de um sentido dramtico pr-estabelecido, mas manter as aberturas e fissuras presentes na forma escrita atravs do conflito entre o modelo, o personagem e a viso do diretor. O modelo no deve simular, mas sustentar a sua prpria diferena sobreposta s palavras do personagem. O cinematgrafo teria a capacidade de registrar o eu no racional, no lgico do modelo. Bresson afirma: Modelos. O modo deles serem as pessoas do seu filme ser eles mesmos, permanecer o que eles so (mesmo em contradio com o que voc tinha imaginado). E continua: Falem como se estivessem falando para vocs mesmos.
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Uma fala neutra, plana, articulada pela mecanizao da
dico que iguala todas as slabas numa pronncia invariante:

A subtrao da significao intencional do texto, a ausncia de destinatrio na elocuo
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falar a si mesmo , a repetio das frases, ainda repetidas na ps-sincronizao, visa uma ausncia de reverberao na voz, idntica quela da imagem de si no filme. 87
Desse modo, faz-se a passagem do cinema clssico ao cinema moderno a partir de outro uso do sonoro e da relao entre a imagem e o som, como discute Deleuze em A imagem-tempo . A ligao entre as imagens e os sons no mais definida com base nas relaes tonais de seus elementos internos, relaes de atrao, tenso e resoluo, segundo o pensamento musical de Eisenstein, mas de sries independentes de imagens: No h mais acorde perfeito e resolvido, apenas acordes dissonantes ou cortes irracionais, pois
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo, p. 221. BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 68-69. 87 ARNAUD, Philippe. Robert Bresson, p. 77 (trad. nossa).
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j no h harmnicos da imagem, mas somente tons desencadeados que se formam na srie.

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Da a afirmao de que Bresson produza um cinema atonal. Um cinema de imagens fragmentrias, cuja lgica de montagem no regida pelas atraes dominantes entre os elementos internos das imagens, mas pela no hierarquizao da montagem dos fragmentos, dos detalhes. Nesse sentido, h em Bresson, a construo de uma liberdade do encadeamento entre os planos, de tal modo que, potencialmente, qualquer plano poderia se ligar a qualquer outro. Por exemplo, no espao da cela, os encadeamentos entre os planos mdios e os planos detalhes das mos e dos objetos apresentam essa liberdade atonal. No entanto, se podemos observar, junto com Deleuze, uma relao atonal na ligao no hierrquica entre os planos, no deixaremos de observar certo minimalismo que se estabelece na construo das seqncias. Cada seqncia do filme segue uma lgica rigorosa de repeties dos planos, dos enquadramentos, dos espaos, dos sons. Economia. Fazer saber que estamos no mesmo lugar pela repetio dos mesmos rudos e da mesma sonoridade. Filmagem com os mesmos olhos e os mesmos ouvidos tanto hoje quanto ontem. Unidade, homogeneidade.
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Nesse sentido, de um ponto de vista estrutural, a construo
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das seqncias pautada pela repetio dos elementos, fazendo emergir a diferena por meio do trabalho da semelhana. Cada espao do filme trabalhado sistematicamente do mesmo modo. Na janela vemos quase sempre os mesmos planos e sons (um plano mais aberto que enquadra as duas janelas vistas de fora, um plano mdio da janela onde vemos Fontaine). No espao do corredor, do banho e do ptio ocorre o mesmo, com pequenas diferenas, pequenas variaes. Por isso, buscamos compreender o trabalho da composio das seqncias como um trabalho minimalista , que gera a diferena atravs da repetio das semelhanas. Por fim, do ponto de vista da concepo da estrutura do todo do filme, pelo menos em Um condenado morte escapou , a forma clssica, quase como uma forma sonata . O filme pode ser dividido basicamente em quatro partes (em quatro movimentos). Primeiro, o prlogo , em que vemos o muro rachado, com o Kyrie de Mozart. Depois, h a introduo do filme, com o transporte de Fontaine para o presdio e a primeira tentativa de fuga na ocasio do encontro do carro com o bonde, expondo inicialmente o tema da priso
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DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo, p. 220. BRESSON, Robert. Notas Sobre o Cinematgrafo, p. 68-69.
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e da fuga. A terceira e maior parte se configura como o aprisionamento , momento em que o tema da priso trabalhado com suas variaes nos diversos espaos do filme (cela, janela, corredor, ptio, banho). Por fim, a fuga, como uma cadncia final, que acontece sob a forma de uma coda
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musical. Normalmente a coda apresenta um material novo que
dialoga com tudo o que veio antes e conclui a histria. Prlogo, introduo, priso, e fuga. A estrutura simples e duplamente espiralar. Primeiro, no percurso do filme: liberdade priso liberdade, tendo o elemento do trem e do Kyrie como incio e fim. Segundo, pela estrutura interna dos espaos da priso (cela, janela e banho espaos fixos , corredor e ptio lugares de passagem), que variam quase como num rond,
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alternando o tema da
cela com os outros espaos. Desse modo, a estrutura do filme como um todo clssica, clara e concisa como uma sinfonia de Mozart. A tela em preto, escutamos a voz do personagem: No ousava fazer um gesto .
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Escutamos passos crescentes e uma porta de ferro rangendo ao abrir-se. S ento vemos a figura de Fontaine olhando para o fora-de-campo. Em francs, um oficial manda-o levantar. Em alemo, os gritos incompreensveis e sem traduo so como pancadas no ouvido, em oposio ao silncio da cela.
Dentro da cela, o trabalho sistemtico e minucioso da articulao da fuga deve servir-se do silncio como companheiro vigilante. Os rudos noturnos do trabalho de romper a porta de madeira e de confeccionar ganchos e cordas devem ser contidos sob o
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Coda: seo conclusiva de uma composio (sinfonia, sonata etc.) que serve de arremate pea (Houaiss). Rond: composio musical caracterizada pela alternncia de um tema fixo com outros variados, por
exemplo: A-B-A-C-A-D, e que est na origem da forma sonata pela relao de oposio que estabelece entre as partes. No entanto, na sonata, normalmente, h um conflito entre o tema e o contra-tema que se chocam, podendo chegar a uma concluso (ou um dos temas predomina ou os dois se transformam juntos numa terceira coisa, etc.).
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risco da morte, como afirma Fontaine: Cada noite, mesma hora, devia parar. No avanava rpido por temor ao rudo que fazia, pelo medo de ser surpreendido. No interior da cela h uma janela. Em vrios momentos Fontaine sobe at ela. A paisagem sonora muda radicalmente. O ambiente mais espacializado, mais amplo, escutase o grave da cidade, o movimento do trnsito, o rudo metlico e sustentado das rodas do bonde sobre os trilhos, crianas brincando e os recorrentes badalos curtos e ressonantes do sino. A paisagem se torna viva, mvel.
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Na janela, a fala se torna possvel, mesmo que cuidadosa, proferida para o espao externo cela, para o fora-de-campo. A janela relacionada, no plano sonoro, possibilidade de fuga. Nesse ambiente, Fontaine consegue estabelecer um dilogo com Terry, senhor que anda no ptio. pela janela que se realiza o primeiro gesto de liberdade, em que a palavra escapa priso sob a forma de uma carta famlia. Posteriormente, Fontaine consegue conversar pela janela com seu vizinho de cela, Blanchet. Os espaos sonoros do filme sofrem grande compartimentao. Quando estamos na cela, no escutamos nenhum rudo da paisagem sonora caracterstica da janela, nenhum som vaza da janela para dentro da cela, num tipo de montagem sonora, evidentemente, antinaturalista. A cela o lugar do silncio e da relao direta com a morte. J a janela, relacionada com a vida e com a possibilidade de fuga, possui uma paisagem sonora ampla, cheia de elementos de mobilidade. onde se ouve, com freqncia, os badalos do sino. Por outro lado, da janela no se ouve nem os passos dos soldados nem o rudo das portas e trancas. H uma compartimentao disjuntiva do espao sonoro.
Outro espao estrutural do filme o corredor, lugar de passagem que conduz ao banho e ao ptio, onde os prisioneiros limpam as tinas cheias de fezes. Em vrios
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momentos, quando os prisioneiros saem da cela em direo fossa, Bresson evoca, novamente, o Kyrie, de Mozart. Produz-se um choque entre o visual e o sonoro: a limpeza das fezes com a msica sacra do Kyrie. O movimento dos prisioneiros em fila, cada qual
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com seus hematomas, manchas de sangue, roupas rasgadas, forma uma procisso de corpos vigilmbulos. utilizada a parte instrumental da msica, sem o coral, como se as vozes guardassem o ltimo pedido de piedade por aqueles que ficaram e morreram na priso, quando Fontaine j se encontra em liberdade. Bresson transforma a dureza do cotidiano da priso num ritual, constante, repetitivo e disciplinado, de tentar sobreviver ao massacre. A repetio do mesmo fragmento da msica contribui para a construo da rotina sonora do filme e do espao.
Corredor e ptio, como lugares de passagem e de limpeza das tinas, recebem o Kyrie. Por fim, o banho, onde os prisioneiros (um deles, pastor), trocam conversas teolgicas e filosficas tendo, s vezes, a Bblia como referncia. A paisagem sonora marcada principalmente pelos sons da gua, imagem crist do batismo e da purificao. Os prisioneiros conversam disfaradamente, trocam planos de fuga e passagens bblicas, e contribuem, cada um sua maneira, para juntar todos os fragmentos dispersos da priso num plano de fuga (o prisioneiro, como o espectador, no tem acesso ao todo da priso, apenas s partes, aos fragmentos). Os guardas impedem a conversa com fortes gritos em alemo. O trabalho de Fontaine se constitui como um trabalho de espera , reunir os fragmentos e esperar o melhor momento para escapar. Orsini, preso na cela em frente de Fontaine, precipita-se em tentar escapar e falha. Atravs do buraco circular da porta, Fontaine acompanha o movimento dos guardas, que levam o prisioneiro de volta cela e o espancam. Escutamos a voz de Orsini: Serei fuzilado? A conversa se d atravs das portas e interrompida pelo rudo dos passos dos soldados que se aproximam.
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O segundo ttulo do filme surge exatamente no momento do fuzilamento de Orsini. Fontaine est na janela lendo para Blanchet uma passagem do Evangelho de So Joo, que o padre lhe entregara. Trata-se de um dilogo entre Jesus e Nicodemos a respeito da possibilidade de uma vida nova, vida essa que Orsini no teria alcanado:
[Fontaine l:] Nicodemos lhe disse: Como pode nascer um velho? Como pode entrar no ventre da sua me e nascer? Jesus disse: O vento sopra onde quer, oua-o. Mas ignora 92 de onde vem e para onde vai. [Fontaine a Blanchet:] Me escutas? [Blanchet:] Te escuto. [voz externa:] Fogo! [rudo de metralhadora] [Fontaine:] ele. [Blanchet:] Est seguro? [Fontaine:] Podemos estar seguros de algo?
O vento sopra onde quer, escute-o, e ressoa o rudo da metralhadora, o companheiro acaba de morrer. Como compreender a utilizao da passagem bblica no filme? O que significa dizer que o vento sopra onde quer, no contexto da priso? Talvez o prprio comandante Devigny aponte um caminho compartilhado com Bresson, quando afirma:
Havia duas fases a realizar: uma por mim, outra... por Deus. Onde estava o limite entre ambas? Infelizmente no o sabia, mas sentia que o cu s me ajudaria nesta luta surda e resoluta na medida em que eu pusesse em jogo todos os meus recursos fsicos e morais. 93
O filme se organiza assim: preparar com rigor e esperar pelo acaso. Como diria Bresson, Filmar no fazer o definitivo, fazer preparaes. (...) Imagens e sons em estado de espera e reserva.94 E o plano est sempre submetido ao imprevisvel, seja o plano de fuga de Fontaine, como o plano filmado por Bresson. O plano de fuga est, a todo o momento, prestes a falhar e deve contar com o acaso para conquistar a liberdade. O plano flmico se prepara com rigor para registrar a espontaneidade do gesto automtico. Nesse sentido, o automatismo, alcanado pela repetio sistemtica dos gestos dos modelos, que
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Bresson utiliza o Evangelho de So Joo, captulo 3, versculos 1-8. Na continuao do texto bblico h
uma discusso sobre a crena (em deus e no filho de deus) e o julgamento: vers. 17-19: Pois, Deus enviou seu Filho ao mundo, no para julgar o mundo, mas para que o mundo fosse salvo por intermdio dele. Quem nele exercer f, no h de ser julgado. Quem no exercer f, j foi julgado porque no exerceu f no nome do Filho unignito de Deus. Agora, esta a base para o julgamento: que a luz veio ao mundo, mas os homens amaram mais a escurido do que a luz, porque as suas obras eram inquas. (grifo nosso). 93 DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 99. 94 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, pp. 83 e 59.
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tentam se esvaziar do hbito (esvaziar o lago para ter os peixes), revela tambm seu parentesco com o acaso, como afirma Philippe Arnaud:
O acaso o que se atinge da maneira mais aleatria, no intencional, e no percebida. o que se atinge sem uma vontade refletida. Mas, atravs do acaso, pode advir aquilo que se deseja ou que se teme, ou os dois ao mesmo tempo. O acidental, presente ento na viso do desejo ou do temor, atendido. 95
Arnaud recorre Fsica de Aristteles e afirma que o autor grego utiliza duas palavras para distinguir dois tipos de acaso: tuch e automaton. A primeira designa a realizao aleatria de uma espera. A segunda se configura como o prprio acaso em estado bruto. Assim, Arnaud afirma a proximidade entre a noo de automatismo e a espontaneidade (que em francs podem ser sinnimos). O trabalho de Bresson, na construo do roteiro, feito, ento, atravs da produo de encontros no sentido da tuch. Personagens que aguardam a realizao aleatria da sua espera, como se tornassem prisioneiros de uma escolha. Ao mesmo tempo, no trabalho com os modelos, o gesto seria capaz de atingir a espontaneidade no controlada por meio da automatizao dos movimentos, esse acaso em estado bruto que estaria contido no gesto irrefletido e espontneo. Assim, entre dois acasos, os personagens bressonianos vivem um profundo conflito interior, como vemos, por exemplo, quando Fontaine no sabe se deve ou no confiar em Jost, se deve mat-lo ou lev-lo consigo na fuga. E, sem a sua ajuda, a realizao do plano no seria possvel. O conflito interior emerge como resultado de um desconhecimento sobre o prprio destino, um desconhecimento gerado pela perda de controle sobre os prprios gestos, pela perda de controle sobre a conseqncia de seus gestos, pela dvida em relao definio da escolha do momento preciso para a fuga, seu futuro impondervel.
O bom momento, aquele da deciso da fuga, acelerado pela proximidade desconhecida da execuo, e ralentado pela confeco do material necessrio, pela chegada de Jost. Mas a fuso da deciso e do arbitrrio faz ver o momento da sua unio. 96
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ARNAUD, Philippe. Robert Bresson, p. 36 (trad. nossa). ARNAUD, Philippe. Robert Bresson, p. 68 (trad. nossa).
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Essa a maneira pela qual o arbitrrio se mantm como arbitrrio espera do bom momento da escolha, evidenciando sua tenso. Personagens deriva, personagens ao vento. O ouvido vai mais em direo ao interior, o olho em direo ao exterior. como o vento se movem invisveis no ar. O ouvido seria capaz de apreender esse invisvel e dar a ele um sentido. A voz tambm provm de fontes invisveis, o pulmo, as cordas vocais. Assim, como diria Serge Daney, a voz bressoniana aquela que necessita abrir a boca ao mnimo, aquela que reduz que reserva tanto quanto possvel o espetculo da sua emisso .
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Tanto o som
A boca se abre ao mnimo para que o ouvido escute ao mximo, e perceba
as menores variaes da monocordia da voz, e se constitua, ento, como o rgo do esprito. recorrente nas representaes bblicas, a situao acusmtica em que pessoas escutam a voz dos anjos ou a voz de Deus, mas no os vem (o princpio radiofnico de Schafer). A prpria origem etimolgica da palavra esprito em vrias lnguas, est relacionada idia de vento, de sopro, como no mito da origem do homem: barro animado pelo sopro, pelo vento que sopra onde quer. preciso ouvi-lo. O recado vale tambm para o espectador. Fontaine acaba de voltar do Hotel Terminus, e como sugere o prprio nome do hotel, informado que ser fuzilado. Acompanhamos a angstia do prisioneiro atravs da sua voz off : Me levariam de volta priso? Encontraria minha cela intacta? Escutamos o apito do trem, os passos e as trancas. Temia que meu esforo fosse em vo. Fontaine est no interior da cela, vemos a imagem do prisioneiro, que se surpreende com a entrada de um novo detento. A cmera se mantm em Fontaine, que olha para o fora-de-campo, enquanto a voz off descreve o rapaz que acaba de entrar, vestido com um uniforme metade alemo, metade francs. Ser um espio? Aps um longo perodo habituado ao silncio absoluto na cela e interdio da fala, Fontaine podia agora conversar livremente com o novo prisioneiro. Devigny afirma:
Esta chegada inesperada, que transtornava todos os meus projetos nesse entardecer de um dia to dramtico, a presena de algum com quem podia falar livremente,
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desorientaram-me por completo. Tive que fazer um enorme esforo para representar atitude natural; no sei se o consegui.99
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 52. DANEY, Serge. A rampa: Cahiers du Cinma, 1970-1982, p. 200. 99 DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 131.
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Escuta-se o crescente do rudo das trancas das celas vizinhas. O ponto de escuta do interior da cela. Franois Jost olha sem compreender muito bem o rudo. Fontaine lhe indica: quando abrirem a porta, pea uma outra cama. Pela primeira e nica vez, um pequeno trecho do Kyrie de Mozart surge no espao da cela enquanto Fontaine coloca para si o conflito vivido: A coincidncia da sua chegada e da minha condenao me afetou. No podia perder mais tempo. Devia escolher. Levar Jost ou mat-lo. Um gancho pesado bastaria. Mas teria coragem para matar um jovem a sangue frio? No banho, Jost conversa com um soldado. Os outros prisioneiros alertam Fontaine a desconfiar e fugir logo. De volta cela, Fontaine escuta os passos de um soldado se aproximar e, em seguida, o rudo da chave que toca no corrimo da escada. Ele se levanta para escutar. Viriam busclo? chegada a hora da sua execuo? Escuta-se o rudo da tranca na cela ao lado. Jost no compreende os sons e pergunta: O que se passa? Fontaine responde: Nada . O soldado regressa no fora-de-campo. Bresson sugere a ambigidade de Jost: o uniforme dividido, a conversa com o soldado, a forte sombra que se projeta sobre a parede da cela. Fontaine afirma ao companheiro: Tenho tudo previsto, calculado. Falta o imprevisto. (...) Jost, deves compreender que no mais uma questo de escolha. Os dois partiro juntos. No terrao, o silncio ainda mais pungente. Fontaine sincroniza seu movimento e o de Jost com o rudo do trem que se torna cada vez mais forte e que mascara o rudo dos passos. O corpo dos fugitivos, seu movimento, adquire o prprio som do trem. Devigny afirma:
O nosso inimigo mortal, Gimenez [Jost], o silncio. O resto no nada ou quase nada. O silncio estar nossa volta, vai-nos incomodar, impressionar, mas podemos contar com a ajuda dos comboios que, aproximando-se de quarto em
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quarto hora, passam na para via frrea ao lado e fazem muito barulho. Quando o ouviresde chegar, prepara-te a ao. 100
O silncio imobiliza os corpos (no silncio, escutar torna-se mais importante que agir). O rudo do trem possibilita o movimento, a ao. No silncio, escutamos os passos dos soldados no interior da priso, uma fala em alemo e uma porta bater. Os fugitivos escutam atentos esses sons em completa imobilidade at o retorno do trem. Mais uma vez preciso esperar para agir. O silncio volta e escutamos um novo rudo acusmtico,
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DEVIGNY, Andr. Fugiu um Condenado Morte, p. 161.
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desconhecido. O que era esse rudo regular? No podia explicar sua origem. O apito do trem pontua. O sino do relgio indica a passagem aflitiva do tempo. Escutamos soar 12 horas. Depois 1 hora. A proximidade da manh diminua as possibilidades de fuga. Era preciso se manter no silncio e na noite. Escutamos os passos de um soldado que vigia o ptio embaixo. Esse homem devia morrer. Soa um forte apito agudo prolongado do trem, prenunciando seu movimento, prenunciando a ao. Com as mos, Fontaine conteve as batidas de seu corao. Ele se coloca em posio, na esquina do muro, e espera o momento certo para agir. Ele escuta os passos do soldado que se aproxima e que em seguida se afasta, e confia apenas na escuta. Em momento algum ele olha de soslaio pelo muro. O silncio intenso e aflitivo. Escutamos apenas os passos do soldado e o pensamento de Fontaine. Com a passagem do trem, Fontaine interrompe os passos do soldado, matando-o no fora-de-campo. A seqncia inteira funciona como um pndulo que oscila entre a imobilidade silenciosa e a ao movida pelo rudo do trem. Os objetos em Bresson ganham enorme importncia, como afirma Franois Letterrier (o modelo que faz o personagem Fontaine):
Em certos momentos, os objetos so isso curioso mais importantes que os personagens. O terrao, esse muro, esse preto, o rudo do trem so mais importantes ainda do que aquilo que se passa. Os objetos e os rudos esto, num sentido mstico, se voc quiser, em comunho ntima com o homem, e so mais
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graves, mais importantes que as mos que estrangulam um sentinela.101
O rudo acusmtico retorna, finalmente vemos a fonte sonora, um soldado que faz a guarita em torno da priso numa bicicleta ruidosa. Fontaine espera, se prepara para lanar a corda, se esconde do rudo da bicicleta. Quando o rudo se distancia, ele arremessa a corda com o gancho para o outro lado do muro. Escutamos um rudo metlico ressoar. Fontaine espera. O sino do relgio marca 4 horas da manh. O tempo passava, as chances diminuam. Fontaine decide e atravessa a corda para o outro lado do muro. Escutamos pela primeira vez na seqncia final o rudo de um carro passando, indicando a proximidade da rua. Eles conseguem escapar e o Kyrie de Mozart retorna com toda a sua fora. Eles caminham na direo da fumaa do trem enquanto as vozes realizam um ltimo pedido de
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LETTERRIER, Franois. In: ARNAUD, Philippe. Robert Bresson, p. 200 (trad. nossa).
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piedade por aqueles que ficaram. A imagem vai ao preto enquanto a msica se mantm por mais um minuto na cadncia final do Kyrie. Em Um condenado morte escapou , o espectador inserido no espao sonoro do filme. Ele se torna prisioneiro da paisagem sonora desoladora da priso junto com o personagem e obrigado a direcionar sua ateno a todas as variaes sonoras, em cada espao compartimentado, como maneira de manter-se vivo, isto , consciente, atento. Bresson constri uma linguagem sonora de extrema sofisticao, que caminha, ao mesmo tempo, junta e separada da imagem, numa relao de dependncia e no redundncia, como duas pessoas que se conheceram e no conseguem mais se separar. Assim, nesse jogo, tanto o som como a imagem se direcionam para o exterior, dilatando o espao do fora-de-campo, que se torna um espao privilegiado do filme, o espao do mistrio, da graa, que transforma o impossvel na realizao da fuga. Desse modo, a audio torna-se o sentido privilegiado e estrutural da obra, colocando o espectador em estado de alerta permanente e de dvida, conduzindo sua audio pelas vrias atitudes de
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escuta e, aos poucos, fazendo-o compreender certo funcionamento da composio sonora, num uso desnaturalizante e disjuntivo, que traz para a linguagem do som no cinema, outra maneira de pensar as relaes com a imagem, outra maneira de pensar o fenmeno da comunicao. O filme tematiza a prpria experincia de escuta. O silncio, aqui, no se configura como ausncia de som, mas como uma ausncia de completude da imagem, como um operador da dissociao entre ver e escutar. Ao ser submetida a uma constante fragmentao, algo parece faltar imagem, mas o que lhe falta a correspondncia com o som, que substituda por uma dissociao, por uma diferena entre o que visto e o que escutado, por um pequeno deslocamento. O silncio vem manter o espectador na dissociao. O silncio sopra onde quer.
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O abismo da imagem
Uma criatura dcil, de Robert Bresson
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Toalha branca
Uma toalha branca esvoaa Acontecimento nico no espao embora fluidos se diluam entre dvidas e certezas, embora riscos passem invisveis, vacilando, embora meteoros jamais vistos se beijem impotentes, embora sombras agigantadas se agitem nos crepsculos, embora abismos contorcidos se abram e se fechem, embora coisas imveis perpassem e retornem, embora uma roda gire, silenciosamente fechada, embora ningum se fale, e as vozes encham o ar, embora o preventivo transforme-se em soluo seco, embora uma lgrima ou milhares no se agitem, embora rodamoinhos eflvios chamusquem almas uma toalha branca esvoaa decompondo-se a cada vo, a cada passo.
Ana Cristina Csar Inditos e dispersos
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Ana Cristina Csar escreve esse poema, Toalha Branca , em 1968, ano de
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realizao de Uma criatura dcil. Ela tinha dezesseis anos, a mesma idade da personagem do filme. Acontecimento nico no tempo , o poema parece se aproximar da seqncia inicial do filme como a prpria toalha ao encontro do ar, cuja potncia, a anlise, talvez, no possa alcanar. Para alm da possvel coincidncia do ano e da idade da personagem, o poema encontra em seu vo questes centrais do filme: sombras e abismos, dvidas e certezas, silncios no ar, o soluo seco, a lgrima discreta. Uma toalha branca esvoaa , como a vida que se esvai, e, em cada passo, ele, o marido, tenta decompor seu pensamento e sua memria em busca de um ponto de clareza, enquanto perambula pelo espao. Em cada passo, o passado se faz presente, se abre ao presente no filme e na vida. Evocamos a imagem do poema como um primeiro passo.
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Entramos no filme pela noite. Uma noite estranha. A princpio ela parece descolada da relao diegtica que vai se estabelecer entre os planos, ao longo do filme. Carros percorrem a Paris dos letreiros luminosos.
103
Os corpos dos transeuntes so reduzidos a
sombras, vultos indiferentes que cruzam os caminhos. Do alto de um veculo, a cmera segue em sua frgil estabilidade, como os prprios sentimentos humanos, pela cidade moderna. Sobre a imagem se imprime o texto dos crditos, apresentado sem intervalos na passagem de um nome a outro. O texto colocado como um obstculo sobre a noite. Nossa ateno flutua, no sem uma certa tenso entre a leitura do texto e a leitura da imagem. A noite convive com os pontos de luz em movimento dos carros, seus reflexos. H tambm os reflexos das vitrines, os desenhos em perspectiva da iluminao pblica e a cintilao intermitente dos letreiros. Ao contrrio do prlogo de Um condenado morte escapou , em que havia a msica, h agora o rudo dos carros, onde havia o muro, vemos o que h para alm de sua fresta. Comeamos o filme em trnsito, em liberdade (pelo menos, por enquanto), uma liberdade urbana e indiferente, moderna, envolvida pela noite.
102
Seu peso est sobre a esquerda. Depois sobre a direita. Resultado: Voc no sabe andar. Nem voc...
Como diria um dos personagens no incio de Le diable probablement (Robert Bresson, 1977), filme que tambm se inicia com focos de luz no meio da escurido, e com a morte (ambiguamente noticiada) do personagem principal. 103 Por oposio, o prlogo nos remete Paris filmada por M arguerite Duras, dez anos depois, em As mos negativas. A cineasta filma o anoitecer e o amanhecer de uma cidade rarefeita, cheia de lixo, destituda de qualquer glamour e habitada por mendigos, prostitutas e imigrantes, em busca do grito inaugural do amor e da escrita.
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Por algum tempo nos perguntamos: qual a funo desse prlogo, que aparentemente se apresenta to descolado do resto do filme? De certa forma, ele parece introduzir o espectador na noite do cinematgrafo, mas tambm no universo noturno e subterrneo dos personagens polifnicos de Dostoievski, atualizados no contexto francs de 1968. De outra forma, poderamos afirmar que, em Bresson, a variao entre a noite e o dia se faz por uma questo de ritmo . Partimos da noite para compreendermos melhor a natureza do dia.
dia e o primeiro fotograma nos apresenta a imagem de uma porta fechada. No se trata de uma porta opaca, que nos impediria a viso de algo que se oculta, como um segredo, atrs dela. Ao contrrio, mesmo fechada, a porta no nos obstrui a viso, embora possa obstruir a passagem de pessoas, vento ou rudo. Na verdade, o que ela faz emoldurar a imagem em quadros internos. Trata-se de uma porta-caixilho 104 dividida em duas bandeiras. Cada bandeira, por sua vez, contm perfuraes retangulares preenchidas por vidro. Desse modo, a porta , ao mesmo tempo, moldura e transparncia, enquadrada pela cmera, mas tambm enquadrante, na medida em que emoldura a imagem submetendo-a a sobreenquadramentos,
105
produzindo uma proliferao de quadros dentro
104 105
Buscamos o termo utilizado pela marcenaria para esse tipo de porta. AUM ONT, Jacques. O olho interminvel. So Paulo: Cosac & Naify, 2004, pp. 126-127.
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do quadro, recurso recorrente ao longo do filme. Atrs da porta no h mais o segredo, mas uma imagem espera das mos e dos olhos que a possam abrir.
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A porta um elemento
importantssimo na obra de Bresson e, especialmente nesse filme, ela adquire funes estruturais, desde uma funo temporal, pontuando a movimentao rtmica dos personagens e as passagens entre o passado e o presente, at uma funo espacial, que envolve a composio em abismo do quadro e a relao entre os espaos internos dos ambientes, como discutiremos adiante. Outro aspecto que chama a ateno a profundidade de campo. A porta, com a simplicidade de sua maaneta dourada, est em primeiro plano, em foco e na sombra, enquanto o fundo, em perspectiva, est desfocado e iluminado, com seus inmeros objetos (livros, jarro e abajur brancos, piano de cauda). A profundidade de campo reduzida, mesmo no plano em perspectiva, parece se configurar como um outro modo de achatar as imagens sem atenu-las,
107
procedimento central na produo das imagens do filme e no
pensamento bressoniano. O achatamento da imagem por meio da reduo da profundidade de campo e a utilizao de uma montagem fragmentria do espao por meio dos planos de pequena durao, em Uma criatura dcil, situa Bresson na direo contrria do pensamento baziniano. Para Bazin, era preciso que o cinema do ps-guerra captasse uma certa continuidade do real, inscrita materialmente na pelcula. Da a importncia do plano-sequncia (limitando a montagem e explorando a durao do acontecimento) e de uma ampla profundidade de campo, que seriam os componentes fundamentais para a emanao do referente, conferindo um valor ontolgico imagem. Nesse sentido, como afirma Ismail Xavier, configura-se como um ponto central no pensamento de Andr Bazin a idia de que
106
Fazemos meno conhecida frmula de Serge Daney O segredo atrs da porta utilizada com base no
ttulo de um filme de Fritz Lang (Secret Beyond the Door, 1947) para sintetizar o cinema clssico narrativo da imagem-movimento. Esse cinema se caracterizaria por um pacto com o espectador que se pronuncia sob a promessa de um mais ver, como se houvesse sempre um segredo escondido atrs da imagem, cuja revelao adiada, estimulando no espectador seu desejo de ver mais, sua pulso escpica irresoluta. A isso se soma a produo do engodo da profundidade de campo e um certo uso do cinema falado que cederia a palavra aos regimes totalitrios, na direo da propaganda de Estado. De tal modo, a frmula de Daney nos conduz aos campos de concentrao: o segredo atrs da porta era o horror. E o cinema moderno teria que se reformular a partir da, como afirma o autor: Esse cinema nasceu no por acaso na Europa destruda e traumatizada do ps-guerra, sobre as runas de um cinema enfraquecido e desqualificado, sobre a recusa
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fundamental da aparncia, da direo, da cena. Sobre um divrcio com o teatro, expresso com fora por Bresson. Cf. DANEY, Serge. A rampa, pp. 229-234. 107 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 23.
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um espao imagem do real captado pelo cinema equivale experincia sensvel que temos diante da realidade bruta.
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A continuidade lgica e visual do cinema vem atestar
um valor de verdade decorrente do fato (imagem-fato ) e no apenas sugerido pela montagem. Esse projeto esttico teria sido plenamente realizado nos filmes do neo-realismo italiano de Rosselini e De Sica. Em Bresson, estamos distantes da defesa da continuidade do real. A imagem perde seu valor unitrio e ontolgico (ela sozinha torna-se insignificante) para ser pensada na relao com as outras imagens, uma relao de montagem.
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preciso decupar o real em partes insignificantes para montar, como quem

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refaz uma imagem quebra-cabea .
Enquanto olhamos para a porta fechada, escutamos passos se aproximando. No vidro da porta, um breve reflexo antecede o toque da mo sobre o trinco. O enquadramento oblquo. A porta, elemento de perspectiva por excelncia, aberta. Ela tambm a abertura do filme, em todos os sentidos. A mo faz soar o trinco da porta. A empregada, de costas, hesita por um instante. O sibilar do vento invade o enquadramento sonoro (lembremos: o vento sopra onde quer). A empregada segue para o fora-de-campo. No plano seguinte, vemos o ponto de equilbrio j ultrapassado: os objetos adquirem vida prpria no movimento da queda. A mesa pende ao cho, o vaso ergue ao ar sua terra e se estilhaa em rudo, a cadeira de balano baila tambm no reflexo de uma outra porta de vidro. A sacada de uma varanda. Passos. A freada brusca de um carro precede um breve balbucio grave, quase inaudvel, de uma mulher. Na imagem, o corpo entrecortado da empregada vem ocupar o canto esquerdo do quadro. Um leno branco (toalha branca?) esvoaa, acontecimento nico no espao. As bruscas freadas se opem delicadeza do vo. Os
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XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: entre a opacidade e a transparncia, p. 86. Ainda assim, Bazin produz um elogio ao filme Dirio de um praco de aldeia (1951), de Bresson, mas seu
elogio se direciona, basicamente, s relaes que o filme consegue estabelecer, baseado na tcnica do relato, entre cinema e literatura, inaugurando uma nova fase da adaptao cinematogrfica: um ser esttico novo, em
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que o romance como que multiplicado pelo cinema. Um filme cujos acontecimentos verdadeiros seriam os da vida interior, produzindo uma dramaturgia nova que nega a encenao teatral: uma fenomenologia da Salvao e da Graa. Cf. BAZIN, Andr. O cinema: Ensaios. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 115. Ismail Xavier lembra que a fenomenologia para Bazin compreendida como uma contemplao reveladora, que parte das aparncias dos seres e do mundo para encontrar um transcendente que se insinua no real em sua ambigidade e que captado materialmente pela objetiva da cmera. Cf. XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: entre a opacidade e a transparncia, p. 89. 110 BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de composition filmique. 2007, 378 f. Tese (doutorado em tudes Cinmatographiques et Audiovisuelles) cole Doctorale 267 Arts du spectacle, sciences de linformation et de la communication, Universit Sobornne Nouvelle Paris III, 2007.
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motores se mantm ligados. Vemos o fim do movimento de um carro. Um homem caminha para a direita. A cmera deriva. Escutamos a sirene. Vrias pernas, com seus ps e sombras, so enquadradas ao redor do corpo de uma mulher que jaz de bruos no meio da rua, obliquamente. Mos espalmadas sobre o cho. Uma pequena marca de sangue. Um sapato perdido. A vida perdida. Cerca de quarenta segundos e a situao est posta. Uma mulher se suicida saltando da sacada de uma varanda. O que d a essa curtssima seqncia um carter to expressivo? Talvez fosse possvel discutir praticamente todo o mtodo bressoniano a partir desse fragmento, quatro planos e seus elementos sonoros: a fragmentao do enquadramento, o corpo entrecortado, o achatamento da imagem, o ritmo, a composio sonora com rudos, a porta, a conciso e a economia da narrativa, a relao de no-redundncia entre imagem e som, o automatismo do gesto, a voz, a mo, o olhar, a magia do cinematgrafo que registra os movimentos impensados e casuais do corpo e dos objetos, a no dramaticidade dos modelos, a montagem dos efeitos e no das causas, o valor relativo da imagem, o suicdio. Dentre os vrios caminhos, concentraremo-nos em observar a maneira como o filme prope ao espectador um modo de olhar. Se, como vimos na anlise de Um condenado morte escapou , Bresson consolida um mtodo de trabalho sonoro (sempre na relao com a imagem), propondo ao espectador uma espcie de pedagogia da escuta, em Uma criatura dcil, a questo central a imagem. O trabalho de composio sonora, to marcante no primeiro filme, relativamente contido no segundo e d lugar a um profundo trabalho de composio visual. Bresson reivindica do espectador um olhar atento: Seu filme no
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feito para um passeio dos olhos, mas para penetrar nele, para ser inteiramente absorvido por ele.
111
Para tanto, o autor recorre a todo um repertrio de referncias da histria da
arte (da pintura holandesa do sculo XVII ao Impressionismo de Manet), para produzir, dentre outras coisas, uma intensa reflexo sobre a imagem e sobre o olhar. Para compreender esse filme, partimos da concepo de Jacques Rancire, que pensa a imagem como uma operao , na sua relao com a alteridade. De um lado, o autor caracteriza o campo do Visual aquele das imagens televisivas e dos meios de comunicao de massa em que a imagem, em sua proliferao, acaba por remeter apenas ao Mesmo , destituda de qualquer relao com o Outro . Nos termos de Bresson, tais
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 75.
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imagens constituem uma escola da desateno , como podemos observar nas imagens televisivas extremamente ruidosas da Frmula Um, dos avies de guerra e das corridas de cavalo em Uma criatura dcil. Do outro lado esto as imagens artsticas, cuja alteridade se expande para alm dos seus componentes internos. Rancire afirma que a diferena de natureza entre os dois registros da imagem no se define pelo dispositivo tcnico em si, mas consiste na maneira como tais dispositivos, seja televisivo ou cinematogrfico, conseguem produzir, da relao entre imagens, uma performance, uma operao . Assim, Jacques Rancire se encontra distante de uma concepo ontolgica da imagem e busca compreend-la no seu modo operacional. Para tanto, ele utiliza o prprio Robert Bresson como exemplo:
Podemos dizer que a alteridade participa da composio mesma das imagens, mas que essa alteridade possui algo alm das propriedades materiais do meio cinematogrfico. 112 As imagens de A grande testemunha no so apenas as manifestaes das propriedades de um certo meio tcnico, mas das suas operaes: das relaes entre o todo e as partes, entre a visibilidade, a potncia de significao e os afetos a que eles esto associados, entre as expectativas e aquilo que as vm preencher. 113
Pensar as imagens como operaes cuja natureza no se define exclusivamente pelo

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dispositivo significa compreender o modo como as imagens se relacionam umas com as outras, no tempo. No seria essa a proposta de Bresson quando ele afirma: preciso que uma imagem se transforme no contato com outras imagens, como uma cor no contato com outras cores. Um azul no o mesmo azul ao lado de um verde, de um amarelo, de um vermelho. No h arte sem transformao.
114
Ou ainda mais preciso: Nada de valor
absoluto de uma imagem. Imagens e sons s tero valor na utilizao qual voc os destina.
115
Nesse sentido, a imagem para Bresson no deve ser carregada de significados
internos, emblemticos. Ao contrrio, o cineasta se dedica a produzir imagens insignificantes (no significantes),
116
cuja expresso emerge das relaes estabelecidas
A grande testemunha (Au hasard Balthazar, Robert Bresson, 1966). RANCIRE, Jacques. Le destin des images. Paris: La Fabrique, 2003, p. 11 (trad. nossa). 114 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 22. 115 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 30. 116 Veremos mais adiante como a noo de insignificncia utilizada por Bresson est prxima da pintura de
112 113
M anet.
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entre elas, das operaes capazes de dar vida s imagens na medida em que se transformam, como as modulaes na msica .
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esse um dos princpios que permite a Cristian Borges desenvolver o conceito de imagem quebra-cabea para o trabalho de Robert Bresson.
118
O autor busca compreender o
processo de construo flmica, desde a imagem originria idealizada pelo realizador, passando pela contingncia da produo material dessa imagem, at atingir o espectador. Este refaz o percurso da composio flmica num gesto de leitura , num gesto de montagem desse quebra-cabea , cujas peas s adquirem valor na relao a que so submetidas. O trabalho do espectador seria o de remontar esse quebra-cabea das operaes da imagem, trabalho que implica, por sua prpria natureza, uma reinveno permanente do filme por meio das fissuras e dos fragmentos encontrados no percurso de leitura. Nesse sentido, colocamos as seguintes questes: quais so as operaes produzidas
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pela escritura flmica em Uma criatura dcil? Quais so as operaes que compem as imagens quebra-cabea do filme? De que maneira tais operaes convocam o olhar do espectador a penetrar no filme, a participar ativamente da sua leitura a partir da organizao dos seus elementos materiais? Na investigao em busca da alteridade das imagens de Uma criatura dcil, fomos conduzidos a uma ampla pesquisa pelo terreno das relaes entre pintura e cinema, e encontramos como uma das operaes centrais, juntamente com a fragmentao e o achatamento das imagens, o uso da construo em abismo (mise en abyme). Mais do que estabelecer relaes diretas entre cinema e pintura, caa de citaes, servimo-nos da pintura como um operador analtico para dar conta da configurao do espao flmico e daquela pedagogia do olhar a que nos referimos anteriormente. O corpo da mulher jaz morto no cho. O som dos passos faz a passagem dos rudos da rua (ambulncia, carros) ao ambiente silencioso de um quarto. O enquadramento
117
o prprio Bresson quem prope a relao das imagens com as modulaes na msica. No entanto,
acreditamos que, musicalmente, a imagem estaria mais prxima das notas de uma melodia. Cada nota est em relao com toda a melodia e transformada medida que novas notas so acrescentadas no tempo. Talvez as modulaes devessem ser pensadas nas transformaes estruturais que ocorrem nas relaes entre seqncias ou mesmo nas mudanas de espao (a noo de modulao, no universo tonal, implica, necessariamente, um deslocamento espacial na consolidao de um novo centro tonal que se torna referncia, alterando todas as relaes harmnicas anteriores, como, por exemplo, quando algum muda de casa, e adquire, ento, todo um conjunto de novas relaes de vizinhana, de percursos cotidianos, de visibilidade etc.). 118 BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de composition filmique.
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oblquo e fragmentrio. Vemos pedaos das coisas, fragmentos dos corpos do marido e de Ana, a empregada. O homem caminha em direo ao fundo do quarto. Uma forte sombra lateral acompanha seu movimento. O som dos passos varia nitidamente entre o rangido agudo da madeira e o abafado do tapete. No centro do quadro, vemos o corpo da empregada, enquadrada do tornozelo ao ombro. O joelho direito se mantm dobrado sobre o acento de uma cadeira. O corpo est levemente curvado em direo a uma cama, cuja cabeceira dourada parece apontar para o ponto de fuga do quadro. As mos da mulher se encontram cruzadas num gesto de recolhimento e piedade, como recorrente nas
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representaes da Mater Dolorosa, na histria da pintura. No entanto, a expresso dolorosa foi cortada, o rosto da mulher fica fora de quadro, a dor substituda pela conteno. O enquadramento parece nos oferecer o mnimo possvel da imagem, tal como vimos na imagem da porta-caixilho . A profundidade de campo se mantm reduzida. O fundo do quadro se dilui suavemente em desfoque. Uma composio por subtrao . visvel ao mnimo de elementos aponta para o que est fora do quadro, dilata os limites do fora-de-campo e convoca a imaginao. O corpo da empregada se mantm imvel, enquanto o homem caminha lentamente e relembra a histria vivida com a jovem. Ela parecia ter dezesseis anos, voc se lembra? A voz se expressa sem afetao. O drama da situao contido.
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A reduo do
Hans Baldung Mater dolorosa, Holanda, 1516
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Segundo Philippe Dubois, uma das vrias diferenas que se pode marcar entre a fotografia e a pintura est
no fato da primeira produzir uma composio por subtrao, j que o plano sempre um corte do real, uma parte, um fragmento de um todo maior, enquanto na pintura a composio feita por adio, uma vez que o pintor, a cada pincelada, acrescenta novos elementos ao quadro. Cf. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios. Campinas: Papirus, 1998, p. 178.
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No plano seguinte, ainda no quarto, vemos as pernas e a saia cinza da jovem morta sobre a cama, uma bacia e uma toalha branca. A cabeceira projeta sombras sobre o corpo. Vemos parte do corpo do homem que entra em quadro, suas mos e braos. Ele pega a
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bacia branca e a coloca sobre uma cadeira preta, de couro. A cmera deriva e podemos ver o interior da bacia. Uma mancha vermelha na toalha se revela. O homem se afasta. O plano mnimo: a cama, o corpo, a bacia, a toalha. A menor variao se faz perceptvel e ganha fora. O movimento automtico do homem, que desloca o objeto, d a ver o vermelho no tecido. O detalhe se destaca e revela um mecanismo (a toalha branca retirara do corpo, as manchas de sangue). A cmera se mantm fixa no objeto. Escutamos os passos do marido que caminha para fora do quadro e nos conduz seqncia seguinte. De um objeto a outro: da bacia mo aberta, uma aliana no centro da mo. Objeto de valor a ser penhorado, a aliana introduz o espectador na histria do relacionamento do casal. Mais que isso, a aliana faz a primeira passagem entre o tempo presente (o homem andando no quarto e contando a histria para a empregada) e o tempo relembrado (a ressurreio da imagem da mulher, cuja histria trazida ao presente pela voz do marido). Remeter o passado ao presente. Magia do presente.120 Na estrutura temporal do filme parece haver uma sobreposio de tempos: a voz em off (a recordao) est sempre no passado, a imagem est sempre no presente. Assim, passamos do tempo presente ao tempo relembrado de maneira quase indistinta, como quem atravessa uma porta entre dois ambientes. Passeamos no tempo, como quem passeia no espao, pendulando de um lado a outro (a porta esse lugar que se coloca entre, que se configura como um limiar, ela est entre os espaos, intermediando a passagem dos personagens pela casa, pela loja, pela rua, e est tambm entre os tempos, intermediando a passagem entre o presente e a lembrana). A passagem entre os tempos feita tambm atravs dos objetos (a bacia e a aliana), do caminhar dos personagens e das imagens da rua, alm do abrir e fechar das portas. Nesse sentido, buscamos diferenciar o procedimento temporal, adotado por Bresson, do procedimento convencional do flash back . O flash back , como normalmente utilizado no cinema da imagem-movimento, caracteriza-se por uma ciso marcada entre os registros temporais. O personagem est no
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 48.
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tempo presente (atual) e recorre a uma imagem do passado, uma imagem-lembrana (virtual), em busca de compreender melhor uma determinada situao psicolgica ou de tentar encontrar elementos necessrios para desvendar uma intriga. A passagem entre os dois registros ntida, e comumente marcada por recursos materiais tais como fuso ou tratamento diferenciado da imagem. O flash back se configura, segundo Deleuze, como um circuito fechado que vai do presente ao passado, e depois nos traz de volta ao presente, e, assim, assegura a progresso de uma narrao linear.122 Esse procedimento possui um carter extrnseco narrativa, como uma espcie de parntese temporal, que atribui s imagens-lembrana um forte peso de passado. Ao contrrio, em Uma criatura dcil, somos inseridos num circuito de passagens fluidas entre o que seria o presente (atual) e o que seria o passado (virtual). Se o procedimento do flash back , do ponto de vista diegtico, normalmente se caracteriza por uma ampliao da compreenso da trama por meio das imagens do passado, aqui isso no acontece. A morte da mulher produz no marido a conscincia de uma perda, de uma separao. Ele est separado dela no tempo , e jamais compreender os motivos dela, jamais saber se ela o amava ou no. A cada volta ao passado, tanto o marido quanto o espectador parecem saber menos sobre ela. As voltas no esclarecem o passado, mas evidenciam a opacidade crescente da mulher (no saberemos nem seu nome, substitudo pelo adjetivo: dcil). As imagens-lembrana no recebem um forte peso de passado como no flash back ; ao contrrio, elas so tomadas pela magia do presente e se desenrolam juntas ao discurso do marido. Passado e presente convivem atravs de um afrouxamento da relao antesdepois. A construo temporal da narrativa se faz como o prprio espao do quarto: um mesmo lugar que se encontra num e noutro tempo. Deslocamo-nos no tempo como quem perambula pelo espao . No por acaso, as idas e vindas ao quarto (lugar da enunciao) so caracterizadas sonoramente pelos passos do marido (em oposio ao rudo dos carros, que se encontraria no passado ).
121
Deleuze recorre ao pensamento de Bergson para definir a imagem-lembrana como uma imagem
atualizada ou em vias de atualizao, que no forma com a imagem atual e presente um circuito de indiscernibilidade. Nesse sentido, a imagem-lembrana no nos restitui o passado, mas somente representa o antigo presente que o passado foi. Deleuze, 2005, p.70. No sistema idealizado por Bergson, a imagem-lembrana se encontra entre a lembrana pura (onde todo o passado se mantm virtualmente latente) e a percepo (possibilidade de ao do corpo sobre o mundo, momento em que o presente imediato se relaciona com todo o passado, e j se configura, potencialmente, como memria). Cf.: BERGSON, Henri. Matria e memria. So Paulo: M artins Fontes, 1999, captulo III: Da sobrevivncia das imagens. 122 DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, pp. 63-64.
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Embora Bresson mantenha a estrutura em espiral do livro, tendo o suicdio como ponto de origem e de destino, preciso demarcar uma diferena. Em Dostoievski, o marido assombrado por uma culpa permanente, mas, ainda assim, com o auxlio do trabalho da memria, ele consegue esclarecer para si mesmo a verdade. No filme, ele no assombrado pela culpa, mas pela incompreenso, como afirma Bresson:
Sirvo-me de Dostoievski ao mesmo tempo que procuro servir a ele, mas meu filme no o mesmo relato que ele escreveu. Em Dostoievski, um homem de idade mediana reflete ante o corpo da sua mulher que acabara de suicidar, e se pergunta ( a coisa mais importante pra ele): serei eu o culpado dessa morte? No meu caso, no isso: eu abandonei essa idia de culpabilidade. Para mim, o que funda a histria : o que aconteceu? Por que ela se suicidou? Ele se faz essas perguntas ante o corpo dessa jovem mulher morta e coloca a ela essas questes; ela est morta e jamais poder responder. essa a nudez desgarrada da histria: no saber absolutamente nada do que ela pensava; se ela o amava ou se no o amava; ele jamais saber. 123
Enquanto vivia com a mulher, a relao caminhava para o silncio, a comunicao entre os dois se tornava cada vez mais difcil. Morta, a jovem escapa da relao e se torna indecifrvel, e resta ao marido o desolamento e a incapacidade de saber mais sobre ela. Ele se depara com o silncio que habita a palavra morte. Por mais que se esforce em entender o que se passou, em entender a mulher, ela escapa. Resta apenas o fracasso da compreenso enquanto anda para l e para c, entre o passado e o presente. Ambos os tempos convivem e so assombrados por essa perda fundamental, ambos assumem a forma de uma memria que escapa e cujo desfecho nos conduz ao suicdio. O marido perambula pelo quarto, vemos sua imagem no presente, enquanto seu discurso ecoa sobre a imagem da jovem morta. A lembrana produz a ressurreio da imagem da mulher, mesmo que provisoriamente. O prprio cadver da mulher nos remete ao seu passado vivo. Ao paradoxo, falar da vida de um corpo que j no , que se tornou pura ausncia. O cadver a afirmao da ausncia de vida do corpo, guardando, ao mesmo tempo, a semelhana mxima e a mxima diferena consigo mesmo. Do mesmo modo, a imagem a afirmao da ausncia da coisa, trazendo sua marca indicial, compartilhando com o referente um trao de sua existncia material, uma semelhana extrema e contgua, mas tambm ausncia daquilo que representa, como diria Blanchot.124
123
Entrevista realizada nos estdios cinematogrficos de Boulogne-Billancourt de Pars, en junho de 1969.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero22/rbresson.html Acesso em 10 de Abril de 2007 (trad. nossa). 124 BLANCHOT, M aurice. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Rocco, 1987.
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A mulher revive, provisoriamente, para que a palavra possa conduzi-la novamente morte. Esta assombra o filme, em seus dois sentidos temporais, do incio ao fim. A morte se dilata e se retrai como o presente que se expande para o futuro e se comprime ao passado. A vida da mulher, no filme, tambm acontece entre duas mortes: a morte que d origem narrativa na seqncia inicial, e a que retorna ao fim do filme como desfecho inescapvel, predestinao. O filme comea com o salto da mulher no fora-de-campo. No temos sequer uma imagem dela viva antes do salto, apenas o rastro do seu gesto, apenas o esvoaar da toalha branca, imagem sinttica do encontro entre a vida que escapa e a morte que inaugura o discurso. Enquanto vamos a maaneta da porta fechada, como primeira imagem do filme (depois dos crditos), antes mesmo que a empregada abrisse essa porta, uma outra porta (da varanda) j teria sido aberta pela mulher no fora-de-campo. A jovem ultrapassara o limiar que a separava da morte. como se o tempo evidenciasse a tenso da sua dupla natureza. Tanto o presente, na companhia do cadver da mulher, constitudo como o lugar da lembrana viva, como o passado vivo feito presente no percurso que nos conduz novamente ao suicdio. Dessa sobreposio dos tempos que caminham juntos e separados, dessa vizinhana que emerge entre o presente feito passado e o passado feito presente, parece se conformar um circuito de coalescncia entre o virtual e o atual, aquilo que Deleuze denominou imagem cristal:
Por mais que a imagem cristal tenha muitos elementos distintos, sua irredutibilidade consiste na unidade indivisvel de uma imagem atual e de sua imagem virtual. Mas o que essa imagem virtual em coalescncia com a atual? O que uma imagem mtua? Bergson sempre se colocou esta questo, e procurou sempre a resposta no abismo do tempo. 125
O que significa esse abismo do tempo ? A perplexidade do marido, que tenta compreender a morte da mulher, parece se traduzir no movimento pendular entre o presente e o passado, como na tentativa de, atravs da ampliao das camadas da memria, atingir nveis cada vez mais profundos da realidade (segundo a tese do cone invertido de Bergson), em busca de esclarecer o suicdio. Essa imagem cristal se torna mais evidente nos planos
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que elidem os tempos e os espaos, planos que poderiam pertencer tanto ao passado quanto ao presente, como o caso do close da aliana sobre a mo aberta. Para alm de uma
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DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo, p. 99.
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possvel significao emblemtica (o casamento, a forma anelar ou espiral do prprio filme,

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o penhor), a aliana se coloca entre. Funciona como uma imagem-aliana ,
interligando os espaos do quarto e da loja, e os tempos da morte e vida da jovem. Certamente o tempo da mulher morta no se confunde com o tempo dela viva. O que parece ocorrer a diluio das fronteiras entre os tempos, de modo que o discurso indireto livre do marido ondule suavemente entre os registros temporais, como pelas imagens da memria .127 A imagem-cristal parece ser um bom ponto de partida para dar conta de uma estrutura temporal complexa, para alm da lgica do flash back , mas ainda assim, acreditamos que o filme produza algo mais complicado. como se fssemos colocados diante do prprio abismo do tempo . A incapacidade de o marido compreender o que se passou parece derivar da seguinte formulao: ainda h pouco, ela estava viva; agora, no est mais. Como isso possvel? A morte opera uma perda fundamental, uma ciso radical que no pode ser compreendida. O marido olha para o corpo da mulher como quem diz: E se eu tivesse chegado dez minutos antes? Em seguida atravessa uma porta, e a cada travessia, a porta nos conduz a uma nova regio do passado. E, por mais que a sucesso da histria relembrada obedea a uma certa linearidade (se conhecem, se casam, etc.), a estrutura temporal vive um conflito permanente com o enigma incompreensvel da morte. A estrutura do tempo cruza a sucesso temporal da diegese com o enigma irresoluto da morte (sob a presena do corpo da mulher). Cada vez que estamos no passado vivo da mulher, ela est morta sobre a cama. Mesmo que ela parea to viva , mesmo que o espectador se esquea que ela est, desde o incio, morta, assim como o marido tenta esquecer enquanto relembra, mesmo se h pouco ela ainda estava viva , em todo o passado
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(flmico) ela j estava morta. O que vemos no passado a lembrana que a sua morte desencadeou (ela est viva demais na memria), e o marido se torna prisioneiro no tempo. Justamente ele, que assumia o lugar de guardio dos espaos, que se ocupava em fechar as
126
Segundo Grossman, a novela fantstica de Dostoievski apresentaria uma construo anelar: O final,
transformado em incio, determina a construo anelar da novela. a novela-espiral (segundo o conhecido termo de Paul Heyse). As curvas afastam-se cada vez mais do ponto de partida, mas a mola distendida se contrai de repente, na direo do centro inicial, de modo que o desfecho, o fim da espiral, se dispe justamente por cima de seu incio: a introduo ao relato. Cf. GROSSM AN, Leonid. Dostoievski artista. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967, p. 129. 127 GUIM ARES, Csar. Imagens da Memria: entre o legvel e o visvel. Belo Horizonte: Editora da UFM G, 1997.
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portas, em controlar os olhares e impedir a liberdade da mulher, acaba aprisionado no tempo. Assim, o espao da casa presentifica de maneira perturbadora o conflito que h nas duas instncias temporais. E o elemento da porta ocupa uma dupla funo. De um lado, ela se abre ao espao, interligando os cmodos, criando sobreenquadramentos, contribuindo para a construo da composio em abismo em que os olhares se desencontram, rebatemse, desviam-se e, assim, articulam ritmicamente as passagens e as relaes com o fora-decampo. De outro lado, a porta se abre ao tempo, escapando sucesso linear da diegese, ligando os tempos da vida e da morte, do presente e da memria, da compreenso da histria e do incompreensvel da morte. A porta se abre ao abismo do tempo . Do interior da loja de penhor, vemos uma porta-caixilho (dois grandes retngulos verticais de vidro). Atravs da porta, v-se a rua e o movimento dos carros. A mulher, vista entre o caixilho, abre a porta e entra na loja de penhor. O penhorista olha para a aliana. Ela vem de fora. Em sua mobilidade, a mulher faz a passagem entre os espaos (rua, casa, loja, museus) e entre as artes (pintura, literatura, teatro, cinema, msica). Ele est dentro (da loja, da casa), imobilizado pelo universo do trabalho, da disciplina, da economia e do hbito. Ela entra. Ele no a percebe. Ele olha para o objeto. Ela est em foco. Em segundo plano, levemente desfocado, vemos o verso de uma srie de quadros recostados na parede. Desde o comeo ela relacionada ao universo da pintura e da imagem. Ela traz uma cmera
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fotogrfica (a imagem em questo). Seria um modo de seduzi-lo? Ela olha de soslaio para ele, e logo desvia o olhar. Ele olha diretamente para o objeto, procura seu valor, desdenha. No contra-plano, a imagem dele, em foco, se sobrepe imagem de uma srie de objetos de valor penhorados (vasos de porcelana e de vidro, objetos metlicos). Desde o comeo ele relacionado ao comrcio e ganncia. Ela retoma o objeto e sai. S ento ele a percebe.
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O espao da loja marcado por um forte rudo dos carros e da porta, por sons de passos, da caneta que anota o penhor e do dinheiro manuseado. No plano visual, o espao submetido a uma decupagem sistemtica dos planos. Plano mdio, alternando do penhorista queles que vm penhorar seus bens; plano detalhe dos objetos (aliana, caneta, conjunto de compassos, medalho, relgio); plano detalhe de mos entregando o dinheiro; plano mdio de mos anotando a venda num caderno (com a porta da loja ao fundo); s vezes um plano mdio da escada faz a passagem para outro ambiente. Esse sistema se mantm ao longo de todo o filme, submetido sempre a pequenas variaes. A sada da mulher pela porta da loja de penhores nos conduz de volta ao ambiente do quarto.
No quarto, o espao ainda mais fragmentrio e constitudo, basicamente, de planos

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mdios desenquadrados.128 Os poucos planos fechados que aparecem, no decorrer do filme, adquirem uma forte tenso dramtica (como na seqncia da arma, por exemplo). Somos privados da compreenso do todo, vemos apenas as partes, os fragmentos, os detalhes. Segundo Cristian Borges, o trabalho de Bresson se caracteriza como uma arte do detalhe, em que a lgica de organizao espacial se baseia na fragmentao a partir de um espao originrio (idealizado pelo realizador), que reconstitudo pelo espectador como um quebra-cabea , por meio da juno de suas partes insignificantes.
129
Assim, no espao do quarto, os detalhes, fragmentos insignificantes, tomados sempre de um ngulo enviesado, oblquo, parecem produzir uma operao de rebatimento das imagens, como se estas estivessem sempre a nos escapar e a nos reenviar a outras, o que impede no s a constituio de um todo, mas tambm toma a forma de um espao especular, em que o olhar parece se aprisionar. H, de um lado, uma proliferao dos quadros dentro do quadro, de portas dentro de portas, de sombras e espelhos. Por outro, o olhar do espectador tenta como que driblar os obstculos: tenta ver o que h por entre
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BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma. Paris: Editions de lEtoile, 1985. BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de
composition filmique, p. 157.
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tapumes e molduras, por trs dos objetos e dos corpos desfocados em primeiro plano. A imagem toma a forma do desencontro do casal, como um olhar que se esquiva ou desvia . Um olhar em abismo.
A composio em abismo (mise en abyme) dilui as fronteiras entre a representao e a representao da representao (o filme dentro do filme, a televiso, o cinema, o teatro de Shakespeare, a pintura, os museus, os livros). Esse recurso devolve ao espectador o seu
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prprio olhar sob a forma de uma pergunta, colocando em questo o processo de construo da representao, reenviando a imagem sua relao com a alteridade. A construo em abismo instaura um desvio que passa pelo Outro, como uma reflexo sobre o princpio da representao, como afirma Comolli:
o princpio da representao se transmite: misturar o terceiro no entre-dois dos sujeitos; instalar um desvio, uma obliqidade, uma faixa de ricochete na especularidade circular da identidade e da alteridade; fazer com que o reconhecimento do outro e de si passe por uma separao, uma delegao que destaca do olho o olhar, e do objeto, a imagem. Mise en scne = mise en tiers. 130
Assim, colocar em cena inserir o terceiro na representao. Um terceiro que intermedeia a relao entre o sujeito e o mundo, entre a fonte e seu reflexo. preciso o olhar de uma mquina para transformar a natureza e a forma do olhar dos sujeitos. Esse olhar terceirizante, maqunico, instaura a estranheza e a dvida, como um intermedirio do nosso olhar sobre o mundo.
131
Da o problema, como diria Bresson: Fazer ver o que voc

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v, por intermdio de uma mquina que no v como voc v.
O abismo se faz presente
ao exibir a construo desse terceiro , pois da natureza do terceiro, no sentido semitico
130
COM OLLI, Jean-Louis. O futuro do homem? Em torno de O homem com a cmera, de Dziga Vertov. In:
Ver e poder. Traduo de Oswaldo Teixeira, Rubens Caixeta e Augustin de Tugny, edio organizada por Csar Guimares, Belo Horizonte: Editora da UFM G, no prelo. 131 Para Comolli, este ponto fundamental: o modo como esse dispositivo material produz uma representao do mundo, sem se confundir com o que representa, e mobiliza o desejo do espectador, que, num gesto de denegao, esquece ou renuncia a sua condio de espectador (a conscincia que tem das circunstncias materiais e dos limites da representao realista) para entrar num jogo oscilatrio entre crer e duvidar. 132 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 64.
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do termo, mediar a relao entre o primeiro (objeto) e o segundo (signo), e, assim, se lanar ao futuro ad infinitum.
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Rogier van der Weyden So Lucas pintando a Virgem, 1435
Segundo Marie-Claire Ropars Wuilleumier, a construo em abismo insere o princpio do movimento na prpria composio da imagem fixa, capturando o olhar do espectador e engendrando uma crise no interior da representao. A autora encontra, no tema bblico de So Lucas pintando a Virgem, uma das fontes da composio em abismo na histria da pintura. Dentre os vrios quadros produzidos sobre o tema, desde o Renascimento, Ropars se atm pintura do holands Rogier van der Weyden (1435). O quadro do pintor flamengo se destaca ao produzir um distanciamento entre a imagem do quadro e a imagem produzida por So Lucas, dentro do quadro. Segundo a autora, na maior parte das representaes da cena bblica, h uma proximidade muito grande entre a representao de Maria e a representao da sua representao (o quadro pintado por So Lucas dentro do quadro), o que sugere uma relao especular com a representao. No entanto, em Weyden, o que vemos uma imagem em processo, incompleta, produzida no segundo a lgica da semelhana especular do real, mas segundo o ponto de vista do pintor. Convivem no quadro a representao e a mise-en-scne da representao. A prpria noo
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de imagem colocada em questo em sua duplicidade
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constitutiva (sensvel e material,
presente e ausente, semelhante e dessemelhante etc.) e, novamente, somos levados a

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compreender a imagem na sua dimenso processual. No fundo do quadro, de costas para o espectador, um casal admira a paisagem. Um olhar do interior do quadro lanado para fora, para seu horizonte. O olhar , cada vez mais, inserido na representao. E com base nesse circuito de visibilidades, em que as imagens e os olhares se multiplicam no interior do quadro, que se instala um olho interminvel134 (segundo a expresso de Jacques Aumont), cuja mobilidade viria engendrar o movimento das imagens do cinema e estabelecer seu parentesco com a pintura. Nesse sentido, dirigimos-nos s construes em abismo da pintura flamenga. No por acaso, Ropars busca a figura do mise en abyme na pintura holandesa de Rogier van der Weyden, e tambm no famoso quadro de Jan van Eyck (Retrato de Giovanni Arnolfini e sua esposa ).
135
Os holandeses produziram, especialmente no sculo
XVII, uma pintura essencialmente descritiva , carregada de mise en abymes e de trompe loeils,
136
seguindo no sentido oposto da pintura narrativa italiana de origem renascentista.
Na Itlia, consolidava-se, desde o Renascimento, a representao matemtica da perspectiva , em oposio cosmologia visual presente na perspectiva comunnis da Idade Mdia.
137
A chamada perspectiva artificialis italiana conduziu a pintura por um modelo
geomtrico de composio que postulava o recm sujeito moderno como a medida central da proporo pictrica. A frmula do homem como medida , presente nos tratados de perspectiva de Alberti e Brunelleschi, firmou o olho do pintor no centro de um sistema de projeo. Do olho se projeta um raio luminoso (divino) sobre a paisagem, como um farol,
ROPARS-WUILLEUM IER, M arie-Claire. LIde dimage. Paris: PUV, 1995. AUM ONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura. 135 Ropars parte dos holandeses para encontrar o impressionismo de M anet e o cinema de Godard, caminho
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que tambm pretendemos percorrer para, por meio de uma outra perspectiva, encontrar o cinematgrafo de Bresson. 136 Trompe loeil a pintura que utiliza as prprias caractersticas ilusrias da viso para enganar o olho e criar, atravs de artifcios de perspectiva, a iluso tica de objetos reais tridimensionais (o quadro se confunde com o objeto representado). Sua origem remonta mtica competio entre os pintores Zuxis e Parnaso. Ambos disputavam quem pintaria o melhor quadro (mais realista). Zuxis pintou uvas e os pssaros foram at elas enganados pela semelhana do desenho. Parnaso, por sua vez, venceu seu adversrio ao pintar uma cortina que esconderia sua obra. Zuxis enganado ao pensar que a cortina era real. Em Bresson, por trs da cortina a porta se mantm aberta. 137 A perspectiva comunnis da Idade M dia se caracteriza por uma espcie de hierarquia da glria, em que as propores das figuras se baseiam, no na percepo natural, mas numa cosmologia religiosa. Cf. BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma.
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na forma de uma pirmide invertida, fundando, mais que o olhar sobre o mundo, o lugar do observador. Esse modelo perspectivo se caracteriza pela convergncia desses raios luminosos (o prprio olhar de deus atravs do olho do pintor) num ponto de fuga central. Segundo Aumont, o que possibilitou o modelo da perspectiva artificialis, em seu contexto histrico, foi o aparecimento de um
espao sistemtico, matematicamente ordenado, infinito, homogneo, istropo; aparecimento ligado ao esprito de explorao que levaria s Grandes Descobertas e tambm ao progresso da matemtica em outros domnios. O importante que essa forma de perspectiva apareceu, no em relao a uma verdade visual absoluta, mas como meio de diviso racional do espao, correspondente tica geomtrica. 138
o olhar do homem que busca compreender racionalmente a maneira como Deus investiu o universo de sentido. Mas, se de um lado esse modelo possui um carter fortemente afirmativo, simblico e ideolgico,
139
de outro, ao se opor planura da
perspectiva comunnis, a perspectiva artificialis acaba por engendrar a dvida, colocando o sujeito em crise. A profundidade espacial descola, da representao, o sujeito. espectador posto para trabalhar, adquire movimento e comea a se deslocar em profundidade entre o fundo e a frente do quadro.
141 140
O olho do
O pensamento cosmolgico medieval
posto em xeque e a conscincia do sujeito (racional) passa a adquirir centralidade no campo filosfico. O quadro se porta como o operador de uma certa vista142 racionalmente modelada do pintor, e passa a ser concebido como uma janela ou um quadro-janela que se abre para um segundo mundo ou um mundo substituto.
144 143
Segundo Alpers, no
Renascimento italiano, esse mundo era um palco no qual as figuras humanas praticavam aes significativas baseadas nos textos dos poetas. Trata-se de uma arte narrativa.
145
138 139
AUM ONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1995, pp. 215-216. Aumont parece relativizar as anlises ideolgicas dos modelos de perspectiva, desviando a questo pela
pluralidade de modelos histricos e simblicos, embora reconhea a importncia de trabalhos que busquem uma relao entre tcnica e ideologia, como em Comolli, por exemplo. 140 Cf. BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma. 141 Bonitzer cita como exemplo o quadro A Flagelao de Piero della Francesca. Este apresenta Cristo pequeno ao fundo, mesmo sendo ele o personagem principal da representao. O olho se desloca entre o primeiro plano e o fundo. 142 AUM ONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura, p. 114. 143 AUM ONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura, pp. 114-115. 144 ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII. So Paulo: Edusp, 1999, p. 27. 145 ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, p. 27 (grifo nosso).
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Se Aumont compreende o pensamento perspectivo de Alberti como uma janela que se abre no apenas para o mundo natural, mas para o mundo dos smbolos, Alpers enfatiza a dimenso narrativa dessa construo simblica dos italianos que buscam, nos temas dos quadros, a figurao de um texto, seja bblico, potico ou inspirado na mitologia grecoromana. O quadro se configura, portanto, como a representao de um instante pregnante
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das aes desses grandes personagens histricos. O tempo de contemplao do
quadro pelo espectador se aproxima, assim, do tempo da compreenso simblica do texto.

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O olhar do espectador se move para recompor a narrativa textual do instante pregnante. A dimenso temporal do Quattrocento italiano se caracteriza, para Bonitzer, por uma sensao de permanncia, gerada no apenas pelo texto e pelo instante pregnante, mas tambm pela construo material do ponto de vista, fixo, distante, objetivo e frontal. como se o tempo parasse do outro lado da janela, onde os deuses e os anjos se mantm imveis, imortais, em meio ao. A representao distante e frontal coloca o espectador fora do quadro, no exterior da cena, reservando-lhe o lugar da observao . justamente o oposto do ponto de vista oblquo, subjetivo e prximo da Escola do Norte, que toma o espectador e o conduz ao interior do quadro, fazendo-o participar da representao:
A obliqidade no apenas a expresso de um ponto de vista subjetivo, que se oporia objetividade da vista frontal italiana. Ela introduz, no espao do quadro, o sentimento do movimento e a noo do tempo. Ela dramatiza o espao, ao sugerir que ele continua para alm do plano do quadro e a engloba no propriamente o espectador (s o trompe loeil faz o espectador participar realmente do espetculo), mas uma presena fantasma que o duplica, que manifesta a existncia virtual de um fora-de-campo: o mise en abyme, tanto utilizado pelos flamengos, praticamente a conseqncia direta dessa 148 construo oblqua, curta distncia, do espao.
Enquanto os italianos buscavam uma representao objetiva, esttica e frontal, das aes grandiosas dos deuses do Olympo ou dos personagens da Bblia, os holandeses se aproximavam das cenas cotidianas para pintar pessoas comuns: a leiteira de Vermeer, o
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Ao contrrio do instante qualquer fotogrfico, o instante pregnante se caracteriza, na pintura, por uma
representao do tempo da ordem de uma sntese temporal de forte carter simblico. O tempo do quadro no coincide com o tempo do acontecimento, ento o pintor deve escolher o instante mais significativo para a representao. O instante pregnante caracterstico do prprio dispositivo temporal da pintura, contra o qual os impressionistas iriam lutar. Cf. AUM ONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura.
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AUM ONT, Jacques. O olho interminvel: cinema e pintura, p. 87. BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 55 (trad. nossa).
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jogo de cartas de Hooch, as cenas do trabalho de Ostade, as portas, corredores e interiores das casas de Hoogstraten, o interior das igrejas de Saenredam ou as naturezas mortas de Pieter Claesz e Willem Kalf. Alpers recorre leitura feita por autores do sculo XIX sobre os flamengos para afirmar que estes produziram em suas pinturas um retrato de sua poca : sua imagem exterior, fiel, exata, completa, natural, sem nenhum ornamento. poderamos deixar de evocar a expresso utilizada por Bresson sobre a imagem do presdio em Um condenado morte escapou : Esta uma histria verdadeira. Eu a apresento como ela , sem ornamentos. Robert Bresson. Seja em oposio pintura narrativa italiana ou ao teatro-fotografado , um ponto de interseo entre os princpios formais se delineia na negao da eloqncia e da dramatizao da representao, na produo de um retrato de sua poca a partir de um olhar descritivo. Alpers continua citando Fromentin: uma arte que se adapta natureza das coisas, um conhecimento que esquecido na presena de circunstncias especiais da vida, nada de preconcebido, nada que anteceda a observao simples, intensa e sensvel do que .
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No
Mais uma vez lembramos as palavras de Bresson:
No filmar para ilustrar uma tese, nem para mostrar homens e mulheres limitados a seu aspecto exterior, mas para descobrir a matria da qual eles so feitos. Atingir esse corao do corao que no se deixa captar nem pela poesia, nem pela filosofia, nem pela dramaturgia. 151
A lente, a viso, o dispositivo como instrumento de descoberta, capaz de captar, no caso do cinematgrafo, o que nenhum olho humano capaz de captar, com a indiferena escrupulosa de uma mquina
152
, o olhar terceirizante de que falava Comolli.
A magia do cinematgrafo se produz nessa capacidade de captar uma natureza das coisas, como o movimento das folhas das rvores ou o automatismo dos gestos da mo, para alm de um conhecimento preconcebido sobre o mundo. preciso colocar-se num estado de ignorncia e de curiosidade intensas,
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cultivar o frescor do primeiro olhar na filmagem e
na montagem, para descobrir o movimento impensado dos corpos, sua natureza, sua
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matria, sua forma sensvel.

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FROM ENTIN, Eugne. The masters of past time, Londres: ed. Horst Gerson, 1948, p. 97, apud: ALPERS,
Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, p. 25. 150 FROM ENTIN, Eugne. The masters of past time, Londres: ed. Horst Gerson, 1948, p. 97, apud: ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, p. 26. 151 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 41. 152 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 33. 153 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 33.
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De volta pintura, ao contrrio da perspectiva artificialis dos italianos, os holandeses buscam na prpria percepo visual do artista para alm de um modelo preconcebido o caminho para o conhecimento do mundo. Ver, ento, se torna sinnimo de conhecer. Nesse processo de descoberta, os holandeses comearam a utilizar vrios tipos de lentes que acabavam de ser inventadas por eles no sculo XVII. A pintura lana mo desse instrumento de conhecimento que transforma a percepo do artista. No quadro se expressa, no a narrativa grandiosa, mas a descrio precisa do mundo visto (mesmo que a viso comporte iluses e erros ticos). Uma descrio minuciosa, propiciada tambm pela inveno recente da tinta a leo. Vrios autores afirmam, assim, que essa pintura prenuncia a prpria forma fotogrfica pelo rigor dos detalhes, pela arbitrariedade do enquadramento , pela fragmentao , pelas propores da escala , pela crena numa auto-gnese da imagem
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e pelo mecanismo tico utilizado, como nos quadros de Vermeer, que pintava
inclusive as deformaes causadas pelas lentes (como o fora de foco, por exemplo). Se para os italianos o modelo matemtico antecede e guia o olhar do pintor sobre a paisagem, para os holandeses o instrumento tico que guia sua percepo para a composio do quadro. O raio de luz (a pirmide invertida) no sai mais da viso central do pintor, mas provm dos objetos. Passamos da perspectiva artificialis para uma espcie de perspectiva tica , em que o mais importante a percepo que se tem dos objetos. mais idealizada como uma janela para a qual o espectador dirige o olhar, a pintura toma o lugar do olho, torna-se o reflexo de um enquadramento definido fundamentalmente pelo instrumento tico. Assim, a mente do pintor funciona como um espelho que reflete esse enquadramento. O quadro comea a ser pensado, ento, no como uma viso do mundo
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No
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exterior, mas como um reflexo . O mundo visto se espelha na superfcie plana do quadro, como teria se espelhado na mente do pintor. Lembramos novamente das palavras de Bresson: pensar bem no final, pensar antes de tudo no final. O final a tela que apenas
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ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, p. 113. A crena numa auto-
gnese da imagem se d uma vez que o trabalho do pintor concebido como um processo de figurao da imagem que se forma, automaticamente, na retina do artista atravs das lentes. 155 Nesse sentido, a pintura holandesa causava horror aos pintores italianos como M ichelangelo, por exemplo, que produziu uma forte crtica aos flamengos, como citado por Alpers (1999, p. 34): embora agrade certas pessoas, [o trabalho flamengo] feito sem razo nem arte, sem simetria nem proporo, sem escolha habilidosa nem ousadia e, finalmente, sem substncia nem vigor.
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uma superfcie. Submeta seu filme realidade da tela, como um pintor submete seu quadro realidade da prpria tela e das cores aplicadas sobre ela .
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Assim, na Escola do Norte, a figura do espelho a prpria metfora da viso do pintor e se torna elemento de fascnio na composio das imagens, multiplicando ou deformando partes no vistas do espao, como afirma Foucault:
Na pintura holandesa, era tradio que os espelhos desempenhassem um papel de reduplicao: repetiam o que era dado uma primeira vez no quadro, mas no interior de um espao irreal, modificado, estreitado, recurvo. Ali se via a mesma coisa que na primeira instncia do quadro, porm decomposta e recomposta segundo uma outra 157 lei.
O espelho torna visvel o que se encontra fora, traz para dentro do quadro uma imagem fragmentada do exterior, multiplica os pontos de vistas sobre a cena e faz, do seu reflexo, mais um quadro dentro do quadro pelo qual o olhar do espectador tomado. O espelho convexo atesta o fora-de-campo, e manifesta a imagem virtual de seus fantasmas, de seus duplos inquietantes do espectador, que faz, assim, do pintor, o primeiro espectador de sua obra.
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A Holanda do sculo XVII se configurou como a era das observaes (cu, terra,
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flora, fauna, corpo humano, fluidos, seres microscpicos e macroscpicos), colocando em questo o prprio estatuto da imagem e da viso e transformando as propores de escala. O homem no era mais a medida. Esta se tornava dependente do ponto de vista adotado, do jogo de lentes utilizado, do novo mundo visual a que se adentrava por meio de microscpios, telescpios e outros instrumentos ticos. As coisas se tornavam grandes ou pequenas por comparao, havendo sempre novas lentes a transformar o tamanho dos corpos, infinitamente. A representao comea a ser pensada como o resultado de um artifcio , o artifcio ilusrio da viso. A prpria percepo visual idealizada como um ato de representao, como afirma Kepler, citado por Alpers: A viso produzida por uma pintura da coisa vista, que vai sendo formada na superfcie cncava da retina . processo de formao da imagem no olho se destaca do processo de observao. A imagem
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BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 92. FOUCAULT, M ichel. As palavras e as coisas. So Paulo: M artins Fontes, 1999, p. 09. 158 BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 52 (trad. nossa). 159 Kepler citado por ALPERS, Svetlana. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, pp. 100-101.
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do mundo observado se descola do mundo e o pintor joga com os defeitos e limitaes da observao visual, criando mise en abymes e trompe loeils.
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Hoogstraten, Natureza morta.
Da a importncia das naturezas mortas pintadas nesse perodo, como no exemplo de Hoogstraten. A disposio dos objetos segue um tipo de composio que joga com a arbitrariedade da desordem aparente, como se os objetos ocupassem seus lugares ao acaso, e um profundo rigor formal, que estabelece relaes complexas de simetria. Entre a espontaneidade e a preciso, o olho do espectador se encanta e levado ao engano, como se precisasse tocar a tela para ter certeza de que no se trata de um readymade dadasta, mas sim de uma natureza morta sob a forma do trompe loeil. Podemos observar tambm o princpio do mise en abyme na presena da representao escrita, como cadernos, livros e folha avulsa, nos objetos relacionados produo dessa representao, como a pena, os culos, a tesoura e a faca de cortar papel, e nas imagens da moeda e do medalho.
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webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:fYhL0o4S4eAJ:www.bibliotecadigital.ufmg.br/dspace/bitstream/handle/1843/FAFI-7TPQR3/dissert 100/157
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Willem Kalf, natureza morta
Pieter Claesz, natureza morta
A representao dos objetos ganha enorme importncia e adquire vida no dinamismo da composio, como nos trabalhos de Willem Kalf e Pieter Claesz. Os objetos esto sempre presentes, pequenos e numerosos, representados com o rigor e o detalhe do mecanismo, mesmo nos retratos ou nos ambientes das casas. Bresson no se encontra distante dessa concepo, e os objetos ganham autonomia e vida em seus filmes, o que os torna to importantes quanto os prprios personagens. No seria isso o que acontece com o xale no incio de Uma criatura dcil? O objeto posto em queda como o prprio corpo da personagem. O modo como o tecido reage ao ar conforma em seu corpo um movimento autnomo e orgnico. O cinematgrafo lana o olhar sobre seu vo. A importncia dos objetos um pressuposto ao universo do penhor a que o filme adentra, e traduzida tambm na forma do plano detalhe dos objetos: a aliana, a cigarrilha, a cmera fotogrfica, a caneta, o estojo, a cruz de ouro com o Cristo, o medalho, o dinheiro. Dono de uma loja de penhor, o ofcio do marido no apenas o do comrcio, pois no h troca, mas o da acumulao egosta. As pessoas, por necessidade, cedem objetos de afeto, de valor, pelo dinheiro, muitas vezes intentando recuper-los no futuro. O penhorista, pobre em afeto, pe-se a guardar os afetos alheios, mas s lhe interessa o ouro.
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O filme apresenta os objetos, tambm em planos mdios oblquos, constitudos pelo rigor de composio das naturezas mortas, evidenciando seu funcionamento interno atravs do movimento ou do som, como no caso da bacia e do leno sujo de sangue, da maaneta da porta a ser aberta, da torradeira e da arma em que a mo vem expor seu mecanismo, destravar seu gatilho ou do plano em que o penhorista olha para um relgio de bolso e escutamos as badaladas da hora (o som expe o funcionamento). A disposio dos objetos sobre a mesa do quarto, sobre a mesa do caf, as telas recostadas de costas nas paredes e os objetos penhorados sobre as prateleiras da loja conjugam a espontaneidade aleatria e a preciso simtrica da composio das naturezas mortas.
A composio dos quadros oscila entre o plano mdio e o plano detalhe, como quem se aproxima e se afasta dos personagens e dos objetos,
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como o prprio espectador
que se aproxima e se afasta de uma pintura para perceber ora os detalhes, ora o contexto
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Como se sabe, Bresson costumava utilizar apenas uma lente 50mm para a realizao de todos os planos de
seus filmes.
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geral. No entanto, o contexto geral ser suprimido em Bresson. De modo semelhante, a pintura holandesa produz uma oscilao entre um olhar microscpico e um olhar telescpico, como afirma Panofsky sobre a pintura de Jan van Eyck (citado por Alpers):
O olho de Jan van Eyck opera como um microscpio e como um telescpio ao mesmo tempo (...) de modo que o observador compelido a oscilar entre uma posio razoavelmente afastada da pintura e vrias posies muito perto dela. (...)Tal perfeio, contudo, teve de ser adquirida a um alto preo. Nem um microscpio nem um telescpio se prestam para observar a emoo humana. (...) A nfase posta antes na quietude que na ao. (...) Medido pelos padres ordinrios, o mundo do Jan van Eyck 161 maduro esttico.
Poderamos dizer que o olho de Bresson, em Uma criatura dcil, tambm opera como um microscpio e como um telescpio, reproduzindo, atravs da variao do posicionamento da cmera, o movimento do espectador frente ao quadro, ora se aproximando, ora se afastando? Talvez uma aproximao to direta seja arriscada, mas no deixaremos de reivindicar, na composio dos planos bressonianos, um tipo de perspectiva telescpica , derivada no mais da Escola do Norte, mas do Impressionismo de Manet, que acaba por destruir as distncias, conduzindo ao achatamento da imagem e a um espao de natureza ttil, como afirma Pascal Bonitzer:
essa destruio que os contemporneos iro logo retomar. E uma das coisas que na pintura de Manet mais impressiona seus admiradores e seus detratores, esse achatamento da perspectiva nas composies, essa telescopagem dos planos, como 162 visto por uma teleobjetiva.
Retornaremos a esse ponto mais adiante, ao analisarmos a importncia da pintura de Manet no tratamento dado s imagens do filme. Adiantamos apenas a referncia ao pintor impressionista, que citado visualmente na seqncia em que a mulher folheia um livro com suas pinturas, o que configura um segundo nvel do mise en abyme, quando a composio em abismo nos remete, para alm da construo do quadro dentro do quadro, a referncias conceituais fundamentais que guiam uma srie de princpios estticos adotados por Bresson e que nos servem como pistas a seguir para a compreenso das imagens no filme.
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PANOFSKY, Erwin. Early Netherlandish Painting, Cambridge: Havard University Press, 1953, p. 182.
Apud: ALPERS, S. A arte de descrever: a arte holandesa do sculo XVII, p. 30. 162 BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 43 (trad. nossa).
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Como vimos, a pintura de Jan van Eyck, por seu alto nvel de descrio e de detalhe, restringe a ao e a emoo, enfatizando a quietude da imagem. A opo pela descrio tende a paralisar os corpos tambm no cinematgrafo. O movimento automtico dos modelos bressonianos caracterizado pela conteno e pela sobriedade, num gesto de negao dos excessos dramticos e da ao do teatro-fotografado (ou da emoo narrativa dos mitos representados pela pintura italiana). A ao substituda pelo ritmo dos passos, do abrir e fechar das portas, do apagar e acender das luzes, do amanhecer e do anoitecer, da voz que articula a palavra. O poder total dos ritmos. Somente durvel o que extrado dos ritmos. Submeter o contedo forma e o sentido aos ritmos.
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Talvez seja esse um
dos pontos centrais do pensamento de Bresson, submeter o sentido aos ritmos e o contedo forma. Assim, o filme se articula como uma sucesso de detalhes que em si mesmos no tm importncia, como afirma Mariane Fricheau, que aproxima o filme O diabo provavelmente dos afrescos de Giotto (citada por Christian Borges):
A narrao no uma acumulao de fatos que tendem a um desfecho: trata-se simplesmente de pr em imagens, em sons, em ritmos, uma histria com uma inteira 164 liberdade nas escolhas dos detalhes e na representao que se pode criar.
Da a extrema importncia da figura da porta. Ela a prpria pulsao do filme, sua respirao. Desde o incio ela que se apresenta espera das mos da empregada. Entramos no filme pela porta, como quem inspira e enche o corpo de ar sob o som do vento. Samos do filme por uma outra porta, a porta horizontal, que tranca o caixo da mulher, como quem exala um ltimo suspiro em silncio. A porta intermedeia as passagens entre o dentro e o fora (a loja, a casa e a rua, o espao pblico e o privado), entre o presente e o passado, entre o quadro e o fora de quadro, entre o campo e o fora-de-campo, adquirindo uma dupla funo espacial e temporal. Espacialmente ela se torna uma operao de enquadramentos, de perspectiva e de interligao entre os ambientes. No tempo, a porta funciona como pulsao. o liame espao-temporal que conjuga a pendulao dos personagens pelo espao, com as passagens no tempo (da memria e do filme). A porta torna-se, assim, uma operao rtmica da imagem e se encontra sempre aberta,
163 164
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 57. FRICHEAU, M arianne. Le Diable dans la lumire de Giotto. Deux petits tableaux et le film de Robert
Bresson Le Diable probablement. pp. 63-69. Apud: BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de composition filmique, p. 166 (trad. nossa).
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permitindo o livre trnsito dos personagens e dos fluxos dos movimentos de uma pea a outra, de um espao no outro, entre os planos espaciais diversos (primeiro plano, plano geral, etc.) que transbordam mutuamente tal como nos quadros de Samuel van 165 Hoogstraten.
De fato, os quadros flamengos do sculo XVII, como os de Hoogstraten, so repletos de portas e janelas. As janelas, normalmente, preenchem a cena com uma luz suave baixa e lateral, ocasionando, s vezes, sombras sobre o ambiente cotidiano, ou ento emoldurando paisagens ou os prprios personagens retratados que parecem sair para fora da moldura (trompe loeil), como no quadro de Gerard Dou. As portas dilatam o espao do quadro, nas composies em abismo . O espao interno das casas parece maior, cheio de aberturas para outros espaos, para outros cmodos, para a rua. As portas evidenciam a multiplicidade da viso e envolvem o olho por um espao que se abre continuamente a outros espaos, como em Pieter de Hooch. Atravs da porta da sala vemos outras portas, a porta de sada, a porta de entrada de uma outra casa do outro lado da rua. Na pintura h tambm quadros, objetos e uma escada. Se houvesse um plano geral da loja de penhor, talvez no estivesse muito distante da configurao desse ambiente. No entanto, Bresson fragmenta o espao por meio dos planos mdios e planos detalhe, e achata a imagem pela reduo da profundidade de campo. Se o espao da casa parece maior com as portas dentro de portas, obrigando os personagens a atravessar diversos obstculos ao se deslocarem pela cena, ela tambm faz nosso olho se perder e se imbricar nesse espao, implicando mais trabalho para o espectador.
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BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de
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Gerard Dou Mulher aguando plantas
Pieter de Hooch No armrio de linho
Como vimos, a porta se torna um operador no filme: operador rtmico das passagens espaciais, operador temporal das passagens entre o presente e o passado, e operador do mise en abyme na composio do quadro e na relao com o que est fora (de quadro e de campo). Pensando a porta como elemento operador, partimos da tipologia proposta por Philippe Dubois, em O ato fotogrfico, para produzir uma classificao das portas nas composies em abismo do filme. O autor produz essa tipologia para a composio em abismo na fotografia fixa, na sua relao com o fora-de-campo, da a necessidade de marcarmos, inicialmente, duas diferenas com o fora-de-campo cinematogrfico. A primeira diferena pode ser observada na relao com tempo. Na fotografia, por se tratar de um corte imvel na durao, a imagem fixa. Assim, o fora-de-campo tambm se torna imvel, literal e definitivo, paralisado no instante da captura da foto, eternizando o
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oculto em sua condio de invisibilidade material e espacial. No cinema, o fora-de-campo mvel e contnuo, ele se forma no apenas no espao, como no tempo. Se algum sai pela borda do quadro, imaginamos que essa pessoa continue a existir no espao no visto e que, por um movimento, seja da pessoa ou da cmera, possa voltar ao campo de visibilidade. O fora-de-campo cinematogrfico habita o espao do quadro como potncia e ao mesmo tempo se configura como uma regio do tempo e do espao no vistos (mas imaginados). A segunda diferena est na relao com o olhar dos personagens. Na fotografia, o fora-de-campo frontal, estabelecido na profundidade da imagem, na relao entre o olhar
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do fotgrafo e o olhar do modelo, que pode (e muitas vezes deve) olhar diretamente para a objetiva. Um fora-de-campo, portanto, que posiciona o operador explicitamente, que o integra mais ou menos como parceiro invisvel, que designa seu lugar, que o prprio lugar do olhar constitutivo da cena e do prprio campo.
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O fora-de-campo definido
por um olhar frontal (do fotgrafo) na sua relao com o olhar do modelo. Essa relao pode se tornar visvel tanto pelo enquadramento (a instncia da enunciao), quanto pelo modo como o modelo devolve, ao fotgrafo, o olhar, diretamente. Tradicionalmente, no cinema de fico, os personagens so orientados a no olharem diretamente para a cmera, na tentativa de ocultar a instncia da enunciao. Eles olham para o fora-de-campo lateralmente, como quem v os espaos laterais ao campo. O espao off do cinema estende-se em geral alm das bordas do quadro; uma extenso lateral do plano recortado pela cmera; o imaginrio ultrapassa o corte pelos lados.
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O autor reconhece quatro grandes sries de procedimentos da multiplicao de recortes dentro do quadro fotogrfico: 1) o fora-de-campo por efeito de (re)centramento; 2) o fora-de-campo por fuga; 3) o fora-de-campo por obliterao (pura e simples); 4) o forade-campo por incrustao . O fora-de-campo por efeito de (re)centramento define-se pela
insero de um quadro representado no prprio quadro (principal) da representao mas nada alm de um quadro, quadro vazio, sem suporte interno prprio, desprovido de qualquer contedo representativo novo, no veiculando nem mesmo um fora-decampo particular propriamente dito, contentando-se finalmente em exercer a funo de 168 localizao enquadrante de uma parte do espao do campo.
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O quadro interno funciona, assim, como uma moldura. exatamente o que acontece com a porta-caixilho . A cena submetida a sobreenquadramentos. Cada um dos quadrados da porta configura um novo quadro interno ao quadro, fragmentando os corpos e os objetos. A porta enquadrada e enquadrante, torna-se uma porta de enquadramentos. O fora de quadro produzido pela porta-caixilho se caracteriza pela contigidade e visibilidade da imagem sobreeenquadrada, como no incio do filme e em todas as portas que apresentam transparncias e molduras internas, como o caso da porta da loja de penhor (vista de dentro, sem o reflexo do vidro) e da porta dos carros, em geral. A porta-caixilho refora a
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 181. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 183. 168 DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios , p. 189.
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relao do quadro com o fora de quadro, enfraquecendo, por sua transparncia, a sua relao com um fora-de-campo invisvel. Ela tambm se transforma pela mobilidade temporal dos personagens que entram e saem dos sobreenquadramentos da porta, assim como dos possveis movimentos da porta, que alteram a estabilidade do quadro, reenquadrando a imagem no tempo. A porta-caixilho opera sobreenquadramentos temporais da imagem.
O fora-de-campo por fuga se caracteriza por recortes naturais inscritos no espao, como buracos, portas e janelas, tudo aquilo que denota uma abertura interna ao plano. Nesse caso, a abertura atesta um fora-de-campo potencial, j que, por um simples abrir ou fechar de portas, pode tornar visvel um outro espao para onde o personagem pode se dirigir e desaparecer. Na fotografia, esse fora-de-campo potencial se mantm como
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potencial. Na imagem em movimento, o fora-de-campo atestado por uma porta opaca no apenas potencial, mas pode vir, efetivamente, revelar uma outra imagem. A imagem abre-se a outra imagem, multiplicada em seu interior, um fora-de-campo em profundidade multiplicado no tempo. Trata-se de uma porta-abertura . Todas as portas opacas do filme ou mesmo o espao designado pelos marcos de uma porta so aberturas potenciais para um fora-de-campo contguo, potencialmente visvel ou no (de acordo com o posicionamento da porta), como o caso da porta de entrada da casa. A porta-abertura pode estar aberta, entreaberta ou fechada. Quando aberta, pode evidenciar o interior de um outro cmodo (por exemplo, quando o marido visita a casa da famlia da mulher para descobrir o endereo do encontro dela com um possvel amante). Quando entreaberta, evidencia ainda mais seu limiar, sua potencialidade de abertura e de passagem para um outro espao, como quando o marido entra no banheiro. Ele atravessa o limiar da porta como quem emerge do interior da imagem. Ele surge no tempo . Quando fechada, alm da potencialidade da abertura, pode servir tambm como moldura para os personagens que esto na sua frente (a cena do beijo na cozinha) ou ainda como uma porta trompe loeil, em que a porta fechada se mescla arquitetura do espao, como o caso da porta do banheiro que faz uma curva junto parede
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do quarto, reproduzindo seus desenhos e frisos. O filme sobreenquadra para encerrar os espaos, para aprisionar os personagens, e consegue simultaneamente achatar a imagem e produzir uma composio em abismo povoada de limiares. Estranhos limiares que permitem passagens e se abrem ao tempo. A porta-abertura esteve sempre presente nos quadros da Escola do Norte e , praticamente, uma marca de estilo dessa pintura.
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Gerard Dou: Mulher com beb e criana, Jogadores de cartas numa sala ensolarada e Hoogstraten: Interior
O fora-de-campo por obliterao (pura e simples) se define por obstculos colocados viso, como o caso, na fotografia, das tarjas pretas que censuram partes da imagem, das danificaes da imagem (papel corrodo, destrudo etc.) ou de qualquer elemento neutralizante que venha cobrir certas pores do campo e produzir efeitos de mascaramento pontual, de apagamento, de eliminao pontual.
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Nesse sentido, podemos
observar a utilizao da porta-biombo ou porta-obstculo , em que a cmera se posiciona atrs da abertura de uma porta ou de um biombo e, assim, produz uma espcie de subenquadramento . H uma reduo do campo visual por meio de um obstculo viso, como era comum tambm na pintura flamenga. Esse tipo de enquadramento aprisiona e aperta
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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 195.
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o olhar do espectador que tenta, com dificuldade, compreender a constituio desse obstculo em primeiro plano, geralmente fora de foco, no mesmo momento em que acompanha o movimento do personagem no interior do plano.
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Pieter de Hooch Casal com papagaio
Jan van Vermeer Carta de amor
Por fim, o fora-de-campo por incrustao define-se pela presena de espelhos e reflexos, isto , por uma multiplicao da imagem dentro do quadro, expondo fragmentos do fora-de-campo invisvel ou de outros pontos de vista de partes do prprio campo (o espelho pode refletir o que est dentro e o que est fora). Trata-se de inserir, pelo jogo do reflexo, dentro do espao real enquadrado pelo aparelho (o campo), um (ou alguns) fragmento(s) de espaos virtuais, exteriores ao primeiro quadro, mas contguos e contemporneos a ele. 170 Essa modalidade de fora-de-campo representa uma sntese, abarcando todas as modalidades anteriores. Ela multiplica os olhares dentro do plano, fazendo eclodir a unidade e a homogeneidade do quadro, uma vez que faz conviver, no mesmo plano, dois espaos distintos. Os reflexos produzem um espao em abismo fechado, impedindo as passagens,
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DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios, p. 196.
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rebatendo os olhares. O aprisionamento dos personagens se d por um rebatimento do espao visvel, atravs da multiplicao de fraes refletidas das imagens fora-de-campo. o que podemos observar nos espelhos ao longo do filme (o espelho do banheiro, que em seu
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posicionamento reflete apenas fragmentos do corpo da mulher que troca de roupa, partes do brao e da blusa, sem produzir uma imagem completa da mulher, o espelho do quarto, que reflete alguns mveis, os espelhos no jantar de casamento, que multiplicam as pessoas por trs da imagem do casal, e tambm os espelhos e reflexos da cidade, como no labirntico espao externo ao cinema), e nas portas-reflexo (porta da loja vista de fora, o que conjuga sobre a imagem da empregada o reflexo da rua e dos carros).
Vermeer: Mulher tocando cravo com um homem e Mulher lendo carta defronte uma janela aberta
Fizemos o esforo de esmiuar algumas das vrias modalidades de composio em abismo operadas pelo elemento da porta no filme. Embora separemos nitidamente as quatro modalidades, todas elas se misturam e se sobrepem de diferentes maneiras na composio espacial das portas em abismo . Acreditamos que essa tipologia pode contribuir para a descrio e para o aprofundamento da concepo da porta como um operador espacial da imagem (e entre imagens) na sua relao com o mise en abyme. Na verdade, alm das operaes materiais na composio visual, seria possvel pensar a prpria noo de imagem como o limiar que a porta abre no espao, como o faz Didi-Huberman.
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O autor parte de uma parbola escrita por Kafka em O processo sobre o tema da porta, para compreender a prpria noo de imagem como o limiar de uma porta que explicita a inelutvel ciso do ver. Como se define esse limiar? A que espao pertence a fronteira que a porta divide? A porta ao mesmo tempo lugar de passagem e obstculo, abertura e impedimento, conjugando a dimenso paradoxal desse limiar na simultaneidade entre o diante e o dentro . Leiamos a bela parbola de Kafka:
Diante da lei se ergue o guardio da porta. Um homem do campo se apresenta e pede para entrar na lei. Mas o guardio diz que no momento no pode lhe conceder a entrada. O homem reflete, depois pergunta se lhe ser permitido entrar mais tarde. possvel, diz o guardio, mas no agora. O guardio se afasta da frente da porta, que permanece aberta, e o homem se abaixa para espiar o interior. O guardio percebe e ri. Se isso te atrai tanto, tenta entrar apesar de minha proibio. Mas lembra o seguinte: sou poderoso. E no sou seno o ltimo dos guardies. Diante de cada sala h guardies cada vez mais poderosos, e no consigo sequer suportar o aspecto do terceiro depois de mim. O homem do campo no contava com tais dificuldades; a lei no deve ser acessvel a todos e sempre? Mas, como ele olha agora mais de perto o guardio com seu casaco de pele, seu nariz pontudo, sua barba de trtaro comprida, rala e escura, acaba preferindo esperar, at que lhe concedam a permisso de entrar. O guardio lhe d um banquinho e o faz sentar-se junto porta, a uma certa distncia. Ali o homem do campo permanece sentado dias, anos. Faz vrias tentativas para ser admitido ao interior, e cansa o guardio com seus pedidos. s vezes o guardio o submete a pequenos interrogatrios, indaga-o sobre sua ptria e sobre muitas outras coisas, mas so perguntas feitas com indiferena, maneira dos grandes senhores. E acaba por repetirlhe que no pode ainda faz-lo entrar. O homem, que havia se equipado para a viagem, emprega todos os meios, por mais custosos que sejam, para subornar o guardio. Este aceita tudo, verdade, mas acrescenta: Aceito apenas para que estejas certo de que no omitiste nada. Durante anos e anos, o homem observa o guardio quase ininterruptamente. Esquece os outros guardies. O primeiro lhe parece ser o nico obstculo. Nos primeiros anos, ele maldiz sua sorte em voz alta. Mais tarde, tendo envelhecido, limita-se a resmungar entre os dentes. Torna-se infantil, e, fora de examinar o guardio durante anos, acaba por conhecer at as pulgas de seu casaco,
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implora s pulgas que o ajudem a mudar o humor do guardio; enfim sua vista enfraquece e ele no sabe realmente se est mais escuro ao redor ou se seus olhos o enganam. Mas agora reconhece claramente na obscuridade uma gloriosa luz que emana eternamente da porta da lei. No momento no lhe resta muito tempo de vida. Antes de sua morte, as experincias de tantos anos, acumuladas em sua mente, levaro a uma pergunta que at ento no havia feito ainda ao guardio. Faz-lhe um aceno, porque no pode mais erguer seu corpo enrijecido. O guardio da porta precisa inclinar-se at muito embaixo, pois a diferena de tamanho modificou-se em inteira desvantagem para o homem do campo. Que queres saber ainda? pergunta o guardio. s insacivel. Se todos aspiram lei, diz o homem, como se explica que durante todos esses anos ningum alm de mim tenha pedido para entrar? O guardio da porta, percebendo chegar o fim do homem, grita-lhe ao ouvido para melhor atingir seu tmpano quase inerte. Aqui, ningum a no ser tu podia penetrar, pois essa entrada foi feita apenas 171 para ti. Agora vou embora e fecho a porta.
A porta aberta era evidente demais para ser vista pelo homem do campo. Mesmo aberta, seu limiar no pode ser atravessado ou devemos temer atravess-lo, postergando a deciso eternamente. Didi-Huberman afirma que a imagem como essa porta aberta por onde no se pode passar.
Diante da imagem se chamarmos imagem o objeto, aqui, do ver e do olhar todos esto como diante de uma porta aberta dentro da qual no se pode passar, no se pode entrar: o homem da crena quer ver nisto algo alm ( o homem do campo, em seu ato de miservel demanda); o homem da tautologia se volta no outro sentido, de costas para a porta, e pretende no haver nada a buscar ali, pois cr represent-la e conhec-la pela simples razo de ter-se instalado ao lado dela ( o guardio em seu ato de miservel poder). Olhar seria compreender que a imagem estruturada como um diante-dentro: inacessvel e impondo sua distncia, por prxima que seja pois a distncia de um contato suspenso, de uma impossvel relao de carne a carne. Isso quer dizer exatamente e de uma maneira que no apenas alegrica que a imagem estruturada como um limiar. Um quadro de porta aberta, por exemplo. Uma trama singular de espao aberto e fechado ao mesmo tempo. Uma brecha num muro, ou uma rasgadura, mas trabalhada, construda, como se fosse preciso um arquiteto ou um escultor para dar forma a nossas feridas mais ntimas. Para dar, ciso do que nos olha no que vemos, uma espcie de geometria fundamental. 172
Essa ciso do olhar instaurada pela imagem como um limiar praticamente a forma que o filme assume, atravs das composies em abismo (e das portas em abismo), como uma traduo visual do desencontro que se estabelece entre o casal e que levaria a mulher morte. Nesse sentido, Bresson parte das profundas transformaes que se operavam na Paris de 1968, da liberao sexual aos diversos movimentos que transformaram o
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KAFKA, F. O Processo. Apud: DIDI-HUBERM AN, G. O que vemos, o que nos olha. So Paulo: Ed. 34,
1998, pp. 237-238.

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DIDI-HUBERM AN, G. O que vemos, o que nos olha, p. 239.
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pensamento da poca, para produzir, atravs do desencontro de um casal nesse contexto, uma profunda reflexo formal sobre noo de imagem. No s o filme traduz formalmente o desencontro do casal atravs da composio em abismo, como coloca em questo o prprio olhar do espectador. O filme se realiza como uma pergunta sobre a natureza da viso e sua relao com a imagem, o que mantm nosso olhar distncia, impede o espectador de entrar por completo na imagem, conduz nosso olhar por obstculos, por espaos especulares e fragmentados que escapam, evidencia a prpria fissura, a rachadura que o filme constri, como o trabalho detalhista de um arquiteto de peas incompletas, para nos lembrar que h sempre uma ciso do que nos olha no que vemos. O espectador colocado prova, como diria Comolli:
O filme um caminho que o espectador percorre sem mapa, sem bssola, sem quadrante. As informaes faltam, elas sempre faltaro, sua falta que atua. O espectador no est em uma lgica da informao (saber mais), mas de transformao 173 (saber de outra forma).
Esse saber de outra forma a prpria transformao sofrida pelo espectador no percurso de reconstruo dos elementos mnimos constituintes do filme: as peas dessa imagem quebra-cabea .
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O espectador colocado como no limiar de uma porta, tendo
que reconstruir os sentidos do filme entre uma pea e outra, entre uma fissura e outra, refazendo o percurso dos sentidos em direo imagem originria , sempre fugidia, idealizada pelo diretor. Se a lgica de composio por subtrao utilizada por Bresson faz das imagens insignificantes elementos mnimos cujo sentido construdo na relao que se estabelece entre elas, como as peas de um quebra-cabea, devemos olhar tambm para os encaixes entre as peas, para o modo como as imagens so colocadas em cadeia .175 Dos 535 planos que compem o filme, extramos o primeiro e o ltimo fotograma de cada plano, alm de alguns fotogramas intermedirios, na tentativa de observar o encadeamento dos planos na montagem. Um dos primeiros elementos que chama ateno
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o modo como os planos so encadeados pela ausncia , ligados por espaos vazios ou pela
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COM OLLI, Jean-Louis. O futuro do homem? Em torno de O homem com a cmera, de Dziga Vertov. In:
Ver e poder. 174 Cf. BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de composition filmique. 175 Cristian Borges prope o termo mise en chane (colocao em cadeia) cujo jogo de palavras em francs remete mise en scene (colocao em cena). Assim, o autor analisa o modo como, no sistema bressoniano, a colocao em cena se aproxima de uma colocao em cadeia.
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inao : o marido sai de quadro e o enquadramento se mantm por alguns instantes no ambiente desfocado do quarto. No plano seguinte, a mulher ainda no entrou na loja ou vemos em plano detalhe uma mesa vazia sobre a qual colocada uma caneta. Assim, o filme produz um entra-e-sai do fora-de-campo, como numa dana em que os fragmentos dos personagens e objetos bailam pelas bordas do quadro, ou emergem do fundo desfocado de uma porta-caixilho em direo ao primeiro plano, ou acompanham as curvas de uma escada que se mantm em quadro. A cmera faz pequenos movimentos, pequenos ajustes, como se acompanhasse a dana dos corpos, mas sem revelar a totalidade do espao. primeira vista, o filme pode parecer esttico, com planos fixos e pouco movimento, mas um olhar mais atento h de observar como recorrente a movimentao da cmera, mesmo que contida. Como no h a utilizao de movimentos de zoom (a lente sempre a mesma, uma 50mm) a cmera se desloca no espao para acompanhar fragmentos do movimento dos corpos. Falamos em fragmentos do movimento, porque, muitas vezes, a cmera s acompanha uma parte do movimento do personagem (no apenas o fragmento do corpo, mas do movimento): o modelo entra em quadro, a cmera acompanha um trecho do deslocamento do personagem pelo espao e depois pra, enquanto o personagem continua seu movimento e sai de quadro. Esse recurso largamente utilizado. A cmera tambm perambula pelo espao, como o prprio marido. Seu movimento produz mltiplos enquadramentos numa nica tomada, reduz a quantidade de elementos (inclusive o nmero de cortes, substituindo-os pela conciso do movimento de cmera) e os repete, o que proporciona, tambm, uma importncia rtmica. Somente durvel o que extrado dos ritmos.
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Os planos tambm so ligados, muitas vezes, pelas mos e outros fragmentos do corpo (os planos denominados por Deleuze como hpticos ou tteis) e pelo olhar (chamaremos encadeamentos ticos). Mais raramente, os objetos se encontram nas extremidades dos planos, produzindo encadeamentos objetais, alm dos encadeamentos por ausncia , de que falamos anteriormente. Para Deleuze, os planos fragmentrios e
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desenquadrados de Bresson, ao suprimirem a noo do todo, do conjunto, acabam por adquirir uma extrema liberdade manual de ligao das partes. A mo ocupa o lugar do rosto, do afeto e o espao ganha um valor ttil. Nesse sentido, Pickpocket seria, certamente, o exemplo mais evidente. O espao torna-se espao qualquer e perde a sua homogeneidade, afrouxando o princpio das suas relaes mtricas ou a conexo das suas prprias partes, de tal modo que as ligaes podem fazer-se por uma infinidade de maneiras. criatura dcil. o plano detalhe da mo normalmente est vinculado aos objetos de valor. O filme feito como um trabalho das mos de um penhorista. atravs dos objetos que a jovem o atrai. Primeiro uma cmera fotogrfica, da qual ele desdenha, mas que faz com que ele a veja. Depois uma cigarrilha sem valor, que ele compra para conquist-la. E por fim a imagem do Cristo numa cruz de ouro, em que a prpria crena colocada em xeque no embate com o dinheiro. Ela faz a escolha, entrega ao penhorista a ltima coisa que lhe resta, como o prprio Fausto de Goethe, que, no intuito de fazer o bem e eliminar a peste, compactua com Mefistfeles. O penhorista se assume como o prprio Mefisto: Eu sou parte da fora que pretende o mal... E a jovem, consciente da escolha, em sua erudio, completa a frase: ...mas que engendra o bem. Entre os dois, a balana. a troca da cruz de ouro e do corpo de Cristo pelo dinheiro, aliada frase que a mulher completa, cela o pacto, e os dois se casam.
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Em Uma
Ele avalia a cruz com a lupa, v bem as marcas do metal. Retira a
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imagem sem valor do Cristo e fica com a cruz (smbolo) de ouro, gesto ironicamente iconoclasta.178 Ainda assim, ela devolve parte do dinheiro que o penhorista oferece pela cruz, talvez na inteno de recuperar futuramente a imagem, e, j no fim do filme, na
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DELEUZE, Gilles. A imagem movimento. Cinema I. Lisboa: Assrio & Alvim, 2004, p. 152. Ele a pede em casamento no zoolgico. H uma profunda ironia na sequncia, a comear pela escolha da
locao. Em seguida o dilogo: -Diga sim, e eu te prometo a felicidade. -Tudo parece impossvel. -Tudo o qu? -Os homens... um homem... -E o amor? Voc no ama ningum? -No. Ainda no. No amor que voc deseja. Voc quer que eu aceite casar com voc. -E voc? O que voc deseja? -Eu no sei... outra coisa, algo mais. Casamento me aborrece. -Milhes de mulheres... desejam casar. -Talvez. Mas h tambm os macacos. Os gritos dos pssaros, os assobios dos macacos, o rugido do leo. A sequncia termina com o casal visto por trs das grades, presos pela instituio do casamento, pela escolha que fazem. Por fim, a intrigante concluso: milhes de mulheres desejam casar, mas h tambm os macacos... 178 No pretendemos aprofundar na complexa questo teolgica da iconoclastia, mas apenas fazer uma breve referncia a esse movimento que, durante sculos, desde a baixa idade mdia, viu na imagem a impossibilidade da circunscrio de uma divindade infinita no espao finito do quadro. Da, a querela das imagens, que perseguiu, destruiu e estabeleceu, no plano teolgico, a impossibilidade da confeco de imagens que representem a divindade, o irrepresentvel.
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sequncia final, antes de pular pela porta da varanda, a mulher olha longamente a imagem dentro de uma gaveta, como quem recupera, de alguma maneira, o bem perdido.
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A sequncia da negociao da cruz filmada em plano e contra plano. No plano dele, vemos o penhorista situado no centro, sentado prximo sua mesa. Embora o
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enquadramento seja aparentemente frontal, ao fundo, uma prateleira-caixilho (toda quadriculada, produzindo uma sucesso de quadros internos) posicionada obliquamente, o que gera uma sensao de perspectiva, mesmo que o foco se perca progressivamente em direo ao fundo (a profundidade de campo reduzida). A prateleira-caixilho expe todos os objetos penhorados: o imprio dos afetos adquiridos pelo penhorista e mantidos sob sua guarda.180 Na frente, em primeiro plano, a balana mantm o prato da direita (aquele que corresponderia ao seu corpo e ao corpo de Cristo) suspenso no ar, como atestando o vazio do homem carregado de objetos, o vazio da crena no corpo descartvel do Cristo. No contra plano, a balana se mantm em primeiro plano na frente da mulher, que permanece sentada com os braos cruzados. O ponto de vista obliquo e enquadra uma porta -abertura ao fundo (potencialmente "abrvel" ). Do lado direito, para onde pende o prato da balana, est a sombra
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da mulher projetada sobre quadros recostados parede.
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No texto de Dostoievski, a jovem salta da janela abraada a uma imagem da Virgem. M ais adiante, h uma cena em que a mulher filmada na mesma posio do marido nesse ambiente. No
entanto, a prateleira-caxilho com os objetos substituda por quadros recostados, reforando a oposio entre o penhorista com os objetos de valor e a mulher com os objetos da arte. 181 A sombra relacionada, muitas vezes, ao mito fundador da origem da pintura. Um casal vai se separar. Na noite de despedida, sob a luz do fogo, a mulher, entre o medo e o desejo, resolve desenhar com carvo, sobre a parede, o contorno do corpo amado projetado, para dar sua ausncia um trao material. Cf. DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico e outros ensaios, captulo 3: Histrias de sombra e mitologias de espelhos, pp. 109-159. A sombra sugere ainda: a noite, a escurido, as trevas, a alma, coisa impalpvel, imaterial, vulto, fantasma. Ela acrescenta imagem do corpo, seu contorno opaco, quebra a sua unidade, sugere a dubiedade
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A iluminao lateral com a forte presena das sombras recorrente e nos remete novamente escola do Norte. O brao da balana que pende na direo da sombra da mulher transforma a citao de Goethe em imagem, submetendo o contedo da histria conciso da forma. A composio da imagem e a relao plano e contra plano traduzem, visualmente, a metfora fustica, apontando, atravs da balana, da porta e dos objetos, para a conscincia da escolha feita pela jovem.
Dir-se-ia que o homem de bem comea necessariamente a mesmo onde chega o homem do mal. Mas por que que no h antes uma escolha do mal que seria ainda desejo, uma escolha pelo mal em conhecimento de causa? A resposta de Bresson a mesma de Mefistfeles de Goethe: ns diabos ou vampiros, somos livres para o
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primeiro ato, mas imediatamente escravos do segundo.
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o que acontece com a mulher (e com grande parte dos personagens bressonianos). A partir da escolha feita, do pacto selado, ela se torna escrava da prpria escolha, submetida graa ou ao acaso, ao embalo do vento que a conduz. Ela escolhe casar mesmo sem amor e sem crena na relao. A escolha recai sobre seu modo de existncia , como diria Deleuze, e ela s conseguiria escapar atravs do suicdio, gesto maior de liberdade. Ele tambm escravo da escolha que fizera, o trabalho do penhor. Submetido a trocar objetos de afeto por dinheiro, torna-se incapaz de amar. A posse o seu modo de se relacionar com as pessoas, o que dificulta o estabelecimento de uma relao afetiva no casamento, mesmo que se esforce e viva esse conflito.
do prprio ser humano, dos seus sentimentos e pensamentos, evidencia formalmente a polifonia e os conflitos dos personagens e contribui, assim, para o mise en abyme. 182 DELEUZE, Gilles. A imagem movimento. Cinema I, pp. 159-160.
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Em apenas trs momentos as mos do casal se tocam em primeiro plano. No jantar de casamento, em que o penhorista coloca a aliana no dedo dela, gesto no correspondido pela mulher ( ele quem coloca a aliana no prprio dedo); na sequncia do banheiro, em que ele devolve mulher o sabonete e as mos se tocam levemente por meio do sabonete escorregadio; e, j no fim do filme, quando a mulher est doente. Se em Bresson, a mo
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ocupa o lugar do afeto, constituindo um espao de natureza ttil, em Uma criatura dcil, o afeto submetido a um esvaziamento do amor do casal, ao silncio, impossibilidade da comunicao, posse. As mos seguem a lgica do penhor. Quando as mos dos dois se tocam, ainda intermediadas pelos objetos, seja a aliana ou o sabonete, estamos ainda nesse terreno. Ele possui a mo da mulher pela aliana mas ela escapa. S na doena as mos se tocam realmente, mas j no se trata do amor mas da compaixo. Tanto a mulher quanto o marido so escravos de suas escolhas desamorosas, o casamento e o penhor. E o prprio olhar dos personagens modulado por essas escolhas, nos encadeamentos ticos, como na sequncia do cinema.
O marido, no quarto, pergunta para a empregada: Por que tivemos que aceitar o silncio desde o incio? Ele sai de quadro. Vemos os letreiros luminosos do Paramount
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Elysees. No plano seguinte, o casal est sentado no interior de uma sala de cinema, vemos no fundo uma porta-abertura. O espectador se depara com a sua prpria condio de espectador, compartilha com os personagens essa condio. Vemos o casal no cinema assistir a um filme, o filme dentro do filme. Situao tpica do mise en abyme no cinema. No filme de poca (o teatro-fotografado ) dentro do filme, o protagonista beija uma mulher. No plano seguinte vemos a jovem dcil. Ela olha para fora, na direo da tela. Em seguida, seu olhar desvia para baixo e depois para a esquerda, guiando nosso olhar para o plano seguinte. Um belo jovem a observa. O olhar dele se move da mulher tela e retorna mulher. Ela recebe dele o olhar e volta a olhar para baixo, fazendo a passagem para a imagem das mos. O leve movimento das mos, que quase se tocam sobre as pernas, sugere a sensualidade do encontro, mas ela retrai. Os olhos baixos da mulher se dirigem, ento, para a direita. O olhar vigilante do marido volta-se para a mulher, depois para baixo. Ele compreende a situao e muda de lugar com a esposa. A mulher ao centro conduz a passagem dos planos atravs do olhar, como diria Bresson: Montar um filme ligar as pessoas umas s outras e aos objetos pelos olhares.
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Ela olha para o fora-de-campo,
para baixo, para a esquerda e para a direita, conjugando a viso parcial dos fragmentos das mos, com uma espcie de erotizao das bordas do quadro.184 O fora-de-campo se amplia na sugesto de um possvel encontro da mulher com um futuro amante. A mulher se coloca entre os dois homens. Seu olhar intermedeia a passagem de um a outro. O olhar tratado como elemento rtmico e decupado com rigor em todo o filme. Os modelos bressonianos so submetidos a uma marcao rigorosa do olhar e do gesto. A sequncia montada segundo a forma rond : A-B-A-C-A-D... Uma forma clssica, que estaria na base da forma sonata em msica. De uma maneira geral, o prprio interior do filme (excetuando crditos, prlogo e eplogo) se articula, sob a forma rond , como vimos tambm em Um condenado morte escapou. E o lugar do quarto, no presente, funciona como A. Temos a uma estrutura bsica: quarto , loja, quarto, zoolgico-casamento-loja, quarto , cinema, quarto , loja, quarto , casa-teatro-banheiro, quarto etc. Todos os elementos so submetidos ao ritmo, desde o olhar e o gesto dos modelos no interior de um nico plano, passando pela relao entre planos vizinhos, at a montagem final das seqncias, na relao com o todo. Assim,
BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 24. BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de
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o encadeamento tico assume uma forte funo de ligao rtmica entre os planos, para alm da mera explicitao do contedo narrativo da sequncia, como aponta Borges:
Mais que nunca no cinema, o olhar parece exercer uma funo de desencadear uma ao/reao sem que haja forosamente uma relao com a narrativa como nos filmes de suspense, por exemplo pois que essa ao/reao se d justamente de uma maneira localizada. No um olhar que une os personagens (por cumplicidade ou rivalidade) ou um personagem a um objeto (por exemplo, a arma do crime) de modo primordial pelo desenvolvimento de uma intriga. mais um olhar sobre o plano que o faz se enganchar diretamente no plano seguinte, sem que ele produza uma significao outra que a formal, localizada, ligada a esse episdio nico. 185
Por mais que haja a sugesto da atrao entre a mulher e o possvel amante, essa sugesto submetida ao ritmo da ligao entre os planos, como se pode observar tambm na sequncia do carro. Nessa sequncia o olhar restrito, aprisionado nos limites da moldura do espelho retrovisor. Ao redor do espelho, vemos ainda uma imagem obstculo, uma regio desfocada. A restrio da imagem amplia o trabalho do som, que pontua, junto ao dilogo, com a composio musical dos rudos do carro, explorando as relaes de no redundncia entre o visual e o sonoro. O espectador obrigado a acompanhar a sequncia sem ter uma noo do que acontece fora do carro. A nica imagem que aparece do exterior um plano desenquadrado de um fragmento do carro se aproximando de outro. O dilogo sugere o risco do marido olhar para ela enquanto dirige. O risco do olhar. No fim da sequncia os olhos da mulher se fecham espera do impacto, enquanto os olhos do espectador se encontram cada vez mais atentos.
O filme utiliza o olhar dos personagens para refletir sobre o prprio olhar. Duas pessoas que se olham dentro dos olhos no vem seus olhos, mas seus olhares. sentido, produz-se uma caracterizao formal do modo como os modelos olham. O olhar do penhorista, habituado anlise do valor dos objetos, se faz diretamente, um olhar central,
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Nesse
BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de
composition filmique, p. 155 (trad. nossa). 186 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 24.
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brusco e objetivo. Aps o casamento, esse olhar se torna vigilante, acompanhando cada passo da mulher, suas sadas da loja, as vendas que ela faz. Seu olhar se dirige casa e aos objetos, um olhar lanado posse, relacionado priso e ao controle. At mesmo sua escrita est relacionada aos objetos adquiridos no livro da loja de penhor. O olhar daquele que retm. Seu olhar se lana ainda televiso, ao jornal, palavra cruzada (escolas da desateno ), um olhar atento ao valor e vigilncia e desatento ao resto. Ele indaga, sem cessar: como foi que eu no vi, eu estava cego, no a percebi. Seu olhar est vinculado ao engano, cegueira, desconfiana, iluso, ilao. Ele v a mulher, mas no compreende. Espera que ela lhe devolva o olhar, mas o olhar dela desvia, se fecha, rebate em outra coisa. A tal ponto que, j no final, a mulher no caixo, ele implora: Abra os olhos um segundo. Por apenas um segundo . E o que se v a nudez da morte, um corpo exposto, incapaz de devolver qualquer coisa. Evidencia-se a ciso do prprio olhar. A impossibilidade de ser visto por aquele corpo que desencadeia um drama tico-material. Nesse sentido, o mise en abyme funciona como um sofisticado sistema de aprisionamento do olhar. O prprio olhar da mulher se caracteriza pelo desvio. Ela, que vem de fora, em sua mobilidade volta sua ateno para o campo das artes, da pintura, do cinema, do teatro. O olhar da mulher busca um terceiro, uma alteridade, um amor. Ela responde ao olhar certeiro do penhorista com o desvio ou mesmo cerrando os olhos. Seu olhar ambguo, incerto, intermitente, variando para baixo quando v o marido, num movimento suave de recusa. Poucas vezes o seu olhar se sustenta como na banheira, no caf da manh, ou na sequncia da arma. Mas, quando, finalmente, seu olhar se mantm no fora-de-campo, para escapar a esse sistema de aprisionamentos e rebatimentos e se lanar em queda no vazio, na invisibilidade. Assim, se o espao se comunica pelas aberturas das portas, para colocar em questo a prpria incomunicabilidade que se estabelece entre o casal. Do mesmo modo, se ambos passeiam por teatros, parques, museus, lanando, cada um sua maneira, um olhar perscrutador, para colocar em questo a impossibilidade do olhar e da relao, instaurando o silncio e a solido rodeados pelos meios de comunicao. Como diria Bresson: A incomunicabilidade das pessoas a base do que eu fao.
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BRESSON, Robert. in: WEYERGANS, Franois. Robert Bresson: nem visto, nem conhecido. Srie
Cineastas do Nosso Tempo, Frana, 1994, documentrio.
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Se por acaso, imprudentemente, declarssemos: a comunicao impossvel, deveramos saber que tal frase, evidentemente abrupta, no destinada a negar escandalosamente a possibilidade da comunicao, mas a despertar a ateno sobre esta outra palavra que fala somente quando ela comea a responder outra regio que no rege o tempo da possibilidade. Neste sentido, sim, devemos por um tempo diz-lo, mesmo que o esqueamos logo: a comunicao, para retomar uma expresso aqui deslocada, visto que no h termo de comparao, a comunicao existe somente quando ela escapa ao poder e quando se anuncia nela a impossibilidade, nossa 188 dimenso ltima.
Multiplicar as imagens para impedir a viso, ampliar as aberturas para evidenciar a separao, conviver com os meios de comunicao e com o intenso rudo da vida moderna para chegar ao silncio e mudez, passar do presente ao passado com fluidez para marcar a separao temporal do marido diante do corpo da mulher, fazer das mos instrumento da troca para esvaziar o afeto, encadear pelo olhar para mostrar a cegueira. O que separa pe em comunicao, o filme evidencia os limiares, conduzindo o mise en abyme por diferentes funes. De um lado, o fechamento que multiplica a imagem e os quadros, e aprisiona os personagens no espao, de outro lado, a evidncia da imagem como limiar aberto ao tempo. O filme trabalha os opostos e evidencia a impossibilidade da resoluo dos conflitos interiores, levando a personagem ao suicdio. O tema do suicdio recorrente ao longo da obra de Bresson, desde a sugesto da morte de Mouchete, atingindo a radicalidade da escolha em O diabo provavelmente, em que o suicida convida um amigo para assassin-lo e v nesse gesto a concluso lgica da impossibilidade do debate e do discurso na sociedade contempornea.
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Enquanto Uma criatura dcil se inicia com o suicdio da mulher, no filme seguinte, Quatro noites de um sonhador (1971), uma mulher impedida de saltar do alto de uma ponte logo na primeira sequncia. Mesmo no interior do primeiro filme, fazem-se referncias ao tema do suicdio indiretamente atravs de um segundo nvel do mise en
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abyme, que se articula por um sistema de citaes. Inicialmente, pela prpria histria do Fausto de Goethe, que, em determinado momento, atormentado pelo conflito de desejar o bem e produzir o mal, o protagonista tenta pr fim ao pacto, acabando com a prpria vida, mas Mefistfeles o impede de beber o veneno (no seria a morte, mas o amor que o
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BLANCHOT, M aurice. A conversa infinita. A palavra plural. So Paulo: Escuta, 2001, p. 93. Cf. DANEY, Serge. O rgo e o aspirador (Bresson, o diabo, a voz off e alguns outros). In: A rampa, pp.
189-200.
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libertaria do pacto, ao contrrio do que acontece em Bresson). Depois, pela histria de Hamlet, que, atormentado pela dvida da vingana contra o tio que matara o rei para ocupar o trono e possuir a rainha, o personagem questiona a validade da prpria vida em meio a tamanho tormento, na clebre passagem:
HAMLET: Ser ou no ser eis a questo. Ser mais nobre sofrer na alma Pedradas e flechadas do destino feroz Ou pegar em armas contra o mar de angstias E, combatendo-o, dar-lhe fim? Morrer; dormir; S isso. E com o sono dizem extinguir Dores do corao e as mil mazelas naturais A que a carne sujeita; eis uma consumao Ardentemente desejvel. Morrer dormir Dormir! Talvez sonhar. A est o obstculo! Os sonhos que ho de vir no sono da morte Quando tivermos escapado ao tumulto vital Nos obrigam a hesitar: e essa reflexo Que d desventura uma vida to longa. Pois quem suportaria o aoite e os insultos do mundo, A afronta do opressor, o desdm do orgulhoso, As pontadas do amor humilhado, as delongas da lei, A prepotncia do mando, e o achincalhe Que o mrito paciente recebe dos inteis, Podendo, ele prprio, encontrar seu repouso Com um simples punhal? Quem agentaria fardos, Gemendo e suando numa vida servil, Seno porque o terror de alguma coisa aps a morte O pas no descoberto, de cujos confins Jamais voltou nenhum viajante nos confunde a vontade, Nos faz preferir e suportar os males que j temos,
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A fugirmos pra outros desconhecemos? E assim o matiz naturalque da deciso Se transforma no doentio plido do pensamento. E empreitadas de vigor e coragem, Refletidas demais, saem de seu caminho 190 Perdem o nome de ao.
Ao contrrio de Hamlet, a jovem dcil simplesmente salta da varanda, sem hesitao, sem obstculo. Ela escapa das afrontas do opressor, das pontadas do amor humilhado, das delongas da lei, da prepotncia do mando, da vida servil, como quem se torna incapaz de ver o guardio da porta e atravessa. A passagem se faz como a impossibilidade de escapar primeira escolha, que a conduz a uma no escolha, o que d
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SHAKESPEARE, William. Hamlet. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1997, traduo de M illr Fernandes, pp.
63-64.
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um carter ainda mais contundente ao suicdio. Ela vive o conflito da escolha e da no escolha. O suicdio j no escolha, mas a prpria impossibilidade da escolha, da qual ela se tornou escrava . Uma espcie de predestinao que estaria na base do pensamento jansenista. Em Hamlet, porm, o pensamento impede o suicdio e o personagem busca um sentido para a tarefa que lhe foi atribuda, como afirma Heliodora:
Por que motivos essa tragdia, mais do que outras, to fascinante? Uma das respostas mais freqentes a de que o Hamlet seria uma metfora da prpria vida: a um homem imposta uma tarefa que ele no buscou, mas da qual tem de se desincumbir, como a todos ns dada a vida que temos de levar avante. O grande processo Hamlet, na verdade, constitudo exatamente por sua procura de um sentido, uma integrao, uma 191 validao, da tarefa que lhe foi proposta.
Se a mulher, insubmissa, atira-se para fora de casa, como a prpria vigilmbula que se tornara, a situao do marido diferente. Ele obrigado a viver o conflito interior irresoluto, do qual no consegue se desincumbir, e que o aprisiona no circuito do pensamento, liberando a palavra. Mas por que, ento, eu sa? E ela...? Por qu? Por qu? Por alguns minutos ele a teria impedido de pular (a ao do acaso?). Ele busca um sentido e o pensamento o impede de agir, como vemos na sequncia em que ele se
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encaminha para o bairro francs, Gare du Nord , numa referncia cena do suicdio filmada por Jean Rouch. No curta que se tornou um dos marcos do cinema direto (mesmo se tratando de uma fico), um homem e uma mulher caminham sobre a ponte. Eles acabaram de se conhecer e ele tenta seduzir a mulher. Por fim, ele se joga do alto da ponte, sobre os trilhos dos trens.
192
Em Uma criatura dcil, o marido, de dentro da loja, escuta o canto da
mulher. Ela por pouco no o matara, anteriormente, na sequncia da arma. Mais tarde, desesperado por perceber que a mulher o ignorava (ela cantava apenas na ausncia dele), o penhorista sai da loja e se encaminha para o Gare du Nord , sugerindo a idia do suicdio, mas ele no teria coragem de se atirar da ponte, como o personagem de Rouch.
193
191
HELIODORA, Brbara. Falando de Shakespeare. So Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: FUNARTE:
Cultura Inglesa, 1997, p. 100. 192 O filme Gare du Nord (Jean Rouch, 1965) compe a srie Paris vu par... Cf. OLIVEIRA JUNIOR, Luiz Carlos. http://www.contracampo.com.br/60/garedunord.htm Acesso em 02 de M aio de 2008. 193 A construo da imagem do penhorista como covarde tambm exposta no dilogo com a mulher, em que ela descobre que o marido teria sido expulso do regimento militar por se recusar a enfrentar seu opositor num duelo.
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H uma segunda referncia, ainda mais evidente, ao teatro de Shakespeare. A sequncia do teatro filmada como teatro. Vemos o palco onde decorre a cena final de Hamlet, intercalado pela imagem da mulher frente do marido, assistindo pea. Ao final,
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a mulher chega em casa e recorre ao livro de Shakespeare, notando que foi suprimida da encenao justamente a passagem em que o personagem Hamlet orienta os atores acerca da pea que h dentro da pea (a prpria pea de Shakespeare apresenta uma estrutura de mise en abyme). A mulher l a passagem enquanto vemos o texto do livro em primeiro plano. Hamlet aconselha dois ou trs atores sobre o modo como se deve declamar o texto, pronunciando cada palavra com cuidado e exatido. Deve-se deixar que as palavras fluam sobre a lngua com delicadeza e no como a maior parte dos atores costuma fazer, berrando e gesticulando sem medida, ferindo os ouvidos do pblico, sem a necessria sobriedade que engrandece a ao. Conselho que o prprio Bresson adota na relao com as vozes de seus modelos. Um mise en abyme em vrios nveis. Primeiro, na prpria pea dentro da pea de Shakespeare, em que o autor utiliza o personagem para refletir sobre o modo como o texto era declamado na poca ( quase um desabafo do autor que parecia no suportar a pssima leitura de seus textos).
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Depois, num segundo nvel, o personagem do filme percebe que a
passagem foi suprimida e l o conselho de Hamlet aos atores, o que nos faz pensar tambm que, do ponto de vista da mulher, a dramaturgia da pea interior ao filme no teria seguido a proposta de Hamlet (uma sutil crtica ao teatro). Num terceiro nvel, a leitura que ela faz tambm serve para si mesma, que est a atuar seguindo o princpio da conteno, do
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Heliodora observa que, ao contrrio dos grandes monlogos filosficos escritos em verso, essa passagem,
dirigida aos atores, escrita em prosa (...) porque conveno do teatro elisabetano um prncipe falar em prosa quando seu interlocutor pertence a classe social muito inferior sua (e Shakespeare sabia muito bem como eram considerados os atores). Cf. HELIODORA, Brbara. Falando de Shakespeare, p. 107.
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cuidado com as palavras e do comedimento. Por fim, o prprio Bresson, ao utilizar seu modelo para pensar a expresso da voz, explicita seu ponto de encontro com a proposta esttica Hamlet-shakespeariana na direo dos modelos, e critica, ainda, o modo teatral, dramtico e espetacularizado como, normalmente, os textos so declamados no cinema . Reproduzimos a seguir a citao de Shakespeare:
Cena II: Elsinor. Sala do castelo (Entram Hamlet e dois ou trs atores)
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Hamlet : Peo coisa, falem essas falas como eu as pronunciei, lngua bem claro; se prauma berrar as palavras, como fazem tantos de nossos atores, eugil, chamo o pregoeiro pblico pra dizer minhas frases. E nem serrem o ar com a mo, o tempo todo (faz gestos no ar com as mos); moderao em tudo; pois mesmo na torrente, tempestade, eu diria at no torvelinho da paixo, preciso conceber e exprimir sobriedade o que engrandece a ao. (sublinhado nosso). Ah, me di na alma ouvir um desses latages robustos, de peruca enorme, estraalhando uma paixo at faz-la em trapos, arrebentando os tmpanos dos basbaques que, de modo geral, s apreciam berros e pantomimas sem qualquer sentido. A vontade mandar aoitar esse indivduo, mais tirnico que Termagante, mais herico 195 do que Herodes. Evitem isso, por favor.
Do mesmo modo, Bresson instrua seus modelos para que se abstivessem dos excessos da expresso dramtica, para que no carregassem a palavra de sentimento preconcebido, nem pelo hbito do teatro, a fim de buscar uma liberdade da voz regida pela moderao, pela sobriedade, pelo automatismo e pela repetio. Os modelos no deveriam pensar no que diziam, deveriam apenas dizer as palavras, sentindo sua sonoridade, seu timbre. Modelos que se tornaram automticos (tudo pesado, medido, cronometrado, repetido dez, vinte vezes) e soltos no meio dos acontecimentos do seu filme, suas relaes com as pessoas e os objetos em torno deles sero precisas, pois no foram pensadas.196 O modelo mecnico por fora e livre por dentro, e a magia do cinematgrafo faz desaparecer o mecanismo para revelar sua essncia , sua substncia . A voz torna-se, assim, instrumento de preciso, alma feita carne, atravs da repetio.
Submeta seus modelos a exerccios de leitura prprios a equalizar as slabas e suprimir todo efeito pessoal desejado. O texto uniformizado e ordenado. A expresso que pode passar despercebida obtida por desaceleraes e aceleraes quase imperceptveis, e 197 pelo fosco e brilhante da voz. Timbre e velocidades.
SHAKESPEARE, William. Hamlet, p. 67, grifos nossos. BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 31. 197 BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 85.
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Bresson busca uma pronncia do texto como bem definiu Barthes em oposio articulao . Para Barthes, a articulao teria um aspecto ideolgico que contamina o
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texto musical com sentidos preconcebidos, com uma clareza semntica, que reduziria a potencialidade da expresso, pois
(...) articular mascarar o sentido de uma clareza parasita, intil, sem que seja, por isso, luxuosa. E essa clareza no inocente; ela arrasta o cantor para uma arte perfeitamente ideolgica, da expressividade, da dramatizao: a linha meldica quebrase em estilhaos de sentido, em suspiros semnticos, em efeitos de histeria. Pelo contrrio, a pronncia mantm a coalescncia perfeita da linha do sentido (a frase) e da 198 msica (o fraseado).
A pronncia seria, portanto, uma expresso mais prxima da materialidade do texto musical, destituda de uma liberdade de interpretao, em que o cantor pudesse modular o texto revelia da escrita. Talvez Barthes concordasse com Bresson nesse aspecto: No se deve interpretar nem um outro, nem a si mesmo. No se deve interpretar ningum.199 A interpretao contamina o texto, como na articulao, impedindo a vivncia da expresso. Da a importncia do automatismo, como nos pianistas virtuoses, como diz Bresson, que simplesmente tocam as notas no momento preciso, sem tentar esclarecer o sentido do fraseado musical. Do mesmo modo, preciso que os modelos repitam o texto at esvaziar seu sentido, para, a partir da, dar incio ao trabalho da expresso. Dessa forma, a citao da passagem omitida na pea de Shakespeare representa quase um manifesto de princpios compartilhados por Bresson com o autor do teatro na relao com a pronncia do texto, e mais um elemento da composio em abismo do filme. O filme produz ainda vrias outras referncias, tais como a discusso sobre o modo como todos os seres so constitudos, em sua origem, por uma mesma matria diferentemente arranjada (para um rato, para um elefante, para um homem) e a visita ao museu de paleontologia, onde vemos as vitrines com os esqueletos; a obra de arte contempornea e a existncia ou no de um abismo entre a pintura e a instalao (exposta ao espectador), na visita ao Museu Nacional de Arte Moderna da Frana , atual Museu George Pompidou ; o documentrio sobre a Segunda Guerra Mundial, que passa na
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BARTHES, Roland. O bvio e o obtuso: ensaios crticos III. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990, p. 228. BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo, p. 56.
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televiso, narrando o conflito entre tropas inglesas e alems; a visita ao museu do Louvre, onde vemos o quadro de uma mulher adormecida e o marido diz que a esposa o teria feito ver as mulheres como instrumento de prazer; a seqncia em que a mulher se encontra sentada no cho, defronte a um toca-discos, escutando atentamente a msica barroca do compositor ingls Henry Purcell, enquanto o marido faz palavras cruzadas no jornal, desfocado em primeiro plano. Escutamos a msica enquanto vemos a atitude compenetrada da mulher, que tambm escuta o vinil, um dos planos mais longos do filme, que convoca a ateno do espectador e articula a narrativa;
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o momento em que a mulher folheia um
livro com pinturas de Manet. No vamos discutir detalhadamente cada um dos exemplos citados, mas gostaramos de retomar a importncia de Manet e a relao de Bresson com a pintura na composio do filme. Se, como vimos, a pintura holandesa faz da percepo visual o caminho para o conhecimento do mundo, o Impressionismo levaria ao extremo essa concepo, ao tentar transpor para a tela a prpria sensao provocada pela viso do pintor, e colocar pintura a tarefa impossvel de representar no mais o conhecimento objetivo do mundo, mas a percepo subjetiva da durao. Desse modo, o Impressionismo viria romper com o formalismo esttico da pintura acadmica e ampliar o deslocamento do olho sobre a superfcie do quadro, dotando-o de movimento (seja o movimento do trao que se faz evidente ou mesmo o movimento dos objetos, fumaas, nuvens, locomotivas, que se tornam temas dessa pintura).201 Muito se discutiu sobre a importncia de Manet,202 considerado o primeiro pintor moderno, que teria inaugurado o prprio movimento Impressionista (mesmo que o autor rejeitasse tal denominao). Para alm de tentar reproduzir a ampla discusso acerca do autor, buscaremos, resumidamente, recapitular os traos fundamentais que poderiam contribuir para a compreenso do filme: a negao da eloquncia da pintura monumental acadmica, a relao com a pose dos modelos retratados, a transformao da
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A sequncia ocorre por volta de 1h0838. O marido afirma: Ela parecia derrotada, humilhada. Eu
sentia pena dela. Mas sentia tambm uma certa satisfao. Nossa desigualdade me agradava. A sequncia parece se configurar como um ponto culminante da tenso dramtica do filme, evidenciando ainda mais a distncia entre o casal (ele se comprazia da situao, do sofrimento da mulher, sem escutar a msica, enquanto ela adota uma atitude de recolhimento como se j aceitasse o desfecho a que seria conduzida), produzindo a mudana de direo da tenso dramtica. A sequncia articula a narrativa: antes, os passeios, as tentativas, depois, o desespero e a doena. Aps a sequncia, o marido se encaminha para o Gare du Nord e a doena da mulher se agrava. 201 Cf. AUM ONT, Jacques. O olho interminvel. 202 Bataille, Valry, M alraux e Bonitzer so apenas alguns dos autores que escreveram sobre o pintor.
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perspectiva e o achatamento da imagem, o princpio da indiferena, a proximidade com os efeitos produzidos pela fotografia. Por volta dos 23 minutos do filme, no plano 146, a jovem folheia um livro com pinturas de Manet. Vemos trs quadros de mulheres, dentre eles o famoso quadro Olympia . Para o espectador contemporneo (especialmente para ns, no Brasil) difcil imaginar os motivos que causaram escndalo a uma multido de espectadores da obra no salo de Belas Artes de Paris em 1865. Segundo Bataille, o escndalo se deve no apenas s aberraes da figurao, como muitos crticos teriam apontado, mas ao modo como a pintura expe a decadncia da aristocracia e da representao acadmica. Manet parte da obra renascentista de Ticiano (Vnus de Urbino , 1538), de quem toma emprestado o esquema grfico de composio. No entanto, no lugar da deusa do Olimpo, Manet retrata uma prostituta (da a ironia do ttulo Olympia ) olhando diretamente nos olhos do espectador, que colocado no lugar de cliente. O olhar nu da meretriz devolve ao espectador seu olhar. Ela expe a nudez, no apenas do corpo, mas da prpria forma da pintura. Manet parte do esquema formal da pintura narrativa italiana para produzir um apagamento do texto pelo quadro, como diria Bataille:
Em sua exatido provocante, ela no nada; sua nudez (ela verdadeira acerca do corpo) o silncio que se libera como de um navio encalhado, de um navio vazio: o que ela , o horror sacro de sua presena de uma presena cuja simplicidade a da 203 ausncia.
O trabalho do artista se faz em silenciar o discurso monumental do passado e imprimir sobre a representao um duro realismo . A suavidade das formas e dos contornos, a perspectiva e a nuance do detalhe so substitudos por uma simplicidade escancarada, que achata a imagem e, segundo Bonitzer, a torna obscena, um tipo de obscenidade que se faria evidente com o excesso de semelhana, caracterstico do processo fotogrfico recm inventado (uma semelhana pura, sem mediao, objetiva , inassimilvel, prpria da fotografia mdica, cientfica e pornogrfica). Desse modo, Bonitzer afirma que Manet teria inaugurado uma era da semelhana cnica (ressemblance honte), relaes entre o pintor e a fotografia.
204
ao explorar
203 204
BATAILLE, George. Manet.Genve: Editions dArt Albert Skira S.A., 1983, p. 62 (trad. nossa). BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 65.
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Cena de Uma criatura dcil;
Olympia (M anet, 1863);
Vnus de Urbino (Ticiano, 1538)
Olympia emerge nua como mulher, e no como deusa, tornando-se a negao do mundo majestoso do passado, negao do Olimpo, do poema e do monumento mitolgicos, do monumento e das convenes monumentais.
205
Desse modo, para Bataille,
Olympia teria o valor de uma operao de destruio do sujeito, substituindo a eloquncia pelo silncio dos seres prosaicos, e que conduziria a prostituta qualidade indiferente de natureza morta , um objeto frio e cadavrico exposto ao olhar em sua nudez. Em oposio ao passado majestoso, a insignificncia toma lugar e Manet se pe a retratar pessoas comuns com uma profunda indiferena, expressa na simplicidade do trao e na destruio da pose dos modelos. Sua pintura pe a emoo em suspenso e destri toda possibilidade de nfase, fazendo emanar um pathos moderno, um pathos opaco, alcanando, em seus quadros, os efeitos desencadeados pela fotografia, como, por exemplo, um tipo de perspectiva telescpica . Bonitzer afirma que o pintor rompe com a noo tradicional de perspectiva (que sofre um achatamento), fazendo o fundo do quadro aparecer como visto por uma teleobjetiva (que ainda no existia). Essa representao telescpica produz um espao de natureza ttil, na medida em que destri as distncias, proporcionando uma interpenetrao generalizada das partes heterogneas da paisagem,207 alm de suprimir o ponto de vista tradicional, tornando instvel o lugar do espectador. A objetividade imitativa da percepo ocular d lugar a uma lgica da
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sensao, que produz um espao interior, subjetivo e, segundo os termos de Bonitzer, deixa a objetiva desconcertada .
BATAILLE, George. Manet, p. 65. BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 74. 207 BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 43.
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A objetiva desconcertada uma arte do primeiro plano, das mudanas de ngulo, dos mltiplos instantes. O observador deve operar no tempo, mas um tempo imanente ao sujeito e ao objeto e que o situa sempre em desequilbrio, segundo uma viso sempre 208 incompleta, sempre parcial: primeiro plano e fora-de-campo.
A proximidade ao universo bressoniano parece evidente: a negao da eloqncia, a supresso da emoo e da dramatizao, a economia do gesto dos modelos, a produo de imagens insignificantes (no significantes), a indiferena, a fragmentao da imagem e a viso parcial e incompleta do espao, que assume uma natureza ttil, a destruio do ponto de vista, o achatamento da imagem a partir de uma perspectiva telescpica . Quando Bresson prope achatar as imagens como com um ferro de passar roupa , vrios autores, como, por exemplo Paul Schrader, buscam esse achatamento nos cones bizantinos da idade mdia, o que identificaria os personagens bressonianos a objetos de venerao , e tornaria a experincia do espectador prxima ao xtase religioso. No entanto, pelo menos em relao ao filme em questo, acreditamos que a noo de achatamento da imagem est mais prxima da perspectiva telescpica de Manet. O achatamento produzido por uma forte reduo da profundidade de campo, que comprime a imagem, tornando o fundo do quadro desfocado. A distncia entre o primeiro plano e o fundo do quadro reduzida, confundindo seus limites. Por fim, em relao destruio do ponto de vista, perguntamo-nos a quem atribuir esse olhar que se lana sobre o espao do quarto, onde a mulher jaz sobre a cama. No se trata de um olhar subjetivo de nenhum personagem, mas ao mesmo tempo um olhar que se coloca na cena, que insere o espectador no espao da representao, um olhar subjetivante, como discute Cristian Borges:
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Uma cmera cujo olhar no pertence a nenhum personagem em particular, mas que produz um olhar subjetivo, conduzindo e engajando nosso olhar de espectador. O espectador adquire assim uma conscincia da existncia da cmera e de seu olhar, aquele que se prende ao seu. O olhar da cmera se torna o olhar do espectador209 testemunha do personagem.
208 209
BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma, p. 60. BORGES, Cristian. Vers un cinma en fuite: le puzzle, la mosaique et le labyrinthe comme clefs de
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A cmera baixa, prxima, oblqua, produzindo leves movimentos que acompanham o deslocamento dos corpos pelo espao, aproxima o espectador do espao da cena. O espectador se torna testemunha do sofrimento do marido, e se engaja no circuito de olhares que se rebatem, desviam e se fecham, um circuito no qual o olhar consciente do prprio espectador vem fazer parte. Tentamos discutir ao longo da anlise o modo como se produzem as operaes da imagem em Uma criatura dcil, situando o processo do mise en abyme no centro dessas operaes em vrios nveis, desde a composio espacial do plano, passando pela evidncia da imagem como limiar aberto ao tempo, at um sistema complexo de citaes e referncias. Acreditamos que o mise en abyme se constitui como uma traduo formal e rtmica do prprio desencontro do casal, que conduz a mulher ao suicdio e o marido incompreenso, engajando o olhar do espectador por entre espaos especulares, e constitui uma espcie de pedagogia visual, que coloca em questo no s a viso como a prpria natureza da imagem. Para terminar, gostaramos de evocar o texto final do filme:
- hereditria a habilidade dos passarinhos mais novos em emitir o som particular de suas espcies, ou isso se aprende pela escuta, pela imitao? -O que podemos fazer? -Parece quase certo que, num grau varivel, cada pssaro possui uma predisposio ao canto caracterstico de sua espcie. -Ns devemos abandonar tudo e partir.
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-Pra onde? -Eu imaginava que partir seria tudo, que a soluo definitiva seria partir. -Qualquer lugar. Pra longe... com espao e sol. Ns teremos uma nova vida juntos. -Mas ns no seremos novos. -Sim, seremos. -Pode algum mudar? -Completamente. -Nossos desentendimentos e tristezas vo desaparecer. Nada vai restar. Voc vai deixar que eu te adore, que eu te admire. -Eu quero algo mais. -Por que? Eu te amo. Eu sempre vou te amar. No suficiente? Aquele evento terrvel, quando te encontrei no Boulevard Lannes, eu vi quo compreensiva voc foi, repelindo aquele rapaz. Quo inocente, tambm. -Nessa manh ela ainda estava viva. Eu estava tocado por sua calma. Eu tossi a noite toda. -Eu serei uma mulher fiel. Eu vou respeit-lo. -Eu a beijei loucamente como um marido aps uma longa separao. Mas por que ento eu sai? E ela...? Por que? Por que? -Algum problema, senhora? -Nenhum, deixe-me. No. Venha aqui. -Vocs se reconciliaram? Est feliz?
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-Sim, Ana, estou feliz. -Abra os olhos. Um segundo. Por apenas um segundo.
Ento o caixo lacrado. Para o penhorista, era preciso partir, viajar, sair daquele espao. Para ela, j no era possvel escapar ao espao, era preciso escapar ao tempo, lanando um olhar firme no fora-de-campo, onde a viso poderia se libertar desse sistema de aprisionamento do olhar. O caixo fechado evidencia a impossibilidade definitiva do olhar. O corpo da mulher no mais capaz de devolver ao marido o que ele tanto buscava. O corpo vidente abandonou a condio visvel e se tornou objeto, cadver, dejeto, sem olhar, evidencia-se a radical ciso do ver, quando ver sentir que algo inelutavelmente nos escapa, isto : quando ver perder.
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A porta, que inaugura o filme como abertura,
mantendo-se sempre aberta, torna-se o lacre do caixo, o fechar definitivo dos olhos. Encerra-se qualquer possibilidade de passagem, de abertura, de olhar, como diria DidiHuberman, fazendo da caixa de madeira, um volume que mostra a perda de um corpo e deixa ao marido a evidncia da perda do corpo que no caixo se encerra, e que faria o
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personagem de Dostoievski ver em todas as coisas, a prpria imagem da morte, como na passagem final (suprimida do filme):
Dizem que o Sol d vida ao universo. O Sol est nascendo, olhem para ele, por acaso no um cadver? Tudo est morto, e h cadveres por toda parte. Os homens esto 211 sozinhos, rodeados pelo silncio isso a terra!
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DIDI-HUBERM AN, Georges. O que vemos, o que nos olha, p. 34. DOSTOIEVSKI, Fiodor. Uma Criatura Dcil, p. 83.
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Esquecemos demais a diferena entre um homem e sua imagem Robert Bresson
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Penhor: termo jurdico, 'garantia dada pelo devedor ao credor'; na lngua comum, tomou o sentido geral de 'garantia, penhor, prova, segurana'; na lngua potica da poca imperial, pignra, neutro pl., designa os 'penhores do amor', isto , 'as crianas infantes' e se aplicou em seguida a toda pessoa bem querida.
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Ensaio para aberturas

ou onde a sada?
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Adivinhao, esse nome, como no associlo s duas mquinas sublimes que eu utilizo para trabalhar? Cmera e gravador, levem-me para longe da inteligncia que complica tudo. Robert Bresson
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A porta aberta. Yvon conduzido pelos guardas atravs da porta. O pblico se mantm na penumbra, como uma silhueta indiferente, amontoada e despersonalizada, observando, no o personagem, mas a porta-abertura por onde ele passou. A ateno se desvia da ao e o olhar se mantm no espao vazio no limiar da porta, paralisado em direo ao passado do personagem, do filme, da obra, da vida, no vazio atravs do qual o pensamento encontra sua potncia. O espectador parece ocupar o lugar de dentro do quadro, v a si mesmo projetado na imagem do pblico que se mantm de costas. Um pblico imvel e silencioso, como numa fotografia. Olhamos a porta espera do que vir. Interrompe-se assim a obra de Bresson, com o ltimo plano do ltimo filme em O dinheiro (1983), um final, no uma concluso. Tal como no filme, terminamos nosso texto como quem ainda mantm o olhar sobre a porta aberta por onde algum j passou, por onde teria passado o texto em seu esforo de complicar tudo , como diz a ltima das notas sobre o cinematgrafo . Quais so as questes que esse texto pode manter entreabertas? O que fazer com as dvidas que ficaram? Tentaremos dizer das dvidas, no apenas para expor sua fragilidade, mas por acreditar que, tal como nas paredes rachadas que sustentam os crditos dos filmes de Bresson, desde Os anjos do pecado a Um condenado morte escapou , por entre essas brechas pode haver um bocado de coisa a se descobrir. Curiosamente, chegamos a Bresson atrados pelo silncio. Esse projeto chegou a se chamar, em algum momento, O silncio na obra de Robert Bresson . Um silncio difcil de definir, que variava entre a ausncia de som e a orquestrao dos rudos mnimos. Por vezes, ele surgia tambm como um elemento sonoro de oposio, como uma diferena, como aquilo que se seguia a um som forte, o eco da ltima palavra, a lembrana do estrondo. Pensamos em possveis relaes entre Bresson e Webern, compositor da segunda escola de Viena, conhecido por incorporar o silncio como elemento de composio, como qualquer outro parmetro musical. Um compositor que escrevia com um apagador, como diria Murray Schafer. Pensamos tambm em buscar nas pesquisas de John Cage, as vrias acepes que o silncio recebeu, desde a sua impossibilidade fsica, at o silncio como
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indeterminao ou como elaborao do acaso. Todas essas possibilidades de pesquisa ficaram pelo caminho e se mantm latentes, espera, ecoando em silncio.
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Ainda assim, o silncio povoa nosso trabalho do comeo ao fim. Desde a situao do prisioneiro oprimido pelo silncio que imobiliza o corpo, que paralisa o movimento na conteno dos rudos que podem conduzi-lo morte, o silncio como companheiro vigilante, ao silncio que se estabelece entre o casal em Uma criatura dcil, que evidencia a impossibilidade e a falncia da relao. O silncio parece ocupar um papel estrutural nos filmes de Bresson, o que mereceria um estudo mais detalhado. O que esse silncio significa para o espectador? De que modo ele seria ou no capaz de manter o espectador na disjuno, quebrando a lgica realista naturalista do cinema da transparncia e instaurando um outro tipo de relao entre a imagem e o som? Como o silncio pode ser percebido como silncio no cinema? Quais so as diferenas entre a experincia perceptiva do silncio e a sua compreenso conceitual? Enfim, h uma multiplicidade de questes que poderiam ser discutidas, no apenas no cinema de Robert Bresson, a partir da questo do silncio no cinema e que nosso texto apenas suscita. Ainda do ponto de vista das relaes do cinema com o sonoro, h muito que se discutir. Qual a real importncia e relao entre, por exemplo, as experincias da msica concreta dos anos 1940, que j utilizavam sons gravados para a composio musical, e a concepo, no apenas musical, mas sonora, do cinema que se fez a partir da inveno do gravador? O trabalho de Bresson parece apontar algumas convergncias possveis e tentamos expor na anlise como esse sofisticado trabalho de capturar os sons desorganizados da natureza e submet-los a uma nova organizao parece se aproximar dos princpios de composio musical de Pierre Schaeffer e Pierre Henri, por exemplo, no campo da msica concreta. J diz o ttulo, Notas sobre o cinematgrafo , e a palavra nota pode ser compreendida em sua dupla acepo, no apenas anotaes sobre cinema, mas
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tambm como notas sonoras. Em que medida a experincia do cinema tambm no teria impulsionado as experimentaes no campo musical?
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O texto de Helosa Valente nos parece uma importante referncia nesse sentido, na medida em que
apresenta um amplo percurso da noo de silncio ao longo dos anos, no campo musical, desde o rudo s composies contemporneas. Cf. VALENTE, Helosa. Os Cantos da Voz Entre o Rudo e o Silncio, So Paulo: Annablume editora, 1999.
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certo que na maior parte das produes cinematogrficas na histria do cinema, o som tem sido relegado a segundo plano, ocupando um papel de conferir mais realismo iluso cinematogrfica atravs da sincronia, ou mesmo conduzindo o espectador atravs de mecanismos de sugesto emocional que passam como que inconscientes para grande parte dos espectadores. assim que o som vem fazer o pblico chorar em momentos previamente determinados, ou identificar simbolicamente os esteretipos do bem e do mal segundo as codificaes da harmonia, ou fazer um uso dramtico da voz como se a expresso fosse mais importante que o contedo das palavras. nesse sentido que Nel Burch afirma:
O som cinematogrfico est muito atrasado. Mesmo nos filmes mais avanados do cinema contemporneo, o som desempenha o papel do primo pobre, sendo mnima sua participao nas pesquisas de novas formas, se considerarmos suas inerentes possibilidades. Ainda por cima, os poucos experimentalistas capazes de remediar este estado de coisas, at hoje, no tm podido dispor dos meios necessrios para faz-lo. Para a produo de um filme de custo mdio, organizar integralmente uma trilha sonora, em funo tanto dela mesma como da imagem, criar e controlar todos os elementos que compem o som (como, por exemplo, fabricar sons ambientais de rua a partir de sons isolados), significa dobrar, em seu oramento, a rubrica relativa a som. Ora, natural que esses requintes paream inteis s pessoas que financiam um filme. Por isso, achamos que o futuro do som sombrio. Mas, ainda assim, esperamos que bons pesquisadores consigam desenvolver novas experincias, capitais para o pleno desenvolvimento das potencialidades do cinema em matria de som. 213
Esse texto foi escrito em 1967 e o futuro do som no cinema ainda parece sombrio quarenta anos depois (quase oitenta anos aps a sua inveno tcnica), e h poucos indcios,
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e ainda menos esperanas, na produo atual, de que as coisas venham a se transformar para alm de exemplos isolados. O trabalho de Bresson pode contribuir para que os realizadores contemporneos, no apenas aqueles que financiam os filmes, como aqueles que os realizam, tenham uma dimenso das potencialidades expressivas desse meio, que atualmente ainda ocupa um lugar acessrio. Outra questo que nosso texto aponta e que poderia se desenvolver em outras pesquisas em relao ao modo de escuta do espectador no cinema. Como se escuta um filme? De que modo o pensamento sobre a escuta musical pode contribuir para esclarecer nossa percepo e nossa compreenso auditiva do cinema? Como o filme se dirige escuta
BURCH, Noel. Prxis do cinema. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 128. Cf. captulo intitulado: Sobre a
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utilizao estrutural do som.
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do pblico? Essas questes estiveram presentes na anlise de Um condenado morte escapou e buscamos, no circuito da percepo auditiva proposto por Pierre Schaeffer, o amparo para compreender as atitudes de escuta no s do espectador, como do prprio personagem, propostas pela escritura flmica numa variao constante entre ouvir, escutar, entender e compreender. A idia de que as relaes entre o som e a imagem, entre a viso e a escuta, no devem ser regidas por um princpio de redundncia e reafirmao, mas por uma variao flutuante que dialoga com o espectador, pareceu-nos um princpio geral rico em possibilidades expressivas, alm de apontar para outras pesquisas, outros campos, outros filmes. Do ponto de vista da relao com a imagem, uma srie de perguntas ainda ecoa e sempre ecoaro, a comear pela mais genrica e filosfica: o que a imagem? Em termos gerais, buscamos na anlise de Uma criatura dcil, compreender a imagem em sua dimenso processual, como prope Jacques Rancire, cujos elementos internos so permeados pela alteridade, o que os faz apontar para fora de si mesmos, para outras artes, outras referncias. Recorremos ao pensamento do filsofo Didi-Huberman, para compreender a imagem como o limiar de uma porta, que faz habitar em seu interior uma dupla natureza, um diante-dentro . Defrontamo-nos com a imagem como quem est diante
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de uma porta, ao mesmo tempo, aberta e intransponvel, uma semelhana que no se pode tocar. A imagem se mantm inacessvel, impondo a sua distncia . Percorremos tambm relaes entre a pintura e o cinema, tentando compreender de que maneira possvel um filme se servir, no exatamente de uma lgica pictrica baseada em citaes visuais, mas do pensamento plstico e material da pintura, de princpios gerais que podem reger a composio visual do filme. Nesse sentido, servimo-nos da pintura holandesa do sculo XVII e da pintura de Manet, como operadores de leitura do filme, tentando observar princpios estticos compartilhados por Bresson na composio visual de Uma criatura dcil. A figura do mise en abyme se mostrou como uma das principais operaes do filme, tanto na composio do quadro, como num sistema de referncias que se serve do pensamento e da obra de autores como Shakespeare e Goethe, em dilogo com a proposio narrativa do filme. Discutimos tambm de que maneira Bresson produz simultaneamente o achatamento da imagem e a sua multiplicao em abismo.
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A reflexo sobre o elemento da porta, figura central em toda a cinematografia de Bresson, foi algo que nos envolveu profundamente, conduzindo-nos pelas relaes entre o plano e o fora-de-campo, entre o espao e o tempo no cinema. Discutimos a configurao espacial e temporal da porta, conduzindo, de um lado, a composio visual por uma lgica de sobreenquadramentos, de obstculos viso, de reflexo e espelhamento, e por outro, abrindo-se ao fora-de-campo, ao tempo, montagem, s passagens e movimentao dos personagens. Quanta coisa pode estar envolvida num plano em que um personagem abre uma porta e passa? Desse modo, partimos da anlise feita por Philippe Dubois acerca da relao entre o campo e o fora-de-campo na fotografia para pensarmos as implicaes da utilizao da porta como elemento estrutural da composio visual no cinema. Assim, criamos as categorias de porta-caixilho, porta-biombo, porta-abertura, porta-reflexo , a fim de contribuir para a compreenso desse elemento na sua relao com o fora-de-campo. Como as portas podem se abrir a outras regies do passado? Como a porta contribui para o
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pensamento estrutural do filme? O que significa uma imagem abrir-se a outra imagem, ter seu interior multiplicado em profundidade? So algumas das questes com que nos deparamos nesse percurso. Olhando para o nosso texto em plano geral, acreditamos que algumas questes ainda ecoam e se mantm latentes. De que maneira uma arte capaz de incorporar, no seu pensamento, o pensamento de outra arte e no perder, com isso, a sua identidade? Como o cinema utiliza, no apenas a msica, mas certo pensamento musical, no apenas a pintura, mas certo pensamento plstico, para transformar princpios estticos comuns em forma de expresso prpria a esse dispositivo? Como pode o cinematgrafo se configurar no como a unio de todas as artes, como no cinema criticado por Bresson, mas como uma arte prpria, uma outra arte, permeada pela alteridade que o pensamento artstico produz onde quer que seja, por princpios estticos que se alongam para alm das especificidades de cada arte? O que as artes parecem compartilhar, e aqui pode haver um amplo caminho de pesquisa, est no nvel da experincia e da realizao esttica, no nvel do pensamento que pode se expressar em matria sob diferentes formas, com base em diferentes substncias. Por fim, tentamos discutir qual a relao entre a escritura flmica proposta por Bresson e o espectador. De que maneira o cinema consegue investir na linguagem para engajar o espectador a participar ativamente da experincia dos filmes, da leitura de formas que, muitas vezes, parecem opacas, duras, intransponveis, cuja compreenso escapa e que
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faz com que nosso trabalho se resulte num constante e penoso esforo? Enfim, de que maneira o cinema acredita, seno no mundo, no espectador? Como ele consegue encontrar na matria uma forma que pensa e que nos faz pensar? desse amplo conjunto de questes que nosso texto foi feito, tentando acompanhar, entre a escuta e a viso, qual o lugar do espectador, como se configura esse entre-lugar, esse limiar construdo, como o vo de uma porta, pela materialidade da escritura flmica. O leitor certamente no deixar de observar um certo desequilbrio na extenso das anlises. Por mais que possa prejudicar a estrutura geral da dissertao, tal desequilbrio
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no significa uma maior ou menor ateno aos filmes. Acreditamos que ele se justifique a partir do que nos propomos realizar, de um lado a anlise baseada na escuta do filme Um condenado morte escapou , reivindicou a conciso descritiva dos eventos sonoros na sua relao com a linguagem e com o lugar do espectador. Conciso que reflete a prpria estrutura do filme, realizado, quase inteiramente, no restrito espao de uma cela. A incurso pelo campo musical no representou para ns grande dificuldade, embora tenha exigido um investimento na compreenso dos escritos de Pierre Schaeffer, autor que desconhecamos. De outro lado, a prpria estrutura visual de Uma criatura dcil, tendo o mise en abyme como elemento central, acabou por nos conduzir a uma ampla busca das referncias que o filme utiliza. Assim, tivemos que recorrer a pesquisas sobre a imagem e sobre histria da pintura, terreno este que para ns no era familiar. Assim, sentimos a necessidade de uma discusso maior sobre os conceitos da pintura tambm em funo da dificuldade que para ns ter acesso a esse universo artstico. Ao contrrio dos europeus e de grande parte do mundo, nossa formao educacional est distante do universo das artes e dos museus. Quando muito temos acesso s imagens disponibilizadas via internet, o que, embora seja uma experincia esttica radicalmente diferente do encontro com os quadros, j um enorme ganho para a compreenso desse universo pictrico. Utilizamos tambm, na anlise de Uma criatura dcil, um grande nmero de imagens que se tornaram parte integrante do texto, o que ampliou a sua extenso. Enfim, por mais que tenhamos nos detido em analisar os dois filmes de Bresson, no buscamos somente uma anlise estilstica do autor, mas, sobretudo, identificar em sua obra uma potncia criadora que dialoga tanto com a msica quanto com a pintura, lanando-se ao espectador como um desafio de leitura, e aos realizadores contemporneos, como um desafio inveno.
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Filmografia de Robert Bresson

1934: Les affaires publiques (Os assuntos pblicos)
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1943: Les anges du pch (Os anjos do pecado). 1945: Les dames du Bois de Boulogne (As damas Bois de Boulogne). 1950: Journal dun cur de campagne (Dirio de um proco de aldeia). 1956: Un condamn mort sest chapp ou Le vent souffle o il veut (Um condenado morte escapou ou O vento sopra onde quer). 1959: Pickpocket (O batedor de carteiras). 1962: Le procs de Jeanne DArc (O processo de Joana DArc). 1966: Au hasard Balthazar (A grande testemunha). 1967: Mouchette (Mouchette, a virgem possuda). 1969: Une femme doulce (Uma criatura dcil). 1971: Quatre nuits dun reveur (Quatro noites de um sonhador). 1974: Lancelot du Lac (Lancelot do Lago). 1977: Le diable probablement (O diabo provavelmente). 1983: Largent (O dinheiro).
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Entre A Escuta e A Visão - o Lugar Do Espectador Na Obra de Robert Bresson

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Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Pedro Cardoso Aspahan

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Pedro Cardoso Aspahan

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

a Valria Pereira Cardoso, o sempre amor

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Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Por entre as frestas

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Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Uma porta entreaberta

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interpretao. Porto Alegre: L&PM , 1987, pp. 207-227.

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

, ou a graa , para usarmos os termos de Bresson.

Em Os assuntos pblicos (1934), os espectadores acabam por estabelecer, por meio

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o cinematgrafo de Bresson torna-se cada vez menos explicativo.

Surpresas infinitas num quadro definido.

Reduzir ao mnimo o nmero de

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

A tentativa de mostrar tudo

as mos que tocam a flauta escocesa prenunciando

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do pblico). A mo se desloca muitas vezes aonde ns no a levamos.

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Objeto de desejo, nostalgia e melancolia

, ento, a fotografia em meio ao otimismo

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

do mundo, ocultando as marcas materiais e as marcas do

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

du cinma, 1970-1982. pp. 189-200. 29 DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo, p. 213.

e o espectador convocado a participar do filme como

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

O cinema expe aqui seu

Unidos materialmente, mas produzindo como que dois filmes

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

O filme engaja o espectador na modulao da sua ateno entre ver e ouvir. E

ambos os sentidos so trabalhados por rarefao.

BRESSON, Robert. Notas sobre o cinematgrafo.

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

BONITZER, Pascal. Dcadrages. Peinture et cinma. Paris: Editions de lEtoile, 1985.

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Um condenado morte escapou

, quando as tropas nazistas ocuparam a Frana. Ficou quatro meses detido na

para recompor uma experincia sem ornamentos da priso, contando s

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

Uma criatura dcil

Entre a escuta e a viso: o lugar do espectador na obra de Robert Bresson

horas consigo mesmo.