Prpa C2 / Documents et Annexes au cours d'histoire et thorie de l'art

ENJEUX DU CUBISME : LA RECONSTRUCTION NON MIMETIQUE DE LA FORME

1. LEMPRUNT AUX ARTS PRIMITIFS... RAISONS ET DEMARCHES

Vers 1900/1914, inventer lart moderne revenait paradoxalement se ressourcer auprs de rfrences primitives, supposes exemptes des tares acadmisques. Ceci pose la question de lemprunt, que Jean Laude structure selon deux axes: 1. La dmarche romantique allemande, qui considre lart extra-europen comme une source exotique, propice offrir des effets pathtiques et des schmas stylistiques dont lartiste nourrira sa manire. 2. La dmarche raliste franaise, qui considre lart extra-europen comme un gisement de matire premire,que lon peut apprhenderconcrtement, sans en connatre le symbolisme . Lartiste y reconnat des rfrences plastiques qui correspondent fonctionnellement ses questionnements du moment, Il y puise alors des moyens, sans y projeter ses propres mythologies.

Deux classiques :
Jean Laude: la peinture franaise et l'art ngre En consultation : A 501072 William Rubin: le primitivisme au XXe sicle En consultation : B 35574

Lorsque l'art ngre est pris comme source exotique, les interprtations dont il est l'objet concident avec son utilisation des fins expressives. Elles n'interviennent pas dans le sens d'un renouveau fondamental. Principalement les peintres allemands, mais aussi Vlaminck et Derain, procdent par un maquillage superficiel des formes qui laisse intacte la vision traditionnelle. Lorsqu'il y emprunt direct, il est effectu dans le sens d'une substitution d'apparences indites aux modles plus conventionnels et familiers. Figurer le visage d'une femme par une copie de masque Dan, comme le fera SchmidtRottluff, c'est spculer sur la production d'effets insolites, d'ailleurs vite vents. (...) On doit remarquer qu'ils taient constitutifs beaucoup moins d'un style (comme le groupe die Brcke le pensait alors) que d'une manire. Lorsque la sculpture africaine est considre comme rfrence, c'est des fins plastiques que les peintres en utilisent les donnes, aprs les avoir analyses et slectionnes, pour les adapter leurs propres recherches. Les interprtations du premier type restaient relativement homognes, se groupaient autour d'une tendance qui se dfinissait, au niveau le plus gnral, dans une perspective morale (ou mme mtaphysique). Sans tre absolument divergentes, les interprtations de Matisse, celles de Picasso et de Braque, celles de Gris ou de Lger sont personnelles: elles ne se laissent pas facilement rduire un commun dnominateur (...) Ce qui intervient dans leurs uvres, ce n'est pas l'art ngre, ce sont des solutions plastiques localises qui tantt furent rserves des lments et des dtails, au court de leur transfert, tantt furent tendues l'ensemble d'un tableau. Si l'on peut signaler des emprunts de formes, l'on doit noter que ces emprunts furent d'une part limits et transposs, que d'autre part ils disparurent assez rapidement pour cder la place une intervention s'exerant dans l'ordre des structures plastiques ou mme au niveau de l'esthtique.
Jean Laude, op.cit. p.45/46

Masque du Muse de lhomme et La guitare en carton, fin 1912. Picasso a trouv dans lun des rfrences pour construire lautre...

LES VERITABLES ENJEUX DE LEMPRUNT EN ART

On se rend compte que la profonde signification d'un emprunt n'est pas dans le fait d'un emprunt, mais bien dans l'affinit d'esprit entre celui qui exerce une influence et celui qui la reoit. Il est clair qu'il est impossible d'utiliser valablement une leon sans qu'elle corresponde un besoin conscient ou inconscient. On ne peut subir une influence que si l'on est dj engag dans des recherches parallles... Les influences ne sont que des symptmes d'un tat d'esprit qui est, lui, la seule ralit vitale de tout notre intrt, car il reprsente les intentions cratrices de ceux qui se laissent influencer.

Charles Sterling. La nature morte dans l'art, de l'antiquit nos jours, 1952 cit par J. Laude, op. cit.

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2. VERS UN NOUVEAU CONCEPT : LE SIGNE AUTONOME

La problmatique cubiste consiste renraciner la peinture dans la pratique raliste (peindre ce qui est prsent soi) tout en refusant lillusionnisme (reprsenter la chose par son simulacre). La solution dialectique rsidera dans la mise en uvre dun jeu de signes autonomes: lis smantiquement au rel, mais indpendants dans leur agencement. Encore fallait-il pouvoir la conceptualiser...

Deux ouvrages de rfrence :

Pierre Daix. La vie de peintre de Pablo Picasso En consultation : A035466 William Rubin. Braque et Picasso, linvention du cubisme En consultation : B31599

1906/10: Picasso confront Czanne

Picasso tente ses premiers passages czanniens. Il ouvre les formes des arbres, par exemple, pour les faire communiquer avec l'espace qui les environne, conduisant ainsi la vue du spectateur de l'objet son ambiance. C'est percer cette leon de Czanne selon lequel il y a un dchiffrement crbral de l'espace. La peinture doit donc provoquer l'analyse mentale des formes. Du coup, la crise ouverte par la destruction de l'illusionnisme au cours du travail sur les Demoiselles dbouche sur la dcouverte de la peinture comme langage autonome, avec ses signes plastiques, ses repres, ses communications propres. Picasso dut prouver cet t-l le sentiment d'tre seul aux prises avec des problmes inouis. (...) Si nous disons dans notre langage daujourdhui quil se heurtait la spcificit de lespace pictural, ce type de notion nexistait pas dans loutillage intellectuel dalors. Il fallait, dexprience en exprience, apprendre dchiffrer chez Czanne les moyens conduisant cette rvaluation selon laquelle la peinture ne saurait se rduire lapparence sensible de la ralit extrieure
Pierre Daix - op. cit. p.96

RESUME THEORIQUE
Le post-cezannisme Selon lenseignement de Czanne, luvre senracine dans la sensibilit visuelle, et doit tre traduite par les seuls moyens plastiques. Elle est un quivalent, et non un simulacre du modle, ce qui suppose un difficile travail de traduction et darticulation. Un empirisme difficile Or, les peintres avant-gardistes manquent de documentation thorique. Ils manquent surtout d'outils conceptuels pour dsigner et penser leur propre dmarche... Ils ne peuvent donc progresser que par la seule exprimentation... Vers le cubisme analytique Les cubistes vont interroger le modle, dconstruire la forme visuelle et en rorganiser les fragments sur la toile... Un espace pictural original va finalement simposer, compos de signes plastiques de plus en plus abstraits de la perception... Il sen suivra une nouvelle conscience plastique, fondatrice de lart moderne le plus abstrait...

1910/1911: Le cubisme analytique, une dmarche intellectuelle, mais fondamentalement raliste

Le cubisme renferme bien des contradictions: l'une des plus videntes est qu'en dpit du caractre fortement intellectuel de ce style, la peinture de Braque et Picasso n'en est pas moins reste nettement a-scientifique. La mthode de chacun de ces artistes fut toujours, et avant tout intuitive. La perspective acadmique tait abandonne, mais aucun systme ne lui tait substitu ; bien au contraire, la libert du peintre tait devenue absolue... Il lui tait possible de tourner autour de son modle et d'inclure toute indication ainsi dcouverte, ou acquis au cours d'observations prcdentes, dans la reprsentation qu'il en faisait. Par consquent, la mmoire de l'artiste jouait un rle de plus en plus grand dans sa nouvelle apprhension du monde visible. Cela impliquait tout d'abord une grande simplification des formes. Mais en mme temps, le peintre se voyait forc de dcrire la multiplicit des informations sur l'objet qu'il peignait, et, dans un sens, cela lui rendait la tche plus complexe que jamais. Aux problmes poss, il n'existait plus aucune rponse toute faite. Si le cubisme est un art fortement intellectuel, proccup au plus haut degr par les problmes purement formels de la peinture, ce ne fut en aucun cas un art abstrait [au sens de tranger la ralit, ndlr]. Et de fait, les peintres eux-mmes et les critiques contemporains cherchant rellement les comprendre, affirmaient tous que le cubisme est un ralisme.
John Golding. Le cubisme (1965)

LES CONSEQUENCES DU REFUS DE LILLUSIONNISME Le passage dun art dont les structures sont refoules un art o elles sont dlibrment exhibes produit en mme temps un change dans lordre des conceptions de lobjet et du signe.

Jean Laude, op. cit.

Picasso. Nature morte aux petits pois 1910/11

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