Tesis Sobre Pinturas de Caballete Quito

I
UNIVERSIDAD TECNOLOGICA EQUINOCCIAL FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO ESCUELA DE RESTAURACION Y MUSEOLOGIA
TEMA: ESTUDIO DE PINTURAS DE CABALLETE DEL SIGLO XVIII, CON FIRMA, DEL MUSEO NACIONAL DE ARTE COLONIAL CASA DE LA CULTURA ECUATORIANA MATRIZ, EN QUITO. PARMETROS DE VALORACION TEMATICA, ESTETICA, ARTISTICA Y AVALUO Tesis de Grado Previa a la obtencin del Ttulo de Licenciada en Restauracin y Museologa
AUTORA: LEYRA PAULINA HERRERA OTALORA
DIRECTOR: LIC. FRANCISCO MORALES
Quito, Abril del 2006
II
DEDICATORIA
A ti, Mateto, mi fuente de amor, inspiracin, tesn y mi razn de ser, te dedico esta Tesis, que me ha llevado aos de esfuerzos, satisfacciones, pero tambin de dificultades y contratiempos. A ti, te agradezco tu comprensin por tantas horas que obligatoriamente deb dedicarlas a este trabajo, y que cuando me senta agotada, una sonrisa tuya y tu dulce abrazo, compensaba el cansancio y me impulsaba a seguir adelante.
Gracias desde lo ms profundo de mi alma hijito mo. Mi compromiso es poder ofrecerte siempre lo mejor de m, tanto como madre, amiga y profesional.
Quito, 20 de marzo de 2006
III AGRADECIMIENTO
En la culminacin de esta Tesis, dejo constancia de mi agradecimiento, en primer lugar y sobre todas las cosas, a Dios, quien me ha dado la fuerza y entereza para el logro de este objetivo.
A mi Mam, quien ha sido mi estmulo y empuje diarios, siempre con su consejo, amor, ternura, comprensin; su cuidado maternal, extendido especialmente a mi hijo Mateito, por las tantas horas que deb dedicar para la consecucin de mi profesin; Mam mi infinito reconocimiento y gratitud por esta labor que nos ha ayudado a los dos y que de seguro sabremos compensarte y reconocerte por siempre.
Agradezco a mi Ta Evita, tu apoyo fundamental y decisivo en los momentos de flaqueza y alegra, me inspiraron a continuar adelante. A mi pap, Marcelo; a mis hermanos, Marcela y Alex, Gracias! por ser esa familia que siempre ha estado conmigo.
La gratitud es una virtud, que ennoblece al ser humano, por esa razn no puedo dejar de lado a mis profesores de la UTE, quienes me transmitieron sus conocimientos y experiencias. A mi Director de Tesis, Lcdo. Francisco Morales, quin me guo y asesor. A mi gran amigo Ms. Juan Carlos Fernndez-Cataln, profesor y ser humano que ha sido una fuente inagotable de conocimientos, a instituciones como: el Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana , el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural y Restaurarte, fueron
IV mi apoyo, fuente de consulta y aprendizaje tcnico, que sin duda alguna, influirn positivamente en mi desempeo profesional.
Son muchos los nombres de estimados amigos, a quienes debo reconocimiento, pero que con seguridad, llevar en mi mente y corazn.
LOS PUEBLOS CULTOS DEFIENDEN CON CELO LA GRANDEZA DE SUS HOMBRES, QUE SE REVELA POR LOS ACTOS O LAS OBRAS. LOS HOMBRES DE ACCION, CONQUISTADORES Y GUERREROS, SE IMPONEN CON RAPIDEZ AL APRECIO DE SUS ADMIRADORES,
CONTEMPORNEOS LOS ARTISTAS, EN CAMBIO, ESPERAN CON PACIENCIENCIA EL JUICIO DE LAS GENERACIONES FUTURAS. SUS OBRAS FLOTAN LIBREMENTE POR SOBRE LOS RECLAMOS DEL TIEMPO Y DEL ESPACIO Y COMPAGINAN MAS BIEN CON LA POSTERIDAD. Fray Jos Mara Vargas O. P.
VI INDICE
TEMA PROBLEMA INTRODUCCION OBJETIVOS DE LA INVESTIGACION JUSTIFICACION MARCO TEORICO IDEA A DEFENDER METODOS DE LA INVESTIGACION POBLACION Y MUESTRA RESUMEN ABSTRACT
X X X XI XII XII XIII XIII XIV XV XVI
CAPITULO I
1. El arte de la pintura 1.1 Arte como representacin 1.2 El arte en la Real Audiencia de Quito 1.3 Tcnicas, materiales y herramientas utilizadas 1 2 5 8
CAPITULO II
2. Un poco de historia. 2.1 Organizacin Administrativa de la Colonia. 2.2 Ereccin de la Real Audiencia de Quito 2.3 Escuelas de artes y oficios 2.3.1 Escuela del Convento de San Francisco 12 14 16 17 17
VII 2.3.2 Escuela del Convento Mximo de Santo Domingo 2.4 Influencia europea en la poca colonial. 19 21
CAPITULO III
3. El Museo Nacional de Arte Colonial 3.1 Colecciones del Museo 3.2 Biografa de los artistas del siglo XVIII que tienen obras firmadas 3.2.1 Biografa de Bernardo Rodrguez 3.2.2 Biografa de Manuel Samaniego y Jaramillo 3.2.3 Biografa de Vicente Albn 3.3 Anlisis fotogrfico de firmas de obras de arte del siglo XVIII 3.4 Fichas tcnicas de las obras objeto de anlisis 24 25 26 26 29 36 38 47
CAPITULO IV 4. Parmetros de valoracin o estimacin de la obra de arte 4.1 Valoracin Temtica 4.2 Valoracin Esttica 4.3 Valoracin Artstica 4.4 Avalo de una obra de arte 4.4.1 Parmetros de avalo de obras de arte 4.4.2 Frmula matemtica para determinar el valor final de tasacin 51 54 54 55 56 58 60
4.5 Cuadro comparativo referencial para determinar la identificacin y autentificacin de una obra de arte 4.6 Anlisis cientfico-qumicos 61 62
VIII
CAPITULO V
5. Estudio de cuatro pinturas de caballete del siglo XVIII, con firma, pertenecientes al Museo Nacional de Arte Colonial. 5.1 Obra de arte Batavus de Bernardo Rodrguez 5.1.1 Valoracin temtica 5.1.2 Valoracin Esttica 5.1.3 Valoracin artstica 5.1.4 Avalo 5.2 Obra de arte La Flagelacin de Bernardo Rodrguez 5.2.1 Valoracin temtica 5.2.2 Valoracin Esttica 5.2.3 Valoracin artstica 5.2.4 Avalo 64 64 65 68 69 70 71 72 74 75 76
5.3 Obra de arte San Pedro recibe las llaves de Cristo de Manuel de Samaniego 77 5.3.1 Valoracin temtica 5.3.2 Valoracin Esttica 5.3.3 Valoracin artstica 5.3.4 Avalo 5.4 Obra de arte La Negacin de San Pedro de Vicente Albn 5.4.1 Valoracin temtica 5.4.2 Valoracin Esttica 5.4.3 Valoracin artstica 5.4.4 Avalo 79 79 80 81 82 83 84 85 87
IX CONCLUSIONES RECOMENDACIONES GLOSARIO BIBLIOGRAFIA ANEXOS 88 89 91 112 117
1) TEMA
Estudio de pinturas de caballete con firma del siglo XVIII ubicadas en el Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito. Parmetros de valoracin Temtico, Esttico, Artstico y Avalo de las obras de arte.
2) PROBLEMA
En Quito hay parmetros de valoracin arbitrarios, empricos para fijar un avalo sin tomar en cuenta los valores intrnsecos de la obra de arte.
3. INTRODUCCION
Las obras de arte en todos los museos, son parte fundamental de sus colecciones y las pinturas en particular han sido objeto de diversas fuentes de investigacin en todos los campos, sin embargo al momento de realizar avalos de las mismas, sea con fines de aseguramiento, o simplemente de revalorizacin de estos activos, se encuentran con el problema de la falta de expertos en este tema.
De ah, que surge la necesidad de una investigacin que devele en parte, los secretos de las obras de arte, y sobre todo de una prctica que ya se viene realizando en otros pases con singular xito, y que a partir de ahora, se podr ir incorporando a las actividades de registro en los museos y adiestrando al personal especializado en esta delicada misin.
XI
Por el motivo anteriormente expuesto, y, para cumplir con la presente investigacin acerca del Estudio de pinturas de caballete con firma del siglo XVIII ubicadas en el Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito. Parmetros de valoracin Temtico, Esttico, Artstico y Avalo de las obras de arte, se desarrollar el conocimiento del arte y su fase histrica en Quito, pasando por las Escuelas de Artes y Oficios y conociendo las colecciones del Museo Nacional de Arte Colonial, depositario de las ms importantes obras de arte de la Escuela Quitea; para luego culminar con el desarrollo de los parmetros de valoracin o estimacin de las obras de arte, motivo del presente documento.
4) OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIN a) OBJETIVO GENERAL Aplicar parmetros temticos, estticos, artsticos, cientficos y estimados para la valoracin de pinturas de caballete del siglo XVIII, firmadas, que se encuentran en el Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de La Cultura Ecuatoriana.
b) OBJETIVOS ESPECIFICOS. - Determinar datos tcnicos del arte en general - Enfocar los estudios histricos hacia el Museo Nacional de Arte Colonial y sus colecciones - Seleccionar las obras de arte motivo de este estudio aplicando los parmetros de valoracin temtico, esttico, artstico y de avalo; con el fin de determinar la identificacin y autentificacin de las obras de arte. - Incluir la realizacin de anlisis cientfico-qumicos que avalicen el estudio propuesto.
XII
5) JUSTIFICACIN.
La importancia de la identificacin y autentificacin de obras de arte conlleva la responsabilidad del profesional que se haga cargo de este proceso, tomando en cuenta los valores intrnsecos de una obra de arte, y del conocimiento que pueda fundamentarlo, apoyado en anlisis cientficos que ratifiquen el estudio realizado.
6) MARCO TEORICO
El hecho de denominar a una obra de arte como tal, conlleva la responsabilidad de su creador, el buen juicio de su tenedor y el respeto de sus receptores; de ah que no se puede generalizar el trmino obra de arte sin comprender el efecto de la misma cuando fue creada y su posterior utilizacin, sea para disfrute personal o para deleite de una comunidad en un museo.
Por tanto, el hecho de estudiar y observar detenidamente una obra de arte, nos lleva a diferenciar lo esttico de lo artstico y establecer la relacin objeto-sujeto y sus modos de percepcin.
Y, para establecer un estudio apropiado de las obras de arte se debe aprovechar los parmetros de la cultura esttica y entender los fenmenos socioculturales de la produccin, la distribucin y el consumo, sin dejar de lado su funcin comunicativa a travs de signos, significados y el sentido esttico de su creacin, y resaltar sin lugar a dudas sus componentes temticos, estticos y pictricos.
XIII En este orden de cosas, se puede situar a las obras de arte en el mundo de los objetos de utilidad prctica ya que las artes constituyen propiamente derivaciones sensitivas de los lenguajes sociales y de las tecnologas.
7) IDEA A DEFENDER
Establecer adecuadamente los parmetros de valoracin temtica, esttica, artstica y de avalo de una obra de arte, ayudar a comprender de mejor manera las posibilidades de su comercializacin en el mercado del arte.
8) MTODOS DE INVESTIGACION
MTODO HISTRICO
El mtodo histrico a utilizarse, est vinculado al conocimiento de las distintas etapas de los objetos en su sucesin cronolgica, para conocer su evolucin y desarrollo y el fenmeno de investigacin por el cual revela su historia.
METODO DEDUCTIVO
El mismo que permitir para su cumplimiento con la observacin de fenmenos generales con el propsito de llegar a los hechos particulares, los mismos que se derivarn del desarrollo terico de la investigacin.
XIV TECNICAS DE INVESTIGACION
Las tcnicas a emplearse son:
Entrevistas Observacin Revisin bibliogrfica Revisin de documentacin digitalizada Trabajo de campo Investigacin on-line
9) POBLACION Y MUESTRA
La poblacin esta comprendida por las colecciones del Museo Nacional de Arte Colonial, y la muestra ser tomada de cinco obras de arte de la Coleccin del siglo XVIII.
XV
RESUMEN
En varios libros y documentos, se ha escrito sobre el arte de la Escuela Quitea de pintura, sus procesos y tcnicas de elaboracin y el desarrollo desplegado por los artistas coloniales, hacia distintos puntos de Amrica y el mundo.
Sin embargo actualmente surge la preocupacin por el conocimiento e interpretacin del arte quiteo, desde una ptica diferente, cual es la de poder determinar parmetros de avalo de las obras de arte tomando en cuenta los valores intrnsecos de la misma.
Es por esto, que la presente investigacin, abarcar un conocimiento del arte y su representacin, una breve resea histrica de la Real Audiencia de Quito y la formacin de las Escuelas de Artes y Oficios, de las cules se han nutrido varios museos de la ciudad, para luego de conocer las colecciones del Museo Nacional de Arte Colonial; realizar un anlisis de las obras con firma del siglo XVIII que posee el museo, y en base a stas y con el apoyo de fichas tcnicas y cientficas de anlisis qumico, alcanzar el motivo de este documento con el Estudio de pinturas de caballete con firma del siglo XVIII ubicadas en el Museo Nacional de Arte Colonial de la Casa de la Cultura Ecuatoriana en Quito y determinar los Parmetros de valoracin Temtico, Esttico, Artstico y Avalo de las obras de arte, los mismos que culminarn este trabajo con el anlisis y desarrollo de cada parmetro de valoracin, y a travs de una frmula matemtica, determinar el valor final de tasacin; mtodos que sern de gran valor para los museos y coleccionistas de nuestro pas y para el conocimiento y estimacin real de las obras de arte colonial ecuatoriano.
XVI ABSTRACT
In several books and documents, it has been written on the art at gives the Quitenian School of painting, their processes and techniques of elaboration and the development deployed by the colonial artists, toward different sites in America and the world.
However at the moment it arises the concern for the knowledge and interpretation gives the quitenian art, from a different optics which is the to be able to determine parameters of evaluation the works of art taking in it counts the intrinsic securities the same one.
It is for this reason that the present investigation, will embrace a knowledge of the art and its representation, a brief historical review of the Quito Real Audience and the formation gives the Schools Occupations and Art, give the which ones one several museums they have been nurtured in the city, in order to after knowing the collections the National Museum of Colonial Art; to carry out an analysis gives the works with signature the XVIII century that possesses the museum, and based on these and with the support technical records and scientists chemical survey, to reach the reason gives this document with the "Study paintings easel with signature the XVIII century located in the National Museum of Colonial Art of the Casa de la Cultura Ecuatoriana in Quito and to determine the Parameters Thematic, Aesthetic, Artistic valuation" of the works of art, the same ones that will culminate this work with the analysis and development gives each parameter of valuation, and through a mathematical formula, to determine the final cost appraisal; methods that will be give great aid for the museums and collectors our country and for the knowledge and real estimate gives the Ecuadorian colonial works of art.
CAPITULO I 1. EL ARTE DE LA PINTURA La pintura es la manifestacin artstica que ms conoce el pblico. Hay algo en estas obras de arte que atrae y, una vez que ha captado nuestra atencin, despierta la curiosidad; como algo que nos atae y que plantea varios interrogantes, siendo el ms evidente el de entender la sensacin de conjunto que la obra ofrece a la vista, puede ser un golpe de placer o de extraeza producido por la compleja luminosidad que refleja lo realizado por el artista en el lienzo.
A pesar del protagonismo puramente plstico que es el principio sustentante de la pintura, a nadie se le escapa que una obra de arte es algo ms que un elemento decorativo. La configuracin y el orden en el que estn estructurados los componentes, permiten sospechar que el cuadro no es slo un objeto fsico.
El pintor se expresa mediante la composicin, y las imgenes que presenta evocan en el espectador todo un mundo de sensaciones e ideas. Ya que el
autor en el proceso creativo ha elegido tamaos, tonos, matices y rasgos para dotar a las formas, del contenido que persigue, tomando en cuenta que estas formas estn cargadas de sentidos y significados, como una declaracin de principios, afectos y valores.
De ah que, podemos destacar el hecho de que la mente se nutre de todo cuanto entre por los sentidos, y que en el cerebro una gran parte del
2 pensamiento se procesa y desarrolla mediante imgenes mentales, debido a que los elementos perceptuales son portadores de significados de asimilacin instantnea. Esta cualidad de aprehensin directa es la que caracteriza la aceptacin del arte y de la cultura de la imagen frente a otros medios de conocimiento.
Por lo tanto, el aprendizaje del lenguaje visual es conveniente para todos, pues estamos inmersos en una sociedad caracterizada por el uso de estos sistemas de comunicacin. El arte, la publicidad, el cine, el comic, la televisin y la informtica son medios que con sus propias caractersticas constituyen el fondo comn de la cultura de la imagen. Estas formas de comunicacin aportan nuevas experiencias al campo del conocimiento y de la sensibilidad.
1.1 EL ARTE COMO REPRESENTACION
Partiendo del hecho de que la representacin implica hacer presente una persona o cosa en la imaginacin por medio de figuras o palabras, la problemtica de la historia de la representacin en el arte, comenz a desarrollarse en el siglo XIX hasta adoptar su forma actual y la intencionalidad de sus cuestiones. Ya desde Platn y Aristteles se discuti en lo
concerniente al objeto, al medio y al efecto, pero no se form un concepto de arte ms amplio que permitiera presentar el fundamento de todo arte. El
anlisis comparativo de las artes como la msica, la danza, la pintura o los gneros del arte potico serva en la Antigedad de igual manera para juzgar el
3 provecho o perjuicio social, pedaggico y moral del arte como para delimitar entre las artes con sensibilidad artstica y las mecnicas o artesanales.
En el Renacimiento se trataba adems de dilucidar a que gnero artstico, la poesa o la pintura, le corresponda el rango superior, para lo cual era necesario realizar un anlisis comparativo y una valoracin de sus medios y objetos de representacin.
Con la consolidacin del sistema de los cinco gneros principales del arte (arquitectura, escultura, pintura, msica, poesa) consolidada en el siglo XVIII, y los intentos simultneos para determinar un concepto unitario y amplio de arte, el problema de la representacin deba generalizarse y precisarse.
Despus de varios intentos por diferentes autores, la representacin del sistema de las artes, pas a ser una teora esencial de la esttica cientfica, la cual deba demostrar como legtimo y completo el desplegamiento inherente al concepto de arte de los cinco gneros artsticos como un desarrollo de los gneros ms concretos hacia los ms abstractos.
El rigorismo constructivo de los sistemas idealistas de las artes, no pudo mantenerse frente a los conocimientos histricos y sistemticos acrecentados y diferenciados que haban aportado las ciencias artsticas y la etnologa de los siglos XIX y XX. No slo el positivismo especializado del historiador, sino tambin el desarrollo del arte moderno, dedicado a suprimir los lmites condicionadores de los gneros, hicieron aparecer la tarea de una
4 representacin de las artes como obsoleta, tanto ms cuanto que tambin los gneros tradicionales se entretejan mutuamente ms all de sus diferencias y las fronteras entre arte, no arte se disolvan. Dado lo anterior, es mucho ms importante ahora, con respecto a pocas anteriores, una representacin que haga visible la totalidad del mbito artstico en el interior de la sociedad moderna progresivamente diferenciada y que sobre la base de un concepto de arte actual y amplio se identifiquen los momentos virulentos, en los cuales se articulan las acciones de transgresin de lmites.
Es por esto que la representacin del arte no puede seguir siendo determinada nicamente segn criterios inmanentes al arte, sino que debe tomar en consideracin los factores del desarrollo social que cooperan en el desarrollo de la esfera del arte as como en su ampliacin o desplazamiento.
Las regularidades del material en el que se manifiesta la creacin artstica son consideradas los factores ms simples y generalizables. De esta manera se puede distinguir bsicamente entre los gneros espaciales (escultura), temporales (msica), espaciotemporales (danza, teatro) y los que se manifiestan en la fantasa (literatura), los cuales se corresponden con formas especficas de la percepcin por parte del receptor (percepcin visual, auditiva, audiovisual, representativa interna).
Tanto los gneros artsticos sintticos como los simples dependen de su modo de representacin, de manera que se ha distinguido entre las artes
5 representativas y las reproductivas; en el siglo XX la interpretacin teatral misma que ha adquirido el carcter de una produccin artstica.
De acuerdo a la funcin social se puede distinguir entre artes libres y con finalidades especiales (publicidad, entretenimiento, educacin, propaganda). Los nuevos gneros que han sido posibles a partir de la aparicin de los materiales y medios de la tcnica moderna (comunicacin visual), as como la descomposicin del concepto de obra en el arte contemporneo, sitan la representacin de las artes ante problemas que todava no han sido acometidos en toda su magnitud.
1.2 EL ARTE EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO
Partiendo de lo mencionado anteriormente y haciendo un anlisis exhaustivo de la realidad que viva nuestro pas en la Real Audiencia de Quito, para la poca colonial la colonizacin de Amrica fue una cruzada religiosa antes que militar, y que los frailes, comprendindola as, eran los nicos que se preocupaban de ella, mientras los conquistadores estuvieron escandalizando durante aos a los mismos indios con sus guerras civiles, con las que procuraban eliminar los obstculos de cualquier gnero que pudieran oponerse al dominio de las tierras que conquistaban.
Para esta obra de aculturacin, la pintura fue el auxiliar idneo y como en tiempos medievales, por lo menos durante tres centurias estuvo el arte en manos de la iglesia. Tanto as que la pintura en la Real Audiencia al igual que
6 en Europa, era totalmente religiosa. A excepcin de uno que otro retrato de funcionarios pblicos, eclesisticos y de damas y caballeros de la poca; no se encuentra mucha pintura profana.
La pintura en el Ecuador no tiene precedentes en lo aborigen, por que la usaron como elemento decorativo en su cermica y en las telas para vestir, todos los antecedentes, los hemos de buscar en lo europeo, por tanto, la pintura en el Ecuador es un reflejo de la europea, en base a la cual la sociedad de la poca, cre ciertos caracteres en la representacin misma de las imgenes sagradas y desarrollo un tipo de arte popular.
Este reflejo, esta influencia, vino por triple conducto: por el de los pintores que emigraron de Europa, por los cuadros que introdujeron los colonos o trajeron los religiosos y por los grabados que traan las vidas de los santos y otros libros devotos, obras que los jesuitas especialmente propagaron y multiplicaron con la prensa que tenan en Amberes, las mismas que se exportaban a sus colonias.
A Quito, vinieron en 1552 Fray Pedro Gocial, Juan de Illescas y Lus de Rivera el mismo que trabajaba en estofado en los cuadros y esculturas de una
manera singular, as como Anglico Medoro quien era un acadmico barroco los mismos que influyeron inmensamente en nuestros artistas y fueron los primeros maestros de un arte que iba a tener envidiable desarrollo y producir genios como Andrs Snchez Gallque, Fray Pedro Bedn, Miguel de Santiago,
7 Nicols Javier de Goribar, Manuel de Samaniego y Bernardo Rodrguez entre otros.
Los religiosos traan para sus respectivos conventos muchas telas pintadas es as, que en el claustro principal de San Francisco haban cincuenta y cuatro cuadros de la vida del santo, trados de Roma en los comienzos del siglo XVII y se cuenta adems que el padre Ignacio de Quezada, de la Orden de los
Predicadores, envi de Italia y Espaa cerca de trescientos cuadros italianos, y uno de Santo Tomas de Carlos Maratta, dos hermosos Cristos de Marfil, y libros corales de lujoso pergamino, pintados y decorados.
La influencia artstica y el desarrollo de las artes se hizo ms evidente cuando para la ejecucin de la pintura quitea se realiz una importante importacin de colores Flamencos y grabados Holandeses. Los grabados alemanes y flamencos tuvieron gran acogida en los pintores americanos as como lo tuvo tambin el arte de los maestros espaoles, es as, que en los siglos XVI y XVII vinieron muchos de estos grabados en todos los tamaos, inclusive uno de dos metros, en cuatro planchas, los pintores quiteos tomaron la motivacin de ellos para pintar sus telas.
Las rdenes mendicantes tambin introdujeron muchos de esos grabados; los franciscanos, con Fray Pedro Gosseal como profesor de pintura, y su fundador, trajeron grabados flamencos y los dominicanos en cambio italianos; luego vino en el siglo XVII una coleccin de grabados de Callot (1592- 1635), sobre la vida de la Virgen de la cual se sirvi Miguel de Santiago en sus cuadros del
8 Nacimiento y Presentacin de la Virgen en el Templo, los mismos que se encuentran en el Santuario de El Quinche.
Ya en el siglo XVIII y comienzos del XIX la coleccin de los alemanes Jos Sebastin (1710-1768) y Juan Bautista Klauber, (1712-1774) con la vida de los santos influye en los lienzos de los pintores quiteos, quienes a peticin de religiosos mercedarios y dominicos encargan a los pintores Nicols Corts y Francisco y Vicente Albn la vida de San Pedro Nolasco y de Santo Domingo respectivamente, para lo cual fue muy oportuno y natural poner en manos de los artistas, una coleccin de grabados de la vida de los principales santos de la iglesia realizados con la firma del mencionado Klauber.
Es as que, con la preparacin lograda a travs de las Escuelas de artes y oficios, nuestros pintores lograron poner en los cuadros su impronta personal, en cuanto tomaron contacto con los sentimientos populares y les dedicaron un nuevo sentido esttico, y desde los primeros aprendices del siglo XVI una gran cantidad de pintores, annimos, sean mestizos o indios pintan cuadros para las iglesias pueblerinas, o los dedican por su propia cuenta y devocin a los conventos religiosos, cuadros llenos de piedad, a veces con raros e inditos simbolismos pero con fuerte sentimiento popular, y de color y riqueza inagotables, con una ornamentacin e ingenuidad llenas de gracia.
1.3 TECNICAS, MATERIALES Y HERRAMIENTAS UTILIZADAS
9 En todas las generaciones las tendencias a la utilizacin de herramientas y materiales han sido un aporte para determinar ciertas caractersticas que marcan precedentes para ver su evolucin.
Los instrumentos principales del pintor colonial fueron dos: la paleta y el pincel. La paleta usada durante la poca colonial en algunos casos fueron paletas naturales como las veneras 1 donde mezclaban los pigmentos molidos, pero la mayora adoptaron la paleta con un agujero para introducir el dedo pulgar, fue importante el fondo de estas paletas, ya que all se prepararon las bases de los colores; se preferan las tonalidades claras para ver mejor la calidad de las mezclas. En lo que concierne a los pinceles de cerdas de res y ardilla que fueron los ms usados, podan ser redondos para determinar los pliegues y claroscuros de mantos, planos y puestos de lado para los perfiles y detalles, pinceles de pelo largo para extender las capas gruesas.
En el siglo XVII se incorpor el lienzo que se consolid por su fcil manejo y menor costo, convirtindose en el soporte mas extendido de la pintura colonial y a partir de esta poca aparecieron otros soportes de materiales, como el lino, camo, algodn, yute, e incluso sobre la madera, que fue el primer soporte, a veces, se us lienzo pegado.
La superficie del lienzo era preparada anteriormente con una base de cola de azcar y yeso, ms tarde se montaba el lienzo sobre un bastidor mvil para
Concha semicircular de dos valvas, comn en los mares de Galicia.
10 que estuviera tenso. La multiplicacin de los lienzos hizo que las pinturas tuvieran tres o cuatro formatos, con dimensiones similares. Tambin han
existido otros soportes como las lminas de hierro y mas tarde de acero 2 , con revestimientos de estao, este tipo de soporte era adecuado para las pinturas de pequeo tamao en las que se trataba de lograr cierto detallismo.
Para pintar, el leo fue la tcnica ms conocida y empleada, tanto en tela como en madera. Consista en una mezcla de pigmentos con aceite, generalmente de linaza o de nuez, y se prefera el aceite de linaza porque secaba ms rpidamente y era ms compacto, adems se utilizaba el leo por que permite la rectificacin de las pinceladas por superposicin; tambin gracias al leo, las uniones y las transparencias han permitido a los grandes artistas crear atmsferas y cielos transparentes, entre otros efectos pictricos.
La totalidad de las obras de arte colonial son figurativas porque la iglesia pretenda que los fieles las reconocieran fcilmente a travs de mensajes sencillos y claros, extrados en muchos casos de la Biblia en la que se intentaba dogmatizar, e implcitamente se imponan seguridades intelectuales que se conseguan con pensamientos preclaros, procurando individualizar a las personas y los elementos, la libertad conceptual estuvo muy restringida, ya que los mentores religiosos tenan muy claro dos cosas: No eran obras de arte, sino catequesis visuales; y, lo que constituye una obra de arte, nunca son los detalles secundarios que pueden distraer e incluso conducir a interpretaciones
Hierro combinado con un poco de carbono y que adquiere por el temple gran dureza y elasticidad. Aparece como tal desde 1856.
11 errneas. Pero aprendieron a pintar significados ocultos que incluyeron en distintos niveles para la interpretacin de los espectadores.
La proporcin para la realizacin de las obras de arte era tomada de la cabeza, y se la conoca como el canon de siete cabezas, permitiendo, que la medida tomada ste u otro nmero de veces, ayuda a que la imagen sea proporcionada. La base de las proporciones la fijaron en la cabeza desde la poca griega.
Las formas adquieren su significado dentro de un espacio, que corresponde a la superficie de la obra de arte en cuyo plano bidimensional, el artista estructura la organizacin de la pintura. El espacio se divide en realidades antagonistas: dos clases de protagonistas que son los actores y los espectadores, en la que se observa una realidad, llamada plstica.
Otra de las posibilidades para la representacin pictrica, la constituy la utilizacin de la perspectiva. El siglo XVII, represent una crisis de valores de orden universal que fueron la base del pensamiento cientfico y la teora de Kepler de que las paralelas convergen el Infinito cre un estado de nimo en el que todo se valoraba cientficamente y lo que es mas importante se empez a educar la mirada se hizo una nueva lectura del espacio integrado. En la pintura logr la perspectiva area por la que se consigue con estos y otros recursos, una atmsfera en la que la luz y el color ubican al espectador la sensacin de un espacio dilatado. La armona y simetra son complementarias
12 en las obras, y el artista al pintar valora lo individual y la relacin entre los personajes, permitiendo que el espectador se involucre emocionalmente.
La composicin de una pintura tiene muy en cuenta la ordenacin de los elementos dentro de un todo unitario que es la pintura, el concepto de simetra es uno de los mas valorados ya que divide los planos y los agrupa demostrando una pintura ordenada y regular, deviniendo en una pintura unitaria, porque los elementos se interaccionan entre ellos consiguiendo la sntesis; es por ello, que se ordenan en un primer plano al que potencian que el inters del espectador se centre y tenga la imagen en un solo golpe de vista.
La composicin geomtrica presente en las obras de arte colonial, motivo de este estudio, estn formadas por figuras, que ofrecen estabilidad cuando son establecidas por lneas rectas y cuando se basan en lneas curvas y diagonales que se cruzan imaginariamente en la superficie, se consigue trasmitir dinamismo y movimiento.
13 CAPITULO II 2. UN POCO DE HISTORIA
Es indiscutible que el descubrimiento de Amrica constituy para Europa una sorpresa, ya que Coln buscador de las Indias, se encontr en su viaje con tierras que no haban previsto ni su imaginacin ni sus conocimientos.
Ms la sorpresa mayor no fue la geogrfica, sino la humana, ya que los descubridores espaoles jams sospecharon que iban a enfrentarse con un continente poblado de culturas milenarias, de imperios establecidos y de
formas de pensar peculiares. A pesar de esto, la empresa espaola, que no midi proporciones ni se arredro ante los riesgos, llevaba propsitos precisos y finalidades establecidas. Su intencin fue, a ms de descubrir las tierras,
conquistarlas para el reino y catequizarlas para Dios y para la iglesia.
Don Miguel de Unamuno supo definir este periodo histrico diciendo acertadamente que los espaoles conquistaron Amrica a cristazos. Fue
garanta de su xito la solidez de la unin de los poderes fundamentales: religin y estado.
De modo que todos los actos tenan justificacin en uno o en otro poder, y lo que deba hacerse tuvo siempre la explicacin del servicio a la fe o al rey.
Ms que una lucha entre dos continentes, la colonizacin tuvo que ser una oposicin de pensamientos: por un lado, la filosofa de Occidente,
14 perfectamente establecida alrededor de los principios de la religin cristiana; y por otro, el distinto pensamiento americano 3 , formado por realidades no siempre organizadas, por ideas sin ninguna sistematizacin y por gran variedad de creencias religiosas mas o menos primitivas.
Estas afirmaciones han sido admirablemente expuestas por el socilogo ecuatoriano Gabriel Cevallos Garca quien, al sentar estos elementos, dio la pauta fundamental para comprender el espritu de la colonizacin espaola en Hispanoamrica: el del encuentro de culturas; es decir, el del enfrentamiento psicolgico y mental que fue el punto ms difcil de resolver.
Espaa, que vena sobrecargada de influencias, ya que en ella persista an el mundo medieval, qu iniciaba la transformacin renacentista, que no haba dejado an el peso de seis siglos de cultura rabe, y que sus soldados haban conocido las novedades del pensamiento europeo en sus campaas militares en todo lo ancho del imperio de Carlos V, deba encontrar otros imperios, con diferentes conceptos de la vida, con otros elementos filosficos, con una lgica distinta. Y, si del campo del pensamiento pasamos al del arte, esa misma Espaa, Mudjar y Gtica, italianizante a travs del Renacimiento y flamenca por razones del imperio, haba de enfrentarse a pueblos con conceptos y tcnicas muy claros respecto a sus propias arquitecturas, a su cermica de altsima calidad, a su orfebrera conocedora de toda suerte de recursos, a sus variadas artesanas textiles.
Filoteo Samaniego, Historia del Arte Ecuatoriano No 15, Salvat Editores Ecuatoriana S.A 1985, pp. 5-8
15 La lucha tena que ser brutal y exterminadora; se trataba de no dejar ningn vestigio del pasado, para consolidar el presente y el futuro de lo que tendra que implantar los tres siglos de colonizacin.
Por lo mismo, uno de los dos contendientes haba de quedar derrotado. El indio americano vio, en consecuencia, sus dolos destrozados, sus templos destruidos, sus smbolos trocados en formas de alusiones extraas, su propio ser discutido.
Todava en el siglo XVI, se preguntaba algn curioso europeo si el indgena tena alma.
El proceso de la implantacin de nuevas filosofas requera, pues, la negacin total, el arrasamiento como forma de conquista espiritual, como manera de partir de campo llano, de tierra de nadie, en un continente en donde ya algunos milenios haban consagrado la permanencia de alguien americano de probadas capacidades de organizacin, de creacin, de continuidad. Fue,
pues, ese alguien derrotado por un nuevo ciclo histrico quien alter por completo su supervivencia, sacudi lo pasado, lo tradicional, porque el nuevo eslabn obligaba a borrar lo anterior.
2.1 ORGANIZACIN ADMINISTRATIVA DE LA COLONIA.
Concluida la Conquista, la Corona de Espaa tuvo que confrontar el grave problema derivado de la administracin de sus Colonias. Y, para esto, en 1542
16 cre los Virreinatos de Mxico y Lima, que divididos en Reales Audiencias o Provincias Mayores, habran de centralizar, al norte y al sur respectivamente, la accin gubernativa, manteniendo sobre las entidades inferiores la unidad indispensable para el mejor funcionamiento de las mismas.
Las Reales Audiencias se subdividiran en Gobernaciones o Provincias Menores y estas en Corregimientos, Tenencias de Gobernacin, y otras. Por ultimo, independientes de las anteriores, haba Capitanas Generales que, por tener a su cargo el sometimiento de los indgenas en aquellos sectores en los que no haba quedado definitivamente resuelto este problema gozaban de autonoma frente a los Virreinatos.
Lo que caracterizaba a las Reales Audiencias, dentro del aspecto poltico y geogrfico, era que tenan una configuracin definida por sus respectivas Cedulas Ereccionales, las mismas que, al determinar las jurisdicciones correspondientes, demarcaban los lmites pertenecientes a cada una de ellas. La administracin de las Reales Audiencias estaba a cargo de los Presidentes designados para este objeto, a quienes seguan, en categora, los Oidores, que desempeaban funciones judiciales, establecindose entre unos y otros una estrecha coordinacin de labores, pues, si los primeros presidan el Tribunal y suscriban las sentencias, los segundos sper vigilaban a estos, a fin de que no se excedieran en el ejercicio de sus funciones.
La Capital de los Virreinatos tenia como sede la de una de las Reales Audiencias, en cuyo caso el Virrey ejerca la accin gubernativa, siendo
17 reemplazado, de producirse su fallecimiento, por los Oidores de aquella, hasta la designacin del titular. Pero, en atencin a las condiciones propia de cada caso y en el deseo de facilitar la marcha de la administracin, el Gobierno de la Metrpoli dispuso, en ocasiones, que uno o varios ramos pertenecientes a una Real Audiencia tales como el militar o eclesistico entre otros, pasaran a depender de un Virreinato distinto del que le corresponda a dicha Real Audiencia, sin que esto significara una desmembracin territorial puesto que la caracterstica fundamental de estas entidades, segn se ha dicho, no era la de poseer una configuracin geogrfica propia sino un simple traspaso de funciones.
2.2 ERECCIN DE LA REAL AUDIENCIA DE QUITO
Dentro de este orden de cosas, el 29 de Agosto de 1563, fue creada la Real Audiencia de Quito, segn Cdula dictada, en Guadalajara, por el Rey Felipe II.
Comprendida dentro del Virreinato de Lima, como las dems del Sur de Amrica, la Real Audiencia de Quito mantuvo esta situacin hasta el 27 de Mayo de 1717, da en que la Corona de Espaa creo el Virreinato de Santa Fe o Nueva Granada, dentro del cual quedo comprendido el territorio de dicha Real Audiencia, la que perdi su carcter de tal, segn puede determinarse a travs de los trminos constantes en la respectiva Cdula, dictada en Segovia.
En virtud de esta Cdula, los limites de la Real Audiencia de Quito resultaron modificados, pues, lejos de partir de Paita, como, en 1563, quedo establecido
18 que la lnea de demarcacin comienza en Tumbes, en el Ocano Pacifico, continuando de acuerdo con la especificacin indicada, que tiene por objeto no solo determinar las jurisdicciones de los dos Virreinatos antes dichos, sino tambin y, principalmente, la existente entre estos y el Brasil.
Por desgracia, comparadas, en relacin con la Real Audiencia de Quito, la demarcacin establecida en la Cdula de 1563, que creo dicha Real Audiencia, con la ltimamente consignada, podr establecerse una extraordinaria diferencia que perjudicando su extensin territorial, la reduce
considerablemente, con el agravante de que siendo la ltima dictada con referencia a sus limites meridionales, debe considerarse estos como los definitivos para la determinacin de los fines correspondientes. 4
2.3 ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS
2.3.1 ESCUELA DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO La conquista espaola, fue militar, religiosa y colonizadora, de ah el afincamiento de frailes en las villas y ciudades fundadas por los soldados. El flamenco Fray Jodoco Ricke, traa consigo la finalidad de preparar su propio material humano compuesto de peninsulares, de yanaconas bolivianos y peruanos que acompaaron a los conquistadores, de presumibles rabes conversos, que debieron encontrarse numerosos en Quito y, en fin, de los propios habitantes de la antigua ciudad que haba de desaparecer sin dejar el menor rastro de su existencia. Fray Jodoco Ricke, fund en 1552 la primera
4
Jorge Prez Concha, Ensayo Histrico-Critico de las Relaciones Diplomticas del Ecuador con los Estados Limtrofes, Ediciones Banco Central del Ecuador, 1979. pp. 26-29
19 Escuela de Artes y Oficios, a la que le dio el nombre de San Juan Bautista, que luego se transform en el Colegio de San Andrs.
En 1575, Marcelino de Civezza se refiere al fraile con estas elocuentes frases: Ense a los indios a arar con bueyes, hacer yugos, arados y carretas; les instruy sobre la manera de contar en cifras de guarismo y castellano; enseo a los indios a leer y escribir Como era astrlogo, debi de alcanzar cmo haba de ir en aumento aquella provincia y previniendo a tiempos advenideros, y que haban de ser menester los oficios que supiesen: enseo a los indios todos los gneros de oficios, los que aprendieron muy bien, con los que sirve a poca costa y barato toda aquella tierra, sin tener necesidad de oficiales espaoles y hasta a ser muy perfectos pintores y escritores y apuntadores de libros: que pone gran admiracin la gran habilidad que tienen y perfeccin en las obras que de sus manos hacen que parece tuvo este fraile espritu proftico provincias. 5 debe ser tenido por inventor de las buenas artes en aquellas
Desde un comienzo, las artes, oficio poco rentable, pasara a manos de indios y mestizos. En la poca colonial, no existe sino un insignificante porcentaje de criollos, nietos de espaoles, entregados al arte. Siendo el indio la mano de obra esencial en este proceso.
Historia del Arte Ecuatoriano, pp. 88
20 La pintura naci en Quito, en el Colegio de San Andrs como una de las artesanas que integraban el programa de enseanza. Esta especialidad era impartida por el Padre Pedro Gocial, llamado fray Pedro el Pintor.
La orientacin del Colegio fue eminentemente prctica y ordenada a la evangelizacin. Se enseo a los indios a leer, escribir, taer instrumentos, cantar, labrar piedras, hornar ladrillos y pintar. En la probanza de 1568 se afirma expresamente que los alumnos aprendieron oficios como albailes, carpinteros y barberos, otros hacer ladrillos y tejas y plateros y pintores. No se tienen referencias del grado de habilidad en algunos oficios, pero abundan los testimonios referentes a la enseanza de la pintura y el aprovechamiento de los indios en el arte del pincel y el apuntamiento de libros musicales.
El Colegio de San Andrs funcion en San Francisco hasta 1581, ao en que la Audiencia encarg la direccin a los padres agustinos. Existen algunos
nombres de indios que con el calificativo de pintores, procedan del plantel franciscano como: Alonso Cacha, Andrs Snchez Gallque, Antonio Cristbal aupa, Felipe, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Juan Jos Vsquez y Sebastin Gualoto, los mismos que se hicieron inscribir como cofrades del Rosario en el Convento de Santo Domingo de Quito.
2.3.2 ESCUELA DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO
Se debe la creacin de la Escuela de Artes en el Convento Mximo de Santo Domingo, a Fray Pedro Bedn, nacido en Quito en 1556, ingreso a la Orden
21 Dominicana a temprana edad y curs los estudios de filosofa y teologa bajo el magisterio de los padres Alonso Gasco, Juan de Aller y Antonio de Hervias. En 1577 fue a Lima para proseguir sus estudios en la universidad y conseguir los grados acadmicos. Mogrovejo. All fue ordenado sacerdote por Santo Toribio de
El padre Bedn fue un religioso consagrado al estudio y enseanza; su aficin por la pintura aparece cuando el 31 de mayo de 1575 estuvo en Lima el hermano jesuita Bernardo Bitti, pintor italiano, enviado por el padre general para que, mediante la pintura de motivos religiosos, ayudase a la catequizacin de los indios. El hermano Bitti estuvo en Lima entre los aos 1576 y 1583. La vinculacin con el padre Bedn la establece Martn S. Soria: Con quin ste aprendi el arte de pintar fue con el hermano Bitti, como lo demuestran no slo las fechas conocidas de la estancia de ambos en Lima, sino por el parecido de sus obras, siendo la Virgen del Rosario de Bedn derivada de Madonas de Bitti del dibujo de las de Sucre. Este dibujo de Bedn se halla en el libro de Nuestra Seora del Rosario, comenzado en 1588, cuando estaban an frescas en su mente las enseanzas recibidas en Lima 6
Desde 1586, ao de su regreso a Quito, el padre Bedn se hizo cargo del estudiantado, al mismo tiempo que de la Cofrada del Rosario, en la que para inscripcin de los cofrades abri el Libro de la Cofrada del precioso Rosario de la pursima Virgen Mara, Madre de Dios y esperanza nuestra, donde para mayor orden se asientan los cofrades naturales y algunos espaoles y criollos
Historia del Arte Ecuatoriano, pp. 90
22 que con fervoroso ejemplo quieren ayudarles en particular. Mandse hacer por el reverendo padre fray Pedro Bedn, predicador de esta santa devocin. Ao 1588
Esta generacin de pintores proceda sin duda del Colegio de San Andrs. Lo interesante fue que hallaron quien les diese oportunidad para juntarse en torno a un dirigente espiritual y a la vez artista. Mrito fue del padre Bedn consignar los nombres y estimular la accin de estos indios pintores, que establecieron las bases del arte popular, generalmente annimo, que se convertira en la Escuela Quitea de Pintura.
2.4 INFLUENCIA EUROPEA EN LA EPOCA COLONIAL
Los orgenes de la influencia artstica europea en el arte ecuatoriano, se dan a travs de las Escuelas de Artes y Oficios, tomando como principal el estilo barroco; este estilo surgi con el fin de combatir la Reforma Luterana, que buscaba austeridad y la ausencia de imgenes en sus templos; se desarrollo tambin en la Nueva Espaa, desde mediados del siglo XVII hasta la segunda mitad del siglo XVIII.
En Europa se difundi por todos los pases catlicos y en cada uno de ellos tuvo un aire particular, dando pie al barroco alemn, espaol, flamenco, segn el pas correspondiente. Con el barroco, los retablos coloniales incrementaron las formas y la suntuosidad, incremento que con el tiempo, fue aumentando hasta llegar a su mxima expresin en el siglo XVIII. Durante el siglo XVIII, la
23 Corona espaola fue adquiriendo mayor poder que el ejercido por la iglesia y el mestizaje cultural y el artstico se acentuaron. En el siglo XVIII vienen las reformas borbnicas y con ellas el estilo neoclsico, que reemplaza al barroco.
7
Esta sustitucin fue tan rpida que no podemos ver al barroco como un
proyecto criollo o indiano enraizado en la Colonia.
A primera vista, el barroco del siglo XVII fue de menos abundancia de formas que el exuberante del siglo XVIII. 8 En la pintura, fueron trasplantados sus estilos y siguieron el mismo camino que los retablos y las fachadas de los templos. Sin embargo, en las pinturas de imgenes religiosas no se toleraron siquiera los modos locales de ornamentacin, por lo tanto, las
reglamentaciones religiosas eran ms estrictas para las imgenes divinas que para los ornamentos. Durante el siglo XVIII la pintura sigue siendo religiosa y encontramos retratos de clrigos o monjas, se siguen trabajando las pinturas de la Virgen o de Cristo como copias de pinturas europeas venidas en estampas y grabados, la imagen fue el instrumento de catequizacin que trajeron los espaoles y ella cambio el mundo de los indgenas. Los pintores novo hispanos produjeron obras, todas ellas religiosas, con el mismo dominio profesional, como lo atestiguan las crnicas de la poca y es muy posible que la pintura popular de provincias haya incluido tambin algunas variantes, para saberlo es de desear que se siga estudiando las pinturas religiosas populares que hubo en aquella poca.
7 8
Juan Capdevila, Claves del Arte, Editorial Ariel, Barcelona., pp. 5,6, Juan Acha, Expresin y Apreciacin Artes Plsticas, Mxico: Trillas 1994, pp. 203,204
24 En lneas generales podra decirse que el Barroco, se caracteriz por su aspecto dinmico, este estilo se distingue por las lneas compositivas diagonales, que proporcionan el sentido del movimiento, y por el empleo de un marcado claroscuro. Con esto se consigui un estilo dramtico, grandioso, apropiado al espritu fundamental de la Contrarreforma. Muchos pintores de principios del siglo XVII empezaron tambin a desviarse de la artificialidad del manierismo en un intento por volver a un reflejo ms exacto del mundo natural. Este intento, llega tarde a Amrica pues hicieron sus telas a su manera en un principio, imitando lo que hacan los espaoles del siglo XV y fieles siempre a los preceptos de los ltimos flamencos, que fueron los que les ensearon, obtenindose todo este cmulo de obras de una poca en que dominaba la imitacin para satisfacer al cliente, que lo que quera tener era un cuadro que recordase al santo de su devocin.
Las Escuelas de Artes y Oficios, se vieron influenciadas por todo esto y sus estudiantes no pudieron menos que ser conducidos por el mismo camino, con tanta mayor razn cuanto que la influencia italiana se imparta en Quito, desde el monasterio franciscano, en cuya iglesia en pleno siglo XVI, se haba practicado el barroco antes que Bernini y Borromini hubiesen ni siquiera nacido. El campo era, propicio y los jesuitas venidos a fines de aquel siglo siguieron el mismo camino. Tambin comenzaron a venir los libros de Vignola y Vitruvio, tratados de
Pintura, de la Perspectiva, de la Estatuaria, y cien otros, precursores de la invasin que el siglo XVII tendran, como las obras de Juan de Arfe, de
25 Francisco Pacheco, Pablo de Cspedes, Palomino y Velasco, Serlio y muchas otras 9 .
Jos G. Navarro, La Pintura en el Ecuador del XVI-XIX ,pp. 133-136
26 CAPITULO III
3. EL MUSEO NACIONAL DE ARTE COLONIAL El Museo Nacional de Arte Colonial, nace segn Decreto Supremo de Gobierno No. 7 del 18 de enero de 1938, y tiene su sede en una construccin que data del siglo XVI levantada en el sector de los Tejares, en la calle del Cajn de Agua; pasando a ser propiedad de varios ilustres dueos; destacndose en el censo de 1797 a Toms de Villacs, sobrino nieto del acaudalado Comisario y Caballero de la Orden de Santiago, Francisco de Villacs, siendo de posesin de sus herederos hasta principios del siglo XX.
En 1943, pasa a ser propiedad del Ministerio de Instruccin Pblica, y, en 1944 cuando se crea la Casa de la Cultura Ecuatoriana por parte del humanista y prohombre Dr. Benjamn Carrin pasa a formar parte de la institucin, para luego exhibir sus colecciones por primera vez en el edificio que ocupa actualmente desde 1945.
Actualmente se encuentra en proceso de restauracin integral, pero sus colecciones custodiadas en las reservas de los Museos de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, siguen prestando el aporte cultural que requieren los estudiosos, con la autorizacin del personal a su cargo.
3.1 COLECCIONES DEL MUSEO
27 Las colecciones del museo, ofrecen a sus visitantes la ms importante muestra del arte de la afamada Escuela Quitea, y de las expresiones culturales de los siglos XVI, XVII, XVIII y comienzos del XIX, destacndose entre sus colecciones, autnticos tesoros artsticos del Patrimonio Cultural Ecuatoriano.
Para adentrarse en el conocimiento histrico de la ciudad de Quito, el museo presentar en las paredes del claustro principal, una coleccin de fotografas del desarrollo urbanstico de Quito y la sociedad colonial y sus costumbres, desde 1568 hasta el siglo XIX.
Las salas de exposicin iniciarn el recorrido de sus valiosas colecciones en el siglo XVI, con pintura annima de la Escuela de Artes y Oficios y obra de Andrs Snchez Gallque, destacndose documentalmente el libro del Concilio de Trento 10 , y las tcnicas de elaboracin del grabado; en la sala del siglo XVII las esculturas e Cristo de Jos Olmos Pampite, y pinturas de Las Estaciones de Miguel de Santiago, un acercamiento al conocimiento de las tcnicas de manufactura de esculturas de vestir e imgenes de candelero. El siglo XVIII acercar a los visitantes a la tcnica de la escultura con obras de Manuel Chili Caspicara y finos bargueos coloniales taracea. realizados con la tcnica de la
En la Gran Sala del siglo XVIII llamar la atencin un hermoso Retablo Barroco de la Orden Mercedaria y magnficas obras escultricas de Caspicara y Bernardo de Legarda, que permiten el descubrimiento de las tcnicas de
Realizado en Trento, Italia entre 1545 y 1563, para determinar importantes reformas en la iglesia catlica.
10
28 produccin de la talla y la aplicacin de mascarilla de plata y ojos de vidrio, as como la ejecucin de tcnicas como el estofado, esgrafiado y chinesco; la importancia del arte pictrico, en el siglo XVIII, permitir apreciar las pinturas de Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego principalmente, as como descubrir objetos coloniales de distintos usos como mobiliario, textiles, metales y documentos; as como numismtica y bienes de uso litrgico. El claustro alto, permitir tener una visin de la sociedad colonial y sus costumbres pudindose observar de cerca objetos de uso cotidiano como bales, sillas y sillones de cuero repujado y gigantografas de personajes costumbristas.
El gran final del itinerario artstico que ofrecer el museo, estar dado por la mayor coleccin de miniaturas que acercan al delicado trabajo artstico del siglo XVIII al exponer pequesimas esculturas en marfil, tagua, madera y corozo, as como, objetos en plata y diminutas pinturas de perfecta ejecucin, culminando con obra del siglo XIX, pinturas de Antonio Salas y escultura de Miguel Velez.
3.2 BIOGRAFIA DE ARTISTAS DEL SIGLO XVIII QUE TIENEN OBRAS FIRMADAS
3.2.1 BIOGRAFIA DE BERNARDO RODRIGUEZ
La imposibilidad de conseguir una biografa detallada y prolija del artista Bernardo Rodrguez, ha llevado a compilar los siguientes rasgos biogrficos del pintor, segn los datos existentes en la bibliografa que se menciona.
29
De Bernardo Rodrguez, se conoce que trabaj para algunos conventos de la ciudad, entre los cuales destaca el lienzo que representa a San Eloy como patrono de los plateros, El Santo, vestido de obispo, est rodeado de figuras que llevan los emblemas del oficio. Al pie se encuentra el retrato del platero Vicente Lpez de Sols, muy conocido por su habilidad artstica. La fecha de la pintura es de 1775. 11
Desde 1780 estuvo a cargo de los padres mercedarios, para los cuales contribuy a propagar la devocin a Nuestra Seora de la Merced en la segunda mitad del siglo XVIII. Con el incremento del culto a Nuestra Seora, tambin pudieron reimprimir en 1782 la Novena Deprecatoria a la Santsima Virgen Mara de la Merced, escrita por Fray Antonio de Vadaurre.
El Museo Jacinto Jijn y Caamao, conserva varios cuadros pintados por el artista como el del Descendimiento que tiene la constanci siguiente: Bernardo Rodrguez me fecit. Abril 11 de 1783 y el de San Camilo de Lelis, fechado en 1797.
El Museo Franciscano exhibe un lienzo de la Inmaculada con las armas de Espaa, que lleva la inscripcin de Bernardo Rodrguez.
Don Jos Roberto Pez es poseedor de un libro de Cuadros del Antiguo y Nuevo testamento, en ciento cincuenta figuras representan las ms notables
11
Arte Ecuatoriano, Salvat, pp. 176
30 historias del Antiguo y Nuevo Testamento, segn los grabados de los Maestros ms Hbiles. Ese libro fue de Bernardo de Rodrguez, quien lo compr en cincuenta y ocho pesos el 22 de febrero de 1795 y se sirvi de los grabados 149 y 160 para pintar los cuadro de San Pedro y San Juan curando a un cojo a la puerta de un templo y San Pablo arroja la vbora al fuego, para las naves de la Catedral de Quito. En el Archivo de Santo Domingo se encuentra el documento por el cual el artista se obliga a realizar, sin duda una de sus mejores pinturas el Cuadro de las Almas documento del cual se consignan los siguientes datos: Quito a 1 de Octubre de 1793.- Digo Yo Don Bernardo Rodrguez que he tratado con Fray Joaqun Ynez del Orden de Santo Domingo y me he obligado a hacerle un cuadro de las Benditas Almas, de tres varas de largo y dos y media de ancho por el precio de cincuenta pesos, los cuarenta y seis me ha de dar en pan y velas, medio real de pan cada da y tres velas por un real los sbados, cuya contribucin se cuenta desde hoy.- 2 que he de entregar el cuadro dentro de ocho meses contados desde esta fecha, esto es todo el mes de mayo del ao venidero de 94.- 3 que fuera de las efigies que representan las Benditas almas ha de contener el lienzo once imgenes que sern de Nuestra Seora del Rosario, con el vestido y los rayos sisados con oro; Sr. Sn. Jos, San Joaqun: Santa. Ana: ---------- 4 que a ms de los ngeles que tiene el cuadro de Santa. Brbara ha de tener el del contrato seis ms y un sacerdote en representacin de decir misa. Y confieso que tengo recibidos en plata buena y corriente los cuatro pesos que restan para el entero de los cincuenta. Debiendo ser la entrega del lienzo acabado y perfecto, pronta al plazo sealado, pudiendo el dicho. Pe en caso de demora reconvenirme ante la
31 justicia. Pues para todo lo pactado conste firmamos los dos en esta ciudad. Fray Joaqun Ynez.- Bernardo Rodrguez. Y al pie del lienzo, lleva la
siguiente inscripcin: Se acab el da lunes a 22 de septiembre de 1794 12
Asimismo, pinto las obras de los Vicios y Virtudes de los Europeos, serie que fuera copiada y mejorada por Manuel Samaniego, quin adems tradujo las cartelas al espaol. Esta coleccin se halla dividida entre el Museo Nacional de Arte Colonial y el Museo Jacinto Jijn y Caamao.
3.2.2 BIOGRAFIA DE MANUEL SAMANIEGO Y JARAMILLO
Manuel Samaniego y Jaramillo naci en Quito, en el barrio de San Blas, antes de 1767. Por el apellido materno estuvo vinculado con el pintor Bernardo Rodrguez de la Parra y Jaramillo, que era ya un maestro en su adolescencia. Muy joven contrajo matrimonio con Manuela A. Jurado Lpez de Sols, emparentada con los joyeros de este ltimo apellido, que mantuvieron durante largo tiempo en Quito la fama de los mejores plateros. Su esposa le dio dos Hijas: Maria Josefa que muri de quince aos de edad y Brgida que se caso con don Jos Fortun. No aparto al casarse dote alguna, como tampoco su esposa.
Posean un taller que era a la vez de pintura, escultura, espejera y platera y los bienes personales los fueron adquiriendo mediante el trabajo de ambos, en el taller. En 1795 se hizo cargo del labrado y pintura del retablo mayor de
12
Arte Ecuatoriano, pp. 178
32 Santa Clara. Durante este trabajo conoci en el Monasterio a doa Josefa Ypez, mujer abandonada de su esposo don Nicols Rosales. Algo as como dos aos mantuvo amistad con ella, en quien tuvo una nia. Y su esposa doa Manuela Jurado, en octubre de 1797 sigui causa criminal por adulterio contra su esposo. Convencido de la acusacin, Samaniego estuvo preso en la crcel de la Audiencia durante algunos meses y mucho ms la madre de la nia, en la clausura de Santa Marta.
Desde la prisin el pintor otorg poder para defender su causa a don Joaqun Aguiar y Vanegas, Procurador de Causas de la Real Audiencia. Ms que el escndalo por su falta, el artista recelaba el deshonor que pudiese afectar a su persona como profesional. Hago presente-deca su defensor al Juez de Provincia- que mi parte es un oficial pblico bien acreditado en la Artes liberales de Escultura y Pintura ; que estn a su cargo varias obras que debe entregar con prontitud y remitir a Santa Fe, Lima, Guayaquil y otras partes; que su detencin no solo le hace quedar mal y le atrasa privndole del ingreso del valor de su trabajo con que subsiste, sino que lo desconcepta para de su arresto y lo crea acaso
cualquiera que ignore el verdadero motivo
delincuente de algn exceso de otra gravedad que le infame. 13
Adems de estos compromisos aleg el mismo pintor, que en el da me hallo precisado a concluir la obra en la casa preparada para el seor Regente y que los oficiales no pueden seguir sin mi direccin la obra y que talvez por esto se me seguir perjuicio.
13
Arte Ecuatoriano, pp. 180
33
TRAYECTORIA ARTISTICA
Durante su vida, Samaniego tuvo la fama de ser el mejor artista de su tiempo. La conciencia de serlo le permita imponer el precio a sus obras y an negarse a realizar cuando no le satisfaca el cliente. Hizo un retrato en miniatura de Humboldt y trabajo para don Francisco Jos de Caldas, quien le encargo los diseos de unas imgenes para su compatriota Antonio de Arboleda. En la carta escrita a este, Caldas opina as de Samaniego:Los ensayos de UD. Avanzan: Samaniego, pintor de genio, ha formado los diseos de los Santos, bien contrastados, equilibrados con sus nios, aptitudes naturales y expresiones propias; en fin, no perdono cuidado para que tenga dos santos buenos o, a lo menos, que salgamos de la rutina antigua.. 14
El mismo caldas reconoci que Samaniego pintaba con regularidad y tenia gusto en la eleccin que hacia y mucho ms en el colorido Pedro Francisco Lira, autor de Tesoro Americano de Bellas Artes, publicado en Paris poco despus de la muerte de Samaniego, hizo de el critico:Vivamente siguiente juicio
apasionado al estudio de su profesin, Samaniego se
distingui, tanto en la pintura del paisaje, como en la figura humana. Son muchos los cuadros que ha dejado, sealndolos con un estilo peculiar y propio de su escuela. Los lienzos que existen el la Catedral de Quito , son los siguientes: la Asuncin de la Virgen en el altar mayor; el Nacimiento del Nio
14
Arte Ecuatoriano, pp.182
34 Dios, la Adoracin de los Reyes Magos, El Sacrificio de San Justo y San Pastor y algunos otros relativos a la Historia Sagrada. La entonacin de su colorido es sumamente dulce. Feliz en la encarnacin y frescura de sus toques, se distingui en los cuadros de Vrgenes y de otros Santos, en cuyo ejercicio emple una gran parte de su vida. Sus paisajes son conocidos por la destreza en la pintura de los rboles, aguas, terrazas y arquitecturas; siendo solo
sensible a su paleta le hubiese faltado el nmero suficiente de colores para diversificar el colorido; mas no debemos atribuirle esta falta a sus poca habilidad, sino a los tiempos de atraso en que vivi, pues se vea obligado a servirse de los pocos y malos colores que existan en Quito... 15 Samaniego daba gran importancia a sus cuadros y no los pintaba sino a precios muy subidos, motivo por el cual solo existen, adems de los nombrados, los que pertenecieron a la galera de la casa de campo del
Marqus de Selva Alegre, pues no todos tenan medios para encomendarle obras. Parece que no era de su agrado el pintar retratos, por que segn se asegura, deca que en los retratos tenan voto hasta los cochinos.
Tampoco debemos pasar en silencio y olvidar su gran habilidad para el trabajo en miniatura y obras al leo de uno pequeez que admira. Este artista falleci repentinamente en edad avanzada, dejando muchos discpulos y dando pruebas de mucha moralidad y consagracin al trabajo.
Samaniego ha tenido la suerte de vivir en la poca de inters por la Critica Artstica. Miguel de Santiago no tuvo sino referencias generales a su habilidad
15
Vargas Jos Maria, Pg. 142-145
35 como pintor. No as Samaniego. Sus contemporneos enjuiciaron su obra con aprecio de una crtica objetiva.
COMENTARIOS A SU TRATADO DE PINTURA
Samaniego, fue el ltimo representante de la pintura colonial quitea y uno de sus mritos fue el escribir un Tratado de Pintura, compendiando las lecciones de los grandes maestros espaoles, italianos y flamencos, dando recetas para preparar las pinturas con ingredientes de la poca; de esta importante publicacin se recoge lo dicho por varios autores en el libro Arte Iberoamericano desde la colonizacin a la Independencia, en el siguiente resumen: Quiz lo ms interesante fue su tratado de la Pintura, cuyo manuscrito se conserva en la coleccin Jijn y Caamao, y ha sido publicado por el padre Vargas. No se trata de una obra original, sino de una seleccin de textos de otros tratadistas, aunque reelaborados. Como muestra indicativa de su sistema se puede ver el principio del libro, sobre las medidas del cuerpo humano, cuyo contenido procede del libro segundo de Durero, que conoca por medio del texto de Pacheco: arte de la pintura.
Cita a continuacin cuarenta y cuatro preceptos generales sobre pintura del libro que escribi Carlos van Mander (1548-1606), dentro del sistema de Vasari. Dedica un capitulo a las proporciones del toro, del len y del caballo, que saco del conocido tratado de Arfe. Siguiendo el ejemplo de Pablo de Cspedes, dedic elogios en verso a los materiales de la pintura, luego recoge
36 una serie de normas prcticas para el colorido y los encarnes. Mas interesante es el capitulo que dedica a los Enigmas Simblicos, en los que sigue a
Palomino, sin citarlo, cuando describe las pinturas de la bveda del convento de San Esteban de Salamanca, y en otros aspectos.
No pretendi Samaniego ser original, y su obra nos resulta interesante porque nos pone en antecedentes del ambiente cultural y tcnico que haba en los talleres de los maestros quiteos. Oblig a sus alumnos a observar las cien variadas formas que reviste el hombre al comps de sus pasiones y estados de nimo. Descendi a los diversos modos de curar el ail y el aceite, para
preparar el albayalde y componer el carmn y el bermelln. Fruto de tradicin y de experiencia fue toda su enseanza.
No remita a sus alumnos al mercado de pinturas, para obtener los ingredientes necesarios para su arte. Las recetas obligaban al aprendiz a echar mano de los elementos que tenia a la vista.
Jzguese de su pedagoga por el modo de hacer tinta de la china, poner negro de t o de cuesco o tambin de concho de vino, o de pepitas de guaranga, o cualquiera de estos negros con una punta de azul y otra punta de carmn y tantita sombra; pero de todos estos colores ha de ser como de las cuatro partes del negro mitad de la una; como uno de estos colores ha de ser de jabn de Castilla y de azcar y un poco de agua de mbar..etc.
37 Se completa la actividad de Samaniego dando a conocer una serie de cuadros sobre Las Virtudes y Defectos de los Pueblos Europeos Esta serie de cuadritos se presentan en dos versiones la latina y la espaola. Todo parece indicar que se colorearon las lminas grabadas, La versin espaola esta firmada por Manuel Samaniego y Jaramillo y estos diseos fueron sustituidos por
medallones de rocalla. Basta verlos para darse cuenta de que estos dependen directamente de grabados o laminas, da la impresin de que los originales grabados parecen haber sido coloreados, sin ms cambios que la sustitucin, en las versiones espaolas, de las cartelas manieristas por los medallones de Rocalla.
Gracias a la colaboracin de Juan Luna se ha podido identificar al inventor de la serie citada, en que se hace referencia al temperamento, al carcter, a las virtudes y a los vicios de los diferentes pueblos europeos, vistos con arreglo a la ciencia psicolgica de la poca, origen de lo que Wundt, siglo y medio mas tarde, llamo la Voelkerpsychologie. El diseador fue el alemn Pal Decaer, pintor y dibujante, nacido en Nuremberg en 1685, y muerto en 1742; destac como creador de cuadros de ambiente histrico, y lleg a ser director de la academia de Nuremberg, fue arquitecto de cmara del Conde Palatino.
Por lo que respecta a la serie conservada en Quito mantiene Decaer en la presentacin de la historia todo el aparato escenogrfico propio del barroco ausgsburgus, con juegos de perspectivas, escalones, fondos y cortinajes, todo ello en estrecha relacin con lo francs y lo austriaco. Los cambios que
38 introdujo Samaniego se limitan a la sustitucin de las cartelas manieristas por los medallones rococ, como consecuencia del cambio de gusto operado en el medio siglo que haba pasado.
Conviene en este punto destacar la labor pedaggica de Samaniego. Le toc vivir el ocaso del periodo hispnico de nuestra historia, cuando Espejo hizo el examen crtico de nuestra cultura en el Nuevo Luciano.
Tal era la Tcnica que enseaba el maestro, como conjunto de procedimientos materiales para expresar la concepcin artstica. No hacia falta sino el alma
de la inspiracin para enriquecer el arte con cuadros delicados y finos, como nos ha dejado Manuel Samaniego y Jaramillo. 16
3.2.3 BIOGRAFIA DE VICENTE ALBAN
Contemporneo y deudo de Francisco Albn su hermano, fue Vicente Albn, cuyo nombre figura en un lienzo del Calvario, que se conserva en el Museo Jijn y Caamao, con la inscripcin de Vicente Albn pinxit a. 1780. De este mismo artista hay en el Museo de Amrica, en Madrid, una coleccin de seis pinturas, que representan a la sociedad y sus clases, en 1783.
Llevan los ttulos de Seora principal con su negra esclava, Yapanga de Quito con traje que viste esta clase de mujeres que tratan de agradar, India en traje de gala, Indio principal de Quito en traje de gala, Indio yumbo de
Lpez, Sebastin, J de Mesa, T, Gisbert, Arte Iberoamericano desde la Colonizacin a La Independencia., 1999, Pg.225, 226,227.
16
39 las inmediaciones de Quito con su traje de plumas y colmillos de animales de caza que visten cuando estn de gala, Indio Yumbo de Mainas con su carga. Cada uno de estos personajes se halla rodeado de rboles y frutos, con referencia numerada, para dar a conocer los productos del suelo de Quito.
El lienzo que representa a la seora principal contiene la firma de Vicente Albn y el ao de 1783.
Con el nombre del padre Juan de Albn existe, en la Capilla del Robo, un grabado que representa una alegora del hurto de las Sagradas Formas, consumado en la primitiva Iglesia de Santa Clara, el 19 de enero de 1649. Adems Vicente colabor con Francisco en los cuadros sobre el fundador mercedario, san Pedro Nolasco, e hizo retratos.
Pintaron tambin otros dos hermanos Albn, Juan y Carlos. Esto de talleres de pintura con varios miembros de familia haba comenzado con el taller de Miguel de Santiago y se mantendra por todo el siglo XIX.
En los cuadros sobre personajes tpicos de la sociedad quitea pintados por Vicente Albn hay un rasgo de sugestiva novedad, en el fondo se han pintado especies de la flora quitea, y no de cualquier modo, con una especial decisin de exactitud. Cada especie est marcada con un nmero y se da su exacta equivalencia. Esto, que fue comn a varios artistas por estas dcadas, tiene que ver con un acontecimiento que marc un hito en el desarrollo de la ciencia en Amrica y
40 que tuvo enorme influjo en la pintura del tiempo, la Expedicin Botnica, para la herborizacin de la flora de Bogot del sabio espaol Jos Celestino Mutis. Este necesit artistas para fijar de modo permanente las plantas recogidas. Entonces se volvi los ojos a Quito, ciudad famosa en todo el mundo hispnico por sus escultores y pintores, y el Virrey pidi al Presidente de la Real Audiencia artistas que estn a la altura para elaborar la tarea encomendada. 17
3.3 ANALISIS FOTOGRAFICO DE FIRMAS DE OBRAS DE ARTE DEL SIGLO XVIII
17
Historia del Arte Ecuatoriano No 28, Salvat Editores Ecuatoriana S.A 1985,
41
FICHA TECNICA
OBRA: BATAVUS
AUTOR: Bernardo Rodrguez y Jaramillo
LUGAR: Museo Nacional de Arte Colonial
SIGLO: XVIII
MUESTRA: Firma del artista
UBICACIN: Esquina inferior izquierda de la obra
FOTOGRAFIA 1: Fotografa con luz artificial
FOTOGRAFIA 2: Fotografa en blanco y negro
42
FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta
FOTOGRAFA: Paulina Herrera
ANALISIS DESCRIPTIVO
FOTOGRAFIA CON LUZ ARTIFICIAL La fotografa del original con luz artificial, capta la composicin pictrica en sentido horizontal, mostrando un predominio del color y dejando ver la sinuosidad de las formas, en la firma propias de la poca (siglo XVIII).
Este registro muestra una visin plana del conjunto de la firma en color blanco, que sobresale del fondo en color verde y debajo de las sombras pintadas hacia la parte inferior de la obra; ocupando la firma el costado inferior izquierdo de la misma.
43 FOTOGRAFIA EN BLANCO Y NEGRO A travs de un sencillo cambio en la fotografa digitalizada, y debido al buen estado de conservacin de la obra, se obtiene una lectura de las luces y sombras en sta rea, permitiendo detectar el gesto de la pincelada con su carga matrica.
FOTOGRAFIA CON LUZ ULTRAVIOLETA Esta fotografa permite un anlisis del espectro invisible, pero mediante la fluorescencia que provoca en el espectro visible la radiacin ultravioleta, utilizando la luz negra (lmpara de wood).
La emisin inducida de radiacin electromagntica, provoca la luminiscencia de la firma observndose claramente Bernardus Rodrguez S, y permite detectar que la obra de arte no ha sufrido retoques ni alteraciones.
44
FICHA TECNICA
OBRA: LA FLAGELACION
AUTOR: Bernardo Rodrguez y Jaramillo
SIGLO: XVIII
UBICACIN: Esquina inferior derecha de la obra
FOTOGRAFIA 1: Fotografa con luz natural (Sin fotografa)
FOTOGRAFIA 2: Fotografa en blanco y negro (Sin fotografa)
FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta (Sin fotografa)
FOTOGRAFA:
45
FICHA TECNICA
OBRA: SAN PEDRO RECIBE LAS LLAVES DE CRISTO
AUTOR: Manuel Samaniego y Jaramillo
SIGLO: XVIII
FOTOGRAFIA 2: Fotografa en escala de grises
46
FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta (Sin fotografa)
FOTOGRAFIA CON LUZ ARTIFICIAL De las obras firmadas por Samaniego, sta es una de las ms completas y detalladas. El fragmento fotogrfico con luz artificial, muestra en detalle
horizontal la inscripcin Manuel Samaniego lo pinto en Quito en 1812, mostrando una irregularidad en el trazo de la letra, destaca la firma en color negro sobre el verde del fondo y su ubicacin en la esquina inferior derecha de la obra, debajo del manto amarillo de San Pedro.
FOTOGRAFIA EN ESCALA DE GRISES La transformacin de la fotografa general a una escala de grises, permite dar una lectura plana del texto destacando la tonalidad oscura de la letra sobre el fondo gris; y poder interpretar de mejor forma la acentuacin de material en las letras maysculas y en el ao 1812.
47
FOTOGRAFIA CON LUZ ULTRAVIOLETA No hay fotografa
48
FICHA TECNICA
OBRA: LA NEGACION DE SAN PEDRO
AUTOR: Vicente Albn
SIGLO: XVIII
FOTOGRAFIA 2: Fotografa con cambio de color
49
FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta
FOTOGRAFIA CON LUZ ARTIFICIAL Esta fotografa de la firma de Vicente Albn, realizada con luz artificial; deja ver la firma del autor que dice Vicente Albn pintor en Quito y debajo ao 1798. La misma que encuentra debajo de la inscripcin localizada en el lado inferior derecho de la obra.
Adems por ser la obra un estandarte enrollable, se puede observar el deterioro de la misma por esta accin.
50 FOTOGRAFIA CON CAMBIO DE COLOR Con el fin de conseguir ms datos de la firma del artista; se ha recurrido a trabajar la foto digitalizada con un cambio de color para acentuar el trazo y destacar en la firma la mayor cantidad de carga del material que se observa en las letras V, A y Q, as como en la parte superior de los nmeros del ao de ejecucin 1.798.
FOTOGRAFIA CON LUZ ULTRAVIOLETA La fluorescencia luminosa provocada por la irradiacin ultravioleta, permite destacar las fluorescencias del pigmento blanco utilizado por el artista; y el registro fotogrfico de acercamiento deja observar con nitidez los trazos de la firma, cuyas pinceladas coinciden con las de la inscripcin y las del conjunto del cuadro, por tanto son originales y directas.
51 3.4 FICHAS TECNICAS DE LAS OBRAS OBJETO DE ANALISIS FICHA DE CATALOGACION

Museo Nacional de Arte Colonial Casa de la Cultura Ecuatoriana Quito Ecuador Cdigo CCE: 0082-1 Cdigo INPC: 2M2-170-82 Otros cdigos:
Nombre: Batavus Ao / siglo: XVIII Firmado X Atribuido Documento
Obra Alto: 0,37 Ancho: 0,45
Dimensiones Dimetro: Peso: Largo:
Elemento Relacionado
Alto ER: Ancho ER: Imagen / fotografa:
Ubicacin firma en relacin espectador: Esquina inferior derecha Autor: Bernardo Rodrguez Pas: Ecuador Soporte: Lienzo Tcnica de Manufactura: Pintura de caballete Tcnica: leo Decorativa: Elemento Relacionado: Marco Datos de obtencin: Forma: Adquisicin Procedencia: Propietario Anterior: Descripcin:
Profundidad:
Costo: Fecha: Avalo actual: Publicaciones:
Ubicacin: Registrado por: Revisado por: Fecha Catalogacin:
Estudios:
Exposiciones en que ha participado:
Bibliografa
Observaciones: Inscripciones:
52 FICHA DE CATALOGACION
Nombre: La Flagelacin Ao / siglo: XVIII Firmado X Atribuido Documento
Ubicacin firma en relacin espectador: Esquina inferior izquierda Autor: Bernardo Rodrguez Pas: Ecuador Soporte: Lienzo Tcnica de Manufactura: Pintura de caballete Tcnica: leo Decorativa: Elemento Relacionado: Marco Datos de obtencin: Forma: Procedencia: Propietario Anterior: Descripcin:
Profundidad:
Estudios:
Bibliografa
Nombre: San Pedro recibe las llaves de Cristo Ao / siglo: 1.812 (Principios del sigloXIX) Firmado X Atribuido Documento
Ubicacin firma en relacin espectador: Esquina inferior izquierda Autor: Manuel Samaniego Pas: Ecuador Soporte: Lienzo Tcnica de Manufactura: Pintura de Caballete Tcnica : leo Decorativa: Elemento Relacionado: Marco Datos de obtencin: Forma: Procedencia: Propietario Anterior: Descripcin:
Profundidad:
Estudios:
Bibliografa
Museo Nacional de Arte Colonial Casa de la Cultura Ecuatoriana Quito Ecuador Cdigo CCE: Cdigo INPC: 2M2-330-82 Otros cdigos:
Nombre: La Negacin de San Pedro Ao / siglo: XVIII Firmado X Atribuido Documento
Ubicacin firma en relacin espectador: Esquina inferior izquierda Autor: Vicente Albn Pas: Ecuador Soporte: Lienzo Tcnica de Manufactura: Pintura de Caballete Tcnica: leo Decorativa: Elemento Relacionado: Datos de obtencin: Forma: Procedencia: Propietario Anterior: Descripcin:
Profundidad:
Estudios:
Bibliografa
Museo Nacional de Arte Colonial Casa de la Cultura Ecuatoriana Quito Ecuador Cdigo CCE: Cdigo INPC: 2M2-330-82 Otros cdigos:
Nombre: La Negacin de San Pedro Ao / siglo: XVIII Firmado X Atribuido Documento
Ubicacin firma en relacin espectador: Esquina inferior izquierda Autor: Vicente Albn Pas: Ecuador Soporte: Lienzo Tcnica de Manufactura: Pintura de Caballete Tcnica: leo Decorativa: Elemento Relacionado: Datos de obtencin: Forma: Procedencia: Propietario Anterior: Descripcin:
Profundidad:
Estudios:
Bibliografa
56 CAPITULO IV
4. PARAMETROS DE VALORACION O ESTIMACION DE LA OBRA DE ARTE
Valorar no es ms que sealarle a un objeto o cosa un precio en dinero acorde con su estimacin correspondiente. Por lo tanto tambin las obras de arte son susceptibles de ostentar un precio de acuerdo a la estimacin de los expertos.
Pero, antes de adentrarse en cualquier reflexin sobre la valoracin de las obras de arte, es necesario considerar claramente a la obra de arte con la definicin precisa de producto.
La historia del arte, en constante movimiento, no ha previsto cul o cules seran en el devenir del tiempo los criterios objetivos para definir en todo momento el concepto. Por lo tanto, esta ser moldeable en el transcurso del tiempo en funcin del arte y de los artistas.
El arte mayor sigue siendo el arte de las Bellas Artes, el arte de la pintura y de la escultura, pero se podra encuadrarlo dentro de la definicin no muy lejana (siglo XIX): como el arte que refleja lo bello, lo sublime, el arte que no posee una funcionalidad inmediata de uso primario, un arte para admirar, para deleitar, un arte en definitiva para pocos.
57 Y en el mismo sentido, se podra calificar de arte menor, al arte de embellecer lo cotidiano, lo til. Esta expresin, producto de la revolucin industrial que enfrento el hacer manual con el mecnico, marcando la separacin de las artes mayores o bellas artes y las artes aplicadas, marco tambin la disgregacin de los artistas.
La funcin que ha tenido la obra de arte siempre ha sido objeto de interrogantes: la funcin de una obra de arte en s misma es cuestin esttica o significativa?, o tal vez, su funcin deber limitarse simplemente a representar cualquier elemento? o puede expresar tambin los sentimientos? Adems, se debe considerar el arte como va para elevar y liberar el espritu, al punto de transformarse en sacro, o su misin es apoyar y remarcar la posicin social de su poseedor, o, por el contrario, el de denunciar a la sociedad.
Estas interrogaciones dan a conocer la evolucin de la obra de arte en s misma: al remontarse en la historia se observa que en la Edad Media, la Iglesia, se apoy en la potestad de las imgenes para ensear la Biblia a la poblacin analfabeta; los nobles reafirmaron su poder a travs del apoyo y mecenazgo de los artistas de la poca; y ya en el siglo XX las performances de Joseph Beuys denunciaban la sociedad de consumo. Brevemente, estos ejemplos reflejan que la funcin del arte ha ido evolucionando con la historia.
El arte es mucho ms complejo, la obra de arte, es una entidad abstracta, inconcreta, condicionada por un proceso continuo que incluye un cmulo de circunstancias imposibles de encuadrar en un todo, y que ste trmino sea til
58 para todas las pocas: influyen las circunstancias econmicas y sociales, las relaciones con el destinatario (antes mecenas) y el cambio de estos destinatarios (ahora coleccionistas), los mtodos de produccin, los cambios en el uso (disfrute, forma de ver) y las modificaciones materiales de este uso, entre muchas otras.
A la nocin de obra de arte, se la distingue del objeto cotidiano, porque sta es nica y est ejecutada por la mano del autor, quien le entrega todo su oficio, sapiencia y calidad tcnica, y al finalizar su ejecucin le imprime su personalidad a travs de su autora con la firma. Por lo tanto no se debe considerar ni al artista ni a la obra de arte de la misma forma segn las pocas. Por eso es difcil dar la definicin de obra de arte de una forma justa y definitiva.
A partir de estas consideraciones, es conveniente resaltar que en una obra de arte estn inherentes distintos valores a considerar: el histrico, temtico, cultural, esttico, artstico, pictrico, tcnico y econmico. Aunque,
lamentablemente, la mayora de las veces slo se habla de su valor econmico, precio, establecido por la ley de la oferta y la demanda.
Para llevar a cabo la valoracin justa de una obra de arte, son muchos los elementos que se deben considerar; pero ante todo es la misma historia la que sita a cada autor en su ubicacin dentro del mercado, sin embargo, siempre existe el peligro de la subjetividad propia del tasador al asignar una valoracin.
59 La ecuanimidad y la profesionalidad son factores clave para que la valoracin se acerque lo ms posible a la objetividad.
No obstante, se debern tener presente los siguientes criterios bsicos: 1. La poca de realizacin de la obra 2. El artista y su situacin en el contexto histrico 3. La ejecucin de la obra 4. Analizar la produccin de la poca y su valoracin.
4.1 VALORACION TEMATICA
Toma en cuenta la realidad representada, y se torna un mero espectculo de formas y colores. Por lo tanto, es importante determinar lo que significan las figuras o lo que ellas representan, siendo conveniente diferenciar la importancia que tiene una obra de arte para el observador y la que tiene para la comunidad.
De ah, que el espectador debe estar atento para saber cuando el arte le est planteando un interrogante, cuando le est cuestionando o sugiriendo algo. En el momento en que las vibraciones en forma de sensaciones y sentimientos, que se llegue a experimentar, son ms fuertes que lo que se conoce sobre la obra, conviene prestar mucha atencin, ya que entonces se entra en el verdadero significado del arte, y se accede al terreno de la verdadera comprensin.
4.2 VALORACION ESTETICA
60
Lo esttico designa, primero, en sentido amplio toda percepcin sensible; segundo, aquello cuya percepcin o experiencia va inmediatamente ligada al agrado, y tercero, aquello cuya percepcin o representacin va seguida de placer desinteresado. En este sentido ha sido utilizada la categora territorial de la esttica, como sinnimo de un concepto de belleza limitado a la sensibilidad.
El significado fundamental de lo esttico se remonta hasta Kant: la contemplacin de objetos unida inmediatamente al placer, no se puede identificar con la percepcin sensible indicada anteriormente, sino que se basa en una determinada actitud, que permite que los objetos sean concebidos como meros fenmenos de la percepcin, y que sean explicados mediante el recurso a una armona preconsciente entre los tipos de percepcin y la forma de los objetos. Esta armona, que no opone resistencia, entre el sujeto que percibe y el objeto percibido, desliga el objeto esttico del contexto con otros objetos (aislamiento), reclama totalmente la atencin del perceptor, promueve su actividad perceptiva (concentracin) y se concentra sobre las caractersticas del objeto, el cual satisface por s solo las esperanzas y necesidades perceptivas despertadas (autosignificatividad). En resumen: es lo sensitivo de las figuras, formas y trazos, que puede ser traducido en trminos de belleza.
4.3 VALORACION ARTISTICA
61 Comprende el lenguaje de las semejanzas y diferencias pictricas con los similares de su tiempo y lugar, primero, y luego con los similares de su pasado, exige conocer la historia de la pintura y de los estilos.
Por esta razn, la reflexin esttica del artista puede, de una parte, preceder en forma de proyecto la obra de arte o, de otra parte, puede completar a sta en forma de aclaracin. Segn su contenido se puede apoyar su estimacin en lo siguiente: primero, reflexiones sobre la tcnica y el tratamiento de la materia del gnero del que se trate; en segundo lugar, el enfrentamiento crtico con otros artistas, pocas, estilos o tcnicas; en tercer lugar la presentacin de los propios impulsos, intenciones o problemas formales artsticos y en cuarto lugar los escritos programticos.
El valor artstico radica en su ntimo nexo con la prctica artstica. La esttica artstica permite seguir una obra de arte en su proceso de creacin o medirla segn sus propias pretensiones. Pero a causa de su subjetividad o de la
confusin no consciente entre proposiciones cientficas y valorativas no se deja generalizar y slo posee valor de conocimiento como sntoma o como programa.
4.4 AVALUO DE UNA OBRA DE ARTE
La imposibilidad de definir el contenido exacto de los componentes de un objeto producido por el hombre, y que llamamos convencionalmente arte, hace
62 que las obras de arte se valoren segn criterios no artsticos o estticos sobreaadidos, sobre todo despus de que la obra coleccionada o fuera de su contexto, haya perdido su funcionalidad. De ah que casi todos los valores sobreaadidos han nacido por razones del coleccionismo, del comercio del arte y de personajes que tuvieron el placer de convertir su dinero en obras de arte.
LA ANTIGUEDAD La reflexin histrica nos obliga a considerar el valor antiguo de un objeto si tiene ms de cien aos; sobre esta valoracin se ha construido todo el canal del comercio del arte de los anticuarios. Pero no debe confundirse la antigedad con la historicidad de un objeto: el primero es un valor cronolgico y el segundo un valor cultural (popularmente se expresa con el dicho "no todo lo viejo es antiguo").
Al valor de antiguo se unen otras consideraciones como: la procedencia del objeto; en razn de su propietario o cultura excepcional o rara; el exotismo y la rareza en cuanto a la poca frecuencia del tipo o modelo; la serie o pertenencia a un conjunto completo o no; la unicidad, contrapuesta a la multiplicidad en forma de copia o reproduccin; la integridad del objeto conservado total, parcialmente o restaurado.
Se considera ntegro y comerciable un objeto si conserva ms del 25 % de su integridad primera y original. Estas consideraciones son valoraciones, sobre todo, de tipo mercantil y comercial.
63 LA AUTORIA El reconocimiento del autor de la pieza, con firma o sin ella, aumenta la valoracin de la obra, que cada vez depende ms del autor, desde que los renacentistas aconsejan firmar las obras. Maestro, taller o escuela son valores escalonados de ms a menos, de tal forma que la autentificacin de la firma o falsificacin de la misma provoca un escndalo, aunque ms en el mundo comercial que en el creativo, pero afecta tambin al coleccionismo.
EL PRECIO El precio final de la pieza depende de los dos anteriores y de la importancia que se desee ofrecer por la crtica especializada, para lo cual deber tomarse en cuenta la calidad intrnseca de la obra, el desempeo tcnico del autor, la equidad de trato en la trayectoria artstica, su posicin en el mercado y la demanda de sus obras.
El valor de la inversin y comercio del arte se apoya en este principio: es arte lo que vale dinero y se revaloriza.
Se dice que, el artista triunfa cuando ha alcanzado ciertos precios, la referencia "valor de ventas" es el baremo 18 del xito del artista, sin embargo lamentablemente en algunas ocasiones la ligereza de las pujas por la compra, determina cantidades elevadas que de ningn modo marcarn la cotizacin del autor, ni por consiguiente el valor de la obra.
18
Baremo es el cuaderno de cuentas del artista
64
La obra de arte, en su verdadero sentido, nada tiene que ver con el precio, porque no tiene valor de compra, es por eso que para la historia del arte, al revs que para el comercio del arte, ha de fundamentarse sobre valoraciones distintas: el arte tiene valor temtico, esttico y artstico. 19
4.4.1 PARAMETROS DE AVALUO DE OBRAS DE ARTE Por el Estado de Conservacin BUENO REGULAR MALO BUENO.- no necesita intervencin REGULAR.- necesita intervencin parcialmente MALO.- no hay lectura y necesita intervencin total. Por el Estado de Integridad COMPLETO INCOMPLETO FRAGMENTADO COMPLETO. 100% INCOMPLETO. Tiene faltantes. FRAGMENTADO.- Est por partes. Por el Grado de Intervencin ORIGINAL (Sin intervencin) REPINTES 3 2 3 2 1 3 2 1
19
Jos Fernndez Arenas, Introduccin a la Conservacin del Patrimonio y Tcnicas Artsticas", de Editado por Ariel (Historia del Arte).Barcelona/1996; "Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura".Ediciones Sarpe. Barcelona/1992.
65 RESTAURADO 1
ORIGINAL.- sin intervencin REPINTES.- intervenciones realizadas sobre capa pictrica con tcnicas inadecuadas. RESTAURADO.- intervenciones realizadas con tcnicas adecuadas bajo principios cientficos. Por la calidad
TEMATICA, ESTETICA, ARTISTICA CALIDAD DEGRADADA PERDIDA DE CALIDAD
3 2 1
TEMATICA, ESTETICA, ARTISTICA.- lectura total del cuadro tomando encuenta ,el tema , CALIDAD DEGRADADA.PERDIDA DE CALIDAD.Por el Formato
GRAN FORMATO MEDIANO PEQUEO
3 2 1
GRAN FORMATO.- tamao de la pintura de caballete 3 metros MEDIANO.- tamao de la pintura de caballete 2 metros PEQUEO.- tamao de la pintura de caballete 1 metro
Por el Signatario
CON FIRMA CON FECHA NINGUNO CON FIRMA.- firma o rbrica del autor. CON FECHA.-fecha o ao en el que se realizo. NINGUNO.-
3 2 1
Por la Antigedad
66
SIGLO XVII SIGLO XVIII SIGLO XIX SIGLO XVII.SIGLO XVIII.SIGLO XIX.-
3 2 1
4.4.2 FORMULA MATEMATICA PARA DETERMINAR EL VALOR FINAL DE TASACION Problema a solucionar: Tengo una pintura de caballete del siglo XVIII y deseo saber el costo de la obra. La obra tiene las siguientes caractersticas: autor, rubrica o firma, pertenece a ese siglo, formato. Para solucionar el problema utilizo una formula matemtica basada en avaluaciones en bienes races por metro cuadrado y modificada para pintura de caballete. VE = (V Cm) (aT) VE = Valor estimado de la Pintura de caballete. V Cm = Valor del centmetro cuadrado aT = rea Total A todas las obras de arte se habr de aplicar el costo Cm para obras del Siglo XVIII, tomado de la Casa de Subastas CHRISTIES para ventas de Arte en Latinoamrica, y el Coeficiente de Mercado correspondiente al mismo siglo. 20 Coeficiente de Mercado: Siglo XVIII = USD$ 0,25 Costo Cm Siglo XVIII = USD$ 4,60 COEFICIENTE DE MERCADO: SIGLO XVIII = USD$ 0,25 Este coeficiente se obtuvo luego de un anlisis comparativo. Se dio coeficientes de mercado a cada uno de los siglos de la poca de la Colonia. Una obra del siglo XVIII no puede tener el mismo costo de una del siglo XIX, por lo tanto se dio coeficientes a cada uno de los siglos ya que la multiplicacin demuestra en su resultado la revalorizacion de la obra. Los coeficientes son los siguientes: SIGLOS Siglo XVI -------Siglo XVII ---------20
COEFICIENTE 0.75 0.50
CHRISTIES New Cork, Latin American Sale, May 2002
67 Siglo XVIII --------- 0.25 Siglo XIX------------- 0.00
COSTO POR METRO CUADRADO DE LA PINTURA DE CABALLETE (USD 4.60) Para obtener este costo utilic los siguientes pasos. a) En revistas de subastas e Internet se encontr 5 valores de pinturas de caballete del siglo XVIII con firma. b) De esos valores se obtuvo una media aritmtica. c) Esa media se lo dividi para el nmero de metros cuadrados de un cuadro con formato grande que tenia caractersticas similares a las pinturas en estudio y obtuve el valor por metro cuadrado. Parmetros. Si tiene 21 puntos se multiplica por 2 Si tiene 20 puntos se multiplica por 1.91 Si tiene 19 puntos se multiplica por 1.82 Si tiene 18 puntos se multiplica por 1.72 Si tiene 17 puntos se multiplica por 1.63 Si tiene 16 puntos se multiplica por 1.54 Si tiene 15 puntos se multiplica por 1.45 Si tiene 14 puntos se multiplica por 1.36 Si tiene 13 puntos se multiplica por 1.27 Si tiene 12 puntos se multiplica por 1.18 Si tiene 11 puntos se multiplica por 1.09 Si tiene 10 puntos se multiplica por 1 Si tiene 9 puntos se multiplica por 0.91 Si tiene 8 puntos se multiplica por 0.82 Si tiene 7 puntos se multiplica por 0.73 Si tiene 6 puntos se multiplica por 0.64 Si tiene 5 puntos se multiplica por 0.55 Si tiene 4 puntos se multiplica por 0.46 Si tiene 3 puntos se multiplica por 0.37 Si tiene 2 puntos se multiplica por 0.28 Si tiene 1 punto se multiplica por 0.19
68 4.5 CUADRO COMPARATIVO REFERENCIAL PARA DETERMINAR LA IDENTIFICACION Y AUTENTICIDAD DE UNA OBRA DE ARTE. Se debe tener Para determinar Con acciones especificas Capacitacin consulta a expertos.
1.- conocimiento histrico, Expresin plstica(grafico, color, texturas, artstico, estilstico e aplicaciones) Procedencia , forma o funcin iconogrfico. 2.- Nociones elementales Tipo de aglutinantes para la pintura de caballete (en de la tecnologa aplicada estilos soportes, base de preparacin, capa pictrica, barnices, materiales que fueron utilizados, etc.) 3.- conocimiento de los Alteraciones como: manchas, repintes, daos o deterioros revestimiento o camuflajes mas comunes para realizar naturales de la pintura de el delito. caballete, a travs de del las
Capacitacin o experimentacin.
Examen organoleptico del bien.
reconocimiento causas o factores. 4.en caso
mayores cientficas,
dudas La certeza de su autenticidad a traves de su tcnicas antigedad y de su composicin fsica, precisas y estructura por comparacin
de
Empleo mtodos de rigor
convincentes de datacin y determinacin.
69 4.6 ANALISIS CIENTIFICO-QUMICOS
Junto a la investigacin esttica y crtica, se utilizan una serie de mtodos pticos, fsicos y qumicos que permiten estudiar en detalle la estructura y la edad de los materiales de una obra de arte. El laboratorio se ha convertido en un departamento importante para el estudio de las obras de arte, en el que se fechan, identifican y autentifican las obras. Con frecuencia en estos laboratorios se desarrollan mtodos de investigacin.
El examen de pinturas con ultravioleta
iluminacin rasante, fotografa
Es el examen que revela todas las particularidades de la superficie del cuadro, y con las fotografas obtenidas con luz negra, excita fuertemente la
fluorescencia de las sustancias irradiadas y, en una superficie pintada, delata los repintes, las firmas falsas y todos los elementos aadidos.
Anlisis estratigrfico y aglutinante.
Este estudio revela, la tcnica pictrica, las capas pictricas, la base de preparacin por medio de mtodos como la microqumica.
Anlisis de Fibra.
Mediante los cuales se busca la identificacin, torsin del hilo, el dimetro y tipo de filamentos utilizando los mtodos de la microqumica y microscopia.
70
CAPITULO V
5. ESTUDIO DE CUATRO PINTURAS DE CABALLETE DEL SIGLO XVIII, CON FIRMA, PERTENECIENTES AL MUSEO NACIONAL DE ARTE COLONIAL
71
OBRA No. 1 DATOS TECNICOS: REGISTRO No. 2M2-170-82
TITULO: BATAVUS
AUTOR: Bernardo Rodrguez (Firmada en el lado inferior izquierdo de la obra)
TECNICA: leo sobre lienzo
DIMENSIONES: 0,37 X 0,45
SIGLO: XVIII
PROPIEDAD: Museo Nacional de Arte Colonial
72
Batavus Fotografa archivo digitalizado Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana Fotgrafa: Sra. Judy de Bustamante
5.1.1 VALORACION TEMATICA La obra Batavus es parte de la coleccin de vicios y virtudes de los pueblos europeos, que guarda el Museo Nacional de Arte Colonial, dichas obras han sido pintadas primero por el pincel de Bernardo Rodrguez y luego por su discpulo y pariente Manuel de Samaniego y Jaramillo. La escena central tiene como personaje principal a la reina, como smbolo de la monarqua y de la realeza, la misma que esta sentada sobre un estrado al que se accede por una gradera, en la mano izquierda sostiene un haz de flechas y
73 a los pies de su lado izquierdo se ubica un len recostado que simboliza el smbolo de leo, signo bajo el cual esta regido el pas. Siguiendo por el lado izquierdo se observa a Mercurio de pie con casco y dos alas, y detrs un guardia de la corte, junto a una mujer de servicio; y a la derecha del personaje principal se observa a tres mujeres, que llevan en sus manos un libro, el gorro frigio de la libertad y un nio por la esperanza y el futuro, todos estos personajes estn cubiertos por un baldaquino de color rojo, teniendo a los pies de la reina una alfombra del mismo color. Hacia el centro del lado izquierdo de la obra, se observa a tres nobles y sabios con vestimentas rojas, y pelucas blancas, se ven adems soldados, y hacia la esquina inferior izquierda en primer plano tres nativos americanos con coronas de plumas y taparrabos, los que tienen junto a sus pies frutas, joyas, aves, ciervos muertos y marfil entre otros objetos demostrando la riqueza de las indias occidentales. A la derecha de la obra y en primer plano se ve a un hombre inclinado con aperos de labranza y el fruto de la vid, cntaros de vino y varios frascos con perfumes y especias de la India y hacia el centro derecho de la obra dos hombres de pie, uno de ellos con turbante, y el otro con su brazo izquierdo levantado hacia el trono.
Todo el conjunto deja ver en tercer plano, y por aberturas a los costados, a la derecha, una flota de barcos de vela y, sobre el cielo con nubes en la parte ms alta el signo del zodaco Leo; y a la izquierda se aprecia la fachada del palacio real.
74 El contorno que enmarca la pintura, presenta varias cartelas, con inscripciones que hacen alusin a los vicios y virtudes de los holandeses, destacando en la parte inferior central la palabra Batavus, y en el centro superior el escudo con un len rampante, la bandera y un guila bicfala. De la cartela central inferior que da nombre a la obra, y dando vuelta por el lado derecho del espectador, se pueden leer las siguientes inscripciones traducidas del latn antiguo al espaol (Tomadas del cuadro de Manuel Samaniego) 21 :
En la comida y bebida. moderado y con pocas viandas Su potencia consiste. En lo cuantioso y valiente La mutacin del Estado. En otro tiempo renda a la corona de Espaa: ahora es pblico y libre El clima del Polo y de el aire. Es martimo y pesado ms con el viento oriental es templado El Seor que reconoce. Es la unin de repblica libre En cuanto a la guerra. Es poderoso en el ocano Ama. El comercio En los vicios. Es demasiadamente libre En la ciencia. Elocuente y telogo (Escudo central superior) En las costumbres. Llano y corts sin afectacin En el vestido. Acomodado En el ingenio. Por naturaleza sencillo, pero con el uso y ejercicio mejorado
Manuel Samaniego, su aventajado discpulo, repiti los cuadros de la misma coleccin, traduciendo el texto de la descripcin en latn, al espaol y corrigiendo algunos errores cromticos de su maestro Tomado de: El Museo Nacional de Arte Colonial, Catlogo, Fundacin Amigos del Museo Nacional de Arte Colonial, pp. 14.
21
75 La tierra que habita. Es frgida En la observancia de la religin. Mixto Es abundante. De pastos, de ros, de vivares y de riquezas Esta bajo el signo. De el len En su complexin. Melanclico Es hbil. Para el comercio.
5.1.2 VALORACION ESTETICA
De la importante serie de Los vicios y virtudes de los europeos, que mantiene entre sus colecciones el Museo Nacional de Arte Colonial se presenta Batavus, trmino que corresponde al nombre de los primitivos que habitaban el norte europeo, y adems, es mantenido al ser formada por Francia en 1795 la Repblica Btava uniendo las Provincias Unidas, y los Pases Bajos Austriacos.
Siendo los motivos tomados de pequeos grabados con inscripciones en latn; ha sido correctamente interpretado el cromatismo y los personajes
representados en ellos; alrededor del personaje principal aparecen los iconos que identifican al pas como Mercurio, dios del comercio, de los ladrones y de la elocuencia; as como tambin el len, del signo astral que lo rige. El pintor por su maestra, y conocedor de la proporcin humana se sirve de una tcnica ligera con empastes suaves que evitan excesivos contrastes de luces y sombras; dejando ver la escena desde una perspectiva area que permite identificar a los intervinientes y a los objetos que limitan el primer plano, as
76 como, la profundidad de la composicin con los espacios abiertos a los costados.
La armona del color est dada por una paleta que utiliza los rojos, azules y blancos principalmente, modelando las figuras humanas con encarnes precisos y con una correcta proporcin de las mismas. Es un cuadro simtrico por excelencia, por el equilibrio existente entre los personajes de la izquierda y los de la derecha; y los espacios abiertos mantenindose el eje central en el personaje principal. Existe una
preeminencia de lneas verticales; dadas por la posicin de los cuerpos; sin embargo la tensin de la obra la sostienen las escasas diagonales cmo la del mstil del velero, el costado del estrado resuelto por el color rojo y los brazos de los hombres de tez oscura, as como, el de Mercurio en la zona central.
5.1.3 VALORACION ARTISTICA
Existe una maestra en la composicin, al integrar a todos los personajes centrndolos en el recuadro de la escena, conforme a los convencionalismos de la poca; presenta la solemnidad de la monarqua y los distintos estratos de su sociedad, la organizacin de los componentes es dinmica y equilibrada; y atrae por la diversidad de formas y figuras.
Si bien en esta obra, se puede ver un remozamiento de la figura y el color; en relacin con su San Eloy, patrn de los plateros 22 realizado en 1775; su obra
22
Arte Ecuatoriano, Salvat, pp. 177
77 ms destacada podra ser el Cuadro de las Almas fechado hacia 1794 ubicado en la Iglesia de Santo Domingo.
5.1.4 AVALUO Por el Estado de Conservacin BUENO REGULAR MALO BUENO.REGULAR.MALO.3 2 1
Por el Estado de Integridad COMPLETO INCOMPLETO FRAGMENTADO Por el Grado de Intervencin ORIGINAL (Sin intervencin) REPINTES RESTAURADO Por la calidad TEMATICA, ESTETICA, ARTISTICA 3 3 2 1 3 2 1
78
CALIDAD DEGRADADA PERDIDA DE CALIDAD Por el Formato GRAN FORMATO MEDIANO PEQUEO Por el Signatario CON FIRMA CON FECHA NINGUNO
2 1
3 2 1
3 2 1
Por la Antigedad SIGLO XVII SIGLO XVIII SIGLO XIX Obra de Arte: BATAVUS Autor: Bernardo Rodrguez Dimensiones: 45 X 37 cm aT = 1665 PC = (V Cm) ) (aT) = V.E. PC = [(V.E.) (C.M.)] + V.E. PC = (4,60) (1665) = 7.659 PC = [(7659) (0.25)] = 1914,75 + 7.659 3 2 1
79 TOTAL PARAMETROS = 17 R = 9.573,75 * 1.63 R = No menos de USD$ 15605.21
80
OBRA No. 2 DATOS TECNICOS:
REGISTRO No. 2M2-58-8
TITULO: LA FLAGELACION
AUTOR: Bernardo Rodrguez (Firmada en el lado inferior derecho de la obra)
SIGLO: XVIII
81
La Flagelacin Fotografa archivo digitalizado Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana Fotgrafa: Sra. Judy de Bustamante
5.2.1 VALORACION TEMATICA
En primer plano se observa a Cristo flagelado, abatido detrs de un zcalo, con la espalda sangrante, y en el piso boca abajo, con las manos atadas a la espalda y cubierto a nivel de la cintura por el pao de castidad, parte de su
82 rostro se muestra al espectador y en su pierna y brazo izquierdo tambin se ve huellas de sangre.
La Flagelacin. (Detalle)
Delante suyo estn el manto, el manojo de espinas y las cadenas; elementos de la flagelacin, a su derecha se ubican dos puttis, uno que mira la escena con asombro y el otro se lleva las manos al rostro desconsolado.
En segundo plano y detrs de Cristo, en el centro izquierdo de la obra, se ve una columna pequea, con una soga que cuelga de ella y con sangre en la parte superior, la misma que es recogida por un angelillo en una copa. La sangre que se encuentra en el piso, tambin es reunida por otros dos angelillos.
83 En tercer plano y en la parte superior rodeado de nubes, se encuentra el Padre Eterno en el centro de la obra, sedente y frontal con un nimbo de forma triangular alrededor de la cabeza, lleva cabello y barba blanca, viste tnica celeste y manto blanco, su mano derecha lleva un cetro y la izquierda se levanta a la atura del pecho; alrededor se ve a varios querubines, y dos angelillos uno a cado lado.
Una segunda escena se desarrolla al lado derecho de la obra, en una pequea habitacin con ventana superior, se observa a la Virgen Mara de rodillas de medio perfil hacia la izquierda, y con la cabeza inclinada tiene sus manos unidas en oracin, viste tnica blanca y manto azul cubriendo su cabeza de la misma que emana un resplandor, delante de ella, con una rodilla al piso, un angelillo desnudo, le ofrece un copn lleno con la sangre del cordero de Dios.
La obra corresponde a una etapa de pleno desarrollo del arte del maestro, aporta una visin en profundidad del drama del evangelio y una forma de expresin de los sentimientos a travs de los rostros de una esttica netamente barroca.
La representacin se atiene en su conjunto a principios y preceptos teologales; Cristo y el Padre Eterno constituyen el eje central al que se subordinan las restantes figuras. Las lneas verticales estn dadas por la columna y la obra de mampostera que separa la escena de Mara; y las diagonales se presentan en
84 la espalda y brazo del flagelado, en el plinto de la columna y en el zcalo del primer plano sobre cuyo perfil, se encuentra la firma del autor.
La composicin de la obra obedece a un espacio abierto multidireccional referido al personaje central, interpretando el artista la dogmatizacin terica de la poca; en el que los personajes se estructuran hacia el centro del cuadro, dinamizando el conjunto.
Por lo tanto, el significado de la obra con toda su dramatizacin est perfectamente resuelto de manera visual, a travs de la ordenacin formal; existiendo una excelente combinacin entre la formulacin plstica y el contenido de la obra.
85 AVALUO Obra de Arte: FLAGELACION Autor: Bernardo Rodrguez Por el Estado de Conservacin
BUENO REGULAR MALO BUENO.REGULAR.MALO.-
3 2 1
Por el Estado de Integridad
COMPLETO INCOMPLETO FRAGMENTADO
3 2 1
Por el Grado de Intervencin
ORIGINAL (Sin intervencin) REPINTES RESTAURADO
3 2 1
Por la calidad
3 2 1
86 Por el Formato
3 2 1
Por el Signatario
CON FIRMA CON FECHA NINGUNO
3 2 1
Por la Antigedad
SIGLO XVII SIGLO XVIII SIGLO XIX
3 2 1
Dimensiones: 29,5 X 18,5 cm. aT = 545.75 PC = (V Cm) (aT) = V.E. PC = [(V.E.) (C.M.)] + V.E. PC = (4,60) (545.75) = 2.510,45 PC = [(2510,45) (0,25)] = 627,6 + 2510,45 TOTAL PARAMETROS = 18 R = 3.138,05*1.72 R = No menos de USD$ 5397.4
87 OBRA No. 3 DATOS TECNICOS:
TITULO: SAN PEDRO RECIBE LAS LLAVES DE CRISTO
AUTOR: Manuel Samaniego (Firmada en el lado inferior derecho de la obra)
SIGLO: XVIII (Principios del XIX 1812)
88
San Pedro recibe las llaves de Cristo Fotografa archivo digitalizado Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana Fotgrafa: Sra. Judy de Bustamante
89 5.3.1 VALORACION TEMATICA
La escena se desenvuelve al aire libre en un da despejado y con nubes, delante del mar; Cristo est ubicado en el lado izquierdo del eje central, erguido y de cuerpo entero, semidesnudo y descalzo, apenas cubierto por un sudario; de su cabeza emana resplandor y mantiene inclinado su rostro con la mirada fija en las manos de San Pedro a quin entrega las llaves del cielo, este a su vez, devuelve la mirada al Seor. San Pedro se encuentra de rodillas hacia la parte inferior derecha de la obra, de perfil y cuerpo entero, viste tnica celeste y manto amarillo.
Detrs de Pedro se ve a San Juan Evangelista de medio perfil hacia la izquierda, mirando a Cristo; aparece con cabello largo, imberbe, vistiendo tnica verde y manto rojo, coloca sus manos, una encima de la otra sobre el pecho. Tras l al lado derecho tambin se puede distinguir los rostros de dos apstoles, todos descalzos, mientras Cristo con el ndice de la mano izquierda seala las ovejas confirmando su calidad de Buen Pastor.
La composicin de la obra, pone de manifiesto el gusto del artista por el valor ornamental de la lnea, construyendo los ropajes con pliegues rtmicos que envuelven a las figuras con suavidad, distancindolas del fondo paisajstico en que prevalece la luz del atardecer.
90 Las actitudes de los personajes, dan a la representacin un valor emocional, utilizando la experiencia pictrica de que gozaba durante su carrera. La
sensibilidad del maestro se plasma en los rostros de los personajes principales, que convergen al centro ideolgico del cuadro representado por las llaves del cielo.
San Pedro recibe las llaves de Cristo (Detalle)
De las obras realizadas en esta poca, tanto por sus dimensiones como por el despliegue de maestra en la elaboracin, la tcnica de esta obra revela la personalidad ya formada del artista, en pleno dominio de los secretos del claroscuro y del dibujo.
91
El artista se cie a las normas artsticas de la plasmacin de las figuras; y slo la utilizacin del paisaje, deja prever la evolucin del mismo en el arte pictrico.
92 5.3.4 AVALUO Obra de Arte: SAN PEDRO RECIBE LAS LLAVES DE CRISTO Autor: Manuel Samaniego. Por el Estado de Conservacin
BUENO REGULAR MALO BUENO.REGULAR.MALO.-
3 2 1
3 2 1
3 2 1
Por la calidad
3 2 1
93 Por el Formato
3 2 1
Por el Signatario
3 2 1
Por la Antigedad
3 2 1
Dimensiones: 28,5 X 40,5 cm. aT = 1154.25 PC = (V Cm) (aT) = V.E. PC = [(V.E.) (C.M.)] + V.E. PC = (4,60) (1154.25) = 5309,5 PC = [(5309,5) (0,25)] = 1327,3 + 5309,5 TOTAL PARAMETROS = 17 R = 6.636,8*1.63 R = No menos de USD$ 10817.984
94 OBRA No. 4 DATOS TECNICOS:
TITULO: LA NEGACION DE SAN PEDRO
AUTOR: Vicente Albn (Firmada en el lado inferior derecho de la obra)
SIGLO: XVIII
95
La Negacin de San Pedro Fotografa archivo digitalizado Museos Casa de la Cultura Ecuatoriana Fotgrafa: Sra. Judy de Bustamante
5.4.1 VALORACION TEMATICA
En este cuadro de exaltacin por el perdn, se observa a San Pedro en primer plano, rodea su cabeza un nimbo resplandeciente y sobre sta la aureola de santo; est vestido con tnica talar de color azul y manto amarillo, juntando sus manos mira al cielo, en busca de la piedad divina; en segundo plano y del lado
96 derecho se observa un gallo; smbolo de la negacin realizada por l hacia Jess; segn lo que cuentan las sagradas escrituras, que en el Evangelio segn San Mateo expresan:
Pedro, entretanto, estaba sentado fuera, en el patio; y una criada se aproxim a l y le dijo: T tambin estabas con Jess, el Galileo. Pero l lo neg delante de todos, diciendo: No s que dices. Cuando sala hacia la puerta, otra lo vi y dijo a los que estaban all: Este andaba con Jess el Nazareno. Y de nuevo lo neg, con juramento diciendo: Yo no conozco a ese hombre. Un poco despus, acercndose los que estaban all de pie, dijeron a Pedro: Ciertamente, t tambin eres de ellos, pues tu habla te denuncia! Entonces se puso a echar imprecaciones y a jurar: Yo no conozco a ese hombre. Y enseguida cant un gallo, y Pedro se acord de la palabra de Jess: Antes que el gallo cante, me negars tres veces. Y saliendo afuera, llor amargamente. (Evangelio segn San Mateo 26 -69,75)
Esta pintura sobre lienzo produce una impresin de vitalidad. El sentimiento penitencial queda captado por sus rasgos de mortificacin y xtasis, al gesto de dolor se suma la perenne recordacin del hecho con la presencia del gallo.
Pinta con decisin el paisaje rocoso del fondo, dejando recortarse claramente la figura, permitiendo comprender el proceso creativo y el procedimiento del artista, que equilibra la composicin con la cartela de la parte inferior de la obra y resuelve oportunamente con color los espacios contrarios a estas.
97 5.4.3 VALORACION ARTISTICA
La pintura posee un valor documental, ya que al ser realizada en lienzo a manera de estandarte, revela su utilizacin en la catequizacin de los fieles. Adems, esta el hecho del deterioro de la obra.
Es importante reconocer el momento del pintor, ya que esta obra fue realizada posteriormente a las escenas de personajes costumbristas que se encuentran en el Museo de Amrica en Madrid, fechadas en 1783.
La Negacin de San Pedro (Detalle)
Existe un excelente manejo de la luz y el color que resaltan la luminosidad del rostro y la expresin de la mirada fija en el infinito, dotndole a la composicin de una claridad inusual en la oscuridad del paisaje.
98 5.4.4 AVALUO
Obra de Arte: NEGACION DE SAN PEDRO Autor: Vicente Albn Por el Estado de Conservacin
BUENO REGULAR MALO
3 2 1
3 2 1
3 2 1
Por la calidad
3 2 1
Por el Formato
99
3 2 1
Por el Signatario
3 2 1
Por la Antigedad
3 2 1
Dimensiones: 106 X 81,5 cm. aT = 8639 PC = (V Cm) (aT) = V.E. PC = [(V.E.) (C.M.)] + V.E. PC = (4,60) (8639) = 39739,40 PC = [(39739,40) (0,25)] = 9934,85 + 39739,40 TOTAL PARAMETROS = 14 R = 49.664,15*1.36 R = No menos de USD$ 67543.24
100 CONCLUSIONES
1. El hecho de dejar firmadas sus obras de arte, ha permitido que algunos artistas perduren en el tiempo, y han dejado un legado que permiti transmutar y conocer actualmente, en base a una pintura un momento social, antropolgico y de pensamiento que marc una poca y una realidad.
2. En las leyes de Patrimonio Cultural encontramos que hay tasadores de arte, deberan emitir una licencia para poder ejercer este sistema de Valoracin y que sea reconocido y amparado por leyes del Estado.
3. La valoracin de una obra de arte en la mayora de los casos, depende de su puesta en el mercado, de la consolidacin del artista y de los distribuidores. Los ltimos influyen a partir de su poder de penetracin en los compradores.
El trabajo de tasacin o valoracin es un trabajo a desarrollar por especialistas contando con un equipo interdisciplinario, en el que los estudios que se
realizan con otros especialistas son soporte importante para llegar a un valor estimado.
4. Las autentificaciones no siempre se han hecho en base a los anlisis de laboratorio, anlisis esttico, ni con firma de responsabilidad,
101 5. se estableci parmetros temticos, estticos, artsticos, cientficos para la valoracin de pinturas de caballete del siglo XVIII. 6. Se determinoo que es importante dentro de la valoracin. a) el examen organolptico. b) El examen de autor y de antigedad. c) El estudio temtico, esttico y artstico. d) 3) Se estableci los siguientes parmetros de valoracin: e) Por el Estado de Integridad f) Por el Grado de intervencin g) Por la Calidad h) Por el Formato i) Por el Signatario j) Por la Antigedad k) 4) Se estableci una frmula matemtica de valoracin.
102 RECOMENDACIONES
1. Sera importante continuar fomentando la investigacin, con el fin de tener ms fuentes en las que se pueda recabar informacin, y sobre todo actualizada y de primera mano.
2. Se recomienda un trabajo en equipo con los Investigadores y Catalogadores por medio de esto lograremos normar y colocar en el mercado un precio razonable para la adquisicin o cambio de dominio de los Bienes Culturales.
3. Debe fomentarse con ms frecuencia la relacin museo-universidad para determinar la mejor forma de capacitacin en estos temas, pudiendo realizarse seminarios con peritos internacionales, para intercambiar conocimientos sobre la tasacin de obras de arte, y propender a la formacin de peritos nacionales en esta rea.
4. Debiese existir una regularizacin en la prestacin de servicios para identificar y autentificar obras de arte, a travs de una licencia como corredor de bienes culturales o de obras de arte, para que haya un sentido de responsabilidad en el avalo.
5. Sera deseable que las personas que se dedican a la valoracin de una obra de arte deberan realizar estudios previos y constantes, utilizar
103 mtodos comparativos coherentes para fijar precio, de acuerdo a la
actualidad, la crisis econmica, los mercados internacionales, etc.
6. A pesar de que la Ley de Patrimonio Cultural no reconoce a los Peritos de Arte, debera la Ley tener un cambio radical en el tema, por que en los estudios que se realizaron muchas personas se dedican a la Valoracin de las Obras sin conocimiento, sin criterio en la cual no
existe el compromiso correspondiente de colocar un valor aproximado.
104 GLOSARIO DE TRMINOS A ACTIVO DE INVERSIN.- Son los terrenos y/o construcciones cuyo propsito es devengar un ingreso por renta y/o para la conservacin o incremento de valor del capital. No se tiene para utilizarse en la produccin o comercializacin de bienes o servicios, para propsitos administrativos, ni para su venta en la operacin normal del negocio.
ACTIVO FIJO.- Es un recurso no monetario tangible o intangible de larga vida, que se mantiene en una entidad con el propsito de utilizarse en la produccin de productos o servicios y que no se vende en el periodo normal de las actividades de una entidad. En una empresa, el activo fijo est constituido principalmente por activos tangibles distribuidos en dos grandes categoras, es decir planta y equipo, (terrenos y construcciones), y equipo, adems de otros activos de larga duracin.
ACTIVO FINANCIERO.- Es el activo constituido por: a) efectivo o cualquier otro instrumento monetario; b) un derecho contractual para recibir efectivo u otro activo financiero de otra persona fsica o moral; c) un derecho contractual para intercambiar instrumentos financieros con otra persona fsica o moral bajo
105 condiciones que son potencialmente favorables; d) un instrumento de capital de otra empresa.
ACTIVO MONETARIO.- Es cualquier activo en caja o por cobrar en trminos de dinero, a diferencia de los activos no monetarios tales como inventarios o activos fijos tangibles.
ANNIMO:
Ausencia
de
identificacin
en
la
autora
de
una
obra,
particularmente en la produccin artstica del perodo colonial y hasta mediados del siglo XIX, cuando el arte cumpla funciones de catequizacin cristiana y el artista era el medio para lograr una finalidad. Tambin se indica como autor desconocido.
ANTIGEDAD.- Es aquel bien cuyo valor reside en sus caractersticas vetustas o remotas, acompaadas de un cierto nivel de calidad artstica o histrica.
APCRIFO.- Obra no perteneciente al autor al que se le atribuye.
ASEGURAMIENTO.- Es el acto de la Administracin Publica Federal, personas fsicas y morales para tomar medidas provisionales, que a travs de la contratacin de un seguro, le permiten resguardar sus bienes contra cualquier riesgo o perdida, por siniestros o eventualidades.
ATRIBUIDO.- Aproximacin a la identificacin del autor o autores de una obra particularmente en la produccin artstica del perodo colonial a travs del
106 procedimiento denominado "comparacin de estilo" mediante el cual, se estudian comparativamente los rasgos plsticos y tcnicos comunes a una misma mano, inclusive se utilizan denominaciones que ante la ausencia de la identificacin real, permitan remitirse a caractersticas diversas que vinculen determinada creacin a una misma autora.
AUTENTICIDAD.-
Es un factor cualitativo esencial
relacionado con la
credibilidad de las diferentes fuentes de informacin que existen al interior y al exterior de una obra que pertenece al patrimonio cultural.
AUTENTIFICACIN.- Accin o efecto de certificar una cosa, objeto, pieza u obra como autentica.
AVALO.- Es el resultado del proceso de estimar el valor de un bien, determinando la medida de su poder de cambio en unidades monetarias y a una fecha determinada. Es asimismo un dictamen tcnico en el que se indica el valor de un bien a partir de sus caractersticas fsicas, su ubicacin, su uso y de una investigacin y anlisis de mercado.
AVALO BASE.- Es el que resulta de valuar un bien de manera inicial, es decir aplicando todos los enfoques como si se hiciera el avalo por primera vez.
107 AVALO FORMAL.- Es el proceso de estimar el valor de un bien, ejecutado totalmente de acuerdo con las normas aplicables al caso, sin invocar ninguna disposicin de desviacin. AVALO RETROSPECTIVO.- Es una valuacin a una fecha anterior a la fecha en que el trabajo fue realizado. Los costos histricos y los ndices de mercado resulta una herramienta importante para este tipo de avalos.
B BIEN COMPARABLE.- Es un bien con caractersticas semejantes al bien que se est valuando, cuyos datos se obtienen de una recopilacin en el mercado, tanto de ofertas como de operaciones realizadas recientemente. El comparable debe ser lo ms semejante al bien valuado en razn de sus caractersticas fsicas, de localizacin, de mercado, econmicas y jurdicas a fin de establecer, mediante el proceso de homologacin, una indicacin del valor ms probable de venta del bien que se est valuando.
BIEN INMUEBLE.- Es un conjunto de derechos, participaciones y beneficios sobre una porcin de tierra con sus mejoras y obras permanentes, incluyendo los beneficios que se obtienen por su usufructo. Las principales caractersticas de un bien inmueble son su inmovilidad y su tangibilidad.
BIEN MUEBLE.- Es un conjunto de derechos sobre un objeto utilitario o artstico, no anexado permanentemente a la tierra. El trmino bien mueble se
108 refiere, entonces, a todo lo que no es inmueble, como son: maquinaria, equipo, mobiliario, joyas, obras de arte y vehculos. Las principales caractersticas de un bien mueble son su movilidad y su tangibilidad. Comprende los objetos en s mismos adems de los elementos intangibles atribuidos a las obligaciones y derechos de propiedad sobre ellos.
BIENES ASEGURADOS.- Son todos aquellos objeto de un proceso judicial, en que la autoridad competente adopte medidas provisionales para resguardarlos.
C CAPITAL.- Es cualquier conjunto de bienes susceptibles de reproducirse desde el punto de vista econmico. Asimismo, uno de los cuatro factores de produccin (los otros son la tierra, el trabajo y la organizacin). Desde el punto de vista contable el capital es la diferencia entre el activo y el pasivo de una empresa (CAPITAL = ACTIVOPASIVO). CAPITALIZACIN.- Tcnica de valuacin, que se utiliza para convertir en un valor el ingreso que produce una propiedad. Hay dos tipos de capitalizacin: a) La que estima el valor a partir de un ingreso nico, llamada capitalizacin directa, y b) La que estima el valor a partir de determinar el valor presente de una serie de
109 ingresos que se espera recibir a futuro, llamada capitalizacin de flujo de efectivo.
CERTIFICADO DE VALUACIN.- Es el documento en el que un Valuador certifica el monto de la valuacin.
CDIGO DE TICA.- Es el sistema de principios morales que generalmente se expresan en un documento en el que estn contenidos los objetivos, metas y anhelos de un grupo; se dice as a las reglas generales de conducta de una profesin, impuestas por un cuerpo profesional que gobierna la actuacin de sus miembros.
COMERCIALIZACIN.- Es el acto de comerciar o vender mediante la utilizacin de las tcnicas de la mercadotecnia, especialmente el estudio del mercado. A la comercializacin tambin se le llama mercadotecnia que implica el estudio de: precio, producto, mercado y promocin.
COMPRA.- Representa la adquisicin de mercancas y servicios mediante un pago de dinero.
CONTRATO.- Es un convenio entre dos o ms personas que implica derechos y obligaciones recprocos; como por ejemplo: un contrato de renta o alquiler o un contrato entre tenedores de bonos y el emisor.
110
COSTO.- Es el conjunto de gastos en que se incurre para poder producir un bien, dentro de un sistema de produccin. En el contexto de avalos, el trmino costo se refiere tambin a todos los gastos en que se incurre para reponer un bien. El costo se obtiene de considerar todos los elementos directos e indirectos que inciden en la produccin del bien. Puede o no incluir utilidades, promocin, y
comercializacin de un bien. Por otra parte, el precio pagado por un comprador al adquirir bienes o servicios se convierte en un costo para l.
COSTO HISTRICO.- Es el costo inicialmente capitalizado (registrado en libros), de un bien, en la fecha en que fue puesto en servicio por primera vez.
COSTO ORIGINAL.- Es el costo inicialmente capitalizado (registrado en libros) de un bien en manos de su propietario actual. Puede ser un costo de estado nuevo o usado.
CRITERIOS TCNICOS.- Son los aspectos generales que debe tomar en cuenta el perito valuador para formular un avalo. Estos debern ser complementados con anlisis detallados enunciados en las normas metodolgicas.
111 D DEPRECIACIN.- Es la prdida de valor del costo nuevo de un bien ocasionada por el uso, el deterioro fsico, la obsolescencia funcional-tcnica, (interna), y/o la obsolescencia econmica (externa). En contabilidad, depreciacin se refiere a las deducciones peridicas hechas para permitir la recuperacin real o supuesta del costo (valor) de un activo, durante un perodo establecido.
DEPRECIACIN ACUMULADA.- Es la suma que representa el total de la prdida del valor ocasionado por el deterioro fsico, obsolescencia tecnolgica y obsolescencia econmica. La depreciacin total acumulada es a una fecha determinada.
DESVALORIZACIN.- Es el proceso mediante el cual las cosas van perdiendo su valor con el paso del tiempo, lo cual se debe a: a) uso constante y continuado, que provoca desgaste; b) obsolescencia; c) cambio de modas y costumbres; d) avance tecnolgico, etc.
DETERIORO FSICO.- Es una forma de depreciacin donde la prdida en valor o utilidad de un bien es atribuible a causas meramente fsicas, como son el uso, desgaste o exposicin a los elementos.
112 DONACIN.- Es el contrato por virtud del cual una persona denominada donante transmite a ttulo gratuito la propiedad de un bien mueble o inmueble a otra persona denominada donatario.
E EDAD CRONOLGICA.- Es el nmero de aos que han transcurrido desde la construccin o puesta en marcha original de un bien.
ESCRITURA DE PROPIEDAD.- Es un instrumento escrito y autentificado mediante el cual se lleva a cabo una traslacin de dominio sobre bienes races.
EXPROPIAR.- Es la privacin a particulares, ejidos o comunidades de la titularidad de un bien o de un derecho, dndole a cambio una indemnizacin. Se efecta por motivos de utilidad pblica o de inters social previstos en las leyes.
F FECHA DEL INFORME DE AVALO.- Es la fecha de emisin del informe de valuacin. Puede ser igual o distinta a la fecha de valores.
113 Firma .- La colocada por un artista en su obra. En pintura se suele poner en los costados inferiores del cuadro o en el reverso de la tela. En la escultura de madera se pona a veces en un papel introducido en la cabeza de la imagen en una ranura o hueco posteriormente tapado, tambin en las clavijas con que se introducan las manos en los brazos. A veces se pone la firma en la peana, ya sea en la superficie de la misma o en uno de los costados. En las obras de plata se pone en la tarja o medalln centra o en uno de los costados de la parte inferior, de los frontales, sagrarios, gradillas. etc.
I INFORME DE AVALO.- Es un informe a manera de comunicacin oral, escrita, magntica o electrnica como resultado de un avalo, revisin o anlisis econmico. Es el documento que es remitido a la institucin o al cliente, al completarse, desarrollarse y concluirse un trabajo de valuacin.
INMUEBLES CATALOGADOS.- Son todos aquellos inmuebles clasificados por Instituciones como el INAH o el INBA, ubicados en centros histricos o zonas de valor cultural o artstico que por sus caractersticas propias como edad, gnero y relevancia dentro del marco histrico, cultural o esttico, forman parte de la identidad de un pas, ciudad, poblacin o barrio.
INVENTARIO.- Es un documento en el cual se anota una relacin ordenada de los
114 bienes de una persona, entidad, o una comunidad. Los establecimientos industriales y comerciales, realizan peridicamente sus inventarios con el propsito de conocer la cantidad de mercancas (producidas, en elaboracin y almacenadas) con las que cuentan.
INVESTIGACIN DE MERCADO.- Es un estudio de las condiciones de oferta y demanda del mercado para un tipo especfico de bien mueble o inmueble, considerando bienes comparables apropiados con tendencias fsicas,
econmicas y sociales similares al bien valuado.
L LETRERO.- Conjunto de palabras o frases que a veces se colocan en los cuadros en la parte baja o alta para explicar o aclarar el Tema de la escena que se ha pintado.
M MERCADO.- Es el entorno en el que se intercambian bienes y servicios entre compradores y vendedores, mediante un mecanismo de precio. El concepto de mercado implica una habilidad de los bienes y servicios a ser intercambiados entre compradores y vendedores. Cada parte responder a las relaciones de la oferta y la demanda.
115 MTODO COMPARATIVO DE MERCADO.- Se utiliza en los avalos de bienes que pueden ser analizados con bienes comparables existentes en el mercado abierto; se basa en la investigacin de la demanda de dichos bienes, operaciones de compraventa recientes, operaciones de renta o alquiler y que, mediante una homologacin de los datos obtenidos, permiten al valuador estimar un valor de mercado. El supuesto que justifica el empleo de este mtodo se basa en que un inversionista no pagar ms por una propiedad que lo que estara dispuesto a pagar por una propiedad similar de utilidad comparable disponible en el mercado. Ver enfoque de Mercado.
ME FECIT.-Termino latino me hizo colocado junto a la firma, seala la propiedad intelectual del artista sobre determinada obra.
MONUMENTOS ARTSTICOS.- Son los bienes muebles e inmuebles construidos en los siglos XX y XXI que revisten valor esttico relevante. Para determinar el valor esttico relevante de algn bien se atender a cualquiera de las siguientes caractersticas: representatividad, insercin en determinada corriente estilstica, grado de innovacin, materiales y tcnicas utilizadas y otras anlogas. Tratndose de bienes inmuebles, podr considerarse tambin su significacin en el contexto urbano.
MONUMENTOS HISTRICOS.- Son los inmuebles construidos en los siglos XVI al XIX,
116 destinados a templos y sus anexos; arzobispados, obispados y casas crales; seminarios, conventos o cualesquiera otros dedicados a la administracin, divulgacin, enseanza o prctica de un culto religioso; as como a la educacin y a la enseanza, a fines asistenciales o benficos; al servicio y ornato pblicos y al uso de las autoridades civiles y militares, incluyendo los bienes muebles que se encuentren o se hayan encontrado en dichos inmuebles y las obras civiles relevantes de carcter privado realizadas de los siglos XVI al XIX inclusive. (Artculo 36 de la Ley Federal de Monumentos y Zonas Arqueolgicos, Artsticos e Histricos).
N NEGOCIO.- Es una entidad comercial, industrial o de servicio que se dedica a una actividad econmica generalmente lucrativa. El derecho de propiedad de un negocio puede ser indiviso, puede dividirse entre los accionistas, y/o puede incluir un derecho mayoritario y minoritario.
O OBJETO DEL AVALO.- El objeto de un avalo es el tipo de valor que se pretende al llevar a cabo el trabajo de valuacin. Ver Propsito del avalo. OBRAS DE ARTE.- Son todas aquellas obras que por su proceso de creacin o por quien fueron creadas se consideran arte (puede ser obras fsicas, intelectuales o literarias).
117
OFERTA EN EL MERCADO DE PROPIEDADES.- Es la cantidad de derechos sobre propiedades que estn disponibles para venta o en renta, a diferentes precios en un mercado dentro de cierto perodo de tiempo. Ver tambin Demanda y Mercado.
OLIGOPOLIO.- Es la situacin en donde se tienen pocos vendedores de un producto que puede ser idntico o diferente en alguna forma, pero donde cada cual tiene gran influencia sobre el precio.
OLIGOPSONIO.- Se considera que hay oligopsonio cuando el nmero de compradores es muy reducido y stos se imponen a los vendedores, lo que les permite influir sobre el precio.
OPININ DE VALOR.- Es el proceso de estimar un valor, ya sea por un valuador o por cualquier persona capacitada, no necesariamente cumpliendo con las normas aplicables al caso.
P PATRIMONIO.- Es el conjunto de bienes, derechos y deberes apreciables en dinero que tiene una persona, siendo susceptibles de estimacin econmica. PINTURA DE ENCARGO.- Produccin artstica realizada a solicitud de un particular o del Estado, con la finalidad de testimoniar y preservar la imagen
118 social, familiar o poltica para la posteridad y como reflejo de una poca. An siendo caracterstica del siglo pasado, es una prctica vigente.
PIE.- (Del cuadro) Parte inferior del mismo en el que suelen aparecer las firmas u otras inscripciones alusivas al origen, lugar y fecha en que se pint una obra.
PINGEBAT.-Termino latino lo pinto, similar a Faciebat.
PERITO VALUADOR.- Es aquel valuador con ttulo y cdula profesional expedidos por la Secretara de Educacin Pblica, certificado por el Colegio de Profesionistas correspondiente, que demuestre de manera fehaciente poseer los suficientes conocimientos tericos y prcticos y la experiencia en valuacin, al que se le confiere la facultad para intervenir ante cualquier asunto de los sectores pblicos y privados en los dictmenes sobre temas de su especialidad.
PRCTICA VALUATORIA.- Es la prctica de la funcin de los valuadores que puede ser de tres maneras: avalo, revisin de avalos y consultora.
PRECIO.- Es la cantidad que se pide, se ofrece o se paga por un bien o servicio. El concepto de precio se relaciona con el intercambio de una mercanca, bien o servicio.
119 Una vez que se ha llevado a cabo el intercambio, el precio, ya sea revelado pblicamente o confidencial, se vuelve un hecho histrico y se le denomina costo. El precio que se paga representa la interseccin de la oferta y la demanda. El precio tambin equivale al valor establecido en un avalo.
PRECIO DE MERCADO.- Es el precio actual segn factura, o cotizado al trmino de un ejercicio contable, menos los ajustes acostumbrados, incluyendo el descuento por pronto pago.
PRECIO DE OFERTA.- Es aquel precio al cual el propietario de un bien lo ofrece formalmente para su venta en el mercado.
PROPIEDAD.- Es un concepto legal que comprende todos los derechos, intereses y beneficios relativos al rgimen de propiedad de un bien. La propiedad consiste en los derechos privados de propiedad, los cuales le otorgan al propietario un derecho o derechos especficos sobre lo que posee. Para diferenciar entre un bien raz, una entidad fsica y su rgimen de propiedad, al concepto legal del rgimen de propiedad de un bien raz se le llama bien inmueble. El rgimen de propiedad de un derecho sobre un artculo que no es un bien raz, se conoce como propiedad personal.
PROPIEDAD PERSONAL.- Es un concepto legal que se refiere a todos los derechos, intereses y beneficios relativos al rgimen de propiedad de los
120 bienes que no son un bien raz. Tambin se conoce como bien mueble. La propiedad personal puede ser tangible, tal como un bien mueble, o intangible, tal como una deuda o una patente. Los artculos de propiedad personal tangible, no estn fijos de manera permanente al bien raz y generalmente se caracterizan porque se pueden mover. La propiedad personal puede valuarse de acuerdo a su Valor de Mercado, a su valor de realizacin o a su valor de recuperacin.
PROPSITO
DEL
AVALO.-
Es
el
tipo
de
valor
por
determinar,
correspondiente al tipo de trabajo valuatorio de que se trate. Cualesquiera que sean las circunstancias, los conceptos y montos asociados con un determinado tipo del valor siempre sern los mismos.
PROCEDENCIA.- Antecedentes completos e historial de la propiedad de un objeto desde su descubrimiento o creacin hasta el momento presente, a partir de los cuales se establece su autenticidad y propiedad.
R REGISTRO Y DOCUMENTACIN.- Labores fundamentales de la museologa abocadas a preservar la informacin integral de las colecciones. El registro organiza la informacin sobre las colecciones y su devenir en el tiempo y el espacio, facilitando el uso racional de ellas. La documentacin potencia el aspecto informativo / comunicativo del museo al colectar la informacin de
121 fuentes primarias y secundarias relacionadas con las colecciones, posibilitando cruces de informacin, investigacin y la conservacin de las colecciones.
RELACIONES PBLICAS.-esta funcin se ocupa de vincular por medio de una comunicacin eficiente y efectiva, al museo con sus diversos pblicos (internos y externos), propiciando la relevancia de la institucin en la vida de la comunidad.
S SEGURO.- Es el mecanismo econmico mediante el cual aquellos que se encuentran sujetos a determinados peligros similares contribuyen a un fondo comn, con el cual se paga cualquier prdida sufrida por cualquiera o cualesquiera de los contribuyentes.
SOLICITANTE DEL AVALO.- Es la dependencia o entidad de la Administracin Pblica Federal que requiere de un dictamen de valuacin o justipreciacin de rentas para respaldar actos de enajenaciones, adquisiciones o arrendamientos.
SUBASTA.- Venta que normalmente es pblica, en donde la propiedad se le vende al postor que ofrece la cantidad ms alta, siempre y cuando sta sea igual que, o exceda cualquier precio de reserva o valor base establecido.
122 T TASACIN.- Justo precio de un objeto. En las artes se tasaban las obras por los veedores o por artistas especialmente designados al efecto.
TCNICA.-Conjunto de procedimientos empleados para realizar determinado arte.
TEMA.- Motivo general de una composicin artstica.
TENEBRISTA.- Calidad y estilo de la pintura durante la primera mitad del siglo XVII en que todo el cuadro esta sumergido en sombras y solo sobresalen del fondo algunas partes de figuras u objetos baadas con luz dirigida. Se dice del artista que practica el Tenebrismo.
TTULO DE PROPIEDAD.- Derecho inequvoco de posesin de un bien fundado en pruebas escritas.
TTULO VLIDO.- Derecho inequvoco de posesin de un bien fundado en pruebas escritas.
U USO DEL AVALO.- Es una forma en que el cliente o usuario emplea la informacin contenida en el informe del avalo. Dado que el avalo proporciona
123 una base para la toma de decisiones, el uso del avalo depende de la decisin que el usuario desea tomar, es decir de sus necesidades.
USUFRUCTO.- Son los rendimientos o provechos que produce un bien, y el derecho que se tiene sobre ellos.
UTILIDAD.- Es una forma en que se puede medir el valor, pues representa la capacidad de un bien o servicio para satisfacer una determinada necesidad. Por otra parte, es un trmino genrico aplicado al excedente de ingresos o precio de venta, sobre los costos correspondientes.
V VALOR.- Es un concepto econmico que se refiere al precio que se establece entre los bienes y servicios disponibles para compra y aquellos que los compran y venden. Es la cualidad de un objeto determinado que lo hace de inters para un individuo o grupo.
VALORACIN.- Existen diversas formas de conocer un bien y valorarlo, aunque por lo general los criterios bsicos, bajo los cuales podemos analizarlos, responden al grado de inters que stos tengan, desde los siguientes: - histrico social testimonial. - artstico arquitectnico urbano. - paisajista ambiental. Muchas veces un bien rene uno o varios valores (histrico, esttico, econmico, social, simblico). A mayor valor asignado, mayor ser la
124 responsabilidad de conservarlo y no desvirtuarlo, para que en el futuro contine siendo un testimonio, como lo es para nosotros y lo fue para nuestros antepasados.
VALOR ECONMICO.- Significa, adems de la valoracin econmica tradicional, el valor que un edificio histrico posee relacionado con sus caractersticas constructivas y su emplazamiento, adems de otros valores econmicos:
1- Su mayor o menor capacidad de adaptacin a otros usos. 2- Su reconocimiento a escala barrial, municipal o nacional efectuados por organismos gubernamentales y no gubernamentales, locales y extranjeros. 3Su estado de conservacin, nivel de deterioro, grado de autenticidad. 4- Su calidad de construccin y tcnicas constructivas originales.
VALOR ESTTICO Arquitectnico: El valor esttico se relaciona con la percepcin que tenemos del lugar a travs de la forma, la escala, el color, la textura, el material, incluyendo los olores y sonidos que estn vinculados al sitio y su utilizacin. El valor arquitectnico se relaciona con el estilo y la calidad de diseo, las formas, los usos y los tipos de materiales y cuando presente cualidades destacables referentes a: a- Calidad espacial: en volumetra, proporciones, recorridos. b- Calidad formal: en estilo, composicin, coherencia, figura, color, textura. c- Calidad funcional: coherencia espacial, uso correcto de los locales, confort. d- Calidad tcnico
constructiva: integracin de servicios, iluminacin, drenajes, soluciones
125 tcnicas espaciales, uso de materiales, economa de recursos.
VALOR HISTRICO TESTIMONIAL O SIMBLICO.- Significa un lugar que ha sido influenciado por un evento, personaje, etapa o actividad histrica. Los edificios histricos son testimonios vivientes que se precisa destacar, conservar, recuperar o procurar darles nuevos usos para integrarlos al presente. Estos valores son importantes en el mbito local (el barrio), regional (la ciudad) o nacional (el pas) y sirven para la afirmacin de la identidad de un lugar.
VALOR SIMBLICO.- Cuando posea cualidades representativas o evocativas con las que: se identifica la comunidad, generando sentimientos de pertenencia, arraigo u orgullo. Sea identificada la comunidad, por su proyeccin o imagen en un mbito mayor.
VALOR BASE.- Es la cantidad expresada en trminos monetarios, en la que sale un bien a la venta en un proceso de licitacin o subasta pblica, y representa el valor comercial o el valor de realizacin, en su caso, netos de todos los gastos y adeudos pendientes de cubrirse por la posesin y propiedad del bien en tanto no se vende.
VALOR COMERCIAL (VALOR JUSTO DE MERCADO).- Es el Precio ms probable estimado, por el cual una propiedad se intercambiara en la fecha del avalo entre un comprador y un vendedor actuando por voluntad propia, en una transaccin sin intermediarios, con un plazo razonable de exposicin, donde
126 ambas partes actan con conocimiento de los hechos pertinentes, con prudencia y sin compulsin. Es el resultado del anlisis de por lo menos tres parmetros valuatorios a saber: valor fsico o neto de reposicin (enfoque de costos), valor de capitalizacin de rentas (Enfoque de los ingresos) y valor comparativo de mercado.
VALOR CULTURAL.- Son los modelos de realizacin o los estndares de calidad considerados deseables y arraigados en nuestra vida.
VALOR DE OPORTUNIDAD.- Es el mximo precio aceptable de un bien, expresado en trminos monetarios, en funcin del beneficio que se espera generar.
VALOR JUSTO.- Es el precio por el cual un bien o servicio puede intercambiarse, o una controversia puede resolverse, entre partes deseosas y conocedoras de los hechos pertinentes, en una transaccin sin intermediarios.
VALORACIN (TASACIN).- Autentificacin y estimacin de un objeto o espcimen. En algunos pases este trmino se utiliza para designar la evaluacin independiente de una propuesta de donacin que tiene por objeto beneficiarse de ventajas fiscales.
Z ZONA DONDE SE UBICA EL INMUEBLE.- Vecindad inmediata
127 BIBLIOGRAFA. 1. ACHA Juan,Expresin y Apreciacin Artes Plsticas, Mxico: Trillas 1994,
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131
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EDITORES
ECUATORIANA
S.A.,
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O.P.,
Los
Maestros
del
Arte
Ecuatoriano.Instituto Municipal de Cultura, 1955.
PAGINAS WEB CONSULTADAS
www.wikipedia www.google.com www.cce.org.ec churchforum.org/santoral/abril/2904.htm
132
ANEXOS
133
LABORATORIO DE QUIMICA
INFORME DE RESULTADOS
DATOS DE LA MUESTRA MUESTRA: Pintura Caballete La Flagelacin / Bernardo Rodriguez PROCEDENCIA: Casa de la Cultura Ecuatoriana DATOS DEL LABORATORIO No. LAB: 08-INPC- 06
SOLICITADO POR: FECHA: 24-FEBRERO-2006
ANALISIS
EJECUTADOS
07-01 07-02 07-03
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color gris Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color verde Anlisis de fibra
RESPONSABLES Visto Bueno
Dr. Martn Alcocer
Dra. Martha Romero LIDER LABORATORIOS
-1-
RESULTADOS
08-01
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color gris

REPRESENTACION GRAFICA
RESULTADOS
ESTRATO B A Capa pictrica Base de preparacin
COLOR Blanco grisceo Caf oscuro
ASPECTO homogneo homogneo
Carga Carbonatos Oxido de Hierro ( Fe2O3 )
Pigmentos Negros y rojos, albayalde -
Aglutinante Aceite Aceite
-2-
LABORATORIO DE QUIMICA 08-02
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color verde

RESULTADOS
ESTRATO C B A Capa pictrica Capa pictrica Base de preparacin
COLOR Celeste Amarillo Caf oscuro
ASPECTO Homogneo Homogneo Homogneo
Carga Carbonatos Oxido de Hierro ( Fe2O3 )
Pigmentos Azules Rojos, albayalde -
Aglutinante aceite Aceite Aceite
08-03
Anlisis de Textil
Tipo de Fibra: Lino
-3-
08-04
Fotografa
-4-
-5-
DATOS DE LA MUESTRA MUESTRA: Pintura Caballete La Negacin de San Pedro / Vicente Alban PROCEDENCIA: Casa de la Cultura Ecuatoriana DATOS DEL LABORATORIO No. LAB: 09-INPC- 06
ANALISIS
EJECUTADOS
09-01 09-02 09-03
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color negro Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color azul Anlisis de fibra
Dr. Martn Alcocer
-6-
RESULTADOS
09-01
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de

RESULTADOS
ESTRATO A Base de preparacin Capa Pictrica
COLOR Caf oscuro
ASPECTO Homogneo
Carga Oxido de Hierro ( Fe2O3 )
Pigmentos negros
Aglutinante Aceite
-7-
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de Azul

RESULTADOS
COLOR Celeste Caf oscuro
ASPECTO Homogneo Homogneo
Pigmentos Albayalde -
09-03
Fotografa
La fotografa UV indica que la obra ha sido restaurada, sin embargo las estratigrafas no demuestran la presencia de capas adicionales a las originales, es posible que los materiales aplicados se hayan fusionado con las capas estratigrficas, siendo imposible su identificacin mediante el anlisis microqumico.
-8-
-9-
DATOS DE LA MUESTRA MUESTRA: Pintura Caballete Batavus / Bernardo Rodrguez PROCEDENCIA: Casa de la Cultura Ecuatoriana DATOS DEL LABORATORIO No. LAB: 10-INPC- 06
ANALISIS
EJECUTADOS
10-01 10-02 10-03
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color celeste Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color rojo Anlisis de fibra
RESPONSABLES
Dr. Martn Alcocer
-10-
RESULTADOS
10-01
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color celeste

RESULTADOS
Carga carbonatos Oxido de Hierro ( Fe2O3 )
Pigmentos Azules negros
Aglutinante aceite Aceite
-11-
10-02
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color rojo

RESULTADOS
COLOR Rojo Caf oscuro
Pigmentos rojos -
Aglutinante Aceite aceite
10-03
Anlisis de Textil
Tipo de Fibra: Lino Torsin en Z
-12-
10-04
Fotografa
-13-
DATOS DE LA MUESTRA MUESTRA: Pintura Caballete San Pedro Recibe Las Llaves / Samaniego PROCEDENCIA: Casa de la Cultura Ecuatoriana DATOS DEL LABORATORIO No. LAB: 11-INPC- 06
ANALISIS
EJECUTADOS
11-01 11-02 11-03
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color rojo Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color azul Anlisis de fibra
Dr. Martn Alcocer
-14-
RESULTADOS
11-01
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de color rojo

RESULTADOS
COLOR Rojo Caf oscuro
Pigmentos Rojos -
-15-
Anlisis Estratigrfico y aglutinantes de Azul

RESULTADOS
Pigmentos Albayalde, azules -
11-03
Anlisis de Textil
Tipo de Fibra: Lino
-16-
Fotografa
-17-
-18-

Tesis Sobre Pinturas de Caballete Quito

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Tesis Sobre Pinturas de Caballete Quito

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I

AUTORA: LEYRA PAULINA HERRERA OTALORA

DIRECTOR: LIC. FRANCISCO MORALES

Quito, Abril del 2006

Quito, 20 de marzo de 2006

X X X XI XII XII XIII XIII XIV XV XVI

IX CONCLUSIONES RECOMENDACIONES GLOSARIO BIBLIOGRAFIA ANEXOS 88 89 91 112 117

XIV TECNICAS DE INVESTIGACION

Las tcnicas a emplearse son:

1.1 EL ARTE COMO REPRESENTACION

1.2 EL ARTE EN LA REAL AUDIENCIA DE QUITO

7 Nicols Javier de Goribar, Manuel de Samaniego y Bernardo Rodrguez entre otros.

1.3 TECNICAS, MATERIALES Y HERRAMIENTAS UTILIZADAS

Concha semicircular de dos valvas, comn en los mares de Galicia.

13 CAPITULO II 2. UN POCO DE HISTORIA

conquistarlas para el reino y catequizarlas para Dios y para la iglesia.

garanta de su xito la solidez de la unin de los poderes fundamentales: religin y estado.

2.1 ORGANIZACIN ADMINISTRATIVA DE LA COLONIA.

2.2 ERECCIN DE LA REAL AUDIENCIA DE QUITO

2.3 ESCUELAS DE ARTES Y OFICIOS

Historia del Arte Ecuatoriano, pp. 88

2.3.2 ESCUELA DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO

Historia del Arte Ecuatoriano, pp. 90

2.4 INFLUENCIA EUROPEA EN LA EPOCA COLONIAL

proyecto criollo o indiano enraizado en la Colonia.

25 Francisco Pacheco, Pablo de Cspedes, Palomino y Velasco, Serlio y muchas otras 9 .

Jos G. Navarro, La Pintura en el Ecuador del XVI-XIX ,pp. 133-136

3.1 COLECCIONES DEL MUSEO

3.2.1 BIOGRAFIA DE BERNARDO RODRIGUEZ

Arte Ecuatoriano, Salvat, pp. 176

siguiente inscripcin: Se acab el da lunes a 22 de septiembre de 1794 12

3.2.2 BIOGRAFIA DE MANUEL SAMANIEGO Y JARAMILLO

Arte Ecuatoriano, pp. 178

cualquiera que ignore el verdadero motivo

delincuente de algn exceso de otra gravedad que le infame. 13

Arte Ecuatoriano, pp. 180

apasionado al estudio de su profesin, Samaniego se

Arte Ecuatoriano, pp.182

Vargas Jos Maria, Pg. 142-145

COMENTARIOS A SU TRATADO DE PINTURA

3.2.3 BIOGRAFIA DE VICENTE ALBAN

3.3 ANALISIS FOTOGRAFICO DE FIRMAS DE OBRAS DE ARTE DEL SIGLO XVIII

AUTOR: Bernardo Rodrguez y Jaramillo

LUGAR: Museo Nacional de Arte Colonial

MUESTRA: Firma del artista

UBICACIN: Esquina inferior izquierda de la obra

FOTOGRAFIA 1: Fotografa con luz artificial

FOTOGRAFIA 2: Fotografa en blanco y negro

FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta

FOTOGRAFA: Paulina Herrera

AUTOR: Bernardo Rodrguez y Jaramillo

LUGAR: Museo Nacional de Arte Colonial

MUESTRA: Firma del artista

UBICACIN: Esquina inferior derecha de la obra

FOTOGRAFIA 1: Fotografa con luz natural (Sin fotografa)

FOTOGRAFIA 2: Fotografa en blanco y negro (Sin fotografa)

FOTOGRAFIA 3: Fotografa con luz ultravioleta (Sin fotografa)

OBRA: SAN PEDRO RECIBE LAS LLAVES DE CRISTO

AUTOR: Manuel Samaniego y Jaramillo

LUGAR: Museo Nacional de Arte Colonial

MUESTRA: Firma del artista

UBICACIN: Esquina inferior derecha de la obra

FOTOGRAFIA 1: Fotografa con luz artificial

FOTOGRAFIA 2: Fotografa en escala de grises