Video A La Escuela

Serie Estudios y Avances
Video a la Escuela
Gua prctica para la incorporacin y uso pedaggico del video como ambiente de aprendizaje
Bogot una Gran Escuela

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Secretara de Educacin del Distrito: Bogot una Gran Escuela
Luis Eduardo Garzn ALCaLDE MaYOR DE BOGOT, D.C. Abel Rodrguez Cspedes SECRETaRIO DE EDUCaCIN DIsTRITaL Francisco Cajiao Restrepo SUbsECRETaRIO ACaDmICO Isabel Cristina Lpez Daz DIRECTORa DE GEsTIN INsTITUCIONaL Elsa Ins Pineda Guevara SUbDIRECTORa DE MEDIOs EDUCaTIVOs Vivianne Bernal Rojas AsEsORa PROYECTO TV Y VIDEO EsCOLaR SUbDIRECCIN DE MEDIOs EDUCaTIVOs
PROYECTO REALIZADO POR: Direccin: Subdireccin de Medios Educativos de la Secretara de Educacin del Distrito Capital AUTORES: COMIT EDITORIAL: CORRECCIN DE TEXTOS: COLABORADORES: ILUSTRACIN: DIAGRAMACIN: IMPRESIN: Coordinacin: Paulinas Centro de Comunicacin Social Presentacin: Francisco Cajiao Restrepo Introduccin: Elsa Ins Pineda Guevara Uso Pedaggico del Video: Alma Montoya Ch. y Rigoberto Solano Salinas Cmo hacer un video?: Dbora Prez Serna Mucho ms que una videocmara digital y un computador: Vivianne Bernal Rojas y Rigoberto Solano Salinas Aprendizajes, recomendaciones y propuestas: Vivianne Bernal Rojas y Lucelly Villa Betancur, Fsp. Sinopsis: Roberto Seplveda Romero Elsa Ins Pineda Guevara, Fernando Rincn Trujillo, Vivianne Bernal Rojas, Lucelly Villa Betancur, Fsp. y Rigoberto Solano Salinas. Roberto Seplveda Romero. Heber Haydin Coronado Escobar, Carlos Bedoya Yepes, Ana Luca Acua, Jorge Ramrez Jhoan Leandro Ruz Guevara Ral Palacios Ariza (Buenos & Creativos), Luis Gabriel Lancheros Nez (Paulinas) Buenos & Creativos
Secretara de Educacin del Distrito Capital AV. Dorado No. 66 63 Piso 4 Conmutador: (57-1) 3241000 Ext. 2409 - 2412 - 2413 http:// www.sedbogota.edu.co http:// www.redacademica.edu.co epineda@sedbogota.edu.co - vbernal@sedbogota.edu.co Paulinas Centro de Comunicacin Social Kra. 9 No. 13 33 Piso 3 Tel. (57-1) 3414096 - Tel/Fax: 2435885/87 http:// www.paulinas.org.co centro@paulinas.org.co / centrop@andinet.com
ISBN: 978-958-8312-15-6 Primera edicin, mayo 2007 Impreso en Bogot, Colombia.
Prohibida la reproduccin parcial o total de esta gua sin permiso escrito de la Secretara de Educacin del Distrito Capital.
Contenido
Presentacin.........................................................................................................................................................................................................5 Introduccin.........................................................................................................................................................................................................................9 1. Uso pedaggico del video: Leer y crear imgenes para hacer otro mundo posible....................................................13 El video escolar en tiempos de la sociedad de la informacin y su utilidad pedaggica..........................................................17 Lectura crtica de la comunicacin (LCC) ............................................................................................................................18 El FORO: una metodologa de anlisis crtico grupal....................................................................................................................................21 De la lectura crtica de la comunicacin (LCC) a la percepcin activa (PA)....................................................................................................24 Herramientas educomunicativas para la apropiacin y uso pedaggico del video escolar.......................................................25 Televidentes activos: lo pblico, un asunto de todos...................................................................................................................................28 Organizaciones estatales y sociales relacionadas con el control de la televisin.......................................................................................29 A manera de conclusiones: construyendo el futuro desde lo audiovisual..............................................................................................32 Bibliografa.................................................................................................................................................................................................33 Anexos .........................................................................................................................................................................................36 2. Cmo hacer un video? Construyendo imagenes y sonidos...........................................................................................................41 La imagen...........................................................................................................................................................................................................................44 Planimetra ................................................................................................................................................................................................44 La composicin .........................................................................................................................................................................45 La Regla de los Tercios..............................................................................................................................................................................................................45 La profundidad de campo................................................................................................................................................................................................... 46 La direccionalidad de la imagen..................................................................................................................................................................................46 La perspectiva de la imagen.........................................................................................................................................................................................46 Movimientos de cmara..................................................................................................................................................................................................... 47 La cmara de video.................................................................................................................................................................................................... 48 Componentes de la cmara....................................................................................................................................................................................................48 La iluminacin y el color................................................................................................................................................................................................... 49 El Sonido..................................................................................................................................................................................................................................... 50 Tipos de sonido..................................................................................................................................................................................................................50 Nivel de audio..........................................................................................................................................................................................51 Planos de grabacin de sonido........................................................................................................................................................................................51 Captura del sonido................................................................................................................................................................................................................... 52 La Narracin Audiovisual ............................................................................................................................................................................................ 52 El gnero documental................................................................................................................................................................................52 El gnero argumental ....................................................................................................................................................... 54 Gneros hbridos ............................................................................................................................................................. 54 3
La estructura narrativa.....................................................................................................................................................................................................55 La intensidad narrativa................................................................................................................................................................................................... 55 Elementos de la narracin...................................................................................................................................................................................................... 55 El tratamiento narrativo.........................................................................................................................................................................................56 Etapas de la realizacin de un video...................................................................................................................................................................... 57 Preproduccin..................................................................................................................................................................................................... 57 Produccin .............................................................................................................................................................................................. 70 Recomendaciones para la grabacin...........................................................................................................................................................................72 Postproduccin ...................................................................................................................................................................................... 74 Bibliografa........................................................................................................................................................................................................ 77 3. Mucho ms que una videocmara digital y un computador Requerimientos de infraestructura tcnica y locativa para una Unidad de Produccin de Video Escolar........................................................................................................................................79 Qu es una Unidad de Produccin de Video Escolar?.................................................................................................................................81 Criterios fundamentales que se deben tener en cuenta para adquirir los equipos..................................................................82 Bueno... y qu compramos?....................................................................................................................................................................................................83 Infraestructura fsica para la Unidad de Produccin de Video....................................................................................................................... 83 Mobiliario para la Unidad de Produccin de Video.................................................................................................................................84 Infraestructura tcnica para la Unidad de Produccin de Video................................................................................................................ 85 Equipo porttil de produccin de video.....................................................................................................................................................................85 Equipo de postproduccin de video..........................................................................................................................................................................87 4. Aprendizajes, recomendaciones y propuestas.......................................................................................................................................91 El video escolar desde una perspectiva institucional.....................................................................................................................................93 La pedagoga y lo audiovisual....................................................................................................................................................................................95 La creatividad como aporte al cambio social........................................................................................................................................................95 Algunas referencias para construir el camino.....................................................................................................................................................96 5. Sinopsis.........................................................................................................................................................................................................................97 Producciones audiovisuales del Proyecto Ojo al Zoom!........................................................................................................................100 Producciones audiovisuales del Proyecto Uy... qu Video!................................................................................................................................105
Presentacin
Educacin, identidad cultural y oportunidades econmicas
Es evidente que si nias, nios y jvenes no tienen acceso desde sus primeros aos al dominio de los medios de comunicacin habr mucha menor posibilidad de que el pas sea capaz de expandir y fortalecer su propia industria cultural. La identidad nacional y las identidades locales solamente se pueden encontrar mediante el reconocimiento de la propia cultura, y eso sucede cuando ella es capaz de recrearse mediante una produccin continua que pueda circular en contextos ms amplios. El conocimiento y reconocimiento de un pueblo, sus costumbres, sus problemas, sus angustias, sus ambigedades y complejidades, slo se logra cuando quienes hacen parte de ese pueblo son capaces de convertir el relato de su propia experiencia vital individual y colectiva en pelculas, documentales, programas de televisin, libros, fotografas Jams ser igual la versin de quienes pertenecen a otros pueblos o naciones. Basta ver la forma como el cine norteamericano muestra el resto del mundo, deformado a su gusto, convertido en un cmulo de estereotipos simplistas y no ajustados a la realidad. Otro tanto ocurre con la televisin que distribuyen para todo el mundo por satlite. Los noticieros ingleses, italianos, franceses, norteamericanos y espaoles dan sus versiones del acontecer diario a travs de las redes mundiales, pero no hacen lo mismo los pases latinoamericanos, caribeos o africanos, porque no tienen la capacidad para hacerlo ni encuentran el espacio en los grandes monopolios.
Lo propio ocurre dentro de cada pas, donde el poder de uso de los medios de comunicacin se concentra en unas pocas personas y en los grandes centros urbanos, mientras la mayora de la gente queda marginada de su utilizacin. Una buena parte de este monopolio obedece a la concentracin de la riqueza, pero otra corresponde a la concentracin de la inteligencia. Con esto pretendo sealar que aunque el dinero es un condicionante muy fuerte, la ausencia de capacidad colectiva para crear alternativas de uso se vuelve an ms limitante que los recursos econmicos. La prueba de esto est en el mundo de la radio usualmente ms sencilla de usar, ya que tolera ciertos grados de espontaneidad, donde han surgido cientos de iniciativas de radio local que operan al margen de las grandes cadenas financiadas por los principales grupos econmicos. Por todos los rincones de Colombia hay pequeas emisoras que recogen las inquietudes de la gente, tocan la msica que les gusta a sus oyentes, dan noticias locales, anuncian los acontecimientos de la comunidad y, con frecuencia, contribuyen a la reconstitucin de la paz y el fortalecimiento del tejido social. No sucede lo mismo con la televisin y el video. No hay canales universitarios y los pocos canales regionales siempre parecen en crisis. En los colegios aparecen peridicos y emisoras, pero no se hacen programas de televisin. Es verdad que una parte de esto se origina en los muy altos costos de la produccin televisiva, pero tambin es verdad que hay muy poca gente en el pas que domine las condiciones tcnicas y narrativas de un medio mucho ms complejo y ms resistente a lo improvisado y espontneo. Es muy interesante ver que pases como Argentina tienen programas ambiciosos de medios de comunicacin como parte de las polticas del Ministerio de Educacin. Hacer este trabajo con nias, nios y jvenes no es un lujo, ni un capricho marginal, sino una responsabilidad muy seria de pases que pretendan consolidar su identidad y competir en los mercados globales de la industria cultural. Al mismo tiempo que los y las escolares aprenden a manejar los lenguajes a travs de los cuales circula la cultura universal, se forman para algn da tener acceso al trabajo que la industria produce para quienes tienen el conocimiento y la habilidad de insertarse en ella. Todo esto tiene un particular significado cuando se piensa en nios y nias de los sectores ms pobres o ms
aislados de la poblacin, pues mientras menos posibilidad tengan de acceso a estos medios, ms marginados sern y menos oportunidad tendrn de expresar su propia visin del mundo en que viven. En el marco de esta ref lexin cobra sentido y relevancia el esfuerzo que la Secretara de Educacin del Distrito Capital viene realizando con el proyecto de Video Escolar en el que las y los estudiantes de nuestros colegios son los creadores, cuyos logros presentamos con orgullo y satisfaccin en la presente publicacin. Francisco Cajiao Restrepo
Introduccin
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Conocer las formas de produccin de los medios masivos de comunicacin, sus cdigos y lenguajes, es permitirle a la escuela encontrar nuevas formas de expresin por medio de los cuales puede circular el saber y el conocimiento; es acercar al maestro a las fuentes que hoy privilegian la informacin y la comunicacin; es aprovechar su potencial en la enseanza y el aprendizaje; es proporcionarle al estudiante nuevas maneras de reconocer y re-presentar la realidad. Es as como, una de las estrategias fundamentales del Plan Sectorial de Educacin 2004 2008, Bogot: una Gran Escuela, ha sido transformar pedaggicamente la escuela y la enseanza y dentro de sta aprovechar el potencial de informacin y conocimiento de los medios masivos de comunicacin con el fin de que las comunidades educativas puedan establecer relaciones ms significativas con su entorno meditico, que les permitan apropiar, de manera crtica y creativa, el cmulo de informacin y de saberes que circulan a travs de ellos, respondiendo as, como lo seala el mismo plan, a una Bogot moderna, humana e incluyente, que garantice el derecho pleno a la educacin, que cualifique y mejore la calidad de sta, que promueva y fortalezca currculos que respondan adecuadamente a las exigencias de una sociedad del conocimiento, pero tambin a un desarrollo integral del individuo, que construya y fortalezca mltiples redes de tejido social solidario, que consolide una democracia basada en el reconocimiento de la diversidad, que contribuya a generar dinmicas de reconciliacin de la ciudad con sus habitantes y de estos entre si.... En ese orden de ideas, la Secretara de Educacin del Distrito Capital, por medio de la Subdireccin de Medios Educativos, viene desarrollando desde el ao 2004 proyectos de Video Escolar, entre lo cuales podemos mencionar: Ojo al Zoom!, Uy...qu Video! y Video a la Escuela; en estos procesos se sensibilizaron, formaron y asesoraron estudiantes, maestros(as), coordinadores(as) y rectores(as), de 60 colegios oficiales de todas las localidades del Distrito Capital, con el fin de que incorporaran, usaran y apropiaran los saberes comunicativos conceptuales y tcnicos de la produccin de Video, teniendo como eje temas de ciudadana, participacin, Derechos Humanos y valores. Esta importante y significativa experiencia pedaggica no habra sido posible sin el apoyo decidido del cuerpo directivo de la Subsecretara Acadmica de la SED y el compromiso y la vasta experiencia de Paulinas Centro de Comunicacin Social, quienes con un
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calificado equipo asesor y profesional han desarrollado este proyecto, bajo la direccin de la Subdireccin de Medios Educativos de la Secretara de Educacin del Distrito Capital. En este documento presentaremos una aproximacin al video escolar desde cuatro ngulos diferentes. En el primer captulo Uso pedaggico del video: leer y crear imgenes para hacer otro mundo posible, se aborda un tema fundamental para la escuela: el video como ambiente de aprendizaje. En el segundo, Cmo hacer video? se presentan los conceptos bsicos de la gramtica audiovisual y de la produccin de video, a fin de servir de gua en los procesos de construccin y multiplicacin de conocimientos, a travs de este medio, en el colegio. El tercer captulo, Mucho ms que una videocmara digital y un computador..., encontrarn algunas recomendaciones y criterios para la conformacin de la unidad bsica de produccin de video en la escuela (UBPV). En el captulo cuarto, se plantean algunas propuestas y recomendaciones sobre los procesos de formacin, a partir de los aprendizajes realizados en los proyectos de video escolar Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela. Por ltimo, se entrega una sipnosis de las ochenta producciones audiovisuales realizadas, en el marco de los proyectos sealados, para que las diferentes comunidades educativas de Bogot los conozcan, reproduzcan y socialicen de manera pedaggica con sus colectivos escolares. Quienes han participado en estos proyectos nos han enseado mucho con sus ires y venires, con sus angustias y conflictos, con sus xitos y alegras en sus preproducciones, producciones y post-producciones audiovisuales. Esta gua est dedicada a ellas y ellos, quienes nos recuerdan con cada nuevo proyecto que vale la pena trabajar por la incorporacin de la lecto-escritura audiovisual, al interior de la escuela, con el fin de fortalecer no solo el quehacer docente y el aprendizaje de los nios, nias y jvenes, sino propiciar aquellas acciones que permitan reflexionar y participar activamente en proyectos educomunicativos que hagan su apuesta por construir un mundo mejor. Finalmente, el reto que nos queda, es establecer y estipular formalmente el tema de los tiempos, espacios, recursos y responsables en el mbito escolar, por cuanto una vez que nuestras comunidades educativas aprendieron a soar, tenemos que buscar la forma y el camino para hacer realidad esos sueos. Elsa Ins Pineda Guevara
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1. Uso pedaggico del video

Leer y crear imgenes para hacer otro mundo posible
Alma Montoya Ch. * Rigoberto Solano Salinas **
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* Comunicadora Social. Especialista en Comunicacin para el Desarrollo. Asesora educomunicativa de Paulinas-Centro de Comunicacin Social en los proyectos de video escolar Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela. ** Comunicador Social-Periodista. Especialista en Planificacin y Administracin del Desarrollo Regional. Formador del proyecto Ojo al Zoom! y Coordinador asistente de Paulinas-Centro de Comunicacin Social para los proyectos de video escolar, Uy... qu video! y Video a la escuela.
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Uso Pedaggico del Video
En la medida en que una propuesta se centra en el aprendizaje (autoaprendizaje e interaprendizaje) y no en la enseanza, el rol protagnico del proceso se desplaza del docente al educando. Este slo hecho abre el camino al acto educativo, entendido como construccin de conocimientos, intercambio de experiencias, creacin de formas nuevas. Y es precisamente ese protagonismo, ese quehacer educativo, el que permite una apropiacin de la historia y la cultura.
Francisco Gutirrez y Daniel Prieto Castillo1
Sus razones y origenes

En este captulo se har una aproximacin al Uso Pedaggico del Video desde sus fundamentos, historia y metodologas. Adems, se tratarn temas referentes a las formas de organizacin desde las que es posible interactuar para hacer control social de los medios. Es importante sealar que este documento pretende ser un camino-propuesta el cual hemos recorrido juntos desde el 2004, comunidades escolares, directivos y profesionales asesores de la Secretara de Educacin de Bogot y el equipo de Paulinas-Centro de Comunicacin Social, a travs de los proyectos Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela. Esperamos que sirva a cada comunidad educativa para la construccin de su propia ruta, de manera creativa y autnoma.
Qu es uso pedaggico de los medios?

E s el d i seo y de sa r rol lo de d i n m ic a s educomunicativas en el que se utilizan las Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin (TIC) como ambientes de aprendizaje. En este caso, el medio ser el video. Los estudiantes, al apropiar el lenguaje audiovisual, hacer lecturas crticas y realizar productos, construirn conocimientos multidisciplinarios que les permitirn ampliar sus saberes de manera innovadora.
GUTIRREZ, Francisco, PRIETO CASTILLO, Daniel. La mediacin pedaggica: apuntes para una educacin a distancia alternativa. Radio Neederland Training Centre.San Jos. 1991.
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Orgenes del uso pedaggico del video en Latinoamrica
Si bien en los ltimos aos se han comenzado a debatir pblicamente y con mayor inters temas relacionados con comunicacin educativa, vale la pena reconocer que hay antecedentes muy valiosos en Latinoamrica que han sido determinantes al respecto. En esta experiencia continental, educadores, comunicadores y agentes sociales, a lo largo de los ltimos 35 aos, han hecho desde sus prcticas de comunicacin popular ejercicios de lectura, promocin humana y de medios grupales para incentivar el dilogo, las relaciones interpersonales y el sentido crtico por la va de una metodologa participativa, cuando el tema an no era de inters manifiesto para los campos acadmicos ni estatales. Por ende, estas reflexiones no son una creacin nica y reciente, hacen parte de otros y otras que han pensado y trabajado sobre lo mismo. Son cientos de formadores, investigadores y activistas latinoamericanos que en el contexto de la produccin de conocimiento se han comprometido con lo que hace 35 aos el educador brasilero Paulo Freire propuso: construir procesos de formacin y educacin liberadora 2. Aunque las investigaciones y el estudio acadmico sobre el periodismo y la comunicacin en Amrica Latina fueron influenciados casi siempre por investigaciones y estudios realizados en Europa y Estados Unidos, en las ltimas cuatro dcadas, en algunos de nuestros pases se asumi una trayectoria propia para contextualizar mejor los estudios a nuestra realidad y necesidades.
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En la actualidad, la comunicacin educativa, en el mbito de la comunicacin y la educacin en general, es una de las lneas ms desarrolladas en lo que a realizacin de programas y proyectos en Latinoamrica se refiere, en cabeza de organizaciones eclesiales, grupos de investigacin, organizaciones sociales, as como gobiernos locales y nacionales. As que una preocupacin de unos pocos hace ms de 20 aos, hoy es un tema central para muchas personas dedicadas a la comunicacin y la educacin.
Vase anexo A (pginas 36-37), en donde agregamos un documento sobre los principales autores latinoamericanos.
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El video escolar en tiempos de lasociedad de la informacin y su utilidad pedaggica
La sociedad contempornea est caracterizada por una constante de rpidos cambios, generados por los avances tecnolgicos y cientficos; particularmente, por los que tienen que ver con informacin. En este orden de ideas, es claro que no alcanzamos a comprender y apropiarnos crtica y creativamente de los mensajes de los medios de informacin, porque, en primer lugar, no hemos aprendido del todo a consumirlos inteligentemente, a decodificar sus mensajes y significados, a reflexionar sobre los impactos, a conocer lo positivo y negativo que aportan a diario a nuestras vidas. De otro lado, nuestras posibilidades de replicar, de hacer propuestas, de retroalimentar esa informacin, tienden a ser limitadas por razones de tiempo, pero adems, por la propiedad de los medios de produccin y socializacin de imgenes y sonidos. Si las personas comprenden cmo se produce esta informacin y estn en capacidad de producir otros mensajes, sern mucho ms hbiles respecto a establecer comunicacin con otros. All es determinante el papel de la escuela, que tiene como funcin social construir conocimientos que preparen a la niez y a la juventud en la comprensin de la sociedad en la que viven; una sociedad en la que los medios contribuyen de manera estratgica en la construccin de sentidos. La innovacin pedaggica se da dentro del aula por medio del uso creativo y crtico del video. sta se hace necesaria, especialmente cuando los jvenes, nios y nias viven una formacin descentralizada, pues la informacin que reciben ya no procede slo de los conocimientos planteados desde el colegio, sino de los medios masivos de comunicacin.
Por ello, es preciso profundizar en los conocimientos audiovisuales de modo que este saber haga parte de la cotidianidad de las personas particularmente de los actores educativos para que puedan ampliar sus horizontes, desarrollar hbitos de Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) y Percepcin Activa (PA) de los mensajes que ofrecen los medios, particularmente audiovisuales y multimediales debido a que estos son los que ms hacen presencia y se cuentan entre los ms influyentes en la vida cotidiana de nuestra sociedad. La escuela como escenario de construccin de conocimiento debe considerar que docentes, directivas, padres y madres de familia y dems miembros de la comunidad acadmica, tambin deben ser concebidos como sujetos de interaprendizaje. El trabajo con medios escolares puede articular saberes diversos, no slo entre estudiantes, sino en la comunidad educativa entera. El video escolar es un proceso que contribuye a fortalecer acciones de conocimiento integral que fusionan lo tico, esttico y tcnico en la construccin de mensajes. Este medio favorece la creatividad de los miembros de la comunidad escolar al involucrarlos en acciones comunicativas que requieren procesos de investigacin, as como de produccin de conocimiento. En ese orden de ideas, Jess Martn Barbero invita a insertar en la escuela un ecosistema comunicativo, que es al mismo tiempo experiencia cultural, entorno informacional y espacio educacional difuso y descentrado que a la vez sea escenario de: a) Iniciacin en los secretos del saber , b) Desarrollo de procesos de anlisis y crtica, c) Creacin3.
BARBERO, Jess Martn. Heredando el futuro: pensar la educacin desde la comunicacin. Publicado en: NMADAS (s.f.)
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De tal modo, nos proponemos que en cada colegio se lleve a cabo un proceso en el que sea preciso, como dice Rosa Mara Alfaro:
() asumir el rol de creador de imgenes, del que propone a otros, de quien selecciona lo que se quiere decir, de quien se acomoda a las demandas de otros. Son aventuras comunicativas difciles, pero altamente seductoras y graticantes, de gran signicacin educativa. (...) Aprender los aspectos tcnicos ayudar a comprender cmo
se hace comunicacin y cmo se podra asumir. Es decir, entender el proceso de produccin y manipulacin lgica que este siempre despliega. Explorar y jugar con el color, la forma, el movimiento, la combinacin de imagen y sonido, la edicin narrativa, son aspectos que ayudarn a los nios (as como a padres de familia, docentes y directivos) a valorarse a s mismos, as como a entender mejor los procesos de produccin y comunicacin4.
Entonces, cmo hacemos ese video?
Pues la idea es que debemos explicar cul es la importancia de los fraccionarios en la vida diaria...
Ya s! Mi pap es albail y l sabe mucho de eso, porque tiene que aplicarlo en su trabajo. Me ha ayudado a hacer varias tareas y es un duro. Por ejemplo, cuando pega baldosas en el piso, tiene que hacer clculos
Listo! Hay que organizar la pre-produccin, pero primero le vas diciendo a don Martn si est de acuerdo y con qu ejemplo se podra hacer el video...
Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC)

La lectura audiovisual es el medio por el que nos aproximamos a entender, a decodificar los mensajes propuestos en un video o una pelcula. Para ello, es preciso tener conocimientos bsicos de gramtica audiovisual y de entender cmo se hace un producto de esta naturaleza. De otra parte, la Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) es el proceso por medio del cual, con el fundamento de nuestros saberes audiovisuales,
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acadmicos y vitales, valoramos lo que vemos y emitimos juicios al respecto. Este apartado, da cuenta de cmo para leer imgenes se precisa de algunos conceptos y tcnicas bsicas que trataremos aqu, como complemento al captulo Cmo hacer un video? En primer lugar, abordaremos la lectura de imgenes, posteriormente se dar una gua de la metodologa de la Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) por excelencia: EL FORO.
ALFARO MORENO. Rosa Mara; MACASSI LAVANDER, Sandro. Seducidos por la Tele: huellas educativas de la televisin en padres y nios. Calandria, 1995. Lima, PER.
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Julio Manuel, ms nunca vuelvas a buscarme, ms nunca!.
vista. Una imagen es una produccin humana que depende de las ideas, de las intenciones, de la educacin y modo de ver de las personas.
Qu es un smbolo?
El smbolo es un signo de reconocimiento. Desde los primeros seres humanos, las comunidades han tenido smbolos a travs de los cuales determinan su identidad, su origen, sus caractersticas. El smbolo se origina porque al signo icnico, o sea a la imagen, no slo se le atribuye un significado analgico, en relacin con el parecido con la cosa representada, sino porque le atribuimos un nuevo sentido convencional. El caso ms elemental para ejemplificarlo es la paloma blanca, como smbolo de paz. En el sentido estricto, un animal como la paloma no tiene relacin alguna con la paz. Sin embargo, en diversas culturas de occidente se le ha relacionado de una u otra manera con sentimientos de plenitud como el amor (en la antigua Grecia, la mascota de Afrodita era una paloma); la paz (en el Gnesis, de tradicin juda, despus del Diluvio, la paloma con el ramo de olivo indica la nueva alianza entre Dios y los hombres) y la fuerza (en el cristianismo representa al Espritu Santo). En la actualidad, para casi cualquier sociedad, la paloma blanca simboliza la paz.
A esta telenovela le hace falta argumento, est muy oja!. Adems, desde los planos y la fotografa no estn haciendo ninguna propuesta novedosa Me voy
Para hacer procesos de lectura crtica, es importante responder primero algunas preguntas relacionadas:
Qu es una imagen?
La imagen es una representacin de un determinado objeto o sujeto con cierta semejanza con el referente, o al menos con la idea que tenemos de l. Por ejemplo, la imagen de un helado nos puede mostrar la forma, el color de la crema, pero no su sabor, ni su temperatura. La imagen permite ofrecer datos visuales con los que se pueden reconocer las cosas representadas en correspondencia con la idea que se tiene de ellas. As, la representacin de la realidad es la forma que va a guiar el modo de reaccionar ante las imgenes. La imagen es un modo de mirar, es un punto de
Las imgenes y sonidos que vemos son reales?

Ante el hecho de que las imgenes no son la realidad que representan, habr quienes se preguntan: Es falso lo que muestran los noticieros, los informativos, las fotos de los diarios, las escenas de una pelcula? La respuesta, aunque parezca algo extraa, sera que no se trata de si es falso o cierto. Recordemos que los productos audiovisuales se dividen, bsicamente, en dos: argumentales y documentales. Los del gnero documental muestran partes o aspectos de la realidad (como los noticieros, documentales o reportajes); los argumentales hacen recreaciones, representaciones de la misma (telenovelas, pelculas, etc.).
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Sin embargo, en ambos casos es importante tener en cuenta que el director, la directora o el equipo de produccin son quienes dec iden cules imgenes y sonidos se muestran y que lo hacen con unas intenciones determinadas (generar miedo, solidaridad, odio, entre otros), que pueden afectar o manipular las valoraciones de la informacin que hacen las personas que observan y escuchan.
De qu manera se leen las imgenes?

Para que un mensaje sea entendido, es preciso hacer una lectura, una decodificacin de los elementos que lo componen; sea este una imagen fija, una imagen en movimiento, una imagen visual o una imagen sonora. Para este efecto, hay bsicamente dos categoras: Lectura denotativa Se lleva a cabo cuando tomamos como lectura los elementos que representan una significacin directa, obvia, cuando los datos que expresa son explcitos. Para una correcta lectura de la imagen es necesario conocer los elementos que integran el cdigo que la estructura: lneas, formas, colores5, planos, encuadres, perspectivas, campos focales, movimientos de cmara, ritmos, relaciones de fondo/ figura, gneros, formatos, estilos. Lectura connotativa Adems de los aspectos denotativos que transmiten las imgenes, estas contienen y transmiten otros significados que no se expresan explcitamente, pero que se sugieren a los pblicos lectores de los mensajes. La lectura connotativa es ms de tipo asociativo, lo que implica que las connotaciones estn referidas a pblicos concretos y a los contextos de los mismos. En este campo cobran relevancia las lecturas a nivel ideolgico6, que pretenden indagar sobre la manera en que ciertos mensajes estn dados para influenciar a las personas hacia visiones de la sociedad desde valores y perspectivas ticas especficas.
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Al final de este texto se adjunta una tabla-gua sobre los colores y sus significados (Vase anexo B, pgina 38). El surgimiento de las lecturas a nivel ideolgico data de las tensiones mundiales generadas durante la Guerra Fra, as surgieron mltiples estudios comunicativos y de anlisis del discurso de simpatizantes de los bloques socialista y capitalista que pretendan analizar procesos de penetracin ideolgica del opositor por la va de la cultura, siguindole la pista a sus rasgos semnticos. Entre los estudios ms conocidos, podramos citar Para leer al Pato Donald, de Ariel Dorfman y Armand Mattelart.
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Por qu es importante hacer lecturas crticas de la imagen?

Como decamos al inicio, los medios masivos de informacin estn entre las principales guas en la construccin de significados y sentidos en la sociedad contempornea; por ende, es determinante formar desde la escuela conceptos y prcticas, as como posturas crticas y autnomas sobre los contenidos de esos mensajes. Para ello, es determinante que los estudiantes tengan la capacidad de llevar a cabo tres acciones cognitivas: Comprender buena parte de los cdigos audiovisuales (planimetra, color, iluminacin, sonido, efectos especiales, entre otros) es fundamental para poder interactuar formalmente con la imagen y el sonido. Asumir desde la percepcin y la creacin que todo producto audiovisual y/o escrito es intencional y se genera en contextos particulares. Entender que los seres humanos tenemos diferentes miradas del mundo, las cuales no son nicas, por ende, discutirlas con otros y otras construye conocimiento y optimiza los saberes.
El FORO: una metodologa de anlisis crtico grupal

Una vez los estudiantes tienen claros los procesos de lectura de imagen, es importante desarrollar metodologas grupales que desarrollen procesos de interaccin con otros estudiantes o miembros de la comunidad educativa. El FORO es una metodologa de anlisis en el que un grupo de personas se rene para discutir y comentar unos contenidos audiovisuales, previamente seleccionados por un facilitador o facilitadora. En trminos generales, es la metodologa ms usada en la escuela para desarrollar procesos de Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) de medios audiovisuales. En ese proceso de interaccin, de interaprendizaje, est implcito el reconocimiento de los otros, de las diferencias... Es preciso recrear conflictos entre los asistentes, expresar disensos y procurar acuerdos en cuanto a versiones construidas de la realidad sujeto de anlisis. Estos son los pasos para desarrollar un FORO: Paso 1: Diseo y planeacin Para comenzar, es preciso anotar que el xito o fracaso de un FORO depende, en buena medida, de este primer paso. Para ello es clave: Formular claramente los objetivos del FORO. Identificar el grupo de personas al que va dirigido (nios y nias, jvenes, ancianos, lderes comunitarios, empresarios, entre otros). Escribir el diseo metodolgico, es decir, los objetivos y las actividades que se van a desarrollar durante el FORO y su sentido. Designar un lugar propicio para el desarrollo (espacio, acstica, temperatura, entro otros) y contar con los medios y equipos necesarios para la socializacin del material.
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Cmo se hace un FORO?

Socializar un material audiovisual determinado constituye el primer paso para generar un ambiente de aprendizaje: es el referente comn de los asistentes al FORO. Una vez compartido, se procede a generar la discusin desde la mirada que cada uno de los y las participantes tiene del mundo y a enriquecerla con los planteamientos de otras propuestas audiovisuales o textos relacionados con el objetivo del encuentro, con el fin de generar procesos de conocimiento relacional, de intertextualidad.
Elegir el documento audiovisual apropiado (que corresponda a los objetivos y al pblico). Asignar un dinamizador o dinamizadora que conozca el diseo metodolgico del FORO y se comprometa con el mismo; adems que tenga carisma, as como disposicin a aprender de los y las dems para articular sus saberes entre s. Paso 2: Ejecucin Es el momento de la verdad. En la ejecucin se desarrollan las acciones planeadas, pero tambin se enfrentan situaciones no previstas que, bien sorteadas, pueden enriquecer an ms la interaccin entre los y las participantes del FORO. En cuanto al desarrollo de esta fase, se sugiere la siguiente secuencia: 1. Breve exposicin del tema que se va a discutir o del problema que se va a tratar en el FORO, as como de los objetivos del mismo. 2. Socializacin del material. 3. Participacin y debate. 4. Conclusiones Como resulta evidente, la labor del facilitador(a) es determinante. Por lo tanto, he aqu unas funciones especficas:
Yo no estoy de acuerdo con lo que dice Juliana, eso de que somos violentos porque s signicara que no podemos mejorar ni cambiar nunca!
Conocer el material que se va a socializar y tener claridad del objetivo que se quiere lograr. Saber quin es el pblico que va a participar en el FORO. Una vez hecha la proyeccin, acordar con los y las participantes las reglas de juego para la participacin. Promover las intervenciones de todos los participantes en el dilogo por la va de preguntas amplias y profundas que puedan generar debate. Conducir el dilogo de manera que su desarrollo sea lo ms democrtico y participativo posible, para que los asistentes aporten y adquieran elementos o ideas claras. Respetar las opiniones del pblico, aunque no las comparta y generar debate, evitando la polarizacin en las discusiones y la monopolizacin de la palabra y de las intervenciones. Recoger las conclusiones del FORO. Esto no quiere decir que existan al nal ideas homogneas, sino que por el contrario, si es preciso, se explicite que hubo puntos en los que no se dieron acuerdos entre los asistentes y se aliente a seguir reexionando.
En la pelcula vemos cmo nalmente las personas terminan siendo vctimas de sus propias acciones para hacer dao.
Pero esto mismo que estamos haciendo signica que podemos aprender de los errores no? Yo creo que ahora hay menos violencia intrafamiliar que antes, o por lo menos ahora s es delito...
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De otra parte, hay diversas maneras de generar participacin y debate. Estos se articulan, como mencionbamos anteriormente, por medio de preguntas bien sea de manera oral o por la va de la creacin de guas de anlisis meditico7, de acuerdo con los objetivos del FORO. Hay quienes disean cuestionarios, otras personas plantean socio-dramas, juegos de roles, entre otros; lo importante aqu es no perder la perspectiva crtica y creativa. Sin embargo, existen fundamentalmente dos enfoques: El primero busca correlaciones, similitudes y diferencias entre los contenidos audiovisuales propuestos y las realidades (contextos) de los y las participantes del FORO. Estos son los pasos: Reconstruccin de los contenidos del audiovisual. Anlisis de los mensajes propuestos. Relacione s con la rea lidad de los y la s participantes. En el segundo enfoque, ms cercano a la lectu ra ideolgica, reexiona sobre los propsitos (intencionalidades) del producto audiovisual desde dos aspectos: Contenidos (qu dicen en realidad el argumento, mensajes, alusiones, relaciones con otros documentos, con la historia, entre otros). Construccin tcnica del producto (si hay conocimiento audiovisual). Paso 3: Evaluacin Este paso es determinante para cualificar cada vez ms el desarrollo de los FOROS. Se recomienda, desde la planeacin disear una ficha de evaluacin con unos criterios que nos permitan establecer si se cumplieron los objetivos del FORO y si la calidad del mismo fue la que deseamos. La evaluacin se puede hacer de forma verbal o escrita, depende
del pblico, el tiempo y otros factores; en general, recomendamos que se haga escrita, para tener la informacin a travs del tiempo. Para finalizar lo que respecta al FORO, vale la pena aclarar que estas son propuestas, no recetas. Hay quienes proponen FOROS que mezclan diversas tcnicas de animacin sociocultural y hacen desarrollos metodolgicos interesantes, pero insistimos: lo que hace exitoso un FORO es que se convierta en ambiente para el interaprendizaje.
Ventajas del FORO

Creemos que en trminos de habilidades, esta metodologa de anlisis grupal: Facilita la oratoria, la expresin oral y escrita. Induce a expresarnos mejor, con ms propiedad y a perder el miedo a hablar en pblico. Hace descubrir que el dilogo democrtico, sincero y fraterno propicia aprendizajes signicativos. Instruye en el ejercicio de la comprensin y el respeto a la diferencia, dos elementos fundamentales en el ejercicio de una sana convivencia. Permite la reexin, el aprendizaje colectivo y el intercambio de saberes. Facilita entender los diversos roles que juegan los participantes, los escalones que ayudan u obstaculizan el dilogo, las normas que mejoran la convivencia y las que la dicultan. Ofrece atractivas formas de presentar la realidad con una fuerza que abarca no slo los aspectos intelectuales, sino tambin los emocionales. Orienta hacia la vida en grupo y en comunidad, plantea a los participantes el papel de maestros y estudiantes del resto del grupo, en una propuesta de comunidad de aprendizaje.
Vase anexo C: Guas de Anlisis Meditico (Ficha No. 1: Esquema Bsico y Ficha No. 2: Anlisis de pelcula) pgs.39 y 40
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De la lectura crtica de la comunicacin (LCC) a la percepcin activa (PA)

No te preocupes, no es conmigo, es que mi pap est expresndole a la TV los resultados de su Lectura Crtica de la Comunicacin.
Me parecen poco profesionales ese tipo de noticias sin profundidad, sin fundamento! El colmo! En cambio s se gastan como una hora en noticias de farndula! Bajando cables de agencias extranjeras. Como si aqu no pasara nada importante... Qu horror!
Si bien la Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC), de por s ya implica el conocimiento de los cdigos audiovisuales, la capacidad de discernimiento, las lecturas connotativas, denotativas e ideolgicas de lo audiovisual, lo cierto es que est limitada a cierto rango de accin: la valoracin y toma de posiciones ticas y estticas respecto a los mensajes. Como respuesta a esta dificultad, surge la Percepcin Activa (PA), que se refiere a la capacidad de emprender acciones colectivas que operen como respuesta-crtica-propuesta frente a los mensajes que nos son dados. Cmo se hace Percepcin Activa (PA)? Articulando el aprendizaje de la Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) con el de la Produccin Creativa; es decir, mediante el uso de los lenguajes tcnico-conceptuales
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propios de los medios de expresin visual, audiovisual y multimedial. En resumen, la Percepcin Activa (PA) implica que las personas que tradicionalmente han ejercido el rol de espectadoras, con base en sus propios criterios ticos y saberes audiovisuales, elaboren piezas comunicativas (en este caso, videos) como manifestacin de su condicin de sujetos crticos con capacidad de respuesta y propuesta. Es importante anotar que esta propuesta surge en oposicin al clsico modelo de comunicacin mecanicista que asume la relacin emisor-receptor, en donde se presuma cierta pasividad del segundo. Con el fin de hacer ms clara esta diferenciacin, ajustamos la siguiente tabla de la propuesta del Equipo de Trabajo de Comunicacin y Educacin de Cochabamba (Bolivia):
PERCEPTOR(A) ACTIVO(A) 1. El perceptor interpreta el mensaje e incluso lo 1. El receptor asume el mensaje pasivamente. transforma y genera nuevos mensajes. 2. Se identifica con los modelos que presentan los frente a los modelos que nos presentan los mensajes de los medios masivos de informacin y trata 2. Es crtico masivos, los confronta. medios de imitarlos. 3. Es libre frente a los mensajes de los medios. 3. Es tele-dependiente. 4. Se juzga a s mismo como un interlocutor que tiene 4. Es un nmero ms entre los receptores del mensaje. formada su propia opinin, cuestiona, investiga. 5. Copia, imita, repite. 5. Observa, analiza, discierne y propone 6. Carece de disciplina y de capacidad de seleccin, frente 6. Sabe seleccionar lo que le conviene, sus elecciones estn a los mensajes mediticos. subordinadas a su propia decisin, esttica y tica.
RECEPTOR(A)
Quien se asume como perceptor(a) activo(a) puede actuar en forma individual, pero sus posibilidades de discernimiento aumentan en la medida en que acta grupalmente. La capacidad crtica se desarrolla en trminos cuantitativos y cualitativos. Una de nuestras propuestas fundamentales es que Percepcin Activa (PA) debe desarrollarse a nivel familiar, escolar y comunitario, como clulas bsicas de las relaciones sociales. En trminos de nuestra relacin como usuariosconsumidores con respecto a los medios masivos, es
pertinente reconocer las asimetras entre las industrias culturales y la ciudadana. La capacidad de producir mensajes de respuesta en los segundos es mnima, aunque los costos de producir audiovisuales cada da son ms asequibles. Por lo anterior, la Percepcin Activa (PA) est ntimamente ligada con la apropiacin y uso pedaggico del video, pues esta propuesta en s misma hace una opcin por la democratizacin de los medios de informacin a fin de enriquecer el panorama comunicacional de la escuela, la ciudad y el pas.
Herramientas educomunicativas para la apropiacin y uso pedaggico del Video Escolar

Qu necesitamos para implementar proyectos de Percepcin Activa (PA) y uso pedaggico del video en la escuela? A continuacin proponemos cinco herramientas:
Alfabetizacin audiovisual
Este es uno de los primeros pasos por desarrollar con las comunidades educativas. Por razones generacionales, la poblacin adulta en su mayora ha tenido menos acceso a los cdigos audiovisuales que los nios, nias y jvenes, quienes tienen muchas habilidades al respecto por razones obvias. Por ende, los primeros que deben beneficiarse de un proceso de alfabetizacin audiovisual son los adultos: padres y madres, as como docentes y directivas, quienes tienen bajo su responsabilidad la orientacin pedaggica de los y las estudiantes.
Proyecto de uso pedaggico del Video Escolar

Es la carta de navegacin que orienta cualquier proceso educomunicativo en la escuela. Aunque parezca una posicin radical, es preciso tener clara la intencionalidad, la perspectiva poltica, del uso pedaggico del video escolar: Lo queremos implementar como dispositivo de difusin del pensamiento y la visin del mundo adulto en la escuela? Lo asumimos simplemente como una herramienta didctica que atrae slo por su novedad? Vemos en la produccin de piezas comunicativas
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Oigan, Esto es una maravilla! Yo nunca pens que uno podra hacer video
Y lo mejor Con sentido!
una posibilidad de hacer mediaciones pedaggicas benficas para reas curriculares consideradas de difcil acceso? Deseamos que el video escolar sea un escenario de encuentro y aprendizaje de las diferentes miradas del mundo que se dan en la institucin escolar y su entorno, con la respectiva dinamizacin de los conflictos y la construccin de convivencia?
El proyecto debe ser explcito, no slo por razones ticas, sino por asuntos presupuestales. Cada vez ms, las instituciones educativas tienen ms responsabilidades en cuanto a los procesos de autogestin para la consecucin de recursos que les permitan llevar a cabo sus objetivos. La consolidacin de una propuesta educomunicativa en un proyecto es seal de seriedad, de compromiso institucional, de trabajo, de capacidad de gestin. Un proyecto escrito de manera coherente y con buena argumentacin tiene ms peso que una serie de ideas expresadas verbalmente y sin una ilacin clara. Lo mismo ocurre con las instituciones gubernamentales y no gubernamentales que pueden apoyar estas innovaciones pedaggicas. Estas precisan de propuestas atractivas y serias que
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aborden las preguntas bsicas de qu se quiere hacer, durante cunto tiempo, cunto cuesta y cmo nos beneficiamos de manera clara.
Unidad bsica de produccin de video para la escuela

Aunque en otro apartado de este documento se abordan las especificaciones tcnicas, es preciso comprender cul es el sentido de la existencia de una unidad de produccin de video en la institucin educativa. Como lo mencionamos anteriormente, la Percepcin Activa (PA) est comprometida con la democratizacin de los medios, la produccin de mensajes y la construccin de sentidos; en este orden de ideas, que los miembros de la comunidad educativa se den a la tarea de construir sus propios mensajes tiene unas implicaciones bastante importantes porque: Consolidan procesos de construccin de identidad y pertenencia. Explicitan problemas de las dinmicas escolares y su entorno social. Construyen conocimiento territorial.
Ponen en prctica los conocimientos referidos a los cdigos audiovisuales. Integran diferentes tipos de saberes y actores escolares.
Socializacin de las producciones audiovisuales

Adems del proyecto de Uso Pedaggico del Video y la Unidad de Produccin Bsica de Video es determinante pensar y desarrollar un sistema de socializacin y circulacin de las producciones audiovisuales. Existen diversas maneras: Organizar festivales y concursos audiovisuales en el colegio o la localidad. Enviar los materiales producidos a encuentros y concursos locales, distritales, nacionales e internacionales. Intercambiar material con canales locales, pblicos y comunitarios. Socializarlos con la comunidad acadmica para que sean usados en clase o en FOROS. Montar un cine-club con ciclos temticos. Implementar un circuito cerrado de televisin escolar8. En este punto, lo importante es saber que se deben mostrar las producciones, con el fin de que se d una verdadera apropiacin social del Uso Pedaggico en la escuela.
comunicacin y el apoyo de las tecnologas de la informacin deben ser ejes transversales de los nuevos diseos curriculares y lugar de encuentro de las distintas disciplinas y campos de conocimiento. La segunda, considera que el video o los medios en general, deben ser incorporados como asignaturas, pues la sociedad contempornea no puede soslayar la necesidad de conocimientos especficos respecto a un tema tan relevante en la construccin de representaciones y sentidos. Los crticos de la primera propuesta temen que la transversalidad termine en una carencia de compromiso y formacin tcnico-conceptual especfica, pues no habra una responsabilidad institucional que obligara a invertir en recursos para la formacin en comunicacin y tecnologas de la informacin. Quienes estn en contra de la segunda propuesta afirman que no existe el nmero requerido de docentes con las habilidades precisas para instruir a los estudiantes en los temas referidos. Adems de los aprendizajes, la creatividad estara mediada por las calificaciones y dejara de ser un aprendizaje al que se llega por inters propio. De otra parte, sera probable que en aras de darle espacio a la comunicacin y las tecnologas de la informacin, se afectaran las intensidades horarias de otras reas del conocimiento. No pretendemos concluir este debate en este documento, pero es importante que se piense. Por nuestra parte, consideramos que lo fundamental respecto al tema de comunicacin y nuevas tecnologas de la informacin es tener presente que la formacin en cuanto a Percepcin Activa (PA) es determinante para darles herramientas a los estudiantes, que les permitan interactuar inteligentemente en sus entornos sociales.
La incorporacin del video y la TV en las reas curriculares

En los trabajos desarrollados desde 2004, en 60 colegios del Distrito Capital, hemos encontrado dos posiciones al respecto. La primera, que la
En caso de ser implementado, es preciso designar una junta de programacin que organice de manera sistemtica los diferentes programas realizados y apoye los procesos de produccin y emisin.
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Televidentes activos: lo pblico, un asunto de todos

El espectro electromagntico por el que se irradia la televisin es un bien pblico que nos pertenece a todos los ciudadanos y ciudadanas; su uso lo regula el Estado y es entregado a concesionarios (empresas comerciales o sin nimo de lucro), pero tambin debe ser controlado por la sociedad. Por lo tanto, como ciudadanos activos debemos conocer los espacios y mecanismos de control social de los medios de informacin, para hacer valer los derechos y deberes que tenemos como usuarios de estos canales y medios.
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El marco jurdico colombiano y los medios de comunicacin

En lo que hace referencia al control de los medios informativos, es preciso tener en cuenta la Constitucin Nacional, fundamentalmente, en los artculos 20, 75, 76 y 77. En el artculo 209, por ejemplo, la Constitucin Nacional le da posibilidades a cualquier persona, independientemente de su formacin o condiciones sociales, para fundar medios. De otro lado, llama la atencin sobre el tema de la responsabilidad social de los mismos, es decir, que es consciente de su influencia en la opinin pblica. Como se mencion anteriormente, en el artculo 7510, se explicita que el espectro electromagntico es un bien pblico que ser protegido e intervenido por el Estado por medio de la Comisin Nacional de Televisin (artculos 76 y 7711 de la Constitucin Nacional, as como la Ley 335 de 1996).
Organizaciones estatales y sociales relacionadas con el control de la televisin

A manera de inventario, relacionamos a continuacin algunas instancias e iniciativas de carcter pblico y privado que de una u otra manera tienen injerencia sobre la televisin en Colombia:
Estatales
Comisin Nacional de Televisin (CNTV) La Comisin Nacional de Televisin (CNTV) es una entidad estatal encargada del control y vigilancia del servicio de televisin en lo que concierne a la defensa y participacin los derechos e inters de los televidentes. La CNTV fue creada en el ao 1995, en desarrollo del artculo 76 de la Constitucin Nacional, donde se seala: La intervencin estatal en el espectro electromagntico utilizado para los servicios de televisin estarn a cargo de un organismo de derecho pblico con personera jurdica, autonoma
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administrativa, patrimonial y tcnica, sujeto a rgimen legal propio. As que, en resumen, La CNTV debe tener en cuenta: Que prime el inters pblico sobre el privado. Que la televisin tenga transparencia y responsabilidad social. Que se d la objetividad e imparcialidad de la informacin. Que se respete el pluralismo religioso, social y cultural, as como los dems derechos que consagra la Constitucin Poltica.
Artculo 20. Se garantiza a toda persona la libertad de expresar y difundir su pensamiento y opiniones, la de informar y recibir informacin veraz e imparcial, y la de fundar medios masivos de comunicacin. Estos son libres y tienen responsabilidad social. Se garantiza el derecho a la rectificacin en condiciones de equidad. No habr censura. Artculo 75. El espectro electromagntico es un bien pblico inajenable e imprescriptible sujeto a la gestin y control del Estado. Se garantiza la igualdad de oportunidades en el acceso a su uso en los trminos que fije la ley. Para garantizar el pluralismo informativo y la competencia, el Estado intervendr por mandato de la ley para evitar las prcticas monopolsticas en el uso del espectro electromagntico. Artculo 76. La intervencin estatal en el espectro electromagntico utilizado para los servicios de televisin, estar a cargo de un organismo de derecho pblico con personera jurdica, autonoma administrativa, patrimonial y tcnica, sujeto a un rgimen legal propio. Dicho organismo desarrollar y ejecutar los planes y programas del Estado en el servicio a que hace referencia el inciso anterior. Artculo 77. La direccin de la poltica que en materia de televisin determine la ley sin menoscabo de las libertades consagradas en esta Constitucin, estar a cargo del organismo mencionado. La televisin ser regulada por una entidad autnoma del orden nacional, sujeta a un rgimen propio. La direccin y ejecucin de las funciones de la entidad estarn a cargo de una Junta Directiva integrada por cinco (5) miembros, la cual nombrar al director. Los miembros de la Junta tendrn perodo fijo. El gobierno nacional designar dos de ellos. Otro ser escogido entre los representantes legales de los canales regionales de televisin. La ley dispondr lo relativo al nombramiento de los dems miembros y regular la organizacin y funcionamiento de la Entidad. Pargrafo. Se garantizarn y respetarn la estabilidad y los derechos de los trabajadores de Inravisin.
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Que se protejan los intereses de los consumidores y fomente la competencia sana y regular los monopolios. Pero como sociedad civil estamos llamados a crear espacios de participacin y de exigencia del cumplimiento de los derechos, as como a implementar estrategias de control social. Veamos algunas iniciativas:
Existen experiencias mundiales de monitoreo muy significativas, que sirven como referencia por su metodologa para nuestro trabajo pedaggico de acompaamiento y anlisis de la televisin, video y dems producciones mediticas. Observatorios de medios Es la dinmica de observacin sistemtica y seguimiento del comportamiento de los mensajes, de los propietarios, de la finalidad y de los usuarios de los medios. Suelen ser apoyados por algunas universidades y centros de investigacin. Se proponen objetivos como: Reexionar sobre las agendas informativas. Analizar las culturas mediticas. Estudiar las construcciones y representaciones sociales del ejercicio ciudadano desde los medios Estos equipos de investigacin suelen describir y analizar los modos de produccin informativa, de construccin de sentido y reflexionar sobre las problemticas que se dan en las esferas comunicativas de la democracia. Defensores de los televidentes En Colombia, esta gura se ha creado a travs del artculo 11 de la Ley 335 de 1996, dando origen a que cada operador privado debe designar un defensor del televidente, cuyas funciones son: Servir de intermediario(a) entre el canal y los televidentes. Revisar que los contenidos de la programacin no afecten la moral y las buenas costumbres. Fome nt a r l a t e le v i s in c on c a l id a d y profesionalismo. Canalizar las quejas de los televidentes que se refieren a un trato injusto de un determinado tema.
Organizaciones ciudadanas
Ligas de televidentes Son asociaciones, sin nimo de lucro, que buscan hacer valer los derechos como ciudadanos activos ante los medios masivos de informacin; sirven como mecanismos de presin en instancias de decisin. Su principal objetivo es promover el ejercicio pleno de los derechos de la comunicacin por medio de la movilizacin de la sociedad civil. Estas buscan: Que la gente se organice. Que los televidentes sean personas de accin y propositivas. Que los ciudadanos y ciudadanas ejerzan y propong a n una ciudada na consciente y participativa. Que se escuche la voz de los pblicos y usuarios de los medios, sus necesidades, estticas, gustos y propuestas Club de televidentes Suelen llamarse Club de televidentes las organizaciones sociales que buscan espacios de estudio y anlisis de los programas, producciones y programacin televisiva en general. Utilizan las metodologas de Anlisis Crtico, Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) de los Medios, Foros, entre otras; adems, de tcnicas de anlisis y monitoreo de noticias e informativos en general. Existen Clubes de Televidentes especializados en anlisis de reallity shows, noticieros, cine nacional, musicales, entre otros.
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El da de la NO Televisin Esta es una iniciativa liderada en nuestro pas por la Corporacin Comunicar, experiencia que se encuentra extendida en 30 pases. Consiste en elegir un da en el ao donde los usuarios de la televisin, los televidentes, en calidad de ciudadanos y en ejercicio de su autonoma y derechos de eleccin de mensajes, deciden unir sus voluntades y no enceder la televisin para dar espacio a otras iniciativas de entretenimiento e informacin. Esta iniciativa invita, adems, a que se realicen eventos simultneos en los que docentes, padres de familia, acadmicos y ciudadana en general sumen actividades para analizar el papel de la televisin en la vida de las personas, de las comunidades y del pas. Es una invitacin a que los ciudadanos frente a las pantallas lean o exijan que las cadenas y noticieros en general coloquen como advertencia antes de las emisiones el siguiente mensaje:
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Este noticiero es una mirada subjetiva de la realidad nacional e internacional, producido por una entidad con intereses comerciales. Algunas de nuestras notas periodstica las hemos dramatizado con efectos sonoros y movimientos de cmara, la emisin de extensos contenidos de farndula y deporte es poltica de esta empresa privada 12. En trminos generales, es preciso reconocer que en nuestro pas an hace falta adoptar posiciones ms crticas y activas frente a los mensajes que por la va de los medios recibimos a diario. Creemos que lo importante es saber de la existencia de estas organizaciones y mirar si los intereses de cada usuario de la televisin coinciden con las actitudes de aceptacin, crtica, resistencia o aporte a los medios informativos, sean estos masivos, comunitarios o escolares.
Informes: www.comunicar.org
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A manera de conclusiones: Construyendo el futuro desde lo audiovisual
A medida que el tiempo va pasando, el acceso a los equipos de realizacin audiovisual se hace cada vez ms cercano a sectores de la poblacin tradicionalmente marginados por la imposibilidad de tener los medios de produccin audiovisual. En este proceso de masificacin al que hacemos referencia subyace una gran pregunta: Qu le vamos a decir al mundo cuando tengamos la oportunidad de tener la tecnologa y equipos en nuestro colegio? Mejor an Con qu intencin elaboraremos nuestros mensajes? Cuando tenemos la oportunidad de crear o re-crear imgenes y sonidos podemos mostrar el mundo en el que deseamos vivir. Podemos influir a los dems, pero aunque las opciones sean infinitas, el compromiso con la comunicacin -no slo con la informacin- implica la construccin de un mundo donde las personas sean reconocidas en medio de la diferencia, donde sea posible que convivan diversas versiones de desarrollo, de calidad de vida, de inters pblico. Por definicin, la comunicacin es exactamente lo contrario a la violencia; formarnos en ella es adquirir un compromiso en ese sentido, es una opcin de vida en la que vemos en cada ejercicio dialgico con
los dems una posibilidad de entendernos como individuos y como colectivo. A lo largo de tres proyectos de video escolar en los que hemos estado involucrados los equipos de la Secretara de Educacin de Bogot y Paulinas Centro de Comunicacin Social en Ojo al Zoom!, en 2004, Uy... qu video!, entre el 2005 y 2006, y Video a la escuela, entre el 2006 y el 2007, podemos decir que hay una serie de aprendizajes y valores agregados como: el reconocimiento de talentos y habilidades en los estudiantes; la dinamizacin de la convivencia escolar y gestin de conflictos cotidianos, el incremento de relaciones de horizontalidad entre los diversos protagonistas de la comunidad educativa; la insercin de estudiantes y maestros en colectivos y procesos de comunicacin local; acciones de Percepcin Activa (PA) de los medios de comunicacin; el fortalecimiento de valores como la autonoma, el liderazgo, la responsabilidad y la creatividad de las comunidades educativas en sus procesos de aprendizaje y la produccin de materiales audiovisuales que dinamizan la formacin de habilidades ciudadanas. Ese es el mundo en el que queremos vivir.
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Anexos
Anexo A
PIONEROS PARA INVESTIGAR

La historia del paso de Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) a Percepcin Activa (PA) en Amrica Latina, est registrada en las mltiples publicaciones de folletos, cartillas, textos populares y luego en libros y revistas especializadas antes de la aparicin y la amplia divulgacin en Internet. A continuacin, listamos los autores ms reconocidos para que sean consultados en investigaciones y trabajos de profundidad:
No.
1 2 3 4 5 6 Paulo Freire
NoMBre
PaS
Brasil Venezuela Per Chile Argentina Uruguay
ao
1963 1963 1966 1970 1973 1985
Antonio Pascuali Augusto Salazar Bondy Armando Mattelart Eliseo Vern y Victorino Zecchetto Mario Kapln
Estos investigadores han marcado, en varios aspectos, el estudio de la comunicacin en nuestros pases. Algunos de ellos siguen aportando ideas nuevas, enfoques originales, visiones novedosas de la sociedad y de los medios. Gracias a estos pioneros se impuls el trabajo de la produccin cientfica y de la investigacin.
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La idea de una comunicacin con finalidad social y educativa con sentido, naci en Latinoamrica antes que en otros lugares del mundo. Aunque son cientos de hombres y mujeres que se han dedicado al estudio crtico de la comunicacin, adjuntamos una pequea seleccin de ellos y ellas:
No. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
NoMBre Hctor Schmucler, Daniel Prieto Castillo, Oscar Steinberg, Nstor Garca Canclini, Oscar Landi, Heriberto Murano Luis Ramiro Beltrn, Mauricio Antezana, Jos Lus Aguirre, Marta Orsini, Gregorio Iriarte Jos Marques de Melo, Muniz Sodr, Regina Festa, Luis Gonzaga Motta, Linz da Silva, Ismar de Olivera Soares, Pedro Gomes Jess Martn Barbero, Armando Silva, Elizabeth Fox Fernando Reyes Matta, Diego Portales, Valerio Fuenzalida, Mara Helena Hermosilla, Eduardo Contreras Jos Ignacio Lpez Vigil, Pablo Ramos Marco Ordez Enrique Snchez, Jess Aguirre, Javier Esteinou, Ral Fuentes Guillermo Orozco, Ligia Ma. Fadul Juan Daz B Rafael Roncagliolo; Juan Gargureuich, Teresa Quiroz Eduardo Santero, Oswaldo Carriles. Eleazar Daz R. Gabriel Kapln
PaS Argentina Bolivia Brasil Colombia Chile Cuba Ecuador Mxico Paraguay Per Venezuela Uruguay
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Anexo B
LOS COLORES Y SUS SIGNIFICADOS
No.
CoLor
EXperienciaS reaLeS Alegra
EFectoS pSicoLGicoS Alegra, seguridad, higiene, pulcritud. Tristeza, angustia, sueo, inconsciencia, miedo: ver negro Calor, euforia, dinamismo, fuerza, agresividad, poder.
SiMBoLiSMo Divinidad, vida, inmaterialidad, santidad. Mal, muerte, sentido de misterio o de la nada. Espritu, caridad, vida, amor, lujo, valenta, violencia, homicidio. Divinidad, potencia, amor, sabidura, fe incorruptibilidad.
Blanco
Negro
Noche, oscuridad, tinieblas
Rojo
Fuego y sangre
Amarillo
Luz, sol, fuego
Alegra interior, paz, entusiasmo, calma. Calor, comunin, amistad, vivacidad, intimidad. Sentido vital, frescura, calma, reposo, juventud, inmadurez. Serenidad, claridad, liviano, libertad, paz, tranquilidad.
Naranja
Fuego, ocaso Vegetacin, planta, hoja Firmamento, cielo, agua
Gloria, audacia, amor desconcierto. Vida, esperanza, fecundidad, cortesa, ira, envidia. Sentido de infinito, divinidad, sinceridad, inteligencia.
Verde
Azul
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Anexo C
GUAS DE ANLISIS MEDITICO
FicHa No. 1 ESQUeMa BSico ViDeo/Cine Foro

La Narracin 1. Se debe hacer un resumen a grandes lneas del contenido de toda la pelcula. 2. Luego se busca hacer la divisin de los episodios para una mayor comprensin del tema y descubrir su estructura. 3. Bsqueda de personajes principales (sean personas grupos de personas, animales...) que tienen internamente un papel individual y unitarios. Tema 1. Bsqueda de las caractersticas, de las cualidades que son expresadas por el director a travs del protagonista y las relaciones de este con los dems personajes principales. Destacar y resaltar las cualidades de los personajes y de los hechos que adquieren un 2. carcter general y universal convirtindose as en valores, en lneas temticas. 3. Formulacin del tema en una frase que resuman el sentido, y las signicacin de la pelcula, video analizado y que exprese el mensaje central. Algunas preguntas que nos ayudan a identificar el tema principal: Cul es el tema central? cules son los temas secundarios? La pelcula tiene un hilo conductor? Se desarrolla un solo tema, existen otros, cules? Algunas escenas estn dems, algunas no son esenciales? Cules son las escenas, las secuencias ms dicientes y por qu? Cul ha sido la intencin del director al realizar este producto meditico? Hay escenas particularmente negativas? Si? No? Por qu? La pelcula ha ofrecido nuevas experiencias, psicolgicas, espirituales, sociales, culturales, morales, cvicas, otras?
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FicHa No. 2 ANLISIS DE PELCULA

1.Quines son los protagonistas de este lme?
2. Cules problemas (conictos) se plantean en la pelcula? Temas principales
Temas secundarios
3. Cul es el papel o la intencin del director? Productor?
4. Qu actitudes ticas podemos anotar?

No. PerSonaJeS VaLoreS AntivaLoreS
5. Cules aprendizajes rescata de la pelcula?
Cules eliminara? Cules sugiere?
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2. Cmo hacer un video?

Construyendo imgenes y sonidos
Dbora Prez Serna *
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* Comunicadora Social-Periodista. Magster en Antropologa Social. Asesora de video del proyecto Uyqu video!
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Cmo hacer un video?

Realmente si, es tenso, es fuerte, es intenso, hay una responsabilidad, pero no deja de ser muy divertido. Ahora que lo veo digo: qu maravilla, me gustara estar lmando y editando. (...) No me lo tomo tan en serio, me encanta, me fascina, es vital, pero si tengo esa distancia. No deja de ser cine, es una alquimia, es un juego contar una historia, me gusta.
Alejandro Gonzlez Irritu 1
El solo hecho de observar que en el mundo hay una gran cantidad de imgenes y sonidos, que nos llegan a travs de los medios de comunicacin, nos pueden hacer pensar que estas imgenes son fciles de construir. Sin embargo, cuando nos enfrentamos directamente a una videocmara, nos damos cuenta que elaborar un video como lo hemos imaginado exige conocimientos especficos, as como tcnicas y metodologas de trabajo; especialmente, si queremos hacer un producto audiovisual que comunique los conceptos e ideas de lo que queremos mostrar. En este captulo se exponen los elementos fundamentales del lenguaje y de la narracin audiovisual (imgenes y sonidos en movimiento), as como los pasos que se deben tener en cuenta para producir un video.
El Lenguaje Audiovisual
El lenguaje del video est constituido por tres elementos fundamentales: Dichos elementos al ser capturados a travs de la cmara de video adquieren unas caractersticas especficas que, al articularse entre s, conforman el lenguaje audiovisual.
La imagen El sonido El movimiento
Entrevista a Alejandro Gonzlez Irritu, director de cine mexicano, que ha realizado pelculas como Amores Perros, 21 gramos y Babel entre otras. En: DAICICH, Osvaldo. Apuntes sobre el nuevo cine latinoamericano. Ed. Fundacin Nuevo Cine Latinoamericano-Diputacin de Crdoba. Crdoba, 2004.
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La imagen
Para entender las caractersticas de una imagen de video, lo primero de se debe tener en cuenta es que la imagen, al ser capturada por una cmara y luego ser reproducida en una pantalla, es plana y bidimensional y est delimitada por el visor o la pantalla. A esta delimitacin, la vamos a denominar cuadro o campo de imagen.
La impresin de realidad de dicha imagen la dan varias caractersticas del lenguaje audiovisual como son: los planos, la composicin, la profundidad de campo, los sonidos, la luz, el movimiento y la narracin, entre otros aspectos que trabajaremos a continuacin:
Planimetra
Es la forma de estructurar las imgenes por medio de la articulacin de varios planos. El plano es la unidad mnima de la imagen en movimiento.
Tipos de planos
Existen diferentes tipos de planos cuya clasificacin la delimitamos a partir de la imagen del ser humano. La tipificacin de los planos desde sus intencionalidades y tamaos es variada; sin embargo, en esta gua se sealan los planos ms utilizados para realizar una produccin audiovisual. Primer Plano (PP) Primersimo Primer Plano (PPP) Es el plano ms cerrado; delimita el cuadro de imagen a una parte especfica del cuerpo humano. Por ejemplo, el primersimo primer plano de la expresin de una mirada, la forma de las uas en una mano, entre otros. Tiene intencin psicolgica. Plano de Detalle (PD) Este plano muestra una caracterstica especfica de una persona u objeto. Da nfasis a la imagen, aclara, describe, connota. Por ejemplo, la salida de una lgrima, puede connotar tristeza; un anillo mgico, puede sugerir misterio; el hueco en la suela de un zapato, puede indicar pobreza o descuido. Es un plano que tiene una intencin narrativa especfica.
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En este plano se delimita el cuadro de imagen a la altura de los hombros de la persona registrada. Resalta actitudes y emociones. Plano Medio (PM) Delimita el cuadro de la imagen a la altura de la cintura de la persona que queremos registrar. Por ejemplo, se puede utilizar para mostrar el intercambio entre dos personas. Describe otros elementos adems de la persona que protagoniza la imagen. Plano Americano (PA) Este plano se encuadra desde las rodillas del sujeto. Por ejemplo, se utiliza para describir movimientos de las personas.
Plano panormico
pueden registrarse diversos planos. El plano secuencia se usa por lo general en la realizacin de documentales, en los que el registro de la realidad hace necesario un seguimiento constante de la cmara, sin detener la grabacin.
La composicin
La composicin es un concepto heredado de la pintura y de la fotografa fija que consiste en determinar una serie de caractersticas que permiten situar los puntos de inters dentro del plano. Para componer una imagen de video es necesario tener en cuenta las siguientes reglas:
Plano general
Primer plano Plano medio
Plano americano
La regla de los tercios. La profundidad de campo La direccionalidad de la imagen La perspectiva de la imagen
Plano de detalle
La Regla de los Tercios

Es una regla apropiada de la pintura renacentista que busca darle simetra y profundidad a la imagen a partir de la forma de mirar del ser humano. Esta norma consiste en dividir el cuadro de imagen en dos lneas simtricas horizontales y dos lneas verticales. Los puntos de interseccin entre estas lneas sern los de mayor atencin para el ojo humano.
Plano General (PG) En este plano se delimita el cuadro a la imagen completa del sujeto, lo que implica mostrarlo en el entorno que se encuentra. Por ejemplo, se utiliza cuando queremos referenciar el sujeto con otras personas, objetos y/o ambientes. Plano Panormico Es el registro general de ambientes o paisajes. Por lo general, se usan para establecer transiciones de tiempo o de lugar entre una imagen y otra. Para enmarcar espacialmente la situacin que describe la imagen. Plano Secuencia (PS) Es el plano que nos permite el registro continuo de una situacin, con movimiento de cmara pero sin cortes. Esto quiere decir que en un plano secuencia
A C
B D
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La direccionalidad de la imagen
En occidente se leen las imgenes del mismo modo que los textos impresos: de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo. La impresin de movimiento en una imagen de video, se genera cuando al cambiar de un plano a otro se establece una coherencia en la lnea de direccionalidad que se le ha indicado al espectador. Por ejemplo, si en el primer plano un personaje entra a la sala de la casa y se dirige hacia una habitacin, el personaje deber entrar por izquierda del cuadro y salir por derecha y en el plano siguiente, deber entrar por la izquierda del plano nuevamente, porque de lo contrario, sera como si el personaje se estuviera devolviendo.
La profundidad de campo
La profundidad de campo es la distancia que hay entre la imagen principal y el fondo, as como la impresin de realidad que se genera para darle una apariencia tridimensional, puesto que la imagen de video es plana o bidimensional, como se mencion anteriormente. En las siguientes ilustraciones, ntese como en la nmero 1 se percibe ms profundidad de campo que en la nmero 2; esto nos da una idea de la relacin entre perspectiva y profundidad.
La perspectiva de la imagen
Es el ngulo de visin o la posicin desde la cual se ubica la cmara para capturar la imagen. Esta posicin indica una perspectiva o punto de vista, es decir, da cuenta de la intencin de los realizadores. ngulo Picado Captura la imagen de arriba hacia abajo y se logra ubicando la cmara por encima del sujeto. Esta perspectiva nos permite indicar inferioridad, dado que el personaje, por la posicin de la cmara, se ve pequeo.
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ngulo contrapicado Captura la imagen de abajo hacia arriba y se logra ubicando la cmara por debajo del sujeto. Esta perspectiva nos permite indicar superioridad, debido a que el personaje, por la posicin de la cmara, se ve ms grande.
hacia delante o hacia atrs o, en diagonal. Existen diversas maneras para realizarlo: a) a travs del desplazamiento a pie del camargrafo, b) por medio de un dispositivo denominado Dolly, u otro aparato que se desplace sobre ruedas, por ejemplo, un automvil, una silla de ruedas, una patineta, entre otros. En las superproducciones audiovisuales de cine y televisin se utilizan aparatos como la gra, en donde el camargrafo se sienta en un gran brazo y parece que la cmara volara. Este tipo de imgenes registra movimientos a gran velocidad desde el aire. Tambin hay helicpteros para las cmaras que permiten captar imgenes a gran velocidad.
Picado
Contrapicado
Movimientos de cmara
Paneo Movimiento de la cmara que se realiza sobre el eje horizontal, puede ser de izquierda a derecha o de derecha a izquierda. El paneo es til para describir imgenes de manera horizontal. Este tipo de movimiento es muy comn en los cubrimientos deportivos como, el ftbol, el tenis, entre otros.
Subjetiva Este movimiento simula lo que est mirando un personaje, como si la cmara fuera los ojos del mismo. En este caso, por ejemplo, la videocmara se puede ajustar al hombro del personaje; incluso hay cmaras que parecen sombreros que el personaje ajusta a su cabeza.
El Zoom
Es un movimiento ptico de la cmara que consiste en acercar o alejar la imagen a travs de la lente. Los zoom son poco usados en producciones audiovisuales, porque son un movimiento superficial de la cmara que no simula la mirada humana. Por lo general el zoom ayuda a encuadrar un objeto, pero el encuadre lo hace el camargrafo antes de comenzar a grabar; es decir, el movimiento zoom no queda registrado frente al espectador. Algunos realizadores usan el zoom como una forma de manifestar su propio estilo. Zoom In Acercamiento ptico al sujeto u objeto. Zoom Out Distanciamiento ptico del sujeto u objeto.
Tilts
Los movimientos tilts sirven para describir cmo estn vestidos los personajes o algn detalle en especial que sea importante para la historia que se est contando. Hay dos tipos: Tilt Up Movimiento de la cmara sobre el eje vertical de abajo hacia arriba. Tilt Down Movimiento de la cmara sobre su eje vertical, de arriba hacia abajo. Travelling Este movimiento se logra desplazando la cmara de izquierda a derecha o de derecha a izquierda,
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La cmara de video
La cmara de video es un dispositivo a travs del cual se capturan las imgenes convirtindolas en seales elctricas, que interpretan el color como una combinacin de rojo, verde y azul (RGB, del ingls Red, Green, Blue). Las cmaras de video se clasifican en anlogas y digitales. En las cmaras anlogas, las imgenes capturadas se reproducen a partir de lneas de resolucin (525 lneas en el sistema estadounidense de transmisin televisiva National Televisin Standard Committee-NTSC). Las cmaras digitales convierten la imagen que se captura en informacin o datos denominados pixeles, stos son puntos, que agrupados, conforman la imagen; as que entre ms pixeles, ms calidad de imagen. Las cmaras de video anlogas y digitales se identifican por el tipo de formato de grabacin. Formato de video anlogo As mismo, hay cmaras caseras y cmaras profesionales, tanto anlogas como digitales, que se diferencian entre s por la calidad de la imagen y el sonido capturados, por sus accesorios, por el tipo de cinta de grabacin de imagen y sonido, as como por el mecanismo de funcionamiento. En la actualidad, los formatos aficionados ms usados son Hi8, Video 8, Mini DV y HDV.
Componentes de la cmara
Una cmara de video est compuesta por la ptica, el visor y el cuerpo. La ptica: Es el sistema compuesto por los lentes, los cuales permiten encuadrar y enfocar la imagen. Los lentes se dividen en teleobjetivos y angulares. Los teleobjetivos se caracterizan por tener un ngulo de visin ms corto. Los angulares tienen un ngulo de visin ms amplio. El cuerpo de cmara: Es donde estn las partes electrnicas encargadas de la captura y conversin de las imgenes. Visor de la cmara: Es el dispositivo a travs del cual el camargrafo visualiza, encuadra y enfoca la imagen.
VHS (Sper, Estndar, Compacto) Hi 8 Video 8 Betacam
Formato de video digital
Mini DV DV CAM DVC PRO HDV DVD MICRO DV BETACAM DIGITAL
De los formatos antes mencionados, aquellos con denominaciones PRO y CAM, son formatos de uso profesional. Hay cmaras tanto profesionales como de uso aficionado o casero de los otros formatos. Sin embargo, la tecnologa digital avanza a tal velocidad que el uso recurrente de ciertos formatos vara en tiempos muy cortos.
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La iluminacin y el color
En video, el registro de la luz est determinado por el color que sta tiene y que le da una caracterstica propia a la imagen. Como se explic anteriormente, la luz que registra la cmara de video resulta de la combinacin de tres colores (rojo, verde y azul - RGB), de tal manera, que el aumento o disminucin de uno de estos componentes, produce un cambio de color.
Temperatura del color

La temperatura del color es la medicin que se hace del mismo a partir de los tipos de luz. Esta medicin se hace en grados Kelvin y se tiene en cuenta para utilizar filtros que permitan simular la luz natural o artificial.
Tipos de luz
Luz exterior: Est determinada por la luz del sol; es as como la luz del amanecer tiene predominancia del color amarillo, en la del atardecer prevalece el color rojo y al anochecer predomina el color azul. Luz artificial: Es la que producen las bombillas, que pueden ser de tungsteno, halgenas, fluorescentes o de luz da.
La temperatura del color de la luz natural es 5.600 Grados Kelvin. La temperatura del color de la luz articial es 3.200 Grados Kelvin.
La iluminacin
La iluminacin es la que nos permite, de manera natural o artificial, dar luz, color y volumen a la imagen. Existe una forma bsica de iluminacin que se denomina tringulo bsico de iluminacin, conformada por:
Luz de atrs (Back Light): La luz que se ubica detrs y permite darle volumen al personaje u objeto, es decir, permite darle profundidad a la toma; elimina la sensacin de que este se ve pegado a la pared o a la pantalla.
Luz de relleno (Fill Light): La luz destinada a iluminar los otros objetos o el resto del espacio.
Luz principal (Key Light): La que ilumina al personaje u objeto principal que se va a destacar. 49
Balance de Blancos (White Balance)

Es un mecanismo que tienen las cmaras para estandarizar la temperatura del color y nivelar la luz. Es decir, si estamos en un interior, la cmara lo que hace es darle un poco ms de azul a la luz amarilla que tienen los interiores. Para realizar un balance de blancos, se debe enfocar un objeto blanco (una pared, una hoja, una tela) y presionar el botn o dispositivo de la cmara para realizar este balance. La cmara considera este color blanco y a partir ah lograr un equilibrio en los colores. Es muy importante que cada vez que haya un cambio de escena o de luz se haga el balance de blancos; pues de lo contrario, el video puede resultar con diferentes tonalidades de color y eso le resta calidad. Por ejemplo, si se necesita mostrar una prenda roja en diferentes escenas (interiores y/o exteriores), y no se realiza el balance de blancos, el resultado ser que en algunas tomas el rojo no se ver como se pretende. Nota: Algunas cmaras anlogas no poseen este dispositivo, pues lo hacen automticamente; sin embargo, se sugiere adquirir cmaras que lo tengan a fin de ampliar nuestras posibilidades de manipular y controlar la calidad del color en el registro de las imgenes.
El sonido
La cmara de video tiene un resgistro simultneo de imagen y sonido. No obstante, en ocasiones el registro de la imagen se puede separar del registro sonoro. El sonido le da vida y verosimilituds a las imgenes por cuanto ayuda a enfocar la atencin en los personajes o acciones.
Tipos de sonido
Sonido directo: Es el sonido que se captura directamente de la cmara o del micrfono en el momento de la grabacin y queda impreso en la cinta. Sonido indirecto: Es el sonido que se graba por separado de la cinta de imagen. Existen aparatos para grabar este sonido tales como DAT, MINI DISC y grabadoras de audio, entre otros. Estos aparatos graban el sonido en los mismos tiempos de la imagen y tienen una lectura o temporizador que permite identificar el tiempo exacto de la grabacin. Sonido incidental o sonido ambiente: Es el registro de los sonidos que ocurren en el momento de la grabacin y contribuyen a la ambientacin de la escena registrada. Por ejemplo, los sonidos de pjaros, carros y viento, entre otros, se pueden grabar en una cinta
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diferente para luego, en la etapa de postproduccin, priorizar algunos de estos sobre los otros. Msica: La msica es uno de los sonidos que se puede utilizar para ambientar un video. Complementa la imagen, da atmsfera y aporta sentimientos. Por ejemplo, msica romntica en una situacin de amor. La msica se puede grabar en el mismo momento de captura de las imgenes o se puede adicionar en el proceso de edicin. Efectos Sonoros: Se pueden crear para simular situaciones que en el momento de grabacin no fueron capturados. Estos se pueden realizar con objetos al alcance de la mano: ollas, tapas, agua, papel. Sin embargo, tambin hay efectos sonorosespecializados queutilizan en las salas de edicin.
Nivel de audio
Es la intensidad de entrada del sonido al aparato de captura de audio. Si un sonido es dbil parece siseo, si es muy fuerte se distorsiona. Las cmaras de video profesionales tienen un medidor de volumen que indica el nivel de audio, con este medidor se puede controlar la entrada del mismo. Para medir el nivel de audio, se utiliza un aparato con medidor de sonido o consola de audio, con el que se identifica si este est alto, medio o bajo y se grada el nivel de entrada segn el inters. ste nivel se mide en Decibeles (Db). Nota: Las cmaras caseras no tienen este medidor, lo mejor en cualquier caso es que se usen audfonos para determinar la calidad del sonido. Un sonido distorsionado o sobre modulado no puede corregirse una vez se haya grabado.
Planos de grabacin de sonido

El odo humano est en capacidad de registrar varios sonidos a la vez; sin embargo, segn el grado de atencin, se establece prioridad entre unos sonidos y otros. Un plano sonoro es la relevancia que se le da al sonido en un video. Existen diversos tipos de planos:
Cuarto Plano Sonoro: Es un sonido de fondo que sirve para ambientar la imagen. (Ej. Msica) Tercer plano Sonoro: Es un sonido de fondo, describe aspectos del entorno. (Ej. Canto de ave)
Primer plano sonoro: Es el sonido protagnico, sobre este se concentra la atencin. Hay nfasis y volumen. (Ej. Dilogo)
Segundo Plano Sonoro: Es el sonido que est en un segundo nivel de prioridad o nfasis, funciona como complemento.
(Ej. Ladrido)
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Captura del sonido

Aunque la cmara registra el sonido, para darle nfasis a este y registrar de una manera ptima los dilogos de los personajes, se pueden utilizar diversos tipos de micrfonos: Micrfono direccional: Se utiliza para hacer nfasis en un sonido especfico. Cubre sonidos en un ngulo de 40 grados y por lo general se usa para capturar el sonido de una sola persona. Micrfono omnidireccional: Recoge toda clase de sonidos, ambientales y/o de personajes. Se caracteriza porque tiene una cobertura de 360 grados. Micrfono cardioide: Cubre sonidos en un ngulo de 180 grados y se suele usar para capturar el sonido de dos personas (entrevistas, dilogos, entre otros). Micrfono boom direccional: Captura sonido de una persona a distancia Micrfono boom omnidireccional: Captura el sonido del entorno.
Entradas de micrfonos
Los cables de los micrfonos tienen conectores en cada extremo para transportar el sonido de un lugar a otro. Los tipos de conectores se diferencian entre s por el tamao y el mecanismo de acceso a la cmara y/o a la consola de audio. Entre los cuales podemos mencionar:
CANNON O XLR FONET MINI FONET RCA
La narracin audiovisual
Es la manera como construimos un relato audiovisual, teniendo en cuenta los elementos y la forma en que queremos mostrarlos. Existen dos grandes formas de narrar:
A partir del registro de aspectos de la realidad. A partir de la recreacin o representacin de la realidad.
Los gneros audiovisuales

Son las convenciones u orientaciones que han creado los realizadores audiovisuales para diferenciar las formas de narrar. Hay dos grandes gneros: documental y argumental (o de ficcin). principios del Siglo XX, a partir del invento del cinematgrafo. Este gnero se complejiza a partir de la reflexin que el director puede hacer de la realidad que registra, por cuanto est interpretndola y mostrando aspectos con una intencionalidad. El documental contribuye a preservar la cultura humana y a establecer reflexiones sobre las relaciones que el hombre establece con su entorno.
El gnero documental
Se caracteriza por registrar la vida de las personas y su naturaleza, as como los acontecimientos del mundo. Es un gnero que se inici desde
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Variaciones del gnero documental

El documental cientco trata sobre naturaleza o seres humanos. El documental etnogrco aborda relatos de culturas o comunidades regionales. El documental de viaje registra una determinada travesa o describe un lugar. El reportaje es un documento periodstico de anlisis a partir del contraste entre la evidencia de los hechos y la entrevista a profundidad de uno o varios personajes. La crnica es un relato periodstico que hace nfasis en hechos organizados de una manera cronolgica y en la descripcin de los personajes que los protagonizan. La noticia es un relato corto que describe un acontecimiento de actualidad a partir de la combinacin de entrevista corta, imgenes del suceso y descripcin del periodista.
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El gnero argumental (o de ficcin)
Es el gnero que se basa en la simulacin de la realidad o invencin y creacin de mundos imaginarios para el espectador. El gnero de ficcin adopta caractersticas narrativas del drama, melodrama y la pica, entre otras, con el fin de construir un relato a partir de personajes y ambientes que no son reales.
Variaciones del gnero argumental

El melodrama es una expresin exagerada del drama, caracterizada por la excesiva emotividad de los personajes y de sus acciones. La comedia se caracteriza por contener personajes, acciones y situaciones que causan hilaridad por sus componentes humorsticos. El suspenso es un tipo de narracin que se estructura a partir de la solucin de un gran misterio. El video clip: produccin que en la mayora de los casos, promueve a travs de imgenes y sonidos, una cancin por medio de un relato audiovisual de la misma. El concurso: se caracteriza por tener personajes que compiten para ganar premios. El magazn: es un formato de entretenimiento que alterna notas informativas de actualidad, moda y variedades, con la conduccin de presentadores. El reallity show: es el relato de la interaccin de personajes reales enfrentados a situaciones creadas con el n de generar espectculo y entretenimiento para el espectador.
Gneros hbridos
Son aquellos que surgen de la combinacin de caractersticas de la realidad y de la ficcin. Entre ellos podemos mencionar:
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La estructura narrativa
Cmo contar una historia desde cualquier gnero? La estructura ms usada en la narracin audiovisual es heredada del drama aristotlico y est compuesta por las siguientes partes:
El planteamiento o la introduccin de la historia o hecho: aqu se presenta a los protagonistas de la historia o se realiza una descripcin introductoria del hecho que se va a narrar. El nudo o conicto principal: Es la parte ms importante en la que los personajes principales se enfrentan con alguna situacin en especial. El desenlace: cuenta el nal de la historia y la forma como los personajes u otros elementos externos resuelven el conicto o dilema presentado al comienzo de la misma.
La intensidad narrativa
En la medida en que la narracin est determinada por una secuencia de acciones, la intensidad narrativa se determina por la forma como una accin lleva a otra y sta a su vez a otra, para que al relacionar las acciones, el espectador interprete o comprenda la historia. La intensidad narrativa est determinada por la emocin que se quiere generar en el espectador (suspenso, alegra, terror, conmocin, entre otros). Por ejemplo, si lo que se quiere generar en el espectador es conmocin y mantenerlo en suspenso, entonces las acciones son pistas que slo al final se resuelven. Por lo general, estas intensidades se combinan dentro de una misma narracin.
Elementos de la narracin
Los personajes. Son quienes protagonizan las historias o situaciones. Los personajes pueden ser de la vida real o de la ccin. Los personajes de ccin por lo general tienen unas caractersticas bastante fuertes que los diferencian entre s. Los estereotipos o roles. Son caractersticas basadas en contrastes, que los guionistas eligen de la vida real para crear a los personajes. Por ejemplo, la bonita-la fea, el bueno-el malo, el polica-el ladrn, el pobre-el rico, entre otros.
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Los conf lictos. Son la contraposicin o el choque de acciones o de personajes. Los conf lictos estn determinados por la lucha de los personajes contra s mismos, contra el destino, contra la naturaleza, contra otros seres, contra la realidad. Por ejemplo, dos personajes en desacuerdo, un accidente, el sufrimiento de alguien porque algo le pas. Las acciones. Son las actividades que realizan los personajes y describen un hecho. Por ejemplo, el hombre que se marcha, la mujer que llora, el carro que se estrella, un grupo de personas trabajando. Es importante destacar que no siempre a mayor cantidad de acciones, hay mayor emocin del espectador. Las acciones deben evidenciar la realidad interna de los personajes y sus deseos. Esto es coherencia narrativa. Los dilogos. Son el apoyo de las acciones y el medio a travs del cual los personajes verbalizan o no sus sentimientos. Los dilogos dinamizan la accin, comunican hechos que las acciones por si solas no comunican, aclaran las relaciones de los personajes, entre otros. El contexto. Es el espacio fsico en el que sucede la historia o el hecho. Se reere a la realidad o la ccin de los personajes, es el ambiente en el que viven o se desenvuelven dentro de la historia. Los contextos, deben ser crebles; por ejemplo, si la historia es de una poca pasada, la ambientacin, el vestuario y el dilogo de los personajes deben remitir a ese ambiente, porque de lo contrario no es verosmil. Verosimilitud. Es la credibilidad que adquiere el video frente a los espectadores, porque la historia es coherente debido al uso apropiado de los cdigos y elementos tanto del lenguaje como de la narracin audiovisual. Aunque el video sea de ccin, el mundo que se construye
para el espectador es verosmil, porque hay convenciones compartidasentre el realizador y su pblico. El tiempo. Las narraciones audiovisuales por lo general tienen tiempos cronolgicos, que son aquellos que determinan momentos especcos de la vida o de la historia en la que viven los personajes: da y noche, pasado y presente, maana y tarde, ayer y hoy, entre otros. Existen imgenes de referencia que facilitan la comprensin del paso del tiempo. Por ejemplo, un plano donde se oculte el sol, un reloj que marca las horas, entre otros. La voz en o. Es un elemento de la narracin que contribuye a estructurar el relato y ms all de ser slo un registro de sonido, compromete una intencionalidad narrativa y un punto de vista desde el cual se narra o elabora la historia. Esta voz que se utiliza para complementar y explicar las imgenes; el narrador no se ve en la pantalla, slo se escucha su voz, la cual adquiere una personalidad amigable y cercana al espectador, pues muchas veces tiene informacin que los personajes del video no tienen.
El tratamiento narrativo
Es la forma como se narra la idea y la temtica identificada. Es una modalidad de acercamiento al espectador y manifiesta el punto de vista. Este tratamiento se expresa a travs del uso que se d a los elementos de la narracin, a la forma como se combinen y prioricen entre s. En el tratamiento narrativo se evidencia la valoracin que el realizador hace de la realidad en trminos ticos, as como los diferentes caminos que se pueden tomar haciendo uso de recursos narrativos para elaborar una idea. Con el tratamiento audiovisual se determina un estilo particular de narrar, como tambin se plasma la visin esttica de los realizadores.
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Etapas de la realizacin de un video

Para realizar un video es necesario tener en cuenta varios pasos o procedimientos orientados a organizar el trabajo. Estos pasos se han estructurado en tres grandes etapas: preproduccin, produccin y postproduccin.
PREPRODUCCIN
Es la etapa en la que se define el tema, el gnero y la historia o realidad que se va a representar as como los recursos humanos, tcnicos y financieros necesarios para realizar el video. Comprende el trabajo de creacin y planeacin. En la preproduccin se desarrolla la idea, se investiga, se escribe el guin en el que se definen los elementos y la forma narrativa y tcnica del video. Por ltimo, en esta etapa se planifica toda la produccin.
Investigacin e Indagacin
Cmo encontrar, definir e investigar el tema del video? El primer paso para construir un guin es encontrar una idea alrededor de la cual se quiere narrar. Esta idea puede llegar a travs de una imagen, una situacin, una percepcin o una necesidad sentida. De aqu en adelante se debe realizar un trabajo colectivo, para definir y concretar si esa idea es igualmente apreciada por los otros integrantes del equipo y, en especial, si el espectador se puede sentir interesado. Para darle fundamento al tema ya definido, se precisa investigar sobre el mismo con el fin de enriquecerlo y darle peso a los argumentos de la narracin.
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Tanto en un video de ficcin como en un documental, es necesario pasar por un proceso de investigacin; desde la bsqueda de lugares para la grabacin que correspondan con la temtica, hasta la definicin del vestuario y la identificacin de un lenguaje apropiado para los personajes. Si el tema del guin se remonta a otra poca ser necesario recurrir al archivo documental que haya sobre la misma. Si es de la poca actual, debe responder a un tipo de realidad en el que es necesario, igualmente, investigar; de modo que lo representado en el video sea verosmil para el espectador. Por ejemplo, si se est haciendo un documental sobre un personaje o una comunidad, se debe indagar sobre sus formas de pensar, observar lo que pasa en su entorno y realizar entrevistas para obtener informacin. Esto permite fundamentar el trabajo y ampliar la visin que se tiene de la realidad con el fin de que al recrearla en un video expresemos elementos de anlisis y reflexin para el espectador.
De anlisis, para comprender mejor los problemas y profundizar respuestas superciales (por qu?, para qu?). De accin, para proponer y desarrollar soluciones frente a los problemas analizados (qu hacer como solucin?). La observacin y la vivencia Son herramientas que los guionistas o realizadores de video utilizan para captar imgenes, hechos y acciones que sirven para representar la realidad que van a grabar. Un buen observador, tiene capacidad de anlisis y escucha, relaciona la informacin que tiene para buscar nuevos hechos y para responderse nuevas preguntas. La observacin ayuda a tener una comprensin global de una situacin y a comparar e identificar varios puntos de vista. A partir de la percepcin de actitudes, lenguajes no verbales y/o costumbres, podemos ampliar nuestra comprensin de un grupo o comunidad. Para desarrollar una buena observacin, es necesario dejar a un lado los prejuicios y tener una mente abierta, tratar de inmiscuirse en las situaciones sin que se note mucho que estamos en un proceso investigativo. Esto no impide que participemos y compartamos de manera vivencial con las personas
Instrumentos de la investigacin
La entrevista Es una estrategia para obtener informacin sobre lo que las personas saben, piensan o creen. Hay entrevistas dirigidas que se aplican con un cuestionario; y semi-estructuradas o semi-dirigidas, que dan pie a establecer un dilogo que sugiere nuevas preguntas. La entrevista es importante porque ayuda a obtener informacin verificable de una fuente directa. La informacin obtenida en la entrevista se puede comparar con otros datos de informacin documental, como textos, bibliografas, etc. As mismo, sta informacin nos ayuda a comprender el mundo, desde la visin de otras personas. Las preguntas que se realizan en la entrevista son de tres tipos: De aclaracin, para conocer ms datos sobre el tema (qu es?, qu pas?).
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o grupos sociales que estamos observando. Es recomendable tener un diario de campo o gua que sirva como ayuda de memoria para identificar elementos importantes de la realidad observada.
Elaboracin del guin

El guin es el documento de gua bsico que contiene la descripcin, tanto de imgenes como de sonidos de lo que suceder en el video. Aqu tambin se plasma la manera de articular la coherencia entre unas y otros. Es una gua que todo el equipo de produccin debe conocer y analizar con el fin de identificar tareas, roles, requerimientos tcnicos y humanos, entre otros.
Un adulto mayor observa un lbum fotogrfico en cuyas imgenes son evidentes las violaciones a los derechos fundamentales en Colombia, un nio habitante de la calle recicla el lbum que el anciano lanza a la calle.
Segundo paso: Sinopsis Es la descripcin de la historia de una manera ms detallada, cuenta y describe situaciones y personajes de una manera especfica.Ejemplo:
Pasos para construir un guin

Primer paso: Story line Es el texto en el cual resumimos la historia en pocas lneas para describir lo que pasa en el video y aborda principio, clmax (o nudo) y fin. Ejemplo:
Una lgrima brota del rostro de un nio habitante de la calle. Un anciano se sienta sobre la sombra plcida de un rbol a observar un lbum fotogrfico y a medida que pasa las hojas, las imgenes van adquiriendo movimiento, convirtindose en situaciones reales, las cuales muestran violencia, desempleo y
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pobreza en Bogot. El adulto mayor cierra el libro y en la tapa aparece el titulo Constitucin Poltica de Colombia, el hombre desilusionado bota el lbum al piso y se va de all. Entonces pasa el nio reciclador, quien toma el libro y lo pone entre sus cartones.
Tercer paso: La escaleta Es el argumento, separado y escrito por escenas, secuencias o acciones. Por ejemplo:
Escena 5- Exterior. Da. Barrio marginado Imgenes de casas de cartn y madera. Voz en off: Colombia es un pas en el que todos tenemos derechos. Derecho a la vida, a un trabajo bien remunerado y a una vivienda digna Escena 6- Exterior. Da. Barrio Santa Ins Habitantes de la calle que viven en condiciones indignas, como dormir en la calle y comer desperdicios. Voz en off: el Estado proteger especialmente a aquellas personas que por su condicin econmica, fsica o mental se encuentren en circunstancias de debilidad y sancionar los abusos o malt ratos que cont ra ell a s se cometan
Escena 1- Exterior. Da. Parque Un nio habitante de la calle sentado en un rea verde se encuentra empacando papel peridico en un saco de fibra para reciclar; es perceptible su tristeza. Escena 2- Exterior. Da. Montaa con panormica. Collage de panormicas de Bogot D.C. Escena 3- Exterior. Da. Parque Un anciano sentado bajo de un rbol lee un lbum fotogrfico.
Cuarto paso: La escena Es la unidad narrativa mnima del guin en la cual, en un mismo ambiente, se desarrollan diferentes acciones de los personajes. Hay cambio de escena cuando cambia el ambiente o la temporalidad. Ejemplos:
El guin literario
El guin literario es la unin entre la sinopsis, la escaleta y los dilogos. Cuenta paso a paso lo que sucede en la historia y separa las secuencias por escenas o momentos. Ejemplo:
Escena 1-Interior. Da. Oficina de la revista Dario trabaja en el computador, juliana entra preocupada Juliana: Qu hubo Dario, qu ha pasado? Dario: Qu tiene Jenny, est preocupada?
Escena 4- Exterior. Da. Parque Interior del lbum fotogrfico en el que se muestran los contenidos de la escenas 5, 6 y 7.
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El guin tcnico
El guin tcnico es el desglose que el director del video hace del guin literario especificando aspectos tcnicos, como tipos de planos o movimientos de cmara, as como los efectos o aspectos especiales que tiene cada escena, con el fin de tenerlos en cuenta para registrarlos o adecuar la grabacin.
Video: Estado crtico Realizacin: Colegio Pablo de Tarso (Loc. 7) Proyecto Ojo al Zoom! (2004) ESCENA PLANO IMAGEN PG de Conjunto de trabajadoras sexuales en una calle. Perspectiva frontal. SONIDO Primer plano. Voz en o: para que la igualdad sea real y efectiva Segundo plano. Msica incidental Primer plano. Voz en o y adoptar medidas a favor de gr upos discriminados o marginados. Segundo plano. Msica incidental OBSERVACIONES
GUIN TCNICO
PG trabajadora sexual habla con un hombre en la calle. Perspectiva frontal.
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PPP de adulto mayor (que en las gafas se vea el reejo del lbum) Cuidar que la cmara no se que gesticula como negndose Primer plano. Msica incidental reeje. a creer lo que se ve. Perspectiva levemente picada. PD de lbum con foto-ja del plano 2 de la escena 7 y TILT DOWN a una foto-fija del Primer plano. Msica incidental plano 2 de la escena 9 (nio) que est debajo. Primer plano. Voz en o En nuestro pas los nios sern PP de Nio en un lugar solitario. protegidos Perspectiva picada. Segundo plano. Msica incidental PM de Nio 2 que levanta su Voz en o pulgar (saludando). Perspectiva los nios sern protegidos picada y ZOOM OUT que S e g u n d o p l a n o . M s i c a incluye a nio 1. incidental Voz en o PG de menor de edad que hace contra toda explotacin malabares en un semforo. laboral o econmica y trabajos Perspectiva frontal riesgosos Segundo plano. Msica incidental
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El Story Board
Es una especie de guin tcnico que consiste en dibujar de manera detallada, en planos, la forma cmo se desarrollan las acciones enunciadas en el guin literario. El story board le permite al realizador plasmar las posiciones de la cmara y de los personajes, los movimientos y la forma final como aspira que quede el video. El story board se asemeja a los dibujos de las historietas; all vemos en cada cuadro un plano y el nfasis que tiene cada imagen, las cuales son complementadas con el lenguaje escrito. Este documento es importante en la medida que clarifica la propuesta visual de las tomas que se van a grabar.
Video: Estado crtico Realizacin: Colegio Pablo de Tarso (Loc. 7) Proyecto Ojo al Zoom! (2004) ESCENA/ PLANO DESCRIPCIN IMAGEN SONIDO
STORY BOARD
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PPP de adulto mayor (que en las gafas se vea el reejo del lbum) que gesticula como negndose a creer lo que se ve. Perspectiva levemente picada.
Primer plano. Msica incidental
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PD de lbum con foto-ja del plano 2 de la escena 7 y TILT DOWN a una fotoja del plano 2 de la escena 9 (nio) que est debajo.
Primer plano. Msica incidental
9/2
PP de Nio en un lugar solitario. Perspectiva picada.
Primer plano. Voz en o En nuestro pas los nios sern protegidos Segundo plano. Msica incidental
9/3
PM de Nio 2 que levanta su pulgar (saludando). Perspectiva picada y ZOOM OUT que incluye a nio 1.
Voz en o los nios sern protegidos Segundo plano. Msica incidental
10/1
PG de menor de edad que hace malabares en un semforo. Perspectiva frontal
Voz en o contra toda explotacin laboral o econmica y trabajos riesgosos Segundo plano. Msica incidental
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Planificacin de la produccin
Es la parte de la preproduccin en la que se revisa el guin para identificar las actividades y recursos tcnicos y humanos necesarios para realizarlo. En esta etapa es preciso definir y organizar el equipo de trabajo, as como las funciones de cada uno de ellos. Adicionalmente, es importante elaborar el presupuesto requerido y buscar apoyo o financiacin, as como seleccionar las locaciones y tiles necesarios, entre otros aspectos.
Script. Se encarga de la continuidad de las escenas, las cuales registra de una forma sistemtica durante la grabacin y procura que estas no tengan alteracin de vestuario o maquillaje, pues por lo general no se graban en orden. Lleva el reporte de las tomas que se han grabado en cada casete y de los tiempos de grabacin. Director(a) de Casting. Coordina con el director y los asistentes de direccin el proceso de seleccin de actores o personajes que va a aparecer en la produccin. rea Creativa y de Investigacin: Se encarga de elaborar la idea y desarrollarla, indaga sobre ella, investiga y elabora la propuesta de guin. En esta rea trabajan: Investigadores(as). Son quienes realizan la investigacin documental y de campo para enriquecer la temtica trabajada en el guin. Guionista. Es la persona encargada de elaborar el guin sobre el tema seleccionado, teniendo en cuenta la informacin que tiene y la suministrada por los investigadores; en otras ocasiones, su tarea consiste en adaptar piezas literarias para el lenguaje audiovisual o sencillamente en crear y escribir historias para cine, televisin o video.
Organizacin del equipo de trabajo: roles de una produccin

En cine y televisin, los equipos de trabajo varan de acuerdo con las necesidades y posibilidades de la produccin. Las personas trabajan en departamentos o reas encargadas de desarrollar funciones especficas de la produccin audiovisual: la imagen, el sonido, la narracin, la investigacin, la planificacin y la postproduccin, entre otros.
rea de direccin
Se encarga de guiar y coordinar todos los departamentos. El rea de direccin define el guin tcnico y a partir de este, la forma como se van a desarrollar los planos, los movimientos, las acciones de los personajes. En esta rea tenemos los siguientes cargos: Director(a). Lidera el departamento y la produccin audiovisual desde el punto de vista creativo. Organiza todo el equipo de trabajo de la produccin en el momento de desarrollar la grabacin o lmacin (en el caso del cine). Trabaja con los personajes con el n de lograr el objetivo plasmado en el guin. Asistentes de Direccin. Ayudan a elaborar el guin tcnico y a controlar la organizacin de la grabacin. Realizan un plan de grabacin que contribuya a desarrollar las escenas o secuencias de la mejor manera posible. Coordinan al equipo de produccin que est en el momento de la grabacin para que se organice en funcin de la escena o secuencia que se va a grabar.
rea de fotografa
Coordina la iluminacin, el color y la imagen. Con las indicaciones del director, ubica las cmaras, elige los equipos adecuados para lograr la intencin narrativa, cuida que la imagen sea bien registrada. Disea la ubicacin de las luces, de acuerdo a la posicin de las cmaras, con el fin de generar profundidad de campo y lograr una composicin adecuada. Cuida que los colores sean acordes a la intencin definida en el guin. Por ejemplo, si es luz exterior atardecer, el rea de fotografa ubica los elementos para lograr este color en la imagen. Dentro del rea de fotografa estn los siguientes roles:
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Director(a) de fotografa. Es el encargado de dirigir la calidad de la fotografa en cada escena; es decir, tendr a cargo generar atmsferas de luz e imagen de acuerdo con el anlisis de los espacios y ambientes que dena el director. Luminotcnicos(as). Son quienes ejecutan las indicaciones del director de fotografa y ubican las luces en los espacios de grabacin. Camargrafos(as). Son los encargados de operar la cmara para realizar los encuadres (delimitacin de la imagen en el cuadro) y planos que indican el director de fotografa y el director general. Foto fija. Es la persona responsable de las fotografas de la grabacin con el fin de que estas imgenes sirvan como material promocional del producto.
Vestuarista. Es el encargado de crear, adecuar y conseguir el vestuario de los personajes, de acuerdo con las indicaciones del director de arte. Cuida la continuidad del vestuario de acuerdo con los das que transcurren en el guin. Maquilladores(as) y peinadores(as). Buscan, a travs del maquillaje y el peinado, caracterizar a los personajes de acuerdo con la intencin narrativa. Efectos especiales. Son los encargados de crear los articios o efectos enunciados en el guin. Por ejemplo, explosiones, apariciones, disparos, lluvia, entre otros.
rea de produccin
Se encarga de organizar el equipo de trabajo y de coordinar que estn los recursos tcnicos, humanos y materiales necesarios para el desarrollo del guin; organiza el tiempo de trabajo y optimiza los recursos; desarrolla la planificacin de la produccin, como los desgloses de produccin y los presupuestos, as como gestiona todos los recursos econmicos y financieros necesarios para que se haga realidad el proyecto. Aunque en esta rea existen diferentes clasificaciones de productores(as), que aumentan o disminuyen segn la dimensin del trabajo audiovisual que se va a realizar, a continuacin indicamos los cargos de produccin bsicos: Productor ejecutivo. Es el que administra los recursos, desarrolla la planicacin general, trabaja con los directores de las otras reas para identicar necesidades y tambin posibilidades de realizarlas. Los productores ejecutivos realizan un trabajo de gestin de la idea con otras empresas o instancias con el n de conseguir recursos o patrocinadores. Productor de campo. Administra los recursos en el momento de la grabacin, vela por el buen desempeo de la misma y por la efectiva organizacin del trabajo de todo el equipo.
rea de arte
Es la dependencia que trabaja sobre los espacios, ambientes, decorados y personajes para generar la atmsfera enunciada en el guin. Por ejemplo, si el video es sobre una situacin acaecida hace 20 aos atrs, el departamento de arte se encarga de elegir el vestuario, los decorados y ambientes adecuados que permitan darle a cada escena las caractersticas de la poca a la que se hace referencia en el guin. En el rea de arte estn: Director(a) de arte. Dene la propuesta de arte y estilo de la produccin en coordinacin con el director; delega y da instrucciones al resto del equipo que trabaja en esta rea. Escengrafo(a). Disea y elabora la escenografa, constituida por espacios, implementos y muebles, entre otros, con el apoyo de pintores, carpinteros y electricistas. Ambientador(a). Trabaja sobre los espacios, los decora y les da la utilidad deseada. Utilero(a). Maneja los objetos de los espacios de grabacin, los mueve y manipula. Consigue objetos indispensables para el desarrollo de la escena.
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Asistentes de produccin. Realizan las tareas de apoyo que les designa el productor de campo en la grabacin.
rea de postproduccin
Organiza el material de la grabacin y le da forma a partir del proceso de edicin y montaje. En esta rea trabajan: Editor. Es el encargado de hacer la articulacin nal de las imgenes y los sonidos previamente grabados y seleccionados a travs del equipo y el programa de edicin elegido. El editor desarrolla su trabajo con base en el guin y las orientaciones del director. Compositor digital. Realiza los efectos digitales del video. Utiliza tcnicas electrnicas para transformar o generar el efecto deseado en las imgenes grabadas.
rea de sonido
Se encarga de la captura todos los sonidos necesarios para complementar la imagen, sonidos ambiente y dilogos. Maneja los niveles de sonido y controla la calidad del mismo. En esta rea trabajan: Sonidistas. Son quienes capturan directamente el sonido y controlan las consolas de audio Microfonistas. Son quienes manipulan y conectan los micrfonos.
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Musicalizadores. Son los responsables, junto al director, del diseo sonoro del video. Es decir, son quienes buscan, seleccionan y organizan las pistas musicales que harn parte del video o pelcula. Los anteriores son los roles ms comunes en un proceso de produccin industrial. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que en la realizacin de videos, muchas veces no se puede trabajar con el presupuesto de una pelcula de cine o una produccin televisiva. Esto exige ms creatividad y estrategias para organizar un equipo de trabajo que cumpla los roles necesarios para el desarrollo de la produccin audiovisual. En este orden de ideas, una persona por lo general se encarga de desempear dos o ms roles. A continuacin, proponemos los roles ms comunes en la produccin de video: Productor(a) general. Asistente de produccin (o produccin de campo).
Director(a) general o realizador(a) Asistente de direccin y/o Script. Guionista y/o investigador(a). Camargrafo(a) y Fotgrafo(a). Sonidista Arte: ambientacin, utilera, efectos, maquillaje Editor.
Desglose de produccin
Es el proceso de anlisis del guin con el fin de realizar la lista de tareas, el plan de grabacin y el presupuesto necesario para su realizacin. Todo video siempre exige costos, recursos y tiempo y es el desglose de produccin la actividad que nos permite identificar los insumos y acciones necesarias. Por ejemplo:
Video: Estado crtico Realizacin: Colegio Pablo de Tarso (Loc. 7) Proyecto Ojo al Zoom! (2004) ESC INT /EXT DIA/ NOCHE LOC. PERSONAJES VESTUARIO
-Saco gris claro en algodn perchado -Pantaln gris oscuro -Tennis negros (Todo el vestuario sucio, rado) Ninguno, tomas de apoyo
DESGLOSE DE PRODUCCIN
EFECTOS
UTILERA
EQUIPOS
Ext.
Da
Parque
ANDRS Nio habitante de la calle
-Papel Maquillaje: peridico y rostro otros materiales sucios reciclables -Saco de lona
-Cmara -Micrfono boom
Ext.
Da
Montaa con
panormica.
Ninguno, tomas de apoyo
Ninguno, tomas de apoyo
Ninguna, tomas de apoyo
-Cmara -Micrfono boom
Ext.
Da
Parque
-Gorra vasca gris -Gafas DON -Camisa azul MARIO -Chaqueta beige Adulto mayor -Pantaln caf -Zapatos negros
Ninguno
-lbum fotogrco -Fotografas
-Cmara -Trpode -Micrfono boom
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Elaboracin del presupuesto

Los recursos necesarios para la produccin, una vez listados, se deben costear para elaborar un presupuesto en donde se estipule la cantidad, el tiempo, el valor unitario y el valor total de los insumos sea lados. Este presupuesto puede hacerse de acuerdo a los costos que tiene cada etapa de produccin o por los recursos humanos, tcnicos, materiales, de transporte, entre otros. Por ejemplo, e x i s te u n promedio en la cantidad de casetes para las grabaciones: un casete de 30 minutos alcanzara para hacer un minuto de video editado. De ah que si el video dura 3 minutos, es posible que se gasten tres casetes de 30 minutos. De igual manera, hay un promedio de tiempo para el uso de la sala de edicin; por lo general, una hora de edicin por minuto ed it ado en e st nd a re s profesionales. Sin embargo, estos promedios tienden a cambiar si se tiene en cuenta que, por ejemplo en una grabacin, muchas veces una escena no necesita ms de una repeticin y que al primer intento sale bien. De otra parte, en la edicin, es posible que un minuto de video tenga muchos efectos especiales de imagen o sonido que extienden el tiempo previsto para su edicin. Lo importante es que los productores identifiquen cada uno de los aspectos de la grabacin, para hacer un presupuesto real. Este presupuesto se puede hacer teniendo en cuenta las etapas de la realizacin de video. A continuacin se presenta un ejemplo de los tems que se pueden considerar en una grabacin de video para sacar los costos de la produccin: Es necesario tener en cuenta que los presupuestos se deben hacer sobre bases reales, de ah que sea necesario hacer estudios de mercado en varios lugares para establecer un promedio de los costos de cada tem requerido.
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PRESUPUESTO
EQUIPO DE TRABAJO 2 (Costos fijos de la produccin del video) RUBROS
Productor(a) general. Asistente de produccin (o produccin de campo). Director(a) general o realizador(a) Asistente de direccin Script Guionista y/o investigador(a). Camargrafo(a) y Fotgrafo(a). Sonidista Direccin de Arte: ambientacin, utilera, efectos, maquillaje. Taller creativo para el desarrollo de la idea Papelera y fotocopias Transportes para la investigacin Casting Llamadas telefnicas Almuerzos Refrigerios Equipo porttil de grabacin (cmara, kit de luces, sonido, entre otros) Transporte de los equipos y el talento humano de la produccin (2 carros por 3 das) Honorarios del elenco (si es argumental) Alquiler de locaciones (si es necesario) Utilera, vestuario, ambientacin. Casetes MINIDV Almuerzos Refrigerios Transfer de visualizacin (casetes de VHS) Musicalizacin Edicin Copias Betacam Evento de socializacin Almuerzos Refrigerios
2
CANT
15 15 15 15 3 10 15 5 15 1 1 1 1 1 10 50
UNIDAD
Das Da Da Da Da Da Da Da Da Global Global Global Global Global Almuerzos Refrigerios Das Das Global Global Global Casetes Almuerzos Refrigerios Casetes Global Global Multicopiado Global Almuerzos Refrigerios
VALOR TOTAL
20.000 15.000 20.000 15.000 13.000 20.000 14.000 15.000 20.000 200.000 56.000 100.000 50.000 37.000 4000 25.000 250000 130000 0 0 30000 18000 4000 2.500 5000 0 600000 100000 300000 4000 2500
VALOR TOTAL
300.000 225.000 300.000 225.000 39.000 200.000 210.000 75.000 300.000 200.000 56.000 100.000 50.000 37.000 40.000 1.250.000 750.000 780.000 30.000 108.000 228.000 210.000 30.000 600.000 300.000 300.000 96.000 120.000
PREPRODUCCIN
PRODUCCIN
3 6 0 0 1 6 57 84
POSTPRODUCCIN
6 1 1 3 1 24 48
Vale la pena recordar que los honorarios del equipo no se van a pagar, porque son miembros de la comunidad educativa, pero a la hora de gestionar proyectos, es importante reconocer el trabajo que aporta el colegio.
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Financiacin del proyecto

Hay varias formas de financiar un video, en especial cuando demostramos que la idea responde a una necesidad sentida de un determinado grupo de personas o comunidad. Para lograr la financiacin del proyecto es necesario tener clara la validez de la propuesta, su importancia y la pertinencia para quien la va a financiar as como el presupuesto y los costos de lo que se est solicitando. Para financiar un proyecto se pueden realizar las siguientes actividades: Buscar patrocinio de nuestra idea con una entidad o empresa que pueda verse beneciada con el video o que tenga intereses altruistas. Realizar bazares, estas y eventos que permitan recoger fondos. Participar en concursos locales e internacionales que permitan acceder a nanciacin. Buscar el apoyo de personas de la comunidad o el barrio. Realizar intercambios o canjes. Buscar apoyo de los entes ociales. Conseguir permisos y materiales gratuitos.
Gestionar los permisos necesarios para utilizar las locaciones Analizar la seguridad de las locaciones.
Casting
El casting es el proceso de seleccin de los actores o personajes que aparecen en el video. Este proceso lo hace el director con apoyo en muchos casos del guionista o del asistente de direccin, con el fin de buscar a quienes, por la descripcin del guin, correspondan a las expectativas estticas o tcnicas que se tienen del video. El casting es un proceso necesario y de este depende la identificacin del espectador con la historia, puesto que no todas las personas que quieren actuar saben hacerlo o responden a las necesidades del guin. Del mismo modo, en el gnero documental, no todos los personajes son televisables por interesantes que resulten sus historias, debido a que, por ejemplo, les da miedo salir en cmara, no tienen tiempo para las grabaciones o no desean que su historia sea conocida pblicamente, entre otros. Para este proceso de seleccin, el director debe tener una cualidad de observacin muy desarrollada que le permita encontrar el potencial que pueden llegar a tener los actores o personajes que se presenten en el casting.
Seleccin de locaciones y ambientacin

Las locaciones y ambientes que se requieran deben corresponder a la intencin narrativa plasmada en el guin y ser aptas para los equipos de grabacin que se vayan a utilizar. As, una vez identificadas, el productor, director, ambientador y camargrafo, deben visitarlas con anticipacin para: Elegir las posiciones de la cmara y las necesidades de luz (Director, Camargrafo y Fotgrafo). Realizar una lista de los elementos necesarios de ambientacin (vestuario, muebles, decoracin). Calcular los costos de transporte del equipo tanto humano como tcnico.
Plan de produccin
El plan de produccin es la organizacin que hace el productor del video sobre las necesidades que surgen para su desarrollo tales como: Permisos necesarios para el prstamo de las locaciones requeridas para la grabacin. As como la cantidad de ellas, direcciones, encargados de estas, contratos y/o pagos de las mismas, en caso a que haya lugar. Cantidad y tipo de equipos tcnicos como: cmara(s), trpode(s), Kit de luces, micrfonos, entre otros.
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Disponibilidad de actores y/o entrevistados (fechas, lugares y horas), as como cantidad y honorarios de los mismos.
Cantidad y costos de: materiales y elementos de utilera, cintas, ltros, casetes, bateras, transporte de personal y equipos, refrigerios y almuerzos, entre otros.
PRODUCCIN
La produccin es la etapa en la que se graba el video; es decir, cuando se realiza la historia que se va a narrar. Aqu se pone a prueba el proceso de planeacin, el anlisis del guin, el desglose y el plan de produccin que se ha elaborado en la preproduccin. ste es un momento de accin en el que es indispensable trabajar en equipo, transformar conflictos y establecer acuerdos, con disciplina y solidaridad.
Verificacin y pruebas de los equipos para la grabacin

Antes de salir a grabar es necesario comprobar la lista del equipo de grabacin y su funcionamiento (cmara, revisar cables y conectores, bateras cargadas, casetes suficientes y en buen estado, luces necesarias, tipos de micrfonos). Esta lista de verificacin la debe hacer el director con el sonidista y el camargrafo o fotgrafo. Esto para evitar que en el momento de la grabacin, algn equipo se dae por falta de precaucin y revisin.
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Plan de Grabacin
El plan de grabacin es el orden de las imgenes para grabar, segn los espacios y las necesidades de luz. Este plan de grabacin debe contener un resumen del guin, que todo el equipo pueda entender, separado por actores, materiales, locaciones o ambientes, tipo de luz y de escena. As, de una manera muy resumida, todos tienen la misma informacin y la utilizan segn su funcin dentro de la grabacin.
Video: Una carrera peligrosa Realizacin: Colectivo Suspenso (Ao 2005) ESC 1 2 FECHA Y HORA DE GRABACIN 17 DE JULIO 7:00 AM A 12 M. 17 DE JULIO 1:00 PM A 3:00 PM 17 DE JULIO 3:15 PM A 5:30 PM LUGAR Carro Juan Pablo Carro Juan Pablo Carro Juan Pablo SITIO Interior Interior PERSONAJES OBSERVACIONES DE VESTUARIO, MAQUILLAJE Y ESCENOGRAFA OBSERV. Cama baja Narracin o - Cama baja O: Gritos Erika y Juan Pablo/ Cambio de ritmo - Steady Cam
PLAN DE GRABACIN
Roco, Erika, Leonardo, Juan Ropa 1 de Rumba Pablo Roco Ropa 2 Traje formal
Interior
Roco y Leonardo
Ropa 1 de Rumba
18 DE JULIO 3:00 AM A 5:00 AM 18 DE JULIO 7:00 AM A 9:00 AM
Roco, Interior/ Leonardo, exterior Erika y Juan Pablo Roco, Leonardo, Calle - Puente Calle Erika, Juan Pablo Carro Juan Pablo
Ropa 1 de Rumba - trapo - maquillaje (vmito) Ropa 1 de Rumba Gra y Cabeza Caliente
La continuidad en la grabacin
Es la forma de orientar e integrar toda la grabacin debido a que las imgenes no se capturan en el mismo orden sealado en el guin. Por facilidad para el desarrollo del rodaje, estas se realizan de acuerdo con la disponibilidad de locaciones, personajes y ambientes. Es as como en un mismo lugar, en la misma jornada, se pueden grabar varios das cronolgicos de la historia que estamos relatando. Para controlar la continuidad es necesario hacer seguimiento a los siguientes aspectos: Elementos del entorno Posiciones de cmara Expresiones Ropa Maquillaje Objetos Condiciones climticas La direccionalidad de los personajes Por ejemplo, en una produccin el martes en la maana se graban todas las escenas del parque y el mircoles
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se graban otras escenas en el interior de una casa. Si en una secuencia hay una situacin en la que un personaje en el mismo da, sale de su casa al parque, el script debe vigilar que aunque la escena del parque se grabe en un momento diferente, el personaje se vea (vestuario, maquillaje, entre otros) de la misma manera.
Un ejemplo de ello sera la ausencia de algn objeto, como lo muestra la ilustracin anterior; la maleta expresa un salto de continuidad si la situacin se da de un desplazamiento al otro en el mismo tiempo. A continuacin, un formato que nos puede servir para llevar la continuidad en la produccin:
Video: Un investigador con olfato Realizacin: Colectivo Suspenso (Ao 2005)
SCRIPT
T. CST ESC TOMA INICIAL

1 2 1 0:15
T. FINAL TOTAL
1.30 0:45
DESCRIPCIN
Ral y Andrea estn en la ocina, tienen una discusin. Ral y Andrea estn en la ocina, tienen una discusin.
OBSERVACIONES
No queda. Olvidamos conocar el cuadro de fondo y andrea estaba peinada de otra manera Andrea tiene vestido blanco. Sale por derecha. Ojo con el cuadro del fondo
HORA INICIO
8 a.m.
HORA FINAL
10 a.m.
1:32
2:18
0:46
8 a.m.
10 a.m.
Recomendaciones para la grabacin

En cuanto a la continuidad
Es muy til usar la claqueta para marcar el nmero de veces que se repite un plano o escena; es decir, el nmero de tomas por escena o plano, tambin para sincronizar audio y video cuando se tiene ms de una cmara. Nota: Recuerde el concepto de continuidad, que si un personaje sali por derecha, entre por izquierda, si sali por arriba, entre en el siguiente plano por abajo.
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En cuanto a la iluminacin
En una grabacin en interiores no se debe ubicar al personaje de espalda a una ventana, porque la luz de la cmara no compensar la luz del sol, oscureciendo as las facciones del personaje y ocultando sus expresiones. En estos casos, es necesario recurrir a una iluminacin que compense la luz exterior detrs del personaje.
De igual manera, existen trucos para alterar la luz con ltros o papel celofn rojo, verde o azul, para generar sensaciones de calidez, penumbra, fro, entre otras. Evite sobrecargar una fuente de poder conectando varias luces o equipos, esto puede ocasionar daos a los aparatos y/o a la infraestructura elctrica de la locacin.
Los movimientos de cmara exagerados pueden generar sensacin de mareo en el espectador. Si el ambiente de la grabacin est un poco oscuro, una opcin de la cmara puede ayudar a dar ms luz, pero si hay un cambio de interior a exterior, las imgenes que registra la cmara en el exterior, estarn sobre expuestas y para esto hay que reducir las entradas de luz de la cmara. Recuerde que las posiciones y los movimientos de cmara pueden enfatizar ciertos sentimientos de los personajes.
En cuanto al sonido
Es recomendable utilizar cmaras de video que tengan entradas de audio y permitan usar micrfonos para hacer nfasis en los sonidos que se quieran registrar debido a que la cmara no registra los sonidos por separado y esto limita la posibilidad de dar nfasis a unos sonidos sobre otros. Para grabar entrevistas o voces de personajes es necesario que no haya mucho sonido ambiente y preferiblemente se debe usar un micrfono externo que se pueda conectar al dispositivo de la cmara. Si se registra un sonido ambiente es necesario controlar la saturacin o sobre modulacin del sonido; por ejemplo, registrando en ambientes con buena acstica (cerrados y con pisos de madera o con tapete) y sin mucho ruido. Si se van a utilizar micrfonos, es necesario tener audfonos que permitan medir el registro del sonido. As mismo, se debe revisar la conexin de los cables y que los conectores de los micrfonos le sirvan a la entrada de micrfono de la cmara.
En cuanto a la narracin
Si el video es de gnero documental: Escuche a su entrevistado para que no le haga preguntas incoherentes; prepare su entrevista y mustrese siempre interesado. Recuerde que puede hacer contra preguntas y trate de entablar una relacin cordial y tranquila. Registre en un diario de campo todos los acontecimientos vividos, las palabras de los personajes m s recordados, los conceptos aprendidos. Esta memoria escrita luego ser traducida en imgenes. Si el video es de gnero argumental: Asegrese de que los actores reejen la intencin del guin. Use el vestuario y la locacin adecuados. Verifique primero la locacin en compaa del director para comprobar que sta tenga las condiciones adecuadas para utilizar all los equipos. Es necesario elegir ideas que sean realizables y que estn a nuestro alcance, evite ideas de superproducciones en su primer video. Lo importante es aprender a trabajar segn las posibilidades con las que se cuenta.
En cuanto al uso de las cmaras

Es clave la estabilidad de la cmara, de all la importancia de usar trpode. Procurar no abusar del zoom. En caso de usarlo, el movimiento debe ser continuo. Antes de grabar es indispensable tener claro el encuadre de grabacin.
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En cuanto al entorno
Muchas veces, un plan de grabacin se puede afectar por aspectos como las condiciones climticas, la seguridad de la ciudad, los trancones, el cierre de las vas, entre otros. Se recomienda que el plan de grabacin se realice y ajuste teniendo en cuenta los aspectos del entorno que puedan afectar el desarrollo de la produccin.
En cuanto a la grabacin, los equipos y los materiales

Verique que tenga los permisos para utilizar las locaciones, la alimentacin suciente para el equipo de trabajo y dems requerimientos tcnicos para la grabacin. Asegrese de marcar los casetes despus de usarlos, indicando da de grabacin, locacin, escenas y duracin. Este proceso facilita el trabajo en la etapa de posproduccin. La cinta de enmascarar es muy necesaria en las grabaciones, sirve para pegar elementos de ambientacin, unir micrfonos, marcar elementos, entre otros usos. No olvide llevar siempre varias extensiones, las cuales le facilitarn la conexin de equipos y luces, por cuanto en mltiples ocasiones las fuentes de poder pueden estar ubicadas lejos de los sitios de grabacin o sencillamente los cables de los equipos no son sucientemente largos.
En cuanto al equipo de trabajo

La realizacin de un video requiere trabajar en equipo con las dems personas que integran el grupo de produccin. Cada una de ellas tiene una funcin indispensable para el desarrollo del video; razn por la cual se debe cultivar el respeto y la confianza en el otro, as como la responsabilidad, pues si alguien incumple, la calidad del video se ve perjudicada.
POSTPRODUCCIN
Es la etapa final de la produccin de un video. En sta se realiza el montaje final de la imagen y el sonido. A este proceso tambin se le denomina edicin. En esta fase confluyen los resultados de la preproduccin y produccin. Para esta labor es fundamental tener claro conceptualmente qu se quiere mostrar desde el punto de vista integral del mensaje audiovisual.
El montaje-edicin
Es el proceso de encadenamiento de los planos, escenas y secuencias para construir la idea final. En esta etapa se hace un tratamiento conceptual y tcnico, desde lo audiovisual, del tiempo y del espacio con el fin de construir una impresin narrativa en el espectador. Las definiciones de montaje-edicin van desde la derivacin del concepto tcnico de unir dos imgenes en funcin de un efecto o una continuidad, hasta la necesidad de utilizar el montaje para invisibilizar la presencia efectista que transforma la realidad.
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El montaje-edicin organiza los fragmentos, las imgenes en diferentes planos por separado, las vuelve un discurso legible o inteligible. Su relacin con la narracin puede tener intencin dramtica, documental y/o artstica. Sin embargo, lo interesante con las diferentes concepciones sobre montaje es la alusin a la importancia del movimiento. Esto quiere decir que el ritmo no son los movimientos del personaje, ni de la cmara por separado, sino una impresin suscitada en el espectador. Hay dos grandes tendencias narrativas en el montaje: La primera tiene como principio mantener y producir la sensacin de continuidad y con sta la impresin de realidad. En este tipo de montaje se hace nfasis en buscar a partir de la unin de los fragmentos, una transparencia de la imagen e invisibilizar ante el espectador, los efectos o exageraciones. La segunda tendencia busca construir significacin, ideas o conceptos a partir de la unin por contraste de dos imgenes o planos. Por ejemplo, si hay un plano de unos ojos azules y luego un cielo azul, podra significar que los ojos de esa persona son azules como el cielo. As mismo, por contraste de imgenes se pueden construir significados; por ejemplo, una imagen de un nio corriendo, la imagen de un tanque de guerra, la imagen de una ciudad desolada. Aunque por separado aparentemente estas imgenes no tengan relacin, entrelazadas entre s pueden significar que la guerra desaparece la alegra y deja el mundo desolado.
Ritmo: Es la relacin entre la duracin de la imagen y el tiempo interno de las acciones. Para generar ritmo en un video es necesario identificar cuando un plano es muy largo o muy corto para la intencin que se quiere expresar, as como el tipo de emocin que se quiere suscitar en el espectador al unir dos o ms planos. Elipsis: Es el elemento que permite ahorrar tiempo en la narracin. Por ejemplo, un seor espera a su novia dos horas en el aeropuerto; esas dos horas, en tiempo narrativo, se pueden reducir a un cambio de planos: en el primero se muestra al seor mirando el reloj cuando son las 2 p.m. y en el segundo, cuando son las 4 p.m. Flash Back: Es un recurso del montaje que se utiliza para indicar que hay un cambio de presente a pasado, por lo general cuando un personaje recuerda. Por ejemplo, un personaje cierra los ojos y al cerrarlos, se oscurece la imagen hasta quedar la pantalla negra; inmediatamente despus se ven unos nios jugando en un parque, las risas se escuchan lejos, el movimiento es lento, las imgenes tienen colores fuertes. Todo este recurso, indica que el seor est recordando. Flash Foward: Indica el paso de una imagen del presente a una del futuro. Es lo contrario al flash back y se puede trabajar de manera similar. Montaje paralelo: Es la que nos permite, a travs de un efecto de montaje, unir una imagen con otra en un mismo plano, evidenciando lo que hacen dos personas en diferentes lugares. El raccord: Es la tcnica de montaje que se caracteriza por la unin de dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinacin entre ambos y la imagen se vea de una manera natural, generando as una impresin de realidad para el espectador. Disolvencia: Consiste en superponer de manera gradual una imagen sobre la otra indicando una transicin de tiempos y espacios. ste se realiza con un efecto del computador.
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Elementos narrativos del montaje

El corte: Es el acto de delimitar un plano, as el punto de interseccin de dos planos, evidencia un corte. El corte indica hasta dnde se quiere el plano y en donde se crea el empalme o la unin con el siguiente plano, ste sirve para ensamblar un plano con otro, pero su significacin de continuidad o contraste depender de la forma como un plano se empalme con otro.
Fade: Es el efecto que permite hacer trnsito de una imagen a una pantalla en negro, blanco o cualquier otro color. Se puede usar al inicio de una imagen (fade in) o al final de sta (fade out). Por lo general indica cambio de tema, situacin o paso del tiempo.
Guin de edicin
El guin de edicin es el esquema que permite, luego del proceso de visualizacin, definir la forma de dar continuidad o contraste a las imgenes seleccionadas. En el guin de edicin se definen los puntos de corte, las transiciones y la continuidad. Este documento sirve para que el realizador organice su trabajo antes de enfrentarse al proceso formal de la edicin. La tecnologa digital permite que una vez visualizadas y seleccionadas las imgenes, estas se importen al computador y se ordenen o reordenen hasta lograr una versin con la que el realizador se sienta satisfecho. A este proceso se le denomina off line o pre-edicin. al proceso definitivo de edicin en el computador, se le denomina on line o edicin final. Cada secuencia de imgenes registrada en el computador se denomina clip, los clips se deben titular, como cualquier archivo digital, de modo que en la sala de edicin se tenga claro el contenido de cada uno (ver recuadro pgina siguiente).
Efectos de edicin
Los efectos de edicin, gracias al desarrollo tecnolgico, son creados por la ayuda de los programas digitales que existen para ello. Estos efectos le dan una caracterstica nica al lenguaje audiovisual del video y se convierte en una posibilidad narrativa an por explorar. Algunos de los efectos ms comunes son: Wipes: fragmentacin y complementariedad de imgenes. Keying: superposicin por recorte de color. Switching: simultaneidad de varios planos en la pantalla. Time delay: retraso o lentitud de la imagen. Las tecnologas de edicin permiten alterar o modificar las imgenes y los sonidos acelerndolos, disminuyendo su velocidad, recortndolos, entre otros efectos, cualquiera de stos le agrega posibilidades narrativas al video. Luego de visualizar las imgenes, stas se pueden reordenar, para adquirir nuevos sentidos.
Socializacin y distribucin
La posibilidad de socializar y compartir un video con la comunidad educativa, con organizaciones e instituciones locales e incluso con otros habitantes de la ciudad, permite establecer relaciones que aportan significativamente a la construccin de ciudadana y a la comunicacin interpersonal; as como posibilita el confrontar y valorar los saberes audiovisuales, estticos y tcnicos entre diferentes colectivos de la ciudad. La realizacin de un video es un esfuerzo que se debe mostrar, en especial, porque este contiene ideas sobre la sociedad, la vida y la realidad que nos rodea que sirven de punto de encuentro, dilogo y/o discusin con otras personas. Por eso, hay que tener en cuenta que una vez finalizado el video nuestro trabajo no termina ah, debemos esforzarnos por buscar espacios en donde este pueda ser mostrado para que personas diferentes a nosotros lo vean y nos aporten.
Visualizacin
Esta etapa consiste en revisar las imgenes ya grabadas con el fin de seleccionar las mejores de acuerdo al guin. Es importante ser rigurosos con el registro de los tiempos de grabacin llamados TCR, del ingls Time Code Record, as como con nmeros de los casetes, pues esta informacin es fundamental para capturar las imgenes y los sonidos e importarlos al computador para crear los clips de video que vamos a montar con el fin de agilizar el proceso de edicin.
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Video: Un investigador con olfato Realizacin: Colectivo Suspenso (Ao 2005)
GUIN DE EDICIN
CST ESC
2 2 1 2
IMAGEN
Ral entra al restaurante. La seora observa a Ral en el restaurante.
SONIDO
Platos, clientes y rancheras de fondo. Platos, clientes y rancheras de fondo.
T. INICIAL T. FINAL DURACIN T. ACUM.

1:15 2:30 1:30 2:40 15 10 15 25
NOMBRE CLIP
RESTAURANTE A(Corte directo) RESTAURANTE B (Disolvencia)
En trminos fsicos, el espacio de socializacin debe prepararse con anterioridad, con el propsito de garantizar un lugar apropiado que ofrezca un sistema de proyeccin y sonido de calidad, iluminacin y ventilacin adecuada, as como silletera cmoda para el pblico. En cuanto a la distribucin del video, podemos realizar varias copias y distribuirlas en colegios,
bibliotecas, canales comunitarios, privados y/o pblicos o dems instituciones interesadas en su proyeccin. As mismo, estos videos se pueden comercializar con el fin de ayudar a financiar otros nuevos proyectos que contribuyan al desarrollo de nuestra comunidad.
Bibliografa
BRAVO, Raymond (1993). Produccin y Direccin de TV. Limusa, Grupo Noriega Editores. Mxico, 1993. BURROWS TOMHAS, James Foust, LYNNE GROSS, Donal Word. Produccin de Video: Disciplinas y Tcnicas. MCGrow Hill. 2003, Mxico MAZZIOTTI, Nora. Los Gneros en la Televisin Pblica. En: La Televisin Pblica del consumidor al Ciudadano. Convenio Andrs Bello. 2001, Bogot. SQUIRES, Malcom. Filmar con la cmara de video. Blume. 1993, China. CHIN, Michel. Cmo se escribe un Guin. Ctedra. 2001, Madrid, Espaa. JAQUES, Bergala; ALAIN, Marie Miche; VERNET, Marc: Esttica del Cine. Paidos. Barcelona. H A BICH, Ca rrillo. Post. Video Una forma de postmodernidad. En: Revista Signo y pensamiento No 24. Universidad Javeriana. Bogot. SNCHEZ BIOSCA, Vicente. El montaje cinematogrfico Teora y Anlisis. Paidos, 1996, Barcelona, Espaa.
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3. Mucho ms que una videocmara digital y un computador

Requerimientos de infraestructura tcnica y locativa para implementar una Unidad Bsica de Produccin de Video Escolar
Vivianne Bernal Rojas * Rigoberto Solano Salinas **
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Comunicadora Social-Periodista con nfasis en direccin y produccin de televisin. Especialista en Edicin Digital y Multimedia. Profesional asesora de la Secretara de Educacin de Bogot, quien ha dirigido los proyectos de TV y Video Escolar: A prender TV, Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela, desde el ao 2002.
** Comunicador Social-Periodista. Especialista en Planificacin y Administracin del Desarrollo Regional. Formador del proyecto Ojo al Zoom! y Coordinador asistente de Paulinas-Centro de Comunicacin Social para los proyectos de video escolar, Uy... qu video! y Video a la escuela.
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Qu es una Unidad Bsica de Produccin de Video?

Algn da, alguien pulsar un botn y enviar una seal a un satlite que a su vez iluminar cinco millones de pantallas, desde Albania hasta Zanzbar. Existe el hardware necesario, slo hay que programarlo. Si exceptuamos un pequeo detalle. Qu hay de software? Qu pondremos en esas pantallas? Quin lo escribir? Quin lo dirigir? Quin lo interpretar? Hay quien est intentando suplantar el factor humano, sustituir el cerebro y el corazn humano por microchips. Gadgets mecnicos que pueden simular emociones, sueos, risas, lgrimas. Hasta ahora no lo han conseguido, as que tranquilicmonos. No somos prescindibles. En realidad cuanto ms crecen, ms imprescindibles nos hacemos. Puede que suyo sea el reino, pero nuestros son el poder y la gloria.
Billy Wilder1
Es la solucin de infraestructura fsica y tcnica que le permitir a los docentes y estudiantes de cada colegio consolidar el proceso de incorporacin, uso y apropiacin del video escolar, con el fin de fortalecer e incentivar proyectos educomunicativos, que apoyen de manera eficaz la transformacin pedaggica de la escuela y la enseanza.
LALLY, Kevin. Billy Wilder: Aqu un amigo. Ediciones B. Barcelona, 1998.
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Qu equipos e infraestructura necesitamos para producir video en la escuela?

La respuesta debe plantearse con cuidado por cuanto, si bien la masificacin de la tecnologa ha hecho que los costos de los equipos audiovisuales se reduzcan ostensiblemente, los rpidos avances en investigacin y desarrollo tecnolgico hacen que los dispositivos de hoy, de ltima generacin, maana puedan resultar obsoletos. Como resultado de los proyectos Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela, hay cada da ms comunidades educativas de la Secretara de Educacin de Bogot interesadas en producir videos y para ello necesitan equipos: cules dispositivos audiovisuales seran los ms indicados y desde qu criterios adquirirlos?
Criterios fundamentales que se deben tener en cuenta para adquirir los equipos
Calidad de los productos audiovisuales
Es un aspecto que bien puede determinar el tipo de equipos que se desean comprar, pero es importante tener en cuenta los deseos e intereses de nuestro pblico potencial. Por lo general, los miembros de la comunidad educativa tienen unos hbitos de consumo audiovisual determinados por la televisin comercial que, generalmente, es de alta calidad en cuanto a las imgenes. Si los miembros de nuestras comunidades educativas no sienten que estn apreciando un video de buena calidad, es claro que vamos a perder buena parte de su atencin, por interesantes que sean nuestros contenidos. Adems, en trminos de pensar en procesos de gestin de recursos, si se envan materiales a concursos, festivales o fuentes de financiacin, es preciso mostrar calidad tcnica.
Vida til de los equipos

Aunque en el mercado se pueden conseguir productos relativamente econmicos, es preciso considerar la importancia de la vida til de los equipos de produccin de video, desde varios aspectos: Quines operarn los equipos? La existencia de herramientas que precisan de conocimiento tcnico especializado implica que quienes las operan deban tener una formacin que les avale como conocedores de su manejo y mantenimiento. En la escuela, los equipos deben tambin ser instrumentos didcticos; los y las estudiantes deben tocarlos, aprender a manipularlos para desarrollar procesos de creacin y conocimiento.
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Como es evidente, el uso implica desgaste; por ello, es preciso adquirir equipos profesionales o semiprofesionales, diseados para soportar un uso regular, que podramos llamar industrial. Para qu queremos hacer video escolar? Responder a esta pregunta es fundamental, porque la adquisicin de equipos debe atender a criterios de eciencia. La institucin educativa comprometida con el video escolar, como ambiente de aprendizaje, debe tener claro que producir conocimiento con y para las comunidades educativas, a travs de este medio, precisa de equipos audiovisuales de calidad y con respaldo tcnico que garanticen la durabilidad de los mismos.
Los avances tecnolgicos. Como se armaba anteriormente, el rpido cambio tecnolgico en el campo audiovisual precisa que cuando se hagan inversiones, stas sean para adquirir tecnologa de punta, o cuando menos, actualizada, ya que la vigencia de los equipos es relativamente corta.
Finalmente, es importante tener en cuenta que el criterio Vida til de los equipos es un incentivo para que la comunidad escolar vea en la gestin de recursos para la Unidad Bsica de Produccin de Video, un proceso constante que hace parte de la dinmica de asumirse como productores y realizadores audiovisuales.
Soporte tcnico
Es clave indagar sobre el soporte tcnico (garantas, mantenimiento, asesora tcnica, entre otros), pues en caso de algn problema de fabricacin, avera en los aparatos o necesidad de conocimientos especficos respecto a cmo operarlos, es fundamental tener el respaldo de una compaa fabricante o distribuidora responsable que tenga representacin a nivel nacional.
Bueno... y qu compramos?
El rpido avance de las innovaciones tecnolgicas en el mundo audiovisual hace que las recomendaciones que se expresan a continuacin puedan resultar obsoletas en poco tiempo, as que lo mejor a la hora de hacer una inversin es asesorarse de una persona o institucin que pueda, por una parte, comprender las necesidades del colegio, y de otra, tenga conocimientos especializados en produccin audiovisual. Para pensar en la creacin de una Unidad Bsica de Produccin de Video, se deben considerar aspectos de infraestructura tcnica y fsica, como equipos, accesorios, muebles y espacios.
Infraestructura fsica para la Unidad Bsica de Produccin de Video

El rea mnima recomendada para conformar la Unidad Bsica de Produccin de Video como ambiente de aprendizaje debe estar entre 25 y 35 m2; se puede organizar de acuerdo con la ubicacin de la puerta de entrada y las ventanas con que cuenta. Es preciso sealar que dentro de los aspectos importantes en cuanto al rea fsica est la adecuacin de la misma, por cuanto la iluminacin, la ventilacin, la acstica, la seguridad, la capacidad (en cuanto a nmero de personas) y el sistema elctrico, entre otros, son determinantes a la hora de desarrollar las labores propias de la realizacin audiovisual. A continuacin, un cuadro resumen:
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REQUERIMIENTOS DE INFRAESTRUCTURA FSICA TEM

rea Capacidad Sistema Elctrico
Iluminacin
DESCRIPCIN
Entre 25 a 35 M2, preferiblemente ubicada en un primer piso con buena iluminacin interior y ventilacin. Capacidad para un promedio de 8 a 10 personas Disposicin de cableado independiente para evitar sobrecargas y generacin de campos magnticos, por cuanto esto afecta la seal de video. De igual manera, las tomas elctricas debern tener conectores dobles o triples y ser reguladas con polo a tierra, especialmente para el rea donde va a estar el computador en el cual se realizar la edicin digital. Se sugiere que el rea tenga iluminacin artificial fra (luz da o halgena) por cuanto los equipos generan mucho calor.
Para garantizar una ventilacin adecuada y natural, se recomienda que el rea tenga ventanas superiores rectangulares, con cortina enrollable black out, de color blanco o negro, para evitar los reflejos en el monitor Ventilacin del computador o del televisor, sin tener que sacrificar la ventilacin de la misma. La cantidad y dimensiones de estas sern de acuerdo al tamao y posibilidades del rea propuesta. Adems, es indispensable que el espacio no tenga humedades que afecten los equipos.
Acstica Pisos Seguridad
En caso de que el colegio no tenga una emisora escolar con cabina de grabacin de audio, debidamente adecuada para ello, se sugiere que el rea de Video tenga un acondicionamiento acstico que la asle de los sonidos exteriores para producir las grabaciones de audio correspondientes de los materiales audiovisuales. Es recomendable acondicionar el rea con piso antiesttico el cual puede ser de caucho tipo baldosa o enrollable.
El espacio o rea destinada para la Unidad Bsica de Produccin de Video deber contar con medios de seguridad, para evitar el dao o sustraccin de muebles, equipos y/o materiales.
Mobiliario para la Unidad Bsica de Produccin de Video

Una vez dispuesto el espacio fsico, el mobiliario es un componente importante dado que de la eleccin, calidad y disposicin de los muebles depende la creacin de un entorno de trabajo agradable.
MOBILIARIO PARA La UNIDAD BSica DE PRODUCCIN BSICA DE TV Y VIDEO ESCOLAR ITEM DeScripcin Un (1) mueble para televisin, DVD y su almacenamiento de equipos y casetes originales. Se sugiere que tenga las siguientes caractersticas generales: Puertas abatibles y cerraduras que bloquean la parte superior e inferior del mueble. Fabricado en lmina, resistente al impacto, al rayado y a la corrosin; con bandejas escalonadas (con rodachinas) para el almacenamiento de los videos. DIMENSIONES: Prof.: 0.70 m x Ancho: 1.20 m x Alto: 1.90 m Una (1) mesa de trabajo para el colectivo de comunicacin, con las siguientes caractersticas generales: Mesa hexagonal, dividida por la mitad y con bases metlicas, cada una de ellas, con cuatro (4) puntos de apoyo; elaboradas en lmina de acero recubiertas en su totalidad con pintura de excelente calidad. La superficie de trabajo puede ser elaborada en: a) aglomerado de madera de 30 o 40 mm, con acabado superior en laminado de alto impacto, b) acabado inferior en laminado tipo backer balance y, c) bocel en PVC rgido. Resistente a los impactos. DIMENSIONES: Altura: 0.74 m Dimetro: 1.20 m
Mueble Videoteca
Mesa hexagonal
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ITEM
DeScripcin Una (1) mesa modular rectangular para computador, con las siguientes caractersticas generales: De tres (3) puestos, adosada a la pared, a 30 centmetros, para poder conectar y desconectar los equipos con facilidad. Se recomienda que tambin est adosada al piso, por cuanto le da mayor estabilidad. Un (1) porta teclado central deslizable y soportes metlicos laterales para la CPU. Elaborada en: a) aglomerado de 30 o40 mm con acabado superior en laminado de alto impacto; b) acabado inferior en laminado tipo backer balance y, c) con bocel en PVC rgido. La pintura deber ser de excelente calidad DIMENSIONES: Prof.: 0.60 m x Ancho: 2.70 m x Alto: 0.74 m.
Mesa para edicin
Una (1) estantera con las siguientes caractersticas generales: Mdulo triple, adosado a la pared, fabricado en lmina cold rolled con pintura de excelente calidad, resistente al impacto, al rayado y proteccin a la corrosin. Estantera Con cinco (5) niveles. para material Con tranca-libros y entrepaos con guas graduables. bibliogrfico Piso y techo en lmina cold rolled, calibre 20. y audiovisual Parales y entrepaos en lmina cold rolled, calibre 18. DIMENSIONES: Prof.: 0.30 m x Ancho: 2.70 m x Alto: 1.90 m (Es decir: cada mdulo deber tener un ancho de 0.90 cm). Diez (10) sillas ergonmicas de dos tipos: Sillas Tipo I (6) Sillas ergonomicas tipo issceles con las siguientes caractersticas: Sin brazos. Estructura metlica. Asiento y espaldar en material polipropileno de alto impacto. Con espaldar y asiento en espuma de alta densidad y tapizados con textiles de gran calidad, resistentes al uso. Sillas Tipo II (4) Sillas giratorias ergonmicas, con las siguientes caractersticas: Sin brazos. Asiento y espaldar separados en material polipropileno de alto impacto. Con mecanismo graduable para la altura y profundidad del espaldar. Con sistema de graduacin de altura para el asiento. Con espaldar y asiento en espuma de alta densidad y tapizados con textiles de gran calidad, resistentes al uso continuo. Con base de 5 apoyos y doble rueda de alto impacto.
Sillas
Infraestructura tcnica para la Unidad Bsica de Produccin de Video

Est compuesta por los equipos de video para produccin y postproduccin.
Equipo porttil de produccin de video

El equipo porttil consta de tres componentes: La videocmara, el juego de luces y el sistema de grabacin de sonido. La videocmara es la piedra angular del proceso de produccin. La idea es adquirir un equipo que cumpla con las mejores condiciones tcnicas y, adems, sea suficientemente resistente para soportar el uso regular del colectivo de comunicaciones. El kit de iluminacin consta de tres o cuatro luces que van desde los 500 hasta los 1.000 W, cada
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una. Esta adquisicin es importante porque permite manipular la luz para expresar una intencin narrativa determinada. El sistema de grabacin de audio es indispensable, por cuanto el sonido, en el video, es tan importante como la imagen. Para capturar el audio es preciso
el uso de tres tipos de micrfonos: a) solapa, b) de mano y c) boom; adems, los audfonos permiten al sonidista o tcnico de sonido estar pendiente de la calidad del mismo. A continuacin, presentamos un estndar promedio de los componentes que debera tener un equipo porttil de produccin de video para la comunidad escolar:
EQUIPO PORTTIL DE PRODUCCIN DE VIDEO ITEM DeScripcin Una (1) cmara de video digital con las siguientes caractersticas generales: Formato profesional y/o semiprofesional: MINIDV, DVCAM o HDV de 3 CCDs de 1/3 (este tipo de cmaras son robustas, compactas y de tamao mediano). Luminancia: de 1 a 3 lux (para grabar en condiciones de poca luz). Entrada de micrfono cannon o por mini-plug de 1/8 adicional al micrfono incorporado. Puerto FireWire Nota: Aunque casi todas las cmaras digitales de ltima generacin traen el dispositivo para hacer el balance de blancos, es importante cerciorarse que la videocmara lo tenga al momento de adquirirla. Un (1) filtro para proteger la lente de la cmara. Una (1) batera recargable adicional, porque si se descarga la que se est usando se cambia en lugar de detener la grabacin hasta que se vuelva a cargar. Un (1) cargador de bateras adicional, pues buena parte de las cmaras actuales lo traen incorporado de modo que si una batera se agota y la de repuesto no est cargada, sera preciso parar la grabacin mientras se carga en la cmara. Un (1) trpode de cabeza fluida (con su respectivo estuche). Un (1) morral para transportar la videocmara, el cual debe ser acolchonado, de modo que la proteja en caso de algn impacto o golpe. As, de este dispositivo de almacenamiento depende buena parte del cuidado de la cmara. Adems, por razones de seguridad, es recomendable que este morral o maleta no tenga ningn tipo de logo o alusin al contenido de la misma; en otras palabras, lo mejor es que no parezca que all se lleva una videocmara; hay fabricantes que disean morrales y maletas con esta intencin.
Cmara de video digital
Accesorios para la cmara
Kit de 3 luces (da o tungsteno) de 750 o 1.000 vatios, que incluye: Kit Tres (3) trpodes para luces. de luces Tres (3) fuentes A/C. (iluminacin) Tres (3) portafiltros. Maletn rgido para transportar el kit de luces. Accesorios para el kit de luces Tres (3) focos o bombillas de repuesto, para cuando las que estn instaladas se fundan o quiebren. Filtros y gelatinas para luces. Tres (3) extensiones de A/C de 10, 20 y 30 metros. Todas con multi-toma. Un (1) par de audfonos de diadema, con frecuencia entre 10-25,000 Hz, para que el sonidista se asle del ambiente. Un (1) micrfono boom omnidireccional, con su filtro anti-pop. Una (1) caa para boom con sus respectivos accesorios. Un (1) micrfono inalmbrico de solapa con sus accesorios. Un (1) micrfono de mano tipo cardioide dinmico (unidireccional). Una (1) base para micrfono. Tres (3) extensiones de cable de audio para repuesto.
Sistema de grabacin de sonido
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Equipo de postproduccin de video

El equipo requerido para realizar la postproduccin est compuesto, bsicamente, de un computador que permita capturar, editar, reproducir y multicopiar los dos elementos bsicos que componen el video: la imagen y el sonido. A la hora de hacer recomendaciones respecto a la adquisicin del computador (hardware) es indispensable tener en cuenta la coherencia y consistencia de sus componentes, por cuanto las especificaciones y la articulacin entre estos permiten un mejor rendimiento del equipo en general. Por lo anterior y en aras de obtener lo sealado, es importante adquirir computadores de marcas reconocidas. En cuanto a los programas (software) es importante establecer una relacin clara entre lo que se quiere hacer y el presupuesto que se tiene para la compra del paquete informtico. Tambin es pertinente recordar que existen algunos programas de edicin que se pueden obtener de forma gratuita, a travs de las pginas WEB de las firmas productoras.
EQUIPO DE POSTPRODUCCIN DE VIDEO ITEM Procesador Memoria RAM Disco duro Unidad ptica Pantalla
(ESPECIFICACIONES TCNICAS MNIMAS)

CARAcTERSTIcAS
DeScripcin HARDWARE
Core 2 Duo de Intel a 2,16 2,33 GHz. 2 GB Expandible a 8 GB. 250 GB. DVD+R DL / DVDRW / CD-RW. LCD de 20.
Tarjeta Aceleradora de 256 MB de RAM video adicional FireWire Puertos USB Computador Dos (2) puertos FireWire 400; 8 W compartidos. Cuatro (4) puertos USB, mnimo dos (2) de 2.0. Altavoces estreo y micrfono. Salida de auriculares y de audio ptico digital. Entrada de lnea y de audio ptico digital. Parlantes amplificadores 5.1 7.1 adicionales Tarjeta capturadora de video profesional Tarjeta exportadora de video profesional Tarjeta importadora/exportadora de audio Tarjeta aceleradora de video. Que soporte 802.11g a 54 Mbps incorporada, preferiblemente con mdulo bluetooth 2.0+EDRincorporado. Teclado multimedia. Mouse ptico. UPS (Sistema Ininterrumpido de Potencia) regulada de 500 Wts.
Sonido
Video
Redes inalmbricas Accesorios 1 Accesorios 2
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ITEM
(ESPECIFICACIONES TCNICAS MNIMAS)

CARAcTERSTIcAS
DeScripcin DEL SOFTWARE
Sofware bsico
Una (1) suite que incluya software para: Procesador de palabra Hoja de clculo Presentaciones audiovisuales Administrador de correo Bases de datos Edicin grfica bsica
Computador
Herramientas de edicin digital que incluyan: Aplicacin para descargar, administrar y editar fotos digitales. Aplicacin para componer, grabar, mezclar y reproducir sonidos, especiales y msica. Software para edicin Aplicacin para editar productos audiovisuales (imgenes digitales fijas de video y en movimiento, msica, sonidos y efectos especiales). Aplicacin para grabar, reproducir y multicopiar DVD. Aplicacin para crear sitios web en los cuales se incluyan materiales audiovisuales. Se exige que la empresa que venda los equipos y el software, capacite al colectivo de comunicacin de cada colegio sobre el uso y manejo de los equipos y del software vendido. De igual manera, deber entregar un manual de uso y mantenimiento de los equipos. Es indispensable exigir garanta por un periodo de 36 meses, por servicio (mano de obra) y partes (repuestos), IN SITU.
Capacitacin
Garanta
EQUIPOS ADICIONALES ITEM DeScripcin Dos (2) televisores con las siguientes caractersticas generales: Pantalla plana a color de 21 y 29 pulgadas Sonido estreo Control remoto 110 120 Wts. El primero se usa para iniciar el proceso de seleccin de las imgenes tomadas haciendo el transfer de formato MINIDV, DVCAM o HDV a VHS para visualizar el material audiovisual. El segundo, como monitor del computador; para esto se sugiere empotrarlo o colocarlo en una base, cerca al computador, con el fin de que los colectivos de comunicacin escolar tengan una visibilidad apropiada del proceso de edicin.
Televisores
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ITEM
DeScripcin
Una (1) VTR con las siguientes caractersticas generales: Videograbadora Formato MiniDV, DVCAM HDV que corresponda al mismo formato de la cmara. Nota: Algunos colectivos de comunicacin, teniendo en cuenta los costos de este equipo, prefieren comprar una (VTR) cmara que haga las veces de VTR, usndola especficamente para tal fin. La decisin depender de cada colegio. Un (1) DVD Multizona, con las siguientes caractersticas generales: Estreo DVD Multizona Con quemador Con control remoto. Un (1) videograbadora formato VHS, con las siguientes caractersticas: 6 cabezas Estreo Control remoto Nota: An cuando este equipo tiende a desaparecer del mercado consideramos importante su adquisicin puesto que muchas producciones audiovisuales an estn registradas en este formato. Seis (6) cables RCA para diversas conexiones. Dos (2) cables FireWire.
Videograbadora Formato VHS
Accesorios
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4. Aprendizajes, recomendaciones y propuestas

Vivianne Bernal Rojas * Lucelly Villa Betancur, Fsp **
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Comunicadora Social-Periodista con nfasis en direccin y produccin de televisin. Especialista en Edicin Digital y Multimedia. Profesional asesora de la Secretara de Educacin de Bogot, quien ha dirigido los proyectos de TV y Video Escolar: A prender TV, Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela, desde el ao 2002. Comunicadora Social-Periodista. Especialista en Comunicacin Educativa.Coordinadora de proyectos de comunicacin educativa y para el desarrollo en Ecuador y Colombia desde hace ms de 20 aos. Directora de PAULINAS-Centro de Comunicacin Social desde 1998 Ha coordinado los proyectos Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la escuela.
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La comunicacin puede ser un instrumento de poder, un arma revolucionaria, un instrumento comercial, o un medio de educacin; puede servir para la liberacin o la opresin, para el crecimiento de la personalidad individual o la uniformacin de los seres humanos. Cada sociedad debe escoger el mejor enfoque para la tarea que todos afrontamos y encontrar el camino adecuado para superar las restricciones materiales, sociales y polticas que impiden el progreso.
Sean MacBride y otros1.
Despus de vivir la experiencia de los proyectos de video escolar Ojo al Zoom!, Uy... qu video! y Video a la Escuela, los aprendizajes, recomendaciones y propuestas son muchos y diversos. En este apartado, procuramos organizarlos de la manera ms esquemtica para que sirvan a la intencin de compartir y construir conocimientos sobre lo que implica el video en la escuela. Para este efecto, elaboramos tres categoras que, procuran ofrecer una mirada general al respecto:
El video escolar desde una perspectiva institucional

Como se ha afirmado a lo largo de este documento, considerando la funcin social de la escuela en cuanto a preparar a nios, nias y jvenes para enfrentar los retos que plantea la sociedad contempornea, se hace urgente que los colegios y dems organizaciones que trabajan con la poblacin mencionada se den a la tarea de: Procurar procesos masivos de formacin en Lectura Crtica de la Comunicacin (LCC) y Percepcin Activa (PA) de diferentes productos mediticos, pero particularmente de cine, televisin y video. Gestionar recursos con diferentes organizaciones (Asociaciones de Padres de Familia, Fondos de Desarrollo Local, ONG nacionales e internacionales, entre otras), para la compra y/o mantenimiento de equipos, as como para la realizacin de producciones audiovisuales y/o procesos de asesora y acompaamiento.
MACBRIDE, Sean y otros. Un solo mundo, voces mltiples. Comunicacin e informacin en nuestro tiempo. Fondo de Cultura Econmica, Mxico D. F., Tercera reimpresin, 1993.
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En este sentido, es clave el Proyecto de Uso Pedaggico del Video formulado por el colectivo de comunicacin escolar, en el marco de los proyectos de formacin y asesora dados por la Subdireccin de Medios Educativos de la Secretara de Educacin de Bogot. Comprender que el video no debe tener un uso exclusivamente instrumental; debe asumirse como ambiente de aprendizaje, es decir, como espacio para fortalecer todas las reas del conocimiento de manera transversal. Sensibilizar e involucrar a las y los directivos docentes en la incorporacin, uso y apropiacin del video en todas las dinmicas escolares, por cuanto su voluntad y compromiso son determinantes en este proceso. Incluir a los adultos de las comunidades escolares (padres y madres, docentes, directivas docentes y administrativos) como productores y productoras de video, es decir, que sean parte activa de las producciones audiovisuales. Vale la pena decir que en los proyectos de video, siempre hemos contado con estas incansables personas y gracias a ellas las
produccines siempre salen avantes. Sin embargo, este compromiso no ha de ser personal nicamente, sino institucional; debe ser reconocido, aprobado y asumido por directivas y dems instancias de la comunidad educativa. Asumir el video como ambiente de aprendizaje resulta igual de importante que el laboratorio de ciencias, la ludoteca, la biblioteca o la emisora escolar, entre otros; por lo anterior, se hace necesario establecer tiempos, espacios, recursos y responsables para poderlo constituir como tal en el mbito escolar. Asignar un rea fsica para la Unidad Bsica de Produccin de Video (UBPV) y adecuarla segn las especicaciones tcnicas sealadas en la pgina 84 de esta gua. Dar al proyecto de video un nombre signicativo para la comunidad escolar y brindarle a sus participantes prendas de vestir como chalecos, gorras, chaquetas, entre otros, que los identiquen como miembros del colegio que trabajan en pro de la comunicacin escolar.
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La pedagoga y lo audiovisual
La Percepcin Activa (PA) de productos mediticos es herramienta y escenario ideal para el desarrollo de habilidades comunicativas y ciudadanas, pues se ponen en evidencia las diferencias en cuanto a la manera de leer la realidad entre los participantes del proceso pedaggico y las intencionalidades de los mismos mensajes. As mismo se constituye en un espacio de socializacin y creacin. Abordar el lenguaje audiovisual para expresarse puede acercar a quienes estn ubicados en generaciones diferentes, como es el caso de estudiantes y maestros. Por ejemplo, es muy comn que algunos nios, nias y jvenes que tienen dicultades para expresarse verbalmente tengan habilidades excepcionales para lo audiovisual. Para un joven, por ejemplo, puede ser ms interesante hacer un video sobre un determinado tema que desarrollar una exposicin magistral. Adems, es posible que el docente reconozca alguna dicultad de aprendizaje, pero tambin valore y estimule un talento que desconoca de su estudiante. Probablemente uno de los aspectos ms importantes del video escolar es la relacin de produccin de conocimiento que se genera con el territorio, pues re-dimensiona a la escuela como una institucin clave del saber barrial o local, involucrndola con la dinmica del entorno y viceversa, cualicando la lectura de contextos cercanos.
La creatividad como aporte al cambio social

La creatividad es liberadora en cuanto permite que el individuo se reconozca como fuerza de cambio y reconozca a otros y otras en el mismo sentido. En entornos de violencia, pobreza o marginalidad, el desarrollo de proyectos que precisan de creatividad, potencializa la capacidad de resistencia y/o accin colectiva de las personas para enfrentar contextos adversos. El anlisis de la vida cotidiana, de sus riquezas y falencias ha posibilitado cambios personales y grupales: docentes que redefinen sus prcticas pedaggicas, estudiantes que ven en el audiovisual un proyecto de vida, amistades al fragor de una produccin, pelculas que proponen ideales, entre otras. Procurar relatos desde las y los diferentes miembros de las comunidades educativas, que expresen sus sueos, sus expectativas, sus perspectivas de futuro contribuye notablemente al cambio social en la medida que estos proyectos audiovisuales se convierten en una manifestacin tangible de esos otros-mundos que suean las personas y pueden ser, por qu no, grmenes de esperanza. Finalmente, de la misma manera que Boaventura de Sousa Santos afirma que De nada valdra disear mapas si no hubiese viajantes para recorrerlos2, creemos que de nada servira tener en nuestros colegios cmaras o computadores para editar si no hay una comunidad acadmica que sienta pasin por buscar otros caminos que contribuyan al cambio del proceso educativo. As que nuestra recomendacin es... A pensar y producir! No hay otro modo de aprender a reconocernos a nosotros y a los dems desde lo audiovisual.
SANTOS, Boaventura de Sousa. Estado, derecho y luchas sociales. Bogot: ILSA (Instituto Latinoamericano de Servicios Legales Alternativos), 1991. p. 240.
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Algunas referencias para construir el camino

Es importante conformar una videoteca con materiales audiovisuales, en diferentes formatos y temticas, que sirvan para el anlisis y apropiacin de la gramtica audiovisual. As mismo, es preciso constituir una biblioteca especializada, en el tema de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, para que los actores escolares puedan consultar sobre estos temas que hacen posible una verdadera transformacin pedaggica de la escuela y la enseanza. En este sentido, se sugiere que los colegios adquieran ttulos como los referenciados en la bibliografa de los captulos 1 y 2 de esta gua. Referenciar el documento Comunicacin y Escuela, producido por la Secretara de Educacin del Distrito Capital, a travs del programa RED de la Universidad Nacional de Colombia en el ao 2004. Vale la pena recordar que desde el 2005, este documento se encuentra en las bibliotecas escolares de cada colegio, as como, en los CADEL y en las Bibliotecas Pblicas de Bogot. Es fundamental la consulta de este documento poque en ste se dan las orientaciones de cmo incorporar, usar y apropiar las diferentes gramticas de los medios de comunicacin con el fin de fortalecer el proyecto educativo institucional - PEI. Conocer experiencias de otros colectivos de comunicacin escolar y local, es importante para enriquecer y fortalecer la propia, as como para constituir y dinamizar redes de comunicacin que les permitirn hacer parte en la construccin colectiva de una ciudad moderna, humana, solidaria e incluyente.
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Sinopsis
Roberto Seplveda Romero *
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Comunicador Social-Periodista. Magster en Comunicacin. Asesor de PAULINAS-Centro de Comunicacin Social en el tema de ciudadana y Derechos Humanos para los proyectos de video escolar Ojo al Zoom!, Uy... qu video!.
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La televisin incita a la dramatizacin, en un doble sentido: escenica en imgenes un acontecimiento y exagera su importancia, su gravedad, as como su carcter dramtico, trgico. En el caso de los barrios perifricos, lo que interesar sern los tumultos. Y los tumultos son ya palabras mayores. Hacen falta palabras extraordinarias. De hecho, paradjicamente, el mundo de la imagen est dominado por las palabras. La foto no es nada sin el pie, sin la leyenda que dice lo que hay que leer. Dar nombre, como es bien sabido, signica hacer ver, signica crear, signica alumbrar.
Pierre Bourdieu1
La sinopsis en el cine y el video, y en general en todas las producciones audiovisuales, hace referencia a un sumario o resumen de la obra, en el que se cuenta brevemente de qu se trata, cules son sus protagonistas y el gnero narrativo que se utiliza en la produccin. A continuacin se presentan las sinopsis de los videos que se produjeron en los proyectos Ojo al Zoom! y Uy...qu video! en los que estudiantes y docentes de los colegios distritales acudieron a su imaginacin, creatividad y destreza tcnica para mostrar algunas problemticas que afectan su entorno escolar, familiar y social. L os jvene s produc tore s enc ont ra ron en el embara zo adolescente, la drogadiccin, las pandillas, el trabajo infantil, la falta de participacin comunitaria, la intolerancia, la violencia intrafamiliar y otras violencias y los
problemas respecto a lo pblico, entre otros temas, los argumentos para sus realizaciones. En estas producciones se observa una enorme creatividad, esfuerzo y talento artstico que demuestra, una vez ms, como la presencia de los medios de comunicacin en el aula y en el contexto del ambiente escolar ayuda a desarrollar no slo las competencias comunicativas de los estudiantes, sino que fortalece los espacios de expresin y convivencia en la vida escolar y comunitaria. Son proyectos que contribuyen a generar otras miradas y otros espacios de aprendizaje, a recrear escenarios y situaciones de la vida cotidiana que redimensionan el papel de la escuela en la socializacin de los nios y jvenes y crean nuevos espacios de relacin con sus docentes y dems miembros de la comunidad educativa.

BOURDIEU, Pierre. Sobre la televisin, Anagrama, Barcelona, 1997.
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ProDUccioneS y CoLeGioS DEL PROYECTO DE VIDEO ESCOLAR: OJo aL ZooM! (2004) No LOCALIDAD COLEGIO TTULO SINOPSIS DOCUMENTAL. La participacin en la emisora escolar es un escenario que ha logrado ofrecer espacios de desarrollo integrar a algunos jvenes que en el pasado estuvieron involucrados en el conflicto armado que vive Colombia dndole un nuevo sentido a su vida. ARGUMENTAL. Padre e hijo, en medio del duro trabajo cotidiano en las canteras del nororiente de Bogot, discuten sobre sus visiones de la vida, la realidad y los sueos. ARGUMENTAL. Dos pandillas se retan a luchar a muerte dando rienda suelta a sus pasiones hasta que el resultado de un partido de ftbol lo cambia todo... ARGUMENTAL. El Senador Vargas enfrenta la vergenza de que su hijo Andrs Felipe ha hurtado un discman en el prestigioso colegio que estudia. Molesto, el senador se dirige al encuentro con su hijo para hallarse con una sorpresa en el camino. ARGUMENTAL. En un paralelo entre las medidas de proteccin que un motociclista toma antes de subirse a su vehculo y la proteccin que debe tomar una pareja antes de la relacin sexual, se muestra que ambas situaciones son de riesgo y que se debe actuar con responsabilidad. DOCUMENTAL. El nororiente de la ciudad, en el sector de San Luis - va a la Calera -, ante la falta de suministro de agua por parte de la Empresa de Acueducto de Bogot, una parte de la comunidad decidi tender con mangueras su propia red de acueducto desde las quebradas que pasan por el sector y desde algunos nacederos. Sin embargo, la falta de cuidado de la comunidad, la sobrepoblacin y la deforestacin hicieron que muchas de estas fuentes de agua se contaminaran y secaran. Por esta razn, sus habitantes ahora no quieren depender de estos acueductos artesanales y de otro que funciona en el sector que, aunque es ms tecnificado, presta un servicio deficiente. ARGUMENTAL. Este video muestra a travs de Jairo Fuentes, protagonista, su inconformismo por la situacin de violencia constante que vive con su familia, cuando llega al colegio no slo manifiesta su aburrimiento, sino que tambin es agresivo y pelea con sus compaeros. Sus padres son citados por el colegio para resolver el conflicto, el pap no puede ir por el mucho trabajo, la madre ignora el estado de nimo de su hijo y cree que es un error porque segn ella su hijo esta muy bien. ARGUMENTAL. Ana y Jhonathan son dos nios recicladores de la localidad 4 de San Cristbal; un da, en medio de sus labores cotidianas, Ana tiene un sueo en que su hermano es enfrenta al dilema entre trabajar para sobrevivir y la posibilidad de continuar estudiando para formarse.
1 Nuevo Horizonte 2 USAQUN (Loc. 1) 3 Friedrich Naumann 4
Caminos
Viaje de sueos Pasiones
De tal palo
Embarazo precoz
CHAPINERO (Loc. 2)
Campestre Monteverde Esto era un ro
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SAN CRISTOBAL (Loc. 4)
Veinte de Julio
Y yo qu?
Toms Rueda Vargas
Sueo de papel
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No 9
LOCALIDAD
COLEGIO Toms Rueda Vargas
TTULO Marte y Venus
SINOPSIS ARGUMENTAL. Carolina y Martha son dos estudiantes que por casualidad se chocan en un corredor y tienen una violenta discusin. Una de ellas termina en estado de coma, mientras la otra comienza a sentir remordimiento por el peso de sus acciones.
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Florentino Gonzlez
DOCUMENTAL. Es un recorrido por el interior de la Institucin Expresin Educativa se muestran los diferentes grafitis y el estado fsico del o colegio. Los testimonios de estudiantes, profesores y directivas destruccin? expresan diversos puntos de vista al respecto. ARGUMENTAL. Se narra el quehacer de tres jvenes: Una Diferencia y perteneciente a las barras bravas, otro que trabaja como celador diversidad y una nia de casa, quienes confluyen en el colegio a la hora de estudiar y se respetan sus maneras de ser. ARGUMENTAL. Cindy recuerda la progresiva degradacin del entorno de su barrio, los recuerdos de sus amigos de infancia se entremezclan con el cambio de actitud en la relaciones entre estos. Finalmente, en una pelea, esta situacin provoca la muerte violenta de su novio. ARGUMENTAL. Durante la travesa de un padre que trabaja en ventas ambulantes y la de su hijo que estudia en el Knder, se hace una radiografa de los valores y principios con los que interactuamos en la ciudad. ARGUMENTAL. Una joven embarazada es sealada, discriminada y vctima de una sociedad que no ofrece mayor informacin, informacin alternativas ni proyectos de vida para sus adolescentes. DOCUMENTAL. Los beneficios, importancia y formas de conservar el agua desde los mbitos cotidianos y locales es un propsito fundamental para los habitantes de la localidad de Usme. DOCUDRAMA. Gracias a la comparacin de las interacciones y los fenmenos fsicos con las relaciones sociales se relata una historia de amor y tolerancia. DOCUDRAMA. Una lgrima brota del rostro de un nio. Un anciano se sienta sobre la sombra plcida de un rbol a observar un lbum fotogrfico, a medida que pasa las hojas, las imgenes van adquiriendo movimiento, convirtindose en situaciones reales, las cuales muestran violencia, desempleo y pobreza en Bogot. El hombre cierra el libro y en la tapa aparece el titulo Constitucin Poltica de Colombia, el hombre desilusionado bota el libro al piso y se va de all. Entonces, pasa un nio reciclador, quien toma el libro y lo pone entre sus cartones.
11
12
20 de julio
Y qu del espacio pblico?
13 Virrey Jos Sols 14

(Loc. 5)
Todo lo que aprend
USME
Un pasaje por dos
15 Federico Garca Lorca 16
Eco-lgico
Fsica tolerancia
17
BOSA (Loc. 7)
Pablo de Tarso
Estado crtico
101
No
LOCALIDAD
COLEGIO
TTULO
SINOPSIS DOCUDRAMA. Martha es una joven estudiante que sufre un accidente en un tobillo por culpa de una calle que se dej a medio pavimentar. Decide entonces, con ayuda de su padre, interponer un derecho de peticin para conocer las causas de la detencin de la obra y el destino de los dineros pblicos que, se supone, se haban dado para la misma. Ella acude a diferentes organismos de Control para radicar ese proyecto. Martha decide participar en una marcha contra la corrupcin y de esta forma romper el silencio. Un ao despus llega la decisin. DOCUDRAMA. Diferentes acciones individuales en contra de lo pblico en un colegio terminan afectando la calidad de vida de toda la comunidad educativa: el mal uso del servicio de cafetera del colegio hace que se suspendan los refrigerios para todos; el dao del parque cuesta dinero a la comunidad; el destrozo de pupitres en el aula, obliga a los estudiantes a quedar sin clases. ARGUMENTAL. En una clase de sociales la profesora habla sobre la riqueza cultural de Colombia, entretanto, un joven parece valorar ms la del otro pas, ya que lee y escucha msica en ingls. La profesora advierte esta actitud e invita al muchacho a interesarse en el rap colombiano, ya que esa misma semana se realizar un concierto en el colegio. DOCUMENTAL. Desde hace ms de 20 aos se han dado hechos de violencia entre los estudiantes de las IED Juan del Corral y Repblica de Guatemala por diversos hechos como la intolerancia, el irrespeto y el orgullo; sin embargo, en medio de este panorama se han dado procesos de convivencia. ARGUMENTAL. La violencia intrafamiliar es un flagelo que afecta la convivencia familiar y, sobre todo, la felicidad de los nios y nias. VIDEO CLIP. La exclusin y la violencia intrafamiliar son expresiones de la falta de respeto a los Derechos Humanos y la conciencia de la importancia de los otros y otras: una nia que intenta suicidarse, un joven que excluye a los estudiantes aplicados, un padre que golpea a su esposa. Sin embargo, el dilogo y la comprensin son el primer camino para construir un mejor rmundo. ARGUMENTAL. Ante la sensacin de abandono que sufre por parte de su familia, David empieza a soar cmo sera su vida si fuera un televisor; este sueo es compartido por otros menores de edad. VIDEO CLIP (Msica original) El colegio est lleno de imgenes optimistas de la cotidianidad escolar, en donde el saln de clases, el deporte, la amistad y dems actividades estn siempre presentes presentes.
18
Pablo de Tarso
Rompiendo el silencio
BOSA (Loc. 7) 19 Grancolombiano
Lo pblico y lo privado
20
Identidad, cultura y convivencia
21 Juan del Corral 22

ENGATIV (Loc. 10)
Quin poncha a quin?
Miradas
23 Guatemala
Donde comienzan las guerras
24
El tele
25
Teusaquillo (Loc.13)
Manuela Beltrn
Vivamos juntos
102
No
LOCALIDAD
COLEGIO
TTULO
SINOPSIS DOCUMENTAL. En un sector del noroccidente de Bogot, una entidad privada llamada CIREC recibi unos terrenos cedidos por el Distrito, para construir su planta fsica. El conflicto se origin cuando este sector empez a crecer y se constituyeron varios conjuntos cerrados alrededor. Los habitantes del sector reclamaron el derecho al espacio pblico y ante las instancias distritales propusieron que un muro y una reja que haban sido construidos por CIREC fueran derribados para que se pudieran abrir vas de acceso al lugar. Finalmente, las partes del conflicto mediado por las autoridades locales llegaron a un acuerdo. ARGUMENTAL. Una nia habitante de la calle es explotada y rechazada por sus amigos por el hecho de ser mujer. La nia se hace amiga de un perro y comparte su vida con l, con lo cual nos da ejemplo de solidaridad, tolerancia y respeto. ARGUMENTAL. Un par de jvenes entran de noche al colegio de manera clandestina para acceder a un libro que les depara interesantes aprendizajes ARGUMENTAL. Daniel, un joven de 13 aos, desea destacarse del resto de estudiantes de su grupo, por esta razn acude a prcticas y comportamientos que agreden y obstaculizan la convivencia pacfica con su profesores y compaeros. Andrs no conoce los lmites de sus actos y ms adelante, esto producir que sus excesos se devuelvan en su contra. ARGUMENTAL. Tres episodios que nos muestran los juegos ms populares y riesgosos entre los jvenes de los colegios: El juego de la Sbana, El Burrito y el Anillo del Diablo. Se presenta la dinmica de los juegos, en qu consisten y posteriormente, sus lamentables consecuencias.
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Teusaquillo (Loc.13)
Manuela Beltrn
El muro
27 Agustn Nieto Caballero 28 MRTIRES (Loc.14)
Perra vida
Volvamos en la noche
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Contrava Ricaurte
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Juegos peligrosos
31 ANTONIO NARIO (Loc. 15) 32 Normal Mara Montessori
ANIMACIN. Es un da de escuela, un estudiante decide evadir las clases. Entretanto sus compaeros que asisten son Ms que una transformados en el saln por un profesor, quien por medio reja de su labor cambia las condiciones de diferencia y pluralidad de los estudiantes. Finalmente, el protagonista decide escapar de la escuela negndose a ser transformado contra su voluntad. ARGUMENTAL. Tres nios ven una funcin de marionetas que presenta a varios sectores sociales (familia, escuela, iglesia, empresa y gobierno). Sus protagonistas tienen actuaciones llenas de injusticias, corrupcin, mentiras y exclusin. Tanto los nios como las marionetas se rebelan para tomar sus propias decisiones.
Contraponer
33 RAFAEL URIBE URIBE (Loc. 18) Luis Lpez de Mesa
DOCUMENTAL. Tres personajes que han pasado por la misma Desde afuera institucin educativa y se encuentran actualmente en situaciones diferentes: el colegio, la universidad y la crcel. ARGUMENTAL. Preparando su auto, Jos Miguel recibe la ayuda de dos nios, quienes le hacen evocar un pasado de carencias econmicas que contrastan con un comportamiento solidario e ntegro an cuando l creci en condiciones marginales. La efectividad es el elemento que conecta a Jos Miguel con su pasado. 103
34
Fronteras invisibles
No 35
LOCALIDAD
COLEGIO
TTULO Demasiado jvenes para ser madres
SINOPSIS DOCUDRAMA. En medio de sus actividades escolares una estudiante debe redactar un artculo sobre el embarazo en las instituciones educativas. En este proceso se narra una situacin vivida por una nia que queda en embarazo y se evidencia el ciclo repetitivo en otras estudiantes. ARGUMENTAL. Un grupo de amigos decide celebrarle el cumpleaos a uno de sus integrantes, sin embargo, la celebracin adquiere dimensiones dramticas cuando uno de los jvenes decide arbitrariamente comprarle un pastel al festejado a pesar de que ste sufre de hipoglicemia. DOCUDRAMA. Todas las maanas, en invierno o verano, los estudiantes de un colegio deben soportar los problemas que les trae la falta de una calle pavimentada a la entrada del colegio: son salpicado por los autos que pasan o ensuciados por el polvo que se levanta en das de sol. Deciden exponer a la rectora el problema, quien les dice que como este es un espacio pblico, no corresponde a la jurisdiccin del colegio. Los muchachos asisten a un ENCUENTRO CIUDADANO en donde le exponen el problema al Alcalde de la Localidad, quien les pide que redacten un proyecto y lo radiquen. Los muchachos finalmente terminan el proyecto, pero queda sepultado bajo las montaas de papeles de la oficina de planeacin.
RAFAEL URIBE URIBE (Loc. 18) 36
Alejandro Obregn Decisiones
37
Alameda
Len de Greiff
38 CIUDAD BOLVAR (Loc. 19)
ARGUMENTAL. En el colegio se presenta un enfrentamiento entre dos muchachos por un malentendido de juego. Un maestro interviene y decide llevarlos a la Sala de Mediacin del Colegio. All los muchachos presentan sus posiciones del problema. Pongmonos Llegan finalmente a una conciliacin. En el Barrio ocurre algo de acuerdo! similar, dos vecinos tienen un altercado por una basura mal ubicada. El problema se agrava e intervienen los muchachos, quienes al ver la situacin similar a la que vivieron deciden involucrarse. Aconsejan a los vecinos solucionar sus diferencias ante un juez de paz ARGUMENTAL. Juan Manuel est en un paradisaco ambiente donde toca unas notas al aire con su guitarra; de pronto, aparece en una fila donde muchas personas vestidas de negro y con tapaojos marchan al son de tambores militares. Juan Manuel desarma las filas y alcanza a sacar a algunas personas de all, Indiferencia y entregndoles el libro de la sabidura. Aquello que recibieron poder el libro, caen a un abismo. Al ver este horror, Juan Manuel se despierta asustado. Todo ha sido un sueo. Ya es hora de irse con los amigos a practicar la cuentera. Con sorpresa Juan Manuel San Francisco descubre que entre el pblico estn algunos de los que vio en sus sueos. ARGUMENTAL. El da de estudio de dos nias comienza a la misma hora y en las mismas condiciones, sin embargo no es asumida con la misma actitud. Una de ellas es bastante tranquila y natural, mientras que la otra trata de aparentar lo que no es, maquillndose, hablando con palabras fuertes y tratando mal a sus compaeras.
39
40
Reflejos de mujer
104
ProDUccioneS y CoLeGioS DEL PROYECTO DE VIDEO ESCOLAR: UY... QUE VIDEO! (2005-2006) No LOCALIDAD COLEGIO Antonio Jos Uribe SANTA FE (Loc. 3) 2 Policarpa Salavarrieta Qu nos espera? TTULO SINOPSIS DOCUMENTAL. Catalina, una estudiante del Colegio Distrital Antonio Jos Uribe, sufre los efectos del Plan Centro, pues su familia se ver obligada a dejar el barrio Las Cruces, en donde pas los mejores momentos de su infancia. Quines se benefician y quienes se perjudican con la renovacin y reestructuracin del centro de Bogot. DOCUMENTAL. Un grupo de estudiantes del Colegio Distrital Policarpa Salavarrieta est preocupado por el rumor de que su colegio ser demolido para desarrollar uno de los proyectos del Plan Centro, as que deciden averiguar con sus vecinos y con la Secretara de Educacin de Bogot qu ser del colegio en el que aprenden y se divierten a diario.
Memoria
Atenas
ARGUMENTAL. Mientras Mario agoniza en la calle vctima Pendiendo de de un disparo, recuerda las mltiples dificultades de pobreza y falta de calidad en su educacin, que eventualmente le quitaron un hilo oportunidades de salir adelante. Vaya sorpresa! ARGUMENTAL. Una madre trabajadora deja a su hija adolescente en casa por encontrarse enferma. Durante el da, en el trabajo, las noticias y los comentarios de sus compaeras le hacen sospechar que su pareja, Toms, pueda ser un potencial abusador de su hija Juliana, as que decide volver para rescatar a su hija.
Jos Joaqun Castro Martnez
Juan Rey
ARGUMENTAL. Una joven de San Cristbal, con diversas Sentimientos dificultades en su hogar, rechazada por sus compaeros del colegio y asediada por abusadores, sufre una crisis emocional. Sin embargo, encontrados en medio de tanta adversidad, algunos estudiantes se solidarizan y comienzan un proceso de aceptacin. Uy qu camello! ARGUMENTAL. Un par de nios de Usme viven con su padre y se plantean dos futuros posibles: el de una infancia en la que se puedan desarrollar sus capacidades y talentos por medio de la educacin u otro en el que deben trabajar para sobrevivir, descuidando sus estudios y perdiendo la posibilidad de una infancia vivida en condiciones de dignidad. ARGUMENTAL. Diego, un joven metalero de Usme es rechazado por su madre y vecinos por sus manifestaciones culturales juveniles (moda, gustos musicales, amigos, entre otros). Cuando se presenta un atraco callejero, el protagonista se involucra de manera solidaria con la vctima y termina gravemente herido; a pesar de su valor, hay quienes siguen estigmatizndolo... ARGUMENTAL. Un grupo de estudiantes decide planear una venganza contra su profesor de fsica, quien consideran que les ignora y maltrata. Al final le dan una leccin que nunca olvidar... ARGUMENTAL. Miguel, un nio de Usme, tiene actitudes agresivas hacia su madre, quien le cuida de manera abnegada. En el colegio, varios hechos le hacen reflexionar acerca de su actitud, por lo que decide ir a casa al final de la jornada para decirle a su madre cunto la quiere, pero al llegar a casa, se encuentra con una noticia trgica... 105
Brasilia
7 USME (Loc. 5) 8
Barranquillita
Caras vemos...
Monteblanco
La venganza
Tenerife Granada Sur
El ltimo beso
No 10
LOCALIDAD
COLEGIO Ciudad de Bogot Rufino Jos Cuervo Carlos Albn Holgun
TTULO Un da en la vida de... Solirealidad
SINOPSIS DOCUMENTAL. Ismael, un joven invidente de Tunjuelito, relata su manera de ser y actuar en el mundo, mostrando cmo su ceguera le ha permitido ver otras posibilidades. ARGUMENTAL. Dos jvenes que estudian en el mismo colegio tienen condiciones muy diferentes en cuanto a nutricin, acceso al transporte y seguridad personal. A veces, las personas privilegiadas olvidan que otras padecen dificultades y es preciso solidarizarse. DOCUMENTAL. Un joven de Bosa relata su cada en el mundo de las drogas y las consecuencias negativas que le trajo la adiccin. Finalmente, con al apoyo de su familia, el fortalecimiento de sus creencias y el desarrollo de su talento, ha cambiado su vida. DOCUMENTAL. Varios nios en situacin de desplazamiento que habitan en Kennedy relatan sus experiencias como vctimas de la violencia mientras viven su cotidianidad como menores trabajadores y estudiantes de un colegio del Distrito Capital. DOCUMENTAL. Una adolescente de Kennedy resulta embarazada y se enfrenta a un nuevo mundo: el de la maternidad. Con el apoyo de su familia, termina el bachillerato e inicia sus estudios universitarios para ofrecerle a su hijo en el futuro un mundo lleno de posibilidades...
TUNJUELITO
(Loc. 6)
11
12
BOSA (Loc. 7)
Tu vida vale
13
Paulo VI
Una sonrisa en el gris
14
Nuevo Kennedy
Sinfona blanca
15 KENNEDY (Loc. 8) 16
Castilla Francisco de Miranda
DOCUDRAMA. Los grafos son una expresin cultural urbana Pienso luego asociada a la cultura Hip Hop, que procura hacer explcitas las graffo emociones y percepciones de los jvenes del Distrito Capital. Vida rpida Mara... Qu ser de ti! VIDEOCLIP. Cancin de rap en la que se reflexiona sobre los procesos de exclusin y estigmatizacin a los que se ven enfrentados muchos jvenes de la cultura Hip Hop.
17
La Amistad
18
Jhon F. Kennedy Repblica de Costa Rica FONTIBN (Loc. 9) Rodrigo Arenas Betancourt Repblica de China
19
20
DOCUMENTAL. Mara es una habitante de la calle que vive en Kennedy. A lo largo de su vida, ha tejido relaciones de conflicto y convivencia con otros vecinos de la localidad octava y construido diversos aprendizajes sobre la vida en la calle y la importancia de la familia. ARGUMENTAL. La celebracin del cumpleaos de Miguel Los sueos... ngel se convierte en una oportunidad para el exceso de consumo Sueos son? de alcohol en los adultos, situacin que tiene efectos trgicos en los nios. VIDEOCLIP. Cancin protesta que invita al liderazgo juvenil en la escuela desde el conocimiento de derechos y deberes, as como Ricardo semilla desde el ejemplo de grandes lderes sociales que han contribuido al cambio social en Colombia. ARGUMENTAL. Un joven estudiante de Fontibn, involucrado en una pandilla y el consumo de drogas, cuenta su historia llena Renacer de dolor y peligro. En esta vida, las consecuencias de optar por la va de la violencia y el delito son previsibles, pero an as, las personas siempre pueden elegir otros caminos... ARGUMENTAL. Dos estudiantes tienen una serie de conflictos Quien tiene que intentan solucionar por la va de la exclusin y la agresin. su diablo, En medio de estas situaciones, que les generan problemas en el tiene su ngel colegio, comienzan a descubrir que tienen mucho en comn
ENGATIV 21 (Loc. 10)
106
No 22
LOCALIDAD
ENGATIV (Loc. 10)
COLEGIO Garcs Navas Alberto Lleras Camargo Ramn de Zubira
TTULO S.O.S
SINOPSIS ARGUMENTAL. Marcela, una joven de la localidad de Engativ, siente la falta de atencin y afecto de su familia, por lo que decide emprender un cambio radical, buscando primero refugio en el alcohol y luego en el suicidio...
23 SUBA (Loc. 11) 24
DOCUMENTAL. Tres adolescentes cuentan sus experiencias Para todo hay como madres, las circunstancias de su maternidad, cmo cambiaron tiempo sus vidas y cules eran y son sus perspectivas de futuro. No todo ha sido color de rosa Saber que se puede... ARGUMENTAL. Las relaciones amorosas siempre implican diferentes tipos de conflictos y es precisamente el asumirlos como un proceso de aprendizaje y transformarlos pacficamente lo que determina una sana convivencia... DOCUMENTAL. Amaidaly es una joven de Barrios Unidos que, despus de superar diversas crisis emocionales y estar al borde de ser expulsada del colegio por su comportamiento, fue adoptada por varios docentes y estudiantes del colegio, demostrando que una escuela incluyente y comprensiva es posible. DOCUMENTAL. En la sociedad colombiana persisten actitudes y acciones discriminatorias contra los afrodescendientes. Sin embargo, la familia Rentera demuestra que tejer relaciones inter-tnicas no slo es posible, sino que enriquece la manera de ver el mundo, porque fortalece los aprendizajes y la convivencia social. DOCUMENTAL. En la sociedad colombiana persisten actitudes y acciones discriminatorias contra los afrodescendientes. Sin embargo, la familia Rentera demuestra que tejer relaciones inter-tnicas no slo es posible, sino que enriquece la manera de ver el mundo, porque fortalece los aprendizajes y la convivencia social. ARGUMENTAL. Josu es un nio campesino que en medio de las tensiones del conflicto armado decide huir del campo hacia la ciudad. Muchos aos despus, recuerda lo que fue su vida y cmo valora los recuerdos de su familia, a la que jams volvi a ver. ARGUMENTAL. John, un joven de Puente Aranda, no ha obtenido buenas notas, razn por la que su madre se enfurece y le quita la guitarra que tanto ama. Este castigo se convierte en un obstculo para que el joven se acerque a su sueo de ser cantante. Finalmente, con la ayuda de las personas que lo quieren, se propone mejorar... VIDEOCLIP. La cancin de Doctor Krpula hace una crtica a los procesos de privatizacin que se estn dando en mbitos locales, nacionales e internacionales.
25 BARRIOS UNIDOS (Loc. 12) 26
Toms Carrasquilla
Alemania Solidaria
En blanco y negro
27
La Merced
Me voy de aqu!
28
PUENTE ARANDA (Loc. 16)
Espaa
Trame la nota!
29
Antonio Jos de Sucre Escuela Nacional de Comercio Gustavo Restrepo
Gozo en el colegio
30
LA CANDELARIA
(Loc. 17)
Todo para todos Tras la cada... Hay un triunfo
31
32
RAFAEL URIBE URIBE (Loc. 18)
Quiroga Alianza
ARGUMENTAL. En medio de la ceremonia de graduacin, Tatiana recuerda los mejores momentos de su vida en el colegio: los amigos y amigas, el estudio y las mltiples dificultades que tuvo que sortear para llegar a ese momento de su vida... Y continuar luchando por sus sueos. ARGUMENTAL. Un grupo de docentes considera que un estudiante debe salir inmediatamente del colegio para mejorar Vale la pena! la convivencia escolar. Sin embargo, uno de los profesores manifiesta abiertamente su desacuerdo, mientras les cuenta su propia historia de vida...
107
No
LOCALIDAD
COLEGIO
TTULO
SINOPSIS
33
34
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36
37
38
39
40
ARGUMENTAL. Randy, un joven estudiante de la localidad Rafael Uribe Uribe, tiene relaciones sexuales sin tomar las Antonio Juego de precauciones debidas con otra adolescente; posteriormente, se Baraya nios? da cuenta de la promiscuidad de su pareja, as que decide hacerse RAFAEL un examen para saber si est contagiado por VIH... El SIDA no URIBE es un juego de nios. URIBE ARGUMENTAL. Un joven estudiante cuya madre se encuentra (Loc. 18) enferma y en difciles condiciones econmicas, en medio de las Falsa San Agustn clases, se enfrenta al dilema de actuar correctamente o conseguir realidad dinero por medio del robo, afectando la convivencia de su colegio. ANIMACIN. En el Casino Colombia se juega a diario con los Casino derechos fundamentales de las personas. Una nia campesina, Santa Brbara Colombia vctima de la violencia debe enfrentar las difciles condiciones que agobian a miles de colombianos... DOCUMENTAL. Jazmn es una estudiante de la localidad de A qu horas Ciudad Bolvar que debe levantarse en horas de la madrugada para Quiba Alta se despiertan ayudar a su madre en la elaboracin y venta de arepas, luego va a los nios? estudiar y en su colegio encuentra un entorno de afecto y respeto en el que espera construirse un futuro mejor. CIUDAD DOCUMENTAL. En Ciudad Bolvar hay una gran riqueza natural, BOLVAR arquitectnica y humana que puede ser desconocida para muchos El tigre no (Loc. 19) Arborizadora habitantes de la ciudad. Procesos de agricultura urbana y el Club es como lo Baja de Astronoma del Colegio Distrital Arborizadora Baja, son unas pintan pequeas muestras de un modo particular de ser y aprender en la localidad 19. DOCUMENTAL. La desercin escolar es un problema que enfrenta el sistema educativo por mltiples causas estructurales CEDID Rplica del como la violencia, los problemas intrafamiliares y las elecciones Ciudad silencio de vida de los mismos estudiantes. Sin embargo, permanecer en la Bolvar escuela se convierte para cuatro jvenes de Ciudad Bolvar en un proceso de resistencia contra la adversidad. DOCUMENTAL. Por medio de la enseanza-aprendizaje de Campestre los planos bsicos de composicin audiovisual y la remembranza Planos y Jaime Garzn perspectivas de Jaime Garzn, se hace una mirada crtica a la sociedad colombiana. SUMAPAZ (Loc. 20) Gimnasio del Sumapaz! DOCUDRAMA. Cristian es un joven que vive en la localidad de Campo Juan La Bogot Sumapaz, en donde debe sortear mltiples dificultades geogrficas de la Cruz rural y para llegar a su colegio, el lugar en el que aprende y se siente feliz. Varela humana
108
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