UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LINGSTICA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LINGSTICA
Caetano Waldrigues Galindo
Abre aspas: a representao da palavra do outro no Ulysses de
James Joyce e seu possvel convvio com a palavra de Bakhtin
volume um
Tese apresentada ao Programa
de Ps-Graduao em
Lingstica como requisito
necessrio obteno do ttulo
de doutor em Lingstica.
Orientador: Jos Luiz Fiorin.
SO PAULO
2006
2
Para
a Sandra,
que a minha mulher
1
a Beatriz,
que a coisa mais bonita que eu fiz na vida
os meus pais,
que me deram uma formao bacana e me fizeram
acreditar que eu tinha uma muito melhor.
o meu irmo
que um homem bom

1
Alm de ser responsvel por tudo que de orelhada tenha entrado aqui sobre artes plsticas e Rimbaud, por
exemplo..
3
Com um obrigado para
o professor Jos Luiz Fiorin, que bancou esse trabalho maluco e, maluco, confiou em mim;
o professor Carlos Alberto Faraco, mestrezen, meu orientador eterno, que eu esqueci de
agradecer no meu mestrado porque eu estava com uns cogulos no crebro;
Cristovo Tezza, vizinho maravilhoso, o So Jorge deste surio que vos fala. Lutamos.
Cedi. Acho que sa vivo;
a me da minha filha, que cuida dela na maior parte do tempo;
o meu primo Sandro, que meu alter ego tcito;
o meu colega Lus Bueno, o Crebro, que virou meu irmo e junto com quem eu vou
dominar o mundo;
os meus colegas todos da lingstica da Federal do Paran, que me deram a possibilidade de
ficar afastado das salas de aula durante quatro anos;
todos os alunos que eu no tive a oportunidade de atazanar durante esses quatro anos;
Antonio Houaiss, que fez o que ningum tinha peito de fazer, num momento em que as
pessoas tinham montes de razes para no ter peito de fazer;
Bernardina da Silveira Pinheiro, que me passou a perna (,/e) prestou um enorme servio
literatura brasileira e gerenciou uma edio bem mais decente do Ulysses. Alm de ser
bonita pacas;
Don Gifford, fidus achates, e David Hayman, Virgilius meus;
David Foster Wallace, que veio me mostrar que, depois de Joyce, ainda um escritor pode
efetivamente mudar a minha vida;
o senhor Augusto de Campos, que deu uma lida em uns fragmentos da traduo, me fez
fazer as pazes com a nopublicao e deu uma calibrada na minha postura geral em
relao ao meu trabalho;
Marcelo Tpia, que me convidou pro Bloomsday paulistano;
Ivan Justen e todo o povo do Centro Paranaense Feminino de Cultura, que bancam o
Bloomsday curitibano desde o incio, e que tiveram a imensa bondade de me acolher;
Andr (D) Tezza Consentino e o pessoal do Unicenp, que acreditam que eu entendo de
Joyce;
Sirce e Drgio Medeiros Amarante, que so pessoas literalmente incrveis e fazem valer
mais a pena pensar essas abstrusiosidades em tal companhia.
as pessoas que me contrataram como tradutor (como eu estou munificente, mesmo o
pessoal da Rocco, que ainda no lanou os contos reunidos do Bellow);
4
as pessoas que me convidaram a escrever, na imprensa e na internet, sobre Joyce ou outras
coisas;
os leitores de O Lapo na Hilia, que me aturam h anos, e o Edson Cruz, que resolveu
abrigar a coluna no Cronpios (www.com.br);
os Arctic Monkeys, que me deixaram feliz pra c* este ano;
Johann Sebastian Bach, que me deixou feliz desde que eu conheci (especialmente se via
Glenn Gould);
Alfred Schnittke, que junta tudo;
todos os membros da banca de avaliao deste trabalho, que vo ter de ter um saco doiro
pra vencer isso tudo e descobrir que de repente nem tudo vale a pena quando a tese
no pequena..
voc que est lendo isso em algum momento e fazendo a coisa toda ganhar alguma vida;
o velho James Joyce, que me deu esse trabalho de presente e fez a minha vida bem mais
divertida;
Leopold Bloom, meu grande, grande amigo;
A Olga, a Manchinha e a Generosa (in memoriam); o Tranqilo, o Martinho e o
Manouche.
E todo mundo que eu esqueci porque eu sou panaca.
5
RESUMO
Este trabalho pretende analisar cuidadosamente os mecanismos empregados por James Joyce
para a representao das vozes e do convvio das vrias instncias e individualidades vocais
em seu romance Ulysses. Para isso ele realiza uma minuciosa leitura (a todo momento
partindo de exemplos concretos) de cada um dos dezoito episdios do romance, buscando
primeiro estabelecer uma base, uma tcnica primeira, a partir da qual ser comentado o
desenvolvimento de novas tcnicas e novos efeitos, episdio a episdio. Para esta leitura,
ser central a idia de arranjo, conforme definida por David Hayman. Num segundo
momento, as formulaes estabelecidas a partir da letra do texto joyceano sero
confrontadas com o que os estudos do crculo de filsofos da linguagem cuja figura central
Mikhail Bakhtin puderam dizer a respeito das mesmas questes. Como parte de seu
desenvolvimento e tambm como parte de seu resultado, o trabalho apresenta ainda uma
nova traduo do Ulysses para o portugus.
Palavras-chaves: Joyce; Ulysses; Arranjador; Bakhtin; vozes.
6
ABSTRACT
This work deals with the mechanics of the representation of voices and the representation of
their co-existence (both as individual voices and as representatives of different levels of the
narrative structure) in the novel Ulysses, by James Joyce. The first objective has been the
detailed reading and analysis (always grounding the commentary on concrete examples) of
each of the eighteen episodes of the novel, trying in a first moment to establish the notion of
a basic technique, to which new procedures and new effects will be added as the novel
progresses. In this reading, the ideas of David Hayman (best represented in his creation of
the arranger) have been of the utmost importance. After that, all that has been extracted from
Joyces text has been compared to the writings of that circle of Russian scholars defined by
the central presence of Mikhail Bakhtin, trying to refine from them all that may deal with the
same questions. Both as part of its development and as part of its final product, this thesis
presents also a new brazilian translation of Ulysses.
Keywords: Joyce; Ulysses; Arranger; Bakhtin; voices.
7
NDICE
volume um
7. ndice (cf: p.7, ndice)
10. Instrues de segurana
11. Protofonia incepo de uma jornada muito rgida
25. Hapax legomena
29. JOYCE
30. Palavras de prtico
31. Captulo 1 (Em que se busca uma leitura dos seis primeiros episdios do Ulysses,
aqueles a que a crtica usualmente se refere como Telmaco, Nestor, Proteu, Calipso,
Lotfagos e Hades, episdios que formariam a Telemaquia, correspondente primeira
parte da Odissia de Homero, modelo para todo o livro, que dariam seguimento
sesso de apresentao de temas incluindo os espe(ta!)culares primeiros trs
episdios da verdadeira odissia dublinense.)
32. A. Usurpado: Sandycove, oito horas da manh
63. B. A estrada Vico, no caminho de Dalkey (um excurso)
64. C. A ponte (entre a bulha calada e o silncio ruidoso), dez horas da
manh.
77. D. No gosto dessas palavras grandes, conchas ocas, smbolos
conspurcados (um grande excurso montado em retalhos)
83. E. Trezentos, trezentos e cincoenta: praia de Sandymount, onze horas da
manh
104. F. A barriga de Bloom (um excurso)
107. G. s avessas: um excuso
108. H. O dono do livro: Eccles street, oito horas da manh.
131. I. Pirronismo, um excurso.
133. J. Desdobra-se o duplo: Dublin, dez horas da manh.
150. L. O princpio do tio Charles
153. M. O inferno so os outros: Glasnevin, onze horas da manh.
171. N. De regibus regalisque (uma divagao)
175. a. Ranjos
8
181. Captulo 2(onde se d prosseguimento leitura dos demais episdios do Ulysses,
chegando-se constatao de que a coisa ainda tem muito por onde se complicar)
182. A. O buraco do vento
192. B. Peristltica
204. C. The horror, the verve
216. D. E tinha um despropsito de pedras no meio do caminho
227. E. o que est por trs
241. F. Its wide shut
251. F e meio. Urina
252. G. Que me importa que a musa manque
263. H. O estilo outros homens
273. I. Dentro da voz de onde saem as vozes
281. I,3333333... E alm do real
283. J. Sancho
293. M. Rio
312. Intervalo
314. BAKHTIN
315. i. O ano no comea
333. ii. antes da
337. iii. momice.
347. iv. Cinzas
358. v. Quaresma
373. vi. Paixo
388. vii. Pessach
400. viii. Ainda tem um ano todo pela frente mas bem verdade que pra quem de
carnaval o carnaval que vem anda j bem
407. ix. pelo horizonte. O que nos faz pensar que qualquer coisa que queiramos, no
fim dessa viagem, chamar de CONCLUSO, tem de ser relativizada, mesmo porque
fica relativizado o fim. Da viagem. Mas muito obrigado pela companhia.
414. Bibliografia
9
volume dois
419. BLOOM (a me de todos os anexos)
420. Jeg proevde ou Prefcio desinteressantssimo a uma traduo pro si s j
repreensibilssima (com nfase no porsissoja)
446. ikke desto mindre
452. Pequena (mesmo... juro... ) nota traduo
453. Ulysses
454. [1]
470. [2]
480. [3]
490. [4]
502. [5]
514. [6]
535. [7]
560. [8]
584. [9]
610. [10]
636. [11]
663. [12]
700. [13]
volume trs
726. [14]
757. [15]
903. [16]
940. [17]
997. [18]
10
INSTRUES DE SEGURANA
Voc est adentrando um trabalho de doutorado (doravante: trabalho).
Sim, eu sei, esses ambientes costumam ser desagradveis, quando so bons. Os
piores lindam as raias do impossvel, no ?
de pleno interesse de nossa equipe, no entanto, que voc aproveite ao mximo sua
estada conosco, e no pouparemos esforos para fazer seu tempo valer a pena e para garantir
sua prefererncia numa prxima viagem.
Ento me acompanhe, por favor.
11
PROTOFONIA INCEPO DE UMA JORNADA MUITO RGIDA
O que este trabalho pretende fazer discutir a relao Joyce-Bakhtin em um aspecto
que nos parece especialmente relevante
2
: a representao e o convvio das diversas vozes
dentro de um romance.
A pertinncia para o projeto joyceano das formulaes bakhtinianas sobre o
romance, a linguagem e seu papel na constituio das relaes entre as pessoas e entre elas e
o mundo que as cerca salta aos olhos de qualquer leitor atento dos dois autores. Esse leitor,
contudo, imediatamente vai deparar com uma incongruncia: Bakhtin mal cita Joyce e no o
discute em momento algum de sua obra publicada at o momento.
Durante um congresso internacional tive oportunidade de abordar o pesquisador
russo responsvel pela edio de todos os manuscritos de Mikhail Bakhtin, que vem
acontecendo h anos na Rssia, em bom ritmo russo. Fui at ele motivado por uma dica de
um pesquisador ingls que me afirmava ter ouvido falar da existncia de um indito que
trataria do discurso indireto livre em James Joyce. Mas fui recebido com uma entristecida
negativa.
Por tudo que por ora possamos saber, Joyce continuar sendo
a ausncia marcante na obra de Bakhtin; diversos crticos ficaram intrigados com essa
omisso, visto que todos os principais conceitos bakhtinianos parecem mais e melhor
ilustrados em Ulysses e Finnegans Wake. Resenhando The dialogic imagination
em TLS em 1981, George Steiner chamou o silncio de Bakhtin a respeito de Kafka e de
Joyce de suas drsticas lacunas, enquanto que os admiradores franceses de Bakhtin, tais
como Julia Kristeva e boa parte da escola Tel Quel, inevitavelmente invocam Joyce. Clark
e Holquist acreditam que a omisso seja politicamente motivada.
Como j apontava R. B. Kershner (1989, p.17).
Mas nos interessa (em mais de um sentido) lembrar que a aproximao entre os dois
autores pode se dar em muito mais de um ponto e em mais de uma direo. O livro de
Kershner que acabamos de citar trata todo ele das relaes entre Joyce, Bakhtin e a cultura
12
popular. Um seu discpulo, M. Keith Booker, completou seu trabalho, escrevendo sobre
Joyce, Bakhtin e a tradio literria.
Esses dois livros, publicados nos ltimos anos, podem bem servir como smbolo
daquele que tem sido o principal foco de interesse dos bakhtinanos na obra de Joyce (e
ressalte-se que a aproximao costuma provir deste lado): Joyce e sua relao confessa com
os autores que o precederam, sejam eles membros do cnone da alta cultura ou no. Um Joyce
ao gosto do sculo 20, que permite divulgar um Bakhtin ao gosto do Sculo.
Essa corrente, diga-se, no foi criada pelos bakhtinianos no corpo dos estudos sobre
James Joyce. O prprio Joyce teve algo a ver com o surgimento dessa linha de estudos e,
conseqentemente, com o grau de importncia que ela veio a ter na tradio das leituras do
Ulysses.
Pois tanto quanto o belo livro de Ellmann, The consciousness of James Joyce (ou at mais
que ele) um livro como que encomendado pelo prprio Joyce teve um papel fundador nesse
campo. Trata-se do Ulysses de Stuart Gilbert, amigo e secretrio particular do autor, livro
especialmente projetado para (e conhecido por) divulgar ao mundo a importncia e a
profundidade dos paralelos homricos no livro, obnubilados que tinham ficado depois da
deciso (tomada quando da publicao em forma de livro) de retirar os ttulos de cada um
dos episdios.
A manobra foi to bem sucedida que mesmo os ttulos homricos acabaram por
entrar em voga e circulam neste trabalho, por exemplo, por comodidade de referncia.
Entrando em uma corrente bem-estabelecida, os bakhtinanos deixaram contudo a
marca de sua pata peluda e de sua varinha mgica, mesmo sendo obrigados a criar um
dilogo in absentia entre dois autores que tiveram tudo sobre o que conversar quando vivos.
O que era intertextualidade, nas mos deles, torna-se dialogismo.
Mesmo assim h uma limitao na aproximao que esse enfoque propicia, pois o
contato entre os dois autores parece estar-se limitando a apenas uma das reas que o mesmo
Bakhtin reconhecia como sendo pertinentes aos fenmenos mais amplos de interferncia de
vozes. Pois do trabalho do mesmo Bakhtin se pode depreender a existncia de outros tipos de

2
Ento, j de sada: Ns (ou nos) somos eu o meu orientador. Quando eu achar que no preciso, e
especialmente que no devo, meter o meu orientador em coisas meio, digamos, arriscadas, eu vou ser eu mesmo.
Voc voc.
13
dilogo que podem e devem ser analisados, conforme sintetiza muito bem o prprio
Kershner (1989, p.19).
No ensaio Discurso no romance e no captulo O discurso em Dostoivski de
Problemas da potica de Dostoivski, Bakhtin estabelece trs amplas aplicaes do
dialogismo em um texto literrio: (1) entre a linguagem do autor e a do protagonista; (2)
entre a linguagem do protagonista e as das outras personagens em um texto; e (3) entre a
linguagem de um texto ou de um protagonista, concebidas como um todo, e a linguagem de
outros textos relevantes, que se faz explcita ou implicitamente aluso.
Da maior importncia que esta ltima rea tem para os seus estudos (e de seus
seguidores) e, no abusado presumir, para algumas tendncias dominantes do estudo
literrio, pode-se deduzir pela frase que, em seu livro, d continuidade ao pargrafo acima.
Esta terceira rea do dialogismo imediatamente sugere a noo de intertextualidade,
conforme tem sido desenvolvida por diversos crticos contemporneos, especialmente Kristeva,
Michel Rifaterre e Jonathan Culler.
E a ela que se dirige afinal o trabalho de Kershner.
E ele se preocupa de pronto em trazer ao proscnio a mais-que-poderosa palavra-
chave intertextualidade, e em forrar seu pargrafo com nomes representativos.
No obstante, na mesma pgina, ele lembra que
O interesse especial de Bakhtin est na rea da interpenetrao das vozes do autor e da
personagem, como a que se encontra no monlogo quase interno do discurso indireto livre ou
naquilo que ele chama de zonas de personagem, reas de influncia lingstica que
cercam as personagens de um romance mesmo quando elas no interrompem explicitamente
a narrao do autor.
Isso e mais um breve perodo (e s) destacando a utilidade deste tipo de anlise para a
fico de juventude de Joyce e lembrando que tal tipo de trabalho foi de fato posto em prtica (sem a
estrutura terica que o acompanha) por Hugh Kenner, entre outros (Kershner, 1989, p.17).
No se pode repetir sem entoar. claro que a frase que acabo de escrever de
Bakhtin. E no mais. minha, pela verdade mesma que enuncia.
14
claro que cito Kershner para meus prprios fins. Bem como claro que ele recorta
e cita Bakhtin e sua fortuna crtica com seus objetivos. (O prprio Bakhtin podia ser muito
tendencioso ao citar e omitir, ao contrrio do que alguns bakhtinianos gostam de afirmar,
negando os mesmos postulados que defendem.)
O que resta, portanto, que h mais campo para discutir a relao entre os dois
autores, mesmo que no saiamos de debaixo da saia do dialogismo.
E so precisamente aqueles dois aspectos enumerados por Booker, e que ficaram de
lado na maior parte de seu livro e no de Kershner, o que pretendemos abordar aqui. Ou seja,
como se d a relao de convvio, influncia, ao e reao entre as vozes das personagens e
entre elas e a voz do narrador.
Tal aproximao, acredito, j justificaria a possibilidade deste trabalho e a
importncia desta possibilidade. No entanto, h ainda uma pequena problematizao que
no pode deixar de surgir e que, parece, pode ser a maior contribuio de nossa discusso.
E tudo comea porque a similaridade das linhas de pensamento dos dois autores, que
parece mais do que clara para mais de um terico, j foi questionada por outros, a comear,
talvez, pelo prprio Bakhtin.
Clark e Holquist, por exemplo, declaram que
Um dos muitos enigmas sobre Bakhtin que ele no faz meno alguma em seu livro sobre
Rabelais ao Ulysses de James Joyce, um livro que poderia ser descrito como uma
celebrao da heteroglossia e tambm do corpo. Isso especialmente surpreendente j que
Joyce era figura conhecida por vrios dos companheiros de Bakhtin. Pumpiansky estava
trabalhando em um livro sobre Joyce em 1932, e V. O. Stenich... traduziu Joyce... [Mas
desde] pelo menos o Primeiro Congresso de Escritores em 1934, o Ulysses no podia mais
ser elogiado em letra escrita, e isso ainda era verdade em 1965 quando aquela dissertao
foi publicada como livro. Assim, Bakhtin efetivamente tinha duas escolhas a respeito de
Joyce, atac-lo ou no mencion-lo.
3
O que complementado por Booker
Na verdade, na Rssia stalinista era politicamente perigoso tratar da maioria dos textos
contemporneos, embora seja tambm verdade que Bakhtin (que tinha o treinamento de um
classicista) parecia preferir textos mais antigos por uma questo de gosto.
4

3
Citado em (e editado por) Kershner, (1989, p.17).
4
Nota nmero 2.
15
Uma ou outra coisa concedida, resta o fato de que a aproximao, que por vezes
pode ter parecido to desejvel, executvel e mesmo bvia a diversos leitores e a mais de um
crtico, teve sempre de ser feita, como que revelia.
Cristovo Tezza, por exemplo, me diz que pode ser que a razo pura e simples seja a
de que Bakhtin no sentisse essa afinidade por Joyce, visto que talvez o projeto de Joyce
pudesse mesmo ser visto como contrrio ao seu, mesmo depois de aparadas as arestas que
imposibilitam o dilogo de um texto ficcional com as formulaes de um filsofo tico
5
. E
ainda que reconheamos (a partir de mera consulta ao ndice de nomes organizado por Caryl
Emerson para sua traduo de Problemas da potica de Dostoivski, por exemplo) a presena
acachapantemente maior de nomes de autores antigos entre todos os citados por Bakhtin,
no fica de todo resolvido o problema da aproximao entre esses dois tericos difusos.
Afinal, com todo o trabalho que vem sendo feito desde que Ellmann, no livro j
citado, elenca e comenta a biblioteca deixada por James Joyce quando em 1920 ele se muda
de Trieste para Paris, o cnone dos autores (tambm eles antigos, por vezes: Joyce no teve
uma formao to diversa da de Bakhtin) que mais influenciaram o autor de Ulysses fica cada
vez mais claro. E as convergncias ou discordncias podem ser estabelecidas em alguma
medida indiretamente.
E se a ausncia de Homero, santo padroeiro do Ulysses, do corpo principal dos
estudos bakhtinianos da narrativa pode ser justificada, de sada, pelo enfoque adotado pelo
autor, que precisamente buscava traar uma nova linha de desenvolvimento, diferente daquela
encampada pela cultura letrada; e mesmo se conseguimos compreender a leviandade, que
por vezes parece beirar a incompreenso, com que ele trata de Shakespeare
6
, atribuindo-a
novamente ao direcionamento dos seus estudos, que passavam ao largo do drama como
forma de expresso, podemos lembrar tambm que a dita biblioteca de Trieste, que resumia
os livros adquiridos entre a juventude e os trinta e oito anos de Joyce, continha, sim, a obra
completa de Rabelais, em francs. Que, no entanto, segundo o ndice de Gifford,
mencionado apenas uma vez em todo o Ulysses.

5
Comunicao pessoal.
6
Certamente o maior dos antepassados de Joyce: conhecida a anedota, relatada por Budgen, da resposta de
Joyce clssica pergunta que resume a um livro a bagagem do viajante rumo a uma ilha deserta.
16
As possveis concordncias (ou, e, discordncias) entre ambos ficam mais claras,
contudo, quando nos referimos a Dostoivski, o autor que, para Bakhtin, melhor
corporificava seu credo formal, na medida em que podemos algo aleivosamente separar desse
credo um credo conteudstico, de que ele tratou especialmente em Rabelais (tendo para nosso
sacrilgio um mnimo argumento proporcionado pelas mesmas diferenas entre os ttulos
dos livros que tratam de cada um deles).
M. Keith Booker, interessado, em um captulo (obviamente necessrio) todo ele
dedicado ao tema, tenta encontrar afinidades entre Joyce e Dostoivski. E agora (pois seu
livro trata das intertextualidades e em captulos anteriores ele no precisou de muito esforo
para buscar o que de Goethe e de Shakespeare havia em Joyce), no indispensvel captulo
que desenharia de vez as afinidades entre Joyce e Bakhtin, ele precisa de uma algo longa
introduo que sequer justifique a aproximao.
Reconheamos, Dostoivski no uma presena particularmente bvia na obra de Joyce
7
.
Gifford, por exemplo, no menciona Dostoivski em nenhuma de suas compilaes de notas
aos trabalhos de Joyce. Igualmente, Thornton no identifica aluso alguma a Dostoivski
no Ulysses, e Adaline Glasheen omite Dostoisvki de seu censo de figuras aludidas no
Finnegans Wake. Finalmente, Dostoivski pouco aparece na biografia de Joyce escrita
por Ellmann, exceto por uma meno passageira a uma sugesto de Joyce de que
Shakespeare e Dostoivski teriam pouco em comum
8
e pelo relato de uma pequena anedota
em que Joyce refutava o argumento de seu filho Giorgio de que Crime e Castigo era o
maior romance jamais escrito [...] Na verdade, em The Consciousness of James
Joyce, Ellmann elenca tanto Crime e Castigo quanto O idiota entre os livros deixados
na biblioteca triestina de Joyce. (Booker, 1975, p.172)
Tentando justificar sua abordagem, ainda na mesma pgina, Booker pina de um
livro bastante singular no corpus da crtica joyceana, as Conversas com James Joyce, de Arthur
Power, publicadas por Clive Hart na dcada de setenta, um comentrio (reportado) de Joyce
se referindo a Dostoivski como

7
Um autor que nunca se esforou por encobrir suas filiaes.
8
A estria em questo se refere a um evento, relatado tambm por Budgen, quando da primeira permanncia
de Joyce em Zurique. Interessado em ampliar o horizonte esttico musical de Joyce, Budgen o levara a uma
audio da Paixo segundo So Mateus, de Bach (Joyce no era grande amante de polifonia). Na sada, o
irlands se mantinha calado e, interrogado por Budgen sobre sua opinio a respeito da obra, respondeu apenas
indignado sobre a possibilidade de algum reunir em um s texto os evangelhos sinpticos e o de So Joo,
comentando, em seguida, que isso era como reunir Shakespeare e Dostoisvski. (cf. Ellmann, 1982, p.430)
17
O homem que mais que qualquer outro criou a prosa moderna, e deu a ela a intensidade
do tom que atinge hoje. Foi o seu poder explosivo que abalou o romance vitoriano com suas
donzelas choramingantes e seus lugares-comuns ordenados; livros desprovidos de imaginao
e de violncia. Eu sei que algumas pessoas pensam que ele era alucinado, louco, at, mas os
motivos que empregava em suas obras, violncia e desejo, so o prprio alento da literatura.
Um texto bastante atpico, a comear pela meno violncia como qualidade
essencial da literatura. Joyce no cansava de apontar que no Ulysses o nico sangue
derramado era catamenial. E at hoje no h consenso em saber se Dedalus d ou no um
murro em Mulligan naquela estao de trem.
Desnecessrio dizer que Booker, interessado em seguir em frente com sua
aproximao, culmina com a ltima citao sua inquirio na biografia joyceana.
Desnecessrio dizer que eu, que vim aqui (a esta introduo, apenas...) para confundir e no
para explicar, sigo em frente com a prospeco.
Que d com uma simples palavra, citada pgina 164 do livro de Budgen, tambm
ele constitudo especialmente de relatos de conversas com Joyce, e talvez o segundo livro
mais conhecido dentre a primeira leva de crtica joyceana; certamente um trabalho no
ignorado por Booker, como o prova sua bibliografia. Respondendo pergunta direta:
Dostoivski era um grande escritor?
Joyce teria dito, simplesmente:
No.
De que tipo de situao estamos falando afinal?
Por que aquele quadro inicial, em que a maioria das principais categorias de Bakhtin
parecia ser melhor exemplificada pelos dois ltimos romances de Joyce, em que George
Steiner fica decepcionado com a ausncia de menes a Joyce na obra do crtico russo, chega
a ser questionado agora com tamanha violncia, precisamente na arena (a prosa de
Dostoivski) que poderia encetar maiores possibilidades de convergncia? Por que pode ser
possvel que Wayne Booth, em sua introduo edio americana de Problemas da potica de
Dostoivski (p.xxiii), afirme, corroborando a opinio de Tezza, que, de um ponto de vista
bakhtiniano, na melhor fico
O autor ter desaparecido da obra de uma maneira muito diferente daquilo a que James
Joyce se referia quando descreveu aquele poseur nos bastidores, como Deus,
18
imparcialmente contemplando a obra de suas mos, e apresentando seu drama com fingida
indiferena, silentemente aparando as unhas.
?
Vamos nos deter por aqui por um minuto. Afinal o prprio Ellmann (1977, p.73),
buscando relativizar o peso dessa ltima e tristemente famosa frase, tratava dela da seguinte
forma.
Joyce no reconhecido com freqncia como algum que operou como um autor politizado.
A teoria da arte e de sua prtica que usualmente se depreende de seus escritos de que o
artista divinal demais para tomar partido a favor ou contra seus personagens. Joyce, diz-
se, oferece ao invs disso perspectivas mltiplas sobre a ao, sob a forma de diferentes
narradores, sem escolher entre eles. Isso maldar a Deus e a Joyce. A opinio teve algum
futuro, um pouco porque Flaubert por vezes a expressou, e Joyce tomado por um outro
Mauberley, tendo Flaubert por sua verdadeira Penlope. No entanto as declaraes
explcitas de Flaubert sobre o desprendimento artstico so inadequadas para explicar
Molly Bloom, onde o autor, conquanto com desconfiana, descreve os sentimentos de seus
personagens com uma ateno que pode ser irnica, mas no cruel. Tamanha
considerao, paciente e detalhada, entra em conflito com a indiferena do autor.
Primeiro de tudo, h, sempre, em Joyce, que se dar conta do paradoxo biogrfico.
Nenhum outro romancista parece ter sido to dado a pilhar sua prpria vida para compor
seus livros, e isso sempre coloca a crtica em uma incmoda situao de diferenciar o que
Joyce e o que Stephen Dedalus, por exemplo.
James Augustine Joyce foi registrado, por engano, como James Augusta (nome que
ele tendia a assinar durante toda a vida, numa espcie de ato falho perene). Ao ser crismado,
adotou como seu santo onomstico o escolstico Alosio: James Agustine Aloysius Joyce, no
entanto, assinava cartas e assinou obras literrias com o nome de Stephen Daedalus, mais
tarde assimilado e craseado em Dedalus.
Este mesmo trabalho ter de se haver com esses problemas ao tratar da questo do
monlogo interior do mesmo Stephen, especialmente conforme retratado no episdio de
nmero 3, Proteu. A frase aspeada no texto de Booth, sabemos, freqentissimamente
invocada para situar a esttica de Joyce e, assim, situ-lo algo comodamente como talvez um
continuador verossmil do estetismo wildeano. Ela to conhecida que as pessoas na maioria
das vezes nem se do ao trabalho de localizar a fonte da citao, como, alis, o faz o prprio
Booth.
19
Trata-se, sabemos no entanto, no de uma frase retirada de um dos famosos
cadernos de esttica do estudante James Joyce, mas sim de uma declarao feita pelo
estudante Stephen Dedalus.
Quanto de seu contedo podemos atribuir a James Joyce?
E, mais do que isso, quanto podemos atribuir de seu contedo ao James Joyce de
quarenta anos de idade, que escreve em alguma medida sobre o James Joyce de 22 anos de
idade?
Esmiuar o paradoxo biogrfico algo que a crtica joyceana tem feito desde o incio.
O que mais nos interessa aqui, contudo, tentar desvencilhar Joyce da cmoda e engessada
classificao de mestre da ironia, tentando ver o que de fato representa o distanciamento (mesmo
aquele evocado por Dedalus) no projeto esttico manifestado no progresso de sua fico, e
aqui analisado em seu ponto culminante, o Ulysses.
Neste caminho, haver trs postulados, trs premissas que de alguma maneira orientam
nossas vontades e determinam nossos caminhos, representando o que quer que possa haver
de original neste trabalho.
1. A neutralizao de uma hierarquia tradicional.
2. A crena na converso de registros.
3. O apego evidncia.
O primeiro deles se refere ao fato de que pretendemos conduzir um efetivo dilogo
entre o Ulysses e as formulaes bakhtinianas. Em havendo uma mo de preferncia, ela ir
na verdade do romance para o terico. Essa primeira premissa acarreta uma segunda, que a
da possibilidade de um dilogo entre meios diferentes.
Ernst Cassirer, em sua Filosofia das formas simblicas, ensina que cada sistema de signos
de que dispomos (arte, cincia, religio, magia, mito...) um instrumento que enforma o
mundo catico, d-lhe o Ser que nele possamos reconhecer e faz com que nele possamos
reconhec-lo. Animais simblicos, estamos irremediavelmente atados ao cordo de condo
da semitica que faz viver em ns o que nos faz dizer sermos vivos.
Cassirer no viveu para acabar seu projeto. Seu livro sobre a Arte ficou incompleto,
restando dele apenas anotaes e o texto que integra seu Ensaio sobre o homem, livro onde,
20
lado a lado, ele comenta sem qualquer esboo de uma gradao qualitativa, heurstica ou
filosfica, todas as frmas que fazem o mundo.
Dele, o que agora quero somente isso. A noo de que a arte, como o mito e a
cincia (todos trs muito presentes no Ulysses, diga-se de passagem), tem validade notica.
Wayne Booth (p.xx), em sua introduo a Problems of Dostoevskis poetics, declara o que
todos os mordidos pelo verme que h milnios verruma a rvore da cincia j sabiam, que a
fico, do tipo certo, buscando realizar as tarefas corretas, o melhor instrumento de compreenso que jamais
foi concebido.
9
Contudo, mesmo que eu acredite que o Ulysses, alm de certamente ter muito a me
dizer sobre as pessoas que me cercam e o mundo em que tenho de viver, pode tambm
fornecer epifanias preciosas sobre a matria de que so feitos os romances, e se pretendo
fazer com que essa teoria do romance, insinuada pela leitura de suas pginas, dialogue
com o que Bakhtin j exps sobre o romance, e especialmente sobre Dostoivski, tenho
inicialmente que traduzir o que em um momento se disse sub specie artis (com a linguagem e as
finalidades deste meio) para um registro e um vocabulrio mais prximos aos do trabalho
acadmico
10
.
(O verbo latino duco exemplo conhecido de irregularidade de radicais (duco, feri,
latum: levo, levei, levado.). Traduzo, pois, o Ulysses, num processo que tambm metafrico,
transferindo as estruturas que nele governam a relaes entre as vozes para uma outra
linguagem, trasladando-o para a episteme que aqui professamos.)
H de fato, como mencionado por Tezza (cf. nota 4), uma incompatibilidade de
base, que dificulta qualquer possibilidade de comparao entre os projetos de Joyce e de

9
Em tempos recentes, no consigo esquecer a trajetria de Richard Rorty, que abandona a ctedra de filosofia
para ensinar literatura..
10
Como se quiser comparar a ria que abre as Variaes Goldberg com a priso de Cristo no Jardim das
Oliveiras de Caravaggio, tenho que primeiro abstrair delas o que possa ser estruturado e comparado. Extrair
delas o que no seja inelutavelmente intrnseco a cada forma de arte e do que restar deduzir um esqueleto
comparvel. Ou, mais provvel, traduzir o que seja inelutavelmente intrnseco a cada forma de arte a um
vocabulrio (campo neutro) em que se possa reduzir a semelhana a diferena. Metaforicamente? Palavras so
metforas que perderam o vio. A metfora instrumento da epifania. A polifonia bakhtiniana comeou como
uma metfora. a bem da verdade uma metfora a da traduo, sugerida por Steiner em After Babel, em
trecho em que reala que a traduo interlingstica apenas uma, de muitas possveis o que nos vem mais a
calhar, sendo que, em um segundo momento, este trabalho ter, como j dito, que se haver com as eventuais
discrepncias entre o mtodo, puramente filosfico, de Bakhtin, e o vocabulrio e os procedimentos
epistemolgicos mais estveis, verificveis e reproduzveis que, hoje, julgamos mais adequados.
21
Bakhtin. Um artista e um filsofo pretendem coisas absolutamente diversas, e seria no menos
que impertinente convoc-los a dialogar, revelia, sem que se nivelassem essas arestas.
Como dito antes, no entanto, essa primeira premissa acarreta uma outra. Ser preciso
derivar do texto de Joyce, ad hoc, como que a olho nu, as categorias e as questes que depois
faremos dialogar com Bakhtin. O embate entre os dois autores, entre as duas vises do
romance, se dar, foroso reconhecer, no terreno de Mikhail Mikhailovitch Bakhtin: na
academia.
Joyce, e o Ulysses, que so os dvenas. Eles que precisaro de intrpretes.
Por isso que nosso trabalho se entregar, primeiramente, a uma intensiva e
extensiva leitura da letra joyceana, sem, previamente, imputarmos a ela um instrumental
crtico, bakhtiniano ou no, que no foi desenhado para ela. A idia tentar deixar que o
Ulysses, um livro que via de regra fundou sua crtica, nos guie pela mo e nos mostre o que
tem de mostrar, sozinho, antes de podermos apresent-lo ao raciocnio j mais formalizado
em termos cientficos do texto de Bakhtin.
Gostaria que ficasse claro portanto que, por mais paradoxal que possa parecer, o que
nos guia nesse desejo de no ceder ao mais direto e aplicvel dos caminhos (pr o terico e o
instrumental por ele desenvolvido para ler o romance) o absoluto respeito pelas
especificidades dos trabalhos dos dois pensadores que queremos ver conversar. E, ao abordar
inicialmente o texto joyceano de maneira, tanto quanto se possa
11
, livre de preconcepes
tericas externas a ele e ao tentar, dele, desentranhar seus prprios conceitos e sua prpria
regra e, s ento, tentar proporcionar um dilogo efetivo, de igual para igual, entre ele e
Bakhtin, no fao mais que respeitar as especificidades de cada um dos textos.
O que pode muito bem ser visto como corolrio daqueles mesmos princpios que
embasaram nossa vontade de encenar o dilogo das diferenas.
Joyce no escreveu en thoretique; Bakhtin no escreveu sobre Joyce. Mal o citou.
Respeito Joyce ao l-lo e buscar entend-lo, antes (sentido temporal) de respeitar Bakhtin
no empregando seu trabalho (assistemtico, terminologicamente inconsistente, aberto,
especulativo) como instrumental imediatamente aplicvel a qualquer obra de arte. Abstraio de

11
O professor Fiorin, adequadamente, questiona a possibilidade de um enfoque assim to virginal no trato
com um objeto semitico qualquer. Fique claro que pensamos apenas na possibilidade de abordar um texto
sem determinar de sada qual ser o instrumental de leitura. claro, contudo, que o universo de leituras que
nos formou no pode e no deve ser apagado para propiciar uma hipottica, indesejvel e impossvel leitura ex
nihilo.
22
Joyce o que ele disse sobre o romance em seu maior romance
12
, abstraio de Bakhtin o que ele
disse sobre o romance do que disse sobre o romance e sobre um romancista, e tento aproximar
duas vises que a muitos, antes de mim, pareceram j to prximas.
Alm disso, temos, meu orientador e eu, uma formao na rea da lingstica.
Etimologicamente amadores e diletantes no mundo das belas letras.
Estranhos sem ninho, portanto, no mundo da anlise literria, temos ambos um
(hoje) quase excntrico interesse pelo texto literrio naquilo que tem de concreto (de
literrio, diramos?).
A materialidade do texto. Uma das expresses preferidas do doutor Jos Luiz Fiorin.
E isso, somado ao fato de que pretendemos em alguma medida reverter as relaes
de instrumento e objeto, fazer o romancista ler o crtico, conforme dito antes, que desenha o
trajeto deste trabalho. Tentaremos sempre nos ater materialidade do texto, tentaremos sempre
mostrar, expor, montados sempre na frase, na palavra, no texto joyceano. Leremos o texto
literrio com a finalidade de dele extrair um instrumental acadmico e, portanto, devemos
tentar nos manter o mais rigorosos e cientficos em nossa leitura (uma leitura minuciosa o
quanto possvel, passvel de verificao minuciosa, dos dezoito episdios do Ulysses, passo a
passo, de-ti-da-men-te) para que possamos pretender deslindar as relaes, extremamente
complexas, entre as vozes das personagens (especialmente os trs protagonistas, mas no
apenas eles), entre estas e a voz do narrador (?), a voz do autor (??) e a voz do arranjador
(???).
Mas...
(?) Existe um narrador no Ulysses?
Primeiro, o que um narrador para Bakhtin, terico que escolhemos para este
confronto?
Parece-me depreender de seus textos uma tendncia a se referir por este termo
apenas personagem da narrativa que se encarrega do relato. E grassa grossa confuso, de
resto, no que se refere voz narrativa e voz do autor.
Pois bem, a no ser pelo episdio do Ciclope, em que, sob forma de um verdadeiro
skaz hibrnico a narrativa entregue a um nada confivel cobrador de dvidas ms e duvidosas,
tendencioso, preconceituoso e hiperblico (e ainda assim no-identificado) no se pode

12
O Finnegans Wake ou no um romance ou o fim (um fim) do romance.
23
localizar com facilidade (e talvez no se possa de todo) qualquer voz uniforme que conduza
a narrao. Alm da andina presena (incrivelmente andina, como se h de ver) que
enuncia e anuncia verba dicendi e quetais (coisas que Kenner chamou de afazeres domsticos da
narrativa) temos dificuldade em chamar de narrador, em um sentido portanto j de sada
mais amplo que o bakhtiniano ( preciso com freqncia retificar Bakhtin para propiciar o
dilogo), o dono da camalenica voz que, de entre as vozes dos enunciadores dos discursos,
oralizados ou no, surge e se insinua. Talvez o conceito de narrador que possamos
desentranhar do Ulysses possa ser, portanto, mais til para a leitura de Bakhtin, novamente,
do que poderia vir a ser o processo contrrio.
(??) Em que medida essa presena poderia ser identificada com a materializao
verbal da figura de um autor implcito, ou de um enunciatrio bakhtiniano?
Esta hiptese, claro, teria implicaes tremendas para qualquer redefinio da
relao de foras entre personagens e autores, parecendo marcar com vigor quase ditatorial
(idia que confirmaria pr-concepes de alguma crtica) a presena do indivduo histrico
James Augustine Aloysius Joyce, como que hipostasiado diretamente no texto, contornando
mesmo a incmoda presena de um narrador, um preboste, um lugar-tenente... Afinal, como
diz o prprio Ellmann, no mesmo livro j citado (1977, p.73), Sempre se sabe onde est Joyce,
mesmo que ele nunca o diga. E temos, novamente, Joyce questionando Bakhtin.
(???) E no entanto h uma mancha. Aquele mesmo que ele nunca o diga. Sente-se (e que
por enquanto se perdoe o impressionismo; ainda no fomos ao texto.) de fato a presena de
James Joyce, espcie de control freak, sempre um passo frente da mais arguta especulao do
leitor, mas sente-se que no h a quem atribuir tal poder, dentre as vozes manifestas no
texto. Molly Bloom, em um momento de retrico desespero pode mesmo buscar seu criador
(que ela tambm parece entrever mas no localizar) implorando, em um idiotismo irlands
que no foi inventado por Joyce, a um Jesus eufemizado em Jamesy!
Onde ests que no te vejo?
Mas a ironia de Joyce, sua famosa ironia, no poupa sequer essa eventual voz
hipostasiada. Ou, como talvez se possa dizer dos ltimos captulos, essa voz que no
poupa nem a Joyce de sua ironia. (Calma... Ver-se-!). Talvez o mais cmodo seja de fato
manter o autor implcito no lugar que lhe cabe.
24
Foi tudo isso que levou David Hayman a criar o belo monstro que o arranjador
13
.
Categoria que (como a polifonia de Bakhtin) foi criada ex libro e no imposta a partir de
especulaes prvias e que, portanto, a princpio feita sob medida para um e apenas um
caso. Categoria que, como monstro que preza o nome que leva, mostrou muito mais e foi
muito alm do que previa seu pai.
Que conceito de narrador(es) podemos derivar do Ulysses?
Que tipo de relaes entre autor-narrador, narrador-personagens, personagens-
personagens podemos encontrar no Ulysses e o que elas podem nos dizer de uma viso
singular sobre a literatura?
Tudo isso. A se verificar.
E como?
E como.
Continuamos acreditando que somente depois de esclarecermos tais questes dentro
do texto de Joyce poderemos propiciar qualquer tipo de efetivo dilogo entre os dois
autores.
E sobre isso que primeiro nos debruamos.

13
Uso o termo arranjador para designar uma figura ou presena que no pode ser identificada seja com o autor seja com seus
narradores,mas que exerce um controle cada vez maior sobre materiais cada vez mais desafiadores. (Hayman, 1982, p.84)
25
(hapax legomena
Pois primeiro de tudo h uma coisa.
A me de todos os anexos.
H um problema.
Diga-se de uma vez. E por todas.
O problema textual.
O que em mim existe de fillogo tem imensa dificuldade, que se acresce quelas que
qualquer leitor isento reconhece, em lidar, por exemplo, com os textos bakhtinianos. Porque
preciso faz-lo em traduo. Porque gostaria de faz-lo a fundo, e qualquer tipo de leitura
cerrada se choca com a questo da palavra reportada, e o leitor de textos tericos e filosficos
traduzidos se coloca na incmoda posio da banca de jurados: preciso chegar a
concluses atravs de depoimentos, atravs da palavra do outro.
A minha leitura de Joyce ser a leitura deste trabalho, carregando sua assinatura. E
qualquer outro trabalho que porventura dela se utilize estar comprando minha leitura em
sua integralidade ou, mais freqente, recortando minha leitura de modo a satisfazer seus fins,
tornando-a em seu prprio meio de reflexo (e com que freqncia fazemos isso de forma
incompleta..).
A leitura de um texto em traduo envolve, o tempo todo, como parte constituinte
do processo que enceta, essa mesma dualidade. Estou comprando a leitura de uma pessoa do
texto original. E, se inescrupuloso, posso mesmo escolher dentre tradues diversas
disponveis aquela que mais se aproxime do que eu desejaria ver, ler.
A refrao tendenciosa da palavra do outro elemento inelutvel da constituio do
discurso acadmico. Tenha ela se realizado consciente ou inconscientemente. Homens
(mulheres) dotados de ferramentas informticas que recortam e colam, ns montamos
nossos textos cada vez mais a partir da palavra do outro e acreditamos ser objetivos ao
confessar nosso saque e escrupulosamente informar a provenincia do butim. Mesmo que o
faamos para localizar bibliograficamente um autor que negaria qualquer objetividade na
transmisso da palavra.
Em qualquer lngua.
Tanto pior se em traduo.
26
Mas vieses, formaes, perverses, deformaes, algo do gnero continua a me
impedir de mexer a fundo nas idias e nos termos (sempre flutuantes, ainda, hlas...) de
Mikhail Bakhtin. Deveria ter aprendido russo.
Porm, conforme ser dito, no de nosso interesse, aqui, promover uma leitura
cerrada das categorias e das metforas bakhtinianas.
Mas sim do Ulysses.
Em que situao isso nos coloca?
Primeiro de tudo,
ressalvo de sada que, na medida do possvel, todos os textos tericos lidos em lngua
estrangeira sero apresentados, comentados e citados em traduo que, at indicao em
contrrio, ser a minha. Aproprio-me efetivamente desses textos. Leio. A palavra do outro
que fala a mesma lngua que eu (o desprestigiado patois acadmico) ser tratada como igual,
mastigada, assimilada, apropriada. Ru confesso, confesso;
ressalvo de sada que todos os exemplos discutidos e analisados nos prximos
captulos (dedicados aos dezoito episdios que compem o Ulysses) sero empregados no
original (mas que Original?) conforme a lio do texto estabelecido por Hans Walter Gabler
na dcada de oitenta, cada vez mais reconhecido como texto de referncia para os trabalhos
joyceanos
14
.
Gabler, hoje, ainda que como todo trabalho filolgico seja e deva ser questionvel,
parece, por consenso, o mais confivel texto do Ulysses, e no se me afigura recomendvel

14
Joyce abusou da pacincia do senhor Darantire, responsvel pela impresso da primeira edio do Ulysses,
feita em Paris. Exigiu nada menos que sete conjuntos de provas, cada um deles retornando s mos dos
linotipistas, que mal conheciam a lngua inglesa, com infindveis modificaes e acrscimos, feitos
concomitantemente escritura dos dois ltimos captulos do livro. Isso, mais o fato de que ele batia p em ver
o livro pronto para seu quadragsimo aniversrio, no dia dois de fevereiro de 1922, levou a primeira impresso
a sair coalhada de erros, hides and hints and misses in prints. Ele chegou a preparar, algo indignado, uma lista,
mnima, de errata para uma eventual segunda edio, dizendo-se preocupado com a possibilidade de que aqueles
erros se perpetuassem. No entanto, a confusa, tortuosa estria de publicao do Ulysses (plena de censuras,
exemplares destrudos, edies piratas), somada confusa, tortuosa estrutura do livro (que fazia a noo de erro
algo estranha aos olhos dos impressores), somada ao enfraquecimento dos olhos de Joyce, para quem a leitura
de provas ia se tornando um suplcio, e ao seu desinteresse cada vez maior pelo Ulysses medida que se
afundava na redao e em aparar os golpes da crtica contra o Finnegans Wake, onde se refere ao romance
anterior como o seu usilessly unreadable blue book of Eccles, geraram uma tradio de equvocos. No momento em
que Gabler se disps a fazer seu projeto, bastante controverso, especialmente dada a ausncia de um texto-base
ele no usou a espria primeira edio como exemplar de colao, e nem mesmo os manuscritos,
27
levantar, em um esforo de leitura mida, a mais remota suspeita quanto, novamente, a
vieses e desvios. Ser tambm o cmodo sistema de referncia estabelecido pela praxe de
consultas a esta edio que ser adotado neste trabalho.
Assim, depois de cada citao, viro entre parnteses o nmero do episdio de que
foi retirada e a linha em que se encontra nesse episdio. Como, no entanto, na grande
maioria das vezes abordaremos um episdio por vez, nesses casos a referncia ser feita
apenas ao nmero da linha.
Os argumentos expostos acima j devem deixar clara a razo por que no compraria,
sem rduo trabalho de cotejamento, caso a caso, seja a traduo brasileira de Antnio
Houaiss, seja a portuguesa de Joo Palma-Ferreira, e nem mesmo a recente nova leitura da
professora Bernardina Pinheiro, estudiosa de Joyce por toda uma vida, que pode ter
produzido um texto em tudo e por tudo melhor que os outros dois, que, contudo, seu texto
permanece sendo. No quero correr riscos. No posso depender.
E selecionar trechos para traduzir, se feito previamente anlise, seria tendencioso.
Selecion-los para anlise, e depois traduzi-los (ou produzir uma verso ad usum caetani a
partir da comparao das tradues existentes, em diversas lnguas), acabaria
irremediavelmente por gerar uma traduo que satisfizesse a anlise (servil, insuficiente,
portanto), alm de alijar o trabalho de uma compreenso global de vozes, tons e afinidades
de personagem a personagem.
A nica alternativa, que teria alm disso a vantagem de propiciar uma leitura
necessariamente criteriosa, detida e responsvel de todo o livro, frase a frase, letra a letra, era
propormos uma nova traduo do livro na sua integralidade.
A deciso tomada acabou sendo dupla. Se optamos por apresentar o texto joyceano
no original daprs Gabler (no fim, por uma espcie de honestidade para com o leitor), no
pudemos deixar de perceber que a no-execuo do pretensioso projeto da traduo
completa acabaria por criar um grande buraco na nossa possibilidade de uma leitura do
Ulysses.

fragmentrios, mas sim um hipottico manuscrito contnuo reconstitudo por ele o elenco de desvios que ele
declara ter corrigido chegava casa dos 5000.
28
Desmontar a mquina era, sim, uma etapa importante da compreenso de seu
funcionamento.
Tal traduo acompanha tambm, portanto, esta tese.
Se meramente como ilustradora de um processo que, ao longo de dois anos, dia a dia
(culminando no Bloomsday centenrio de 2004), propiciou uma imerso quase patolgica no
texto joyceano, acreditamos que ela j tivesse aqui seu lugar. Contudo, pensamos que ela,
alm disso, propicia uma eventual ampliao da discusso sobre as mincias do texto
ulisseano. Pensamos, algo paradoxalmente, que esta traduo vem complementar a traduo
que pretendemos encetar, do Ulysses para o mundo da academia e da reflexo terica.
Oferecemos logo neste trabalho duas tradues de um mesmo texto-base: uma
interlingstica e uma interepistemolgica, ambas partes de um mesmo esforo de
compreenso e de apreenso.
O texto que, portanto, segue como anexo a este trabalho (trazendo grifados os
trechos que foram analisados no corpo do trabalho, para facilidade de eventual referncia)
representa uma etapa, em muitos sentidos a mais importante, de todo este trabalho, ao
menos na medida em que foi ela que propiciou todas as outras.
Ele tambm um resultado, no pouco relevante, das mesmas perguntas e das
mesmas motivaes que geraram o corpo da tese, bem como um gerador de perguntas e
motivaes que resultaram no corpo desta tese.
E est a.
Para quem quiser ver.
Boa sorte.)
29
JOYCE
30
PALAVRAS DE PRTICO
As verdadeiras chaves para a compreenso de Joyce so dadas ao leitor diligente.
Anthony Burgess
31
CAPTULO 1. (Em que se busca uma leitura dos seis primeiros episdios do Ulysses, aqueles a que a
crtica usalmente se refere como Telmaco, Nestor, Proteu, Calipso, Lotfagos e Hades, episdios
que formariam a Telemaquia, correspondente primeira parte da Odissia de Homero, modelo para todo o
livro
15
, e que dariam seguimento sesso de apresentao de temas incluindo os espe(ta!)culares primeiros trs
captulos da verdadeira odissia dublinense.)

15
A lista de todos os nomes convencionalmente atribudos aos episdios a seguinte.
1. Telmaco
2. Nestor
3. Proteu
4. Calipso
5. Lotfagos
6. Hades
7. olo
8. Lestrgones
9. Cila e Caribde
10. Rochedos serpeantes
11. Sereias
12. Ciclope
13. Nauscaaa
14. Gado do sol
15. Circe
16. Eumeu
17. taca
18. Penlope
Joyce manteve estes ttulos nos episdios at muito pouco antes da compleio do longo processo de reviso
das provas do Ulysses. Como ressaltou Hugh Kenner, ele parece ter ficado contente com deixar-nos apenas
uma chave para a leitura homrica de seu texto, no ttulo que manteve. Mas, acrescentaramos ns, no
podemos perder de vista o fato de ter ele se ocupado consideravelmente em trazer a tona o paralelo, depois de
verificar que ele corria o risco de jamais ser percebido em sua integralidade, e o livro de Gilbert, incitado,
guiado, quase encomendado por Joyce, foi o maior de seus esforos.
32
A. Usurpado: Sandycove, oito horas da manh.
Joyce dava grande importncia s aberturas de suas obras. E fez delas quase que uma
arte parte.
Elas no apenas iniciavam o texto, mas funcionavam como estabelecimento de
registros (prosaicos e psicolgicos), como momento de musical exposio de temas a ser
desenvolvidos no decorrer da obra ou, mesmo, como ponto de partida de um
desenvolvimento que, de vrias maneiras, pode vir a superar o que ali foi exposto.
Incipit iter. O incio do trajeto.
A segunda das possibilidades apontadas certamente mais bem representada, porque
mais violentamente, pelo Finnegans Wake. O ltimo trabalho de Joyce declara, em uma
famosa pgina de abertura, mais de uma dezena de motivos e de leitmotifs que sero
trabalhados e citados durante toda a obra.
A ltima delas parece ter sido mais extensivamente explorada em Um retrato do artista
quando jovem, onde os estilos do livro mimeticamente reproduzem o desenvolvimento
intelectual do protagonista, partindo da narrativa ingnua e talvez febril da primeira pgina.
Mas claro que o fato de que nos propomos aqui a, na medida do possvel, ler
linearmente o Ulysses j no pode deixar de apontar para uma suspeita de que os processos
que aqui tentamos estudar possam estar neste livro figurados precisamente como processos,
como desenvolvimentos que, conquanto desprovidos de uma teleologia necessria, traam
um caminho.
E que, como tais, ho de partir.
No podemos subestimar o peso da primeira pgina do Ulysses.
Diga-se mais, no podemos subestimar o preo da primeira frase, da primeira
palavra, nem mesmo da primeira letra.
Mas tudo a seu tempo.
Anthony Burgess, por exemplo (1975, 70 ss.) consegue extrair no pouca matria
para anlise da mera leitura do primeiro pargrafo do romance. Vejamos.
33
Observemos o prpria abertura. Buck Mulligan nos apresentado imediatamente,
no atravs da mente de Stephen Dedalus, que ainda no subiu a escada da torre Martello
para ascender at a clara manh de junho [...] Reconhecemos de imediato alguns dos
estratagemas de brevidade que Joyce j empregou em Um Retrato, particularmente a
preferncia por uma palavra s em lugar de uma expresso ou de um sintagma, mesmo
quando (ou por vezes por causa disso) o efeito levemente arcaico. A maioria dos escritores
de hoje colocaria in the air no lugar de seu equivalente noruegus antigo (a: em, para;
loft: cu, cognato do alemo Luft). Thrice no hoje muito usada, a no ser jocosamente,
e pode-se objetar que poupar uma s palavra insignificante demais para merecer ateno.
E no entanto h algo de errado com essa verso: ...blessed gravely three times the tower, the
surrounding country... A aliterao no funcional e a ordem das palavras soa excntrica.
Era de se esperar: gravely blessed the tower three times, also the surrounding country...
Joyce tem uma tendncia a colocar um modificador imediatamente depois de um verbo
transitivo, mas usualmente quando ele composto de uma palavra isolada e no de um
sintagma. No lugar de a yellow dressing-gown, ungirdled
16
muitos escritores escolheriam
an ungirdled yellow dressing-gown, mas o emprego de Joyce implica um padro de
conseqncias mais amplas: ungirdled sugere o truncamento de um sintagma ou de uma
expresso adjetiva que viria naturalmente depois do substantivo. Para justificar a
posposio, muitos se sentiriam tentados a reescrever assim which he wore ungirdled ou
which had no girdle.
Toda a passagem de abertura sugere um tom pseudo-cerimonial (a arte que preside
o captulo, temos de lembrar, a teologia). J a primeira palavra, stately cmica se
aplicada a Mulligan, que rude e blasfemo alm de rolio. (s vezes, apesar de nenhum
dicionrio ratificar tal uso, ficamos pensando se Joyce quis usar essa palavra
adverbialmente.)...
E assim por diante, por cerca de mais vinte linhas. E poderia ser bem mais que isso.
E no entanto (ou precisamente por causa desse fato), nada disso, por muito que seja, ainda
o que nos interessa no texto em questo. E esse fato ecoar uma tendncia bastante slida:
em geral as obras da extensa, imensa, bibiliografia a respeito do Ulysses nos serviro
tangencialmente, em momentos em que, lateralmente, tocam no assunto que nos interessa. A
anlise formal, no caso do Ulysses, parece at hoje estar mais centrada em elucidar e
interpretar fatos da macro-estrutura do livro.
Mas, ao texto.
Stately, plump Buck Mulligan came from the stairhead, bearing a bowl
of lather on which a mirror and a razor lay crossed. A yellow dressinggown,
ungirdled, was sustained gently behind him on the mild morning air. He held
the bowl aloft and intoned:
Introibo ad altare Dei: (1-5)

16
Respeito o texto como citado por Burgess.
34
E a esto elas; as primeiras palavras efetivamente pronunciadas naquele famoso 16 de
junho de 1904. Elas no saem, no entanto, da boca de nenhum dos cosidetti protagonistas do
livro. o bufo, o Buck, o usurpador quem pela primeira vez detm a palavra: a primeira voz
manifesta.
E que se reserve tal dado. No desprovido de importncia. Nada parece ser
desprovido de importncia no Ulysses
17
.
Ele fala, mas fala uma lngua triplamente estrangeira, que representa o passado, um
imprio que no deste mundo e um imprio que no desta ilha. conhecida, alm disso,
a anlise de Hugh Kenner (1987, p.35), em que, indo ainda mais longe, ele demonstra que
seria possvel inscrever as palavras de Mulligan entre nada menos que seis pares de aspas, por
tratar-se de um personagem citando um celebrante de uma missa negra
18
, que, por definio,
cita, parafraseia, parodia um sacerdote cristo, que l do ordo que determina suas falas, que
cita So Jernimo, que traduz o salmista.
E durante toda a primeira pgina apenas a voz de Mulligan se seguir aos travesses
que, idiossincraticamente (a contra-plo da praxe inglesa) abrem as falas do Ulysses, embora
tal voz seja sempre refratada, tinta, desviada, sem chegar ao leitor diretamente; pois sente-se
que ele no se revela em nada que lhe possa ser ntimo ou mesmo pessoal: ele dar ordens,
se referir ao personagem principal por um apelido aparentemente hostil, cuja origem
permanece sendo um segredo conhecido apenas por eles, o identificar com um grupo de
que ele se esfora por se afastar, pronunciar mais um pastiche (de jargo militar), voltar a
celebrar sua missa profana, conversar com os elementos e, de novo, rir de Dedalus. Ele,
acima de tudo, representa. Por vezes sabemos o que ele est representando, mas a sensao
de uma algo incmoda (e no por isso menos divertida) falta de autenticidade um dos
objetivos de suas falas. Bufo, soa grosseiro e divertido, simultaneamente.
Come up, Kinch! Come up, you fearful jesuit! (8)
Back to barracks! (19)

17
Hayman, 1982, p.28: H pouco espao para redundncia em um livro onde cada gesto tem seu aporte para personagens e
temas.
18
Dada a dessacralisao de todas as circunstncias e, especialmente, o resto do texto da performance de
Mulligan sobre a torre.
35
For this, O dearly beloved, is the genuine christine: body and soul and
blood and ouns. Slow music, please. Shut your eyes, gents. One moment. A
little trouble about those white corpuscles. Silence, all. (21-3)
Thanks, old chap, he cried briskly. That will do nicely. Switch of the
current, will you? (28-9)
The mockery of it! he said gaily. Your absurd name, an ancient Greek! (34)
Parfrases, pastiches e citaes parte, no entanto, se dizemos que a voz de Mulligan
nos vem como desviada e desviante, isso se deve em grande medida assuno algo tcita de
que a conscincia que domina o incio do livro a de Stephen Dedalus, personagem que,
retomado de um livro anterior, j conhecido do leitor mesmo antes do incio da leitura
19
.
Como, no entanto, pode-se estabelecer uma tenso entre uma voz presente e uma
outra, de incio ausente, j na primeira pgina de um livro, algo que cabe investigar. Qual
a sutileza que pode fazer surgir um conflito entre uma voz at mesmo simptica e um
silncio hostil, com vitria deste?
Por ora, voltemos quele primeiro pargrafo, antes da enunciao primeira.
No podemos presumir com facilidade que seja todo ele entoado por um narrador
simptico a Dedalus. Talvez no possamos sequer presumir que seja todo ele de
responsabilidade de um narrador
20
. Afinal, se o tom geral, e a sintaxe, conforme Burgess j se
esforava por demonstrar, so tipicamente joyceanos, ainda teremos que esperar um pouco
para que sejam declaradamente os de Dedalus
21
. Alm disso, a voz que emite aquele
pargrafo v Mulligan subir estando j ela sobre a torre (came), e no tpico de Joyce fazer
com que os narradores simpticos s personagens saibam, vejam ou digam mais que elas
22
.

19
cf., por exemplo, a opinio de Hayman (1982, p.93): O ponto de vista de Stephen, complementado pelo de um narrador
simptico a ele domina os primeiros trs captulos.
20
Cada uma das trs partes que compem o livro se inicia por uma consoante que, aparentemente, no
desprovida de sentido: S, M, P. Stephen, Molly, Poldy, sugerem alguns, o que, no entanto, inverteria a ordem de
apresentao das personagens. Outros, como Gifford (1989), pensam em Subjectus, Medium, Praedicatus, as trs
partes que comporiam um silogismo que, convencionalmente, encerrado por um grande ponto preto, um
substituto do quod erat demonstrandum, exatamente como o que se encontra encerrando o penltimo captulo da
edio original de 1922, tendo sido retomado no texto de Gabler. Tal tipo de arranjo obviamente no pode ser
imputado a cada um dos trs narradores, cada um deles diferente do outro, mas sim a alguma figura que paire
acima e alm deles.
21
Benstock (1974, p.2) j reparava que s mais adiante, quando as repeties se tornam mais freqentes, por
exemplo, que encontramos a marca indelvel de Dedalus no Texto.
22
O processo de conivncia vai ainda mais longe. Se, no episdio dos Lotfagos, por exemplo, o narrador,
ensopado de Bloom, ignora termos de um vocabulrio eclesistico que, aqui, no poderiam restar
desconhecidos, em outros momentos fica claro que o conhecimento compartilhado por ele, pela personagem e
pelo leitor tambm so simtricos e equivalentes. Assim, se Bloom no sabe em que bolso ps um sabonete, ou
onde deixou seu chapu, ser de pouco uso para um leitor mais meticuloso voltar na leitura para verificar.
Bloom no sabe o que o texto no disse, e vice-versa. A literariedade; a situao das personagens como
36
Mais ainda, se aquele plump pode perfeitamente ser atribudo m-vontade subnutrida e
banguela de Dedalus, que mais tarde se refere a Mulligan como tendo um strong, wellknit
trunk (132-3), o primeiro adjetivo/advrbio de atribuio mais delicada; afinal, ele
corrobora no a leitura cnica que Dedalus est sempre pronto a fazer de seu companheiro
(veremos), mas sim a impresso que o prprio Mulligan poderia querer causar sobre sua
encenao.
No incio, parece que o logos favorece o Buck
23
.
Assim mesmo, depois de vociferar contra a presena ausente de Dedalus, Mulligan
parece continuar tomando conta do texto do narrador, que, solene, grave e generoso em suas
bnos prossegue,
Solemnly he came forward and mounted the round gunrest. He faced about
and blessed gravely thrice the tower, the surrounding land and the awaking
mountains. (9-11)
At que, intruso, usurpador ele tambm, surge na torre o anticlimtico vulto de
Dedalus.
Then, catching sight of Stephen Dedalus, he bent towards him and
made rapid crosses in the air, gurgling in his throat and shaking his head.
Stephen Dedalus, displeased and sleepy, leaned his arms on the top of the
staircase and looked coldly at the shaking gurgling face that blessed him,
equine in its lenght, and at the light untonsured hair, grained and hued like
pale oak. (11-16)
Ele, Mulligan, toma conhecimento da presena de Dedalus, e o texto, como que
reconhecendo a autoridade a que a princpio deve obedecer, pronto se afasta dele e se coloca
mais prximo de Stephen. E de seu ponto de vista que vemos Mulligan realizando aes
imprecisas, arrulhando, balanando a cabea e fazendo cruzes no ar. A mesma ao, vista

pertencentes a um livro algo a que, em outro momento, teremos que voltar com mais tempo. Booker (1995,
p.181) tambm da opinio de que as personagens em Ulysses esto de vrias maneiras entre os mais vvidos e convincentes
em toda a literatura, apesar de lembretes, no fim do livro, de que so aparatos ficcionais. Segundo a nossa leitura, talvez estes
lembretes venham desde os primeiros episdios, apenas se intensificando, como quase tudo mais, com o correr
da narrao.
23
cf. mais abaixo, a revelao do nome inteiro de Malachi Mulligan, que traz uma nova leitura possvel
afirmao que acabamos de fazer.
37
por Mulligan, seria provavelmente descrita como o exorcismo que pretende invocar,
motivado pela apario esqulida e descabelada (Hair on end. (136)).
Em uma primeira encruzilhada, o texto escolhe pender para Dedalus.
Em seguida, em um privilgio muito raro nesta manh, revela-se o nome inteiro da
personagem que surge. Ele, que at aqui era apenas tratado por apelidos ou,
metonimicamente, como parte de um grupo que, diga-se, rejeita, ou pensa rejeitar
24
.
de resto bastante autorizada essa voz singular que, de sada, nos informa do nome
inteiro de uma personagem. Haines, Mulligan, o rapaz que nada, a leiteira, o padre, o
barqueiro, o negociante, todos os demais personagens deste episdio ou no tero nome
algum ou sairo daqui conhecidos apenas por parte dele. Por vezes demoraremos mesmo em
saber que ignoramos
25
. O nome completo de Mulligan, por exemplo, s ser conhecido pelo
leitor j perto do fim da obra (14.1213) apesar de ser relevante j nessa primeira pgina para
plena elucidao do significado de uma palavra. Hugh Kenner (1987, p.35) j mencionava o
fato de que estas duas personagens que aqui esto como que disputando um espao, em uma
narrativa ainda em formao
26
, so conhecidas especialmente, nesse momento, por nomes
falsos, Buck e Kinch.
Nomeado, Dedalus se sobrepe. Conhecido, ele se estabelece mais fcil.
Os prprios comentrios sobre a indisposio e a sonolncia de Dedalus so feitos,
como j se observou, aceitando-se a viso que ele teria de si mesmo, contrafeito e sonolento,
o que j nos prepara para a grande m-vontade com que ele vai temperar boa parte do
captulo, bem como o restante do texto nos prepara para a tenso de fundo sexual que
parece subjazer a suas descries fsicas do companheiro, simultaneamente tintas de
admirao, inveja e despeito. Aqui, para alm das repeties de vocbulos, que Benstock j
alertava serem uma marca pessoal de Stephen, como, de resto, sabe qualquer leitor de Um
retrato... o tom dos comentrios que marca a voz graficamente inconspcua como
pertencendo quase indubitavelmente a Stephen.

24
curiosamente a externa voz de Mulligan que parece tocar mais fundo nesse ponto quando, mais frente,
declara que o problema de Dedalus ter de fato o mesmo sangue dos jesutas, apenas injetado ao contrrio
(218-219).
25
O prprio nome de Bloom, como o de Odisseu, ser revelado apenas tardiamente (17.1855).
26
Nunca demais lembrar que, nos dois famosos esquemas de interpretao do Ulysses, que Joyce, em
momentos diferentes, enviou a Herbert Gorman e a Carlo Linati, nas colunas que tratam da atribuio de um
rgo do corpo como smbolo de cada episdio, havia apenas o papel em branco durante toda a parte referente
telemaquia, em que a personagem, bem como a prpria narrativa, ainda seriam desprovidas de um corpo, que
vai comear a se revelar, de dentro para fora, a comear das vsceras, apenas com a entrada de Bloom.
38
Kenner (1987, p.3) j destacava, tratando da possibilidade de leitura do Ulysses como
um romance, que ele
tem uma dica, um ttulo, que no ajuda em nada se viramos suas pginas em busca de
heris gregos; e outra dica, a semelhana de sua primeira pgina com a primeira pgina de
um romance, que no nos auxilia por muito tempo se esperamos que os romances
mantenham narrao, dilogo, comentrio e divagaes retricas tipograficamente distintos.
Estamos a meio caminho da primeira pgina, e j temos instrumentos suficientes
(mesmo que levemos em conta o fato de que, hoje, estamos mais do que acostumados a esse
tipo de procedimento) para perceber que esse livro pede que se aprenda com ele. Pede que
se o aprenda.
Budgen (1972, p.21) j invocava uma afirmao de Joyce, que ilumina muito do que
possamos pensar sobre sua prxis literria, no que ela exige e apresenta ao leitor. Joyce teria
dito querer que o leitor entenda sempre por sugesto e no por declarao direta
27
. Ele
sempre insinuar antes de afirmar, sempre far ver antes de mostrar. Sempre contar com o
esforo do leitor.
A frase que segue ao pargrafo que vnhamos analisando, por exemplo, nos joga de
volta com a maior sem-cerimnia para o gestual, a retrica e mesmo o vocabulrio de
Mulligan.
Buck Mulligan peeped an instant under the mirror and then covered
the bowl smartly. (17-18)
Trata-se da representao reencetada.
E plenamente encampada por uma voz narradora conivente. A bem da verdade, todo
o trecho que segue, at a linha 31, pelo menos, parece se mostrar no apenas muito prximo
do vocabulrio de Mulligan, mas tambm de suas crenas sobre a efetividade de seu papel de
bufo-celebrante e de sua ascendncia sobre o mundo que o cerca. O mesmo homem que
abenoava a natureza, agora recebe dela confirmao. Ele assovia e dois assovios estrdulos
respondem; ele agradece a um old chap por essa manifestao e, s ento, torna a se dar
conta de Dedalus.

27
Assim como tambm teria dito esperar de seus leitores nada menos que uma vida de dedicao leitura de
seus textos.
39
Que, no entanto, esteve olhando para ele. H uma pequena intromisso na descrio
do ritual que resumimos acima, que no s evoca e depois confirma a presena de Dedalus
por trs da voz narradora como, mais do que isso, derruba j um outro limite. No sero
quebras de pargrafos e nem mesmo pontos finais que estabelecero limites seguros para o
convvio higinico das vozes: depois de uma vrgula, no meio do perodo, enquanto Mulligan
aguarda sua resposta, entram
his even white teeth glistening here and there with gold points.
Chrysostomos. (25-26)
O prprio ngulo do olhar que percebe as restauraes dentrias de Mulligan
(Stephen est ainda enterrado no escuro da torre, debruado no topo da estreita escada que
leva ao topo.) revelaria o autor do comentrio. Mas novamente Dedalus, que depois
veremos estar com os dentes em estado muito ruim (3.495), que pode no s perceber, de
novo perdido em admirao e despeito, o quanto aqueles dentes so retos, e o fato de terem
sido obturados com ouro. Tudo isso pode, no entanto, parecer ainda exagerado como
atribuio, at que nos vemos frente a frente com a frase seguinte.
Apenas uma palavra.
E no esqueamos que no princpio era o verbo. E que essas linhas foram escritas
por um So Joo.
Chrysostomos grego, vem do grego, como diria Bloom (E no desprovido de
significado o prprio fato de que Molly Bloom inicie seu dia pedindo a seu sempre solcito
marido que lhe explique uma palavra grega. Aqui, ainda sem conhecer Poldy, estamos
merc do pernosticismo de Stephen, que jamais nos explicaria coisa alguma). Significa boca de
ouro.
Na linha 79, Mulligan estar dizendo a Stephen que precisa ensinar-lhe grego. Mas
Dedalus, aluno de colgios jesutas por toda uma vida, no precisa de grandes
conhecimentos da lngua grega para conhecer este epteto e sua origem. O ttulo est ligado
vida de vrios santos catlicos, sempre em uma referncia metafrica a seus dotes oratrios.
O mais famoso deles So Joo Crisstomo (c. 345-407), patriarca de Constantinopla e um
dos pais fundadores da igreja pr-nicnica (Gifford, 1989: 14). Stephen Dedalus, o menino
40
de escolas de padres, estaria, por associao de idias, comentando (algo derrisoriamente?)
sobre os pretensos dotes verbais de seu eterno Lcifer
28
.
Mas h mais.
Como no caso dos seis pares de aspas de Kenner, ou, talvez mais apropriado, no
caso das trs leituras possveis do texto bblico, h aqui, alm de uma leitura possivelmente
alegrica (retrica), de uma possibilidade anaggica (hagiogrfica), uma leitura meramente
literal (biogrfica), pois, quase no final do livro, conforme dito, ficaremos sabendo que o
nome completo de Buck Malachi Roland St. John Mulligan, nos moldes de Oliver St. John
Gogarty, cuja personalidade inspirou sua composio.
Mas, pelo menos por enquanto, podemos deixar de lado a vida de James Augustine
Aloysius Joyce.
A primeira pgina deste livro se encerra com Mulligan, mais uma vez, rindo de
Dedalus. E, o que parece mais iluminador, rindo de um nome, do absurdo que aquele
nome grego na Dublin de 1904.
Identidades impostadas, nomes encobertos. Personagens. Um narrador
singularmente disposto a trocar de lado e a estar a servio de dois senhores. A primeira
pgina termina com a certeza de que haver um duelo pela posse da palavra. A certeza de
que aquele Stephen Dedalus que vimos crescer de menino a homem, que vimos passar de
uma presena conturbada na voz narradora para algum que dela se apropria, chegando
mesmo a elimin-la ao trazer o livro (seu Retrato) inteiro para seu domnio sob forma de
entradas de um dirio, agora tem um adversrio a sua altura. Saiu de um retrato e est em um
romance.
O usurpador com que Stephen fechar este captulo parece tomar, a nossos olhos, um
outro significado possvel.
a posse do domnio sobre a narrativa que aqui est em jogo.
Estamos falando apenas de uma pgina, e estamos falando apenas de vozes, de uma
luta por espao e representatividade, da disputa pela ascendncia sobre a voz narradora,
afinal o universo objetivo do Ulysses freqentemente vislumbrado atravs do meio de expresso (i.e. do

28
cf. Benstock, 1974, p.2: As tenses deste colquio entre Muligan e Dedalus esto agora estabelecidas, com a voz narradora
constantemente acrescentando pesos a um dos lados da balana durante boa parte do captulo.
41
prprio estilo). (Hayman, 1982, p.22), e toda a disputa de espao que se d entre esses dois
antpodas, entre Cila e Caribde, no pode deixar de vir devidamente iconicizada.
O conflito entre os dois personagens, neste momento, uma bela ilustrao desse
ponto. Se podemos (podemos?) dizer que ele fica claro (encoberto) pelos fatos
representados, no podemos negar que fica mais claro dada a maneira de representao. A
atrao indubitvel que todo leitor (Budgen, 1972, p.34) sente desde o incio por Mulligan de
pronto questionada pelo olhar amargo de Dedalus. de fato um exerccio curioso esforar-
se por ler este captulo sem as cores que as preconcepes de Stephen lhe emprestam. Sem o
zumbido contnuo de seu mau-humor, marcado nos verbos que descrevem seus movimentos
e seus procedimentos, alm de no momento em que toma da palavra.
Trata-se de uma melodia de gavota, escrita sobre uma harmonia em tom menor. Por
mais que no se saiba por que, o tom o que predomina. E teremos dificudade em separar
uma coisa da outra, medida que formos percebendo serem ambas criaes de Dedalus.
percebemos Buck Mulligan exclusivamente com os nervos exacerbados de Stephen, e ele
bem tedioso na nica vez em que surge sem que Stephen esteja l para ser provocado ou sem
a pacincia hostil de Stephen para mediar nossa ateno. Nessa nica vez (10.1043-
1099) ele uma figura comum em uma obra de fico. Quando Stephen est perto, ele
aparncia sem recheio. (Kenner, 1987, p.28)
E no apenas o leitor que se sente atrado pelo bufo Mulligan.
Joyce nos mostrar em todo este captulo uma preferncia por um narrador
incrivelmente andino em tudo o que se refira a funes estritamente pragmticas e
imediatas dessa voz: tudo aquilo que se refira, conforme a expresso j citada de Kenner
(1987, p.67), aos afazeres domsticos da narrativa. Assim, se a voz que tem voz (que tem vozes)
se inclina para um ou outro personagem de momento a momento, sendo talvez motivo de
disputa entre eles, este narrador andino se mostra inabalvel em sua quase obtusidade
funcional. Se precisa enunciar que algum responsvel por determinada fala, escolhe quase
sempre um transparente he/Mulligan/Stephen said. Nem mesmo a inverso sinttica lhe
agrada
29
.

29
Gilbert via nisso um eco das formulas invariveis que costumam introduzir as falas das personagens em
Homero. Tais frmulas, contudo, so eptetos, e no interferncias em rubricas. Anthony Burgess (1975, p.81)
me parece mais prximo da verdade quando afirma singelamente que verba dicenci coloridos lutam contra o
desprendimento. Como mero exerccio, vale dizer que h 126 ocorrncias do verbo to say no captulo (quase uma a
42
Ele no se manifesta, no comenta, no desmente, no colore. Ele mata a me mas
no pode usar calas cinzas. Cede sua voz sem indicar fronteiras, mas se nega a tingir por
suas opinies a voz manifesta das personagens.
A fala tende a ter grande autonomia de apresentao.
No entanto, nesta primeira pgina, em que apenas Mulligan fala, nenhum dos verba
dicendi aparece livre de algum matiz avaliativo, sempre muito prximo, contudo, do tom
pretendido pela prpria fala. Nada de ironia aqui. Mesmo os afazeres domsticos parecem tender
a favorecer Mulligan, tendem a parecer ceder ao magnetismo do bufo.
At mesmo sua tia prefere ter em casa criadas feias, afinal (139).
He shaved evenly and with care, in silence, seriously. (99)
Um pargrafo de uma s frase, que encerra, com o silncio, todo o trecho que se
segue quela pgina de abertura, todo um dilogo em que os pratos da balana seguiram
sendo adulterados de um lado e de outro, em que uma gay voice (40) continuou falando
sem parar para uma pessoa cujas reaes de fato no nos dado ver.
Por enquanto ainda estamos sob o feitio verborrgico de Mulligan, que contudo
parece carregar uma nota pesada que, repito, sutilmente providenciada pelos matizes dos
verbos que se associam a Stephen. Este, quando fala, fala quietly (47), ou gloomily (90). Ele
praticamente se arrasta atrs de Mulligan, obedecendo a suas ordens, e suporta (70) v-lo
mexer em seus bolsos. Com o silncio, contudo, sua voz vem tona, de uma forma para a
qual j vnhamos preparados desde aquela intruso da palavra Chrysostomos no discurso do
narrador. Desde aquela primeira assinatura, que estvamos ali para ler.
Algo que fomos ensinados a ver como a principal contribuio estilstica do Ulysses, e
que toca exatamente o tema que estamos abordando neste trabalho. Algo que a tradio de
lngua inglesa nos ensinou a tratar por fluxo de conscincia, mas que aqui preferiremos
chamar pelo nome que Valry Larbaud lhe sugeriu: o famoso monlogo interior.
Stephen, an elbow rested on the jagged granite, leaned his palm
against his brow and gazed at the fraying edge of his shiny black coatsleeve.
Pain, that was not yet the pain of love, fretted his heart. Silently, in a dream

cada seis linhas) das quais apenas trinta so modificadas adverbialmente e no mais que trs aparecem antes de
seu sujeito.
43
she had come to him after death, her wasted body within its loose brown
graveclothes giving of an odour of wax and rosewood, her breath, that had
bent upon him, mute, reproachful, a faint odour of wetted ashes. Across the
threadbre cuffedge he saw the sea hailed as a great sweet mother by the
wellfed voice beside him. The ring of bay and skyline held a dull green mass
of liquid. A bowl of white china had stood beside her deathbed holding the
green sluggish bile which she had torn up from her rotting liver by fits of loud
groaning vomiting.
Buck Mulligan wiped again his razorblade.
Ah, poor dogsbody! he said in a kind voice. (100-12)
E o que comea como possvel e ortodoxa narrao, termina por um mergulho
incontornvel na mente de Dedalus.
Tal forma, que Joyce sempre declarou no ter inventado, parecia, nesse momento, de
fato responder melhor s necessidades do autor. Ela simultaneamente manifesta o ltimo
assalto independncia da voz narradora, aqui totalmente contaminada pela voz de Stephen,
sem que, contudo, uma narrao em primeira pessoa se instaure, ainda
30
, e deixa muito claro
que alguma presena organizadora por trs desse narrador poder abrir mo da voz, mas no
deixar as determinaes do texto a pleno encargo das personagens.
Da preferirmos aqui o termo de Larbaud. No h muito de fluxo nas conscincias
manifestas no Ulysses.
E se no h aqui tambm a uniformidade estilstica que permeia as manifestaes das
personagens em Mrs Dalloway, por exemplo (havendo uma clara diferena entre os
monlogos de Bloom e de Stephen) continuam estas falas (e at mesmo por isso, talvez?)
declarando sua sujeio mesma persona textual que determina os momentos em que seus
pensamentos podero irromper.
Comeamos, talvez, a vislumbrar os primeiros traos do arranjador de Hayman, que,
contudo, s discutiremos em momento apropriado, j que mesmo seu criador pensava nele
como sendo uma presena que, gradativamente, toma controle da narrao. Tal figura, vista
de onde estamos, poderia muito bem ser descrita como sendo composta dos restos do
narrador, depois do saque efetuado pelas personagens.
Algo determina o momento em que aflora o pensamento de Stephen; aqui h o
silncio como libi, mas, mais frente, essa ecloso vai claramente interromper o fluxo da
44
narrativa. E como aqui h no s uma cesso de espao, mas tambm a gradual incorporao
de uma retrica e de uma sintaxe tipicamente dedalianas (de fato entramos em seu mundo,
estamos em sua conscincia) naqueles outros momentos nos veremos alijados de tudo
quanto esteja ocorrendo fora deste mundo, alm desta conscincia. Haines, em outra
oportunidade, aparentemente no deixou de falar. Mas ns, acompanhando as divagaes de
Stephen, deixamos de ouvi-lo
31
.
Mas o mundo continua l. E Buck Mulligan, o outro corsrio, prepara novamente
sua navalha para uma vez mais cooptar a voz do narrador, mesmo ali onde ela parece mais
refratria, no domnio dos objetivos verba dicendi. E no se deve subestimar esta ltima
evidncia.
J o pargrafo que se inicia na linha 130 parece confirmar uma suspeita que j vinha
daqueles momentos em que Stephen, mesmo calado, contaminava com seu esprito sombrio
cada linha das aes de Mulligan. Aqui, poesia, sexualidade, inveja fsica e cinismo todos se
renem para dar ao texto, conquanto se refira a Mulligan, a assinatura de Dedalus.
He swept the mirror a half circle in the air to flash the tidings abroad in
sunlight now radiant on the sea. His curling shaven lips laughed and the
edges of his white glittering teeth. Laughter seized all his strong wellknit
trunk. (130-3)
H de fato muito pouco aqui, descontado o ato em si, que se possa atribuir ao tom
farsesco e inconseqente de Buck Mulligan. Mas Buck parece novamente (como no caso da
palavra grega acima) gozar de uma proximidade bastante conveniente com as intenes
daquele que, por falta, por enquanto, de termo melhor, podemos chamar de Livro. Pois,
enquanto Dedalus contempla seu tronco forte e massivo, ele se prepara para, agora, rir-se, e
faz-lo rir, de sua aparncia. Como que em dilogo tcito com a presena que organiza tanto
as distribuies das falas quanto as interrupes dos monlogos de Dedalus.
Look at yourself, he said, you dreadful bard! (134)

30
Hayman (1982, p.123) chamar a este estilo narrao em terceira pessoa pessoal.
45
E novamente obedecendo a uma ordem de seu algoz que Stephen, desta vez, chega
a efetivamente contemplar-se no espelho do outro. E, ao faz-lo, como por mgica, d-se a
identificao que ainda faltava entre ele e o outro, o autor.
Stephen bent forward and peered at the mirror held out to him, cleft by
a crooked crack. Hair on end. As he and others see me. Who chose this face
for me? This dogsbody to rid of vermin. It asks me too. (135-7)
Trata-se da primeira vez em que eclode, no meio do monlogo interior, uma
declarada manifestao em primeira pessoa. No entanto, em um subterfgio absolutamente
joyceano, essa primeira primeira pessoa , tambm, o eu do outro. Trata-se (Gifford, 1989,
p.16) de uma citao. Stephen continuar, em mais trs perodos, a se afirmar como eu, mas
este processo teve incio e tomou tema na voz do outro, em um poema do escocs Robert
Burns.
Em 152, a voz de Stephen j est vontade no texto, longe daquela primeira
intromisso de uma s palavra e sem depender dos momentos de algum alento que lhe sejam
concedidos para divagar. Entre dois comentrios de Mulligan, que, atravs dos olhos mopes
de Dedalus somos vistos a ler com cinismo, ela abre sua hostilidade tambm pela primeira
vez.
Its not fair to tease you like that, Kinch, is it? he said kindly. God knows
you have more spirit than any of them.
Parried again. He fears the lancet of my art as I fear that of his. The
cold steel pen.
Cracked lookingglass of servant! Tell that to the oxy chap downstairs and
touch him for a guinea. (150-155)
Ernst Curtius teria dito que no se pode ler Joyce, pode-se apenas rel-lo.
Podemos, pela altura da sexta pgina, reler todo o movimento de abertura tingido
pela amargura de Stephen, cada vez mais dono da voz dominante do texto, e enxergar
cinismo mesmo na cooptao da voz narradora pelos encantos de Mulligan. Mas o mais
provvel que fique reservada para uma terceira, para uma quarta leitura, a possibilidade de

31
cf., Hayman (1982, p.26) H grandes lacunas na ao de Telmaco, apesar da meticulosa ateno aos detalhes. Para
comear, enquanto Stephen pensa, a ao continua. O que Stephen deixa de perceber, ns tambm perdemos.
46
relermos todo esse trecho dirigindo nosso cinismo aos pronunciamentos de Stephen,
tamanha a diferena da estabilidade de sua posio no embate de vozes que aqui se encena.
Uma autoridade que se impe mesmo ausente, e que tem como principal instrumento para
estabelecer sua posio o privilgio do domnio do monlogo interior.
a interveno seguinte de Stephen, contudo, que revela a plenitude da identificao
que j acontece entre ele e o autor. Tendo-lhe Mulligan dado o brao para que caminhassem
roda da torre, ele enuncia:
Cranlys arm. His arm. (159)
E este o momento de lembrarmos que, apesar de toda a confuso que vamos
verificando entre essas vozes, o Livro tende, sim, a manter clara a distino ao menos entre
fala pronunciada e monlogo interior. Na verdade (graas ao uso dos travesses ao invs das
aspas) at mais clara do que costuma acontecer em boa parte da fico de lngua inglesa.
E aqui no h travesso.
Cranly no s no havia sido mencionado para que uma meno se justificasse sem
mais como, mais que isso, personagem de um outro livro. Do livro anterior, a que pertence
tambm o passado de Stephen, que nos permite compreender estar ele pensando j na figura
do alegre traidor que voltar a sua imaginao em breve, na presena da leiteira.
Em um plano, temos aqui exemplificado o desregramento tpico do monlogo
interior, onde as regras sobre o que pode e no pode ser mencionado no fariam tanto
sentido. Mas, como j dito, nos parece poder ver que o monlogo interior das personagens
no Ulysses (e nenhum outro, afinal?) nunca escapa verdadeiramente ao controle do Livro, que
parece ter sempre plena conscincia da literariedade do mundo que constri.
No permitido, como regra, que as personagens se manifestem, mesmo se em
monlogo interior, de forma a obscurecer totalmente as possibilidades de referncia para o
leitor. H sintaxe. H conseqncia.
H funcionalidade narrativa.
Ao contrrio do que poderamos esperar ver ocorrer em um verdadeiro fluxo de
conscincia, Cranly pode ser mencionado apenas como parte do pacto que une autor, Livro e
personagem; biografia, bibliografia e literatura.
47
O Ulysses no um livro fcil. Mas sua dificuldade no reside na obscuridade
intencional e desprovida de, novamente, funcionalidade. Palavra chave.
At aqui, o exame algo detido da transio das vozes e rplicas dos dilogos
pronunciados e escamoteados entre Stephen, Mulligan e o narrador nos estabelece
exatamente essa situao: apesar do fato de Mulligan parecer mais simptico ao leitor, seu
contrrio que, de alguma maneira, parece fazer valer poderes especiais de relao com a voz
narradora de forma mais sutil: mesmo calado ele pode contar com a cumplicidade dessa voz
em denotar seu estado de esprito, gerando um pano de fundo mais consistente e
homogneo, que reclama autoridade mesmo (paradoxalmente) sobre a avaliao positiva que
possamos ter de seu algoz.
Entre as razes que podem explicar essa imediata diferena de ascendncia entre as
personagens est o fato de Dedalus ser um personagem j conhecido do leitor (e acabamos
de ver que o Livro de fato conta com esse conhecimento prvio). Mas obviamente tem
grande papel nessa relao o contato biogrfico entre autor e personagem, que, contudo,
analisaremos com mais cuidado apenas quando tratarmos de Proteu.
Para Telmaco, talvez nos baste a partir de agora a anlise de trechos
especialmente complexos, em que a imbricao das vozes mais questionvel. Como no
trecho algo longo que segue.
If he makes any noise here Ill bring down Seymour and well give him a
ragging worse than they gave Clive Kempthorpe.
Young shouts of moneyed voices in Clive Kempthorpes rooms.
Palefaces: they hold their rib with laughter, one clasping another. O, I shall
expire! Break the news to her gently, Aubrey! I shall die! With slit ribbons of
his shirt whipping the air he hops and hobbles round the table, with trousers
down at heels, chased by Ades of Magdalen with the tailors shears. A scared
calfs face gilded with marmalade. I dont want to be debagged! Dont you
play the giddy ox with me!
Shouts from the open window startling evening on the quadrangle. A
deaf gardener, aproned, masked with Matthew Arnolds face, pushes his
mower on the sombre lawn watching narronwly the dancing motes of
grasshalms.
To ourselves... new paganism... omphalos. (162-76)
Depois de um comentrio de Mulligan, que, solcito, declara estar disposto a
espancar Haines, o terceiro ocupante da torre, desde que isso contente a Dedalus, eclode
48
uma algo obscura reminiscncia de um episdio em uma casa de estudantes. Precisamente
aquele, e aquela, a que Mulligan parece ter feito referncia.
Atribuiramos este trecho a Stephen, nesse momento, sem nem mesmo termos que
para isso recorrer demais a fatores estilsticos (de resto, bastante bem marcados no texto):
sabemos, ou acreditamos j, que Mulligan simplesmente no tem acesso a esse tipo de
manifestao. Um leitor que passe pela primeira vez por esse texto estar fadado a consider-
lo mais uma digresso poetizada de um Stephen sempre obcecado por seu passado e relegar
o que porventura no tenha compreendido ao grande poro em que cabem metade das
referncias cifradas, em uma primeira leitura do livro.
Mas h problemas. Os nomes citados, ao contrrio do recentemente evocado Cranly
(O Livro parece sempre querer mostrar que no faz as coisas sem motivos) no tem
ressonncia alguma. O compulsrio anotador Gifford (1989, p.16-7) no consegue encontrar
significados para eles: em Um retrato, em Dublin, ou em Oxford.
Por que em Oxford? Porque Magdalen o nome de um dos colleges desta
universidade. Mas, novamente, h um problema. Stephen nunca esteve em Oxford.
O pargrafo seguinte, sobre Matthew Arnold, bem como sua concluso, so
tipicamente fruto da mente de Stephen. Mas pensarmos que este trecho na verdade uma
espcie de efetivo dilogo silencioso parece, neste momento, algo exagerado como recurso.
O mais verossmil pensarmos tratar-se de uma reflexo de Stephen sobre algo que lhe tinha
sido relatado em outro momento (em outros momentos) pelo prprio Mulligan.
Estria antiga.
Assim, os nomes citados permanecem tendo significado apenas para os dois
(exatamente como fica entre eles o significado do nome Kinch
32
), e a estria toda fica
revelada como pertencente a um fundo comum de informaes.
Eles, algo mais que simples conhecidos, detm em alguma medida uma conscincia
comum. Dito assim, podemos reformular a idia daquele dilogo silencioso, porque no mais
pensamos na sucesso de dois monlogos interiores perfeitamente concatenados e como que
pertinentes, um para o outro, mas sim no fato de que, na mente de Stephen, h realmente

32
Quanto a isso, vale a pena citar-se a longa nota de Gifford (1989, p.13)? Kinch De Kinchin, ou criana
(William York Tindall, A readers guide to James Joyce [Nova Iorque, 1959], p. 139); ou imitando o som cortante de
uma faca (Ellmann, p.131). Em um ensaio, James Joyce: um retrato do artista, Oliver St. John Gogarty comenta, Kinch me
chama de Malachi Mulligan.... Mulligan um nome estereotpico irlands para mim. para me fazer absurdo. No me
49
uma apropriao e uma responsividade motivadas, imediatamente, pela palavra ainda
ressonante de Mulligan e, mediatamente, pelas palavras que, dele, Stephen ouviu em outros
momentos. Stephen, em si mesmo (seu palco preferido, como contrrio de Mulligan que ),
encena um dilogo entre sua voz e uma outra voz de que j se apropriou: ele se aproxima
perigosamente de um estatuto demirgico prprio da voz narradora.
Novamente mostrando o caminho, o autor encerra tal digresso com trs lemas, trs
citaes de palavras alheias, conhecidas e repetidas: uma traduo do irlands sinn fein, lema
muito usado pelos partidrios da autonomia poltica em relao ao Reino Unido ( at hoje
nome de um brao do IRA); um lema (Gifford, 1989, p.17) da vanguarda literria de fins do
sculo XIX; e uma palavra grega que, neste contexto, ao menos para o re-leitor, em
primeiro lugar uma citao de uma palavra ausente pois mais adiante (544) Mulligan usar
este termo para se referir torre em que vivem, sem se preocupar em explicar qualquer
coisa, permitindo supor seja esta uma referncia comezinha, ao menos entre os dois.
Exatamente como o Livro (e com ele Stephen) parece dar agora de barato a relevncia da
palavra.
Sendo assim, depois de estabelecida a tenso entre as vozes que falam, e depois de
estabelecida a ligeira (ligeira?) vantagem de Stephen nessa querela, passamos a buscar a
tenso que possa existir dentro da voz de Stephen, entre ele e Mulligan. O campo de batalha
no muda, ele apenas se amplia, e Stephen, em 12 linhas, cita o que ouviu, o que lembra e o
que ainda ouvir de Mulligan.
E resolve confront-lo, com a estria de uma ofensa que teria ouvido dele. Durante a
resposta de Mulligan, o narrador comenta
He shook his constraint from him nervously. (203)
Objetivamente?
Talvez seja ingnuo esperarmos objetividade desse narrador nesse momento. Vemos
Stephen se deleitando com ter conturbado a persona plcida e eufrica de Mulligan. O
mesmo Stephen que, logo depois, contudo

ressinto, pois ele assume Kinch-Lynch com os Joyce de Galway, o que bem pior (in O luto cai bem senhora Spendolove
[Nova Iorque, 1948], p. 52).
50
shielding the gaping wounds which the words had left in his heart, said very
coldly: (196-7)
Em um arroubo de retrica que no temos nenhuma razo em atribuir a ningum
que no a ele mesmo. Que sente, que acredita e que tem vontade de expressar essa dor. O
narrador, afinal, agora j est prximo dele o suficiente para sentir os pulsos das veias em
suas plpebras. Sem, contudo, instaurar qualquer espcie de oniscincia moda antiga.
Primeiro porque estamos falando de uma aproximao que se d somente em relao
a uma personagem. Segundo, porque essa aproximao, como vimos, no unvoca e,
terceiro, porque poderamos quase dizer que ele est prximo demais para isso. Synpathia
seria nome mais adequado. Como um observador dotado de imensa sensibilidade, o
narrador sente junto com Stephen.
A proximidade do tradicional narrador em terceira pessoa consegue ser
simultaneamente objetiva como a de um neurocirurgio, que analisa, examina e expe o que
viu (ou, em afetado pudor, insinua, velando, mas sempre insinuando poder desvelar): o que
implica brutal proximidade; e objetiva como a de um psiclogo, que pode revelar muito mais
do que a prpria pessoa poderia: o que implica brutal distanciamento.
O narrador de Telmaco cooptado, sim, por Stephen, mas exibe uma
cumplicidade total com ele (ele se ausenta da ao quando Stephen se ausenta, ele se
compadece de suas dores) que o leva a sonegar qualquer informao que Stephen no
quisesse fornecer. Ou, melhor, ele sonega toda e qualquer informao que ele, como o leitor,
no tenha podido ainda obter de Stephen.
Comeamos aqui a ver o que ser uma marca caracterstica deste livro. Os narradores
tm muito poucos direitos que no aqueles concedidos, consentidos, pelos personages que
de certa forma representam. Uma espcie de sistema legislativo que de fato funciona.
Assim, volta a cena a objetividade, o distanciamento joyceano, sempre mais
paradoxal (e mais interessante) na medida em que possa existir uma identificao biogrfica
entre autor e personagem
33
.
E eis o leitor, novamente, aprendendo mais por sugesto do que por ostenso.
51
Estranha a esse dilogo, a voz de Haines, quando se manifesta pela primeira vez,
sentida exatamente como tal: A voice. (227)
34
. E ela chama Mulligan, que obedece, deixando
Stephen s no topo da torre, livre de competidores, livre para demonstrar seu domnio da
narrativa e sua ingerncia sobre a objetiva voz narradora. Livre das outras vozes, que sero
sempre adversrias.
Na verdade, Bernard Benstock j pde dizer sobre o primeiro (e belssimo) pargrafo
desse efetivo solilquio de Stephen sobre a torre que em nenhum momento de Telmaco a voz
narrativa e o monlogo interior estiveram to indelevelmente misturados (1970, p.14).
De fato, nos dois pargrafos abaixo, por exemplo, o uso das formas de terceira e
primeira pessoa parece quase intercambivel.
In a dream, silently, she had come to him, her wasted body within its
loose graveclothes giving off an odour of wax and rosewood, her breath, bent
over him with mute secret words, a faint odour of wetted ashes.
Her glazing eyes, staring out of death, to shake and bend my soul. On
me alone. The ghostcandle to light her agony. Ghostly light on the tortured
face. Her hoarse loud breath rattling in horror, while all prayed on their knees.
Her eyes on me to strike me down. Liliata rutilantium te confessorum turma
circumdet: iubilantium te virginum chorus excipiat. (270-7)
Perdido neste dilogo consigo mesmo e com a voz narradora, Stephen quase
despertado pela voz de Mulligan, que canta do interior da torre e que, novamente, chama por
ele, outra vez, ecoando outras vozes, outros registros, exatamente como desde o incio do
captulo. Mas aqui, dado o estado de esprito torturado de Stephen, com alvio que ele ouve
essa voz, e assim que a narrativa reage a essa interrupo.
Stephen, still trembling at his souls cry, heard warm running sunlight and in
the air behind him friendly words. (282-3)
Ele permanecer nesse tom, e com ele a narrativa (que em breve ver welcome light
and bright air (328)), no que estiver j dentro da torre, para o segundo momento do
episdio: em que, via de regra, o dilogo efetivo, pronunciado, reinar com mais estabilidade.

33
Autor algum foi mais autobiogrfico que Joyce, mas autor algum revelou menos de si mesmo ao contar sua estria. Ele se
mantm calado, nunca julga, nunca comenta. (Burgess, 1965, p.24)
34
Mesmo depois de termos contato com ele, como que a exclu-lo do efetivo dilogo, ele permanece sendo uma
figura alta (319) e, quando fala, novamente uma voz quem pergunta (322).
52
quase como se, desprovidos da solido, no pudessem mais eles dar espao ao
dilogo ntimo que vinham travando. Lutas pessoais, se travadas em pblico, recorrem a
vus. a palavra s claras (a luz benvinda) que deve dar o tom, quando na presena deste
estranho. Na verdade, com um efetivo dilogo silencioso (569-571) que os dois reagiro
meno inconsciente, por Haines, de um assunto que lhes importante, e talvez doloroso,
ainda que tal meno, e tal ligao, sejam literrias, indiretas e, contudo, feitas imediatamente
por duas mentes, como vimos, bastante afinadas.
Aqui, a fala que predomina e, conseqentemente, Mulligan quem tem mais vez.
Demonstrando esse seu domnio cnico (o bufo est em casa, entretendo seu
pblico, livre de falas plenas de conotaes e tinturas sutis), ele chega mesmo a suprimir
(pela velocidade de suas rplicas?) as intromisses do narrador:
Im melting, he said, as the candle remarked when... But, hush! Not
a word more on that subject! Kinch, wake up! Bread, butter, honey
35
. Haines,
come in. The grub is ready. Bless us, O Lord, and these thy gifts. Wheres the
sugar? O, jay, theres no milk. (333-6)
[...]
Pour out the tea there. The sugar is in the bag. Here, I cant go fumbling at
the damned eggs. (347-8)
Eles, juntos, caricaturam vozes. Conversam.
At que entre uma quarta pessoa, efetivamente uma estranha, distante de tudo que
representam e com que convivem e que imediatamente (no fundo, pelo motivo de um
trocadilho ingls-galico
36
: a palavra, novamente) provoca em Stephen um grande momento
de reflexo e o arremessa de volta a seu estado de esprito de comiserao e lamentos por si
prprio. E, mais uma vez, como que demonstrando que caminho deve seguir a leitura, esse

35
Mesmo assim, ainda podemos ver pequenos acenos, piscadelas dirigidas a Stephen. Honey aqui pode ser mel,
mas pode ser um vocativo carinhoso, como o my love, que ele lhe dirigiu pouco antes (48).
36
O que Stephen est vendo uma poor old lady, que uma possvel traduo do galico Shan van vocht, nome
tradicionalmente atribudo, como silk of the kine, Irlanda, (Gifford, 1989, p.21), sobre cuja situao servil, que
compara sua prpria, Stephen passa a refletir.
Mesmo que no tenha ainda alcanado aqui o grau de procedimento heurstico que a ela est reservado no
Finnegans Wake, no podemos negar a importncia da paronomsia (inclusive interlingstica, como vimos aqui)
para o mtodo de trabalho de Joyce. Na verdade so mais que oportunas as palavras de Ellmann (1977, p.91):
O trocadilho se torna uma chave para seu trabalho: chave tanto esttica quanto poltica, tanto lingstica quanto moral.
Ele se estende alm das palavras. O mesmo processo ocorre com pessoas e incidentes. Uma lei do universo joyceano que
cada coisa est sempre beira de se desdobrar em outra. [...] reclamao de que elas no se fundem, Joyce sem dvida teria
respondido que a essncia do trocadilho no a juno completa, mas a incompleta. Faz-las fundir-se seria abolir a razo de sua
aproximao.
53
trecho intruso que d voz conscincia de Stephen depois de um longo momento de silncio
em que as efetivas vozes se ocuparam dos dilogos, vem interromper uma cena, emoldurado
por duas falas que presumem entre elas uma ao que podemos entrever e ao menos uma
fala que temos que deduzir.
Quando a leiteira pergunta quanto eles querem naquela manh...
A quart, Stephen said.
He watched her pour into the measure and thence into the jug rich
white milk, not hers. Old shrunken paps. She poured again a measureful and
a tilly. Old and secret she had entered from a morning world, maybe a
messenger. She praised the goodness of the milk, pouring it out. Crouching
by a patient cow at daybreak in the lush field, a witch on her toadstool, her
wrinkled fingers quick at the squirting dugs. They lowed about her whom
they knew, dewsilky cattle. Silk of the kine and poor old woman, names given
her in old times. A wandering crone, lowly form of an immortal serving her
conqueror and her gay betrayer, their common cuckquean, a messenger from
the secret morning. To serve or to upbraid, whether he could not tell: but
scorned to beg her favor.
It is indeed, maam, Buck Mulligan said, (397-408)
Mas nem mesmo essa intruso pode ser considerada deslocada. Stephen j se
encarregou de tomar posse da voz narrativa, ou, na verdade, de demonstrar cabalmente que
j o fizera desde o incio, mesmo ausente. Agora, mesmo quando se cala, ele continua
segurando o baixo ostinato que d o tom de todo o episdio.
Mesmo quando no abre a boca ele ouve em silncio desdenhoso (418), comentrio ainda
na voz narrativa que d margem a nova digresso, ainda mais marcada que a outra, com
direito a pronomes de primeira pessoa e a um contedo mais censuravelmente pessoal; e
novamente interrompendo o fluxo normal da ao.
Mesmo quando se cala, ele comenta; ou a voz narrativa (ao selecionar o que dizer, e
em que momento) comenta sobre ele. Haines se dirige a ele, dirigindo-se a Mulligan, pois o
mal-estar entre ele e Stephen, graas ao incidente da noite passada, em que sonhou com uma
pantera negra e acordou a todos, ainda bastante grande, e at quando pede desculpas por
tudo isso ele o faz atravs de Mulligan. s quando sarem da torre que ele vai tentar, na
54
ausncia do Buck, se dirigir mais longamente a Stephen
37
, sendo recebido com uma frieza
algo imerecida, fato que vai saltar aos olhos inclusive de Stephen. Ele comenta que deveriam
pagar a conta acumulada com a leiteira.
Stephen, o re-leitor sabe, dispe pelo menos dos dois pence que vo ficar faltando
para que se pague todo o atrasado, mas se mantm calado, efetivamente deixando que o
dilogo transcorra apenas entre os endinheirados, eximindo-se de responsabilidade. Diante do
comentrio de Haines, ele no comenta e no participa, e sua omisso sublinhada pela
narrao, que declara somente (quase cinicamente):
Stephen filled again the three cups. (441)
O silncio que aqui sonega informao relevante o silncio pretendido por
Stephen, que cala a narrativa.
Silencioso tambm pode continuar sendo o dilogo entre ele e Mulligan que d a
tnica geral do episdio, mesmo quando a conversa gira em torno de Haines; um chute por
baixo da mesa diz a Dedalus que o assunto em questo , na verdade, outro, discutido por
eles no alto da torre, e que voltar a ser comentado assim que Haines se afastar. Pois j
hora de deixar a torre.
Quando Mulligan se levanta, a rubrica da narrao novamente parece estabelecer
uma incerteza quando paternidade daquelas palavras. O tom satrico e exagerado condiz
muito bem com Mulligan, mas o vocabulrio poderia ter sido emprestado do clerical
Dedalus.
He stood up, gravely ungirdled and disrobed himself of his gown,
saying resignedly: (508-9)
Parece, na verdade, que o discurso oscila de um para outro, bem como fica clara a
presena de uma voz organizadora por trs de tudo isso, pois aquele curioso gravely thrice,
do incio do livro anuncia exatamente trs outras ocorrncias do advrbio, que se completam
aqui.

37
Seu primeiro comentrio, bem-intencionado e reconciliador (480), j comentado em monlogo interior
com desprezo: Speaking to me. They wash and tub and scrub. Agenbite of inwit. Conscience. Yet
heres a spot. (481-2)
55
Arranjador, narrador, Dedalus, Mulligan, algo indistintos. Como de costume, um
trecho mais longo que segue expor tudo isso com maior clareza:
Theres your snotrag, he said.
And putting on his stiff collar and rebellious tie he spoke to them,
chiding them, and to his dangling watchchain. His hands plunged and
rummaged in his trunk while he called for a clean handkerchief. God, well
simply have to dress the character. I want puce gloves and green boots.
Contradiction. Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself.
Mercurial Malachi. A limp black missile flew out of his talking hands.
And theres your latin quarter hat, he said. (512-18)
Quanto disso tudo foi dito, quanto suposto, quanto lembrado? Quem I? Walt
Whitman (Gifford, 1989, p.22), Mulligan ou Dedalus? Trata-se de Stephen, encenando um eu
de Mulligan, ou de uma primeira incurso deste no domnio do monlogo interior... ou tudo
isso ao mesmo tempo. Cito, apesar de longa, a bela anlise de David Hayman (1982, p.92)
deste mesmo trecho, apenas para ilustrar a complexidade das relaes envolvidas.
No h como saber o que dito, em oposio ao que Stephen pensa dessa espetculo mudo
ensanduichado entre as duas apresentaes. Se Buck fala ou no enquanto suas mos
gesticulam fica aberto a discusso. A segunda metade do pargrafo um curioso amlgama
de enunciaes possveis e improvveis, algumas das quais (como agenbite of inwit
38
) so
seguramente de Stephen, algumas das quais podem ser falas recordadas, e ainda algumas,
como a citao de Whitman (Do I contradict... myself), podem ser bordes favoritos.
Entramos em um espao morto entre pensamento e ao, e, no importa quo vvida possa
ser a pantomima, temos uma sensao de que os dois indivduos esto momentaneamente e
magicamente reunidos por um narrador cujos procedimentos so mais compreensveis nos
nveis temticos e analgicos do que no nvel mimtico. Dessa maneira ele prenunciou o
milagre mais enftico pelo qual Bloom e Stephen se renem no espelho de Circe. Fazendo
uma personagem se dirigir a objetos, deixando que falem as mos, que um chapu voe, uma
gravata se rebele, criando, isto , a partir dos absurdos latentes em nossa fala uma
paisagem encantada que aceitamos sem questionar, ele tambm prenunciou um
deslocamento mais radical da realidade. O esfumado em nossa citao portanto
deliberado. O narrador est nos obrigando a aceitar uma outra ordem da realidade. Ele
est brincando com a nossa necessidade de naturalizar e de explicar o que estranho e
equvoco, de fechar o campo da experincia. Est tambm afirmando sua independncia,
sua liberdade em relao s regras que ele mesmo estabeleceu.

38
Recorrncia da expresso, que suprimida por Gabler.
56
Tudo isso parece afirmar, at aqui, ao menos duas coisas, com clareza, em meio
intencional nvoa que medeia essas vozes. Stephen Dedalus goza de uma relao privilegiada
com a voz narradora e, gradualmente, passa a se servir desse poder para dar cada vez mais
seu tom narrativa.
Ele no tem a primeira palavra. Mas ter a ltima.
Alm disso, fica estabelecido que esse domnio, no entanto, no tranqilo e
inquestionado. H uma tenso entre ele e Mulligan, que se manifesta tanto no espao
acstico disputado pelas duas vozes (com clara vantagem para Mulligan), quanto na luta pela
influncia sobre a voz narradora (vitria de Stephen), quanto, ainda (e aqui o terreno mais
truncado, a disputa mais cerrada) na mesma conscincia de Stephen, onde Mulligan pode
representar vrios fatores que ele gostaria de apagar de si prprio (sintetizados nos lemas
citados em (176)), atraes, repulsas e, infelizmente, convvios necessrios. Pois ele no pode
negar que possuem uma comunho de vozes, memrias e opinies que, por vezes, a
presena aliengena de Haines serve apenas para sublinhar.
Assim que pergunta feita por Haines em (538), ambos respondem, como que
complementando uma mesma informao (e tambm, veremos, tentando estabelecer
direitos) e, logo depois (546-51), Mulligan afirma algo a respeito de si mesmo, e pede
confirmao da mesma informao, agora se referindo a Stephen.
Eu preciso, no precisas? A confuso e a intercambiabilidade de pessoas verbais
agora se referem s duas personagens. E a esta altura do captulo, a tenso entre essa
identificao e essa repulsa, ambas vistas atravs dos olhos de Stephen, est como que
madura o suficiente para explodir no dilogo calado mais eloqente e mais crptico de todo o
trecho, a que j nos referimos anteriormente.
I mean to say, Haines explained to Stephen as they followed, this tower and
these cliffs here remind me somehow of Elsinore. That beetles oer is base
into the sea, isnt it?
Buck Mulligan turned suddenly for an instant towards Stephen but did not
speak. In the bright silent instant Stephen saw his own image in cheap dusty
mourning between their gay attires. (566-71)
Haines, a narrativa, e o leitor, ficaro sempre em alguma medida privados de saber o
que se passou efetivamente na conscincia de Dedalus e Mulligan. Haines, na verdade,
seguir impvido, como se nada tivesse de fato acontecido, como de fato nada parece ter
57
acontecido. Mas a meno ao Hamlet (um paralelo que corre por todo o livro, e muito
especialmente por este episdio), alm de servir como aviso ao leitor desatento, que pode
reler o episdio luz dessa correspondncia anunciada, parece ter detonado nos dois (e
saberemos que ao menos um deles um estudioso da pea) lembranas duras e pesadas que,
consoantemente ndole de cada um, geraro nova digresso melanclica e nova exploso
carnavalesca, na balada do Joking Jesus e em novo excurso interno. Olvido e reflexo.
Vale a pena, contudo, at para explicitar tanto as razes quanto a cripticidade por
trs da tenso que de pronto surge entre os dois, ver o trecho todo em que Horcio alerta
Hamlet (1, iv, 50ss.) dos perigos que podem estar a sua espera.
What if it tempt you toward the flood, my lord,
Or to the dreadful summit of the cliff
That beetles oer its base into the sea,
And there assume some other horrible form
Which might deprive your sovereignty of reason
And draw you into madness? Think of it.
E o fantasma chama por Hamlet.
Quanto (muito pouco) pode Mulligan saber do sonho de Stephen? Quanto pode ele
ter conscincia dos papis que, na reencenao de Stephen, caberiam a ele nesta montagem
da tragdia do prncipe da Dinamarca? Por que Stephen, convivendo com um bufo desde o
incio, somente agora tem uma dolorosa conscincia (ver o uso da palavra attires) da
teatralidade de toda aquela situao?
O que resta a tenso, que ambos procuram desfazer, Mulligan, blasfemo, cantando,
e Stephen, fechando-se em si mesmo. E a tudo isso Haines no reage, nem pode reagir. Ele
no tem elementos que lhe permitam compreender, sequer conceber, o que est de fato se
passando entre os outros dois, e esta situao iconicizada em seu tratamento, sempre algo
marginal, pela voz narrativa. Ele, inclusive, se ver novamente reduzido a uma voz em (666).
Se ele ganhou pessoa, e por alguns momentos deixou de ser uma voz e uma figura,
ele ainda aquele que fala margem da verdadeira discusso. Mesmo suas aes so
descritas com objetividade quase montona, ainda que, em nvel simblico, possam ser
importantes para a narrativa:
58
Haines stopped to take out a smooth silver case in which twinkled a
green stone
39
. He sprang it open with his thumb and offered it.
Thank you, Stephen said, taking a cigarrette.
Haines helped himself and snapped the case to. He put it back in his
sidepocket and took from his waistcoatpocket a nickel tinderbox, sprang it
open too, and, havind lit his cigarrette, held the flaming spunk towards
Stephen in the shell of his hands. (615-21)
Nada de comentrios, de verbos simpatticos, de descries de fundo psicolgico.
Haines, o conquistador, o dono do mar, simplesmente age, ele mesmo sem demonstrar
grande conscincia das conseqncias possveis de seus atos. E, enquanto caminham, ele
continua tentando puxar conversa com Stephen que, no entanto, parece mal ouvir seus
comentrios, perdido em suas divagaes; Haines chega inclusive a recomear uma sentena
interrompida em reticncias, parecendo se dar conta da pouca ateno que, desde o incio,
vem merecendo da parte de Stephen, perdido em si mesmo.
He walked on, waiting to be spoken to, trailing his ashplant by his
side. Its ferrule followed lightly on the path, squealing at his heels. My
familiar, after me, calling Steeeeeeeeeeeephen! A wavering line along the
path. They will walk on it tonight, coming here in the dark. He wants that
key. It is mine. I paid the rent. Now I eat his salt bread. Give him the key too.
All. He will ask for it. That was on his eyes.
After all, Haines began....
Stephen turned and saw that the cold gaze that measured him was not
all unkind.
After all, I should think you are able to free yourself. You are your own
master, it seems to me. (627-37)
Alm da nova demonstrao da marginalidade de Haines em relao narrativa e aos
embates que nela se encenam, esse pargrafo representa um smbolo mais do que adequado
do grau a que chegou, j perto do fim do episdio, a mistura das vozes e das instncias
narrativas.
O fato que anos de crtica leram esta passagem sem nela perceber algo de anormal,
nos quadros e nas regras a que estvamos sendo acostumados desde a abertura do livro.
Stephen se soltou mais uma vez da situao imediata e lanou-se uma vez mais em um
monlogo inaudvel que carrega suficientes marcas de sua autoria.

39
A esmeralda um smbolo recorrente da Irlanda.
59
Apenas em 1980, quase sessenta anos depois da publicao do Ulysses, quando surge
a primeira edio do texto hoje clssico de Hugh Kenner que encontramos, em uma nota
pgina 55, o seguinte comentrio:
Devo a Arnold Goldman a sugesto de que as palavras silenciosas de Stephen It is mine.
I paid the rent (1.631) devam ser lidas na voz de Mulligan, entre aspas invisveis, como
palavras que Stephen j pode ouvir Mulligan pronunciando quando exigir a chave. Pois
no tpico de Stephen estabelecer propriedade por conseqncia de pagamento: este o
estilo de Mulligans e Deasys. Alm disso, quando Haines pergunta se cobrado aluguel
pela torre, Mulligan quem imediatamente responde com a quantia exata, 12 libras. E
essa uma soma absurda de imaginarmos que Stephen rena a qualquer momento. H
cinco meses ele emprestou um guinu (2.257) de AE quando estava faminto, e de pronto
gastou quase tudo na cama de uma rameira (9.195). Com seu salrio de 3 libras e 12
shillings, ele poderia ter juntado doze libras (mal comendo) em quatro pagamentos, mas s
houve um pagamento antes deste (2.233) a primeira das trs vezes foi uma sesso de
barganha e suas dvidas reconhecidas para com dez pessoas totalizam 25 libras,
dezessete shillings e 6 pence (dos quais 9 libras ele deve a Mulligan) mais meias, sapatos,
gravatas, dois almoos, hospedagem de cinco semanas.
Duas frases.
Todo um pargrafo de informao colhida de trs episdios diferentes (novamente,
a releitura que possibilita a leitura), para justificar uma interpretao que, em tudo e por tudo,
parece muito mais convincente que a anterior. O fato, no entanto, repito, que quase
sessenta anos de crtica no apenas passaram por cima da possibilidade levantada por
Goldman e Kenner, mas ainda tiveram o costume de citar nomeadamente estas frases para
refrisar o quanto Stephen tinha direito de se julgar espoliado
40
.
Em um trabalho em que buscamos nos empenhar em somente sondar o que se possa
esclarecer dos mtodos e da tcnica do Ulysses em um campo que, primeira vista, possa
parecer redutor (pois pensamos apenas na representao das vozes e, por vezes a muito
custo, tentamos limitar qualquer comentrio interpretativo, alegrico; qualquer comentrio
enfim, caso no esteja firmemente expresso nas relaes das vozes representadas) tal trecho
tem uma importncia incrvel, precisamente por demonstrar a dimenso do problema que
pretendemos estudar, at mesmo para a mera elucidao da trama do livro, e de sua fortuna
crtica.
60
Porque se aceitamos a hiptese de Goldman/Kenner, temos de aceitar tambm que
a manipulao que Dedalus vem realizando das cores e da avaliao da voz narrativa,
fazendo com que tenhamos de ver o mundo, para bem e para mal, atravs de seu ponto de
vista, foi bem sucedida a ponto de levar de roldo toda a crtica, sria, rigorosa como poucas,
que se construiu sobre esse trecho ao longo de quase seis dcadas. Pesquisadores, leitores
treinados e experimentados nas sutilezas do cmbio de perspectivas foram como que
engabelados pela virtuosstica manipulao de Stephen Dedalus.
Mais at do que o Livro poderia desejar.
Cabe aqui, tambm, uma ligeira reflexo tipogrfica, embora, mesmo trabalhando
com a edio at o momento mais confivel do texto de Joyce, no tenhamos toda certeza
de poder contar com alguma segurana em questes de detalhe como essa. Afinal, quando
Stephen citou a frase de Mulligan que o magoou (198-9), tal texto, e sua refrao, vieram
marcados em itlico, que falta aqui. Aquela frase, citada em derriso, mantida estrangeira;
esta, citada, apropriada, para si mesmo. A palavra efetivamente enunciada e depois citada
merece rigores de citao; a palavra presumida, por uma conscincia que se julga apta a
prever reaes de outra que vibra em uma freqncia prxima da sua de fato palavra
prpria.
Mas, mesmo que no possamos resolver a bizantina questo que roamos, o que nos
interessa aqui a mesma dvida. Afinal, se falvamos de uma confluncia tensa de vozes que
parecia se encaminhar a alguma resoluo, vindo se esclarecendo desde o comeo, temos
aqui uma mais do que apropriada resoluo climtica para tal dilema.
Na verdade, quase como se pudssemos dizer que Stephen comea a ficar cansado
de sua prpria voz digredindo, processo que teremos possibilidade de verificar mais
adequadamente em Proteu. O ltimo trecho mais longo de monlogo interior que aparece
neste episdio segue de perto o trecho de que vnhamos falando. Trata-se de uma longa
(quase longa demais) digresso sobre a igreja catlica, retrica (quase em excesso) e
hiperblica, que a mesma voz de Stephen (que outra?) vem encerrar em tom de irnico fastio
que, mais uma vez, prenuncia o que veremos no terceiro episdio. Eis o trecho:

40
Benstock (1974, p.11), Melchiori (2000, p.68) (este ltimo posteriormente publicao de Kenner), recorrem
a este argumento, apenas para citar dois exemplos recentes.
61
The proud potent titles clanged over Stephens memory the
triumph of their brazen bells: et unam sanctam catholicam et
apostolicam ecclesiam: the slow growth and change of rite and dogma
like his own rare thoughts, a chemestry of stars. Symbol of the apostles
in the mass for pope Marcellus, the voices blended, singing alone loud
in affirmation: and behind their chant the vigilant angel of the church
militant disarmed and menaced her heresiarchs. A horde of heresies
fleeing with mitres awry: Photius and the brood of mockers of whom
Mulligan was one, and Arius, warring his life log upon the
consubstantiality of the Son with the Father, and Valentine, spurning
Christs terrene body, and the subtle African heresiarch Sabellius who
held that the Father was Himself His own Son. Words Mulligan had
spoken a moment since in mockery to the stranger. Idle Mockery. The
void awaits surely all them that weave the wind: a menace, a disarming
and a worsting from those embattled angels of the church, Michaels
host, who defend her ever in the hour of conflict with their lances and
their shields.
Hear, hear! Prolonged applause. Zut! Nom de Dieu! (650-665)
Stephen reconhece que est voando alto demais. Ou imagina que algum (quem?)
poderia lhe dizer que estivesse?
O narrador, que queria que aprendssemos com ele a ler as vozes deste primeiro
episdio, j estabeleceu suficientemente bem suas bases para se permitir ele mesmo
distanciar-se delas ocasionalmente. Ele j pode, depois de traar o painel do embate,
permitir-se a incerteza e a irresoluo. Chegando os trs ao mar para o banho de Mulligan, e
ali conversando ele com outro rapaz, sem nome, que est na gua, ele pode de todo se
retirar, dada a desimportncia (que no se pode confundir com falta de peso estrutural) desse
colquio para o embate maior que se desenvolve.
O interlocutor de Mulligan permanecer sem nome e por longos trechos nem
mesmo os afazeres domsticos mnimos da narrativa sero devidamente realizados. Nem o
inevitvel he said comparecer ao final das rplicas do dilogo que tem, contudo,
importncia imensa para que saibamos mais da vida de um personagem que ainda nem
entrou em cena, pois temos aqui um primeiro contato com a filha de Leopold Bloom e com
o caso que ela estaria tendo com um jovem estudante em Mullingar.
Mas tudo isso, claro, no ainda transparente a nenhum dos envolvidos, nem
mesmo a Stephen, que mal parece ouvir a conversa, e que no fim do dia estar mais prximo
do que jamais esteve da vida dessa menina. irnico para o papel de centro de convergncia
das vozes que Stephen parece vir assumindo que ele deixe de ouvir, ou ao menos deixe de
62
registrar, palavras que poderiam vir a ser importantes para ele mesmo. Ou ser demais
presumir essa importncia, dada sua prepotncia?
O fato, simblico, que ele, mestre de palavras, deixa de ouvir palavras importantes.
Afinal, esse o princpio que ser coroado no penltimo captulo do livro, o da
transmisso de contedo importante (como informao ou por seu impacto emocional), nos
termos mais frios e distantes: o que no daria Poldy para ouvir e depois prontamente
esquecer o que aquele young man comenta com Mulligan logo cedo?
Na linha 722, por exemplo, a concluso de todo um tema e de toda uma tenso que
remonta s primeiras pginas do texto, se revela a ns como se vista de quilmetros de
distncia.
Stephen handed him the key. Buck Mulligan laid it across his heaped clothes.
Como dissemos antes, a palavra final, Usurper (744), cabe a Stephen. Mas de fato,
mesmo que consigamos acreditar na imagem de espoliao que o prprio Stephen, com a
colaborao do narrador, constri para si, parece que houve realmente uma disputa nesse
primeiro episdio e que, conquanto tenha sado vencedor, Stephen realmente perdeu alguma
coisa. Algumas certezas sobre sua prpria conscincia e algum gosto na expresso verbal
irrefreada.
Ele est aprendendo a conviver com vozes. Est aprendendo a escrever o Ulysses.
63
B. A estrada Vico, no caminho de Dalkey (um excurso).
Melchiori e de Angelis (2000, p.78) lembram que (algo singular entre as composies
de Palestrina) a missa para o Papa Marcello, citada por Stephen em seu vo retrico final,
uma composio para coro a capela. Ou seja, vozes, nada mais, como o prprio texto de
Dedalus comenta. H 23 ocorrncias da palavra voice neste primeiro episdio, que em 11
oportunidades aparece personificada, substituindo identidades por vozes. Mulligan e Haines,
cada um deles se v reduzido a uma voz em cinco ocasies diferentes, com ainda uma
oportunidade em que so os estudantes da reminiscncia de Dedalus (de Dedalus?) que
recebem esta honraria.
O texto s se refere voz de Stephen uma vez (188), em que ele se mostra deprimido
por sua prpria voz.
Se Harold Bloom, em diversos textos, pde dizer que o principal diferencial das
personagens de Shakespeare o fato de que elas sempre se entreouvem, e se Bloom de fato
estar sempre muito atento ao que diz, Stephen, esteta consumado, e simultaneamente esteta
frustrado, deprime-se com sua voz e trata os que o cercam (com a conivncia e o auxlio do
narrador que coopta) como vozes, de que lhe cabe se apropriar.
64
C. A ponte (entre a bulha calada e o silncio ruidoso): Dalkey, dez horas da manh.
Em vrios sentidos o episdio correspondente ao trecho homrico de Nestor de
fato uma ponte dentro do livro.
Sendo o menor de todos os episdios do Ulysses, e correspondendo ao momento
central da primeira das trades que organizam o livro, ele como que uma passagem da
abertura concluso de um movimento que, como se h de ver, tem muito de preldio. H
um livro que se encerra com o fim dessa Telemaquia. E talvez nem seja o Ulysses, que, como
a sublinhar a dimenso da apresentao de sua segunda personagem principal, far no quarto
episdio at mesmo o sol voltar em seu caminho.
E recomearemos o dia, comearemos um novo livro, com Bloom e seu caf da
manh.
No toa portanto que se podem separar estes primeiros trs episdios do restante
do livro. Eles fazem soar o tema de Stephen que, depois da entrada de Bloom, no mais ser
ouvido com a mesma independncia, pois, mesmo quando volta a ocupar o primeiro plano,
ele j passa a faz-lo como que contra o pano de fundo muito mais slido de Poldy. Como
em uma sonata que se abre em tom menor praxe apresentar na dominante maior o segundo
conjunto de temas, h uma mudana de tom com a entrada em cena de Poldy, que enviesar
mesmo as repeties dos temas de Stephen.
Geograficamente, em Nestor samos de Sandycove para Dalkey, logo ao lado, antes de
irmos para Sandymount, quase em Dublin.
Entre Sandycove e Sandymount, pois: o caminho do vale para o monte.
Psicologicamente, passamos da vida social (afundada entre pares, recncava entre
paredes) para a vida solitria (como pria, olhando por cima dos ombros dos gigantes)
atravs de um interldio em que a vida profissional (a ascenso) que se manifesta.
No que de fato nos interessa mais de perto, aqui, tambm clara a possibilidade de
vermos uma passagem entre Telmaco e Proteu.
Proteu como se sabe uma performance solo de Stephen. Em Telmaco, como vimos,
desenharam-se as bases de um conflito, de um embate de vozes de que Stephen saiu
provisoriamente vencedor (seu verdadeiro rival nesta luta ainda no surgiu no livro), mas
simultaneamente abalado em suas certezas de domnio psicolgico e narrativo.
65
Aqui, livre da oposio direta, da angstia que lhe causa a presena de Buck
Mulligan, sua conscincia ter mais espao para se desenvolver, para agregar motivos e temas
que sero futuramente desenvolvidos, para soltar-se em divagaes que pode agora controlar
com mais autoridade. O outro, que se lhe apresenta aqui especialmente nas figuras de Sargent
e do senhor Deasy, quase como um outro aspecto dele mesmo. Uma possibilidade,
prxima demais como apropriao para gerar repulsa e distante o suficiente como atualidade
para gerar atrao.
E mesmo na apresentao desses outros bfido o episdio. Eles vm um por vez, em
dois ambientes diferentes, tendo novamente que contar apenas com Stephen para
proporcionar a ponte que une margens etrias, sociais e culturais diversas
41
.
Se vimos um Stephen egosta e refratrio no primeiro episdio, aqui o veremos
solidrio e complacente. Mas, mais do que antes, o veremos atravs de seus prprios olhos.
Veremos o que queira que vejamos. Pois, como j lembra David Hayman (1982, p.94),
Em Nestor o narrador se apaga para apresentar tudo pelos olhos de Stephen, agindo
mais enfaticamente como complemento a suas aes. Como resultado, as outras personagens
se transformam no que eram em Um retrato, extenses da experincia de Stephen.
Aprendemos a desconfiar em Telmaco. preciso exercer aqui esses dotes
42
.
Pois no de estranhar que, aqui, at as relaes quantitativas se invertam: se antes
tnhamos uma situao em que os monlogos interiores de Stephen, desde a primeira pgina,
como que abriam espao a golpes de ombros, e depois com mais naturalidade, entre o
domnio do dilogo, das vozes dos outros, aqui precisamente o contrrio que ocorre logo

41
(Melchiori & de Angelis, 2000, p.80): Pode-se considerar bipartido o episdio: Stephen em sala de aula,
Stephen no escritrio do diretor. As duas partes se sucedem sem soluo de continuidade e se interpenetram. A
fronteira feita pelas meditaes de Stephen.
42
Como sempre, temos que considerar que os problemas, em Joyce, so mais complexos do que nossas
explicaes podem fazer supor a um primeiro olhar. No se trata afinal, de simplesmente trabalharmos com uma
noo plcida de que o narrador no confivel como fonte de avaliaes e que Stephen (ao menos neste
momento) est por trs de suas posturas. Isso seria subestimar a engenhosidade de Joyce e a profundidade
psicolgica de Stephen. Ellman (1972, p.11) j lembrava, assumindo o quadro de valores de Stephen que, cercado
por negadores, ele deve neg-los (...) Ele s pode afirmar por dupla negativa. No h a possibilidade, portanto, de
buscarmos em seus juzos respostas prontas incontestes e incontestadas, afinal, o que Booker (1995, p.63)
afirma a respeito da relao de Joyce com seus predecessores em pastiches e citaes vale tambm, em alguma
medida, para Stephen, especialmente como o veremos neste episdio: ele escreve consideravelmente mais na voz de seus
inimigos do que na de seus aliados.
66
na abertura. Temos um painel totalmente dominado pela voz de Stephen, onde
esporadicamente irrompe a ao externa, quase intrusiva.
Mas, mesmo assim, ele ainda no detm sozinho a primeira palavra. Cinco falas criam,
por assim dizer, um ambiente sonoro (Melchiori & de Angelis, 2000, p.82). Afinal ainda no o
momento de mergulharmos em vo solo (com nvoa pesada, sem instrumentos) na tortuosa
e torturada conscincia de Stephen.
Mas o incio deste texto no de todo desprovido de um ingrediente de queda, de
precipitao.
You, Cochrane, what city sent for him?
Tarentum, sir.
Very good. Well?
There was a battle, sir.
Very good, where?
The boys blank face asked the blank window.
Fabled by the daughters of memory. And yet it was in some way if not
as memory fabled it. A phrase, then, of impatience, thud of Blakes wings of
excess. I hear the ruin of all space, shattered glass and toppling masonry, and
time one livid final flame. Whats left us then?
I forget the place, sir. 279 B.C. (1-11)
Entramos, in medias res, mas entramos guiados pela mo.
Pode-se de pronto reconhecer a situao de sala de aula e, lembrando da meno de
Stephen a um pagamento, que Mulligan nos avisou vir de uma escola, podemos nos situar
rapidamente.
Esto no meio de alguma coisa, o que mais do que icnico se lembramos tratar-se
de uma aula de histria e se soubermos o quanto a histria ser um tema pesado para
Stephen. Eles esto de fato no meio de alguma coisa.
Fala-se.
Cinco vezes.
Mas quase nada dito. E o que exista de significado naquelas linhas desprovido de
efetivo valor comunicativo, o que vir a ser uma constante no episdio, visto pelos olhos de
Dedalus. Recita-se, repete-se. O ambiente sonoro, afinal, ser por todo este trecho
67
substitudo e superado pelo que em silncio nos dir Stephen Dedalus
43
, ele mesmo algo
disposto a desfazer do dito.
That phrase the world had remembered. A dull ease of the mind. (15)
E de pronto um pargrafo que parece (the boy...) provir do narrador, sem contudo
deixar de apresentar as marcas de Stephen (a repetio) e do Livro (o uso de vrios sentidos
para uma mesma palavra (blank)), nos leva, novamente como uma ponte
44
, diretamente
conscincia de Stephen, onde tambm, hlas, nos encontramos in medias res: acompanhamos
em desenvolvimento uma divagao sobre a histria e a natureza do tempo histrico que
certamente vinha acontecendo h algum tempo e que agora continua, graas ao mnimo
momento de silncio propiciado pela incerteza do menino, que provavelmente esperaria que
seu professor, ao invs de se mostrar pronto a se desligar da situao imediata sempre que
pudesse, lhe fornecesse a ajuda que a janela cega no poderia.
Zoom in. Do ambiente sonoro, sentido como intrusivo pelo prprio Stephen, atravs
do narrador (campo que j lhe mais afim: sendo algo moldado a sua semelhana), para o
meio dos processos da conscincia inquieta e irrequieta de Dedalus. De onde no sairemos
mais por todo o episdio
45
.
Se em Telmaco pudemos ter a clara sensao de que em algumas vezes o monlogo
interior de Stephen chegava a nos privar de algo que acontecia enquanto estvamos ausentes
em sua companhia, era apenas porque ali ainda podamos presumir que o fundo contnuo era
o da fala, o da ao dos outros, e conseqentemente podamos ler como intromisses (algo
mais ou menos benvindas) as digresses de Stephen. Aqui os valores efetivamente se
invertero e sero as falas de professor (ele tambm personagem algo alheio a Dedalus ele
mesmo) e alunos que nos parecero interromper o fluxo contnuo da estria que realmente
tentamos seguir: a das perguntas e (quem sabe?) respostas de Dedalus.

43
Das 449 linhas de texto que compem o episdio, somente 165 se referem a falas das personagens, de que
poderamos ainda descontar as onze linhas que so meramente de leitura de um texto literrio por um dos
alunos; uma razo de 1:2,72. No primeiro episdio, a razo seria de 1:2,07, sem contar o fato de que teramos
de levar em considerao que, naquele primeiro episdio, a voz do narrador ainda competia significativamente
com o monlogo interior de Stephen, o que quase no acontece mais aqui.
44
Sem querer acabar com o flego da coitada da metfora, como diria Polnio, uma presena, alis, muito
adequada a este episdio.
45
Notando tambm (1982, p.94) a simetria entre este episdio e o dos Lotfagos (central segunda trade),
Hayman j comentava que a posio de Stephen aqui era de clara precedncia no que se refere a suas voz e reao.
68
Estamos s portas do labirinto do grande artfice, onde entraremos de fato apenas no
prximo episdio. E, a, o que de vozes ouvirmos sero somente ecos.
E desorientadores.
Tais mergulhos, que partem do mundo audvel para, atravs de uma voz
(putativamente?) narrativa, chegar ao fundo dos emaranhados da mente de Dedalus, no
deixaro de se repetir. Um caso mais sutil (nem a diviso de pargrafos est l para nos
orientar, e a diferena entre o narrador e Stephen cada vez mais uma questo de
interpretao) est ainda na primeira pgina:
A bag of figrolls lay snugly in Armstrongs satchel. He curled them
between his palms at whiles and swallowed them softly. Crumbs adhered to
the tissue of his lips. A sweetened boys breath. Welloff people, proud that
their eldest son was in the navy. Vico road, Dalkey. (22-25)
A aparente descrio de um fato das circunstncias vem desde o incio matizada. O
saco de doces no est apenas na bolsa do aluno, mas est ali escondido, e o professor
quem pode v-lo e julg-lo sorrateiramente escondido. A voz que sinestesicamente descreve o
consumo tambm sorrateiro dos doces como algo suave (uma das palavras preferidas do
autor) j est mais longe da objetividade contemplativa e mais perto daquela que imagina o
hlito do menino e que, recalcada, pensa na sua famlia, de gente bem de vida, orgulhosa,
residente beira-mar.
Conquanto possamos discutir sobre os tons e matizes do incio do pargrafo, quando
ele termina estamos definitivamente sendo conduzidos por (e para) Stephen.
Isso, e situaes ainda mais diretas em que o domnio da voz de Stephen sobre o
texto simplesmente obnubila e oblitera qualquer outra possibilidade de interesse ou de
convvio (cf. infra) a amostra do que podemos esperar como tnica, ao menos da primeira
parte do episdio.
It must be a movement, then, an actuality of the possible as possible.
Aristotles phrase formed itself within the gabled verses and floated out into
the studious silence of the library of Saint Genevieve where he had read,
sheltered from the sin of Paris, night by night. By his elbow a delicate
Siamese conned a handbook of strategy. Fed and feeding brains about me:
under glowlamps, impaled, with faintly beating feelers: and in my minds
69
darkness a sloth of the underworld, reluctant, shy of brightness, shifting her
dragon scaly folds. Thought is the thought of thought. Tranquil brightness.
The soul is in a manner all that is: the soul is the form of forms. Tranquility
sudden, vast, candescent: form of forms. (67-76)
So dez linhas de puro vo, de memria, de inquirio, de elaborao de estilo. Tudo
isso enquanto um aluno recita, repete, l, sem sequer ter decorado, como deveria, o texto em
questo: ele espia em um livro que acredita estar fora do campo de viso do professor. E
interessante repisarmos a elaborao de estilo. Stephen, o autor frustre, mantm a imagem da
autoria (da autoridade?) sempre diante de seus olhos; ele elabora cuidadosamente suas frases.
Repetimos, muito pouco h ali de fluxo.
Fala-se pouco neste momento simplesmente porque no h muito o que dizer; uma
situao que nos lembra que se esta ponte nos traz do mundo social de Telmaco, no
podemos esquecer tambm que seu destino final a palavra muda, solitria, verborrgica e
contida de Proteu. Stephen comea a desenvolver mais seriamente uma relao ambgua, de
desconfiana e de algum desprezo pela palavra efetiva, que j o vimos criar no episdio
anterior.
(O que nos levar a um pequeno excurso. Mas ainda no, porque o pargrafo acima
ainda tem o que nos dizer.)
Afinal, se estamos acostumados (cada vez mais) s digresses de Stephen e ao fato de
que (cada vez mais) a voz narradora parece estar a servio dele, e dessas digresses, temos
aqui uma situao algo diferente da que nos foi primeiro apresentada aqui nesta sala de aula.
Se tivemos antes o narrador servindo como passagem do mundo exterior para a
conscincia de Stephen, a passagem agora brusca; a nica transio grfica. O menino
est lendo e, depois de reticncias, nos vemos em um novo pargrafo, em tudo e por tudo
isolado do resto, embora ligado a o que podemos imaginar seja uma reflexo contnua de
Dedalus, sobre a natureza do tempo e da histria. E nos vemos diretamente ouvindo Stephen.
Mas, imediatamente depois, a voz narradora toma posse do texto, tingindo-o de
terceiras pessoas, sem que, no entanto, nos afastemos do contedo ou da forma das
reflexes e das memrias de Stephen.
Essa incluso da voz narrativa no monlogo de Stephen simboliza muito bem a
definitiva cooptao. Ela, que esteve desde o incio a servio de dois mestres, a esta hora da
70
manh se mostra absolutamente assujeitada por um deles. A servio, ela realmente cumpre
uma funo dentro da fala de Stephen.
Mas no assim to simples. Porque, se a uniformidade estilstica no nos faz saltar
aos olhos a diferena dessa interrupo em relao ao resto do texto, aos pensamentos de
Dedalus, no podemos deixar de levar em considerao que se trata de uma interrupo.
Precisamente como a leitura do menino cortada, suspensa pela voz interior de Stephen, sua
reflexo interrompida por este trecho que quase podemos dizer que cumpre uma funo de
narrador, efetivamente, ao trazer tona o passado da personagem.
A servio?
Ora. Talvez se possa dizer que a intromisso da voz narradora configure uma
tentativa de imposio.
Que se resolve, no entanto, como? Como uma rspida retomada das primeiras
pessoas que, rapidamente, fazem a ligao entre a biblioteca e a sala de aula, ambos
ambientes em que crebros se nutrem, e permitem ao mestre-escola retomar sua divagao,
afirmando sua ascendncia e seu controle sobre a voz que autnoma deveria ser e que
deveria narrar com autonomia.
Stephen reafirma seu controle, mais do que do tom dessa voz, de seus recursos. Pois
o tempo narrativo tambm se expande a suas ordens. Toda essa reflexo e esse dilogo entre
Stephen e narrador, ou entre Stephen em primeira e terceira pessoa, aconteceu durante a
leitura de meros cinco versos do Lycidas de Milton e s foi interrompida porque o aluno se
perdeu, tentando ganhar tempo para virar a pgina, fato que, como tantos outros, somos
levados a apenas deduzir
46
.
Hayman, novamente, falando sobre a imagstica de todo o episdio, tambm notava
(1982, p.94) que o fluxo de conscincia (sua expresso) de Stephen era aqui to organizado e
to pleno de referncias histricas (o que ele ressalta ser adequado ao cenrio educacional de
todo o trecho), que ele parece de fato dominar at o maquinrio sugestivo de Nestor.
Stephen est no controle, portanto. Mas ainda tem que conviver com o outro. Suas
reflexes so interrompidas por vozes. Vozes com que temos que lidar.

46
Tenho conscincia de que aqui, como em no poucos outros momentos, descrevo fatos que no so
exatamente novos ou inusitados na teoria literria por vezes mais ch. No entanto sinto que preciso faz-lo at
porque os textos de teoria literria, quando se estendem sobre essas possibilidades, o fazem tratando-as como
potencialidades, escolhendo a seu bel-prazer seus exemplos e, de regra, quando se debruam sobre os textos
71
Daqui para a frente, teremos imensa dificuldade em separar toda e qualquer inveno
pura do narrador das intenes e dos tons de Stephen. O narrador, ao menos por enquanto,
estar totalmente submisso, a no ser em momentos de quase pura funcionalidade, quase
rubricas de teatro, em que se descrevem movimentos e aes, usualmente de maneira muito
breve.
He dried the page with a sheet of thin blotting paper and carried his
copybook back to his bench. (176-7)
In the corridor his name was heard, called from the playfield. (181)
Muito embora se possa sem muita dificuldade argumentar que a meno espessura
(e conseqentemente ao preo) do mata-borro caiba muito bem no quadro dos sentimentos
que o convvio com o menino est despertando em Stephen, novamente levado a pensar em
seu passado. E embora possamos pensar que a sintaxe enviesada do segundo exemplo seja
tambm bastante verossimilmente imputvel a Dedalus.
Apesar de no estarmos propondo uma discusso que extrapole desnecessariamente
o limite da forma, preciso lembrar aqui que esses sentimentos de Stephen, a que nos
referimos acima, so questo bastante discutida. Nestor parece ser o nico trecho do livro em
que vemos Stephen sob uma luz mais caridosa e humana. Se, de nosso ponto de vista,
poderamos talvez pensar que isso se deve simplesmente ao fato de que aqui estamos
comprando de Stephen uma verso que ele tem de si mesmo, e que em Proteu j estaremos
to perto de sua conscincia que poderemos ver tambm o que ele no planejaria mostrar,
outras discusses se estendem muito mais sobre o assunto. E ao menos uma delas emprega,
ou declara empregar, a letra do texto como meio de argumentao.
Cabe aqui, portanto, discutirmos com Epstein (1970, p.18), que, em trecho de sua
leitura do episdio, parece se esforar por afirmar essa bondade de Stephen e declarar o
contrrio do que nos parecia virmos descobrindo a respeito da inseparabilidade das vozes e
dos tons de Stephen e do narrador, ao tentar separar intenes e avaliaes. Vejamos
primeiro seu texto.

tendem a no se deter sobre tarefas meniais, ancilares, em suma, pequenas como essa. O que de gosto
regalo da vida.
72
H uma insinuao de desaprovao no adjetivo illdyed aplicado ao cabelo do senhor
Deasy, mas provavelmente ele no deve ser lido assim; mais provavelmente, ele uma
descrio metafrica do louro manchado envelhecido do senhor Deasy do que uma
insinuao de alterao cosmtica. Outros eptetos levemente pejorativos aplicados a ele nas
pginas anteriores se referem a sua passagem irritadia atravs do campo de futebol, a seu
hbito de falar sem ouvir e a sua old mans voice, todos na pgina 29, mas estes no so
comentrios de Stephen sobre ele; so inseres autorais.
Cito agora os trechos a que se refere.
Their sharp voices cried about him on all sides: their many forms
closed round him, the garish sunshine bleaching the honey of his illdyed
head. (196-98)
He [Stephen] stood in the porch and watched the laggard hurry towards
the scrappy field where sharp voices were in strife. They were sorted in teams
and Mr Deasy came away stepping over wisps of grass with gaitered feet.
When he had reached the schoolhouse voices again contending called to him.
He turned his angry white moustache.
What is it now? he cried continually without listening. (193-8)
And as he stepped fussily back across the field his old mans voice
cried sternly. (193-4)
Primeiro de tudo, temos que convir que, apenas usando os trechos a que recorre o
mesmo autor (todos eles retirados da apresentao da personagem, por assim dizer: do
momento em que somos pela primeira vez confrontados com sua presena), somos capazes
de ali reconhecer algo mais do que aquelas poucas aluses possivelmente hostis. Ele tem um
bigode furioso, grita continuamente sem ouvir, caminha irritado e berra severo com sua voz
de velho.
Curiosamente (ou idiossincraticamente, o que apenas a mesma coisa com outras
roupas), acho mais fcil ver alguma m-vontade na descrio de uma fala como consistindo
de um grito severo do que em algum como tendo uma voz de velho. O senhor Garrett Deasy,
saberemos em breve (269) declara se lembrar da fome de 1846, o que nos faz pensar que ele
tenha algo mais que 60 anos, o que, em 1904, (quando um homem como Bloom, aos 38,
pode parecer maduro, e quase velho) era de fato idade avanada. O prprio autor do Ulysses
no viveria para chegar aos sessenta. Parece bastante natural que Deasy tenha a voz de um
velho.
73
fato (17.1723-4) que Stephen tem uma repugnncia at fsica pela velhice e pela
decadncia do corpo. Mas ainda no sabemos disso direito neste momento, e este dado no
me parece necessrio para que a referncia quela voz de velho seja compreensvel.
O nico pargrafo mais longo, dentre esses trs, comea como que se destacando da
conscincia de Stephen, sem contudo, como j de praxe, abandonar seu estilo e suas
referncias: as vozes que o pargrafo descreve como estando em combate ecoam previamente
os pensamentos de Stephen quando, ouvindo as mesmas vozes, ele se solta em uma
divagao que, longe de ser a nica no captulo, apresenta uma imagstica blica e violenta,
lembrando ao leitor que a composio do episdio se deu durante a primeira guerra mundial.
Shouts rang shrill from the boys playfield and a whirring whistle.
Again: a goal. I am among them, among their battling bodies in a
medley, the joust of life. You mean that knockneed mothers darling who
seems to be slightly crawsick? Jousts. Time shocked rebounds, shock by
shock. Jousts, slush and uproar of battles, the forzen deathspew of the slain, a
shout of spearspikes baited with mens bloodied guts. (313-18)
Ou, ainda, as imagens tambm algo violentas com que o recalque de Stephen
pensava ver uma superioridade de experincia (sexual?) em seus alunos.
Some laughed again: mirthless but with meaning. Two in the back
bench whispered. Yes. They knew: had never learned nor ever been innocent.
All. With envy he watched their faces: Edith, Ethel, Gerty, Lily. Their likes:
their breaths, too, sweetened with tea and jam, their bracelets tittering in the
struggle. (34-8)
a ele, sem dvida, que pertence tal comentrio. No sei com que meios
poderamos dizer que alguns outros, como aquele a respeito da voz, no devam ser tambm.
E muito menos como afirmar categoricamente que no o so.
Ou pensamos que Epstein est trabalhando com um autor muito mais cheio de
poderes e ingerncias do que aquele que at aqui nos tem sido dado ver atuar (um autor pr-
Ulysses?) ou aceitamos que, empenhado em demonstrar um fato de contedo
(nomeadamente: a boa-vontade de Stephen durante o episdio), ele parece no ter se dado
ao trabalho de justificar suas afirmaes.
O fato, que j parece inquestionvel, que essas meras trinta pginas, que compem
os dois primeiros episdios da primeira parte do romance, j partiram de terreno conhecido
74
e estvel para, quase imperceptivelmente (a sutileza sua principal arma), armar um caos que
se aproxima da impossibilidade.
Poderamos passar pginas (e no o estamos fazendo?) discutindo a verdadeira
procedncia e a verdadeira autoridade por trs de tal ou qual passagem.
Stephen, a voz de Stephen, conseguiu desestabilizar nossa leitura da voz narrativa a
tal ponto que agora temos grande dificuldade em sequer voltar a conviver com ela nos
termos antigos. E essa situao s far se complicar no prximo episdio, afinal, sozinho,
Stephen poder colocar em ao todo o contraponto de vozes que ele inclui em si mesmo.
Ainda aqui (231), tal baralha de vozes ouvidas, relembradas e citadas comea a incluir
tambm uma outra voz do livro (voz do narrador, voz do autor?) e, especialmente, a incluir
o leitor e seus procedimentos.
Muito suavemente: a sutileza sua principal arma.
No podemos esquecer que toda essa fuso de vozes, inaugurada por aquela boca de
ouro logo na primeira pgina, depositou mais e mais peso, mais e mais responsabilidade,
sobre o leitor. Estamos aprendendo a ler o Ulysses, e estamos aprendendo muito rapidamente
que a passiva postura do leitor de romances anteriores a 1922, que recebe e contempla uma
estria, que convive com um racconteur durante algumas centenas de pginas, simplesmente
no dar conta da leitura deste livro.
Tenho certeza de que muitos leitores de romances vo a um livro no meramente pela
estria mas pela companhia de quem conta a estria: querem um amigo com um
conhecimento do mundo algo maior que o seu [...] Nas obras de Dickens, George Orwell
via um rosto:
o rosto de um homem de cerca de quarenta anos, com uma pequena barba e
uma tez viva. Ele est rindo, com um toque de raiva em seu riso, mas sem
triunfo, sem malignidade. o rosto de um homem que est sempre lutando contra
alguma coisa, mas que luta em campo aberto e no teme, o rosto de um homem
que generosamente raivoso: em outras palavras, de um liberal do sculo
XIX, uma inteligncia livre, um tipo odiado com igual violncia por todas as
ortodoxiazinhas fedorentas que hoje disputam nossas almas.
Rosto algum resplende atravs dos romances de James Joyce, e isso perturbante. Ele
limado de sua prpria criao, como limado da de Deus, e no tem nada a declarar sobre
qualquer dessas coisas. Ele no pode ser recrutado pela causa do nacionalismo irlands, do
fascismo ou do comunismo, embora (como Shakespeare, um homem legitimamente sem-rosto
porque escrevia peas e no romances) ele tenha sido invocado em nome de todas as
75
ideologias. Talvez, entre os romancistas, s Flaubert se aproxime dele em auto-
apagamento
47
.
Rosto algum.
E isso incmodo.
O leitor precisa dar conta de suprir por si prprio as lacunas deixadas pelo silncio
de seu companheiro contador
48
. Impresses, rubricas e mesmo fatos no so fornecidos com
a mesma generosidade automtica e transparente de outros tempos.
Com grandes poderes vem grande responsabilidade. E o leitor no pode deixar de
verificar o inverso. Crescendo sua responsabilidade sobre a composio da obra, crescem
tambm seus poderes, e ele pode ingerir mesmo onde, a princpio, possa-se argumentar que
no foi chamado.
E quando, diante de um comentrio qualquer de Deasy, Stephen percebe que precisa
encetar um dilogo (ele precisa falar e, fora da sala de aula, onde os modelos lhe eram
fornecidos pela situao, parece-lhe difcil aceitar essa situao meramente social, este falar
sem dizer. Mais adiante (277) ser somente com um gesto, breve e esboado, que ele dar
sua rplica, ou (281) com um Alas.
49
), quem no se sente tentado a ver alguma ambigidade
de procedncia na voz que, em pargrafo isolado, apenas comenta?
Answer something.
Stephen, dirigindo a pea de si mesmo
50
, e dizendo-se o que fazer, ou a simpattica
voz narradora que, preocupada, se dirige a ele, quase como o tolo espectador da pantomima
muda
51
?
Muda, pois ele de fato quase no fala depois de sair de seu papel de professor.

47
Bom momento para que se diga com todas as letras que estamos (e como poderia ser diferente, ainda de
manh cedo?) especialmente buscando elementos que fomentem discusses mais definitivas, da certa
inconstncia terminolgica e uma constante semeadura de dvidas. Tanto a diferena de estatuto entre o
dramaturgo e o romancista (especialmente entre este dramaturgo e este romancista), quando a diferena entre o
apagamento flaubertiano e o joyceano so questes que no poderemos escapar de discutir mais extensamente (e
que mal posso esperar por fazer), mas que ainda no cabem no incipiente quadro que desenhamos.
48
Em que medida o apagamento do narrador em Joyce se aproximaria do quadro descrito por Benjamin,
pensando exatamente neste momento do ps-guerra?
49
E da linha 281 at a 359, Stephen permanecer basicamente calado, apesar de seu monlogo interior correr
solto, e do senhor Deasy falar nada menos que dez vezes, inclusive se dirigindo a ele com duas perguntas
(retricas?).
50
No nono episdio (9. 114) veremos citado o trecho de Mallarm que cita Hamlet lendo o livro de si mesmo.
76
Depois da linha 184, quando o ltimo aluno se afasta e ele se v s sozinho com o
diretor, durante todas as 266 linhas que seguem, ele pronunciar no mais que 113 palavras,
respondendo com silncio, com frases de efeito, com gestos e exclamaes s 952 (!)
palavras do senhor Garrett Deasy, que, ele sim, se demonstra um verdadeiro virtuose na
conversa, no bate-papo, no falatrio que, para Stephen, parece se aproximar do silncio.
Pois ele tece perguntas retricas e aporias, d ordens a suas teclas, perora, cita e
chega mesmo a responder (cabe ao leitor novamente decidir) a uma pergunta que Stephen
(ou o narrador? os ns esto apertados..) nem chegou a formular.
And here what will you learn more?
Mr Deasy shook his head.
Who knows? he said. [...] (404-6)
Stephen, dono de sua palavra, altamente elaborada, grileiro bem-sucedido de uma
outra voz, a voz do livro, est realmente cansado de palavras. Dono do livro neste momento,
ele concede com facilidade a palma da situao ao senhor Deasy, seguro de sua superioridade
em um plano mais alto.
A cumplicidade de personagem e livro agora est mais instrumentalizada (e diante de
um inimigo mais fraco) para fazer suas vtimas. O senhor Deasy o nico covardemente
excludo do conhecimento da verdade a respeito daquele dilogo.
Dedalus e o leitor detm a verdade. Que foi muito alm das palavras ali pronunciadas.
E que a verdade de Dedalus, a verdade do ddalo que triunfar no episdio seguinte.

51
Hayman comenta de passagem que arranger tambm aquele que monta as peas do teatro de bonecos.
77
D. No gosto dessas palavras grandes, conchas ocas, smbolos conspurcados (um grande excurso montado em
retalhos).
Pensando em caractersticas bsicas da psique de Dedalus e em alguns elementos
fundamentais do enredo do romance, j pudemos ver no primeiro episdio que alguns
desses traos se encontravam como que iconicizados na tessitura formal do romance.
Assim, se a imagem de Dedalus como espoliado (il figlio spodestatto alla lotta, como
Joyce mesmo anotava) um trao de contedo, pudemos encontr-la, ainda assim,
plenamente representada na forma do texto. Se sua situao de pria frente sociedade e
igreja catlica elemento determinante de suas aes e do que pensa de si mesmo, pudemos
encontrar tudo isso espelhado em sua relao com as vozes (especialmente a de Muligan) e
na presena de pastiches e citaes.
Aqui, em Nestor, tentaremos agora em alguma medida observar a estreitssima relao
forma-contedo de Joyce na mo inversa.
No enredo da tragdia de vozes que queremos observar, parecemos estar em um
trecho de suspenso, em que o problema est plenamente colocado, mas ainda no resolvido
(por mais que sejam sempre provisrias as solues que por enquanto se possam encontrar).
A tenso, portanto, maior. A palavra, logo, ser tambm tematizada no nvel do contedo.
E Stephen lembra algo cinicamente que da frase atribuda a Pirro as pessoas no se
esquecem, porque, frase feita, representa um alvio opaco para a mente; uma imagem de
poder, que faz com que todos ouam. o domnio da palavra de Pirro que faz dobrarem-se
os alunos, interessados, no o domnio dos fatos. a palavra congelada, anestesiada, morta
em frase-feita, que interessa aos alunos, em um domnio (a sala de aula) por si mesmo to
propcio ao dilogo de surdos.
E esta possibilidade de ao sobre o outro via palavra como que testada por
Stephen (39-40) que com um mot desprit sente, no entanto, ter gerado exatamente a sensao
contrria em seus alunos.
Kingstown pier, Stephen said. Yes, a disappointed bridge.
The words troubled their gaze.
E, logo de incio, o problema est colocado, pois no apenas a relao de Stephen
com as palavras que ser questionada aqui. Tambm, e em vrios momentos especialmente,
78
ser a opinio, a relao alheia com a palavra que ser medida e questionada. Pois, se as
crianas, como boa parte dos adultos, querem das palavras alvio fosco, afirmao cega,
apoio incondicional e no questionamento, dvida, aguilhes, outros pblicos h, os bufes,
os literatos, que podem ter interesse precisamente por isto. E ele pensa que deve guardar
aquelas palavras para Haines e seu espicilgio de ditos irlandeses. Palavras so instrumentos,
portanto.
Mas vive ele tambm no s da palavra como entre palavras, palavras dos que o
cercam, como vimos, como vemos, e palavras que tambm o formaram, como a frase de
Aristteles que espontaneamente se forma dentro dos versos que o aluno repete.
Se Talbot l Milton sem ouvi-lo, Stephen ouve Aristteles mesmo sem querer.
Dilogos diversos.
Este, o de vozes ativas, que se questionam e geram sentidos novos; aquele, de uma
s mo, servil mesmo sem saber-se, em ltima instncia, dogmtico ao repetir sem sequer
compreender. Novamente como o catolicismo, cujos enigmas ele v como uma adivinha a ser
tecida nos teares da igreja (97).
Domine a palavra e ser senhor do mundo. No princpio era o verbo, que se
materializou no mundo como boa-nova.
Seguindo-se a isso, Stephen se entrega a verdeiras adivinhas, lembrando que, se suas
digresses so encharcadas de referncias eruditas, os textos citados ou evocados durante
este episdio todo sero cantigas, adivinhas, textos populares, como que a democratizar o
mesmo questionamento.
Mas Zack Bowen (1970, p.72), citando Weldon Thornton (s.p.), fornece o restante
do texto, que Stephen omite. Trata-se de uma adivinha sobre uma semente negra em um
campo branco, cuja resposta seria escrever uma carta, numa omisso que Thornton julgaria no
desprovida de importncia, por trazer tona a angstia de Stephen como autor, como mestre
de palavras. E, alm disso, diramos ns, haver mesmo uma carta ao final do episdio, e o
trecho faltante dos versos ser ao menos evocado no episdio seguinte (3.415).
Stephen, se tem problemas com a letra escrita, na primeira vez em que o vemos,
oralmente, en auteur, inventando (102-7), sobre um molde conhecido (Gifford, 1989, p.33),
tambm uma adivinha para seus alunos, se mostra simultaneamente torturado e irnico. Suas
79
palavras ali no tm nada da domesticidade atenuada dos textos feitos e tm muito pouco da
lmina aguada da palavra (cri)ativa.
Pois se sua adivinha est excessivamente impregnada de uma simbologia cerrada que
se refere a suas prprias angstias, a sua prpria vida (eis o enigma que autor do Ulysses teve
de decifrar, a tenso entre vida e obra, cf. Proteu), ela tambm uma piada sarcstica, por ser
absolutamente indecifrvel, a no ser, como lembra Gifford, por quem j conhece a resposta.
Galimatias simples, ela, acima de tudo, frustra as expectativas dos alunos, por escapar dos
moldes em que foi anunciada.
Palavras vs, para os alunos. Enigmas dispostos, propostos a um leitor que no se
furtar a esmiuar a vida do autor para esclarecer seus significados. Qual o limite entre o
obscuro e o abstruso?
Afinal, os livros no esto acima nem alm do embate de palavras de que falamos.
Afinal nem os nmeros escapam do cinismo de Stephen, e a palavra faz como que se movam
e dancem sobre a pgina (155-7).
A palavra molda o mundo. A palavra tolda o mundo.
E, para Dedalus, por exemplo, a melhor maneira de compreender a complicada
relao me-filho, que o obceca durante todo o dia, sintetiz-la em um quase trocadilho, na
ambigidade da construo genitiva latina
52
. Dar um nome tomar posse.
Amor matris: subjective and objective genitive. With her weak blood and
wheysour milk she had fed him and hid from sight of others his
swaddlingbands. (165-7)
E nesse mundo de complexa relativizao do reconhecido poder do verbo que
entra, como um dicionrio, pleno de certezas e de palavras de ordem, o senhor Garrett
Deasy que, muito significativamente, gritava continuamente sem ouvir (189), sem ver,
conseqentemente, o que acontece no mundo a sua volta. No adianta nem mesmo Stephen
informar-lhe o que est havendo: uma confuso na distribuio dos times de hquei;
Cochrane e Halliday esto no mesmo time. Ele continua sem ouvir, gritando a mesma
pergunta. O que est havendo?

52
Usualmente ilustrada em sala de aula, talvez no seja intil observar, com o sintagma amor Dei.
80
preciso ouvir. Precisamente porque sabemos da pouca importncia que tm as
palavras e da nfima importncia que tem todo o resto, se comparado a elas. O artista
precisamente quem as pode manejar, faz-las danar e comover, manipular os que o ouvem.
Por saber-se senhor delas.
Da o dilema de Stephen, que se sabe artista.
As pessoas do muito pouca importncia s palavras: as palavras so tudo o que
temos, falava, sozinho, o alter-ego de Nanni Moretti em Palombella rossa. Parece ser o destino
de quem reconhece a importncia do verbo: o monlogo, resultado do desprezo pela palavra
que se julga autntica, sendo ela composta de outras; do desprezo pela palavra que vcua e
que cede autoridade, da outra, dos outros, sem resposta; do desprezo pelas palavras
grandes que nos fazem to infelizes (164).
E por isso que, ao ver a manipulao, por ignorncia tcita e muito difundida, que
Deasy tenta operar atravs da palavra, Stephen imediatamente o corrige, em uma correo
que tambm uma resposta, e uma reafirmao da importncia da palavra do outro, se
adequadamente assimilada.
If youth but knew. But what does Shakespeare say? Put but money in thy
purse.
Iago, Stephen murmured. (238-40)
O ditado popular da primeira frase (alvio para a mente) cabe bem na boca do senhor
Deasy, que afirmar trusmos como preciso ser humilde para aprender, mas a vida a grande escola
(406-7). Mas ele incorre em pecado contra a luz quando cita um homem, Iago, acreditando
citar um artista. E Stephen, algo resignado, murmura, como que para si mesmo novamente, a
correo que restabelece ao menos para ele mesmo o equilbrio. E nunca demais lembrar
que o refro de Iago constantemente repetido (Othello, I, iii) em um momento em que ele
pretende unicamente manipular seu ouvinte.
Deasy, como Roderigo, vtima da incompreenso dos sentidos mais fechados da
palavra. Ouvem ao p da letra, buscam consolo fcil na verdade pronta. No ouvem de fato.
Garrett Deasy no d ouvidos, ele deblatera sem ouvir, foi assim que ouvimos falar
dele pela primeira vez.

81
Sua palavra, conseqentemente, pode mesmo conter informao valiosa, mas
tratada com a leviandade com que tratou as outras. Stephen, por tudo que sabemos, no ler
de fato durante todo o dia a carta que o diretor da escola lhe entrega para que tente public-
la. E ns, limitados a ver o que ele v, temos dela somente um relance que, contudo, basta
para apresentar seu contedo. a palavra disforme, oca, que, como a dos meninos em sala
de aula, no interessa ao artista por sua platitude de ressonncias.
May I trespass on your valuable space
53
. That doctrine of laissez faire
which so often in our history, Our cattle trade. The way of all our old
industries. Liverpool ring which jockeyed the Galway harbour scheme.
European conflagration. Grain supplies through the narrow waters of the
channel. The pluterperfect imperturbability of the department of agricuture.
Pardoned a classical allusion. Cassandra. By a woman who was no better than
she should be. To come to the point at issue
54
.
I dontt mince words, do I? Mr Deasy asked as Stephen read on
55
.
Foot and mouth disease. Known as Kochs preparation. Serum and
virus. Percentage of salted horses. Rinderpest. Emperors horses at Mrtzteg,
lower ustria. Veterinary surgeons. Mr Henry Blackwood Price. Courteous
offer a fair trial. Dictates of common sense. Allimportant question. In every
sense of the word take the bull by the horns. Thanking you for the hospitality
of your columns. (324-337)
Mas, na oportunidade em que Deasy parece disposto a ouvir, em que o prprio
Stephen reconhece que ele quer ouvir algo de seu contratado (376) com uma frase de efeito
que Stephen responde, bem como (386) ser com outra, e mais crptica, frase de efeito que
ele responder mais sria das perguntas, de Deasy ou de qualquer outro. Ele, reconhecendo
o pecado, no reconheceu ainda a generosidade que o possa superar. Ele se nega ao dilogo.
Stephen um mau poeta (veremos em Proteu) como Joyce era. Ele est agora, s dez
horas da manh do dia em que se escrever o Ulysses tendo que aprender a conviver com a
multiplicidade de vozes que o cercam, que ele deve representar e a que deve responder com
generosidade e franqueza. Com respeito.

53
Perceba-se o cinismo dessa primeira frase, quando lida por Stephen, e pelo leitor de Ulysses.
54
E no sem tempo.
55
E l est ele invadindo um espao (mais precisamente um tempo) precioso. E l est ele se expondo, sem
saber, ao cinismo de Stephen e de quem arranja os momentos de interseco das vozes. Ele diz que no mede
palavras quando Stephen ainda nem conseguiu chegar ao tema de sua carta.
82
De incio ele parecia revoltado com a possibilidade de que essas outras vozes
disputassem com ele o espao privilegiado de que j dispunha, revoltado a ponto at de
questionar sua prpria voz. Aqui, mais seguro, confrontado com outros mais simples, mais
chos, ele pode se reafirmar sem se ver de fato questionado em sua soberania.
O que se apresenta para ele como questo aqui qual importncia dar s palavras, e
ao silncio. Quanto h de flatus vocis nas palavras, palavras, palavras, que lemos e ouvimos, e
quanto h de epifnico no verbo efetivamente compreendido e assimilado.
Os meninos apenas repetem Milton. O senhor Deasy meramente se apropria de
Shakespeare e dos provrbios, que, afinal, esto a para isso. algo mais complexo que isso
o que parece apontar no horizonte de Dedalus como uma soluo e uma resoluo, e algo
que em alguma medida iconiza e em outros aspectos amplia a discusso calada que j vinha
se passando entre sua voz e a voz do autor, ou do narrador, desde que se abriu o livro. O que
a palavra, ativa, poderosa, e o que a fala, passiva, inane?
E se afastando novamente, novamente se distanciando de pessoas que viraram
apenas vozes, e convivendo com vozes que conhece to bem a ponto de prever, que ele
rumar para a solido em que ter de reorganizar tudo isso em sua cabea.
He went out by the open porch and down the gravel path under the trees,
hearing the cries of voices and crack of sticks from the playfield. The lions
couchant on the pillars as he passed through the gate: toothless terrors. Still I
will help him in his fight. Mulligan will dub me a new name: the
bullockbefriending bard. (427-31)
(E, mais significativo ainda, isso no ainda o fim. Deasy ressurge, com mais uma
piada, mais um lugar-comum, mais uma intromisso em um domnio valioso...)
83
E. Trezentos, sou trezentos e cincoenta: praia de Sandymount, 11 horas da manh
56
.
Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought
through my eyes. Signatures of all things I am here to read, seaspawn and
seawrack, the nearing tide, that rusty boot. Snotgreen, bluesilver, rust:
coloured signs. Limits of the diaphane. But he adds: in bodies. Then he was
aware of them bodies before of them coloured. How? By knocking his sconce
against them, sure. Bald he was and a millionaire, maestro di color che sanno.
Limit of the diaphane in. Why in? Diaphane, adiaphane. If you can put your
five fingers through it it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.
Stephen closed his eyes to hear his boots crush crackling wrack and
shells. You are walking through it howsomever. I am, a stride at a time. A very
short space of time through very short times of space. Five, six: the
Nacheinander. Exactly: and that is the ineluctable modality of the audible.
Open your eyes. No. Jesus! If I fell over a cliff that beetles oer its base, fell
through the Nebeneinander ineluctably! I am getting on nicely in the dark.
My ashsword hangs at my side. Tap with it: they do. My two feet in his boots
are at the ends of his legs, nebeneinander. Sounds solid: made by the mallet
of Los demiurgos. Am I walking into eternity along Sandymount strand?
Crush, crack, crick, crick. Wild sea money. Dominie Deasy kens them a.
Wonnt you come to Sandymount,
Madeline the mare?
Rythm begins, you see. I hear. Acatalectic tetrameter of iambs
marching. No, agallop: deline the mare.
Open your eyes now. I will. One moment. Has all vanished since? If I
open and am for ever in the black adiaphane. Basta! I will see if I can see.
See now. There all the time without you: and ever shall be, world
without end. (1-28)
com isso, com esse bloco de texto e esse nvel de dificuldade, que depara o leitor
que, algo arduamente, tentou aprender com o livro e compreender os processos que se
vinham desenvolvendo desde a primeira pgina. Aquele leitor que viesse at aqui fazendo
fora para fechar os olhos e ler o romance como se fosse um outro qualquer certamente h
de tomar susto ainda maior.
Se, como vnhamos insistindo, Stephen no teve a primeira palavra (ao menos no
em seu monlogo: a primeira palavra de Nestor um bordo de seu personagem) em

56
Acredito que o captulo de Proteu do Ulysses nos mostra Stephen comeando a perceber que se algum dia
tiver que se transformar em um artista de verdade e no um diletante engenhoso, ele precisa provar da besta.
84
nenhum dos dois episdios anteriores, aqueles em que ele de um jeito ou de outro veio
aprendendo a tentar lidar com a alteridade, agora no meio de sua voz que nos vemos
lanados sem qualquer preparao e sem qualquer tipo de reparao posterior. Se na abertura
da cena da sala de aula j tivemos de contar com as evidncias que vnhamos coletando para
situar situao e falantes, em muito pouco ajudados pelo narrador, quem quer que fosse, aqui
a situao paroxstica.
Quase podemos imaginar a esperana que se desenha, ao fim da primeira linha, de
ver aquele thought, continuado por um Stephen. E a estaramos em casa.
Mas no s isso no acontece como o que segue ainda mais confuso e complexo. A
bem da verdade, como Burgess j comenta (1965, p.84), os verba dicendi do narrador do
Ulysses tendem a ser precisamente isso, verbos de dizer. Eles nunca comentam a fala e, mais do
que isso, seria quase impossvel imaginar no livro a ocorrncia de um he thought. Para a
expresso dos pensamentos o autor desenvolveu meio muito mais refinado. Para quase tudo
ele desenvolveu meios mais refinados, afinal, pois ningum jamais ultrapassou a habilidade de
James Joyce em elaborar limites plausveis para a competncia expressiva (Kenner, 1987, p.9).
Esperana, se houvesse, era v.
Estamos presos dentro da conscincia de Dedalus, que no pretende nos ajudar
muito a compreender o que se passa. H trechos do episdio que, at hoje, despertam
controvrsia sobre seu significado. Afinal, Stephen se masturba ou no nas pedras da praia
57
?
Em Telmaco, o incio, o primeiro contato, tivemos cuidado em seguir linearmente o
texto, providenciando o mximo possvel de exemplos para embasar o que pretendamos
apenas comear a discutir.
Em Nestor, j mais situados, e j mais acostumados a ver o que a anlise detida de
fragmentos poderia nos mostrar, aproveitamos a natureza bfida do episdio e montamos
uma argumentao fendida, centrada em desenvolver mais do que em mostrar.

At aqui ele esteve tentando evitar a diferena. [...] Desse captulo ele no sair bem-sucedido. Stephen Dedalus
nunca sair bem-sucedido. Somente Joyce sair. (Morse, 1974, p.30-1)
57
Esse enigma, por sua vez, depende tambm da ambigidade na atribuio das vozes no texto. Afinal, as
palavras em (334-6) podem ser atribudas moa que Stephen imagina, e estarem recheadas de ironia, ou
podem se referir a ele mesmo, plenas de desejo (cf. Morse, 1974, p.39).
85
Aqui, chegamos ao ponto de concluso desta nossa Telemaquia. O primeiro
conjunto de temas deve ter aqui algum tipo de amarramento formal, ainda que estejamos
muito distantes de poder pensar em qualquer tipo de concluses. Alm disso, trata-se de um
dos episdios mais formalmente complexos, junto com as Sereias e o Gado do sol, de todo um
livro em geral j nada simples, e comentar linearmente, seqencialmente, extratos de texto,
sem um propsito prvio, nos deixaria perigosamente prximos de ter de glosar o enredo,
caso a caso.
Mais que isso, no acredito seja uma traio dos princpios que pretendemos seguir
se resolvo comear esta anlise j declarando em busca de que tipo de coisas estou. As
perguntas, as dvidas, emanaram todas da leitura dos dois primeiros episdios, e no de
qualquer necessidade terica ex externis.
1. O que, afinal, retirar a respeito de representaes e convvios de vozes de um
episdio em que estamos, a no ser por quatro palavras (353), inteiramente confinados a um
s falante?
(O que acredito que j tenhamos demonstrado, no entanto, vai na direo do que
afirma a citao de Morse que abre, como nota de rodap, esta discusso. O embate, cada
vez mais, foi-se dirigindo para dentro do mesmo Stephen; e nessa praa de armas que se
dar a concluso dessas disputas. Ouviremos vozes.)
2. Que vozes outras sero estas?
Se Stephen dialoga, quem o tu a quem se dirige e que a ele se dirige. E,
especialmente,
3. Quanto desses outros eus na verdade projeo de Stephen, de seu autor ou do
livro personificado.
Dentro do mesmo primeiro pargrafo do texto, citado acima, j nos vemos em um
contexto algo diferente do que estivemos acostumados a analisar.
A tenso, a necessidade de afirmar um domnio sobre a voz narrativa est superada.
Desde o incio de Proteu veremos Stephen em cerrado intercmbio. E desde o incio nos
caber determinar pelo menos a natureza desse intercmbio (de que posio fala Stephen), e
a natureza desse interlocutor (quantas so as vozes com que Stephen dialoga). Pergunta algo
86
mais tendenciosa, muito mais prxima do perigoso limite da interpretao, seria aquela sobre
a identidade plausvel desse interlocutor. Mas ainda no.
Conforme j declaramos, desde as primeiras palavras nos vemos agora dentro da
conscincia de Stephen. No h um usurpador que queira disputar espao de palco com ele,
fazendo com que tenha de se retirar para sua conscincia
58
. No h um contexto sonoro que,
sendo negligenciado, proporciona pela mesma leviandade com que tratado por essa
conscincia um pano de fundo contrastante. Mas o que mais nos interessa ver aqui que,
depois de todo o caminho que o levou a amadurecer atravs do (para o) convvio durante os
dois primeiros episdios, a voz de Stephen adquiriu caractersticas que agora impossibilitam
o pleno e puro monlogo. Ele simplesmente no pode estar sozinho. Aquele primeiro
pargrafo, de um solo instrumental, ressoa e ecoa sob o peso de um dilogo cerrado.
Um percurso. Frase a frase. Vejamos.
O texto se abre com uma citao de Aristteles
59
que, contudo, imediatamente
relativizada, sofre uma apropriao: a palavra do outro nada cristalizada ou hiertica, como
j vnhamos vendo nessa relao com Aristteles desde o episdio anterior. E ela
imediatamente resumida em uma formulao algo crptica, tortuosa e talvez inadequada que,
contudo, traz a marca nica e indelvel de Dedalus.
Antes do primeiro ponto final samos de Aristteles para a dvida do leitor e desta
para uma formulao original. Uma histria da filosofia, alis.
Outra citao (Boehme), de pronto secularizada e obrigada a se rebaixar de seu
misticismo para o aqui-agora prosaico do areal de Sandymount. A realidade visual da praia,
em seguida
60
, reelaborada nas palavras de George Berkeley, signos coloridos.
Stephen pensa sozinho, mas sua cabea est povoada de vozes de livros, que ele
tenta entender. Essa situao de um dilogo com os textos logo estabelece em um registro
mais direto um efetivo, ainda que encenado, dilogo. Aquela primeira pessoa que se
apresentava abertamente desde a abertura se v estilhaada em rplicas e perguntas, por meio
de um processo muito seguro e gradual (4-6). Ele passa a como que falar em voz alta,

58
Em que medida no ter sido a presena de bufes usurpadores como Mulligan a formar a introspectiva e
narrativa, personalidade de Stephen?
59
Toda esta anlise, bem como toda minha leitura do livro, seria impossvel sem as notas de Gifford.
60
Durante todo este episdio bom lembrar, apesar de no ser freqente (e no toa, pois s se vai ter certeza
disso em Circe), que Stephen est sem culos, tendo, como no retrato, quebrado os seus.
87
resumindo para si mesmo o processo de seu pensamento at aquele momento, uma semente
de diviso que germinar da forma mais frutfera no decorrer do episdio.
Se o que havia de literrio no monlogo interior de Stephen nos primeiros episdios
(afastando-os da reproduo fiel de algum contedo de conscincia) era a elaborao em
nvel lexical e sinttico, aqui a encenao de um efetivo dilogo, iniciado com aquela
injuno em Nestor (Responda alguma coisa (2.231)), que dramatiza a complexificao da
posio, dominante, de Dedalus.
Pois segue-se uma pergunta, que podemos ler como artefato retrico, respondida, no
entanto, com uma vivacidade que costumamos atribuir s respostas efetivas a perguntas
impertinentes. O eu afetado, implicado inevitavelmente, se no pela primeira frase, ao menos
pela pergunta retrica, tratado com algum desprezo, amenizado pela ltima palavra da
resposta, claro, que estabelece como que uma comunho entre essas vozes. E vem o
comentrio, v com calma, que busca restabelecer a paz.
Aquele eu partido se encontra em animada e algo tensa discusso consigo mesmo, e
h uma (terceira?) camada de sua voz que consegue se manifestar como apaziguadora.
Mas talvez estejamos na trilha errada. O que uma pergunta retrica e um dilogo
simulado realmente simulam no uma ciso do ego em dois eus, mas sim a criao de um tu
ausente da situao real de comunicao. Stephen, em paz com a voz dos outros, agora que
tem inquestionado seu domnio sobre a voz do livro, pode esquecer de vez seu centralismo.
A grande mudana neste captulo uma que j aconteceu, fora do livro: do solipsstico
Stephen, que no consegue ver os outros a no ser em relao a si mesmo, para o Joyce que
se diverte conquanto seja dotado de compaixo, que observa Stephen bem como suas outras
criaturas com um alto grau de afastamento. (Morse, 1970, p.34)
Apesar de podermos discordar de sua leitura (veremos) no que se refere capacidade
de Stephen de se desligar efetivamente de uma referncia permanente a si mesmo, Morse, no
trecho citado acima, parece perceber algo muito similar ao que vnhamos notando, mas a
isso ele acrescenta um ingrediente que desde o princpio sabamos que em algum momento
teria que ser enfrentado, a incluso de James Joyce na discusso (e com ele vem a
literaridade, com ele vem o leitor, diramos ns).
Mas ainda aindano.
Por enquanto nos basta a mudana de uma perspectiva egotista e algo onvora para
uma postura algo mais relaxada e livre com os outros e suas palavras. Somente. Se
88
anteriormente tivemos dificuldades em desemaranhar as provenincias das vozes, graas a esse
progressivo assimilacionismo que verificamos no texto de Dedalus nada ser assim to
diferente neste episdio. Afinal.
A frase que se segue ao texto que vnhamos analisando (ainda estamos no primeiro
pargrafo!) um belo exemplo que, como sempre, vem bem na hora certa. Cite-se um algo
longo trecho de Morse (1970, p.37-8) exatamente como ilustrao do tipo de dificuldades
que a proteiforme adaptabilidade do discurso de Stephen pode agora gerar para o leitor.
A frase, Bald he was and a milionaire, maestro di color che
sanno
61
, obviamente se refere a Aristteles. Mas no corresponde a nenhum dos testemunhos
antigos de que dispomos. Digenes Larcio, que no era ele mesmo uma testemunha, mas sim
um compilador de estrias, relata conflitos e contradies sempre que os encontra; ele deixa
incontradita a estria de que Aristteles cuidava bem de seu cabelo, e com apenas uma
exceo todo busto ou grande esttua de Aristteles que eu j vi mostra-o com basta cabeleira.
O testamento atribudo a ele, que registrado por Digenes Larcio, ainda que seja
certamente o de um homem bem de vida, dificilmente seria o de um milionrio. Os
testemunhos da antigidade, escritos ou esculpidos, so logicamente dbios: conta-se a mesma
estria a respeito de homens diferentes, estrias contraditrias so contadas sobre o mesmo
homem, verses diferentes da mesma estria diferem em detalhes importances, etc.; mas neste
caso eu no encontrei qualquer testemunho escrito que Stephen pudesse ter em mente. Sugiro
portanto que a frase, Bald he was and a milionaire se refere no ao mestre daqueles
que sabem, mas a um outro filsofo. A expresso coloured signs sugere Berkeley, que
disse que o olho no v a retina no recebe os prprios objetos, mas apenas a luz que se
reflete neles ou que emana deles, em todos seus modos e cores, de modo que dizer que vemos
um objeto confundir o signo com a coisa significada; e como Berkeley no Alcyphron,
terceiro dilogo, seo 13, refuta a tica de Shaftesbury com os mesmos argumentos com
que refuta a de Aristteles, e j que, mais que isso, Shaftesbury era calvo e milionrio, acho
que temos aqui uma veloz e fluida mutao protica que envolve todos esses trs filsofos. No
devemos subestimar a possibilidade de que Stephen estivesse pensando metaforicamente,
querendo dizer que Aristteles, embora calvo em seu estilo, era rico em pensamento; mas
nenhuma dessas possibilidades exclui as outras.
Ainda no terminamos o pargrafo (h ainda novo processo, em tudo e por tudo
similar ao que abriu o texto, levando-nos da citao relativizao, via pergunta retrica e
dilogo afetado, at uma ordem proferida por um eu que se imagina em tu.) e j percebemos
o que ser talvez a mais importante contribuio desta discusso sobre Proteu para o objeto
deste trabalho.

61
E Gifford (1989, p.45) ainda nos lembra que a frase italiana tambm uma citao, de Dante.
89
Afinal, a tenso agora existente dentro dos limites do pensamento de Stephen no
pode em hiptese alguma ser vista como uma vitria das outras vozes sobre esta que, desde o
comeo, parecia ter imensa superioridade em relao a todas elas no que se referia
ingerncia e intimidade com a voz do livro. O que temos aqui a consumao da identificao
entre Dedalus e a voz narrativa, sendo que agora a personagem pode passar a exibir
plenamente (como que em um microcosmo) precisamente a caracterstica que mais vinha
marcando essa voz at aqui.
O livro era assimilacionista, a personagem que com ele se identifica passa a s-lo.
Stephen encampando tanto os poderes quanto a esquizofrenia da voz narrativa.
Personagem literrio encampando funo literria.
Hugh Kenner nos faz lembrar (1987, p.41) que pela altura do terceiro episdio at
lugar-comum observar que a personagem principal do Ulysses j a linguagem. Ora, de nosso
ponto de vista, isso representa nada mais que a culminao de um processo que se vinha
esboando desde a primeira pgina do livro e que, diga-se, est muito longe de acabar.
Estamos vendo aqui, com Dedalus, apenas uma verso possvel do resultado desse
embate que, a nosso ver, d corpo ao Ulysses (um dos milhares de corpos que ele pode ter).
Bloom ser uma outra resposta. Joyce uma sntese possvel entre eles. Teremos de lidar
ainda nesta primeira pgina, com essas duas presenas ausentes do texto. Mas ainda no.
Por enquanto vale repisar a importncia da identificao da voz de Dedalus com o
livro.
H um equvoco freqentemente cometido (podemos quase ver Garrett Deasy
citando-o) nos estudos shakespeareanos: trata-se de vermos estudiosos ou professores
interessados por uma ou outra razo em defender uma imagem politicamente conservadora
de Shakespeare invocando como expresso de seus pontos de vista o famoso discurso sobre
a hierarquia, pronunciado, em Trilo e Crssida, por ningum menos que Ulysses. Atribui-se ao
autor o que pensa sua personagem.
Sejamos aqui mais sutis. Se errarmos, que no seja pela ignorncia elementar de
Deasy.
Atribuindo a Joyce o que cremos deduzir que seu livro pensa sobre a linguagem e a
representao das vozes das personagens em um romance, talvez possamos dizer que, apesar
90
de alguns crticos encontrarem no festim joyceano elementos de anarquia, a postura de seu
criador reproduz no a de Malatesta, mas a de algum socialista menos iconoclstico. Para
Joyce, necessria a existncia de uma hierarquia de acessos e presenas entre as
personagens para que a liberdade e a pluralidade possam se manifestar com a liberdade que
ele pretendia imputar-lhes. Tudo que passa de ordem desordem.
E aqueles dois elementos ausentes-presentes citados h pouco so os plos
determinadores desse processo e de sua potencialidade: Stephen Dedalus tem precedncia
simplesmente por representar um alter ego do autor; Stephen Dedalus no pode ter uma
ascendncia ditatorial sobre as outras vozes porque ele representa uma viso do autor sobre
uma parcela de si mesmo (jovem, imatura) e ter que conviver com uma outra projeo em
alguma medida biogrfica do autor no texto, o socialista utpico Leopold Bloom
62
. H
hierarquia, mas no pode haver autocracia.
H agora, estabelecidas que foram as premissas para tal possibilidade (para alm do
dilogo com a tradio e o passado, como vimos), uma conversa tensa e intensa entre
Dedalus e a voz narradora, que contudo, dada a situao que vimos analisando h trs
episdios, pode ser lida como uma conversa entre Dedalus e uma projeo de si mesmo,
entre Dedalus e a parcela de sua personalidade que penetra e encharca a voz da narrativa.
Mas esta uma das respostas. Nela teramos uma personagem culminando um
processo de anafrese, em que ela se projeta rumo s funes operacionais da narrativa,
transformando-se em livro.
Outras leituras, menos singelas, do mesmo dilogo?
Stephen Dedalus e Stephen Daedalus: mais uma.
Stephen Dedalus e Poldy Bloom: ainda outra, mais arriscada.
E o restante do texto que encabea este captulo pode ser lido de modo a iluminar
este problema.
Stephen Daedalus era a grafia do nome desta mesma personagem (seria a mesma?)
no livro que ficou conhecido como Stephen Hero, que hoje subsiste como um grande

62
Morse (1974, p.49) lembra que, apesar de todo o progresso feito pela voz de Stephen, aqui na praia ele est
ainda romantizando. Ele ainda tem que encontrar a parteira de seu prprio pensamento, Leopold Bloom. a diferena que
gera a sntese, mas preciso isolar os reagentes para obter uma reao produtiva.
91
fragmento, por ter sido reelaborado, violentamente resumido e esteticamente desenvolvido
para se transformar em Um retrato do artista quando jovem. Stephen Daedalus era, tambm, a
assinatura que o prprio Joyce usou para si prprio quando, por exemplo, da publicao da
primeira verso (ele parece estar sempre ligado a esboos...) de seu conto As irms, em um
jornal irlands. Stephen Daedalus assinou, inclusive, muitas cartas de James A.A. Joyce.
Quando alunos de graduao lem Um retrato correm sempre o risco de no
conseguir uma empatia (ou de conseguir uma empatia excessiva) com o livro, por no terem
compreendido a posio irnica do autor em relao quela verso de si mesmo dez anos
antes. A ironia sempre perigosa.
No Ulysses (publicado nos quarenta anos do autor) essa distncia crtica ainda
maior, e ser feita mais visvel pela introduo do Sancho Pana Bloom. Mas a persona
responsvel por fazer soar o que de independente possa haver na voz do narrador dos
primeiros episdios ela mesma um relativizador do domnio de Dedalus.
Stephen James Daedalus, confluncia de livro e autor, pode muito bem ser
responsabilizado pelas admoestaes, ordens e advertncias dirigidas a Dedalus. V com
calma. Feche os olhos e veja. Abra os olhos. Abra os olhos agora. Veja agora. O tempo todo l, sem voc: e
sempre ser, mundo sem fim.
Estas duas ltimas frases foram agora traduzidas propositadamente de modo a forar
uma das possveis leituras que elas abrem (confira-se a verso diferente que segue no anexo).
Stephen, depois de sua experincia sensorial, fechando os olhos para ver como vivem os
cegos, ou para testar a realidade emprica do mundo que o cerca, abre e v que, pasmo!, o
mundo continua existindo mesmo que ele no o veja. A evocao do discurso religioso que
segue verossmil para Dedalus e Daedalus e representa uma subservincia indesejada para
ambos.
E podemos mesmo compreender a situao em que se encaixa a surpresa de Dedalus
ao ver que o mundo prossegue sem ele se pensarmos no grau de poderes demirgicos
63
que
fomos levados a crer (junto com ele) que possua nessa narrativa. Quase deveramos de fato
poder pensar, a esta altura, que o mundo realmente devesse desaparecer com o fechar dos
olhos de Dedalus, pois mesmo sua miopia vinha condicionando o que dele vamos existir.

63
De novo Joyce chegou antes de ns, l est a palavra demiurgos na linha 18. Ele parece sempre estar querendo
dizer que pensou em todas as possibilidades antes da crtica.
92
Dedalus, em grande medida graas a sua imbricao com Daedalus, corria o risco de
se tornar para ns, em nossa leitura, o autor do livro como o vemos
64
, em estreito dilogo
com ele (o livro), partindo de uma posio conquistada no sem esforo e afirmada com no
pouca veemncia.
A privilegiada posio da personagem que viso do autor sobre si mesmo (projeo
de parcela da vida do autor no texto) no assim to tranqila. Porque, voltamos ao ponto,
Daedalus, a presena de Joyce, no pode vir tona sem que (ao menos ns, os leitores
profissionais) tenhamos que encarar tambm a presena de James A.A. Joyce, pessoa fsica
(particularmente avessa a pagar impostos), um autor, o que implica um livro, e leitores.
Ficcionalizar a vida em alguma medida dar vida fico resultante. Retir-la do
limbo a que se destinam os objetos estticos e arremess-la na sujeira do cotidiano.
Ficcionalizar a biografia , ao menos para Joyce, um meta-procedimento, muito distante da
sublimao eugnica que pode representar para outros. E Stephen, elevado acima dos outros
por sua filiao, precisa aceitar junto com sua herana o fardo da ficcionalidade. Ele elevado
mas no retirado da literatura. Muito pelo contrrio, o legado de seu pai imergi-lo nela
mais fundo que os outros. Fazendo-o mais real?
Stephen (20-ss) no s cria versos, como impe a eles uma escanso de todo
inadequada (so troqueus e no iambos, para comear): determina sua autoridade sobre o
texto. Que de fato, como seria mais do que esperado de um texto que em alguma medida
representa um dilogo entre uma personagem e um narrador, ou uma personagem e o que
dela se incorporou nesse narrador (seu outro eu), ou uma personagem e seu autor, comea a
assumir sua condio de texto.
Como dito acima, se temos texto, conscincia do texto, temos conscincia da
presena do leitor, de um processo de leitura. E o dilogo, mais uma vez, inclui o leitor
como termo. Pois o pargrafo que se inicia em 23, aquele que desenvolver a autoritria
distoro da escanso, comea fazendo uso da ambigidade de uma expresso inglesa (you
see), tanto mais interessante se lembrarmos que Stephen est de olhos fechados, para gerar

64
Kenner (1974, p.70): O estilo inicial cria quase tanto quanto registra. Ele cria Stephen e permite uma ambigidade central
em todas as especulaes de Stephen sobre seu emaranhamento em uma teia de determinismo, preso como est no livro de Joyce, onde
Joyce compe suas palavras, embora ele pense com freqncia (e pensemos ns) que ele as compe.
93
um texto que poderamos, novamente traduzindo uma leitura, verter assim para o portugus:
Comea o ritmo, como vocs esto vendo. J eu, eu s ouo
65
. Leitor e personagem. Tambm.
E h mais.
Durante todo o episdio veremos amostras dessa voz que se dirige a Dedalus (mas
dirige-se a ele vindo de onde?), usualmente de alguma maneira crtica. Elas contribuiro para
fazer deste o episdio mais denso em confrontos de vozes dos trs que at aqui analisamos.
E sero o fio a orientar a leitura deste captulo.
No que as vozes dos outros no tenham contribuies importantes a fazer. Elas tm,
e Stephen se esfora mesmo por registr-las no que tenham de singularidade material,
especialmente no longo trecho (61-104) que evoca uma possvel/passada visita casa de seus
tios, entremeada por comentrios derrisrios que, ficaremos sabendo s pela altura do
captulo seis, no podem ser de ningum mais seno Simon Dedalus.
Mas, cada vez mais, ser dentro de Stephen, entre ele e o livro, que se dar o embate.
Vejamos, alm daquelas ocorrncias que j citamos, todas elas referentes a esta
primeira pgina (Joyce gostava de aberturas), as outras oportunidades em que essa espcie de
monlogo interior em segunda pessoa parece se manifestar, com o intuito de tentar discernir
as identidades por trs desse dilogo.
By the way go easy with that money like a good young imbecile. (59)
Stephen parodiando a ideologia de prudncia e antiprodigalidade do diretor Garret
Deasy? No pargrafo em que se encontra essa frase ele rememora as tarefas que ter de
cumprir: o favor para Deasy e o encontro marcado com/por Mulligan. Ele projeta uma voz
algo indefinida, que pode ser de qualquer um dos outros dois, numa reao clara submisso
a suas ordens. Ele se vinga sozinho.
Se Ellmann j pde dizer que no Ulysses Joyce distribui castigos a seus conhecidos
com uma preciso e uma crueldade veramente dantescas, podemos pensar que Dedalus

65
Na verdade, como que outra vez reproduzindo em ponto menor a situao que transcorre no plano geral, o
texto est pleno de ambigidades, algumas delas dependentes de uma meta-leitura, como a que propusemos
acima, e outras dependendo inclusive de um abandono da palavra escrita, em favor do que apenas se ouve, pois
see pode ser sea (como indubitavelmente ser em 27) e hear pode ser here. Estamos no reino de Proteu, no
podemos esquecer.
94
agora est tambm em seu meio. Ele reconhece as vozes que lhe do ordens (a primeira ele
cumprir, a segunda, no) mas se vinga delas representando-as a seu modo.
Ele definitivamente (como cada um de ns, fora de livros) detm prerrogativas de
autor.
You told the Clongowes gentry you had an unce a judge and an uncle
a general in the army. Come out of them, Stephen. Beauty is not there. Nor in
the stagnant bay of Marshs library where you read the fading prophecies of
Joachim Abbas. (105-8)
Agora, quem se dirige a ele? Ele mesmo, com uma algo indita auto-crtica
sarcstica? Seu mentor narrativo?
Postas parte as especulaes interpretativas, o que aqui nos interessa
inequivocamente que, indubitavelmente, trata-se de uma papel de mentor; seja ele
representado projetadamente pelo prprio Dedalus ou preenchido por um narrador
interessado diretamente no passado e no presente da personagem. Uma constante nesses
dilogos, diga-se, o fato de que essa voz que se dirige a Dedalus na segunda pessoa
conhece seu passado e suas sensaes. Por vezes at melhor do que ele mesmo estaria
pronto a admitir.
Podemos pensar que aquele Stephen que demonstrou inesperadas compaixo e
tolerncia para com Sargent e Deasy pode tambm manifestar uma auto-crtica inesperada.
Mas, repito, o que nos interessa em primeiro lugar aqui estar ele assumindo uma postura
discursiva em que pode se dirigir a si mesmo como uma segunda pessoa. a zona cinza
habitada por essa voz que trafega entre Daedalus e Dedalus. O prprio Stephen, o narrador
saqueado por ele durante dois episdios, o autor hipostasiado que v sua vida passada, ou
um re-leitor muito bloomiano: algum assume um papel que projeta a primeira pessoa
opressivamente dominante deste episdio em segunda retrica, ao menos.
Cousin Stephen, you will never be a saint. Isle of saints. You were
awfully holy, werent you? You prayed to the Blessed Virgin that you might
not have a red nose. You prayed to the devil in Serpentine avenue that the
fubsy widow in front might lift her clothes still more from the wet street. O si,
certo! Sell your soul for that, do, dyed rags pinned round a squaw. More tell
me, more still! On the top of the Howth tram alone crying to the rain: Naked
women! Naked women! What about that, eh?
What about what? What else were they invent for?
95
Reading two pages a piece of seven books every night, eh? I was
young. You bowed to yourself in the mirror, stepping forward to applause
earnestly, striking face. Hurray for the goddamned idiot! Hray! No-one saw:
tell no-one. Books you were going to write with letters for titles. Have you
read his F? O yes, but I prefer Q. Yes, but W is wonderful. O yes, W.
Remember your epiphanies written on green oval leaves, deeply deep, copies
to be sent if you died to all the great libraries of the world, including
Alexandria? Someone was to read them there after a few thousand years, a
mahamanvantara. Pico della Mirandola like. Ay, very like a whale. When one
reads these strange pages of one long gone one feels that one is at one with
the one who once... (128-46)
Trata-se de um trecho especialmente denso. Comeamos um uma citao (Dryden
teria dito a Swift que ele jamais seria poeta (Gifford, 1989, p.51)), devidamente mastigada e
digerida. Ilha de santos , ainda segundo Gifford, um epteto medieval para a Irlanda.
Stephen pe o passado literrio e popular para conversar mostrando, apenas pela
justaposio, a contradio gerada pela intromisso dele, Stephen, escritor, neste passado
literrio.
Mas ele precisa enfrentar adversrio menos suscetvel a suas intromisses. E uma voz
agressiva, acusadora, dotada de um sarcasmo em tudo diferente do que a ele aprendemos a
associar, levanta contra ele elementos de um passado que s ele, dentre as personagens,
poderia conhecer. Ri-se dele. E respondida com igual acrimnia e cinismo.
Seja qual for a relao que se estabelece, ela tambm rspida.
E o pargrafo que se segue prossegue em ofensa e chacota. Dedalus, o bardo, est
sendo ridicularizado de uma maneira muito mais violenta do que Mulligan jamais pde fazer.
Algum est traindo sua confiana, arremessando contra ele seus feitos e seus pensamentos
passados
66
. Ele est sendo xingado de uma maneira que certamente nos leva a crer ser ele
quem profere as frases. Ele, um eu aqui profundamente cindido.
Mas no podemos deixar de ver (na mo inversa, aqui a incluso de nosso papel
como leitores que sugere a leitura) que esse personagem est tambm sendo analisado,
sabatinado por um narrador que, a esta altura, j no mais dele se distingue, por um autor
que, mais do que pela mais bvia das razes, conhece seu passado e seus pecados, aquela
figura hbrida que, por ora, podemos chamar de Daedalus.

66
A eterna possibilidade (quase vontade) de se ler em Joyce sua biografia sentiria fortes impulsos de identificar
com Stanislaus Joyce (Brother John) essa imagem de um duplo que rompe com o protagonista. Shem e Shaun.
96
O papel de pasmo bloomiano, no entanto, cabe a ns, leitores, espantados com as
revelaes e dotados apenas de senso-comum para reagir.
Acuado, como que em sua defesa, Dedalus se manifesta, dirigindo-se ao algoz:
ningum viu, no conte a ningum.
Mas agora o sarcasmo deixou a voz inquiridora mais confiante (como Mulligan, que
se empolga com seu prprio discurso). E ela assume os poderes que j reconhecemos em
Stephen: assume vozes outras, parodia, caricaturiza; e entre elas est mesmo a voz de
Stephen, ou ao menos suas opinies sobre seu trabalho de juventude e sua possvel
repercusso.
Tudo isso apresentado diretamente, como crena do Stephen adolescente, pelo
Stephen maduro. Ou como crena do Stephen maduro, apresentada por Daedalus e por ele
jogada contra a fronte de Stephen? E tudo isso devidamente aniquilado por mais uma
citao, que lembra a disposio de Polnio em acreditar em tudo que Hamlet lhe diga,
apenas para no contrari-lo em sua loucura. E mais pastiches...
A posio de Stephen, uma vez mais, to rica que se torna instvel. Ele tem seus
fantasmas e dispe de meios par faz-los falar que so certamente melhores do que os que
gostaria de empregar em pblico.
O Ulysses se tornar mais declaradamente meta-literrio medida que o dia progrida.
Mas, ao menos agora, quando o mero realismo expositivo j foi definitivamente deixado para
trs (estamos apenas falando de representao de vozes), no podemos deixar de v-lo
presentemente reflexivo sobre sua condio literria.
Stephen Dedalus est s. Mas, condenado a ser personagem, est em nossa
companhia. No tem interlocutor. Mas, condenado a ser personagem com poderes especiais
sobre a narrao, tem j em si uma ciso que talvez nem ele maneje com tanta clareza.
Just say in the most natural tone: when I was in Paris, boul Mich, I
used to. Yes, used to carry punched tickets to prove an alibi if they arrested
you for murder somewhere. On the night of the seventeenth of February 1904
the prisoner was seen by two witnesses. Other fellow did it: other me. Hat, tie,
overcoat, nose. Lui, cest moi. You seem to have enjoyed yourself. (178-83)
97
Ele, sou eu. O tema do outro eu, dos outros eus, comea agora a aparecer tematizado,
em meio j habitual confuso de ataques verbais, pardias, citaes truncadas e defesas.
Outro eu. Mais adiante (410) Stephen declarar que eu est sentado ali.
Mas de pouco adianta ele atribuir a um outro eu as aes de que pretenda se esquivar.
Cinicamente, haver a voz que lhe dir, sim, mas parece que voc se divertiu. Stephen continua
impossibilitado de ver o outro por si prprio, sempre nele que ver o tu.
Proudly walking. Whom were you trying to walk like? Forget: a
disposessed. With mothers money order, eight shillings, the banging door of
the post office slammed in your face by the usher. (184-7)
Agora ele est sendo acusado de tentar imitar algum. J mencionamos o fato de que
ele realmente passa bastante tempo simulando uma visita casa de seu tio. Mas no s isso.
Proteu, ele muda de forma e toma o corpo de outras vozes durante o episdio. Em (120-7),
ele no apenas recordar memrias de Dan Occam como, indo bastante alm disso, o far
em uma primeira pessoa projetada.
Curiosamente, embora j estejamos acostumados com essas coincidncias, isso se d
precisamente no momento em que se discute a palavra hipstase. O mistrio de uma pessoa,
inconstil, constituda no entanto de uma pluralidade. Eu sou um outro, ele eu.
Se conhecssemos os hbitos de higiene uns dos outros, no haveria mais apertos de
mos, dizia Bertrand Russell. Stephen, quanto mais personagem, mais real. Muito mais real do
que muitas pessoas com quem cruzamos (pun intended) diariamente. Quanto mais literria
sua situao (e o que venho pretendendo demonstrar aqui que ela cada vez mais literria,
na medida em que possamos julgar cristalizadas e pacificamente life-like as formas
tradicionais de narrativa), mais ele se aproxima de um naturalismo mais abrangente.
You were going to do wonders, what? Missionary to Europe after fiery
Columbanus. Fiacre and Scotus on their creepystools in heaven split from
their pintpots, loudlatinlaughing: Euge! Euge! Pretending to speak broken
English as you dragged your valise, porter threepence, across the slimy pier at
Newhaven. Comment? Rich Booty you broght back; Le Tutu, five tattered
numbers of Pantalon Blanc et Culotte Rouge; a blue French telegram,
curiosity to show: (192-8)
Ftica, aquela voz que se dirige a Dedalus, e que anteriormente j terminou suas
interrogaes com um enftico, eh?, muito pouco provvel em um efetivo dilogo retrico
98
simulado internamente, agora, ao terminar a sentena com um, what?, se torna mais
caricatamente irlandesa.
J vimos, em outros momentos, como os smbolos convencionais da Irlanda podem
sintetizar uma imagem do outro para Dedalus. E aqui isso acontece discursivamente. E no
toa, mais uma vez, que essa possvel marca do dialeto dublinense aparece exatamente no
momento em que o alvo da derriso da voz que assola Dedalus sua pretensamente
importante passagem pelo exterior. A Irlanda, a porca velha que come suas crias, faz pouco
da experincia dos gansos selvagens fora de casa.
Em (174), por exemplo, tambm em uma evocao da conturbada noo de
autenticidade irlandesa naquele perodo pr-autonomia, a curiosa sentena I want puce
gloves, que no soubemos atribuir a Dedalus ou a Mulligan no primeiro episdio, que
retorna, novamente desprovida de qualquer marca de identidade, mas precedida de uma
expresso que sabemos ser de Mulligan. O Outro. Que em outros momentos (16-7, 446) vir
memria de Stephen como o dono original dos sapatos que ele agora est usando;
especialmente em (496) onde os sapatos sero delemeus. Ele est agora, nesta praia,
condenado a sentir-se nos sapatos dos outros, como diz a expresso inglesa: sentir-se na pele dos
outros, sem nem mais saber se a pele suadeles ou no.
Hide gold there. Try it. You have some. Sands and stones. Heavy of
the past. Sir Louts toys. Mind you dont get one bang on the ear. (290-1)
Aquela mesma insinuao, antes na voz de Deasy, de que deveria cuidar do dinheiro
e que, agora fica mais claro, representa apenas pensamentos dele mesmo, atribudos a outros
para serem mais facilmente questionveis, agora aparece como um sussurro de uma
conscincia, vinda diretamente das estrias de fantasmas e dos contos da carochinha.
A crueldade empregada contra ele pode tambm se voltar s vozes assimiladas. Elas
podem ser reproduzidas apenas para se mostrarem risveis (caso de Richie Goulding e de
Simon Dedalus?) mas podem tambm ser invocadas para, com a cnica avaliao que
tacitamente carregam (j lemos trs episdios do livro guiados em alguma medida por
Stephen), tingir de ridculo idias que, por preguia ou conformismo, ele prefere deixar de
considerar.
A realidade pode ter sido mais bem representada pelas vozes dos outros (ficaremos
sabendo que ele est com os dentes apodrecidos, mas mesmo assim gastar seu dinheiro
99
com bebida e prostitutas), mas no a realidade que interessa. a realidade segundo
Dedalus, que nos levou a conhecer Daedalus e que deu a ele os poderes que tem.
A point, live dog, grew into sight across the sweep of sand. Lord, is he
going to attack me? Respect his liberty. You will not be master of others or
their slave. I have my stick. Sit tight. From farther away, walking shoreward
across from the crested tide, figures, two. The two maries. They have tucked
it safe mong the bulrushes. Peekaboo. I see you. No, the dog. He is running
back to them. Who? (294-9)
Trata-se do cachorro.
James A.A. Joyce odiava cachorros e morria de medo deles. Na Sua, logo antes de
morrer, era freqentemente visto caminhando pela cidade com os bolsos cheios de pedras
para o caso de surgir algum vira-lata. Se ele tem medo de cachorros, Daedalus tem tambm,
e podemos supor que Dedalus tenha. Na verdade, o pargrafo foi citado em sua
integralidade pela maravilha de condensao e de riqueza que representa.
Primeiro, somos lembrados de que estamos, mesmo no que se refere mais singela
das evidncias fsicas, atados percepo de Stephen e, neste caso, a sua miopia. E o ponto,
ao entrar em foco, vira co. A espontaneidade daquele Senhor, ser que ele vai me atacar, acaba
por trair o agnstico em conflito que Dedalus e, mais uma vez, evocar uma outra
personagem que ainda nem conhecemos. E novamente Stephen recebe ordens, de suas
prprias crenas. E de sua prudncia. E seguimos sendo lembrados de que tambm sua
viso-de-mundo, alm de sua viso de mundo, que impera nesta praia. Como aconteceu
antes com as duas Frauenzimmer (30), as duas personagens que surgem embaadas ganham
imediatamente uma identidade inconteste. So as duas marias e, encaixando-se no
simbolismo referente a nascimentos e abortos que atravessa o episdio, acabaram de deixar
Moiss entre os juncos.
A referncia que segue ao jogo de esconde-esconde. Stephen est pensando que
no quer ser visto, fazendo o que quer que esteja fazendo? Ou, orgulhoso, declara ver por
trs das aparncias esfumadas? Quem o viu? Ou a quem ele est se dirigindo. Seja qual for o
caso, a expectativa minada pela constatao de que no, o cachorro. E o cachorro est
voltando para as duas figuras.
E ento que o espectador se dirige ao narrador de tempos antigos, que no se
manifesta para calar suas dvidas; ou o leitor se manifesta a Dedalus. Quem?
100
Cuidado. Ecolndia. A confuso beira o caos, em alguns momentos, e o livro grita
touch. O Livro, Daedalus e Dedalus, que j se v sarcasticamente, no passado, almejando a
literatura e seus louros.
For that are you pining, the bark of their applause? (312-3)
David Hayman (1982, p.57) declara que, como encenador, Stephen fracassa, como se poderia
esperar. No precisamos concordar com ele, e no sei se podemos, luz do que temos visto.
Mas parece inquestionvel haver uma encenao em curso, regida toda ela, ou no, por
Stephen Dedalus.
He saved men from drowning and you shake at a curs yelping. (317)
We dont want any of your medieval abstrusiosities. Would you do
what he did? A boat would be near, a lifebuoy. Natrlich, put there for you.
Would you or would you not? The man that was drowned nine days ago off
Maidens rock. They are waiting for him now. The truth, spit it out. I would
want to. I would try. (319-23)
J o fundamental nesses dois trechos que a presena a que se alude na terceira
pessoa o Outro fundamental, o bufo Buck Mulligan, empregado como argumento para
aprofundar a humilhao, a desconstruo que se imps a Dedalus durante todo e episdio.
E a sua voz, em uma expresso que ele j empregou no primeiro episdio, que vem fazer
com que Stephen, algo contrariado, tenha de confessar sua fraqueza. O que quer que
estivesse acontecendo, desde o incio de Proteu, parece ter consumado seu sair-de-
controle, medida em que reflexes sempre mais sombrias tomam conta do pensamento de
Dedalus
67
.
You will see who. (369)
A frase acima termina um pargrafo em que se descreve um sonho de Stephen,
bastante similar a um sonho que ainda veremos Bloom descrever, e que antecipa
profeticamente o encontro dos dois e o papel representado por Molly nessa relao. A frase,
no entanto, no se sabe de onde vem.

67
Este episdio, como todos os outros, quebrado por uma cesura, que aqui ocorre quando Stephen muda a direo de seus passos.
A primeira parte trata do que primal, a segunda, do que terminal. (Ellmann, 1972, p.23)
101
Pode-se argumentar que teria sido dita pelo homem que, no sonho, conduz Stephen
a algum lugar. Embora tal frase fosse algo enigmtica, diante das informaes que temos a
respeito do sonho.
O pargrafo todo, no entanto (os sonhos so desorganizados, diria o futuro autor do
Finnegans Wake), ostenta uma falta de organizao que no estamos acostumados a ver nos
monlogos interiores de Dedalus. Parece que aqui a palavra foi efetivamente entregue a ele,
sem nenhuma elaborao posterior e superior.
Hayman (1982, p.94) j lembrava que
Em Proteu a voz do narrador complementa as divagaes auto-conscientes de
Stephen, possibilitando efeitos como o flashback de Paris e a visita ao tio Richie. A voz de
Stephen, que por vezes se funde inextricavelmente do narrador, tornou-se um instrumento
protico capaz de uma ampla gama de climas e de efeitos, refletindo acuradamente sua
confuso interior mas com um estilo bem pensado e literrio.
Stephen costuma representar ele mesmo aquela ltima demo de verniz que se aplica
sobre o texto, sem precisar recorrer a uma instncia superior para isso. Faltando esse
polimento, s podemos, paradoxalmente, atribuir a esta instncia superior o efeito.
E aquela ltima frase parece portanto provir precisamente de um nvel posterior e
superior. Aquele quem deve se referir a Bloom, mesmo para o re-leitor menos inclinado a
hiper-ler.
Se pudemos argumentar que essa voz algo indistinta em outros momentos
admoestava e censurava Dedalus. Aqui ela de fato faz uso das boas e velhas prerrogativas
dos narradores oniscientes. Mas o mundo em que estamos vivendo j foi to conspurcado
pela mistura das vozes e dos registros que agora mesmo isso parece fosco, nublado e
impressionstico. Estamos j domesticados, condenados ao Ulysses.
Put a pin in that chap, will you? (399)
Talk that to someone else, Stevie: a pickmeup. (430)
Where are your wits? (432-3)
But you were delighted when Esther Osvalts shoe went on you: (449)
Trata-se de casos talvez ainda mais complexos.
No primeiro deles Stephen est pensando em seu poema. Ele falaria isso para si
mesmo? A voz narradora lhe diria uma coisa dessas? Ou, mais provvel, ele diria isso ao livro,
a Daedalus?
102
A citao de Hamlet outra evidncia. Hamlet, sozinho em cena, fala consigo
mesmo. Budgen (1972, p.94) declarava que a funo do monlogo interior , obviamente, a mesma da
de qualquer monlogo falado sobre o palco: familiarizar-nos com as pessoas e apresentar-nos seus conflitos
interiores. H contudo outros meios de se atingir estes mesmos fins. Bem como h fins
diferentes que se podem atingir atravs do monlogo interior. Mas talvez nosso principal
problema seja com a natureza mesma do monlogo interior de Stephen em Proteu.
As platias elizabetanas, antes de Shakespeare, estavam acostumadas a monlogos
que tinham especialmente funo de adiantar o desenvolvimento da trama e de fornecer
apartes irnicos que rompessem com as convenes de distncia entre pea e pblico. Com
ele que surge o verdadeiro solilquio, monlogo que s exterior dada a natureza do meio
a que se destinava, mas que se refere a um personagem efetivamente falando consigo
mesmo.
O monlogo interior, em outros autores, no apenas anteriores a Joyce, pode ser
efetivamente igual a um solilquio dramtico. Mas, vendo o livro como o estamos vendo
nesse momento, o problema que mesmo nossas convices sobre o que uma voz e o que
a individualidade de uma voz (nem mesmo as vozes do texto escaparam) esto bastante
relativizadas.
Stephen, no livro em que estamos lendo, no poder jamais falar sozinho. Sempre
haver ouvintes putativos e, mais do que isso, ele nunca ser um s ao falar. Fale com outra
pessoa, Stevie, diz uma voz que tem com ele uma intimidade que todo o resto do livro (para
quem ele ser sempre Dedalus, Stephen Dedalus) desconhece de todo, exortando-o a
assumir o dilogo de que tenta se esquivar inutilmente. Mas com outra, no com esta pessoa
que est aqui. Afinal, cad o seu juzo?
E novamente, como de regra, surge a voz do Outro, talvez de Mulligan (de quem se
falar ainda no mesmo pargrafo em que ocorre a ltima frase citada).
Mas, a esta altura, haver outros?
Mas, a esta altura, haver um eu?
Stephen Dedalus, que pairou acima dos outros e que comeou a desconfiar de seus
poderes singulares, descobriu-se trado: o outro havia sido implantado dentro dele pelo
mesmo processo que o elevou. Como a divindade plotiniana, ele se verifica dependente
daquilo que representa o sculo. Como caro, ele voou, mas voltou ao mundo derrubado. E,
103
adequadamente, ele termina este episdio procurando em torno, com seus olhos fracos, para
saber se h ali algum que o observe.
For the rest let look who will.
Behind. Perhaps there is someone. (501-2)
Includos quase fora no texto durante essas 42 pginas de abertura, quase nos
vemos tentados a dizer que sim, h algum que o observa, Stephen. Mas ainda no sabemos
bem quem .
Como sempre.
104
F. A barriga de Bloom (um excurso)
A sugesto mais arriscada feita durante a anlise de Proteu ficou, contudo, sem
qualquer investigao mais aprofundada. Trata-se da idia de que a curiosa integrao
personagem-biografia e autor (Joyce-Daedalus-Dedalus) possa fazer soar um harmnico
inesperado.
Primeiro, explique-se a metfora.
Harmnicos so elementos que compem o que ao ouvido soa como uma nota
musical simples. Mas eles esto l. Em cada d, singelo d, h um elemento de mi, de sol, de
outros ds, e assim por diante, em uma ordem conhecida e rigidamente mantida, ao menos
em sons ideais, senoidais, artificiais. A realidade sempre suprime alguns e reala outros.
Em grande medida a histria da progressiva aceitao das dissonncias na harmonia
ocidental a histria de como as combinaes de notas puderam ostentar choques
dissonantes cada vez mais prximos da base da srie harmnica. Sempre que soarem duas
notas juntas, em algum ponto de suas sries harmnicas haver um choque algo mais ou
menos desagradvel ao ouvido.
essa tenso que gera a necessidade de um resoluo, e pe a msica para andar.
Quando mais perto esse choque est da base da srie (a nota, por si mesma) mais ele soar
doloroso, e maior ser a tenso.
O argumento aqui que o acorde composto pelas vozes, j por si ss complexas,
portanto, de Stephen e de Joyce, conquanto consonante gera uma tenso nova, que induz a
um novo caminho e faz supor essa resoluo mesmo enquanto ela ainda no se apresentou.
O que pode resultar do choque entre autor-livro-e-personagem?
A ironia do autor que se v aos vinte e dois anos. A ironia do narrador que v um
personagem. A ironia do personagem que demonstra seu domnio sobre o livro. Toda essa
tenso culmina em uma resoluo que uma alternativa. Outra personagem, mais conciliada
com biografia, narrao e diversidade. Poldy Bloom.
De fato, mesmo naquela primeira pgina, quando se insinuam os dilogos Dedalus-
Daedalus, h a possibilidade de se encontrar um tom (um harmnico) bloomiano em mais de
um momento, possibilidade, mais de uma vez, realada pelo autor/arranjador, ainda que isso
no possa estar claro para o leitor neste momento.
105
Vejamos.
Contrariando uma das premissas deste texto no poderia aqui argumentar com dados
e fatos em favor da idia de que as linhas 14-16 apresentam uma inequvoco sabor a Bloom,
ainda que indelevelmente marcadas aqui com as tintas de Stephen, presentes no vocabulrio
filosfico ou pseudo-filosfico, por exemplo. Para fazer isso eu teria que romper com outro
dos princpios que aqui nos orientam e interpor neste momento uma anlise da voz de
Bloom.
J estou indo longe demais em sugerir sua presena como sombra?
Mas, apenas adiantando fatos, para alm do sonho que traz tudo menos o nome de
Bloom pra a boca de cena, a identificao de Stephen com os cegos e suas bengalas encontra
fcil paralelo na solidariedade de Bloom para com o moo cego, que ele ajuda a atravessar a rua;
por outro lado (o que mais produtivo como paralelo) veremos este mesmo Bloom (8.1130-
42) aplicado em uma experincia bastante similar de Stephen, ainda que diferente
precisamente na medida em que diferem os dois e suas relaes com o outro.
Pois Stephen quer no fundo ver se o mundo existe sem seus olhos. Stephen o
jovem intrigado pelo enigma da rvore derrubada na floresta sem testemunhas. E Bloom
quer saber como sentem os que no tm seus olhos. Solidariedade.
Pense Stephen em Aristteles ou em Arthur Griffith ou em Hamlet ou nas parteiras ou no afogado
ou no cachorro, sempre em relao a si prprio (Morse, 1970, p.33). E assim que a presena de
Bloom pode comparecer e iluminar o episdio precisamente atravs de sua ausncia. Bloom,
entregue e atento aos outros.
Ele a resoluo inevitvel resultante da tenso dos harmnicos. A sonata Ulysses,
que se inicia em si menor (Bm, na cifra padro: Buck Mulligan, diramos ns), se encaminha
para o segundo grupo de temas (Bloom e Molly, si maior.) atravs de um acorde instvel, um
quarto grau, suspenso, resultante do confronto entre voz narrativa e personagem, que s se
pode resolver em outra personagem.
In absentia. No precisamos de elementos concretos que apontem para a presena de
Bloom no texto, ele o termo de repouso possvel, quase previsvel, desejvel. E o leitor pode
(o que no faremos aqui, hlas) ler todos os imaginrios dilogos de Stephen como que
enviesados pelos temores e pelo senso-comum de algum que, re-leitor, ele conhece mais do
106
que bem. Algum que pode fazer o temor expresso por aquele Jesus! ficar mais convincente
e mais verossmil.
Poldy Pana Bovary, escudeiro e contraparte inevitvel.
107
G. s avessas: um excuso
Meramente. Antes que se tema pela extenso do dano.
Exponho os ossos.
A mantermos o passo deste primeiro captulo, acabaramos por brindar os senhores
membros da banca, com quase seiscentas pginas apenas de texto de anlise (descontada a
mamtica segunda parte do trabalho).
O fato, contudo, que pretendemos adotar uma estrutura cumulativa.
Menciono em vrios pontos deste texto que o Ulysses um livro que se aprende.
Sendo assim, tentamos trabalhar com pontos conquistados e acrscimos. Muito do que ficou
dito at aqui serve para todo o livro e, complementado pelo espelho de Bloom, fornecido
pela leitura dos prximos trs episdios, fornece como que um arcabouo bsico de noes
a respeito da postura das vozes dentro do livro.
Espere-se, portanto, que o restante deste captulo tenha peso comparvel ao da
primeira metade, mas que o outro (dedicado ainda a colher material em Joyce) resumam-se a
apresentar o que em cada episdio se possa considerar contribuio e novidade, visto,
inclusive, que a independncia dos episdios tende a aumentar ao longo do dia do Ulysses.
108
H. O dono do livro: Eccles street, oito horas da manh.
Qualquer leitor atento dos trs romances de James Joyce sabe muito bem do valor
que ele dava s aberturas de seus textos. Elas funcionavam.
(No custa repetir)
Que no se subestime portanto o fato, com que qualquer crtica parece concordar, de
que o Ulysses parece se abrir duas vezes. Pois to portentosa a apario de Bloom que o sol retrocede
no cu, e o dia comea de novo s oito horas da manh. (Kenner, 1987, p.54).
Em um livro todo ele dedicado a constituir minuciosa notcia de um dia (e no mais
que um) aplicado mesmo a reproduzir como que mimeticamente em seu desenvolvimento e
em sua desenvoltura o ritmo biolgico das pessoas que vivem, dia-a-dia, dia aps dia, vemos
de sada um grande desvio desse padro. Mais do que isso, ao concluir a leitura com o sono
de Molly, teremos percebido ter sido essa a nica bifurcao em um caminho que, de resto,
nos levou a ver e (especialmente) a sentir um nico dia em seu desenrolar
68
.
Os prximos dois episdios faro tambm crescer essa sensao ao se desenrolarem
no mesmo perodo de tempo assignado aos trechos protagonizados por Stephen e, ainda
mais do que isso, ao nos brindarem com ecos e rimas, simetrias a princpio inesperadas.
Os dois personagens tomaro seu caf da manh acompanhados de pessoas que os
complementam e antagonizam, sairo para o mundo onde tero contato com um seu duplo que,
no entanto, causar reaes bastante diversas nos protagonistas (Stephen movido piedade
pela auto-piedade e Bloom, sempre empenhado em esquecer, aplicado em desfazer de seu
igual para no ver o que ele mesmo pode ser), vero uma mesma nuvem que em ambos
provocar pensamentos lgubres e, finalmente, mergulharo em meditaes de ultima et
postera, imersos em pensamentos de morte.
parte a funcionalidade estrutural dessa representao, que entrega iguais espao e
oportunidades a seus dois personagens principais j em sua abertura, temos de reconhecer
que, se em um primeiro momento o trecho dedicado a Bloom que parece vir apenso aos
episdios da telemaquia, desdobrando-os e repetindo-os, a ininterrupta e conseqente

68
David Hayman (1982, p.22) j lembrava que o universo temtico do Ulysses muito freqentemente
vislumbrado no meio da representao que, portanto, no funcionaria como vu que dificultasse a
compreenso (primeira impresso de no poucos leitores) nem como capa andina destinada a meramente
veicular alguma informao independente. O meio, para Joyce, definitivamente a mensagem. Iconizar no
texto parece ter sido progressivamente uma preocupao do autor que, da fenomenal pgina de abertura de Um
retrato, nos levaria absoluta imbricao de texto e contexto do Finnegans Wake.
109
sucesso dos episdios a partir de Calipso nos pe em posio de, desta vez, ver os trs
primeiros momentos do livro como outriders, pendurados a um canto da arquitetura geral
exatamente como vir a estar o trecho final, dedicado a Penlope. O que cede todo o corpo
da narrativa, comme il faudrait, a nosso Odisseu, recolocado assim em sua posio soberana
69
.
Vista de um modo ou de outro (ou, melhor ainda, vista de ambos os modos) a
transio perfeita. E relevante que se destaque o quanto ela se faz pensando em um leitor
atento, o mesmo a quem se pode pensar dirigirem-se as sutilezas no manuseio de vozes e
narradores de que este trabalho pensa tratar.
Per cognita ad incognita, per angusta ad augusta, per aspera ad astra.
O leitor de Um retrato comea a ler Ulysses pensando ver nele um desenrolar da
mesma estria, para ver esta transio cuidadosa para uma outra. Centenas de pginas
depois, ele, j leitor de Ulysses, ver os primeiros episdios e Um retrato redimensionados e
reposicionados em suas expectativas e em seus mritos. O mundo do Ulysses, exatamente
como o do catolicismo, efetivamente comea apenas quando comea pela segunda vez.
E comea com um distinto tom ritualstico.
Mr Bloom ate with relish the inner organs of beasts and fowls. He
liked thick gibblet soup, nutty gizzards, a stuffed roast heart, liverslices fried
with crustcrumbs, fried hencods roes. Most of all he liked grilled mutton
kidneys which gave to his palate a fine tang of faintly scented urine. (01-05)
Parece quase impossvel no reconhecer nessas primeiras linhas uma sensao de
alvio. Samos do torvelinho da mente de Dedalus, de suas imagens de morte, de suas
preocupaes auto-centradas e, na pgina seguinte, concomitantemente a um novo nascer do
sol, que agora anunciar uma gentle summer morning everywhere (08), temos a mais
prosaica das descries.
O mais objetivo dos mundos. Aqui (ao menos agora, neste aqui) no se investiga,
no se tergiversa, no se medita, no se transcende.
Pelo contraste, a terrenalidade do senhor Bloom feita mais visvel e, quase por
necessidade, mais aprazvel. Stephen nos tortura; Bloom nos reconforta.

69
Essa uma subverso tipicamente joyceana. O Ulysses afinal seria uma leitura da Odissia, no? Mas quem
pode negar a possibilidade de, a partir de 1922, vermos Homero como leitura de Bloom? 1922, annus mirabilis,
fundou o modernismo. E poucas coisas podem defini-lo melhor do que essas leituras do passado pelo presente.
Essas inverses de valores que, aqui, o Ulysses iconiza em sua mesma estrutura.
110
Mas, ao texto.
E, mais uma vez, primeira linha, primeira palavra, s primeiras letras.
Stephen comea o livro com um nome falso. Ele, que se refere a todos os outros por
seus sobrenomes, nos aparece de incio disfarado por um apelido algo derrisrio. Como se
viu, ele entra na narrativa em meio a uma batalha, em que precisa demonstrar seu domnio.
A muito custo.
J este cavalheiro adentra um mundo que o trata com singular respeito. Em todo o
livro, descontadas as alucinaes e os narradores mais ousados e caricatos (Sereias, Ciclope),
apenas sua mulher e seu pai o chamaro somente pelo primeiro nome. Para todos ele ser
Bloom, Leopold Bloom, senhor Bloom, a no ser para seu pai, o outro senhor Bloom, vivo
somente em sua lembrana, e para sua mulher, que, como Mulligan para com Dedalus, o
degradar (!) em Poldy.
Tal tratamento o singulariza como Dedalus?
J que ambos tm nomes que se distinguem do grosso da onomstica irlandesa?
Afinal Corny Kelleher jamais poderia ser apenas o senhor Kelleher. Qual dos
inmeros senhores Kelleher, afinal? No. Caminhar pelas ruas da Dublin de hoje, ainda
encontrar legies de nomes do Ulysses em placas e anncios. Mas Blooms e Dedalus no
estaro entre eles.
Mas inda no esta a chave. Ao menos no apenas esta.
E, como de costume, o Livro se empenhar em mostrar que estamos errados,
mesmo que isso s se d daqui a 160 pginas, mostrando um senhor Bloom, dentista,
distinto.
Quem essa voz que abre o texto chamando o personagem de senhor? Se a simetria
com os primeiros episdios deve se sustentar, devemos pensar ver nessa primeira voz a voz
primeira de um narrador afinado com a de Bloom. Um narrador simpattico e simptico ao
personagem, mostrando mais uma vez a narrao que David Hayman chamou de terceira
pessoa pessoal. E assim que estivermos ns suficientemente aclimatados com (em) Bloom,
veremos no pargrafo no poucos elementos que corroborem essa idia. O detalhismo
desnecessrio e anticonvencional de inner organs; a escrupulosa distino entre beasts and
fowls; a pernstica perfeio das hencods roes; especialmente o tom de detalhada
objetividade cerimoniosa que a crtica aprendeu a associar acima de tudo ao episdio de
Eumeu, mais possvel verso de uma fico bloomiana.
111
Admitida essa hiptese de trabalho, o que ela pode revelar?
Sugesto?
Que toda a odissia privada de Stephen em busca de um espao para sua palavra
dentro do livro, e simultaneamente em busca de um espao para a palavra do outro dentro
de si, parece vir, se no resolvida, pacificada j nesta abertura.
Se no resolvida, pacificada. Eis Bloom.
O leitor aprendeu com o Livro. O Livro aprendeu com a cruzada de Dedalus. De
ambos os processos surge Bloom por resultado.
No entanto ainda no estamos maduros para entregar a Bloom a narrao. Acabo de
dizer que isso ainda vai levar quase quinhentas pginas (at Eumeu). Aqui, Bloom apenas
impregna a voz narradora, que continua capaz de efeitos que ele ignoraria, como o
intraduzvel primeiro trocadilho do episdio. Pois to eat with relish pode ser comer com gosto,
ou comer com molho.
A voz que abre a Odissia no a voz de Bloom. Mas j est prenhe dela.
Que lhe pode sugerir deliciosos malapropisms como o que abre o pargrafo seguinte.
Kidneys were in his mind as he moved about the kitchen softly,
righting her breakfast things on the humpy tray. (06)
Falo em malapropismos como poderia falar em bloomismos. Richard Ellmann
(1972, p.32) sugere uma bloomianssima definio para bloomismo, que seria um registro
escrupuloso mas pouco -vontade de um quase-erro verdico, vendo nesse processo, que
muitas vezes envolve a paronomsia, uma das chaves que levariam ao Finnegans Wake. Aqui,
penso em um uso mais generalizado da idia. O bloomismo tpico, para meus fins, seria o da
tima inteno levada excessivamente a srio, a ponto de gerar um efeito contrrio, de leve
ridculo. Um registro escrupuloso, portanto, mas algo desajeitado, de uma quase-verdade.
E a relao que se vai estabelecer entre a voz narrativa e o Bloom a que somos
apresentados tem muito que ver com esse processo.
Como Proteus, Calipso apresenta o ambiente que cerca o personagem
(Bloom) em termos de suas reaes. Mas aqui o narrador uma contra-persona. Enquanto
Bloom reage sardnica ou humorosamente a aspectos de seu ambiente, o narrador
delicadamente irnico a respeito de Bloom e, atravs de seu tratamento dos detalhes, pe a
mentalidade bloomesca em destaque ainda maior. (Hayman, 1974b p.94)
112
Ateno, portanto. H tenso, ainda. No h integrao total, mas o contraponto
entre a narrativa e o personagem, conquanto irnico, parece dar-se agora em outra chave,
mais pacfica. Que , afinal, a chave de Bloom.
claro que muito da idia de usurpao presente nos primeiros trs episdios s
possvel por estarmos afundados na concepo de mundo e de sua prpria histria que nos
apresentada por Dedalus.
Vamos, portanto, um passo ainda mais alm. No s vemos ser possvel uma
aceitao pelo narrador de elementos da voz do personagem, como vemos que o estado de
esprito e as regras desse processo so tambm determinados pela psique de cada uma das
pessoas do romance. Ao menos quanto a estes dois homens.
Bloom, como de regra, amplia ainda mais a leitura que pudemos fazer de Dedalus,
mostrando-nos o quanto, talvez, tenhamos nos deixado levar pelo que, no fundo, era apenas
sua verso dos fatos, e das atmosferas.
Hugh Kenner (1987, p.80):
[Diante dos narradores indignos de confiana que pululam por a]
at um alvio encontrarmos em Joyce um autor to francamente enganador. Ns pelo menos
no temos de testar a psique do segundo narrador
70
; a no ser quando ele est sendo o
malevolente cachaceiro do Ciclope, ele no nada alm da fico de um explicador,
projetada pelo livro de muitos ardis.
Facilmente vemos que as vozes no so isolveis. E com isso podemos nos certificar
da inconfiabilidade do narrador. Certo. No entanto, agora que fomos mais longe,
podemos ver que mesmo a franqueza desse engano pode ser ilusria, na medida em que cede
algo para esconder talvez muito mais. O processo vai ainda mais longe, e nosso narrador se
declara culpado do crime menor para tentar esconder delito ainda mais significativo. Quem
chama Bloom de senhor simultaneamente um narrador bloomiano, um narrador em tenso
contra um elemento bloomiano que lhe imputado e um narrador algo diretamente anti-
bloomiano. Ele apenas um de ns, sujeito a todas as ambigidades disfaradas pelas marcas
de respeito e de formalidade. Linguagem antes de tudo. Ele, como uma pessoa qualquer,
linguagem antes de tudo.

70
Baste para este momento esclarecer que o que Kenner chama de segundo narrador no o que, em nossa
anlise poderia parecer ser: o narrador que acompanha Bloom em oposio ao que acompanhou Dedalus. Ele
seria muito mais o narrador permevel, em oposio ao homem dos afazeres domsticos. Ele tem bastante em
comum com o arranjador de Hayman. Calma. Tudo a seu tempo.
113
E ao mesmo tempo ainda apenas parte do aparato cooptado pelo poder dos
personagens, suas vozes e suas personalidades, na medida em que possa haver distino
entre estes dois ltimos elementos
71
. Como se v logo em seguida.
Another slice of bread and butter: three, four: right. She didnt like her
plate full. Right. He turned from the tray, lifted the kettle off the hob and set
it sideways on the fire. It sat there, dull and squat, its spout stuck out. Cup of
tea soon. Good. Mouth dry. (11-14)
Eis o personagem sozinho, conversando com o leitor e com o narrador. Discurso
suposto, discurso indireto livre, voz narradora mais inclinada a metforas poticas, tudo
imbricado e devidamente misturado com a sem-cerimnia de quem apresentou seus
convidados s iguarias h j quarenta pginas
72
.
Mas Bloom no se h de ver s. Outros elementos sero sempre necessrios, seja
para aprofund-lo, seja para questionar.
Em Telmaco, coube ao outro a primeira palavra pronunciada. Ao usurpador de
espao e de domnio. Aqui, cabe ela tambm ao alheio, mas a disputa, mais uma vez, se d
por vencida antes mesmo de instaurada.
Mkgnao!
O, there you are, Mr Bloom said, turning from the fire. (16-17)
Fala.

71
O idioleto o traje, para Joyce. (Kenner; 1978, p.52)
72
Mesmo que venhamos evitando discusses tericas mais estritas no que se refere aos termos usualmente
empregados para os estudos do discurso citado, cabe aqui um aparte. Considero forma indiscutvel de discurso
indireto livre apenas aquela que, por meio de qualquer referencia ditica, temporal ou espacial, pode
efetivamente ser atribuda a uma enunciao possivelmente citvel em discurso indireto (enunciada
efetivamente ou no) qual subtraiu-se o verbum dicendi. Assim, caberia nesse quadro a frase Ela no gostava
do prato cheio. Por outro lado, o primeiro perodo do pargrafo, por mais que possa tambm preencher o
pr-requisito de ser considerado como possvel enunciao, conquanto irrealizada, no traz qualquer marca que,
por assim dizer, nos obrigue, como leitores, a trat-la inequivocamente como representante do discurso efetivo
do personagem, transformado em indireto livre. precisamente aqui que se inaugura o amplo campo das
interferncias discursivas mais sutis (posibilidade, reconheamos, aberta pelos usos mesmo mais ortodoxos do
indireto livre), onde o juzo do leitor e seu conhecimento da psique das personagens e (por que no?) do
narrador representam papel decisivo para a atribuio de provenincia das vozes. E foi precisamente um interesse
nessa imensa zona gris, muito pouco esclarecida pela atribuio indiscriminada de rtulos consagrados que me
fez escolher realizar este trabalho, assim como ele se apresenta. Vale aqui tambm lembrar a idia de Hayman
(1974, p.121) de que consistente com o desenvolvimento da terceira pessoa pessoal em direo ao fluxo de conscincia, atravs do
discurso indireto livre, que todas essas trs posies narrativas estejam inextricavelmente envolvidas em um s processo narrativo.
114
Um gato. Adversrio de muito pouca monta. E fala em idioma bloomiano, que se
preocupa com o detalhismo usual em registrar da forma mais acurada as contores e os
mordentes de seu miado. Em outro momento, mais enftica, a gata ( uma gata) dir
Mrkrgnao (25).
No. No haver disputa ainda aqui. Bloom no se preocupa em suplantar um gato.
Pelo contrrio, quando cabe a ele se dirigir ao animal (sim, conforme j suspeitramos pela
qualidade de seus servios de intrprete, ele fala gats) ele pronuncia um mero miaow (462).
Mas por outro lado, um mero miau no basta ao gato de Bloom. Ele no apenas no
se esgrime por espao como parece vido por entreg-lo. O Bloom da primeira pgina
parece algum muito generoso.
hora, no entanto, de se fazer a nica citao que este trabalho ver ao belo texto de
Adaline Glasheen. Onde ela declara pensar que em Calipso, que sua prpria narrativa
madura
73
, Bloom est mentindo. (p.53). E que fique ela aqui, neste momento, como semente.
E seguimos com Bloom. E ele segue convivendo, em paz aparente, com a voz do
narrador e a voz do gato. O mesmo Bloom que (p.100) lembrar que todas as coisas falam a
sua maneira. Simpattico ele mesmo. Pacfico. Predisposto a se sentir no lugar dos outros e,
mais tarde, a se condoer por seus males.
Novamente, em um reduzidssimo espao (ainda no samos da primeira pgina em
que Bloom aparece no livro) o Livro nos consegue fazer ver, ainda que apenas atentos aos
meios formais de sua construo, contedos e caratersticas que, em anlises psicolgicas,
psicanalticas ou semelhantes, dependeriam em grau muito maior de uma ingerncia e de um
juzo do leitor ou, na melhor das hipteses, dependeriam de outros instrumentais, que
usualmente cobram mais espao para seu desenrolar.
Uma outra diferena, alm dessas, o espao conquistado tacitamente pela tcita voz
de Bloom. Stephen, depois daquele mgico Chrysostomos da primeira pgina, s tem de
fato seu primeiro monlogo interior de mais flego depois da linha cem do primeiro
captulo. Bloom, no.
Por mais que ainda no estejamos plenamente dispostos a considerar a primeira
sentena como tendo sido escrita por um narrador no s invadido pela voz de Bloom mas

73
A expresso aqui usada faz referncia aos famosos esquemas fornecidos por Joyce a dois de seus
colaboradores, em momentos diferentes, ambos posteriores publicao do Ulysses. Eles indicavam, entre
outras coisas, uma tcnica que teria sido empregada em cada um dos episdios. Telmaco, nesse quadro, seria
uma narrativa juvenil e Calipso, uma narrativa madura.
115
tambm disposto a exp-lo de maneira algo ridcula, em um texto como que escrito no estilo
literrio que seria o do virtual romancista Poldy Bloom
74
, temos de reconhecer que j no segundo
pargrafo do texto estamos irremediavelmente ensopados da palavra de Bloom.
E viveremos, pelos prximos trs captulos, inexoravelmente dentro desta voz. Como
se ver. Da talvez a diferena.
Pois se Ellmann (1972, p.28) pde ressaltar que Dedalus mais voltado para dentro e
Bloom, para fora, o mtodo escolhido para a apresentao de ambos, graas ao bom-senso
do Livro, via de regra o oposto disso. Pois vemos Stephen na maior parte do tempo,
quando ele surge no livro, de fora, at a apoteose de Proteu, que pode amedrontar mais de
um leitor. J Bloom apresentado de dentro, pois fez as pazes com o mundo, e o apresenta
devidamente assimilado, ou em processo de assimilao.
He watched the bristles shining wirily in the weak light as she tipped
three times and licked lightly. Wonder if its true if you clip them they cant
mouse after. Why? They shine in the dark, perhaps, the tips. Or kind of feelers
in the dark, perhaps. (39-42)
Wonder if. Perhaps. Bloom voltado ao mundo exterior, dbio, curioso, todas coisas
alheias ao estado de esprito usual de Dedalus e ( esta a nica razo de estarem sendo
apontadas aqui) responsveis por algumas das caractersticas mais gerais do prprio estilo da
narrativa, no que se refere a nosso tema
75
.
E estamos prontos para o primeiro dilogo do episdio, entre Bloom e sua esposa.
Im going round the corner. Be back in a minute.
And when he had heard his voice say it he added:
You dont want anything for breakfast?
A sleepy soft grunt answered:
Mn.
No. She didnt want anything. (53-58)
O observador Bloom, aparentemente mais ecumnico que o prprio narrador por ele
invadido, capaz de ouvir a si mesmo como uma voz. E de esperar que ela ressoe e se

74
Vale lembrar que o crtico Harold Bloom se divertia (ou ser que falava srio?) ao atribuir ao menos um
romance quele que, por razes mais do que bvias, ele tambm chama de Poldy. Trata-se de Nothing like the sun
do joyceno obcecado Anthony Burgess.
116
resolva, antes de continuar. Por outro lado, isso deixa uma outra coisa muito clara, e
fundamental que no se esquea dela durante o desenrolar do episdio. Ele continua falando
sozinho. E, condizentemente, respondido por um resmungo abafado.
Adeline Glasheen, quando escreveu a frase que citei acima, pensava especialmente no
retrato de Molly Bloom que poderamos derivar apenas deste primeiro episdio. J desde
esta primeira fala de Molly, no podemos deixar de levar em conta que tudo, aqui, est sendo
visto atravs dos olhos e recontado atravs das palavras de Poldy que, de sada, desfruta de
uma posio e de um privilgio que o torturado Stephen, incapaz de encontrar a paz mesmo
com sua prpria voz, perenemente assediada pela voz de outros, jamais conseguiu atingir.
Simplrio? Bdico? Algo aleivoso?
Talvez tudo isso.
Bloom recebe o mundo simultaneamente mais aberto e mais definido que Stephen.
Assim como se encontra em paz com a sua voz, ele pode receber a dos outros no como
ameaa, mas como dado do mundo a ser compreendido e compreendido. Entendido e
abarcado. Por vezes, eventualmente, de maneira talvez tendenciosa, destinada sobretudo a
manter sua paz.
Vemos Molly como Bloom quer que vejamos. E o famoso elenco dos amantes
apresentado em taca, e levado a srio pela crtica durante dcadas, apenas o mais gritante
dos exemplos. Uma cena ainda neste episdio, e ainda envolvendo uma palavra, nos fornece
exemplo igualmente interessante. Mas agente a.
Por enquanto vale refrisar que, se Bloom assimila e apresenta, temos ns tambm
acesso a ele refratado pelo narrador que, sim, o assimila com mais tranqilidade, mas apenas,
como dissemos acima, para problematizar mais essa aceitao.
His hand took his hat from the peg over his initialled heavy overcoat
and his lost property office secondhand waterproof. Stamps: stickyback
pictures. Dare say lots of officers are in the swim too. Course they do. The
sweated legend in the crown of his hat told him mutely: Plastos high grade
ha. He peeped quickly inside the leather headband. White slip of paper. Quite
safe. (66-71)

75
A primeira dessas expresses na verdade quase que um bordo bloomiano, aparecendo dezenove vezes
apenas nestes trs primeiros captulos, contra dezessete ocorrncias da segunda. Na medida do possvel, na
nossa traduo, elas foram vertidas sempre por Fico imaginando se e Quem sabe.
117
Vemos, verdade, o Bloom a que j vamos nos acostumando: curioso pelos afazeres
dos outros (a ponto de supor aes e palavras) e pelas caractersticas das coisas. Mas temos
tambm Bloom misterioso. A que se referem as duas ltimas frases? Ainda cedo para
sabermos da existncia de Henry Flower, o nom de plume com que Bloom troca
correspondncia com Martha Clifford, cujo nome, na verdade (ser seu nome, de fato?) s
viremos a saber na pgina 230.
Isso nos d, de um lado, um narrador suficientemente ligado a Bloom para no
revelar, nesse momento, nem que a tira branca em questo o carto de acesso a uma caixa
postal, nem o que estaria esperando por Bloom nessa caixa postal. E no poderamos esperar
o contrrio, a esta altura, do Livro que vamos lendo.
Por outro lado, h tambm uma tinta daquela ironia que Hayman j acreditava ver no
trato de Bloom pelo narrador. No seria de seu agrado a meno a seu impermevel de
segunda mo, provindo do escritrio de achados e perdidos. Nem, possivelmente,
mencionaria ele a etiqueta gasta de seu chapu. Sua roupa velha e ordinria.
Em um momento de rverie que se segue, no entanto, temos de buscar a colaborao
do narrador ativamente, junto de Bloom, em chave diversa.
I pass on. Fading gold sky. A mother watches me from her doorway. She calls
her children home in their dark language. High wall: beyond string twanged.
Night sky, moon violet, colour of Mollys new garters. Strings. Listen. A girl
playing one of those instruments what do you call them: dulcimers. I Pass.
Probably not a bit like it realy. Kind of stuff you read: in the track of
the sun. (94-99)
E a voz que narra, por tudo que podemos perceber, conceber, supre de poesia algo
refinada os pensamentos de Bloom. No cabe imaginarmos fosse ele capaz de coisas como
aquele beyond strings twanged. Isso caberia mais a Stephen do que ao pragmtico e
divertido Poldy. Mas o narrador trabalha em conjunto com as idias que saem do
personagem, a ponto de incorporar aquela pequena digresso a respeito da cor das ligas
novas de sua esposa. Pois Bloom se intromete.
Estamos acostumados a isso desde Dedalus, capaz de vos de muito maior beleza
em seus discursos interiores, guiados pela mo do Livro, do que no momento em que, por
exemplo, se pe a escrever seu poema. No entanto, algo se parte aqui, na colaborao entre
Bloom e o Livro, e talvez a meno nova liga de Molly tenha sido o estopim para o
118
processo que culminaria com a retomada brusca da palavra por Bloom, desinflando e
desautorizando boa parte da retrica potica que vinha vigorando.
Como que entreouvindo o prprio livro de que faz parte, ele percebe o vo. E se
arrepende dele? Ou se mostra incapaz de sustent-lo?
O fato inquestionvel que tal rompimento se d ao som dos, comquechama, saltrios.
Entreouvem-se ambos, ento, em complexo contraponto.
Porque 178 pginas depois o Livro vai se vingar do plebesmo de Bloom ter
interrompido seu fluxo trazendo-o novamente baila, no meio do mais musical dos
episdios, o das Sereias. Que tambm, como que a emular conhecida caracterstica do meio
musical, dos mais mesquinhos. E tambm o primeiro momento em que fica muito claro
o estatuto da voz narradora como a de algum que esteve lendo o livro que tambm estamos.
Trata-se, portanto, de um outro dilogo. Em tudo e por tudo diferente daquele
encetado entre Dedalus e a voz que o acompanhava. Eles parecem se entreouvir. E se tratam
com respeito e cinismo suficientes para interromperem-se e rirem um do outro. Afinal,
Bloom, o dono final da palavra, acaba por resumir toda a divagao oriental (que
importante para definio de vrias caractersticas de sua prpria personalidade) do narrador
com suas palavras terra-terra: provavelmente no nada parecido com isso mesmo. Isso
coisa de livros.
(Talvez seja j o momento de pensarmos se no ser ser Bloom Bloom o que
possibilita os futuros desenvolvimentos dos jogos entre narrador e personagem.)
Para um episdio em que estamos presos dentro da cabea de Bloom
76
, este
bastante generoso em presenas alheias, por razes que acredito ter deixado claras. E, logo
em sua terceira pgina, temos Bloom trocando palavras com outro personagem, o senhor
ORourke, do bar.
Stop and say a word: about the funeral perhaps. Sad thing about
Dignam, Mr ORourke.
Turning into Dorset Street he said freshly in greeting through the
doorway:
Good day, Mr ORourke.
Good day to you.
Lovely Weather, sir.

76
Ellmann (1972, p.29). Sendo Bloom a figura principal, ele imediatamente mais acessvel que Stephen.
119
Tis all that. (118-25)
H centenas, em todo o livro, de ocorrncias como as que abrem esta citao. Graas
morfologia do ingls, jamais saberemos se aquelas formas verbais se referem a primeiras
pessoas sem pronome expresso, possveis na fala irlandesa como na fala de americanos ou
ingleses, ou a imperativos. E, se imperativos, enunciados por quem? Pelo prprio Bloom, em
suas reflexes, seria certamente a primeira hiptese em uma leitura inicial.
Mas claro, entretanto, que para ns, nos quadros do que vimos discutindo at aqui,
seria mais interessante vislumbrarmos a chance de que tais imperativos sejam emitidos pela
voz do narrador, pois, especialmente neste caso, freqentemente podemos ver que as
opinies manifestas nesses comandos no so acatadas por Bloom, que, aqui, se inclina por
passar (ainda senhor de si, ainda dono da palavra) tendo trocado apenas palavras insossas
com um conhecido de chapu e sobrancelha.
Ou no. O trecho que segue traz Bloom intrigado, e talvez algo injuriado com o
enriquecimento repentino dos bujams do interior que se transformam em publicanos, donos
de bares. Poderamos pensar que o trecho do dilogo, apresentado de forma sumria,
esconderia uma situao mais negativa para Bloom.
Em breve veremos que, de tudo que possa acontecer em torno a ele, s saberemos o
que ele sabe (o chapu, mais frente), e saberemos o que ele quer que saibamos (a palavra de
Molly). Aqui parece ficar claro, pelo menos, que o senhor ORourke, como outros no livro,
no lembra o nome de Bloom, que no entanto se mostra disposto a parar para conversar
com ele. Ser que a hostilidade da reao do comerciante (e Deus sabe como podem ser os
irlandeses!) teria dissuadido Bloom de seus planos originais de conversar mais longa e
convencionalmente sobre a tristeza causada pela morte de Dignam (que ainda nem sabemos
quem seja), animado tambm, me parece seguro afirmar, pelo sentimento de triunfo
(humano, demasiadamente humano) que experimentamos em ser os primeiros a comunicar
uma notcia sria a algum?
Vemos atravs de Bloom. E ele, aqui como em outras oportunidades, quer passar
rapidamente pelo assunto
77
. E aqui, como em outras oportunidades, vemos o judeu Bloom
ser tratado como estranho, e quase indesejvel. No entanto, mais adiante (140-190), ele
encontrar um possvel semelhante. Um judeu, como ele, Dlugacz, tambm como ele

77
Estaramos presenciando, assim, a ingerncia de Bloom em nveis superiores ao do narrador?
120
dedicado a uma tarefa de goim (um comprando, outro vendendo carne de porco) e que
parece, no final do trecho, vido por estender a conversa para alm da venda e do troco.
Mas, termina assim o intercmbio entre eles, pois Bloom quer correr para ver se alcana o
rebolado da criada do vizinho, que acaba de sair da loja.
A speck of eager fire from foxeyes thanked him. He withdrew his gaze
after an instant. No: better not: another time. (186-7)
O grande encontro de Bloom com seu duplo acontecer em seu segundo episdio,
espelhando Stephen e Armstrong. E novamente, ali, ser ele a no reconhecer a importncia
e a relevncia do momento. O lado negativo do domnio que ele parece exercer sobre as
palavras e a relao entre sua voz e a voz do Livro (perenamente mutvel, lembre-se o
quanto este narrador tambm dessemelhante daquele que vimos conviver com Stephen.
Criados por homens diversos.) uma certa inflexibilidade no trato com coisas, e pessoas,
que decidiu deixar de fora de sua mente.
Como no trecho seguinte, em que, finalmente s, ele se deixa levar em uma
meditao que pode agora ser s sua, e que continua, em chave mais realista, o pensamento
interrompido quando da intruso dos saltrios.
A cloud began to cover the sun slowy, wholly. Grey. Far.
No, not like that. A barren land, bare waste. Vulcanic lake, the dead
sea: no fish, weedless, sunk deep in the earth. No wind couldlift those waves,
grey metal, poisonous foggy waters. Brimstone they called it raining down:
the cities of the plain: Sodom, Gomorrah, Edom. All dead names. A dead sea
in a dead land, grey and old. Old now. It bore the oldest, the first race. A bent
hag crossed from Cassidys, clutching a naggin bottle by the neck. The oldest
people. Wandered far away over all the earth, captivity to captivity,
multiplying, dying, being born everywhere. It lay there now. Now it could
bear no more. Dead: an old womans: the grey sunken cunt of the world.
Desolation.
Grey horror seared his flesh. (218-30)
A nuvem em questo a mesma que tambm a Stephen (1.248) causou pensamentos
funreos, depois de surgir com a mesma frase (slowly, wholly). E Bloom se perde em nova
divagao, ainda mais plena de elaboraes convencionalizadas e, no limite, de puros e
simples equvocos, que culminam com a incluso de Edom entre as cidades destrudas. Mas,
ao contrrio da outra vez, em que as imagens eram atribuveis a livros e, conseqentemente,
algo desprezveis, aqui elas lhe saem e lhe soam autnticas, e ele no s no se interrompe
121
ironicamente como dispara em um profundo horror para sua casa, onde as imagens
finalmente se dissipam.
E uma pequena hierarquia se estabelece. Bloom pode fazer pouco das interferncias
literrias do narrador em sua vida. Mas este, em nenhum momento do trecho que passou,
teve espao ou oportunidade para apontar os erros factuais ou o ridculo eventual do
desespero desse senhor de 38 anos que corre para casa com medo dos pensamentos
causados por uma nuvem.
E nunca teria.
Ele depende de Bloom para ter espao. E o contrrio no se verifica. Hugh Kenner
(1987, p.22) j lembrava que, singularmente, o narrador parece se deixar levar at mesmo
pelos momentos em que Bloom quer fazer de conta que no est mais pensando em alguma
coisa. Diria eu, aqui, ele o faz com inclusive mais facilidade que o leitor.
Isso faz parte, afinal, daquilo de que falava Ellmann (1972, p.30) como sendo a
grandeza necessria de Bloom. Alijado dos poderes estticos, intelectuais e culturais de
Dedalus e apresentado desde dentro, o personagem precisa de uma individuao poderosa,
pois, por mais que encontremos duplos e espelhos seus pelo livro, que o imitam, repetem,
concentram e corrigem, ele precisa manter-se uno e singular, afastado dos outros para que o
reconheamos como merecedor de especial ateno.
E no entanto ele deve ser separado daqueles que o cercam, e pelo dom da expresso (o mais
elevado que um escritor pode conceder a uma sua criatura). Era fcil separar Stephen por
causa de sua cultura extraordinria. Mas Bloom tem de falar em uma lngua comum,
treinada por nada alm de uma engenhosidade natural, relaxada ao invs de tensa, no to
pernstica a ponto de estar alm da maior parte das expresses consabidas e contudo ctica
em relao a elas, obtendo mesmo um agudo prazer em manobrar entre locues ordinrias,
aluses e provrbios. este poder de fala, na maioria das vezes fala internalizada, que
inclina Bloom a Odisseu: resilincia, o poder de vingar na mente o que perde na carne.
Outra pessoa que, at o ltimo momento do livro, depender de Poldy para chegar
at ns sua esposa. Voltando para casa ele se encontra com ela novamente, sobe at seu
quarto, e o primeiro dilogo entre eles tem lugar. Por sua importncia singular para o
episdio e para o todo do livro, transcrevo a seguir todo o dilogo do casal, editado para
eliminar apenas um longo trecho em que Bloom desce novamente cozinha, cuidar do caf.
Com o perdo pedido pelo abuso, segue o longo trecho.
122
Poldy!
Entering the bedroom he halfclosed his eyes and walked through
warm yellow twilight towards her tousled head.
Who are the letters for?
He looked at them. Mullingar. Milly.
A letter for me from Milly, he said carefully, and a card to you. And a letter
for you.
He laid her card and letter on the twill beadspread near the curve of
her knees.
Do you want the blind up?
Letting the blind up by gentle tugs halfway his backward eye saw her
glance at the letter and tuck it under her pillow.
That do? he asked, turning.
She was reading the card, propped on her elbow.
She got the things, she said.
He waited till she had laid the card aside and curled herself back
slowly with a snug sigh.
Hurry up with that tea, she said. Im parched.
The kettle is boiling, he said.
But he delayed to clear the chair: her striped petticoat, tossed soiled
linen: and lifted all in an armful on to the foot of the bed.
As he went down the kitchen stairs she called:
Poldy!
What?
Scald the teapot. (246-70)
No preciso recorrermos percucientssima (palavra que Poldy adoraria empregar)
anlise de Glasheen (especialmente dedicada a contedos) para verificarmos que, neste
primeiro trecho da conversa do casal, muito mais dito em silncio do que com palavras.
Ela pergunta para quem so as cartas, quando claramente quer saber de quem so elas. E o
que ele registra calado, castigando-a com o suspense de separar at sintaticamente a carta
dela do restante da correspondncia e, obviamente, sem lhe dar a nica informao que ela
realmente desejava, a de que Boylan, seu futuro amante, realmente escreveu confirmando sua
visita de hoje tarde. Seguem-se duas perguntas de Bloom, cujas respostas no ouvimos,
nem em palavras registradas, nem em gestos computados pelo narrador. Molly continua sem
espao.
Perceba-se, no entanto que no contra o leitor que se dirige o pacto de silncio de
Bloom. A enigmtica frase de Molly na seqncia perfeitamente compreensvel graas s
informaes que recebemos no telegrfico monlogo interior de Bloom. Ela l o carto que
123
recebeu de Milly. Ainda no sabemos, no entanto, quem seja Milly, o que encobre mais um
grande no-dito: a filha escreve, agradecendo pelos presentes de aniversrio, uma carta para
o pai e um mero carto para a me, com quem no se d desde que menstruou pela primeira
vez.
Ele no quer deix-la sozinha, para que possa ler sua carta. Da o demorar-se com as
roupas na cadeira, aproveitando para, literalmente, jogar sobre ela a roupa-suja. O que jamais
far verbalmente. Mas ele tem de sair. E vai.
Eles so casados h dezesseis anos (ainda no sabemos... a filha acaba de fazer
quinze). Talvez no devamos estranhar a secura das ltimas trs frases, embora no
possamos subestimar o fato de que ambos se tratam por apelidos, novamente os nomes
obscurecidos de Telmaco. Podemos de incio apenas imaginar quem seria a Molly cujas
novas ligas so violetas, e podemos depois identific-la com a senhora Marion para quem
est endereada a carta que Bloom recolhe ao chegar (sim, ns j sabemos para quem a
carta). Para Bloom o procedimento similar. Sabemos que ele o Poldy a quem ela se dirige,
mas devemos ainda deduzir seu nome inteiro
78
.
Tivssemos ns de contar com apenas esse relato, tinto pelas luzes de Bloom, para
formar uma idia de Molly, montaramos uma figura consideravelmente antiptica, em muito
diferente daquela a que temos acesso em Penlope. Na verdade, um exerccio algo
complexo tentar-se ler o ltimo dos episdios sem qualquer preconcepo fornecida por
mais de quinhentas pginas de que Molly esteve quase que totalmente ausente, mas para as
quais ela contribui como o principal tema dos pensamentos de Bloom; nas palavras de
Bloom
79
.
E segue, depois de interrompido, o dilogo de marido e mulher.

78
A bem da verdade, o primeiro nome de Bloom s ser ouvido na pgina 62, em seu monlogo interior, em
que lembra uma frase de seu pai. O livro o chama de senhor Bloom quando o encontramos, como j vimos, e
sua mulher o chama de Poldy. Seu nome completo, no entanto, bem como o de sua filha (glosado pgina
553), s surgir na pgina 594, quando ficaremos sabendo chamar-se ele Leopold Paula Bloom. Cabe aqui um
outro comentrio a respeito de nomes, que justifica a repetio, como que pasmada, do vocativo senhora Marion
quando Bloom recolhe as cartas. O fato que, pelos padres da etiqueta do princpio do sculo, Molly deveria
ser tratada de senhora Leopold Bloom, exatamente como uma atriz chamada de senhora Bandman Palmer, na
mesma pgina 62. O uso de seu nome cristo j uma marca do questionamento dos direitos do marido por
parte do amante prospectivo. J Bloom, desejoso de se confirmar como marido, mas ansioso por igualizar as
condies de ambos, pensa (p.56) em escrever um conto que, contudo atribuiria tambm a sua mulher; e a
assinatura seria senhor e senhora L. M. Bloom, numa curiosa fuso de suas iniciais (igualmente violenta para
os padres de 1904) que ganha luz, mais de quinhentas pginas mais tarde, quando sabemos que ele de fato tem
como nome do meio um nome feminino.
124
What a time you were! she said
She set the brasses jingling as she raised herself briskly, an elbow on
the pillow. He looked calmly down on her bulk and between her large soft
bubs, sloping within her nightdress like a shegoats udder. The warmth of her
couched body rose on the air, mingling with the fragrance of the tea she
poured.
A strip of torn envelope peeped from under the dimpled pillow. In the
act of going he stayed to straighten the beadspread.
Who was the letter from? he asked.
Bold hand. Marion.
O, Boylan, she said. Hes bringing the programme.
What are you singing?
L ci darem with J.C.Doyle, she said, and Loves Old Sweet Song.
Her full lips, drinking, smiled. Rather stale smell that incense leaves
next day. Like foul waterflower.
Would you like the window open a little?
She doubled a slice of bread into her mouth, asking:
What time is the funeral?
Eleven, I think, he answered. I didnt see the paper.
Following the pointing of her finger he took up a leg of her soiled
drawers from the bed. No? Then, a twisted grey garter looped round a
stocking: rumpled, shiny sole.
No: that book.
Other stockings. Her petticoat.
It must have fell down, she said.
He felt here and there. Voglio e non vorrei. Wonder if she pronounces
that right: voglio. Not in the bed. Must have slid down. He stooped and lifted
the valance. The book, fallen, sprawled against the bulge of the orangekeyed
chamberpot.
Show here, she said. I put a mark in it. Theres a word I wanted o ask you.
She swallowed a draught of tea from her cup held by nothandle and,
having wiped her fingertips smartly on the blanket, began to search the text
with the hairpin till she reached the word.
Met him what? he asked.
Here, she said. What does that mean?
He leaned downward and read near her polished thumbnail.
Metempsychosis?
Yes. Whos he when hes at home?
Metempsychosis, he said frowning. Its Greek: from the Greek. That means
the transmigration of souls.
O, rocks! Tell us in plain words.
He smiled, glancing askance at her mocking eyes. The same young
eyes. The first night after the charades. Dolphins Barn. He turned over the

79
Esse exerccio no entanto ter sido facilitado para todos os inmeros leitores que comearam por Penlope sua
leitura do Ulysses, bem como para o grupo ainda maior dos que apenas leram este episdio.
125
smudged pages. Ruby: the pride of the Ring. Hello. Illustration. Fierce Italian
with carriage whip. Must be Rudy pride of the on the floor naked. Sheet
kindly lent. The monster Maffei desisted and flung his victim from him with
an oath. Cruelty behind it all. Doped animals. Trapeze at Henglers. Had to
look the other way. Mob gaping. Break your neck and well break our sides.
Families of them. Bone them young so they metamspychosis. That we live
after death. Our souls. That a mans soul after he dies, Dignams soul...
Did you finish it? he asked.
Yes, she said. Theres nothing smutty in it. Is she in love with the first fellow
all the time?
Never read it. Do you want another?
Yes. get another of Paul de Kocks. Nice name he has.
She poured more tea into her cup, watching it flow sideways.
Must get that Capel Street library book renewed or theyll write to
Kearney, my guarantor. Reincarnation: thats the word.
Some people believe, he said, that we go on living in another body after
death, that we lived before. They call it reincarnation. That we all lived before
on the earth thousands of years ago or some other planet. They say we have
forgotten it. Some say they remember their past lives.
The sluggish cream wound curdling spirals through her tea. Better
remind her of the word: metempsychosis. An example would be better. An
example?
The bath of the Nymph over the bed. Given away with the Easter
number of Photo Bits: splendid masterpiece in art colours. Tea before you put
milk in. Not unlike her with her hair down: slimmer. Three and six I gave for
the frame. She said it would look nice over the bed. Naked nymphs: Greece:
and for instance all the people that lived then.
He turned the pages back.
Metempsychosis, he said, is what the ancient Greeks called it. They used to
believe you could be changed into an animal or a tree, for instance. What they
called nymphs, for example.
Her spoon ceased to stir up the sugar. She gazes straight before her,
inhaling through her arched nostrils.
Theres a smell of burn, she said. Did you leave anything on the fire?
The kidney! he cried suddenly. (302-81)
E ela est de volta. Novamente, sem qualquer comentrio ou qualificativo de parte
do narrador que possa aparar as arestas do que no pode seno parecer um comentrio rude,
ainda mais que, quando o narrador precisa descrever sua ao subseqente, ela a faz levantar-
se bruscamente, sendo observada como quase um animal. E l est de volta a muda agresso
representada pela carta de Boylan, agora sob a forma de uma mera tira rasgada de papel de
envelope apontando de sob o travesseiro: lngua calada.
Que mais uma vez faz com que Bloom se detenha mais do que o necessrio (e
desejado, veja-se o fim do trecho) para ver (sadomasoquisticamente?) o que pode obter
126
como comentrio. E ele pergunta diretamente. A carta, ficamos sabendo agora, no estava
assinada.
As prximas frases so um exemplo de no-dito. Seu significado profundo, para
ambos, cifrado, seria: Boylan. Ele vem se encontrar comigo quando voc no estiver. E o
que vocs vo fazer? O que fazem os amantes...
Bloom, como vai-se tornar costume, muda de assunto e, conforme j dito, com ele
vai a narrao, contente em deixar calados os assuntos que o incomodam e desorientam e
sem, jamais, apontar seus procedimentos de desvio. A pergunta to banal que nem merece
resposta. E seguem as rplicas que transmitem pouco contedo, e, especialmente, um
contedo milhas distante do verdadeiro, e nico, assunto daquele casal, naquela manh. Um
casamento em crise, h anos (saberemos muito mais adiante), e uma relao sexual
extraconjugal (a primeira?) que se consumar em poucas horas.
Pouco efetivamente dito. E pouco se diz por Molly.
O que nos leva a uma pantomima cmica em busca de um livro que deve ter cado.
E pode-se sentir o regozijo da voz cruel que recorta as entradas de Molly ao perceber que ela
se recusa a pronunciar o correto must have fallen dow. No h de ser toa que o prximo
pargrafo, mudo, se empenha, unindo os esforos de Bloom e do narrador, em fazer de tudo
por obrigar o leitor a perceber o deslize. Em quatro linhas, ele consegue reempregar a
palavra fallen (o narrador), conquanto que em outro contexto, mostrar a construo correta
em must have slid down (ambos?) e, acima de tudo, passar a se preocupar (Bloom) com a
pronncia que sua esposa daria a uma palavra italiana presente na ria que deve cantar na
turn que, ainda saberemos, acontecer no ms seguinte. E, caso no baste toda essa sutileza
lingstica, ela vista enfiando dobrada uma fatia de po na boca, segurando a xcara pela
no-asa e limpando os dedos no cobertor no pargrafo seguinte.
Estes dois homens esto juntos contra ela.
E estamos preparados, acostumados a Molly, a simplria, para a entrada da met him
pike hoses.
Hugh Kenner (1987, p.82) j lembrava que, apesar dessa glosa algo brbara da
palavra metempsychosis fazer parte das lembranas de quase qualquer leitor no que se refere a
Molly Bloom, ns jamais ouvimos a senhora Marion pronunci-la. Ela procura (com um
grampo de cabelo! que estava usando como marcador!) a palavra no livro e, presumimos,
pronuncia o que imagina seja sua verso oral. Mas apenas o que temos no livro o que o
127
senhor Bloom parece ter entendido do que ela disse e, mais tarde (351), uma verso,
resgatada por Hans Walter Gabler, muito mais prxima da pronncia correta da palavra, que
pode muito bem figurar o que Bloom ouviu de sua esposa.
Mas no Ulysses, livro que freqentemente mais mostra e insinua do que conta, a
verso do fato, posteriormente retomada por Bloom, que manteremos em mente, apesar de
ela aparecer apenas uma vez no livro (p.534), a uma distncia to grande daqui, no entanto,
que nos capacita a ver como lembrana acurada o que Bloom, uma da manh, talvez creia
tambm s-lo.
claro que a escolha da palavra pelo autor no v.
Nunca
80
.
O prprio senhor Bloom, literariamente, seria um exemplo de metempsicose ao
reencarnar o rei de taca cerca de dois mil e quinhentos anos depois. Mas, do nosso ponto de
vista, agora, o que interessa o fato de que uma palavra, apenas uma, gera material para
discusso e reflexo (por parte de Bloom) por toda uma pgina.
Ele sente na carne, com alguma superioridade, os solecismos de Molly, mas (mas?) se
sente compelido a explicar em detalhes o que ela quer saber. Para confirmar sua
superioridade e, mais do que tudo, para se desviar permanentemente do assunto que, no
entanto, algo nele mesmo quis trazer tona. Bastava ele ter ficado calado, que nada seria
dito.
Molly, por mais que nos deixemos levar pela opinio de Glasheen, que nos faz ver
um Bloom tendencioso, malicioso e, no extremo, meramente mentiroso, no aqui uma
adversria como o foi Mulligan (Molly, Mulligan... O cabrito [buck] e a cabra [shegoat]
(305), animais demonacos...) com quem ela partilha, pelo menos, o gosto muito irlands por
se tratar na primeira pessoa do plural (343). Ela no um adversrio pela simples razo de
que, aqui, no territrio da palavra de Bloom, ela est de sada subjugada e domesticada.
Visitante em seu prprio quarto, como que expulso de sua prpria casa, apenas em
seu discurso, e no livro organizado por um narrador construdo a sua imagem e semelhana,
que Bloom pode exercer controle sobre sua mulher. Ela no um adversrio cujo destino

80
(Hayman, p.13). Ele [Joyce] se orgulhava de que cada palavra em seu trabalho pudesse ter uma justificativa e
indubitavelmente tinha orgulho em dobro da lgica labiritintina necessria para se atingir tal justificativa.
128
ser derrotado, como o Mulligan de Dedalus, porque a ela, afinal, pertencer a ltima palavra.
Ela ter sua apoteose e, literria, seno literalmente, rir por ltimo.
Talvez a principal diferena entre Bloom e Dedalus, no que diz respeito ao nosso
enfoque, seja precisamente essa: Bloom, durante o dia, ser hostilizado de todas as maneiras,
por catadupas de pessoas para as quais ele deu pouco, ou nenhum, motivo de queixa; mas ele
no se considera um humilhado e ofendido; a perseguio, os inimigos no fazem parte de
seu imaginrio e, muito menos, de suas preocupaes mais constantes. Pacificado, ele recebe
e distorce para seus fins. Stephen, torturado, localiza qualquer tenso e se aplica sobre ela.
Tudo isso, como espero venha ficando claro, se manifesta com muita clareza, seja no trato
entre cada um deles e o narrador (os narradores) com que convivem, seja na abordagem e na
recepo de cada um deles em relao palavra alheia: prvia, literria; presente, social.
Molly, o animal fmeo, est definidamente (ao menos por enquanto) no mundo de
Bloom, de uma forma que jamais caberia a Mulligan. Mulligan, por outro lado, s existe
como presena relevante graas obsesso de Dedalus em venc-lo. Caso contrrio, muito
diferentemente de Molly, ele apenas entraria e sairia do livro algumas vezes, desaparecendo
definitivamente em uma cena que nem mesmo narrada, onde sequer sabemos o que de fato
houve entre ele e Dedalus, porque, nesse momento, depois da meia-noite, o livro que lemos
j definitivamente o livro do senhor e da senhora L.M.Bloom.
Outra voz presente no episdio a de Milly Bloom, que recebe o raro privilgio de
ser mostrada ntegra e sem cortes (397-414), em todos seu equvocos ortogrficos (byby) e
desvios estilsticos e gramaticais.
Milly, ausente, merece espao inquestionado. Milly, ausente, s existe no livro na
conscincia de Bloom (descontados os comentrios do amigo de Mulligan) e, nela, merece
este espao. Temos mesmo contato com o texto da carta antes de podermos l-la, na medida
em que ela s nos apresentada porque Bloom resolve recorrer a ela para colmatar uma
brecha na memria
What was that about some young student and a picnic? (393-4)
Quando a pergunta, no entanto, aparece, no temos condies de respond-la. E no
teramos, caso Bloom no voltasse a rel-la. Caso Bloom no contasse com t-la a seu lado.
Prova disso que, dirigindo-se ao banheiro, no final do episdio, ele se pergunta:
129
Where is my hat, by the way? Must have put it back on the peg. Or hanging
up on the floor. Funny I dont remember that. Hallstand too full. Four
umbrellas, her raincloak. Picking up the letters. Dragos shopbell ringing.
Queer I was just thinking that moment. (485-8)
E se esfora por reconstituir seus passos, o que seria o equivalente de reabrir a carta.
Mas a memria mais esquiva, e ele no pode se lembrar.
Pois bem, esforce-se o leitor, volte no texto, e descobrir que o texto tambm no
iluminar nada
81
. Seria uma iluso, j, a esta altura, presumirmos que o Livro poderia nos dar
qualquer coisa, a respeito de Bloom, que no fosse no somente conhecida por ele, como
tambm autorizada por ele, excludos da pequenos detalhes como o estado de seu chapu e a
origem de seu casaco. Jamais saberemos, por exemplo, como foram as horas que se
passaram entre o pr do sol e as dez horas da noite, quando ele chega maternidade,
embora suas aes nesse perodo estejam certamente entre o que de mais importante ele
pde fazer naquele 16 de junho.
Acreditar, contudo, que o Livro poderia nos dar uma informao que escapa a
Bloom , num sentido mais geral, acreditar que Bloom no sabe tudo que sabe o Livro. O
que pode ser verdade, e que se tornar mais e mais patente medida que caminhe o dia e se
torne mais meta-narrativa a narrao.
A narrativa, at aqui, se constitui dentro daqueles princpios que Kenner ir expor
como sendo os que definem a objetividade
82
. Ns s sabemos o que Bloom sabe e s ficamos
sabendo disso na ordem em que ele toma conhecimento dos fatos. Por outro lado, ao
integrar o narrador psique do personagem, o que Joyce atingiu nesse momento foi a
possibilidade de que saibamos de coisas que j eram do conhecimento de Bloom apenas no
momento em que elas so no apenas relevantes para a narrativa como relevantes para o
pensamento e as opinies do prprio Bloom. Aqui, o interesse da narrativa e o interesse do
personagem se fundem de maneira quase completa.
Estamos, definitivamente, dentro de Bloom, como o livro, que jamais dir coisas
como a frase que Bloom destaca do pequeno conto que l enquanto evacua, e com o qual se
limpar.

81
Confira-se Kenner (1980, p.47) para uma discusso desse mesmo trecho e sua relevncia.
82
Mais adiante me detenho mais em acompanhar a discusso de Kenner.
130
Matcham often thinks of the mastertroke by which he won the laughing witch
who now. (513-14)
Como dizia David Hayman (1974b, p.75), vemos Bloom completo, das caspas
hemorrida, mas no teremos acesso a qualquer outra voz superior que nos diga no que ele
pensa com freqncia. Teremos de assisti-lo pensar, e chegar sozinhos a concluses como
essas, por meio do que ele nos diz, do que ele deixa escapar, e, muito eventualmente, do que
dele dizem os que o circundam. Mas estes no so nada confiveis.
131
I. Pirronismo, um excurso.
E eis a definio de Hugh Kenner do termo em questo:
Pirronismo: uma comunidade inteira que concorda a respeito de apenas uma coisa, a idia
de que ningum, no fundo, sabe do que est falando, porque no h o que saber alm da
fala. (1978, p.53)
Kenner acredita ver esse esprito como uma dominante do carter irlands. No
precisamos ir to longe, mas o fato que ele fornece uma explicao, via negativa (sensu
morale), para a confiana do Livro na palavra e na palavra dos personagens.
No h explicaes. No h exposies. Nada se desvenda, nada se amplia para alm
do que vemos diante de nossos olhos (ouvidos?). Isso parece ser um fato, e vamo-lo
confirmando a cada passo em nossa leitura. O narrador se nega a nos fornecer uma
informao singela como a localizao de um chapu. Ele no nos dir o nome de Bloom at
que o vejamos impresso em um documento. Ele no menciona que Bloom (que, at aqui, j
sabemos ter hemorridas) tem um bigode at a pgina 293, porque naquele momento isso
relevante. S saberemos da idade de Milly quando Bloom pensar nesse fato.
Nada de a lembrana da jovem menina de quinze anos que at ontem saltitava pela casa e agora se
encontrava longe, s, trabalhando como auxiliar de fotgrafo em uma cidade distante. Pudera, ficara difcil
demais a convivncia com sua jovem mame que, aos 35 anos, incompletos (ela filha do signo do escorpio),
ainda se sentiu incomodada com a chegada dos primeiros sintomas da feminilidade de sua primognita, e
nica filha sobrevivente, j que o pobre do pequeno Rudy, morrera apenas onze dias depois do nascimento.
Cada uma dessas informaes ter de ser garimpada, por vezes algo arduamente, de lugares
diferentes e distanciados do texto. Cada uma delas surgir somente quando atender seja s
necessidades da narrativa (veja-se bem: da narrativa; no do leitor) seja aos interesses de cada
um dos personagens. Ou ambos, caso reconheamos no haver diferena.
Kenner busca, por mais que cinicamente, reconhecer por trs dessa postura uma
atitude filosfica, por mais que cnica. No meu desejo aqui ampliar essa discusso, mas me
interessa extremamente a mera idia de que possa haver extra-texto uma confirmao para
um fato que acredito vir demonstrando na letra do romance. No h mais que palavras,
palavras, palavras. O prprio Kenner (1978, p.49) lembra que o livro todo, o livro vem insistindo,
no mais que palavras, arranjadas, rearranjadas.
132
Outro fato com que teremos que nos haver depois deste captulo, a livridade do
Ulysses.
De um jeito ou de outro, no texto, em sua estruturao, nos personagens, no acesso
que temos a eles, resta a confirmao de que nossa pista inicial, nossa escolha, pode se
revelar um caminho iluminador e, mais do que isso, pode se revelar o nico caminho
possvel para algum que, sem extrapolar suas anlises do texto em si, deseje eventualmente,
inclusive, atingir concluses que sejam, por sua vez, extrapolveis como idias.
Se o livro so palavras. Que se as leiam atentamente.
133
J. Desdobra-se o duplo: Dublin, 10 horas da manh.
By lorries along sir John Rogersons quay Mr Bloom walked soberly, (1)
E a violenta inverso sinttica desta primeira linha dos Lotfagos j vem como que
nos lembrar que, apesar do tcito (tcito?) domnio da voz de Bloom sobre todo o tom da
narrativa, coisa que no veremos alterada neste trecho, estamos ainda em um livro. Escrito
83
.
E escrito como poucos, em todos os sentidos que se queira ler nesse fato. Os lembretes
sobre este fato ficaro cada vez mais freqentes a partir do stimo episdio, exatamente
depois do estabelecimento dos fatos e lugares primrios de que tratamos neste captulo e no
anterior.
No entanto, como tudo mais no Ulysses, esse elemento tambm funciona de maneira
sistodiastlica. Antes de surgir ele sempre aparecer inesperado. Depois de estabelecido ele
continuar a se afirmar espordico. Mas, ainda chez Bloom (ao menos no que se refere
residncia de nossa leitura) a narrativa que comea to autoritria
84
no demora a ceder
novamente o lugar a seu dono, sem que, mais uma vez, vejamos tempo para que qualquer
conflito, qualquer hostilidade se estabelea entre eles.
Dissemos que o segundo episdio (Nestor) a tratar de Dedalus constitua tambm
uma ponte no que se refere ao tema de nosso trabalho. Stephen, que comea o livro
disputando espao com outro personagem e, tambm, depois de resolvido este conflito, com
o narrador
85
, passa por um momento de contato com outras pessoas em que aprende a se
dividir, bem como aprende a no se importar, num processo que rotulamos de aprendizagem
da inclusividade: sua voz se torna mais plstica; e somente em Proteu que ele encontra sua
soluo, que ser sua chave definitiva e que (no subestimemos a vontade de Joyce de
iconizar) acontece precisamente antes do momento em que se ele se ver excludo da
narrativa (descontado um vislumbre de sua figura, vista na praia, precisamente quanto toma

83
Compare-se estra frase de abertura com a de olo. Mais adiante, e veja-se o constante caminhar dos processos
no livro.
84
Hiprbatos, anstrofes, snquises... os Atos Institucionais da estilstica.
85
Conflito que, a bem da verdade, mais relevante simplesmente por ocupar mais espao, mas tambm
porque, como se viu, depois da primeira apario do discurso interior de Stephen, a disputa entre ele e
Mulligan, se ainda existe, existe somente vista e concebida como tal por Dedalus. Para os fins da narrativa, ela
est plena e singelamente resolvida. Personagens menores, como o padre Conmee, podem, sim, ser brindados
com trechos de monlogo interior, mas este no ser, em momento algum, o caso de Mulligan. O narrador
dedaliano jamais o permitiria.
134
tal deciso) por sessenta e sete pginas, e excludo de qualquer domnio sobre ela por, pelo
menos, cento e nove: ele se isola em si mesmo, recolhe o que quer de outras vozes, que
ressoam e ribombam algo pesadas em sua cabea, e se fecha em sua desconfiana.
Todo esse movimento pode tambm ser visto como preliminar ao advento de
Bloom (na nova Bloomusalm da Nova Hibernia do futuro, veremos, em outro trecho). Foi
preciso, de um lado, que os leitores se acostumassem com o processo, e que o vissem como
tal para que o reconhecessem em seus desdobramentos e conseqncias; por outro, foi
preciso que se visse como era a resposta possvel, se negativa, para que se pudesse
compreender a magnitude da resposta positiva.
Novamente encontramos a estria no meio do caminho. Ou, aqui, at mais prxima
do fim. No vemos Bloom se afirmando, quer diante de outros, quer diante do narrador. Ele
est posicionado e resolvido quando o encontramos. Se nele h algum movimento ele no
precisamente em direo aos outros, mas para o meio da multido, cada vez maior, que o cerca
em cada um dos trs episdios
86
. Ele aceita. Ou bem refrata inalterado. Isso veremos.
Mas o fato que se algum, ao final desta luta, haver de virar o rosto e se isolar
ressentido, no ser o senhor Leopold Bloom. Mas isso tambm ainda est por ser visto, no
prximo captulo.
Agora, como pista, veja-se o primeiro pargrafo inteiro, para que se possa ter uma
noo mais adequada do estado de coisas at o momento.
By lorries along sir John Rogersons quay Mr Bloom walked soberly,
past Windmill lane, Leasks the linseed crusher, the postal telegraph office.
Could have given that adress too. And past the sailors home. He turned from
the morning noises of the quayside and walked through Lime street. By
Bradys cottages a boy for the skins lolled, his bucket of offal linked, smoking
a chewed fagbutt. A smaller girl with scars of eczema eyed him, listlessly
holding her battered caskhoop. Tell him if he smokes he wont grow. O let
him! His life isnt such a bed of roses. Waiting outside pubs to bring da home.
Come home to ma, da. Slack hour: wont be many there. He crossed
Townsend street, passed the frowning face of Bethel. El, yes: house of: Aleph,
Beth. And past Nichols the undertaker. At eleven it is. Time enough. Daresay
Corny Kelleher bagged the job for ONeills. Singing with his eyes shut.
Corny. Met her once in the park. In the dark. What a lark. Police tout. Her
name and adress she then told with my tooraloom tooraloom tay. O, surely he
bagged it. Bury him cheap in a whatyoumaycall. With my tooraloom,
tooraloom, tooraloom, tooraloom. (1-16)

86
Hayman (1974, p.94): Lotfagos pe Bloom em um cenrio mais populoso; permite que ele reaja a estmulos mais variados.
135
Bloom est s. Passar quase todo este episdio solitrio, caminhando e encontrando
sempre a si mesmo.
Deveramos pensar, pressupor, quase crer, que o narrador tivesse, por contingncia,
que ocupar espao maior nessas prximas dezenas de pginas. No estamos em Proteu e ao
menos at Eumeu (quando isso se dar de forma completamente diversa) no assistiremos a
uma performance solo de Bloom. No entanto, ele no permitir, de sua forma quase
intrusiva, de to natural, que o narrador se declare ainda independente.
Vai-se formando uma idia. Dedalus precisou se declarar independente do narrador e
dos outros. Aqui, o processo talvez venha a ser o contrrio, to gigantesca a presena de
Bloom.
O narrador abre o texto, mostramos, disposto a reafirmar seu domnio
inquestionado. Contudo, se formos analisar o que poderamos chamar de seu primeiro
perodo completo (que se conclui na terceira linha) veremos que ele foi grotescamente
fraturado a ponto de a insero que o rompeu vir marcada no por parnteses, ou vrgulas,
mas sim isolada por pontos finais, estilhaando em duas partes frangidas as metades do
perodo muito facilmente reconstruvel. E quem irrompe interrompendo , certamente, a
singela voz de Bloom que, ele, nesse momento, parece de fato vir lendo o relato junto
conosco e, ao ver uma palavra que lhe lembra uma coisa, insere seu comentrio. Absoluta
sem-cerimnia.
Ele est em casa.
A narrao continua, com um estilo e um vocabulrio que no teramos nenhuma
razo em atribuir a Bloom. O narrador volta a quase se parecer com Dedalus, com quem
talvez, afinal, tenha mais similaridades. E a segunda interveno de Bloom, o monlogo a
respeito do menino, ter mais corpo agora: mais de trs linhas.
Mas ser um monlogo? Ser ela toda uma interveno de Bloom?
Retrica, covarde e litoticamente, digo apenas que nem vou mencionar aqui a
tentao que seria atribuirmos aquele tell him no a Bloom mas ao narrador, como naqueles
trechos do cinema ps Frank Capra
87
em que a voz em off do narrador chega de fato a
conversar com o personagem, sem que a estria parea se incomodar mesmo com isso.

87
Ou ps Walt Disney?
136
Hmm.. E o tom de desprezo que Bloom manifestaria em sua resposta justificaria bastante bem
o que digo no pargrafo a seguir. Mas.. Enfim..
No vou nem mencionar essa possibilidade.
Depois disso, ele assume enftica e definidamente o controle da narrativa, pelo
restante do pargrafo, a ponto de se tornar, mais uma de infindas vezes, quase
incompreensvel em suas referncias. Ele, como o Livro, no se preocupa em fornecer dados
que expliquem ou situem nomes, lugares e eventos mencionados de passagem em seu
discurso interior.
Ora, no que se refere a ele, trata-se de mera lei de verossimilhana impedi-lo de
fornecer dados na ordem que fosse a mais clara e mais bondosa para o leitor, evitando que
fizesse como faz, introduzindo-os na medida em que so relevantes para si prprio, com as
notas marginais apenas que requer sua prpria memria.
Da natureza do monlogo, afinal: no h rplica que pea esclarecimentos, seu
interlocutor cobre o mesmo conjunto de referncias que o enunciador.
E vemos que este, afinal, um ponto to controvertido do trato do Ulysses com o
leitor, pode tambm ser visto simplesmente como uma conseqncia (uma extenso) de
princpios que surgiram na esfera de que trata este trabalho. A contaminao que se d do
Livro pelos personagens (agora que estamos acomodados junto do pacificado Bloom podemos
perceber com mais facilidade) avana muito alm do lxico, do estilo e das preocupaes
mais presentes. O Livro aceita caractersticas individuais de cada um de seus dois
protagonistas, evitando desmenti-los, sobrepor-se a eles, ignor-los ou corrigi-los. Mais do
que isso, ele aceita um pacto mais amplo com a categoria personagem, ao encampar a idia de
que ser a sua tica que dominar inclusive a narrativa em tudo que tange o fornecimento de
informaes referentes trama e aos prprios personagens.
Assim, estamos ficando cada vez mais longe daquela situao prototpica, anterior ao
Ulysses, em que uma estria era contada. Cada voz passiva presume um agente, um organizador
externo, titereteiro, narrador. Aqui, o que temos uma estria que se conta, que se d a ver.
Meramente acompanhamos pessoas e vamos vendouvindo o que tenham a nos revelar,
juntando por nossa prpria conta os fragmentos, cacos e aparas de informao que
conseguirmos peneirar e montando por conta prpria uma estria resultante.
Que, no fim, os tais fragmentos se revelem suficientes (que nenhuma informao
efetivamente crucial acabe por faltar) expe a mesma verdade que poderamos derivar do
137
simples fato de constatarmos que estamos acompanhando estas pessoas, e no outras. H,
ainda uma pessoa por trs disso tudo, que organiza e arranja
88
, distribui e, sim, em alguma
medida guia fatos e leituras de fatos. Mas esta figura se encontra aqui muito mais despida de
suas prerrogativas habituais.
J dissemos que pode soar agradvel encontrarmos em Joyce narradores to
francamente indignos de confiana como a figura que nos conta o Ciclope (em um momento
em que o livro j estar mais pronto a rediscutir as categorias inicialmente questionadas e
talvez demolidas). Da mesma maneira podemos apreciar como honestidade o artifcio da
ocultao da mo que rege.
A situao que quero definir aqui seria no entanto semelhante que encontraramos
em uma evoluo, gradativa, da manipulao do ventrloquo, para o teatro de fantoches para,
paradoxalmente, o bunraku japons. Se a primeira delas de fato primitiva em seus
mecanismos de criao de uma iluso de movimento independente, a segunda, acredita ter
resolvido esse problema da independncia do narrado ocultando a influncia que, contudo,
sabe-se presente, j o bunraku, apesar de ter os manipuladores muito mais aparentes, pode
criar efeitos impressionantes de autonomia, e talvez seja at mais fcil vermos nela uma aura
de honestidade do que no teatro de fantoches. Por no se preocuparem em se esconder os trs
manipuladores do bunraku podem dar conta de movimentos muito mais complexos e reais.
j mais difcil criar a iluso do corpo humano ocupando-se em se manter escondido. O
ardil chama a ateno para si mais do que a exposio, e os movimentos ficam limitados.
Trata-se de tcnica, podendo ser usada de ambas as maneiras. Se vemos uma
diferena tica na relao de Joyce e do Livro de Joyce com seus personagens, ela no se
reduz a escolhas tcnicas, sendo anterior a elas e se realizando apenas no conjunto de
escolhas tcnicas que determina. Torna-se claro, finalmente, que o romance um gnero problemtico, e
que Joyce vislumbrou este fato antes de os tericos da literatura terem comeado a vislumbr-lo. (Kenner:
1987, p.127)
Enquanto isso, segue estvel (mas no por isso menos divertida, se tal comentrio
no for considerado descabido) a batalha entre Bloom e o bloomiano narrador, detalhista,

88
Mais adiante discutiremos com mais nfase a categoria do arranjador, conforme proposta por David
Hayman.
138
alro irnico, femininamente perceptivo. E eles se encontram com outras pessoas, num
prenncio do que acontecer no prximo episdio, quase todo ele vivido entre outros.
O primeiro dos outros, o primeiro lotfago (no de se estranhar que estejam os
outros como que amortecidos aqui) a funcionria do correio que recebe o carto de Bloom
e de quem, apesar de termos o registro em discurso direto da primeira frase que Bloom lhe
dirige (55), no ouvimos palavra, enquanto Bloom segue ocupado em assimilar, em prever os
passos e as palavras (presentes ou ausentes) dos que o cercam (e interessam).
No answer probably. Went too far last time. (59)
Ele ouve o que interessa, e o que ouve, ouve como quer, afinal. No podemos deixar
de assumir que o livro em questo praticamente uma ode ao monlogo, em que a fala tem
incrvel valor, mas no necessariamente a conversa
89
.
Talk: as if that would mend matters. (77-8)
Afinal, os nicos grandes dilogos, realmente pertinentes para a resoluo da trama (e,
dado o que acabamos de dizer, com que cuidado temos de utilizar palavras como essas)
acontecem em circunstncias inequivocamente destinadas a obnubilar nossa percepo do
qualquer contedo que tenham podido veicular. Do final de Circe a Eumeu, depois em taca e
Penlope.
Nova e como que ironicamente, o Livro no entanto vem interromper Bloom em
suas divagaes e aes, que ambas o mostravam pouco interessado em ouvir, atirando-lhe
cara seu duplo MCoy, talvez semelhante demais a ele para poder mover-lhe o interesse
90
.
O dilogo entre os dois durar mais de duas pginas (84-177), mas no receber de
Bloom qualquer ateno mais detida. Ao contrrio do que escolhemos fazer com o trecho
que envolvia a senhora Bloom, reproduzo abaixo toda a cena entre os dois personagens,
retirando dela todas as falas que registra, marcadas por travesso. O que restar sero apenas
as interferncias do narrador e as divagaes de Bloom, enquanto trinta e uma rplicas (18

89
Chegaremos a verses ainda mais radicais dessa concluso na anlise de trechos mais adiantados do livro.
90
Talvez seja ir longe demais, mas no consigo deixar de ver a rima entre o nome de MCoy e a palavra decoy
que pode se referir ao animal artifial feito para atrair um outro em uma caada. Uma isca, montada por
semelhana.
139
falas de MCoy; 13 de Bloom) so trocadas, referentes ao emprstimo de uma valise para
uma viagem que a esposa soprano de MCoy far para cantar (emprstimo e assunto que
Bloom evitar: MCoy um notrio emprestador e destruidor de valises) e ao enterro de
Dignam, onde MCoy pede que Bloom registre seu nome, caso no consiga ir (no
conseguir, e seu nome, apesar de tudo, constar da lista publicada no jornal, e que lemos em
Eumeu. J o de Bloom...).
Comeamos logo antes da primeira fala.
MCoy. Get rid of him quickly. Take me out of my way. hate company
when you.
[...]
His eyes on the black tie and clothes he asked with low respect:
[...]
A photo it isnt. A badge maybe.
[...]
Mr Bloom gazed across the road at the outsider drawn up before the
door of the Grosvenor. the porter hoisted the valise up on the well. She stood
still, waiting, while the man, husband, brother, like her, searched his pockets
for change. Stylish kind of coat with that roll collar, warm for a day like this,
looks like blanketcloth. Careless stand of her with her hands in those patch
pockets. Like that haughty creature at the polo match. Women all for caste till
you touch the spot. Handsome is and handsome does. Reserved about to
yield. The honourable Mrs and Brutus is an honourable man. Possess her
once take the starch out of her.
[...]
Doran, Lyons in Conways. She raised a gloved hand to her hair. In
came Hoppy. Having a wet. Drawing back his head and gazing far from
beneath his veiled eyelids he saw the bright fawn skin shine in the glare, the
braided drums. Clearly I can see today. Moisture about gives long sight
perhaps. Talking of one thing or another. Ladys hand. Which side will she
get up?
[...]
Off to the country: Broadstone probably. High brown boots with laces
dangling. Wellturned foot. What is he fostering over that change for? Sees me
looking. Eye out for other fellow always. Good fallback. Two strings to her
bow.
[...]
Proud rich: silk stockings.
[...]
He moved a little to the side of MCoys talking head. Getting up in a
minute.
[...]
Watch! Watch! Silk flash rich stokings white. Watch!
140
A heavy tramcar honking its gong slewed between.
Lost it. Curse your noisy pugnose. Feels locked out of it. Paradise and
the peri. Always happening like that. The very moment. Girl in Eustace street
hallway Monday was it settling her garter. Her friend covering the display of.
Esprit de corps. Well, what are you gaping at?
[...]
The tram passed. They drove off towards the Loop Line bridge, her
rich gloved hand on the steel grip. Flicker, flicker: the laceflare of her hat in
the sun: flicker, flick.
[...]
He unrolled the newspaper baton idly and read idly:
What is home without
Plumtrees Potted Meat?
Incomplete.
With it an abode of bliss.
[...]
Valise tack again. By the way no harm. Im off that, thanks.
Mr Bloom turned his largelidded eyes with unhasty friendliness.
[...]
Mrs Marion Bloom. Not up yet. Queen was in her bedroom eating
bread and. No book. Blackened court cards laid along her thigh by sevens.
Dark lady and fair man. Letter. Cat furry black ball. Torn strip of envelope.
Loves.
Old.
Sweet.
Song.
Comes lo-oves old...
[...]
MCoy nodded, picking at his moustache stubble.
[...]
He moved to go.
[...]
Didnt catch me napping that wheeze. The quick touch. Soft Mark. Id
like my job. Valise I have a particular fancy for. Leather. Capped corners,
rivetted edges, double action lever lock. Bob Cowley lent him his for the
Wicklow regatta concert last year and never heard tidings of it from that good
day to this.
Mr Bloom, strolling towards Brunswick street, smiled. My missus has
just got an. Reedy freckled soprano. Cheeseparing nose. Nice enough in its
way: for a little ballad. No guts in it. You and me, dont you know: in the same
boat. Softsoaping. Give you the needle that would. Cant hear the difference?
Think hes that way inclined a bit. Against my grain somehow. Tought that
Belfast would fetch him. I hope that smallpox up there doesnt get worse.
Suppose she wouldnt let herself be vaccinated again. Your wife and my wife.
Wonder is he pimping after me?
141
Mr Bloom stood at the corner, his eyes wandering over the
multicoloured hoardings. Cantrell and Cochranes Ginger Ale (Aromatic).
Clerys summer sale. No, hes going on straight. (82-194)
A interrupo da tranqilidade de Bloom pela intromisso de MCoy comea sendo
deixada muito clara por ambas as partes interessadas: Livro e Personagem. A bem da
verdade, o mais interessante neste trecho, para ns, sobre analisarmos as semelhanas entre
as figuras dos dois personagens, ou a relevncia do que MCoy diz ou no diz a Bloom, e
sobre Bloom, portanto, ser vermos a colaborao de Livro e Personagem agora
definitivamente estreitada e consolidada, diante de um inimigo comum, um outro indesejado.
Bloom expressa inequivocamente seu descontentamento com topar com o
conhecido, e o Livro, sublinhando esse incmodo, interrompe a meio caminho a sintaxe de
Bloom para representar a primeira interveno de MCoy. Brutalmente interrompido bem
quando.
Na seqncia, surge o primeiro de apenas dois momentos em que o instrumental no
narrador se preocupar com MCoy. fundamental que o vejamos neste trecho (que o
ouamos neste trecho) exata e unicamente conforme seja percebido por Bloom, que a
rgua de toda diferena, e que trabalha, desde o princpio, muito afinado com o narrador e
seu empregador. Sem tenses que determinem qualquer desejo ou efeito de solapamento de
sua estabilidade.
Ou ser que este primeiro comentrio se deve unicamente ao narrador?
No h uma descrio impessoal absoluta, que talvez dissesse ele olhou para a
roupa preta, nem, muito menos, uma sintonia simptica que permitisse expor eventuais
sentimentos de MCoy. O que temos uma singela descrio que pode muito bem ser
recebida como uma descrio provinda do interlocutor, que menciona apenas que MCoy
est com os olhos na roupa preta do senhor Bloom. o narrador em sua mais
inquestionada funo (a de enunciar os he said) que, mesmo assim, se expressa atravs do
ponto de vista (literalmente, sem hfens) de Bloom, sem que, por outro lado, qualquer marca
ditica indique ser esta uma enunciao de Bloom. No se diz que ele estava com os olhos
em minhas roupas pretas (mas tambm no se diz nas roupas pretas do senhor
Bloom...). nesta fronteira, incrivelmente tnue, que se move a identificao de narrador e
personagem chez Bloom.
142
No momento seguinte temos Bloom completamente removido da situao e
questo, preocupado apenas em, oculto, remexer dentro do bolso verificando qual seria o
objeto preso carta de Martha com um alfinete. Ele estava precisamente fazendo isso
quando foi interrompido, no meio da sentena e da ao, pela intromisso de MCoy e agora,
conquanto diante dele e ouvindo suas sentenas, retorna ao que realmente lhe interessa.
O prximo pargrafo j nos traz Bloom ausentado mesmo de sua preocupao
anterior, porque algo, mais relevante, apareceu. Duas primeiras sentenas facilmente
atribuveis ao narrador, uma terceira, algo mais ambgua (como devem ser as transies,
afinal), e estamos novamente mergulhados na conscincia de Bloom. interessante vermos
como essa pequena transio, outro pequeno zoom in, dentro do pargrafo, ecoa uma outra,
maior, que sucede desde a entrada de MCoy, nos trs exemplos anteriores. Dos olhos de
Bloom, que observam os de MCoy, vamos para dentro do seu bolso: suas mos se ocupam
mas os olhos e os ouvidos ainda podem ser de seu interlocutor. No momento seguinte, seus
olhos se foram e, pela concentrao que tal momento exige deste voyeur, em breve os ouvidos
se desligam de todo (ou quase isso: ele ainda no Dedalus) do pobre coitado que sola
diante dele.
Ele viaja rpido, da viso da mulher para consideraes bem mais gerais sobre as
mulheres. Ficasse apenas comentando o que via, poderamos ainda pensar que alguma
ateno estava sendo dedicada. Mas a digresso veloz e selvagem no nos deixa opo seno
admitirmos que ele praticamente se esquece de MCoy. E o Livro nos oferece um trecho
novo da narrativa de MCoy, como sempre, no meio do caminho, para que no nos
esqueamos ns.
Bloom, no entanto, tambm ele interessado em apreender aquele pequeno trecho de
informao para no se desligar de todo, e no correr o risco de parecer (parecer?) indelicado
e perder de todo o fio (o interesse nunca unicamente o do leitor), se dedica a reconhecer
fiapos, farrapos do que foi dito, e repete mentalmente como que tomando nota (Doran
Lions in Conways). Na sentena seguinte ele j est de novo acompanhando o desenrolar
da odissia que mais lhe interessa agora, mas volta, depois do ponto, a assinalar a recepo
de outra felpa de dado, pois Hoppy Hollohan tambm passou a fazer parte da estria de
MCoy. E l vamos ns de novo acompanhar a expectativa do observador que mal pode
esperar.
143
A moa vai subir no carro. E, subindo, ter de mostrar das pernas mais do que os
costumes de 1904 permitiam a uma mulher parada na calada. isso que ele quer. isso que
o destino est prestes a lhe dar. E isso que MCoy parece destinado, se no a roubar, ao
menos a ofuscar com seu falatrio senfim que continua a demandar lapsos de ateno
(lapsos na ateno que era devida unicamente moa e suas pernas, afinal).
A prxima rplica de MCoy reproduzida pelo Livro (115-116) tem a finalidade de
contar o que foi que Hoopy teria dito e, por esta razo se inicia com um and he said.
MCoy, curiosamente, assume papel de narrador e entrega a voz a uma outra pessoa.
A bem da verdade, em Lotfagos, o papel de narrador est quase vago, tamanho o
domnio que Bloom (j no basta falarmos apenas do domnio da voz de Bloom) exerce
sobre ele
91
. Pouco encontramos at aqui que seja inequvoca e necessariamente atribuvel a
ele, conquanto tenha-se aberto o texto com uma tentativa de afirmao de sua voz, muito
rapidamente, no entanto, e iconicamente, sufocada sob a torrente do pensamento
bloomiano. Assim, no deixa de ser curioso que essa figura marginal e incmoda (MCoy),
em muitos aspectos um espelho de Bloom (a mulher cantora, os empregos ocasionais
prximos da imprensa, a marginalidade em relao aos outros cidados), assuma agora um
papel de narrador delegado, como que em um mni skaz de efeito, como se poderia
presumir, cmico.
Bloom, que mal o ouve, j passou por cima do narrador, e ele aqui resume as duas
coisas. No entanto, faz-se ouvir com sucesso a voz de Hoppy. Isso no mudou. No
ditatorial a regra de Leopoldo.
E dom Leopoldo, no entanto, continua pensando naquela mulher, a ponto de se
entregar, de se deixar levar por sua habitual synpathia, misturada aqui a seu mais esprio
(esprio?) interesse prprio, e se irritar com a demora de seu acompanhante em pegar o
troco no bolso. Logo depois disso ele deduz que, orgulhosa e rica, ela deve estar trajando
meias de seda, o que apenas aula mais sua curiosidade.
Herring (p. 75) j dizia que, ao contrrio de Odisseu e semelhana dos que
convivem com ele neste trecho, Bloom cai vitimado pelo Ltus. Talvez seja essa uma razo,
uma explicao para o fato de estarmos vendo Bloom assim to entregue a seu prprio
umbigo e a seus interesses sensoriais mais imediatos. Mais do que isso, ainda, talvez

91
Aqui, como em Nestor, o narrador se retira, tornando-se quase invisvel, mas retornando ocasionalmente para comentar
detalhes. (Hayman, p. 94)
144
possamos ver nessa metfora, muito mais do que motivada pelo paralelo homrico, uma
explicao, uma razo para vermos o aparato todo da narrativa to conformado, neste
momento, em ceder espao a Bloom e a seu umbigo.
Mas no precisamos, ns, estender por fora de construto externo o paralelo
homrico ao arcabouo tcnico da narrativa. Tal extenso se d pelas regras que o mesmo
texto vem nos fornecendo, vem criando para si prprio.
Pois podemos crer que a arte que estamos descobrindo nesses primeiros episdios
a de uma responsividade cada vez mais aguda, cada vez mais refinada (cada vez mais afinada
e mais complexa), por parte deste aparato da narrativa, a uma srie de fatores que
comeamos a perceber via estruturas lexicais, e depois passamos a ver em comportamentos e
estados de esprito. Assim, se Bloom est como que sedado e auto-indulgente, corolrio
necessrio daquilo que o prprio livro nos vem ensinando que o narrador e seu aparato
tambm estejam.
Pois MCoy continua falando. Ou no ser bem ele, pois ele no ser bem uma
pessoa, mas apenas uma cabea falante de que Bloom tenta se desviar no trecho seguinte.
A prxima interveno ainda mais curiosa. Aqueles dois imperativos, que em outro
momento tivemos quase a tentao de atribuir ao narrador, como que se dirigindo a Bloom,
aparecem seguidos de uma sentena que, terminando com sua repetio, se revela algo muito
difcil de atribuirmos unicamente a Bloom.
Como j vimos em outro momento, parece haver muito pouco de fluxo
desorganizado nos monlogos interiores do Ulysses. Mesmo na longa fala de Molly, ao final,
veremos que em grande parte as ambigidades (especialmente ambigidades de referncia, e
na sua maioria ambigidades de referncia do pronome he) presentes no texto so
cuidadosamente calculadas em funo de um efeito desejado. Assim no podemos atribuir
banalmente o esfacelamento da estrutura sinttica presente neste trecho a algum
procedimento normal do fluxo de conscincia. Ele est ali, sim, como artefato esttico destinado
a causar sensaes especficas, e, por excessivamente desviante, no pode deixar de chamar
ateno para seu desvio e, logo, para a inteno esttica do texto.
No precisamos elocubrar indefinidamente sobre o alcance dos poderes estticos de
Bloom e suas caractersticas estilsticas verbais para determinar a autoria do fragmento citado.
Sua prpria intencionalidade esttica j basta para que tenhamos uma preferncia por atribu-
145
la a algum com conscincia da obra como obra. A uma persona (que por enquanto ainda
chamamos de Livro) que se utiliza do narrador e de seus poderes para obter seus fins.
Ou seja, novamente narrador e Bloom esto fundidos. E, mais do que isso,
novamente vemos que a hierarquia entre eles resta inquestionada e inquestionvel.
O efeito de estranhamento segue na frase seguinte, que analisaramos da mesma
maneira, at a volta da voz desimpedida de Bloom no prximo pargrafo. Neste momento,
ele est to profundamente absorto e to definitivamente frustrado que qualquer
apresentao imediada do contedo de sua conscincia muito provavelmente se resumiria a
imprecaes e jaculaes desconexas.
O mesmo se pode dizer do prximo pargrafo, que novamente termina em um tom
potico-aliterativo que reconhecemos como estranho a Bloom. Sua voz desfaleceu. O
narrador precisa tomar controle da situao para que nada se perca. E o mais bizzaro,
especialmente se lemos o texto como ele est apresentado aqui, que MCoy, apesar da
desateno de Bloom, do narrador, e dos leitores, no deixou de falar... bem possvel que
ele no tenha dito nada durante o penltimo excurso bloomiano. muito possvel,
conseqentemente, que tenha apenas imperado um silncio constrangedor entre os dois,
com Bloom olhando para outro lugar, at que este resolva por fim situao com algo que
pouco mais do que uma platitute inane.
Mais um que se vai...
No somente seu ouvido que Bloom sovina.
MCoy responde platitude com outra de igual calibre. E das melhores...
E mais silncio. Apenas para quem no esteja, como ns dentro de Bloom.
MCoy agora entra na conversa mole social e Bloom, determinado a no lhe devolver
ouvidos e olhos, descaradamente abre o jornal e l, mais uma vez, o anncio de carne em
conserva que o perseguir durante todo o dia. MCoy comea a tatear o caminho para pedir
o emprstimo da valise, o que Bloom antev. A estas alturas, garantidas a cumplicidade do
narrador e do leitor, ele j est quase que descaradamente fornecendo ele mesmo
comentrios de narrador, notas de rodap, elucidando as verdadeiras intenes de seu
interlocutor, em um processo a que o narrador deste livro ainda no se entregou, ao menos
no em relao a ele.
Pode no se tratar de uma ditadura, mas certamente se trata de algum domnio.
146
Pois o narrador, novamente a servio, se detm agora em descrever a amistosidade
sem-pressa com que Bloom, consciente dos efeitos que causa, move seus olhos, depois de
quase duas pginas de quase total ausncia, novamente para o rosto de MCoy. E busca, de
uma s vez, dissuadi-lo e apequen-lo, mencionando o grande evento de que sua mulher, a
verdadeira cantora, participar em breve. Bloom tem, sobre os outros personagens, direitos,
prerrogativas, que o narrador no tem em relao a ele.
Mas ele cai vtima de seu mesmo ardil, pois MCoy, em retribuio, pergunta apenas
whos getting it up?. As ressonncias de duplo sentido da expresso (quem est
organizando, quem est levantando: quem est montando, dizemos ns) tambm ressoaro
durante todo o livro. E o duplo fato de esta leitura ser possvel, e de o nome em questo ser
o do inominvel Boylan, solta Bloom em uma divagao que, agora, pouco tem de enfadada
e impaciente. Ele se v genuinamente incomodado pela lembrana que, a todo custo, tentar
manter abafada durante seu dia. E os fatos se empilham, as memrias se sobrepem, a
msica soa em seus ouvidos... e ele, despojado da persona superior do desprezo e da
desateno, desarmado, vulnervel, tem de se sair com uma frase truncada, invadida pelo
narrador e por seu discurso interior, que veicula quase nenhum sentido claro e, muito
especialmente, no responde pergunta especfica de MCoy.
Its a kind of a tour, dont you see, Mr Bloom said thoughtfully. Sweeeet
song. Theres a commitee formed. Part shares and part profits. (162-163)
Ao que MCoy, surpreendentemente, responde com uma frase para-bom-entendedor
e, ainda mais surpreendente, conta com algum auxlio do narrador que, finalmente, logo
depois de Bloom, volta a olhar para ele, e o descreve fazendo que sim com a cabea e
cofiando a raiz de seu bigode. Como diria Stephen, ele sabe.
O ponto, para ns, que, vulnerado, Bloom perdeu sua estabilidade galharda e se viu
acessvel. Igualmente, o narrador se mostra acessvel, saquevel, apenas por aqueles que, em
algum momento, despertam seu interesse, so capazes de atingi-lo, podendo ser igual e
ferreamente bloqueado no que se refira a outros. E MCoy, algo vingado pelo desprezo, se
prepara para ir embora. No sem antes pedir um favor que, por um Bloom desarmado (esta
a maior troca de rplicas de toda a cena: seis, ao todo, sem interrupes), ser concedido
sem pestanejar.
147
E, novamente s, Bloom quem tem todo o campo para se vingar. E novamente
informaes vm a tona sem que se possa atribuir tal fato apenas ao interesse do leitor e, ou,
da narrativa. Blom quem quer fazer visveis as fraquezas, os podres de MCoy, que, de
incio simptico, apenas por culpa sua acaba por trat-lo como, em geral, os outros o
trataro. Da a seqncia de lembranas de estrias de desdouro, a citao de trechos da fala
de MCoy, evidenciando sua falta de refinamento (my missus), o juzo muito pouco
favorvel de sua mulher, as ofensas e insinuaes. Bloom chega concluso de que, de
alguma forma, aquele sujeito no lhe vai. Apenas no enxerga o porqu.
Ele chega a pensar, em um delrio de perseguio, que MCoy possa ser
homossexual, e possa estar tocaiando seus passos, apenas para reconhecer que no, que ele
se foi.
E ele est novamente livre para se entregar a seus pensamentos e, como de costume,
no pensar mais no assunto.
a paz de Bloom, que poderia parecer o inferno para Dedalus.
Agora, antes de qualquer outra intromisso nas palavras de Bloom, conviveremos com
seu discurso por mais de uma pgina. So 46 linhas, nas quais aparecero 79 frases. Dessas,
como que a corroborar o que vnhamos dizendo a respeito do respeito do narrador por
Bloom, apenas 10 so necessariamente atribuveis a esse narrador, e em sua quase totalidade
elas se referem queles afazeres domsticos da narrativa, sem os quais podamos inclusive
esquecer ser essa sua natureza. Os comentrios do narrador seguem abaixo, apenas para que
no fique v a afirmao.
1. Mr Bloom went round the corner and passed the drooping nags of the
hazard. (210-11)
2-3. He came nearer and heard a crunching of gilded oats, the gently
champing teeth. Their full eyes regarded him as he went by, amid the sweet
oaken reek of horsepiss. (213-15)
4. He drew the letter from his pocket and folded it into the newspaper he
carried. (221-2)
5. He passed the cabmans shelter. (223)
6. He hummed: (226)
7. He turned into Cumberland street and, going on some paces, halted in the
lee of the station wall. (229-30)
8. With carefull tread he passed over a hopscotch court with its forgotten
pickeystone. (231-2)
148
9-10. Near the timberyard a squatted child at marbles, alone, shooting the taw
with a cunnythumb. A wise tabby, a blinking sphynx, watched from her warm
sill. (232-4)
Apenas estas ltimas duas ocorrncias apresentam algum problema de atribuio e,
com elas, podemos contemplar um aspecto da interferncia de vozes entre personagens e
narrador em que, at aqui, no nos detivemos. Se em outros momentos, desde a abertura do
livro, pudemos pensar ver na voz do narrador traos de elementos vocabulares, estilsticos e
psicolgicos das personagens principais, agora, no trecho bloomiano do livro, em que tais
relaes se encontram muito mais pacificadas, cabe finalmente notar que, em certos trechos,
agora que os papis j esto algo estabilizados, na voz do personagem que podemos
encontrar sinais da habilidade e da praxe lingstica do narrador. Nestas duas ltimas frases,
parece em tudo e por tudo mais interessante pensarmos que Bloom recebeu uma mozinha
do narrador, do que pensarmos que este est em suas palavras exprimindo o que ocorreu a
Bloom.
Bem entendido, trata-se de dar nome aos bois. A interferncia est estabelecida. No
caso de Bloom e seu narrador, est estabelecida mesmo uma certa comunho de interesses e
tonalidades. Ergo... A estrada que sobe a mesma que desce.
S veremos a palavra de outro entrar por si s no texto novamente (como j adiantei
neste captulo, passamos por um momento em que Bloom se recorda de palavras de seu pai,
e em que ficamos sabendo seu nome: Leopold) quando nos , finalmente (MCoy tambm
nos tirou do caminho reto e direto, afinal), apresentada a carta de Martha.
Esta carta tratada por Bloom com muito mais acdia do que a que ele poderia ter
dedicado ao igualmente corrompido texto de Milly. Uma das gralhas de Martha (I do not
like that other world (245)) ecoar por todo o livro
92
e o fato de ela ter prendido uma flor a
sua carta ser devidamente ironizado por Bloom em sua litania sobre a linguagem das
flores (264-6). Martha ele manipula. Protegido por um nome falso, Henry Flower, que
ficamos conhecendo neste mesmo captulo (62), ele se sente livre para no se sentir exposto
a ela. Sua raiva no lhe diz respeito, seus pudores, temores e tremores definitivamente no
so os seus.

92
(8.328), (11.871) e (13.1263)
149
No entanto, como no caso de Milly, e ao contrrio do senhor Deasy, tivemos acesso
ao texto integral dessa cartas. bvio que a presumvel extenso, o absoluto desinteresse
para a trama, e o desprezo muito maior que Stephen sente por seu patro todos justificam
essa omisso. No entanto continua me parecendo significativo que no possamos ter visto
nenhum trecho inteiro da carta de Deasy. Ela s nos apresentada atravs da leitura
apressada de Dedalus. J as cartas das mulheres de Bloom so lidas, por ele e por ns, por
mais que possam vir a ser, tambm motivo de recapitulaes parciais e, ou, tendenciosas.
Bloom cede espao, por no poder evitar (caso de sua filha), ou por no se sentir
ameado (caso de Martha), ambas possibilidades via de regra distantes de Dedalus e,
conseqentemente, de seu narrador.
150
L. O princpio do tio Charles.
Fecho a discusso deste episdio com uma leitura de um trecho extremamente
iluminador de um texto com um ttulo mais do que adequado. Trata-se da cadeia de
arguentos que, em Joyces voices, de Hugh Kenner, leva ao estabelecimento do princpio do tio
Charles.
Kenner comea com descrever o que ele chama de princpio da objetividade, que
teria sido resumido e simultaneamente suplantado por Joyce. O primeiro determinante das
obras escritas segundo tal princpio que [f]icamos sabendo apenas das coisas que um observador
teria vivenciado, e ficamos sabendo delas na ordem em que as teria vivenciado (p.4). Ou seja, temos a
uma glosa do princpio que rege a distribuio de informao relativa aos personagens,
trama, e ao ambiente externo nessa primeira parte do Ulysses, desprovidos, que estamos, da
presena de um guia com uma conscincia abrangente, que fosse capaz de, e estivesse
interessado em, esclarecer pontos relevantes antes mesmo que eles pudessem vir a tona
naturalmente
93
.
Uma segunda regra, incontornvel, desse jogo que a objetividade evita piscadelas
(p.8). Ou seja, no teremos o privilgio de compartir do cinismo, do excedente de
conhecimento que nos d o conforto da superioridade. As coisas sero o que so, ou o que
as pessoas que as retratam pensam que sejam (isso tudo ir ao znite com Gerty e Nauscaa).
Nosso fidus achates, o narrador, no rir sorrelfa de qualquer dessas idias e de suas
representaes.
No saberemos mais que Bloom. No poderemos rir dele a no ser pelo que ele
mesmo nos fornece.
(Aqui cabe um excurso dentro do excurso. de se pensar se a reputao de que
Joyce goza (goza?) em certos crculos: a de um supremo ironista, no uma injustia contra
seus mesmos princpios de representao da conscincia. Pois a ironia pressupe a piscadela,
e, antes de tudo, pressupe a presena de uma figura autoritria que inspire no leitor
confiana suficiente para compactuar com ela em uma leitura que, a princpio, segue a
contra-plo das evidncias. Ao menos no Ulysses, e ao menos at aqui. Nada vimos que caiba
nessa definio.)

93
Um narrador como aquele que teria escrito as linhas-pastiche que apresentamos anteriormente sobre a
famlia Bloom.
151
O curioso na definio de objetividade do joyceanssimo Kenner que ela se
transforma, imediatamente, na objetividade do outro. Ela se livra da voz objetiva naturalista,
por exemplo, em busca de uma verdade que a verdade da mentira, a verdade da fico, a
verdade do personagem.
Em conseqncia disso que ele pode afirmar, comentando mesmo os contos de
Dublinenses, alguns dos quais escritos quase vinte anos antes da publicao do Ulysses: Eis um
pequeno exemplo de uma verdade generalizvel a respeito do mtodo de Joyce: suas fices tendem a no ter
um narrador distanciado [detached], embora paream ter. (p.16). No se pode confundir
objetividade com frieza da anlise cientfica. Aqui, com Joyce, trata-se, muito mais, de se
reconhecer as precedncias ticas.
Em um romance, a fico quem prevalece.
Tudo isso leva ao fato de que o idioleto da narrativa no precisa ser o do narrador (p.18)
que a mas crua definio do dito princpio do tio Charles, pois tal figura (o narrador),
dentro desses novos quadros objetivos, se viu to privada de sua postura superior e excedente
que, agora, pode-se ver privada do privilgio de determinar o tom da narrativa. A
objetividade agora se transporta aos domnios da linguagem, pois, como o mesmo Kenner j
notava, nada depende tanto quanto a Objetividade da linguagem e dos rituais da linguagem; a Objetividade
que prometera escapar da retrica e fazer os fatos emitirem suas prprias declaraes. (p.14)
Se um livro so palavras. nelas, e s nelas, que se constrem fatos e objetividades.
No h fatos, afinal. H verses.
Eis uma delas.
Em um trecho de Um retrato do artista quando jovem, surge a seguinte frase.
Every morning, therefore, Uncle Charles repaired to his outhouse but
not before he had greased and brushed scrupulously his back hair and
brushed and put on his tall hat.
Wyndham Lewis, sempre determinado a derrubar Joyce, comentou que as pessoas se
dirigem a lugares apenas em obras de fico da mais baixa estirpe. Kenner se detm
longamente em mostrar que o que escapava a Lewis era precisamente o fato de que aquele
no era o idioleto do narrador, mas sim o do tio Charles, que era a fonte, tambm, de um
advrbio como escrupulosamente. O trecho acima j havia rompido a vaga fronteira que separa
152
o discurso indireto livre da plena interferncia de vozes, aquilo que Kenner batizar em
homenagem a este personagem.
S pude ler o livro de Kenner no incio de 2005. Antes disso sempre me deliciava
com o trecho em que o narrador (369-71) (j ia escrevendo Bloom, veja-se s..) descreve os
movimentos do celebrante em um missa, e relata que, debaixo do treco de renda que ele usava,
surgiu uma sola de bota.
obviamente Bloom quem est olhando, embora no seja, em hiptese alguma (o
pargrafo se inicia por um pronome que no deixa margem para dvidas: he), sua a voz que
narra. E no s ele que repara na bota, como ele quem desconhece o nome da veste de
um padre catlico. Stephen, o menino que carregou a naveta de incenso em Clongowes,
como dissemos, jamais permitiria esse vacilo de seu narrador.
O princpio da objetividade (estendido pelo princpio do tio Charles) conforme
exposto aqui, pode ser, por exemplo a chave para que se compreenda o cosidetto fracasso da
pea de teatro e Joyce, Exiles.
Olhando-se de pronto, poderia parecer que a adramaticidade do drama se deva
ausncia de um narrador que guie, que comente e aprofunde a ao e as aes.
Pensado atravs desta lente, no entanto, esse fracasso parece provir muito mais da
ausncia do monlogo interior do que da ausncia desse narrador. Joyce aparentemente, ao
contrrio, por exemplo, de William Gaddis, no conseguia se sustentar nos dilogos. Ele
precisava dizer mais sobre seus personagens. Mas seu caminho para guiar, para dizer mais do
que eles mesmos dizem no era complementar o que dissessem e fizessem, era, sim, como
de costume, mostrar. Dar mais e mais espao a seus personagens para que eles, em ao, em
aes, mostrem e digam mais de si mesmos, guiados, sempre, bem entendido, pela mo do
arranjador, seu criador.
153
M. O inferno so os outros: Glasnevin, onze horas da manh
Estamos, com o Ulysses, nos movendo em direo ao diverso. O livro se abre
retomando temas, personagens, idias, sentimentos e tcnicas de Um Retrato. Em escala
ampliada, modificada. Pela altura do terceiro episdio, entretanto, j pudemos perceber que
as centenas de pginas restantes ainda ho de reservar surpresas considerveis. Nada como
Proteu, nada da intensidade e da extenso de Proteu se poderia encontrar seja em Um Retrato,
seja em qualquer outro lugar: seja onde for.
A mesma estrutura do nosso texto e persistentes lembretes espalhados por ele vm
alertando para o fato de que devemos esperar mais encontros com o vrio para depois do
sexto captulo, quando, no que se refere especificamente ao tema deste nosso trabalho, se
estilhaa a estabilidade, num processo, contudo, tudo menos inesperado, tudo menos
imprevisto e inaudito. As quebras, os contrastes, as oposies vm aparecendo gradualmente
desde a abertura do livro. Com o recurso a elementos de seu romance anterior, Joyce
consegue fazer com que mesmo a primeira pgina do Ulysses j se possa ler sob o signo da
mudana e, por que no, do progresso. Da em diante, como todo leitor da obra sente (por
vezes dolorosamente) na prpria pele, trata-se de um livro, como dizemos, que se aprende, e
que caminha irrefreavelmente para o novo que, mais uma vez, se dar em outro livro.
Hoje, domesticados por Joyce, estamos mais afeitos a reconhecer esse momento (no
sentido mecnico) que impregna o Ulysses em todos seus estratos, estilstica, conteudstica e
psicologicamente, como algo positivamente avalivel. Para os primeiros leitores, no entanto,
tal caracterstica soube parecer um empecilho e um dificultador quase gratuito. Mesmo Ezra
Pound, em dado momento, pde reclamar da necessidade da adoo de um estilo para cada
episdio.
Agora, enfim, vamos ao inferno.
E David Hayman, sempre acurado (1970, p.94), j lembrava que, de alguns pontos de
vista, o verdadeiro contraste vem com Hades, onde a voz de Bloom, ainda dominante, suplementada por
dilogo. Bloom, acuado pelas hostes das trevas, estar quase que permanentemente cercado de
outros, de vozes que no a sua, que o interrompem e invadem.
154
Por outro lado, Adams (p.114), ressalta, com igual acurcia, que aqui Bloom est menos
s fisicamente; mais s espiritualmente. Como no caso de todo verdadeiro deslocado, a presena
de seus pares no faz mais que acentuar o no-pertencimento de Bloom e mesmo revelar uma
certa hostilidade para com ele, disfarada, matizada, abafada mas presente. A anlise deste
episdio, devidamente expostas as bases do processo que acredito venha se desenrolando no
livro todo, pode agora se dedicar a mostrar como tratada a voz de Bloom pelos outros
personagens. Ele, que pudemos mostrar ainda mais (ou apenas diferentemente) democrtico do
que Dedalus, v-se agora atacado e cerceado por vozes outras.
Com colaborao da voz narradora?
Em que p est agora a curiosa relao de Bloom com esta voz? Menos diretamente
comprensvel que a de Stephen (que mais orientada em direo a), mas no
necessariamente mais complexa que aquela.
O que viemos tentando demonstrar mostra que, ao contrrio da batalha aberta que
se encenou entre Dedalus e o narrador, com Bloom vemos como que um putsch, uma
silenciosa e inquestionada revoluo que faz com que o narrador se encontre, desde muito
cedo, conquistado ou subjugado por Bloom. Ele est cansado de Stephen? Em que medida a
psique desse narrador se equipara de um eventual leitor? De um leitor ideal, ou implcito?
Nessa veia, ele pode apenas se contentar, minoria, com pequenas mesquinhezes que
revelem os ps de barro de Bloom durante os dois primeiros captulos e vem parecendo cada
vez mais ceder o poder de instncia que gere contraste e enriquecimento da narrativa a uma
outra figura, aquela que venho chamando de Livro e que, mais adiante, discutiremos em suas
possveis relaes com o Arranjador de Hayman. Quem decide quem Bloom encontrar,
quando, em que circunstncias. Quem estabelece as simetrias, por espelho (Sargent e MCoy)
ou oposio, o que parece ser o caso de Proteu e Hades.
No primeiro, vimos Dedalus precisar se afastar totalmente da foule para se estabelecer
como voz que, afinal, se constitui da assimilao (autoritria) de outras. Aqui, veremos
Bloom tendo de se manter afirmado como tal no preciso momento em que, muito pelo
contrrio, ele se v imerso em um contingente de personagens indito no livro
94
.

94
Usando o vis estabelecido por Cristovo Tezza (2003) podemos tecer consideraes extremamente
pertinentes leitura do texto, e aos diferentes modos de constituio da autonomia das vozes de Dedalus e de
Bloom. Dedalus seria (como no poderamos estranhar) o modelo do poeta, que precisa afirmar a cada
momento sua autoridade sobre o mundo e as vozes que o cercam, mesmo que tal processo se d com a
finalidade de, no fim, apresentar um discurso, uma voz, que, como no poderia deixar de ser, tambm
155
E o episdio se abre, como que a iconizar todo esse processo
95
, da seguinte maneira.
Martin Cunningham, first, poked his silkhatted head into the creaking
carriage and, entering deftly, seated himself. Mr Power stepped in after him,
curving his height with care.
Come on, Simon.
After you, Mr Bloom said.
Mr Dedalus covered himself quickly and got in, saying:
Yes, yes.
Are we all here now? Martin Cunningham asked. Come along, Bloom.
Mr Bloom entered and sat in the vacant place. He pulled the door to
after him and slammed it twice till it shut tight. He passed an arm through
the armstrap and looked seriously from the open carriagewindow at the
lowered blinds of the avenue. One dragged aside: an old woman peeping.
Nose whiteflattened against the pane. Thanking her stars she was passed
over. Extraordinary the interest they take in a corpse. Glad to see us go we
give them such trouble coming. Job seems to suit them. Huggermugger in
corners. Slop about in slipperslappers for fear hed wake. Then getting it
ready. Laying it out. Molly and Mrs Fleming making the bed. Pull it more to
your side. Our windingsheet. Never know who will touch you dead. Wash and
shampoo. I believe they clip the nails and the hair. Keep a bit in an envelope.
Grows all the same after. Unclean job. (1-19)
Por vezes parece demais
96
.
Os trs personagens que acompanharo Bloom na viagem at o cemitrio (as trs
cabeas de Crbero?
97
), em suas primeiras aparies no livro, so apresentadas, comme il faut,

composto de vozes outras, aqui, assimiladas quase que totalmente. Bloom, por sua vez, caberia no papel do
prosador que, consciente de sua posio diferenciada em relao a essas vozes, no precisa no entanto se impor
sobre elas para manter sua estabilidade discursiva. Ele convive entre elas e lhes concede o espao que precisem
ter. Aqui, em Hades, pode-se novamente argumentar que vemos a voz de Bloom em relao s dos outros
personagens se comportando muito mais como uma voz narradora ortodoxa do que pudemos, at aqui, ver a
voz do narrador em relao sua. Bloom, ainda no o romancista James Joyce, o Livro, ou o Arranjador, mas
est muitssimo mais perto deles do que de Dedalus.
95
A estas alturas j no deve ser surpresa encontrarmos essa relao de presentificao da teoria na letra do
Ulysses. Seja porque nossa leitura guia o que mostramos, afinal, seja porque o livro, definitivamente, meta-
romanesco.
96
O professor Lus Bueno, certa vez, comentava comigo receber de Joyce essa mesma impresso: a de uma
persona incrivelmente abrangente e com um poder preditivo que no faz mais que demonstrar sua singela
superioridade intelectual. Joyce no se cansa de faz-lo: mostrar ao leitor que o que ele julga ter percebido de
original, de criativo como leitura sua, estava l como parte de um plano de que ele, Joyce (trata-se de uma mera
nota de rodap, possivelmente eliminvel: baixo a guarda terica e trato do autor como pessoa) nunca deixou
de estar consciente. Ele parece ter sempre estado um passo frente. Tanto melhor. Estamos no caminho; ao
menos em um caminho certo. No parecemos estar torcendo o texto.
97
Apesar de eu no recordar ter visto essa ligao em algum lugar da crtica, vejo evidncias para sustent-la,
por exemplo, em (72-4), em que o olhar de Bloom passeia por trs cabeas, uma de bigodes furiosos, uma
tranqila e uma terceira, s olhos e barba, que balana gravemente. Tenho evitado referncias excessivas aos
paralelos homricos do texto pela mera razo de que eles no dizem respeito direto, na maioria das vezes, ao
assunto deste texto, que por si prprio j encontra caminhos para crescer talvez demasiadamente. No entanto,
156
ao leitor. Pensamos claro, a setenta pginas do primeiro amanhecer, no leitor do Ulysses,
que no pode esperar fichas corridas e descries minuciosas nesse primeiro momento. No
entanto seus nomes e seus movimentos (as rubricas de suas entradas em nosso espetculo)
nos so fornecidos algo escrupulosamente.
Bloom?
Bloom tem de se virar sozinho.
Ele fala, cedendo a vez e simultaneamente se intrometendo na descrio ordenada
das aes prvias, e recebe apenas deste narrador uma constatao de que estava ali e
pronunciou aquela frase. Depois dela, alis, h toda uma frase da voz narrativa apenas para
introduzir uma completa sensaboria de Simon Dedalus que, a no ser pelo que represente de
enigma, no presta exatamente servios ao progresso da narrativa naquele momento.
A fala seguinte, de Cunningham, freqentemente citada nos estudos sobre Ulysses
como documento da situao de pria a que se relega Bloom. Estamos todos aqui? Sim, as
trs pessoas que realmente importam esto j dentro da carruagem. Resta um lugar? Ento
venha junto, Bloom.
Ele tratado ou como uma criana, ou como um poodle. Sobe a. Venha tambm.
Bom menino.
E o pargrafo seguinte, mais uma vez, nos devolve ao centro. Nos mostra que no, a
hierarquia ainda no mudou (mudar apenas na biblioteca e no monlogo de Molly)
continuamos, demos graas, orbitando em torno a Bloom. Antes, contudo, de lermos em
mais detalhe este pargrafo, paga a pena reexaminarmos a abertura do episdio sob uma
outra luz. Afinal, conforme de insinuou j neste captulo, podemos agora, depois do coup de
Bloom, questionar a procedncia daquela primeira voz que faz as honras da casa. Papel do
anfitrio, no mesmo?
Para tanto, concentremo-nos (a nclise muito bloomesca) no primeiro pargrafo, e
na pergunta: quem poderia enunciar descaradamente coisas como silkhatted head,
entering deftly e, muitssimo especialmente seated himself, curving his height with care.
Infelizmente, para pensarmos no assunto, teremos de fazer uso de algum conhecimento
ainda no disponvel ao leitor que estivesse encarando o livro apenas at aqui, ao contrrio
do que vimos pretendendo fazer.

as simultneas animalizao, unificao e reduo a cabeas (falantes, portanto) dos trs acompanhantes de
Bloom em sua viagem para o encontro com os outros me parece ser especialmente significativa.
157
As duas primeiras amostras, conquanto algo exticas, podem ser atribudas ao
narrador que conhecemos h cinco episdios, em suas diversas encarnaes. Talvez
possamos dizer o mesmo da ocorrncia do algo atpico, ou meticuloso, height na quarta frase.
Estamos, contudo, com um texto algo pesado estilisticamente, algo excessivamente carregado
de adjetivos e categorizadores, algo retoricamente gordo. Tais excessos se encontram
perfeitamente sintetizados no maravilhosamente redundante seated himself. O leitor de Eumeu
(e eis o momento em que preciso buscar um nacozinho de informao estranha ao momento
do texto) no ter dificuldades, depois de ter a ateno voltada anlise deste pequeno
fragmento, em nele reconhecer algo do escrpulo e das adiposidades da retrica bloomiana
que, ali, atinge seu apogeu.
Poderamos pensar que quem cumpre o papel de apresentar os novos personagens,
olhando de fora (da carruagem?) um narrador em perfeita sintonia com Bloom? Ou, ainda,
um Bloom que praticamente (mais, portanto, do que pde ou quis fazer Dedalus) assume o
demirgico papel do narrador distribuindo falas e adjetivos?
Como que a sinalizar que sim (por vezes parece demais!), a primeira frase do
primeiro pargrafo mais extenso do episdio: aquele que vai se dedicar a novamente
demonstrar a centralidade de Bloom, se abre com a verso que o narrador, sozinho, d de
um fato simtrico a este. Mas, aqui, Bloom sat. Simplesmente. Ele no sat down, e, muito
especialmente, ele no seated himself.
Teramos visto, j de sada, Bloom usurpar o papel do narrador, imiscuindo-se na
voz narrativa (e perceba-se que aqui o processo mais direto, mais objetivo e mais bem-
sucedido do que apud Stephen Dedalus) e, depois, voltar a sua cadeira (!) de personagem,
cedendo a quem de direito as funes de corrigir a narrativa?
Parece que sim.
E o pargrafo que se inicia linha 9 faz o possvel para mostrar que, de um lado,
ainda cedo (em todos os sentidos) para podermos esperar que a subverso da ordem
narrativa se institucionalize, devolvendo os papis a seus donos por uma extenso
reconfortante, e que, de outro lado, Bloom, nem por isso, perde qualquer de suas
prerrogativas de intromisso e sem-cerimnia diante desse narrador: seu monlogo interior
continua eclodindo no meio da narrativa e, mais ainda, tomando conta dela antes de
acabadas as dez linhas desta alnea. Terminamos a leitura do trecho novamente imersos nas
cifradas (o it da linha 17 se refere ao lenol ou ao corpo de Rudy Bloom, morto aos onze
158
dias de idade?) reflexes e lembranas de Bloom que, como no poderia deixar de ser,
contemplam, tambm, a palavra dos outros, refletida e assimilada, refratada a ponto de quase
no ter mais aspas, no ter assinatura. Quem teria pronunciado originalmente ordem de
puxar algo mais para l? Molly? A senhora Flemming?
No foi Bloom. Mas agora . E isso que nos interessa aqui. Estamos na sua palavra.
Mas essa verdade no parece ser assim to placidamente reconhecida pelos que o
acompanham. Em um trecho muito conhecido, que se inicia na linha 250, quando
Cunningham avista na calada o usurrio Reuben J. Dodd e, silenciosamente, avisa Power, os
assaltos a Bloom se tornam mais intensos. E mais patticos quando vistos pelo leitor, que
observa de fora os movimentos do teatro de bonecos de que estas pessoas (exceto Bloom)
no sabem fazer parte.
Martin Cunningham nudged Mr Power.
Of the tribe of Reuben, he said.
A tall blackbearded figure, bent on a stick, stumping round the corner
of Elverys Elephant House, showed them a curved hand open on his spine.
In all his pristine beauty, Mr Power said.
Mr Dedalus looked after the stumping figure and said mildly:
The devil break the hasp of your back!
Mr Power, collapsing in laughter, shaded his face from the window as
the carriage passed Grays statue.
We have all been there, Martin Cunningham said broadly.
His eyes met Mr Blooms eyes. He caressed his beard, adding:
Well, nearly all of us. (250-61)
O estado de esprito que prevalecia na abertura do texto, em que Bloom parecia ser
ignorado ou desconsiderado pelos outros participantes da cena
98
, continua bem representado
aqui.
Ns, leitores, gozamos no entanto de um curioso excedente de informao em
relao s trs cabeas de crbero. Sabemos que Bloom de fato comanda a narrao. Eles,
vs pretenses, se acreditam em posio superior a ele. Esta uma nova dimenso do pacto
Bloom-narrador, que exclui de sua relao os outros personagens, que, pela mesma
profundidade deste pacto, tero de ser apresentadas sempre atravs de Bloom, pois, como
dissemos em outro momento, a nica relao em que uma contraposio de foras

98
E tambm desinteressado. Veja-se que suas primeiras providncias ao entrar na carruagem so se proteger
passando o brao pela correia e dirigir olhos e divagaes para fora, para longe de seus companheiros de
viagem.
159
semelhante da narrativa tradicional vai ocorrer neste episdio aquela que se esboa entre
Bloom e os outros e no entre Bloom e o narrador.
Aqui, assim, podemos comear a vislumbrar, sem ter de recorrer ao berbloomismo
de Eumeu, uma situao em que a narrativa externa a ele j uma narrativa de Bloom. Em
que os demais personagens so personagens deste personagem.
Stephen parecia lutar por essa posio, mas a mesma luta o incapacitava ao domnio;
Bloom tranqilamente assume seu papel.
Por mera razo de sua ocupao e de seu nome de batismo, o agiota equiparado a
um judeu, num acmulo de esteretipos que s serviriam, ali, para alm da diverso dos
ocupantes, para ofender a Bloom, que efetivamente se considera judeu
99
. Alm disso, ele
abertamente excludo do grupo de todos pela ressalva de Power, que pensa que ele, como
judeu (agora eles se lembram do fato) estaria imune aos problemas financeiros, por contar
com a proteo yid.
Violentamente excludo, a reao de Bloom, mais uma vez, oposta s de Dedalus.
Ao invs de negar os negadores, Bloom se esforar, muito e muito mais de uma vez,
por ser aceito. ter recebido a ddiva da igualdade sem aparente esforo que faz de Bloom
uma voz mais ansiosa por aceitao, ao contrrio de Stephen, que se esforar amargamente
por um domnio pela via da recusa. E ele, desconfortado pelas aluses veladas, ansioso por
mudar de assunto e, no podemos deixar de ver, por recusar o grupo a que pertenceria Dodd
e se juntar aos que vo com ele, corre dizer. E se afoba tanto que sai em perigoso e
desprotegido vo solo, exposto, longe das asas da voz narrativa, ao escrnio e violncia das
outras vozes.
Mr Bloom began to speak with sudden eagerness to his companions
faces.
Thats an awfully good one thats going the rounds about Reuben J and the
son.
About the boatman? Mr Power asked.
Yes. Isnt it awfully good?
What is that? Mr Dedalus asked. I didnt hear it.

99
A questo da judaicidade de Bloom problemtica. Segundo a normativa ortodoxa, s judeu quem provm
de me judia. A me de Bloom era uma shiksa, catlica. Alm disso, ele no circuncidado, e recebeu mesmo o
batismo protestante antes de seu casamento. Mas a identidade judia parece ser para ele um tema forte, como se
pode ver, por exemplo, na imagem que encerra Circe, em que ele v seu filho morto, agora crescido, estudando
a Tor.
160
There was a girl in the case, Mr Bloom began, and he determined to send
him to the Isle of Man out of harms way but when they were both...
What? Mr Dedalus asked. That confirmed hobbledehoy is it?
Yes, Mr Bloom said, they were both on their way to the boat and he tried to
drown...
Drown Barabbas! Mr Dedalus cried. I wish to Christ he did!
Mr Power sent a long laugh down his shaded nostrils.
No, Mr Bloom said, the son himself...
Martin Cunningham thwarted his speech rudely:
Reuben J and the son were piking it down the quay next the river on their
way to the isle of Man boat and the young chiseller suddenly got loose and
over the wall with him into the Liffey.
For Gods sake! Mr Dedalus exclaimed in fright. Is he dead?
Dead! Martin Cunningham cried. Not he! A boatman got a pole and fished
him out by the slack of the breeches and he was landed up to the father on the
quay more dead than alive. Half the town was there.
Yes, Mr Bloom said. But the funny part is...
And Reuben J, Martin Cunningham said, gave the boatman a florin for
saving his sons life.
A stifled sigh came from under Mr Powers hand.
O, he did, Martin Cunningham affirmed. Like a hero. A silver florin.
Isnt it awfully good? Mr Bloom said eagerly. (262-90)
Na primeira frase do fragmento vemos o narrador como que pasmado,
reconhecendo o atabalhoamento de Bloom ao se interpor ao discurso dos que to
placidamente o excluam. E ser apenas na linha 275 que o narrador (excludos os afazeres
domsticos) volta a ter qualquer participao de vulto na narrativa que, depois da
intromisso de Bloom (mau menino) cai em queda livre espiral para domnios que Bloom
no pode compreender e que o narrador no pode evitar, e sua primeira intruso apenas
para fazer-nos ver o riso socapa do senhor Power (o fato de eles estarem como que em
exposio no alto da carruagem, participando de um fretro e rindo desbragadamente
comea a incomodar. Ou ser o riso escondido apenas de Bloom? Afinal ser apenas vinte
linhas depois que surgir o primeiro comentrio direto neste sentido, e vir de Cunningham,
no de Power.).
Bloom, quando comea a falar, nitidamente solta a primeira coisa que lhe veio a
mente a respeito de Dodd e que lhe permite tirar de si o peso da observao e, ainda, excluir-
se das relaes do prestamista. Depois do comentrio de Power, ele apenas repete o que j
disse. De incio ele no parece disposto a narrar uma estria que, imagina, os outros j
conheam. Bloom, que teve seus sonhos de celebridade literria em Calipso, tem uma certa
161
preguia narrativa, bem como uma imensa falta-de-jeito, que veremos em breve, e que nos
far recordar aquele seated himself da abertura. Mas Dedalus insiste em saber, e Bloom, em
seguida, se entrega a algo que no exatamente um modelo de desenvoltura narrativa.
Especialmente porque (no m-vontade de Dedalus.) seu uso de pronomes pessoais sem
referente claro (algo de que Molly far uma arte em Penlope) de fato embaraa a
compreenso da estria. Bloom, no entanto, mal percebe a confuso e prossegue at nova
interrupo de Dedalus e o riso de Power. As coisas no esto indo bem.
Ele pode representar o narrador, mas, para isso, ele precisa do narrador. A simbiose
que possa ter havido entre essas duas vozes, por exemplo, na abertura do captulo,
definitivamente alcana efeitos e possibilidades que Bloom, s, no pode sequer sonhar
alcanar.
E ele tenta novamente at que, o narrador constata, como que vencido, condodo
pela derrota de seu protegido, Martin Cunningham trunca sua fala de forma rude e assume o
posto de narrador da estorieta. Este trecho muitas vezes citado como prova da rudeza que
lhe dedicam os dublinenses, mas no se pode esquecer que Cunningham, muito em breve,
representar uma tbua de salvao para Bloom, e que sua avaliao dele, ao final do
episdio, basicamente boa (344 & 1029-30)
100
.
Atire a primeira pedra quem dentre ns no imagine ser possvel sentir-se tentado,
diante desta situao, a salvar seja um conhecido de um momento embaraoso em que ele
parece disposto a se enredar mais e mais, seja esse momento uma boa estria das mos de
um pavoroso contador.
O fato que a agonia de Bloom poderia ter tido um fim quando Martin assume a
narrativa, mas ele, ainda ansioso por se incluir, tenta retomar o controle ao menos a tempo
de enunciar a concluso, a punch-line da anedota verdica.
Desta vez, no entanto no h simpatia de qualquer narrador afinado com ele que
possa registrar uma rude interrupo, ou uma interrupo de qualquer natureza. Assim como o
Livro j deixou claro que, mesmo em meio a muitos, ser Bloom quem dar o tom do
episdio, agora fica estabelecido sem mais dvidas que a capacidade de contar estrias, nesse

100
muito fcil lermos essas reaes de Bloom como impulsos de sua bondade para com um homem que
(350) tem uma vida particular muito pior que a sua, apesar de esse ter sido capaz de ofend-lo neste momento.
Bloom, no entanto, no nenhum santo, e muito menos um mrtir. Cunningham ao menos uma vez (342) salta
em sua defesa (ainda que de forma velada para os outros, de incio) em um momento constrangedor e, no fim
162
momento, pertence a Cunningham, que, tranqilisssimamente, segue sua estria de uma
conjuno, que a retoma bem onde havia parado, sem sequer reconhecer o contributo de
Bloom como escada, como parceiro de um jogral.
E Bloom, inabalado, repete, repete sua nica informao vlida, agora, como
pergunta. Pois esta (que eu no soube contar) no mesmo uma estria tima
101
?
O seguinte trecho, tambm freqentemente citado, em que a excluso de Bloom se
torna patente o momento em que, por duas vezes, a ignorncia das partes envolvidas releva
seu estranhamento. Se aquele comentrio anti-semtico de Power foi intencional e malicioso,
as frases em que Bloom (312) diz ser a morte durante o sono a melhor das mortes (para
pasmo, silencioso, da companhia) e em que o mesmo Power (335) declara ser o suicdio a
pior das desgraas, no podem ser tidas na conta de agresses.
O ateu Bloom no pode lembrar que, para os cristos, morrer sem as bnos finais
sinnimo de danao certa, e ningum, ningum, sequer se d ao trabalho de corrigi-lo. E
Power, por sua vez, no sabe naquele momento que Bloom filho de um suicida. E
Cunningham quem, imediatamente, sai em defesa do agora silente Bloom, tentando pelo
menos abafar o impacto das cruas opinies de Power e, agora, Dedalus. No entanto, graas
no-intrusividade do narrador (acredito vir demonstrando que so muito mais os
personagens principais que se revelam invasivos e determinados a minar a independncia do
narrador), as verdadeiras feridas reveladas em apenas uma pgina de texto ficaro
desconhecidas dos participantes.
Mas nem tanto.
Mais adiante (527-32) o Livro nos por diante de Cunningham explicando a Power o
motivo de sua agonia dentro da carruagem. Bloom no ouvir esta explanao, mas
reconheceu o esforo de Martin. Bloom, por sua vez, continuar ignorante do erro que
cometeu. Ele continua sendo tratado, por todos que no o narrador
102
com um misto de

do episdio, como que se alia a ele contra Menton. Afinal, quanto de caridade no poderia haver, inclusive, na
interrupo de Cunningham neste momento?
101
Existe uma sintonia entre Bloom e Cunningham que, alm de ilustrada nesse momento e nas opinies
posteriores que Bloom manifestar a respeito dele, Adams (p.109-10) acredita ver espelhada em um (mais um)
ardil do Livro. Pois uma expresso algo idiossincrtica (damn the thing else) que aparece uma vez no discuro
interior de Bloom (676), no tarda a ser retomada na voz audvel (nica a que teremos acesso) de Martin
Cunningham (738). Um efeito como esse no pode deixar de trazer a tona essa comunho de esprito (restrita,
verdade) que aparecer em outros momentos manifesta na larga escala da trama.
102
Ou ser que o silncio algo consternado da voz narrativa durante a dbcle narrativa de Bloom no pode ser
visto como irmanado aos sentimentos dos circunstantes?
163
desprezo e condescendncia: ele pode ser resgatado, mas no merece ser retificado e
instrudo.
A efetiva posio do narrador neste episdio, voltado ao confronto entre Bloom e o
mundo, bastante difcil de se demarcar, dada a mera ausncia de material para anlise.
Descontados os verbos dicendi, depois da concluso da narrao de Bloom/Cunningham at
a linha 442, em que h um excurso algo lrico a respeito de um barqueiro que leva turfa rio
abaixo, h 152 linhas de texto e, neste intervalo, so meras 24 as frases ou comentrios (por
vezes de apenas uma palavra) que na minha opinio se podem sem sombra de dvida
atribuir ao narrador e apenas a ele. O texto est basicamente sendo levado pela voz interna
de Bloom, os dilogos dos trs e, haveremos de reconhecer, pela algo significativa empatia
entre Cunningham e Bloom, mais do que verificvel, por exemplo, no momento em que
Bloom (400-20), pela primeira de no poucas vezes, expe suas idias, com eco e apoio
apenas de Cunningham. Os outros, mesmo quando compelidos a concordar (cf. Simon
Dedalus em 414), o fazem como que a contragosto, sem qualquer nfase, movidos apenas
pelo aulamento de Cunningham, a quem parecem considerar mais.
Graas ao pacto Bloom/Livro, temos inclusive (343-54), elementos suficientes para
simpatizarmos ns mesmos com a vida e a personalidade de Cunningham que, assim,
efetivamente cai nas graas do texto e de seus leitores. De Dedalus e de Power, neste
momento, ficamos sabendo muito pouco. Quando temos acesso opinio de Bloom sobre
aquele, por exemplo (opinies do narrador esto, repitamos, longe de nosso escopo)
ouvimos apenas o seguinte:
Noisy selfwilled man. Full of his son. He is right. (74)
Entre Bloom e os outros h, sim, uma ponte possvel (ou muitas?). Exatamente
como entre o narrador e os personagens h a ponte representada por Bloom.
linha 595, j no cemitrio, encontramos uma nova encenao do dilogo das
diferenas, um novo exemplo da postura de Bloom perante os outros, seus discursos e suas
lnguas. Bloom o estrangeiro, o alheio e alienado, continua disposto a empatizar, ainda que
nem sempre a se ver includo a qualquer custo.
Dogmas esto alm de sua boa-vontade.
164
Father Coffey. I knew his name was like a coffin. Dominenamine.
Bully about the muzzle he looks. Bosses the show. Muscular christian. Woe
betide anyone that looks crooked at him: priest. Thou art Peter. Burst
sideways like a sheep in clover Dedalus says he will. With a belly on him like
a poisoned pup. Most amusing expressions that man finds. Hhhhn: burst
sideways.
Non intres in judicium cum servo tuo, Domine.
Makes them feel more important to be prayed over in Latin. Requiem
mass. Crape weepers. Blackedged note paper. Your name on the altarlist.
Chilly place this. Want to feed well, sitting in there all the morning in the
gloom kicking his heels waiting for the next please. Eyes of a toad too. What
swells him up that way? Molly gets swelled after cabbage. Air of the place
maybe. Looks full up of bad gas. Must be an infernal lot of bad gas round the
place. Butchers, for instance: they get like raw beafsteaks. Who was telling
me? Mervyn Browne. Down in the vaults of saint Werburghs lovely old organ
hundred and fifty they have to bore a hole in the coffins sometimes to let out
the bad gas and burn it. Out it rushes: blue. One whiff of that and youre a
doner.
My kneecap is hurting me. Ow. Thats better.
The priest took a stick with a knob at the end of it out of the boys
bucket and shook it over the coffin. Then he walked to the other end and
shook it again. Then he came back and put it back in the bucket. As you were
before you rested. Its all written down: he has to do it.
Et ne nos inducas in tentationem.
The server piped the answers in the treble. I often thought it would be
better to have boy servants. Up to fifteen or so. After that, of course...
Holy water that was, I expect. Shaking sleep out of it. He must be fed
up with that job, shaking that thing over all the corpses they trot up. What
harm if he could see what he was shaking it over. Every mortal day a fresh
batch: midleaged men, old women, children, women dead in childbirth, men
with beards, baldheaded businessmen, consumptive girls with little sparrows
breasts. All the year round he prayed the same thing over them all and shook
water on top of them: sleep. On Dignam now.
In paradisum.
Said he was going to paradise or is in paradise. Says that over
everybody. Tiresome kind of a job. But he has to say something. (595-630)
E isso, e mais, por ainda outras dez linhas. Acho que excusa o volume de texto
citado
103
o fato de ser ele uma representao primorosa de tudo que podemos crer j em
alguma medida discutido (no que se refere ao espao ocupado pelo discurso interno de
Bloom) placidez com que se estabelece este espao. No entanto, acredito tambm que o
trecho traz novos elementos, conteudsticos e formais, para nossa discusso. Para a relao

103
Alm de ser ele divertidssimo!
165
de Bloom, em um momento em que ele indiscutvel senhor da palavra, com os outros e
com as outras. Palavras.
Ele inicia o texto tratando de assuntos que, entre profissionais, podemos apenas
chamar de tpicos de mentalidades primitivas, mas que, entre aficionados de palavras,
reconhecemos como atraentes a todos ns. Magia analgica. Tabu. Afinal, no h de ser
toa que o padre que oficia o servio dos mortos tenha um nome que evoque um atade. A
expresso seguinte, neste contexto, pode muito bem ser lida como uma confuso da parte do
parcamente alatinado Bloom entre dois sintagmas simtricos muito citados: in nomine Domini
e nomen omen, ambos, claro, ligados ao nome, verso mistificvel e mitificvel da palavra
tornada nume. Em nome de Deus o que realiza o padre Coffey (e o que ele possivelmente
pronuncia, mal entendido por Bloom), mas ele, e seu nome, representam um caso claro em
que o nome um augrio. Assim como Bloom. Assim como Dedalus.
A outra palavra a penetrar o discurso de Bloom a de Dedalus que, conquanto tenha
podido ser caracterizado previamente como barulhento, cabea-dura e orgulhoso, no pode
deixar de receber, agora, os louros merecidos pelo criativo manuseio da palavra (que, vimos,
Bloom almeja mas ainda no consegue obter). E Bloom se diverte com a palavra alheia.
E nunca ser demais destacarmos o quanto h de diferena entre esta postura e
aquela ilustrada por Dedalus, o outro, mais ou menos neste mesmo momento, na praia.
O trecho citado certamente um dos mais divertidos servios fnebres que
poderemos presenciar. Pois, enquanto transcorrem rito e bno, recebemos ns a beno
de acompanhar tudo pelo vis de Bloom e, na maior parte do tempo, de acompanhar apenas
a Bloom em seus desvios.
Quando, no entanto, na narrativa irrompe a encomendao do defunto
104
, fica mais
do que claro um propsito autoral. No podemos atribuir a Bloom a seleo das frases
latinas que vemos no papel. o Livro quem a se manifesta.
Especialmente no que se refere s duas primeiras frases, que, descontextualizadas,
fornecem uma curiosa viso da dogmtica e da teologia catlicas. No sempre que se pode
ver fiis pedindo que seu deus no entre em disputas com eles e, mais ainda, pedindo que ele
no os induza a pecar.

104
Correo do mestre Fiorin, porque o apstata aqui tinha posto singelamente missa.
166
A ltima dessas frases to estranha aos ouvidos catlicos modernos que a verso
corrente no Brasil da orao do Pai-Nosso viu por bem bowdleriz-la em no nos deixeis cair
em tentao.
E Bloom compreende esses escrpulos. Sabe inclusive que a orao em latim
cumpre, por sua mesma incompreensibilidade, um papel ritualstico importante. Muito
parecido com o dos ornatos fnebres e da idia de pertencimento a um grupo determinado.
Afinal, nem mesmo os fiis devem saber muito mais latim do que ele que, quando da
terceira intromisso da lngua do vaticano no texto, manifesta uma dvida tpica no de um
completo nefito, mas sim de um aluno de latim com alguma memria das singularidades da
lngua. De fato, caso a forma do substantivo fosse um ablativo, o sentido da preposio seria
de localizao espacial. Como se trata de um acusativo, o sentido de movimento em
direo a. Ele sabe onde procurar. Exatamente como Stephen Dedalus, pouco antes, e suas
divagaes sobre o genitivo latino.
O pargrafo que se inicia depois de ele ter ajeitado seu joelho (nada acostumado a se
prostrar) uma maravilha de condensao e de efeito. Podemos apenas imaginar como seria
rico (e como seria tedioso) este mesmo texto descrito por Stephen Dedalus
105
.
No entanto, nossa imerso em Bloom e nossa empolgao com seu idioleto podem
nos cegar para o fato de que este pargrafo no est obrigatoriamente na voz de Bloom. O
princpio do tio Charles, agora que j podemos nos considerar em alguma medida
conhecedores da lngua e dos maneirismos de Bloom, pode atingir seus efeitos mais ricos e
atordoantes.
Pela funo de informao que o trecho cumpre na estria, tenderamos a atribuir
apenas ao narrador as primeiras frases, que descrevem a movimentao e os procedimentos
do padre. Claro, reconheceramos a obra do referido princpio no fato de este narrador
subitamente desconhecer todo e qualquer vocabulrio eclesistico. A transio, no entanto,
para as ltimas frases, que caminham para a expresso de uma identificao algo comiserada
muito bloomiana, se d de forma absolutamente imperceptvel.
Temos, neste trecho, o Livro algo determinado a fazer pouco do rito catlico
(conforme viu-se no caso dos trechos latinos escolhidos e, agora, com o absurdo que resulta
de vermos o ofcio descrito em termos de baldes e pauzinhos com bolas na ponta, reduzido
ao que tem de secular e tolo), o narrador definitivamente composto por Bloom, e por
167
bloomismos, e o prprio Bloom que, mais uma vez, transita galhardamente por entre toda
essa bulha.
Ele no deixa de reconhecer o absurdo. Mas sabe que, no fim, aquele apenas o
emprego do indivduo Coffey. Que deve ser inclusive tedioso para ele. Mas que ele tem de
fazer aquelas coisas, tem de dizer aquelas coisas.
Este Bloom.
Com apenas mais um exemplo, quero terminar toda esta leitura do confronto
Bloom/Livro. Trata-se da conhecida estria de MIntosh, que culmina, para meus fins, nas
linhas 894-5.
Os fatos so os seguintes:
Junto dos que pranteiam a morte de Dignam, surge um outro homem, desconhecido
por todos, que traja uma capa de chuva mackintosh marrom. Ao ser abordado por Joe
Hynes, que anota os nomes dos presentes para enviar imprensa, ocorre a seguinte cena.
Hynes jotting down something in his notebook. Ah, the names. But he
knows them all. No: coming to me.
I am just taking the names, Hynes said below his breath. What is
your christian name? Im not sure.
L, Mr Bloom said. Leopold. And you might put down MCoys name
too. He asked me to.
Charley, Hynes said writing. I know. He was on the Freeman once.
So he was, before he got the job in the morgue under Louis Byrne.
Good idea a postmortem for doctors. Find out what they imagine they know.
He died of a Tuesday. Got the run. Levanted with the cash of a few ads.
Charley, youre my darling. That was why he asked me to. O well, does no
harm. I saw to that, MCoy. Thanks, old chap: much obliged. Leave him
under an obligation: costs nothing.
And tell us, Hynes said, do you know that fellow in the, fellow was over
there in the...
He looked around.
Macintosh. Yes, I saw him, Mr Bloom said. Where is he now?
MIntosh, Hynes said scribbling. I dont know who he is. Is that his
name?
He moved away, looking about him.
No, Mr Bloom began, turning and stopping. I say, Hynes! (878-98)

105
O narrador deve estar alerta ao que seus personagens saberiam (Kenner: 1980, p.31)
168
Em poucas linhas, Bloom abordado com a desculpa de que no se sabe seu
primeiro nome (talvez no se saiba nem o segundo), com o agravante de que perguntam a
um judeu por seu christian name; ainda no sabemos, e saberemos apenas em Eumeu, mas,
alm de tudo, Hynes ou o jornal ainda se equivocam, e anotam seu nome como L. Boom
(16:1260); percebe que MCoy, que tinha inclusive razes para fugir da companhia dessas
pessoas, , ao contrrio dele, conhecido no s pelo prenome como por sua forma
hipocorstica.
Mas nada disso muda o fato mais importante.
A figura de Mackintosh, far parte do livro (10:1271; 11:1250; 12:1498; 13;1062;
14:1546; 15:1558-65; 15:2307) e dele, mais do que de qualquer outro, pode-se dizer que foi
criao de Bloom. Admico, ele deu nome e insuflou vida
106
.
Se Dedalus lutou, lutou apenas para terminar ressentido e mais s do que nunca. A
possibilidade de que ele se masturbe durante Proteu cada vez mais levada a srio pelos
joyceanos. Ele se fecha em si como possibilidade. Sua vitria no embate de vozes se anuncia
corroda j internamente pelo verme da vaidade. Vaidade das vaidades, ele se afirma algo
egoisticamente.
O aspecto pirrnico dessa sua vitria ficou ainda mais claro assim que lemos a
primeira pgina da narrativa madura de Bloom
107
. Mais ainda, o princpio dessa nossa
Odissia, conforme o vimos materializado nos trs episdios que se seguem Telemaquia,
parece ter se esforado por demonstrar, a cada passo, a superao do modelo de embate
torturado de Dedalus por uma possibilidade de convvio baseada na autonomia da voz
principal, que no mais se v questionada, espoliada, invadida, vitimizada a todo momento.
A placidez de Bloom com relao aos outros s vai se ver alterada no que tange
determinados assuntos, tabuizados, como o iminente adultrio de Molly, sua filha, seu filho e
seu pai mortos.

106
Muito j se especulou sobre a verdadeira (?) identidade de Mackintosh: que ele seria, por exemplo, o marido
da senhora Sinico, personagem de A painful case, parece ser uma hiptese bem aceita. Mas j chegaram mesmo a
dizer que ele seria James Joyce. E a nosso crculo se fecharia.
107
O fato de Joyce ter se referido a Telmaco como sendo uma narrativa juvenil em oposio narrativa
madura de Calipso (e narrativa senil de Eumeu) pode iluminar tambm este ponto. Frente revolta
angustiada e angustiante do adolescente contra o mundo, vemos a ataraxia, a placidez do adulto que no precisa
se afirmar.
169
Boylan, acima de tudo, representa para ele o oposto da tranqilidade e da
convivncia, e no a toa que em (200-10) ns o vemos se contorcendo para transformar
em no-palavras esse convvio impossvel.
Vale a pena terminarmos essa primeira parte do trabalho com essas dez linhas, que
dizem mais sobre Bloom, sua mulher e sua relao com o fato de que ser trado do que
qualquer coisa que possamos tentar inventar, elaborar ou desenvolver.
Vimos a luta, vimos a paz, vimos toda espcie de convvio entre narradores,
personagens principais, demais personagens e leitor. Entre o Livro e os demais elementos do
processo.
Vimos o penoso processo que levou o usurpado Dedalus a encontrar sua voz e a
poder assumir que nela haveria espao para a voz de outros. Vimos o clido caminho do
estabelecido Bloom para assimilar a voz de outros, rir dela, e mesmo sofrer com ela. Vimos
as nuanadas posies que puderam esses dois homens assumir em relao voz do
narrador (e vimos especialmente o quanto difcil para esse narrador se sustentar em
princpios de autonomia e de independncia que podem ter orientado colegas seus
anteriores). Vimos que, na luta de vozes, h espao para o convvio, mas que uma hierarquia
sempre se mantm.
Vimos a dor e vimos a esperana.
Vimos Bloom com seus antagonistas, seus duplos, entre os sedados e entre os mortos.
Vimos o domnio de que dispe; que a narrativa est, ainda que sob alguma tenso, a suas
ordens, destinada a causar seus efeitos. Vimos o amor pelas palavras e pelas vozes que, de
forma diferente, enforma as relaes dos dois personagens principais com o mundo e com o
Livro. Fomos de um plo a outro transitando em meio ao verbo.
E ainda veremos mais.
E mais interessante.
Vimos a dor e vimos a esperana.
Nada melhor, acho eu, do que terminarmos com a passagem de uma a outra causada
pela viso do pior homem da cidade, e pela lembrana da bunda de Mooly Bloom.
Mr Bloom revised the nails of his left hand, then those of his right
hand. The nails, yes. Is there anything more in him that they she sees?
Fascination. Worst man in Dublin. That keeps him alive. They sometimes
feel what a person is. Instinct. But a type like that. My nails. I am just looking
170
at them: well pared
108
. And after: thinking alone. Body getting a bit softy. I
would notice that: from remembering. What causes that? I suppose the skin
cant contract quickly enough when the flesh falls off. But the shape is there.
The shape is there still. Shoulders. Hips. Plump. Night of the dance dressing.
Shift stuck between the cheeks behind.
He clasped his hands between his knees and, satisfied, sent his vacant
glance over their faces. (200-10)

108
E voil o artista indiferente de Dedalus!
171
N. De regibus regaliisque (Uma divagao)
Hugh Kenner, em seu belo livro Joycess Voices, dedica todo um captulo (intitulado
precisamente alm da objetividade) a esboar os desenvolvimentos sugeridos pelo Ulysses no
tratamento da narrativa que ele, antes, havia definido como um pacto de objetividade, que
imperaria na prosa narrativa desde o sculo XVIII.
O que, com sorte, consegui mostrar at aqui a respeito dos meios de tratamento das
vozes (pronunciadas ou no) dos personagens e, conseqentemente, dos modos de relao
destas vozes com a voz do narrador durante a narrativa, pode ser descrito como uma smula
dos meios de que pode dispor a objetividade e o alm-da-objetividade. Para nossos fins,
posso pensar que a tcnica (as tcnicas) de Joyce neste trecho do livro representam a
consumao dos efeitos de sentido do realismo aplicado representao de conscincias, de
personalidades.
O realismo aplicado mais sociedade, topografia, arquitetura e mesmo fisiologia
aparente, como v qualquer leitor do Ulysses, conquanto possa ter sido o que mais frutificou
nos autores que com maior freqncia associamos ao termo, no est entre os principais
interesses do Ulysses. Se que est, de todo, ao fim e ao cabo.
O Livro foca todos seus esforos e todas suas foras na representao o mais
possvel completa e acabada de conscincias (o maior problema da literatura, como assevera
um personagem de Cristovo Tezza em seu romance mais recente). Ainda no sabemos que
Bloom tem bigode, no vimos a cor dos cabelos de Molly, no sabemos se Stephen usa
barba, tivemos de dar conta ss de refazer trajetos e destinos, vimos de Dublin apenas o que
calhou ser mencionado por habitantes, muito pouco afeitos a notas de rodap. E no entanto
sentimos, em apenas seis episdios, que conhecemos destas pessoas muito mais do que
poderamos de muitas que efetivamente conhecemos.
Se Stephen j vinha de outro livro e se Molly ainda no teve seu espao plenamente
ocupado, Bloom, por sua vez, est definitivamente enfronhado em cada leitor atento, depois
de meras cinqenta pginas (exatamente cinqenta, na verso Gabler). Sem que, talvez, o
leitor saiba dizer por qu.
Pelas razes que, espero, tenham ficado algo explicitadas nesse longo trabalho de
leitura.
172
Daqui para a frente, daqui para a frente.
Como se pode perceber claramente da leitura em seqncia da fico de Joyce, ele
no era muito afeito a explorar as glrias conquistadas pelo emprego de uma determinada
tcnica. Derrubado o monstro, era sempre seguir adiante.
A partir de olo, ouviremos, ao fundo, como que a risada daquela misteriosa voz que
sempre encontramos dois passos avanada. E ela sussurrar. Que agora j fez tudo. Agora j
mostrou como se pode. Agora perdeu um pouco a graa o brinquedo e, mesmo que no o
abandone, a vez de ela se divertir.
por isso que ser simplificadora qualquer leitura que considere, por exemplo, o
monlogo de Molly Bloom como representando um fiel espelho do que seria um texto
escrito por Molly, ou um texto falado por ela. Trata-se da iconizao de sua personalidade
por um Livro j farto do realismo documental. Nas alucinaes de Bloom em Nighttown,
veremos com mais clareza o que j estava tambm em seus monlogos interiores. A
elaborao gradativamente suplantando a representao.
O realismo est morto, ao meio-dia. Viva o realismo, at a madrugada.
Favor me acompanhar.
((Est comprido demais.
Tomaremos imediatamente providncias para evitar uma debandada astronmica de
leitores. Enquanto isso, de repente valia a pena voc dar uma parada e tomar tipo um
cafezinho.
As coisas, nas prximas pginas, acontecem em velocidade bem mais alta.)
173
Voltou?
Sinta-se em casa.
Bom..
Com o sexto episdio, encerra-se um ciclo fundamental no Ulysses. faclimo
perceber, com Ellmann, por exemplo, que o livro se organiza (em diversos sentidos) em
eixos de trs episdios.
Nmeros eram tremendamente importantes para Joyce. Finnegans Wake faz uso
extenso de toda uma matemtica de calendrio para a constituio de seu elenco de
personagens, centrando-se no nmero doze e em seus fatores para estabelecer grupos de
doze, quatro, dois, vinte e oito personagens. Alm disso, h no livro uma incrvel
importncia atribuda aos nmeros 11 e 32, sintetizados por vezes a hipottica data 1132 ou
em sua metade, 566. O mesmo nmero 32, que representa no sistema real ingls de medidas
a velocidade da acelerao da gravidade, tem sua participao e sua presena no Ulysses.
No entanto, aqui o eixo organizador todo ele ternrio. Dezoito episdios, trs
partes, trs personagens centrais, uma diviso dos episdios em uma padro 3, 12, 3...
Se pensamos, alm disso, que a simetria Dedalus-Bloom o ponto fulcral da obra
toda (em tudo que tenha ela e tenham elas de tambm assimtrico, de especular ou de
contraditrio, de glosa, oxmoro ou ltotes..), esses primeiros seis episdios representariam a
concretizao plena da exposio dos temas principais do livro. Trs e trs, Estevo e
Leopoldo, o Livro exps diante de ns seus elementos.
Do ponto de vista deste trabalho, pretendo demonstrar que, junto com os elementos,
vieram tambm expostas as ferramentas centrais. Que tudo o que se tentou demonstrar at
aqui na esfera da reproduo, replicao e refuso de vozes pode ser considerado
fundamental (no sentido mesmo da engenharia civil) para o desenvolvimento de todo o
restante do romance. As bases foram devidamente estabelecidas neste campo, como em
todos os outros.
Daqui para a frente, como bem o sabe qualquer leitor desavisado, o principal papel
do romance (no campo da forma) o de surpreender. A cada episdio uma novidade. A
cada novidade uma contribuio.
precisamente por isso que agora posso abrir mo da leitura linear (ou no mnimo
do tipo de lente de aumento que estvamos empregando para esta leitura) que vinha fazendo
174
dos episdios. Muito do que se poderia elucidar a partir de olo com uma leitura desta
natureza seria, no campo que nos interessa, reafirmao e reexemplificao de
procedimentos j inaugurados. Fique claro, no penso que o romance em seu
desenvolvimento, que o Livro em seu biorritmo, se d por contente com o uso que pde at
aqui fazer de cada um dos procedimentos que espero ter esboado. O que pretendo, no
entanto, me concentrar em fazer me aplicar s contribuies qualititativamente diversas. O
aprofundamento, a diferena quantitativa no emprego de tcnicas j introduzidas, como
muitas outras coisas (tantas..) ter de ficar de fora deste trabalho para que ele se mantenha
dentro dos limites da exeqibilidade.
Assim, nossa discusso agora ficar centrada em expor a contribuio mais tpica de
cada episdio e em estabelecer em que ela interfere, contribui, na e para a questo da
representao e da atribuio de espao a todas as vozes presentes no romance.
De olo em diante.
Contudo, preciso pedir sua ateno por mais um momento, antes de me deter na
anlise do stimo episdio, para acompanhar uma pequena exposio. Um pequeno relato
do nascimento de mais uma persona que far parte integrante de nossa leitura a partir deste
momento.
a hora de falarmos do arranjador de Hayman.
175
a. Ranjos
E ele, em pessoa, disse. Uso o termo arranjador para designar uma figura ou uma presena
que no pode ser identificada com o autor nem com seus narradores, mas que exerce um grau cada vez maior
de controle explcito sobre materiais cada vez mais desafiadores (Hayman, 1974, p.84). Estamos
falando, de sada, de uma presena textual que se vai acrescentar ao quadro dos narradores,
aqueles narradores que, por tudo que pude querer demonstrar at aqui, j vinham se
mostrando bastante permeveis, lenientes, tolerantes.
Pessoalmente, penso que esse arranjador seja precisamente o resultado do saque que
estivemos observando. Ele seria o que restou do galeo depois de retirado o butim. Mas
nisso eu j me repito.
E tudo isso ainda muito precoce. preciso, pelo menos, resolvermos trs questes
antes de determinarmos o lugar da formulao de Hayman.
Em que esse arranjador diferente dos narradores?
Em que ele diferente do autor implcito das teorias de recepo de texto?
Qual seu papel no Ulysses?
Primeiro de tudo: ele no tem voz. Ele no uma voz. precisamente por isso que
ele no pode ser confundido com os narradores, que, em alguma medida, esto a seu servio
na narrativa.
O prprio Hayman, mais uma vez, vai lembrar que ele deve ser visto como algo entre uma
persona e uma funo, em algum lugar entre o narrador e o autor implcito [...] Talvez seja melhor ver o
arranjador como uma ausncia sentida e significativa no texto, uma fonte de controle manifesta, mas de que
no se pode escapar (1982, p.122). Hugh Kenner (1987, p.65) chega mesmo a sugerir que essa
presena seja considerada equivalente de um leitor da obra em curso; ou seja, segundo ele,
temos em diversos momentos a efetiva sensao de que a presena que brinca com o texto
diante de ns o est fazendo sobre uma narrativa j escrita anteriormente. O arranjador como
uma supra-funo narrativa
109
.

109
A afirmao de que o arranjador pode ser lido como uma camada cronologicamente posterior de construo
tem, de imediato, ao menos duas conseqncias. Podemos pensar nesse fato segundo as linhas da crtica
gentica e, neste campo tambm, encontraremos material adequado pois veremos que as manchetes que
fraturam olo (o primeiro dos procedimentos que, segundo a leitura que fao da categoria, devem ser atribudos
ao arranjador) foram apenas inseridos consideravelmente depois da escrita do episdio inteiro, depois da
176
Alguns pontos interessantes surgem dessas constataes. O primeiro deles, que na
verdade advm de tudo que este texto vem discutindo, representa uma continuidade em
relao a um possvel projeto joyceano e parece resolver a contento a distino entre a figura
proposta por Hayman e a instncia da crtica de recepo. Pois, mesmo graas s
denominaes que recebem (e, ao menos em crtica literria, nomear definir
empiricamente
110
), elas parecem se opor.
O autor implcito , de um jeito ou de outro, sentido com uma projeo do autor no
corpo da obra. Ele seria A manifestao possivelmente reconhecvel do autor neste corpo, o
nico acesso que teramos ao autor biogrfico, que a praxe nos aconselha (apenas mais um dos
conselhos tradicionais que em muitos momentos a leitura de Joyce nos fora a deixar de
lado) deixar de lado. O arranjador, por sua vez, como funo textual, estaria, ele tambm,
abaixo dessa instncia. Ele surge do texto e se encerra no texto. Ele surge de entre os
narradores e se dirige ao intangvel autor.
Talvez a questo se resuma a uma de direcionalidade dos processos.
E talvez assim possamos compreender o lugar que Hayman atribui a sua criao,
uma posio intermdia no contnuo que, do autor ao personagem, passa ainda pelo autor
implcito e pelos narradores.
Termo mdio. In medio virtus, in medias res. Muito homrico, clssico e adequado.
Mas para que se possa tentar dar um polimento final a uma tentativa de responder
quelas duas primeiras perguntas, mesmo antes de entrarmos nos trechos deste trabalho em
que as anlises se serviro dessa categoria, preciso verificarmos que tipos de coisas, que
espcie de feitos e de fatos Hayman atribui a seu arranjador, para que, em ltima anlise,

redao do Ciclope (Hayman: 1982, p.125), onde o arranjador j se estabeleceu. A bem da verdade, a insero
dessas legendas foi um dos ltimos atos de reviso de Joyce. Ele, efetivamente, estava relendo.
Por outro lado, grande a tentao de considerar o papel desse releitor organizador como estando prximo
daquele exercido pelo leitor decifrador, que igualmente se aplica ao texto depois da redao e ensaia arranjar,
organizar a superfcie em um todo significativo para seus propsitos. E, para fechar essa segunda discusso
marginal, cito apenas um belo trecho de Kenner (1987. p. 157-8).
As palavras nos antecedem, so comuns, imbricadas na experincia humana, registradas em outros livros e
em dicionrios. Na maior parte dos livros elas so pintadas sobre a pgina, em uma camada fina. Mas Ulysses o
primeiro livro a ser uma espcie de holograma da linguagem, a criar uma iluso tridimensional de uma interferncia
controlada entre nossa experincia da linguagem e seus arranjos da linguagem.
Apenas dos arranjos o autor pode reclamar uma autoria, como ele parece ter percebido em Paris, na segunda
metade de 1921, cercado, pela primeira vez desde o comeo de sua longa odissia, por gente que queria o livro, que estava
ansiosa por ele. O infinito trabalho de termin-lo ele decidiu entregar a seus leitores, para seu infinito prazer.
110
Vale lembrar o comentrio de Burke de que a definio a obra-prima do crtico.
177
possamos compreender a resposta para a terceira. Afinal, no se trata de uma categoria
criada ex theoria, mas sim de um instrumento desenvolvido para lermos este livro
especfico
111
.
Novamente, ao autor.
[...] devemos provavelmente considerar a presena arranjadora como algo que sutilmente
penetra o tecido da narrativa em diversos pontos e de vrias maneiras. A intruso, como os sistemas
alusivos, comea muito antes de o leitor ter conscincia de quaisquer diferenas absolutas entre os
enfoques narrativos. Ns a percebemos no tratamento da ao inicial de Ulysses como fatos vistos
por um observador inominado de uma perspectiva neutra. Ela est tambm por trs da sintonia dos
fluxos de conscincia durante o pargrafo em que se trata do espelho partido, por trs das mudanas
de estilo que marcam cada um dos primeiros captulos e por trs de certas manifestaes que, de
outra maneira, restariam inexplicveis, como o tratamento dado ao momento em que Mulligan se
veste em Telmaco. Alm disso, o arranjador controla a supresso de informao e de ao,
ocorrncia extremamente freqente nos primeiros captulos. Na verdade, praticamente todos os
fenmenos intrusivos ou arbitrrios podem ser atribudos persona arranjadora. Podemos
acrescentar que tais procedimentos manipuladores usualmente anunciam ressonncias temticas e
simblicas ao mesmo tempo em que minam a textura realista. (1970, p.125)
E isso tudo se refere apenas aos primeiros episdios, aqueles em que a presena do
arranjador precisa de fato ser defendida, pois este comentrio se encontra em uma apndice
de uma reedio do livro de Hayman, em que ele busca mensurar as repercusses e as
aplicaes de uma categoria que, ele mesmo, inicialmente, se via inclinado a aplicar apenas a
partir das Sereias. Porque na metade final do livro essa intruso de uma persona que dispe os
fatos e organiza a tcnica j um fato inquestionvel.
E talvez a questo, referindo-se a uma caracterstica do Ulysses que no parece
estranha a qualquer seu leitor, se resuma conspicuidade, tematizao de um procedimento
que, em outros livros, pode nos parecer mais amortizado depois desta leitura. O arranjador de
Hayman, assim, seria uma manifestao ensandecida e megalmana do autor implcito de
Iser, ou de Eco. E uma manifestao que, mais ainda, faz ainda mais conspcua sua intruso
por permitir que um trecho inicial da obra de desenrole sem sua interferncia excessiva. O
contraste faz mais clara sua presena.
O fato de que de captulo em captulo, ainda que sem um rigor que se possa prever, a dose de
estranheza estilstica aumente (grifo e subjuntivo meus, de resto Hayman: 1982, p.84),

111
O mesmo Hayman registra que a categoria j corria risco de vulgarizao e, por outro lado, uma colega,
instada por mim, parece j vir empregando com algum sucesso esse instrumento para a leitura de Lcio
Cardoso.
178
assim,como o mais pasmante fato, responsvel pela desero de muitos leitores, inclusive de
Ezra Pound, de que nos ltimos captulos os meios empregados por Joyce parecem tomar o poder e o leitor
se v mais obviamente atrado pela superfcie esttica, que deve, finalmente, servir no como uma barreira,
mas como meio de acesso para o drama que encapsula (Hayman: 1982, p.88) parecem clamar pela
invocao de uma figura diferente do andino autor implcito, uma figura dotada de mais
personalidade prpria, conquanto privada de voz direta, uma figura que possa de fato ter um
carter, e cujo sorriso, ou cujo olhar pernstico possamos sentir nas pginas do texto com a
mesma nitidez que estamos acostumados a associar leitura que fazemos dos personagens
literrios (nitidez muito maior do que a que vimos percebendo na autonomia dos
narradores): a figura que Hayman decide chamar de arranjador e que, vista assim, parece
guardar com o autor implcito precisamente as mesmas semelhanas e as mesmas diferenas
que sentimos entre a presena ausente do manipulador de um teatro de fantoches e a
ausncia presente do manipulador dos bonecos incrivelmente humanos do bunraku, que
devemos concordar em fingir que no est l, mas cujas expresses faciais efetivamente
podemos ver, colorindo e dirigindo o pathos de cada um dos personagens.
Joyce, no que vimos dos primeiros seis episdios, pe a nu a nudez do narrador
diante dos personagens.
grande a tentao de considerarmos democrtico e generoso esse processo, que d
poder s instncias mais distantes da voz do autor, removendo-o daquela que,
consuetudinariamente, esperaramos representasse sua voz.
O surgimento gradual da presena arranjadora poderia ser lido, nesse quadro, como
uma reafirmao da presena autoral, como um comentrio mudo mas eficaz do criador
sobre o Livro, sua criatura. No entanto, isso seria mais uma vez confundir o que
costumamos ler sob o rtulo de autor implcito com o que pretendo demonstrar ver no
arranjador. Seria, igualmente, pensar que o sorriso do manipulador do bunraku emana do
autor da pea e no da ao do boneco. Pois embora o outro criador, Hayman, defina seu
filho como uma criatura de muitas faces, ele se apressar a dizer ainda no mesmo perodo, que
ele no deixa de ser uma verso ampliada de seus personagens, com um campo de viso ampliado e muitas
percepes a mais sob seu controle (1982, p.93).
Converse-se com qualquer manipulador de bunraku, e tenho absoluta certeza de que
eles tendero a dizer que, quando o trabalho bem feito (e apenas nesse caso: vale sempre
ressaltar que nada se resume a um quid; trata-se sempre de um quomodo com Joyce), muito
179
mais adequado dizer, contra toda e qualquer evidncia emprica, que o boneco que move o
homem, em uma dana de iguais.
(Ou isso ou minha metfora no presta para nada mesmo. Fazer o qu?)
Seria igualmente equivocado estender excessivamente o poder que tal procedimento
parece atribuir ao leitor. Mesmo que por vezes sejam efetivamente similares as atividades de
arranjador e leitor, no para o leitor que pende a balana das prioridades. Hugh Kenner,
muito melhor que eu na seleo de metforas (e em todo o resto, obviamente) j ressaltava
(1987, p.65) que, o Arranjador pode se sentir seguro de que os leitores esto provavelmente de visita, e ele
nos trata, quando se digna a registrar nossa presena, com a dura indiferena xenofbica que Dublin pode
voltar contra os visitantes que ficaram tempo suficiente para ver se apagar o brilho da hospitalidade inicial.
E qualquer leitor, digamos, das Sereias, do Gado do Sol, das Simplgades, pode
assinar embaixo desse manifesto de protesto. O arranjador, conquanto parente prximo
desse leitor, no est, definitivamente no est, ali para facilitar seu acesso narrativa. Ele
est ali com funes outras, que podem muito bem passar, e freqentemente passam, por
um acrscimo do grau de dificuldade que o processo de leitura ir encontrar.
Visto assim, ele pode perfeitamente se encaixar no quadro que o ncleo deste
trabalho vem tentando esboar. Paradoxalmente, como sem fazer aqueles que conseguem
copernicamente revolucionar seu campo de trabalho, Joyce parece expor como vo, ou pelo
menos como artificioso, se no artificial, todo o aparato tcnico envolvido na narrao de
uma estria.
Ele expe e, mais, muito mais do que isso, ele tematiza esses procedimentos,
tranformando-os em objetos analisveis e questionveis. Seus narradores foram
anatomizados a ponto de no poder mais ser placidamente equiparados aos narradores
anteriores
112
. Agora, seu autor implcito, mais uma categoria que lhe permitia projetar-se
sobre o texto, exposto, esmiuado e explodido em uma megalomania ativa e dramtica que
pode apenas, lido corretamente, retir-lo dessa associao pacfica com James Augustine
Aloysius Joyce e arremess-lo no livro, estatelado irremediavelmente entre os personagens. A
ponto de precisar de um novo nome.

112
E ponto significativo lembramos que o nico narrador convencional do livro um personagem (no
Ciclope).
180
E o caminho do surgimento dessa nova figura que vamos retraar na leitura dos
prximos doze episdios que, portanto, podem ser tratados como uma unidade que, em
peso e importncia, se equipara quela formada pelos seis primeiros.
Vamos a eles.)
181
CAPTULO 2 (Onde se d prosseguimento leitura dos demais episdios do Ulysses, chegando-se
constatao de que a coisa ainda tem muito por onde se complicar..)
182
A. O buraco do vento
Daqui para a frente, trata-se de buscar a diferena. O acrscimo que, em relao s
bases que o livro j nos levou a estabelecer, represente contribuio.
A introduo, gradual, do arranjador no quadro de possibilidades tcnicas de que o
romance se serviu at aqui ser, acredito, o maior diferencial (ao menos at Penlope) em
relao aos elementos que, bem sucedido, este trabalho ter morfologizado nos primeiros
seis episdios. Esses procedimentos, claro esteja, encontraro novos matizes e renovado
enriquecimento nas ocasies em que vierem a ser empregados novamente.
A segunda metade de Nauscaa, ou o todo de Cila e Caribde, por exemplo, por mais
que paream apenas reafirmar o que j foi visto, merecero anlise pelo que tem de
aprofundamento daquelas possibilidades.
De resto, nossa preocupao geral, daqui por diante, ser a de verificar o que no se
enquadra em nossa anlise. Pinar o que, em cada episdio, surge como construo
inaugural. E esses fatos, via de regra, dependem do conceito de arranjo ou, mais
freqentemente, contribuem para seu estabelecimento e sua elucidao.
Se at aqui pudemos ver o esboo de um novo lugar para os narradores (e mesmo
esse plural j denuncia a incapacidade da noo tradicional de narrador para esta anlise),
agora veremos o que a ela se acrescenta para completar nossa figura.
E, se diferena o que buscamos, olo no as sonegar.
Pois se a transio que, entre o final de Hades e a abertura deste episdio, nos leva
de um plano fechado na pessoa e nos pensamentos de Bloom para um panorama dos
sistemas de transporte da capital irlandesa no precisa de qualquer nova figura terica para
ser explicada (trata-se da matria de que so feitos os romances), de imediato nos vemos
defronte daquele que poder ser o maior dos traos atribuveis a essa figura cnico-sorridente
que aponta por detrs da ao.
Sabe-se que a insero das manchetes jornalsticas que cesuram perenemente a
narrativa de olo foi um dos ltimos atos redacionais (praticamente j um ato editorial) de
Joyce na concepo do Ulysses. E no fosse por ele o episdio passaria mais longe de ser um
alvo interessante nessa nossa cruzada em busca do novo. Como notaram Melchiori e de
Angelis (p.120), estamos diante de um episdio-ponte, um captulo intermedirio em que os dois
183
protagonistas no arriscam movimentos novos. Seus respectivos monlogos interiores, do ponto de vista
temtico, no apresentam novidades relevantes e, na economia do episdio, tm uma funo muito clara de
pano-de-fundo. E poderamos com alguma facilidade estender ao plano formal a afirmao dos
italianos, ao menos no que se refere aos monlogos interiores dos dois personagens.
De fato, um leitor que se disponha a fazer uma leitura linear do episdio, saltando
simplesmente os trechos em capitulares, descobrir uma imensa familiaridade (provisto que
esse leitor hipottico venha realmente da leitura dos seis primeiros episdios) com um texto
ulisseano tpico (sic?), assim como no deixar de perceber que a insero dessas curetas
grficas se d por vezes em momentos aparentemente arbitrrios. Do ponto de vista da
economia clssica das narrativas, o episdio pode perfeitamente passar sem elas.
E precisamente quando se verificam essas condies e quando no entanto o Livro
insiste em se manifestar de forma mais conspcua, que encontramos o campo de atuao de
nosso arranjador, para quem a conspicuidade um estandarte e um objetivo. Alm disso, vale
lembrar que, nos conhecidos quadros que Joyce enviou a dois de seus colaboradores, ele
declara ser a retrica a arte de olo, cuja tcnica seria a entimmica.
Hodgart (p.120) j ressalva que essa arte pode ser considerada um representante
adequado de toda a arte da escrita, de toda a literatura. Ora, iconizar sempre o forte de
Joyce, que raramente fala sobre, que sempre mostra no texto. E a iconizao da retrica, a
tematizao dessa arte que em embrio pode simbolizar o fazer literrio, no deixa de
propiciar um outro motivo por que olo, precisamente olo, possa ser o momento propcio
para a apresentao de nosso intruso.
Pois a retrica, como arte do convencimento mas tambm como sistematizao do
estilo, permeia todo o episdio, muda ou tematizada. Lem-se trs discursos, que so
devidamente avaliados. Empregam-se nele, exaustivamente, todas as figuras retricas em que
pde pensar o aluno de jesutas que o escreveu (Stuart Gilbert, seguido por Don Gifford,
estabeleceu a praxe de inclusive elencar tais figuras, com os exemplos que delas se
encontram em olo, o que constituiria, assim, uma espcie de manual prtico de figuras de
retrica). Mais do que isso, tais figuras so, elas mesmas, por vezes tematizadas e discutidas:
Dedalus pensa sobre rimas
113
, surgem palndromos e metteses na fala dos personagens,
figuras que, de todas, so das mais difceis de passar despercebidas.

113
Acho que vale anotar, em um trabalho sobre o respeito s vozes diversas, o fato de que as rimas em que
pensa Dedalus (South, pout, out, shout, drouth. Rhymes (715)), somente funcionam como rimas perfeitas
184
O Verbo o tom de olo.
Para cmulo de graas, surge ao final da narrativa uma narrativa. Pois aqui que
Dedalus, devidamente fertilizado (Hodgart, p.118) pela entrada em cena de Bloom, consegue
superar seus vos esforos lricos matinais, relatando aquela que , definitivamente, a dcima-
quinta estria de Dublinenses: sua parbola das ameixas que, como a ilustrar o maior poder
que este livro detm, alcana como que efetivamente produzir uma paralisia
114
na cidade, no
momento em que o sistema de bondes se v travado por um curto-circuito.
No sistema tridico que Ellmann destaca como central para a estruturao do livro,
um primeiro momento est completo (as trades do filho e do pai esto completas).
Tematicamente, a literatura surge em primeiro plano pela primeira vez. Biorritmicamente, em
um livro que emula o desenrolar de um dia, e no apenas aborda tal assunto, chegamos ao
znite, estamos prontos.
a hora. Valete fratres. O gigante que, invisvel (como olo, deus dos ventos), age
dirigindo os cursos dos personagens (como o deus olo, dos ventos), empregando apenas
meios transparentes (como o deus dos ventos, olo), que somente se fazem sensveis em
suas manifestaes sobre corpos mais densos, mais tensos (como ns, expostos aos ventos)
tem sua apario preparada
115
.

para o ouvido oirish, j que na Irlanda h usualmente uma neutralizao da distino entre a oclusiva surda
alveolar e sua contraparte fricativa, representada na ortografia padro pelo dgrafo th. Para Dedalus, muito
provavelmente, as palavras de fato rimam perfeitamente em /awt/. J se discutiu bastante a hibernicidade de
Dedalus e de novo, porque acredito no escapar de nossa esfera, registro um argumento brilhante de Burgess
(1965) que muito adequadamente resume o descuido com que as questes de lngua so usualmente tratadas
pela crtica literria. Comenta ele que muito j se falou sobre o trecho em que, em Um retrato... o jovem Stephen
Dedalus, diante de seu deo, declara: How different are the words home, Christ, ale, master on his lips and on mine!. As
interpretaes, diz Burgess, tendem a atribuir significados mticos e arquetpicos a cada uma dessas palavras,
buscando nelas sintetizar as diferenas entre a colnia e o colonizador (mesmo com a cerveja!), mas ningum se
deu conta de que elas, economicamente, apresentam todo um inventrio de algumas das principais diferenas
da pronncia irlandesa em relao ao padro britnico: a no-ditongao do /e/ de ale, e do /o/ de home, o
tpico ditongo /oy/ em Christ e o fonema retroflexo que termina seu master.
114
A paralisia uma imagem e um tema recorrente em Dublinenses.
115
Aqui vale registrar um curioso trecho de Ellmann (1972), em que ele parece, inadvertidamente, profetizar o
surgimento de Hayman e de sua criatura: ele concebia seu livro como um retrato silente, mudo, de um homem arquetpico que
jamais aparecia e cujo corpo, contudo, seria lentamente materializado com o progresso do livro, ganhando vida, por assim dizer, por
um processo de lingifao (p.73). Parece claro que a metfora por trs do texto de Ellmann tenha-lhe sido sugerida
pelo Finnegans Wake, onde Earwicker de fato caberia perfeitamente nessa descrio, inclusive por sua
identificao com a cidade, geograficamente, que permite que seu corpo, enterrado, realmente se rematerialize
progressivamente no ambiente que o cerca, no texto e no mundo. A adequao do texto, no entanto, para
discutirmos o arranjador (adequao que estou dando como certa, mas que pode ser questionada, claro) pode
sugerir uma curiosa ressonncia entre as duas obras, que se encaixaria perfeio dentro do mais-que-
conseqente projeto ficcional joyceano. Pois se o Wake a epifania do arranjador, na medida em que apenas ele
subsiste, no deixa de ser consistente encontrarmos na matria deste livro contedo que sugira, ele tambm, em
185
Mas. Ao texto. Que se abre assim.
IN THE HEART OF THE HIBERNIAN METROPOLIS
Before Nelsons Pillar trams slowed, shunted, changed trolley, started
for Blackrock, Kingstown and Dalkey, Clonskea, Rathgar and Terenure,
Palmerston park and upper Rathmines, Sandymount Green, Rathmines,
Ringsend and Sandymount Tower, Harolds Cross. The hoarse Dublin United
Tramway Companys timekeeper bawled them off:
Rathgar and Terenure!
Come on, Sandymount Green!
Right and left parallel clanging ringing a double-decker and a
singledeck moved from their railheads, swerved to the down line, glided
parallel.
Start, Palmerston Park!
THE WEARER OF THE CROWN
Under the porch of the general post office shoeblacks called and
polished. Parked in North Princes street His Majestys vermilion mailcars,
bearing on their sides the royal initials, E. R., received loudly flung sacks of
letters, postcards, lettercards, parcels, insured and paid, for local, provincial,
British and overseas delivery.
GENTLEMEN OF THE PRESS
Grossbooted draymen rolled barrels dullthudding out of
Princes stores and bumped them up on the brewery float. On the brewery
float bumped dulthudding barrels rolled by grossbooted draymen out of
Princes stores.
There it is, Red Murray said. Alexander Keyes.
Just cut it out, will you? Mr Bloom said, and Ill take it round to the
Telegraph office.
The door of Ruttledges office creaked again. Davy Stephens,
minute in a large capecoat, a small felt hat crowning his ringlets, passed out
with a roll of papers under his cape, a kings courier.
Red Murrays long shears sliced out the advertisement from the
newspaper in four clean strokes. Scissors and paste.
Ill go through the printingworks, Mr Bloom said, taking the cut
square.
Of course, if he wants a par, Red Murray said earnestly,a pen behind
his ear, we can do him one.
Right, Mr Bloom said with a nod. Ill rub that in.
We.

seu plano, uma mesma noo de corporificao do ausente. Em mais um sentido, o Ulysses seria uma prvia do
Wake.
186
WILLIAM BRAYDEN, ESQUIRE, OF OAKLANDS, SANDYMOUNT
Red Murray touched Mr Blooms arm with the shears [] (7. 0-40)
Espero que fique claro, aqui e mais alm, que a extenso da citao mais uma vez se
justifica.
A incluso deste ltimo trecho de um trecho, por exemplo, mostra bem a aparente
arbitrariedade das inseres. Tivesse a transio sido da cena com Murray e Bloom (e
daquela primeira ecloso, nesse ambiente, do monlogo interior de Bloom) para um outro
ambiente, poderamos ainda contar com a possibilidade de que tais manchetes representassem
de fato a delimitao de quadros no texto, compondo assim um mosaico que, efetivamente,
encontraremos apenas nos Rochedos Serpeantes. Aqui, a narrativa ainda una e, no limite,
linear. A intruso das manchetes se faz ainda mais clara por sua apario em meio a cenas de
resto perfeitamente contnuas. Mas, de volta ao comeo.
Pois mesmo que demos como resolvida a questo da insero das vinhetas,
atribuindo precisamente quela persona caracteristicamente intrusiva esse gesto, restam ainda
alguns problemas. O primeiro deles, e nada insignificante, o fato de que, segundo a estrita
definio de seu autor, o arranjador uma persona, ou uma funo, desprovida de voz. Que
fique claro, no entanto, que estamos falando de uma ausncia de uma voz individualizada.
No h o que impea o arranjador de se manifestar alterando ou mesmo adulterando a fala
das personagens, na mo inversa do processo que vnhamos descrevendo no que se referia
aos narradores.
Assim, se Bloom repentinamente parece usar um vocabulrio ou uma imagstica
talvez distantes do universo que concebemos como seu (como na descrio da chaleira, em
Calipso) podemos pensar agora que j estamos vendo agir essa outra instncia narrativa,
guiando as palavras do personagem. Pois a diferena que, surgido quase que como uma
irradiao dos personagens, esse indivduo no est no entanto (ao contrrio dos narradores)
a servio desses seus genitores, podendo mesmo agir sobre eles, ainda que sempre, por assim
dizer, em seu interesse. Heri de propores mticas, ele age no mundo real por vias tortas.
Fica bastante clara a possibilidade, portanto, de que tal figura se sirva, tambm, do
cavalo da voz do narrador para se manifestar, para espiar no texto.
E EIS AS MANCHETES.
187
Mas tal simbose, tal possesso da voz narrativa por uma entidade que lhe estrutural
e funcionalmente superior no tem apenas essa conseqncia, e um exame mais detido desse
trecho inicial (Joyce.. e seu amor por aberturas) nos mostra muito mais do que at aqui
pudemos esboar.
Pois em outro momentos, em outros tempos
116
, em que a sombra dessa figura no se
lanava to ntida sobre a pgina, estvamos contentes em descrever as interaes entre
personagens e narradores como sendo um processo de crescente influncia daqueles sobre
estes. Concebamos o eventual estilo verbal de cada narrador como sendo espelhamento e
espalhamento das caractersticas do personagem que, naquele momento, estava em foco.
Mas o narrador de olo abre seu texto distante de ambos os personagens, e no entanto
pleno de estilo, e de um estilo bastante singular dentro do que j vnhamos vendo. Mesmo
aquela impresso de putativa familiaridade que o todo do episdio, se limpo das intrusivas
manchetes, poderia passar, fica nesta abertura bastante impossibilitada e, como sempre,
gradualmente impossibilitada.
Depois de uma abertura quase sinfnica, uma efetiva protofonia que, por
enumerao e redundncia nos remete rapidamente ao caos e bulha que pretende invocar,
a segunda interveno desse narrador j exibe um estranhamento, uma manipulao, uma
artificiosidade bastante conspcua.
O uso de parallel como advrbio causa um pequeno choque no leitor de ingls, que,
antes disso, esperaria ver a forma como adjetivo, substantivo, e mesmo como verbo. No
bastasse esse fato, como que a sublinhar intencionalidades (outra caracterstica que muito j
vimos e ainda veremos muito), ela recorre, paralelamente, no final da sentena, reafirmando
a leitura adverbial que, a bem da verdade, o leitor s pode estabelecer seguramente altura
da dcima-segunda palavra. Pois esse perodo todo ambguo e truncado, e o surgimento de
um verbo moved como ncleo do sintagma de que faz parte parallel (onde a expectativa
natural do leitor o levaria a contar com um substantivo, que forasse a leitura adjetiva da
palavra) j marca aquilo que Kenner (1978) j chamava de exposio de artifcios. E ele
mesmo j apontava esta pgina de abertura como o ponto em que tal coisa comea a
acontecer.

116
Novamente a sombra do Wake se fazendo presente, pois esse livro , como se sabe, organizado de modo a
espelhar a teoria viconiana dos ciclos histricos que se sucedem, sempre como releitura ou caricatura uns dos
outros, e reproduz em sua estrutura essas repeties e subverses.
188
A frase em questo nada tem da neutralidade que poderamos esperar do narrador per
se, solus. Mais do que isso, seja contextualmente (eles esto ausentes), seja estilisticamente
(por tudo que deles conhecemos), teramos dificuldade em atribuir a qualquer dos dois heris
o estilo que ela exibe. Mas, quando viermos a conhecer o pervertido estilista por trs das
Sereias, dos Rochedos Serpeantes ou do Gado do Sol, no hesitaremos em lhe atribuir a
paternidade desses versos.
Em olo, o primeiro captulo compartilhado por Stephen e Bloom, Joyce comea a solapar sua voz
narrativa (Hayman, 1982, p.85, grifo meu). Aquele ltimo reduto, andino e impessoal, aquele
pequeno canto em que a caracrterizao no ditava as regras, comea a ser minado
precisamente no episdio em que poderia haver conflito entre narradores emanados pelos dois
personagens. O mesmo Hayman (1982, p.95) lembra que nem aqui nem em outro momento
o Livro intentar a arriscada superposio dos monlogos interiores de seus dois
personagens, e que, neste momento, a voz do narrador ntida e consistente, seja o trecho referente
a Bloom ou a Stephen. A criana cresceu, graas ao influxo deste agente externo, o arranjador,
que lhe permite passar alm das influncias circunstantes que at aquele momento a vinham
definindo.
E, mais uma vez, como que a sublinhar intenes, a intrusividade de tal interveno
italicizada pelo fato de surgir ela entre duas emisses orais perfeitamente transparentes. A
cunha do arranjador j cava seus espaos.
O segundo trecho transcorre sem maiores sobressaltos, apesar da eventual
brincadeira com a palavra Prince, que aqui se refere a uma rua da capital.
E ento se abre o terceiro deles, com uma frase, por si s, estranha e complexa. No
bastasse isso, ela se v repetida, revirada, imediatamente depois. Conheo poucas outras
manifestaes to claras da obviao do artifcio.
A distncia, neste momento, j to grande que quase se pode argumentar que, no
trecho analisado, apenas aquele we na clara voz interior de Bloom de fato familiar neste
trecho inicial. E toda a diferena provm do fato de que o narrador, antes servil aos
propsitos da narrativa (quando calmamente enunciava a moblia do relato) ou aos
personagens que o definiam e o criavam, agora encontra-se tomado, ocasionalmente, por uma
voz externa, por uma voz silente que no entanto o conduz por caminhos inauditos.
O homem mtico que Ellmann dizia surgir do prprio tecido do texto do Ulysses j
comea a ganhar corpo e a se transformar em um fato incontornvel.
189
O narrador que enuncia, por exemplo, o pargrafo que segue introduo de Murray
e Bloom j deve ser definitivamente lido como um fato esttico-literrio de pleno direito.
Nesse sentido, a introduo da presena ausente do arranjador assim to cedo no romance
parece explicar, proporcionar uma via de leitura para o curioso surgimento de um narrador
autnomo e dotado de estilo precisamente neste episdio, precisamente neste momento do
dia e da narrativa.
Mas o mais curioso que no deixar de haver, como se pode facilmente verificar,
uma presena que enuncia verba dicendi e verba agendi: o narrador no ser totalmente tomado,
como no era antes pelos personagens, por essa influncia externa. E por isso que outro
terico, Hugh Kenner (1978), pode propor uma intepretao do Ulysses como sendo ele o
campo de batalha de dois narradores, o campo em que disputam espao dois arqutipos
117
: o
oficioso contador e o artificioso escritor. Segundo ele, um modo de descrever o curioso curso de
Ulysses de olo a Circe traar as insolncias do segundo narrador (p.79), que vemos introduzido
pouco a pouco, e que toma conta do espao romanesco cada vez mais definitivamente.
Ao comentar a natureza desse segundo narrador, ele se expressa em palavras que,
por tudo que se viu at aqui, em nada destoam do que pretendemos demonstrar:
Este narrador est deixando claro para ns que est ali, e que no vai
necessariamente permanecer contente em servir as necessidades da narrativa, mesmo que se
suponha o improvvel: que suas necessidades possam ser definidas com simplicidade. No, ele
est lendo a narrativa, e se reserva o privilgio de nos mostrar o que pensa dela. No h
qualquer coisa sobre a qual ele possa ser mais objetivo do que sua prpria atuao. (p.75)
A diferena que, graas ao artifcio que a leitura dos primeiros seis episdios nos
permitiu formalizar (a transparncia do narrador e sua obedincia a dois mestres: a
pragmaticidade comezinha da narrativa e o esprito transfuso dos protagonistas), podemos
agora considerar este segundo narrador como nada mais que a manifestao singular da plstica
voz narrativa quando permeada pelo influxo cabotino da persona arranjadora, e podemos,
portanto, pensar no curioso caminho que levar este romance at taca (e no at Circe) como
sendo a estria dessa imbricao, precisamente como pudemos ver aqueles episdios como a
estria do surgimento da mera possibilidade da imbricao das vozes em planos diferentes
da narrativa: vozes funcionais e vozes dramticas.

117
Shem the penman e Shaun the post? Quando mais se complexifica o romance, mais parece se tornar inevitvel o
peso do Finnegans Wake.
190
O segundo narrador de Kenner pode, assim, ser considerado um quarto narrador (o
objetivo, o de Dedalus, o de Bloom e este) ou um stimo, o que me parece mais provvel, se
decido definitivamente desistir de buscar uma unidade que perpasse os dezoito episdios.
A citao de Kenner, no entanto, levanta mais uma questo interessante: a da
possibilidade, j comentada aqui, de considerar a operao do arranjador como algo que se
d posteriormente ao hipottico estabelecimento de um texto base (e ressalve-se que conto
aqui com um exerccio de interpretao, e no com uma hiptese de crtica gentica ou de
filologia) ou, para dizer de outro modo a mesma coisa, simultaneamente leitura.
Agora, e muito mais muito mais para a frente, ser difcil negar que certas reaes
que podemos presumir provocadas pela presena arranjadora no sejam semelhantes s de
surpresa e pasmo por que pode passar um leitor.
Ou, at mais do que isso, semelhantes aos comentrios e ao pasmo de um colega
escritor que leia o texto de um amigo. Ele revira frases mentalmente, ele brinca com a forma,
ele, j aqui (mas mais intensamente em outros momentos), joga mesmo com o
conhecimento de que ele e o leitor dispe do passado da narrativa.
Aqui, ainda tentativamente, com uma singela repetio de uma palavra porte-manteau
na linha 41, dullthudding Guinness barrels
118
. O que, posto assim, tematizando a forma
que apresentou o evento, equivale precisamente a dizer aqueles mesmos barris citados anteriormente
continuam a fazer o mesmo barulho, com o diferencial de que a possibilidade efetivamente
explorada pelo romance no s mais literria como exclusivamente literria, fazendo uso da
caracterstica central da leitura que a possibilidade de voltar pgina anterior e conferir a
primeira ocorrncia.
Stephen Dedalus em um outro livro declarava que usaria como armas em sua mtica
tarefa de forjar em sua alma a conscincia de uma raa a que no gostava de pertencer, o
exlio, o silncio e a astcia. James Joyce, na hora do almoo deste dia 16 de junho de 1904,
acaba de pr mesa uma arma a mais, que representa cada uma dessas.
Exilado no silncio que lhe impe o mandamento ainda por escrever antes da
existncia de seu livro de que o autor no deve falar, no deve ter voz, mas deve conceder e

118
O mesmo acontecer, agora chamando ateno para paralelos mais extensos, com a expresso glancing
sideways up, que surgir na linha 134 deste episdio, evocando o peered sideways up que ocorria j na
primeira pgina do livro. Sendo que ambas as expresses ocorrem em um contexto pseudo-religioso, pois
Mulligan parodia uma missa e Bloom acaba de traar uma cruz com os dedos.
191
instituir vozes autnomas cujo principal dever se manter sozinhas, solapando elas os
resqucios da autoridade autoral, ele agora, mui astuciosamente, cria um novo meio, uma nova
possibilidade, derruba mais um bunker, espalha seus personagens e suas vozes por uma
superfcie ainda maior do tecido romanesco criando essa espcie de ber-personagem, essa
projeo incorprea que surge, que nasce do texto, esse primeiro grande passo em direo
ultraliteratura ou no-literatura do Finnegans Wake, que a inesquecvel presena do
arranjador, sentida mas no detectada; ausente, a nica presena que pode, daqui para a
frente, unificar o livro, dar-lhe esprito e tom. O nico personagem que talvez possa ser
maior que Leopold Bloom. Uma verso de James Joyce, o rosto do Ulysses, o arranjador. Uma
ferramenta a mais que responde plenamente s injunes silentes de Dedalus logo antes de
iniciar o relato de sua parbola (mais uma vez estamos tematizando e iconizando). E
especialmente, muito especialmente, segunda delas.
On now. Dare it. Let there be life. (930)
192
B. Peristltica
E Bloom est s.
Depois do ensaio de contraponto que foi o episdio do jornal, o leitor, a essas alturas
certamente admirador de nosso Sancho Panza, do pai de F.X. Enderby e de Timofey Pnin,
podia mesmo estar ansioso por se ver a ss com o homem. E, na economia de contrastes e
progresses do Ulysses, teria mesmo de ser o momento de nos vermos na rua, em oposio
redao: em companhia de um s homem.
Ressalte-se, no entanto, que aqui, como em toda parte neste livro, trata-se de uma
economia de contrastes e progresses. Repetio com diferena, como entre os msicos.
Simultaneamente.
No se pode imaginar a mera iterao e no se deve conceber o puro salto.
Se, como acredito que consegui demonstrar, por exemplo, o prprio arranjador surge
apenas (ou apenas mostra as garras) em um momento que havia sido cuidadosamente
preparado pelo solapamento das vozes narrativas, e surge aomesmotempomente como
resposta, contra-ataque e conseqncia, tanto mais se pode dizer de mudanas menos
dramticas das estruturas e das possibilidades da narrativa.
Em Lestrgones temos uma simetria quase absoluta com Lotfagos. Vemos novamente
Bloom entre os brbaros, a odissia do viajante que contempla e interage, mas que se
mantm suficientemente diferente para no ser cooptado por um transe apopltico, em um
caso, ou devorado por uma fria orgnica, em outro. Completa-se o ciclo que ope esprito e
sangue como possibilidades que o pragmtico e pacfico Bloom tem de negar.
Novamente ele anda, erra, vaga entre seus dessemelhantes provando suas
semelhanas. Tudo, afinal, preparado e conseqente. Se em breve (em dois episdios) a
cidade, as ruas de Dublin sero o personagem principal, aqui, depois de Lotfagos, vemos o
ensaio desse processo.
E no entanto h uma mancha. Por tudo que venho dizendo at aqui eu no poderia
supor (quase no poderia aceitar) que os recursos e os usos em Lestrgones fossem exatamente
equivalentes aos de Lotfagos. Em um livro que, a se acreditar no que tento expor, se constitui
to claramente como um processo, sucesso de meios e de fins, um passo estacado seria
estranho, mas uma regresso como essa seria de fato quase interdita.
O sol s nasceu duas vezes neste dia. Ele no deveria voltar em seu curso.
193
E esta uma das grandes maravilhas de trabalhar com Joyce: se voc estiver certo no
que prope, ele nunca deixar de fornecer elementos. impossvel voc pensar alguma coisa
a respeito deste livro que o prprio autor no tenha pensado antes, e mais organizadamente
que voc.
A no ser, claro, que seja bobagem.
Funambulamos aqui. Episdio a episdio. Cada achado portanto um aval do autor.
Mas caminhamos com o receio da queda. Vejamos se h de ser agora.
Pois o ubquo David Hayman (1970, p.96), j comeava a falar deste episdio
declarando que
com alguma surpresa e talvez com certo alvio que retornamos, em
Lestrgones, ao fluxo de conscincia de Bloom e ao narrador discreto, e mais objetivo que
o normal. Este uso de uma conveno estabelecida faz parte do movimento alternado dos
estilos do livro, que freqentemente se tornam mais conservadores antes de prosseguir para
novos experimentos.
E fcil verificar as semelhanas. fcil, realmente, argumentar
simplesmente em favor desta volta, deste passo atrs que prepara os futuros dois adiante.
Nada h de escandalosamente novo por aqui. Aquela mais conspcua intromisso da
presena arranjadora no episdio anterior (a insero das manchetes de jornal) acabou se
revelando, em plano agora ainda maior, mais um exemplo de uma de suas caractersticas
mais bsicas: tal funo, persona, figura especialmente intrusiva. Ela se manifesta entre
frases descritivas normais no primeiro fragmento; surge entre os fragmentos criando a mesma
diviso entre eles e, vemos agora, cinde o livro, no exatamente criando uma fronteira entre
dois momentos distintos (o que o comentrio de Hayman pareceria esperar), mas
sistolicamente apresentando em momento inoportuno algo que se vai concretizar plenamente
s mais tarde.
Alm disso, o fato de a tcnica do episdio em que agora estamos ter sido chamada
de peristltica e de sua temtica toda envolver alimentao sugerem claramente um momento
digestivo: a hora da pausa para o almoo, e o livro sossega.
Em sua manifestao muda, o arranjador vai viver uma primeira epifania nos Rochedos
Serpeantes, mas entre sua primeira entrada clara e esse momento, ele deve conviver com o
aparente retrocesso dos Lestrgones e de Cila e Caribde.
194
No entanto, sondando as mincias, j de sada temos de discutir os termos de
Hayman, pois falar em um narrador discreto e mais objetivo que o normal que volta aqui presume
acreditar na existncia de um momento prvio em que esse narrador j era discreto e era pelo
menos algo objetivo.
Primeiro preciso que se diga que discreto vai aqui no sentido de separvel,
singularizvel. Ora, tudo que este trabalho tem feito precisamente tentar minar esta idia de
que o narrador dos episdios anteriores tenha podido ser discreto. S resta pensar que
Hayman esteja se referindo quele narrador que resta: ao estrito funcionrio da narrativa. Em
breve veremos que, como em todos os outros momentos, no se poder aqui estender essas
caractersticas de discreo e objetividade a toda e qualquer voz que no texto se manifeste
referindo-se aos personagens em terceira pessoa.
H narradores e narradores. Ou, h um narrador com momentos e manifestaes
diferentes.
Mas essa presena burocrtica, discreta e objetiva, j estava presente em olo. Na
verdade ele sempre est presente (ao menos at o Ciclope). Sem ele o mnimo no se faz, por
enquanto.
O que, por trs das palavras de Hayman, efetivamente ordena sua sensao de que
ele no apenas esteve ausente como agora volta mais estabilizado em sua neutralidade , diria
eu, precisamente o contraste. Contraste com o papel que desempenhou, digamos, em
Lotfagos, provindo especialmente do contraste, sincrnico, com seu irmo contaminado.
Como em uma iluso de tica, esta faixa do terreno apenas parece mais clara por
estar cercada de matria agora mais escura. Pois nos momentos em que lhe faltam
completamente a discreo e a objetividade, essa voz est agora no s tomada por Bloom (o
que podemos dar de barato e, conseqentemente, podemos aceitar em grau maior), como
tambm vitimizada pelas influncias do arranjador.
Vejamos.
Friedman se detm mais longamente nas questes relativas ao narrador de
Lestrgones. Sigo agora por um momento de mos dadas com ele, olhando no meio do
caminho para um mesmo exemplo do texto.
Ele comea (p.132) por ressaltar que estamos em um monlogo quase ininterrupto. E at
aqui estamos em paz. No entanto, ele prossegue declarando (p.132, ainda) que o romancista
como narrador de fatos objetivos visvel apenas de maneira intermitente neste oitavo episdio do Ulysses, e
195
mesmo nesses momentos sua linguagem com freqncia est envolvida em uma sintaxe que pertence mais
poesia do que prosa. E sua oniscincia muitas vezes duvidosa. O narrador no tem identidade separada.
E estamos definitivamente falando de narradores diferentes.
Este narrador que no tem identidade separada aquele, afinal, de que falamos desde
o incio
119
e, de fato, sua oniscincia muito mais que duvidosa
120
. Agora, este narrador ter
sua sintaxe tomada por uma espcie de poesia (estando ns em companhia de Bloom) algo
que no poderamos esperar. E uma interferncia que no poderamos esperar
precisamente o que deveramos esperar de nosso amigo arranjador. !. O narrador agora est,
claro est, goldonianamente ecoando o Dedalus de Telmaco, agindo como servo de dois
mestres.
Aumentando ainda mais a distino entre as duas realidades que seus textos
comentam (e vale observar que, enquanto todo o texto de Friedman se dedica a este
episdio, em Hayman (1982) os comentrios se resumem a um pargrafo), Friedman segue
declarando que este narrador, nosso Contador, sequer se d o direito de inseres como ele pensou, ele
disse, ou ele sentiu (ainda p.132).
Novamente, aqui, temos uma diferena por contraste, pois o espao dedicado a
dilogos e a falas reportados , neste episdio, muito menor que em olo, o que responderia
pela quase ausncia de verba dicendi stricto sensu. J os coloridos verba sentiendi ou os putativos
verba ratiotinandi definitivamente nunca fizeram parte do arsenal de preferncia do narrador
que acompanha Bloom, estando, por outro lado, algo removidos das possibilidades do
Contador. Ou seja, de um jeito ou de outro, a constatao aqui menos relevante do que
poderia a princpio parecer, pois as coisas continuam parecendo o que deveriam.
Friedman, na mesma pgina (!), se estende mais longamente a respeito da identidade
desse seu narrador. O trecho em questo, conquanto longo, vale a cpia, por cpia de
razes, e especialmente porque traz para a discusso um trecho muito interessante do
episdio e, assim, nos permite voltar ao texto. Mas, agora, a ele.
Para dar alguns exemplos da presena e da identidade retrica desse narrador: ele
pode ser absolutamente inspido e annimo, descrevendo os movimentos de Bloom com

119
E acho que j hora. O doutorando separou ento uma voz da outra. E a uma chamou Narrador e outra
Contador. E viu que isso era bom.
120
Curiosamente (ou haver ainda espao para curiosamentes?) o exemplo do chapu de Bloom, em Calipso,
encontra eco precisamente neste episdio quando, na linha 279, Bloom se pergunta se puxou a corrente da
descarga do banheiro depois de defecar.
196
afastamento de cronista: He crossed at Nassau Street and stood before the window of
Yeates and Son, pricing the field glasses (166.17). Por outro lado, seu movimento
narrativo pode se ver envolvido pela sintaxe dos devaneios de Bloom, e o resultado pode ter
esta aparncia: With hungered flesh obscurely, he mutely craved to adore (168.37).
Ocasionalmente, a textura da linguagem afetada e obtemos um efeito aliterativo, que se
faz acompanhar de confuso sinttica: Wine soaked and softened rolled pith of bread
mustard a moment mawkish cheese (174.25). Isso nada tem da narrativa onisciente e
segura que controla os eventos externos; a sintaxe ruiu completamente e as salvaguardas
gramaticais desertaram a lngua. Na verdade, o trecho parece estar mais distante dos
controles lgicos e mais prximo de uma espcie de poesia ps-simbolista que as amostras do
monlogo interior de Bloom que se seguem: Nice wine it is. Taste it better because Im
thirsty (174.26)
Primeiro de tudo, esclareamos que suas citaes se referem edio Bodley
Head de 1968, padro de referncia antes do lanamento da edio Gabler de que me sirvo.
Por isso, e para proporcionar um contexto mais amplo para o que intento mostrar,
reproduzo um pouco mais extensamente os quatro trechos, comentando-os, um a um.
He crossed at Nassau street corner and stood before the window of
Yeates and Son, pricing the fieldglasses. Or will I drop into old Harrys and
hace a chat with young Sinclair? Wellmannered fellow. Probably at his lunch.
(551-4)
Aqui, h muito pouco que se comentar. Novamente o contraste com o
restante do trecho (e o pargrafo segue por mais sete linhas, sempre inequivocamente dentro
da conscincia de Bloom) cumpre seu papel de estabelecer lindes, limites, fronteiras e
espaos. Aquela primeira frase definitivamente provm de nosso Contador, com uma
mnima interveno psicolgica, um mero rabicho de oniscincia, contido em uma leitura
possvel daquela forma verbal pricing: ele parece ter uma idia do que anda pela cabea de
Bloom. O trecho seguinte tem muito mais a oferecer.
High voices. Sunwarm silk. Jingling harnesses. All for a woman, home
and houses, silkwebs, silver, rich fruits spicy from Jaffa. Agendath Netaim.
Wealth of the world.
A warm human plumpness settled down on his brain. His brain
yielded. Perfume of embraces all him assailed. With hungered flesh obscurely,
he mutely craved to adore.
Duke street. Here we are. Must eat. The Burton. Feel better then. (634-
9)
197
Trata-se, para comeo de conversa, de um trecho famoso. E sua fama se deve a uma
anedota relatada por Budgen (p.20). Ele conta que, logo depois de ter conhecido Joyce em
Zurique, eles certa vez se encontraram no fim da tarde, seu horrio normal para conversar
depois de um dia de trabalho, e, interrogado por Budgen sobre o andamento de seu livro
naquele dia, Joyce teria respondido que tudo caminhara muito bem. A passos largos. Quanto
voc escreveu? Quis saber um j precavido Budgen, e a resposta foi prxima do esperado:
uma frase.
Budgen, pensando saber com que contar, quis saber se o amigo estava perdido na
flaubertiana procura pelo mot juste, e foi ento que recebeu uma resposta que ilumina muito
dos procedimentos mais diferencialmente joyceanos. Pois as palavras ele disse que sempre
teve; faltava-lhe era a ordem. E a frase em questo era precisamente a que fecha o segundo
pargrafo citado.
Poderia parecer tentador usar a evidncia biogrfica para justificar a manipulao
excessiva da frase, argumentando que, se o autor biogrfico teve tanto trabalho, certamente
podemos encontrar ali com mais clareza as marcas, as digitais de alguma persona mais
prxima dele: no as de Bloom, mas sim as de um narrador ou do arranjador. Tal
procedimento, contudo, incorreria em pelo menos trs erros.
Erro: acreditar, depois de tudo que vimos at aqui, que o narrador e o arranjador
disponham de qualquer prerrogativa maior de representao do autor no texto.
Erro: acreditar que apenas o que parece elaborado custou labor; no pode haver
dvidas de que certos trechos do fragmentrio monlogo interior de Bloom tenham custado
tanto ou mais esforo ao autor.
Erro: mais ainda, acreditar piamente nas palavras de Joyce.
Tudo isso a parte,
pode-se ver, com Friedman, que a frase em questo apresenta uma elaborao que
no condiz com o que poderamos esperar de nosso Contador, meramente em se olhando
para ela. O molde vcuo do Contador foi certamente ocupado aqui por uma voz com mais
direito a se manifestar. No entanto, a mera comparao com as amostras de inequvoco
monlogo bloomiano que antecedem este pargrafo e que fecham o exemplo anterior
(sequer precisaramos recorrer a todo o livro lido at aqui) j bastaria para nos dizer que,
estranha, essa voz no parece pertencer ao telegrfico e pragmtico, conquanto avoado,
198
Bloom. A bem da verdade, este pargrafo vem dotado de um gozo no excntrico, no
desviante, em tudo que seja vrio e contrrio, como diria Hopkins, que parece exagerado
mesmo para Dedalus, que sabemos ser capaz (e especialmente se crer capaz) de vos poticos
desta natureza.
A mo que balanou essas frases estranha, incmoda e impertinente em relao ao
leitor. Ela se diverte sobre o texto e se intromete, mais uma vez, em meio a nacos de texto
mais familiares. Ela ainda est treinando suas asas, mas j sabemos identificar sua plumagem.
E mais do que seguramente, por mais que Friedman argumente, no sintaxe dos
pensamentos de Bloom que devemos atribuir a interferncia, mas a essa outra voz sem
corpo, a essa outra materialidade sem voz, que comeamos a conhecer
121
.
Que emana de Bloom, ou ao menos emana do mundo a que Bloom pertence.
Que do Livro antes de ser do Autor.
Que l e reescreve. Que baguna.
E que baguna!
Pois veja-se o terceiro dos fragmentos citados por Friedman.
Wine soaked and softened rolled pith of bread mustard a moment
mawkish cheese. Nice wine it is. Taste it better because Im not thirsty. Bath
of course does that. Just a bite or two. Then about six oclock I can. Six. Six.
Time will be gone then. She. (850-3)
Nada de contadores. O narrador (sua verso contaminada) est seguramente em cena.
Percebe-se tambm que, sem sombra de dvida, na cabea de Bloom que estamos quando
o pargrafo se conclui.
Eu atribuiria ao arranjador a interferncia, mas no h dvidas de que aqui ela est
menos excntrica, mais prxima do estilo bloomiano, e o ponto que, precisamente, ela gera
uma transio gradual para o absoluto telegrafismo do final do trecho. Tudo muito bem
cuidado, o que no deixa de eliminar a aresta que representa aquela primeira sentena que,
mais uma vez, contra a mar de Friedman, atribumos no a uma interferncia da voz de
Bloom, mas sim ao arranjador. Mesma persona cum funo que carrega a responsabilidade

121
Aqui vale uma pequena insero. Pois Kenner (1978, p.78) registra um curioso fato que representa muito
bem o papel que a sintaxe representava na linguagem de Joyce e, mais do que isso, ilustra as condies ideais
para que tenha sido ele o fundador da persona do arranjador. Comentando uma carta de Joyce, com um bizarro
estilo pseudo-comercial, ele comenta que [q]uando Joyce no estava seguro de seu papel, as palavras acorriam em multido
a sua cabea, mas todo sentido sinttico o desertava: a sintaxe era funo do papel: do personagem.
199
por fazer assim to suave a transio de uma coisa a outra, assim como se responsabiliza
pelo fato de Bloom, aqui, a partir da linha 64, ecoar idias a respeito de rimas que j
passaram em forma bastante semelhante pela cabea de Dedalus em Proteu. o arranjador
no que tenha de mais similar ao autor implcito, mas ainda assim, creio eu, singularizvel.
Desembrulha-se assim o que para Friedman pde parecer realidade contnua.
Uma das caractersticas que servem para tingir de tons especficos esse autor
implcito ulisseano e que podem finalmente justificar seu segundo batismo , repito, o fato
de que essa persona encontra-se, via de regra, subsumida pelo mundo dos personagens. Ela
gerada por ele e criada por eles, obedecendo, assim, no diretamente ao comando do autor,
mas sim s injunes mais oblquas de personalidades outras e vrias. Trata-se (cada vez
chegando mais perto de uma definio?) de uma funo caracterizada, de um personagem
estrutural.
Evidncia disso podemos encontrar, por exemplo, no trecho seguinte:
O, Mr Bloom, how do you do?
O, how do you do, Mrs Breen?
No use complaining. How is Molly those times? Havent seen her for ages.
In the pink, Mr Bloom said gaily. Milly has a position down in Mullingar,
you know.
Go away! Isnt that grand for her?
Yes. In a photographers there. Getting on like a house on fire. How are all
your charges?
All on the bakers list, Mrs Breen said.
How many has she? No other in sight.
Youre in black, I see. You have no ?
No, Mr Bloom said. I have just come from a funeral.
Going to crop all day, I foresee. Whos dead, when and what did he die
of? Turn up like a bad penny.
O, dear me, Mrs Breen said. I hope it wasnt any near relation.
May as well get her sympathy.
Dignam, Mr Bloom said. An old friend of mine. He died quite suddenly,
poor fellow. Heart trouble, I believe. Funeral was this morning.
Your funerals tomorrow
While your coming through the rye.
Diddlediddle dumdum
Diddlediddle
Sad to lose old friends, Mrs Breen womaneyes said melancholily.
Now thats quite enough about that. Just: quietly: husband.
200
And your lord and master? (202-27)
Trata-se, espero que seja claro, de uma performance solo, arrasadora, de nosso velho
Leopold.
Para comeo de conversa, a conversa, ou ao menos o comeo da conversa, o
encontra em uma situao muito diferente daquela em que se encontrava quando encontra
MCoy em Lotfagos (e nunca demais lembrar que esses dois episdios funcionam como
espelhos: a comparao desses dois trechos, alis, daria conta no apenas das semelhanas
como tambm das amplificaes e divergncias). As disposies prvias, embora possam ser
reveladas ao leitor apenas medida que segue a leitura, explicam plenamente a forma que
assume a representao de cada um dos dilogos. Aqui, longe de indisposto, Bloom tem
especial interesse em dar rdea a sua antiga paixo, Josie Breen; e as primeiras rplicas da
conversa surgem ininterrompidas, resplandecendo em seu coloquialismo e em sua vacuidade
social ftica.
Durante as trs primeiras intervenes, nem mesmo o Contador tem direito de se
manifestar.
Em sua primeira interveno, no entanto, j vem matizada sua voz, um pouco
distante da absoluta objetividade de verba dicendi nus que de fato encontramos em outros
momentos do livro e que, portanto, contamos ainda poder esperar. Pois o senhor Bloom fala
gaily.
Descrio de personagem visto de fora. Ou no, descrio de intenes do
personagem ventiladas por um narrador simptico, no sentido em que so simpticas as cordas
de uma ctara. Nada estranho aos domnios da narrativa pr-Ulisses, mas j o bastante para
estabelecer a possibilidade do domnio de Bloom sobre as entidades narrativas, sobre a voz
desse narrador que, novamente conforme Friedman (p.133) nunca fala por si prprio, aquele
cuja voz no tem qualquer timbre especial.
Pois o mesmo Friedman, em uma percepo genial e de rara acuidade estrutural,
lembra que a maior parte dos pensamentos de Bloom em Lestrgones est na rea da conscincia que
Freud rotulou de pr-consciente; assim a transio da terceira para a primeira pessoa muitas vezes quase
imperceptvel (p.135). Assim, encontra-se uma margem de confluncia entre as duas
manifestaes, ambas trafegando nas guas da pr-conscincia bloomiana onde a terceira
201
pessoa serve para dar qualquer objetividade espao-temporal, evitando que ela, artificialmente, tenha de ser
imposta ao monlogo de Bloom.
Elas se completam para gerar um painel mais colorido da percepo do personagem,
mas tal integrao se d exclusivamente na esfera de influncia do prprio personagem, em
seu mesmo campo gravitavional, integrando ambas as possibilidades sob a ingerncia da voz
criada, feita agora criadora. Bloom quem rege tons e meios e para amplificar o que nele
seja Bloom que entram em cena os recursos estruturais quaisquer.
Um outro exemplo, que eu acredito ser divertido, surge neste mesmo episdio para
ilustrar a hierarquia existente entre Bloom e o livro. Em outro momento, este mesmo
trabalho comentou o episdio do chapu de Bloom em Calipso, empregado por Kenner para
demonstrar, naquele momento, que o Livro no pode saber mais do que Bloom. Se
extrapolarmos (como em alguma medida vimos fazendo) essa concluso tirada de um dado
quase banal, podemos portanto basear nossa leitura na premissa de que o livro tem um
universo de percepo (estamos nos referindo apenas aos momentos em que o livro o livro
de Bloom, nossa cosmologia tem pelo menos trs sis) que pelo menos igual ao de Bloom,
mas ainda, com aquele nico exemplo, no podemos nos arriscar a dar o passo a mais que
seria afirmar que ele estivesse contido no universo de percepo de Bloom como parte de
algo maior.
J aqui (278-9) temos o seguinte passo:
Philip Beaufoy I was thinking. Playgoers Club. Matcham often thinks
of the masterstroke. Did I pull the chain? Yes. The last act.
Volte e releia o quanto quiser, o leitor que se detenha diante da interrogao de
Bloom, aqui como no outro exemplo, no poder encontrar qualquer resposta. A bem da
verdade, sequer podamos saber (como ressalva Hart
122
, nem mesmo o conhecimento mais
pleno da Dublin de 1904 resolveria este caso) se aquela casa em particular contava com
qualquer sistema de esgotamento de dejetos... com qualquer corrente... Mas aqui, muito ao
contrrio daquele caso, Bloom demonstra que ele mesmo pode, sim, saber mais que o livro.
Ele lembra. E o que podia parecer bvio pode, aqui, servir como mais uma instncia da
gradual apresentao de meios e de situaes a que o livro nos vem expondo. Primeiro foi
necessrio deixar claro que A no era maior que B, agora podemos estabelecer o contrrio. E
202
claro que o fato de os dois exemplos se referirem a momentos do dia muito prximos no
parece ser vo.
Bloom quem sabe mais, e ele (neste captulo plenamente dedicado a sua
conscincia) quem vai distribuir vozes e atenes, colorir o narrador e reger o sistema e as
tcnicas de interveno do arranjador. B de fato maior que A.
ele quem exerce poderes de verbalizao to grandes e que orquestra de forma to
eficiente esses nveis narrativos a ponto de poder operar o milagre legomenognico
(devidamente marcado pelo subversivo uso da at aqui estvel conveno que rege o uso dos
travesses: ao contrrio de todas as possveis entradas de discurso indireto livre, os trechos
depois de travesses efetivamente representariam sempre sentenas concretamente
enunciadas) de 694-5:
Mr Bloom raised two fingers doubtfully to his lips. His eyes said:
Not here. Dont see him.
Virtuosstico, a essas alturas ele pode demonstrar todos seus poderes de
incorporao e assimilao sem que por um s momento se questione sua ascendncia sobre
o tom geral da narrativa e o ponto de onde ela contempla a realidade.
Se acredito que Joyce costuma deixar pistas prontas para premiar as boas hipteses
de leitura do Ulysses, no tenho como deixar de exultar com o mgico trecho de
encerramento dos Lotfagos, em que tudo trabalha sobre a competente batuta de Bloom, e
em que essa integrao, depois de todo o longo processo que culmina nestes pargrafos (a
seguir voltaremos voz de Dedalus e, depois disso, em momento algum voltaremos a gozar
com essa imediao a voz e a regncia do maestro Bloom), pode mesmo como que ser dada
de barato.
Fomos integralmente preparados para ela.
Agora rir do fingimento de Bloom de estar preocupado com outra coisa que no a
presena de Boylan, da confluncia de sua voz com a do narrador no incio do penltimo
pargrafo, mais gritante do que qualquer outra at aqui, da insero quase que involuntria da
autntica lembrana da necessidade de voltar ao boticrio. A imerso na psique de Bloom,
mais uma vez, to completa que ele mesmo perde sobre suas manifestaes o controle que
gostaria de exercer.

122
refersncia
203
Estamos em uma festa vocal de tom Bloomiano.
I am looking for that. Yes, that. Try all pockets. Handker. Freeman.
Where did I? Ah, yes. Trousers. Potato. Purse. Where?
Hurry. Walk quietly. Moment more. My heart.
His hand looking for the where did I put found in his hip pocket soap
lotion have to call tepid paper stuck. Ah soap there I yes. Gate.
Safe. (1188-93)
204
C. The horror, the verve
Entramos na biblioteca nacional em Dublin sabendo, por tudo que os nmeros
puderam nos mostrar at o momento, que estamos prestes a cruzar alguma espcie de
fronteira. Cila e Caribde marca o fim da terceira trade de episdios do livro (j se viu o
quanto relevante a organizao tridica para este livro).
Completando os dois primeiros momentos, que se dedicavam a cada um dos dois
personagens centrais, este terceiro tempo pela primeira vez se dividiu equanimemente entre
os dois e, assim, acabado este nono episdio, chegaremos metade do livro com todos os
movimentos de abertura tendo sido jogados e com muito do desenvolvimento da partida j
esboado.
A passagem entre Cila e Caribde marcar o meio do livro, em muitos sentidos.
Alm disso, dados os mnimos mecanismos estruturais que este trabalho vem
levantando (no , afinal, este o nosso objetivo), mesmo um leitor que ainda no tivesse tido
contato com o texto do nono episdio poderia prever certas coisas. Pois, se depois de trs vezes
Dedalus tivemos trs vezes Bloom, a que se seguiram um episdio misto, outro bloomiano,
parece bem claro que deva ser entregue a Dedalus agora a palavra. Se nesta terceira trade
tivemos de incio um episdio misto, depois um aberto, devemos esperar que o cenrio deste
terceiro seja fechado: o que nos leva a Dedalus na biblioteca.
De nosso ponto de vista, vimos em olo o surgimento de uma nova preocupao, de
um elemento novo em nossa relaes. Tivemos o tempo dos Lestrgones para ver como
Bloom se aranjaria com ele e, agora, deveramos esperar ver quais seriam as relaes de
Dedalus com nosso mais novo amigo, o arranjador, e seus procuradores. Alm do mais
porque, como o mesmo papa Hayman lembra (1982, p.96) olo j nos preparou para as
manipulaes mais enfticas, mas mais sutis, de Cila e Caribde.
Como j vimos mais de uma vez, h pouco espao para estase na dana das horas
encenada pelo Ulysses.
A bem da verdade, mesmo essas assunes e premonies, do em gua se no
contarmos com esta singularidade. Nem mesmo Dedalus o mesmo neste momento. Ns j
205
no o vemos h algumas horas e, mais do que isso
123
, como provam dois pequenos
comentrios
124
do atento Mulligan (se necessrios eles fossem, dado o contexto em que o
abandonamos em olo), ele j demonstra os efeitos da ingesto de provavelmente no pouco
lcool logo no incio da tarde.
com pelo menos esses fatos em mente que devemos, ento, abordar a pgina de
abertura do episdio.
Urbane, to comfort them, the quaker librarian purred:
And we have, have we not, those priceless pages of Wilhelm Meister. A great
poet on a great brother poet. A hesitanting soul taking arms against a sea of
troubles, torn by conflicting doubts, as one sees in real life.
He came a step a sinkapace forward on neatsleather creaking and a
step backward a sinkapace on the solemn floor.
A noiseless attendant setting open the door but slightly made him a
noiseless beck.
Directly, said he, creaking to go, albeit lingering. The beautiful ineffectual
dreamer who comes to grief against hard facts. One always feels that Goethes
judgements are so true. True in the larger analysis.
Twicreackingly analysis he corantoed off. Bald, most zealous by the
door he gave his large ear all to the attendants words: heard them: and was
gone.
Two left.
Monsieur de la Palisse, Stephen sneered, was alive fifteen minutes before
his death.
Have you found those six brave medicals, John Eglinton asked with elders
gall, to write Paradise Lost at your dictation? The sorrows of Satan he calls it.
Smile. Smile Cranlys smile.
First he tickled her
Then he patted her
Then he passed the female catheter
For he was a medical
Jolly old medi ..
I feel you would need one more for Hamlet. Seven is dear to the mystic
mind. The shining seven WB calls them.
Glittereyed his rufous skull close to his greencapped desklamp sought
the face bearded amid darkgreener shadow, an ollav, holyeyed. He laughed
low: a sizars laugh of Trinity: unanswered.

123
Acho interessante frisar este ponto, por no ter encontrado menes a ele em qualquer das leituras crticas
que freqentei, embora ele me parea ser relevante para mais de uma anlise do episdio e, claro, para esta, que
proponho.
124
(552) Have you drunk the four quid, assim que se dirige a Dedalus pela primeira vez, e (1102-3), quando
se prepara para escolt-lo para fora da biblioteca: Can you walk straight?
206
Orchestral Satan, weeping many a rood
Tears such as angels weep.
Ed egli avea del cul fatto trombetta. (1-34)
Aqui, se levarmos em conta a alterao etlica sobre a personalidade e as disposies
de Dedalus, no teremos muitas dificuldades em assumir que o procedimento narrativo ,
em sua essncia, equivalente ao que vimos em ao, por exemplo, em Proteu. Vemos a ao
atravs dos olhos e das palavras de Dedalus, que reconhece apenas o que lhe cabe ouvir e
que comenta o que bem entende para si prprio.
A elisabetana descrio do pitoresco Lyster (ou ser ele pitoresco apenas quando
descrito?) no escapa em nada das referncias que o mesmo Dedalus revelar durante toda a
discusso shakespeareana que enformar este episdio. A diferena de tom, o humor, o
bizarro subjacente ao barroco do estilo o que devemos atribuir, como novidade, a este
novo Dedalus que encontramos aqui, no meio da tarde. Ele ainda comanda citaes,
derrises, evoca autores e canes: tudo dentro de seu mundo, mas tudo, agora, mais solto.
Para que ento seria necessrio neste episdio invocarmos intervenes ou
colaboraes do arranjador sobre os j manifestos poderes de narrao e de influncia de
Dedalus?
J aqui me parece haver uma diferena, pois os comentrios dedalianos, que em
Nestor tingiam de tom pessoal, de percepes individuais uma ao que se narrava, agora me
parecem dotados de uma pretenso e de uma capacidade diferenciadas: eles de fato carregam
agora o peso e a vontade da conduo da narrativa. E precisamente um salto como este o que
poderamos esperar como resultado do quantum de energia que a presena do arranjador
pode fornecer a seus criadores na pgina. Consumado o saque, Dedalus pode trabalhar
juntamente com esta presena organizadora epistasiada para escrever sua narrativa.
Essa premissa, se aceita, poderia muito bem dar conta, a meu ver, da igualmente
reconhecvel diferena de grau, de intensidade, entre as prvias contaminaes dedalianas e
esta: em poucas palavras, o pargrafo que descreve a sada como Lyster como he corantoed
off s pode provir de um narrador em tudo e por tudo diferente do Contador mais inerme:
s se pode justificar pelo nosso j conhecido cruzamento de vozes: aqui, da de Dedalus com
a do narrador; seu tom s pode ser explicado pela mudana de humor (e de grau de
sobriedade) que no vimos Dedalus sofrer, mas que sabemos ter ocorrido. Essa liberdade,
207
essa jocosidade com que a voz penetrante do personagem agora presenteada possibilitada
pela presena em cena da funo arranjador, que precisamente amplia, neste campo da
estrutura, os acessos e poderes dos personagens.
O livro tem um ritmo, quase um biorritmo e, como j detectou Hayman (1982, p.93)
O ritmo estrutural do livro, ecoando e mimetizando a dana das horas, uma das realizaes mais
espantosas de Joyce e a maior justificativa isolada para suas mudanas estilsticas. Dedalus se embriaga,
Bloom se cansa, o Livro abre brechas, depois do apogeu do sol e da narrativa e nessas
frinchas se infiltra outra voz. Quando dorme a literatura, Joyce insere seu gnio que, para
sorte dela, -lhe essencialmente favorvel.
No entanto, para que se veja plenamente em que o contato especfico de Dedalus
com essas possibilidades diferente daquele vivenciado por Bloom, ser preciso andar mais
texto adentro e, por um momento, sair dele para o mundo real.
Porque aqui no podemos deixar de voltar a considerar, ainda que apenas por algum
momento, o tremendo complicador biogrfico envolvido na narrativa do Ulysses. Se no por
mais nada, um nico fato onomstico (e vivemos entre palavras) bastaria para evocar a
necessidade de pensarmos, em Cila, nas semelhanas e disparidades entre Dedalus e Joyce,
criador e criatura, criatura e criador.
A biblioteca, proporcionalmente mais que o resto da Dublin do Ulysses, est cheia de
nomes de pessoas que, curiosamente, calhavam de estar de fato perambulando em 1904 pela
Dublin registrada nos mapas laicos. Lyster, Best, Magee, Russell, todos eles esto presentes na
narrativa, e citam Yeats, Colum, Synge, Stephens.. Best, mesmo a exclamar para um leitor do
Ulysses, que no era um personagem de fico. Entre eles est Gogarty que, contudo, no livro
aparece como Mulligan. E junto dele est Dedalus, que a teoria literria padro no nos
aconselha identificar assim to prontamente com o autor.
E, alm de tudo, Bloom tambm faz parte desse tringulo.
Mas o fato que o mesmo texto de Cila chama nossa ateno para esse gnero de
coincidncia onomstica, ao atentar para a similaridade entre os nomes de alguns viles de
shakespeare e os de seus irmos, entre a viva Ann e o da esposa Ann, entre Hamnet e
Hamlet Shakespeare. Vida e fico se encontram nos nomes. E o Livro, aqui, nos d ainda
mais uma pista para podermos trafegar instrumentalizados por esse curioso mundo montado
por um manaco de uma espcie singular, algum capaz de escolher para Bloom uma casa
208
que de fato estava vazia em 1904
125
, um criador que inseria seu Ado meticulosamente nas
brechas do mundo que o acolheria.
Kellog (p.162) lembra de uma outra cumplicidade Dedalus/narrador que
precisamente amplia este ponto, e nos pe cada vez mais inevitavelmente diante do rosto
desnudo de Joyce (e no deixa de ser curioso que precisamente no momento em que se
consolida a suma intruso no texto aparea tambm, erguendo as sobrancelhas acima do
horizonte, a figura biogrfica do autor como fato singularmente incontornvel). Pois os
personagens presentes, quando se dirigem uns aos outros (e eles se dirigem uns aos outros
muito mais do que a Dedalus), invariavelmente (e por que haveria de ser diferente?) se
referem uns aos outros por seus nomes; mas quando fazem parte da narrativa, isto , quando
nos surgem filtrados pelo conjunto D/A e acorrentados a seus propsitos estticos mais que
mimticos, Magee e Russell sero via de regra Eglinton e AE, pseudnimos de fato adotados
por eles como noms de plume, em um fato duplamente curioso, que, como todo o episdio,
tematiza relaes entre vida e arte. Se a apropriao de seus nomes de pia por um livro faz
deles personagem, a citao dos nomes falsos com que assinavam sua literatura lembra que
eles, como autores, eram j personagens criados por homens, ou, aqui, personagens criados
por personagens.
O detalhe mais poderoso nesse argumento, porm, o j citado fato de Stephen
Daedalus ter sido tambm um nome adotado por Joyce muito antes de o Ulysses ser
concebido. Como j vimos, ele assinou cartas com tal apodo e com ele publicou na imprensa
irlandesa as primeiras verses dos primeiros contos de Dublinenses.
De fato, todas essas coisas aconteceram precisamente na poca em que se passa a
ao do livro.
Em diversos sentidos, portanto, Dedalus existe precisamente como existem Eglinton
e AE, que, por sua vez, compartem (ou no?) os corpos de Magee e Russell (que corpos?).
Houvesse um detalhe sido includo e a identificao seria perfeita, impossibilitando
ignorarmos a presena, naquela biblioteca e neste livro, de seu autor Augustine Aloysius:
bastava podermos verificar que personagem algum se dirigia a Dedalus por seu nome, o que

125
Ou ele acreditava que estivesse. Hart ressalta que, dadas as particularidades de atualizao do guia de
endereos utilizado por Joyce, impossvel saber se naquele momento a casa estava ainda vazia. O que se sabe
que em outubro do mesmo ano ela estava ocupada, pasmem, por um senhor de nome Finneran.
209
nos permitiria supor (suprindo as lacunas por singela regra-de-trs), que eles o pudessem
estar chamando de Joyce.
Mas eles o fazem, e se referem a Mulligan por seu nome criado. E Joyce leva ao
limite, aqui, a exposio biogrfica, mas no cruza a fronteira do documental.
Alm disso, menes a Dedalus como autor pululam no texto
126
, afinal, como ressalta
Ellmann (1972, p.85), o que ele est oferecendo aqui no , como parece, de forma alguma uma biografia
de Shakespeare; trata-se na verdade de uma parbola da arte. Sua arte, ao menos.
Dito isso (porque havia de ser dito, porque no podia ser to facilmente contornado,
pois se Bloom mora em casa vaga, Dedalus sai da torre em que de fato morou Joyce),
podemos, querendo, deixar de lado a proximidade entre Dedalus e o narrador que se explique
por essas bases. Porque (e muito por que, quase porquesssimo) se podemos argumentar que
h uma proximidade maior entre Dedalus e Joyce, nada, at aqui, nos permite dizer que haja
qualquer proximidade maior entre o narrador e Joyce do que entre o narrador e Bloom, por
exemplo. As funes, no livro, escapam identificao biogrfica, enquanto os personagens
podem no.
Mais um twist. Duplo.
Que nos permite argumentar, querendo, que via Dedalus, aqui, que o narrador
recebe poderes especiais, e no o contrrio (mesmo concedida a relao de interferncia
observada desde os primeiros episdios).
A linha que, afetivamente, ligaria o autor ao personagem autobiogrfico, partindo
daquele em direo a este atravs de um narrador, aqui se apresenta completamente
invertida. O que pode justificar, espero, o tamanho desta aparente tergiversao, pois marca
um ponto importantssimo. Talvez estejamos vendo um momento, em nossa guerra j
solidamente inclinada para uma vitria das vozes de papel, em que um deles, primeiramente,
bate mesmo o autor.

126
Especialmente no belo trecho entre as linhas 294 e 313, em que, depois de um comando (See this.
Remember), o texto nos apresenta uma descrio visual da cena, a que se segue a injuno Listen (muito mais
joyceana) acompanhada de um pargrafo muito joyceanamente mais longo de trechos de conversas registrados
taquigraficamente. Texto j pleno de sugestes, ilaes e iluminaes a respeito dos processos de escrita e
leitura (em vrios sentidos o Arranjador se parece com um leitor, afinal, embora em outros seja um autor
intrusivo), o Ulysses aqui apresenta uma confluncia de tempos e de vidas. Vemos Dedalus registrando a cena
que escrever aos quarenta anos de idade com o pseudnimo de Joyce. Kellog (p.162) j lembra que Stephen se
pergunta, O que eu aprendi? Com eles? Comigo?. Trata-se de uma pergunta de um artista, que j prev uma reproduo sobre
um palco.
210
difcil ir mais alto. E a trajetria do livro daqui por diante parece mostrar que,
depois do apogeu, pode muito bem vir o caos.
Mas, ao texto.
(Afinal, as tais estrepolias do narrador embrigado de Dedalus ficaram apenas (mesmo
que proficuamente) esboadas naquela primeira pgina).
J na pgina seguinte h um trecho que pode mesmo passar despercebido em sua
importncia, embora esteja idntico na edio Gabler e na padro Bodley Head
127
.
The schoolmen were schoolboys first, Stephen said superpolitely.
Aristotle was once Platos schoolboy. (56-7)
Nada neste trecho h que possa decidir claramente, dadas as circunstncias
estabelecidas desde a primeira pgina do romance (ou dada apenas a empatia presentemente
manifesta entre as vozes do personagem e a do narrador, que reconhece seu esforo
extracorts), se a ltima frase pertence ao monlogo interior de Dedalus ou ao dilogo
vocalizado. Perdemos o controle sobre o que ele de fato diz, porque, ao contrrio da situao
do leitor em uma narrativa tradicional, no pertencemos mais a um estamento superior, de
onde os personagens so vistos em um mesmo plano: a conjuno do artifcio de Dujardin e
do desenvolvimento que Joyce lhe aplicou nos colocou em algum lugar entre Dedalus e o
autor, ainda acima do Contador e muito prximos do narrador e do arranjador.
Para ns, saber que aquilo provm dele tem de bastar. Como ressalva Kellog (148), os
leitores de Joyce precisaram de algum tempo para se acostumar a essa extrema parcialidade narrativa. E este
tempo ns j tivemos.
Podemos dar de barato, por exemplo, o fato de que entre as linhas 181 e 184, h
aparentemente a supresso de uma cpula (verbal! verbal!) a que Dedalus no teria prestado
ateno, ocupado com seus devaneios. Coisa familiar j.
No entanto, o que acontece dali por diante representa um elenco de progressivas
excentricidades que, acredito, ilustram muito bem no s a progressiva ludicidade que o
entontecido Dedalus empresta a seu narrador como aquele salto quntico a que nos referimos
anteriormente, onde as interferncias vocais e intencionais parecem sair da mera esfera em
211
que transitavam (e vejam s, j podemos fazer pouco dela! Mera esfera...), parecem
transcender a colorao, a refrao verbal, para se aproximar cada vez mais do cerne
estrutural da narrativa.
Dedalus est bbado. Dedalus um artista. Dedalus criaria Joyce.
Razes parece haver. E o fato que veremos este passarinho voar bem mais alto do
que Bloom jamais atreveu tentar. Vejam s.
How now, sirrah, that pound he lent you when you were hungry?
Marry, I wanted it.
Take thou this noble.
Go to! You spent most of it in Georgina Johnsons bed, clergymans
daughter. Agenbite of inwit.
Dou you intend to pay it back?
O, yes.
When? Now?
Well .... No.
When, then?
I paid my way. I paid my way.
Steady on. Hes from beyant Boyne water. The northeast corner. You
owe it.
Wait. Five months. Molecules all change. I am other I now. Other I
got pound.
Buzz. Buzz.
But I, entelechy, form of forms, am I by memory because under
everchanging forms.
I that sinned and prayed and fasted.
A child that Conmee saved from pandies.
I, I and I. I.
A. E. I. O. U. (192-213)
Calma. Passo a passo. Steady on. Pois tudo isso, ainda, est ainda dentro da mente de
Dedalus. Nada disso foi pronunciado e, mais do que isso, nada disso foi pronunciado por
outros. Qualitativamente, quanticamente, estamos ainda na mesma rbita. No entanto
podemos comear a presenciar um dilogo efetivo (restrito pela lembrana da frase de
Deasy, que detona um retorno ao self usual de Stephen) entre as possibilidades j testadas e
algo novo.

127
Temos evitado (e aqui o plural plenissimamente justificado, dadas as inclinaes pessoais semelhantes dos
dois envolvidos diretos) incurses de carter mais estritamente filolgico. Mas, convenhamos, toda a
argumentao seguinte pende de um ponto..
212
Como que vemos uma criana brincar com uma arma naquele pseudo-dilogo
elisabetano que abre a insero e no hoje famoso trocadilho voclico que encerra o texto e
funde a brincadeira sonora com a frase AE [Russell] I owe you.
Dedalus j est brincando, mas, por enquanto, ainda est contido em si prprio, e as
referncias a Hamlet e a sua manh se misturam como estamos acostumados a ver.
Igualmente evocativa de fenmenos que j presenciamos, mas igualmente algo
ominosa, prenunciando atividade ssmica maior, a descrio (na voz do narrador) que
apresento abaixo.
His look went from brooders beard to carpers skull, to remind, to
chide them not unkindly, then to the baldpink lollard costard, guiltless
though maligned. (245-6)
128
Pouco depois, por outro lado, j podemos ver aquele esquizide dilogo elisabetano
gerando frutos mais selvagens.
There can be no reconciliation, Stephen said, if there has not been a
sundering.
Said that. (397-9)
E ele de fato j disse isso. Para Lyster (335). Mas o curioso, a primeira semente do
que colhemos aqui, que a construo da frase final, em teoria solecista em bom ingls, no
nos deixa saber com segurana quem a enuncia. Poderia ter sido aquele outro eu..
Que alis continua a pr as manguinhas de fora.
I think youre getting on very nicely. Just mix up a mixture of
theolologicophilolological. Mingo, minxi, mictum, mingere. (761-2)
A ponto de, mais tarde, criar turbulncias na relao.
What the hell are you driving at?
I know. Shut up. Blast you. I have reasons.
Amplius. Adhuc. Iterum. Postea.

128
Eu diria que quase se pode traar uma micro-estria etlica da interferncia de Dedalus sobre o narrador
neste episdio, a partir, unicamente, das descries das insignificantes aes de Lyster, desde aqueles passos de
dana j na primeira pgina, at momentos como (969) Swiftly rectly creaking rectly rectly he was rectly
gone. Em que se misturam seu amor pela palavra directly e o ranger de seus sapatos para criar um texto que,
rumo iconicidade, rompeu a fronteira inicial de acesso a uma realidade narrada.
213
Are you condemned to do this? (846-9)
Nos dois casos nos mantemos integralmente dentro da conscincia de Dedalus. Mas,
nitidamente, essa conscincia perde integridade com o avano do texto. H um outro eu cada
vez mais ativo, com que Dedalus tem de se haver. Afinal, todas aquelas condies que
proporcionariam maior interferncia entre as vozes e maior ingerncia delas sobre a estrutura
da narrativa, neste entretempo, no deixaram de tambm frutificar, e o que antes estava
plenamente contido na caixa enceflica de um professor de histria algo tocado, agora se
espalha pela pgina, anunciando novos tempos.
Se no, vejamos. E comecemos pelo momento em que a prpria voz (Dedalus ou o
narrador?) parece se dar conta de que (o narrador ou Dedalus?) comea a ir longe demais.
He faced their silence.
To whom thus Eglinton: You mean the will.
But that has been explained, I believe, by jurists.
She was entitled to her widows dower
At common law. His legal knowledge was great
Our judges tell us.
Him satan fleers,
Mocker:
And therefore he left out her name
From the first draft but he did not leave out
The presents for his granddaughter, for his daughters,
For his sister, for his old cronies in Stratford
And in London. And therefore when he was urged,
As I believe, to name her
He left her his
Secondbest
Bed.
Punkt.
Leftherhis
Secondbest
Leftherhis
Bestabed
Secabest
Leftabed.
Woa! (684-707)
214
Eia! As coisas definitivamente esto andando rpido demais. Se ainda podemos
atribuir a temtica elisabetana a Dedalus, e a gradual dissoluo do texto em brincadeiras
sonoras a seu estado de intoxicao, no se pode obliterar o fato de que as palavras que
foram (inclusive graficamente) tratadas de forma to singular, no foram pronunciadas por
ele. As asas do excesso de Blake definitivamente no apenas ruflam sobre a cena, mas j
projetam alguma sombra. Nossa ave j saltou da janela. E, agora, coisas estranhas no
pararo de surgir:
What? Asked Besteglinton? (728)
History shows that to be true, inquit Eglintonus Chronolologos. (811)
John Eclecticon doubly smiled. (1070)
MAGLEEGLINJOHN (900)
Esta ltima citao, assim, isolada, merece um esclarecimento mais. Afinal, a
interveno grfica no imotivada: ela de fato uma rubrica de um trecho algo longo (835-
934) que finalmente extrapola a teatralidade dos primeiros delrios de Dedalus na biblioteca
129
,
narrando todo um momento da ao sob forma dramtica. Uma mnima interferncia, por
um lado, sobre as vozes dos personagens, que, de fato, podem mesmo parecer mais ntegras
nesta forma. Por outro, no entanto, o rudo gerado na forma do livro por tal insero pode
mesmo ser considerado de pouca monta (especialmente com o que sabemos estar ainda por
vir) diante do fato de que tal esquema narrativo, por um caminho diferente, que reafirma o
arranjador como organizador da superfcie do texto, solapa uma ltima conveno, at aqui
deixada quietinha em seu canto.
Pois nem mesmo o Contador, confivel ltimo esteio da estabilidade em meio ao
progressivo ensandecimento da narrativa pde restar de p. As condies criadas por oito
episdios precedentes e pelo contexto imediato da biblioteca geraram um estado de coisas
em que Dedalus pode, pela primeira vez, exercer o controle que j vinham (ele e Bloom)
manifestando sobre a voz e a personalidade de seus narradores sobre nveis mais altos, ou
mais profundos, da narrativa como construo. Se antes no podamos escapar da
constatao de que vamos as coisas tingidas pelo olhar dos protagonistas, daqui por diante,

129
Kellog (p.159): atravs do narrador a cena assume as formas e modos literrios que so, em cada momento dado, a extenso
adequada da imaginao dotada de vigorosos padres de Stephen.
215
cada vez mais ser difcil escaparmos da constatao de que as coisas sequer existem fora do
olhar desses protagonistas.
Eles no mais matizam. Abrangem.
E Dedalus, de ambguo estatuto autoral, a pessoa certa para nos introduzir ao que
se ver em escala cada vez mais alucinada a partir das Sereias.
Mas antes preciso nos determos ainda por um minuto para observar o que pode o
arranjador quando afastado daqueles (neste momento ainda Stephen e Bloom) que lhe do
vida e que o podem determinar. Pois, se, como quer Kellog (p.147) A alma de uma cidade sua
fala, alma desse livro tambm uma cidade.
216
D. E tinha um despropsito de pedras no meio do caminho
E, alis, chegamos bem ao meio do caminho.
Vencidos os primeiros nove episdios, temos agora um novo livro pela frente.
Houve tempo (e aqui falo simultaneamente do livro e deste trabalho, falando, portanto e
obviamente, do livro conforme concebido por este trabalho) para que os princpios gerais se
estabelecessem e fossem desenvolvidos at seu ponto timo de maturao, permitindo que a
segunda metade do livro (que, diga-se de passagem 150 por cento maior que a primeira,
reflexo dessas mesmas liberdades) se abandone em experimentos, segura que j est de suas
bases e da compreenso de suas bases.
Concludo o significativo trabalho dos nove primeiros episdios, o autor pode se
permitir um momento para respirar, para se afastar e contemplar sua criao, esta ambgua
cidade de fato e de letras, de uma perspectiva mais tranqila. Pode dar alguma folga a seus
personagens e a seus leitores, gerando um verdadeiro interldio, que parecer ainda mais
doce depois que o leitor encarar as complexidades das Sereias, no episdio seguinte.
Esse desvio da ao (esse momento de inao incrivelmente movimentada) explicaria
perfeitamente bem a escolha (neste nico momento do livro) de um paralelo no-homrico
para as aventuras de nosso Odisseu. Embora mais de um texto da rica tradio ps-homrica
que explora as desventuras do rei de taca mencione e desenvolva o tema das temidas
simplgades, na Odissia, propriamente dita, elas no so mais que um detalhe.
Dentro dos princpios de seu mtodo mtico, na economia geral da narrativa, no ritmo
da evoluo da tcnica, portanto, hora do caf.
Como em um trabalho acadmico, ele produz uma retomada em microcosmo de sua
obra e prope uma sntese provisria. A birds eye view. Olha. V o que fez. E v que estava
danado de bom.
(Um pequeno excurso ser necessrio para comentar a estruturao geral do episdio
(o que dele mais conhecido), porque ela nos prope um problema bastante singular dentro
dos quadros que at aqui vamos conseguindo propor.
E que no me custa expor de uma vez: este , em diversas medidas, o momento de
triunfo do arranjador. E tal coisa no deveria ser estranha dentro das linhas que este trabalho
vem desenhando.
217
Depois de introduzido e calmamente desenvolvido na trade anterior de episdios,
era mesmo o momento de este divduo encontrar algum tipo de epifania (para usarmos uma
palavra muito cara a Joyce). No entanto, tal triunfo se d precisamente sob as vestes da
pantomima. O arranjador vigora, sim, mas quase exclusivamente em funo dos poderes e
atividades no-verbais que possui.
Em alguma medida, at aqui, estivemos tentando uma sntese entre as possibilidades
abertas pela definio que Hayman d de seu arranjador e a idia kenneriana de que o Ulysses
encenaria uma batalha entre dois narradores de ndoles diversas. Chamando a um deles de
Contador e mantendo o termo narrador para o outro (e vejam s, l vou eu escrevendo a
minha sntese provisria..), acredito que tenhamos conseguido, concebendo como vulnervel
(de incio s aes dos personagens e, depois, desta figura que deles emana) este segundo
porta-voz, estabelecer o campo em que o arranjador contribui para a amplificao das vozes
dos personagens, facilitando e aprofundando seu ataque sobre a suscetvel persona do
narrador.
necessrio, no entanto, mantermos sempre em mente um breve comentrio do pai
da criatura, que afirma que ela deve ser pensada como algo entre uma funo e uma persona.
Neste episdio, segundo todas as aparncias, a funo-arranjador que tem sua
apoteose (e podemos deix-la triunfar em paz por algumas pginas..) Mas vejamos.
lugar comum lembrar que Joyce escreveu este episdio diante de um mapa de
Dublin, com um cronmetro a seu lado. Ele se compe de uma srie de dezoito fragmentos
(intercalados: muito intercalados), mesmo nmero de episdios do livro em sua verso final,
a que se acresce uma coda que retoma um dos fios condutores da cronologia do episdio, a
cavalgada do vice-rei pela cidade de Dublin (poder secular).
O prprio Hayman (1982, p.97) j anotava que [d]urante todo o captulo ficamos cientes de
que estamos sendo manipulados pelo arranjador. O mecanismo da caixa de msica dos Rochedos
acaba definitivamente sendo o foco de maior interesse do episdio. Clive Hart (2002) narra
inclusive como se disps a reproduzir a p por toda a cidade de Dublin os itinerrios de 37
personagens (munido, ele tambm, de um cronmetro) apenas para, no fim, verificar a
acurcia de todo o intricado sistema de inter-referncias estabelecido no episdio. Pois,
desde que na linha 213 h a repetio de uma descrio que havamos visto (no fragmento
anterior) na linha 97, comeamos a perceber que a narrativa , em alguma medida, sincrnica
(Segundo quadro elaborado por Hart, toda a ao duraria pouco mais de uma hora).)
218
Mas tal virtuosismo de composio ainda no explica a incmoda sensao a que se
referia Hayman. No entanto a ao deste arranjador enxadrista (e, nada curiosamente, h
uma partida de xadrez sendo jogada no episdio) no simplesmente a de compor uma pea
complexa. Estamos nos familiarizando bastante bem com este arranjador para saber que ele
bastante bem dotado da caracterstica muito dublinense que, vernacularissimamente, eu
chamaria de esprito de porco. E temos, consternados, de descobrir que
Ambigidades de nomenclatura proporcionam uma espcie de armadilha
que, para ser evitada, requer conhecimento detalhado da histria e da topografia da
cidade. Uma das formas mais comuns que esse tipo de ambigidade assume o
hbito do narrador de renomear coisa a que j se fez referncia usando termos
diferentes e mais freqentes. A ponte Carlisle a mesma coisa que a ponte
OConnell; o salo de msica de Dan Lowry o salo de msica Empire com seu
nome antigo; a cmara do conclio da abadia de Santa Maria a velha casa do
captulo da abadia de Santa Maria. Esse recurso levado ao clmax na seo final,
em que o vice-rei recebe ttulos diferentes de quase todos os dublinenses que
contemplam sua passagem pelas ruas da cidade. [...]
O recurso funciona ao contrrio quando o mesmo termo usado para
objetos e eventos distintos. O reverendo Nicholas Dudley, cura encarregado da igreja
de Santa gata na rua William Norte nada tem que ver com o vice-rei, duque de
Dudley; o senhor Bloom, dentista, no conhece o senhor Leopold Bloom; o Jardim de
Dignam uma rea da cidade rica demais para ser do interesse da famlia Dignam.
Lambert e OMolloy, que acabaram de conversar na Abadia de Maria (o edifcio),
saem lentamente para a Abadia de Maria (a rua). Hart (2002, p.192)
Estamos entregues ldica vilania do arranjador. E, como j se disse, e mesmo como
se poderia prever, o deslindar dessas tramas, a compreenso dessas sincronias, que tem
sido o prato cheio da crtica que sobre este episdio se debruou nos ltimos setenta anos. O
arranjador parece de fato estar em seu pice e, para consternao do autor deste trabalho, tal
glria parece lhe ocorrer precisamente quando sob sua forma funcional.
Mas, acompanhemos Hart (2002, 188), em sua admoestao de que O modo narrativo
de cada uma das sees aparentemente simples, lcido, auto-contido, sem o peso de aluses ou complexidades
lingsticas. A simplicidade, no entanto, uma iluso, uma armadilha para o leitor ingnuo. Ingnuo e,
justificavelmente, atordoado pelo malabarismo da construo, alm de, igualmente,
entorpecido pelo distanciamento que esta sbita viso panormica da cidade (Bloom e
Stephen ocupam apenas trs dos dezenove fragmentos) parece lhe impor. Pois, nas palavras
de Hayman (1982, p.97)
219
At os Rochedos Errantes o fluxo de conscincia nos deu uma
aproximao de duas mentes que se desnudam em relao a um mundo pleno de
opacidade. Agora o arranjador comea a reduzir esses protagonistas condio dos
outros personagens, nos obrigando a uma reorientao que nos possibilite usar nosso
conhecimento a respeito de Stephen e de Bloom em contextos em que seus
pensamentos esto confusos, distorcidos ou ausentes. Pela primeira e ltima vez
alguns dos personagens menores chegam at ns atravs de seus fluxos de conscincia.
Diante do que, Hart (2002, p.192), arremata: A proliferao do monlogo interior, mesmo
quando continuada por tempo suficiente para fazer justia s personalidades, serve, mais uma vez, para
diminuir o envolvimento emocional do leitor ao tratar tanta gente de forma similar e espalhar a ateno em
direes divergentes. Afinal, a mesma base da argumentao deste trabalho, que seria a
necessidade de se separar de entre os personagens alguns que detivessem um poder maior
sobre a estrutura da narrativa, se v aqui questionada. Veja-se, como de costume, a mera e
bela abertura do episdio.
The superior, the very reverend John Conmee S. J. reset his smooth
watch in his interior pocket as he came down the presbytery steps. Five to
three. Just nice time to walk to Artane. What was that boys name again?
Dignam. Yes. Vere dignum et iustum est. Brother Swan was the person to see.
Mr Cunninghams letter. Yes. Oblige him, if possible. Good practical catholic:
useful at mission time.
A one legged sailor, swinging himself onward by lazy jerks of his
crutches, growled some notes. He jerked short before the convent of the
sisters of charity and held out a peaked cap for alms towards the very reverend
John Conmee S. J. Father Conmee blessed him in the sun for his purse held,
he knew, one silver crown.
Father Conmee crossed to Mountjoy square. He thought, but not for
long, of soldiers and sailors, whose legs had been shot off by cannonballs,
ending their days in some pauper ward, and of cardinal Wolseys words: If I
had served my God as I have served my king He would not have abandoned
me in my old days. He walked by the treeshade of sunnywinking leaves: and
towards him came the wife of Mr David Sheehy M. P.
Very Well, indeed, father. And you, father?
Father Conmee was wonderfully well indeed. He would go to Buxton
probably for the waters. And her boys, were they getting on well at Belvedere?
Was that so? Father Conmee was very glad indeed to hear that. And Mr
Sheehy himself? Still in London. The house was still sitting, to be sure it was.
Beautiful weather it was, delightful indeed. Yes, it was very probable that
Father Bernard Vaughan would come again to preach. O, yes: a very great
success. A wonderful man really. (1-25)
E, ora, trata-se de outro verdadeiro putsch.
220
Tudo aquilo que estvamos expondo como meios refinados colocados disposio
de certos personagens principais, agora encontra-se nas mos (e na mente) de nosso velho
conhecido, o padre Conmee, figura de relevncia reduzida para este romance.
Pois me permitam, ento, como de meu gosto e do gosto de nosso autor, gastar
algum tempo com essas linhas de abertura.
A primeira frase j faz seu possvel para demonstrar que (1) este texto est escrito e (2)
que a voz que se encarregar da narrao a de algum pleno de schadenfreude, esprito de
porco ou o que mais queira-se imputar-lhe.
Em certo sentido, boa parte de meu esforo nesse captulo ir no sentido de tentar
explicitar as razes que puderam levar Clive Hart (2002) a escrever coisas como esta (p.188):
Como h muito pouca ao nos Rochedos Serpeantes, Joyce pode dar tempo a
seus leitores para que olhem em torno de si e observem o cenrio em que ele localizou os
eventos anteriores. Ele no permite que seus leitores relaxem mas, pelo contrrio, adota a
persona de um narrador canhestro e rspido cuja personalidade difcil o que de mais
saliente h no captulo.
Um narrador, prosseguiria ele (p.190), que relata, mas raramente se digna a explicar, que
oculta e revela segundo caprichos; e tanto ns quanto os personagens sofremos com seu domnio totalitrio.
Quem essa voz.. E de onde ela provm..
A primeira palavra do texto ambgua, pois poderia contar com uma leitura adjetiva
at o momento em que surgem o adjetivo reverend e a sigla da companhia de Jesus
(informao de que nem todos precisam dispor), para deixar claro que se trata de um ttulo
religioso. Conmee no a superior person, ele , de fato THE superior. E em seguida, o que fez
ele? Ele reset his smooth watch. Ora, parando aqui, qualquer falante nativo de ingls veria
o personagem arrumando o horrio de seu relgio. Mas a frase segue, in his interior
pocket, o que fora uma releitura daquele primeiro verbo, agora com sentido de
reacomodar.
O texto est nos mostrando em sua primeira frase o que encontraremos em todo o
episdio: muita dixis (por vezes equivocada, por vezes equivocante), muita ambigidade,
muita necessidade de ateno simultanesta: a leitura linear aqui no h de bastar.
E Conmee ainda nem abriu a boca.
221
E, quando o fizer, veremos que definitivamente foi quebrada a patente de todo o
arsenal que vinha sendo reservado para Dedalus e Bloom. Logo sua primeira manifestao
verbal
130
vem na forma do precioso monlogo interior, a no ser, claro, que pensssemos que
ele de fato poderia estar verbalizando, sozinho, o horrio; mas tal suposio no bastar para
a frase seguinte: ele definitivamente dispe dos meios
131
.
A bem da verdade, de todos os meios possveis de representao de discurso, o
nico que nestas poucas linhas no vemos aplicado a Conmee precisamente o singelo
discurso direto. O indireto livre, por sua vez, empregado com tanta maestria que podemos
nos ver inclinados a v-lo mesmo onde esteja ausente, caso da maior poro do dilogo que
encerra nosso fragmento, onde o que vemos so as rplicas efetivas de cada um deles,
desprovidas apenas do amparo do Contador. Mesmo o pouco discurso direto a que Conmee,
assim, tem acesso, vem como que complexificado por este procedimento.
Agora, em que medida esses procedimentos sutis configuram uma leitura irnica de
Conmee? Me parece claro que sim, em alguma.
Talvez a mera negao de seu acesso ao discurso direto no possa responder por essa
sensao, mas pequenos detalhes no tratamento que ele recebe do narrador possam p-la
mais ao claro. Seu amor por siglas e ttulos honorficos, por exemplo, alvo de troa desde o
momento em que ele apresentado at o trecho em que encontra a senhora Sheehy. Em
outro momento (linha 150) ser seu pio D.V. (Deo volente) que ser aplicado de forma
tortuosa
ele mesmo que enuncia (linhas 198-9), ao ler seu livro de horas, as palavras
principium verborum tuorum veritas. O princpio de tuas palavras a verdade. E,
i(c/r)onicamente, ele mesmo que, talvez neste preciso momento, inclusive, serve a mostrar
ao leitor que ele est sob o domnio de algum (o narrador singular de Hayman) cujas

130
Que, em minha opinio, esconde o germe de mais uma ambigidade forada, a semente de mais uma leitura
equivocada: pois, depois de se dizer que ele descia os degraus, surge um nmero, cinco, e eu, ao menos, nunca
deixo de pensar por um centsimo de segundo que cinco seriam os degaus..
131
E, apesar de estarmos centrando nosso fogo nesta pgina de abertura, preciso que se diga que ele estar
longe de ser o nico personagem menor que, durante este episdo, tocar o graal do monlogo interior. Alguns
exemplos: na linha 327, ningum menos que Blazes Boylan ter direito a um comentrio sexista interno; dois
para-Blooms, MCoy e Tom Kernan, tero tambm seus momentos de introspeco verbalizada na pgina, nas
linhas 513ss para o primeiro e 720ss para o segundo deles. O mesmo Bloom (a comear da linha 585) e
Stephen Dedalus (que, embora participe apenas como personagem do fragmento 6, tem tambm seu momento de
protagonista junto de sua irm, em que seus pensamentos nos surgem a partir da linha 805) no ficaro tambm
de fora, mas o fato que mesmo personagens at aqui mal mencionados, como o pequeno Patrick Dignam
(mais uma pista falsa) filho do defunto, que toma conta completamente de todo o dcimo-oitavo dos
fragmentos, vero seus direitos e possibilidades igualados aos dos personagens centrais..
222
palavras parecem seguir o princpio da mentira. Algum cuja participao na narrativa parece
ser responsvel (como no filme Irrversible, em que um rudo de 28Hz acrescentado trilha
sonora, apesar de quase inaudvel, foi responsvel pelo fato de boa parte do pblico ter
abandonado as salas de exibio) por um incmodo e indefinvel mal-estar, um tom de
derriso, de sarcasmo e de escrnio por trs das palavras de aparncia mais inocente que
lembra muito o que se pode sentir durante a leitura de Dublinenses
132
.
O que nos interessa ver, aqui, que (apesar da aparente democratizao do acesso
superfcie da pgina, ou talvez precisamente em funo dela, como j apontado neste
trabalho) a funo arranjador, que to nitidamente exibe suas garras e seu sorriso em cada
canto da construo do quebra-cabeas dos Rochedos Errantes, tambm, em no pequeno
grau, manifesta sua presena como persona, ainda que, at o momento, o faa como uma
persona bastante indefinida.
Estvamos acostumados a atribuir as interferncias sobre o narrador (antes ou
depois do surgimento da figura mediadora e amplificadora do arranjador em nossa
discusso) a este ou aquele personagem. Nomeadamente, a Stephen Dedalus ou a Leopold
Bloom. Aqui, teramos de pulverizar essa responsabilidade por cada um dentre as dezenas de
personagens que povoam nossa Dublin.
Mas isso seria um grande equvoco, como espero que a leitura do trecho referente ao
padre Conmee possa ter demonstrado. Quem quer que esteja agindo sobre este narrador,
tingindo suas falas para um ou outro lado, parece freqentemente estar trabalhando mais
contra o acesso direto dos personagens superfcie da pgina (enviezando-o e ironicamente
subvertendo-o), do que funcionando como amplificador de suas vozes.
O curioso, no entanto, que tal procedimento no uniforme. Os narradores que
acompanham Dedalus e Bloom, nos momentos em que esto diante de nossos olhos, so
basicamente o que poderamos esperar, assim como o narrador que segue muito de perto os
devaneios do pequeno Patrick Dignam gera apenas o sarcasmo involuntrio que gera uma
criana ao se expressar. Vejam-se os trs exemplos.
Stephen Dedalus watched through the webbed window the lapidarys
fingers prove a timedulled chain. Dust webbed the window and the

132
Alis, Melchiori e de Angelis (2000 p.161) lembram que talvez a mais feliz definio deste captulo, que est
como que entre parnteses no contexto do romance, tenha sido dada por Anthony Burgess: Uma engenhosa
sntese, uma espcie de Dublinenses sem o enredo.
223
showtrays. Dust darkened the toiling fingers with their vulture nails. Dust
slept on dull coils of bronze and silver, lozenges of cinnabar, on rubies,
leprous and winedark stones.
Born all in the dark wormy earth, cold specks of fire, evil, lights
shining in the darkness. Where fallen archangels flung the stars of their
brows. Muddy swinesnouts, hands, root and root, gripe and wrest them. (800-
7)
Mr Bloom turned over idly pages of The Awful Disclosures of Maria
Monk, then of Aristotles Masterpiece. Crooked botched print. Plates: infants,
cuddled in a ball in bloodred wombs like livers of slaughtered cows. Lots of
them like that at this moment all over the world. All butting with their skulls
to get out of it. Child born every minute somewhere. Mrs Purefoy. (584-9)
Master Dignam walked along Nassau street, shifted the porksteaks to
his other hand. His collar sprang up again and he tugged it down. The
blooming stud was too small for the buttonhole of the shirt, blooming end to
it. He met schoolboys with satchels. Im not going tomorrow either, stay away
till Monday. He met other schoolboys. Do they notice Im in mourning?
Uncle Barney said hed get it into the paper tonight. Then theyll all see it in
the paper and read my name printed and pas name. (1155-60)
Ora, tal narrador (tais narradores?) por mais que possa representar uma manifestao
(por mais que sua mera existncia possa manifestar uma representao) da presena e da
atividade do arranjador no texto, especialmente se em contraste com os procedimentos que
vinham at aqui tomando lugar e, ainda mais especialmente, se colocado dentro da linha
evolutiva que parece estar se desenhando diante de nossos olhos, no deixa de tambm poder
ser lido como um exemplo claro da figura do autor implcito.
Seria necessrio recorrer aqui ao arranjador?
Um exemplo que pode, muito depassagemente, ser empregado para explicitar a
diferena e mostrar o que quero (exemplo com que j acenei em outros momentos) o de
Mrs Dalloway, de Virginia Woolf. Pois o fato que, no organograma que Hayman nos ajuda a
traar, o arranjador se coloca em algum ponto entre o autor implcito e seus narradores.
Dizer, portanto, que os Rochedos Errantes apresentam, como Mrs Dalloway, uma presena desta
entidade (o AI), sem qualquer outra manifestao singular, aproximar a narrativa do autor,
aumentar sua ingerncia, seu poder de refrao, sobre as palavras do texto e as palavras dos
personagens.
Isso, em Woolf, me parece extremamente adequado. Sente-se sua presena e se ouve
sua voz durante todo o texto. Em outro trabalho
133
, pude mesmo argumentar que era a falta

133
Galindo, 2003.
224
de um centro de referncia, que paradoxalmente impedia o texto de Woolf de alcanar uma
verdadeira equanimidade de tratamento de vozes. Ausente esse centro, nela que se o vai
buscar.
Joyce, por sua vez, continua mantendo os dois centros de seu sistema ativos durante
o episdio. Mas sua participao discreta e discrecionada. E eles no podem estender seus
tentculos para os momentos em que esto ausentes. A nica coisa que salva tal persona
narrativa de uma identificao direta com o autor implcito sua personidade, alm de sua
personalidade. Ela muito singularizvel, muito caricatural, em certo sentido, e o autor
implcito h que ser responsvel por ela e por outras, em todo o texto, precisando, assim,
manter-se um nvel acima (contraditoriamente, um nvel de menos interferncia).
Que tal voz no o narrador, em cada momento, tambm deve ficar claro. ela
quem fornece uniformidade de procedimentos aos narradores, declarando, contudo, sua
liberdade de ao. Ela (como persona; como funo seu papel outro) um prisma. Um
prisma de leitura que por vezes, como j se disse, parece ser ele mesmo um leitor, algum
que j passou por aqui antes e, mais ainda, algum que em alguma medida lembra muito bem
o que j leu e algumas vezes parece lembrar o que est pela frente.
Ela, schweingeist, se permite brincar com o texto, como j vinha fazendo:
A cavalcade in easy trot along Pembroke quay passed, outriders
leaping, leaping in their, in their saddles. Frockcoats. Cream sunshades. (795-
6)
Gaily they went past before his cool unfriendly eyes, not quickly. In
saddles of the leaders, leaping leaders, rode outriders. (1036-7)
Ela se permite brincar com a estrutura do livro, com pequenas piscadelas para o
releitor, ou com a antecipao de temas (verbais e formais) de momentos posteriores do
livro. Como em
Passing by Roger Greenes office and Dollards big red printinghouse,
Gerty Macdowell, carrying the catesbys cork lino letters, for her father who
was laid up, knew by the style it was the lord and lady lieutenant but she
couldnt see what Her Excellency had on because the tram and Springs big
yellow furniture van had stop in front of her on account of its being the lord
lieutenant. (1205-11)
onde encontramos a Nauscaa do episdio 13 j entregue ao tipo de preocupaes
com roupas e estilo que tomar boa parte do tempo de suas fantasias na praia. Alm disso,
225
h a unificao dela (futuro objeto do voyeurismo de Bloom) com a rica senhora que Bloom
tentava admirar enquanto ouvia, ou fingia ouvir, MCoy, pois nos dois casos h um veculo
que se interpe para atrapalhar contemplao e cobia. Para bom enten.
O mesmo processo segue ainda em
Bronze by gold, Miss Kennedys head by Miss Douces head, appeared
above the crossblind of the Ormond hotel. (962-3)
em que vemos as duas Sereias do prximo episdio j na posio em que se encontram
quando ele se inicia (a bem da verdade, aqui que se inicia o prximo episdio). Mas no s
h a meno dos nomes de Mina e Lydia como, tambm aqui, prenuncia-se a tcnica
empregada no texto em que reinaro. O sintagma inicial, que o primeiro, tambm, das
Sereias, conseguindo mesmo a proeza, graas singular estrutura daquele episdio, de ser ali
o primeiro em dois incios diferentes, reger, junto com sua inverso, que vemos tambm em
(1197-9)
Above the crossblind of the Ormond hotel, gold by bronze, Miss
Kennedys head by Miss Douces head watched and admired.
boa parte dos temas do episdio que est por vir. Igualmente, a confuso gerada
pelas inverses (o leitor leva bastante tempo para alinhar corretamente todos os pares
designativos (bronze, ouro; Lydia, Mina; Douce, Kennedy; aqui, na ordem correta que, para
variar, no aquela que a primeira apresentao, em 962, sugeriria).
O relevante aqui precisamente isso, que lembremos que a antecipao de elementos
da trama e mesmo as correspondncias simblicas traadas entre eles em diversos pontos
so instrumentos tpicos da construo de qualquer narrativa longa. Por outro lado, o que
vemos aqui uma antecipao de tcnicas singulares, em um livro singularmente ele mesmo
construdo como sucesso de tcnicas diversas. A mo do jogador que move as peas neste
tabuleiro no apenas traslada um bispo de uma s para outra, mas, quando o traz, traz com
ele todo o ambiente, as referncias e o tom da outra posio que previamente ocupava, ou
que, como aqui, ainda vir a ocupar.
E exatamente para resolver o paradoxo de um controle mais intenso exercido por
uma figura mais distante do autor que surge o arranjador.
226
Resta, no entanto, para a simetria de minha argumentao, o buraco causado pelo
sbito descolamento dos narradores (na mo deste arranjador) de um centro discursivo
unificador (necessariamente diferente do autor). Eles parecem ter-se pulverizado em diversos
centros axiolgicos, um a cada momento. Para minha felicidade, no entanto, este narrador
que se revela, acompanhando Ben Dollard, subitamente capaz de vulgarismos dublinenses
como
Ben Dollard halted and stared, his loud orifice open, a dangling button
of his coat wagging brightbacked from its thread as he wiped away the heavy
shraums that clogged his eyes to hear aright. (940-2)
despertou em Clive Hart (2002, p.198), possivelmente o autor mais preocupado com
o papel de Dublin no Ulysses, a seguinte reflexo, que finalmente d nome ao boi que nos
incomodava, identifica o Platzgeist que unifica nosso sistema de referncias e que, finalmente,
deixa claro que o texto deu voz a mais um de seus personagens principais. Os grifos sero
meus.
Em muitos captulos de Ulysses, Joyce cria uma conscincia narrativa singular e
distintiva e, malgrado a fragmentao, isso to vlido nos Rochedos Errantes
quanto em qualquer outro episdio. Com a reduo de Bloom e Stephen a
propores cotidianas, nem um deles mais nem menos importante, por enquanto, que
qualquer outro dublinense, tomamos conscincia da presena de um spiritus
loci. A conscincia que apresenta os Rochedos Errantes em certo
sentido a da prpria Dublin, e esse esprito dotado de uma
personalidade distinta. Os Rochedos Errantes empregam grande quantidade de tons
e pontos de vista narrativos, do cuidadoso paternalismo condescendente de Conmee
cansada linguagem jornalstica de um centavo por toque em que se baseiam as brilhantes
variaes da coda, mas todos eles tm em comum um tipo especial de objetividade no-
interpretativa. Mas a objetividade uma fraude dissimulada, uma armadilha deliberada.
O narrador no tira concluses, no faz comentrios. Mas ao mesmo tempo em que quase
tudo o que ele diz , no fim de contas, verdade, h muitas mentiras por omisso, quando o
narrador no fornece informao conectiva essencial que, consoantemente, temos de obter por
conta prpria. Quase tudo apresentado como se visto pela primeira vez. Um marujo
perneta na seo de Conmee ainda Um marujo perneta (no O marujo perneta)
quando reaparece na seo 3. O narrador se pretende inocente de autoconhecimento. Espcie
similar de simplicidade dissimulada encontra-se em outro trechos, em que a recusa da
congruncia ao tratar do marujo encontra resposta especular na incluso de muitas
congruncias inesperadas e falsas. O leitor est continuamente correndo risco
de tirar concluses errneas.
227
E. o que est por trs
O Finnegans Wake, livro seguinte de James Joyce, organiza-se claramente (se algo ali
existe claramente), em torno de clulas, cada uma delas dedicada ao desenvolvimento de um
dos personagens principais: o livro se abre com um conjunto de captulos que expem
(literalmente) Humphrey Chimpden Earwicker, o pai; depois disso somos apresentados ao
jorro de Anna Lvia Plurabelle, a me; e s em um terceiro momento, quando os dois como
que j se fecundaram, podemos conhecer melhor seus filhos, a comear da ovelha negra, a
comear de Shem, dito the penman, o clomem, o escriba,
Digo isso porque, em muitos sentidos, me parece que o Ulysses, no que se nos refere,
pode ter sua estrutura descrita em termos algo similares. Pois se em um primeiro momento
(episdios 1-3) tivemos o livro de Dedalus, posteriormente (4-6, absoluta simetria) vivemos a
era de Bloom. A trade seguinte (7-9) foi o momento de convvio, de desenvolvimento
igualmente simtrico dos dois, agora conscientes um do outro: e nesse momento, dessas
matrizes, surgiu nosso escriba, o arranjador, que, em mais uma evocao do Finnegans Wake e
de seus intensos questionamentos dos pontos aparentemente mais estveis da teoria literria,
pode, de um certo ponto de vista, ser descrito como um personagem-funo (suas manifestaes
vocais, afinal, se realizam atravs de um meio a interferncia no narrador tambm
empregado pelos outros personagens, mas apenas ali), um personagem que pertence ao nvel
da estrutura da narrativa mais que narrativa, uma epifania da tcnica em contedo
134
.
At Cila e Caribde ns o vimos crescer, fazendo uma das coisas que mais o
caracterizam, insinuando-se nas frestas da trama, interrompendo, imiscuindo-se, invadindo e
irritando. Agora, a partir dos Rochedos Errantes, como j vimos, aparentemente estamos
vivenciando a apoteose desta figura (ainda cedo... ainda cedo para falarmos em apoteose,
ele ainda pode ir muito mais longe..). Estamos em seu terreno e, se pudemos, com Clive
Hart, encontrar um possvel responsvel externo pelas projees vocais que ele ali encampa,
no podemos deixar de ver que, a partir daquele momento, ao menos uma grande mudana
qualitativa ocorreu, visto ter sido ele, e no a narrativa, quem escolheu a voz a ser projetada.
Ele estava no comando.

134
Cope (2002, p.222), j dizia ver neste texto um Finnegans Wake em miniatura.
228
E para mostrar, de forma acachapante, quem est dando as ordens, as cartas e as
vozes a partir daqui, temos a famosa abertura das sereias, de que cito apenas um trecho, para
ilustrar a batalha.
Bronze by gold heard the hoofirons, steelyringing.
Imperthnthn thnthnthn.
Chips, picking chips off rocky thumbnail, chips.
Horrid! And gold flushed more.
A husky fifenote blew.
Blew. Blue bloom is on the.
Goldpinnacled hair.
A jumping rose on satiny breast of satin, rose of Castille.
Trilling, trilling: Idolores. (1-9)
E isso prossegue por ainda mais duas pginas.
Joyce, em seus famosos esquemas, indicou que a tcnica do episdio seria a da fuga per
canonem, fazendo crer, portanto, que este primeiro trecho representaria a apresentao do
primeiro soggetto, tema que depois se entretece nas outras vozes, cerzido e ornado por elas
em suas repeties.
Isso em algum grau acontece de fato, mas, mui infelizmente, no teremos espao
aqui para discutir em profundidade os temas musicais do episdio.
claro que tal calhau no meio do texto no pode deixar de incomodar. Fica bvio
para qualquer leitor que qualquer princpio de representao que o livro viesse buscando
empregar ou desenvolver (inclusive aqueles que tento analisar aqui) foi temporariamente
posto de lado.
Qual a funcionalidade desta protofonia para a economia deste episdio e do livro
como um todo ser um assunto delicado de resolver: talvez seja possvel, mesmo hoje,
algum argumentar (junto com Pound) que Joyce dessa vez foi longe demais.
Mas pelo menos duas coisas me interessam aqui como conseqncias da necessidade
de convivermos com esta ltima (extrema) intromisso. O fato de que fica mais do que claro
que a superfcie passa, a partir deste tremendo tapa de luva, a ter lugar na ordem de
prioridades absolutas do texto (no h o que contornar ou disfarar: toda e qualquer
conveno realista de representao que ainda restasse de p foi, momentaneamente, posta
ao cho). E o fato de que, por mais que o leitor possa sofrer com essa leitura, ele no pode
229
dizer que no estava preparado, se no para ela, ao menos para o mtodo que a enforma,
para o mtodo de leitura que ela exige.
Do ponto de vista da continuidade e da coerncia do romance, Hayman (1982, p.98)
j alerta para o fato de que ela Um complemento adequado jocosa lista de espectadores da procisso
do vice-rei, ela tambm d o tom desde episdio de aparncia catica, dando forma musical, ou ao menos
onomatopaica, e diversidade rtmica s circunstncias prosaicas. E de fato a transio apenas de grau
entre o ltimo e catico fragmento dos Rochedos e este trecho.
Mas, mais do que isso, um comentrio de Burgess (1965, p.137) o que mais me
interessa aqui. Diz ele que, Tendo navegado com sucesso por entre os Rochedos Errantes, estaramos
certos ao supor que linhas como Clapclop. Clipclap. Clappyclap e Goodgod henev erheard inall faro
sentido quando as encontrarmos contextualizadas.
Pois h um ttulo de um captulo de um livro de Kenner (1978) que resume em
muito o que Joyce ensina seus leitores a esperar. Uma esttica do retardo. Aprende-se, com o
livro, a esperar. E aprendemos a esperar que o livro espere que esperemos. Calma. Acima de
tudo pacincia, como adverte o Finnegans Wake. J deveramos estar acostumados a encontrar
pedaos de informao que, no momento em que os vemos, no fazem muito sentido (ou
no fazem sentido algum), mas que, mais tarde (por vezes muito mais tarde), sero
esclarecidos. Joyce, a bem da verdade, toma muito cuidado para (por paradoxal que isso
possa parecer, ouvido por um leitor de primeira viagem) ancorar muito bem a possibilidade
de leitura de sua ouverture: ele se esfora para no perder o leitor. Afinal, o primeiro
fragmento citado prende firmemente o texto ao episdio anterior (como vimos) e eles sero
todos esclarecidos na ordem em que foram apresentados, o que garante que os primeiros sejam
compreendidos muito cedo. O que simultaneamente garante sua compreenso e a
compreenso do procedimento como todo. Ensina, portanto, a calma.
Essas duas premissas (a nova supremacia da forma e a confiana em uma leitura
pausada e dedicada) servem tambm para guiar muito do que poderemos ver no campo que
mais diretamente nos interessa. Afinal (Cope: p.218) [a] abertura, com enunciados fragmentrios
extrados do corpo principal do captulo, anuncia vigorosamente uma drstica mudana na tcnica estilstica,
ainda mais ntida por vir nos calcanhares da meticulosa narrao dos Rochedos Errantes. At os defensores
mais ardentes de Joyce ficaram intrigados e assustados.
230
Uma das principais conseqncias desse fato que, aqui, conforme vamos j
insinuado no episdio anterior, os protagonistas (e, no limite, todas as vozes) perdero
espao para as peripcias do arranjador. Perdero voz para a voz de um narrador tomado
por intenes que no se projetam como conseqncias necessrias das suas.
O mesmo Cope tem muito que dizer sobre essa copernicana mudana de paradigma
que, agora, no podemos mais ignorar.
o Ulysses muda, em todas as esferas, com este episdio. Joyce o concebia como uma abertura
para a segunda metade do romance; Bloom inverte sua direo psquica de passiva a ativa;
o construto simblico do mar e da concha passa por uma metamorfose: da dicotomia
insupervel que constitui para Stephen, para o epitalmio de Bloom; Pound e outros, com
bastante razo, reconheceram uma drstica mudana da tcnica estilstica. O estilo deixa
de ser a narrativa tradicional, ainda que complexamente contrapontstica, e se torna
seriamente mimtico da arte do episdio, que a msica. (241)
A narrativa descreve as atividades de outros Douce e Kennedy, Lenehan e
Boylan, Simon Dedalus, Dollard e Cowley, Richie Goulding ouvidas e vistas por Bloom,
mas sem sua interao neste point du dpart para seu novo e ativo papel na economia do
romance. A segunda ironia que no momento em que Bloom se determina a agir segundo
sua prpria percepo, o leitor consegue assumir um ponto de vista superior pela primeira
vez, recebendo do mtico narrador a capacidade de ver a sabedoria de Bloom dentro da
perspectiva de suas limitaes locais e de sua validao final. (224-5)
Ou seja, vemos (muito ao contrrio do que at aqui vnhamos acompanhando) uma
ciso absoluta de intenses e vises de mundo entre Bloom e a narrativa. Entre Bloom e o
narrador, decididamente cooptado agora por uma instncia superior. Bloom decide agir, e o
livro se afasta dele, permitindo que o vejamos (agora muito, muito mais do que no episdio
anterior) em sua pequena realidade, humana, demasiadamente humana.
E simultanemante vemos o Livro nos acenar com a possibilidade de uma integrao
funcional muito maior do que jamais sonhramos entre ele e ela.
A abertura do texto (depois da introduo fragmentria), at a primeira entrada de
Bloom, (grande surpresa) tremendamente elucidativa desta nova ordem de valores.
Bronze by gold, miss Douces head by miss Kennedys head, over the
crossblind of the Ormond bar heard the viceregal hoofs go by, ringing steel.
Is that her? asked miss Kennedy.
Miss Douce said yes, sitting with his ex, pearl grey and eau de Nil.
Exquisite contrast, miss Kennedy said.
When all agog miss Douce said eagerly:
Look at the fellow in the tall silk.
231
Who? Where? gold asked more eagerly.
In the second carriage, miss Douces wet lips said, laughing in the sun.
Hes looking. Mind till I see.
She darted, bronze, to the backmost corner, flattening her face against
the pane in a halo of hurried breath.
Her wet lips tittered:
Hes killed looking back.
She laughed:
O wept! Arent man frightful idiots?
With sadness.
Miss Kennedy sauntered sadly from bright light, twining a loose hair
behind an ear. Sauntering sadly, gold no more, she twisted twined a hair.
Sadly she twined in sauntering gold hair behind a curving ear.
Its them has the fine times, sadly then she said.
A man.
Bloowho went by by Moulangs pipes bearing in his breast the sweets
of sin, by Wines antiques, in memory bearing sweet sinful words, by Carrolls
dusky battered plate, for Raoul. (64-88)
E temos a, em miniatura, um elenco dos procedimentos que sero utilizados e
(muito) amplificados durante todo o episdio.
O texto se abre com mais uma salvaguarda. Trata-se da segunda recorrncia daquele
trecho, do fim dos Rochedos para c, e agora, finalmente, o vemos contextualizado: ou seja,
as coisas comeam a entrar em seus lugares. Porm, depois de uma pergunta de Mina (ouro)
Kennedy, transcrita como estaramos acostumados a esperar em outros livros, e mesmo em
outros momentos deste livro, com uma assptica vrgula separando personagem de
Contador, vemos a resposta de Lydia (bronze) Douce, completamente encapsulada na
sintaxe do narrador, em uma ocorrncia muito tpica de algo que veremos em outros trechos
do romance e que s me ocorre chamar discurso direto livre.
Daqui para a frente o labirinto s se vai fazer mais intricado. Quem est rindo ao sol?
Os lbios midos de Lydia ou sua excelncia na carruagem?
Ou seja, a quem pertence a frase: a ela ou ao narrador?
O que, ou quem caracterizado por aquele com tristeza, que de incio parece se referir
a Lydia e, depois, a Mina?
Depois dessa ltima frase, alis, vemos desenvolvido e devidamente acomodado
(domesticado) o hbito intrusivo e ldico daquela voz que conhecemos em olo. A
repetitividade do gesto da sereia que enrola o cabelo no dedo e o prende atrs da orelha
belissimamente representada em um pargrafo de elevada riqueza sonora em que,
232
definitivamente, a forma iconiza mais do que narra. Ganha, por isso, interesse em relao ao
contedo subjacente.
E ento, depois do gnmico comentrio da senhorita Kennedy sobre os homens,
temos a concisa apresentao um homem. Bloom. Obviamente. Que agora no entanto se v
reduzido a um dentre outros, visto como lugar comum dentro de um lugar-comum. Bloom,
quem diria, agora um homem.
E como que a sublinhar esse desligamento da persona narrativa de seu heri, vemos o
personagem chamado, no pargafo seguinte, por uma curiosa e representativa deformao
de seu nome. (Nomen omen, sabe Joyce e sabemos ns.) Nomes so coisa sria, e as
transformaes por que passar Bloom em Circe, por exemplo, sero devidamente
acompanhadas de tantas trocas de nome quantas forem elas.
Bloom, aqui tambm, depois de Bloowho, ser ainda Bloowhose (149), greasabloom
(180,185), Bloohimwhom (309), Bloom lost Leopold (642), lost Richie Poldy (678-9), Pat Bloom (720),
Siopold (752), Bloo mur (860, 888), Henry (888), prince Bloom (1000), Blm (1126), Lionelleopold,
naughty Henry (1187), Poldy (1189) haughty Henry Lionel Leopold dear Henry Flower earnestly Mr
Leopold Bloom (1261-2), Seabloom, greasabloom (1284), lista que, alm de faz-lo por sua mesma
extenso, demonstra em seus constituintes precisamente esse processo de fuso de Bloom
com os outros de que vnhamos falando.
De incio ele (no mais que um homem, afinal) precisamente soldado a pronomes
interrogativos que, depois (em 309), sero acusativos. E Bloom objetificado como resposta
incerta. Greasabloom, que sozinho surge trs vezes no elenco, uma pequena maldade do
narrador que, por conta prpria, identifica Bloom (que apenas ele acompanha, j que Poldy
ainda no entrou no bar) com o sujeito seboso de que falam as sereias em certo momento.
Depois disso, o que mais se destaca so as identificaes entre ele e Richie Goulding (tio de
Stephen) com quem almoa; Pat, o garom significativamente surdo que ouve seus pedidos;
Simon Dedalus (ele mesmo identificado com Lionel, personagem que canta a ria que agora
ele: All is lost now, que porporciona mais uma identidade para Poldy).
Alm dessas identificaes, geradas por um observador externo, h tambm a volta
de seu quase inefvel heptagrama (seu primeiro nome aparece muito pouco no romance do
senhor Bloom), de seu psednimo Henry (Flower), que conhecemos desde a manh, do
hipocorstico Poldy, que apenas Molly emprega e, finalmente, de seu total esvaziamento (em
1126), transformado que est ele em uma espcie de radical triltere de uma qualquer lngua
233
semtica: um molde que gera um campo semntico, mas que precisa ser preenchido,
vocalizado, para ganhar vida como lxico. E, como vimos, precisamente vocalizao o que
ele est perdendo.
O processo vai to longe neste episdio que (em 133) o narrador, ele mesmo, em
meio a mais uma descrio das conversas das sereias, pergunta (-se) But Bloom?
Pois, para traduzir mais dois trechos do episdio, era preciso constatar que aqui
Bloom caladocantava (776), pois ele mesmo confessa que precisa Ventriloquar. Minha boca fechada
(1095).
Uma outra tcnica de que o romance se servir cada vez mais lautamente a do uso
de palavras, temas especficos, quase como leitmotiven para personagens e situaes.
O surgimento daquele Poldy no texto, por exemplo, imediatamente pe em cena
nossa Penlope, mesmo que ela no seja citada. Assim como o fiapo de frase for Raoul, na
abertura, pde nos colocar no mundo das douras do pecado e, conseqentemente, do
adultrio, tema que mais assola Bloom nesse dia, e que, agora, o assola mais do que em
qualquer momento desse dia.
Tal recurso s pode ser explorado agora, depois de termos entrado to
profundamente nas palavras e nas mentes desses personagens. Foi preciso dar-lhes um
espao inaudito para que neste momento eles pudessem ser submergidos pela superfcie da
narrativa sem se perder. Nossos tmpanos, afinal, j vibram na freqncia fundamental da
voz de Bloom. Vibrao simptica.
Dito isso, vejamos do que capaz essa nova voz que ganhou todo esse espao no
texto porque agora o momento de repetir aes, sem jamais mudar, e, ainda assim, o momento de deixar
a voz tutorial vir ao proscnio interpret-las. Bloom o faz. O narrador ainda mais (Cope: p.234).
Vejamos o que faz esse arranjador que irreverente mas consistentemente distorce o ritmo da voz
narrativa. (Hayman: 1982, p.98)
Gods curse on bitchs bastard. (285)
Eu decidi fazer essa leitura pela ordem em que aparecem esses fragmentos. Ento h
que comear por aqui. Por essa frase (um pargrafo completo) que surge no meio da
234
descrio e que, de todas as fontes possveis, s pode provir de Simon Dedalus que, no
entanto, nunca foi agraciado com monlogos interiores. E no ser aqui tambm.
A assinatura discursiva dele. Mas temo que ele no tenha autoridade sobre a frase.
Uma cusparada do prprio arranjador.
Upholding the lid he (who?) gazed in the coffin (coffin?) ate the
oblique triple (piano!) wires. He pressed (the same who pressed indulgently
her hand), soft pedaling, a triple of keys to see the thickness of felt advancing,
to hear the muffled hammerfall in action. (291-4)
Uma das mais interessantes novidades deste Novo Ulysses que comea a surgir
medida que o arranjador ganha flego e abre as asas o fato de que o livro, mais do que em
qualquer outro momento, parecer estar sendo lido. J registrei aqui esse (mais um) estatuto
ambguo da figura do arranjador, que parece ser utilizado muito bem por Joyce para evitar
(mais uma vez) a pronta identificao deste instrumento com qualquer projeo unvoca do
autor sobre o texto ou originria do texto.
Os enxadristas dizem que a melhor maneira de responder a um ataque pelos flancos
montar um ataque central. O distanciamento do autor James Augustine Joyce parecia estar
sendo muito questionado, e ele comea a tentar resolver essa questo indo muito longe,
incluindo um novo e poderoso termo na negocioo: seu arranjador gera um conflito
esquizide em que o livro simultaneamente escrito e relido.
O arranjador, em grande medida, parece-se com um ber-revisor. E o texto sobre o
qual ele age (aquele, escrito pelo dito autor implcito, que se encarrega de dar espao aos
personagens etc..), ser muitas vezes tratado por ele como corpo estranho, especialmente
quando o livro, como o dia e as pessoas que o vivenciam, comea a se cansar.
Os pronomes pessoais e sua dixis imprecisa sero um prato cheio para tais
equvocos, interrogaes e explicaes. Assim como, no trecho acima, a metfora exagerada
do narrador, que prontamente contestada e, depois, aliviadamente compreendida. O
arranjador est entre ns.
Hello. Where off to? Something to eat? I too was just. In here. What,
Ormond? Best value in Dublin? Is that so? Diningroom. Sit tight there. See,
not be seen. I think Ill join you. Come on. Richie led on. Bloom followed bag.
Dinner fit for a prince. (356-9)
235
No confirmado questionamento de todas as hierarquias e estabilidades, o pargrafo
acima um exemplo muito melhor do que qualquer encomenda.
Para o olhar distrado, ele, mesmo graficamente, se assemelha aos trechos do
monlogo interior de Bloom. Mas o fato que sua maior parte representa efetivamente um
dilogo entre Bloom e Goulding, no momento em que aquele (Bloom) decide entrar com
este (Goulding) para almoar no Ormond: um mero pretexto para observar (Boylan). So
nacos de rplicas que bastam para que se compreenda a deriva geral da conversa, mas tal
conversa apresentada, toda ela (todos os nacos), devidamente digerida por Bloom, que
pode, portanto, inserir trs bifes de monlogo interior, referentes a sua idia de se manter no
salo fechado do pub para ver Boylan sem ser visto, em um texto que basicamente seu.
Mas o pargrafo se fecha comodamente na voz, cada vez mais singularizada, do
narrador. E no podemos atribuir pacificamente ao trecho um domnio bloomiano. H uma
ampliao generalizada de meios, alcances e recursos discursivos, que atinge o protagonista
(conforme j vimos, o arranjador pode exacerbar as singularidades dos personagens
meramente em lhes conferindo poderes), mas que tambm o engloba na narrativa. Pois
lembremos Ellmann (1972, p.109)
Na verdade, ele constantemente [no resto do livro] expandia o monlogo por
mtodos no-representacionais, e no episdio das Sereias ele o estiliza ao ponto do absurdo.
Os recursos ficcionais comeam a cair na medida que ganham ceticismo a respeito de si
prprios. A imaginao dominante do livro aparece cada vez mais distinta de seus
personagens, com propsitos para os quais eles so meramente acessrios. [...]No episdio
de olo, o monlogo interior mantinha sua verossimilhana mas, aqui, um compositor
desconhecido interpola notas de passagem a seu bel prazer nas reflexes de Bloom e inventa
uma cano imaterial para Boylan.
Gostaria de frisar uma noo discretamente embutida nessa situao, a idia de que, a
partir daqui, a fico comea a duvidar de si prpria. E que melhor ilustrao para isso que o
exemplo anterior, com suas intervenes quase punitivas entre parnteses?
God, do you remember? Ben bulky Dollard said, turning from the
punished keyboard. And by Japers I had no wedding garment.
They laughed all three. He had no wed. All trio laughed. No wedding
garment. (472-5)
Por outro lado, neste momento em que o livro aprende a voar, no faltam amostras
de situaes em que o poder da fico e da narrativa reina imperioso. Novamente nosso
236
narrador abre mo de narrar para iconizar, para mostrar, em um tipo de procedimento que,
em breve ainda, veremos levado a extremos.
Mr Dedalus struck, whizzed, lit, puffed savoury after
Irish? I dont know, faith. Is she, Simon?
Puff after stiff, a puff, strong, savoury, crackling. (509-11)
Se j vimos que quando imersos nas vozes de Bloom e especialmente na de Dedalus
corramos regularmente o risco de perder algo que acontecia no mundo exterior a essas vozes,
aqui aprendemos que o domnio do narrador, alimentado pelo arranjador, certamente no
daquele mundo. Ele espera. Tolera interrupes e, placidamente, retoma de onde estava.
Ele, claramente, est agora em um nvel diferente do de seus personagens.
Tenors get women by the score. Increase their flow. Throw flower at
his feet. When will we meet? My head it simply. Jingle all delighted. He cant
sing for tall hats. Your head it simply swurls. Perfumed for him. What
perfume does your wife? I want to know. Jing. Stop. Knock. Last look at
mirror always before she answers the door. The hall. There? How do you? I
do well. There? What? Or? Phial of cachous, kissing comfits, in her satchel.
Yes? Hands felt for the opulent. (686-92)
E Bloom, nosso Bloom, por sua vez, vai-se perdendo em meio a seus poderes cada
vez maiores de absoro e representao. Ou vai-se encontrando.
O pargrafo est todo dentro do que poderamos chamar de monlogo interior de
Poldy Bloom. No entanto, vejamos essas frases, uma a uma: A primeira um lugar-comum
sem verificao, domnio pblico; a segunda, uma falsa crena cientfica, folclore; trs, uma
memria de estrias ouvidas ou de fatos vividos, no faz diferena; quatro, suposio de
uma enunciao; cinco, lembrana (equivocada) da cano de Boylan; cinco, para mais tarde;
seis, um julgamento prprio ou a repetio de algo comumente dito?; sete, lembrana
(correta) da cano de Boylan; oito, pela primeira vez temos uma frase que no deveria estar
entre aspas; nove, lembrana da carta de Martha; dez, idem; onze; daqui a pouco; doze e
treze; suposio de ao que, em uma primeira leitura (depois se verifica que ela apenas
prolptica) pode ser confundida com a narrao propriamente dita do fato; catorze,
lembrana de um costume de Molly; quinze e dezesseis, legtimas dvidas bloomianas;
dezessete e dezoito, suposies de dilogos que ainda no ocorreram; dezenove, repetio
pasmada da dvida; vinte e vinte e um, manifestaes de mesmo teor daquelas perguntas
entre parnteses?; vinte e dois, bom e velho monlogo interior, provido, no entanto, de uma
237
curiosa ressonncia que remete ao aluno de Dedalus com doces na sacola; vinte e trs,
dvida?; vinte e quatro, citao do livro que ele alugou para Molly..
Trata-se de um verdadeiro espetculo de digesto e assimilao de aspas. Bloom,
everyman, monta agora seu monlogo a partir de tudo que passe pelo livro, tentando inclusive
roubar as prerrogativas do narrador. No entanto, duas daquelas frases (cinco e onze)
merecem considerao mais atenta. Pois elas retomam uma das principais palavras
recorrentes do episdio, o jing ou jingle que anuncia (veremos) a carruagem que leva Boylan
at Molly e, mais tarde, as molas rangentes do leito do adultrio. Vejamos Burgess (1965,
p139)
A tcnica de aproximao musical permite que Joyce se entregue totalmente a um
recurso ousado mas bem sucedido: a idia de permitir que uma s palavra, como uma nota
musical, soe todo um mundo de harmnicos. Assim a palavra jingle, arremessada no texto
sem preparao ou resoluo, representa a ida de Boylan at Molly Bloom em um carro
saltitante e, cataforicamente, os saltos das molas adlteras.
Agora, naquele trecho, em meio ao monlogo de Bloom, s podemos pensar que ele,
ento, est inconscientemente servindo os propsitos do todo-poderoso arranjador.
Precisamente quando julgvamos v-lo no auge da independncia, tal ocorrncia concorre
para gerar mais confuso, levando de fato o leitor mais atento a conjecturar que, naquele
momento, esteja de fato chegando ao nmero sete da rua Eccles o coche do amante. Bloom
no mentor desse compl de iluses. Aqui ele quem est conosco. Nada unvoco.
Richie, admiring, descanted on that mans glorious voice. He
remembered one night long ago. Never forget that night. Si sang Twas rank
and fame: in Ned Lamberts twas. Good god he never heard in all his life a
note like that he never did then false one we had better part so clear so God he
never heard since love lives not a clinking voice lives not ask Lambert he can
tell you too.
Goulding, a flush struggling in his pale, told Mr Bloom, face of the
night Si, in Ned Lamberts, Dedalus house, sang Twas rank and fame.
He, Mr Bloom, listened while he, Richie Goulding, told him, Mr
Bloom, of the night he, Richie, heard him, Si Dedalus, sing Twas rank and
fame in his, Ned Lamberts, house. (778-88)
E ningum me diga que algum no est se divertindo com a superfcie do texto. O
que o leva a basicamente descrever trs vezes a mesma ao: de incio em um modo ulisseano
bem estabelecido, em que a voz de Goulding, a do narrador e os trechos da cano de
238
Dedalus (na memria de Bloom, na voz de Goulding, ou apenas na pgina) se misturam de
forma muito hbil; depois em uma descarada manifestao de autoridade, em que as
inseres entre vrgulas esto ligeira mas radicalmente deslocadas esquerda, gerando uma
leitura truncadssima de um perodo de resto muito tranqilo (uso desnecessrio de fora
bruta!); e finalmente produzindo a mais prosaica, ch, banal e desinteressante das descries,
como que se desculpando por seu exagero, em que todos os pronomes so devida e
imediatamente glosados.
O processo fica exemplificado. Ele escreve, ele l e ele questiona. Aqui, uma coisa de
cada vez..
George Lidwell told her really and truly: but she did not believe.
First gentleman told Mina that was so. She asked him was that so. And
second tankard told her so. That that was so.
Mis Douce, miss Lydia, did not believe: miss Kennedy, Mina, did not
believe: George Lidwell, no: miss Dou did not: the first, the first: gent with the
tank: believe, no, no: did not, miss Kenn: Lidlydiawell: the tank. (815-20)
Aqui, entrando no tero final do episdio, j no h mais como ignorar que vozes
(ao menos as dos personagens menores) simplesmente deixaram de existir, desapareceram
no vrtice do virtuosismo de arranjador-narrador. Sumiram as finalidades e os enredos,
restou apenas a msica, somente a elaborao.
A hackney car, number three hundred and twentyfour, driver Barton
James of number one Harmony avenue, Donnybrook, on which sat a fare, a
young gentleman, stylishly dressed in an indigoblue serge suit made by
George Robert Mesias, tailor and cutter, of number five Eden quay, and
wearing a straw hat very dressy, bought of John Plasto of number one Great
Brunswick street, hatter. Eh? This is the jingle that joggled and jingled. By
Dlugacz porskshop bright tube of Agendath trotted a gallantbuttocked mare.
(878-85)
E aqui, quase duzentas linhas depois da narrao de Bloom que final e
inquestionavelmente (e o detalhismo da narrao parece estar aqui precisamente para
eliminar qualquer vestgio de dvida) chega Boylan e aqui que, em momento de
simultneas ironia e necessria explicao, o livro resolve nos contar que era esse o jingle que
assolava o texto. Isso no sem a necessidade de uma hibernicssima interrogao eh? que
parece dizer mas por que voc est descrevendo tudo isso?
239
E, no contente com essa repentina plebeizao de um belo motivo sonoro
recorrente, apenas depois desse esclarecimento que se introduz no episdio o tap que, depois,
bem depois, saberemos, se refere bengala do afinador de pianos cego que retorna ao bar. A
msica tem de continuar prevalecendo sobre o sentido, que, combalido, pede gua.
Estamos definitivamente beira de nos perder em um caos de vozes que, em
diversos momentos, quase no sabemos mais de onde provm. Estamos ficando merc de
um livro que, aparentemente, se l enquanto o lemos ns, ri de si prprio e de ns mesmos,
seus colegas e seus tteres.
O que dizer da lista abaixo, de explcitas manifestaes de meta-leitura, mais que
meta-literatura, por vezes com um inequvoco subtom de pardia de textos no-literrios?
As said before he ate with relish the inner organs [] (519-20)
Bloom ate liv as said before. (569)
[] like no voice of strings or reeds or whatdoyoucallthem dulcimers [
evocando a expresso de Bloom em Lotfagos] (675-6)
Blazes Boylans smart tan shoes creaked on the barfloor, said before.
Jingle by monuments of sir John Gray, Horatio onehandled Nelsn, reverend
father Theobald Mathew, jaunted, as said before just now. (761-3)
This is the jingle that joggled and jingled. (883-4)
In Gerards rosary of Fetter lane he walks, greyedauburn. One life is
all. One body. Do. But do. [Stephen Dedalus, ausente, v sua fala na biblioteca
citada por uma conscincia do livro, que tudo v, que tudo l] (907-8)
Scaring eavesdropping boots croppy bootsboy Bloom in the Ormond
hallway heard the growls and roars of bravo, fat backslapping, their boots all
treading, boots not the boots the boy. General chorus off for a swill to wash it
down. Glad I avoided. (1142-5)
Hmm..
Hayman (1982, p.98):
Como resultado dessa tcnica, o leitor fica plenamente atrado pela superfcie
verbal como fonte independente de eventos e de interesse. Ao mesmo tempo em que nos fora
a trabalhar mais e nos priva tanto de uma perspectiva narrativa firme quanto da confivel
voz de Bloom, Joyce trabalha mais do que nunca contra si prprio. Seus deslocamentos so
possveis e funcionais, no entanto, porque acumulamos uma conscincia dos rumos da mente
de Bloom e do cenrio de Dublin. adequado que, quando as preocupaes de Bloom
voltam a ser o foco principal, mesmo seus pensamentos sejam apresentados de uma forma
comicamente aleatria, capturados, por assim dizer, pela msica das sereias a que ele reage
retomando seus temas ou caindo em uma cantarolar mental.
240
A literatura, e seus meios, chegou (chegaram) ao pice de seus meios. E com isso
veio a dvida. Veio o no-literrio, o extraliterrio leitor. Esse poder que uma autoridade
desmedida, e essa dvida sobre a literatura esto maduros para suas encarnaes no Ciclope.
241
F. Its wide shut
Richard Ellmann (1977, p.109-10) fez a mais clara das perguntas que devem reger
uma anlise como esta do episdio do Ciclope, assim como deve ter andado pela cabea de
boa parte dos leitores que chegaram a este ponto do livro (ao menos daqueles leitores com
algum interesse pela forma da narrativa, talvez os nicos que tenham resistido at aqui). Como
compor algo que fosse alm das Sereias?
Em sua busca por um virtuosismo musical que primasse sobre a superfcie do texto,
Joyce chegou muito perto, como vimos, de esgotar todos seus meios. Ao menos aquele
processo que vnhamos sublinhando desde as primeiras pginas do romance parece ter
atingido seu apogeu e sido, subseqente e inevitavelmente, substitudo.
Em alguma medida, parece mesmo que ele foi levado a alturas inauditas apenas com
a finalidade de propiciar sua substituio por algo ainda mais ousado, sem que o romance
tivesse de perder p, sem que os personagens houvessem de desaparecer na poesia da frase.
Eles j estavam fortes demais para isso. J somos capazes de farejar Bloom a partir de um
monosslabo. Ele no pode sumir.
Mas mesmo os novos recursos, conseqncias da entrada em cena do arranjador,
parecem ter chegado a um impasse. Eles rapidamente atingiram seu pleno poder,
questionando as formas tradicionais de narrao e, simultaneamente, gerando novos
problemas (inclusive de compreensibilidade) que apenas puderam ser resolvidos pela
insero (gradual, sutil, mas definitiva) de um novo termo na equao: do leitor ou de um
seu procurador, que responda por ele e que como ele responda ao livro, ao menos
ocasionalmente.
O que resta depois das Sereias (alm do infindo elenco de belezas e achados) o fato
de que as crias todas cresceram mais do que se poderia esperar. Bloom, Stephen, mas
tambm o arranjador, o livro. A literatura chegou prxima de seu mximo (e no a toa que
as referncias ao Finnegans Wake, sumo questionamento da arte, tenham tido de aparecer
precisamente ali). E, como j vimos, ela no pde evitar desdenhar de si prpria.
O arranjador, essa figura paralela to singular, pode muito bem funcionar como
elemento de esquizofrenia, como visto, e, assim, pode muito bem fornecer o contraponto
irnico que leva os poderes de Joyce a terem de rir de si prprios. Ele demoliu a ponte,
242
passou voando por sobre o Liffey. E agora, como centenas de outros escritores depois dele,
ele precisa se perguntar o que resta fazer? Como compor algo que fosse alm das Sereias?
David Hayman (sempre ele: 1982, p.98-9), aponta (fcil, post facto) a possibilidade que
Joyce teve de contemplar ao argumentar que [t]alvez a coisa mais espantosa que Joyce poderia fazer
depois da extravagncia verbal das Sereias fosse inverter sua marcha, retornando no apenas tradio
narrativa mas aparentemente narrativa oral de um nvel popular e muito baixo.
Um Skaz.
Mas, acima de tudo, recorde-se, perceba-se que a este autor no cabe mais f. Ele
no pode, como um Walter Benjamin de seu ofcio, voltar-se melancolicamente narrativa
oral como salvadora da literatura. Ele no cr. E de sua descrena nasce seu narrador. Mais
um Ciclope.
E o episdio do Ciclope (o outro) ser o primeiro, em todo o livro, a contar com um
narrador em primeira pessoa. Um eu estvel em relao a quem se desenrolam os fatos. No
entanto este eu mope, embora mantenha bem abertos seus dois olhos
135
.
Na verdade, no entanto, este narrador representa ele mesmo uma ciso entre o
literrio e o no literrio. Ele de fato um narrador popular na medida em que de fato est
contando a estria a alguma pessoa (algumas pessoas) certo tempo depois de decorridos os
fatos. Ele portanto um personagem que atua como narrador, e no um narrador-
personagem.
Contudo no h quaisquer das inseres padres do contador, o que contribui para
relativizar em muito essa posio. De fato, temos grande facilidade de ler o episdio como se

135
Cabe aqui uma digresso. No de bom tom apresentar uma hiptese que j no tenha sido apresentada ou
aventada por algum autor com ISBN, diz nossa tcita etiqueta. Muito menos (bom: pior) seria apresentar uma
hiptese baseada em nada alm de suposio. Dito isso, fiat. Trata-se, coloquemos assim, de mero exerccio
mental. De bela anedota.
Mas pensemos que, a par as questes de continuidade formal e de responsividade aos problemas postos no
caminho que culminou na ilha das sereias, o surgimento do narrador do Ciclope possa ter sido conseqncia, em
um homem de palavras, da mera manipulao extensiva de uma delas. Sabemos que Joyce gostava de empregar
smbolos recorrentes em seus episdios e, no episdio em que a referncia principal Polifemo, claro que a
palavra olho deve estar presente como tnica da imagstica. Uma contagem perfunctria mostra que verdade:
h 48 ocorrncias da palavra eye (descontada uma citao do nome Keyes, que no entanto a engloba), das quais
33 no singular, ciclopicamente.
Supondo que Joyce pretendesse estender a este episdio uma nova verso da tcnica de leitmotiven que j atingira
um alto grau de desenvolvimento nas Sereias, ele deveria ter deparado com o fato de que o monosslabo ingls
tem um par de homfonos perfeitos. O advrbio ay (arcaico mas popularesco nas ilhas britnicas), com sentido
de yes (curiosa verso parcial de eyes) e o pronome de primeira pessoa singular I.
Ora, a conseqncia necessria de uma vontade de encher o texto de verses grficas possveis do som / aj/
passa a ser a necessidade da existncia de um narrador em primeira pessoa que empregue um jargo de baixo
nvel scio-econmico: da nosso cobrador de dvidas ms e duvidosas.
243
estivesse sendo narrado enquanto acontece. Mas o duplo artificialismo da situao (a ultratpica
narrao dentro do romance como narrao de um personagem, num momento em que
nada se pode esperar desse romance na esfera do realismo puro e simples, convencional) nos
coloca claramente o paradoxo que vivenciamos. Apesar de aparentemente em terreno
familiar e muito prximo do no-literrio, estamos cada vez mais dentro de um mundo
rigidamente controlado, estritamente concebido.
Ainda mais que, para sublinhar a presena dessa mo arranjadora por sobre o texto, a
narrativa do personagem annimo se nos apresenta entremeada por trinta e dois pastiches,
reprodues estereotipadas de todo tipo de linguagem e estilo, literrios e no-literrios.
Com extenses que variam entre menos de meia dzia de linhas e mais de quatro pginas,
essas interpolaes cobrem da linguagem jornalstica ao velho testamento, amarrando o livro
ao prenunciar a exploso dos pastiches do Gado do Sol e a longa caricatura de Nauscaa e, ao
mesmo tempo, sublinhando a artificialidade da natural descrio do narrador annimo, ou
Thersites, como prefere cham-lo Ellmann.
Hayman (1974b, p.266) j alerta para o fato de que (os paradoxos continuam;
continua o passeio no fio da navalha entre o elaborado e o natural, o artificial e o realista)
Enquanto que a maioria dos apartes irreverentemente intrusiva, afastando-se, mais do que esclarecendo a
ao, mais de um tero deles (onze no total), contm detalhes relevantes, se no essenciais, para a trama.
O que parece artificial e suprfluo pode se revelar importante, enquanto que o que
parece natural e espontneo pode se revelar tendencioso e artificial, seno artificioso: como
na cena (veremos) da micturio.
Hamlet, falando sobre a vida, censurava quem acreditava que seus trajes pretos eram
aparncia. Eles eram fatos. Eles no pareciam, dizia ele. Aqui, na fico, estamos no reino das
coisas que, quanto mais parecem, mais tm existncia objetiva. Estamos nas mos do
arranjador, a mais literria das funes narrativas, precisamente por ser quase extraliterria.
Ele ri de ns ao buscar nos fazer crer que a apoteose das sereias seria substituda por um
trfego Thersites de botequim. Ele ainda est no comando.
Vejamos um algo longo excerto (como de costume) da abertura do episdio, para
que se possa estabelecer bem em que mundo estamos.

Tenho dito.
244
I was just passing the time of day with old Troy of the D. M. P. at the
corner of Arbour hill there and be damned but a bloody sweep came along
and he near drove his gear into my eye. I turned around to let him have the
weight of my tongue when who should I see dodging along Stony Batter
only Joe Hynes.
Lo, Joe, says I. How are you blowing? Did you see that bloody
chimneysweep near shove my eye out with his brush?
Soot's luck, says Joe. Who's the old ballocks you were talking to?
Old Troy, says I, was in the force. I'm on two minds not to give that
fellow in charge for obstructing the thoroughfare with his brooms and
ladders.
What are you doing round those parts? says Joe.
Devil a much, says I. There's a bloody big foxy thief beyond by the
garrison church at the corner of Chicken lane - old Troy was just giving
me a wrinkle about him - lifted any God's quantity of tea and sugar to pay
three bob a week said he had a farm in the county Down off a
hop-of-my-thumb by the name of Moses Herzog over there near
Heytesbury street.
Circumcised? says Joe.
Ay, says I. A bit off the top. An old plumber named Geraghty. I'm
hanging on to his taw now for the past fortnight and I can't get a penny out
of him.
That the lay you're on now? says Joe.
Ay, says I. How are the mighty fallen! Collector of bad and doubtful
debts. But that's the most notorious bloody robber you'd meet in a day's
walk and the face on him all pockmarks would hold a shower of rain. Tell
him, says he, I dare him, says he, and I doubledare him to send you round
here again or if he does, says he, I'll have him summonsed up before the
court, so I will, for trading without a license. And he after stuffing himself
till he's fit to burst. Jesus, I had to laugh at the little jewy getting his shirt
out. He drink me my teas. He eat me my sugars. Because he no pay me my
moneys?
For nonperishable goods bought of Moses Herzog, of 13 Saint
Kevin's parade in the city of Dublin, Wood quay ward, merchant,
hereinafter called the vendor, and sold and delivered to Michael E.Geraghty,
esquire, of 29 Arbour hill in the city of Dublin, Arran quay ward,
gentleman, hereinafter called the purchaser, videlicet, five pounds
avoirdupois of first choice tea at three shillings and no pence per pound
avoirdupois and three stone avoirdupois of sugar, crushed crystal, at
threepence per pound avoirdupois, the said purchaser debtor to the said
vendor of one pound five shillings and sixpence sterling for value received
which amount shall be paid by said purchaser to said vendor in weekly
instalments every seven calendar days of three shillings and no pence
sterling: and the said nonperishable goods shall not be pawned or pledged
or sold or otherwise alienated by the said purchaser but shall be and remain
and be held to be the sole and exclusive property of the said vendor to be
disposed of at his good will and pleasure until the said amount shall have
been duly paid by the said purchaser to the said vendor in the manner
245
herein set forth as this day hereby agreed between the said vendor, his heirs,
successors, trustees and assigns of the one part and the said purchaser, his
heirs, successors, trustees and assigns of the other part. (1-51)
Hayman j chamava ateno para o fato de o primeiro perodo da narrativa comear
e terminar com aquele ditongo /aj/ de que falei em nota de rodap. O que resta como
contraste j nesta abertura a grande distncia que parece separar este eu do texto que
podemos encontrar voltando apenas uma pgina de nosso livro.
sob a gide da mudana, da simplificao e da oralidade que se abre, ilusoriamente,
o Ciclope.
O corpo do texto, entretanto, que dali se prolonga at a linha 23 (logo antes da
ltima fala de Thersites neste trecho), serve para demonstrar que, se estamos diante de um
contador de estrias, estamos vendo um exemplo de assombrosa literaturidade (com o
perdo da m palavra).
Desde o comeo, graas, inclusive, ao espetculo de representao de oralidade
dublinense que estas poucas linhas j proporcionam, parece ter ficado claro que estamos
distantes (parodiando-a) da conveno do narrador-personagem que encena o processo de
narrao de uma estria, linhagem longa e respeitvel, com ramificaes que atingem desde o
Shakespeare de The taming of the shrew at o Thomas Pynchon de Mason & Dixon.
Devemos, realmente, olhar para Thersites no como olhamos para uma funo
literria hipostasiada, disfarada no texto, mas sim como vemos um personagem que, em
algum momento, conta uma estria, em tempo real, sem que sua introduo sirva apenas
como preldio, depois devidamente dissolvido na narrativa propriamente dita. No. ele
mesmo o personagem principal deste episdio. Ele no est ali para erguer cortinas.
No entanto ele demonstra um poder de reconstituio e de fidelidade de reproduo
que no poderamos esperar de qualquer contador de causos. Ele privilegia o discurso direto
136
,
ele representa vozes distintas da sua com alguma fidelidade. Ele tenta. Como podemos ver
na diferena entre as falas que ele reproduz de seu amigo Hynes e as falas do judeu (um dos
muitos judeus-papes que assombram este episdio anti-bloomita), elas mesmas reportadas em
uma narrao dentro da narrao.
Estamos diante de um profissional.

136
O que permite que Joyce insira dezenas de vezes a frase says I, de marcado sabor oral.
246
Ele ser capaz (e tenho que insistir que lembremos que, fora dos pastiches, sua a
nica voz que ouvimos em todo o episdio) de representar (e podemos v-lo atuando: ouvir
as inflexes, os silncios, ver suas mos e seus olhos falando) o susto, o pasmo e o medo na
voz de Alf Bergan no momento em que este descobre que Patrick Dignam, que ele
acreditava ter visto cinco minutos antes, estava morto, ou que ao menos, nas palavras de Joe
Hynes, tomaram a liberdade de enterrar o coitado hoje de manh.
What? says Alf. Good Christ, only five . What? And Willy
Murray with him, the two of them there near whatdouyoucallhims . What?
Dignam dead? (327-9)
Se suas prprias descries e comentrios avaliativos esto em dialeto de classes baixas e em jargo,
ele registra as palavras dos personagens, como faria um narrador literrio objetivo, em uma grande variedade
de vozes (Hayman: 1974b, p.258). O que no o deixa nada atrs (na verdade o pe frente, se
pensarmos que ele precisa atuar diante de uma platia) do responsvel pelos pastiches que,
em certo momento, tambm capaz de fiis exploses de vernacularidade:
God Blimey if she aint a clinker, that there bleeing tart. Blimey it
makes me kind of bleeding cry, straight, it does, when I sees her cause cause
I thinks of my own mashtub whats waiting for me down Limehouse way.
(676-8)
A no ser que o leitor se deixe esquecer que toda esta narrativa est de fato sendo
presenciada por uma ou mais pessoas, no h como no se maravilhar com a riqueza de
mmica e de caracterizao vocal que certamente est por trs de um trecho quase cho
como o seguinte:
Hello, Ned.
Hello, Alf.
Hello, Jack.
Hello, Joe.
God save you, says the citizen.
Save you kindly, says J. J. Whatll it be, Ned?
Half one, says Ned.
So J. J. ordered the drinks.
Were you round at the court? Says Joe.
Yes, says J. J. Hell square that, Ned, says he.
Hope so, says Ned. (1011-21)
247
em que este autor, por meio do virtuosismo caricatural de sua criatura, chega mesmo
a fazer pouco da at ento preciosa tarefa do contador com seus verba dicendi. Se a literatura
comeava a duvidar de si prpria nas Sereias, ela pouco mais podia esperar alm da
destruidora figura de Thersites, que se apropria de seus meios com absoluta competncia
(como j disse, ele plenamente literrio em suas ferramentas) mas a coloca na incmoda
posio de cria bastarda da sarjeta dublinense.
Ele, sem uma folha de papel, a engloba e a reduz.
Alm de tudo, como o ilustra perfeitamente o choque que um leitor-de-primeira-
odissia sofre ao encontr-lo, o primeiro de todos os pastiches, que surge j no fim daquele
primeiro fragmento citado aqui, reafirma (como se necessrio fosse) que estamos aqui sob
domnio de mo mais forte, mais autoritria: onipotente. Estamos, como diriam os
personagens Rosencrantz e Guildenstern na metaliterria pea de Tom Stoppard, sob domnio
de foras sub, a, anti e/ou sobre naturais.
Esta mesma mo que se encarrega de justapor coisas to dspares e, como dito, fazer
com que se integrem em um inseparvel objeto gerador de significados que contribuem para
toda a narrativa, deixar claro tambm que, ao menos desde as Sereias, cada parte da narrativa
ser vista como parte da narrativa, em um processo de contnua releitura. Assim, ela pode,
coquete, inserir no meio do mais insignificante dos apartes informao quase-reveladora de
enigmas que, no fim, resistiro a toda e qualquer releitura.
Quem o homem com a capa Mackintosh?
Love loves to love love. Nurse loves the new chemist. Constable 14 A
loves Mary Kelly. Gerty MacDowell loves the boy that has the bicycle. M. B.
loves a fair gentleman. Li Chi Chan lovey up kissy Cha Pu Chow. Jumbo, the
elephant, loves Alice, the elephant. Old Mr Verschoyle with the ear trumpet
loves old Mrs Verschoyle with the turnedine eye. The man in the brown
macintosh loves a lady who is dead. His Majesty the King loves Her Majesty
the Queen. Mrs Norman W. Tupper loves officer Taylor. You love a certain
person. And this person loves that other person because everybody loves
somebody but God loves everybody. (1493-501)
E no meio de muita informao jocosa ou de fato tocante, ficamos sabendo que
Gerty MacDowell, que por enquanto s vimos de passagem (em Nestor e nos Rochedos
Errantes), mas que no prximo episdio conheceremos a fundo, ama o rapaz que ela mesma
citar em breve; ficamos sabendo que nosso velho conhecido MIntosh ama uma mulher
248
morta (o que poderia ser a verdadeira razo de estar ele no cemitrio pela manh) e, mais
importante, ficamos sabendo que M. B. (que podemos, se quisermos, identificar com Molly
Bloom) ama um certo cavalheiro, o que, se concordarmos em colocar a ao narrada no
Ciclope logo depois da refeio entre as sereias, d um novo, mais ativo, sentido ao verbo
amar.
Hayman (1974b, p.243) j lembrava que
Mais ainda que as Sereias, em que a percepo se transforma em som liquefeito,
o Ciclope o episdio das mdias mistas. Nele Joyce propositadamente mistura modos
diurnos e noturnos, justapondo uma voz narrativa convencional e uma baralhada de
apartes cmicos, a palavra falada e a palavra impressa. [...] O resultado uma complexa
unidade mimtica em que, pela primeira vez, ficamos privados da voz de Bloom e de um
narrador objetivo.
E curiosamente no controle dessa complexa unidade mimtica que veremos realado o
poder do arranjador, pois [t]oda apresentao de desordem pressupe um sentimento equivalente de ordem
e coerncia (idem, p.260). Quanto maior o caos, maior a necessidade de presumirmos uma
presena controladora, ao menos aqui, e ao menos dado o fato de que tal caos, conforme
vimos, gera com freqncia complexa cadeias organizadas de sentido.
No Ulysses, repito, a desordem tende a imperar no mesmo momento em que tendem
a se obnubilar as mentes e o juzo de seus personagens: o livro anoitece, se cansa, se turva.
E neste captulo de tempo ambguo (a ao deve se passar perto das cinco horas,
mas a narrativa pode estar se dando em qualquer momento da noite) que os dois mundos
comeam a conviver, ainda cada um em seu canto: o diurno Thersites e os noturnos apartes
caricaturais. E, como lembra o mesmo Hayman (1974b, p.271), esse controle rgido, neste
livro, dever sempre se manifestar com mais intensidade nos momentos em que a difuso
cmica tome mais conta da superfcie.
Precisamente como talvez tenha sido necessrio criar vozes poderosssimas para
depois poder sobrepor um livro a elas, talvez tenha sido necessrio criar uma persona
poderosssima para gerir um texto que aparentemente mergulha em sua mesma entropia. E
Finalmente, no Ciclope, onde seus melhores efeitos so justapostos como apartes previsvel voz do
narrador, ele [o arranjador] voa solo, obrigando-nos a equiparar sua presena com a diminuio de lucidez,
a afirmao do lado inconsciente e instintivo da experincia, o reino inexplicvel da escurido atravs da qual
a luz finalmente brilha escura (Hayman: 1982, p.266).
249
Mas, neste texto completo, complexo e bipartido, em que instncias literrias
parecem ser to solidamente e to ironicamente propostas e questionadas, num episdio em
que, graas presena de OMolloy entre os personagens, h mesmo um J.J. (acrnimo
epnimo do autor!) que se manifesta, prenunciando a famosa exclamao de Molly Bloom
em Penlope (Jamesy!); neste trecho em que propsitos e meios to dspares acabam por se
fundir de maneira inquestionvel
137
, ns podemos apenas, agora, repetir aquela estranha voz
que invadia a ilha das sereias e perguntar mas e o Bloom?
Bloom (aquele que Bloom, Harold, disse ser o personagem mais completo da
literatura ps-shakespeareana
138
) o exemplo ltimo da literatura como conveno. Dos
personagens que parecem vivos. Da narrao como sugesto de realidade. Agora comeamos
a viver o reino da literatura como literatura, em que um livro um livro, um livro, uma
rosa.
Bloom foi fortificado para poder disputar terreno com algum muito grande. Com o
arranjador. E suas altercaes com o Cidado e com Thersites podem muito bem ilustrar o
comeo deste embate.
O paralelo homrico, tambm, no poderia ser mais adequado, pois para o gigante
Polifemo que Odisseus mente seu nome, dizendo se chamar Outis, Ningum. Aqui (Hayman:
1974b, p.249), indviduo completo e inveno cmica, Bloom o centro ativo da ao [...] e seu foco passivo.
Para atingir esse efeito Joyce de incio construiu o indivduo particularizado e depois, gradualmente, a comear
de olo, diminuiu seu papel. O processo culmina com a reverso de sua conscincia em Circe, mas o
Ciclope o encontra em uma posio mdia, simultaneamente personagem simptico e objeto de ridculo.
Estamos ainda no meio do caminho. E Bloom ter de suportar muito mais, apenas para sair
de tudo muito mais forte.
Neste episdio, mesmo antes de sua entrada, ele, e, quando ele chega, sua palavra,
so maltratados e vilipendiados. A primeira citao a ele (sem que ainda seu nome surja),
vem entre as linhas 211 e 214, em que ele identificado apenas como the prudent member (em

137
Veja-se exatamente o ltimo momento do episdio, em que, em meio descrio em termos
presbitestamentrios da sada de Bloom, atacado pelo Cidado (o Ciclope do episdio), que nos aparece
narrada como a asceno de Ben Bloom Elias ao firmamento, surge a prosaica expresso (as ltimas palavras
do texto) like a shot off a shovel, de inegvel e thersiteano prosasmo: eles esperaram at o fim, mas confessaram
sua unio.
138
(2002, p.543)
250
uma de vrias insinuaes a respeito de seu pertencimento maonaria) e como algum que
tem olho de bacalhau.
Depois de sua chegada ao bar, ele, em duas ocasies (435ss e 450ss), estranhamente
leva Thersites a abandonar sua preferncia pelo discurso direto, pois tem sua fala narrada
atravs de um tendenciosssimo discurso indireto em que quase nada de discurso resta:
apenas a maldosa descrio de seu estilo e de suas pretenses. O segundo dos exemplos
basta como exemplificao.
So they started talking about capital punishment and of course Bloom
comes out with the why and the wherefore and all the codology of the
business and the old dog smelling him all the time Im told those jewies does
have a sort of a queer odour coming off them for dogs about I dont know
what all deterrent effect and so forth and so on. (450-4)
Nas suas ocasies seguintes em que ele faz uso da palavra, suas falas aparecero
truncadas, suplantadas pela voz de Thersites (seguido pelo arranjador em um pastiche)
That can be explained by science, says Bloom. Its only a natural
phenomenon, dont you see, because on account of the
And then he starts with his jawbreakers about phenomenon and
science and this phenomenon and the other phenomenon.
The distinguished scientist Herr Professor Luitpold Blumenduft []
(464-8)
ou ainda afogadas pelas ofensas do Cidado
You dont grasp my point, says Bloom. What I mean is .
Sinn Fein! says the citizen. Sinn Fein amhain! The friends we love
are by our side and the foes we hate before us. (522-4)
apenas na linha 760, passado um tero do episdio, que chegaremos a ouvir o que
possa de fato ter sido dito por aquele que, at este momento, era o heri inquestionvel da
narrativa, mas que agora ter de sofrer ataques de toda espcie.
Na batalha das vozes que o livro encena, a quarta trade de episdios se encerra com
o anncio de hostilidades inditas, em um campo tremendamente equilibrado.
251
F e meio. Urina.
Um ltimo comentrio pode, simultaneamente, impedir que eu tenha de deletar o
trecho anterior em que anunciava que trataria do episdio da micturio de Thersites e
aclarar, ou obscurecer definitivamente, o complexo domnio exercido pelo arranjador sobre
o episdio, mostrando que h um controle, e que por vezes ele abusa de seu virtuosismo.
Trata-se do seguinte trecho.
Goodbye Ireland I'm going to Gort. So I just went round the back of
the yard to pumpship and begob (hundred shillings to five) while I was
letting off my (Throwaway twenty to) letting off my load gob says I to
myself I knew he was uneasy in his (two pints off of Joe and one in
Slattery's off) in his mind to get off the mark to (hundred shillings is five
quid) and when they were in the (dark horse) pisser Burke was telling me
card party and letting on the child was sick (gob, must have done about a
gallon) flabbyarse of a wife speaking down the tube she's better or she's
(ow!) all a plan so he could vamoose with the pool if he won or (Jesus, full
up I was) trading without a licence (ow!) Ireland my nation says he (hoik!
phthook!) never be up to those bloody (there's the last of it) Jerusalem (ah!)
cuckoos. (1561-72)
Onde a questo determinar qual a natureza das inseres entre parnteses.
Presumindo que a nica voz presente sempre a de Thersites, Hayman (1974b, p.264),
defendeu a idia de que a narrao de uma mico acontece simultaneamente a outra mico,
no tempo da narrao que, aqui, se imiscui no tempo da narrativa, devidamente isolado por
parnteses que marcam seus comentrios sobre o assunto, sobre sua urina, bem como os
rudos do momento em que ele tambm escarra.
Ou seja, continuamos unicamente ouvindo Thersites, mas, aqui, ele demonstra
capacidades literrias ainda mais refinadas do que em qualquer outro momento. Afinal ele,
que se descreve como cobrador de dvidas ms e duvidosas, trabalha para algum que, a estas
alturas, conhecemos muito bem.
252
G. Que me importa que a musa manque
The summer evening had begun to fold the world in its mysterious
embrace. Far away in the west the sun was setting and the last glow of all too
fleeting day lingered lovingly on sea and strand, on the proud promontory of
dear Howth guarding as ever the waters of the bay, on the weedgrown rocks
along Sandymount shore and, last but not least, on the quiet church whence
there streamed forth at times upon the stillness the voice of prayer to her who
is in her pure radiance a beacon ever to the stormtossed heart of man, Mary,
star of the sea. (1-8)
Certo.
A quem acaba de sair da balbrdia de vozes do Ciclope nada h de sair estranho. E o
fato de que o novo episdio se abre com uma voz totalmente nova, nada familiar portanto, e
basicamente inconsistente com todo o tom das vozes narradoras que poderamos esperar do
romance no uma surpresa. Na verdade, surpresa seria se ainda esperssemos esperar algo
de constante nas vozes e na cor desse romance que tudo fez por nos ensinar o quanto pode
ser heterclito, assimilador e (com milhares de resmas de cuidados) democrtico.
O fato de que o pargrafo seguinte seguir intrpido a narrao, com o mesmo matiz
gerado pelo primeiro, acabando com qualquer suspeita de que pudssemos estar diante de
uma outra voz narradora presentificada como a que nos conta o Ciclope tambm no pode
ser posto na conta do contra-senso. As etapas continuam a se suceder.
Se no episdio anterior pudemos ver um personagem-narrador (inveno das mais
antigas e estveis) parecer algo de estranhamente novo e instvel, pudemos, mesmo assim,
nos acostumar a mais essa possibilidade, ainda que devidamente refratada e reabsorvida.
Agora, portanto, no precisamos mais contar com sequer esta estabilidade. De fato, durante
toda a primeira metade (na verdade, at a linha 771) do episdio, nos veremos confrontados
com essa voz-personagem, que nos narra (faz mesmo muito mais jus ao nome de narradora,
j que se d ao luxo de nos fornecer uma descrio, uma contextualizao dos ambientes e dos
personagens j nas primeiras linhas do segundo pargrafo) uma verso possvel da mesma
estria que veremos reanalisada num segundo momento a partir da conhecida (conquanto
algo suavizada pelo sono e pelo cansao) voz do velho Leopold Bloom.
Esta ciso do episdio coisa das mais analisadas na literatura sobre o Ulysses. Ela
conspcua demais para que no seja tematizada. Trata-se do episdio mais nitidamente bfido
em um livro todo dominado por simetrias.
253
Em nosso processo de reduzir ao essencial da inovao de cada episdio o
comentrio que tentamos fornecer nessas anlises, apenas nessa voz que vamos centrar
fogo. O mesmo David Hayman (1982, p.99), depois de tecer considerao bastante similares
s que abriram esta leitura, declara categrico que [d]epois da derriso duas-caras do Ciclope, a
suave falsa-pastoral de Nauscaa parece calma, um descanso para Bloom e o leitor. Ela contm apenas uma
grande inovao, uma voz artificial em discurso indireto livre.
E essa artificialidade que temos de analisar, visto que a leitura mais comum do
episdio pretende ver na primeira parte uma narrao feita por (ou na voz de) Gerty
Macdowell, a idiossincrtica ninfeta que ser a contraparte, parceira e algoz de Bloom
naquele entardecer na praia. Viria dela o tom de novela sentimental ou de revista feminina
que parece dominar as descries
Cissy Caffrey cuddled the wee chap for she was awfully fond of
children, so patient with little sufferers and Tommy Caffrey could never be
got to take his castor oil unless it was Cissy Caffrey that held his nose and
promised him the scatty heel of the loaf or brown bread with golden syrup on.
(29-33)
bem como a gramtica e o vocabulrio de todo o texto, alm das convenes que
(em mais uma refrao, mais um discurso sobre e acerca da tradio que gerou suas
possibilidades), se em outro momento pudemos ver como radicalmente inovadoras (nas
Sereias, por exemplo), aqui ganham contornos de romantismo esquemtico e fig.
Cissys quick motherwit guessed what was amiss and she whispered to
Edy Boardman to take him there behind the pushcar where the gentleman
coulndt see and to mind he didnt wet his new tan shoes.
But who was Gerty?
Gerty MacDowell who was seated near her companions, lost in
thought, gazing far away into the distance was, in very truth, as fair a
specimen of winsome Irish girlhood as one could wish to see. (75-81)
Encarar a voz que descreve Gerty e sua circunstncia como projeo da prpria
Gerty, de seus desejos, de sua formao (de-formao, como quer Senn, 1970) parece
incrivelmente tentador. E muitos leitores do Ulysses ultrapassaram mais esta barreira (a
primeira leitura do livro de fato um steeplechase em que se conquista etapa a etapa uma pista
de semprecrescente complexidade) a partir do momento em que pacificaram suas inquiries
254
com esta constatao. Nesses primeiros pargrafos citados, e nessas primeiras 770 linhas,
estamos vendo mundo e livro pelos olhos e pela laringe de Gerty MacDowell.
E um deleite observar o virtuosismo com que o arranjador nos brinda ao expor em
todas suas fraquezas e mediocridades a menina que, no mundo fsico da narrativa, existe para
se expor ao voyeurismo de Bloom.
Mas mesmo essa ltima afirmao remete a outro inquietante comentrio de
Hayman (mesma data, mesma pgina). Como a ninfa nua na parede do quarto de Bloom, Gerty um
produto da imaginao masculina mesmo a seus prprios olhos [...]. De onde sua artificialidade...?
Recorra-se ento ao segundo momento chave da guerra (guerra?) de vozes deste
episdio, quando, quase na metade aritmtica da extenso do texto, temos uma dramtica, e
simultaneamente familiarssima, mudana de tom e de dono; de dom.
Slowly, without looking back she went down the uneven strand to
Cissy, to Edy, to Jacky and Tommy Caffrey, to little baby Boardman. It was
darker now and there was stones and bits of wood on the strand and slippy
seaweed. She walked with a certain quiet dignity characteristic of her but with
care and very slowly because because Gerty MacDowell was
Tight boots? No. Shes lame! O!
Mr Bloom watched her as she limped away. Poor girl! (766-72)
E eu prometo fazer o possvel para no perder duas ou trs pginas de texto em pura
e simples admirao ao verdadeiro milagre de compresso e de beleza literria que o
desvanecimento violento e incontornvel (ele some para sempre do episdio) do mundo
romantizado e liricizado da voz-Gerty, absorvido, tragado vorticosamente pela nossa velha
conhecida, a conflituada conscincia de Bloom.
A cada um seu prazer e suas glrias. Leia-se.
Posso igualmente me passar de argumentar nesse momento do trabalho em favor da
inquestionvel bloomidade do texto a partir da linha 771. Nosso Sancho Pana j de casa.
Suas precaues, seus medos e cuidados j nos so mais que conhecidos.
O efeito, no entanto, de sbito acender de luzes, de queda estrepitosa de um cenrio,
do som da agulha de um toca discos inopinadamente correndo transversal at o rtulo, tem
muito a nos dizer e tem muito que ser analisado. Pois nos remete sugesto incontornvel
(estamos agora, ao menos tentando ler em um nvel um pouco mais profundo que o do
leitor de primeira-viagem) de que a ciso entre as tais duas vozes envolvidas esconda uma
255
ciso e uma unidade mais profundas. Esconda o fato de que a voz que engloba e encampa
clichs e kitsch seja mais e apenas mais um desdobramento da ubqua conscincia bloomiana.
No teramos visto nada atravs dos olhos de Gerty. Teramos visto coisas atravs da
tica de uma projeo, de um desejo de Bloom. Veramos a narradora Gerty como
personagem, no do livro, ou no exclusivamente do livro, mas de seu protagonista. O
prisma de leitura seria o das pr-concepes de Bloom, num grau mdio entre o que vimos,
de passagem, da mesma Gerty nas Simplgades e o que dela veremos (completamente
assumida, filtrada por Poldy) em Circe.
Ela estaria em processo de ser digerida.
uma constatao dessa estirpe, por exemplo, que pode levar Fritz Senn (p.301) a se
interromper em parnteses ao comentar o discurso da menina. A voz de Gerty (presumindo que
seja sua) [...]
Anotadores e exegetas das minudncias do Ulysses j gastaram suas unhas buscando
no texto evidncias de que Gerty, em seu discurso, demonstra saber mais sobre Bloom do
que as circunstncias efetivas presumiriam. Ou, vice-versa, se algo no discurso da menina
teria inquestionavelmente de refletir algum saber ou pressuposio que no estivesse ao
alcance de Bloom
139
. O que viria a provar a independncia ou a submisso de Gerty. Ou,
ainda, apontar como, de fato, sua idade parece ser incongruente com os dados de sua vida, e
ela parece envelhecer medida que cresce o desejo de Bloom, consumado em masturbao.
Mas e o arranjador?
E o Livro?
Ser que supor apenas essas duas possibilidades no , a essa altura do campeonato,
fazer pouco da capacidade dessa voz-personagem que j demonstrou tanto poder e poder
tanto sobre Bloom e cia., na mesma e precisa medida em que se verificou completamente
submetida a suas crias?
As relaes de propriedade, autoridade e domnio no vm sendo, em momento
algum, assim to claras, e especialmente no vm se mantendo claras durante momento
algum mais dilatado. O mesmo Senn (p.279), em comentrio bastante adequado a essa
questo, por mais que se destinasse a coisa apenas semelhante, j lembrava que

139
Ou, na mo contrria, saber se a palavra Tableau, com ntido sentido cnico, conforme empregada em 486,
estaria dentro das possibilidades do lxico de Gerty, seria um influxo vitaminado pelo arranjador, ou revelaria a
presena de Bloom.
256
Um dos efeitos morais potenciais do Ulysses o fato de ele poder nos condicionar,
mais do que qualquer romance anterior, a suspender ou, pelo menos, adiar a tendncia
moralizante que consiste em atribuir culpas e mritos em favor de uma sria de ajustes
constantes e de uma conscincia flutuante da complexidade das motivaes.
No nosso (admirvel, ah, e quanto) mundo novo, relaes de comando e pertena
podem sofrer (sofrer?) a mesma relativizao.
Ou seja
As metamorfoses estilsticas, algumas rpidas, outras velocssimas, no precisam
ser interpretadas como mudanas meramente verticais. A linguagem poderia ser registrada
em alguma espcie de oscilgrafo, mas no seria simples articular o discernimento entre os
modos de linguagem, que acreditamos poder compreender intuitivamente. (Senn, 1970;
308)
Dito.
Fique claro que de fato no interior dessas primeiras 770 linhas, no interior da voz e
do psiquismo desse construto ambguo, cria de Livro e Personagem, que nossa viso
possvel de Gerty MacDowell que poderemos encontrar os germes, as bactrias que
devidamente cultivadas nos diro algo sobre mais este estgio da fuso de vozes e da relao
entre discurso no Ulysses.
Dados.
Nas linhas 98 e 168, por exemplo, h menes ao higharched instep de Gerty. Seu p
tem uma curvatura acentuada que Bloom percebe de longe, ou o que vemos ela mesma
transformando em curva elegante uma deformidade?
Mas no pode, ainda e sempre, ser assim to simples ou to direto. A menina cuja
independncia podemos querer buscar comprovar, e que s existe para ns como discurso
indireto livre (menciono depois o problema que parecem representar as instncias em que ela
se manifesta em discurso direto), revela-se ela mesma um pastiche, representado por um
pastiche. A autenticidade que podemos buscar nela, sua verdade (no esqueamos a
admonio de Senn), so igualmente convencionais, convencionadas e artificiais. Seno
vejamos.
And yet and yet! That strained look on her face! A gnawing sorrow is
there all the time. Her very soul is in her eyes and she would give worlds to be
in the privacy of her own familiar chamber where, giving way to tears, she
could have a good cry and relieve her pentup feelings though not too much
257
because she knew how to cry nicely before the mirror. You are lovely, Gerty, it
said. The paly light of evening falls upon a face infinitely sad and wistful.
(188-93)
O que nos leva a um paradoxal extremo. Pois quanto mais concedamos de
autenticidade a essa voz, mais ela ser vtima de uma irrefutvel artificialidade. O nico jeito de
salvarmos (se por alguma razo tivermos de acreditar que isso precisa ser feito) a verdade de
Gerty se a imputarmos inteira a Bloom. Se consumarmos sua dependncia.
Se decidirmos, no entanto, que o complexo jogo de vozes e citaes que passa pelo
convencional de gnawing sorrow, Her very soul e pentup feelings, atravessa o familiar e
algo grosseiro em have a good cry, e aterrissa no puramente lrico e talo-joyceano em a
face infinitely sad pode ser atribudo a uma fonte ainda acima deles, mesmo que deles
dependente, podemos estar apenas fazendo a mnima justia ao esprito do livro.
Pois que Gerty continuar a se revelar, mais falsa, mais verdadeira. E se tornar mais
tocante quanto mais elaborada for em farsa literria, mais real. Vemos o que ela no quer,
mesmo quando ela quem nos guia, como no momento em que ela distorce de forma
sublime o que de oitiva acredita conhecer dos ritos do casamento.
With all the heart of her she longs to be his only, his affianced bride for riches
for poor, in sickness in health, till death us two part, from this to this day
forward. (215-217).
Acima de tudo, no h julgamento.
Estamos em um mundo ficcional, que por seu mesmo acabamento, por sua prpria
perfeio, precisa nos lembrar vez por outra desse fato, nos cutucar e nos acordar de novo
para o sonho, apagar a iluso de realidade que apenas sua hiper-elaborao pde gerar.
Precisamos nos dar conta de que o xixi da criancinha parece ter durado o tempo de
166 linhas, quatro pginas da apertada edio Gabler.
Tudo mais do que comum. Mas da essncia da epifania joyceana transformar o
mais comum em mais novo e o mais original em comezinho.
Mesmo quando a bolha comea a se romper, quando a mscara criada pelo conluio
arranjador-Bloom parece no mais agentar, esgarada, a presso exercida pelo dado
258
sensrio imediato representado pelas aes e reaes da musa coxa
140
, convivemos com essa
incongruncia como elemento constituinte desse discurso:
The gentleman [Bloom] aimed the ball once or twice and then threw it up the
strand towards Cissy Caffrey but it rolled down the slope and stopped right
under Gertys skirt near the little pool by the rock. The twins clamoured
agains for it and Cissy told her to kick it away and let them fight for it so
Gerty drew back her foot but she wished their stupid ball hadnt come rolling
down to her and she gave a kick but she missed and Edy and Cissy laughed.
(352-8)
ou
Gerty wished to goodness they would take their squalling baby home out of
that and not get on her nerves, no hour to be out, and the little brats of twins.
She gazed out towards the distant sea. It was like the paintings that man used
to do on the pavement with all the coloured chalks and such a pity too leaving
them there to be all blotted out, the evening and the clouds coming out and
the Bailey light on Howth and to hear the music like that and the perfume of
those incense they burned in the church like a kind of waft. (404-11)
E o que dizer de um trecho como o seguinte, em que a opinio de Bloom sobre si
prprio, a imagem que ele desejaria projetar, os sonhos romnticos de Gerty, a literatura
sentimentalide que bem poderia ser de sua projeo e mesmo o iderio que o mesmo
Bloom abstrai das leituras de Molly (autoridade parda que lana seu olhar oblquo sobre todo
o episdio e medeia irremediavelmente qualquer relao de Bloom com as mulheres e com a
sentimentalidade) se vem todos inextricavelmente reunidos em uma sinfonia (ainda estou
fugindo do vocabulrio bakhtiniano) de extrema e insondvel complexidade?
Yes, it was her he was looking at, and there was meaning in his look. His eyes
burned into her as though they would search her through and through, read
her very soul. Wonderful eyes they were, superbly expressive, but could you
trust them? People were so queer. She could see at once by his dark eyes and
his pale intellectual face that he was a foreigner, the image of the photo she
had of Martin Harvey, the matine idol, only for the moustache which she
preferred because she wasnt stagestruck like Winny Rippingham that wanted
they two to always dress the same because on account of a play but she could
not see whether he had an aquiline nose or a slightly retrouss from where she
was sitting. He was in deep mourning, she could see that, and the story of a
haunting sorrow was written on his face. She would have given worlds to
know what it was. (411-23)

140
Mais um momento em que se torna quase tantalizante a vontade de que Joyce pudesse ter lido Machado.
259
Durante todo o restante do trecho do episdio em que nos veremos dentro dessa
estranha voz feminina (e no descabido observar, com Senn (p.281), que neste episdio
temos a porta para o que, daqui em diante, ser um mundo predominantemente noturno e
feminino, o que pode aclarar muito sobre a necessidade e a possibilidade de nos vermos
tanto tempo discutindo uma nica fuso de vozes, uma nica unidade surgida da
multiplicidade, da conjuno de duas individualidades e de uma terceira presena superior: o
arranjador, ou aquela terceira pessoa de que fala Saramago em Todos os nomes, formada de um
e de outro, mas diferente de ambos) teremos de conviver com um grau (sempre)
crescentemente acentuado de promiscuidade, de invaso, de sobreposio de discursos,
lxicos e atitudes.
No pargrafo anterior, plenamente vazado no jargo de romances sentimentais e
revistas femininas algo distorcido pela natural vulgaritas de Gerty, temos, no entanto, ainda
que isentas de singulares marcas discursivas que as indentifiquem e rotulem, as preocupaes
de Bloom com diversos elementos de sua aparncia e de sua imagem devidamente
pacificadas e lidas pelo prisma do encanto e da seduo.
O olho sebento com que ele descrito em outros momentos vira um olhar escuro e
profundo. Seu nariz semtico, avolumado, eufemicamente descrito como algo entre um
nariz aquilino ou arrebitado (resumindo, ao mesmo tempo, as duas nicas palavras que uma
leitora da estirpe de Gerty teria visto aplicadas a narizes! Tivesse ela um pouco mais de
formao, veramos rubicundo acrescentado lista..). Sua mesma origem judaica, fonte de
tantos problemas agora h pouco, no bar
141
, se transforma no selo do estrangeiro, do
estranho, do peregrino, de tudo quanto seja, raro, caro, vrio e contrrio. Do dolo das
matins.
Por mais que no queiramos, em algum momento, discutir sob que gide se
desenrola tal ou qual processo, temos de concluir que os dois, ou os trs, se levarmos em

141
E aqui cabe reafirmar um fato interessante, que, nos quadros com que estamos trabalhando agora, no pode
deixar de ser lido como mais uma brutal afirmao de vigor e domnio por parte do Livro. Pois que Bloom na
verdade no acaba de sair do bar. Depois de muito cruzar e cotejar informaes, pode-se facilmente descobrir
o bvio: que ele esteve neste intervalo na casa do falecido Dignam com Martin Cunningham (no era outra a
razo do encontro dos dois no episdio anterior) para regularizar a complicada situao da famlia acfala e
tentar, minimamente, prover pelo futuro dos rfos. Ou seja: trata-se, sem sombra de dvidas, do ato mais
pragmaticamente relevante de Bloom durante todo o dia. E o Livro nos diz, sem diz-lo s claras, para cmulo
de males, que no saberemos o que aconteceu ali. Estamos sujeitos ao poder do Arranjador.
260
conta o arranjador, trabalham aqui em perfeita sincronia, refundindo muito bem o velho
conceito de ponto de vista.
No temos a visada de Bloom, ou de Gerty, ou de uma persona externa sobre essa
cena. Os pontos de vista so aqui todos eles representados, e representados sincronicamente,
em cada pargrafo. Cada enunciado de Gerty MacDowell representa o que em macro escala
o retrato pintado por todo o episdio: Bloom olhando Gerty em uma narrao que no
deles, mas pertence a eles.
Tal unio no poderia deixar de se manifestar como cumplicidade (bem como no
poderia deixar de acabar em desiluso, diz o Thersites que vive dentro de ns, em algumas
centenas de linhas, quando Bloom restar sozinho, sozinho, sozinho, sozinho..) e, no preciso
momento em que Gerty percebe que seu cavaleiro idealizado est conspurcando sua fantasia
e sujando sua roupa consumando o desejo que sente por ela na palma de sua mo direita,
que tal simbiose se revela, e a unio passa a um grau diferente, mais intenso ainda.
Gerty stifled a smothered exclamation and gave a nervous cough and
Edy asked what and she was just going to catch her to catch it while it was
flying but she was ever ladylike in her deportment so she simply passed it off
with consummate tact by saying that that was the benediction because just
them the bell rang out from the steeple over the quiet seashore because
Canon OHanlon was up on the altar with the veil that father Conroy put
round his shoulders giving the benediction with the Blessed Sacrament in his
hands. (616-23)
Neste caso sinto ser preciso seguir, flego a flego, o preciso movimento do
pargrafo para que fique claro o processo que, canhestramente, venho tentando delinear ao
longo dessas nove pginas.
De incio Gerty sufoca uma exclamao. Seu discurso (aquele, o polifnico) tem de se
deter diante da nova aliana. Ela tosse, nervosa, e a metida insolente da Edy Boardman (com
o perdo da vibrao simptica) pergunta o que foi; ela se v a ponto de mand-la quele
lugar. Ou seja, toda a persona construda trabalhosamente, a seis mos, durante seiscentas
linhas, pode estar a ponto de desmoronar. A investida sexual representa sempre um risco, a
possibilidade de se ter cruzado um limite indesejado por uma das partes.
Mas ela consegue retornar a seu papel, com base em uma afirmao que quase um
dogma: ela era sempre uma dama. E ela ento sai do impasse com tato consumado.
261
Diante desse ltimo sintagma, quase no h o que dizer. At mesmo um
verborrgico nato como eu sente vontade de calar e ouvir apenas a ressonncia do acorde.
Cada uma das duas palavras estupendamente rica no contexto imediato da unio que se
celebra, se consuma, entre os dois, naquele momento. E a escolha dessas palavras, na voz do
narrador, para se referir a Gerty naquele momento revela como nenhumas outras dez pginas
a slida unio dessas trs vozes neste trecho.
Mais ainda, descontado o eventual elemento sacrlego do restante do trecho, em que
Gerty (insistentemente comparada Virgem Maria pela escolha de imagens e de vocabulrio
de todo o trecho, que transcorre simultaneamente a uma celebrao da torre de marfim numa
igreja vizinha) aceita como uma bno o santo sacramento oferecido pelas mos de Bloom, o
que resta a iconizao de um outro processo quase inevitvel.
Pois ns, leitores, ficamos sabendo que Gerty desviou do assunto e fez Edy crer que
pensava na eucaristia e, simultaneamente, ns, leitores, nos vemos embarcados em uma algo
alentada descrio da cerimnia. Somos repentinamente jogados para o lado de Edy.
Subitamente vemos confirmado o fato de que a unio entre esses trs elementos (Pai,
amante-filha, e o esprito que paira sobre a pgina) nos exclui, e nos confirma
irrevogavelmente no papel de receptores, de Edys, de leitores, afinal.
Est consumado.
E, assim, no faz mais sentido manter certos simulacros e o trecho imediatamente
anterior cesso definitiva da voz a Bloom entrega o pouco que ainda havia a ser entregue,
cinicamente redobrando informaes que o leitor atento j teria plenas condies de ter, por
si prprio, desvendado.
He was leaning back against the rock behind. Leopold Bloom (for it is he)
stands silent, with bowed head before those young guileless eyes. What a
brute he had been! At it again? A fair unsullied soul had called to him and,
wretch that he was, how had he answered? (443-7)
claro que, mais do que a dramtica revelao da identidade do gal da praia (ou
mesmo mais do que a importncia daquela dixis presente nos parnteses), o que nos
importa aqui a confisso de que, durante toda a narrativa, por trs da pretensamente
consistente voz de um personagem novo e independente, estava mesmo algum que, o
tempo todo, sabia tratar-se de Bloom, uma presena j nossa conhecida e que, no fosse
262
aquele mesmo processo de incessante problematizao dos meios e das tcnicas literrias,
poderamos mesmo dar de barato.
Mas no aqui.
Aqui ele capaz de identificar como poderamos ter nos deleitado com toda uma
narrao do processo de integrao de dois estranhos, a metros de distncia um do outro, no
episdio (Senn, p.278) em que, exceo de Proteu e de Penlope, basicamente silentes, menos
palavras so efetivamente pronunciadas, e como essa integrao poderia ter-se dado
precisamente no verbo.
Aqui ele merece de fato o nome que tem e, muito em breve, mostrar tudo de que
capaz.
263
H. O estilo outros homens
E com que intensidade..
Trata-se de um episdio to complexo, de leitura to tortuosa e suada, que me vejo
obrigado a abrir trs excees logo de sada.
Uma delas solicitar
142
que voc pelo menos folheie, leia trechos da verso
portuguesa deste texto no anexo. a minha leitura, no apenas do enredo e do texto, por si
prprios, mas do processo e da tentativa de Joyce. E acredito que se h em toda essa
traduo algum mrito mais bvio, est precisamente em ter ela sido a primeira tentativa de
reproduzir este experimento joyceano em plena escala.
A segunda fornecer, seno uma sinopse (seria trabalho imenso, que consome, por
exemplo, quase inteiro o texto de Atherton citado na bibliografia), ao menos uma descrio
da espcie de grifo, de quimera que o leitor encontra. O que afinal aquilo?
Para tanto, nada melhor que citar o prprio ru, enquanto ainda compunha o texto,
em carta de 20 de maro de 1920 a seu amigo Frank Budgen (in Ellmann (org: 1957, p.251-
2)).
Estou trabalhando muito com o Gado do sol, sendo a idia principal a do crime
cometido contra a fertilidade pela esterilizao do ato do coito. Cena: maternidade. Tcnica:
um episdio dividido em nove partes sem divises, introduzido por um preldio salustiano-
taciteano (o ovo no fertilizado), depois, atravs dos mais antigos exemplos de prosa inglesa
aliterativa e monossilbica e prosa anglo-sax [...]. Depois, passando por Mandeville [...],
depois a Morte de Arthur de Malory [...], depois o estilo da crnica elizabetana [...],
depois uma passagem solene, como que de Milton, Taylor, Hooker, seguida por um trecho
de latim de cozinha meio fragmentrio, no estilo de Burton-Browne, depois uma passagem
bunyanesca [...], depois um trecho em estilo de dirio Pepys-Evelyn [...], e assim por
diante, passando por Defoe-Swift e Steele-Addison-Stern e Landor-Pater-Newman at
terminar em uma mixrdia medonha de pidgin, ingls negro, cockney, irlands, gria e
palavrrio incompreensvel. Essa progresso tambm se refere em cada momento sutilmente
a algum episdio anterior do dia e, alm disso, aos estgios naturais de desenvolvimento do
embrio e a perodos da evoluo faunal. O motivo anglo-saxo de duplo estrpito reaparece
de vez em quando [...] para dar a impresso dos cascos do gado. Bloom o espermatozo, o
hospital o tero, a enfermeira, o ovo, Stephen, o embrio.
Achou pouco?
Acho que no. Mas bom saber que mesmo ele tinha conscincia da dimenso de
seu projeto.

142
Na contramo daquela primeira afirmao, que colocava como documento, como testemunho do processo de
trabalho, a traduo que acompanha esta tese.
264
A terceira (exceo. Lembra as trs excees?) precisamente o fato de que aqui,
depois da consolidao quase definitiva que presenciamos em Nauscaa, no vamos nos deter
em analisar os processos empregados. Nossa principal ocupao h de ser, neste momento,
verificar o eventual sucesso ou fracasso de uma empresa to idiossincrtica e, acima de tudo,
perguntar por que diabos ele fez uma coisa dessas.
Pois o fato que aqui, mais do que em qualquer outro trecho de um livro j
proverbialmente difcil, com uma reputao assustadora de espantar leitores, a superfcie da
narrativa se transforma em um empecilho de dimenses inditas e aparentemente
intransponveis, mesmo para este que vos fala, colocando efetivamente em questo a
validade do experimento.
Se at agora pudemos colocar todas as tentativas, invenes e re-invenes ulisseanas
em um quadro basicamente funcional (mesmo que por vias tortuosas e por vezes de
aparente contra-senso), um quadro em que tais processos sempre serviam, de alguma
maneira, narrativa, ao narrado, teremos de recolocar tais questes de forma muito mais
problematizada neste momento.
E acho que no preciso frisar a importncia que uma tal discusso poderia ter para
o desenvolvimento e para a consistncia da discusso que estamos tentando estabelecer e,
mais ainda, das hipteses que comeamos a esboar. Se pretendo demonstrar algum projeto
conseqente e algo linearizvel na sucesso dos episdios do Ulysses, a grande pedra em meu
sapato, como para qualquer leitor, h de sempre ser um dos cornos das reses de Hlios.
O que me interessa compreender aqui como um leitor fenomenal como Anthony
Burgess, e, mais do que isso, um colega romancista, consegue chegar a concluses to
negativas e ao mesmo tempo to empolgantes a respeito desse episdio. Acho na verdade
interessante, por essas mesmas razes, acompanhar mais de perto a discusso de Burgess.
Que comea (151) por estabelecer que
Tipicamente, Joyce nos nega uma viso clara do que est acontecendo; ele nos cega com um
virtuosismo tcnico quase insuportvel, embora isso no seja mera futilidade. A
correspondncia homrica tem de ser mantida, uma arte ou cincia tem de ser celebrada e
uma tcnica literria nova tem de ser posta prova. Este, no entanto, o episdio mais
conscientemente virtuosstico de todo o Ulysses, e para alguns leitores Joyce parecer ter ido
longe demais.
265
, que exatamente a possibilidade que nos interessa investigar, e que pode-se muito
bem crer insinuada no orgulho e na empolgao do missivista de 1920.
em trs trechos mais longos, entre as pginas 154-6 de seu volume sobre Joyce
(um de seus volumes sobre Joyce) que Burgess vai tentar esclarecer e deslindar as aparentes
contradies inerentes ao caminho escolhido por Joyce. E ele o faz com tantas clareza e
objetividade que peo que voc me perdoe a citao enorme e acompanho, meramente
comentando, e discordando ao final de (seno no tinha graa), suas concluses. Peo vnia.
Este captulo tem uma funo que vai acima e alm da exibio estilstica, do
simbolismo e da lenta progresso da estria. Joyce recolheu uma grande quantidade de
material que ainda no foi desenvolvido, e chegou a hora de us-lo. Ele est primariamente
preocupado, aqui, com formas, estilos de escrita, mas a forma no pode existir sem
contedo. O contedo, ento, pode muito bem provir dos retalhos, os slogans, canes,
pequenas obsesses cotidianas.
[...]
Mas o mero fato de que Joyce tem de encontrar algum material esttico para seus
pastiches literrios (idias, imagens, motivos) de modo a preencher os nove meses de
gestao e os novecentos anos de histria lingstica nos deixa em dvida sobre a validade
de sua tcnica. Ele parece estar se esquecendo de Bloom e de Stephen; eles se viram
subordinados a uma mera demonstrao de engenhosidade isso pelo menos o que nos
vemos inclinados a objetar. Por outro lado, correto que os vejamos sob tantos aspectos
mticos e sociais quantos forem possveis e isso s pode ser feito atravs de uma espcie de
metempsicose: Stephen e Bloom atravs das eras, usando todo um museu de trajes,
empregando toda a lngua inglesa como alguma antologia poderia apresent-la.
[...]
Parece estranho que tenhamos de ir ao prximo captulo para descobrir o que aconteceu
neste.
E no entanto, de todos os episdios do Ulysses, este o que eu mais gostaria de ter
escrito, e h muitos autores que concordariam comigo. Trata-se de um captulo de autor,
um atordoante e peremptrio retrato do que o ingls pode fazer. Mais do que isso, trata-se
da realizao do desejo egosta de todo e qualquer autor, de no apenas acrescentar algo
literatura inglesa, mas sim englobar o que j est nela. A histria da literatura uma
linha; Joyce quer v-la como uma srie de crculos concntricos, sendo ele mesmo a camada
externa
143
Mais uma vez, encorajador ser lembrado de que a criao literria em
qualquer sculo um ato de homenagem ao gado da fertilidade, que os escritores so os
mais notveis dentre todos os progenitores. Mas uma pena que Stephen e Bloom tenham
de se perder no processo de se glorificar uma arte que deveria ser sua serva.
Muito bem.

143
O primeiro comentrio no me atrevo a erguer para o meio da pgina. Enfim. Que se perdoe ao engraxate
querer passar da meia, mas ia ficar bem mais lindo se Burgess tivesse dito que, sendo a histria da literatura
uma linha, Joyce queria era dar-lhe um n e met-la no bolso, e depois sair assoviando uma ria elisabetana.
266
Se de incio Burgess parece estar agindo em defesa do procedimento joyceano, at
mesmo de forma algo tortuosa (afinal, de que natureza o material que Joyce recolheu
durante o dia seno conteudstica? bastante curioso pensarmos em um autor recolhendo
material formal durante uma narrativa, por mais que, como aqui, estejamos, sim, pensando
na possibilidade de que ele viesse acumulando possibilidades formais, imediatamente
empregadas, no entanto; o que nos pode levar a uma nica possvel soluo para o dilema da
validade do experimento, da brincadeira joyceana.), seu texto em breve mergulha em uma
nota mais sombria, mais duvidosa do xito do procedimento.
Mesmo reconhecendo a importncia (o que, numa leitura como a que estamos
fazendo, um pouco anacrnico, pois parte de uma compreenso global dos processos e da
identidade do Ulysses e no de uma anlise linear que suponha que cada episdio apresenta as
pr-condies de surgimento do seguinte) de vermos representaes mticas, literrias,
personificadas de Bloom e de Stephen, ele j passa a manifestar seu receio quanto
possibilidade de que eles tenham ficado em segundo plano. E, mais grave, o receio de que a
relao de servo e mestre se tenha revertido, passando os personagens (at aqui, para ele
como para ns, pontos centrais de toda a investigao esttica de Joyce) a uma situao de
submisso em relao forma do romance.
Essa me parece ser a grande ressalva do, de resto, devoto Burgess; assim como
parece ser esse o problema para a maioria dos leitores, que inclusive por vezes tendem a
carimbar o livro todo, ou ao menos o livro daqui em diante, com esse mesmo selo:
esteticismo, experimentalismo estril, vaidade das vaidades
144
. isso que temos de verificar.

144
Hoje me parece claro o papel principal desempenhado por Joyce na inveno do que viramos a chamar de
moderno. Assim, no deixa de ser curioso vermos nessas acusaes a constatao de que est tambm nele, ao
menos como potencialidade, a ciso ps-moderna, contempornea, ou como a queiramos chamar, que leva
objetificao do processo artstico como nica finalidade possvel da obra de arte erudita, resultando, no limite,
no conhecido problema da arte para pares e do descaso para com a audincia, hermetismo, etc. Os primeiros
treze episdios do Ulysses seriam portanto um resumo das possibilidades, por vezes at ento desconhecidas ou
subestimadas, do romance at aquele momento, e o restante do livro seria uma projeo (profecia forte demais)
sobre o desenvolvimento da forma. No de estranhar que a tentao de citar os procedimentos do Finnegans
Wake cresa neste digitador medida que avana a noite em Dublin (O FW , afinal, o irmo notvago do
Ulysses), como no caso da estupenda condensao de sentido nas duas palavras tato consumado, agora h pouco,
na praia. E no de estranhar, tambm, que as centrias joyceanas se concluam pelo monlogo de Molly
Bloom, retrato obsessivo da realidade, que muito bem poderia receber os ttulos de realismo histrico ou realismo
neurtico, com que alguns crticos se referiram ao trabalho de David Foster Wallace com o romance e de Ron
Mueck com a escultura, dois nomes que, com o msico Thomas Ads, no deixam de me parecer trabalhar em
uma possvel resposta a essa esterilidade da alta arte. (Devo muito do contedo dessa nota de rodap a extensas
conversas com minha mulher, a professora Sandra M. Stroparo, que me ensinou tambm a incluir o brasileiro
Paulo Henriques Britto nesse movimento inominado)
267
inconteste, como dir Hayman (citao abaixo) que estamos em um momento em
que a tessitura verbal, a superfcie da narrativa, faz muito mais por dificultar nosso acesso
ao, ao enredo, do que por facilit-lo (ela nada faz nesse sentido). Se em outros momentos
do livro tivemos de ler com extrema ateno o texto para perceber o que, de fato, estava
acontecendo (e novamente o pargrafo do tato consumado um bom exemplo), aqui teremos a
ntida sensao de precisar ler a contra-plo, contra o texto, de precisar despir a ao do
texto para que ela surja, de precisar jogar fora a linguagem.
Ora, primeiro, no parece que esta ltima constatao esteja assim to distante do
que parecia que o texto vinha tentando demonstrar sobre a (im)possibilidade da comunio
humana, especialmente em Nauscaa, episdio que se conclui com Bloom escrevendo uma
sentena interrompida (e desconhecida, portanto) na areia da praia. A necessidade de jogar
fora a linguagem para que a realidade possa surgir surge, assim, como corolrio necessrio
daquele pirronismo que em outros momentos discutimos. E em momento mais do que
apropriado.
Portanto, mesmo a mais negativa das concluses possveis no desmentiria o projeto
lingstico joyceano. O que resta saber se ela desmente seu projeto especificamente
romanesco.
Minha resposta, possvel, (e, em um captulo de excees, por que no apresentar
essa resposta antes das evidncias que a buscam sustentar?), vai em duas direes.
De um lado, devemos poder presumir (em uma obra que, vimos e revimos, trabalha
por acumulao, por superao e acrscimo) que Bloom e Dedalus, s dez horas da noite,
estejam j bem grandinhos para ser deixados ss em casa. O fato, como j disse em outro
momento, que suas personas (muito especialmente a de Bloom) esto j to bem
construdas, consolidades e, por assim dizer, enfronhadas no texto (suas vozes (espero que
isto, ao menos, esteja pelo momento acima de qualquer discusso) impregnaram toda a
trama do romance, muito alm de seu discurso direto, indireto...), que conseguiremos
suportar a extremada opacidade do Gado do sol sem que, a uma leitura atenta (novamente o
leitor ideal, com a insnia ideal) elas de fato se percam para ns.
Estaramos vendo, de grande distncia, atravs de um cenrio que atrai todo nosso
interesse e toda nossa capacidade de interpretao e discernimento, agirem pessoas cujas
expresses faciais, vocabulrio, esprito e predisposies, contudo, conhecemos bem o
suficiente para deduzir com alguma acurcia.
268
De outro lado, posso pensar (ao contrrio de Burgess, que parece ler O gado com a
lupa de Circe) que este episdio se encaixa no processo, no progresso do projeto da narrativa
de Joyce na medida em que, pelo contrrio, tentarmos l-lo sob a luz (possibilidade
vislumbrada mesmo na leitura de Burgess) das possibilidades criadas ou potencializadas pelo
Ciclope e por Nauscaa: como pastiche que amplifica, ao invs de sufocar, os personagens.
bem verdade que, aqui, essa possibilidade levada a extremos imponderveis, o que,
tambm, justifica portanto sua presena antes de Circe, mais uma vez abrindo caminho para
uma possibilidade ainda mais radical, que a da explorao imediada do psiquismo de
Bloom e Dedalus.
A discusso sobre terem-se perdido os dois (ou estarem mais completa e
irrevogavelmente presentes que no resto do livro) na fantasmagoria de Circe
simultaneamente mais complexa e mais simples, visto que melhor compreendida graas
tradio dos estudos psicanalticos.
David Hayman (1982, p.100) v ainda mais nesse processo, e vale tambm a pena
cit-lo.
A tenso entre a prosa rigidamente estilizada dos pastiches e a frouxa devassido
e a irreverncia dos rapazes aproxima mais o leitor do quadro todo, como um cmplice do
arranjador, cujo rompimento artificial da superfcie chama ateno para sua engenhosidade.
Mais importante, a textura verbal, que impede mais do que facilita nossas tentativas de
seguir a ao que adorna, ataca a prpria possibilidade de comunicao ao comunicar as
circunstncias mais simples atravs de uma grande variedade de posturas literrias
absurdamente datadas e variadamente adequadas.
Onde a perspicaz percepo desse processo de cumplicidade leitor-arranjador oferece
precisamente a contraparte necessria ao que diagnosticamos na primeira metade de Nauscaa
(a cumplicidade arranjador-personagens, quase que s expensas do leitor); contraparte que
sela muito bem a amplificao de possibilidades e a ambigidade da posio do arranjador na
estrutura. Ainda mais, ao mencionar os variados graus de adequao entre as posturas
literrias e a matria narrada, que vo da mera incongruncia amplificao efetiva, ele nos
lembra que episdios como taca ainda esto por vir.
Se, com isso, conseguimos demonstrar a possibilidade de se encaixar o
problematiqussimo episdio dos touros do sol na justeza do projeto conseqente que
pretendemos imputar (!) ao Ulysses, ainda nos falta, no esprito que nos comprometemos a
269
manter para este trabalho, a demonstrao da primeira parte do argumento, da viabilidade de
sustentarmos no haver uma diluio completa dos personagens pelo cido do meio.
Vamos ao texto.
Queira me acompanhar.
Comeamos por duas instncia de discurso bloomiano, devidamente afogado na
imitao da literatura inglesa medieval.
The man then right earnest asked the nun of which death the dead man was
died and the nun answered him and said that he was died in Mona Island
through bellycrab three year agone come Childermas and she prayed to God
the Allruthful to have his dear soul in his undeathliness. He heard her sad
words, in held hat sad staring. So stood they there both awhile in wanhope
sorrowing one with other. (100-6)
Onde, apesar da incompreensibilidade do texto anacrnico e descontado o fato de
que aqui se encena a fecundao, nos termos propostos por Joyce, no me parece estranho ver
a mais uma caricatura do nosso conhecido Bloom que, ao ser informado da morte de algum,
se apressa em saber as circunstncias e em, chapu na mo, manifestar seus psames.
J em
Sir Leopold heard on the upfloor cry on high and he wondered what cry that it
was whether of child or woman and I marvel, said he, that it be not come or
now. Meseems it dureth overlong. (169-72)
Temos uma situao mais complexa, pois a inverossimilhana de vermos o pretenso
discurso direto representado nesses termos reafirma, claro, a superioridade do projeto do
arranjador sobre a representao fiel dos discursos. Por outro lado, sobra bastante, seno da
forma, da forma de pensamento tpica do discurso bloomiano (ele, nica pessoa, em toda
aquela noite, a lamentar a longa durao do trabalho de parto de Mina Purefoy e nico a ali
estar apenas por preocupar-se com ela (ainda que, a bem da verdade, esteja fugindo de ir
para casa..)). O dado sensitivo, a informao de que ele ouviu os gritos, presentes para todos
mas ouvidos por ningum, bem como a manifestao de sua preocupao, so ambos
assinaturas.
270
No trecho seguinte, acredito que mesmo o mais azedado dos leitores consiga sorrir
145
e reconhecer por baixo da pesada maquiagem, o velho Poldy, suas idiossincrasias e a irritao
que consegue despertar em seus concidados.
All they bachelors then asked of sir Leopold would he in like case so jeopardy
her person as risk life to save life. A wariness of mind he would answer as
fitted all and, laying hand to jaw, he said dissembling, as his wont was, that as
it was informed him, who had ever loved the art of physic as might a layman,
and agreeing also with his experience of so seldomseen an accident it was
good for that mother Church belike at one blow had birth and death pence
and in such short deliverly he scaped their questions. (252-9)
Trata-se de um belo exemplo da metempsicose to cara ao Ulysses. A alma de Bloom
efetivamente invadiu um cavalo, que nada cria ou queria ter que ver com ela.
Surgindo Dedalus, continuo no vendo to grande dificuldade em carimbar como
suas enunciaes como as duas seguintes.
A pregnancy without joy, he said, a birth without pangs, a body without
blemish, a belly without bigness. Let the lewd with faith and fervour worship.
With will will we withstand, withsay. (309-12)
To be short this passage was scarce by when master Dixon of Mary in Eccles,
goodly grinning, asked young Stephen what was the reason why he had not
cided to take friars vows and he answered him obedience in the womb,
chastity in the tomb but involuntary poverty all his days. (334-7)
Na verdade, se falavmos em graus variados de adequao, aqui a superfcie, muito
especialmente no segundo exemplo, pouco faz por disfarar o que podemos mesmo
presumir tenha sido o discurso original de Dedalus. Na verdade, essa segunda citao abre
um longo trecho, que se prolonga at a linha 400 (e que me abstenho de citar inteiro,
remetendo-o traduo, ainda que com fundos lamentos e lacerando as carnes do rosto),
que uma outra grande demonstrao de virtuosismo e da possibilidade de fundir vozes de
personagens e de escritores do passado sem matar qualquer uma delas no processo.
E as marcas se sucedem.

145
Atherton (p.337): O trao principal de toda essa passagem, apesar de todo o laborioso exerccio e de um ou outro pargrafo
tedioso seu humor. H poucas passagens mais engraadas em toda a literatura. Mas ele mais importante historicamente como
um ataque aos problemas da comunicao escrita.
271
Vemos Bloom (427-28) declarar que aquilo tudo of the order of a natural
phenomenon, palavra que j vimos e ainda veremos associada a ele quase como um
autgrafo. Ou lamentar a possibilidade da execuo do gado irlands por causa da velha
febre aftosa exclamando (567-8): will they slaughter all? I protest I saw them but this
day morning going to the Liverpool boats.
E, que surpreendente!, vemos Buck Mulligan extremamente vontade em costume
de bufo, em costume de poca, dentro de mais um pastiche, ele que se apresenta o mais das
vezes como um:
He proposed to set up there a national fertilising farm to be named Omphalos
with an obelisk hewn and erected after the fashion of Egypt and to offer his
dutiful yeoman services for the fecundation of any female of what grade of life
soever who should there direct to him with the desire of fulfilling the
functions of her natural. Money was no object he said, nor would he take a
penny for his pains. The poorest kitchenwench, no less than the opulent lady
of fashion, if so be their constructions and their tempers were warm
persuaders for their petitions, would find in him their man. (684-92)
E claro que, medida que avana o texto, e os templates de Joyce se aproximam do
momento em que se desenrola a ao, tal processo se torna mesmo mais fcil. preciso
conhecermos Bloom como apenas Bloom pode ser conhecido dentre os personagens de
romance para que ensaiemos reconhec-lo naqueles primeiros fragmentos. Mas agora (e
Mulligan no est nem mesmo presente na abertura da cena) podemos sem incrveis
dificuldades discernir mesmo os traos de Mulligan, que apenas vimos, at aqui (afinal, qual a
diferena?) retratado enviesadamente.
Ainda mais fascinante, se pretendemos demonstrar o lugar preciso de forma precisa
ocupado por este episdio na dinmica que nos leva do Ciclope a Circe, i.e., do mergulho no
pastiche e na literatura para a sondagem da conscincia, do palavra ao verbo, so os
momentos (como se poderia esperar, mais prximos do tero final do episdio) em que
mesmo a voz inconsciente de Bloom, por exemplo, pode se manifestar, e pode ser
individualizada (aqui temos de reconhecer: talvez apenas depois da leitura de Circe) como sua,
ou como voz de Molly citada e, ou, presente em seu psiquismo.
He says this, a censor of morals, a very pelican in his piety, who did not
scruple, oblivious of the ties of nature, to attempt illicit intercourse with a
female domestic drawn from the lowest strata of society! Nay, had the hussys
272
scouringbrush not been her tutelary angel, it had gone with her as hard as
with Hagar, the Egyptian! (921-5)
O que no impede que sua voz (stricto sensu) se manifeste ainda, suas prprias
palavras, como em:
It is she, Martha, thou lost one, Millicent, the young, the dear, the radiant.
How serene does she now arise, a queen among the Pleiades, in the
penultimate antelucan hour, shod in sandals of bright gold, coifed with a veil
of what do you call it gossamer. (1101-4)
em que o ltimo sintagma, puro Bloom, soa ainda mais revelador por surgir depois
de todo o palavrrio literrio.
Eles no se perderam.
Acredito que se possa acreditar.
Eles esto l, mais abafados por uma superfcie muito espessa, mas reconhecveis e
familiares.
Resta a resposta pergunta mais sria. Por qu?
No tenho pretenso de dar conta do mistrio do Gado do sol, certamente o episdio
cuja existncia em seu formato final mais difcil de justificar, em um texto que j comea a
ficar maior do que deveria. Mas acredito que adiantar a possibilidade de que o exerccio
joyceano tenha algo a dizer, como avanaram Hayman e Atherton (cit.), sobre a elusividade
da comunicao escrita, ou da comunicao humana, na ante-sala de Circe em que ao verbo
se sobrepe o sonho, no me parece de todo intil. E no vale pouco lembrar que aquela
mixrdia de que falava Joyce, no encerramento do episdio, de fato o mais prximo do
incompreensvel a que o Ulysses (e quase certamente a literatura at aquele momento) ousou
chegar.
Se T.S.Elliot pde argumentar que a funcionalidade do episdio era mostrar a
futilidade do estilo, podemos, assim, ir ainda mais longe, se tentamos mostrar que se trata de
um argumento sobre a vanitas de toda e qualquer possibilidade de comunicao.
E a literatura?
Resta ela. Resta o arranjador ainda mais forte, acenando com possibilidades novas
que vamos comear a ver, e que contradizem o negativismo pirroniano que o Gado nos fez
entrever e com que Nauscaa j parecia acenar.
273
I. Dentro das vozes de onde saem as vozes
Ficou bastante claro que o processo de criao de excees, de singularidades
tericas, que vimos anunciado em Nauscaa no vai ser abandonado pelo Livro. O episdio
seguinte demonstrou cabalmente (eis mais uma de suas utilidades estruturais) que o novo
caminho, que determina de vez o poder e as potencialidades do arranjador, bem como sonda
as possibilidades oriundas dessa nova dimenso, no seria abortado sem ser examinado em
profundidade, sem se medirem conseqncias.
Parece tambm que, como parece ser praticamente inevitvel
146
, a problematizao
das questes referentes representao e citao do discurso alheio no romance acabou
por desembocar em uma discusso (mesmo que apenas esboada) sobre as possibilidades da
comunicao humana e, caso quisssemos ir to fundo, sobre o humano e sua definio,
passando inexoravelmente pela linguagem.
Se Wittgenstein j anunciava a impossibilidade paradoxal de estudar a lngua pelo
fato de ser ela mesma nosso instrumento de pesquisa, aqui vemos a contraparte necessria
deste dilema na impossibilidade de pensar sobre os usos de lngua sem que surja uma
reflexo sobre nossa mente, nosso instrumento de pesquisa.
A isso se soma (sem que constitua uma discusso isolada desta) o desenvolvimento
final das possibilidades do arranjador pois, se de um lado vimos a passagem da garrulidade
vcua do Ciclope, para o questionamento da possibilidade da fuso de vozes e egos, a partir de
uma vacuidade loquaz no menos que aquela em Nauscaa e, num segundo momento,
veremos a transio da voz sufocada do Gado do sol, onde vamos os personagens apenas
como que por espelhos e em enigmas, a um momento, Circe, em que tudo, todos, e muito,
muitos, mais tero voz e direito de expresso direta na pgina; de outro tivemos, em
Nauscaa, uma situao em que o leitor se via praticamente alheado do conluio
aparentemente produtivssimo de arranjador e personagens, depois, no Gado, uma situao
em que eram os personagens que se viam quase forosamente expulsos da brincadeira que
envolvia o arranjador e os leitores: agora, inevitavelmente, teremos de nos ver, junto dos
personagens, merc do arranjador. Ainda mais chocante nossa sensao de que fazemos parte dessa
cena, to espantados com a luz da noite quanto eles e to encantados. (Hayman, 1982, p.102)
274
Pois Circe nossa Walpurgisnacht. Trata-se de uma alucinao, mas, como no poderia
mesmo ser diferente neste livro, de uma alucinao muitssimo bem controlada, regida,
orquestrada. Hayman (1982, p.101-2) novamente quem melhor define a simplicidade e a
complexidade do episdio:
Circe, que coloca Bloom e Stephen reagindo a impulsos subconscientes no centro de
um palco imaginrio, combina tcnicas e efeitos de seus modelos literrios (Fausto e A
tentao de Santo Antnio) com outros, da pantomima tradicional.
[...]
Mas a quantidade de malabarismos com fatos, temas e analogias que o episdio
requereu atordoante. Joyce parece ter tomado todo o livro, misturado-o em um
liquidificador gigante e ento reorganizado seus elementos em uma pantomima-monstro
que, como lhe cabe, inclui toda e qualquer forma imaginvel de bufonaria, mas que pode
muito bem ser o captulo mais srio do livro, um verdadeiro rito de passagem.
Vejamos o texto, para que a discusso possa prosseguir por quaisquer caminhos que
se apresentem.
(The Mabbot street entrance of nighttown, before which stretches an
uncobbled tramsiding set with skeleton tracks, red and green will-o-the-
wisps and danger signals. Rows of grimy houses with gaping doors. Rare
lamps with faint rainbow fans. Round Rabaiottis halted ice gndola stunted
man and women squabble. They grab wafers between which are wedged
lumps of coral and copper snow. Sucking, they scatter slowly, children. The
swancomb of the gndola, highreared, forges on through the murk, white
and blue under a lighthouse. Whistles call and answer.)
THE CALL
Wait, my love, and Ill be with you.
THE ANSWER
Round behind the stable.
(A deafmute idiot with goggle eyes, his shapeless mouth dribbling,
jerks past, shaken in Saint Vitus dance. A chain of childrens hands imprisons
him.)
THE CHILDREN

146
E, por mais que seja ainda um pouco um caso de carro antes dos bois, cabe mencionar como ilustrao
catafrica o processo que se deu tanto com o pensamento do mesmo Bakhtin quanto com a fortuna crtica que
sobre ele se debruou.
275
Kithogue! Salute!
THE IDIOT
(lifts a palsied left arm and gurgles) Ghahute!
Para quem sai daquela catica maternidade em que veio luz a lngua inglesa, , de
fato, como outros j comentaram, um consolo ver um texto organizado de forma familiar,
ainda que, naquele momento, pudesse parecer tudo menos familiar vermos uma cena de um
romance repentinamente assumir a forma de uma representao teatral completa, com
rubricas de cena e de atuao. Alm de tudo, em breve veremos que tal representao s
poderia pertencer a um romance: trata-se de teatro inencenvel, em que os objetos de cena
falam e os cenrios mudam segundo os caprichos do autor.
Se pensamos em um trabalho sobre representao de vozes, claro que a escolha da
notao teatral (e da subseqente escolha (inevitvel) do nico discurso direto) de extrema
relevncia. Kenner (1978, p.24-26) j lembra o lugar importante, na carreira de Joyce e na
elaborao do Ulysses, que ocupa a pea Exiles (nica de suas duas obras dramticas a chegar
at ns), um elaborado estudo sobre a volta ao lar e a traio: consentida ou desejada.
Ele pensa que, depois de ter feito o exerccio de desenvolvimento de ponto-de-vista
que Um retrato do artista quando jovem na forma em que viemos a conhec-lo, Joyce precisava
escrever um trabalho sem ponto de vista, de modo a se preparar para a odissia ainda mais
complexa que seria sua Odissia. O problema que ele fracassa nessa tentativa.
Exiles nitidamente a pea de um romancista. Sente-se por toda a pea um autor de
mos atadas, louco por encenar um anacrnico solilquio, louco por exercer sobre a cena o
controle que sua pena ausente no pode ter, desejo manifestado, como aqui, em longas
rubricas que so capazes de tentar determinar, por exemplo, quantas vezes um ator deve
suspirar antes de se erguer de uma cadeira.
Aqui temos a soluo de compromisso entre os dois meios. Joyce no podia ser o
diretor de todas as montagens de sua pea. Aqui, o arranjador que vai ocupar o posto de seu
lugar-tenente, suprindo sua curiosa necessidade de simultneos desaparecimento e controle
sobre a cena
147
.

147
Neste pargrafo talvez resida o que de mais importante tenhamos a comparar com as teorias bakhtinianas.
276
O mero discurso direto, e mesmo a variante shakespeareana do monlogo interior, o
solilquio em cena, sero substitudos por recursos tipicamente romanescos, recursos de
papel. Dando voz a objetos Joyce abre mo de representar sua importncia simblica: ele a
encena; usando possibilidades ilimitadas nas rubricas (longe dos limites no s do teatro
tradicional, mas sim da realidade como a conhecemos), ele pode sublinhar todo e qualquer
contedo inexprimvel como fala (inefvel, proibido, bloqueado, invivel) de forma direta.
Dando voz a todo o psiquismo de seus personagens, ele enfim adentra de vez o mundo
noturno de que s se livrar com a inconclusiva frase que encerra (?) o Finnegans Wake. Aqui,
mais permitido.
Algo necessrio, no entanto, a determinao do verdadeiro peso da alucinao no
episdio. Primeiro de tudo, como certos atos e suas conseqncias podero provar, muito
do que aqui vemos acontecer, de fato acontece. Ergo, o episdio no todo ele uma alucinao
que ocorresse a alguma conscincia extra-livro. Segundo, necessrio cuidado ao separar
alucinao de verdade narrada em Circe como se tais alucinaes fossem representaes realsticas
de fenmenos que assolassem as conscincias dos personagens. Ou seja, cuidado ao pensar
que de fato eles esto tendo alucinaes, e que toda a representao fiel.
o livro quem alucina. recurso.
Por outro lado, como prova toda uma longa discusso em Kenner (1978),
infelizmente irreproduzvel em sua integralidade, a respeito das finanas de Stephen, aqui,
como em toda parte, neste livro, o tom, o grau de realidade da representao determinado
pelo grau e pela qualidade da conscincia de quem quer que seja o personagem naquele
momento dominante. Nomeadamente: por mais que Stephen no tenha conscincia do valor
de seu dinheiro, e mal saiba que tipo de nota entrega s prostitutas, a dona do Bordel, Bella
Cohen, se mantm plenamente s, assim como Bloom, que acompanha todo o processo e
tenta remend-lo o melhor que pode.
Nas palavras do mesmo Kenner (351), Aqui tambm a impersonalidade tem um ponto de
vista.
Na verdade, assim como pude sugerir a metfora da simultaneidade de pontos de
vista para Nauscaa penso que o que podemos contemplar em Circe uma demonstrao de
fora do arranjador, que, paradoxalmente, cria grande mal-estar para os personagens por dar-
lhes plenos poderes sobre a realidade. Se antes tnhamos acesso aos fatos atravs dos olhos de
Bloom e Dedalus, se antes vamos os fatos tingidos pelo discurso e pela personalidade dos
277
personagens, agora vemos o mundo atravs da mente de Bloom e de Dedalus, recebemos os
fatos completamente filtrados, convertidos e distorcidos por todos os nveis da conscincia
de ambos: obviamente temos, assim, acesso mais direto a essas mesmas conscincias, como
bnus deste processo, mas obviamente nos vemos de incio to desorientados quanto eles.
Apenas o arranjador est de posse do controle da representao e de sua recepo.
Da a incmoda sensao de que falava Hayman. Alucina o livro. Alucinamos ns e alucinam
os personagens.
Mas nossa velha conhecida, a presena indeterminada mas determinante, est cada
vez mais ativa. (No poderamos dizer ser mesmo ela, afinal, a dona da voz que enuncia as
rubricas? caberia chamar de narrador esse enunciador? Ou estaramos de fato diante de um
primeiro momento, e nenhum seria mais adequado para isso, em que o arranjador finalmente
d as caras e mostra sua voz, personifica-se, ainda que em uma pessoa sem presena?)
Tudo isso dito, tudo isso eliminado, nos vemos diante de um episdio a mais,
plenamente analisvel dentro dos quadros de que vimos tratando. Como todos os episdios
ps-sol-posto, ele parece ter abandonado a mais clara linha sucessiva e evolutiva que vnhamos
tentando demonstrar desde a abertura do romance. Aqui, como em toda parte entre as duas
mulheres que delimitam nossa noite, Nauscaa e Penlope, as coisas trabalham em crculos,
desenvolvendo, tentando, rebuscando, numa clara demonstrao de que (como citava
Burgess ainda h pouco), Joyce recolheu material suficiente durante o dia para agora se
refestelar sobre as possibilidades por ele geradas.
Vejamos como ele se sai aqui.
E comecemos por um trecho (algo longo, mas preciso finalmente deixar-se sentir o
episdio) em que ao mesmo tempo vemos o recurso insofismvel ao alucinatrio e a
possibilidade (graas ao vigor que atingiu a construo da pessoa Bloom) de manter sua
estabilidade e sua recognoscibilidade.
THE GONG
Bang Bang Bla Bak Blud Bugg Bloo.
(The brake cracks violently. Bloom, raising a policemans whitegloved
hand, blunders stifflegged out of the track. The motorman, thrown forward,
pugnosed, on the guidewheel, yells as he slides past over chains and keys.)
THE MOTORMAN
278
Hey, shitbreeches, are you doing the hat trick?
(Bloom trickleaps to the curbstone and halts again. He brushes a
mudflake from his cheek with a parceled hand.)
BLOOM
No thoroughfare. Close shave that but cured the stitch. Must take up
Sandows exercises again. On the hands down. Insure agains street accidents
too. The providential. (he feels his trouser pocket) Poor mammas panacea.
Heel easily catch in track or bootlace in a cog. Day the wheel of the black
Maria peeled off my shoe at Leonards corner. Third time is the charm. Shoe
trick. Insolente driver. I ought to report him. Tension makes them nervous.
Might be the fellow balked me this morning with that horsey woman. Same
style of beauty. Quick of him all the same. The stiff walk. True word spoken
in jest. That awful cramp in Lad lane. Something poisonous I ate. Emblem of
luck. Why? Probably lost cattle. Mark of the beast. (he closes his eyes an
instant) Bit light in the head. Monthly or effect of the other. Brainfogfag. That
tired feeling. Too much for me now. Ow!
(A sinister figure leans on plaited legs against OBeirnes wall, a visage
unknown, injected with dark mercury. From under a wideleaved sombrero
the figure regards him with evil eye)
BLOOM
Buenas noches, seorita Blanca. Que calle es esta?
THE FIGURE
(impassive, raises a signal arm) Password. Sraid Mabbot.
BLOOM
Haha. Merci. Esperanto. Slan leath. (he mutters) Gaelic league spy, sent by
that fireeater. (188-221)
Vamos agora ver se consigo lhe dar alguma prova de que valeu ter esperado tanto e
ter logo citado um trecho to longo.
Bloom est chegando ao distrito dos bordis, cata de Dedalus, est cansado e
caindo de sono (uma das possveis justificaes para uma base realista, uma premissa realista
para as alucinaes). Portanto pode muito bem ser que ele tenha se deixado ficar no
caminho do bonde e que alguma altercao com um motorneiro tenha-se produzido. Ou ele
apenas, de longe, viu um deles. Fica claro que isso no interessa primariamente. O que nos
279
interessa o que surge na pgina, e como tudo o que surge na pgina Bloom posto em
letras.
O mesmo gongo do carro chega aliterativamente modificando seu Bang original na
direo de palavras que podem ser lidas como pedaos de admoestaes e lembranas, algo
mais ou menos reprimidas do dia de Bloom: Bla e Bak lembram black, a cor de suas roupas,
motivada pelo funeral, assim como avisam back, afaste-se; Blud blood, sangue, e lembra
especialmente o folheto com a frase Blood of the lamb, que ele encontrou perto do Liffey,
pois naquele momento ele, por um momento de quatro letras, pensou que leria seu nome na
pgina, o que nos leva ao Bloo; Bugg, bugger, lembra que ele est em uma zona de
prostituio, e abre uma longa srie de acusaes, vindas dele ou de outros, que vo culminar
com Bloom sendo julgado e condenado naquela mesma noite, neste mesmo delrio.
O bonde freia e Bloom ao mesmo tempo levanta uma mo branquenluvada de policial,
uma bvia alegoria, e no uma alucinao (cf. acima), e se afasta desajeitado dos trilhos. Um
gesto de pretendida autoridade, ou um desejo de emprestar dignidade a uma mo que quase
pedia desculpas, acompanhado de um reconhecimento de culpa, fugindo da cena do crime e
liberando a estrada para quem a tem de direito. apenas a alegoria da mo de policial que
sustenta o orgulho de Bloom. Mesmo as alucinaes podem vir a calhar, podem pertencer a
seu registro pessoal.
A mera presena do adjetivo pugnosed no pargrafo, e em referncia a um condutor
de bonde, nos leva, como Bloom mesmo reconhecer, de volta aos Lotfagos e ao momento
em que o condutor de bonde se interpe entre Bloom e seu desejo. Confluncia de imagens
em um s smbolo: sonho: um lugar em que a autoridade do indivduo sobre o mundo
simultaneamente total e nula.
Ofendido pelo condutor, Bloom salta para o meio-fio com uma agilidade que, neste
momento, certamente no tem, mas gostaria que acreditssemos (ns e todos) que pode ter,
(da a meno no prximo pargrafo a seu passado hbito de se exercitar) e, dndi, elimina
um floco de lama(choveu durante o Gado do sol) da bochecha com um pacote. Comida que
comprou e que dar a um cachorro.
O pargrafo seguinte comea e se desenvolve como puro monlogo interior
bloomiano. Depois de coisas to estranhas acontecerem nas primeiras cinco pginas do
episdio, nos parece que Bloom esteja perfeitamente normal. Afinal, precisamente a esse
tipo de salto associativo assindtico que estamos acostumados desde que entramos em
280
contato com ele (h tanto tempo) s oito horas da manh. Mesmo a talvez excessiva
violncia, e mesmo alguma inconseqncia, das associaes que surgem mais para o fim do
pargrafo parecem encontrar uma incmoda explicao, parecem fazer sentido quando Bloom
reconhece que est meio zonzo. Sabemos que ele est.
Mas nada se resolve se ele atribui tal tontura a seu perodo menstrual.
Ele est, no limite de sua conscincia, no limite de sua conscincia. Tonto,
vivenciando um mundo, portanto, crescentemente estranho, a que ter de se acostumar. A
similaridade de seu discurso sob tais circunstncias e de seu discurso desperto durante todo o
livro deve tanto nos levar a ver que ele est, novamente, sob influncia de foras a- anti- sub-
ou sobrenaturais, quanto a nos convencermos de que estamos ns na mesma posio.
Alucinamos agora. Mas essa alucinao lembra tanto o perodo de nossa lucidez que
no podemos deixar de nos perguntar quanto de lcido havia naqueles momentos.
Quanto de sonho.
Joyce parece continuar a nos falar mais sobre a comunicao humana, a comunho via
linguagem.
E no estranhemos, nem Bloom, que, ao topar com uma figura bem-vestida e
portando um sombrero, imediatamente se dirija a ela em espanhol, receba uma resposta
galica e a reconhea como esperanto, respondendo contudo na mesma lngua.
As coisas esto muito confusas e, apenas desta vez, talvez seja melhor, ao invs de
prosseguir com a leitura de outros trechos do mais longo do episdio do livro (ele tem,
sozinho, o tamanho dos primeiros oito episdios e, na edio Gabler, ocupa muito pouco
menos que um quarto do livro), o que poderia nos consumir resmas de papel, seja melhor,
repito, que eu lhe mostre uma dzima peridica, uma conta que ainda no fecha...
281
I, 3333333... E alm do real
Vimos vozes indo ao delrio e extrapolando seus direitos e seus espaos, tingindo
pensamentos alheios e determinando o que veramos do mundo e do mundo visto por
outras pessoas, na praia, no entardecer. Bloom definitivamente comea a escapar de si
prprio.
Depois disso passamos por uma maternidade em que essas mesmas vozes, por mais
que se exercitem em uma parolagem sem fim e sem limites, se vem sufocadas por um
cobertor espesso que delas quase nada como tais nos apresenta. Temos de nele adivinhar
seus volumes, seus contorno e movimento.
Chegamos a um estado alucinatrio (s agora?) em que as duas vozes que mais nos
interessam passam a se manifestar em um estado de exaltao (pode-se argumentar que j
estou confundindo vozes, discursos, com psiquismo, conscincia: mas, ora, discusses
filosficas senfim postas parte, no consigo pensar em momento melhor, neste livro, neste
trabalho, para ceder precisamente a essa confuso) que, como si, revela delas muito mais do
que desejariam e, muito, muito especialmente, transcende de fato o conceito de discurso.
Afinal, se em um romance tradicional (de uma forma ou de outra representao de
uma realidada dada ou suposta), temos como meio de acesso aos personagens suas falas e o
que nos diz sobre elas alguma outra voz, vimos que em Joyce (como em Flaubert, talvez) as
fronteiras comeam a se borrar, e o mecanismo do romance passa a estar todo ele
disposio do personagem, para sua expresso.
Podemos aprender coisas sobre Bloom, conhec-lo, mesmo quando ele no fala e
nada sobre ele se diz. O romance fala (de) Bloom.
E aqui, em Circe tivemos a demonstrao cabal de que tal promiscuidade atingiu seu
ponto mximo. Encena-se de Bloom o que ele no seria capaz de dizer. Ele v diante de seus
olhos, vivas, as palavras que mais tentaria esconder. Acima de tudo preciso que
reconheamos que, por meio da fantasmagoria de Circe, cenrio, elenco, msica e objetos de
cena se transformam em discurso. Tudo agora fala Bloom. Mesmo a contra-plo de suas
manifestaes mais lcidas.
Tudo isso nos leva a uma constatao de que j no podemos fugir: se os primeiros
doze episdios do romance nos levaram de fato aos extremos da representao realista (e
com que elasticidade e mesmo desconfiana nos vemos obrigados a nos servir da palavra
282
neste momento..) de personalidades como discursos, os episdios que a eles se seguiram
(com Nauscaa como apta ponte) trataram de levar alm essas possibilidades e de brincar com
um domnio que, definitivamente, est alm do realismo.
Essa possibilidade de que estejamos diante no apenas de uma declarao de
indisposio para com as convenes de representao realstica da realidade como de uma
afirmao consciente da impossibilidade da representao e de sua (ou de qualquer)
comunicao, pode muito bem encontrar eco tambm no fato de que, se entre o Ciclope e
Nauscaa vimos a curiosa omisso de um fato relevante no dia de Bloom (descontado o
adultrio de Molly, que veremos todo o dia, durante o dia todo, sempre diagonalmente, mas
no acompanharemos enquanto se realiza), esse fenmeno vai-se tornando mais freqente, e
o livro vai se encerrar com mais perguntas abertas que respostas.
Um exemplo levantado por Kenner (1974) o que se pode deduzir (como de
costume) de duas menes espalhadas pelo texto. Aqui (3720-1), sem mais, Stephen
repentinamente percebe que machucou a mo, de alguma maneira, em algum lugar. Como
argumenta o prprio Kenner, no podemos supor um ferimento aberto, com sangue e
sujeira, pois imediatamente veramos Bloom correndo de um lado para outro atrs de
antisspticos e bandagens. Ele fez o que na minha famlia se chamava magoar a mo.
No captulo seguinte (16.250) Bloom que algo enigmaticamente comenta que
Stephen no poder voltar torre depois do que aconteceu na estao. Kenner pensa que Dedalus
foi a vias de fato e agrediu Mulligan, acarretando o definitivo rompimento entre eles. Mas,
novamente, tudo isso aconteceu quando estvamos dormindo, entre um episdio e outro. E
no foi narrado. No (simplesmente) foi narrado.
Como o mesmo Kenner (351-2) comenta, a respeito de outro trecho, que alm de
tudo ilumina tambm a questo do estatuto das alucinaes em Circe,
Stephen realmente est assustado por causa de uma alucinao, a nica alucinao
genuna no captulo. Esse fato quase fica obscurecido pela pletora de episdios que parecem
alucinaes e so apresentados em idntica notao, mas so, na verdade, ou metforas
dramatizadas, como a mo branquenluvada, ou equivalentes expressionsticos de estados de
sentimento. A alucinao de Stephen um dos clmaxes do livro, mas Joyce um grande
ocultador de clmaxes.
E isso s se vai ver confirmado daqui para a frente.
Caiu a noite. O real agora bem outro.
283
J. Sancho
E estamos em crise.
Daquelas das mais produtivas, verdade. Mas parece que o que vnhamos tentando
observar, todo um processo de fortalecimento de vozes de personagens, dentro (ainda que
forando-os todos) dos limites da representao ficcional convencionada, uma reinveno de
possibilidades acompanhada, por que no?, da criao ou da ressuscitao de certos recursos,
operando, ainda e sempre, dentro do quadro de finalidades daquela mesma fico, parece ter
escorrido inexoravelmente por entre nossos dedos.
Parecemos estar alm do realismo.
Temos apenas de tentar estabelecer se esta passagem desmente o processo que a
possibilitou ou pode ser lida como uma concluso (certamente no a nica, mas mesmo
assim inevitvel in potentia) dessa mesma linha.
Eumeu, o episdio mais estrategicamente localizado do Ulysses, segundo Bruns
(p.364), pode muito bem representar uma chave, ainda que qualquer luz que ele possa lanar
sobre nossas perguntas seja uma luz to esmaecida, to cansada como, nesse momento, nos
vemos ns, Dedalus, Bloom e o Livro.
O episdio se abre assim.
Preparatory to anything else Mr Bloom brushed off the greater bulk of
the shavings and handed Stephen the hat and ashplant and bucked him up
generally in orthodox Samaritan fashion which he very badly needed. His
(Stephens) mind was not exactly what you could call wandering but a bit
unsteady and on his expressed desire for some beverage to drink Mr Bloom in
view of the hour it was and there being no pump of Vartry water available for
their ablutions let alone drinking purposes hit upon an expedient by
suggesting, off the reel, the propriety of the cabmans shelter, as it was called,
hardly a stonesthrow away near Butt bridge where they might hit upon some
drinkables in the shape of a milk and soda or a mineral. But how to get there
was the rub. For the nonce he was rather nonplussed but inasmuch as the
duty plainly devolved upon him to take some measures on the subject he
pondered suitable ways and means during which Stephen repeatedly
yawned. (1-14)
Argh! Esse pargrafo prossegue por mais 15 linhas. E essa voz nos acompanhar por
mais 1880.
284
Estamos diante de um pernstico. Lugares-comuns meio desarranjados (orthodox
Samaritan), sobrespecificaes (His (Stephens)), tergiversaes acompanhadas de uma
curiosa reflexo sobre a banalidade que se insiste em pronunciar (not exactly what you
would call wandering; the cabmans shelter, as it was called), redundncias (some
beverage to drink), demonstraes de conhecimento desnecessrias (Vartry o reservatrio
de onde provm a gua que Dublin consome, como qualquer leitor do Ulysses
inapelavelmente estar sabendo no prximo episdio), pedantismo lexical (ablutions; some
drinkables), e mesmo o hamletiano rub: tudo aponta para uma voz bastante dissonante em
relao ao que viramos observando nos episdios anteriores, especialmente nos que
imediatamente antecedem essa abertura.
Trata-se de uma voz, de um conjunto de traos e procedimentos discursivos que
conhecemos (ainda que variem os atores que empregam a mesma mscara). De Sancho
Pana ao vestibulando que utiliza todos os recursos que possui, vemos sempre esse tipo de
tentativa de demonstrar uma familiaridade e uma desenvoltura no uso da lngua (no s)
escrita, que se baseia especialmente na reproduo de suas possibilidades mais marcadas e
mais nefandas para qualquer potencialidade de estilo.
Mais, algo nessa voz (que pode incluir o fato de aqui, mais do que em qualquer lugar,
Dedalus ser sempre Stephen, enquanto que Bloom goza invariavelmente do ttulo de
Senhor Bloom), e mesmo a solidariedade que inevitavelmente sentimos diante dos bocejos
de Stephen, nos pode levar a supor uma identidade por trs desse discurso.
Hugh Kenner (1978, p.35 e 38) vai direto ao ponto e, um pouco tarde demais (o
tropel do gado de Hlio j vai longe), d de vez aos bois seus nomes.
Ele [Bloom] ganha de presente um episdio escrito como ele o teria escrito. [...] Todos os
outros falam realisticamente [...]. Somente Bloom usa polisslabos: como se, durante essas
cinqenta pginas ele detivesse a pena, e pudesse reservar para si prprio as falas mais
elegantes [...] Copioso em sua deselegncia fecunda, ele [Eumeu] o retorno de Joyce
tnica de seu mtodo: o princpio do tio Charles in excelsis, uma homenagem estilstica a
Bloom, no estilo de Bloom, e de certa forma o tributo mais profundo do livro a seu heri,
Ulisses, primeiro entre os homens da palavra em Homero.
preciso que estabeleamos uma diferena entre o que Kenner parece afirmar e o
que vnhamos apontando desde que Bloom entrou em cena. Estamos, na verdade,
considerando aqui toda uma mudana de estatuto, apesar de, j de sada, Kenner poder ver
285
nela uma continuidade, uma retomada de procedimentos estabelecidos desde o incio do
romance, desde o incio da obra de fico de Joyce.
David Hayman (1982, p.102) pe com preciso o dedo nessa distino quando anota
que
a voz, e no o ponto-de-vista, que de Bloom, e atravs dessa voz que o arranjador
transmite com surpreendente acurcia os sentimentos, fatigados pela bebida e pelo cansao,
de ambos os protagonistas. No fluxo de conscincia e h apenas vestgios do narrador do
incio do livro.
De incio, o que mais vamos de Bloom como contaminao sobre o livro era seu
ponto-de-vista, manifestado ( o que tentamos defender aqui) atravs de marcas discursivas,
lexicais, sintticas que surgiam mesmo na voz do narrador, distinta da sua. Vamos, sim, uma
invaso bloomiana sobre outros campos discursivos, mas com algumas diferenas.
Primeiro, essa invaso no chegava a ameaar as distines. Apenas a partir de
Nauscaa que pudemos comear a ver a efetiva deleo das fronteiras entre estrutura
narrativa e personagem. Existe uma diferena muito grande entre conquistar e anexar. Entre
anexar e assimilar.
Segundo, o que vamos de Bloom, manifesto nas instncias permeveis que se
ofereciam a sua voz era precisamente o que Bloom era. Obtnhamos ali uma permisso para
conhecer mais de Bloom, contra, talvez, o que o mesmo Bloom pudesse desejar.
J aqui, alm de possivelmente estarmos diante do apagamento definitivo de uma
fronteira tida por estvel (entre autor e personagem), vemos de Bloom o que Bloom gostaria
que algum, um outro, visse dele se pudesse ter ele esse controle. Vemos uma persona de
Bloom. Uma afetao. Vemos o que ele gostaria-de-ser-quando-crescer.
Assim podemos chegar a um termo de compromisso, aparente e inicialmente, entre
as vises em superfcie contrastantes de Hayman e Kenner. Quando H. afirma ver aqui
apenas vestgios do narrador do incio do livro, ele se refere a uma persona, uma instncia
discursiva que, depois de prodigiosamente solapada de vrias e complexas maneiras, dessa
vez cede vez e some de vez, tendo sido completamente substituda por Bloom. Portanto
exatamente pelas mesmas razes que K. pode detectar aqui uma volta (depois dos
descaminhos, do intercurso do Gado e de Circe) aos princpios que orientam o livro (e seus
narradores) desde o princpio: o processo de derrubada, de saque, de invaso da voz
narradora finalmente (depois do ensaio que foi Nauscaa, em que Bloom no entanto, como
286
Joyce, precisou se apoiar em um modelo estvel pr-existente) chega a (bom?) termo,
possibilitando que Bloom tome as rdeas da narrativa.
Veja-se um outro trecho, de um momento completamente diferente do texto, que
pode exibir o discurso efetivo de Bloom e a apropriao, por sua parte, dos poderes da voz
narrativa, com tudo (a essas alturas) que quer e no quer demonstrar.
Yes, Mr Bloom thoroughly agreed, entirely endorsing the remark, that
was overwhelmingly right. And the whole world was full of that sort of thing.
You just took the word out of my mouth, he said. A hocuspocus od
conflicting evidence that candidly you couldnt remotely
All those wretched quarrels, in his humble opinion, stirring up bad
blood, from some bump of combativeness or gland of some kind, erroneously
supposed to be about a punctilio of honour and a flag, were very largely a
question of the money question which was at the back of everything greed
and jealousy, people never knowing when to stop.
They accused, remarked he audibly.
He turned away from the others who probably and spoke nearer to, so
as the others in case they.
Jews, he softly imparted in an aside in Stephens ear, are accused of ruining.
Not a vestige of truth in it, I can safely say. (1106-20)
Trata-se do mais absoluto virtuosismo no emprego do complexo discurso indireto
livre. Exatamente o tipo de coisa que nos leva a sondar o qu, alm do mero rtulo DIL,
pode estar em jogo nessas interferncias discursivas do Ulysses. Exatamente o que nos leva a
propor todo este trabalho. Poucos trechos justificariam melhor (espero que justifique, afinal)
a existncia dessas centenas de pginas cansativas.
Peo licena para me deter um pouco mais sobre ele.
A primeira palavra de Bloom (e ser a ltima de Molly), mas ela no vem precedida
de travesso (singular conveno que Joyce no deixa de empregar, no Ulysses), logo, est j
na boca do narrador. Mas que diferena isso faz? o que o resto do trecho nos faz
perguntar.
A nfase seguinte (o senhor Bloom concordou absolutamente, endossando integralmente o
comentrio) pode ser vista como mera representao, suponhamos, do convicto movimento de
cabea de Bloom. Mas, convenhamos tambm, ela expressa em termos to autenticamente
bloomianos... A ponto de que a terceira (terceira!) qualificao positiva a se referir ao
comentrio em questo, nos coloca (no texto ingls como se nos apresenta) no domnio do
inatribuvel, novamente, to tpico do DIL.
287
Se traduzimos aquele that por um pronome relativo, obtemos a continuidade da
sintaxe do narrador (comentrio...que estava assombrosamente correto). Se, por outro lado,
escolhemos vert-lo por um demonstrativo, entramos no discurso de Bloom, que no pode
ser direto pela falta do travesso e no pode ser indireto pela falta do verbo dicendi, embora a
dixis temporal o qualifique como tal. Ou seja: indireto livre possvel (aquilo estava
assobrosamente correto).
E ambas as possibilidades so assombrosamente corretas. E nada impe a necessidade de
se escolher entre elas.
Se neste exemplo tivemos a dixis verbal retirando uma fala do narrador e forando-
o a considerar a possibilidade de compartilh-la com Bloom, a frase seguinte o faz de forma
ainda mais violenta, ainda que no sentido contrrio, tirando de Bloom um comentrio que
nos foramos a atribuir tambm ao narrador
148
.
A comunho entre os dois to absoluta que, quando Bloom fala, ele no faz mais
que gerar mais, ainda mais, do mesmo, do mesmssimo efeito de multiplicada redundncia.
Sua primeira frase, devidamente cercada por travesso e verbo dicendi, no precisava mais ter
sido pronunciada.
Peral, Bloom. A gente est dentro da tua cabea. A gente j sabe.
Sua frase seguinte, um ba de pedantescos polisslabos que pouco faz para introduzir
um comentrio efetivo alm de criar nos ouvintes algum sentimento de enfado, chega a
graus de inverossimilhana (pense-se em onde ele est; falando com quem..) e incongruncia
to grandes que ele no tem outro remdio que no ser interrompido.
E vejamos bem essa interrupo.
Ela segue misturando seu discurso ao do narrador, seu cmplice confirmado, amigo
de f e irmo camarada. O que estamos vendo aqui muito bem poderia ser uma troca de
guarda. Inquietado (ou empolgado?) com os tortuosos prolegmenos de Bloom, o narrador
(Bloom mais uma vez) resolve empregar seus poderes pretensamente maiores de
comunicao para dar continuidade ao argumento. Novamente, afinal, no fosse a dixis
verbal e aquela pequena atribuio a uma terceira pessoa da primeira linha, a frase poderia ter
sado integral e irretocadamente da boca de Bloom; ou ao menos da boca deste Bloom, a
verso de si prprio que ele nos quer vender a essa hora da madrugada!

148
Segure-se na cadeira. Em breve comentrio sobre a diferena do lugar do narrador no DIL tradicional e
neste que tentamos deslindar.
288
No entanto, a idia do conluio amigvel, do narrador meramente usando seus
instrumentos para refundir a fala de Bloom e poupar-lhe o trabalho de ventilar suas opinies,
cai por terra com o prximo travesso.
Bloom faz referncia a Zola (o que fica bem condizente com sua persona no
momento) e, o narrador (o Contador) acrescenta, o faz agora audivelmente. Ou seja, os
comentrios anteriores no foram ouvidos, porque quase certamente algum dos
interlocutores, chocado com a abertura da sentena, cortou-lhe a palavra e atropelou-o com
suas prprias invectivas (mais uma vez, aparentemente, dirigidas a sua judaicidade). O
mundo que o cerca no ouviu as palavras de Bloom; j ns, o que no ouvimos foi
precisamente o desimportante mundo exterior.
Perceba-se a diferena qualitativa entre os momentos anteriores em que Stephen, por
exemplo, deixava de prestar ateno ao mundo e a narrativa o acompanhava, voltando
alguns momentos depois, para um mundo diferente. Aqui o mundo que deixa de prestar
ateno a Bloom, que no divaga, mas continua obstinadamente, socorrido pelo narrador, a
falar o que no querem ouvir. O pacto agora de natureza efetivamente simbitica.
Perceba-se a que ponto de flexibilidade e camaleonismo pode chegar essa relao na
frase seguinte do narrador, que novamente pode apenas iconizar o falar tateante e reticente
de Bloom ou, significativamente, incluir trechos efetivamente pronunciados por ele. Com o
diferencial de que a ausncia de qualquer elemento ditico simplesmente no nos permite, de
todo, decidir.
Quem chama Stephen a se aproximar e ouvir um longo discurso de 21 linhas so
duas pessoas, que so uma e a mesma. Eis o milagre da f. (!).
Mas o que mais importa aqui (mais do que a anlise detida, encharcada de pasmo e
deleite, por mais que ela possa ser, como de fato me , incrivelmente divertida) a dimenso
da novidade que esta mudana de eixo de leitura pode trazer para o romance. E a perfeita
compreenso de suas simultnea surpresa e previsibilidade dentro do processo evolutivo,
dentro do ritmo da jornada do Ulysses que pode iluminar este ponto.
Para isso, acompanho, algo longamente, o que Bruns (p.364) j julgou ser vlido citar
in extenso de Valry
149
.

149
in: Matres et amis.
289
[...] o esprito de Bloom, talvez que domina o episdio, mas o que
extraordinrio de observar como esse domnio se origina e se mantm.
Ele se origina e se mantm, primeiro de tudo, atravs da linguagem. Ajuda
observar, a esse respeito, o quanto Eumeu se afasta da tradio comumente aceita da
fico realista, que, paradoxalmente, se ocupava da redeno de seu contedo ordinrio
atravs do estilo. Em um ensaio entitulado A tentao de (So) Flaubert, Paul
Valry explicou assim este paradoxo:
A literatura... que objetiva efeitos imediatos, instantneos, procura uma
verdade completamente diferente, uma que seja verdadeira para todos e que portanto
no pode divergir da viso comum das coisas: do que se pode expressar na linguagem
comum. Mas a ambio do escritor deve necessariamente se distinguir do comum dos
homens, enquanto que a linguagem ordinria est na boca de todos e a viso comum das
coisas to desprovida de valor como o ar que todos respiram. Este conflito entre a
premissa fundamental do Realismo (a preocupao com o lugar-comum) e o desejo de todo
escritor de se converter em um ser especial, uma personalidade especialmente dotada, levou
os realistas a um interesse no refinamento do estilo. Eles criaram o estilo artstico. Eles
prodigalizaram um cuidado e uma aplicao, uma sutileza e uma virtuosidade, bastante
admirveis por si prprios, na descrio dos objetos mais ordinrios e por vezes mais
triviais; mas eles o fizeram sem perceber que, desta forma, estavam lutando por algo que
estava fora de seus princpios... Na verdade, eles colocaram os mais broncos dos
personagens, que eram incapazes de demonstrar o menor interesse pela cor ou de gozar as
formas das coisas, em cenrios cuja descrio requeria o olho de um pintor, uma
capacidade de sentimento que pertence ao individuo sensvel que responde precisamente
quelas coisas que escapam ao homem comum... Se falavam, seus comentrios ocos e seus
clichs eram embutidos em um estilo altamente elaborado composto de termos raros e
ritmos estudados em que cada palavra era cuidadosamente pesada, traindo sua auto-
conscincia e seu desejo de ser percebido. O Realismo acabava curiosamente dando uma
impresso de artificialidade deliberada.
claro que contra (sobre) este cenrio que Joyce parece estar trabalhando. Que seu
trabalho de investigao e expanso se d precisamente sobre este paradoxo. Que ele parece
buscar exatamente o apagamento da necessidade da reafirmao da distncia do autor, do
distanciamento, frio e analtico ou frio e pleno de julgamento, com que a fico realista
(stricto latoque sensu) pretendia organizar seu mundo e apaziguar seu esprito.
Pois a afirmao da distncia simultnea afirmao de diferena e, portanto, de
estabilidade ontolgica.
Bruns prossegue (p.365) contrastando Joyce e um de seus mestres, ainda em busca
desse especfico joyceano, dessa copernicidade que parece algo esquiva mesmo ao olho atento.
Ao relatar o discurso de Emma Bovary, ao invs de represent-lo diretamente ou
meramente tecer comentrios a respeito de suas intenes, o narrador estava em posio de
mediador entre uma mulher com uma sensibilidade elementar e Flaubert, o mestre estilista.
290
Ou, mais (367):
A ironia em uma obra como O vermelho e o negro, de Stendhal, por exemplo, baseia-se
em uma descontinuidade entre o narrador o protagonista. O narrador no romance de
Stendhal compartilha com sua audincia uma sensao de superioridade em relao a
Julien Sorel e, ainda mais importante, uma sensao de liberdade em relao situao de
Julien. Mas em Eumeu no h tal descontinuidade; ou, na verdade, a descontinuidade
de ordem diferente: uma descontinuidade entre narrador e leitor.
Eis a tica que suspeitvamos.
Pois em abrindo mo do narrador como instrumento de imposio de viso, de
lxico, de recorte de mundo sobre o mundo fingido, criado, Joyce no apenas exemplifica o
desdm belle-poque do dndi por seus inferiores, o desinteresse que poderia culminar nos
paradoxos wildeanos, que ele abre o livro aguilhoando na voz de Mulligan. Ele oferece ao
mundo ficto meios e instrumentos que no costumavam estar em seu poder.
Falava em copernicidade, mencionei anteriormente um putsch. O que mais parece
adequado aqui falar em uma brutal revoluo, em que um dspota mais que absoluto
decide, assim, entregar a seus sditos as chaves do cofre, a tinta com que se escrevem as
constituies e as lanas de seus drages.
Seu narrador no serve mais a manter a assptica distncia de que ele precisa. Seu
narrador uma protica criatura muito mais afeita ao mundo narrado que a seu autor. A to
famosa ironia joyceana, portanto, pode em muitos casos se basear em uma incompreenso
de seu mtodo. O que quer dizer a ltima frase de Bruns exatamente isso: que a leitura
irnica (o julgamento, portanto, a constao da distncia e da superioridade), se existir, deve
provir apenas do leitor. No se trata de um julgamento sub-dito, como seria o caso da ironia
tpica, mas da mera exposio do fato, acompanhado do sacro direito de deciso.
Ria de Dedalus no Retrato. Mas saiba que voc quem ri. Assuma sua
responsabilidade.
Pois, ao juntarmos a descrio do tpico autor realista e sua inconsistncia de
princpio sensao de que em Eumeu estamos lendo um texto quase que literalmente escrito
por Bloom, e escrito segundo os mesmos mtodos que vnhamos descrevendo, partilhando
contudo do mesmo desenxabimento que poderia acompanhar o paradoxo realista de Valry,
no podemos deixar de constatar que, se alguma figura aqui (entre Joyce, o arranjador e
291
Bloom) pode estar algo prxima de ser satisfatoriamente descrita pela definio tradicional
de autor realista, ela definitivamente h de ser Bloom.
No processo de entregar o narrador s criaturas, Joyce, aparentemente, precisou se
servir de uma nova instncia terica (aquele arranjador), precisou encontrar um novo degrau
onde se empoleirar e de onde contemplar e simultaneamente organizar seu novo mundo.
Mas, em Eumeu ao menos, parece que ele finalmente conseguiu seu intento original.
Aquele, o mesmo que porventura estava por trs da mais primitiva forma de narrativa em
discurso direto.
Ele finalmente conseguiu dar a Bloom o direito e os meios de contar sua prpria
estria.
E, agora, daqui, podemos muito bem rever aquele interldio aparentemente dedicado
a glosar a impossibilidade da efetiva comunio entre homem e mulher, entre homens, entre
pessoas. Podemos muito bem revestir de uma importncia toda nova essa excurso pelos
domnios da pirroniana filosofia da linguagem, que a custo de um desvio e da interrupo de
nossa linha, nos fez ver mais brilhante e mais incontornvel a verdade que talvez tenha guiado
todo o projeto joyceano e que (certamente) esteve por trs do meu (projeto em um sentido to
mais melancolicamente reduzido), embora talvez s agora eu me tenha dado conta disso
(ora, para se aprender alguma coisa que se faz um doutorado, no?).
Se a comunicao possvel, na literatura que ela se d.
Entre homem e personagem.
Entre mundo e mundo, pai e filho, autor e livro.
E o leitor?
Ora, e ele ainda vai reclamar de alguma coisa?!
*
Sua meta foi atingida?
Ele chegou ao fim do processo iniciado de forma solene no topo da torre?
Mas h dois captulos pela frente. E veremos que ele soube muito bem resumir e
fechar sua busca.
Mas, antes disso, me acompanhe por favor e veja, por seus prprios olhos, sem
comentrios (nada mais adequado neste momento do que lavar as mos e deixar que a
292
estria se narre), a perfeita adequao e a incrvel beleza com que o Livro (1880-94) se
despede de sua demanda, abandona sua narrativa, d adeus a Dedalus e Bloom.
Side by side Bloom, profiting by the contretemps, with Stephen passed
through the gap of the chains, divided by the upright, and, stepping over a
strand of mire, went across, towards Gardiner street lower, Stephen singing
more boldly, but not loudly, the end of the ballad.
Und alle Schiffe brcken
The driver never said a word, good, bad or indifferent, but merely
watched the two figures, as he sat on his lowbacked car, both black, one full,
one lean, walk towards the railway bridge, to be married by Father Maher. As
they walked they at times stopped and walked again continuing their tte
tte (which, of course, he was utterly out of) about sirens, enemies of mans
reason, mingled with a number of other topics of the same category,
usurpers, historical cases of the kind while the man in the sweeper car or
you might as well call it in the sleeper car who in any case couldnt possibly
hear because they were too far simply sat in his seat near the end of lower
Gardiner street and looked after their lowbacked car.
293
L. Que tipo de coisa ele ainda podia apresentar?
Se o Ulysses um laboratrio crucial para as teorias do romance, como parece ter
se tornado, ento o episdio de taca tem de ser um locus classicus para qualquer crtico
interessado nas tradies da fico inglesa e europia. Aqui os extremos da arte de Joyce, e
da fico em geral, encontram-se de forma radical: a tenso entre simbolismo e realismo,
aquilo que Arnold Goldman chamou de paradoxo mito/fato, d ao episdio sua vida
essencial. Joyce certa vez disse a Frank Budgen que taca era seu episdio favorito, o
patinho feio do livro, e suas freqentes referncias ao episdio em suas cartas revelam um
envolvimento pessoal e artstico poucas vezes igualado em seu trabalho nos outros captulos.
Ele tinha uma aguda conscincia de que taca levava a termo sua arriscada poltica de
terra arrasada de constantemente alterar os estilos do romance e os mtodos narrativos, de
modo que o progresso do livro na verdade como o progresso de uma tempestade de areia,
com cada episdio deixando atrs de si um campo queimado. Ele sabia tambm que o
leitor que tivesse dominado o estilo inicial dos primeiros episdios, aquela sutil mistura de
monlogo interior e descrio distanciada derivada do Retrato do artista, gostaria mais dele
como o preferiria caminhante que ansiava pelo rochedo de taca. (Litz, p.386)
Estamos chegando em casa.
No ritmo, no biorritmo do livro, estamos nos aproximando da cama. No paralelo
Homrico dominante, estamos chegando de fato a taca, e a um outro leito que detm as
chaves de identidade, repouso e pertencimento.
Em nossa linha, em nossa viagem, atingimos tambm em Eumeu (ou consolidamos
em Eumeu o processo que nos trouxe a atingir) um ponto mximo, uma concluso lgica e
incontornvel, que no pode deixar de parecer inevitvel, que no pode deixar de se
assemelhar, portanto, a um repouso e um relato de nostos, de volta para casa, como qualquer
idia que repentinamente percebssemos nos ter faltado.
Joyce nos deu a sua. Nos levou de novo para casa.
Mas o livro ainda tem mais dois episdios. E, por mais que isso estrague a surpresa e
que eu, assim, adiante concluses, pondo-as frente das evidncias discutidas, o fato que
evoluo, mudana, passos significativos frente ns s veremos quando o sono vencer e
chegar a noite de Finnegans Wake.
Existem em xadrez dois momentos terrveis, ambos nomeados em alemo: quando
qualquer movimento possvel piora a situao do jogador, quando ele preferiria passar o lance
e ento poderia mesmo estar ganhando o jogo, diz-se que ele est em zugzwang; quando seu
relgio no lhe permite pensar com calma, e ele tem de jogar imediatamente para no perder
294
por tempo, ele est em zeitnot. Joyce, vimos, no homem de se preocupar com a presso do
tempo. Ele sabe o tempo que tem, e ele o faz durar o quanto queira. E sua posio
argumentativa (por assim dizer) em nossa discusso, parece ser exatamente o contrrio do
zugzwang: ele estabeleceu seus pontos de forma to slida que, contando com tempo ainda,
s lhe resta fazer pequenos movimentos de ajuste em suas peas, tornando ainda mais slida
sua estrutura, reforando sua posio.
Assim, em taca ele vai nos oferecer uma deliciosa brincadeira, um prmio aos
leitores que se atreveram a vencer o dia do Ulysses, na figura de dois (sero dois?) narradores,
de certa forma muito prximos de nossa idia tradicional, que olham, como ns, leitores,
para aqueles personagens e aquelas aes como algo consumado, realizado e analisado post-
mortem com a frieza e a objetividade que, como vimos, seriam o sonho do autor realista.
Baseado nos catecismos que conheceu em sua infncia, em um livro de questes
cientficas ou na seo de cartas de uma revista de seu tempo (a discusso entre os pnditas
no acabou), Joyce nos oferece um inesquecvel formato de pergunta e resposta encenado
por dois palhaos beckettianos, duas verses irlandesas de Bouvard e Pcuchet, que agora
nosso dever anatomizar.
O captulo se abre assim
What paralell courses did Bloom and Stephen follow returning?
Starting united both at normal walking pace from Beresford place they
followed in the order named Lower and Middle Gardiner streets and
Mountjoy square, west: then, at reduced pace, each bearing left, Gardiners
place by an inadvertence as far as the farther corner of Temple street: then, at
a reduced pace with interruptions of halt, bearing right, Temple street, north,
as far as Hardwicke place. Approaching, disparate, at relaxed walking pace
they crossed both the circus before Georges church diametrically, the chord
in any circle being less than the arc which it subtends. (1-10)
Eis.
A primeira questo que temos de nos propor, se queremos estabelecer o estatuto
verdadeiro dessa objetividade joyceana, que h de durar por 2330 linhas mantendo este
preciso formato preciso, a da identidade desses personagens dotados de voz.
295
No a poderemos resolver de fato com base em argumentos fornecidos pelo livro.
No saberemos seus nomes. O que podemos investigar um quem so de natureza muito
prxima de um de onde vm. E o primeiro ponto determinarmos quanto sabem.
De sada fica claro que sabem ao menos tanto quanto ns, muito mais, por exemplo,
do que o cocheiro que fechou Eumeu e que, assim, fica como porteiro de sua possibilidade.
Eles conhecem os personagens como os conhecemos, parecem saber de onde vem e para
onde vo: a primeira pergunta presume estarem saindo juntos de algum lugar e voltando
(ambos) para um outro. E que se perceba que, mesmo na pergunta, comeamos
descrevendo-os no plural. Pois se eles sabem o que sabemos (no havendo espao para
perguntas como: qual seria a identidade das duas figuras de preto?), no podemos, desde a primeira
linha, imaginar que o intelocutor P de fato saiba assim to menos que o interlocutor R.
Desde o incio (o verbo voltar e o adjetivo paralelos) ele demonstra conhecer, se no toda, ao
menos parte da resposta que parece apenas incitar.
Eles trabalham juntos, conspiram, no para de fato informarem um ao outro, mas
para fazer com que um determinado contedo nos seja transmitido. Um simulacro de
narrao que tem a precisa finalidade de gerar uma narrativa: ou seja: a conveno realista
mais simples (um homem contando uma estria a seus amigos, Ulisses narrando suas
desventuras aos fecios..).
Mais ainda, detenha sua bondosa ateno sobre as duas ltimas linhas da resposta,
sobre as gloriosas inutilidade e redundncia da informao geomtrica, e me diga se no lhe
parece algo familiar essa voz.
Trata-se, afinal, de uma objetividade bastante fcil de ser desmascarada por um leitor
preparado pelo Ulysses. E Joyce no parece querer outra coisa, num momento em que ele vem
de demonstrar ter superado esses mesmos simulacros de objetividade.
Afinal, citando novamente Litz (ibid.)
A partir das Simplgades e das Sereias, a realidade que deve ser processada em arte
tanto a ao humana imitada quanto o rico mundo artstico j criado nos episdios
anteriores e mais planos, A tcnica tende cada vez mais a se tornar o tema, e quando
chegamos a taca a forma do episdio tanto substncia quanto as rplicas de fato entre
Bloom e Stephen.
Estamos no mundo ainda da perfeita fuso de personagens e texto, de narrativa e
narrado, mas agora nos divertimos em brincar de imitar o que ultrapassamos.
296
Nosso interlocutor P, aquele que pergunta, aquele que, no sabe, o dono da pergunta
retrica, portanto, ser capaz, em breve, de coisas como as seguintes:
Of what similar apparitions did Stephen think? (134)
ou
What had prevented him from completing a topical song (music by R.G.
Johnston) on the events of the past, or fixtures for the actual, years, entitled If
Brian Boru could but come back and see old Dublin now, commissioned by
Michael Gunn, lessee of the Gaiety Theatre, 46, 47, 48 South King street, and
to be introduced into the sixth scene, the valley of diamonds, of the second
edition (30 January 1983) of the grand annual Christmas pantomime Sinbad
the Sailor (produced by R Shelton 26 December 1892, written by Greenleaf
Whittier, scenery by George A. Jackson and Cecil Hicks, costumes by Mrs
and Miss Whelan under the personal supervision of Mrs Michael Gunn,
ballets by Jessie Noir, harlequinade by Thomas Otto) and sung by Nelly
Bouverist, principal girl? (417-27)
Se a primeira das intervenes cnica quase na mesma medida ditada por aquele
adjetivo parallel logo na primeira linha (no podemos deixar de perceber que P est apenas
levantando a bola para R), a segunda delas j da esfera do descaramento. Como pode ele
ainda, depois de tamanha demonstrao de conhecimento de causa, se atrever a simular
perguntar qualquer coisa sobre essa estria? Ele parece mesmo estar interessado a provar ao
prprio R seu estatuto convencional, o fato de que suas perguntas existem apenas para servir
ao interesse maior da narrativa, no para ele, que certamente no precisa de respostas.
Por outro lado, o homem das Respostas capaz de lacunas curiosas, que nos podem
levar a apenas uma considerao, como em:
The reflection that, apart from the letter in question, his magnetic face, form
and address had been favourably received during the course of the preceding
day by a wife (Mrs Josephine Breen, born Josie Powell), a nurse, Miss Callan
(Christian name unknown), a maid, Gertrude (Gerty, family name unknown).
(1844-8)
onde a reflexo, por si prpria, a auto-avaliao (rosto magntico) e mesmo o vocabulrio
recendente a Eumeu (address no sentido de porte) nos levam a perceber claramente a sombra
de Bloom por trs da objetividade das respostas. Mas, ainda mais importante do que isso o
que nos revelam as informaes fornecidas sobre as trs mulheres, todas elas absolutamente
coerentes com o que Bloom sabe a respeito delas, ele que conheceu Josie Powell solteira, que
297
foi apenas vizinho da enfermeira Callan em uma sociedade em que prenomes no se do to
baratos, e que apenas ouviu as amigas chamarem Gerty por seu apelido, de onde pde
deduzir seu nome, mas no seu nome de famlia
150
.
Essa sobreposio de mundos e de recortes de mundo pode de fato se tornar
cumplicidade no momento em que (como seria de esperar) pudssemos contar com a maior
objetividade.
Na linha 1455 P incita:
Compile the budget for 16 June 1904.
Ao que R responde com uma completa tabela que, listando 18 entradas na coluna
dbitos (que incluem mesmo gorjetas e o dinheiro entregue como doao no enterro de
Dignam) e apenas 3 na coluna crditos (comeando pelo dinheiro que lhe resta), chega
perfeio de obter resultados idnticos. Tanto entraram como saram de seus bolsos naquele
dia duas libras, dezenove shillings e trs pence.
Mas ele mente. Eles mentem. No h ali registro, por exemplo, da quantia entregue
dona do prostbulo como parte do processo de evacuao de Dedalus de sua casa.
Tudo dito, o matemtico oramento de Bloom tem a mesma objetividade, a mesma
frieza analtica que o relato que ele mesmo far a Molly de seu dia, que conhecemos muito
bem, mas que veremos algo distorcido quando apresentado quele especfico pblico
ouvinte (mais uma cotovelada nas convenes da narrativa?)
151
.
What followed this silent action?
Somnolent invocation, less somnolent recognition, incipient excitation,
catechetical interrogation.
With what modifications did the narrator reply to this interrogation?
Negative: he omitted to mention the clandestine correspondence between
Martha Clifford and Henry Flower, the public altercation at, in and in the

150
O que nos leva a reafirmar o compl entre Bloom e o aranjador como meio mais seguro de avaliarmos a
primeira seo de Nauscaa. Enquanto que aqui o arranjador, como vimos, parece estar mais interessado em
expor uma fraude (a conveno realista) do que em colmatar as lacunas do conhecimento de Bloom.
151
Ento, h lacunas, h evasivas, muitas. O prprio oramento (a objetividade da objetividade) distorcido, para eliminar a
soma deixada no prostbulo. Pois embora objetivo seja o que ouamos em geral dizer de taca, objetivo exatamente o que ele no
. Ele incompleto e apenas intermitentemente direto [...]. (Kenner, 1978, p.96)
298
vicinity of the licensed premises of Bernard Kiernan and Co, Limited, 8, 9,
and 10 Little Britain street, the erotic provocation and response thereto caused
by the exhibitionism of Gertrude (Gerty) surname unknown. Positive: he
included mention of a performance by Mrs Bandman Palmer of Leah at the
Gaiety Theatre, 46, 47, 48, 49 South King street, an invitation to supper at
Wynns (Murphys) Hotel, 35, 36 e 37 Lower Abbey street, a volume of
peccaminous pornographical tendency entituled Sweets of Sin, anonymous
author a gentleman of fashion, a temporary concussion caused by a falsely
calculated movement in the course of a postcenal gymnastic display, the
victim (since completely recovered) being Stephen Dedalus, of no fixed
occupation, an aeronautical feat executed by him (narrator) in the presence of
a witness, the professor and author aforesaid, with promptitude of decision
and gymnastic flexibility.
Was the narration otherwise unaltered by modifications?
Absolutely. (2247-78)
Eles conhecem os fatos, como ns. E so capazes de perceber acrscimos e
omisses de parte de Bloom. Ao mesmo tempo, eles parecem se juntar a ele ao pedir que,
com Molly, acreditemos que foram apenas esses os acrscimos e omisses. Fica ainda mais
sensacional a canalhssima resposta da linha 2278, convictamente enunciada sem reticncias,
em apenas uma, categrica, palavra, se lembramos que Bloom omite, e eles em sua lista de
omisses, toda a passagem referente ao tempo que ele dispendeu em um puteiro naquela
mesma noite, assim como justifica tortuosamente coisas que talvez nem precisasse justificar
(como a leso de Dedalus) e menciona, como distrao para ela e para ns, o livro que ela
havia solicitado (enganosamente listado como acrscimo fictcio pelos interlocutores),
enquanto que omite (novamente sem que isso seja assinalado) seu esquecimento das
encomendas do boticrio. Pois [...] apesar de sua prosa elaborada, o enunciador no completamente
confivel e seu ponto de vista no sempre claro. Ele , afinal, uma projeo da mentalidade cientfica de
Bloom mais do que o esprito de pura e simples investigao. (Hayman, 1982, p.106)
Ou seja, aquele mesmo Bloom que vimos, cuidadosa e lentamente, tomando o lugar
que de incio pensariamos ser de Dedalus como personagem principal e que seguiu
consolidando sua posio para chegar aonde homem nenhum de seu mundo (o mundo dos
homens fictos) jamais havia chegado, para atingir o ponto de absoluta fuso (e a ordem
hierrquica se torna to dissolvida que, neste momento, de fato torna irrelevante a discusso
da possibilidade de uma determinao de parte a parte, de alguma, ainda, subordinao) com
os instrumentos da narrativa, agora parece, com ela (a narrativa) tentar nos fazer rir dos
299
meios que, anteriormente, puderam ser empregados por essas mesmas narrativas com o
pretexto de atingir um grau de verdade, de realismo, que agora vemos definitivamente
suplantado.
tambm reconfortante (para dizer pouco) se agora podemos pensar que a obsesso
do Joyce crepuscular pelo pastiche (que atingiu seu znite no limite da impossibilidade do
Gado do sol) fez parte desse mesmo projeto concludo agora com a demonstrao de fora
(quase desnecessria) que, assim, seria taca.
A apobibliose do divino Bloom.
O momento em que ele se transforma em livro, e em que o Livro nos d mais uma
chance de verificarmos a extenso desse sucesso
152
.
Que, em alguma medida ( preciso que reconheamos algo que vimos assumindo
tcitos h algumas pginas, pginas em que seu nome pouco foi lembrado, e lembrado pouco
com destaque) se d s custas de Stephen Dedalus. O que parece natural se pensarmos que
Dedalus fornece, neste livro, a ligao direta com a fico anterior de Joyce, que no poderia
deixar de se ver envolvida nesse processo que, to claramente, estabelece cada episdio do
Ulysses (ele mesmo, portanto, agora um episdio em uma trama maior) como um degrau, um
passo de um caminho. Assim, se em Finnegans Wake ele ter de desfazer do Ulysses (seu usilessly
unreadable blue book of Eccles), natural que o Ulysses represente a superao do Retrato em seu
personagem principal.
Uma evidncia muito importante neste sentido, destinada a passar despercebida por
geraes de crticos e leitores, foi desencavada pelo jardineiro tranqilo Anthony Burgess,
quando percebe que, na transcrio da cano de Dedalus (803-28)
153
h um problema que
Bloom e seus asseclas no teriam, como as tais geraes de leitores crticos, sido capazes de
perceber.
Burgess comenta apenas em uma nota, em uma dzia de palavras, um problema que
considera marginal. Mas, para ns, aqui, talvez ele valha um pouco mais.

152
Fica interessante levantar aqui a possibilidade (talvez apenas mesmo em nota) de que, como pudemos
argumentar que apenas o som da palavra eye possa ter sugerido toda uma forma ao Ciclope, aqui o formato do
episdio possa ter nascido precisamente desse interrogatrio final, em que Molly (como vimos ela mesma
participante em grande medida da formao da conscincia de Bloom) pergunta coisas que talvez j saiba, ou
de que desconfia, como ela mesma deixar claro, e suscita respostas de um Bloom que, culpado, busca
compensar em objetividade (fornecer os nmeros das casas o recurso que o arranjador empresta ao texto) o
que sonega em veracidade. Objetividade como farsa. Eis taca.
153
No poderia faltar uma partitura ao onicompreensivo Ulysses (como no falta uma ao Finnegans Wake).
300
Pois o fato que Stephen, sabemos pelo menos desde 16.1820, um tenor, voz
tradicionalmente descrita como aquela que domina o intervalo entre D-3 e D-5. E a
cano, transcrita inclusive em clave de f, atinge o l abaixo do D-2 (L-1, portanto), uma
nota grave que nem mesmo um bartono consegue atingir.
Stephen, em poucas palavras, jamais conseguiria cantar o que est escrito naquela
partitura.
A pergunta de Burgess por qu? (1965, p171).
Joyce era plenamente versado em msica, ao menos ao ponto de saber (sendo ele
mesmo um tenor) que tal arranjo era impossvel. Podemos descartar uma gralha de autor.
Mas Bloom, P e R no o so. E podem muito bem ter cometido este engano, novamente s
custas de Dedalus, aqui desprovido dos mesmos meios de acesso entregues a Bloom.
O que Burgess (repito, seu comentrio apenas uma nota de passagem) no comenta
que, sendo a msica o efetivo sistema de valores puros que Saussure adoraria ter descrito,
as notas na partitura no tm qualquer valor absoluto antes que se lhes anteponha uma clave,
uma chave de leitura. E se trocarmos (contando que o erro do Livro tenha sido na direo do
pernosticismo, de buscar o menos bvio) a clave de f que aparece na pgina pela mais
plebia e conhecida clave de Sol, instaneamente teremos uma transcrio perfeitamente
adequada a um tenor competente, que no desce alm do F-3 e atinge, em quatro ocasies,
o famoso D-5, o d de peito dos sonhos dos solistas de pera.
Neste episdio nossos dois heris esto, por razes diferentes e com diferentes
(muito diferentes) conseqncias para suas noites e suas vidas, sem chave. Bloom porque
esqueceu a sua no bolso da cala que usou no dia anterior e Dedalus porque teve de entreg-
la a Mulligan na praia.
O fato, contudo, de que Dedalus (o msico dentre eles) se verifique tambm sem
clave
154
mostra o quanto est em Bloom o foco, o enfoque e o privilgio. Mostra, afinal, para
que lado pende o pndulo do Ulysses.
*

154
No posso pensar sequer por um minuto que a ligao etimolgica entre clave e chave (ambas provindas do
latim clavis) seja forada e imposta fora a Joyce. Ele certamente conheceria esse fato, mesmo se quisssemos
esquecer que, em ingls, as duas palavras portuguesas so traduzidas pela mesma, key.
301
Desfeito o problema da objetividade, resta pensarmos, mais uma vez, nas razes do
Livro. No porqu.
E ele me parece dicotmico.
De um lado, taca, visto como pretendi mostr-lo nessas poucas (a roupa est me
apertando..) pginas, se mostra como a consumao de um escrnio, do sorriso do vencedor
diante de um campo no de fato arrasado, mas sim coberto pelo esplio de um numeroso
exrcito vencido de forma convincente. Bloom, depois de encampar o narrador de forma
gradativa e incontornvel, depois de se transformar, especialmente em Eumeu, mas talvez
tambm em Nauscaa em um pastiche de claros contornos dos narradores que o
antecederam, depois de contar com a caricatura do narrador do Ciclope em seu processo de
minar essa persona tradicional, agora se encontra, para usar uma frase do prprio Ulysses
(apenas uma vez sem indicao de origem... os fins agora so diferentes: ela no evidncia,
o discurso do Livro mastigado por mim, feito palavra minha..) forte a ponto de se ver fraco. Ele
no precisa mais do exagero do pastiche para desfazer da narrativa pr-Ulysses.
Aceitando suas regras mais claras e declaradas, ele mesmo assim consegue subverter
tais convenes em um texto que, em momento algum, conseguimos agora levar a srio,
convertidos que fomos graas ao lento e eficaz proselitismo do Livro.
A literatura anterior ao Ulysses faz agora inexoravelmente parte, como os episdios
anteriores, da terra que o Livro abandona ao passar para o episdio seguinte. A objetividade,
afinal, de que to pouco faz este episdio, era bandeira de destaque do realismo, de qualquer
realismo. E ao rir da possibilidade da narrativa objetiva, o Livro faz o mesmo que fez ao rir da
possibilidade da comunicao interpessoal em Nauscaa e da comunio escrita no Gado do
Sol. Reafirma a literatura, acima de suas convenes e acima do mundo real.
Por outro lado, a distncia absurda entre a pretensa objetividade do estilo e o
contedo do episdio (trata-se, afinal, conforme mais uma vez prefigurado pela brilhante
concluso de Eumeu do momento mais tocante do livro, do momento em que as duas
demandas centrais (o pai em busca do filho morto e o filho em busca de um pai que lhe faa
sentido) se tocam e se complementam) se presta a gerar um efeito paradoxalmente
potencializado, e nos fazer ver com ainda mais profundidade o efeito das aes ali narradas
sobre aquelas duas pessoas.
Esse procedimento, alm de prefigurado, por exemplo em O gado do sol, no Ciclope e
em Nauscaa, se harmoniza bem com a tendncia do Livro de evitar o banal e o pisoteado, de
302
entregar seus efeitos mais puros, duros e violentos sob formas insuspeitas, banalizando-os e
potencializando-os em um mesmo golpe.
Ser assim, por exemplo, que a unio de Bloom e Dedalus se ver simbolizada, acima
de tudo, na cena em que eles urinam juntos olhando para o cu. As estrelas, a escatologia e a
vida.
Hayman (1982, p.103), sempre ele, pode nos dizer no pouco sobre a possibilidade
desse efeito. Deixo que ele conclua essa anlise, que, em certo sentido, a concluso do
Ulysses.
Em taca, o arranjador, que nos provocou durante toda a extenso de Eumeu, veste a
mscara da perversa objetividade. Como a narrativa (velha), o catecismo
(impessoal) [i.e: Eumeu e taca, segundo os nomes das tcnicas que Joyce lhes
atribui nos dois esquemas que deu a pblico] parece precisamente inadequado para
transmitir uma situao humana e recompensar o leitor que empatizou com a situao dos
personagens. E no entanto em ambos os captulos o estilo permite que Joyce transmita a
resoluo inevitvel de um relacionamento impossvel sem recorrer a uma ironia brutal ou a
um sentimentalismo barato. [...]
A tcnica especialmente eficiente em reduzir o pensamento ao nvel de reflexo e, nesse
sentido, ambos os protagonistas se vem comicamente despidos de suas mscaras
intelectuais e tornados simultaneamente vulnerveis e humanos em um nvel em que Molly,
por mais escasso que seja seu instinto maternal, pode se aproximar deles e com eles se
identificar.
303
M. Rio
Estamos portanto preparados. O Ulysses acabou.
Como Boyle (p.411) lembra, se voltamos a considerar o livro como uma sonata, trata-
se de uma pea dotada de uma coda, uma livre recapitulao de seus temas em outro tom,
reelaborados.
O monlogo de Molly Bloom certamente o mais conhecido de todos os trechos do
Ulysses, mesmo muito mais lido que o livro. ele o responsvel principal pela idia algo
estanque de que a inovao formal (especialmente no campo que nos diz respeito neste
trabalho) se centra em torno do monlogo interior ou fluxo de conscincia, no Ulysses. Enquanto
que, como espero que tenhamos visto, o monlogo interior parece ser parte de um quadro
muito mais amplo neste livro e poderia, de fato (como de fato o foi), ser utilizado
intensamente por outros autores que no contassem com o mesmo projeto, que buscassem
ou apenas atingissem fins diversos.
Trata-se de uma ferramenta. Apta a fabricar coisas bastante diversificadas.
O que no impede que este monlogo final seja de fato uma pea das mais
interessantes. E tremendamente iluminadora (ainda que especularmente, por mistrios) de
todo o processo de que estvamos tentando falar. Como lembra Hayman (1982, p.104), se
referindo s aes dos personagens, no caso da forma da citao e da incorporao do
discurso alheio, aqui tambm [n]o meio da noite vemos as coisas claramente pela primeira vez, como se
do outro lado da experincia, luz da lua.
Depois de um momento de estabelecimento de premissas, de um necessrio preldio
que, alm de mostrar suas armas, servisse a dar tempo de exposio a seus protagonistas para
que se fortificassem e ganhassem pernas grandes o suficiente para lhes garantir ser vistos em
qualquer multido (etapa que consome basicamente os seis primeiros episdios, necessrios
para que o processo se d com Dedalus e depois se repita, muito mais intenso, com Bloom);
depois de uma seo de desenvolvimento, em que um novo personagem nos apresentado, em
que fica claro que a estrutura, o ferramental narrativo tambm ter papel definitivo nesse
novo regime que se est instaurando (episdios sete a dez, o nascimento do arranjador e seu
convvio com os dois personagens); depois de uma pequena transio em que fica claro que
a partir de agora o ludus, a inveno, a liberdade marcar a atuao possvel dessa nova voz
muda, agora trabalhando direta e despudoradamente sobre os corpos incorruptveis das
vozes muito bem estabelecidas de Stoom e Blephen (nossa passagem entre novos monstros, as
304
sereias e o ciclope: episdios onze e doze); depois de uma seo de confirmao, em que o
processo levado a termo e gradualmente posto de novo em terra, com os conflitos e
disputas resolvidos e com cada uma das vozes envolvidas j to fortalecidas que se podem
dar o luxo de desaparecer e, de seu distanciamento confortvel, observar o que se dava em
um mundo que acabou (ainda ontem) com olho cnico e derrisrio (treze a dezessete, onde
dezessete j funciona ele mesmo como uma coda. Pois, como lembra Litz (p386) tanto a ao
quando o desenvolvimento estilstico de Ulysses atingem um clmax em taca, que Joyce [Cartas]
considerava ser de fato o fim, na medida em que Penlope no tem comeo, meio ou fim.), nos
vemos finalmente dispostos a abandonar o processo concludo e a retomar a crnica desta
batalha de um novo ponto de vista. Penlope no contribui para a seqncia de estilos que um de
nossos principais interesses no Ulysses (Hayman, 1982 p.103).
Molly Bloom foi a ausncia mais presente em todo o Livro. Dela quase nada
ouvimos. E nos vimos constrangidos a confirmar ter acreditado ouvir de fato coisas que
apenas conhecemos por intermdio da ubqua voz de se marido. Dela pouco ou nada vimos,
apenas um brao, inidentificado, saindo de uma janela e arremessando uma esmola. Era
necessrio que surgisse agora como contraponto.
Como lembra Hayman (1982, p.103) Penlope de fato a indispensvel contraparte ao
passaporte de Bloom para a eternidade, como Joyce certa vez identificou. Ela necessria.
Vermos Bloom e revermos seu passado atravs de outros olhos rico e belo e
bom. Sabermos Molly diretamente, como o sucesso do episdio no cansa de comprovar,
mostrou-se quase viciante.
O quase ininterrupto solilquio de Molly (costuma-se esquecer o fato de que ele no
de todo inconstil, estando claramente dividido em oito frases, oito fragmentos que
reproduzem, em microcosmo, a estrutura hexadecimada do livro), com seus saltos de
assunto em assunto, sua ausncia de pontuao e de diacrticos como o apstrofe, sua
absoluta falta de clareza anafrica (quase todos os he e him do texto podem ter duas ou
mais referncias possveis) contribuem para que, paradoxalmente, vejamos gerado um retrato
infinitamente mais completo e mais complexo do que o que aparentemente poderia ter sido
o fruto de processos mais tradicionais e analticos. Veja-se o que dele pensa Burgess (1965,
p.174)
305
A nudez total, e na verso francesa de Ulysses Molly chega mesmo a tirar seus
acentos, como se fossem grampos de cabelo
155
. o tour de force final do livro, e em
muitos sentidos o mais impressionante.
E contudo ele menos uma demonstrao de engenho que uma revelao de percepo.
Joyce ousou entrar via seu pensamento na mente de uma mulher: teria sido perigoso dar
forma, usar as astcias do artista: mais seguro deixar abertas as eclusas de escoamento e
deixar que a corrente escura e trgida siga seu caminho; caso contrrio o feitio pode se
quebrar. E ento ouvimos uma incrvel torrente de reminiscncia, grande parte dela ertica,
de onde devemos retirar um retrato de Leopold Bloom por sua esposa.
A postura que o arranjador parece, portanto, ter adotado, se aproxima de fato da do
cavalo do espiritismo, do mdium que se abre como canal para a expresso imediada de uma
voz que no a sua. Quase tudo na fico de Joyce, das experincias infantis de Dublinenses,
passando pelos anos escolares do Retrato e chegando ao artista pretensioso e ao pai de famlia
do Ulysses e ao complicado psiquismo de uma famlia que tambm inclui um escritor em
Finnegans Wake, de alguma forma (por vezes mesmo nos mais midos detalhes) provm de
sua prpria experincia, reelaborado de algo vivido ou sentido por ele. Para Molly Bloom
ele teve de fato de se abrir (como para Anna Livia no final do FW)
156
. E sua concluso,
baseada na possibilidade de permitir o fluxo desimpedido de uma conscincia atravs da sua,
diretamente para a pgina, sem qualquer intermediao estrutural, sem narradores ou
dilogos, apenas deixando-a falar, parece ter sido, como, repito, a recepo do trecho pode
bem demonstrar, das mais acertadas.
Que fique bem claro: Molly filha de Joyce, criada unicamente e unicamente
mediada por seu engenho. Que no se leve a srio demais a metfora da possesso espiritual.
Falamos aqui apenas de uma forma de transcrio. Lembramos apenas, como recorda o
jesuta Boyle (p.409), que o chaosmos
157
, pelo menos como a tradio crist o tem visto, Deus, anlogo
do verdadeiro artista literrio, ama sua criatura humana o bastante para faz-la, misteriosamente, livre.
Embora Penlope seja o quinto maior episdio do Ulysses, nada contorna o fato de que
este Livro empregou 23931 linhas para conseguir conceder a Bloom, para conseguir
conceber em Bloom essa liberdade final, e que agora ele precisa, se deseja efetivamente gerar

155
Abro uma pequena exceo novamente para falar no corpo do trabalho da traduo que o acompanha,
lembrando que a deciso da equipe responsvel pela primeira traduo francesa (acompanhada de alguma
forma pelo prprio Joyce) me serviu como apoio na difcil deciso de me livrar de todos os diacrticos
portugueses para a traduo de Penlope.
156
E as especulaes sobre o uso, ou no, das cartas que ele recebia de sua esposa com fonte primria inclusive
para a falta de pontuao do texto de Molly me parecem no caber neste texto.
157
Conhecida cunhagem joyceana no FW
306
aquela contraparte de que falava Hayman, realizar processo semelhante em menos de um
catorze avos daquele espao. Da seu imediatismo, em todos os sentidos. Da o jorro de
Molly. Da
Yes because he never did a thing like that before as ask to get his
breakfast in bed with a couple of eggs since the City Arms hotel when he used
to be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make
himself interesting for that old faggot Mrs Riordan that he thought he had a
great leg of and she never left us a farthing all for masses for herself and her
soul greatest miser ever was actually afraid to lay out d for her methylated
spirit telling me all her ailments she had too much old chat in her about
politics and earthquakes and the end of the world let us have a bit of fun first
God help the world if all the women were her sort down on bathingsuits
and lownecks of course nobody wanted her to wear them I suppose she was
pious because no man would look at her twice I hope Ill never be like her (1-
12)
.
A mo do arranjador, repito, claro est clara por toda parte. Apenas para
mencionar possibilidades, j se viu mais de um hexmetro homrico escondido em sua
prosa, j se encontraram correspondncias e simetrias matemticas entre o nmero de
palavras afirmativas e negativas em determinados trechos, j se buscaram simbologias
numricas que vo muito alm da matemtica e contemplam tambm aspectos mais arcanos
como a mesma aparncia dos nmeros (especialmente o nmero oito), j se esclareceram
simbologias as mais intricadas e completas, j se desenterraram catadupas de eventos todos
eles relacionados a outros momentos do dia de Bloom e especialmente, muito especialmente,
ainda se escreve muito sobre o(s) amante(s) de Molly, sem que se possa saber exatamente
qualquer verdade. E assim que deve ser. Se fssemos capazes de arrancar o corao de seu mistrio, ela
ainda desfiaria msica das mais eloqentes, no h dvida, mas no seria uma reflexo adequada de um
complexo animal humano. (Boyle: p.407)
E assim que devemos ver que, precisamente como para Bloom
158
, apenas como
criaturas mediadas que esses personagens encontram sua imediao como pessoas. como
reflexes, em mais de um sentido, que eles podem ser adequados animais humanos complexos.

158
Insisto neste aspecto apenas porque sinto o risco de que tudo o que se diz aqui, e que se pretende um
comentrio estritamente literrio, sobre uma possibilidade estritamente literria, na verdade, uma possibilidade
307
Um outro aspecto interessante que, se vimos que em Bloom a independncia pde
tambm assumir ares de comando (o personagem soube tambm tomar posse de
instrumentos narrativos e se pr ele mesmo como mestre de vozes e discursos), com Molly,
inevitavelmente, um tal processo tinha de se repetir. A plena personalidade, a toda pessoidade
que o Livro parece buscar para esses personagens, no pode excluir o trato de cada um deles
com a palavra do outro, com as palavras dos outros, e com, tambm, a criao de
personagens e fices, o relato, a narrativa, a literatura.
Joyce parece afirmar que ser humano especialmente fazer literatura.
Se pudemos entrever em Nauscaa um comentrio na direo de que a nica
possibilidade de efetiva comunicao seja a fico, e se desejamos conceber como
fundamentalmente humana esta precisa possibilidade, no h como fugir concluso do
silogismo.
Teologicamente, lembraria Boyle se o recrutssemos, ser humano essencial e
paradoxalmente ser livre para no escolher Deus, que nos fez humanos. Literariamente, os
personagens do Ulysses atingem o estatuto de pessoas precisamente na medida em que
podem escolher se tornar superliterrios, convertendo-se em instrumentos de literatura,
renegando serem representaes realistas de seres humanos.
Nenhum dos procedimentos que analisamos at aqui conseguiu se livrar do fantasma
da voz de Bloom, desde que ele comeou a fritar seus rins h coisa de dezoito horas. Molly,
muito obviamente, no seria diferente. Veja s.
yes he came somewhere Im sure by his appetite anyway love its not or hed be
off his feet thinking of her so either it was one of those night women if it was
down there he was really and the hotel story he made up a pack of lies to hide
it planning it Hynes kept me who did I meet ah yes I met do you remember
Menton and who else who let me see that big babby face I saw him and he
not long married flirting with a young girl at Pooles Myriorama (34-40)
Molly humana, demasiadamente humana, e no podemos esperar dela o mesmo
tipo de munificncia discursiva, a mesma riqueza de procedimentos e a mesma generosidade
contemplando a voz alheia que pudemos buscar no Livro, quando o arranjador servia para
isso. O que ela consegue, contrariada e ofendida por estar sendo acordada no meio da

ultraliterria no sentido em que leva a seus extremos absolutos a possibilidade da literatura (berliteratur se
quisermos, mas nunca antiliteratur) possa ser lido em qualquer quadro estranho a esse.
308
madrugada por seu marido que definitivamente lhe mente, por seu marido que se recusa, a
seu ver, a estar em seu papel de corno consentido, e inventa de lhe aparecer com segredos
possivelmente sexuais, o que ela consegue apenas reproduzir sua fala em um sarcstico
discurso direto sobretipificado em que se podem quase ler os trejeitos e as caras de
ridicularizao que pode, mesmo silenciosa, estar fazendo.
Ela no Joyce, e isso fica claro em suas bvias escorregadelas gramaticais (as ask to
get) e, tambm, na recusa de certas marcas estilsticas que, por unicamente grficas,
pertencem a quase ningum mais que no o autor. Por s existirem no livro como pgina.
(Penso aqui especialmente no hbito que, a certa altura, praticamente deixamos de perceber,
que tem este Livro de abolir hfens e espaos entre os compostos. Agora podemos
claramente sentir que em nenhum outro momento desta narrativa, em nenhuma outra folha
deste cdice encontraramos night women escrito como duas palavras separadas.)
Molly pode, Molly deve cometer pequenos crimes sintticos, morfolgicos e
ortogrficos (mesmo ortogrficos), mas atribuir-lhe um cacoete autoral que desvia da norma
no pelo lado da ignorncia de seus estatutos mas por voluntria confrontao de
incoerncias ou por mera volio esttica (em ambos os casos procedimentos tpicos da
conscincia artstica criadora) iria contra o interesse do processo de humanizao dessa voz
especfica.
Depois da mirade de instncias que precisamos invocar (mesmo que para nos passar
delas em momentos posteriores) a fim de desembaralhar as complicadas relaes
hierrquicas ou no do Ulysses, aqui, pela natureza mesma da tcnica escolhida, do
procedimento intentado, temos a aguda sensao de encontrarmos apenas James Augustine
Aloysius Joyce e Marion Bloom (ne Tweedy) no quarto formado por essas pginas mais que
pelas paredes do nmero 7 da rua Eccles. E entre eles pairando, como terceira mstica pessoa
da trindade, essa emanao que surge mesmo deles, e que o arranjador.
O que a pequena evidncia citada acima parece mostrar que se de fato todo o
instrumental da narrativa foi abolido e, ou, entregue a Molly Bloom por mais de mil e
seiscentas linhas, o arranjador nica presena autoral que podemos verificar e, se
quisermos ler (e talvez possamos) o monlogo de Molly como demonstrao de pura
espontaneidade, nem mesmo o arranjador (apesar das evidncias em contrrio j discutidas:
cada leitura pode ser uma) tem grande papel a desempenhar. Resta o escriba.
309
Num paradoxo que a leitura do Finnegans Wake far muito por esclarecer, o episdio
que em certos sentidos pode parecer o menos escrito de todo o Ulysses exatamente aquele
em que sentimos mais aguda a presena de Joyce como dado incontornvel.
Et pour cause, diria o esprito deste trabalho, que at aqui pareceu mesmo advogar a
literatura como possibilidade de apagamento do autor em favor de suas criaturas.
*
Uma ltima considerao, neste captulo que ele mesmo acabou se transformando
em uma coda reflexiva (Continua me parecendo impossvel escrever pausadamente sobre
Molly e sua fala. Continua me parecendo que a nica anlise que ela merece mais literatura,
menos anlise.) sobre os usos e abusos da palavra alheia.
Lembre que Molly j abre sua fala estranhando o pedido de Bloom: caf da manh na
cama, com dois ovos. Boyle, entre outros, gasta algo de seu tempo comentando o que este
pedido de Bloom, e o fato de que mais adiante Molly decide atender sua solicitao, pode
representar para o futuro do casal.
Vejamos no entanto o trecho final do episdio anterior, nico momento em que tal
pedido (a no ser que feito em off; no registrado pela narrativa) poderia ter acontecido.
In what directions did listener and narrator lie?
Listener, S.E. by E.: Narrator, N.W. by W.: on the 53
rd
parallel of latitude, N.,
and 6
th
meridian of longitude, W.: at an angle of 45o to the terrestrial equator.
In what state of rest or motion?
At rest relatively to themselves and to each other. In motion being each and
both carried westward, forward and rereward respectively, by the proper
perpetual motion of the earth through everchanging tracks of neverchanging
space.
In what posture?
Listener: reclined semilaterally, left, left hand under head, right leg extended
in a straight line and resting on left leg, flexed, in the attitude of Gea-Tellus,
fulfilled, recumbent, big with seed. Narrator: reclined laterally, left, with right
and left legs flexed, the indexfinger and thumb of the right hand resting on
310
the bridge of the nose, in the attitude depicted in a snapshot photograph
made by Percy Apjohn, the childman weary, the manchild in the womb.
Womb? Weary?
He rests. He has traveled.
With?
Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad
the Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the
Bailer and Pinbad the Pailer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer
and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer nd Vinbad the Quailer and
Linbad the Yailer and Xinbad the Phthailer.
When?
Going to dark bed there was a square round Sinbad the Sailor rocs auks egg
in the night of the bed of all the auks of the rocs of Darkinbad the
Brightdayler.
Where?
. (2302-32)
Do ponto de vista da anlise de taca, que acabamos de construir, tal concluso ilustra
maravilhosamente a possibilidade de que P e R no sejam mais que facetas de Bloom. Bloom
cai no sono, e suas vozes o acompanham, primeiro na falta de sentido direto, e depois na
pura inconseqncia de suas perguntas e respostas.
O estranhamento comea perfeitamente legtimo. P estranha as menes feitas a
duas palavras que parecem dissonantes com o contexto imediato, ao que recebe a resposta
(onde quase ouvimos o sussurro) que o informa que Bloom j dorme. Ele, no entanto, algo
intransigente, segue perguntando: viajou (dorme?) com quem? E a resposta seguinte j toda
ela emitida da terra brumosa que antecede o sono propriamente dito. R adormece com seu
criador.
Mas a coisa no se detm por a, pois, como prova de que P no se encontra nada
mais lcido que R e de que os dois esto basicamente fazendo parte
159
, mais do que nos

159
Aqui cabe uma importante digresso, baseada em um trecho do texto publicado por Samuel Beckett (p.14)
como parte da coletnea encomendada pelo prprio Joyce para tentar valorizar a recepo crtica do Finnegans
Wake ainda antes da publicao do livro em formato de livro. Reagindo aos comentrios negativos que
negavam o texto de Joyce, recusando-se a sequer tentar ler um texto que nem mesmo era escrito em ingls, ele
311
informando, do sonho incipiente e confuso de Bloom, ele no estranha a resposta e continua
com as perguntas mais pretensamente bvias e claras. At que no haja mais resposta. E que
o ponto em fonte extra-grande que Joyce fez questo de pedir aos tipgafos encerre de vez o
dilogo: no h voz a ss: sem Bloom.
Molly, no entanto, que como vimos pertence e inicia um outro processo, est agora
mais acordada a atenta do que em qualquer outro momento do livro. Ou julga estar. E
provavelmente a partir dos fragmentos de frases, relativas todas elas a um sonho das mil e
uma noites, que consegue discernir na lngua embolada do sonolento Bloom que ela
desenterra, por conta prpria (ela, como Thersites, apesar de estar em um texto cabalmente
vanguardstico, um exemplo muito mais acabado, eticamente, do narrador tpico da literatura
mais ch do que jamais poderiam sonhar ser os dois interlocutores do objetivo taca) todo um
significado e, a partir dele, constri toda uma estria, qual reage e que a modifica, sem de
fato ter existido.
Quando, por fim, Molly decide que talvez afinal valha a pena fazer essa sua vontade
(sem que ela, nem ns, possamos imaginar o tamanho do susto de Bloom na manh
seguinte, ele que parece ter sempre servido o caf), numa perfeita ilustrao do poder da
apropriao da palavra, da diferena do que fez o livro todo e do que ela agora faz, como diz
com perfeio Hugh Kenner (1978, p.87)
Incipit, possivelmente, vita nuova, fundada em um resmungo mal entendido.

escreve: Vocs reclamam que isto no esteja escrito em ingls. Isto sequer est escrito. Isto no para ser lido: ou melhor, no
para ser apenas lido, para ser visto e ouvido. Seu texto no sobre alguma coisa: ele aquela coisa. Tal frase pode muito
bem ser o resumo do que busco achar no Ulysses um texto que no reproduz outras vozes, mas que se
transforma em outras vozes. Agora, se Bloom adormece, o texto no nos dir (e estamos no episdio em que a
objetividade deveria reinar soberana!) que ele cai no sono. O Livro adormece com ele.
312
INTERVALO
(Estamos maduros para nosso intercmbio acadmico na Rssia? No sei. Sei que vamos
tentar. E que a primeira coisa que me parece necessria aqui uma explicao da dimenso
dessa primeira parte do trabalho, necessariamente adernado, portanto. Ora, estamos falando
de um livro de mais de duzentas e trinta e cinco mil palavras, na traduo que acompanha
este texto. Alm de tudo, trata-se de um livro que, espero esteja muito, muito claro, no pra
quieto, inventa novidade o tempo todo. Mais ainda, um livro sobre o qual ainda muito
pouco se escreveu no Brasil. Tudo isso somado, perdo peo e tudo o mais, mas a extenso
dessa anlise me parece justificada. De resto, preciso pensarmos ao menos um pouquinho
sobre o que estamos levando daqui para a comparao com Bakhtin.
A idia de que este romance polimrfico, protico e verstil em seus recursos.
A idia de que o ponto de que ele parte j bastante interessante e complexo no que se
refere a possibilidades de representao do discurso alheio. Sua base de lanamentos j
trabalha com um uso refinadssimo de todas as possibilidades reconhecidas de citao
de discurso, todas elas levadas a um radical extremo de fuso e permeabilidade, de
modo a estabelecer muito claramente uma hierarquia de personagens e a questionar de
forma inaudita uma hierarquia autor-personagens.
A idia de que necessrio, para dar conta dessa nova relao de foras, presente no Ulysses a
instituio de uma nova categoria, a nomeao de uma nova funo literria, o
arranjador, que se encarrega precisamente de possibilitar os dois processos descritos:
da nossa terminologia agora envolver personagens (dotados certamente de
potencialidades distintas dos personagens anteriores e hierarquizados em seu acesso a
essas potencialidades, mas essencialmente personagens), narrador (que vimos por bem
cindir, de acordo com Kenner, em contador, destinado a dar conta dos mnimos afazeres
domsticos da narrativa, e narrador, propriamente dito, figura que dista do narrador
tradicional tanto quanto distam os personagens deste livro de seus antecessores, ainda
que em direo oposta; figura em tudo e por tudo mltipla, varivel, permevel a
influncias de toda espcie que podem provir desses personagens mas que,
posteriormente, viro especialmente do) arranjador (entidade hbrida, o mais prximo
que a funo literria pode chegar de se tornar personagem e vice-versa, entidade que
emana do livro e todos seu constituintes, inclusive os personagens, mas que, ao
313
contrrio do autor implcito de outras teorias, como se dirige de novo ao livro e no ao
autor; simultneo representante e negador da presena autoral no texto; maestro que
pode, alm de recortar e editar o que vemos, abrir e fechar torneiras entre os
compartimentos das vozes e, mais ainda, determinar de que grau ser a comunio
entre cada um dos nveis em cada um dos momentos; figura que, potencialmente, pode
mesmo assumir para si a responsabilidade de colorir e criar os narradores, de incio da
alada dos personagens.), autor implcito (a imagem do autor a quem podemos ousar
imputar intenes e vieses, preferentemente chamada, durante todo o trabalho, por
uma idiossincrasia que no deixa de revelar a distoro de valores que a presena do
arranjador acarreta, de Livro). E James Joyce.
A idia de que, depois de levar ao extremo tanto seu ponto de partida quanto o novo
estamento nascido de suas pginas, a narrativa pode se pr a desdenhar, a fazer pouco
da mesma tradio que a gerou, e que pretendia, ela mesma, ter atingido pontos e
estabilidades que, depois do processo aqui encenado, se verificam ou quimricos ou
pretensiosamente superestimados: da as pardias, seja em micro escala caso dos
pastiches eventuais, seja em escala maior caso de toda a concepo da narrativa
delegada do Ciclope, da objetividade realista de Eumeu e de taca e da primeira pessoa de
Penlope.
A idia de que um tal processo, que se assume como literatura e que loa a literatura muito
mais que o literato conquanto seja necessariamente uma reafirmao incontornvel da
capacidade deste literato em particular essencialmente uma celebrao definitiva das
potencialidades mais centrais da prpria literatura, mesmo que isso custe questionar o
que a mesma literatura via como uma tradio contnua a levou ao ponto em que se
encontrava anteriormente ao Ulysses.
A idia de que tais coisas tero agora de se ver esclarecidas, questionadas ou derrubadas pelo
confronto com as idias de um terico que, mais que qualquer outro, se interessou por
todos os fenmenos de interferncia de vozes.
Tenho dito.)
314
BAKHTIN
315
i. O ano no comea
Se vamos nos deter, agora (eu e a sua ateno), sobre as possibilidades de
encenarmos aquele dilogo com que acenei l na introduo, se vou agora buscar encontrar
em Bakhtin os elementos que poderiam tornar to bvia a relevncia de Joyce para o
trabalho do autor russo, ao mesmo tempo em que tento vislumbrar as razes por que essa
relevncia parece ter passado despercebida, ou ter sido menosprezada, precisamente pelo
prprio Bakhtin, tenho de comear de algum lugar.
Em primeiro lugar (mesmo em se tratando agora do captulo que deveria ser
dedicado ao que de no-Joyce este trabalho ver) acho que pode ser til reafirmar um
pressuposto estabelecido desde o incio desta leitura (e j l se vai tanto tempo) e que talvez
no seja assim to banal e, especialmente, to recorrente assim na crtica literria: a idia de
que tentamos, at aqui, extrair de Joyce uma teoria do romance, por mais que esmiu-la no
esteja em nossos planos mais diretos, e de que essa teoria tem plenas possibilidades de
dialogar de igual para igual com a teoria bakhtiniana, ou, mais precisamente, com a leitura de
alguns pontos da teoria bakhtiniana que este trabalho vai realizar.
Esta teoria, simplesmente extrada, como que exumada do corpus do romance, poderia
ainda ganhar muito com uma sistematizao que, contudo, pertence mais ao escopo das
obras de Hayman e de Kenner (e especialmente ao gabarito desses dois autores) do que a
este trabalho, que busca apenas ancorar tais concluses em uma leitura muito mais
minuciosa do livro do que a que nos expe qualquer um dos dois autores. Mesmo assim,
parece vlida como objeto de anlise.
Pois se posso pensar que a arte uma dentre as possveis formas, uma dentre as
vrias frmas que organizam o mundo ou concedem-lhe existncia semiotizando o caos,
tornando-o digervel para nossos olhos, devo poder aceitar que a teoria do romance
veiculada por Joyce no Ulysses to vlida como objeto de estudo quanto aquela que
podemos extrair dos escritos do crculo de Bakhtin que tocam no mesmo ponto. Se o
melhor comentrio a um poema h de sempre ser o prximo, e no a crtica, posso na
verdade supor que a reflexo de Joyce, acientfica que seja, no deixa de ter (ou passa
316
precisamente por isso a t-lo) um potencial heurstico quem sabe mesmo maior do que a
sistematizao terica empreendida pelas leituras deste ou de outros crculos.
Explique-se.
James Joyce, como talvez nenhum outro romancista, teve um projeto claro,
claramente concebido e com clareza executado. Dos fragmentos que nos restaram do Stephen
Hero, passando pelo importantssimo laboratrio de Dublinenses, at a reelaborao magistral
que Um retrato.. depreende-se ntido um caminho. A via de um autor que compreendera
extremamente bem o locus histrico da narrativa ficcional naquele momento e que j dava
sinais de estar ela ultrapassada para suas ambies, ultrapassada por suas ambies.
O Retrato, especialmente em seu incrvel trecho de abertura, que estabelece o padro
mimtico do estilo do livro todo evoluindo conforme evolui o intelecto de seu
protagonista; ou mesmo mais que ele, a ponto de deixar insinuado um certo distanciamento
irnico nos ltimos momentos j inicia um processo de rompimento com uma tradio
muito estvel do desenvolvimento da narrativa, que vinha se esboando tambm em outros
autores, principalmente Dostoivski e Flaubert.
A idia de uma voz narrativa que projetada pela personagem, que, subjugada por ela,
incorpora mesmo suas limitaes discursivas, culturais e ideolgicas comeava a se
apresentar como grande contributo bakhtiniano de Joyce fico j naquele momento.
Leandro Konder, (p. xviii) em sua introduo a O romance est morrendo?, de Ferencz
Fehr, trazia a pergunta para o mundo especificamente joyceano.
Ser o romance uma garrafa que comporta indiferentemente qualquer vinho?
Ento por que a garrafa explodiu quando Joyce lhe derramou o Ulysses adentro?
bvio que a concepo exposta (criticamente) por Konder datada e quase
pejorativamente caracterizvel por ns, hoje, requerendo mesmo uma noo de autor e de
expresso que sabemos fazer mais parte da histria do que da teoria da literatura. No entanto,
sob outros muitos matizes, ela parece perpassar vrias posies crticas de hoje, no que se
possa referir a algum estatuto prprio do romance e ateno que se lhe deva conceder.
A mesma recusa do estudo estritamente formal, em favor de uma escola de crtica de
inspirao historiogrfica e sociolgica, faz com que ao menos no Brasil a metfora do vaso
continue sendo, declarada ou subsumidamente, empregada por vrios autores.
317
O fato que para este tipo de trabalho pouco importa a forma de tal vaso, bem
como importa pouco sua existncia como tal, o que limitao que por vezes atinge mais do
que poderia supor um mero delimitar de campo de estudo.
Na verdade, at por isso acho uma falha na bela frase de Konder; porque podem ser
precisamente aqueles que acreditam conceber o romance como unicamente vasilhame os que
negariam a exploso promovida por Joyce. Para poder reconhecer o estrago que o Ulysses
determinou naquela frma, seria preciso ver nela mecanismos especficos e determinantes,
que seu autor identificou, alvejou e destruiu. Mecanismos de todo desinteressantes quele tipo
de anlise.
Pois captulo a captulo a odissia do senhor Bloom e de sua cidade parece se dedicar
inicialmente a esgotar todos os procedimentos relevantes naquele momento ao fazer literrio
romanesco, apenas para posteriormente (de modo especial em sua segunda metade) ostentar
sua superao definitiva. Se ao terminarmos de ler o Ulysses somos capazes de voltar a ler
romances anteriores a ele (quase todos os romances) e, muito especialmente, se somos capazes
de continuar a escrever romances anteriores a ele, isso necessariamente configura uma
desistncia. Por outro lado, o procedimento do prprio Joyce ao escrever o Finnegans Wake, se
no uma outra desistncia, pode ser visto pessimisticamente como uma recusa.
O caminho do desenvolvimento do romance como ns o conhecemos at hoje
encontra de fato (ou encontro eu nele) um fim, uma exploso, no Ulysses, e seu autor
obrigou-se a radicalizar suas prprias concluses ao escrever o ultra-romance que o sucedeu.
Faa o que eu digo, no faa o que eu fao, dizem muitos escritores e tradutores que
fazem conviver com sua produo artstica uma veia crtico-terica.
James Joyce disse muito pouco. Como bem lembra Richard Ellman em sua
introduo aos Critical Writings, a crtica que ele escreveu nos conta muito mais sobre ele
mesmo do que sobre os autores que analisou. No entanto seu programa foi todo ele feito:
mostrado. Icnico, como seu procedimento literrio mais caracterstico no Ulysses: mostrar no
texto muito mais do que descrever.
Este captulo pretende exatamente mostrar que a declarao de Booker que o abre
pode ser to verdadeira a ponto de no apenas eximir a crtica bakhtiniana de recorrer
teoria do crculo para ler Joyce como tambm de permitir uma leitura joyceana da obra dos
tericos ligados a Mikhail Bakhtin.
318
Se as teorias de Bakhtin funcionam particularmente bem quando aplicadas obra de
Joyce
160
; se Joyce poderia ser a ilustrao perfeita de quase todos os principais conceitos
bakhtinianos
161
, porque as teorias que podemos desentranhar dos corpora dos dois autores,
referindo-se ao objeto, aos objetivos e aos meios da forma romanesca, trafegam em pistas
similares, buscando pistas similares de um berroman (para germanizar a definio que Pound
deu do Ulysses) ideal para uns, ainda que no presente como ideal teleolgico, e manifesto
por outro.
O dilogo entre eles s poderia ser proveitoso.
O dilogo entre eles s poder, feito por ns, ser proveitoso.
Para ns e para eles.
Este dilogo deve comear em algum lugar. Mais uma vez.
E o texto de Volochnov sobre o Discurso de outrem, includo em Marxismo e
filosofia da linguagem, parece um ponto de partida mais do que adequado sistematizao de
algum, qualquer, instrumental de anlise que possa nos ser til.
As idias desenvolvidas por Bakhtin (ou pelo crculo de Bakhtin, na medida em que
comeamos esta anlise por um texto que prefiro atribuir a um outro membro da escola e
trabalho orientado em grande medida pelas idias de Faraco (2003), que pretende confirmar
a integridade do plano terico desses intelectuais, ao mesmo tempo em que destaca suas
singularidades) soam por vezes algo difceis de apontar e individualizar.
Diversos fatores, como a longa produtividade de Bakhtin e as condies adversas em
que teve de trabalhar durante toda sua vida (tanto materialmente quanto ideologicamente:
afinal, produzir, exilado, tendo uma perna amputada, um trabalho que deveria atender aos
draconianos cdigos ideolgicos dos censores stalinistas no havia de ser bolinho), garantem
o que para os estudiosos dessa produo j terreno familiar: uma considervel inconstncia
terminolgica e um flanar de tema a tema (este muito mais caracterstica direta do estilo e
mesmo da filosofia particular do autor, de sua peculiar concepo do funcionamento da
linguagem e do pensamento), de autor a autor, que freqentemente dificultam bastante o
trabalho do pobre doutorando resenhador.

160
Kershner (apud Booker, p.8)
161
Booker (p.9)
319
Volochnov, por suas prprias inclinaes (muito mais sistematizantes) e pelo tema
sobre o que se debrua neste apndice a seu (seu?) livro mais famoso, pode fornecer uma
pedra de toque onde medirmos as formulaes dos bakhtinianos em seu estado mais
imediado, mais objetivo.
Para os que esto chegando agora:
o texto de Volochnov se estabelece, para nossos fins, como uma grande tentativa de
sistematizao (mais uma vez) das diversas possveis formas que a literatura encontrou, ao
longo de sua trajetria histrica, para representar na pgina as falas dos personagens. Ou
seja, das diversas formas que uma voz encontra para se apropriar de outra, posto em termos
mais estritamente bakhtinianos.
Mesmo se a custa de horrorosa nclise, vale acompanharmo-lo por alguns
momentos, em nome de certas formulaes de uma clareza lapidar, sobre um tema que,
afinal, precisamente o que mais nos diz respeito. Partamos de uma definio.
O discurso citado visto pelo falante como a enunciao de uma outra pessoa,
completamente independente na origem, dotada de uma construo completa, e situada
fora do contexto narrativo. a partir dessa existncia autnoma que o discurso de
outrem passa para o contexto narrativo, conservando o seu contedo e ao menos
rudimentos de sua integridade lingstica e de sua autonomia estrutural primitivas. E
a enunciao do narrador, tendo integrado na sua composio uma outra enunciao,
elabora regras sintticas, estilsticas e composicionais para assimil-la parcialmente,
para associ-la sua prpria unidade sinttica, estilstica e composicional, embora
conservando, pelo menos sob uma forma rudimentar, a autonomia primitiva do
discurso de outrem, sem o que ele no poderia ser completamente apreendido. (p.144-
5)
E que definio.
Indo muito alm do tatibitate instrumentalizante dos manuais de retrica (e preciso
lembramos que este texto foi publicado em 1929) Volochnov busca uma verdadeira teoria
da linguagem (ainda pr-bakhtiniana, mas que como tal j se insinua), uma verdadeira tica
da palavra que rege seus procedimentos e comanda suas instncias. No entanto, mesmo aqui,
no mais prosaico da teoria ainda a ser desenvolvida, o fato de virmos dessas quase trezentas
pginas de leitura do Ulysses j nos permite redimensionar quase tudo, e questionar muita
coisa em seus termos mais objetivos.
Seno, vejamos:
320
O discurso citado visto pelo falante como a enunciao de uma outra pessoa,
Ora, tomando aqui o falante como o narrador (transposio que o mesmo texto opera
ainda nesse pargrafo
162
) e pensando no que vimos do narrador do Ulysses (aqui considerado
como fuso de narradores e arranjador: fuso que teremos de operar com freqncia para
que qualquer leitura contrastiva seja possvel sem todo um exrcito de ressalvas e
sobrespecificaes), h j aqui dois possveis problemas.
Um deles a idia de que o discurso citado visto como uma enunciao prvia.
A bem da verdade, mesmo nos exemplos que embasam sua prpria discusso essa
distino j pouco slida em Volochnov. claro (se no dermos algumas coisas de barato,
em breve teremos mais trezentas pginas de anlise) que tal problema se coloca muito
especialmente no campo do problemtico discurso indireto livre, cume do eventual contnuo de
formas esboado por Volochnov e campo em que, como ele mesmo ressalta, preciso
adivinhar quem tem a palavra (177)
163
. O problema, para ns, no entanto, e para a leitura que
vimos fazendo da apropriao da palavra pelo aparato narrativo do Ulysses, , de sada, saber
se algum tem em cada ocorrncia a palavra, no sentido de palavra efetivamente enunciada. De
enunciao de que outra voz se pode apropriar.
Pois se consideramos apenas os exemplos retirados da obra de Thomas Mann, que o
prprio Volochnov (p.181) utiliza como demonstrao das caractersticas do que ele chama
de DIL, e se o fazemos j de sada lendo seu texto atravs de Joyce, atravs de lentes polidas
pela leitura do Ulysses, fica clara uma indefinio. Pois se em um trecho como: O cnsul, as
mos s costas, ficou passeando e movendo nervosamente os ombros. Ele no tinha tempo. Estava
assoberbado, por Deus! Ela devia ter pacincia e, por favor!,pensar mais cinqenta vezes. temos
definitivamente a apropriao pela voz narradora da palavra do personagem, se podemos
considerar que as palavras do cnsul foram inclusive efetivamente pronunciadas
164
, o que
fazer de um outro exemplo que o segue.

162
E volto a manifestar minha tristeza por no ler russo. No sei, no posso dizer que termos ele efetivamente
emprega, e especialmente, no posso saber se ele se refere aqui (mais adiante) a um narrador, mais prximo do
falante (o falante em funo narrativa), mais prximo da categoria conforme vislumbrada por Benjamin, ou se
ele menciona o narrador em seu sentido mais estritamente literrio, leitura mais imediata em portugus. No sei
quanto dessa incmoda sensao de falta de rigor na definio dos termos e das esferas de leitura (de resto
bastante destoante da tnica geral dos procedimentos volochinovianos) provm unicamente da palavra do
tradutor.
163
Bakhtin e suas zonas de personagem faro muito mais dessa noo.
164
Embora, por favor, no se deva pensar que seja este critrio o que mais nos importa.
321
Porque em As coisas iam mal para o senhor Gosch: com um belo e largo movimento dos braos,
ele recusou a hiptese de que pudesse pertencer aos felizes. A incmoda velhice se aproximava, estava ali
sua cova, como se [dizia]
165
, estava aberta. noite ele mal podia levar o copo de grogue boca sem derramar
a metade, de tanto que o diabo fazia seu brao tremer. A nenhuma maldio adiantava... A vontade j no
triunfava mais. a situao incrivelmente mais complexa. Posso, se quiser, tomar como
enunciao prvia as frases elaboradas em DIL na metade final do fragmento, mas essa no
parece sequer ser a leitura mais imediata.
Se no primeiro fragmento de Thomas Mann temos a representao de uma rplica
em situao de dilogo, manuseada segundo as regras da arte que configuram o DIL
prototpico
166
, o segundo deles est em posio muito mais delicada, muito mais complexa.
Fica claro que o texto est escrito como que visto pelos olhos e concebido pela
linguagem do senhor Gosch. Mas no corolrio necessrio dessa afirmao supormos que
podemos tratar como enunciaes suas cada uma das frases citadas no fragmento. E vimos
que em Joyce essas nuances vo ganhar ares ainda mais delicados e refinados.
Somente para evitar que o Ulysses s intrometa demais por aqui, cito (em traduo
minha) apenas um trecho de Joyce, de seu livro de contos, Dublinenses, da abertura do conto
Os mortos.
Lily, a filha do zelador, estava literalmente pernas para o ar. Mal tinha trazido um
cavalheiro at a despensinha atrs do escritrio do trreo e o ajudado a tirar o casaco, e l
batia de novo a cigarrinha asmtica da porta de entrada e ela tinha que saltitar pelo
corredor vazio para deixar um outro convidado entrar. Que bom para ela que no tinha
que cuidar das senhoras tambm.
Fica claro que James Joyce, ou seu narrador, no esto dizendo que ela estava
literalmente de pernas para o ar. O fato, por outro lado, de ela ser uma terceira pessoa,
identificvel e apresentvel (a filha do zelador) deixa claro que o texto no a reproduo de sua
fala. At aqui estamos no campo possvel do DIL: temos um texto que, na voz do narrador,
em seu quadro enunciativo, contamina-se pela voz da personagem.

165
A traduo original tem um inexplicvel disse pelo alemo wie gesagt.
166
Que, visto assim, longe de ser aquele carrasco das aulas de teoria literria, se configura como forma mais
simples, incio de um contnuo que abre possibilidades muito mais sutis.
322
No entanto eis uma mancha: o trecho joyceano no supe a representao de uma fala.
Pode mesmo no supor uma enunciao prvia. De fato, se algum efetivamente pronunciou
aquelas frases, pode mesmo nem ter sido Lily.
Em um movimento que j se aproxima do que far com o monlogo interior de
Dujardin em Ulysses, Joyce nos leva alm da representao da fala de outrem. Ele representa,
sim, um discurso alheio, e o incorpora de maneira cada vez mais definitiva e mais sutil trama
de sua prpria voz. Mas, precisamente por faz-lo em um grau at ento inaudito, ele rompe
a barreira da fala.
(Mais ainda, ao menos no que se refira aos personagens menores, por vezes mais o
fato de ele ser alheio que sua pertena eventual a este ou aquele personagem que pode
interessar.)
Seu narrador (e no a toa que naqueles ltimos livros mal se pode falar na presena
de um narrador) est to profundamente impregnado pela voz dos outros que no mesmo
necessrio que eles falem para nele encontrarem uma expresso.
Os estudos bakhtinianos de Joyce tm se deleitado especialmente em mostrar como
esse processo de constituio dialgica de uma voz molda a relao de James Augustine
Aloysius Joyce com a tradio: a intertextualidade feita princpio e tudo o que nesse processo
propiciou nossa (ps-) modernidade. O que estamos tentando fazer aqui, por outro lado,
ilustrar como a voz narradora do Ulysses constituda to basilarmente sobre as outras que
por vezes no admite sequer o grau de independncia e de autoridade necessrios para
sustentar a imposio do quadro enunciativo encampado (um hic et nunc outro e
determinante, porque determinado) que define o DIL tpico.
A alteridade daquela outra pessoa de Volochnov , afinal, bastante questionvel na
medida em que avanamos no dia 16 de junho de 1904. E esse fato que permite que se
questione a verbidade das enunciaes de que o narrador se apropria. Constitudo que , ele
mesmo, em um processo que parte dos personagens, que projeta suas caractersticas em uma
plstica instncia narrativa que tem muito mais da essncia de personagem do que da de
narrador, este narrador no se apropria de contedos previamente existentes e, sim, verbifica
com o discurso dos prprios personagens, o contedo que enformaria as enunciaes destes
mesmos personagens.
Trata-se de mais uma hierarquia sutilmente revertida.
323
O que nos leva a ver com outros olhos o restante da definio de Volochnov.
completamente independente na origem, dotada de uma construo completa, e situada fora do
contexto narrativo.
No.
O discurso dos personagens (depois de plenamente estabelecidas a figura e a
interveno do arranjador) no completamente independente. O que no acarreta, como
poderia pensar Volochnov naquele momento (e contra o que ele parece estar trabalhando
sua definio), uma dependncia da voz do personagem em relao voz do aparato
narrativo.
Muito pelo contrrio.
este aparato que no pode reclamar independncia completa da instncia do
narrado
167
.
E esse discurso tambm no precisa ser dotado de qualquer estrutura acabada.
Vimos de sada que, na primeira pgina do Ulysses, o processo de cuidadosa caracterizao
verbal e psicolgica de seus personagens permite que uma s palavra (exemplo acabado de
no-construo-completa, a no ser na medida em que se considere um tijolo um edifcio.
168
)
seja tomada como plena remisso a essa outra voz.
Quanto a estar ele situado fora do contexto narrativo, bem, a essa alturas nem vale mais a
pena.
E ele seguia..
a partir dessa existncia autnoma que o discurso de outrem passa para o contexto narrativo.
Que precisamente o texto que justifica, ou glosa, a idia da necessidade de uma enunciao
pr-existente sobre a qual se aplica o aparato da narrativa.
E aqui vale lembrar que Volochnov quem escreve, e no Bakhtin, e que ele declara
desde o ttulo da ltima parte desse seu livro, estar-se dedicando a problemas sintticos. E s
nesses termos (brutalmente insuficientes, como vimos) que se pode pensar no DIL como
construo que se aplica a uma forma previamente existente. apenas se ignorarmos o que
o mesmo Volochnov teve a dizer sobre a impossibilidade da existncia de contedo
expressvel antes da expresso e tudo o que ela tem a oferecer se estendida a esse processo

167
Veremos mais de uma vez que o mesmo Bakhtin se v presa da incapacidade de considerar que a subordinao
possa se dar, nos limites estritos do texto lido, em outra direo.
168
Por mais que possa ser uma palavra uma enunciao completa. Falamos aqui de sintaxe, penso eu.
324
em que o contedo um discurso prvio que podemos pensar nessa preliminaridade do
discurso a ser citado.
quase como se dissssemos que, para alm da bakhtinianssima idia de que no
pode haver discurso do eu sem que haja o discurso do outro, podemos tambm assumir
169
que, em tudo que se refira apropriao da palavra propriamente dita, no pode haver
discurso do outro previamente ao discurso do eu..
De fato, parece-me quase uma questo de mera lgica argumentativa que, contudo,
pode levar a algumas reavaliaes da filosofia bakhtiniana. Pois que se defenda que o
discurso do ego s se forma a partir de retalhos absorvidos (desaspeados) do discurso do ille,
do discurso do mundo exterior (e se, como a abordagem de senso-comum, de sala-de-aula,
parece fazer, tomo este fato como prova da dissoluo dessa mesma personalidade, desse
mesmo centro axiolgico em um contnuo formado, em toda direo, pelo outro, pelo non
ego), dou de barato que a nica acepo de unidade que resta a este ego precisamente a de
centro organizador de retalhos e farrapos. Cada eu seria inquestionavelmente um feixe
determinado de recortes e absores, cada um se veria formado por diferentes refraes e
reflexes do vrio.
Ora, em sendo assim, pouco mais que uma questo de ngulo de visada
considerarmos esse ego, conforme exposto acima, como precisamente o centro que constitui os
recortes e, conseqentemente, os discursos prvios, que s passam a existir, a se ver providos
de uma ontologia significativa porque assimilados, porque desapropriados, numa aparente
afirmao da centralidade do eu perceptivo e de sua precedncia fenomenolgica em relao
a todo e qualquer outro que se lhe disponha defronte
170
.
E o curioso que nos vemos inquestionavelmente em posio de argumentar que a
leitura do processo elaborado por Joyce capaz de nos mostrar o quanto ainda pr-

169
Ao menos aqui, para a esfera do discurso citado como elaborao na literatura; mas no deixa de ser
incrivelmente sedutor pensar o quanto isso poderia implicar para a teoria geral da linguagem em Bakhtin.
170
E uma outra conseqncia interessante surge desse raciocnio para a concepo tico-lingstica bakhtiniana,
visto que afirmamos quase inexoravelmente que, deste ponto de vista, o tu s existe como meio de constituio
do eu, o que vale exatamente a mesma coisa (e toda essa argumentao se baseia nessa convertibilidade ditica)
que dizer que o eu existe unicamente como (e quando) dissolvido no tu.
vlido lembrar que no estranha discusso bakhtiniana a problematizao da formao do discurso em
seu momento fundador. Ou seja, de como a criana primeiro desenvolve um discurso do grau zero ao grau
mximo. E esse elemento (da a ressalva acima ao fato de que tal raciocnio pode a princpio funcionar ao
menos para o texto literrio, em que as relaes se do entre discursos maduros, formados) que precisa ser
retirado da equao para que a conta feche.
325
bakhtiniana, ou ao menos singelamente bakhtiniana, a leitura de um dos membros do
crculo.
Tenho sinceras dvidas sobre o interesse de promover uma anlise volochinoviana
do Ulysses. Ela provavelmente se resumiria a uma aplicao de rtulos que deixaram
descoberta enorme parte do corpo do gigante. Virariam band-aids. Mas pouco de mais
poderoso Joyce poderia fazer por Volochnov do que isto: mostrar o quanto ainda pode se
aprofundar, alm das categorias sintticas, a anlise efetivamente bakhtiniana dos problemas
do discurso citado, e o quanto essa problematizao pode, de fato, apenas enriquecer a
leitura do crculo de Bakhtin.
Pois por mais que no estejamos, at aqui, mergulhados em conceitos estritamente
bakhtinianos, j podemos perceber, curiosamente, que apenas lido atravs das lentes
joyceanas que o texto de Volochnov pode se encaixar com facilidade nessas mesmas
categorias.
Em uma algo acalorada conversa de corredor com o professor Fiorin
171
comeou a
surgir o germe do que seria uma tremenda dificuldade neste processo de adaptar a discusso
joyceana discusso das categorias volochinovianas. Tentando situar histrica e eticamente
(fiquemos por ora com este termo) o emprego do monlogo interior na literatura,
encontrvamos uma situao de aparente impasse. Pensando nas formas mais tpicas do MI
e em seus usos mais diretos, o professor Fiorin no podia deixar de v-lo como uma espcie
de regresso no contnuo estabelecido por Volochnov desde o discurso direto monumental
at o discurso indireto livre
172
.

171
Saudade dos tempos em que este trabalho era um esboo megalmano e o professor Fiorin tinha de me pr
no meu lugar. Imagine, isso, que est aqui, o que restou depois de ele tentar me pr no meu lugar...
172
Seria praticamente invivel, dadas as propores que pretendo dar a esta discusso, expor em midos a
argumentao da Volochnov, que, contudo, pode ser resumida da seguinte maneira. Ele encontra na histria
da literatura um predominncia de formas de citao do discurso alheio que se sucedem de uma maneira
determinada. Do discurso direto que ele chama monumental, em que a palavra citada quase sagrada, intocada,
passando pelo discurso indireto (e suas mltiplas variedades, que servem a estabelecer tambm uma progresso
dentro da histria do uso dessa forma), em que existe uma integrao (uma semente de dialogismo) entre a voz
do narrador e a voz do narrado, representada pela integrao sinttica das duas enunciaes, e chegando ao
discurso indireto livre, em que essa fuso j to intensa a ponto de poder encobrir (como pudemos ver,
mesmo mais poderosamente do que poderia suspeitar o mesmo Volochnov) uma quase que indissociao de
narrador e narrado; uma situao em que a autoridade, que de incio atribua-se somente ao citado e, depois,
passa para o domnio do citante, fica presa entre dois mundos, ancorada em ambos e pertencente a nenhum.
Nesse sentido, ficaria difcil no ver de incio (antes de toda a anlise das centenas de pginas anteriores) o MI
326
Por outro lado, eu no podia deixar de sentir que, de alguma maneira, o emprego que
Joyce fazia do MI no s no se coadunava com esse juzo como, possivelmente,
representava um passo alm no desenvolvimento das formas de representao do discurso
do outro. Mas se tratava, naquele primeiro momento, de pouco mais de um palpite. Talvez
apenas a vontade de torcer o tema para que minha hiptese geral se mantivesse de p.
Mas que hiptese?
Aqui cabe fazer a ressalva de que, ao menos deste ponto de vista, me parece
adequado encarar a anlise de Volochnov como sendo o estabelecimento de um contnuo,
se no teleologicamente orientado, ao menos direcionado, vetorizado. Na medida em que
(ego, hic et nunc) considero como um desenvolvimento positivo a progressiva integrao das
vozes na representao romanesca, ou sua progressiva prosificao (como diria Cristovo
Tezza, em seu Entre a prosa e a poesia
173
), sua progressiva dissoluo de um centro de valores e
a progressiva obliterao de qualquer axiologia nica, posso falar de uma tica especfica e
unicamente romesca que, sim, desenvolve-se: evolui. E no fao mais do que tomar a deixa
do mesmo Cristovo Tezza que, em texto publicado no livro Bakhtin, dialogismo e contruo do
sentido, terminava dizendo acreditar que poderia derivar de Bakhtin uma tica e declarava
falar naquele momento talvez mais en auteur.
Se, como veremos, a conscincia do prosador difere qualitativamente da conscincia
do poeta em sua atitude em relao ao mundo, ao outro, s vozes, bastante interessante
tomarmos como referncia essa ltima citao de Tezza, em que precisamente esse projeto
tico que surge dos textos do crculo que se torna ponto de destaque. O romancista pode
vislumbrar uma tica
174
no processo constituidor de seu discurso como tal, na possibilidade
de progressivos fuso e convvio de vozes vrias.
Resta apenas saber se devemos considerar o monlogo interior como um
desenvolvimento mais refinado das possibilidades romanescas (lugar que ele, de fato,
cronologicamente, ocupa) ou se devemos pensar nele como uma regresso a um modelo
pr-romanesco de relao com a linguagem, o que abriria campo para mais uma infinidade

como efetivamente uma regresso. E, mais, uma regresso with a vengeance, pois que aquela autoridade e aquela
intocabilidade agora se estendem a nveis superiores aos da citao verbatim. Ela ultrapassa mesmo as regras
sintticas e de compreensibilidade como que superpostas socialmente. O citado domina seu texto a seu bel-
prazer.
173
Texto de que ainda vou falar muito, o que me exime de maiores consideraes pelo momento, espero.
174
E acredito ser quase redundante afirmar que aqui emprega-se o termo exclusivamente em uma acepo
positiva..
327
de discusses a respeito da cumplicidade de Joyce no eventual assassinato do romance
moderno.
Mas, dado aquele primeiro palpite, ficava formulada a hiptese que, em um primeiro
momento, era tudo de que dispnhamos e cuja possibilidade cabia verificar: o monlogo
interior (ao menos como empregado por Joyce no Ulysses) era o ponto que faltava para a
concluso do raciocnio volochinoviano que demonstra o desenvolvimento de meios mais
refinados e mais democrticos de representao de discursos no universo da narrativa
romanesca, ponto este curiosamente sequer considerado pelo mesmo Volochnov,
conquanto escrevesse ele sete anos depois do lanamento do Ulysses, simultaneamente (a
segunda edio de seu texto sai mesmo um ano depois) ao surgimento da traduo francesa
integral.
O que resta portanto como problema, exposto apenas pela leitura de Joyce, a
possibilidade de que uma tal possibilidade (sick...), que definitivamente redefine os limites do
mesmo tema que se constitua em ncleo central de seu texto, tenha sido ignorada por
Volochnov.
A possibilidade de haver uma diferena de potencial entre alguns e outros usos (se
no formas) do discurso indireto livre, pelo mero fato de que pela primeira vez na linha
estabelecida por Volochnov rompe-se a fronteira da enunciao enunciada, da enunciao
sobre a enunciao, para se permitir que a enunciao que cita presuma, incorpore a outra voz a
ponto de no precisar de suporte material para a citao, teria obrigatoriamente de
reformular a posio do autor russo.
E, curiosamente, essa reformulao teria de ir na precisa direo para a qual ele parece
conduzir seu texto.
Quando, no segundo exemplo derivado de Thomas Mann, ele pde entrever a
chance de que a fala citada no precisasse ser fala para ser citada, ele pde, igualmente,
entrever todo um novo campo, que surge como concluso de seu mesmo raciocnio. Mas ele
parece no t-lo feito.
Se aquele, suposto, contnuo que segue rumo a uma democratizao da hierarquia das
vozes poderia levar a algum lugar, os mesmos exemplos citados por Volochnov j poderiam
apont-lo: o estabelecimento efetivo do domnio da interferncia discursiva que ele mesmo j
detectava, mas agora posta em novo nvel.
328
Ele mesmo j cita a curiosa afirmao de Charles Bally de que o discurso indireto
livre tenderia ao discurso direto (DD), o que parece contrariar o movimento que ele prprio
supe, baseando-se (a curiosa afirmao de Bally) aparentemente apenas em elementos
sintticos.
Bally pode, portanto, ter visto somente fatos estruturais verificveis, como a ausncia
do verbum dicendi e de todo o aparato de introduo ou comentrio fornecido pelo narrador
nas formas tpicas dos discursos indiretos, mas posso agora pensar em um movimento
diverso, acarretado por este, e curiosamente sugerido pela linha mais ampla desenhada pelo
texto de Volochnov.
Posso agora, joyceanamente, imaginar que o que algumas formas, alguns empregos
do indireto livre parecem indicar um movimento de restabelecimento de um equilbrio que,
em nome da integrao das vozes, perdeu-se na passagem do discurso direto para o indireto.
Ao embaraar os discursos, processo que culminaria no indireto livre prototpico, em nome
(suponho, eu, aqui) de uma nova relao tica entre as vozes representadas, a linha exposta
por Volochnov acaba por paradoxalmente apagar a possvel autonomia do discurso
representado, terminando, naquelas formas prototpicas do indireto livre, por entreg-lo
totalmente ao narrador.
O modo que at ento se encontrara de fornecer livre e plena expresso s vozes
representadas era reconhecer como dada a superioridade de meios da voz narradora e buscar
conceder s outras estas suas possibilidades. Conceder nela um espao a elas.
E quanto mais espao aberto s outras vozes, mais se fortalece a posio da voz do
narrador, e mais espao ela ocupa. Ou, se quisermos argumentar que o domnio de sua voz
precisamente o que se v questionado, podemos ainda concluir que seu domnio como
funo que se v reafirmado.
E claro que nessa brecha, nessa espessa zona cinzenta, que se vai criar o
arranjador. Levando a termo o apagamento da voz narratorial e delegando o poder funcional
a outra instncia, Joyce resolve para um lado (o dos personagens) o tenso embate desenhado
aqui. Mas, neste momento, meu objeto o monlogo interior.
Ao ler Les lauriers sont coups, de douard Dujardin, Joyce deu-se conta da
possibilidade que lhe faltava e que parece ter passado dcadas despercebida por todos,
incluindo seu autor (e incluindo Volochnov) tendo o livro sido publicado em 1887.
329
Uma narrativa toda ela escrita como que a acompanhar o fluxo dos pensamentos de
uma personagem abria a oportunidade de se integrar definitivamente voz a voz, como que
com a criao de um discurso direto livre que, depois de Joyce, passou a ser chamado de
monologue intrieur ou stream of consciousness. Estas duas ltimas designaes, contudo, recobrem
bem apenas o mtodo de Dujardin; mas a primeira, proposta aqui, poderia ser aplicada
somente a Joyce.
E essa distino pode estar na raiz da diferena entre as leituras com que
deparvamos eu e meu orientador.
Porque o problema, a diferena, repousa no fato de ser a narrativa francesa um relato
em primeira pessoa (distino algo estranhamente subestimada por todo o texto de
Volochnov), definitivamente centrada e axiologicamente orientada. Joyce, sintonizado que
estava em uma busca que seguia em outra direo, saber fazer do monlogo interior a
mxima fuso, a mxima penetrao que as vozes representadas atingiro, sem contudo
impor a elas (ou narrativa como um todo) uma orientao ideolgica e discursiva
175
.
Ele descobrir que fazendo conviver esta forma de monlogo interior com um
discurso direto exemplarmente sobredeterminado, por exemplo, ele poder criar a hierarquia
entre personagem e personagem que institui, a cada momento, uma relao de proeminncia
entre eles, e no entre eles e o narrador. A cada momento. Pois o foco, como se viu, varia de
momento a momento.
Abrindo mo de todo de um narrador prototpico que pudesse mesmo fornecer
algum quadro orientador, e especialmente abrindo mo de todo de usar um s narrador
definido e estvel como voz (possibilidade estrutural que, abrindo o escopo das
consideraes, por si s j altera as possibilidades hierrquicas, levando-as muito alm do
previsto por Volochnov), fazendo com que as vozes narradoras sejam predominantemente
projees dos personagens em foco, ele refora essa redistribuio de foras.
Isso pareceria o bastante, mas manteria aberta a possibilidade de encarar o processo
como tendente ao monologismo, se pensssemos que, em cada momento, a personagem
retratada pelo monlogo interior encontra uma integrao (de qualquer maneira privilegiada)
com a voz narradora.

175
E aqui, mais uma vez, fundamental a presena do arranjador na equao joyceana. Neste momento, sua
funo como que criar luft, abrir espao na tensa relao entre narrador e personagens, removendo para mais
longe deles o embate efetivo.
330
Mas falamos aqui de luta muito mais que de vitria.
Pois as sucessivas releituras do romance, como seu primeiro captulo j deixa
sobejamente claro, acabam revelando uma sutlima ironia de caracterizao que relativiza
mesmo o estatuto, naquele momento, central de uma determinada personagem. Ao
percebermos que o narrador foi cooptado, re-lemos em busca de uma autonomia nossa de
julgamento, e encontramos inconsistncias.
Ernst Curtius, pretendendo criticar Joyce, j havia dito que no se pode ler o Ulysses;
pode-se apenas rel-lo.
E apenas relendo-o que podemos nos dar conta da eventual tenso existente entre
os pontos-de-vista manifestados pela dedaliana voz que narra a abertura do livro, por
exemplo, e os mesmos fatos que ela parece descrever. A imagem de Mulligan (entre a
simpatia-solicitude e a averso-ironia) s pode ficar algo claramente estabelecida se nos
dispomos a ler (ao menos uma vez) a contra-plo de Dedalus.
para a esfera dos personagens (repito) questionveis e suspeitos, que a voz do
narrador se v lanada. E no o contrrio. Supor portanto um privilgio tico incontornvel
no acesso aos meios narrativos por parte deste ou daquele personagem pode ser, mais uma
vez, o equivalente de no ver a essncia do processo global
176
.
Talvez a grande contribuio de Joyce para o progresso das formas de representao
do discurso de outrem em uma linha orientada pela gradual integrao de vozes tenha sido
precisamente responder dvida que tivemos eu e o professor Fiorin, e responder apoiando-
se em uma distino e em uma possibilidade que o texto de Volochnov no considerava.
Ao arteso, as distines desconsideradas pelo crtico mostram seu peso e suas
oportunidades: da narrativa em terceira pessoa ao uso em macro-escala das possibilidades
apenas insinuadas no nvel da frase. Pois j sabamos, antes mesmo de pararmos para pensar
em Volochnov que, para ser relevante para o Ulysses, como o lemos aqui, qualquer discusso
a respeito dos estatutos das vozes de narradores e personagens e de suas representaes no
pode se limitar ao nvel da frase, visto que o embate terico entre essas instncias projetado
no livro como um todo, tornando-se, de fato, um elemento de superestrutura.

176
Mesmo considerando que eu, aqui, possa ter feito isso em determinados momentos, o que espero se
justifique pelo fato de estar trabalhando com o texto em partes, no em sua totalidade, durante quase todo o
trabalho.
331
Talvez seja realmente possvel escreverem-se narrativas calcadas no emprego do
monlogo interior em que o caminho esboado por Volochnov abandonado em favor de
um estgio anterior, mais claramente monolgico. Estas narrativas, contudo, sero
preferencialmente narradas em primeira pessoa, uma distino, repito, estranhamente
desprezada por Volochnov.
Outra maneira de faz-lo talvez seja, mesmo com um narrador separado do universo
dos personagens, atravs de uma postura que no permita, ou que sequer conceba, a
possibilidade do apagamento da persona e da axiologia do autor conforme representado por este
narrador.
Talvez um livro como Mrs Dalloway, por exemplo, possa ilustrar esta possibilidade.
James Joyce, por outro lado, com a originalidade imprevisvel e paradoxal tpica
daqueles autores que, como gosta de dizer um outro Bloom o crtico Harold Bloom so
pura e simplesmente mais inteligentes do que ns, conseguiu resolver este problema do
apagamento de sua voz e de suas projees em um relato fortemente autobiogrfico, como
que frisando ainda mais a potencialidade de apagamento representada pela incluso do
arranjador entre os termos do problema.
Se Virgina Woolf pode ter escrito livros sobre dezenas de personagens, todos eles
claras projees de seu mundo e de sua linguagem, Joyce consegue escrever sobre ele mesmo
sem que seus romances percam um grama de riqueza e de variedade discursiva.
Talvez tenha sido o reconhecimento, por sua parte, de que algum centro
necessrio, que lhe tenha permitido abrir mo de ser ele, via seu narrador, o centro das vozes
de sua obra. Talvez tenha sido por ignorar essa necessidade que Virgina Woolf no tenha
alcanado o mesmo resultado.
Some-se a isso o reconhecimento da possibilidade de citar discursos no-
pronunciados, falas supostas graas a um elevado grau de interferncia de vozes e de
conscincias, possibilidade manifesta em seu uso daquilo que aqui escolhi ento chamar discurso
direto livre, e temos demonstrada, executada a possibilidade no s de confirmar a suposio
de Bally agora no nvel da ideologia como de fazer avanar de um grande passo o caminho
esboado por Volochnov.
Seamus Deane, no incio de sua introduo ao Finnegans Wake, dizia:
332
difcil dizer que o Wake um romance; igualmente difcil neg-lo. Poucas obras
apagam mais efetivamente o autor como uma voz e um gnio individuais; nenhuma afirma
esse papel mais alta e escandalosamente.
Precisamente por encampar todos seus personagens e por projet-los todos a partir
de si mesmo que James Joyce pde ceder-lhes a voz e a vez de maneira mais generosa do
que os autores que o antecederam. Precisamente por levar o romance ao paroxismo de suas
prprias caractersticas ele pde questionar seu futuro. Esgot-lo mais do que destru-lo.
Biografias parte, o Ulysses o que temos. Mas, parafraseando seu mestre, podemos
dizer que s temos ao Ulysses to coerente e independente da vida de James Augustine
Aloysius Joyce, porque lUlysse, cest lui.
Especulaes parte, a forma do discurso (seus aspectos sintticos) o que temos.
Mas, recorrendo ao principal terico do crculo, talvez possamos encontrar a melhor definio
para o processo que Joyce levaria a culminar no Finnegans Wake, e que j se encontra em
pleno desenvolvimento no Ulysses em um pargrafo que trata de uma questo ideolgica e de
um conceito que s poderamos aplicar a nossa questo se considerssemos, novamente, a
possibilidade de sua iconizao, sua tematizao; se visualisssemos o emprego estrutural de
um procedimento mais freqentemente analisado em nvel de contedo. E poucas coisas
seriam mais joyceanas.
O carnaval um espetculo sem ribalta e sem diviso entre atores e
espectadores. No carnaval todos so participantes ativos, todos participam da ao
carnavalesca. No se contempla e, em termos rigorosos, nem se representa o carnaval,
mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se
uma vida carnavalesca. Esta uma vida desviada da sua ordem habitual, em certo
sentido uma vida s avessas, um mundo invertido (monde lenvers)
177

177
intencional aqui a falta de referncia. Que se me perdoe o bakhtinianismo extremado. E muito obrigado
professora Sandra M. Stroparo por me indicar essa citao. E por muito mais.
333
ii. antes da
assim mesmo.
Que a conversa entre os dois se d de fato entre os dois, visto que a pequena
discusso do texto de Volochnov j parece ter apontado para isto. Uma formalizao estrita,
que no d conta de aspectos mais gerais da relao com linguagem e mundo, simplesmente
no poder equalizar Joyce e Bakhtin.
Em se tratando de dois pensadores (veja-se aquela ressalva que fizemos l na
introduo) que conseguiram fazer com que suas idias fossem muito alm do campo mais
imediato em que trabalhavam, alcanando repercusses em toda uma filosofia da linguagem
e das relaes do homem com sua lngua e, por meio desta, com seu mundo, que se
comparem ento suas concluses mais profundas, mais poderosas.
Isto, dito, poderia levar a pensar que o corpus bakhtiniano mais desejvel para esta
sombra de anlise contrastiva que se pretende aqui seria o ncleo duro de suas formulaes
sobre a natureza da linguagem e da cultura, ao que de imediato se apresentam dois
problemas.
Pois sabe-se que, de um lado, a filosofia de Bakhtin, toda ela, encontra-se dispersa e,
de certa maneira, mesmo rarefeita entre todos seus escritos. O trabalho de organizao de
um coerente conjunto de postulados bakhtinianos no-contraditrios, em muitos sentidos,
de vrias formas uma empresa estranha prpria filosofia de Mikhail Mikhailovitch Bakhtin,
que pareceu fazer dessa fragmentao uma forma de trabalho, de resto, coerente ela prpria
com seus postulados mais gerais sobre a relao do homem com o mundo
178
.
De outro, considerabilssimo, lado, a mera extenso que j alcanou este trabalho no
nos permite sequer sonhar empreender investigao dessa monta.
E que fique claro, como claro j ficou desde o comeo. Mas recomeo, e remeo
ento meu recomeo, e remeto, se necessrio quele comeo, mas no me impeo de redizer
que este trabalho um trabalho sobre o Ulysses e sua possvel relao com um quadro
especfico de teorias sobre a linguagem e sobre a representao da linguagem como

178
Particularmente, a idia de que necessariamente haja uma noo de relao incontornvel entre qualquer
filosofia que se baseie, por exemplo, na idia de incompletude e sua conseqente exposio de forma
incompleta e, em alguns sentidos, incoerente (na medida em que nem todos seus conceitos se mantenham
estveis e confrontveis de texto a texto), continua a me parecer algo equivocada. Rano formalizante? De
334
literatura. No um trabalho sobre Bakhtin, portanto. Como j dito, pode-se mesmo pens-
lo como uma investigao joyceana de um corpus terico especfico, o que justifica aquele
primeiro, alentado, momento, em que se buscava extrair de um romance um esboo de
ferramental terico.
Mas a limitao de nossa leituras aos escritos em que Mikhail Bakhtin aborda mais
especificamente o romance e suas caractersticas que, aqui, nos interessam mais de perto
(nosso recorte j vem feito) no implica aniquilar na letra bakhtiniana o que possa haver de
mais generalizante e mais profundo em suas teorizaes mais gerais e mais profundas. Pensar
tal possibilidade seria imaginar que, para ele, o romance um fenmeno marginal (um dentre
outros) no grande universo da linguagem e da literatura, e que limitando assim seu
pensamento, estaramos conseqentemente limitando seu alcance.
Na verdade, se podemos esboar uma lista das categorias fundamentais da viso-de-
mundo que podemos chamar de bakhtiniana, bem como da sistematizao do historiador da
cultura Mikhail Bakhtin, veremos que quase todas elas podem ser melhor representadas ou
exemplificadas no romance ou no histrico do surgimento do romance.
Para ele o romance representava a culminao de um contnuo processo em certa
medida subterrneo que, desde a antiguidade registrada, deixava suas marcas em textos e
gneros das naturezas mais diversas e que, precisamente por representar o que de mais
sofisticado poderia haver quanto compreenso do lugar do homem em um mundo de
linguagem e do lugar da linguagem no mundo dos homens, acabava por se tornar a forma
final de uma literatura que, depois de passar por diversas formas que sempre representaram
os meios culturais dominantes, chegava finalmente a seu perodo de apogeu.
No mesmo estranha a essa leitura a comparao com o joyceanssimo ciclo
viconiano das quatro eras. Conforme descrita por Bakhtin (e em alguma medida por
Volochnov, tambm) a literatura (e a humanidade que re-presenta) parece mesmo ter
passado por fases teocrtica (mitolgica-pica), autocrtica (aristocrtica-potica) e ter chegado,
finalmente, a seu momento democrtico (popular-romanesco
179
). O que Vico propunha na
Scienza Nuova continha, no entanto, lembremos, um ricorso, um momento em que o caos se

qualquer maneira, o argumento que os estudiosos de Bakhtin podem apresentar como que para defender sua
assistematicidade no , de maneira alguma, desprovido de sentido.
179
Repare na ausncia de paroxtonos!
335
instaurava de forma inevitvel antecedendo a manifestao renovada da voz do deus e o
reincio do ciclo.
O fato de eu usar como metfora um processo que embasa boa parte da organizao
do Finnegans Wake (livro que parece se abrir em um dos momentos de ligeira suspenso entre
ricorso e reincio) j no pode evitar trazer a Joyce um lugar neste ciclo vico-bakhtiniano. Mas a
adequao dessa comparao na verdade s poder ser plenamente sentida quando
terminarmos esta leitura.
Mas que se reserve parte este dado: que, em um mundo constrangido pela primeira
vez no ciclo dos ciclos pelo registro histrico, a volta ao estatuto primeiro no se pode mais
dar sem a conscincia do processo e das fases finais do ciclo anterior, gerando um
convivncia potencialmente equizide mas, no se pode negar, incrivelmente interessante em
possibilidades.
Tudo o que convencionamos chamar de ps-moderno?
Mas mesmo que queiramos deixar de lado a ligeira empolgao com a idia de pice
histrico que com o tempo aprendemos a associar ao meio cultural socialista russo, no se
pode diminuir a centralidade desta forma de arte para as formulaes, todas elas, histrico-
filosficas deste terico em particular.
E seria esta j a primeira (e central) similaridade entre os projetos (identificados post
facto) de Joyce e de Bakhtin. Para ambos os autores, um romance no s um romance, no
s um romance, no s um romance..
Dois textos determinaro o curso de nossa leitura de Bakhtin e, para evitar a
excessiva multiplicao do nome do terico russo nestas pginas, a eles me refiro apenas por
suas datas. E me refiro aqui s primeiras datas de que dispomos. Portanto, toda citao aos
Problemas da potica de Dostoivski se referir apenas ao ano da primeira publicao do livro em
russo (1929), e toda vez que a referncia for ao texto O discurso no romance, presente em
Questes de literatura e esttica, a data que surge a da concluso do original, conforme indicada
no prprio corpo do texto (1935).
Outra ressalva necessria.
Nos quase dois anos que separam a redao da introduo deste trabalho e desta
pgina que escrevo agora, eu no consegui me disciplinar para aprender russo, o que
portanto, em minha sincera opinio, condena este trabalho a certa falta de rigor na leitura de
336
Bakhtin. Tentei minorar esta deficincia consultando tradues inglesas, recentes, dos textos
que utilizei, mas decidi fazer todas as citaes pelas tradues portuguesas disponveis. No
faria sentido traduzir enviesadamente do ingls apenas para que minha conscincia pudesse
se acomodar com tal ou qual distino terminolgica.
As tradues que empreguei foram escolhidas tambm pelo fato de terem sido os
textos em que primeiro deparei com a palavra de Bakhtin, textos com que convivi (anotando
e revendo) durante bastante tempo.
Ao menos uma delas tem problemas bastante srios, mas mesmo assim acreditei ser
mais honesto me referir a estes textos.
A traduo de todas as citaes ao texto de 1929, portanto, de Paulo Bezerra e, do
texto de 1935, da equipe liderada por Aurora Fornoni Bernardini.
A eles, ento.
337
iii. momice.
Todo o processo, todo o progresso que nos levou a cuidadosamente extrair do
Ulysses a minha verso do que poderia ser uma teoria da representao dos discursos naquele
livro em particular (assim como o introdutrio e, em certo sentido, retrico captulo anterior,
a respeito de Volochnov) pareceria ter-nos preparado para discutir com Bakhtin
especialmente neste terreno. Na arena do convvio das linguagens e de sua representao
artstica.
No entanto mais uma digresso necessria. E auto-explicativa depois que se expe
seu tema
180
.
At aqui o que pudemos falar da putativa relao entre Joyce e Bakhtin se deu quase
que exclusivamente (ainda no nos debruamos sobre o texto de um deles) na esfera do
lugar-comum a respeito da filosofia do autor russo. Sabe-se, contudo, que boa parte dessa
filosofia pertence no apenas esfera das noes comumente partilhadas mas tambm ao
domnio mais restrito (logicamente, conquanto quantitativamente mais amplo) das noes
vulgarizadas, semeadas sem discusso e sem reflexo
181
.
Pode mesmo ser que a mesma inconclusibilidade, a mesma disperso dos conceitos
bakhtinianos tenha favorecido esse fenmeno que, ao menos no Brasil, em determinados
momentos tomou forma quase epidemiolgica. Mas o fato que certos termos, em certos
crculos, ganharam aquele estatuto mgico de palavra-fundadora, de palavra-mito, de logos.
Por mais que nada se saiba do que se fala.
E a principal dessas vtimas foi sem dvida a noo de carnavalizao. Pior que isso
(ou melhor, se pensamos em discutir a necessidade dessa digresso) o tal conceito
absolutamente central para a discusso bakhtiniana da produo romanesca de Dostoivski,
por sua vez central (como instrumento de descoberta e como ilustrao mxima) a toda sua
teorizao sobre o romance em sua forma mais elevada, por sua vez central, etc..
uma frase que um curitibano pronuncia todo ano: no h como escapar ao
carnaval.

180
Pois carnaval!!
181
os conceitos de polifonia e carnavalizao, por exemplo, assim que se tornaram pblicos no Ocidente foram
imediatamente aceitos, assimilados e repetidos de modo retumbante dos anos 70 em diante (Tezza, 2003, p.182)
338
Mas ento vamos ao tal do baile, mas circunspecta e profissionalmente. Voc j viu
um desfile de rua em Curitiba? Unidos da Sapolndia.
Chamaremos literatura carnavalizada literatura que, direta ou
indiretamente, atravs de diversos elos mediadores, sofreu a influncia de diferentes
modalidades do folclore carnavalesco (antigo ou medieval). Todo o campo do srio-
cmico constitui o primeiro exemplo desse tipo de literatura. Para ns, o problema da
carnavalizao da literatura uma das importantssimas questes de potica histrica,
predominantemente de potica dos gneros.
[...]
A primeira peculiaridade de todos os gneros do srio-cmico o novo
tratamento que eles do realidade. A atualidade viva, inclusive o dia-a-dia, o
objeto ou, o que ainda mais importante, o ponto de partida da interpretao,
apreciao e formalizao da realidade. Pela primeira vez, na literatura antiga, o
objeto de representao sria (e simultaneamente cmica) dado sem qualquer
distncia pica ou trgica, no nvel da atualidade, na zona do contato imediato e at
profundamente familiar com os contemporneos vivos e no no passado absoluto dos
mitos e lendas. Nesses gneros, os heris mticos e as personalidades histricas do
passado so deliberada e acentuadamente atualizados, falam e atuam na zona de
contato familiar com a atualidade inacabada. Da decorrer, no campo do srio-cmico,
uma mudana radical da zona propriamente valorativo-temporal de construo da
imagem artstica. essa a primeira peculiaridade desse campo.
A segunda peculiaridade inseparvel da primeira: os gneros do srio-cmico
no se baseiam na lenda nem se consagram atravs dela. Baseiam-se
conscientemente na experincia (se bem que ainda insuficientemente madura) e
na fantasia livre; na maioria dos casos seu tratamento da lenda profundamente
crtico, sendo, s vezes, cnico-desmascarador. Aqui, por conseguinte, surge pela
primeira vez uma imagem quase liberta da lenda, uma imagem baseada na
experincia e na fantasia livre. Trata-se de uma verdadeira reviravolta na histria da
imagem literria.
A terceira peculiaridade so a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de
todos esses gneros. Eles renunciam unidade estilstica (em termos rigorosos,
unicidade estilstica) da epopia e da tragdia, da retrica elevada e da lrica.
Caracterizam-se pela politonalidade da narrao, pela fuso do sublime e do vulgar,
do srio e do cmico, empregam amplamente os gneros intercalados: cartas,
manuscritos encontrados, dilogos relatados, pardias dos gneros elevados, citaes
recriadas em pardia, etc. Em alguns deles observa-se a fuso do discurso da prosa e
do verso, inserem-se dialetos e jarges vivos (e at o bilingismo direto na etapa
romana), surgem diferentes disfarces de autor. Concomitantemente com o discurso de
representao, surge o discurso representado. Em alguns gneros os discursos
bivocais desempenham papel principal. Surge neste caso, conseqentemente, um
tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria. (1929, p.107-
8)
339
Aqui, Bakhtin ainda, como ele mesmo deixa claro, mal comeou a tratar das
especificidades, do ncleo duro das questes relativas carnavalizao, abordando com mais
destaque a caracterizao do que chama de gnero srio-cmico (designao que, por si s, j
daria muito que falar em uma discusso a respeito do Ulysses). E mesmo assim os pontos de
contato, como teramos podido prever desde a abertura do nosso trabalho, guiada por
pessoas que precisamente navegam nas guas mistas das duas teorias, comeam a se fazer
conspcuos e profcuos.
O ltimo pargrafo da citao, se despido de suas marcas mais inequivocamente
histricas (como a meno a uma etapa romana) poderia ser uma descrio precisa e necessria
de boa parte das mais singulares caractersticas da estilstica do Ulysses que, assim, deixam
automaticamente sua singularidade de lado. Multiplicidade, poli-estilismo, bivocalidade
(voltaremos a ela, embora seja bakhtinianamente coerente lanar conceitos tericos sobre a
pgina e passar a defini-los, se tanto, apenas tangencialmente, e no correr do texto), so todas
caractersticas que, levadas a um paroxismo que mesmo Bakhtin teria tido dificuldades em
vislumbrar, marcam o Ulysses e o separam do grosso da produo romanesca sua
contempornea e, por que no, sua sucessora.
Essa idia, de que as categorias apontadas por Bakhtin em sua categorizao do
romance (e lembremos que, no livro de 1929, toda a discusso da carnavalizao e da
categoria genrica do srio-cmico est subordinada ao esboo de uma pr-histria do
romance, visto como pice de toda uma tradio popular, democrtica) no apenas encontram
sua melhor representao em James Joyce, mas, mais do que isso, so como levadas a um nvel
de exagero (muito cuidado com as palavras..) que na quase totalidade das vezes trai sua
autoconscincia, ou seja, a manipulao consciente de uma tradio (manobra de resto
tipicamente joyceana), com a finalidade de no apenas exemplific-la mas question-la, pode
ser vista com ainda mais clareza no trecho do passo bakhtiniano que se refere lenda, ao
mito.
Pois se a pulverizao da unidade estilstica aqui no s uma caracterstica mas um
verdadeiro princpio de trabalho, e se isso mostra uma vontade de ser menos real que os plebeus,
o que podemos dizer da complexa problematizao da relao lenda/realidade-circunstante
que o Ulysses promove em sua mgica equao do publicitrio corno com o de muitos ardis?
De poucos livros se pode dizer com tamanha segurana que estejam dedicados vida
cotidiana, ao fazer prosaico (veja s) e imediato do dia e das companhias imediadas de cada
340
dia. Poucos livros so mais cotidianos que este, que se pretende um retrato exaustivo de um
dia basicamente ordinrio, na vida de uma comunidade (e de uma famlia, um casal) que nada
tm de excessivamente incomum. E no entanto, muito ao invs de se apoiar na slida idia
(conforme esboada por Bakhtin na sua caracterizao do gnero) de que esta deciso
implica um afastamento da lenda e uma negao do universo por ela representada, Joyce, em
um genial coup de plume, mete na capa de seu livro uma nica palavra, que nos fora a reler
esta trama com novos olhos, a ver sob a pele do vulgar Leopold Bloom escondido o corao
do larcio rei de taca.
Ele nos fora a pensar que a mesma distino entre lenda e vida, marcada to
positivamente pela negao imanente tradio srio-cmica, pode ou deve ser levada a
srio. Que, no final, de intrigas, de adultrios, de tarefas cotidianas que trata a mitologia
olmpica. Que o pensamento mtico apenas uma forma de dar frma inapreensvel
realidade, exatamente como a mecnica romanesca, que o subsume, o resume e o comprime.
O romance, em Joyce, est j maduro o suficiente (lembremos novamente que o que
Bakhtin efetivamente aborda um momento de formao) para que a negao de seu
contrrio no precise mais ser uma questo de afirmao de suas especificidades. Ele pode,
mais ainda do que a mera assuno do diverso, do contrrio e do vrio como seu tema
poderia fazer esperar, assumir-se ele mesmo como mltiplo, como contraditrio e todo-
absorvente
182
.
Isso vale dizer, portanto, que a definio (ainda em germe) que Bakhtin comea a
traar para o romance no serve para Joyce? Apenas para quem no quiser ver a diferena
entre negar e sublimar.
Se no, vejamos outro trecho (1929, p.123-4) mais diretamente ligado idia do
carnaval, propriamente dito
183
.
No carnaval forja-se, em forma concreto-sensorial semi-real, semi-
representada e vivencivel, um novo modus de relaes mtuas do homem
com o homem, capaz de opor-se s onipotentes relaes hierrquico-sociais da vida
extracarnavalesca. O comportamento, o gesto e a palavra do homem libertam-se do
poder de qualquer posio hierrquica (de classe, ttulo, idade, fortuna) que os

182
Difcil aqui no lembrar a invocao que abre o captulo 4 do Finnegans Wake, que se refere divindade
como mistericordiosa, portadora de plurabilidades.
183
E qualquer um que j tenha visto bundalel generalizado que pode ser uma festa de So Patrcio ou mesmo
uma mera sexta-feira, ou um sbado de rgbi em Dublin sabe que o carnaval algo que os irlandeses conhecem
to bem quanto ns.
341
determinava totalmente na vida extracarnavalesca, razo pela qual se tornam
excntricos e inoportunos do ponto de vista da lgica do cotidiano no-carnavalesco. A
excentricidade uma categoria especfica da cosmoviso carnavalesca, organicamente
relacionada com a categoria do contato familiar; ela permite que se revelem e se
expressem em forma concreto-sensorial os aspectos ocultos da natureza humana.
A familiarizao est relacionada terceira categoria da cosmoviso
carnavalesca: as msalliances carnavalescas. A livre relao familiar estende-se a
tudo: a todos os valores, idias, fenmenos e coisas. Entram nos contatos e combinaes
carnavalescas todos os elementos antes fechados, separados e distanciados uns dos
outros pela cosmoviso hierrquica extracarnavalesca. O carnaval aproxima, rene,
celebra os esponsais e combina o sagrado com o profano, o elevado com o baixo, o
grande com o insignificante, o sbio com o tolo, etc.
A isso est relacionada a quarta categoria carnavalesca: a profanao.
Esta formada pelos sacrilgios carnavalescos, por todo um sistema de descidas e
aterrissagens carnavalescas, pelas indecncias carnavalescas, relacionadas com a fora
produtora da terra e do corpo, e pelas pardias carnavalescas dos textos sagrados e das
sentenas bblicas, etc.
Ora, agora no h muito que no caia por terra. A conduta, muito especialmente, de
Leopold Bloom , durante todo o dia marcada por uma considervel sensibilidade s
realidades hierrquicas e s convenes sociais.
Seu nico momento de subverso carnavalesca encontra-se, talvez, pouco mais que talvez,
naquela erupo de raiva no bar, diante de um ciclope anti-semita e tacanho. Mas mesmo
isso muito pouco.
E o que dizer da compenetrada seriedade de Dedalus?
Os personagens principais do Ulysses passam um dia basicamente acarnavalesco.
Um dia, sim.
Mas e a noite?
Pois, como ficou j insinuado no momento em que discutamos a citao anterior (e
como a crtica sobre o livro j cansou de afirmar) pode-se de vrias maneiras e em diversos
momentos pensar o Ulysses como, mais do que um romance, uma declarao, uma tomada de
posio a respeito de toda a tradio romanesca. Como Bakhtin, ele est interessado no
apenas em um romance, mas naquilo que naquele momento constitui e anteriormente pde
constituir a tradio romanesca, de que ele (mais bvio do que em qualquer lugar no Gado do
Sol) se considera no apenas ldimo representante como tambm concluso quase inevitvel.
Se boa parte do Ulysses diurno (ou, para sermos mais precisos, do Ulysses matutino,
visto que logo depois do almoo nosso conhecido amigo bagunador de estruturas comea a
dar as caras) pode ser lida como um comentrio e um desenvolvimento (essa a cristalizao
342
do processo que vamos abordar aqui em referncia a muitas coisas diferentes: comentrio e
desenvolvimento) da tradio do romance realista, matizado contudo, o comentrio, pela
subversiva (arbitrria? incrivelmente autoritria) incluso em seu mundo de uma sombra da
mitologia clssica
184
e pela radical bivocalidade de cada palavra, de cada enunciao, o que
solapa uma das bases mais estveis do romance realista quadrado, medida que o sol desce de
seu apogeu, o livro mergulha em mundo noturnamente pervertido, carnavalizado
185
.
E aqui necessrio separarmos duas coisas, pois Joyce, mais uma vez, vai nos levar a
estender a problematizao a um nvel mais alto.
Primeiramente consideremos o assunto do ponto de vista do enredo, das situaes
representadas, o que basicamente o que faz Bakhtin quando comenta em Dostoivski a
presena dessa difusa ideologia carnavalizada: mostrar em determinadas situaes, em
quadros recorrentes em cada um dos romances, que o iderio, a chave carnavalizante, est
presente na concepo de seu mundo.
com base nesse tipo de procedimento, por exemplo, que ele pode argumentar,
analisando certa cena que se desenrola em um vago de trem
J tivemos oportunidade de observar que o vago de terceira classe,
semelhana do convs do navio na menipia antiga, um substituto da praa onde
pessoas de diferentes posies sociais se encontram em contato familiar entre si. Assim
se encontraram aqui o prncipe miservel e o comerciante milionrio. (1929,
p.176)
Ao que poderamos com muita facilidade responder invocando a abertura do episdio
dito Hades, em que em uma mesma carruagem alugada reunimos no menos significativa
amostra, em microcosmo, da sociedade que habita aquela cidade e, automaticamente, este
livro.
No entanto vale lembrar que por Hades que nos referimos a este episdio. Vale
lembrar que ele, em um certo nvel, um nvel que no pode ser contornado depois de nos
termos dado conta daquela subverso original, representa de fato uma descida ao inferno, todo
um sistema de descidas e aterrissagens carnavalescas.

184
E aqui vale lembrar o estatuto j originalmente rico e ambguo de Ulisses que, como dipo, por exemplo,
simultaneamente mito e tradio literria.
185
Neste sentido radicalmente modernista, mesmo acima de ser moderno, o Ulysses em inmeras ocasies nos
aparecer no apenas como cume de qualquer processo, mas como reflexo e especularizao sobre e desse
mesmo processo no que tenha de narratividade histrica.
343
Aqui, ainda muito suavemente, o livro comea a nos mostrar que catar nele exemplos
dessa ideologia carnavalizada h de ser mais fcil, muito menos tortuoso e dependente-da-
leitura-do-crtico que em Dostoivski. Se concordamos que a leitura, digamos, anaggica, do
Ulysses um elemento que no pode ser posto de lado sem mais, devemos assumir que aqui a
metfora da descida carnavalesca levada a um nvel mais complexo.
A rota
186
rumo ao cemitrio no tal vago de terceira classe j poderia (com sobras) ser
vista como elemento demonstrativo da presena dessa ideologia de fundo. Mas, ainda mais
do que isso, devemos lembrar que, neste livro, graas a um de seus princpios fundamentais e
fundadores, devemos pensar nesse caminho, tambm, como o caminho que efetivamente
leva ao inferno, ao reino dos mortos.
Mas, facilidade por facilidade, sequer precisamos de Hades ou dos outros catorze
episdios do livro para argumentar em favor da existncia dessa funo em sua cosmoviso.
Circe, s, seria suficiente.
Pois ali todas as indecncias, todas as inverses de papis, toda a anarquia, a familiaridade,
a subverso carnavalesca acontecem no em um nvel profundo da interpretao do texto,
mas na superfcie mesmo da pgina.
Se devemos pensar que a ao carnavalesca principal a coroao bufa e o posterior
destronamento do rei do carnaval. (1929, p.124), aqui no teremos necessidade de encontrar
aes que, metaforicamente, sugiram um tal processo. Bloom ser de fato carregado nos
ombros da multido e fundar a utpica Nova Bloomusalm novae hiberniae futuris. E, ainda, ele
ser obviamente destronado e, mais do que isso, execrado por essa mesma populao em
questo de poucas pginas.
Isso apenas dentro da materialidade do enredo do livro.
Se ao comentar as caractersticas de outro gnero que julga estar na base da formao
da romanesca moderna Bakhtin pode afirmar que os heris da menipia sobem aos cus, descem ao
inferno, erram por pases fantsticos, so colocados em situaes extraordinrias reais (1929, p.114), ns
podemos responder que no Ulysses, livro essencialmente realista de uma forma algo
pervertida, livro em que ningum se transforma em abbora, tambm seu heri sobe aos
cus (na concluso do Ciclope, que aproveita para tirar uma da linguagem bblica), desce ao
inferno (e conversa com os mortos), erra por uma terra fantstica (pois pisa as areias dos
Fecios em Sandymount, encontra lupanares em que o mundo se vira ao contrrio e conhece
344
navegantes que viram canibais) e, definitivamente, colocado em situaes as mais
extraordinrias, sem, no entanto, escapar por um s momento da mais normal e rotineira vida cotidiana de
seus pares.
Pois no podemos esquecer que essa materialidade, essa verificabilidade, por assim
dizer, est como que sujeita a novas regras, maiores, no Ulysses.
Pois se o passeio no coche que seguia o fretro de fato ocorreu na realidade de Bloom,
enquanto que a leitura que chamamos de anaggica forava tambm uma leitura metafrica do
mesmo episdio, em Circe a relao entre metfora e fato se encontra completamente de
pernas para o ar. Ela mesma carnavalizada.
Pois claro que, se supusermos como quadro de realidade a percepo por Bloom
dos eventos que o cercam e que efetivamente acontecem, nada daquilo que
est na superfcie imediata da pgina de Circe chega afetivamente a acontecer. Como no Gado
do Sol (outro exemplo muito melhor que a encomenda de destronamento), por trs da
narrativa que efetivamente se produz que devemos buscar a realidade no-carnavalizada.
necessrio aqui encetarmos uma leitura cataggica que desa da metfora feita fato para
buscar, por trs dela, seus antecedentes, factuais.
E este o segundo momento que nos vemos forados a analisar na relao do Ulysses
com o conceito de carnavalizao.
Joyce, vimos com sobras no que se refere a sua tcnica de representao de vozes,
no gostava de manter um recurso poderoso apenas no nvel da tcnica de representao.
Ele no apenas se servia das ferramentas que (quase todas elas, veremos) Bakhtin
considerava fundamentais para a constituio do romance como gnero independente: ele as
sublimava em personagens, em membros ativos da trama romanesca, com os mesmos
direitos nela que as outras instncias.
O que o Ulysses, em sua trajetria do duplo nascer do sol ao infinito nascer do sim de
Molly Bloom pode representar, no que tange a tambm este recurso, a epifania da
carnavalizao, que de recurso passa a mtodo, de fundo passa a tela.
Afinal, escrever um conto com a tcnica de Circe, ou do Gado, ou um romance com
as recorrncias do imaginrio carnavalesco que, graas ao paralelo homrico, podemos
encontrar em Hades demonstraria que ele, como poucos, estava inserido nesta tradio. Fazer
dela um livro que demonstra claramente uma conscincia desse processo enquanto processo o

186
Cacfato carnavalizado!
345
coloca no mesmo nvel de Mikhail Mikhailovitch como pensador da histria do romance, e
um passo frente de Dostoivski como (ps-)modernidade.
Ele no apenas estava l. Ele sabia disso. Pensava sobre isso.
E tal fato fica mais do que claro mesmo se pensarmos apenas na essncia do mtodo
mtico como o estamos utilizando at aqui, pois pouco pode haver de mais
carnavalizantemente destronador do que a colocao rei de taca no mesmo nvel de L.
Boom. O mtodo que d incio a toda a formulao joyceana neste livro , pois, ele mesmo
simultneas reflexo e proposio sobre a tradio romanesca, narrativa. E comea ele mesmo
a questionar, tambm, a estabilidade deste gnero.
Se pensarmos como Bakhtin, afinal, teremos de separar a epopia do srio-cmico,
como geradores de duas tradies diversas, assim como teramos de separar, neste, a lenda
da realidade comezinha. Mas Joyce, em seu ber romance, no parece estar dando muita
pelota a tais requisitos de estabilidade de um gnero que, Bakktin seria o primeiro a
concordar, se constitui precisamente a partir da absoro e da negao de limites e
estabilidades.
Mais uma vez, no negando o anti-romanesco que Joyce firma seu romance, mas
sim incorporando-o a este tecido que j havia provado poder incorporar quase tudo. Mais
bakhtiniano que a definio bakhtiniana de romance (ainda por vir) ele sabe que o romance
pode mais do que ela.
*
A discusso bakhtiniana da carnavalizao e de sua importncia para a criao da
tradio romanesca nos interessa aqui apenas neste ltimo aspecto. Ela na verdade est algo
destacada da discusso que este trabalho, desde seu ttulo, anuncia.
Mas, vejamos.
A discusso das hipteses volochinovianas a respeito da representao do discurso
alheio no romance (convenhamos..) havia de se ver ligada umbilicalmente a nossas hipteses
e a nosso exerccio efetivo de anlise. No entanto verificamos com alguma facilidade que no
seria bem assim, que as proposies de cunho mais formalizante de Volochnov seriam
como que insuficientes para tratarmos de nosso problema.
346
Bakhtin ele-mesmo parece responder melhor s comparaes com Joyce, e era a isso
que se referiam Kershner e Bookner. E, se a tentativa de formalizar uma tcnica glosando
suas possibilidades e exemplificando seus usos pode se ver farta e rapidamente ultrapassada
para e pela anlise do texto de um livro que j estava publicado e traduzido quando o texto
de Volochnov vem a pblico, a mera vista dolhos sobre uma categoria formulada pelo
menos-formalizante Bakhtin, categoria que diz mais respeito essncia da concepo de
mundo por trs do surgimento da esttica romanesca, nos faz ver que o dilogo com Joyce
pode ser, sim, proveitoso, para ambos os lados.
No parece que v ser difcil demonstrar, como dissemos querer, que a leitura
contrastiva de Joyce e de Bakhtin ganha mais se feita de igual para igual, buscando no apenas
aplicar as categorizaes bakhtianas (mais uma vez, e mais uma vez algo a-contra-plo) a
mais um autor que Bakhtin no pde, ou no quis, estudar, mas sim mostrar que, depois de
vencidas as barreiras que de incio podem impedir a conversa entre textos de naturezas, de
gneros diferentes, estes dois pensadores podem ter muito o que dizer um ao outro.
Neste caso especfico, a obra de Joyce no ganha muito se lida atravs das lentes do
histrico processo de carnavalizao de Bakhtin. As concluses a que essa leitura pode
chegar so demasiado bvias se buscadas nos mesmos nveis de anlise propostos e
mostrados por Bakhtin.
Ela pode, sim, servir para mostrar a verdade daquela afirmao inaugural, de que a
maioria dos conceitos bakhtinianos parece ser melhor exemplificada por Joyce. Ou, a bem da
verdade, pode mostrar o quanto h ainda de potencial, de no-explorado nas idias
bakhtinanas, pois nessa pde.
Do confronto (sumrio, bem verdade) dos dois textos, a categoria bakhtiniana
que sai enriquecida, que passa, agora, a poder qualificar muito mais.
347
iv. Cinzas
Mas, agora, a hora.
Valei-me, confrades.
Circundamos o essencial, vimos que pouco Bakhtin pouco para Joyce e que certo
Bakhtin tangencial a nosso tema mais estrito pode ser pouco para Joyce. Mas a teorizao
mais diretamente concernente ao universo que buscamos abordar desde o incio s agora
tocamos de frente.
Se Bakhtin foi um terico do romance que soube fazer ver neste gnero muito mais
que um simples modo literrio, toda uma viso de mundo subterrnea, anti-oficial, legtima
portanto em muitos sentidos, que trafega durante toda a histria da literatura na contramo
dos gneros elevados, ao mesmo tempo mordendo pelas bordas essa mesma tradio at que
os quadros histricos permitam sua asceno como forma de arte que simbolize um seu
tempo, foi precisamente na obra de Dostoivski que ele pde encontrar como que a
realizao de um seu sonho que ia muito alm de um desejo de encontrar uma determinada
forma esttica realizada desta ou daquela maneira.
Dostoivski, para Bakhtin, foi, como lembra Tezza (2003, p.185), a realizao
possvel de um projeto tico (muito mais do que esttico) que talvez fosse impossvel
naquele momento, dadas as condies do imprio sovitico que se comeava a montar;
talvez fosse de fato utpico
187
. Dostoivski, mais do que um romancista (ou precisamente
por ser um romancista extremo, se considerarmos os quadros de avaliao e de concepo
da natureza do romance dentro da mesma filosofia bakhtinana), passava a ser a efetivao de
um iderio a respeito da natureza da linguagem humana e da representao esttica (agora
sim) dessa realidade segundo um modelo que no desmentisse (meramente isso) sua natureza
mais especfica, que no falseasse por meio da insustentvel figura do artista na obra o gro
mais duro e mais singular da verdade da lngua como fato social e multivalorado(/-vel).

187
E no de todo singular a sensao, durante a leitura dos textos mais programticos de Bakhtin, de que o
mundo descrito por ele pode no corresponder ponto a ponto a alguma situao que se queira descrever, mas
parece definitivamente um mundo desejvel. E est na fronteira dessa desejabilidade de certos valores descritos por
Bakhtin, no fato, marginal, mas que se reveste de imensa importncia dada a quantidade de apropriaes que se
apia neste ponto, de que algumas de suas descries parecem revestir automaticamente de um valor positivo
seus objetos, o que parece acarretar, via negativa, uma avaliao indesejvel para seus contrrios. com base
nessa idia bastante simples, por exemplo, que Tezza, no mesmo livro, conseguir comear a deslindar parte do
mistrio que se prope como tema.
348
por essa mesma unicidade de Dostoivski que ele vai necessitar elaborar para ele
uma teorizao de exceo, mas no de exceo em relao a suas prprias concepes a
respeito do romance (plasmadas, elas mesmas, com um olho no peixe e outro em
Rasklnikov), concepes que a bem da verdade quase classificam como excees todo o
restante da literatura romanesca, se pensarmos nessa forma como uma questo de qualis e
no de quantum. O que Dostoivski tem de excepcional (pun intended) o fato de mostrar a
inadequao da anlise literria tradicional que se pretenda debruar sobre suas obras.
Visto por Mikhail Mikhailovitch, Dostoivski simplesmente no cabe na teoria
literria que o antecedia; ele (ambigidade intencional) precisa fundar uma nova crtica, uma
nova teoria, numa situao em tudo e por tudo semelhante quela que, naquele mesmo
momento, a crtica da Europa ocidental vivia em relao a um curioso livro azul publicado
em Paris.
Mas, a ele, que acredita de fato que
As peculiaridades da potica de Dostoivski, que tentamos mostrar nos
captulos anteriores, subendentem, evidentemente, um enfoque totalmente novo das
manifestaes do gnero, do enredo e da composio na obra dostoievskiana. Nem o
heri, nem a idia e nem o prprio princpio polifnico de construo do todo cabe nas
formas do gnero, do enredo e da composio do romance biogrfico, psicolgico-social,
familiar e de costumes, ou seja, no cabe nas formas que dominavam na literatura da
poca de Dostoivski e foram elaboradas por contemporneos seus como Turguniev,
Gontchrov, L. Tolstoi. Comparada obra destes escritores, a obra de Dostoivski
pertence a um tipo de gnero totalmente diverso e estranho a eles. (1929, p.101)
Ou seja, estamos realmente diante de um terico (lembremos que a idia de que
Dostoivski podia ser para ele muito mais que um objeto de anlise literria uma leitura
posterior, no a forma como ele apresenta seu tema, afinal) que, precisamente como a
crtica que encara o Ulysses desde a publicao do livro de Gilbert, tem de se haver com algo
que parece em nada negar a natureza do modelo romanesco, mas que definitivamente recusa
caber em qualquer dos moldes pr-existentes de romance.
Um romance que parece reinventar o romance.
Pois as formas que foram elaboradas por James, Dickens, Hardy, igualmente no
serviro para dar conta da leitura do Ulysses.
A hiptese que, no entanto, parece ter animado certa parcela dos tericos
bakhtinianos que resolveram ler Joyce a de que este especfico modelo de crtica, este
349
modelo especfico de romance, desenvolvido neste caso especfico, poderia, sim, ter muito
que dizer sobre Joyce.
Bakhtin, afinal, foi um terico que teve uma assimilao tremendamente truncada e
bastante lenta tanto em sua terra quanto no Ocidente, o que poderia explicar o fato de que
seus modelos no tenham sido evocados para explicar a obra de Joyce, ou de que a obra de
Joyce no tenha sido chamada em defesa das categorias bakhtinianas nos momentos em que
porventura tenha parecido pouco brilhante seu futuro
188
.
Alm disso, a Europa ocidental soube ser bastante autocentrada na atribuio de
filiaes e na criao de linhas de desenvolvimento, e no seria nada estranho a excluso de
um autor russo do cnone estabelecido para a definio dos limites e das possibilidades, em
um dado momento, da forma-romance como se a podia conceber
189
.
Mas, a ver, ento, que similaridades seriam essas, se similaridades forem elas.
O que seria esse singular romance oitocentista inclassificvel. Parte a parte.
De incio Bakhtin destaca em Dostoivski uma caracterstica que, hoje, diramos
apontar para uma radical modernidade, e que certamente encontra seu eco na igualmente
singular obra joyceana: o fato de que o autor russo tende a conceber o todo de suas
construes romanescas como algo baseado essencialmente na coexistncia, como um retrato
de uma multiplicidade simultnea.
A categoria fundamental da viso artstica de Dostoivski no a de
formao mas a de coexistncia e interao. Dostoivski via e pensava seu mundo
predominantemente no espao e no no tempo. (1929, p.28)
De sada note-se que essa mera constatao, que, detida aqui, diria algo mas no
criaria muito, aponta por sua mesma natureza para dois outros fenmenos fundamentais que
veremos desenvolvidos mais longamente medida que caminhemos. Pois que a idia de

188
No custa lembrar, por outro lado, haver uma fatia no menos significativa dos estudiosos de Bakhtin que,
reconhecendo o fato de que seu instrumental para a anlise do romance foi de fato retirado de um autor
especfico, tendo portanto sido criado (na mesma e precisa medida em que se pode dizer o mesmo do
instrumental que derivamos de Joyce na primeira parte deste trabalho) ex libro, tendem a no crer
demasiadamente na possibilidade da aplicao desmedida dos rtulos ou categorias bakhtinianos a outros autores.
Tal posio, em minhas leituras, fica melhor exemplificada por Tezza (2003, p.181ss), obra que, de resto, me
interessa seguir de perto.
189
A bem da verdade essa postura segue mesmo hoje algo inalterada (mas que os deuses mantenham longe de
mim o fantasma do multiculturalismo), o que se pode ver na facilidade com que se escanteia Dostoivski da
linha de inovadores da forma romanesca. Ele, que em muito parece ter se antecipado ao mesmo Flaubert, seu
absoluto contemporneo.
350
coexistncia acarreta necessariamente a de multiplicidade. A fragmentao do centro de
avaliao e do foco.
Se a divindade neoplatnica institui o humano ao escorregar da eternidade e fundar o
tempo, podemos dizer que apenas ao escorregar da trilha central do eu, ao olhar volta,
que se institui a humanidade, o mltiplo no tempo. Eu sou no tempo, ns somos no espao.
Tal constatao, aparentemente banal, aponta j para o que ser a copernicana
(galileana, como prefere Mikhail Mikhailovitch) criao de Dostoivski, de um romance que
no se centre mais na linha nica do desenvolvimento do eu no tempo, mas sim, e
precisamente, nesse olhar volta que define o espao, o outro, o mltiplo.
Fora isso, lembre que na secular busca de universais lingsticos a coisa mais prxima
de uma caracterstica que inquestionavelmente pertena a todas as lnguas humanas que se
pde encontrar precisamente o fato de que elas se desenvolvem no tempo. Por mais que
caractersticas supra-segmentais (o acento tonal, por exemplo) possam determinar uma
ligeira insinuao de acordes na melodia da linguagem, sempre no contnuo da linearidade
temporal que se desenvolve a linguagem. E a prosa. E o romance.
A insinuao desse elemento de simultaneidade, contrrio ndole da lngua e da
narrativa oral (que embasa o surgimento de toda a literatura potica, oposta ao romanesco,
palavra escrita) gera j uma primeira sombra de musicalidade, que, muito em breve, reger a
entrada da polifonia no tecido desta argumentao.
Mas pensemos que, acima de tudo, Bakhtin atribui a Fidor Mikhailovitch
190
tais
caractersticas e tais preocupaes principalmente no processo de negar, nele, a nfase
naquela formao que aparece tematizada desde o incio. Muito ele ainda dir sobre uma
caracterstica que tem muito a nos dizer nessa tentativa de comparao: sobre o fato de que
o heri dostoievskiano nos sempre e necessariamente apresentado como inconcluso mas
pronto em sua inconclusibilidade. Ou seja, ele no est acabado e, muito especialmente, no
h voz outra que se possa ver em posio de lhe conferir, de fora, algum acabamento.
Porm, essa situao em que o encontramos na narrativa, no vista na narrativa como fruto
de um processo de desenvolvimento. O heri dostoievskiano nos apresentado em um
eterno presente, sem passado, e impossivelmente futurizvel.

190
Voc me desculpe, mas to divertido ficar usando esses patronmicos.
351
Aqui o dinamismo e a rapidez (como alis em toda parte) no so um
triunfo do tempo mas a sua superao, pois a rapidez o nico meio de superar o
tempo no tempo. [...] Por isso as suas personagens tambm no recordam nada, no
tm biografia no sentido do ido e do plenamente vivido. [...] Cada atitude da
personagem est inteiramente no presente e neste sentido no pr-determinada; o
autor a concebe e representa como livre. (1929, p.29)
Tudo isso, de sada precisa ser dito, muito estranho de ser visto por (e, ou, para)
Leopold Bloom, que tem biografia, tem todo um passado que vamos recompondo
gradativamente (nesse sentido o Ulysses tambm, frise-se, uma negao da formao linear
no tempo) no presente do dia 16 de junho, mas que obviamente o conforma e o define,
fazendo com que seus atos e reaes, pouco a pouco, passem a ganhar novas luzes e novas
possibilidades de leitura.
A curiosa maneira que Joyce, assim, encontrou para superar no mesmo quadro que
enfatiza a simultaneidade as limitaes que representa a apresentao de um personagem todo
presente, plasmando um passado que surge em espiral de dentro desse momento presente,
gerando uma imagem do fluxo do tempo que devemos, contudo, reconstituir fora do tempo
presente e, neste sentido, esttico, da narrativa, atraiu no pouca ateno. H sites de
internet, h livros que tentam desembaralhar e apresentar linearmente a cronologia da vida
dos Bloom, ou a cronologia da vida de Dedalus entre Um retrato e o Ulysses. Mas, em
momento algum (ao contrrio do que vimos em Um retrato) elas nos foram de fato
apresentadas desta maneira.
O Ulysses consegue se apresentar como simultaneamente simultanesta e radicalmente
cronolgico, e tal paradoxo pode muito bem se ver ilustrado pela convivncia, em um
mesmo livro, de um episdio que cronometra rigorosamente
191
o passo de dezenas de
caminhantes que se cruzam com aquele monumental salto cronolgico que faz com que o
sol de fato renasa na Dublin de 16 de junho; o absoluto biorritmo coerente do progressivo
entardecer do Ulysses com a negao de qualquer linearidade narrativa formativa.
O presente do Ulysses um dia, seu espao uma cidade. Bloom e cia. no existem
fora deles. Mas, neles, existem com tudo que neles existe e que os faz existir, e o passado tem
um peso enorme para cada um deles, pessoas e cidade.
Essa virada que a leitura do Ulysses nos permite dar na formulao bakhtiniana se
apia em dois elementos que corremos o risco de aceitar gratuitamente na citao acima.

191
cf. Hart, 2000
352
Pois, de um lado, temos de concordar, hoje, que aceitar que a velocidade o nico
meio de vencer o tempo algo que podemos facilmente aceitar em Bakhtin, nos turbulentos
anos vinte do mundo e da recm-nascida URSS, mas nos praticamente impossvel deixar
de concordar que essa afirmao tem o mesmo (todo e nenhum) valor de verdade que sua
antpoda: a lentido o nico meio de vencer o tempo.
Afinal no h meio de vencer o tempo. E ambos podem nos dar noes de sucesso
que representam fatias, aspectos dessa superao impossvel. Joyce opta pela deteno. Por
um dia que dura centenas de pginas, que lhe fornece espao para incluir no timo do
presente o infinito do passado. A seu gosto.
De outro, me especialmente duro aceitar a equao de liberdade e privao de
passado, que novamente podemos atribuir com alguma facilidade ideologia reinante em
torno e durante M.M.Bakhtin. Um homem todo presente obviamente uma vtima. Um
homem sem memria um aleijo. E claro que tais noes, que podem ter comeado a
surgir no sculo XVIII, nos so especialmente caras, hoje, como fruto da mesma alta
modernidade que gerou Ulanov, mas o fato que nos so centrais, incontornveis.
Tanto para homens como para personagens.
A apresentao de Rasklnikov como desprovido de passado , de sada,
questionvel (ele tem uma famlia; isso basta). Mas lembremos que o texto de Bakhtin
enfatiza o fato de que eles no se lembram ou, mais precisamente, no evocam. Vivem esse
presente como tal. E apenas nesse sentido que podemos pensar o adjetivo livres aplicado a
esses personagens.
Mas, mesmo nesse sentido, temos de reconhecer que hoje, em 2006, parece algo
ilusria a mera noo de que tais personagens pudessem efetivamente desfrutar dessa
liberdade de idelogos apagando seu passado
192
.
Podemos conceber Bloom como livre porque auto-definido (sem receber de fora
qualquer acabamento), mas como livre porque completo. Ou seja, livre apenas no sentido
pragmaticamente atualizvel da palavra. Pois que a liberdade que Bakhtin queria ver nos
personagens dostoievskianos parece, algo perigosamente, aproxim-los do estatuto de

192
Irnica referncia sutil e enviesada a processos fotogrficos de apagamento no-gratuito.
353
megafones que permitam a encenao de um romance filosfico que precisa de elenco para s-
lo
193
.
A possibilidade (algo sombria) de que neste primeiro momento j Bakhtin se tenha
deixado levar pela empolgao em ver realizada sua tica e no tenha visto o que ele mesmo
poderia, em outras circunstncias, ter considerado uma falha da representao dostoievskiana
ganha alguma fora se nos detemos sobre o exemplo seguinte, uma das nicas ocasies em
que o nome de Joyce (de maneira tudo menos tendenciosa, na palavra de outro,
convenientemente recortada) aparece em sua obra.
Diferentemente do psicologismo degenerado e decadente como o de Proust ou
Joyce, que marca o ocaso e a morte da literatura burguesa, o psicologismo de
Dostoivski, em suas criaes positivas, no subjetivo mas realista. Seu
psicologismo um mtodo artstico especial de penetrao na essncia objetiva da
contraditria coletividade humana, na prpria medula das relaes sociais
que inquietavam o escritor, um mtodo artstico especial de reproduo de tais
relaes na arte da palavra... Dostoivski pensava por imagens psicologicamente
elaboradas mas pensava socialmente
A compreenso precisa do psicologismo de Dostoivski como viso realista-
objetiva da coletividade contraditria das psiques dos outros leva conseqentemente
Kirptin correta compreenso da polifonia de Dostoivski, embora ele mesmo no
empregue esse termo.
A histria de cada alma individual dada... (1929, p.38)
Compreende-se facilmente que na recusa a um psicologismo subjetivo repouse a
nfase desta teorizao literria, aqui, (que me desculpem as vozes contrrias) marcadamente
marxista. Agora, que no escape a qualquer leitura a percepo de que a distino entre
psicologismo subjetivo e realista tem, ela mesma, muito mais do primeiro que do segundo.
Pensar os retratos elaborados por Dostoivski como retratos do psiquismo social
plenamente vlido, mas difcil no deixar de considerar nessa formulao a presena do
autor como meio externo, como pensador que se debrua sobre a sociedade. mais fcil ser
igual de um igual. Uma conscincia subjetiva exercitando-se sobre, ou em torno de outra(s)
posso compreender gerar o convvio da multiplicidade como democracia. Uma conscincia
que, por princpio de anlise, devo considerar como social ela mesma, debruando-se sobre a

193
Uma outra referncia irlandesa quase inescapvel nesse momento, por sua mesma auto-explicao, a de
Michael Furriskey, personagem do maravilhoso At Swim-two-birds de Flann OBrien que, muito adequadamente,
em um livro sobre um escritor que escreve um livro sobre um escritor que escreve um livro, aparece na pgina
354
coletividade tambm ela social no , afinal, outra coisa que no um outro jeito de ver a
mesma coisa. Trata-se de recortes filosficos diversos e, em ltima anlise, de uma barreira
intransponvel.
Mas, para o leitor, curiosamente, no sei se Rasklnikov no pode parecer mais
prximo do solipsismo que Leopold Bloom. O idelogo livre de Dostoivski , na mesma
medida, fruto inequvoco do social, e, por sua mesma e pretensa liberdade, entidade central,
feixe de perspectivas.
V-se em que medida podemos realmente defender que neste momento, no que se
refere importncia dessa a-historicidade como constituidora da liberdade da plenitude do
personagem social de Dostoivski, Bakhtin possa ter deixado o idelogo falar mais alto que
o crtico literrio dotado de algum rigor analtico no fato de ele declarar que Kirptin teria de
fato percebido acuradamente a natureza da polifonia dostoiveskiana (conquanto no a tenha
identificado) apesar de este se calcar na afirmao de que o que singulariza Dostoivski
apresentar a histria de cada alma individual, negando diretamente a presentidade e o no-
subjetivismo
194
que ele mesmo identifica em seu autor.
Aquela empolgao que Tezza to corretamente identifica no pensador que
encontrou a exemplificao de um modelo terico na produo artstica, e que to
inevitavelmente compreendemos neste pensador pode, efetivamente, trazer seu lado
questionvel.
Mas isso no resolve (seria simplrio considerar que a demonstrao dessa espcie de
aporia poria de lado a questo) o problema do psicologismo de Dostoivski, e muito menos
o de sua relao com os personagens de Joyce.
Mais adiante, ao mesmo Fidor Mikhailovtch que Bakhtin recorre, o que pode nos
ajudar a pr o dedo algo mais prximo de algum ponto fulcral nesta questo.
Em pleno fim de sua trajetria artstica, Dostoivski assim define em seu
caderno de notas as peculiaridades do seu realismo:

como um homem adulto (ele um personagem, afinal, diria Dostoivski?) e acha muito estranho isso de nascer
assim maduro e pronto.
194
Esse passo, alis, destaca um outro paradoxo ao menos teminolgico. Pois em diversos momento Bakhtin
sintetizar a idia de que o autor no pode fornecer acabamento ao seu heri na imagem da impossibilidade de
sua objetificao. Ele no pode ser objeto de outra conscincia. Se, contudo, ele no pode tambm ser
subjetivamente objeto de sua prpria conscincia, nos resta acreditar apenas na possibilidade de uma
autoconscincia em tudo e por tudo, e exclusivamente, social, o que parece mais uma imposio do terico
(seja ele Dostoivski ou Bakhtin) do que uma viabilidade de fato.
355
Com um realismo pleno, descobrir o homem no homem... Chamam-
me de psiclogo: no verdade, sou apenas um realista no mais alto sentido, ou
seja, retrato todas as profundezas da alma humana. (1929, p. 60)
Realismo, afinal, palavra-chave, conceito-chave para entendermos o que est
acontecendo no romance de Dostoivski ou de Joyce. Parece dificlimo sequer concebermos
a possibilidade (para o autor de que tratamos mais diretamente) de que algum negue
absolutamente a posio de Joyce como um realista
195
, queira isso dizer o que quer que isso
queira dizer em dado momento histrico-crtico. O Ulysses pode, todo ele, ser visto como
uma tentativa de ampliar, em sua primeira metade, os mecanismos do realismo, da mimese
tradicional, e no de negar essa possibilidade. Mesmo a segunda parte do livro, o que faz
ampliar o conceito do que possa ser o real representado, levando para alm do factual, do
eventualmente verificvel por olhos e ouvidos a base de constituio da mesma mimese
196
.
Um realismo pleno pode servir, portanto, muito bem a descrever as peculiaridades
tambm deste outro autor.
O restante da descrio que o prprio Dostoivski nos oferece de seu prprio
mtodo (e claro que um tal momento no pode ser desprezado por qualquer estudioso da
literatura) parece matizar melhor aquela oposio entre subjetivismo e realismo que Kirptin
e Bakhtin buscavam sublinhar. Pois, negando o rtulo de psiclogo, obviamente estava
Doistoivski se afastando de determinada literatura que poderamos, facilmente, identificar
de fato com algum imaginrio decadentista, seja ele ou no sinal da morte de uma ou outra
abstrao social.
O que ele faz neste trecho , em uma eventual polaridade entre o puramente
psicolgico e o realista mais cho, evitar situar-se no primeiro extremo, preferindo conceber
um realismo mais pleno, que abarque a representao psicolgica (o subjetivismo, portanto)
sem se ver reduzido a ela.
Se tal representao plena do homem apresentar ou no vieses sociais ou
conseqncia de uma escolha ideolgica prvia (de um determinado modelo de mundo e de
sociedade) ou, o que parece mais condizente com a leitura bakhtiniana, um fator
incontornvel dada a essncia mesma da constituio da personalidade, do humano,

195
A bem da boa e s verdade, mesmo no Finnegans wake acredito ser ainda possvel argumentar em favor do
realismo de Joyce.
196
bem verdade que ao menos o episdio do Gado do sol, mais uma vez, nos coloca aparentemente um
problema intransponvel, mas quero crer que essa pedra no inutiliza todo o sapato, que ainda serve.
356
intrnseca e inquestionavelmente socializados. Se o primeiro, fica essa questo relegada a um
segundo plano, sem afetar o ncleo duro do realismo pleno que poderia, plenamente, realizar-
se de formas e com cores diferentes em autores, momentos e quadros histricos diferentes.
Se o segundo, banaliza-se e se torna desnecessria a discusso, tanto quanto mencionarmos o
fato de serem bpedes todos os protagonistas dostoievskojoyceanos
197
.
O que resta termos, nesses dois romancistas extremos, duas concepes gmeas,
conquanto possivelmente opostas (ainda no me posiciono a este respeito), de um realismo
todo-abrangente que em Joyce, como de costume, ser levado ainda mais a fundo
quantitativa (quais sero os temas que se apresentaro como legtimos assuntos, modelos de
representao) e qualitativamente, levando para o plano da alucinao, do desejo, e mesmo
da literatura o campo representvel.
O que resta que em ambos os romancistas (e no terico que nos acompanha, aqui
colocado entre eles) manifestaes correspondentes de uma idia que se reflete, na fico,
em uma necessidade de fornecer aos personagens meios plenos de expresso, por que nada
neles no seja contemplado e, simultaneamente, por que nada alm deles lhes venha dar
forma e conferir acabamento, visto que o homem realisticamente representado como objeto de
narrativa h de ser sempre um homem em aindamento. Um homem inacabado.
bastante curioso pensarmos essa caracterstica em particular luz da seguinte
citao
No mundo de Dostoivski no h discurso slido, morto, acabado, sem
resposta, que j pronunciou sua ltima palavra. (1929, p.256)
E do simples fato (digo simples porque tenho plena conscincia de estar
simplificando, talvez mesmo banalizando o significado efetivo da palavra de Bakhtin neste
momento) de que nenhum dos persongens principais do Ulysses ter direito de pronunciar
uma ltima palavra sequer sobre qualquer coisa. Todos eles terminaro o livro inacabados em
qualquer dos sentidos que se queira dar a esta noo.
Dedalus sai de cena em um captulo em que praticamente no temos acesso a
qualquer voz que no a dos dois narradores que encenam seu pequeno catecismo particular
naquela cozinha de taca. Bloom cai no sono enquanto aparentemente (estamos ainda nas
mesmas circunstncias) murmura palavras desprovidas de sentido que, alm de tudo, sero
interpretadas equivocadamente por sua mulher, gerando uma das maiores e mais seguras

197
Com a nobre exceo do burrico do Finnegans Wake
357
sementes de expectativa para aquele 17 de junho que nunca veremos (vale lembrar que, dada
a diferena, progressivamente mais ntida, de estatuto entre Dedalus e Bloom, o Livro no
resiste ao apagamento de Bloom, e cai no sono com ele). Molly, mais famoso de todos os
exemplos, adormece, ela tambm, repronunciando uma escolha que fez h mais de quinze
anos e que, naquele momento, se v praticamente despida de significado ou, se mais prenhe
dele, mais acena para uma possibilidade de renovao, de inconcluso, portanto, do que
qualquer outra coisa.
na tcnica da representao romanesca dessas conscincias terminalmente
interminveis e inescapavelmente manifestas como vozes que estes dois autores que nunca
respiraram o mesmo ar (um ano separa suas existncias no mundo) tero de dar conta desse
projeto comum, tero de se haver com o que sua opinio sobre mundo e literatura (bem
como sua opinio sobre a (ir)relevncia dessa distino) acarreta esteticamente. E para esses
homens, e para tais projetos, nenhuma tradio literria entregar modelos prontos que
respondam a suas perguntas.
E, como o terceiro dentre eles no se deteve em analisar caractersticas
exclusivamente dostoievsianas, mas sim optou por fazer delas o bero de toda uma esttica
do romance (alm da esttica de um novo romance, que no vingou), podemos prosseguir
agora em direo do que de mais especfico haveremos de encontrar.
358
v. Quaresma
E as consideraes mais estrita e diretamente ligadas ao romance na teorizao de
Mikhail Bakhtin podem precisamente nos servir neste momento como cerzidura entre o que
brotou em termos formais da discusso sobre a influncia dos gneros carnavalizados na
formao do romance e o que pudemos entender como aquela curiosa distino, indistino,
entre psicologismo e subjetivismo, entre uma mente que se concebe como sua e uma outra
que se concebe em outras.
Multiplicidade, e a idia de que inescapvel essa multiplicidade, sero as noes-
chaves para compreendermos a singular formulao romanesca proposta pela leitura de
Bakhtin e, por tabela, a absoluta centralidade dessa noo para toda sua compreenso de
linguagem e de sociedade, ou vice-versa. Absolutamente tanto faz.
Aquele paradoxo realista, mencionado anteriormente, em que a imposio de um
estilo pessoal o crux que determina uma incoerncia e, no limite, uma inadequao, em que a
presena de uma voz social configurada de forma diferente daquelas que representa acaba por
surgir como elemento alheio e verniz excedente encontra perfeita definio na idia
bakhtiniana de acabamento. No fato de que esta externidade do autor e de sua linguagem no
realismo convencional acabam funcionando precisamente como o verniz que cobre o leo,
dando acabamento a uma obra e retirando-a, portanto, dos processos todos que definem sua
vida, seu desenvolvimento, na tentativa de retir-la quimericamente da linha dos processos de
decomposio.
A sada para o realismo pleno de Doistoivski, bem como, j vimos, para o realismo
de Joyce, ser precisamente abrir mo desse direito finalizador (e por enquanto falamos
apenas se em alguma medida pudermos pensar esse apenas de linguagem) e entregar aos
personagens a plenitude da pgina, com tudo que isso acarrete de incompletude para seus
psiquismos e, inclusive, para o leitor no sentido de acompanhante da trama.
Mas, como tambm j vimos, a mera sada de cena de uma voz autorial, entregando
(especialmente se a um s personagem) a sua criao poderes plenos de expresso imediada,
tem o considervel potencial de gerar no apenas um todo no-realista no sentido que aqui
nos interessa como, ainda mais especificamente, um todo que se aproxime
perigosissimamente daquela definio tcita de subjetivismo decadentista de que queremos nos
afastar.
359
Eliminar o autor no precisa ser a busca pela eliminao da literaturidade (at porque
tal busca costuma dar de cara com a excessiva literaturidade no fim de seu caminho), e
precisamente atravs da abertura de seu texto literatura como excesso de possibilidades
estilsticas, literatura como histria registrada da literatura, que ambos os autores ensaiaro
escapar ao solipsismo psicologizante.
Vejamos o que diz Bakhtin a esse respeito.
o estilo do romance uma combinao de estilos; sua linguagem um sistema
de lnguas. [...] O romance uma diversidade social de linguagens organizadas
artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais. A estratificao interna de
uma lngua nacional nica em dialetos sociais, maneirismos de grupos, jarges
profissionais, linguagens de gneros, fala das geraes, das idades, das tendncias, das
autoridades, dos crculos e das modas passageiras, das linguagens de certos dias e
mesmo de certas horas (cada dia tem sua palavra de ordem, seu vocabulrio, seus
acentos), enfim, toda estratificao interna de cada lngua em cada momento dado de
sua existncia histrica constitui premissa indispensvel do gnero romanesco. [1935,
p.74]
Note-se que apesar de estarmos mais atrs falando de uma oposio entre um tipo de
realismo romanesco e um outro, a que no pretendemos furtar ttulo de romance, Bakhtin,
neste e em outros passos, aposta nessas caractersticas como premissas indispensveis do
gnero romanesco. Na verdade, ser apenas no final de nossa discusso bakhtiniana que nos
veremos capazes de compreender o no-normativismo deste trecho que, neste momento,
no pode deixar de parecer dogmtico. Pois o que fazer, para citar apenas um exemplo, e um
exemplo de um clssico incontestvel, de A morte de Virglio? Como encaixar sem excesivos
malabarismos tericos o potico texto de Broch a respeito de um poeta em um momento
limtrofe (noo muito cara ao mesmo Bakhtin) na definio indispensavelmente baseada em
plurilingismo com que agora deparamos.
E veja-se que no do dito dialogismo constituinte que est falando Bakhtin neste
momento. No da premissa de que cada palavra seja de sada matizada pela palavra alheia,
em seu processo de aquisio e seu momento de emisso (graas ao contexto em que
enunciada bem como s projees de reaes que cada falante realiza, baseadas em seu
ouvinte). O que ele considera indispensvel ao que ento devemos chamar de romance
prototpico, romance mximo, romance tout-court (para nossa comodidade) de fato a
360
representao de um sistema de lnguas. O romance para ele um fato social. E nisso se ope
poesia, lar do indivduo.
Mas precisamente na contraposio entre esses dois mundos, na constatao,
tambm ela indispensvel, de que um pretenso relato mtico do surgimento do alto romance
europeu teria de passar pelo momento em que essa forma popular e subterrnea teve de se
haver (ou com ela teve ele de se haver) com o tradicional poeta, que passaria a se dedicar a ela,
que surgem as implicaes mais interessantes para nossa discusso.
O objeto para o prosador a concentrao de vozes multidiscursivas, dentre
as quais deve ressoar a sua voz; essas vozes criam o fundo necessrio para a sua voz,
fora do qual so imperceptveis, no ressoam os seus matizes de prosa artstica.
[1935, p.88]
Entre as quais deve ressoar a sua voz.
Trata-se de indissolvel simbiose em que a voz do artista tem precisamente este
peso, o de conferir forma artstica realidade, mas em que deve reconhecer seu estatuto de
voz-igual, de voz-entrevozes, em uma subverso sublime da noo baixa (alta) do fazer
potico e, por extenso, literrio tradicional
198
. Repare-se na insistncia nessa dependncia de
duas mos, em que as vozes dos personagens no podem soar sem o condo do artista,
fato, mas em que, tambm, neste meio especfico, no pode haver magia sem matria prima.
( interessante pensar nos desenvolvimentos subseqentes da forma romanesca, que
Bakhtin no poderia imaginar naquele momento, e que se vem fundados, em grande
medida, pelo romance seguinte do autor que neste momento ele escolhe ignorar. Se todo o
papel do artista e da artisticidade se viu questionado nas poticas ditas ps-modernas, no
seria a literatura a poder ficar de fora. Seria de argumentar que, dentro dos quadros
estritamente definidos por Bakhtin, um romance, ou um conto, todo ele formado pela
transcrio de uma gravao no-editada de uma conversa entreouvida em uma fila de banco
no se enquadraria nos moldes da narrativa romanesca, permanecendo em um gnero
documental. Depois de Marcel Duchamp, no entanto, a mgica do artista passou a residir em

198
Uma das principais btes noires de Bakhtin precisamente a noo de que a estilstica convencional, criada e
vicejante sobre os solos da potica tradicional, simplesmente no dispe de um ferramental que a capacite a ler
o romance em sua especificidade. No difcil concordarmos com o fato de que qualquer anlise literria pr-
bakhtiniana (em qualquer sentido que se queira dar ao prefixo) deve realmente se embasar, se pretende (e
poucas vezes elas sequer o pretendem) debruar-se em algum grau sobre os recursos estilsticos do autor, da
obra, em recursos e meios forjados inicialmente para a anlise de textos poticos.
361
grande medida em sua mesma autoridade nomottica, em seu poder de redefinir o que
concebemos como arte e de midicamente transformar em arte o que quer em que toque.)
No romance, a linguagem literria possui o rgo para perceber o seu
pluriligismo. No romance, e graas ao romance, o plurilingismo em si transforma-se
no plurilingismo para si: as linguagens se correlacionam dialogicamente e comeam a
existir umas para as outras (como as rplicas do dilogo). (1935, p.191)
E na metfora do dilogo, do processo do dilogo como que apreendido
precisamente no espao (ou no tempo) que medeia a distncia entre os interlocutores, no
dilogo no como meio de ao de uma conscincia sobre outra (como fazer coisas com
palavras) mas como constituinte inescapvel de cada situao lingstica, e muito
especialmente como constituinte dessa forma narrativa que, to representante da
modernidade como a podemos conceber desde o romantismo, cai to bem representao
dessa realidade, que Bakhtin vai encontrar o meio para suas mais frteis formulaes. Sobre
linguagem bem como sobre o romance.
*
Pode-se relacionar todos os procedimentos de criao do modelo da linguagem
do romance em trs categorias bsicas: 1. hibridizao, 2. inter-relao dialogizada
das linguagens, 3. dilogos puros.
O que vem a ser a hibridizao? a mistura de duas linguagens sociais no
interior de um nico enunciado, o encontro na arena deste enunciado de duas
conscincias lingsticas, separadas por uma poca, por uma diferena social (ou por
ambas) das lnguas. [...] Desta forma, so duas conscincias, duas vontades, duas
vozes e portanto dois acentos que participam do hbrido literrio intencional e
consciente.
[...] O aclaramento mtuo interiormente dialogizado nos sistemas lingsticos
em seu todo, distingue-se da hibridizao em seu sentido prprio. Aqui j no h mais
a fuso direta de duas linguagens no interior de um s enunciado uma nica
linguagem que atualizada e enunciada, mas apresentada luz de outra. Esta
segunda linguagem permanece fora do enunciado, no se atualiza.
A forma mais caracterstica e ntida deste aclaramento mtuo das lnguas na
dialogizao interna a estilizao. [...] Tanto o significado da estilizao direta,
como da variao enorme na histria do romance, cedendo lugar apenas ao significado
da pardia.
[...] O dilogo do romance enquanto forma composicional est
indissoluvelmente ligado ao dilogo das linguagens que ecoa nos hbridos e no pano de
362
fundo dialgico do romance. Por isso o dilogo no romance um dilogo de uma espcie
particular.
[...] Nos dilogos e nos monlogos dos personagens romanescos, as linguagens
puras do romance submetem-se mesma tarefa da criao da imagem e da lngua.
(1935, p.156-62)
Este um possvel resumo, ou ao menos uma possvel entrada no pensamento de
Bakhtin a respeito da presena e da importncia das formas derivadas ou contaminadas pelo
dilogo no romance conforme visto por ele. Em um raro momento sistematizador, ele
esboa mesmo uma espcie de classificao das formas dessa presena, dessa interferncia.
A primeira das formas descritas por ele precisamente aquela de que tratamos mais
diretamente durante o decorrer deste trabalho. A hibridizao responde (muito mais
genrica, muito mais abrangente e muito mais eficientemente) por todo o campo do discurso
indireto livre e, muito mais, por todo o campo do que o mesmo Bakhtin chamara discurso
alheio difuso. precisamente essa difuso (no sentido de diluio, soluo, mas tambm no
de transmisso) que garante a possibilidade do convvio efetivamente bi-acentual de duas
vozes em um mesmo enunciado, bem como garante teoria da palavra bakhtiniana sua
maior vitalidade
199
.
Figuras retricas como a ironia demonstram claramente a possibilidade de
convivncia em um mesmo enunciado de dois enunciados inclusive auto-cancelantes. Duas
vozes com dois acentos diversos (declarativo e derrisrio). Em suma, na feliz formulao
bakhtiniana, dois acentos diferentes
200
. Alis, me parece sumamente interessante pensar
precisamente a ironia, e seu lugar (inquestionvel?) no romance moderno inaugurado por
Joyce a partir desse vis bakhtiniano, que parece levantar a bola e distrair o goleiro diante da
artilheira.
O que distingue o discurso irnico (subespcie) do discurso efetivamente hibridizado
do romance como o define Bakhtin uma algo indefinvel distino de postura de uma voz

199
Em outro momento ele ainda se estende mais sobre a hibridizao.
Denominamos construo hbrida o enunciado que, segundo ndices gramaticais (sintticos) e composicionais, pertence a
um nico falante, mas onde, na realidade, esto confundidos dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos, duas linguagens,
duas perspectivas semnticas e axiolgicas. Repetimos que entre esses enunciados, estilos, linguagens, perspectivas, no h nenhuma
fronteira formal, composicional e sinttica: a diviso das vozes e das linguagens ocorre nos limites de um nico conjunto sinttico,
freqentemente nos limites de uma proposio simples, freqentemente tambm, um mesmo discurso pertence simultaneamente s
duas lnguas, s duas perspectivas que se cruzam numa construo hbrida, e, por conseguinte, tem dois sentidos divergentes, dois
tons (exemplos abaixo). As construes hibridas tm uma importncia capital para o estilo romanesco. [1935, p.110-11]
363
em relao outra, em considervel medida atada concepo que cada era h de fazer do
artista e aos distanciamentos que, assim, a leitura se permita ou se negue fornecer voz desse
artista em relao aos seus temas, eles tambm variveis e variados.
O campo de estudos aberto pelos fenmenos de hibridizao , em suma, to
grande, que mesmo este trabalho excessivamente longo representa nele a concretizao de
uma s hiptese relativa a um s autor, em um s livro, de uma s maneira.
Como pensar, por exemplo, a relao entre as mutveis vozes narradoras de Um
retrato e seu protagonista? Alunos de graduao tendem a ver identificao (deixando que a
identificao entre eles e o protagonista obnubile qualquer outra distino), a teoria literria
tradicional tendeu a ver ali um manifesto irnico (algo guiada pela imagem que de si mesma
e de si mesma em relao imagem do artista romntico construiu a mesma alta
modernidade), mas em que medida nos ser de fato impossvel ler essa relao como
solidria e solitria, como, em suma, independente de juzos de valores e cotoveladas sutis (se
nos deixamos levar pela corrente recente de escritores anti-irnicos liderada por David Foster
Wallace)?
A relao, se efetivamente rica, aberta, no-determinada. Deixamos em captulos
anteriores (tanto de nossa anlise sobre o Ulysses quanto dos comentrios sobre Bakhtin) a
possibilidade de que o autor queira conferir acabamento a personagens e relaes. Passado.
Em Dostoivski e em Joyce, por tudo que pudemos argumentar, a relao simplesmente
um dado. No um meio. E cada tempo ver neles seu ideal.
Quando, passando adiante, Bakhtin se detm sobre as formas do aclaramento mtuo das
linguagens, especialmente bem representadas pela estilizao, preciso me deter eu sobre uma
palavra.
Ao descrever essas formas de convvio entre linguagens estabelecidas e a diferena
entre o que entre elas se realiza e o que vemos nas formas da hibridizao anteriormente
descritas, Bakhtin se apia na idia de que aqui no h uma fuso. Essa palavra recorrer de
forma algo problemtica em suas definies, e ele por vezes negar que haja efetiva fuso nas
formas de hibridizao. Trato disso em momento mais conveniente, mas peo que voc
guarde isso de lado desde j.

200
E no deixa de ser curioso o quanto a formulao do inefvel sempre tende a se aproximar das metforas
musicais. Hugo Friedrich define a poesia moderna como caracterizada por dissonncia, as teorias da
comunicao vo abusar da noo de rudo, Bakhtin erguer sua casinha sobre a polifonia..
364
Mais, no entanto, fica dito aqui. Transparece que Bakhtin reserva o nome de
hibridizao apenas ao que tentvamos classificar como hibridizao plena (como que
recomendvel); s formas da estilizao, do aclaramento mtuo que ele vai atribuir, fica
claro por seu texto, a possibilidade da ironia.
Subespcie dos fenmenos de hibridizao. Era o que havamos dito.
E na verdade Bakhtin faz pouco mais que isso, ele mesmo, visto que mesmo seu
momentneo rigor sistematizante desiste de rotular consistentemente esses fenmenos,
atribuindo-lhes apenas uma descrio parafrstica.
A idia, o princpio da hibridizao continua a ser o que impera.
Se tal grau de complexidade na relao entre linguagens distintas pde-se ver
institudo sem que necessariamente tenhamos abandonado o campo da voz narrativa (todos
os fenmenos citados acima podem efetivamente ocorrer em um romance ainda desprovido
de personagens. As linguagens em questo podem com muito mais facilidade, verdade, no
campo da estilizao provir de meios e situaes convencionais externas trama de cada
romance especfico), o dilogo como tal obviamente nos coloca um degrau a mais a ser
superado.
Pois que essa voz, composta ela mesma por outras, definida ela mesma em constante
e tensa relao com vozes alheias, convive agora no tecido do romance com outras vozes
independentes e autnomas que, contudo, so criadas por ela. No toa que venha do
dilogo a metfora dominante na inquirio bakhtiniana. nesse exerccio de esquizofrenia
extremada que se prope a criao de uma voz independente em um meio que se reconhece
como isento da possibilidade da independncia total das vozes que se estabelece a grandeza
do romance.
O solipsista sempre se julgar capaz de criar outra conscincia. Seja ela em tudo um
eco da sua, seja ela diversa e alheia unicamente por ser outra, de sada. A idia de criar uma
outra conscincia quando se parte da premissa de que mesmo a conscincia original uma
mescla originada de vrias incrivelmente mais complexa.
A noo bakhtiniana do lugar do dilogo, efetivamente, no todo romanesco, merece
no entanto amplificao.
Nos romances de Dostoivski tudo se reduz ao dilogo, contraposio
dialgica enquanto centro. Tudo meio, o dilogo o fim. Uma s voz nada termina e
nada resolve. Duas vozes so o mnimo de vida, o mnimo de existncia.
365
No plano de Dostoivski, a infinitude potencial do dilogo por si s j resolve
o seguinte problema: esse no pode ser um dilogo do enredo na acepo rigorosa do
termo, pois o dilogo do enredo tende to necessariamente para o fim como o prprio
evento do enredo do qual o dilogo , no fundo, um momento. Por isso o dilogo em
Dostoivski, como j dissemos, est sempre fora do enredo, ou seja, independe
interiormente da inter-relao entre os falantes no enredo, embora, evidentemente, seja
preparado pelo enredo. (1929, p.257)
Mas essa elaborao nos coloca mais um problema para a anlise tambm do Ulysses.
interessante vermos que, detidos no primeiro pargrafo da citao, nada
encontramos que desminta o que vnhamos dizendo at aqui ou o que pudemos derivar de
toda a anlise dos fragmentos joyceanos, mas que, ao menos no segundo pargrafo isso fica
algo claro, Bakhtin est aqui falando de fato do dilogo propriamente dito, do lugar que ele
ocupa no centro e simultaneamente na periferia da obra, do todo dialgico.
E algumas noes precisam ser desembaralhadas.
A idia de que o dilogo como meio de evoluo do enredo esteja ausente da obra
de todo germana ao Ulysses, livro em que, na verdade, h muito pouco dilogo, e quase
nenhum dilogo extenso. A bem da verdade, mais uma vez o livro d um belo passo alm,
mais uma vez como que iconizando um elemento ou, melhor ainda, levando-o a um outro
nvel da estutura romanesca.
Pois h considervel preponderncia de dilogos nos primeiro episdios do Ulysses,
aqueles em que Dedalus se v frente a frente com seus nmesis e em que, como vimos, seu
monlogo interior conquista espao gradualmente, assim como gradualmente se estabelece
sua ascendncia sobre a voz narradora. Mas este primeiro Ulysses, o da Telemaquia, ainda
um livro antigo, um livro que ter por fora de ser superado pelo Ulysses de Bloom, assim
como este ter de ser suplantado pelo Ulysses noturno, meramente em termos tcnicos.
O terceiro episdio j o triunfo do monlogo interior dedaliano. Nele no h um
s momento de dilogo stricto sensu (onde o itlico registra o latim e uma grande, enorme
nfase).
Bloom entra em cena, com ele a mais radical modernidade da tcnica que o Livro at
ento nos apresentou, e os dilogos desaparecem. Sua primeira troca de rplicas com sua
esposa se resume (de parte dela) a grunhidos ininteligveis, e o dilogo mais extenso que tem
lugar quando ele retorna , como vimos, um antidilogo na medida em que tudo que de
366
fato relevante para o enredo sublimado, atapetado e acobertado. Bakhtin no poderia ficar
mais contente.
Mas o mais interessante a se ver aqui que o confinamento gradual do livro s
conscincias de seus dois (mais tarde, de madrugada, sero trs) heris no acarreta uma negao
do dilogo. Para comeo, no banalizvel a importncia de serem dois esses protagonistas.
Duas vozes. O mnimo. De resto, como uma mera releitura, como que de sortes bloomianas,
toda ao acaso, de algum extrato de Proteu ou de Calipso
201
, prova incessantemente, as vozes
de Dedalus e de Bloom so exemplarmente fragmentrias, constitudas sobre outras, vozes e
conscincias. E se Dedalus o estilizador, perenemente consciente de seu dilogo muito em
especial com a tradio literria (ele representa o poeta no romance; o poeta no romance), ele
tambm pode se revelar ambiguamente relacionado com as conscincias e as respostas
alheias, como o episdio do final de Proteu deixa claro. Bloom, por sua vez, todo ele
formado por retalhos de rplicas ouvidas e muito, muito, muito especialmente presumidas.
Todo o monlogo destes dois indivduos na verdade bakhtiniano
202
. E dilogo de
fato, no com algum alter-ego que representasse mera projeo de suas conscincias a algum
ponto distanciado de observao (na eventualidade de que tal possibilidade seja sequer
verificvel), mas sim com efetivas conscincias outras que determinam o que emitem suas
vozes e continuamente, por meio de um feedback ininterrupto, determinam por onde elas
presumivelmente devem seguir. E Bakhtin no poderia se ver mais contente.
Como bnus, a essas alturas sodo e costumado (Joyce parece sempre premiar o
boncaminho), vem o Ulysses noturno, aquele que tematiza a tcnica e ilustra em fatos os fatos
tericos e nos mostra que, entre o Ciclope e taca, episdios 12 a 17, temos quatro episdios
absolutamente centrados na representao de longos e importantes dilogos. Conversas
203
.
Mas no.
O Ciclope se perde na perorao, na caracterstica caricatura de uma narrativa
monovocal, a que se misturam, como que em ltimo tripdio, trechos parodizados de toda
espcie de linguagem.

201
Infelizmente tenho de optar por no carregar este texto com mais citaes do Ulysses. Atenua a
irresponsabilidade o fato de vir apensa ao volume da tese a traduo completa. Peo que, se mais curioso e mais
desconfiado, voc se dirija at ela e, realmente, leia ao acaso.
202
onde comea a conscincia comea o dilogo (1929, p.42)
203
E nada estranho agora parece o fato de que essa seqncia leve, mais uma vez, a um pice em monlogo, em
Penlope.
367
Nauscaa basicamente silente, embora falem muito as meninas, as que no
interessam.
O Gado do Sol dilui a conversa em pastiches que opacificam todas as rplicas.
Circe, em forma dramtica, tem tudo menos uma preponderncia de falas
efetivamente enunciadas, negando a mesma natureza da forma que escolhe.
Eumeu se perde em triunfante m literatura, e afoga as falas de Bloom no bloomismo
inconsciente.
E taca... Quase no h o que se dizer. O Ulysses culmina neste dilogo. Do qual no
ouvimos uma s rplica, embora nos vejamos perdidos em meio ao dilogo de dois
amalucados narradores que falam como se soubessem sempre o que o outro quer ouvir e o
que o outro quer falar
204
.
Preponderncia absoluta do dialogismo-funo sobre dilogo-meio. E Bakhtin
deveria rolar de felicidade.
Mas no..
E veja-se, por favor, o quanto h de articulao, de uma articulao que em grande
medida define boa parte da novidade que possamos encontrar na relao Doistoivski
205
-Joyce,
entre aquela idia de que a mimese no Ulysses basicamente redefiniu os limites do real de que
parte e esta, de que o dialogismo se encontra manifestado nos personagens principais do
livro principalmente em seus monlogos e, mais ainda do que isso, em monlogos que se
desenham no limite de alguma maneira pr-verbal (ou ao menos pr-verbalizado) da
conscincia interna.
A realidade que motiva boa parte do contedo de Circe ou de Nauscaa, assim como
os dilogos encenados e encetados nas conscincias fechadas de Dedalus e Bloom sinalizam
um passo definitivo dado por Joyce na busca que compartilhava com Fidor Mikhailovitch:
de mostrar o homem no homem atravs de um realismo plenivalente.

204
Curiosamente, Bakhtin parece precisamente se referir a este episdio, que bastaria para retirar o peso
especulativo e no-verificvel da afirmao algo dogmtica, no passo seguinte.
Mais tarde, quando o gnero do dilogo socrtico passa a servir a concepes dogmticas do mundo j acabadas de
diversas escolas filosficas e doutrinas religiosas, ele perde toda a relao com a cosmoviso carnavalesca e se converte em simples
forma de exposio da verdade j descoberta, acabada e indiscutvel, degenerando completamente numa forma de perguntas-respostas
de ensinamento de nefitos (catecismo). [1929, p.110]
205
E que se ressalte que em todo momento em que me refira ao romancista russo penso na verdade na leitura
que dele foi feita por Bakhtin. o construto bakhtinano construdo e motivado sobre a obra de Dostoivski
que me interessa como objeto de comparao. Infelizmente, as dimenses deste trabalho precisariam de tudo
menos de uma anlise original da vasta obra dostoievskiana.
368
Joyce opta radicalmente por incluir em sua temtica aquilo que a princpio
Dostoivski abominaria, a conscincia subjetiva de cada personagem. O que impede o salto s
cegas rumo quele psicologismo decadente que parece detestado por ambos o fato de que
Joyce no reage em negao s premissas que orientavam a potica dostoievskiana, mas sim,
com a conscincia do pstero que se sabe, agia incluindo em seu passo (aparentemente
retrgado) toda a experincia desbravada previamente.
Joyce abarca a conscincia como tema, mas no se fecha nela, negando qualquer
coisa da palavra pblica e social. No, o que ele faz interiorizar esta palavra mltipla e multi-
acentuada, assim como interioriza a realidade que deve mimetizar.
O que resta por resolver nesta equao a efetiva incluso da voz do autor (ou de
seus testas-de-ferro) na trama dialgica, pois
Para se tornarem dialgicas, as relaes lgicas e concreto-semnticas
devem,como j dissemos, materializar-se, ou seja, devem passar a outro campo da
existncia, devem tornar-se discurso, ou seja, enunciado e ganhar autor, criador de
dado enunciado cuja posio ela expressa. (1929, p.184)
Ou seja (e precisamente essa a razo da excluso, por parte de Bakhtin, de todo o
universo do drama, por princpio, das regras da arte dialgico-polifnica), para que ganhem a
devida ressonncia polmica as vozes representadas (todas elas constitudas, como sempre, de
forma dialgica) precisam entrar no embate com a voz de um autor que lhes fornea os
meios com que ressoem. Para Bakhtin, na apropriao artstica, no convvio dessas vozes
regidas por esse meio privilegiado que se pode verificar o legtimo dialogismo romanesco.
Tal posio, se levamos a srio a hiptese proposta acima, de que se podem ler os
romances dostoievskianos como instrumentos na elaborao de uma fico-filosfica (ou ao
menos, mais uma vez, se pode dizer isso do Doistoivski de Bakhtin), pode efetivamente
fazer sentido pleno.
No entanto, traamos longamente o priplo que leva Joyce a buscar apagar do Ulysses
qualquer vestgio de uma voz (e no de uma conscincia) de autor. A esta altura, sabemos que
apenas via a persona do arranjador que no Ulysses se vai resolver esse impasse, e que o
Ulysses continuar podendo ser lido pelo ferramental bakhtiniano que, mais uma vez, ter
portanto de sofrer um pequeno acrscimo, uma complexificao.
369
Neste momento, tudo o que posso dizer a respeito desse fato que essa pequena
subverso ulisseana acabar por ter conseqncias muito mais profundas para todo o modo
como podemos encarar o pacto romanesco-esttico do Ulysses. Ela serve, basicamente, muito
mais do que para estabelecer algum refinamento terminolgico, para determinar, afinal, o
que h de no-bakhtinianamente romanesco em Joyce.
A ciso comea aqui.
Mas mesmo em Dostoivski, mesmo se considerarmos que nele ainda podemos
encontrar vestgios e marcas da presena de uma voz de autor, a questo complexa se
pensada em termos efetivamente dialgicos, pois essa voz, como quer que se desenhe, deve
contemplar a impossibilidade de se criar plena e auto-suficiente. Ela, mesmo voz de autor,
no poder gozar dos privilgios da voz do poeta.
Isso acarretar conseqncias tcnicas bvias. Bakhtin de imediato aponta (1919,
p.229), que um dos recursos encontrados por Dostoivski (e posso mesmo me abster de
traar qualquer paralelo com Joyce, tamanha a obviedade da pertinncia dessa observao
para a leitura do Ulysses) para escapar ao fantasma do monologismo monovocal na voz do
autor/narrador foi a assimilao da convencionalidade literria; ou seja a apropriao
estilizada ou parodstica de discursos outros, de vozes alheias, que permitem, como cavalos
em uma sesso esprita, que a voz do autor se manifeste em um meio que no o seu, sem
impor a esse meio sua presena deslocada.
Da a presena dos dirios, do jornalismo, dos folhetins..
Mais um.
Mais um elemento para que possamos pintar o grande quadro que aqui nos interessa,
e ele, mais uma vez, tem que ver com a figura do arranjador. Pois, visto assim, o que Joyce
teria realizado ao dar vida a este indivduo foi materializar em uma persona de nvel
intermedirio os mesmos poderes de incorporao e de estupro voclico dirigido a outras
variedades de lngua e de literatura. Ele simultaneamente relativiza ainda mais os poderes do
autor diretamente manifestados sobre a obra e amplia muito mais suas possibilidades de
manipulao.
O que o mdium aqui incorpora o porta-voz do autor.
Pois o que toda discusso que compare Dostoivski e Joyce no pode deixar de levar
em conta so os anos que separam o nascimento desses escritores. O fato de que as geraes
a que pertencem eles (ideologicamente, pois cronologicamente pertenciam a momentos
370
anteriores) so basicamente diferentes: moderna a de Dostoivski, ps-moderna (por falta de
nome melhor
206
) a de Joyce. E a autoconscincia, como vimos, h de ser sempre elemento
constituinte da representao de mundo do ps-freudiano Joyce.
Mais ainda, sua conscincia do processo histrico de que faz parte h de moldar
quase tudo o que fez este autor. Autoconscincia tcnica. Metafico.
Assim, se pensarmos, com Bakhtin, que
todo discurso existente no se contrape da mesma maneira ao seu objeto:
entre o discurso e o objeto, entre ele e a personalidade do falante interpe-se um meio
flexvel, freqentemente difcil de ser penetrado, de discursos de outrem, de discursos
alheios sobre o mesmo objeto, sobre o mesmo tema. E particularmente no processo
da mtua-interao existente com este meio especfico que o discurso pode
individualizar-se e elaborar-se artisticamente.
Pois todo discurso concreto (enunciao) encontra aquele objeto para o qual
est voltado sempre, por assim dizer, j desacreditado, contestado, avaliado, envolvido
por sua nvoa escura ou, pelo contrrio, iluminado pelos discursos de outrem que j
falaram sober ele. O objeto est amarrado e penetrado por idias gerais, por pontos de
vista, por apreciaes de outros e por entonaes. Orientado para o seu objeto, o
discurso penetra neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem,
de julgamentos e de entonaes. Ele se entrelaa com eles em interaes complexas,
fundindo-se com uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros; e tudo isso pode
formar substancialmente o discurso, penetrar em todos os seus estratos semnticos,
tornar complexa a sua expresso, influenciar todo o seu aspecto estilstico. (1935,
p.86)
que, nele, pretendia ser ainda uma descrio daquele dialogismo que to bem
chegamos a conhecer, e se substitumos mentalmente o referente da palavra discurso em todo
este trecho, obtemos o que de realmente relevante podemos descobrir aqui. Pois que o
verdadeiro discurso de Joyce no Ulysses, talvez o nico discurso que univocamente podemos
atribuir a ele em todo o livro, um discurso sobre a literatura, sobre o romance como tradio
que o traz at ali.
Me parece bvio que uma leitura como essa possa ser feita mesmo para os textos de
Dostoivski. Me parece claro que ela repouse em germe dentro de toda a teoria da
dialogicidade da palavra no que tenha ela de artstico. Mas o fato o grau de
incontornabilidade que ela atinge no Ulysses, pronunciamento sobre o mundo, sobre mim e

206
O xadrez tambm passou por perodos estilsticos. H um xadrez clssico, um xadrez romntico. Mas o
divertido que o revolucionrio xadrez de Reti e Nimzovitch, que se desenvolve nos primeiros anos do sculo
XX, chamado de hipermoderno. Bom nome.
371
sobre voc, mas tambm (e, em no poucos sentidos, acima de tudo) pronunciamento sobre
o romance.
virado para a literatura, para a literaturidade que podemos, finalmente, encontrar
um discurso joyceano no livro, todo ele dirigido a um objeto previamente tinto por todo tipo
de comentrios prvios e todo ele disposto a se colocar neste mundo de mltiplos vieses
como uma voz polemizante e consciente dos imbrglios que vivencia e instaura.
E a felicssima gnese do conceito do arranjador, patrocinada por David Hayman,
veio apenas deixar mais clara esta nfase, esta vocao para polemizar a tradio romanesca
e, inevitavelmente, a tradio da crtica do romance que, aqui, de forma incontestada se v
em lenis ainda piores do que os que a cobriam quando tentava se proteger de Dostoivski.
Faamos anlise de mais um trecho em que se discute a relao de vozes no romance
de Dostoivski para tentar demonstrar a que grau vai a complexificao joyceana.
Essa correlao, essa conjugao dialgica de duas linguagens e de duas
perspectivas permite que a inteno do autor se realize de tal forma que ns a
percebemos nitidamente em cada momento da obra. O autor no est na linguagem do
narrador nem na linguagem literria normal, com a qual est correlacionada a
narrativa (embora ela possa estar prxima de uma e de outra lngua), mas ele se
utiliza de ambas para no entregar inteiramente as suas intenes a nenhuma delas;
ele utiliza essa comunicao, esse dilogo das lnguas em cada momento da sua obra
para permanecer como que neutro no plano lingstico, como terceiro na disputa
entre as duas (mesmo que esse terceiro possa ser parcial).
Todas as formas que introduzem um narrador ou um suposto autor
assinalam de alguma maneira que o autor est livre de uma linguagem uma e nica,
liberdade essa ligada relativizao dos sistemas lingsticos literrios, ou seja,
assinalam a possibilidade de, no plano lingstico, ele no se autodefinir, de transferir
as suas intenes de um sistema lingstico para outro, de misturar a linguagem
comum, de falar por si na linguagem de outrem, e por outrem na sua prpria
linguagem. (1935, p. 119)
O primeiro fato que no podemos deixar de perceber a j estabelecida extrema
dificuldade de falar em qualquer manifesta inteno do autor por trs das pginas do Ulysses.
Mais especificamente, se podemos ver uma mo autorial, uma voz que represente um discurso
do autor no corpo daquele texto, ela se resume a uma presena estruturadora consciente dos
destinos e de seu poder sobre os destinos literrios, estruturais, novamente, do livro como
todo.
372
No h, no Ulysses, muito mais entregue indeterminao e ao no-acabamento,
qualquer sombra de um projeto, de uma concepo tico-social anterior ao romance e que
determine, nele, uma determinada serventia. Ele, como romance, soberano como romance.
E apenas sobre ele como romance que podemos ver se manifestar o discurso do autor.
Nem mesmo se nos limitarmos a pensar aquela inteno do texto bakhtiniano como o
impulso que controla e conduz a trama, linearmente, a seu desfecho, por mais que ele pouco
possa ter de fecho, podemos encontrar univocamente essa mo autorial. A presena do autor
que monta (e a escolha da palavra tudo menos arbitrria) a trama do Ulysses muito mais
facilmente sentida como uma presena que se manifesta sobre o livro composto, como um
revisor, que trabalha portanto com o livro como livro
207
.
A estria, a trama, parece ter-se desenvolvido em um mundo anterior, em um mundo
que ns, leitores, no temos como no considerar ficto, representado. No temos como ler o
Ulysses como outra coisa que no literatura. em um momento posterior, cronolgica ou
estruturalmente, que aparece essa voz autorizada e d forma aos cacos que tnhamos diante
dos olhos.
Qualquer que seja ela, a inteno do autor no se manifesta no Ulysses como ou atravs
de vozes. Ela funo.
Pois mesmo aquele posto de tertius neutrus que Bakhtin quer assignar a essa voz em
sua hierarquia cabe a ela no Ulysses. Ele delegado a este indivduo que, geneticamente,
pertence ele tambm ao mundo ficto, mas que comparte dos poderes do autor, inclusive de
reger a escolha e a formao da voz dos narradores.
Pois se toda obra que prope um narrador oferece ao autor esse lugar no-marcado,
algo isento, de onde observar o desenrolar dos fatos, o que poderemos dizer de uma obra
que prope no apenas dezenas de narradores diferentes, mas tambm a figura de um
capataz de narradores, ainda ele submetido ao proprietrio que, contudo, parece vir
fazenda s no final do ano?
Esse autor se afirma por sua ausncia. Se determina por seu silncio. Se torna o mais
opressivo dos dominadores precisamente porque no podemos pr-lhe o dedo. aqui que
Joyce, aparentemente, comea a escapar dos quadros da romanesquicidade propostos por
Bakhtin. Rumo literaturidade.

207
essa, afinal, uma das possveis leituras da categoria desentranhada por Hayman.
373
vi. Paixo
O que Bakhtin de fato enfrentava, e ele mesmo no cansa de afirm-lo, a pura e
completa incapacidade de princpio que tem toda a estilstica tradicional (em um momento
em que ainda se podia falar claramente em uma estilstica tradicional que ainda vigorasse) de
compreender uma relao sujeito(artista)-linguagem que no fosse baseada na idia potica
de um eu que se expressa atravs de uma determinada lngua, impondo a ela singularidades,
idiossincrasias que fizessem com que ela fosse acima de tudo acima de tudo sua.
O estilo o homem.
Gradativamente, a partir de uma concepo geral e nova dos fatos da linguagem e da
natureza estilstica do romance, o que Bakhtin constata que tudo o que ele possa chamar de
estilo autoral no romance (novamente, teramos de dizer no romance prototpico, desejado) so
meios e instrumentos empregados pelo autor para fazer com que a linguagem que exale de
suas pginas seja tudo menos acima de tudo sua. Meios de apagamento, recursos de cesso de
voz.
Mais de setenta anos depois, curiosamente deparamos com a mesma situao: a
inexistncia de um quadro de procedimentos estilsticos estabelecido que nos fornea
ferramentas para a anlise daquilo que pretendemos extrair do Ulysses. E uma tal ausncia
no provm da incapacidade daquela estilstica dita clssica, mas sim do fato de que ela
mesma deixou de vigorar sem que tivesse sido substituda por qualquer outra coisa.
Seja pela assimilao da verdade por trs do pressentimento de Bakhtin (tendo ou
no sua teoria influenciado no processo), seja por uma mudana paradigmtica de outra
ordem, o fato que o foco dos estudos literrios (muito especialmente no Brasil) vem
deixando completamente de se dirigir para as especificidades da forma romanesca, se que
um dia o pde fazer.
E, se o pde, suspeito que o tenha feito apenas nos quadros da estilstica monovocal
convencional.
Que fique claro que os trabalhos que pretendem analisar os casos e as ocorrncias
desta ou daquela forma de discurso em um texto narrativo, em menor ou maior grau
aplicando-lhe rtulos sucessivos no do conta da especificidade maior do gnero
romanesco conforme vislumbrado por Bakhtin, que precisamente o procedimento
anterior, que gerencia o uso dessas formas, e que permite que o autor, ao empreg-las
374
sistematicamente desta ou daquela maneira, empreenda no texto o apagamento de sua voz e a
orquestrao de todas as outras.
Os instrumentos de que ainda hoje convencionalmente dispomos (e, repito,
dispomos com menos e menos freqncia) continuam incapazes de formalizar e
compreender (abarcar) a seguinte formulao bakhtiniana.
A originalidade de Dostoivski no reside no fato de ter ele proclamado
monologicamente o valor da individualidade (outros j o haviam feito antes) mas em
ter sido capaz de v-lo em termos objetivo-artsticos e mostr-lo como outro, como a
individualidade do outro, sem torn-la lrica, sem fundir com ela a sua voz e ao
mesmo tempo sem reduzi-la a uma realidade psquica objetificada. (1929, p.11)
E no posso deixar de supor que tal incapacidade se deva em alguma medida
especializao reinante e conseqente ampliao do abismo existente entre os estudos
literrios e os estudos lingsticos que, apenas integrados, efetivamente integrados, poderiam
dar corpo a qualquer (nova ou velha) estilstica.
Pois vai muito alm do diagnstico do uso desta ou daquela forma de representao do
discurso alheio o que Bakhtin busca com a citao anterior. A esttica dessa miscigenao talvez
s possa, ainda hoje, ser feita em termos bakhtinianos, o que acarreta toda uma limitao no
que se refere a sua efetiva formalizao. O que este trabalho tentou fazer, de certa forma,
antes de abordar a obra de Mikhail Mikhailovitch foi precisamente buscar desenredar do
mesmo Ulysses instrumentos que permitissem a resenha dessa regncia. Novamente circundando
as inescapveis metforas musicais, estamos falando da diferena entre analisar as vozes de
um quarteto de cordas e o acorde resultante delas: buscamos verticalidade e no horizontalidade.
Buscamos o rosto do paradoxo que o estilo do apagamento.
Como que a sublinhar esta diferena, por exemplo, Bakhtin comenta:
Romance [sic] como Bouvard et Pcuchet, por exemplo, rene material
extremamente heterogneo em termos de contedo, mas essa heterogeneidade na prpria
construo ro romance no aparece nem pode aparecer acentuadamente por estar
subordinada unidade do estilo e ao tom pessoal que a penetra inteiramente,
unidade de um mundo e de uma conscincia. (1929, p.14)
No o mero uso de formas e frmas diversas que garante qualquer resultado
efetivo. o esprito que rege a concatenao dessas formas e que lhes infunde uma relao,
375
abdicando de um posto privilegiado ele mesmo, de permeabilidade e igualidade. Toda uma
descrio que parece, mais uma vez, remeter a uma funo especfica no quadro estrutural
do romance, que apenas no automaticamente o arranjador joyceano porque ainda no lhe
imputamos como obrigatria sua aproximao do tempo e do mundo dos personagens. Tal
figura, necessria desde aqui, aqui ainda pode ser simplesmente o autor implcito das teorias da
recepo, figura j ela totalmente dispensvel para os estudos estilsticos da poesia mais potica,
para ficarmos com uma distino estabelecida em esboo pelo prprio Bakhtin, e
desentranhada belamente por Tezza (2003), de que ainda voltaremos a falar.
Mas no se pode desviar do incmodo representado neste tipo de concepo da
estilstica romanesca por uma outra figura do esquema estrutural da narrativa. Concebido
assim o romance, o narrador pode ser uma soluo aparentemente simples ou um escolho
incontornvel. Pois se escolho narrar em primeira pessoa, incluindo na trama um
personagem dotado dos recursos do narrador (em maior ou menor escala) aparentemente
encaminho mais facilmente a possibilidade de realizar a efetiva dissoluo da voz do autor
como autoridade unida. De outro lado, se narro em terceira pessoa (excluindo da trama a
voz que narra) deparo com a dificuldade de no ocupar o espao proporcionado pela
aparentemente automtica ausncia de caracterizao desta voz. No sendo de ningum, ela
bem pode ser minha.
Da a necessidade, que Bakhtin encontra em Dostoivski e ns vimos sobejamente
no Joyce da abertura do Ulysses, de como que botar em seu lugar esta voz narradora, privando-a
de toda e qualquer expressividade pessoal (e estilstica) deixando para o mundo dos
personagens o embate de vozes e discursos, educadamente tirando de cena o possvel lugar-
tenente do autor.
J o discurso do interior da narrao , na maioria dos casos, seco e opaco:
chamar-lhe estilo protocolar seria a melhor definio. [...] A tendncia fundamental
de Dostoivski no ltimo perodo de sua obra foi a de tornar o estilo e o tom secos e
precisos, neutraliz-los. Contudo, em toda parte onde a narrao protocolarmente seca
e neutralizada substituda por tons acentuados essencialmente coloridos, esses tons,
em todo caso, esto dialogicamente voltados para o heri e nasceram da rplica do seu
possvel interior consigo mesmo. (1929, p.230)
Da o contador.
376
Protocolar pode de fato ser a melhor definio para a descolorida voz que vimos
enunciar aqueles afazeres domsticos da narrativa durante todo o Ulysses, mas com muito maior
destaque (precisamente na mesma e nica medida em que recebe maior destaque por
tambm no contar com adversrio altura neste momento a voz de Dedalus) nos episdios
de abertura. A bem da verdade, o fato de que essa voz se coloque quase caricaturalmente
neutra nesses primeiros episdios apenas para depois se ver tendo de conviver com a plena e
idiossincrtica personalidade do arranjador no pode deixar de insinuar a possibilidade de
estar ela, a, precisamente iconizando aquela necessidade de apagamento.
A possibilidade de apagamento da autoridade voclica autoral atravs da mera
delegao dos direitos de uso de uma primeira pessoa verbal algo, sabemos, em que s
alguns professores de portugus podem acreditar. O uso de um narrador em primeira
pessoa, parece pensar Joyce, pode ser apenas (e talvez quanto mais esforo se realize mais as
coisas se encaminhem para esta possibilidade) a troca de uma conscincia dominante por
outra. De um ditador por outro.
Preso ao universo ficto, um personagem no tem os poderes necessrios para
encampar a orquestrao de vozes e possibilidades que caracteriza o melhor romance. Por
outro lado, um narrador sobretipificado arriscaria sufoc-la. E Joyce, neste primeiro
momento, antes de nos mostrar que a verdade, como sempre, est no meio (aqui, no meio
do contnuo entre personagem e narrador), segue forosamente (e enfaticamente) os
mesmos princpios que geriram a experincia dostoievskiana. Antes de demonstrar o quanto
de delegao de poderes pode haver na estruturao de uma narrativa em terceira pessoa.
Em linhas gerais, a narrao se desenvolve entre dois limites: entre o discurso
secamente informativo, protocolar, de modo algum representativo, e o discurso do heri.
Mas onde a narrao tende para o discurso do heri ela o apreenta com acento
deslocado ou modificado (de modo excitante, polmico, irnico) e somente em casos
rarssimos tende para uma fuso monoacentual com ele. (1929, p.255)
Entre ele disse e Stephen Dedalus.
E eis mais uma mancha.
preciso nos detenhamos sobre a ltima ressalva de Bakhtin neste trecho. Ressalva
que dar a tnica (msica, mais uma vez) de diversos momentos de seu texto.
Compreendemos que a fuso a que ele se refere (e que em outro momento, como vimos,
constatou como desejvel) parece ser freqentemente algo a ser evitado para o
377
estabelecimento de verdadeiras relaes dialgicas no romance. Como muito bem lembra
Tezza, temos inclusive de conviver com o fato de vivermos em tempos em que a mera
presena daquele prefixo mono empresta tintas de indesejabilidade noo. Que contudo
parecem ter sido realmente aplicadas aqui pelo autor.
O fantasma que parece assombrar M.M. Bakhtin, aqui e em outros momentos, no
de fato a possibilidade da fuso, mas sim da dissoluo da voz dos personagens no Ph da voz
do autor, por princpio mais poderosa que elas.
Mas h um sentido em que, efetivamente, qualquer fuso, em qualquer grau, no
poderia corresponder s precondies de estabelecimento de um mundo dialgico. apenas
contando com essa possibilidade que Bakhtin pode, por exemplo, excluir por princpio o
drama das formas potencialmente dialgicas. Ele conta com imbricamento, entretecimento,
entrelaamento de vozes em um resultado uno conquanto segmentvel sob a lupa do analista,
por mais que no se dedique, ele mesmo, a tal anlise.
No cabe aqui discutir a procedncia dessa definio (de resto, plenamente
consistente). Mas cabe apontar que, mais uma vez, Joyce parece ter trazido uma ampliao
de possibilidades (nenhum copernicanismo, contudo) para este universo ao demonstrar que,
in absentia, a necessria voz do autor pode se tornar uma presena mais definidora, como que
um fundo claro contra o qual nossos hbitos de leitura examinaro necessariamente todas as
vozes
208
. Assim como esses mesmos hbitos necessariamente nos levam a buscar no
narrador a voz do autor (e por saber disso que Dostoivski & Joyce tm de esvazi-lo to
cabalmente), eles nos levam a encontr-la como meio de cultura do que quer que tenhamos de
desenvolver.
O ponto passa a ser em que grau do contnuo de cores se resolve a soluo das vozes
que, em Joyce, vimos, efetivamente se aproximam muito mais da fuso completa. Pendendo
sempre, contudo, para o campo do espectro dos personagens, fenmeno em que pesa no
pouco o citado e inevitvel paradoxo biobibliogrfico do Ulysses. Hiptese com que Bakhtin
parecia no contar.
Visto ficou j, tambm, o que Joyce resolve fazer (novamente mostrando na pgina,
ao invs de deixar subententida uma postura) com relao quela algo idlica idia da

208
Veja-se por exemplo (e mais uma vez), a complexa, e para mim irresolvida, questo da ironia joyceana que,
nestes quadros, precisa ser usualmente lida contra a evidncia da no existncia de um discurso que a torne
necessria: um cutuco autoral ou narratorial de qualquer espcie. Mas que continua a ser lida.
378
possibilidade de uma convivncia menos enviesada das vozes dos personagens na ausncia
de qualquer instncia narrativa que se lhes sobrepusesse: em uma narrativa em primeira pessoa.
Nada escapa intocado do sectarismo vicioso do Ciclope, vozes citadas, vozes presentes.
Tudo se v plenamente achatado e absorvido pelos considerveis dotes literrios desse
narrador personificado, que, mesmo como personagem, existe no livro apenas nesta funo,
embora o livro subverta essa funo de infinitas maneiras, a comear pelo fato mais direto de
que ela vem colocada, no contnuo agora inaltervel da passagem do dia 16 de junho, no
momento em que acontece a ao narrada, devendo o leitor presumir, inferir a partir de
muito pouca informao, o momento preciso em que ter ocorrido a narrao da ao. Ele j
surge desbancado.
A presena, no mesmo episdio, dos trechos de pastiches de diversas formas
convencionais, cada uma com seu narrador igualmente convencionado, nada faz para ajudar
nas chances de salvao dessa figura no imaginrio joyceano.
Ele, como Dostoivski, sente o quanto ilusria essa possibilidade, e o quanto
mais rico em possibilidades o apagamento da voz narratorial, e sua reduo a um artefato
seco e protocolar. No entanto, mais uma vez, Joyce escreve dcadas depois, em todos os
sentidos, e para ele este apagamento apenas uma etapa, um momento de um processo que
culmina em uma escolha ainda mais efetiva, mais poderosa, que entrega mais poder s vozes
dos personagens, que faz e desfaz daquele mesmo narrador a seu bel-prazer, que
simultaneamente inutiliza a figura do autor na obra e clama desesperadamente por seu
estabelecimento imediato. O arranjador faz seus estragos na medida em que Joyce percebe
que uma terceira pessoa pode (e nada pode ser mais dialgico) ser precisamente a sntese
entre uma primeira e uma segunda. Para ele, jesuta de formao, isso nada devia ter de
estranho.
*
O prximo passo averiguar como se pode dar a relao de vozes, no mais entre
autor e narrador, mas entre estes, postos em qualquer grau de comunho (e j vimos o que
nos cabe aqui) e as vozes dos personagens, efetiva relao instauradora da multivocalidade,
do dialogismo constituinte do gnero romanesco.
379
Uma das primeiras coisas que o mesmo Bakhtin decide precisar tirar de seu caminho
(de forma basicamente simtrica ao procedimento necessrio de excluso, mesmo que tcita,
da narrativa em primeira pessoa como meio bvio de atingir os fins que busca) a idia
tambm aparentemente senso-comnica de que o meio mais direto de garantir independncia
s vozes dos personagens estabelec-las, caracteriz-las como radicalmente outras
209
.
Se a linguagem do autor elaborada de maneira a que se perceba seu trao
caracterstico ou sua tipicidade para uma determinada personagem, uma posio social
determinada ou uma certa maneira artstica, estamos diante de uma estilizao, seja
da estilizao literria comum, seja do skaz estilizado. (1929, p.187)
Pois na verdade precisamente na fronteira bastante complexa que se constitui em
torno da noo de que je est un autre que se deve desenrolar a personificao legitimamente
dialgica, entre a barata constatao de que os outros so diferentes que esta solitria atribuio
de valor j basta para constitu-los como independentes (em que medida a diferena
autonomia?) e a ultrapassada percepo de que os personagens (ou ao menos os heris) so
projees algo mais ou menos matizadas da voz e da conscincia do autor que se constitui a
idia de que esses outros so, sim, parte de uma consciencia que os cria e determina, mas de
que essa mesma conscincia , ela prpria, fruto de processo bastante semelhante em cada
nvel de sua formao, o que nos leva efetivamente a poder concluir que a sameness do eu
autorial que se v questionada, e no a otherness dos personagens.
Afinal reconhecer, tematizar a diferena necessariamente pronunciar-se sobre ela, e
portanto, necessariamente, reconhecer-se (ao menos momentaneamente e ao menos como
instncia discursivo-analtica) exterior a ela. Mergulhar na alteridade passa, primeiramente,
pelo reconhecimento de semelhanas, de imbricamentos, entretecimentos e entrelaamentos.
Como que sob medida, de fato o Ulysses nos brinda com uma galeria de personagens
que comparte de um socioleto algo prximo, com um elenco em que em momento algum
nos vemos diante de uma variedade extramadamente marcada. As marcas so sutis. So
marcas de personagem e no marcas de tipo
210
.

209
O que me parece ser, por exemplo, a premissa de Graciliano Ramos em Vidas Secas.
210
A relao entre a sobrecaracterizao e a tipificao e, de outro lado, entre esta e a essncia do cmico mais
tpico j bastaria para anular sua utilidade para estes fins.
380
Mais do que isso, novamente, quem nos surge com marcas muito claras de uma
linguagem diferenciada so precisamente os narradores que vemos em narrativas que
efetivamente tomam a forma do skaz, como no caso do Ciclope e de Gerty McDowell.
Mais ainda, se verificamos atentamente os registros e os nveis de fala da maior parte
dos personagens do Ulysses, verificamos que, mesmo havendo uma certa ciso scio-
econmica especialmente entre o grupo dos estudantes universitrios e o resto do elenco,
duas coisas impedem que essa marca mais bvia atinja mais violentamente o texto. De um
lado, os momentos em que esta trupe realmente domina a cena e aparece em primeiro plano
so precisamente aqueles em que a representao da palavra se v afogada pelo experimento
formal (O gado do Sol e Circe) e, de outro, fica a constatao irremedivel de que o nico,
dentre todos os estudantes, que realmente contemplamos com olhos (e ouvidos) diferentes em
funo do uso que faz da linguagem Stephen Dedalus que, de fato, no pertence realmente
a este grupo, e cuja diferenciao lingstica serve mais para coloc-lo margem do grupo
dos personagens (ao qual, como vimos, encontra-se soldado o autor) do que para garantir-
lhe qualquer privilgio, apesar, mais uma vez, de ser ele quem mais de perto poderia
representar exatamente a voz do autor (inclusive do autor biogrfico) no texto.
Fica portanto claro que inclusive deste possvel instrumento de acabamento, desta
possibilidade de fornecer uma opinio sobre os personagens, o legtimo autor dialogizante
abrir mo, pois
Por conseguinte, no so os traos da realidade da prpria personagem e de
sua ambincia que constituem aqueles elementos dos quais se forma a imagem da
personagem, mas o valor de tais traos para ela mesma, para a sua autoconscincia.
Em Dostoivski, todas as qualidades objetivas estveis da personagem, a sua posio
social, a tipicidade sociolgica e caracterolgica, o habitus, o perfil espiritual e
inclusive a sua aparncia externa ou seja, tudo de que se serve o autor para criar
uma imagem rgida e estvel da personagem, o quem ele tornam-se objeto de
reflexo da prpria personagem e objeto de sua autoconscincia; a prpria funo
desta autoconscincia o que constitui o objeto da viso e representao do autor. [...]
Ns no vemos quem a personagem , mas de que modo ela toma conscincia de si
mesma, a nossa viso artstica j no se acha diante da realidade da personagem mas
diante de uma funo pura de tomada de conscincia dessa realidade pela prpria
personagem. Assim a personagem gogoliana se torna personagem dostoievskiana.
Poderamos apresentar uma frmula um pouco simplificada da reviravolta
que o jovem Dostoivski realizou no mundo de Ggol: transferiu para o campo de
viso da personagem o autor e o narrador com a totalidade dos seus pontos de vista e
descries, caractersticas e definies de heri feitas por eles, transformando em matria
da autoconscincia da personagem essa sua realidade integral acabada [...]
381
conscincia todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo
objetivo o mundo de outras conscincias isnomas a ela. (1929, p.47-9)
E Bakhtin novamente nos apresenta enigmas e nos fora a repensar e reler suas
categorias.
Afinal, o que seno uma espcie absoluta de fuso o que ele descreve como uma
transferncia absoluta dos campos funcionais do autor e do narrador para a esfera perceptiva
do personagem? Algo que se parece muito com o que vnhamos tentando estripar do texto
joyceano ao longo de toda nossa leitura e, tambm, ao longo dessa anlise da letra de
Bakhtin. Devemos manter em mente que esse fundir-se do autor com o personagem no
representa, no deve e a bem da verdade no pode representar um perder-se do autor no
personagem, ou vice-versa. Devemos ainda manter em mente que talvez tenha sido apenas
esta hiptese que Bakhtin tenha buscado eliminar quando se deteve sobre a indesejabilidade
de considerarmos o processo de imbricamento de vozes como uma fuso. Mas as metforas
so coisas muito perigosas.
De nosso ponto de vista, o que resta desses raciocnios agora irmanados
precisamente a idia de que a trana de vozes continua existindo e continua podendo ser
desfeita, mesmo que a custo de um esforo eventualmente desproporcional recompensa
obtida, mas ela definitivamente mudou de endereo. Ela se aloja na esfera dos personagens.
agora o autor quem est de visita e, como sabemos, esse conbio em casa alheia gerar uma
cria mestia.
Por outro lado, a descrio que ele se permite fazer de como nos representada a
conscincia e o mundo do personagem beira ela mesma o subjetivismo solipsista de que, a
princpio, ele tanto desfazia em outros momentos. O que nos permite supor que aquele
banido subjetivismo se referisse de fato apenas ao sujeito-autor. No entanto claro que desde
que aceitemos convencionar que o poder da literatura que parecia precisamente a que
desejava ver realizada M. M. Bakhtin (e que definitivamente se parece com o que vnhamos
descrevendo no Ulysses) tem a capacidade de fornecer subjetividade legtima (o que de resto
vem mesmo implcito no todo do raciocnio bakhtiniano) ao objectus convencional do
discurso autoral literrio, o personagem, no somar esquizofrenia ao solipsismo chamar de
igualmente subjetiva a literatura descrita nesta ltima citao.
Revelar o homem no homem ainda o lema que melhor define tudo de que Bakhtin
continua a falar, e revelar o homem no homem implica necessariamente conceb-lo como
382
subjectus autoconsciente, como centro axiolgico de viso-de-mundo. Implica subjetivismo,
sim. O subjetivismo do outro. E mesmo que quisssemos manter em mente que era a isso
que se referiam Bakhtin e Kirptin quando pensavam no realismo dostoievskiano, temos
agora obrigao de pensar que ambos (citado e citador, dado que este nada contesta e
escolhe recortar como quer) ou no leram Joyce, ou no o leram direito, ou escolheram-no
como alvo fcil via senso-comum
211
.
Tal conceito da relao axiolgica entre autor e personagem, que, espero que se
possa reconhecer, no exatamente dado por Bakhtin, mas sim retirado de algumas
contradies e de numerosas intuies muito vigorosas de momentos diferentes de seus
textos, agora se harmoniza perfeitamente com o trecho seguinte para demonstrar,
cabalmente, qual a concepo de concepo de personagem que ele v em Dostoivski e
que, devidamente retificada (muito mais que corrigida), podemos perfeitamente aplicar aos
personagens do Ulysses.
Ele no constri a personagem com palavras estranhas a ela, com definies
neutras; ele no constri um carter, um tipo, um temperamento nem, em geral, uma
imagem objetiva do heri; constri precisamente a palavra do heri sobre si mesmo e
sobre o seu mundo.
A personagem dostoiveskiana no uma imagem objetiva mas um discurso
pleno, uma voz pura; no o vemos nem ouvimos. Afora a sua palavra, tudo o que
vemos e sabemos secundrio e absorvido pela palavra como matria sua ou permanece
fora dela como fator estimulante e excitante. (1929, p.53)
(Primeiro de tudo, no consigo [trata-se de uma obsesso permanente] ver o que na
afirmao anterior no possa ser dito de Hamlet)
Especialmente no que se refere a Bloom, Joyce vai muito longe neste preciso
caminho. Ele definitivamente um discurso sobre si prprio e sobre o mundo que
aprendemos a reconhecer e se, como ficou demonstrado anteriormente, precisarmos esperar
centenas de pginas para saber que ele tem um bigode, isso definitivamente no s no faz
diferena para a formao desse personagem como, muito, muito mais do que isso, se
harmoniza perfeitamente com o processo todo que se viu empregado para mold-lo.
Bloom o que Bloom pensa sobre Bloom.

211
E sequer menciono Proust.
383
Quando ele est em cena vemos todo o mundo (presente, evocado, lembrado..)
atravs de seus olhos e de suas fixaes e no poderamos de deixar de ver a ele mesmo pelas
mesmas lentes.
Mas no.
Joyce, como de costume, vai um passo alm.
Pois se Bloom o foco para onde parecem convergir todos os discursos (mesmo que
contra sua vontade) no Ulysses, a dele no a nica voz que vemos diretamente voltada para
ele. Eventualmente, pequenos comentrios isolados nos mostram que os habitantes de
Dublin tambm encaram como ns (apesar de estarem eles condenados a mistrio muito
maior, visto que apenas conhecem o exterior de um homem basicamente ensimesmado) o
mistrio de Bloom. E Molly, em seu jorro final, nos fornece dezenas de pginas de
comentrios, crticas, elogios, mas tudo, quase tudo, em torno de novo de Bloom, dando, ela
(numa, mais uma, sacada magistral de Joyce), todo o acabamento que nos ser dado receber
para Bloom. Vem de um personagem o toque que o autor no se permitiu dar em momento
algum, e comparte portanto das limitaes de percepo de mundo que tem um personagem,
no-dotado dos superpoderes externos do autor
212
.
Essas constataes vo novamente (de muitas maneiras) ao encontro de, e de
encontro a, o que o mesmo Bakhtin tinha a dizer sobre o tema.
A verossimilhana da personagem , para Dostoivski, a verossimilhana do
seu discurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza, mas para ouvi-lo e mostr-
lo, para inseri-lo no campo de viso de outra criatura torna-se necessrio violar as leis
desse campo de viso, pois um campo normal de viso tem capacidade para absorver a
imagem objetiva de outra criatura mas no outro campo de viso em seu todo. Tem-se
de procurar para o autor algum ponto fantstico situado fora do campo de viso.
(1929, p.54)
A idia, afinal, de que um campo de percepo (uma axiologia) no pode absorver
completamente um outro, no pode compreender um outro, afina-se perfeitamente com o que
os procedimentos joyceanos puderam nos fazer ver. A viso que de Bloom tem os

212
Em entrevista recente, David Foster Wallace mencionava ser, em sua opinio, esse um dos grandes atrativos
da literatura, a possibilidade, eventual, de saber como ser outra pessoa. Se o procedimento adotado por
Dostoivski e Joyce, eliminando o verniz do autor sobre a composio das personalidades que inventam, pode
dotar de um imediatismo indito esse contato com o outro via fico, no podemos esquecer que esse contato
privilegiado apenas entre leitor e livro. Presos ao universo da fico, os personagens, eles mesmos, convivem
384
dublinenses que com ele convivem, e mesmo sua esposa, definitiva e exemplarmente mais
fragmentria e menos privilegiada que a que nos dado receber. Trata-se de uma finalidade
quase expressa desse mtodo, afinal, lutar pela quimera que fazer com que o campo de
percepo do leitor possa passar o mais prximo de abranger um outro.
Mas o apagamento quase definitivo da presena do autor como voz e como eixo de
organizao e valorao na leitura do Ulysses e a presena nele de um arranjador que, em
muitos sentidos, precisamente sua conseqncia, levam a uma leitura tremendamente
potencializada da ltima frase do texto bakhtinano. Pois que aqui esse processo de buscar
para um autor um posto novo atingiu terrenos essencialmente inexplorados.
Esse posto, neste livro, fica simultaneamente mais distante do mundo ficto (para o
autor-autor) e mais prximo de seu (do mundo ficto) cotidiano (para o arranjador como testa-
de-ferro a quem dado transitar entre os personagens de forma no-impositiva, a quem
dado falar a lngua dos personagens, ao mesmo tempo em que comparte do acesso aos
efeitos tcnicos que, na verdade, precisa conceder aos narradores).
Pois se a palavra do autor sobre o heri organizada no romance dostoievskiano como palavra
sobre algum presente, que o escuta (ao autor) e lhe pode responder (1929, p.63), no romance
joyceano talvez nem isso possamos pensar. Se as vozes de Dedalus, Molly e, sempre
especialmente, Bloom so efetivamente plenipotentes em seus meios expressivos no Ulysses,
no podemos dizer que se coloquem em interlocuo com o autor, a no ser na medida em
que nos vejamos obrigados a considerar essa possibilidade devido incontornabilidade da
natureza dialgica desse processo.
Mas talvez seja precisamente a que devamos chegar. subversiva possibilidade de
que, conquanto presente como acento, a voz do autor no Ulysses no se possa considerar
presente como voz. Aquela mudana de polaridade que mencionvamos, que poderia levar a
fuso de vozes em nosso romance a se realizar quase que completamente no espectro dos
personagens, pode fazer com que a voz do autor que se veja como que hierarquicamente
subordinada acentualmente s vozes dos protagonistas. Em momento algum me parece
legtimo (descontados, mais uma vez, os episdios de abertura, em que o romance ostenta
uma tcnica menos madura e em que dois fatores extra-livro se apresentam como elementos
no-banalizveis: o paradoxo biogrfico e a relao intratextual com Um retrato...) considerar

uns com os outros sem as vantagens que apenas a literatura pode fornecer, convivem como pessoas no mundo.
Pela metade. Molly no compreende mais de Bloom que ns. Talvez compreenda mesmo menos.
385
qualquer projeo ideologicamente ativa da voz do autor como um interlocutor possvel e
plausvel dos monlogos ou das peroraes de Dedalus ou Bloom (irrespectiva e
obviamente).
Eles nem esto a para isso. O que ilustra muito bem o que se expe no passo
seguinte.
Deste modo, a liberdade do heri um momento da idia do autor. A
palavra do heri criada pelo autor, mas criada de tal modo que pode desenvolver at
o fim a sua lgica interna e sua autonomia enquanto palavra do outro, enquanto
palavra do prprio heri. Como conseqncia, desprende-se no da idia do autor
mas apenas do seu campo de viso monolgico. Mas justamente a destruio desse
campo de viso que entra na idia de Dostoievski. (1929, p.65)
J o arranjador, ele sim, um interlocutor vivel, mesmo no sentido mais direto do
termo (como esquecer aquele E Bloom? das Sereias). Mas, sempre, ser um interlocutor que
se relaciona com o livro. Ele mais leitor que autor em muitas de suas facetas. E a literatura, a
possibilidade literria, sai mais uma vez enriquecida, louvada e magnificada do processo
todo
213
.
A palavra de Bloom pode ser dialgica.

213
Discusses sobre a validade do termo ps-moderno parte, a conscincia da livridade certamente um dos
aspectos que mais contribuem para diferenciar os construtos de Joyce e Dostoivski. Mas o interessante que,
apesar do muito em sentido contrrio que posteriormente se pde fazer, aqui Joyce consegue dar a essa mesma
conscincia um peso inquestionavelmente dialgico, seja por sua aguda conscincia intertextual (o que resolve o
problema extra-livro), seja pela hbil problematizao da narratividade (que obviamente teria de ser colocada
por uma entidade acima do narrador) que se instaura no livro depois de sua metade (o que resolve o problema
intra-livro).
A bem da verdade, a tpica relao intertextual, que viramos, em grande medida graas a este mesmo
livro, a considerar to definidora da modernidade e do que quer que tenha vindo depois dela, esconde, ou
revela, uma mais profunda aplicao e uma mais densa problematizao (mais uma) das questes dialgicas
propostas por Bakhtin. Tema que infelizmente no poder ser desenvolvido plenamente nas dimenses deste
trabalho, e porque de fato tem relao mais tangencialmente iluminadora com o tema que nos propomos. Mas
no posso deixar de apontar essa possibilidade e ilustr-la com o seguinte trecho que, sintetizando na vigorosa
idia da polmica a discusso em torno da estilizao e da pardia, com as diferenas da postura do autor em
relao a cada uma das vozes apropriadas nos dois registros (discusso que, no limite, nos levaria de volta ao
tentador vrtice da ironia), descreve perfeio a postura de Joyce diante da tradio.
No discurso literrio imenso o valor da polmica velada. H propriamente em cada estilo
um elemento de polmica interna, residindo a diferena apenas no seu grau e no seu carter. Todo
discurso literrio sente com maior ou menor agudeza o seu ouvinte, leitor, crtico cujas objees
antecipadas, apreciaes e pontos de vista ele reflete. Alm disso, o discurso literrio sente ao seu lado
outro discurso literrio, outro estilo. O elemento da chamada reao ao estilo literrio antecedente,
presente em cada estilo novo, essa mesma polmica interna, por assim dizer, dissimulada pela
antiestilizao do estilo do outro, que se combina freqentemente com um pardia patente deste. [1929,
p.197]
386
A palavra de Dedalus por ser dialgica.
A palavra de Molly pode ser dialgica.
A palavra do arranjador (se ele tem palavra) pode ser dialgica.
Mas a palavra do Ulysses (todas e cada uma delas) definitivamente dialgica.
Mas a privao desse dilogo com o autor comea a ter conseqncias para a
possibilidade da efetiva aplicao da terminologia e do quadro de anlise de Bakhtin obra
joyceana. Pois, para o autor russo
O momento de apelo inerente a todo discurso em Dostoivski, ao discurso
da narrao no mesmo grau que ao discurso do heri. No mundo de Dostoivski no
h, de um modo geral, nada de concreto no h objetos, referentes, h apenas sujeitos.
Por isso no h o discurso-apreciao, o discurso sobre o objeto, o discurso
premeditadamente concreto: h apenas o discurso-apelo, o discurso que contata
dialogicamente com outro discurso, o discurso sobre o discurso, voltado para o discurso.
(1929, p.240)
Para que ainda possamos considerar produtivo o dilogo desta teoria com este autor,
precisamos de sada estabelecer claramente o fato claro de que deve haver uma diferena
entre o fato de apenas podermos conhecer um personagem pelo que ele mesmo de si
conhea, a partir do que sua mesma conscincia elabore sobre si prpria, e apenas nos
momentos e na ordem em que tais coisas se lhe apresentem como temas, e a necessidade de
considerarmos que, para que tal coisa ocorra, preciso estarmos diante de personagens
dedicados em algum grau a se autotematizar.
Um discurso voltado para o discurso no precisa ser um discurso voltado para a
busca constante da definio do eu. E Bloom nos demonstra isso cristalinamente.
Parece ser de fato elemento relevante da concepo de personagem em Dostoivski
esse elemento autotematizador que, s ele, pode explicar a centralidade da idia desse
discurso-apelo como constituinte principal de suas falas. Mas mesmo Stephen Dedalus, que
parece se considerar essencialmente ofendido pelo mundo e que se demonstra profundamente
ressentido contra mundo e gentes parece incapaz, sob a batuta de James Joyce, de se entregar
por qualquer intervalo mas alentado a qualquer espcie de discurso que possamos considerar
pertencente a algum gnero de apelo. Trata-se de um (de no poucos deles) caso em que por
mais que saibamos que a noo esboada por Bakhtin tem muito de metfora e pouco de

387
rigor denotativo, no h como espichar seu campo semntico para que ele chegue a cobrir,
de qualquer maneira relevante, o universo de que estamos tratando.
E mais uma vez o subjetivismo aparece como um problema para Bakhtin e seu
Dostoivski.
De qualquer maneira, parece fazer at mais sentido para Joyce do que para o
Dostoivski que vimos desenhado, a afirmao (1929, p.259) de que estes autores tendero
sempre a buscar expor em pares seus personagens centrais. No necessariamente pares
antitticos, mas, diramos ns, pares que por sua mesma simetria (estrutural) desafoguem a
narrativa do peso exercido pelo domnio de apenas uma voz no embate de conscincias.
Dedalus, Molly e Bloom. Os trs nos so apresentados durante todo o dia
basicamente ss. Mesmo quando acompanhados em cena (os homens) convivemos muito
mais com a solido explicitamente povoada por mirades de outros que so suas conscincias
do que com a efetiva interao que pode se dar entre eles e outros em cena (pense-se na
conversa de Bloom com a senhora Breen, ou, melhor ainda, na conversa do padre Conmee,
nico personagem menor a ser significativamente dotado de monlogo interior, com a
senhora Sheehy).
Mais ainda, no nos dado presenciar significativamente qualquer interao entre
esses trs personagens. Molly no sai dos pensamentos de Bloom. Bloom habita cada uma
das oito frases de Molly. Mas o pouco de conversa que eles travam durante o dia nos
sonegado das formas mais inventivas. Bloom e Dedalus conversam longa e loucamente
depois de sarem do prostbulo, mas ouvimos essa conversa toda (quando muito) atravs de
uma cortina formada por um rudo branco cuidadosamente articulado em pastiches e
ridculos que vela principalmente palavras.
E no entanto a interao entre essas trs pessoas riqussima.
Leitor algum deixa de sentir (ou ao menos de desejar) que Bloom e Dedalus
(certamente do ponto de vista daquele, ao menos) celebraram naquela noite uma nova
aliana. Assim como ningum pode contornar a possibilidade insinuada de que o casal
Bloom encontre na manh seguinte uma centelha de algo que julgavam perdido. Tudo isso
baseado, como lembra o mesmo Livro, em um resmungo mal compreendido.
As palavras efetivamente pronunciadas tm muito pouco peso em qualquer dessas
sensaes. O que nos resta convvio mediado pela literatura. E talvez por isso mesmo
perceptvel apenas para ns, culpados de literatismo
388
Felix culpa.
389
vii. Pessach
At aqui acredito que tenhamos podido ver que o grosso das formulaes
bakhtinanas que transitam na extensa faixa de seu pensamento que se articula entre a
filosofia da linguagem como tal e a formulao de uma esttica romanesca que seja, em
grande medida, no necessariamente derivado, mas claramente corolrio necessrio dessa
mesma filosofia serve bastante bem para a discusso do Ulysses. No quero dizer com isso
que suas categorias possam ser aplicadas a uma anlise do livro. No acredito de fato (e, mais
ainda, no acredito que qualquer outra pessoa possa ter motivos para acreditar) que elas
tenham sido em qualquer grau concebidas com essa finalidade. Elas em muitos sentidos mal
chegaram a ser concebidas como categorias, assemelhando-se muito mais a instrumentos
auxiliadores da prpria reflexo do autor, em um pensamento sempre em vias de se construir
no ato de exposio
214
. O que realmente parece surgir da tentativa de gerar o convvio entre
esses dois mundos , pelo contrrio, um enriquecimento considervel desse tentativo
ferramental bakhtiniano.
Uma curiosa afinao de princpios que faz com que mesmo o que em Joyce seja no-
bakhtiniano possa ser visto, no mais das vezes, como amplificao, complexificao da
discusso bakhtiniana, e no como negao ou antipodalismo.
Gostaria de repetir duas coisas. Uma vez cada uma..
Primeiro, mantenha em mente a afirmao da introduo de que este trabalho
pretendia, na medida do exeqvel, tratar Joyce e Bakhtin como pensadores de estatuto
comparvel. No penso Joyce como arteso que produziu apenas um engenho que com
auxlio de uma teoria posso desmontar para comprovar seu funcionamento. Toda abordagem
de Joyce que se paute inflexivelmente por um principio semelhante me parece fadada ao
fracasso. no embate entre duas teorias sobre o romance (na medida em que considero a arte
uma forma simblica de valor equiparvel ao da episteme filosfica) que surgiro as novas
possibilidades de leitura, para uma e outra delas.
Segundo, no entanto, reafirmo o que citei na abertura da anlise do texto de
Volochnov. Leitores armados de uma prvia leitura de um de nossos dois autores, ao
deparar com o outro, podem muito bem, desde que desprovidos da pr-noo que reza que
390
o trabalho em teoria literria deva ser sempre realizado na mo contrria, chegar concluso
de que Joyce apresenta efetivamente uma possibilidade de prescindir de uma leitura
bakhtiniana, tamanha a afinao entre o ncleo de suas leituras de lngua, mundo e novela.
Joyce teria declarado que se a cidade de Dublin fosse destruda por algum cataclismo,
deveria ser possvel reconstru-la a partir do Ulysses. precisamente nesta esfera, no trnsito
entre a hiprbole que busca chamar ateno para o poder da proposta e a metfora que leva
o verbo a reconstruir-se longe do prosaico, que podemos pensar que se os escritos
bakhtinianos sobre o romance fossem perdidos, poderamos reconstru-los (em verso
inclusive aprofundada) a partir do Ulysses.
E o Finnegans wake, se um dia efetivamente assimilado, far isso e muito mais.
Um problema, no entanto, se apresenta, aqui como em todas as leituras de outros
romancistas atravs de um vis bakhtiniano, que, como aqui, no podem escapar do que ele
formulou em torno da obra de Dostoivski: a aplicabilidade, para alm da obra de Fidor
Mikhailovitch, do conceito de polifonia, paradoxalmente, uma das metforas (muito, muito
mais que categorias) mais convidativas do corpus bakhtiniano.
Tezza (2003, p. 231), que pretendo acompanhar tambm aqui, bom exemplo de
uma opinio nada extica entre os estudiosos da filosofia bakhtinana.
O conceito de polifonia uma categoria no reitervel; apesar de toda a
aposta de Bakhtin no que ele chama de novo gnero romanesco, ele mesmo no
conseguia encontrar (isso 40 anos depois, em 1974), mais do que dois ou trs
exemplos de romance polifnico, citando mais obras filosficas que literrias, Camus
em particular.
Por outro lado inegvel que o mesmo Bakhtin, como Tezza no deixa de apontar,
em mais de um momento (cf. 1929, p.36), acredita ter presenciado na obra de Dostoivski
no o surgimento, mas a fundao de um novo gnero romanesco e, ainda mais
significativamente, dado o rumo que ho de tomar nossos raciocnios aqui, de um novo
modo de pensar.
Consideramos Dostoivski um dos maiores inovadores no campo da forma
artstica. Estamos convencidos de que ele criou um tipo inteiramente novo de

214
J antecipo o comentrio: de te fabula..
391
pensamento artstico, a que chamamos convencionalmente de tipo polifnico. Esse
tipo de pensamento artstico encontrou expresso nos romances doistoievskianos, mas
sua importncia ultrapassa os limites da criao romanesca e abrange alguns
princpios bsicos da esttica europia. Pode-se at dizer que Dostoivski criou uma
espcie de novo modelo artstico do mundo, no qual muitos momentos basilares da
velha forma artstica sofreram transformao radical. (1929, p.1)
Teria ele se desiludido com os rumos futuros da literatura para assim abandonar a
prole que se poderia esperar tivesse vingado a partir dos irmos Karamzov? Ou teria ele
percebido um equvoco?
Nem tanto ao mar..
De incio samos desse impasse com uma hiptese, o que, reconheo, destoa do que
se vem tentando fazer ao longo de todas essas pginas. No entanto temos elementos
suficientes para aventar uma possibilidade de explicao que, na seqncia, buscaremos
demonstrar e ampliar. Pois a polifonia, conquanto ausente de nossas discusses at aqui
como membro determinante, j projetou sua sombra por sobre os pareamentos de Joyce e
de Bakhtin.
A hiptese com que quero trabalhar a de que a polifonia bakhtiniana, como tal,
efetivamente no serve para a anlise do Ulysses devido a limitaes suas, por se tratar da
nica categoria romanesca bakhtiniana que, efetivamente, no uma categoria romanesca,
mas sim uma categoria unicamente dostoievskiana. No se trata de dizer que Joyce no um
autor polifnico no sentido bakhtiniano, mas sim de afirmar que Joyce no Dostoivski, e
que polifnico e doistoievskiano querem dizer essencialmente a mesma coisa para Mikhail
Mikhailovitch.
Se no, vejamos. Quando Tezza aponta, previamente em seu livro, o fato de que O
mito de Ssifo de Albert Camus seria o grande exemplo de polifonia que Bakhtin, ele mesmo,
pde encontrar na tradio da literatura europia que se estendeu durante mais de quarenta
anos depois da publicao de seu ensaio, e mais de noventa anos depois da morte de
Dostoivski, e mais ainda, quando ele aponta que este texto (uma alegoria filosfica) vem
acompanhado para Bakhtin de outros textos que em sua maioria pertencem esfera dos
textos filosficos, no-romanescos, de sada lembramos a possibilidade timidamente
aventada mais acima neste mesmo trabalho, de que a liberdade dos personagens
dostoievskianos, conforme concebida por Bakhtin, pudesse na verdade servir como disfarce
392
para a execuo sub specie fictionis do que teria mais especificamente as caratersticas de um
manifesto ideolgico ou de um tratado filosfico.
Veja bem, no estou dizendo que os romances dostoievskianos no so romances.
Primeiro porque, e aqui no me contradigo, os romances de Dostoivski, por si
prprios, no me interessam neste momento. Me interessa apenas o construto terico
bakhtiniano que se ergue sobre eles, a partir deles, em torno deles. Segundo, porque o que
afirmo (tento) se refere a uma possibilidade de leitura. Assim como h romances (e os
tempos atuais so prdigos de exemplos, de todo tipo de qualidade literria) que incluem,
que abrangem (dentro do mais puro esprito romanesco, bakhtinianamente falando)
discusses histricas, geogrficas, religiosas ou biogrficas, sem que por isso deixem de
pertencer ao gnero, posso pensar que os romances da madureza de Dostoivski, aos quais
Bakhtin aplica mais diretamente a idia da polifonia, possam incluir (no apenas em sua
trama, o que seria mais banal, mas em sua estrutura, em sua concepo global) o texto
filosfico-ideolgico, a inquirio existencial-social, como base de partida, sem a qual no
podem ser adequadamente compreendidos.
Eles no tm interldios filosficos e no precisam incluir um filsofo entre seus
personagens, muito menos suas eventuais digresses, para que possam incorporar o discurso
ideolgico-filosfico como motivo estruturador bsico. A bem da verdade, como o mesmo
Bakhtin adequadamente ressalta, o artigo efetivamente filosfico que ficamos sabendo ter sido
escrito por Rasklnikov no tem, e no poderia ter, espao nas pginas de Crime e castigo.
No entanto o discurso-apelo, a auto-tematizao, o questionamento incessante de
base ontolgico-social fazem com que esses romances soem sempre em tom filosfico como
entidades superiores. Fazem com que os personagens dostoievskianos se aproximem
bastante de se tornarem idias, ainda que no idias-tipo.
Em que medida esse processo chega a questionar o apagamento da voz autorial
como elemento sobredefinidor, que proporciona o verdadeiro dialogismo entre iguais, se
considerarmos que (em um virtual plano de anlise de idias puras, em que se desconte a
realidade discursiva) a ideologia do autor aparece como elemento finalizador em uma medida
excessiva, ou no mnimo como elemento condicionante decisivo, vai depender do quanto
julguemos (naquele hipottico nvel de anlise que estabelecesse uma morfologia ideolgica
independente) serem efetivamente independentes, e inclusive contraditrias, as ideologias
manifestadas pelos, e nos, personagens criados por Dostoivski.
393
Essa anlise no necessariamente v. Mas no creio que possa chegar a resultado
muito revelador.
O que, por outro lado, no penso que se possa deixar de lado que a presena da
ideologia dostoievskiana muito maior, necessariamente, para que este quadro montado por
Bakhtin se possa sustentar, do que a presena da voz lingstica e esteticamente definida de
Fidor Mikhilovitch na letra de seu texto. (Assim como no se pode negar que a similitude
entre essa ideologia e o iderio cultural do mesmo Bakhtin tenha tido um peso considervel
na atrao que sentiu o terico pelo romancista, e mesmo na colorao final da teoria de que
um novo gnero estaria por surgir daquela semente.)
Mais uma vez, preciso estabeleamos que a diferena, por mais que busquemos
fundos e ncleos comuns e sensocomumente incontornveis (a ideologia do autor estar sempre
presente..) pode estar nos objetos para os quais se voltam as preocupaes filosficas de cada
autor, de cada livro. mais duramente filosfico o recorte temtico de Dostoivski, seus alvos
principais se referem quilo que poderamos chamar maiusculamente de Condio Humana.
Joyce tem coisas srias a dizer sobre a histria no Finnegans wake, pode ter coisas srias a
dizer sobre o artista (ou sobre uma imagem de artista) em Um retrato.. mas essencialmente o
contedo mais impactante de sua produo (especialissimamante se nos mantemos atados ao
Ulysses) diz respeito muito mais diretamente minusculssima condisso umana.
O que parece no ser considerado por Bakhtin a possibilidade de sermos efetiva e
plenamente humanos sem que tenhamos de ser idelogos. O que, obviamente, se estende
aos mundos fictos que forjamos por dar forma a nossa fico.
O adultrio um tema do Ulysses. Mas nada h nele de tragdia grega ou de drama
ibseniano-bergmanniano. O Ulysses trata mais propriamente da cornice. As relaes de pais e
filhos? Compare-se o gon dos Irmos Karamazov ou a violncia do Lear com o tom menor e
camerstico da dor de Bloom. O alcoolismo e a dissoluo das famlias? Pensemos em
Dickens e na pateticamente triste famlia Dedalus.
Contraste-se isso com o seguinte
Cabe lembrar, antes de mais nada, que a imagem da idia inseparvel da
imagem do homem, seu portador. No a idia por si mesma a herona das obras de
Dostoivski, como o afirma B.M. Engelgardt, mas o homem de idias.
indispensvel salientar mais uma vez que o heri de Dostoievski o homem de
idias. [...] A todas as personagens principais de Dostoivski dado pensar nas
394
alturas e as alturas buscar, em cada uma delas h uma idia grandiosa e no
resolvida, todas precisam antes de tudo resolver uma idia. (1929, p.84, 86)
E o curioso que, mais uma vez, vemos que Joyce nos d ainda um argumento de
sobra. Mais uma vez ele tematiza os processos que realiza, iconiza a tcnica na trama e nas
caracterizaes. Seu sanchopancismo no poderia deixar de rir da idia de que os
personagens da literatura relevante tenham, por fora de ofcio, de pensar grandes idias, de
buscar as alturas. Ele, aos quarenta anos de idade, no mais srio o suficiente para levar isso a
srio. E portanto nos presenteia com o everyman, e mais ainda, com o everyday Leopold
Bloom, que, em um sentido deliciosamente subvertido, um grande homem de idias, um
reformador urbano e social que viver sua apoteose no momento mais carnavalizado de toda
a obra, em que se ver de posse do condo do nomoteta apenas para ser ridiculamente
despojado de manto e cetro em muito poucas pginas.
Como fazer conviver a carnavalizao e os idelogos das alturas?
Vimos que se em Dostoivski os elementos carnavalizados tinham de ser buscados
em espelhos, por enigmas, per angustas, em Joyce sua presena literal e acachapante. O
coroamento e o destronamento do rei bufo no so uma metfora. A ida aos infernos de
fato se d.
E, nesse mundo, os idelogos no tm muito espao.
Mesmo no fato de se decidir por cobrir minuciosamente um dia, a opo de Joyce
pelo cotidiano, pelo que efetivamente nos condiciona e nos molda, pequenininhamente, dia-
a-dia, grita seus motivos e sua grandeza, afasta-a do cerebralismo angustiado(-ante) da
inquirio existencial (subjetiva ou social) e o coloca junto s pedras da calada,
carnavalizada mesmo a filosofia. E, temo, o coloca bem distante da idia do romance
polifnico conforme desenhada por Bakhtin para a obra de Dostoivski.
Mas, ouso dizer, o problema dela.
Em diversos sentidos.
A polifonia se revela assim (vista por olhos reconhecidamente tendenciosos, que no
a avaliam em sua utilidade para a histria dos estudos dostoievskianos) como uma categoria
mais fraca, menos interessante por ter, em algum grau, tomado como premissas fatores
intrinsecamente relevantes para o trabalho e o pensamento de um autor, com base em pouco
395
mais que uma aposta (wishful thinking em seu pleno esplendor) de que tal trilha seria seguida
por geraes de outros autores, e com isso imputado em alguma medida teoria geral do
romance bakhtinano a sombra de uma potencialidade (se ela criava um novo gnero de
romance no podemos pensar que ela se limitasse ao estudo de Dostoivski como um
princpio) que efetivamente no precisava ser verificada caso a caso para que toda a
conceituao anterior a ela, baseada na constituio radicalmente dialgica do romance,
pudesse se sustentar.
Nos vemos novamente diante de um problema que Tezza saber muito bem apontar.
Baseadas em metforas, as categorias bakhtinianas de anlise literria se viram merc das
avaliaes tendenciosssimas que outros tempos vieram fazer dos termos e das noes
evocadas por esses termos. Assim como, em nosso tempo, ningum quer ser monolgico (ou
mono-qualquer-coisa), e o dialogismo passa a ser avaliado necessariamente como categoria
positivamente marcada, a literatura dialgica como literatura melhor (o que pode levar certos
estudantes a aplicar fora o rtulo de dialgico a qualquer que seja a obra com que
trabalhem), a polifonia parece (pelo mesmo poli-) uma verso, seno superior, ao menos mais
desenvolvida da possibilidade dialgica. Ser polifnico seria o mximo da avaliao positiva
que o autor poderia receber.
( de pensarmos contudo, sem jamais deixar de lado o quanto de empenho pessoal
por parte de Mikhail Bakhtin podemos detectar em sua percepo de que a obra de
Dostoivski lhe era mais satisfatria que qualquer evidncia emprica que pudesse querer
forjar, se, no fundo, o mesmo Bakhtin no pensava dessa maneira. A atribuio de uma
valorao comparativa aos gneros literrios diversos e s formas diferentes de cada gnero,
bem como a corroborao tcita de expresses como a morte da literatura burguesa, no deixam
de ter suas razes, seno na letra efetiva do texto bakhtiniano, em uma postura bastante difcil
de negar. Ele no o afirma. Mas nada faz por desmenti-lo, consciente que ele acima de
todos deveria ser das possveis objees de seus interlocutores.)
Mas, aos fatos, vejamos o que diz ele de Dostoivski, e em que medida Joyce se
desvia de seu padro polifnico, segundo o que expusemos aqui na anlise dos episdios do
Ulysses.
J de sada (o que raro), no livro sobre Dostoivski ele nos fornece algo que bem
poderia passar por uma definio, ainda que tangencial (o que caracterstico) daquilo que
chamar de polifonia no romance ou, para sermos mais precisos, de romance polifnico.
396
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e
imiscveis e a autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de
fato, a peculiaridade fundamental dos romances de Dostoivski. No a
multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo uno, luz da
conscincia una do autor, se desenvolve nos seus romances; precisamente a
multiplicidade de conscincias eqipolentes e seus mundos que aqui se
combinam numa unidade de acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade. Dentro do
plano artstico de Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no
apenas objetos do discurso do autor, mas os prprios sujeitos desse
discurso diretamente significante. (1929, p.4)
Duas idias se destacam, articuladas que esto: o fato de que as conscincias desses
heris so plenivalentes e de que elas no se apresentam como objetos do discurso do autor,
mas plenamente orientadas e colocadas em seu prprio mundo feito discurso.
Ou seja, vale dizer que
Suas obras marcam o surgimento de um heri cuja voz se estrutura do mesmo
modo como se estrutura a voz do prprio autor no romance comum. (1929, p.5)
Uma voz, portanto, dotada de no-menos recursos que aqueles de que dispe a voz
do autor. E importante aquele no-menos.
Como vimos anteriormente, essa nivelao das possibilidades se d de forma bfida,
ampliando brutalmente, sim, os recursos e a potencialidade expressiva autnoma
(novamente, no falamos de marcas idioletais) dos personagens mas, simetricamente,
retirando do autor poderes e recursos de que ele tradicionalmente poderia dispor. Buscando,
neutraliz-lo, torn-lo mais plano e, assim, mais atingvel por aquelas conscincias que,
inelutavelmente, so produto da sua.
como se aquele excedente de viso de que dispe o autor clssico e que lhe permite
finalizar o personagem, depois de descartado como instrumento voluntrio pelo autor
dostoievskiano, tivesse ainda de ser considerado em seu peso remanescente. Tal a distino
entre criador e criatura no universo literrio que, mesmo disposto a se equiparar abrindo
mo de certos recursos, o autor tem necessidade de se sobre-neutralizar nas marcas exteriores
do discurso para possibilitar um convvio efetivo de iguais.
Mais uma vez indo mais longe, Joyce acaba por retirar da esfera de influncia do
autor mesmo certas possibilidades de arranjo estrutural. Essa a parte mais central da
397
definio e da utilidade do conceito do arranjador. Em seus livros o autor procura se
rebaixar alm do nvel dos personagens, o que acarreta, de sada, seno necessariamente a
impossibilidade da interlocuo entre iguais, pelo menos sua maior dificuldade, sua menor
obviedade.
Se a idia tornar iguais essas vozes, no Ulysses, as dos personagens so mais iguais
que a do autor. E isso obviamente teve de acarretar (ou surgiu como conseqncia de) um
rearranjo completo das relaes entre as instncias narrativas em sua totalidade.
E elas tero de ser totalmente diferentes das estabelecidas para (por?) Dostoivski.
Olha s.
Aqui oportuno enfatizar mais uma vez o carter positivamente ativo
da nova posio do autor no romance polifnico. Seria absurdo pensar que nos
romances de Dostoivski a conscincia do autor no estivesse absolutamente expressa.
A conscincia do criador do romance polifnico est constantemente presente em todo
esse romance, onde ativa ao extremo. Mas a funo dessa conscincia e a forma de
seu carter ativo so diferentes daquelas do romance monolgico: a conscincia do autor
no transforma as conscincias dos outros (ou seja, as conscincias dos heris) em
objetos nem faz destas definies acabadas revelia. Ela sente ao seu lado e diante de
si as conscincias eqipolentes dos outros, to infinitas e inconclusas quanto ela mesma.
Ela reflete e recria no um mundo de objetos mas precisamente essas conscincias dos
outros com os seus mundos, recriando-as na sua autntica inconclusibilidade (pois a
essncia delas reside precisamente nessa inconclusibilidade). (1929, p.68)
Longe de mim (bom-senso, apenas, e mais uma vez) querer questionar o fato de
estar expressa no romance mono- dia- ou pantolgico a conscincia do autor. O que contudo
surge como claro diferencial entre a postura que tentamos exumar da letra do Ulysses e o que
agora se diz com ainda mais clareza a respeito de Dostoivski a atividade dessa conscincia
no contato com os personagens.
A criao do conceito do arranjador (trato aqui da criao do conceito, por Hayman,
no da criao da funo, por Joyce), por mais que possa ser considerada falsa, inadequada,
ou desnecessria, junto ao fato de ter tido ela uma repercusso muito rpida e muito intensa
nos estudos joyceanos surge precisamente como uma resposta a uma sensao recorrente
entre os leitores do Ulysses: de que o autor estava de alguma forma realmente ausente das
discusses e do contato relevante com o mundo ficto.
Se voc no compra a leitura de Hayman. Se minha exposio e minha leitura de sua
categoria no o convencem como necessrias ou suficientes, bastante manter em mente que
398
quarenta anos de leitura do Ulysses parecem ter concordado com o fato de que alguma (talvez
no essa) formulao diferente precisava entrar em cena para explicar a inimputabilidade
ideolgica da voz do autor no Ulysses.
E volta berlinda (agora estamos prontos para essa volta) a incmoda e recorrente
definio de Stephen Dedalus, de um autor que se mantm afastado, aparando as unhas,
como Deus, olhando sua criao. E tudo h de repousar no que cada um achar que quer
dizer aquele como Deus. Se totalitariamente e inexoravelmente dominador, como na literatura
monolgica anterior a Dostoivski, descartamos Joyce desse estudo; se indiferente e
inabalado em relao ao mundo que lhe inferior, temos a postura do esteta wildeano in
excelsis, que no limite no gera literatura.
Por mim, voto por: isento, depois de criar seres plenipotentes a quem concede como
principal ddiva o mximo que possam ter de livre-arbtrio: uma fico (este e aquele) tanto
para eles como para ns.
Tomado como soluo para o reequilbrio da estrutura romanesca levada a um ponto
de fratura com a perbakhtinianizao do romance operada por Joyce, o arranjador nos
coloca diante da curiosa situao de vermos que se o autor no pode dar acabamento,
finalizar seus personagens (se seu excedente de viso posto o mais que possa parte
precisamente para evitar tal processo) talvez, no campo das metforas, que o campo da
literatura, seja interessante pensarmos que agora possam ser os personagens a dar esta
finalizao ao autor, fruto do romance.
como se o radicalmente srio Dostoivski da maturidade tivesse de criar seus
idelogos para poder conversar com eles (eis o mistrio da polifonia) enquanto que Joyce
cria os seus, para que possamos, ns, conversar com eles. assim que ele resolve o
paradoxo da criatura inacabvel. Ele nos apresenta essas pessoas em devir e se recolhe, pai
escrupuloso, a seu silncio.
*
O mesmo Bakhtin abre uma ressalva para o perigo de levarmos demasiadamente a
srio, e a fundo, sua metfora musical.
399
Mas as matrias da msica e do romance so diferentes demais pra que se
possa falar de algo superior analogia figurada, simples metfora. (1929, p.21)
isso que ele busca com polifonia.
Mas no o excusa.
Ningum est isento de responsabilidade por ter se expressado metaforicamente, j
houve mesmo quem nos lembrasse que afinal so metforas todas as palavras, ou o foram. E
Bakhtin, na mesma linha geral, mesmo querendo se manter no campo das metforas
musicais, poderia ter escolhido contraponto, acorde, verticalizao...
Mas escolheu polifonia, com o sentido mais direto que pode ter a palavra na
teorizao musical. A idia de que, em oposio msica ocidental medieval (novamente o
processo traz no bolso a noo de superao, de melhoramento pelo menos no sentido da
complexificao, da multiplicao de possibilidades), desenvolvida em torno de uma
melodia, uma linha solista, a msica renascentista comea a trabalhar com a possibilidade de
que diversas melodias se entrecruzem, mantendo cada uma sua coerncia interna e, no
entanto, contribuindo para que a pea, no todo e tambm momento a momento, ostente
uma coeso vertical que quantitativa e qualitativamente diversa daquela que as melodias
perseguem para si, mas que contribui em igual grau de importncia para a determinao da
tonalidade e da estabilidade, bem como do movimento geral do trecho.
Uma nota D diferente de um acorde de D maior (formado por D-Mi-Sol,
executados simultaneamente).
Fao soar, digamos, quatro melodias que, tocadas uma a uma, funcionam como
contnuos narrativos, usalmente por estarem embasadas em movimentos do tipo pergunta-
resposta ou tenso-resoluo (o que j parte de uma interdependncia fundamental horizontal-
vertical). Mas o fato de essas melodias se encontrarem empilhadas (essa metfora no nem
mesmo necessria para o surgimento da noo de verticalidade: mais prosaicamente falando,
as vozes so de fato escritas uma em cima da outra na pauta tradicional) acaba por gerar uma
progresso harmnica, digamos, de r a sol, com resoluo em d, que , ela mesma, uma
realidade tambm isolvel, funcional por si prpria (e gera atribuies de valores para cada
nota das melodias, na medida em que elas pertenam ou no tonalidade estabelecida para a
msica, o que possibilita as relaes de tenso-resoluo).
Mas cada uma dessas realidades no apenas depende da outra na obra pronta como
na verdade inexiste sem ela. De onde a idia da composio, do agrupamento.
400
Perseguindo polonisticamente a metfora bakhtiniana, vemos que ela de fato ainda se
sustenta. H no que ele descreve exatamente a manifestao de vozes plenamente autnomas
que se encaixam e apenas fazem sentido em um todo que as supera. Musicalmente, na
verdade, a metfora ainda cobre o Ulysses. O problema, no entanto, na raiz da distino
prudente e habilmente levantada por Bakhtin a semntica.
De que a msica, para sua eterna felicidade, no depende.
A nica maneira de acrescentarmos esse dado metfora musical (e, calma, acima de
tudo pacincia, isso ainda chega a algum lugar) pensarmos em acrescentar outro nvel a ela.
Se o autor o compositor, pensamos efetivamente (a escolha de Bakhtin continua se
revelando adequada) na polifonia clssica, em que o autor a presena determinante por trs
da orquestrao de todas aquelas vozes, sem que, contudo sua voz se faa ouvir. Mudo, ele
ideologicamente relevante como nenhuma das vozes, ou, na verdade, como todas elas.
E Joyce j no cabe mais no mesmo saco.
Ele como que deixou a estrutura de sua obra, e saiu de cena, para que ela se
desenvolvesse por conta prpria, aos cuidados de um lugar-tenente. Precisamente o que
acontece com o autor de um standard de jazz, que pode ter composto sua obra (que, ao
contrrio de uma sinfonia [e eis Joyce novamente nos levando para longe do mundo
convencionalmente elevado], no um todo rigidamente determinado, mas sim uma estrutura
meldica e harmnica que permite um determinado grau de variedade em sua realizao
efetiva) trinta anos antes do nascimento dos msicos que agora se debruam sobre ela e que
tm a responsabilidade de no apenas reproduzi-la (malgrado o ativo e criativo envolvimento
do intrprete em qualquer reproduo de uma pea clssica), mas sim de faz-la nascer naquele
momento, sob uma forma determinada por ele.
Ao invs das vozes reconhecidamente independentes e autnomas criadas por um
compositor, temos agora vozes quase imprevisivelmente autnomas, criadas, in loco, por
msicos eles mesmos criativamente competentes. No h orquestrao. No h
determinao do autor sobre o regente (nosso narrador?).
O que pode haver, e via de regra deve haver, seja este papel desempenhado por um
indivduo ou por uma coletividade, a persona de algum que esboa os momentos de
entrada de cada voz, a direo e o movimento geral da pea, a tonalidade em que ela ser
executada e a atmosfera geral dessa criao.
Esse profissional entre os msicos chamado de arranjador.
401
402
viii. Ainda tem um ano todo pela frente mas bem verdade que pra quem de carnaval o carnaval que vem
anda j bem
Em diversos momentos deixei claro que, dentre a volumosa bibliografia que
acompanha, resenha e desenvolve os conceitos de Bakhtin no Brasil, escolhi acompanhar de
perto apenas o volume de Tezza (2003), com bvias e indisfaradas segundas intenes.
A primeira delas (sei que isso no exatamente uma revelao, mas afinal sempre
muito prudente deixar muitas vezes claro o que um determinado trabalho no pretende fazer)
o fato de que me decidi a no fazer uma profunda discusso do prprio trabalho de
Mikhail Bakhtin, de que me sirvo aqui em alguma medida como uma realidade algo mais
discutida e conhecida. Na mesma medida em que interessa de Dostoivski apenas o
Dostoivski construdo por Bakhtin, me sirvo em Bakhtin apenas daquilo que, em alguma
medida, posso usar sem problematizar a fundo. Este trabalho no sobre Dostoivski que,
coitado, entra aqui realmente passageiro, e no , tambm, exclusivamente sobre Bakhtin,
que entra aqui como um dos elementos de uma equao, e precisamente aquele dentre eles
que o mesmo bom-senso me leva a considerar mais conhecido, mais familiar.
Por outro lado, o livro de Tezza se encaminha todo ele para uma questo que, algo
paradoxalmente, me parece de extrema serventia para a discusso que estamos tentando
estabelecer aqui, entre a viso de mundo-romanesco de Mikhail Bakhtin e a efetiva produo
joyceana.
Desde seu ttulo, o estudo de Tezza se prope investigar a curiosa fronteira entre a
prosa e poesia de um vis essencialmente bakhtiniano, resolvendo, atravs da revelao do
quanto de adventiciamente valorativo acabou-se por apender aos conceitos essencialmente
bakhtinianos de literatura (fundados no estudo da prosa), a questo da adequao do
instrumental bakhtiniano para o estudo da poesia, ou, dito de outra forma, a questo da
eventual averso de Bakhtin pela poesia.
Mais ainda do que isso, no entanto, o texto cumpre a preciosa funo de fornecer
para a teoria da literatura um ferramental com o qual avaliar com alguma produtividade a
distribuio dos textos em um eventual contnuo que se estenda do prototipicamente
prosaico ao prototipicamente potico sem contar com qualquer normatividade que contradiga
o que o senso-comum e a tradio crtica j estabeleceram. Sua argumentao, ao contrrio
de outros modelos, no exclui deste ou daquele universo qualquer texto que, previamente a
403
essa mesma anlise, a pudesse ser includo, mas efetivamente delimita em que, e por que, a
atribuio de pertencimento pode ser mais complexa para cada determinado texto, ou menos
complexa.
Trata-se da possibilidade da distino desprovida de proselitismo. E isso no tem
preo.
Mas o que raios isso tem que ver com Joyce e Dostoivski, prosadores da mais pura
estirpe (descontada a mediana poesia de Joyce)?
O interessante, me parece, podermos finalizar essa discusso, que tratou de
localizar Joyce no universo da romanesquicidade bakhtinana com precisamente o ponto
central dessa definio de prosa, anterior mesmo a qualquer discusso dostoievskiana.
Pois a discusso de Tezza vai-se dirigir, no a qualquer aspecto formal do texto, mas
postura do autor, da voz do autor, em relao multiplicidade dialgica da linguagem.
a distino de Bakhtin significa, em ltima instncia, que a poesia, para se
manter poesia, para no perder o seu estatuto potico, tem um limite
ntido no grau de autonomia ou de presena da voz alheia na linguagem
do autor criador e de seu centro de valor. [...] Em contraposio, o discurso
prosaico entrega-se inteiramente a palavra alheia no seu limite, o autor-criador
prosaico no tem nenhuma autoridade semntica visvel; ele pode ser um mentiroso da
primeira ltima palavra. J o poeta que nos perdoe Fernando Pessoa no pode
mentir; ns no lhe damos esse direito. E o prosador, paradoxalmente, no pode
dizer a verdade; se a sua palavra se transforma em palavra cognitiva, como diria
Bakhtin, ou tica, ou religiosa, sem refrao, o objeto esttico se destri. (Tezza,
2003, p.242-3)
Trata-se, essencialmente, para usarmos mais uma palavra radicalmente presa a
indesejadas avaliaes valorativas, de uma questo de autoridade. Trata-se do fato de que o
poeta plena e irreversivelmente imputvel, sobre ele recai o peso de uma escolha que
predetermina qualquer outra: a escolha por um meio de expresso essencialmente
monolgico.
Mesmo a comum teoria literria, em sua distino entre autor e eu lrico, mais que
escamotear, acaba por revelar essa presena incontornvel, na mesma e precisa medida em
que desnecessrio, ou acabadamente equivocado, falarmos em eu prosaico.
(E o curioso, mais uma vez, do poder de alcance da definio desentranhada por
Tezza do corpus bakhtiniano que a poesia grosso modo dita moderna, atravs da rejeio de
toda uma srie de constries que limitaram o potico a centrar-se [nem por isso diminuindo
404
a postura descrita aqui] em uma arte do quomodo, pode acabar por-se revelar potencialmente
mais potica que as formas tradicionais)
O poeta dono de seu texto e, nele, dono de um mundo sobre o qual no incide
palavra alheia alguma. Senhor de tempos e espaos.
Nada disso vale dizer, no entanto, que a poesia suprime a dialogicidade essencial da
literatura e, acima de tudo, da linguagem.
Para Bakhtin, todo estilo pelo menos o encontro de duas
lnguas. preciso avaliar em que medida o centro de valor alheio, contra o
qual a minha palavra se recorta, conserva a sua relativa autonomia na minha
palavra. exatamente nessa relao, nos seus modos quantitativos de se realizar,
que Bakhtin ver a distino concreta entre a prosa e a poesia. (Tezza, 2003,
p.258)
Mesmo que em dilogo com a ausncia, a afirmao da idiossincrasia sempre uma
relao, o solipsismo sempre uma atitude em relao ao outro (a no ser que pretendamos
nos deter sobre universos psicopatolgicos). Toda a linguagem (seja no sentido humano
geral, seja no sentido literrio especfico) se constitui sobre o outro e no processo de
apropriao, negao, polemizao, submisso em relao linguagem do outro. Mas so as
diferentes atitudes em relao a essa situao que nos colocam em meios, modos diferentes
dentro do mundo literrio.
Mas, repetimos, na maior parte dos gneros poticos a unidade do sistema da
lngua e a unidade (a unicidade) da individualidade lingstica e verbal do poeta, que
realizada de maneira espontnea, tornam-se as premissas necessrias do estilo potico.
O romance no exige apenas estas condies, pois, conforme dissemos, a verdadeira
premissa da prosa romanesca est na estratificao interna da linguagem, na sua
diversidade social de linguagens e na divergncia de vozes individuais que ela encerra.
(1935, p.76)
Confrontar diretamente a inexorvel alienidade da linguagem com um
pronunciamenteo de um eu que se determina a responder plenamente por seu discurso
implica (a parte essa mesma postura, de resto plenamente condizente com a maioria dos
ideais poticos do senso-comum e dos movimentos artsticos) todo um conjunto de atitudes
em relao ao mundo, aos homens, e, no que nos diz mais respeito aqui, linguagem pr-
405
estabelecida como semiose, como representao de mundo e homens e, mesmo, como
conjunto de convenes estabelecidas pela mesma coletividae a que se ope o poeta.
Vate. Profeta. Reformador. Superior.
E o poeta rompe com a sintaxe. Rompe com a arbitrariedade do signo forando, por
exemplo, traos articulatrios de certos fonemas a significar por si prprios. Rompe com as
convenes grficas (distribuio do texto sobre a pgina: um elemento presente mesmo na
mais conservadora poesia em versos que, afinal, no obedece mancha padro da produo
prosaica) e ortogrficas. E tudo isso garantido, abalizado e sustentado pela vigorosa
atribuio de autoridade que lhe confere o leitor, e em que ele mesmo se refestela.
Apenas para quebrar com a seriedade disso tudo: o poeta um caga-regras. O poeta
algum que tem a sublime desfaatez de afirmar, junto com outro dspota, Humpty
Dumpty, que ele quem manda nas palavras, e que elas ho de significar tudo e apenas o que
ele quiser, nem uma palavra a mais, ou a menos.
No entanto, os dois autores que at aqui estamos tratando como sumos (eles, sumos;
ns no sumos) representantes da posio mais tipicamente prosaica tm laivos e traos desse
autoritarismo que no podemos deixar de chamar, agora, de potico. (O que de resto se casa
muito bem com uma distino que trabalha com um contnuo, em que pouqussimos textos
correspondero univocamente a algum de seus extremos.)
Dostoivski (ou sua imagem via Bakhtin) no que se refere viso-de-mundo,
particularmente naquelas caractersticas que nos levaram a propor a possibilidade de que seus
maiores romances encampem (se no escondem) o gnero do romance-filosfico, do
romance-manifesto, e que puderam eventualmente fazer com que todo o gnero polifnico, na
viso retrospectiva do mesmo Bakhtin, se visse dirigido a obras de natureza no-romanesca.
Joyce (ou a projeo funcional que dele escolhamos analisar em dado momento), por
outro lado, exibe precisamente sobre a esfera das palavras esse seu autoritarismo. Ele deleta
hfens, lima vrgulas, cria palavras, mistura lnguas, impe a seu romance uma estrutura
sufocantemente complexa e completa, enfia todo tipo de linguagem (por vezes mesmo de
forma arrevesada, arrevesando a leitura) em todo tipo de situao. Em suma: faz o que quer
da lngua inglesa. Aproveitando-se do fato (previamente apontado por Bakhtin) de que no
a sobretipificao dialetal que garante (muito pelo contrrio) a autonomia das vozes em
sentido amplo no romance, ele aproveita para deitar e rolar sobre a lngua.
406
(Ele consegue fazer do processo acabadamente romanesco de contestao da autoridade
estabelecida que so as pardias e as estilizaes uma demonstrao de autoridade sobre lngua
e livro, ao lev-lo a extremos de idiossincrasia e aparente gratuidade.)
Que fique claro que essa ciso aqui esboada exime Joyce do estigma de afirmaes
como a seguinte, de que na poesia o discurso sobre a dvida deve ser um discurso inevitvel. (1935,
p.94), na medida em que se refere apenas estrutura literria, ao livro em sua agora
incontornvel livridade, ao mesmo tempo em que no fere, por razes que acredito tenham
ficado j sobejamente claras, princpios norteadores da leitura bakhtiniana como o expresso
em
A orientao dialgica do discurso para os discursos de outrem (em todos os
graus e de diversas maneiras) criou novas e substanciais possibilidades literrias para o
discurso, deu-lhe a sua peculiar artisticidade em prosa que encontra sua expresso
mais completa e profunda no romance. (1935, p.85)
Ele continua dirigindo ao outro o foco do discurso, continua veiculando um discurso
que, acima de tudo, questionvel, no-estvel, no-acabado e, finalmente, no-seu-prprio.
O que sugiro aqui que em algum momento posterior concluso desse processo (ou seja,
novamente temos de recorrer ao livro como objeto elaborado, que passa antes de pronto por
uma leitura de outra espcie: caracterstica que na verdade no tenho qualquer dificuldade em
associar a um gnero heterclito e multiforme: as colagens precisam ser montadas e vistas de
longe) o autor se d a liberdade de, quele todo romanesco constitudo como tal por
princpio de composio e de viso-de-mundo, impor uma forma artstica que est distante,
como concepo, do toque mdico que associamos anteriormente a Marcel Duchamp.
O artista aqui no se exime de se expor como artifcio, de se arvorar em reformador
de meios e linguagens, de propor lnguas novas e violentas.
O que nos cria dois problemas.
Um, o que estvamos precisamente encaminhando, o fato de que esses
procedimentos se encaixam muito melhor no extremo potico do contnuo estabelecido por
Bakhtin-Tezza (e isso em um autor que pretendemos defender como expoente mximo de
no poucas das caractersticas mais centralmente definidoras da idia bakhtiniana de romance).
De outro lado, a mera referncia possibilidade de que tais fenmenos sejam
atribudos a um nvel estrutural e cronologicamente posterior ao da composio do texto, caso
407
consideremos a possibilidade de segmenta dessa maneira o momento e o processo da
composio, j bastaria para nos fazer evocar a figura conhecida do arranjador.
No bastasse isso, nos quadros que desenhamos aqui, todas as caractersticas que
listamos exemplificando o autoritarismo lingstico do Ulysses no podem ser atribudas ao
autor, sujeito histrico pr-livro, (e apenas em uma viso completamente desprovida de
reflexo terica sobre a narratividade isso poderia ser dito sem alguma matizao). Como
vimos aqui, nem mesmo aos narradores, eles mesmos parte do problema bem mais que da
soluo, poderamos atribuir todos esses dons. A instncia terica que, sozinha tem
capacidade de responder por todos esses elementos, no que se refere ao livro que estamos
analisando, novamente o arranjador.
Ou seja, se Joyce pareceu em muitos momentos estar alguns passos frente da
reflexo bakhtiniana sobre o romance levando-a mais longe do que poderia sequer supor o
mesmo Mikhail Mikhailovitch, no seria talvez de estranhar o fato de que em suas
teorizaes sobre a literatura como tal, Bakhtin possa se ver, se no questionado, ao menos
amplificado por Joyce, que consegue de forma inaudita levar simultaneamente o romance ao
paroxismo, apoteose de sua especificidade, apagando-se para isso de forma indita, e fazer
com que sua voz de artista se faa ouvir de forma tambm semprecedntica, atravs de um
artifcio de singular singeleza.
Se ele delega aos personagens um poder muito maior sobre a linguagem do livro do
que o que a tradio soube reconhecer, e se isso acarreta uma diminuio da autoridade do
narrador, ele consegue fazer vir vida uma categoria intermediria, a que pode delegar muito
mais poderes do que receberia o comum dos narradores.
Eles, James Augustine Aloysius Joyce, autor histrico, James Joyce, autor implcito,
conseguem lavar suas mos, e desaparecer do tecido romanesco como nenhuma outra dupla
havia ousado fazer na histria do romance. No entanto, deixam o livro aos encargos de um
capataz capaz de exercer papel de leitor, criador e personagem, de tudo isso derivando para
si prprio no apenas potencialidades potencializadas, mas tambm um gozo cruel, um
prazer exacerbado, que transforma em parte do jogo literrio de que participam todas as
instncias entre as quais ele se move sua empolgao com o livro e com sua ingerncia sobre
ele.
Se Tezza pode citar Fernando Pessoa como exemplo de uma corrente prosasta na
literatura de lngua portuguesa, e pode encontrar uma maneira brilhante de encaixar esse fato
408
nos quadros da anlise que esboa ao lembrar que a mesma criao dos heternimos lhe
podia servir como excusa para fazer conviver o instinto dialgico do prosador e a autoridade
terminal do poeta, temos aberta a possibilidade de ver o outrrio.
Pois, delegando essa autoridade a diversos personagens, Pessoa se afigura como
prosador, criador de poetas.
Joyce, por outro lado, numa analogia quase perfeita, foi de fato e acima de tudo um
prosador, que deixou para criar seu nico poeta (e a oposio entre criar vrios deles e criar
apenas um mostra j o quanto h de especular nos dois casos) dentro de sua obra ficcional,
permitindo, no entanto, que se regozijasse com o que de potica autoridade lhe pudesse
restar em um mundo previamente concebido como irremediavelmente romanesco.
E com isso, mais uma vez, celebrar a literatura. Escrevendo o livro que podia estar
alm da prosa e da poesia.
Levando ao extremo a romanesquicidade, Joyce, visto assim, realmente no poderia
evitar completar o crculo e conciliar as duas posturas literrias mais poderosas que a tradio
concebeu em um livro para acabar com todos os livros.
409
ix. pelo horizonte. O que nos faz pensar que qualquer coisa que queiramos, no fim dessa viagem, chamar de
CONCLUSO, tem de ser relativizada, mesmo porque fica relativizado o fim. Da viagem. Mas muito
obrigado pela companhia.
E voltamos, depois de todo o caminho, mesma citao que abriu essa ltima
investigao.
Pode ser que os ltimos romances de Joyce se casem to bem e to obviamente com
as idias de Bakhtin que a maioria das caractersticas desses romances que possam ser
identificadas por uma leitura bakhtiniana possa ser identificada sem ela. (Booker,
p.9)
Parece que a imagem final que podemos derivar do contraste que ensaiamos
estabelecer aqui entre nossos dois tericos do romance caminha precisamente nesta direo. Se
podemos diagnosticar um esprito geral que norteasse suas investigaes, uma linha-mestra
que guiasse suas posturas em relao ao fazer romanesco e ao romance como fato esttico-
histrico, no acredito que qualquer leitura possa negar as ltimas coerncia e pertinncia de
cada uma delas para com a outra.
Eles desciam estradas bastante similares, que aparentemente levavam ao mesmo
lugar. Fica no entanto aberto ao juzo de cada leitor determinar se um deles (meu voto
bastante bvio) poderia estar j mais avanado na caminhada.
Mesmo descendo dessas alturas abstratas e buscando ancoragem nas categorias
desenhadas por aquele dentre eles cujo trabalho era em alguma medida em alguma medida
definir categorias, continuamos nos deparando com essa central concordncia de esprito.
Se Bakhtin encontra na linha alternativa fundada nos gneros do srio-cmico, na
stira menipia e nos dilogos socrticos, por exemplo, a verdadeira gnese do romance, e
especialmente do romance Dostoievskiano, no poderemos negar que Joyce, no Ulysses
pertena a essa mesma linhagem.
A bem da verdade, fica bastante claro que ele no s mais facilmente defensvel
como ldimo representante dessa corrente (os exemplos que do Ulysses podemos derivar so
ao mesmo tempo mais diretos e muito mais abundantes) como se mostra nitidamente
consciente de seu pertencimento, consciente da diacronia que gera essa linha, que no hesita
em problematizar ou, mais simplesmente, expor.
410
Como em tantas outras ocasies, ele transforma em procedimento o que para outros
mero recurso. Tematiza a tcnica. O que em um sentido muito menos banalizvel gera a
perfeita definio de metaliteratura.
Se Bakhtin encontra em um determinado tipo (ou um determinado grau) de
dialogismo a marca definidora do romance em oposio a tudo quanto mais se possa fazer
em literatura, o Ulysses nos fornece, mais uma vez, no uma negao, mas sim um
aprofundamento dessa mesma postura descrita. Mais uma vez podemos continuar dizendo
que podemos, sim, aplicar Bakhtin a Joyce, mas mais uma vez dizer apenas isso seria
apequenar a discusso.
Mais uma vez ele exemplifica melhor que a encomenda o que Bakhtin parecia querer
demonstrar.
E mais uma vez (mais uma vez mais uma vez?) ele faz dessa tcnica o mote de todo
um universo de procedimentos destinados a levar ao extremo as relaes e ambigidade das
relaes entre todas as vozes participantes do tecido romanesco que, como parte desse
mesmo processo, ignora, em grau inaudito, sua prpria voz histrico-ideolgica. Inserindo
um grau a mais na discusso terica em torno da representao das vozes (da reapresentao
das vozes citadas dos personagens e tambm da representao da voz do autor na pgina),
apropriando-se esfaimadamente da possibilidade de presumir a enunciao primeira ao
trabalhar o discurso citado (o que lhe possibilita dar novo sentido quela fuso, que tanta dor
de cabea parecia dar a Bakhtin), investindo pesadamente na construo de subjetividades
elas mesmas radicalmente (etimologicamente) intersubjetivas, ele d um passo gigantesco na
direo daquilo que Dostoivski parecia querer indicar por meio de seu realismo pleno, no-
psicologizante.
No que h de descrio do especificamente romanesco em suas discusses, Joyce se
transforma em um advogado da causa bakhtiniana que essa mesma causa mal teria podido
saber instruir.
E muito h de ele ter de dizer aos estudiosos do romance que partem do vis
bakhtiniano para fundamentar suas anlises. De fato, at aqui, ele exemplifica to bem as
categorias bakhtinanas que pode chegar a prescindir delas para sua anlise. O que no entanto
fica aqui (meramente) insinuado, que talvez no seja to simples assim aceitarmos que a
problematizao em torno das categorias e do instrumental bakhtiniano de anlise do
411
romance possam prescindir do contributo do Ulysses, sem que isso implique uma perda, ou
ao menos uma limitao de suas possibilidades.
O Joyce do Ulysses seria um amplificador do alcance das formulaes mais centrais de
Bakhtin a esse respeito.
Quando no entanto a investigao se detm sobre os mistrios da mais singular
dessas categorias, os resultados acabam sendo tambm eles singulares.
Vamos primeiro segunda dessas singularidades, a que em alguma medida j
glosamos.
O fato de que a polifonia no serve para a leitura do Ulysses.
A polifonia bakhtiniana, conforme compreendida por este leitor, um intercmbio
especfico entre personagens compostos de uma maneira especfica e um autor que se coloca
no texto, e em relao a eles, de uma maneira espefcica. E, novamente de trs para frente,
posso dizer com bastante segurana, se o autor no Ulysses se coloca de forma completamente
diferente daquela e se os personagens do Ulysses so compostos de maneira quase inversa
quela, que aquele intercmbio simplesmente impossvel.
Se nos outros quesitos pude e devi enfatizar o fato de no se tratar (o convvio
Ulysses-Bakhtin) de uma negao, mas sim de uma enfatizao, que gera uma distino de
grau em uma mesma categoria, no caso da polifonia devo, pelo contrrio dizer que seriam
impossveis quaisquer relativizaes baseadas em questes de grau, quaisquer elastificaes
de categoria ou de corpus analisado para possibilitar que os textos dialogassem em uma
mesma lngua. Trata-se de uma incompatibilidade.
Se no chego a afirmar que o Ulysses antipolifnico apenas por insegurana.
Mas, primeira delas.
Pois que a singularidade fundadora do problema da polifonia o fato de ela ser, de
sada, proposta como categoria ex authore, gerada pela anlise da obra de um romancista
especfico que, mais ainda, o terico declara estar fundando um novo gnero. Ela desde o
parto uma categoria de nvel e de alcance diferentes daqueles que podem vir a ter a idia da
carnavalizao ou a do dialogismo.
Por outro lado, no me parece irrelevante o argumento que pouco a pouco (para
minha prpria surpresa) vi surgir da discusso que encenei.
412
Tezza, como visto, j levantou a idia que, para mim, acaba se revestindo de
importncia muito maior, ao se apresentar como base de uma conceptualizao que pode
explicar o fracasso seja da categoria polifnica, seja da profecia bakhtiniana que mencionava o
surgimento, a partir dela, de todo um novo gnero romanesco.
No devemos subestimar (na verdade est precisamente em no subestim-lo o
qualquer diferencial que possa ter nossa concluso) o peso da empolgao do filsofo
Mikhail Mikhilovitch Bakhtin no momento da descoberta da obra de Dostoivski como,
mais do que exemplificao, realizao e desenvolvimento de um credo sociolgico-filosfico
que ele esboava para a filosofia
215
. Mesmo que eu no queria verificar aqui em que sentidos
o conjunto das idias de Bakhtin encontra ou no encontra ressonncia e resposta nas
pginas de Dostoivski, continuo encontrando base para meus argumentos no fato de que
essa identificao (qualquer que tenha sido ela, entre quaisquer idias e quaisquer respostas)
tenha sido sentida, tenha sido detectada pelo mesmo Bakhtin.
menos a veracidade ou a questionabilidade do fato o que me interessa, mais a
evidncia menos contestvel de que o autor parece ter sentido tal fato. Parece ter acusado o
golpe. Ou, mais singelamente, podemos acus-lo ns, hoje, daqui.
Pois que o mpeto do filsofo que se v justificado pode estar no centro do processo
que leva Bakhtin a valorizar em Dostoivski uma caracterstica que (e muito cuidado aqui)
pode no ser necessria ou centralmente romanesca. Pode ser mais ligada natureza da investigao
ideolgico-filosfica que, sim, parece interessava de fato a Dostoivski em seus romances
mais maduros.
Mas, sejamos justos, se de fato isso o que ocorre para justificar a teorizao em
torno do conceito de polifonia, Bakhtin na verdade no diz mais a respeito de Dostoivski
que o que de fato dizem seus textos. Ele estaria, assim, realmente fundando um novo gnero
romanesco (de inquestionvel vis filosfico) que, mais ainda, no pareceria particularmente
fadado a gerar prole das mais numerosas. E, acima de tudo (o que reconfirma aquele vis), ele
estaria fundando um novo modo de pensar. De elevar a fico a uma estatura filosfica absoluta

215
No quero aqui sugerir a necessidade de qualquer encadeamento cronologicamente estabelecido, de
qualquer relao de causa-conseqncia unvoca e unidirecional. Bakhtin obviamente no descobre Dostoivski
aos quarenta anos de idade.
Por outro lado, curioso aventarmos a possibilidade de que o estudo da obra de Dostoivski (que,
corroborando o que venho de dizer, partiu da constatao de uma necessidade de investigao por parte do
terico) tenha efetivamente ampliado o raciocnio de Bakhtin. Que exatamente o que tentamos fazer aqui
com o trabalho de outro escritor, agora em um momento posterior ao estabelecimento de suas categorias.
413
sem, contudo, negligenciar na fico o que de mais especfico (e eventualmente mais
poderoso) ela tenha de epistemologicamente relevante.
A idia de que este gnero estivesse predestinado a representar o pice da prosa
ocidental s poderia provir de uma leitura posterior (desviada por julgamentos de valor
baseados em parte na metfora de que parte Bakhtin), ou em uma crena absoluta na
correo do iderio filosfico e tico do mesmo Mikhail Bakhtin que, como vimos, era mais
perfeitamente representado (dentre todos os iderios filosficos e ticos) por esta forma
especfica de romance-filosfico.
E na mesma noo e na avaliao que costumamos ter da filosofia resta incrustada
mais uma poderosa ferramente valorativa, se pudssemos reduzir a leitura de Bakhtin
constatao de que ele atribui a Dostoivski a criao de um novo gnero de romance
sentimental, policial, ou de viagem, muito dificilmente nos veramos diante de imposies
to vigorosas. E o mesmo Bakhtin, en philosophe, tem o direito (que no poucas vezes exerce)
de se comportar com a atitude do poeta, descrita por ele mesmo, o que carrega de novas
tintas de incontornabilidade a idia da polifonia como summum bonum.
Mas no.
A cada um o que lhe apetea.
Cada leitor pode preferir este ou aquele tipo de romance. Cada terico (quem disse
que podemos ser isentos?) h de preferir este ou aquele tipo de romance.
Bakhtin certamente preferiria Dostoivski, e talvez naquela mesma possibilidade de
termos encontrado no Ulysses no apenas um exemplo que no se enquadra na descrio do
romance polifnico (o que o transformaria em um entre vrios) mas tambm uma
exemplificao da eventualidade concreta de um romance antipolifnico (ou ao menos da
possibilidade de um romance desenhado, construdo e executado segundo as mais estritas
regras da mais exigente arte romanesca, para o qual a polifonia simplesmente no fosse uma
questo relevante e, no limite, no fosse uma escolha desejvel) resida a melhor explicao
para o silncio de Bakhtin (silncio portanto nada impassvel) diante de um livro to
fundamental.
O Ulysses era, no grau mais elevado, tudo aquilo que um romance deveria ser,
segundo as definies de Bakhtin.
414
Mais ainda, o Ulysses parecia ser consciente do papel que representava cada uma
dessas definies, bem como do papel que representava ele em cada um dos contnuos que
levaram ao estabelecimento, na histria e na crtica literrias, de cada uma dessa noes.
Se Bakhtin pde estabelecer um contnuo de formas que levaram ao surgimento do
romance moderno, Joyce lhe ofereceu, no Ulysses, o inquestionvel ponto mximo daquela
linha naquele momento. Um ponto em que mesmo as bases da linha estavam presentes,
mencionadas, problematizadas e, finalmente, includas.
Ele no apenas culminava a linha, ele a enrolava e metia no bolso.
Se, acronicamente agora, Bakhtin pde encontrar em uma determinada postura em
relao linguagem ( prpria linguagem do artista, bem como, e principalmente,
linguagem do outro), e conseqentemente em uma determinada tcnica de representao do
convvio de vozes no romance, que representa primordialmente a centralidade desse
convvio para a mesma definio desta forma de prosa, o que mais central, complexo e
importante pode haver no romance plenamente desenvolvido, Joyce lhe oferece, no Ulysses,
mais uma vez a demonstrao decisiva no s das possibildades por ele comentadas, mas,
mais ainda, de possibilidades presentes em germe no cerne dos conceitos que ele gerou e
que, naquele momento, ele sequer havia podido conceber.
Complexificando no limite do limite do possvel
216
a riqueza das relaes entre vozes
eqipolentes, retirando dessa equao a manifestao ativa do autor (e eis novamente a
semente da ciznia) de uma forma quase inconcebvel ex prioribus, Joyce demonstra no o que
Bakhtin dissera sobre o romance, mas sim at onde poderia ir aquilo que ele apresentara
como possibilidade para o romance.
Novamente, como resumo, e agora como extenso, que ele se coloca em relao
teoria de Mikhail Mikhailovitch.
No entanto, naquele que seria seu contributo mais singular (no havia como ele no
saber disso) teorizao do romance e, mais ainda, naquele que representaria seu triunfo
pessoal no campo do romance, abrindo para todo um mundo que ele, mais que descrever,
desejava ver efetivado, uma possibilidade nova e, reconheamos, poderosssima de
expresso; naquele que seria seu bichinho de colo entre os conceitos estritamente ligados ao
romance, Joyce lhe oferece, no Ulysses, no um exemplo, no uma extenso, e nem mesmo
uma contestao. Mas simplesmente um grande virar de costas.
415
Uma arrebatadora prova (da qual nem mesmo a fria letra bakhtiniana pode sonhar
em discordar) de que tudo aquilo pode prescindir disto para ser romance.
Joyce e Bakhtin saem daqui como, especialmente, dois apaixonados pelo romance e
por suas possibilidades. Que no poderiam deixar de conversar.
No entanto, em alguns sentidos, e em referncia a um gnero, Bakhtin pode ter visto
o romance como possibilidade mxima da filosofia. Pode ter tingido sua avaliao da
potencialidade romanesca de um ligeiro ndigo ancilar.
Joyce.
Joyce pode apenas ter visto o romance como possibilidade mxima.
Fecha aspas.
So Paulo Dublin Curitiba
2002-2006

216
E a sinfonia do Finnegans Wake surge como conseqncia inevitvel para o homem que chegou at aqui.
416
bibliografia
o texto-base
JOYCE, James. Ulysses. (GABLER, Hans Walter, ed.; MELCHIOR, Claus & STEPPE,
Wolfhard, cols.). Londres: The Bodley Head, 2001.
_______. Ulysses: Annotated Student Edition. (KIBERD, Declan, ed.). Londres: Penguin Books,
2000.
_______. Ulysses. Londres: Penguin Books, 2000.
_______. Ulisses. (HOUAISS, Antnio, trad.). Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000.
_______. Ulisses. (PINHEIRO, Bernardina Pinheiro, trad.) Rio de Janeiro: Objetiva, 2005.
_______. Ulisses. (PALMA-FERREIRA, Joo, trad.). Lisboa: Livros do Brasil, 2003.
_______. Ulysse. (MOREL, Auguste, trad.; GILBERT, Stuart; LARBAUD, Valry &
JOYCE, James, cols.). Paris: Gallimard, 2000.
_______. Ulisse. (ANGELIS, Giulio de, trad.). Milo: Oscar Mondadori, 2004.
_______. Ulises. (SALAS-SUBIRAT, J., trad.) Buenos Aires: S. Rueda, 1962.
_______. Ulysses. (WOLLSCHLGER, Hans, trad.)
a vida do autor
ANDERSON, Chester G. James Joyce. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
ELLMANN, Richard. James Joyce. Oxford: Oxford University Press, 1982.
IGOE, Vivien. James Joyces Dublin houses and Nora Barnacles Galway. Dublin: Wolfhound
Press, 1997.
JACKSON, John Wyse (COSTELLO, Peter, colab.). John Stanislaus Joyce. Londres: Fourth
State, 1997.
MADDOX, Brenda. Nora. So Paulo, Martins Fontes, 1991.
OBRIEN, Edna. James Joyce. Rio de Janeiro: Objetiva, 1999.
PRITTCHARD, David. James Joyce. New Lanark: Geddes & Grossett, 2001.
joyceana
ADAMS, R. M. Hades. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
ATHERTON, J. S. The oxen of the sun. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James
Joyces Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
BENSTOCK, Bernard. Telemachus, in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
BECKETT, Samuel (e outros). Our exagmination round his factification for incamination of Work in
Progress. Londres, Faber and Faber, 1929.
BLAMIRES, Harry. The Bloomsday book.
BLOOM, Harold. James Joyce, in: Gnio. Rio de Janeiro, Objetiva, 2003.
BOOKER, M. Keith. Joyce, Bakhtin, and the literary tradition. Ann Arbor: The University of
Michigan Press, 1995.
BOWEN, Zack. Musical Allusions in the works of James Joyce. Nova Iorque: State University of
New York Press, 1974.
BOYLE, Fr. Robert, S. J. Penelope. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
417
BRUNS, Gerald L. Eumaeus. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
BUDGEN, Frank. James Joyce and the making of Ulysses. Oxford: Osford University Press, 1972.
BURGESS, Anthony. Joysprick. Nova Iorque: Harcourt, 1975.
_______. Re Joyce. Nova Iorque, Norton, 2000 (1965).
_______ (ed.). A shorter Finnegans Wake. Londres: Faber & Faber, 1966.
CAMPBELL, Joseph & ROBINSON, Henry Morton. A skeleton key to Finnegans Wake. Nova
Iorque: Viking Press, 1944
CATO, Bob & VITIELLO, Greg (BURGESS, Anthony, intr.). Joyce Images. Nova Iorque e
Londres, W. W. Norton e companhia, 1994.
COPE, Jackson I. Sirens. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
DEANE, Seamus. Introduction in JOYCE, James. Finnegans Wake. Londres: Penguin,
1992.
ELLMANN, Richard. The consciousness of James Joyce. Londres: Faber & Faber, 1977.
_______. Selected letters of James Joyce. Nova Iorque, Viking Press, 1957.
_______. Ulysses on the liffey. Oxford: Oxford University Press, 1972.
_______. Four Dubliners. Londres, Cardinal, 1988.
EPSTEIN, E. L. Nestor. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
FRIEDMAN, Melvin J. Lestrygonians. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
GALINDO, Eu mesmo. Stephen Dedalus rel o fim do marxismo. in. Anais da 11.
Conferncia Internacional Mikhail Bakhtin. Curitiba, mdia digital, 2003.
GIFFORD, Don. Joyce Annotated. Berkeley: University of California Press, 1982.
_______ . Ulysses Annotated. Berkeley (com SEIDMAN, Robert J.): University of California
Press, 1989.
GILBERT, Stuart. James Joyces Ulysses. Londres: Penguin, 1963.
GILLESPIE, Michael Patrick. Reading the book of himself. Columbus: Ohio University Press,
1989.
GLASHEEN, Adaline. Calypso. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
HART, Clive. Wandering Rocks. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
_______ & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses. Berkeley: University of California Press,
1974.
_______. James Joyces Dublin. Londres, Tames and Hudson, 2004.
HAYMAN, David. Ulysses: the mechanics of meaning. Madison: The University of Wisconsin
Press, 1982.
_______. A firstdraft version of Finnegans Wake. Austin, University of Texas Press, 1963.
_______. Cyclops. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses. Berkeley:
University of California Press, 1974b.
HERRING, Phillip F. Lotuseaters. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces
Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
_______. Joyces Ulysses notesheets in the British Museum. Charlottesville, University Press of
Virginia, 1972.
HODGART, M. J. C. Aeolus. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
418
JOLAS, Eugne. Sur Joyce. Paris, Plon, 1990.
JOYCE, James. Occasional, critical, and political writing. (BARRY, Kevin, ed.). Oxford: Oxford
University Press, 2000.
_______. Dubliners. Londres, Penguin, 1996.
_______. Finnegans Wake. Londres, Penguin, 1992.
_______. Finnegans Wake. (LAVERGNE, Philippe, trad.). Paris, Gallimard, 1982.
_______. Finncius Revm. (SCHLER, Donaldo, trad.) 5 vols. So Paulo, Ateli, 1999-2003.
_______. Poems and exiles. Londres, Penguin, 1992.
_______. A portrait of the artist as a young man. Oxford, Oxford University Press, 2000.
KELLOG, Robert. Scylla and Charybdis. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James
Joyces Ulysses. Berkeley: University of California Press, 1974.
KENNER, Hugh. Ulysses. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987.
_______. Circe. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses. Berkeley:
University of California Press, 1974.
_______. Joyces voices. Berkeley e Los Angeles, University of California Press, 1978
KERSHNER, R. B. Joyce, Bakhtin, and popular literature. Chappel Hill: The University of North
Carolina Press, 1989.
LEVIN, Harry. James Joyce: a critical introduction. Norfolk: New dimensions, 1941.
LITZ, A. Walton. Ithaca. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
McHUGH, Roland. Annotations to Finnegans Wake. Baltimore: The Johns Hopkins University
Press, 1991.
MELCHIORI, Giorgio & ANGELIS, Giulio de. Ulisse: guida alla lettura. Milo: Oscar
Mondadori, 2000.
MORSE. J. Mitchell. Proteus. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
NORRIS, Margot (ed.). A companion to James Joyces Ulysses. Boston: Bedford Books, 1998.
READ, Forrest (ed.) Pound/Joyce: the letters of Ezra Pound to James Joyce, with Pounds critical essays
and articles about Joyce. Nova Iorque, New Directions, 1967.
SENN, Fritz. Nausicaa. in. HART, Clive & HAYMAN, David. James Joyces Ulysses.
Berkeley: University of California Press, 1974.
Bakhtin, traduo e mais
AUBERT, Francis Henrik. As (in)fidelidades da traduo: servides e autonomia do tradutor.
Campinas, Editora da Unicamp, 1994.
BAKHTIN, Mikhail Mikhailovitch. Problemas da potica de Dostoivski. Rio de Janeiro e So
Paulo, Forense universitria, 1997.
_______. Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance. So paulo, Unesp e Hucitec, 1988.
_______. Art and answerability. Austin: University of Texas Press, 1990.
_______. A cultura popular na idade mdia e no renascimento: o contexto de Franois Rabelais. So
Paulo: Hucitec; Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 1987.
_______. The dialogic imagination. Austin: University of Texas Press, 2000.
_______. Problems of Dostoevskys poetics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1999.
_______. Speech genres and other late essays. Austin: University of Texas Press, 1999.
_______ (VOLOCHNOV, V. N.). Marxismo e filosofia da linguagem. So Paulo: Hucitec, 1988.
BRAIT, Beth (org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: Editora da UniCamp,
1997.
_______ Ironia em perspectiva polifnica. Campinas: Edunicamp, 1996.
419
FARACO, Carlos Alberto. Linguagem e dilogo: as idias lingsticas do crculo de Bakhtin. Curitiba:
Criar, 2003.
_______. TEZZA, Cristovo; BRAIT, Elizabeth; RONCARI, Luiz; BERNARDI, Rosse
Marie. Uma introduo a Bakhtin. Curitiba: Hatier, 1988.
_______. TEZZA, Cristovo & CASTRO, Gilberto de. Dilogos com Bakhtin. Curitiba:
EdUFPR, 2001.
TEZZA, Cristovo. Entre a prosa e a poesia. Rio de Janeiro: Rocco, 2003.
WALLACE, David Foster. Consider the lobster. Nova Iorque e Boston, Little, Brown e
companhia. 2005.
_______. A supposedly fun thing Ill never do again. Nova Iorque e Boston, Little, Brown e
companhia. 1997.
420