Fabien TREMEAU

Musiques transgressives et systme nolibral.

Introduction

Le 22 avril 1969 T.W.Adorno est malmen lors dun sminaire dans le
grand amphithtre de luniversit de Francfort par un groupe dtudiants qui
le dsignent comme un intellectuel bourgeois et ractionnaire, avec une
conception de la culture juge litiste, en dautres termes et comme le
rsumrent des tudiants lors de cet altercation : Si on laisse faire ce cher
Adorno, on aura le capitalisme jusqu la mort .
1
Cette anecdote nous rvle
par la teneur des vnements et les acteurs en question ce qui se joua
idologiquement et politiquement durant cette priode. En effet, Adorno par
sa critique de lindustrie culturelle et de la culture de masse rejetait toute
culture populaire quil voyait pervertie et manipule par le systme capitaliste,
musicien et musicologue averti, il consacra une grande part de sa critique la
musique sopposant ainsi la nouvelle culture estudiantine issue de Mai 68.
Toutes les critiques envers Adorno ntaient pas infondes notamment celle
laccusant dlitisme, bien quil sagisse pour Adorno plus dune
mconnaissance des arts populaires notamment du jazz et sans doute dun
amalgame entre le jazz commercial et le jazz authentique, que dun litisme
bourgeois. Toutefois, force est de constater que la nouvelle culture prne
par les tudiants de Mai 68 et en premier lieu la musique rock fut linstrument
du capitalisme pour imposer son nouveau mode de fonctionnement se basant
sur une culture rebelle symbolise par la jeunesse.
Pour comprendre aussi bien le malentendu dAdorno sur le jazz et plus
gnralement sur la musique populaire, que lavnement de la culture rebelle
du rock durant les annes 1960 ou du rap aujourdhui, il nous faut essayer de
remonter aux conditions dexistence particulires de ces musiques, interroger
leur esthtique et essayer de comprendre leurs rles dans la socit.

I. Le jazz : une musique marginale et marginalise

I.1. Naissance du jazz : conditions historiques particulires

Le jazz est n de la rsolution de la contradiction lintrieur du procs de
production au sein des Etats amricains industriels du nord et des Etats
agricoles du sud qui se conclut par la fin de la guerre de scession.
Il a pu clore de cette rsolution dune part, par les conditions matrielles
ncessaires aux noirs amricains pour crer une nouvelle musique. En effet,
les esclaves accdrent aux instruments de musique de la classe possdante
blanche notamment les instruments vent et anche par le biais des

1
MULLER-DOOHM Stefan, Adorno, Galliamard, Paris, p.486

fanfares militaires, les noirs servant dans larme du nord tant largement
employs dans les fanfares. Le surplus des instruments de musique au sortir
de la guerre de scession fera seffondrer le march des instruments de
musique rendant ceux-ci bon march et par consquent accessible la
population pauvre
2
. Les premiers orchestres noirs de jazz dans les annes
1890-1900 taient dailleurs dans leurs formations semblables aux orchestres
de fanfares militaires
3
.
Dautre part, les noirs amricains virent leur situation changer, desclaves
agricoles des tats du sud, ils devinrent mains duvres ouvrires dans les
grandes industries du nord. La naissance proprement dite du jazz commena
dailleurs avec les grandes migrations des noirs du sud dans les villes du nord.
Cette rencontre unique dans lhistoire, entre esclaves ou anciens esclaves et
systme capitaliste avanc, sonne comme un accident improbable. De cette
incongruit historique natra une musique nouvelle avec un rythme nouveau,
synthse du temps subjectif et du temps ontologique.

I.2. Le swing, synthse du temps vcu et du temps ontologique.

Le temps ontologique
4
cest--dire le temps mesur, objectif celui de la
musique classique europenne (Bach, Mozart), marqu par le rythme 4/4 est
en quelque sorte le temps de Dieu
5
, il fait abstraction du plaisir ou de la
souffrance (peut importe quune minute de douleur nous paraisse plus longue
quune minute de joie ou de plaisir), ce temps peut se rvler comme tant la
superstructure permettant au pouvoir de la classe dominante de justifier sa
domination. Le sacr a justifi lordonnance cosmique et ontologique des
matres, il a expliqu et embelli ce que la socit ne pouvait pas faire .
6


Le temps vcu ou le temps subjectif est le temps des socits primitives
o la structure conomique aussi bien que les superstructures mnent et
servent la subjectivit, une subjectivit qui sera cependant dpasse par
lappel lAutre. Le temps subjectif dans le cas des noirs amricains, mane
des polyrythmies africaines. Le swing dans le jazz est la rencontre de ces
deux temps, il est la synthse du temps objectif et du temps subjectif. Il est
en ce sens une musique authentiquement rvolutionnaire car il permet
lhomme dexprimer sa subjectivit dans lobjectivit, de rsoudre lopposition
fondamentale entre le Mme et lAutre. Porte esthtique touchant au plus
profond de la Politique car le jazz avec le swing devient cette association
entre les hommes qui pourtant nobissent qu eux-mmes et restent
pourtant aussi libres quauparavant .
7

Le temps du systme capitaliste sera le temps de la subjectivit mais celui
de ltre social isol au sein de la socit civile qui niera lappel lAutre, cest

2
Voir La guerre de scession de Lon Lemonnier, Gallimard, Paris, 1943.
3
Voir Le grand livre du jazz de Joachim-Ernst Berendt, Editions du Rocher, Paris, 1994.
4
Stravinsky oppose le temps ontologique au temps psychologique, Rudolf Kassner parle de temps
mesur et de temps vcu.
5
BERENDT Joachim-Ernst, Le grand livre du jazz, Editions du Rocher, Paris, 1994.
6
DEBORD Guy, La socit du spectacle, Folio, Paris, p.27
7
ROUSSEAU Jean-Jacques, Le contrat social, Gallimard, Paris

ce temps subjectif prsent dans le jazz mais transfigur par le swing qui sera
repris dans le rock rendant ce temps isomtrique, mcanique, devenant ainsi
cette musique rptitive qui garantie le retour du mme, de la consommation
toujours renouvele, musique pense comme dressage de corps la socit
nocapitaliste.
Le temps du swing est donc la fois oppos au temps du capitalisme : le
temps de la subjectivit, de lindividu; mais aussi oppos aux systmes
totalitaires qui dtruisent lindividu au profit dun parti unique ou de le
bureaucratie. Il est intressant dobserver que dans les systmes totalitaires
le jazz authentique sera interdit tout comme il sera marginalis dans le
systme nocapitaliste

I.3. Le jazz marginalis et le jazz contestataire

Le temps du jazz, le swing, de nature rvolutionnaire ne peut tre rcupr
par le systme capitaliste. Lentreprise de rcupration capitaliste devra par
consquent enlever au jazz le swing. Les multiples orchestres jazz blancs,
dont lorchestre de Benny Goodman est lexemple le plus frappant, feront du
jazz mais sans le swing. Un nouveau march autour de la musique souvre
alors : vente de radios, de tourne-disques
8
Tout cela est rendu possible par
la nouvelle organisation du travail qui permet de librer du temps pour la
petite bourgeoisie qui croira sencanailler en coutant du jazz qui ne swingue
plus.

Cette rcupration natra dune profonde crise du systme capitaliste au
sortir de la seconde guerre mondiale. Il lui faudra crer de nouveaux marchs
et rendre accessible ou plus grand nombre ces nouveaux marchs. La
nouvelle bourgeoisie se sentant rejete par la musique jazz quelle ne
comprend pas et vivant la musique populaire (celle des bals populaires et de
laccordon) comme une musique nappartenant pas sa classe, va
marginaliser le jazz en le rendant litiste ou en lessentialisant (seuls les noirs
swinguent) et ringardiser la musique populaire pour trouver sa musique : le
rock.

Elle va rcuprer les signifiants culturels du jazz et lesprit de fte de la
musique populaire, ce sera la cration du rock qui ne sera plus quun rythme
binaire, non plus rvolutionnaire mais contestataire : Le rock terme
gnrique qui contient toutes les rptitions entropiques de la contrefaon,
toutes les sous-marques de la fabrication originelle va rcuprer le jazz
comme lidologie de la Fte rcuprera le liesse populaire, comme la mode
rtro rcuprera laccordon
9
.
Cette contestation sera aprs Mai 1968 loccasion pour le systme
nocapitaliste douvrir dautres marchs touchant la contestation. La
musique de la nouvelle classe dominante sera le rock qui sera la marchandise

8
Les noirs seront exclus de ces nouveaux marchs, le premier jazzman noir gagner autant dargent
quun jazzman blanc sera Miles Davis dans les annes 1960.
9
CLOUSCARD Michel, Le capitalisme de la sduction, Delga, Paris, p.88

permettant de faire vendre dautres marchandises. Le rock et son rythme
binaire feront partie des nouvelles initiations, au mode de consommation
transgressif ou contestataire,
10
car la bourgeoisie ne peut exister sans
rvolutionner constamment les instruments de production, cest dire
lensemble des rapports sociaux .
11



II. La musique inauthentique

II.1. Divertissement et communion dans la musique inauthentique

Nous appellerons musique inauthentique toute musique se servant des
structures musicales (le rythme, lharmonie) mais aussi des perceptions
phnomnologiques (la fte, le divertissement, la communion) des musiques
authentiques afin de promouvoir lessor de la nouvelle socit capitaliste :
permissif pour le consommateur, oppressif sur le producteur.
Nous avons montr dans un premier temps comment le nocapitalisme a
rcupr la musique jazz en lui tant le swing et comment cela a permis
toute une nouvelle classe de saffranchir de lancien modle capitaliste, bas
sur laustrit morale, via le rock. Il nous faut maintenant montrer comment
elle a dtourn son profit deux caractristiques de la musique authentique :
le divertissement et la communion.

La rcupration des musiques authentiques (populaires ou jazz) par le
systme capitaliste ne porte pas uniquement sur la structure mme de la
musique mais aussi sur leur perception phnomnologie ou si lon veut sur
leur vcu au niveau de lindividu. Elle sappuiera sur deux valeurs de la
musique populaire : le divertissement et la communion. Le divertissement,
dans la musique populaire authentique, ne se propose pas de but, il est sa
propre fin. Tout comme la communion autour dun rpertoire de chanson na
pas dautre but que de souvrir lautre : on chante une chanson loccasion
dune fte familiale entre amis ou collgues de travail.

Le divertissement dans la socit nocapitaliste est devenu la publicit de
la musique, il est ce qui empche de penser soi,
12
il est devenu le garant
doublier de faon permanente sa condition. Il est noter que dans les pays
anglo-saxon o les arts se cachent moins quen France dtre la publicit du
capitalisme, le terme dartiste soit remplac par le terme d entertainer, que
nous pourrions traduire par divertisseur. Ainsi les mdias franais parleront de
lartiste Madonna ou au mieux de star alors quelle-mme se dcrira comme
un entertainer.

La musique dans le paradigme nocapitaliste ne permet pas non plus une
ouverture lautre, malgr lillusion de certains concerts runissant plusieurs

10
Voir les niveaux initiatiques dans le Capitalisme de la sduction de Michel CLOUSCARD.
11
LASCH Christopher, La culture du narcissisme, Flammarion, Paris, p.102
12
PASCAL, Penses, Folio, Paris, P 123

milliers de personnes, ou les communions proclames par les mdias autour
de star de la chanson
13
, elle nest que ftichisme la marchandise-
divertissement. La star en loccurrence ne servant que de valeur symbolique
lensemble des autres marchandises. Ainsi elle ne peut tre ni retour soi, ni
ouverture lautre, par sa nature mme de marchandise. Toutefois pour se
vendre elle-mme et cacher sa vraie nature, elle sappuie sur les valeurs de la
musique authentiquement populaire comme elle la opr au niveau de la
technique musicale.

II.2. Le voile des buts de la musique inauthentique : le langage

Il ne suffit pas la musique inauthentique de transformer en tics les
structures et les perceptions de la musique authentique, il lui est ncessaire
de maquiller lindustrie du divertissement. Pour cela une novlangue
14
sera
cre afin de faire accepter comme un tat de fait cette nouvelle musique et
ces nouveaux artistes.
En France, o subsistent encore des formes de lancien capitalisme
(famille, Etat) et des traditions populaires, il faudra changer le sens des mots
ou les englober dans une ralit tellement vague quils perdent tout sens.
Cette particularit sexplique en grande partie par lhistoire de la constitution
de la bourgeoisie ne aprs Mai 68.
Dun ct la bourgeoisie grant le procs de production reprsente par la
droite librale, de lautre la bourgeoisie grant le procs danimation
reprsente par la gauche libertaire. Cest cette bourgeoisie libertaire qui
selon son inconscient de classe cache la marchandise-divertissement par un
vocabulaire sortant de toute logique marchande (culture, arts, artistes)
occultant ainsi tout espoir de remise en question du systme conomique et
social. Ce phnomne doccultation aura lieu avec le rock, comme elle aura
lieu avec les musiques contestatrices des annes 1980-1990.

Les abus de langage de la bourgeoisie librale-libertaire permettra outre de
substituer le sens des mots (divertisseur = artiste), doprer une fausse
distinction lintrieur de la musique quelle gnre. Ainsi la musique
commerciale sera distingue de la vraie musique
15
. Cette distinction qui
distingue sera observe avec justesse par Pierre Bourdieu
16
, cependant elle
nest pas une distinction entre regard de classe mais fausse distinction
permettant uniquement de crer une distinction intra-classe : La
bourgeoisie nest pas constitutive de laffrontement bourgeoisie-classe
ouvrire. De classe classe, on ne se snobe pas, car ce nest pas le
problme : on ne se rencontre jamais dans les lieux de la concurrence

13
Comme nous avons pu lobserver avec le dcs de Michael Jackson.
14
Le terme de novlangue, emprunt G.Orwell, nest pas lapanage du milieu culturel, il est employ
dans lensemble de la classe politique et mdiatique, ainsi que le montre Jean-Claude Micha dans La
double pense.
15
Ainsi on fait la distinction entre de la vraie musique comme celle de Johnny Hallyday (acclam par
les medias et les politiques) de la musique commerciale, alors que les deux sont autant mdiatises et
sont comparables dans leurs ventes de cd et produits drivs.
16
Voir Lamour de lart et Les hritiers de Pierre BOURDIEU

mondaine. Et pour cause : la classe ouvrire nen produit pas et elle est
carte de ceux de la classe dominante. On ne se dispute pas les mmes
femmes, les mmes mtiers, les mmes rles sociaux et familiaux
17
.

Tout un nouveau lexique servant cacher le caractre mercantile de
lindustrie du divertissement sera cr autour du mot culture. Ainsi au dbut
des annes 1980 sous le ministre de Jack Lang toute production deviendra
culturelle et ces productions rentreront dans les catgories cres cet effet :
culture urbaine, culture populaire Dans le mme temps, la culture ouvrire
et les ouvriers seront ringardiss et son vocabulaire rejet dans loubli alors
que : derrire les mots ou plutt derrire labsence de mots, il y a malgr
tout des ralits sociales et culturelles
18
.

II.3. La politique dans la musique populaire inauthentique.

La musique inauthentique reprendra les codes et structures de la musique
populaire et jazz (le rythme) et ses valeurs (divertissement, communion), elle
adjoindra une porte politique se voulant rvolutionnaire mais qui ne sera que
contestation ouvrant de nouveaux marchs selon le schma de la
consommation transgressive.

Il faut observer que la musique populaire authentique ne se considre pas
en soi comme politique ou ayant une vision des changements sociaux, ce
nest pas La Marseillaise qui provoqua 1789, ni Le temps des cerises qui
amena la Commune et encore moins LInternationale qui fit tomber le rgime
tsariste en 1917, elles sont vcues tout au plus comme chant de ralliement ou
de communion autour de valeurs communes.

Si la musique populaire inauthentique doit porter en elle une contestation
permanente des valeurs bourgeoises critique qui se manifestera par une
remise en question de ltat et ainsi de lcole, de la police et de la classe
politique cest quelle doit prparer au futur esprit du capitalisme. Ainsi
chaque musique contestatrice aura ses avances qui toucheront aux
habitudes des modes de consommation. Le rock apportera le jean et la
libration sexuelle, le reggae donnera une vision romantique la
consommation de marijuana, le punk ouvrira dimmenses marchs aux
tenants des no future .
Le rap, ainsi que toute musique inauthentique, apportera avec lui de
nouvelles contestations politiques : davantage considr comme subversif
voire irresponsable que comme politique au sens rigoureux du terme, le rap
se veut pourtant une forme dexpression en prise directe avec le rel ; cet
gard les rappeurs ne peuvent esquiver la question politique .
19
Pourtant les

17
CLOUSCARD Michel, Critique du libralisme libertaire, Delga, Paris, 2008, p.248
18
WAINTROP Michel, Quest devenue la classe ouvrire, La Croix, 12 dcembre 2008.
19
BTHUNE Christian, Le rap une esthtique hors la loi, Autrement, Paris, p.223

rappeurs voudraient quon arrte de leur donner un rle politique, ils
veulent des subventions comme nimporte quel artiste .
20

Ainsi pour comprendre si le rap est une marginalit marginalise comme le
jazz ou fausse contestation
21
comme le rock et ses avatars servant crer de
nouveaux marchs en participant aux changements incessants du nouveau
capitalisme, il faut analyser lhistoire et lesthtique de ce mouvement ainsi
que ce qui se joue entre le pouvoir et ces nouvelles musiques contestatrices.

III. Le rap ou les nouveaux marchs contestataires

III.1. Distinctions entre rap et jazz.

La musique contestatrice qui dans les annes 1960 sera reprsente par le
rock se donnera un nouveau porte drapeau dans les annes 1980 : le rap. Les
arguments qui seront tenus envers le caractre contestataire voire
rvolutionnaire de cette musique seront les mmes que ceux tenus sur le
rock : musique agressive, pratique par la jeunesse symbole de tous les
changements charriant avec elle de nouveaux comportements.
Christian Bthune
22
dcrit essentiellement en trois points la filiation entre le
rap et le jazz. Quelques rappeurs sont fils de jazzman, mais ont aussi une
autre filiation qui : sesquisse dans les noms de guerre que se choisissent
volontiers les rappeurs : Jazzy, Jeff, Ja-Z . Cette parent se retrouve aussi
au dtour dune rime, dans le corps dun vers, le nom dun jazzman clbre
ou moins connu, merge en oblation fugace . Enfin : nombre de musiciens
circulent sans tats dme de la scne du jazz celle du hip-hop, sans souci
des tiquettes : cest par exemple le cas du pianiste Carlos McKinney, qui
peut aller rejoindre Puff Daddy Comb aprs avoir tenu le clavier chez Elvin
Jones .
Ces arguments montrent la difficult de trouver des liens purement
esthtiques entre rap et jazz. Si : le rap formule sa manire un non-dit
dj implicite dans le jazz , cest une virtualit refuse par le jazz, tout
comme elle refusera le rock, virtualit bien connu des jazzmen : certes, le
rock (et ses drivs) est dj dans le jazz des origines. Mais comme une
virtualit connue du jazz et refuse, ddaigne. Ou ironiquement utilise .
23

La distinction entre le rap et le jazz est chercher sans doute dans les
conditions mmes de sa cration. La fin des annes 1970 aux Etats-Unis voit
la naissance, grce aux mouvements mens pour lgalit des droits dans les
annes 1960, dune classe moyenne noire ; dans le mme temps la crise
conomique et la politique de rduction des dpenses sociales conduite par
Ronald Reagan, empche une majorit de la population noire daccder la
socit de consommation dont elle pensait pouvoir jouir comme les blancs.

20
Confrence, Politisation du rap, tenue par Christian Bthune au Centre de documentation de la
musique contemporaine.
21
Guy Debord parle de critique intgre.
22
Notamment dans son livre Le rap, une esthtique hors la loi, Autrement, 2003, Paris.
23
CLOUSCARD Michel, Le capitalisme de la sduction, Delga, Paris, p.101

La pauprisation des noirs, conjugue la frustration daccder la
consommation transgressive des blancs, mnera en grande partie
comprendre lesthtique du rap.
Tout comme le rock, le rap reprendra le rythme attach au systme
nocapitaliste savoir le rythme binaire, isomtrique, celui du temps
ncessaire la nouvelle socit de consommation avec cependant des paroles
plus violentes, en apparence plus contestatrices que celles des mouvements
post-rock (punk, hard rock).

III.2. Fond et forme du langage dans le rap

Les paroles se distinguent par leurs formulations qui semblent en soi tre
une contestation : insulte, argot, apocope sont autant de signes qui, selon
Christian Bthune, montrent leurs origines noires et par consquent leurs
liens avec le jazz : Une fois de plus, cette scnographie de lobscne et ses
manifestations dans la tradition afro-amricaine nont rien envier aux
paroles les plus oss du rap contemporain .
24

Quelques rserves sont mettre sur ce point puisque les chansons
populaires ntaient pas exemptes dargots ou dinsultes, pensons aux
chansons paillardes. De plus, ds linvention du phonographe, lutilisation du
langage populaire avec son argot, ses insultes et ses apocopes sera
rcupre dans les chansons dAristide Bruant.
Cette langue obscne ne semble pas neuve, surtout si lon songe aux
pomes de Franois Villon qui mlent langage savant et argot de lpoque,
mtaphores oses et acrobaties syntaxiques.

Les formes langagires du rap ne sont, par consquent, pas en elles-mmes
neuves, toutefois le fond qui vise mythifier la violence semble rellement
nouveau. Cette esthtique de la violence , ou cette gangsta culture
o : la voie de la dlinquance ou du crime, cest galement la seule
perspective possible intressante qui semble soffrir aux protagonistes des
rimes du rappeur
25
permet la gauche librale de revivre ses vieux rves
de violence ou de larcins romantique.
Ces fantasmes font aujourdhui partie de linconscient de classe de la gauche
librale-libertaire ne de la fauche du surplus amricain lie au plan
Marshall : Un : la fauche. Deux : dun surplus. Trois : pour la frime. Triple
composante de la lucidit marginale, de lacte initiatique la socit de
consommation, de la symbolique daccs laffairisme () de la France
ludique, libidinale et marginale qui va spanouir dans le capitalisme
monopoliste dtat () La bourgeoisie veut se cacher ce qui est inavouable :
cette marginalit ludique et libidinale, ce nest pas bien beau .
26



III.3. Le rap : une marginalit paradigmatique du systme libral

24
BTHUNE Christian, Le rap une esthtique hors la loi, Autrement, Paris, p.223
25
BTHUNE Christian, Le rap une esthtique hors la loi, Autrement, Paris, p.158
26
CLOUSCARD Michel, Le capitalisme de la sduction, Delga, Paris p.83


Tout comme le rock qui fut trs fortement critiqu par la droite de morale
victorienne mais regard dun il bienveillant par une partie de la gauche,
celle qui formera la nouvelle couche moyenne et qui se servit du rock pour
liquider les anciennes valeurs morales qui sopposaient au libre march, le rap
sera dcri par la droite, mais acclam comme vritable musique
rvolutionnaire par une partie de la gauche qui verra dans ce mouvement les
nouveaux combats mener pour librer lhomme des carcans de lancienne
socit : Limaginaire qui soutient les courants du Rap officiel est, de ce
point de vue, particulirement rvlateur. De l, le rle central que lindustrie
du divertissement assigne cette nouvelle forme de prdication dans le
processus de soumission intellectuelle de la jeunesse moderne
27
.
Ds lors, le contenu des paroles contestatrices envers le pouvoir (tat,
police), le rapport de la plupart des rappeurs lautorit tatique
rsolument critique
28
doit tre compris comme un jeu gagnant-gagnant.
Dun ct, une bourgeoisie libertaire grant le procs danimation en
subventionnant
29
ou en entendant complaisamment des critiques mises par
des rappeurs dguiss en animateurs de la socit de consommation qui en
tirent largement profit : la tendance gnrale est lultralibralisme. Si les
rappeurs votaient aux lections, sr quils pencheraient plus pour Alain
Madelin que pour Arlette Laguiller
30
; de lautre une bourgeoisie librale
grant le procs de production de lensemble de ces nouveaux marchs de la
contestation. Le rock avait ses codes, le rap aura les siens. Ces codes devront
pousser plus loin la logique mercantile en assumant compltement la logique
idologique du systme libral. Ainsi, tout un ensemble de marchandises
seront cres selon cette logique en permettant chacun, et plus
particulirement la jeunesse, de pouvoir vivre entirement dans une culture
de rbellion et daffirmation de soi.

Cette culture du rebelle ne trouvera pas seulement un cho dans le rap
mais dans lensemble de la musique inauthentique. Ainsi chacun peut choisir
son icne rebelle Madonna ou Eminem, 50 Cents ou Nirvana, trouvant ainsi
des modles permettant de shabiller, de manger, en un mot de consommer,
mais aussi de penser selon la logique capitaliste. Le rappeur 50 Cents
participera avec dautres rappeurs et stars de toutes sortes la publicit
ayant comme slogan : I am what I am , dernire offrande du marketing
au monde, le stade ultime de lvolution publicitaire, en avant, tellement en
avant de toutes les exhortations tre diffrent, tre soi mme et boire
Pepsi. Des dcennies de concept pour en arriver l, la pure tautologie.

27
MICHA Jean-Claude, Lempire du moindre mal, Climats, Paris, p.190
28
VICHERAT Mathias, Pour une analyse textuelle du rap franais, Lharmattan, Paris, p.87
29
Le pouvoir en place le comprendra mieux que la plupart des analyses concernant le rap, puisquil
subventionnera largement la culture hip-hop alors que le jazz sera abandonn. Le secteur jazz sera
dailleurs rcemment ferm par Culturefrance noy dans le dpartement musique actuelle, terme de la
novlangue pour dsigner toute musique non classique.
30
Le rap business in Tlrama, n2612, 2 fvrier 2000, cit par VICHERAT Mathias, Pour une
analyse textuelle du rap franais, LHarmattan, Paris, p.98

JE=JE
31
. On ne stonnera pas que ces artistes en rbellion possdent leur
marque de vtements, de parfum, daliments, en un mot, toute une industrie.

Conclusion

Certes, il ne faut pas sacharner enlever la musique inauthentique toute
valeur, certaines chansons passent lpreuve du temps. Sans doute faut-il y
voir une captation plus particulirement russie de lair du temps. Certains
rappeurs, comme certains rockeurs sont srement sincres dans leur
dmarches et croient remettre en question lordre tabli, tout comme les
tudiants de Mai 68 pensaient quavec Adorno, ils auraient le Capitalisme
jusqu la mort. Ils ne savaient pas quils participaient la logique capitaliste
et quils allaient devenir: les rentables icnes de la socit de
consommation .
32

Car la logique de lconomie librale a une finalit idologique : la
destruction de ce quOrwell appelait la common decency , elle sappuie
pour cela sur un ensemble de relais idologiques mondialiss dont la musique
inauthentique est le fer de lance. Cette musique populaire inauthentique
permettra : lextension toutes les sphres de la socit commencer
par les mdias dun esprit de contestation permanente des valeurs
bourgeoises dont chaque brillante intuition se rvle invariablement navoir
t que la simple bande-annonce des figures suivantes de lesprit
capitaliste .
33

Bibliographie

Nol BALEN, Lodysse du jazz, dition Liana Levi, Paris, 1993
Joachim-Ernst BERENDT, Le grand livre du jazz, dition du Rocher, Paris,
1994
Christian BTHUNE, Le rap une esthtique hors la loi, dition Autrement,
Paris, 2003
Christian BTHUNE, Adorno et le jazz, Klincksieck, Paris, 2003
Pierre BOURDIEU, Alain DARBEL, Lamour de lart, Les ditions de minuits,
Paris, 2003
Pierre BOURDIEU, Jean-Claude PASSERON, Les hritiers, Les ditions de
minuit, Paris,2002
Michel CLOUSCARD, Refondation progressiste, LHarmattan, Paris, 2003.
Michel CLOUSCARD, Critique du libralisme libertaire, ditions Delga, Paris,
2009
Michel CLOUSCARD, No-fascisme et idologie du dsir, ditions Delga, Paris,
2008
Michel CLOUSCARD, Le capitalisme de la sduction, ditions Delga, Paris,
2006

31
Le Comit invisible, Linsurrection qui vient, La Fabrique, p.13
32
MOUTOT Gilles, Adorno. Langage et rification, Paris, Gallimard, mai 2004, p.15
33
MICHA Jean-Claude, extrait de lavant-propos, La culture du narcissisme de Christopher Lash,
Champs, Paris.

Michel CLOUSCARD, Les mtamorphoses de la lutte des classes, Le temps
des cerises, Paris, 1996.
Guy DEBORD, La socit du spectacle, Gallimard Folio, Paris, 1996
Guy DEBORD, Commentaires sur la socit du spectacle, Folio, 1996
Andr HODEIR, Hommes et problmes du jazz, ditions Parenthse, Paris,
1981
Marc JIMENEZ, Quest-ce que lesthtique, Gallimard Folio, Paris 1997
Karl MARX, Philosophie, Gallimard, Paris, 2003
Karl MARX, Le Capital, livre I, PUF, Paris, 2008
Jean-Claude MICHA, La double pense, Flammarion, Paris, 2008
Jean-Claude MICHA, Lempire du moindre mal, Climats, Paris, 2007
Gilles MOUTOT, Adorno. Langage et rification, Gallimard, Paris, mai 2004
Stefan MULLER-DOOHM, Adorno, Gallimard, Paris, 2003
Emmanuel KANT, Critique de la facult de juger, Flammarion, Paris, 1995
Georges LAPASSADE, Philippe ROUSSELOT, Le rap ou la fureur de dire,
dition Loris Talmart, Paris, 1990
Christopher LASH, La culture du narcissisme, Champs, Paris, 2006
Lon LEMONNIER, La guerre de scession, Gallimard, Paris, 1943
PASCAL, Penses, Gallimard, Paris, 1988
Anthony PECQUEUX, Voix du rap, essai de sociologie de laction musicale,
LHarmattan, 2007
Jean-Jacques ROUSSEAU, Du contrat social, Flammarion, Paris, 2001
Jean-Jacques ROUSSEAU, Discours sur lorigine et les fondements de
lingalit parmi les hommes, Flammarion, Paris, 2008
Jean-Jacques ROUSSEAU, Discours sur les sciences et les arts, Flammarion,
Paris, 2007
Michel SCHNEIDER, La comdie de la culture, Seuil, Paris, 1993
Mathias VICHERAT, Pour une analyse textuelle du rap franais, LHarmattan,
2001
Franois VILLON, Posies, Gallimard, Paris, 2004