Re Nacimiento

Historia del Arte Selectividad-IES Andaln-Departamento de Geografa e Historia.
Carlos Mas
Carlos Ms Arrondo
TEMA 6
RENACIMIENTO

INTRODUCCIN
-El concepto de Renacimiento y sus etapas. El papel del artista durante esta poca.
ARQUITECTURA
-Nuevo concepto del espacio religioso de Brunelleschi a Miguel ngel. El palacio y la
villa renacentista.
ESCULTURA
-La escultura y su evolucin en Ghiberti, Donatello y Miguel ngel.
PINTURA
-La pintura. Sistemas de perspectiva. Grandes artistas: Masaccio, Boticelli, Leonardo, Rafael
y Miguel ngel. Color y luz en la pintura veneciana.
RENACIMIENTO ESPAOL
-Peculiaridades del Renacimiento espaol a travs de ejemplos representativos: El Escorial,
Berruguete y el Greco.
Se renace cuando se ha muerto. Es un exceso de
culturalismo considerar el arte de mil aos, el periodo
que abarca toda la Edad Media, como un cadver.
Sabemos por lo que hemos podido aprender que,
adems, es injusto.
Si por renacer queremos entender una vuelta consciente al
pasado clsico estamos ms en lo cierto. Sin embargo, el tiempo
no pasa en balde y es difcil -mejor dicho imposible- volver al
pasado. Ms que ante una copia, nos encontraremos con una
reconstruccin en la que se pretende aunar la filosofa clsica
con la teologa cristiana.

Semejante tarea nicamente puede emprenderla una minora
intelectualizada. Y sta es precisamente la formadora del
ncleo constituyente del Renacimiento. Esta elite italiana
llevar al arte occidental a una cumbre indiscutible.
La imagen ya no tiene el nico objetivo de entenderse ad
maiorem Dei gloriam. Si hoy siguen maravillndonos las obras
de este estilo se debe a que era esto exactamente lo que
buscaban. El espectador cuenta decididamente y no para ser
instruido en las doctrinas religiosas sino para que obtenga
placer en la contemplacin. Era lo que pretendan y lo que
consiguieron sobradamente
Historia del Arte Selectividad-IES Andaln-Departamento de Geografa e Historia. Carlos Mas
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1. EL CONCEPTO DE RENACIMIENTO Y SUS ETAPAS

El Renacimiento es la forma de ver y entender el realismo burgus y cortesano por parte de
Italia, foco de una economa organizada, con banca estructurada y relaciones mercantiles en
el Mediterrneo, Europa y Oriente. Coincide con una organizacin poltica disgregada en
ciudades-estado como Florencia, Venecia, Estados
Vaticanos, etc. Se ha venido entendiendo el concepto de
doble manera:
-La primera, ms amplia, lo hace coincidir con
un perodo de la historia europea que abarcara desde
finales del XV hasta buena parte del XVI: Reforma
protestante, descubrimiento de Amrica, capitalismo
comercial, monarqua autoritaria y nacimiento de los
estados modernos, cultura humanista
-La segunda manera de entender el trmino es
ms restrictiva: se tratara de la cima alcanzada por la
cultura occidental en esta parte de Europa, englobada
dentro del llamado Humanismo, y con una vocacin clara
de retornar de manera consciente al pasado clsico por
parte de una minora, una elite muy intelectualizada que
lleva a cabo toda una labor de consumo y creacin
artstica.

Si nos centramos en el Renacimiento como estilo
artstico debemos hacer varias consideraciones de
inters:
a) La primera es que se trata de un fenmeno
exclusivamente italiano. A partir del siglo XIII se
haba roto la unidad estilstica en Europa y desde
entonces tenemos el foco flamenco (llamado por algunos el renacimiento norteo) y en
Italia se desarrolla el alto renacimiento o Quattrocento. EL RESTO DE LOS PASES EUROPEOS
SE MANTIENE EN EL GTICO: ES MS, ALGUNAS ZONAS DE EUROPA ENLAZARN UN GTICO
TARDO CON EL BARROCO. Slo a principios del siglo XVI, el Renacimiento se exporta y
comienza a extenderse ms all de los Alpes pero como copia del fenmeno italiano.
b) La clave del arte renacentista es el retorno a la medida humana derivado de las filosofas
humanistas que implantan la presencia del hombre como elemento esencial. Esto en el
arte tiene diversas traducciones: en arquitectura quiere decir que las proporciones del
edificio consideran al hombre como medida o mdulo (a diferencia del edificio gtico
desproporcionado voluntariamente en altura); en escultura y pintura se traduce en que la
reproduccin del hombre en su realidad es el tema preferente. No debe entenderse que
el arte renacentista deja de ser religioso: ms bien se humaniza a Dios, se humaniza el
dilogo con Dios.
c) Un tercer factor es la vuelta consciente al legado clsico, en un primer lugar por el
resurgimiento de formas arquitectnicas (rdenes clsicos, arcos de medio punto,
tmpanos, arcos de triunfo) y, despus, como apropiacin de antiguas creencias, temas
mitolgicos y de historia. Lo cierto es que ese clasicismo no se haba perdido nunca en
Italia; lo que ocurre es que ahora hay una bsqueda sistemtica, cientfica, de ese pasado
o de lo que quedaba de l. Visto, adems, en perspectiva, la indagacin acerca del pasado
clsico tiene un claro antecedente en el Trecento que ya hemos estudiado.
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d) Una nueva concepcin de la belleza se abre camino a lo largo del arte del Renacimiento
aunque venga a compartirla nicamente una minora Qu es bello para el arte
renacentista?
La belleza es la reproduccin de la realidad sensible (debilitando, por tanto,
el simbolismo metafsico del medioevo) pero sometiendo los sentidos a la
inteligencia: es decir, una realidad corregida por la inteligencia. Se recupera
la forma, el volumen de la plstica occidental y que tanto tema el arte de la
fe, pero se somete esa forma a las normas del pensamiento: a la matemtica,
a la geometra, al nmero. El resultado final debe acercarse a la ARMONA, LA
CONVENIENZIA, LA EURITMIA, LA SIMETRA: es una realidad idealizada.

Las etapas tradicionalmente consideradas del Renacimiento son tres: Quattrocento,
Cinquecento y Manierismo. Calificar a un periodo como Renacimiento es cargarlo de un
juicio de valor positivo que, si bien se ajusta a la realidad, es totalmente injusto con el
pasado medieval: es como si mil aos de historia del arte fueran un mal sueo del que se
sale cuando se vuelve a al antigedad clsica. Demasiada injusticia para el arte gtico o el
arte del Islam, por ejemplo. Se es injusto, tambin, con la realidad porque muchos de los
elementos que cobran forma en el alto renacimiento ya venan del pasado gtico.
Aceptando, no obstante, estos convencionalismos, nos referimos a las tres etapas:

*El Quattrocento se corresponde con el siglo XV italiano. Es un periodo de cambio y
eclosin artstica que se caracteriza por una fuerte experimentacin en la mayor parte
de los campos por parte de lo que en terminologa actual llamaramos artistas de
vanguardia que abren campos en el terreno de la perspectiva y de la bsqueda de nuevas
frmulas. Florencia ser el epicentro de estas realizaciones.
*El segundo perodo es el Cinquecento que ms que el siglo XVI slo se refiere a las
dos primeras dcadas de la centuria. Ser una etapa de consolidacin de las innovaciones
del Quattrocento en la que el lenguaje clsico es asimilado por todos los artistas, muchos
de ellos geniales. Se contina con la idea de Vasari de considerar esta fase como la obra
madura de tres grandes personalidades: Leonardo, Rafael y Miguel ngel.
*La tercera etapa abarcar desde 1520 hasta finales del siglo para enlazar con el
barroco. Para muchos el Manierismo es un estilo propio. Los grandes artistas
cinquecentistas tienen una evolucin renovadora (el caso ms significativo es Miguel
ngel) que trae como consecuencia la ruptura del lenguaje clsico aunque sin perder sus
referencias y motivaciones. Es un momento muy creativo porque se alza contra las normas
y los criterios tradicionales, contra la manera (maniera en italiano) de trabajar de los
grandes genios. Al fondo laten acontecimientos histricos de gran magnitud a los que se
da una respuesta esttica: el saco de Roma de 1527, la Reforma protestante y la
reaccin catlica, las guerras de religin, las tensiones entre los estados italianos
Desde Italia el Renacimiento se proyectar sobre otros puntos de Europa a veces como
pura transposicin y, en otras, como veremos en el caso espaol, con fuerte presencia de
matices locales.

2. EL PAPEL DEL ARTISTA

Salimos del arte medieval, una arte annimo en el que el artista era considerado un artesano
con mayor o menor cualificacin pero que no mereca firmar las obras que realizaba. El arte
del Renacimiento., sin embargo, es una arte de autor Qu ha pasado para que as fuera?
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Ha habido modificaciones en el pblico del arte y, por tanto, en la consideracin del
productor de imgenes. Gradualmente el artista se emancipa de la tutela de los gremios y de
la Iglesia para colocarse bajo la proteccin de los MECENAS, un reducido grupo de poderosos,
miembros de la alta burguesa o de la aristocracia cortesana quienes, a cambio de poner a los
artistas bajo su proteccin, hacen que trabajen para ellos a la vez que valoran su especfica
labor y pasan a considerarles como intelectuales.

Como no poda ser de otro modo, esto se va formando de manera evolutiva:
*A comienzos del siglo XV, el artista es un artesano superior, gente
modesta que recibe su oficio tomndolo de su padre y que se forma en talleres
gremiales donde entra desde nio y pasa de trabajos como la disposicin de los
colores o la preparacin de los lienzos hasta la pintura de partes secundarias
para terminar realizando la obra entera. La obra es pues una labor colectiva del
taller y se realiza por encargo lo que quiere decir que el cliente ha dicho mucho, ms de lo
que nos podemos imaginar: la posicin de las figuras, la particular utilizacin de los colores...
*Posteriormente (sobre todo tras Miguel ngel) se operan cambios fundamentales:
el artista va de una a otra ciudad con lo que se relajan las frreas normas de los gremios; la
educacin pasa del taller artesanal a la escuela y a la enseanza prctica se une la terica; se
produce una alianza entre la elite intelectual y los artistas lo que hace surgir un sentido
unitario del arte e incluso una reivindicacin del arte plstico con respecto a la poesa que
siempre se haba considerado de mayor rango. Leonardo lo afirma con rotundidad: si se
considera como imperfeccin la mudez de la pintura, con igual derecho se puede
hablar de la ceguera de la poesa.
El resultado no puede ser ms revelador. Comienzan a escribirse biografas de
artistas; se habla del genio; se entierra a Rafael en el Panten romano Y
aparece no ya el consumidor de obras de arte sino el aficionado, el experto, el
COLECCIONISTA, aquel cliente que no manda hacer por encargo lo que necesita
sino que compra lo que le ofrecen terminado porque valora la produccin del
artista.

3. LA ARQUITECTURA DEL RENACIMIENTO

La arquitectura es (si la comparamos con la escultura o la pintura) el arte que rompe con ms
claridad con el pasado gtico y en el que se aprecia, por tanto, una mayor innovacin. Entrar
en un edificio gtico y hacerlo despus en otro renacentista es contemplar dos concepciones
espaciales totalmente distintas.

Este resultado es fruto de varios factores que actan
simultneamente:
-de un lado se restablece la morfologa y la sintaxis
clsica: rdenes, tmpanos, puertas, ventanas, frente a
arcos ojivales, arbotantes, vidrieras.
-de otro, el espacio pasa a ser unitario o lo que es lo
mismo: en la arquitectura gtica el espacio es algo
indeterminado, fragmentario, inconexo, en el que el
espectador se pierde; el edificio renacentista, por contra,
hace visible el espacio de manera lgica. Y lo hace a
travs del empleo de formas geomtricas bsicas
(CRCULO, CUADRADO, CUBO, ESFERA, CILINDRO) que guardan entre s relaciones recprocas. Se
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pretende una proporcionalidad matemtica entre las partes del conjunto: planta, alzado,
columna, capitel, cornisa
La arquitectura renacentista vendr a dedicarse tanto al interior como al exterior del
edificio, tanto al edificio religioso como al civil y no se plantea nicamente la copia del pasado
clsico sino la adaptacin de la arquitectura clsica a su tiempo (como se aprecia claramente
en el templo).

3.1. Elementos del lenguaje arquitectnico

Materiales: preferentemente piedra y ladrillo.

Papel del muro: vuelve a presentar su superficie plena y recobra as el
valor expresivo. A la vez es cerramiento, elemento de sostn y
creacin de espacio. El aparejo se cuida tanto como el paramento que,
con frecuencia, presenta almohadillados.

Arco de medio punto con un radio ligado al resto de la construccin.

Cubiertas: planas o abovedadas; en este ltimo caso se emplea la bveda de can y, sobre
todo, la cpula.

Vuelta a los rdenes clsicos: preferentemente jnico, corintio y toscano.

Relacin entre estructura y decoracin a favor de la estructura. La decoracin es tectnica
(columnas, pilastras, frontones), no enmascara la estructura y hasta rechaza la escultura
que perjudicara la presentacin del edificio como un teorema.

3.2. El espacio religioso y su evolucin a lo largo del Renacimiento.
El espacio religioso evoluciona a lo largo del Renacimiento y se adapta a las nuevas
necesidades. Partiremos de un principio: interpretar los espacios interiores segn la
inspiracin en la Antigedad clsica resulta difcil porque los templos antiguos no se haban
pensado como un espacio interno para los fieles mientras que la iglesia cristiana cumple la
doble funcin de ser la casa de Dios y el lugar de culto. Habr que recurrir a nuevas frmulas.
Bsicamente hay tres modelos:
a) La iglesia ideal que se encarna en el EDIFICIO DE PLANTA CENTRAL. Alberti la basar
histricamente en los modelos antiguos (recordad los tholos
griegos y el Panten romano) y cientficamente en la prioridad
del crculo como forma en la naturaleza. A esto lo acompaa
con el ideal esttico de la homogeneidad y la utilizacin de
formas bsicas como el crculo, el cuadrado, el cubo o la
esfera. Al fondo est la concepcin pitagrica de Todo es
nmero que se concreta en la correspondencia entre un
macrocosmos y un microcosmos armnico que permite captar
instintivamente el espacio (vase la capilla Pazzi en la Santa
Croce de Florencia de Brunelleschi, San Sebastin de Mantua
de Alberti, el templete de San Pietro in Montorio de Bramante en Roma o la primera
planta del Vaticano).

b) El segundo modelo es de PLANTA LONGITUDINAL, generalmente
de cruz latina. Seguir la tradicin medieval y acusan la
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concepcin del espacio-camino de las catedrales. Aqu nos encontramos con San Lorenzo
de Brunelleschi o San Andrs de Mantua de Alberti.

c) Un tercer modelo aparecer ms tarde: nos referimos a la IGLESIA
DE LA CONTRARREFORMA que tiene como tipo la Iglesia del Ges de
Roma diseada por Vignola ya en el manierismo.

La arquitectura del Renacimiento empieza en el Quattrocento con la Cpula de Santa Mara
de las Flores en Florencia (1420-1436) obra de Filippo BRUNELLESCHI con la que alcanz una
fama legendaria entre sus contemporneos. No era para menos.
La catedral gtica de Santa
Maria dei Fiori haba sido
proyectada e iniciada por
Arnoldo di Cambio a fines del
siglo XIII (ah estn los arcos
apuntados, los gabletes) pero
permaneca inacabada porque
nadie haba sabido cubrir el
espacio central del tambor
octogonal. Las partes que vemos
estn claras: la torre
campanario, la planta
longitudinal, el tambor octogonal
abierto por oculi, el casquete
exterior con las nervaduras y la
linterna con volutas.

La clave est en la solucin del problema tcnico:
elevar una cpula sobre un dimetro de 517 m. y una
altura de 114 m. Para esto hace dos cpulas: una
interior semiesfrica y la exterior apuntada,
reforzadas ambas por cadenas de piedra que, a modo
de costillas acusadas al exterior, enlazan y encadenan
la base de la cpula.
En el paisaje de Florencia, el volumen cupular se
convierte en un faro, en una referencia espacial que
compite con las montaas. Es, a su vez, y como siempre
haba sido la simbologa de la cpula, una representacin del cielo, del universo. El color sirve
para subrayar el efecto ptico: las retculas negras sobre fondo blanco del tambor se hacen
uniformes con la decoracin de la nave al exterior; el ladrillo rojo del casquete armoniza con
los tejados de la ciudad y las aristas blancas que confluyen sobre la linterna.
La modernidad va ms all. En el medioevo la obra es una creacin colectiva; aqu nos
encontramos ante una obra de autor en la que el arquitecto no se limita al diseo sino que
dirige personalmente la obra hasta su trmino organizando en los ms pequeos detalles.

Bruenlleschi es tambin el autor de la iglesia de San Lorenzo en Florencia, modelo de
edificio de planta basilical sobre columnas. El tipo de templo
antiguo no sirve y debe adaptarse a las nuevas necesidades si se
quiere integrar la tradicin en la nueva arquitectura. La propuesta
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de construccin nace en 1418 de ocho familias florentinas que deseaban un templo en el que
se abriera una capilla para cada una. La familia de los Mdicis, en tiempos de Cosme de
Mdicis, adjudica el encargo al artista y, al final, la iglesia queda slo para estos mecenas
florentinos.

La planta es de cruz latina. Espacialmente es longitudinal pero produce un cierto efecto
centralizador en la zona del crucero gracias a la luz que proviene de l. Tres naves, la central
ms alta y doble que las laterales en las que se abren capillas. La planta se disea a base de
ejes ortogonales; es decir, un modelo de planta a base de cuadrculas amparadas en la
geometra y la proporcin. El mdulo de proporcin es la columna.
En el interior nos encontramos con
una normalizacin de elementos a la
manera antigua frente a los gticos
pilares y bvedas. Las naves se
separan por columnas y arcos de
medio punto. Se utiliza plinto, basa
tica, fuste liso, capitel corintio y
sobre el capitel un ncleo de
entablamento para hacer ms esbelto
el resultado. Todo en
correspondencia con las pilastras que
enmarcan las capillas. Las cubiertas
siguen
tambin modelos clsicos: planas y artesonadas con
decoracin de casetones en la nave central y con bvedas
badas en las naves laterales. El interior se disea de
acuerdo con la perspectiva. Las hileras de columnas
confluyen visualmente en el altar.
Debe apreciarse tambin el papel de la luz que se concentra
en el crucero y en la nave principal mientras que a travs de
los oculi se hace ms tmida en las naves laterales. El
bicromatismo que elige Brunelleschi sirve a los efectos de
resaltar los elementos arquitectnicos y el sentido
ortogonal del diseo.

El segundo gran arquitecto del Quattrocento es Leon Bautista ALBERTI (1406-1472) no slo
conocido por su labor constructiva sino tambin por ser un terico de primera talla
(Descriptio Urbis Romae, De re aedificatoria). Trabajar en Florencia (palacio Rucellai,
fachada de la iglesia de Santa Maria la Novella) en
Roma como arquelogo y en Rmini (Templo de
Malatesta) y Mantua donde construy las iglesias de
San Sebastin y San Andrs.
San Andrs de Mantua es tambin una iglesia de
planta basilical (como San Lorenzo) pero con nave
nica sobre pilastras y el transepto muy marcado. Se
data hacia 1470. Observamos que la nave principal es
ancha y hacia ellas se abren capillas laterales. El
crucero se destaca mucho en la planta y deja amplio
espacio para la cpula que terminar haciendo
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Juvarra en el siglo XVIII- para cerrarse en bside semicircular.
El original esquema de la fachada estar destinado a tener un gran xito.
El orden gigante (es decir, de una
altura de dos pisos) organiza todo el
conjunto, con un orden menor que
refleja las proporciones del interior y
realiza una segunda subdivisin. La
inspiracin est en la Baslica de
Majencio y en las Termas de
Caracalla.
La profunda arcada cubierta por una
bveda artesonada de medio punto,
con la alternancia de puertas
escuadradas y de nichos as como
ventanas curvilneas, se inspira en los
arcos de triunfo romanos. Todo
contribuye a la armona. El eje
simtrico que separa en dos partes
iguales la composicin, el juego de
verticales y horizontales en contraste
con las curvas de los arcos de medio
punto, los diversos mdulos de las
pilastras corintias, el frontn y tmpano triangular, la combinacin de formas geomtricas
puras: crculo, rectngulo, cuadrado. No hay escultura ni bajorrelieve porque entorpecera
la visin de un teorema.

La arquitectura del Cinquecento se ajusta bsicamente a las caractersticas del siglo
anterior. Sin embargo, Roma desplazar a Florencia como epicentro gracias al peso de dos
papados, el de Julio II y Len X, que quieren convertir a la ciudad eterna en centro de la
cristiandad y atraen a los principales artistas de Italia. Roma se va a ver amenazada por
potencias extranjeras y la respuesta del Papado ser hacer de ella la ciudad del helenismo
y del clasicismo. El acento en la arquitectura va a estar en el racionalismo, en el
estructuralismo frente a la decoracin y en la respuesta a problemas urbansticos que
alejen a Roma de su aire medieval.

La tipologa del templo volver al modelo circular (el que
haba realizado Brunelleschi en la Capilla Pazzi de
Florencia en 1430 o Alberti en San Sebastin de Mantua
cuarenta aos despus). El arquitecto principal es Donato
BRAMANTE quien en el Templete de San Pedro in
Montorio se va a encargar de demostrar que lo grandioso
nada tiene que ver con el tamao.
Se trata de un pequeo edificio conmemorativo encargado
por los Reyes de Espaa para realizar el lugar en el que
fue crucificado san Pedro y al que se accede por una
cmara subterrnea en la que se venera el agujero donde
pretendidamente fue clavada la cruz del martirio. La
arquitectura clsica se adapta a las soluciones del
renacimiento para demostrar todo un ideal arquitectnico.

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La descripcin deja estos extremos evidentes. Un templo circular, monptero, de orden
toscano, con una cpula sobre tambor con nichos, inspirado todo en la planimetra de los
templos paganos circulares porque el crculo es la base: seccin de la columna, escalinata,
balaustrada, tamborArgan lo llama composicin modular: un mismo elemento a distintas
escalas.
La estructura es engaosa: en realidad se trata de un cuerpo cilndrico cubierto con una
cpula sobre tambor. Un cuerpo exterior concntrico rodea el cilindro central. Sobre
gradas, el prtico toscano apoyado en un basamento que permite elevar la altura del
conjunto, rematado por una pequea balaustrada que cie el cilindro como un cinturn
transparente.
Los elementos decorativos se reducen al mximo. Los vanos, abiertos tanto en la parte
superior como inferior del cuerpo central, tienen un papel de fuente luminosa del edificio;
el escudo sobre el vano central de arriba contina la lnea vertical creada por ese vano
superior y su correspondiente, la puerta de entrada de la parte baja; el friso decorado con
triglifos y metopas, cuya decoracin alude al martirio del apstol, est sostenido por la
columnata inferior y, a su vez, sirve de soporte a la balaustrada de la zona alta.

La cumbre de la creacin de un espacio religioso durante el renacimiento la encontramos en
San Pedro del Vaticano. Varias son las funciones que tiene atribudas: por un lado es la
tumba de San Pedro, el primer Papa, y, por tanto, principal centro de peregrinacin de la
cristiandad; en segundo lugar, el mausoleo de Julio II; y, en tercer lugar, la ctedra de San
Pedro desde donde se imparte el dogma.
Tres funciones para la principal iglesia
de la cristiandad.
La evolucin del edificio es larga. A fines
del siglo XV, la antigua
iglesia paleocristiana de
San Pedro mostraba
sntomas evidentes de
envejecimiento y el Papa
Julio II (1503-13) encarga
a Bramante su
reconstruccin. El arquitecto disea una
planta central que quiere rematar con
una gran cpula sobre un tambor
columnado. La forma es de cruz griega,
smbolo de integracin unificadora y de
Cristo universal. En las esquinas pens en
cuatro pequeas cruces griegas
rematadas en torres para poder realizar
simultnemente actos litrgicos y dar
cabida a los peregrinos.
Muerto Bramante, intervienen tambin Rafael y A. de Sangallo, hasta que en 1546 Miguel
ngel se hace cargo de las obras. Abre la planta en sus esquinas y corona el espacio con una
impresionante cpula de 138 metros de altura contrarrestada por tribunas absidales y que
apoya interiormente en cuatro gigantescos pilares macizos de 18 metros de grosor.

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Para la cpula un doble casquete como en
San Lorenzo pero ms grande y con tambor
de mayor altura. En el tambor,
contrafuertes subrayados con parejas de
rdenes corintios que continan en los
nervios netamente acusados en el extrads
de la cpula que rematarn con pares de
columnillas en la linterna, ceido todo por la
cinta del entablamento. Sita las columnas
en hornacinas y las agrupa, mientras alterna
el tmpano triangular con el de luneta.
Giacomo della Porta la terminar en 1591. El
resultado es potente y macizo a la vez que
rtmico.
Se ha
fijado
definitivamente un modelo de cpula para todo
occidente.
La transformacin del edificio continuar
posteriormente y se deber principalmente a Carlo
Maderna ya en el siglo del barroco. La planta central
deja paso a una nave mayor alargada que le confiere un
carcter longitudinal. La fachada definitiva no va a
tener relacin con las naves del interior y se presenta
como una especie de cartel anunciador de claro
carcter propagandstico. Un frontis coronado por una
balaustrada con gigantescas estatuas de apstoles
queda adelantado y rompe la perspectiva de la cpula
mientras le hace perder su primitivo impulso
ascensional.

Ya hay seales en el Vaticano de un cambio de concepcin. ste va a quedar consumado en lo
que al espacio religioso se refiere en pleno MANIERISMO. El artista manierista maneja
temas y formas del Clasicismo pero las ordena, relaciona y complica a su
antojo hasta encontrar nuevas expresiones de belleza. As, los
elementos arquitectnicos se cargan de tensin, el decorativismo se
acenta y se permiten ciertas libertades plsticas.

Un ejemplo fundamental lo podemos encontrar en la Iglesia de Ges en
Roma, obra del arquitecto VIGNOLA (1507-1573). Discpulo de Miguel
ngel es un terico (Sobre los rdenes) de la arquitectura y autor,
entre otras, de Villa Giulia o el Palacio Farnese de Caprarola. Sin
embargo su obra de ms inters es esta iglesia prototipo
de los edificios religiosos de la Contrarreforma.
Las iglesias sobre pilastras haban surgido a finales del
gtico. Hemos visto cmo a ese modelo se suma el de iglesia sobre columnas
de Brunelleschi y la manera en que Alberti suprima las naves laterales
transitables y volva al modelo de iglesia sobre pilastras. Repite ahora Vignola
esta planta en la iglesia principal de los jesuitas en Roma. La Contrarreforma
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plantea unas nuevas
necesidades: el sentido
universal del espacio; la
predicacin de masas y
la propaganda religiosa. No
se requieren ni galeras, ni
naves laterales sino un
ESPACIO UNITARIO. El
resultado es la nave nica en
la que se abren profundas
capillas laterales sin
destacar el crucero con lo
que se acortan en la
proporcin total la proyeccin lateral de los brazos de la cruz mientras se ensancha la nave
central y se concentran las pilastras constituyendo un orden de dobles pilastras.
La solucin proporciona un espacio uniforme y unitario: al desaparecer la independencia de
las formas aisladas se establece un continuo entre el can de la nave central, el tambor y
la cpula que abre la nave hacia arriba y el altar. La luz incide a travs de grandes
ventanales a gran altura y se suma a
la iluminacin de la cpula.
Prueba de que responda a nuevas
necesidades es que posiblemente
estemos ante la iglesia ms copiada
de la cristiandad. Lo mismo podemos
decir de la fachada que Vignola
divide en dos pisos y que pasar a
ser el esquema de muchas fachadas
barrocas. La definitiva que aqu
vemos va a ser de G. della Porta,
seguidor del mismo Vignola, y es
tambin un prototipo: dos pisos
superpuestos, con la seccin central
realzada con frontn de templo, volutas de flanqueo, portal principal y dos portales
secundarios. La forma dinmica de las volutas condensa ambos pisos en una unidad y
amortigua el verticalismo. Los elementos plsticos los ha concentrado hacia la mitad y as el
edculo del portal central con su duplicacin y modificacin de la forma es una hermosa
variante manierista.

3.3. El modelo palacio italiano (palazzo)

Hemos visto la evolucin del espacio religioso a lo largo del
Renacimiento. La arquitectura urbana crea nuevas tipologas
(que rompen la sempiterna dualidad castillo-iglesia del
medioevo) y una de ellas va a se el modelo palazzo. En las
ciudades de Lombarda, Veneto y Toscana se configura antes
que en el resto de Europa nuevas formas econmicas que
llevan al poder a la aristocracia financiera. Este grupo social
prefiere desde el siglo XIII un tipo de vivienda, el palacio
urbano que terminar identificndose con la arquitectura
municipal. Poco a poco esta arquitectura evolucionar en un
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doble sentido: cada vez menos fortaleza; cada vez ms horizontal. Los palacios
quattrocentistas son hermosos: de Brunelleschi el Palacio Pitti de Florencia, el palacio
Strozzi de B. da Maiano, el Palacio Rucellai concebido por Alberti. Ms tarde debe
destacarse el Palacio Farnesio obra de Sangallo y terminado por Miguel ngel.
Vamos a elegir para analizar el Palacio Medici-Ricardi de Florencia obra de MICHELOZZO
MICHELOZZI para Cosme de Mdicis y que se concluy en 1460.

Estamos ante un cuadriltero regular, un cubo
con un vaco interior que se corresponde con el
patio central. Las formas se ajustarn a las
funciones: vivienda para la familia aristocrtica
y su servicio; centro de la administracin de la
Casa nobiliar y de sus propiedades y, en tercer
lugar, lugar representativo ante la sociedad del
poder de la familia que lo habita. Los pisos
atendern a la funcionalidad sealada: el inferior
es cerrado al
exterior menos por
el portal principal, trnsito de comerciantes, clientes y
visitantes as como de las caballerizas; el corredor de acceso
y el vestbulo se dedican precisamente al paso de jinetes y
mercancas. El patio central tiene loggia y se convierte en una
segunda fachada esta vez interior y abierta con fcil acceso,
iluminacin y escalera al primer piso.
El piano nobile es el marco
representativo que requiere la categora social y los
cargos pblicos. Aqu encontraremos suntuosos recintos,
salones y despachos. El segundo piso, al fin, la vivienda
familiar.
Vamos a fijarnos en la fachada y en el patio. La primera
altern en el Quattrocento entre el aparejo rstico
como el que eligi Michelozzo aqu y la fachada de
pilastras como la preferida en el Palacio Rucellai. Esta
fachada de aparejo rstico se presenta en el paramento
ms tosco de la parte baja que en los pisos superiores.
Todo se deja en manos de vanos en arco de medio punto,
ms reducidos en la planta baja donde aparecen con
dovelaje marcado y entre ventanas escuadradas,
mientras en los pisos superiores vemos ventanas bforas apeadas en columnas finas
repetidas rtmicamente hasta la cornisa horizontal.
El patio cuadrangular es un ejemplo de ritmo ordenado y tranquilo. Arcadas con molduras
recaen directamente sobre capiteles como en el prtico brunelleschiano del Hospital de los
Inocentes. Sobre ellos, una faja superior con los escudos de armas y esgrafiados y, en el
primer piso, de nuevo bforas en cuerpo de arco y tondis decorativos.
Ritmo, formas y composicin, todo en armona para un modelo del que se derivarn durante
siglos las viviendas de los poderosos y los ayuntamientos de las ciudades.

3.4. Otro modelo: la villa campestre
La casa rural o villa de recreo forma un grupo aparte. Aqu la tipologa va a nacer en
Venecia; a partir de la crisis del comercio martimo de la repblica, se realizaron grandes
Carlos Ms Arrondo
inversiones en la agricultura del Vneto por lo que las villas de la regin se convirtieron en
un centro de explotacin econmica adems de en residencia alternativa a la ciudad para la
aristocracia. Doble funcin pues que vamos a analizar a travs de la Villa Capra en Vicenza
(llamada La Rotonda) de PALLADIO (1508-80). Nuevamente un arquitecto-terico (Los
Cuatro Libros de Arquitectura) y autor, entre otras meritorias obras, de la Baslica de
Vicenza, un viejo edificio medieval en el que
utiliza el orden gigante con doble columna de
escala superior a la clsica (una columna para
arranque de los arcos y la otra soporte de
entablamento) y el llamadomotivo palladiano
(arco entre dinteles).
El mismo Palladio justifica la existencia de estas
villas de recreo: aunque es muy conveniente para
un caballero tener una casa en la ciudad, donde no
podr dejar de ir alguna vez, ya porque tenga un
cargo en el gobierno, o para atender a sus asuntos
particulares, su mayor rendimiento y placer se lo
proporcionar su casa en el campo, donde gozar
en ver la tierra aumentando su riqueza o
ejercitndose en pasear a pie o a caballo y donde
conservar su cuerpo fuerte y sano y reposar de
las fatigas ciudadanas. Sorprende la vigencia de
los argumentos en nuestros das.

Es la mansin de Capra, un nuevo rico. Se erige sobre basamento y en los stanos sita las
cocinas y la administracin; la sala circular es el saln y las habitaciones se disponen en los
ngulos. Si vemos la planta, Palladio ha optado por la simplicidad absoluta basada en la
cultura clsica: el cuadrado y el crculo. Despus ha fabricado cuatro prticos de templos
romanos mirando a cada uno de los puntos cardinales. Quiz sea la primera vez que la
arquitectura occidental integra la arquitectura en el paisaje. Ya Alberti haba
proporcionado un
programa detallado de
las villas en las que el
vestbulo, el comedor y
la sala principal deban
abrirse a un espacio
central que llamaba el
sinus. Aqu se cumple:
un cubo se construye
sobre un cuadrado. De
cada lado sobresale el
prtico hexstilo
coronado por frontn
con fachada de templo
sobre podium. Al cubo
se suma la cpula que
cierra el saln central.
La escultura vuelve a acompaar a la arquitectura de formas puras.
Carlos Ms Arrondo
Esta gramtica Palladiana estar llamada a tener mucho xito, sobre todo en los pases
anglosajones, en particular en EE.UU, de la mano del neoclasicismo y su tranquila elegancia
y vigilada libertad de proporciones.

3.5. La ARQUITECTURA EN ESPAA durante el Renacimiento italiano

El comienzo de la Edad Moderna en Espaa, a pesar del descubrimiento y colonizacin de
Amrica, va a estar marcado por un medievalismo latente: la Inquisicin, la conquista de
Granada, la expulsin de los judos, miran ms hacia el medioevo que hacia la modernidad
que representa la Italia renacentista. De hecho el papel impulsor del arte sigue en manos
de la nobleza (no de la burguesa), de la monarqua y del clero lo que dar una impronta
religiosa a las manifestaciones artsticas. Los puntos de referencia sern por un lado
Npoles y, por otro, Miln y los principales focos de desarrollo estn en Sevilla, Granada,
Valencia, Zaragoza, Toledo y Madrid.
Se ha querido identificar varios periodos en la evolucin de la arquitectura espaola del
perodo:
3.5.1. PLATERESCO (1500-30)
Se llama as por su decoracin menuda que, a modo de tapiz, recubre las fachadas y puede
compararse con la obra de orfebres. Como vemos, es
ms un tipo de decoracin que una estructura nueva;
de hecho, la sintaxis del estilo contina siendo gtica.
Las caractersticas, en todo caso eclcticas, podan
resumirse as:
-paramentos almohadillados.
-medallones.
-columnas abalaustradas o candeleros (balaustres ms
capitel corintio).
-grutescos: decoracin en relieve con temtica animal,
vegetal o antropomorfa que recubre de forma menuda
las superficies de las fachadas y que se inspiran en
dibujos italianos.
-utilizacin de fachadas-retablo, que por su
composicin imitan los retablos del interior de las
iglesias y de las catedrales.
Un magnfico ejemplo (tenemos uno ms cercano, el la
fachada de Santa Engracia de Zaragoza de Gil de
Morlanes) es la Fachada de la
Universidad de Salamanca de
Juan de lava realizada en 1530.
Vemos un arco triunfal dedicado
a Carlos V, con temtica
humanstica y decoracin
grutesca realmente
paradigmtica. Se canta -el fin
es laudatorio es un canto al
poder- a la monarqua (a los Reyes Catlicos), al
Imperio de Carlos V y a la Iglesia, mezclado todo con modelos de la mitologa antigua.
Est completamente ocupada por una fina y menuda decoracin de filigranas florales,
medallones y escudos.
Carlos Ms Arrondo
En lo alto, la crestera y los candeleros. Pilastras articulan la fachada-retablo en cuerpos y
calles. Medallones, emblemas herldicos y grutescos completan la composicin simtrica
confiada a la articulacin en verticales y horizontales slo interrumpida por los carpaneles
de la entrada.

No es propiamente plateresco; de hecho su construccin data de 1546. Sin embargo ciertas
afinidades estilsticas nos permiten incluir en este apartado el Patio de la Infanta de
Zaragoza, sin lugar a dudas el ms bello de Aragn y que
desde el momento de su ejecucin sirvi de modelo para
el plateresco aragons. El siglo XVI fue una de las
pocas ms esplendorosas de Zaragoza como capital de
la Corona aragonesa que viva estrechas relaciones con
el gusto italiano a travs de Npoles y sobre todo a
partir del reinado de Alfonso V.
Prueba del esplendor que comentamos son los palacios
de los condes de Sstago, de Argillo, la sede de la
Orden de la Real Maestranza de Caballera, el Palacio de
los condes de Morata o de los Luna, etc.
El Patio de la Infanta form parte de la antigua casa
Zaporta que se encontraba situada en la calle San Jorge
y que se derrib a principios del XX. El patio lo compra
un anticuario francs que lo transporta a Pars hasta
que en 1958 fue comprado por una entidad financiera y
hoy se encuentra en la sede principal de la misma.
Sencilla es la descripcin: se trata de un patio cuadrangular sobre columnas en el piso
inferior y que tiene un cuerpo superior con antepecho y galera de arcos. Nos encontramos
con la tpica columna anillada (a 1/3 del fuste) que mitiga la esbeltez. La estructura es
claramente renacentista y la decoracin adquiere una
complejidad que ha dado lugar a mltiples interpretaciones:
desde los que lo consideran el Patio de la Fama por los
personajes que aparecen esculpidos (Carlomagno, Carlos V,
Felipe II) hasta quienes buscan iconografas cabalsticas,
incluyendo un homenaje al emperador, o la que insiste en el
horscopo matrimonial ya que se trata de la dote del rico
mercader judo Gabriel Zaporta a su mujer. El trabajo de
orfebrera con el que se ejecuta el alabastro se atribuye a
Martn Tudela (Tudelilla).
Todo parece indicar que estamos ante una alegora del
Templo de Venus, la diosa del amor. Las columnas inferiores
seran smbolo del Cosmos, de los planetas (Jpiter, la
Luna), as como de las ciencias y de las virtudes.
Sobre las columnas, el registro inferior tiene una serie de
frisos con medallones: 14 parejas de amantes ilustres que rodean el templo del amor. En el
antepecho, personajes heroicos de la poca y del pasado (Augusto, Trajano) y alegoras de
Fernando el Catlico, Carlos V y Felipe II. El poder se simboliza en Hrcules sometiendo al
len o a travs de los centauros. En definitiva, lo que late al fondo es una clase dominante
muy intelectualizada que bebe de fuentes clsicas en la Zaragoza del Quinientos.

Carlos Ms Arrondo
3.5.2. Estilo PURISTA o Renacimiento Imperial (1527-1563)

El prestigio adquirido por la cultura y el arte italianos hizo posible que durante el reinado
de Carlos I se buscara en ocasiones soluciones menos decorativistas y ms acordes con la
moda del exterior. Es lo que se ha dado en llamar purismo. Frente a la abundante
decoracin plateresca, el purismo simplifica los elementos a favor de los valores
estructurales, de espacios lisos y de un estudio de proporciones y estructuras de carcter
italianizante. En contraste con la nervadura gtica, se preferir la bveda de can con
casetones, las cpulas y los arcos de medio punto.

El ejemplo ms significativo lo podemos encontrar en una obra de GIL DE HONTAN de
1543, la Fachada de la Universidad de Alcal de Henares.

El conjunto y su composicin nos presenta dos principios que se cumplen a rajatabla:
armoniosa divisin en zonas y concentracin de la decoracin. El edculo central, el lienzo de
la portada, se articula siguiendo un rgido esquema: se corona con un frontn triangular y
con guirnaldas sostenidas por nios; se enmarca con pares de columnas correspondientes a
los tres pisos y sobre el paramento dispone de arriba a abajo emblemas herldicos, ventana
lombarda y vano de arco carpanel moldurado.
En cuanto a los cuerpos laterales, el tercer piso se reserva para una galera de arcos
tpicamente espaola rematada con balaustre y candeleros; el segundo piso con las ventanas
lombardas escuadradas, con tmpano de luneta y volutitas de flanqueo, mientras se deja
para el piso inferior ventanas con frontn triangular.

Tambin dentro del purismo podramos incluir el Palacio de Carlos V en Granada, obra de
PEDRO DE MACHUCA a quien se suma despus JUAN DE HERRERA. La obra se comienza en 1526
(se terminar a principios del siglo
XVII) y nace del deseo de Carlos V
de poseer una residencia junto a los
palacios y jardines moros de la
Alambra; de hecho se edifica sobre
sus caballerizas. El resultado va a
ser la muestra ms importante del
clasicismo renacentista espaol de
estirpe italiana.
Carlos Ms Arrondo
El plano del palacio combina dos figuras: el
cuadrado en la lnea exterior (achaflanado
en el ngulo en que sita la capilla) y el
crculo en el patio interior, inspirados
seguramente en Bramante, en cuyo crculo
se haba encontrado Pedro Machuca en su
viaje a Italia. De nuevo el cuadrado y el
crculo, dos formas que no permiten aadir
ni quitar nada sin romper el conjunto y su
armona. El patio tiene 30 m. de dimetro y
se trata de un recinto pensado para el
espectculo con un piso inferior de orden toscano coronado por triglifos y metopas,
mientras el superior utiliza orden jnico. Tambin la fachada dispone dos pisos con una
configuracin diferente: el inferior con
paramento almohadillado alternando distintos
tamaos y sobre un banco corrido slo
interrumpido en el vano
que hace de prtico.
El piso superior, sin
almohadillar, dispone
balcones cuadrados entre
pilastras. En ambos pisos,
balcones o ventanas tienen sobrepuestos culos,
cuyo derrame se acenta en los de la banda superior. En el cuerpo central, subrayado, las
pilastras se hacen columnas adosadas, tambin con alternancia de rdenes, y se buscan
remates en tmpanos triangulares o en luneta.

Aunque no sea propiamente purista, en Zaragoza contamos con un magnfico edificio obra
de JUAN DE SARIENA, entonces arquitecto municipal y autor del cimborrio de La Seo y
de la Torre Nueva. Nos estamos refiriendo a la Lonja de
Zaragoza.
Hernando de Aragn, miembro de la familia real y arzobispo de
Zaragoza, encargar la construccin de este edificio al Concejo
de la ciudad para proporcionar a los mercaderes un lugar
adecuado a sus actividades y evitar que stas se realizaran a las
puertas de La Seo. Vemos un volumen prismtico cerrado a cuatro
vertientes.
El exterior nos
muestra las
posibilidades de
un material tan
pobre como el
ladrillo pero sin
ser una
formulacin
mudjar: arriba
se corona con
prominente alero
(estaba prevista
una torre linterna
Carlos Ms Arrondo
que coronase la techumbre y que cerrase las torrecillas de los ngulos pero que
afortunadamente no se hizo). Bajo el alero una logia de ventanales dobles (de ventanas
bforas) que conforman la galera alta. Ms abajo unas ventanas rehundidas en arco de
medio punto con imposta marcada a las que siguen rectngulos tambin rehundidos en la
banda de decoracin central. El piso inferior lo constituyen rotundas formas rectangulares
de enmarcamientos de las puertas en medio punto moldurado.
El interior, por su parte, reserva para s la piedra de las potentes
columnas que se deben al maestro cantero Juan de Segura. Es un difano
saln iluminado y cerrado con bvedas de crucero estrelladas y columnas
que corrigen la esbeltez con el anillamiento tpico aragons. La
decoracin, por su parte, se realiza en estuco y abunda en smbolos
herldicos: el len sobre campo rojo sostenido por angelotes sobre
columnas simboliza a la ciudad, mientras que los leones que sostienen un
emblema herldico son alegora del emperador.
Por la sobriedad del edificio, sus proporciones y la ordenacin de sus elementos, se ha
querido ver en l un eco de los palacios del quattrocento; hoy, ms que palacio italiano, se
cree que se basa fundamentalmente en la tradicin tardomedieval de la Corona de Aragn y
en lonjas similares como las de Barcelona, Valencia o la mallorquina que conocemos.

3.5.3. El manierismo espaol o el estilo ESCURIALENSE O HERRERIANO

El ms vivo ejemplo del manierismo espaol lo tenemos concentrado en un solo edificio,
llamado a tener importantes repercusiones en la arquitectura de todo el pas. Nos
referimos al Monasterio de San Lorenzo de El Escorial obra de JUAN DE HERRERA (de donde
viene el nombre de herreriano o escurialense).
El edificio, ejemplo, como lo ser Versalles, de un
conjunto del poder con ideas-eje (la idea de El
Escorial se debe personalmente a Felipe II) es
toda una alegora de la monarqua de los Austrias
espaoles por su racionalidad extrema. Para
muchos hay un cuadro de relaciones matemticas
con todo un simbolismo hermtico, mgico e
incluso esotrico que, sin embargo, no debe
hacernos olvidar lo evidente: su centro simblico
permite que el monarca divise el altar de la iglesia
desde su alcoba. Varias son las funciones que
debe cumplir: de un lado es mausoleo real desde
Carlos I en las criptas colocadas bajo el altar
mayor; de otro, es un templo; adems, alberga un
monasterio de frailes primero para medio centenar de monjes y, despus, para un ciento;
para terminar, El Escorial es palacio de la monarqua y biblioteca. Al servicio de esta
multifuncional tarea, se dispone en planta un amplio rectngulo del que slo sobresale al
fondo el edificio dedicado a los aposentos reales o Palacio, configurando as una forma de
parrilla, recuerdo simblico del instrumento de martirio de San Lorenzo, titular del
Monasterio. Desde el eje longitudinal central, a la entrada se abren en ambos lados sendos
patios cuadrangulares, subdivididos a su vez en cuatro partes, en un esquema muy
manierista de situar los patios no directamente como prolongacin de la entrada sino a los
lados. De los dos es famoso el de la derecha, llamado de los Evangelistas, ornado en su
centro por una fuente con un edculo central.
Carlos Ms Arrondo
Integrada en el centro del rectngulo se eleva
la iglesia con planta centralizada de cruz
griega, subrayada por el remate de su
magnfica cpula. En su interior se sita un
presbiterio elevado y, bajo ste, el Panten
Real de planta octogonal, decorado con
mrmoles jaspeados. La iglesia llama la
atencin por su desnudez tanto en el anillo y
pechinas de la cpula como por la severidad de
las pilastras toscanas: repeticin de arcos,
bvedas de can con lunetos.

El patio de acceso a la iglesia denota el mismo
aire sobrio y austero de todo el conjunto. Sin
ornamento alguno, sobresale del exterior el
robusto muro de granito. Como nico elemento
dinamizador, las series repetitivas de ventanas,
sencillas, adinteladas e igualmente carentes de
decoracin. La solidez externa adquiere
elegancia gracias a los remates superiores de la
edificacin de la que destacan las cuatro torres
de los ngulos, ms las otras dos que
flanquean la iglesia; y los tejados, tpicos
de la arquitectura nortea de los Austrias,
a base de pizarra a dos vertientes muy
anguladas, buhardillas y chapiteles
rematando las torres. Igualmente
caractersticas de esta arquitectura sern
los llamados piramidiones o remates de
pirmides con bolas que coronan tambin
los elementos altos de la construccin.

La fachada de entrada al
edificio rompe esta
austeridad escurialense y se
forma por un amplio prtico
en dos cuerpos. El inferior
presenta ocho columnas
dricas; y el superior, cuatro
jnicas, un nicho en el centro
que cobija la imagen de San
Lorenzo y el remate superior
en frontn.

Carlos Ms Arrondo
4. LA ESCULTURA DEL RENACIMIENTO

Un arte humanista debe necesariamente desarrollar la escultura: se trata del formato que
mejor se acoge a la reproduccin del cuerpo humano. Escultura quiere decir volumen,
realidad; quiere decir tambin que, a diferencia de la esttica medieval, no se considera la
belleza como fuente de pecado. Como en la antigedad, un cuerpo hermoso representa un
alma hermosa, es un canto a la creacin de Dios lo que no hace incompatible humanismo y
religin.
4.1. Caractersticas generales de la escultura del Renacimiento

a) Es menos rupturista respecto al pasado gtico que la
arquitectura, pues debe mucho al naturalismo del periodo
anterior, sobre todo del Trecento, en el que ya se haba
venido produciendo un acercamiento a la realidad.
b) Los testimonios antiguos estn ms a la vista con lo que
puede ser ms imitativa. Su labor ser cristianizar ese
legado, hacer una readaptacin cristiana de la escultura clsica.
c) La arquitectura deja de ser el marco de la escultura como lo era en el pasado
medieval. Cuando se asocien arquitectura y escultura ser a travs de nichos,
hornacinas.
d) Desde un punto de vista formal, la escultura ser realista, recuperando la forma y
el volumen; con esquemas compositivos simples (basados en la proporcin de lneas,
volmenes y masas, axialidad y equilibrio) y un movimiento patentizado a travs del
contrapposto y demostrando una alta preparacin tcnica.
e) Los materiales que usa son variados (fundamentalmente mrmoles y bronce)
demostrando un gran inters por las texturas acabadas y pulidas.
f) El relieve tendr carcter pictrico y se ajusta a las leyes de la perspectiva y a un
suave modelado (schiacciato).

4.2. Escultura en el Quattrocento.

Las primeras manifestaciones de la escultura renacentista vienen de la mano de dos
grandes artistas florentinos: Ghiberti y Donatello. En la segunda mitad del siglo XV nos
encontramos a los seguidores de Donatello como Della Robbia o A. Duccio, o bien al
maestro A. Verrochio.
Fue Alberti quien en 1453 formul las caractersticas de la perspectiva artificialis de los
artistas, valindose de la geometra de Euclides: un punto central de
convergencia y, como consecuencia, los objetos disminuyen
progresivamente.
En escultura, en el relieve, el efecto de la distancia y de la captacin del
espacio se consigue acudiendo al aplastamiento del resalto: la gradual
degradacin del saliente. Muchas veces en lugar de un punto de vista hay
dos o ms, como ya utilizaron los romanos. GHIBERTI ser el gran
maestro y con l se alcanza el esplendor del relieve pictrico: el rebajamiento se va
haciendo de forma continua y as si las figuras de primer plano casi son de bulto redondo,
las del fondo se convierten en meras incisiones de rboles o arquitecturas clsicas.
Carlos Ms Arrondo
La Puerta del Baptisterio de Florencia (1425-1452) que Miguel ngel llam con razn la
Puerta del Paraso es el ms vivo ejemplo de todo ello.
La primera de las puertas haba
sido obra de Andrea Pisano; la
segunda, la gana a concurso
Ghiberti. En ella aparecen 28
escenas con temas de la vida de
Cristo, ms los
Evangelistas y los
Padres de la Iglesia
sobre fondo plano y
en cuadros lobulados.

En esta tercera los
cambios son
significativos. Primero en la
disposicin. El nmero de
escenas se reduce a diez
relieves, la forma es cuadrada
(lo que ayudar a su efecto
pictrico) y el tamao aumenta
con respecto a la segunda
puerta.
El tiempo de ejecucin es
dilatado (27 aos) lo que nos
habla del virtuosismo de la
ejecucin y de una depurada
tcnica de fundido en bronce,
adems del cincelado y el sobredorado, sin duda uno de los grandes hallazgos de un taller
donde se formaron gran nmero de artistas de la primera generacin florentina.

La composicin es muy importante: hace
rodar las formas en torno a un centro
ideal que se convierte en eje respecto a
la composicin. Enmarca los diez relieves
en una orla de adornos vegetales y
cabezas de profetas situados en ambos
batientes de la puerta. El paisaje y las
arquitecturas representan un escenario
donde los personajes ocupan un lugar
preciso en el espacio, en la proporcin y
en el volumen. Ms que ante un
geometrismo abstracto, estamos ante la
captacin del movimiento.

La iconografa se dedica al Antiguo
Testamento (Can y Abel, Encuentro de
Salomn y la reina de Saba, Historia de
Esa y Jacob, La Creacin y el Pecado original, Historia de David y Goliat, Historia de
Jos).
Carlos Ms Arrondo

DONATELLO es, junto a Ghiberti, el ms hbil escultor del primer Renacimiento. Tras viajar
a Roma con Brunelleschi, donde consolida
sus conocimientos de la plstica clsica,
realiza David con la cabeza de Goliat
(1430), posiblemente el primer desnudo
desde la antigedad y ejemplo claro del
humanismo y del realismo. La temtica
religiosa se convierte en mero pretexto
para la realizacin de un volumen de clara
evocacin clsica.
Efectivamente la referencia helenstica se
deja ver en la composicin: la sigmoide
recorre el cuerpo de David en su centro y
el contrapposto cruza el ritmo en el
cuerpo y le da ese movimiento contenido
tan propio de la escultura clsica (La
evocacin de Praxteles es inevitable) lo
que permite la variacin de planos y el
juego de la luz sobre la superficie.
No se observa bien pero existe un
evidente contraste entre la cabeza de
Goliat a los pies de David, de notable
realismo casi expresionista, y la idealidad
del muchacho, ms un efebo florentino que
alguien capaz de dar muerte al gigante. La
perfeccin tcnica del bronce en la figura
exenta nos explica la independencia que la
escultura va cobrando de la arquitectura.

Donatello es tambin el autor del
Monumento ecuestre al condottiero
Gattamelata en Padua. El artista abandona
aqu la estatuaria funeraria tpicamente veneciana y medievalista y recurre a un gnero
conmemorativo de inspiracin clsica (recordad la estatua ecuestre de Marco Aurelio). De
Roma adoptar adems del modelo la indumentaria del jinete; supone inspiracin griega
hacer del caballo casi un igual al caballero. El resultado es la robustez y el equilibrio de las
proporciones y las masas.
Donatello adopta la lnea cerrada y apoya la pata del animal sobre la bola para garantizar el
equilibrio y cerrar el conjunto en sus lmites de contorno.
El movimiento se presenta en preparacin: Gattamelata pasa revista y avanza de manera
despaciosa. Se convierte en una representacin de la potestas romana, la fuerza que da la
conviccin y no la arrogancia o la violencia.
El naturalismo es evidente y se concreta en la expresin del rostro, en el mentn, en los
pmulos.
Tambin debe destacarse la perfeccin tcnica y la dificultad de ejecucin que implica un
bronce de semejante tamao.
Carlos Ms Arrondo
Los condottieros eran capitanes de
fortuna de la poca que brindaban sus
ejrcitos al mejor postor. Nos hablan de
una Italia que, si bien se haca excelsa por
las artes, se bata entre violencia y
rivalidades.

Se presta esta obra a la comparacin con
el mismo tema abordado de manera
distinta por Andrea VERROCHIO 35 aos
despus, en este caso para representar al
Colleone en 1479 en una plaza veneciana.
Las diferencias de tratamiento son
evidentes:

a) El detallismo es mayor. El trabajo a buril
tras el fundido se nota. Verrochio es
orfebre, adems de pintor, y maestro de
Leonardo y Boticelli.
b) El movimiento y el nerviosismo del caballo y
del jinete que se aprecian en el rostro, la
mirada y el giro del caballo, provocan una
riqueza de planos y multiplican los puntos de
vista. La bola que cerraba la composicin en
Gattamelata ha desaparecido; con la brida
se est produciendo un giro y los hombros
se desnivelan en consecuencia.
c) La representacin del poder tambin es
distinta. Este condottiero pasa tambin
revista a sus tropas pero infunde miedo. No
es la potestas sino la autoritas, no es la
conviccin sino el temor.
d) Estamos ante un guerrero con la indumentaria de la poca, que deja de vestir a la
romana.
e) El retrato no es genrico. El espectador est tambin incluido ya que pensando en
l, y en la distancia ptica a la que se encuentra en la plaza, Verrochio modifica la
escala del jinete y la agranda con respecto al caballo que se convertira en muy
pequeo si el jinete descendiese.
El mismo tema y dos interpretaciones distintas.

4.3.El Cinquecento: Miguel ngel

En la escultura del Cinquecento destaca por encima de todas la obra de MIGUEL NGEL
BUONAROTI. Lo importante de su creacin es que abarca todo un ciclo evolutivo:
representar las ms altas cotas del clasicismo renacentista y situar su obra final ms all
del manierismo.
Varios son los rasgos principales:
Carlos Ms Arrondo
a) Para Miguel ngel la Belleza se consigue en lucha contra la materia hasta alcanzar
la IDEA pura que para l es la espiritualidad. Es una tesis platnica que le llevar a la
exaltacin del tipo heroico.
b) El Arte es, por tanto, una tarea difcil porque la Idea no es una verdad a priori sino
un grado de eleccin que se alcanza a travs del drama moral de la existencia. En el
proceso creador esto implica un alto grado de perfeccin que le obliga a llevar a
cabo personalmente las obras: desde la eleccin del bloque en la cantera hasta el
pulimentado final.
c) Los principios compositivos de sus obras tienen algunas constantes: la primera es
que las concibe como una masa compacta que se asla del espacio que le rodea,
eliminando huecos y proyecciones (escultura colina abajo); acompaa esto de la
acentuacin de las directrices del espacio pero haciendo diagonal u oblicua la
horizontal (sistema de lneas cruzadas) con lo que crea una simetra antittica.
d) Sin sacrificar el volumen a la bidimensionalidad, fuerza al espectador a un punto de
vista preferentemente frontal. Una vez que el observador se encuentra en esta
situacin le presenta la ausencia de reposo efectivo, tambin llamada terribilit,
porque sus obras estn a punto de una accin que no termina de consumarse.
e) Al final de su obra nos encontramos con el non finito. El inacabado de estas piezas
ha sido interpretado de varios modos: desde un accidente de trabajo hasta una
intencin expresiva y esttica. Quiz estemos ante la muestra de la insatisfaccin
del artista debido al problema de dar forma acabada a los movimientos del espritu
a travs de la materia.

Encontramos toda una evolucin en su obra. l mismo completa un ciclo.

La Piedad vaticana (1498-1500) es una obra de juventud influida por su estudio de la obra de
Donatello y la escultura antigua. Fue
objeto de un encargo papal.
Aqu el artista se somete al modelo
iconogrfico clsico del tema de la
Piedad. Sin embargo tiene que resolver
el problema del naturalismo ya que de
hacerlo de manera realista el cuerpo
muerto de Cristo aplastara a la
Virgen. Elige una Mara joven y le da un
canon mayor que al de Jess.
El sistema de inestabilidad se cumple y
el resultado es un lado izquierdo slido
mientras que el derecho queda
inestable. La vertical est muy acusada
al igual que la composicin piramidal.
Cristo se convierte en una lnea
quebrada de cuerpo apolneo y su
Carlos Ms Arrondo
desnudez le da fuerza visual frente al drapeado violento de la Virgen que baja la mirada y
est en posicin oferente: es la madre quien ofrece al hijo para la redencin de los
pecados. Una obra clsica en la que el virtuoso trabajo de pulimentacin permite un
perfecto acabado.

Delante del Palazzo Vecchio, en la Plaza de la Signoria de
Florencia, se situ hasta 1873 El David, sin duda una de
las principales obras de la escultura mundial. Quera ser
el smbolo de la capital de la Toscana: la inteligencia es la
fuerza de Florencia, el arma con la que vencer a sus
poderosos enemigos. Fue comenzada en 1501 cuando el
artista contaba con 21 aos.

Elige para su trabajo un bloque de
mrmol de enormes proporciones
(45m.), alargado y estrecho, lo que le
obliga a formas centrpetas que dejan
la obra inscrita en un rectngulo.
Se rompe con la iconografa clsica y
aqu David ya no es el muchacho de la
Biblia sino un hroe clsico.

Las caractersticas que anuncibamos de la obra de
Miguel ngel se ven cumplidas aqu. La terribilit es
patente: hace presente la tensin porque el personaje
est representado en el momento en que va a lanzar la honda que acabar con Goliat,
personaje que est ausente de la obra pero que se encuentra implcito en la misma.
El clsico contrapposto consigue que nuevamente el lado izquierdo (desde el espectador)
demuestre estabilidad mientras que el derecho represente el movimiento.
El artista pens este David para ser visto desde abajo. Esto hace que opte por una forma
expresiva que rompa el canon clsico. Quiere acusar la cabeza y las manos y por eso les da
una escala superior al resto de la figura lo que permitir que el espectador las capte con
fuerza y demostrar as que la muerte de Goliat fue fruto de un acto mental y de una
ejecucin que compromete a las manos. Una perfeccin anatmica, en suma, difcilmente
superable.

Carlos Ms Arrondo

El Moiss es obra posterior (1513-1516) y se encuentra en San Pietro in Vincoli de Roma
formando parte del mausoleo inacabado de Julio II. Para muchos encontraremos aqu una
superacin del clasicismo y la influencia del Laocoonte que se haba descubierto en 1506.
Aunque se ha querido ver en l al Profeta regresando del Monte Sina y en una posicin
airada cuando contempla a su pueblo olvidando la verdadera fe, hoy se cree ms bien que se
trata de una figura neoplatnica que est viendo el esplendor de la luz divina. Representara
a un pensador contemplativo, una forma de existencia humana superior, liberada de la
materia y propia del nico hombre que se comunic directamente con Dios ya que le entreg
personalmente la tabla de los mandamientos.

Estamos ante una estatua sedente que ya no es una figura autnoma sino
que se explica en el conjunto iconogrfico de la tumba.
Dos son los factores estticos que destacan. En primer lugar la
expresividad que gana al clasicismo y, en segundo lugar, el movimiento de
la composicin. Las piernas se disponen una hacia fuera y la otra hacia
atrs; los brazos los coloca uno hacia arriba y otro hacia abajo; completa
el contrapposto con el giro de la cabeza. La verticalidad se marca en su eje y dos lneas
curvas simtricas completan la composicin que se circunscribe a un definido volumen.
Carlos Ms Arrondo
Completa el comentario el anlisis de la luz, la terribilit y esa mirada de Moiss que nos
remite de nuevo (lo haba hecho en el David) hacia un centro de inters que se encuentra
fuera de la escultura misma.

Si el David de Miguel ngel se brinda a la comparacin con el tratamiento del mismo tema
realizado por Donatello, La Piet Rondanini (1555-1564) del Museo del palacio Sforcesco de
Miln puede compararse con la
Piedad vaticana realizada por el
artista ms de cincuenta aos
antes.
Una nueva interpretacin y una
nueva iconografa: frente a la
belleza ideal de la Piedad
vaticana aqu estamos ante una
representacin no naturalista,
la creacin de un smbolo a
travs de las formas.
En el lenguaje plstico se
advierte la despreocupacin
por la belleza y el realce del
toque y la textura. Si en la
obra de juventud
encontrbamos una composicin
basada en un esquema simple,
racional y acabado, aqu
predomina un esquema libre
que ejemplifica el non finito.
Destaca la verticalidad en esos
cuerpos alargados,
estrechamente ligados hasta
formar una sola figura que no
se sabe si cae o se eleva.
En su obra pstuma
posiblemente Miguel ngel se plantea la imposibilidad de alcanzar la belleza a travs de la
materia en plena crisis espiritual. El espectador, por su parte, tiene la obligacin de formar
parte activa en la contemplacin completando lo que no se le explicita y nicamente se le
sugiere. Un planteamiento totalmente moderno.

4.3. El manierismo escultrico: Cellini

La escultura manierista se caracteriza por las formas ornamentales y sinuosas que buscan
deliberadamente el desequilibrio. Constituye una postura crtica ante los grandes maestros
del clasicismo anterior. Destacan Giambologna, Bandinelli y CELLINI.
Este ltimo tuvo una vida azarosa y novelesca que le llev de trabajar para
el Papa y estar al servicio del rey de Francia Francisco I, a tener que huir
precipitadamente de Italia. Prestigioso como orfebre, es un escultor de
formas refinadas que se manifiestan en desnudos antinaturalistas y
perfiles finos, alargados y de siluetas sinuosas. Una de sus obras
Carlos Ms Arrondo
fundamentales es el Perseo (1545-1554) en la Loggia dei Lanzi, plaza de la Signoria de
Florencia.
La escultura, en bronce y bulto redondo, tiene 519 m de altura y una base en mrmol.
Perseo sostiene en sus manos la cabeza degollada de Medusa, un ser maligno que tena
serpientes en vez de cabellos y que simboliza la culpabilidad reprimida.
Enfrentarse a Medusa es afrontar con
valenta nuestra propia sinceridad, mirar a la
cara nuestras propias culpas. En clave
mitolgica es la personificacin del triunfo,
en este caso el de Cosme I de Mdicis sobre
sus oponentes en la repblica.
Lo primero que debe destacarse es la
complejidad de la ejecucin y el alarde
tcnico que supone. Inicialmente el artista
present un pequeo modelo de barro para
que el mecenas aprobara su ejecucin,
pasando despus a fabricar los hornos donde
llevara a cabo el fundido por la tcnica de la
cera perdida en un solo bloque.
Perseo se apoya sobre el cuerpo decapitado
de Medusa, que se retuerce en una
exagerada complicacin. Los brazos
aparecen separados del tronco y uno de ellos
sostiene a gran distancia la cabeza de su
vctima, de cuyo cuerpo chorrea la sangre
que se solidifica, deteniendo as el
movimiento en su instantaneidad. Destaca
por tanto la forma abierta y el movimiento
as como los detalles anatmicos y la multiplicacin de los puntos de vista. Las
extremidades se flexionan con la expresin de la lnea curva tan propia del manierismo.
El virtuosismo se aprecia tambin en el pedestal donde Cellini coloca pequeas esculturas
de bronce elaboradas con igual primor que la figura principal.

4.4. El caso espaol.
En Espaa se va a producir una fusin entre las influencias italianas y la tradicin gtica. En
esta fusin radicar la originalidad que se concreta en tres rasgos:
a) primero en la temtica ya que el lenguaje formal se pone al servicio de una
iconografa claramente religiosa que tiene como vocacin la devocin. Se concreta
tanto en imgenes exentas como en retablos y en temtica resumida en santorales,
ciclos marianos y cristolgicos.
b) El ideal esttico no es tanto la belleza cuanto la expresividad ms directa posible
que sirva a los efectos devocionales antes apuntados.
c) La tcnica tambin es particular debido a la preferencia por la madera. Las fases
de elaboracin son la talla propiamente dicha, el embolado, el dorado, el estofado y
el encarnado. Por estofado se entiende la tcnica empleada en las partes vestidas
de las esculturas realizadas en madera policromada. Sobre el pan de oro que
recubre la madera, se aplica una capa de colores lisos. Luego mediante un garfio se
raya en la pintura el dibujo deseado (flores, picados) de manera que descubra el
oro que tiene debajo obtenindose as una imitacin de las telas ricas. En cuanto al
Carlos Ms Arrondo
encarnado es una tcnica empleada en las partes no vestidas. Consiste en pintar
estas zonas de color carne, matizado segn la edad.
d) La evolucin de la escultura espaola durante el Renacimiento se ajusta a varias
fases. En la primera, coexisten los dos estilos dispares: el gtico-flamenco y el
italiano de importacin (Fancelli); en la segunda fase se marca la clara influencia
italiana (Ordez, Diego Silo, Forment); por ltimo, durante la tercera, se fusionan
la religiosidad espaola con las formas renacentistas italianas (Juan de Juni, Alonso
de Berruguete) ya en una etapa manierista.

De la segunda fase vamos a analizar el Retablo Mayor de la Baslica del Pilar en Zaragoza
(1509-15) obra de Damin FORMENT.

El contrato con el escultor valenciano se realiza en 1509 y a su vez se busca a Miguel de
rabe para la decoracin. En el texto figura que los pilares, las imgenes y la mazonera
fueran tan bueno y mejor que el Asseu; es decir, el retablo de La Seo es el referente.
Responde a una de las advocaciones del templo: la primera es el culto a la venida de la
Virgen, asunto al que se dedica la Santa Capilla; pero la baslica cuenta tambin con la
advocacin de la Asuncin de Nuestra Seora y es a este culto al que se refiere este
retablo en coincidencia con la inauguracin del antiguo templo gtico. El Cabildo y el rey
Fernando el Catlico se hacen cargo de los gastos.
La disposicin del retablo se ajusta a la tradicin y a una precisa iconografa. El
guardapolvo est tallado en madera (el resto es alabastro) y aparecen los ngeles tenentes
Carlos Ms Arrondo
de escudos mientras destaca el anagrama del Cabildo de El Pilar. Las calles rematan en un
entramado de doseletes y cresteras flamgeras llenas de esculturitas. En el centro figura
el Padre Eterno y debajo un Gloria con los ngeles msicos bordea el espacio oval del
expositor.
La casa de la calle principal se reserva para el tema de la Asuncin de la Virgen, mientras
que en la calle de la izquierda aparece la Presentacin de Mara en el Templo y en la
derecha el Natalicio de la Virgen. El bancal o predela, flanqueado por dos imgenes de
Santiago y San Braulio, se reserva de izquierda a derecha a los siguientes temas:
Encuentro en Puerta Dorada, Anunciacin, Visitacin, Adoracin de los Pastores, Adoracin
de los Magos, Piedad y Resurreccin. Por ltimo, el sotabanco, se llena de guirnaldas, putti,
columnas abalaustradas y dos tondos con retratos del escultor y su esposa.
En cuanto al estilo vemos los condicionamientos gticos pero, a la vez, el nuevo espritu
renacentista tanto en los elementos ornamentales como en el enmarcamiento de las
escenas y el estilo de la mayor parte de las formas. Las escenas principales son figuras casi
exentas con un tratamiento clasicista de los ropajes, los rostros, a lo que sumar el marcado
expresionismo de la escultura hispana, como en ese Santiago que se vuelve desde el centro
y mira la escena de la Presentacin. Es de destacar tambin el contraste entre la
ascensionalidad del centro y la marcada horizontalidad de la Presentacin y el Natalicio en
las calles laterales. Tambin es renacentista el que aparezcan reconocibles el autor y su
esposa.
A la ltima etapa de la escultura durante el Renacimiento en Espaa corresponde el San
Sebastin (1526-1532) de Alonso BERRUGUETE que formaba parte del retablo de San Benito
y puede considerarse un ejemplo manierista.
La pieza nos muestra a san Sebastin en el momento de
ser asaetado, tema muy popular en el Renacimiento y
que se refiere al martirio que sufri un general romano
al confesar su fe cristiana.
Lo que destaca es su forma serpentinata, es decir el
movimiento helicoidal que describe y que le confiere
mltiples puntos de vista. El cuerpo aparece como
descoyuntado en una dinmica que recuerda algunas
figuras de Miguel ngel por quien Berruguete senta una
gran admiracin. El anticlasicismo aparece en esos
brazos y piernas que se pliegan sobre s mismos, en la
composicin desequilibrada y carente de reposo.
El cuerpo, que no est
atado al rbol con el que
parece fundirse, se
resbala y los pies estn
dispuestos hacia abajo y
de puntillas, como
suspendidos en el aire. El
manierismo lo
encontramos tambin en
el canon estilizado y en las
formas delicadas que
contrastan con un rostro de una expresividad contenida.
La madera es el material con el que se ha realizado y que se
trabaja de distintos modos: si el tronco est prcticamente
sin desbastar, la encarnacin rosada y plida del cuerpo es un ejemplo de acabado.
Carlos Ms Arrondo
5. LA PINTURA EN EL RENACIMIENTO
Desde el Renacimiento, la pintura va a cobrar una especie de primaca que hasta entonces
no tena pero que le permitir llegar hasta nosotros como el arte rey. La implantacin
(aunque no generalizada) del cuadro al leo y sobre tela tendr mucho que ver en esto al
igual que el talento de los artistas que comentaremos a continuacin y en los que
encontraremos un estilo personal, una investigacin propia.

5.1. La perspectiva y la conquista de la realidad en un espacio bidimensional
La necesidad de representar de manera racional y objetiva el espacio lleva a un estudio
perspectivo. Debemos enmarcar esta conquista dentro de la lenta bsqueda de la realidad
en el plano que viene del Trecento y que se interpretar en este caso como equivalente a la
forma. Varias sern las fronteras que se tratarn de alcanzar a travs de la investigacin:
-La reproduccin del volumen imitando la escultura (escultoricismo).
-la reproduccin del retrato.
-la representacin de la naturaleza y el paisaje.
-la conquista de la luz.
-la bsqueda del espacio.
Varios frentes abiertos; no todos se alcanzan a la vez ni por el mismo artista. La conquista
del espacio simulado en el Quattrocento es la perspectiva geomtrica (tambin llamada
matemtica o euclidiana). El resultado se convierte en una visin geomtrica de la realidad
en la que las figuras y objetos representados se encuadran en un haz de lneas que
convergen en un punto, constituyendo lo que se ha dado en llamar pirmide visual. Hay dos
extremos que deben coincidir: el punto de vista del espectador y un nico punto en el
horizonte, de acuerdo con tres premisas:

a) Miramos con un solo ojo inmvil, vrtice de la pirmide visual sobre el plano de
proyeccin.
b) Las lneas que en el espacio son paralelas se realizan convergentes en el plano de
representacin hacia un punto de vista comn (punto de fuga).
c) Las figuras disminuyen de tamao a medida que simulan estar ms lejos del
espectador.
Esta convencin afortunada es una de las maneras de representar el espacio, no la nica ya
que evidentemente vemos con ambos ojos y la imagen real es esferoide adems de la
existencia de aberraciones marginales.
La perspectiva euclidiana no resolva todos los problemas como podemos apreciar. El ms
importante, sin duda, es que al apreciar la profundidad el ojo humano no slo reduce el
Carlos Ms Arrondo
tamao de los objetos sino que pierde nitidez. Esta nitidez tiene que ver con la captacin
de la luz y la visin de mltiples puntos de vista: por eso Leonardo califica la perspectiva
geomtrica como de cojos y tuertos.
Ser precisamente Leonardo y la escuela veneciana los que se adentrarn posteriormente
en la conquista de la perspectiva area; en este caso las zonas que quieren representarse
ms alejadas del espectador parecen disolverse en un tono atmosfrico general
interponindose la luz entre los objetos del plano de representacin.
A lo largo de este apartado dedicado a la pintura encontraremos los convenientes ejemplos
de todo ello.

5.2. El Quattrocento pictrico
En el siglo XV italiano pueden distinguirse desde el punto de vista formal dos grupos de
pintores: los innovadores, que consideran la superficie pictrica como un campo de
experimentacin y, en la lnea marcada por Giotto, quieren traducir una nueva corporeidad y
espacio en perspectiva; y los que podemos denominar continuadores de la tradicin y que,
aunque son conocedores de los nuevos mtodos, siguen inmersos en el mundo tardogtico.
De los primeros tenemos como precursor a Masaccio, fundador del arte moderno, al que
seguirn Perugino, Mantegna, Ucello, Signorelli o Piero della Francesca. Del grupo de los
continuadores podemos citar a Fra Filippo Lippi, Fra Angelico o a Sandro Boticelli. Un
ejemplo representativo de cada uno de los grupos nos ser suficiente para captar las
notables diferencias.

MASACCIO es a la pintura lo que Brunelleschi a la
arquitectura o Donatello a la escultura: un innovador y un
precursor. Frente al adorno refinado, contra la imagen
nicamente entendida ad maiorem Dei gloriam, el arte es en
este artista conquista del espacio y de la representacin
del hombre. Al redefinir las relaciones Dios-
mundo/hombre-Dios, necesita de un nuevo espacio y lo crea
tanto en los frescos de la capilla Brancacci de Florencia
como en La Trinidad (hacia 1425), el fresco de la iglesia de
Santa Maria Novella.
Lo que destaca de esta obra es el ilusionismo espacial
confiado a la ficcin arquitectnica y a la perspectiva
geomtrica: el punto de fuga va a parar a la base de la cruz
y se crean cinco niveles de profundidad: del Dios Padre
situado al fondo en el espacio de la bveda a Cristo en la
cruz pasando por San Juan y la Virgen y los donantes
arrodillados en la escalera inferior del espacio exterior. La
muerte pintada debajo de la composicin se convierte en
redencin por el sacrificio de Cristo.
La estructura es claramente piramidal e introduce el ritmo
por la alternancia cromtica de los personajes que se
resume en la figura del Dios Padre. La arquitectura que se
pinta es brunelleschiana y clsica y supone la primaca de la
pintura porque a travs de ella se simulan formas que
parecen esculturas el escultoricismo de Masaccio confiado
al modelado- y se finge un espacio arquitectnico, todo bajo el mandato de la pintura. Un
manifiesto a favor de la forma de representacin que acaba de nacer.
Carlos Ms Arrondo
La segunda mitad del siglo XV la domina Sandro BOTICELLI que trabaja casi por entero en
Florencia y para los Mdicis. Comentaremos de entre sus obras el Nacimiento de Venus de
1484, temple sobre lienzo que se encuentra en los Uffizi.
La atencin del cuadro se concentra ms que en la masa en la lnea tanto de contornos como
de dintornos (se le ha llamado a Boticelli el mayor poeta de la lnea). Una horizontal en alto
marca el encuentro entre mar y cielo y es el contrapunto a la verticalidad de los troncos de
los naranjos; en lnea quebrada se adentra la ensenada y unas simplificadas uves sugieren el
movimiento del mar, reservando para los personajes el incremento del ritmo a base de
segmentos de curva. El conjunto de esta sinuosidad hace pasar inadvertidos ciertos
defectos del dibujo como el encuentro imposible de los dos cuerpos de la izquierda o el
antinatural nacimiento del brazo en el personaje central.
La representacin casi se desentiende del volumen y de la perspectiva. El mismo ritmo
lineal es el que contina por medio del claroscuro en la superficie de los cuerpos; y es que el
pintor quiere disponer las figuras, que se extienden espesas como relieves, sin ocupar
espacio en profundidad.
Los colores son discretos. Un mbito verde-azulado contrasta con la zona de timbre ms
bajo a la derecha de la composicin para dejar sobresalir los crnicos, casi marmreos, a
los que sumar marfiles, rosceos y azules. La luz cenital, por su parte, acenta la sensacin
de inmaterialidad.
La composicin es triangular. Un segmento de arco marca el eje simtrico del personaje
central mientras que las masas de la derecha con el manto hinchado equilibran a los
personajes de la izquierda. A su vez hay una direccin que es la sugerida por el viento de
izquierda a derecha y que la leve inclinacin del cuerpo desnudo y de su cabello se encarga
de recoger en el manto hinchado por el viento.
La iconografa nos regala dos escenas en una. En la primera Cfiro, abrazado a su consorte
Cloros que se ha convertido en Flora, es el viento del Oeste; con suave brisa y entre lluvia
de rosas la flor de Venus- empuja hacia Citera la concha sobre la que se posa desnuda
Venus. Su pose frontal est tomada de los modelos de la Venus Pdica, como por ejemplo la
de los Mdicis obra del griego Clemenes Apolodoro del siglo I a. E. La otra escena que
aparece simultneamente es una de las Horas, divinidades de las estaciones, en concreto la
que representa a la Primavera, acogiendo en su
manto a Venus.
Estamos ante una alegora profana, un tema
mitolgico que exalta el nacimiento de la belleza
femenina en la autenticidad de los elementos de la
naturaleza (agua, aire y tierra). A la vez el mito del
Carlos Ms Arrondo
nacimiento de la diosa se corresponde con la conviccin cristiana del bautismo.
Nada puede entenderse sin enmarcarlo en el ambiente intelectual neoplatnico de la corte
medicea. Es desde este universo intelectual como puede apreciarse esta obra en serie con
otra de las alegoras de Boticelli: La Primavera. La nuestra representara la Venus divina, el
amor divino y de ah su desnudez. La Venus Humana de la Primavera, por su parte, sera la
nica capaz de invitarnos a su reino en el que pueden unirse, por la presencia viva del amor,
los componentes ms corporales con los ms espirituales de la naturaleza humana.

5.3. Pintura del Cinquecento: Leonardo, Rafael y Miguel ngel.

El siglo XVI supone en el mbito de la pintura la conquista plena del clasicismo. La plenitud
viene de la mano del talento universal de Leonardo Da Vinci, Rafael y Miguel ngel. Una vez
ms debemos restringirnos al momento clsico de este siglo lo que reduce la cronologa
apenas al comienzo de la centuria, tanto en Roma como en Venecia donde surge una peculiar
escuela pictrica que abordaremos en el siguiente apartado.
LEONARDO DA VINCI ((1452-1519) naci cerca de Florencia y tendr una etapa milanesa al
servicio de Ludovico el Moro y otra florentina bajo la proteccin de Csar Borgia. Adems
trabajar para Julin de Mdicis y Francisco I en Francia. Ejemplifica al sabio polifactico:
de ingeniero militar a estudioso de la anatoma humana y animal; de trabajos sobre la ptica
y la botnica a su inters por la geometra y la hidrulica. Con esta perspectiva universal
una de las tareas que se propone Leonardo es la dignificacin de la pintura como una de las
artes liberales y no slo una prctica manual. De su magnfica obra (Bautismo de Cristo,
Anunciacin, ltima Cena, Gioconda, Santa Ana, la Virgen y el Nio) destacan tres
elementos bsicos:

a) La perspectiva, que en este artista deja de
ser exclusivamente geomtrica: a mayor
distancia los objetos pierden claridad en el
contorno. Ciertos agentes atmosfricos
(vapor, niebla) modifican la visin y los
colores, como se observa en las tonalidades.
Este nuevo estudio del espacio incluye la
atmsfera.
b) Para esto debe volverse a plantear la
representacin de la luz y la sombra as como
todas las gamas intermedias: oscuridad,
penumbra, semipenumbra, luz. Si la figura
pierde el contorno marcado, se hundir y
emerger a la vez entre la sombra y se
fundir en el espacio. El claroscuro, su
particular sfumato, es como la visin a travs
del humo de la niebla. Aqu radica el misterio
y la intemporalidad: luz y sombra son vehculos de la belleza espiritual.
c) Por ltimo, la expresin cuando Leonardo hace coincidir afectos y pasiones del alma
con gestos y fisonomas de sus figuras.

Comentaremos La Virgen de las Rocas (1483-86), un leo depositado en el Louvre. Se trata
de una pintura realizada para un altar de madera encargado a los hermanos de Predis por la
cofrada de la Concepcin de Miln, que deba situarse en la capilla de San Francisco el
Grande. Para evitar que se perdiera entre la decoracin que adornaba el altar, el cuadro
Carlos Ms Arrondo
tena que contar con una gran fuerza. Todo en l invita a entrar y Leonardo lo consigue por
dos medios:
-De un lado a travs del tratamiento
del paisaje. En su Tratado de la Pintura
precisa que las montaas abruptas deben
tener en sus cimas plantitas achaparradas y,
a medida que se desciende, las plantas
tienen que cobrar un mayor vigor, llenas de
ramas y hojas. Estas rocas, esta luz del
fondo, este misterio de la naturaleza nos
enfrenta con los paisajes de Leonardo,
verdadera ensoacin.
-El segundo recurso es la
representacin de los afectos y de las
actitudes. Todo un juego de miradas y
gestos. El ngel y San Juan de un lado, el
Nio Jess del otro: con su mano derecha el
ngel muestra a Jess a San Juan Bautista,
que a su vez lo bendice con su manita,
estando Jess arrodillado y con las manos
juntas; las de la Virgen son protectoras y se
apoyan en ese tringulo ideal.
Las caractersticas apuntadas sobre la obra
general de Leonardo se cumplen aqu
necesariamente: la perspectiva area, el
sfumato, la fusin de los contornos, la
equilibrada composicin todo al servicio de la poesa misteriosa de este gran artista.

A RAFAEL SANZIO (1483-1520) se le entierra a su muerte en el Panten romano, prueba
inequvoca de la consideracin que se tena de su obra y su figura. Se le ha considerado la
expresin mxima del ideal humanista, el mejor ejemplo del equilibrio clsico del
Cinquecento, de la medida, de la belleza ideal, de la simetra axial. Lo cierto es que asimil a
la perfeccin las lecciones de los grandes maestros a los que sum una innata dulzura y
portentosa facilidad lo que no le impeda realizar siempre hasta cuatro o cinco bocetos de
la obra que emprenda. De Leonardo aprendi a mover las figuras en el espacio y la fusin
de colores; de Miguel ngel supo captar el dinamismo del
dibujo y el desarrollo de las formas como veremos en sus
pinturas.
La Madonna del Granduca es una de las que Rafael dedica a
este tema que se presta a la pose, la expresin y la
representacin de los afectos y que l conseguir fijar
para siempre. La clave del tema tiene su complejidad:
madre e hijo son humanos y, sin embargo, divinos. De su
humanidad deber deducirse su extraordinario carcter y
por esto Rafael fija un canon de perfeccin basado en dos
aspectos: la sencillez y la ternura con la que la Virgen coge
al Nio. El eje de la mirada es significativo: la criatura
mira al espectador mientras que su madre baja los ojos. Su
importancia jerrquica se refleja a pesar del menor
Carlos Ms Arrondo
tamao con la desnudez frente al vestido de la Virgen y la utilizacin de los colores
crnicos ms luminosos y en contraste con rojos y verdeazulados de la tnica. El resultado
final es que cualquier alteracin de las partes modificara un conjunto armnico y eurtmico.
El volumen de suaves modelados hace de los personajes una presencia casi total en el plano
de representacin y funde con los claroscuros de los contornos las formas con el fondo
oscuro. Ha nacido un icono de devocin que se repetir incansablemente.

Entre 1508 y 1510 Rafael es llamado a Roma para pintar las estancias papales de Julio II
donde realizar al fresco las pinturas de uno de los aposentos, la Estancia de la Signatura.
El programa iconogrfico no es elegido por l pero de seguro que lo comparte: se trata de
la participacin escolstica entre Teologa (Disputa del Santo Sacramento), Filosofa
(Escuela de Atenas), Jurisprudencia (Virtudes Cardinales) y Poesa (El Parnaso), bajo el
signo de la Iglesia renovada. En el techo preside todo la exaltacin de la Verdad, el Bien y
la Belleza. Pasemos a comentar la Escuela de Atenas o la celebracin de la bsqueda racional
de la verdad en el templo de la filosofa del que hablaba Marsilo Ficino.

La escena tiene lugar bajo una construccin arquitectnica (el recuerdo del proyecto de
Bramante para el Vaticano es inevitable) que sirve a los efectos plsticos para establecer
la perspectiva geomtrica que encuentra entre los personajes centrales su punto de fuga.
Frente a los azules del cielo que abren dicha arquitectura, sta prefiere una coloracin
apagada y una estructura entre horizontales, verticales y curvas que dejan a los personajes
humanos todo el protagonismo por las variaciones de ritmo y movimiento as como por las
coloraciones contrastadas y de timbre ms alto.
Pero, qu est ocurriendo aqu? En el centro Platn (un retrato de Leonardo) con su Timeo
en la mano eleva hacia el cielo el dedo y preside el lado del pensamiento abstracto; a su lado
Aristteles sostiene su tica y extiende hacia delante la mano y el brazo representando el
conocimiento ms prximo. En el lado izquierdo reconocemos a Scrates con un grupo de
jvenes (extrado el retrato de uno romano antiguo); abajo vemos a Epicuro con la cabeza
llena de pmpanos y a Pitgoras que sentado anota en un grueso volumen mientras hay
quien le sostiene la tablilla de las normas musicales. Detrs est Averroes con un turbante
blanco que se acerca hacia l. Herclito, mientras tanto (es un retrato de Miguel ngel),
escribe sobre un gran bloque cbico.
Carlos Ms Arrondo
Hacia el centro vemos a Digenes reclinado en la escalinata y en la derecha Euclides (es un
retrato de Bramante) mide con el comps una figura geomtrica y tiene a su espalda a
Zoroastro frente a Ptolomeo con el globo y la esfera terrestre en la mano.
Pasado y presente se juntan como slo el mundo del conocimiento y la cultura pueden hacer
(reconocemos al mismo Rafael en ese joven que nos mira desde la izquierda). Y es que las
artes estn en el mundo del pensamiento y de las ideas: el arte es un discurso mental. Una
poca se reconoce en la cumbre donde habitan los clsicos de los que se sienten herederos
y todos juntos buscarn con Platn, y siguiendo la direccin de su dedo, el orden divino de
las cosas.

MIGUEL NGEL BUONAROTI demostr tambin ser un pintor excepcional; en su creacin
estuvo a mitad de camino entre el clasicismo y el manierismo. Julio II le va a encargar
pintar las bvedas de la Capilla Sixtina, como compensacin al abandono en la ejecucin de
su tumba. El trabajo le llevar de 1508 a 1512. Tras el paso de 24 aos decorar el muro
frontal de la misma Capilla, en el que plasmar su Juicio Final.
En los frescos de la Bveda de la Capilla Sixtina encontramos a un artista que se mueve entre
cierto equilibrio y la perfeccin clsica y que, en parte, sigue la tradicin escultoricista de
Giotto, Masaccio, Mantegna o Signorelli: la escultura y la arquitectura fingidas por la
pintura.
La Capilla Sixtina fue mandada construir por el papa Sixto IV hacia 1475. Las paredes
haban sido pintadas al fresco a finales del siglo XV por maestros
quattrocentistas y la bveda estaba cubierta de una tonalidad azul
y de estrellas doradas. All, sobre 500 metros cuadrados de
bveda, pintar Miguel ngel ms de 300 cuerpos a 25 m. de
altura.
La temtica es el acuerdo
platnico: el alma, liberada
del cuerpo, vuelve a Dios. En
las lunetas se representan los
antepasados de Cristo desde
Abraham; las bovedillas se dedican a las familias
hebreas a la espera del Mesas; entre las bovedillas,
los tronos de las Sibilas y los Profetas y, en el centro,
la Historia del Gnesis en diversas escenas (Expulsin
del Paraso, Nacimiento de Adn, Diluvio).
Tcnicamente se trata de un fresco con retoques de
temple en el que destaca la fuerza del dibujo con la
caracterstica tensin miguelangelesca: formas
abiertas, dilatadas, robustas, que tienen como
referente el desnudo clsico.
La restauracin llevada a cabo en los noventa del
pasado siglo puso de manifiesto la importancia de lo<
colores vivos y contrastados; de igual manera se apreci que muchas de las dilataciones de
las formas tenan que ver con la distancia ptica con el espectador que as desde el suelo
poda comprender el significado de las
actitudes de los personajes.

Carlos Ms Arrondo
Despus de 20 aos Miguel ngel acomete la decoracin del fresco mural de la pared del
fondo de la Capilla. Aqu vamos a encontrar otra concepcin, un espritu anticlsico a favor
de la expresividad de los condenados. Se trata del Juicio Final (1536-1541).
La primera novedad es que el espacio no se fragmenta a travs de simulada arquitectura: es
un espacio sin definir. En ambas lunetas superiores, grupos de ngeles llevan los
instrumentos de la Pasin; el centro, en la parte superior, est ocupado por el mundo
celestial que gira alrededor de la figura de Cristo juez. Debajo, a la izquierda, estn los que
suben al cielo mientras a la derecha los condenados se precipitan hacia el infierno. En el
centro un grupo de ngeles resucita a los muertos.
En la parte inferior, a la izquierda del espectador, la resurreccin de los muertos; a la
derecha, los condenados en la barca de Caronte.
El tema encaja con la profunda crisis espiritual
del artista despus del fracaso de la ideologa
humanista, del saqueo de Roma y de la
destruccin del mito de la inmunidad de la
Ciudad Santa: el motivo central es el drama de la
humanidad cuando se aleja de Dios y se sumerge
en el pecado teniendo como expectativa el
momento del Juicio en el que todo es ya
inapelable.
Encontramos la pared totalmente cubierta por
una muchedumbre formada por ms de
cuatrocientos personajes en los que destaca el
movimiento como factor esttico: se mueven, se
renen, luchan, suben, se precipitan. Sostener
todas estas figuras sin un punto de apoyo
arquitectnico es complejo. Miguel ngel lo
resuelve colocando las figuras en cuatro franjas
horizontales a las que da distinta escala para que
la zona de los justos aparezca mayor desde
abajo (mdulos decrecientes desde la zona
inferior a la superior).
En el eje simtrico sita un Cristo imberbe y
justiciero y despus somete todo a una especie de
torbellino centrpeto: a la izquierda una ascensin
duramente ganada; a la derecha, la cada
destructora. Un movimiento giratorio que une las
ascensiones y las cadas alrededor del espacio
central.
Ms all de la composicin este Juicio Final (con la
bveda incluida) es un manual de dibujo de la forma humana as como de la aplicacin del
modelado y claroscuro. No slo pone punto final al escultoricismo florentino-romano que
venimos comentando sino que con su forma expresiva, con su desbordamiento dramtico,
se anticipa en medio siglo al Barroco.

5.4. Color y luz en la escuela de Venecia: Giorgone y Tiziano.

A la vez que Miguel ngel y Rafael estn desarrollando su labor en Roma, surge en Venecia
otro importante foco renacentista, que renueva totalmente la pintura de este siglo:
Carlos Ms Arrondo
primero Giovanni Bellini y despus Giorgone y Tiziano inician la hegemona pictrica de
Venecia en el siglo XVI y la basan en varias transformaciones:
a) Se perfecciona la pintura al leo y la tabla queda sustituida paulatinamente por el
lienzo de tela que es ms dctil y manejable.
b) Se utiliza la perspectiva area captando la luz en profundidad y el sfumato.
c) El color pasa a ser el elemento fundamental frente a la lnea del mundo
florentino-romano. La riqueza tonal va dejando atrs al escultoricismo y la pintura
ser colorista no tanto por la utilizacin de distintos tintes sino tonos de un mismo
color de gruesa pasta gracias al timbre y, por tanto, a la luz.
d) El paisaje y los temas secundarios pasan en ocasiones a ocupar un protagonismo
que hasta entonces no haban tenido.

Destacado pintor de esta escuela es GIORGONE (1447-1510) que llegar a aplicar el color
directamente sobre la tabla o el lienzo sin bocetos ni dibujos previos. La Tempestad es una
de las pocas obras atribuibles a este autor del que tan poco se sabe pero que significa para
Venecia lo que Leonardo para Florencia.

Debe destacarse el color difuso y continuo que
plasma las formas, los volmenes y la
profundidad. El pincel lo maneja Giorgone con
decisin, por medio de una pincelada fuerte y
hbil para captar la lejana. Y en el color lo ms
importante es la riqueza tonal (obsrvese los
marrones, verdes y verdeazulados en todas sus
gamas). El color est fundido con la luz que tiene
toda una geografa de zonas ms brillantes y
otras ms apagadas, lo que se corresponde con
valores casi atmosfricos (posiblemente sea el
primer cuadro que capta la humedad) de una
tormenta de verano.
La composicin es tambin novedosa: verticales
del personaje de la izquierda, ms troncos de los
rboles, ms columnas cortadas, ms alzado de
los edificios contrastan con horizontales como
las del puente que terminan dando estabilidad. El ro y los perfiles volumtricos de los
edificios sealan la lnea de fuga y dejan a derecha e izquierda de la composicin al
personaje masculino y a la madre con el nio en pirmide bajo las races del rbol. Ante
todo destaca el paisaje como verdadero asunto formal del cuadro.
Pero, cul es el argumento? Un misterio que ha hecho pensar a algunos que simplemente se
trata de una pintura cuya finalidad es ella misma. Se ha querido encontrar tambin un
referente literario en la novela de Colonna, el Sueo de Polifilo. Segn esta versin
estaramos ante la representacin de Mercurio e Isis, a la vez Venus, madre de todas las
cosas. Otro pasaje escrito por Leone Ebreo en Razonamiento de Amor parece dictado a
Giorgone:
Las plantas, la hierba y los rboles sienten tanto amor por la tierra madre que los ha
generado que con sus brazos de races la abrazan afectuosamente, como los nios hacen los
senos de su madre.
Es la unidad del Todo, la identidad csmica entre NATURALEZA, ESPRITU, ALMA Y MATERIA,
FUEGO, AGUA, TIERRA Y AIRE, presidida por la madre que prolonga la vida y que nos mira como
Carlos Ms Arrondo
miraba a ese grupo de nobles venecianos preocupados por la filosofa antigua y a espaldas
de la Iglesia y el gobierno de la Repblica.

TIZIANO (1490-1576) es el mximo representante del Cinquecento veneciano. Alumno de
Giorgone le separa de l su camino elegido hacia la fama y el trabajo para los poderosos que
le llevar a ser diplomtico y pintor de Carlos I y Felipe II. En Tiziano encontraremos la
contraposicin de tonos y ritmos distintos, la iluminacin de escenas con representacin de
luces solares y una audacia representativa de la figura humana, sobre todo en un nuevo
concepto del retrato. Al final de su vida terminar pintando hasta con los dedos lo que dar
a sus obras una inusual fuerza matrica.

El Retrato de Carlos V en Mhlberg (332
x 279 cm.) es claro ejemplo de su obra.
El monarca se recorta sobre un
bellsimo paisaje de bosque, con un ro
(la batalla tuvo lugar en las
proximidades del Elba), en un retrato
ecuestre que evoca los monumentos de
los grandes emperadores romanos de la
antigedad: casco, lanza, coraza, manta
del caballo y penacho que remata el
casco concluyen la composicin. El
caballo marcha al paso en un atardecer
que deja los rboles a la izquierda ms
prximos y en contraste con el paisaje
que se abre a la derecha.
Ms all de la descripcin destacan los
aspectos formales. La lnea se ve
comprometida por el color y su rica
variedad tonal. Utiliza de manera activa
el contraste: la vivacidad de los tintes
del metal de la coraza contra el rojo de
la manta y el penacho del caballo. Sumemos a ello los amarillos, terrosos y verdosos. La luz,
por su parte, empapa el color. Esa luz rojiza del ambiente que presagia la batalla.
La composicin deja muy clara la diferencia entre izquierda y derecha. La verticalidad del
emperador y de los rboles, frente a la horizontal del paisaje y la diagonal de la lanza y del
caballo. Todo anuncia el triunfo de su ejrcito frente a los protestantes.

En el Prado tenemos tambin La bacanal (hacia 1519) un cuadro de tema mitolgico que nos
presenta al autor como maestro en las calidades de la materia.

Carlos Ms Arrondo

La aristocracia prefera los temas mitolgicos para decorar sus palacios. La descripcin de
la obra nos aclarar su iconografa: Ariadna, a la derecha de la composicin (inspirada en la
Venus dormida de Giorgone), observa cmo Teseo le abandona. Sin embargo, la alegre
llegada del cortejo de Dioniso, dios del vino, precede al futuro enamoramiento de l con
Ariadna. La escena discurre en la isla de Andros dedicada a Baco porque por sus ros corre
vino en lugar de agua. En el centro dos muchachas se embriagan despus de haber
acompaado con sus flautas una meloda cuyo texto aparece en un pequeo escrito: Quien
bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es beber.
El movimiento y su representacin es uno de los motivos fundamentales de la obra y nos
remite a la influencia de Miguel ngel: difcil imaginar una postura, un escorzo, un ademn
que Tiziano no haya utilizado en sus personajes. Un segundo factor son las calidades: la
piel, la textura de los vestidos, la fidelidad de los objetos, sobre todo esa jarra que es el
centro visual de la composicin.
La tradicin veneciana del color se enriquece aqu con tonos brillantes, clidos,
contrastados e intensos, asociados con la luz que articula zonas de penumbra,
semipenumbra e iluminacin y que contribuye a crear distintos planos de profundidad sobre
la elipse central que abraza a un grupo de personajes. Todo al fin sirve a la propuesta de
Tiziano en esta obra: un canto a los placeres de la vida.

5.5. El manierismo en Pintura: Pontormo, Tintoretto y Greco.
Aunque tambin en el campo de la pintura la influencia de Miguel ngel ocupa
prcticamente toda la obra realizada en la segunda mitad del siglo XVI, no es menos cierto
que en este mbito la nmina de artistas con una personalidad propia y marcada es mayor
que en otras artes. Precisamente en pintura se observa con nitidez cmo el manierismo es
un estilo que parte de la insatisfaccin acerca de la cima del alto Renacimiento en busca de
nuevas interrogaciones y nuevos problemas que se suscitarn en el Barroco. Las tendencias
manieristas suceden prcticamente a toda poca clsica como si fuera una constante
europea: a toda regla con carcter impositivo le sigue casi siempre una controversia que la
cuestiona. Deca Leonardo: pobre discpulo que no supere a su maestro! Efectivamente,
Carlos Ms Arrondo
haba maestros que en su campo no podan ser superados y era necesario alcanzar otros
territorios.
Esto viene a ocurrir en Florencia con la renovacin idiomtica de Andrea del Sarto y dos de
sus discpulos, Rosso y Pontormo, adems de con Parmigianino o Bronzino. En Venecia emergen
con fuerza las personalidades de Tintoretto o Verons y en Espaa el propio Greco que
enriquece el arte manierista de la pintura. Difcil es encontrar un punto comn a propuestas
tan individuales pero sealemos algunos rasgos:
a) El canon de las figuras se alarga.
b) La densidad de formas en la composicin se incrementa.
c) Se buscan temas extraordinarios.
d) Los ejes se sitan en los ngulos de la composicin.
e) Se buscan tonalidades fras.

Del foco florentino analizaremos la obra de PONTORMO Descendimiento o
Traslado del cuerpo de Cristo (1526-28) un leo sobre tela de 313 x 192.
La libertad creadora se afirma en esta imagen. Si bien
el tratamiento de la forma se confa a una linealidad
detallista y muy miguelangelesca, amiga de la curva y de
la tensin de los cuerpos, estos mismos cuerpos se
torsionan y los cuellos se alargan ostensiblemente
estilizando los cnones y pasando a prescindir casi por
completo del claroscuro y del sombreado. Los colores
son irreales y estn dotados de luz propia, una luz
matinal; resplandecen a travs de las formas casi
privados de materia. Evita en todo momento las
tonalidades clsicas a favor de medios tonos rosceos,
amarillos, azules y verdosos.
Y es que las figuras llenan por completo el espacio que
nicamente una nube en alto, a la izquierda de la
composicin, nos sita en lugar abierto dentro de un
plano sin tercera dimensin, sin arquitectura, sin fondo.
El propsito es no dejar ningn vaco: si para ello hay
que multiplicar el nmero de mujeres que acompaan a
Mara, se hace; si hay que imaginar dos jvenes mancebos recogiendo el cadver de Cristo,
pues se ejecuta. Incluso hay espacio para un autorretrato que figura a mano derecha.
Va tambin contra las sagradas leyes de la composicin clsica colocar en el centro un
objeto irrelevante como un pao sostenido en alto al que van a parar varias manos. Todo el
conjunto se organiza en torno a una oleada de cuerpos humanos formando un crculo cuyo
movimiento es contrario al sentido de las agujas del reloj. Esta dinamicidad se ve an ms
acusada a travs de ese rizo que se conoce como forma serpentinata y esos movimientos
ascendentes y descendentes que parecen sustraer los cuerpos a las leyes de la gravedad.
Ayuda a esto el punto de vista bajo que se ha elegido.
Cada personaje, un gesto y una mirada. El resultado es un conjunto de cierta artificialidad
y pagana teatralidad ajena por completo al dramatismo de la historia, convertida aqu en un
pretexto para un ejercicio de estilo que contraviene las teoras del momento y del
clasicismo.

Carlos Ms Arrondo
En el segundo Cinquecento veneciano encontramos a Veronese y TINTORETTO que recogen
la crisis manierista a favor de una composicin ms compleja casi teatral- y una visin ms
constructiva de los contrastes entre luz y sombra. Ante los contornos marcados de muchas
figuras florentinas, el perfil
queda ahora debilitado por la
luminosidad. Lo podemos
apreciar en El Lavatorio, obra
de Tintoretto de hacia 1550.
Suelo, mantel y fondo, adems
de algunos rostros, aparecen
ms iluminados que algunos de
los personajes de los que
nicamente se destaca la cara.
Lo sorprendente es la
composicin. El tema principal
se encuentra desplazado a la
derecha y se compensa con el
personaje que a la izquierda se
anuda las zapatillas. La
perspectiva euclidiana se
acusa en la mesa, el suelo geomtrico y la arquitectura dando al conjunto una profundidad
teatral. A esta perspectiva se suma la area, porque el aire se interpone entre los
personajes y se aprecia bajo el mantel.
Los grupos se disponen horizontalmente para acentuar la sensacin de profundidad.
Mientras la gama colorista, muy veneciana como puede apreciarse en los azules, es de gran
brillantez y juega con los contrastes de tonos y de luz.

EL GRECO (1541-1614) llena por s solo todo el contexto de la pintura espaola del siglo
XVI. Aunque nace fuera de Espaa, su asentamiento en Toledo desde 1576, ciudad de la que
ya no se mover, permiten considerarlo un pintor de raigambre espaola. Es su compleja
formacin y la singular sntesis que hace l de sus componentes lo que convierten su obra
en singular. Tres son sus rasgos ms sobresalientes:
-El alargamiento de las figuras.
-Los desequilibrios de la composicin.
-Los colores antinaturales.
Todo esto le llevar a una nueva finalidad plstica e incluso a una dificultad, que el autor no
buscaba, para que sus obras fueran consideradas como imgenes de culto de acuerdo con la
ortodoxia religiosa. Sus rasgos propios le han hecho sugerente para posteriores pintores
expresionistas e impresionistas. En su formacin se apuntan tres componentes variados:

a) En primer lugar el componente bizantino ya que naci en la isla de Creta. Se
traducir en el sentido de la imagen como un icono, casi abstracto, simblico, ritual.
De hecho no va a ser educado a percibir la perfeccin del dibujo como el modelo a
imitar.
b) El segundo ingrediente es Venecia. De aqu aprender los esquemas compositivos
libres tanto como la tcnica suelta y casi pastosa de la pincelada y las gamas de
color que prefiere hacia el carmn, azul, amarillo y blanco.
c) El ltimo componente, adems de Espaa y su medievalismo latente, es fruto de la
estancia en Roma. Ah aprender la forma manierista alargada y el dibujo de Miguel
ngel.
Carlos Ms Arrondo

Veamos concretamente todo lo apuntado a travs del comentario de dos de sus principales
obras, empezando por El Expolio (1577-79).
El tema es el apropiado para una sacrista, como smbolo para los sacerdotes antes de
vestir sus ropas litrgicas: Cristo va a ser despojado de sus vestiduras para proceder a la
crucifixin.
Presenciamos una nueva visin: Jesucristo aparece en
posicin frontal y central y con tnica roja. Todo
contribuye a una mxima concentracin: el paisaje se
ha eliminado y la visin del fondo queda reducida al
mximo. Apenas hay respuesta para la bsqueda del
lugar de la escena ms all del espacio libre necesario
para los pies de Cristo. Jess, casi en una mandorla, es
el nico personaje que aparece completo; a su
alrededor las masas se colocan a la derecha y a la
izquierda como en forma circular llenando todo el
plano de representacin. El contraste espacial se logra
contraponiendo abajo las tres Maras con el sayn de
la izquierda, el capitn de coraza con el hombre que
lleva la cuerda y, despus, las dos cabezas situadas a
derecha e izquierda.
Luz y color tienen que decir lo suyo. La iluminacin del
semblante de Cristo y la mancha roja de su tnica se
contraponen con las sombras caras de los sayones y el
tono gris del fondo. Adopta adems la serie del azul y
del carmn, los grises cenicientos, los contrastes radicales entre el color puro y las
delicadas medias tintas. An hay lugar para regalos como ese reflejo rojo de la tnica que
aparece en la armadura del capitn.
El resultado es de un manierismo radical y de una visin totalmente subjetiva que se
traduce en la absoluta libertad compositiva que hemos comentado.
Si queremos averiguar el porqu fracas a los ojos de sus contemporneos tendremos que
indagar acerca de su desviacin de la ortodoxia: hay cabezas que aparecen por encima de
las de Cristo; Mara y las Maras no son citadas en la Biblia en esta escena y, adems, el
legionario romano se ha convertido en un militar del siglo XVI. Demasiado contra la
literalidad de los textos sagrados y el valor
devocional de la pintura de la poca.

Si el Expolio es posiblemente su obra ms
original, la de mayor fama la pinta en 1586-88
y es el Entierro del conde Orgaz. Se trata de un
encargo para la parroquia de Santo Tom de
Toledo y se refiere a la muerte producida 250
aos antes de su benefactor, a la sazn el
conde de Orgaz, a quien, segn la tradicin,
san Esteban y san Agustn haban ayudado a
bajar a la sepultura.
La composicin es ahora clsica con dos partes
bien diferenciadas que nicamente unifica la
cruz y la mirada del dicono. En la parte
inferior y terrenal observamos a San Esteban
Carlos Ms Arrondo
y San Agustn en rica ropa litrgica depositando el cuerpo del conde, San Francisco a la
izquierda y, a la derecha, el dicono y un sacerdote oficiando el funeral. Jorge Manuel, hijo
del Greco, hace de personaje-cita y nos muestra teatralmente lo que est ocurriendo. Un
friso de personajes de la poca con sus gorgueras blancas (verdaderos retratos en los que
el artista cuida los rasgos y expresiones de los protagonistas y no omite retratarse a s
mismo) cierra este espacio dominado por el crculo que describe el cuerpo de Orgaz y los
santos.
La parte superior es el mundo celestial. Nubes pobladas de apstoles, santos y ngeles con
dos extremos en los que se sientan la Virgen y San Juan sirven a los efectos de portar el
alma del conde en figura de nio hacia Jess que se encuentra en lo alto. La sencillez
terrenal, concreta y dibujstica, ha dado paso en la zona superior a un plano celeste con
figuras desdibujadas y colores en atmsfera de sueo. Pincelada suelta y vaporosa ms
colores clidos e intensos; formas alargadas; luces fantasmales; figuras ingrvidas sin
soporte material alguno.
Dos cuadros en uno para un artista que pasa del realismo meticuloso a la vaporosa
modernidad.
___________________________________________________________________
EL RENACIMIENTO:
UNA NUEVA MIRADA

Carlos Ms Arrondo

6. CONCLUSIN

Cuando en la Escuela de Atenas de Rafael observamos en un mismo espacio y
compartiendo el mismo aire a Platn con Aristteles, a Scrates con Epicuro y
los rostros de Miguel ngel, Bramante o el mismo Rafael comprendemos que
el juicio global sobre la perfeccin del arte clsico que compartan los
hombres del Renacimiento lo hacan extensivo a su propia poca. El
conocimiento produca el hermanamiento de pocas distintas, la
simultaneidad a travs del tiempo de la que slo el saber es capaz. Ni las
excavaciones, ni los primeros hallazgos arqueolgicos, ni el descubrimiento
de textos antiguos son la causa sino la consecuencia de esta renovacin
artstica.

Sin embargo, semejante renovacin nicamente atae a una minora
intelectualizada, aquella que utiliza el latn en sus tertulias cuando todo el
mundo habla italiano, aquella que puede entender La Primavera de Boticelli
en clave mitolgica en un mundo de raz profundamente religiosa. Se
produce arte para ellos en exclusividad y la poblacin no puede salir de su
extraeza.

Entrar en un templo gtico y hacerlo a continuacin en uno renacentista es
cambiar de mundo; contemplar el David de Miguel ngel es recomponer sin
temor la presencia del hombre en su forma y su volumen. En la medida que
se humaniza a Dios, al hombre se le diviniza y, amparado en la razn, da
cuenta de su privilegiado lugar en el mundo, al menos para una elite que se
quiere instalar en la antigedad.

Frente al arte de la fe, esta nueva formulacin recompone la relacin entre
Arte y Realidad-Naturaleza. De nuevo es bello lo que imite lo real aunque lo
idealice. Volvemos a la sea de identidad del arte occidental hasta el siglo
XX.

Re Nacimiento

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Historia del Arte Selectividad-IES Andaln-Departamento de Geografa e Historia.

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