Apreciacin Esttica Msica Mdulo 1 Introduccin Es fcil acostumbrarse a las cosas cotidianas y por lo tanto no valorarlas.

Quiz no suceda eso con nuestra capacidad de or. El percibir sonidos y el diferenciarlos, es una facultad maravillosa del ser humano. Pero, sabe usted lo que es el sonido? Puede usted decir cmo funciona nuestro odo? El Sonido El sonido se produce por las vibraciones de un cuerpo o de un elemento elstico. Pensemos en algo muy familiar, como la cuerda de una guitarra: Al estirarla y soltarla, tiende, como todos los cuerpos elsticos, a volver a su longitud y posicin iniciales. En este proceso, la cuerda vibra; es decir oscila, con una oscilacin similar a la de un pndulo. No vuelve inmediatamente a su posicin de reposo, sino que pasa por ella repetidas veces, en un proceso "de ida y vuelta". Las vibraciones de este tipo producen el sonido. Supongamos que ABA' es la cuerda de una guitarra en su posicin de reposo (vase figura 1.1). Si estiramos esa cuerda jalndola de su punto medio B hacia la derecha, tendremos la cuerda representada por la lnea punteada ABA', que est alejada una distancia horizontal BB' de su posicin inicial. Al soltarla, pasar por su posicin inicial ABA' y llegar a una posicin AB"A. Este proceso, en teora, se repite infinitamente. Cada paso de B' a B" tomar un determinado tiempo. Esta vibracin puede representarse grficamente de acuerdo con lo siguiente: (Vase figura 1.2.). Tomemos un sistema de ejes. En el vertical representaremos la distancia horizontal de la cuerda a su posicin inicial. En el horizontal, el tiempo transcurrido. Al iniciarse el proceso, el tiempo es cero y la distancia es BB'. Con eso podemos trazar el punto M de la grfica. Cuando el tiempo es t1, la cuerda estar pasando por su posicin inicial, es decir, que la distancia BB' se ha reducido a cero. Ntese que la distancia vertical OM es igual a la distancia BB' de la figura 1.1. Tenemos as el punto N de la lnea.
Fig. 1.1

Produccin del sonido

Representacin grfica del sonido

Fig. 1.2

Pasado otro intervalo t1, la cuerda estar a una distancia BB" (que es negativa) de su posicin inicial. Esto nos da el punto P de la curva. Si siguiramos trazando la grfica llegaramos a la forma que muestra la figura 1.2. No discutiremos aqu el porqu los puntos M, N y P se unieron con una lnea curva y no con una lnea recta. En resumen, la grfica de la figura 1.2 nos representa las vibraciones de un cuerpo elstico que produce sonido. Es la grfica de un movimiento que en Fsica se conoce como movimiento ondulatorio. Volvamos a la figura 1.2. La distancia OM se denomina amplitud de onda. En nuestro ejemplo de la cuerda de la guitarra, la amplitud equivale a la distancia BB', de la figura 1.1. Experimentalmente se ha determinado que una vibracin de amplitud grande produce un sonido "fuerte", un sonido que es ms fcilmente percibido por el odo. Una vibracin de menor amplitud de onda producir un sonido "suave" en contraposicin al anterior. A esta calidad de "fuerte" o "suave" se le llama intensidad del sonido (vase figura 1.3). Amplitud de onda e intensidad de un sonido

Sonido fuerte Fig. 1.3 Intensidad del sonido

Sonido suave

La figura 1.2, como ya dijimos, representa movimiento, es decir, cambio de distancia en el tiempo. Se llama frecuencia, al nmero de oscilaciones completas que un elemento que vibra realiza por unidad de tiempo. Si en la figura 1.1 la cuerda pasara de B' a B" y volviera a B', cien veces en un segundo; tendramos una vibracin cuya frecuencia sera de 100 oscilaciones por segundo o de 100 hertz ya que un hertz se define como una oscilacin completa por segundo. Experimentalmente tambin, como en el caso de la amplitud de onda, se ha llegado a establecer el efecto que tiene la frecuencia en la calidad del sonido. Un cuerpo elstico que vibre a alta frecuencia, producir un sonido "agudo". Un cuerpo elstico que vibre a una frecuencia menor producir un sonido "grave". Estos calificativos en la vida diaria equivalen a decir: La voz femenina es "aguda"; la voz masculina es "grave". A esta caracterstica del sonido, derivada de la frecuencia de las vibraciones, se le llama entonacin del sonido. Para esta cualidad del sonido suelen usarse tambin los trminos altura y tono; sin embargo, para evitar confusiones con otros conceptos, a lo largo de este texto nos referiremos siempre a la entonacin del sonido (vase figura 1.4).

Frecuencia de las vibraciones y entonacin del sonido

Sonido grave Fig. 1.4 Entonacin del sonido

Sonido agudo

Hasta ahora hemos supuesto que, en nuestro ejemplo de la cuerda de la guitarra, se produce una vibracin pura, que difcilmente se obtiene en la prctica. En el caso real, al mismo tiempo que la cuerda vibra en toda su extensin, cada uno de los pequeos elementos que la forman, vibran tambin. La vibracin principal, la de la cuerda en total, representada en la figura 1.2, produce lo que se llama tono fundamental y las vibraciones secundarias producen los armnicos. El sonido que percibimos no es puro, sino que es, de acuerdo a lo anterior, una mezcla formada por un tono fundamental y los armnicos (vase figura 1.5).

Los armnicos y el sonido

Fig. 1.5 Tono fundamental y armnicos

Los armnicos o sonidos secundarios casi nunca se oyen aisladamente sino que se confunden con el tono fundamental, dando la sensacin de que escuchamos un sonido cuando en realidad omos un bloque de tonos. Los armnicos determinan lo que en msica se llama timbre o colorido sonoro. Se entiende por timbre o colorido sonoro aquello que hace posible saber qu instrumento o persona est produciendo determinado sonido. El timbre es la cualidad del sonido que hace posible diferenciar sonidos de la misma frecuencia y amplitud provenientes de instrumentos o personas distintas. Por ejemplo, dos personas X y Y, a quienes yo conozco, cantan la misma meloda a una sola voz. Si lo hacen por separado yo podra, sin ver, distinguir si X canta o si es Y quien est cantando, aunque estn produciendo sonidos de la misma frecuencia y amplitud, es decir, de la misma entonacin e intensidad. X y Y, pues, tienen diferente timbre de voz. Esto mismo sucede con los instrumentos: Cada uno tiene un timbre particular. La representacin grfica de sonidos de diferente timbre es Armnicos y timbre

distinta, por la serie de armnicos que acompaan al tono fundamental (vase figura 1.6).

Fig. 1.6 Representacin de dos sonidos de igual amplitud y frecuencia, pero de distinto timbre

De todo lo anterior podemos concluir que las cualidades del sonido son intensidad, altura y timbre, Aadiremos a stas, la duracin, que es simplemente el tiempo durante el cual percibimos un sonido. Tericamente puede haber vibraciones de cualquier frecuencia (oscilaciones por segundo) desde cero hasta infinito. Sin embargo, el odo humano puede percibir como sonidos, nicamente las vibraciones de frecuencias mayores de 16 hertz y menores que 16,000 hertz. Recordemos que un hertz es una oscilacin por segundo. Dentro del campo de frecuencias que pueden ser percibidas por el odo humano, los diferentes instrumentos musicales pueden producir ciertas secciones de ese gran campo (16 a 16,000 hertz). Por ejemplo, el rgano abarca un campo muy amplio, esto es, puede producir desde sonidos muy graves hasta sonidos muy agudos. La flauta, como ejemplo que contrasta, abarca slo una seccin pequea del rgano; algo similar pasa con la voz humana. Al campo de frecuencia de los sonidos que puede producir un instrumento o una voz humana se le llama tesitura o registro. Si se produce un sonido de una frecuencia cualquiera y luego otro del doble de frecuencia, nuestro odo encontrar una relacin sumamente estrecha entre esos dos sonidos. Sonarn "igual", aunque el de mayor frecuencia parecer ms agudo. Por ejemplo, un sonido de 512 hertz y otro de 1,024 hertz (frecuencia doble que la anterior) tendrn estas caractersticas. Tratemos de imaginar cmo surgi el teclado de un piano (Vase figura 1.7) sin importarnos por lo pronto cmo este instrumento produce los sonidos. A la tecla que genera una vibracin de 512 hertz se le llam do. Hay otra tecla que produce un sonido de 1,024 hertz. Este, aunque ms agudo que el primero, suena "igual" y por, lo tanto se le llam igualmente do. Si recorremos todos los sonidos (teclas) que se encuentran entre el do 1 y el do 2, descubriremos que ninguno de ellos suena "igual" que el do 1. La nica forma de encontrar un sonido '''igual'', fue doblar la frecuencia. La distancia (en frecuencia) entre el do 1 y el do 2 se dividi en doce secciones y se obtuvo una serie ascendente de frecuencias, correspondiente a doce sonidos. A esos sonidos se les llama notas. La diferencia de frecuencia entre una nota de esta serie y la siguiente nota, se llama semitono. Volvamos al teclado del piano representado en la figura 1.7. A la distancia de do 1 a do 2 se le llama octava ya que el do 2 es la octava tecla blanca si empezamos a contar desde el do 1. Este esquema se repite aproximadamente 8 veces en el piano; por eso podemos decir que el piano abarca ocho octavas. Conociendo el campo de frecuencias (16 a 16,000 hertz) que percibe el odo humano, podemos concluir que el hombre es capaz de or sonidos comprendidos en 10 escalas. Si la primera nota percibida es de 16 hertz, su octava ser de 32 hertz y as tendremos la siguiente serie de frecuencias correspondientes a notas que inician una octava: 16, 32, 64, 128, 256, 512, 1,024, 2,048, 4,096, 8,192, 16,386. Estos son los intervalos de frecuencia de las diez octavas (120 notas) que utiliza nuestra msica. Tericamente el sonido (las ondas sonoras) se propaga libremente en la atmsfera a una velocidad de 340 metros por segundo. En los lquidos la velocidad es mayor y en los slidos mayor an que en los lquidos. Al propagarse puede encontrarse con obstculos que producen efectos especiales cmo el eco y la resonancia. El eco ocurre cuando las ondas viajan libremente por un tiempo considerable, despus del cual chocan con un obstculo que las refleja y hace que el sonido vuelva a escucharse en su punto de emisin. Esta experiencia del eco, es muy comn en las montaas.

Cualidades del sonido Las frecuencias y el odo humano Las frecuencias y los instrumentos musicales Tesitura o registro Las frecuencias y la sensacin auditiva Formacin del teclado de un piano

Semitono

Octava

Los sonidos que utiliza nuestra msica

Accidentes en la propagacin del sonido Eco

Otro fenmeno relacionado con el sonido es la resonancia y se produce cuando las ondas sonoras de determinada frecuencia llegan a un espacio que contiene aire que puede vibrar a la misma frecuencia. En esta forma el tono producido se refuerza. Este fenmeno es aprovechado en la construccin de los instrumentos musicales. La guitarra, por ejemplo, tiene una especie de caja de madera llamada caja de resonancia. Los instrumentos de tesitura aguda, como el violn, necesitan una caja de resonancia chica y los graves, como el contrabajo, una caja de resonancia grande.

Resonancia

Fig. 1.7 Teclado de un piano

La msica es el arte de expresar emociones por medio de combinaciones de sonidos. De la forma de combinar estos sonidos resultan los elementos de la msica: Meloda, armona y ritmo. Del timbre otro elemento musical ya hablamos anteriormente. Al combinar sucesivamente los sonidos, de acuerdo con ciertas leyes que se vern ms adelante, en tal forma que musicalmente se exprese una idea completa, se tendr una meloda. En nuestro lenguaje diario, la meloda de una cancin sera su "tonada". A la combinacin de tres o ms sonidos que se producen simultneamente de acuerdo con ciertas leyes o cierta "lgica musical" se le llama acorde. La informacin de estos acordes y su relacin determinan la armona. Muchos estudiantes podrn fcilmente entender este concepto relacionndolo con lo que en el lenguaje usual se conoce como "acompaamiento" de una pieza musical. Para aclarar los conceptos de meloda y armona, podemos relacionarlos con la situacin usual de cantar con la guitarra. En estos casos, generalmente la voz humana lleva la meloda y la guitarra produce la armona. El ritmo se obtiene por la combinacin de la duracin de los sonidos. En msica, el trmino "ritmo" tiene un sentido muy amplio, que se aplica a varios aspectos de la msica. Ms adelante hablaremos de ellos. Al golpear una caja de madera, por ejemplo, se producen vibraciones irregulares. Estas vibraciones irregulares llegan a nuestro odo en forma de ruido. Lo mismo ocurre cuando arrastramos una silla, cuyas patas vibran o cuando cerramos una puerta. Como estas vibraciones son irregulares (Vase figura 1.8) no corresponden a ninguno de los sonidos que utiliza la msica. Sin embargo, el ruido tiene un valor musical importante. El uso del ruido a travs de instrumentos musicales como las maracas, el tambor, las castauelas y el giro, puede subrayar el ritmo y el color de una pieza musical.

La msica y sus elementos Meloda

Armona

Ritmo

El ruido

Fig. 1.8 Representacin grfica del ruido

El odo humano es un maravilloso receptor del sonido. Es capaz, como ya dijimos, de percibir sonidos de un gran campo de frecuencias (16 a 16,000 hertz). Tambin puede diferenciar frecuencias con gran precisin: Se ha comprobado que el odo humano es capaz de diferenciar

El odo humano

sonidos cuyas frecuencias difieren en uno por ciento. Por ejemplo, un odo muy fino podra diferenciar un sonido de 99 hertz de uno de 100 hertz. EI odo humano consta de odo externo odo medio y odo interno (vase figura 1.9).

Fig. 1.9 El odo humano

El odo externo a su vez consiste de un pabelln (oreja) que recoge las ondas sonoras del exterior y de un canal que lleva las ondas hasta el tmpano y protege los rganos acsticos internos ms delicados. El odo medio comienza en el tmpano, que amortigua la intensidad de las vibraciones y las transmite hacia tres huesositos llamados martillo yunque y estribo. Estos elementos a su vez transmiten al odo interno, a travs de la ventana oval, las vibraciones recibidas del tmpano. El odo interno est formado por los canales semicirculares y el caracol. En los canales semicirculares est localizado el sentido del equilibrio del cuerpo y en el caracol se encuentra el sentido de la audicin. El caracol consiste en dos vueltas y media de una cavidad en forma de caracol y contiene clulas sensoriales (ms de 30,000 terminales nerviosas) del nervio auditivo. Todo el odo interno se asienta en una cavidad sea llamada laberinto. El laberinto est completamente lleno de un lquido o linfa, que recibe las vibraciones del odo medio y las transmite a las clulas sensoriales que se encuentran en el caracol. Las clulas sensoriales transmiten estas vibraciones en forma de impulsos elctricos hasta el cerebro, donde se registra la audicin. En otra unidad hablaremos ampliamente de los instrumentos musicales. Sin embargo, es conveniente mencionar aqu los elementos fsicos que aprovechan los instrumentos musicales para la produccin de sonidos. Existe un gran grupo de instrumentos llamados de cuerda porque emplean precisamente este elemento. Tomemos como ejemplo la guitarra: Consta de una serie de cuerdas tensas. El sonido se obtiene punteando esas cuerdas con una mano, mientras que con la otra se "pisa" la cuerda en determinado lugar. Si se deja vibrar una seccin larga de cuerda, se obtendrn sonidos graves; si se deja vibrar una seccin corta de cuerda, se obtendrn sonidos agudos. Otros instrumentos de cuerda se tocan con un arco, como el violn y el contrabajo y utilizan la misma tcnica que la guitarra para producir sonidos de diferente entonacin o altura. Todos los instrumentos de cuerda tienen una caja de resonancia cuyo tamao es apropiado a su registro o tesitura. Otro gran grupo de instrumentos musicales est constituido por los instrumentos de viento, como la flauta, el saxofn y la trompeta. Estos producen los sonidos cuando se sopla dentro de ellos. El principio en el que se basan es el siguiente: El aire se sopla por la embocadura. Una parte de ese aire penetra en el tubo y otra parte escapa por un orificio que se encuentra muy cerca de la embocadura. Al soplar el ejecutante, el aire que penetra comprime las molculas de la columna de aire estacionado dentro del instrumento. Esta columna de aire, tiende a volver a su presin normal, pero no solamente llega a ese punto, sino que lo rebasa, dilatndose. Este proceso se repite muchas veces y da por resultado la vibracin de la columna de aire all encerrada, lo que produce el sonido. Lo que determina la distinta entonacin o altura de los sonidos en esos instrumentos, es la longitud de la columna de aire que vibra. Esta columna de aire puede ser alargada o acortada por medio de orificios que se tapan o destapan directa o indirectamente con los dedos del ejecutante. El tercer gran grupo est formado por los instrumentos de percusin, constituidos por placas de metal, de madera o membranas tensas, que vibran y producen sonidos o ruidos al ser golpeadas. A este grupo pertenecen instrumentos como los platillos, la marimba y los tambores.

Odo externo

Odo medio

Odo interno

Instrumentos de cuerda

Instrumentos de viento

Instrumentos de percusin

Mdulo 2 Introduccin Cuando usted enciende el radio y escucha una pieza instrumental o una cancin entonada por un cantante de moda, le parece lo ms natural. Para llegar a esto, sin embargo, se necesitaron siglos de historia musical. Se necesit primero que el hombre descubriera la posibilidad de expresarse por medio de la msica. De los orgenes y del desarrollo de la msica en la antigedad, hablaremos en esta unidad. La msica en la Antigedad La msica y la danza son las artes ms antiguas. Ambas son el resultado de manifestaciones corpreas. El hombre empez a comunicarse con sus semejantes por medio de sonidos o manifestaciones fonticas y por medio de gestos o manifestaciones mmicas. Sin embargo, fue necesario un gran avance para que los sonidos se convirtieran el canto y los gestos en danza. Aun antes de aprender a comunicarse por medio del lenguaje, el hombre primitivo descubri un elemento esencial de la msica: El ritmo. Bastaba con sonar dos piedras, golpear un rbol o dos trozos de madera o golpearse a s mismo acompasadamente con las manos, para descubrir el efecto cautivante de la repeticin de un movimiento. Hay muchas teoras que tratan de explicar cmo el lenguaje se convirti en msica. La ms aceptada indica que los sonidos humanos se hicieron msica cuando una frase pequea se repeta varias veces, quedando fijada en cuanto a entonacin y ritmo. Vamos a tratar de explicar esto. Cuando nosotros hacemos una exclamacin simple, como "Qu barbaridad!" notamos una diferencia de entonacin entre la primera palabra y la segunda, ms o menos en esta forma: Qu barbaridad! La palabra "qu" es dicha en un tono ms agudo que la palabra "barbaridad". Si repetimos varias veces este pequeo motivo hablado, sentiremos un ritmo determinado, derivado de la acentuacin natural de la palabra qu. Con la entonacin delineada y fijado el ritmo tendremos ya plasmado un pequeo fragmento de msica. Es conveniente observar la importancia de la repeticin, no slo en msica, donde da origen a las estructuras musicales, sino en todas las dems artes. Tratemos ahora de pensar en los movimientos repetidos. Estos producen una sensacin de ligereza espiritual y bienestar que podemos comprobar al observar a los jvenes y sus bailes modernos. En los pueblos primitivos - que an existen en nuestros das - la danza y la msica representaban medios para llegar al xtasis. La danza, por medio de sus movimientos repetidos, eleva a los participantes a un estado casi sobrenatural que los impulsa a sentirse en un mundo de espritus y a creerse dotados de poderes sobrenaturales. Estando el danzante en esta situacin, se aleja del mundo que lo rodea y se interna en un mundo mgico. El canto y la danza son considerados, en consecuencia, medios mgicos para conseguir lo que se desea, como una buena cosecha, una buena caza, el fin de una epidemia o de una enfermedad. Los pueblos primitivos creen obtener estos beneficios, representando estas situaciones por medio del canto y la danza. La msica y la danza como medios mgicos Origen de la msica

Imagen 1. En las culturas llamadas primitivas, la msica tiene, por lo general una funcin mgica. En Zaire un tamborinero en trance, durante una ceremonia de iniciacin.

Teniendo para ellos la msica y la danza tan inmenso poder, es natural que su ejercicio se mantuviera alejado de todos aquellos que no estuvieran autorizados para ejercerlas. Slo los sacerdotes o los iniciados podan intervenir en las ceremonias mgicas y la msica, como arte

sobrenatural y secreto, no se escriba, sino que se transmita oralmente. Por todo lo anterior, la msica de los pueblos primitivos no puede ser considerada como arte verdadero. La msica como arte puro aparece cuando no se la relaciona ni se la aplica a ninguna utilidad extramusical. Aunque la msica es tan antigua como el hombre, su historia es muy corta. Tenemos documentos que nos hablan con gran claridad de las artes en las civilizaciones antiguas, pero desgraciadamente son muy pocos los manuscritos musicales que pueden traducirse a nuestra moderna escritura musical. Empezando por los pueblos del lejano Oriente y caminando hacia Occidente, daremos un rpido vistazo al mundo musical de la antigedad. Ya hemos visto cmo entre los pueblos primitivos, la meloda tena una funcin mgica. En las culturas superiores como en la china, aunque se conserva esa funcin, es con un sentido ms amplio ya que no slo se le atribuye a la meloda como conjunto ese poder, sino tambin separadamente a cada uno de los sonidos que la van formando. El nmero tiene un significado sagrado en los pueblos orientales y est estrechamente ligado a las medidas de la materia, lo divino y lo terreno, la luz y las tinieblas; lo masculino y lo femenino; todos estos elementos contrarios se encuentran simbolizados en los nmeros pares e impares. Por ser tan importante la magia del nmero en esta cultura, la teora musical china se relacion grandemente con la aritmtica. Dice la leyenda que Huang-Ti, uno de los cinco emperadores mticos de la China, quiso establecer la relacin de la msica con las leyes csmicas. Para ello encomend al sabio LingLun el trabajo de encontrar el "tono" (sonido) autntico. Segn la misma leyenda, fue Ling-Lun, gran filsofo y terico musical que vivi 2,500 aos antes de Jesucristo, quien estableci como base de la msica china un sistema de cinco sonidos distintos que constituyeron la llamada escala pentatnica. Para ello, Ling-Lun cort una caa de bamb hueca de una longitud de un pie (aproximadamente 30 cm) que era la unidad de medida oficial de aquellos tiempos y segn el principio de los instrumentos de viento que vimos en la primera unidad, produjo un sonido que en nuestro sistema musical es llamado fa sostenido correspondiente a 366 hertz (Vase el teclado del libro). Luego cort esa caa sucesivamente en una proporcin de 2/3 de su longitud original, es decir, la caa fue perdiendo cada vez un tercio de su longitud. Despus de acortarla la primera vez obtuvo un sonido ms agudo que el inicial, de acuerdo con el principio de los instrumentos de viento, de que a menor longitud de la columna de aire corresponde un sonido de mayor altura. Este segundo sonido que consigui, fue un do sostenido (Vase el teclado del libro). La tercera nota obtenida, resultante del tercer corte de la caa, fue un sol sostenido. La cuarta nota fue un re sostenido y la quinta un la sostenido. Recorrido histrico

La msica en China

La escala pentatnica

Imagen 2. Antiguo instrumento chino de cuerda: Kin.

Despus de 23 sonidos obtenidos por este procedimiento, lleg a otro fa sostenido, como la nota inicial, pero varias octavas ms arriba. Esta serie de 23 sonidos constituy el material sonoro de la teora musical china. Aunque la leyenda habla de caas de bamb, probablemente se utiliz otro tipo de instrumento. Si nuestra octava est dividida en 12 semitonos, dando 12 sonidos diferentes, la octava china estar dividida en secciones menores que uno de nuestros semitonos para poder producir 23 sonidos diferentes, por lo cual, la sucesin de estas notas producira a nuestros odos occidentales la sensacin de "estar desafinada". De este material se seleccion una serie de sonidos (pares o impares) para producir escalas. Los primeros 5 sonidos obtenidos ya ordenados en

Material sonoro chino

forma ascendente, fueron fa sostenido, sol sostenido, la sostenido, do sostenido y re sostenido. Estos sonidos corresponden a las teclas negras del piano (vase el teclado del libro). Gran parte de la msica china y oriental de la antigedad est basada en esta escala de cinco sonidos; por ello se le llama pentfona o pentatnica. Hay que aclarar que no siempre el primer sonido obtenido por Ling-Lun fue considerado como el tono autntico. Cuando caa una dinasta, se consideraba que el tono autntico no era el correcto y que esa equivocacin haba influido en el fracaso del sistema anterior. Inmediatamente los nuevos gobernantes se lanzaban a la tarea de encontrar el verdadero "tono autntico". Es curioso observar que todos los pueblos primitivos que an subsisten tienen un instrumento musical, la flauta del dios Pan, basado en el principio de la sucesin de quintas, mismo que result de la bsqueda de Ling-Lun. La flauta del dios Pan es una serie de caas o carrizos unidos con fibras que emite sonidos que coinciden con el sistema musical chino. Flauta del dios Pan

Imagen 3. Detalle de un grabado en bronce que representa una flauta de pan.

Nuestro material sonoro en Occidente consta de 12 sonidos diferentes segn vimos en la unidad anterior. Estos 12 sonidos se repiten 10 octavas dando un total de 120 sonidos. De los 12 sonidos distintos que constituyen una octava, siete de ellos, que guardan entre s una relacin que no se explicar en esta unidad, constituyen una escala (escalera) que es una sucesin de sonidos ascendente o descendente en la cual est basado un sistema musical determinado. Como ejemplo de una escala de nuestro sistema, tenemos las teclas blancas de do a do. En contraste con nuestro sistema, las escalas chinas se componan de cinco sonidos. Posteriormente (siglo XII AC) se agregaron 2 sonidos ms, pero slo como notas de paso o adornos. La escala formada por los cinco primeros sonidos obtenidos por Ling-Lung estaba formada por estas notas: King - emperador Chang - ministro Kio - servicios pblicos Yu - poblacin urbana Chi - poblacin rural Si observamos esta progresin de mayor a menor importancia en la organizacin cvica china y la relacionamos con los sonidos, fcilmente podemos imaginar que se trataba de una escala descendente. Esta escala china descendente corresponde a los siguientes sonidos: 1. 2. 3. 4. 5. Fa sostenido Re sostenido Do sostenido La sostenido Sol sostenido

La escala occidental y la escala china Escala

Recordemos que estas notas corresponden a las teclas negras de un piano. Esta secuencia puede alterarse poniendo las notas en este orden: 2, 3, 4, 5, 1 o bien 3, 4, 5, 1, 2, etc. A cada una de estas distintas ordenaciones se les llama modos. Los chinos, como casi todos los pueblos orientales de la antigedad, atribuan a estas escalas y a sus modos, la capacidad de despertar ciertas emociones o de evocar ciertas imgenes. As, las melodas que utilizaban el modo de la escala que empezaba en el sonido King, eran propias para Modo Influencia de los modos

despertar buenas ideas. Las melodas sobre los sonidos de la escala iniciada en el sonido Chi, proporcionaban alegra y servan para las conquistas amorosas. Estas consideraciones eran vlidas no slo para la msica en China, sino tambin para casi todas las civilizaciones avanzadas orientales de la antigedad. An en nuestros das, el contenido de la msica en Oriente sigue siendo profundo y mstico. La msica en Japn no difiere mucho de la msica en China, lo cual resulta natural si recordamos que Japn es heredero de la gran cultura china. La msica japonesa se fundamenta tambin en una escala pentatnica. La msica ms antigua del Japn es la llamada "No", que se inicia en los siglos XV y XVI. Se trata de dramas histrico-religiosos basados en mitos y leyendas de la antigedad. Dentro del drama, a cada situacin tpica corresponde cierta sucesin de sonidos o en otras palabras, ciertas pequeas melodas tpicas o melotipos. En la interpretacin de estos dramas se utilizaban grandemente el Koto y el Shamisen, instrumentos de cuerda tradicionales japoneses. En Japn, al igual que en las dems culturas orientales, la creacin musical est ntimamente ligada a la tradicin. En esas culturas se utiliza la msica para expresar un sentimiento comn al grupo social. En otras palabras, no se trata de la expresin de un sentimiento personal; segn el concepto de nuestra msica, sino de un sentimiento colectivo. Sin embargo, mientras el msico oriental se atenga a la base inicial de su msica, tendr cierta libertad para variar o adornar los patrones bsicos y dar curso a la creacin musical. En todo lo anterior nos hemos referido a la msica de la antigedad y cierta msica tradicional de la cultura de estos pases orientales, que an se ejecuta en algunos crculos con respeto por la pureza de la tradicin, aunque es de todos conocida la influencia de la msica occidental en Oriente, debido a los medios modernos de comunicacin. Se tienen noticias del culto a la msica en la India, desde fechas anteriores al ao 3,000 AC. Dice la leyenda que el dios Brahma, creador de los dioses y los seres, dio a su pueblo la Vina, instrumento nacional de los hindes. El culto concedido a la msica en ese pueblo, queda comprobado por los libros sagrados, como el Sama Veda de los Brahamanes. La msica, siguiendo la antigua tradicin, guardaba una relacin estrecha con la filosofa y era sinnimo de religin; significaba la armona del mundo. An en nuestros das, la msica hind sigue teniendo tanta la importancia mstica que nos parece interesante extendemos en este tema, dada la difusin que recientemente han tenido en nuestro medio occidental la msica y la filosofa hindes. La msica en Japn

Melotipos

La msica en la India

Sentido filosfico de la msica hind

Imagen 4. Conjunto musical indio en el cual se aprecian, en primer plano, dos mujeres con tambor y otra con vina.

El material sonoro hind (los sonidos que abarca la "octava") consta de 22 sonidos. La teora musical hind en general, es de una gran riqueza y profundidad. En varias ocasiones nos hemos referido a los "modos" o diferentes estructuras de sucesin de sonidos sobre los cuales se escriben las melodas. En la teora musical hind, hay una gran cantidad de modos; se dice que un buen msico puede tocar hasta en 100 modos diferentes. Por contraste, pensemos que nuestra msica occidental est basada en dos modos solamente, el mayor y el menor. Los modos hindes se llaman "ragas" y tienen una estructura diferente al ascender y al descender. En otras palabras son escalas que suben y bajan por diferentes caminos. La msica en la India no debe escribirse, pues, segn los msicos hindes, el escribirla le resta pureza. Un buen ejecutante debe utilizar solamente la memoria y su sentido musical y rtmico. Los ritmos hindes llamados

Material sonoro hind

Ragas o modos hindes

"tala", son de gran riqueza y pertenecen a una tradicin oral y secreta. La msica hind utiliza una gran variedad de instrumentos musicales. El ms importante es la vina ya mencionada. Este instrumento tiene 2 cajas de resonancia y 7 cuerdas de metal. Cuatro cuerdas sirven para llevar la meloda y las otras 3 para acompaar rtmicamente. Estas cuerdas se hacen vibrar con una especie de pa. De la vina se han derivado una serie de instrumentos de cuerda como el sarange y la sitar. Como en todos los pueblos orientales, el tambor tiene un papel relevante. "Es un instrumento que habla, que canta, que refuerza un sentimiento, que dialoga con el cantor y no solamente produce efectos rtmicos como comnmente sucede en nuestra msica occidental". La msica hind utiliza tambin instrumentos de viento parecidos a la flauta y el clarinete. El gran misticismo que rodea a la msica hind se ve reflejado continuamente en el pensamiento de este pueblo. Con slo ejecutar de manera defectuosa un "raga", se considera que se trastornan poderosamente todos los mundos invisibles. La profundidad del pensamiento y de la msica hind, est resumida en las siguientes palabras: "Todo hind sabe que, despus de haber afinado sus sentidos hasta llegar a percibir con justeza las voces de todos los reinos de la naturaleza, deber cerrar sus ojos si quiere contemplar las alegras sin causa y sin forma y cerrar sus odos humanos, si quiere escuchar el "sonido mudo". Para tener una idea mejor de todo lo que acabamos de decir, recomendamos al lector escuchar algunas de las grabaciones contemporneas de msica hind, disponibles en el mercado. Al escuchar estas grabaciones hay que tener en cuenta que esta msica ha sido escrita para odos educados en un medio totalmente distinto al nuestro. Entre los pueblos de Asia Menor, la civilizacin Asirio-Babilnica nos leg una gran cantidad de manuscritos relativos a la msica. En ellos podemos ver una interesante variedad de instrumentos persas. Como dato curioso mencionaremos que existe una lira de 5,000 aos de antigedad encontrada en Ur, Mesopotamia. Instrumentos musicales hindes

La msica en Asia Menor y Egipto

Imagen 5. Arpa egipcia.

En Egipto la vida musical debe haber sido muy intensa, a juzgar por las escenas retratadas en las tumbas y en otros documentos. Posean los egipcios, como los pueblos anteriormente mencionados, una serie de instrumentos de cuerda, de viento y de percusin. Se cree que la msica intervena en todas las fiestas religiosas y pblicas y que ya haba separacin entre la msica popular y la msica culta. Tambin existan cantos colectivos para marcar el ritmo a algunas faenas corporales. En Egipto la msica empez a perfilarse como un patrimonio general y no de grupos selectos como en otras culturas. El pueblo hebreo tena poca disposicin para las artes plsticas, pero tena en cambio un gran talento para la poesa y la msica, que se distingua por su carcter eminentemente religioso. Las Sagradas Escrituras se encuentran llenas de referencias musicales. Recordemos que David, rey de Israel (1010-970) AC, siempre es representado con un arpa en las manos y Salomn su sucesor, autor de "El Cantar de los Cantares", tena fama de gran msico. Con respecto a Salomn cuenta la historia que una hermosa mujer, la reina de Saba, atraves todo el desierto, desde su lejano pas en Arabia, para escucharlo ya que era clebre por su arte musical. Siendo el pueblo judo eminentemente tradicionalista, ha sabido conservar el sello oriental de su msica a pesar de su dispersin por el mundo. Aunque estamos ya en suelo europeo, no podemos considerar la msica griega de la antigedad como "europea". Grecia representaba la suprema cultura de un mundo eminentemente asitico. La msica que nosotros conocemos por europea, se iniciar hasta algunos siglos ms tarde, durante la Edad Media. La msica griega de la antigedad tiene para nosotros una gran importancia ya que su teora musical es la base de la nuestra. En la prxima unidad, veremos cmo sucedi esto. La historia griega en el mundo antiguo abarca ms de 1,000 aos. Si pensamos un poco en lo que ha sucedido en nuestros ltimos cien aos, fcilmente podemos imaginar los grandes altibajos que sufrira esa gran cultura. Como la msica y el arte en general son testimonio de la vida y la cultura La msica en el pueblo hebreo

La msica en Grecia

de un pueblo, es lgico pensar que la msica griega no haya podido sustraerse a esos cambios. La importancia de la msica para los griegos queda manifiesta en la Teora del Ethos. Aristteles se refiere al Ethos diciendo que "es la capacidad de expresin de la vida espiritual como estado de nimo constante. Entre todas las cosas percibidas por los pueblos slo posee un Ethos lo percibido por el odo". Esta teora al aplicarse a la msica relaciona timbres sonoros, ritmos y modos con el efecto que tienen en el espritu humano. Los griegos tuvieron sistemas musicales muy avanzados y, como los chinos, seguan considerando la escala musical descendente.

Imagen 6. En una vasija griega aparece representado un maestro de msica con un alumno. Detrs de se se puede observar un instrumento de cuerda: La ctara.

Uno de sus sistemas musicales fue el diatnico, que tiene la apariencia de nuestra escala de 7 notas. Similarmente a los efectos de la escala china, los griegos atribuan ciertos efectos a los diferentes modos. Cada uno de estos modos reciba el nombre de diferentes regiones griegas. Para aclarar esto, volvamos al teclado del piano. Si presionamos las teclas blancas, de do a do, estaremos produciendo una escala que los griegos llamaban de modo lidio. Si empezamos una sucesin de sonidos en el re, tambin presionando solamente las teclas blancas, tendremos el modo frigio; si en fa, el modo hipolidio; si en sol, el modo hipofrigio y si en la, el hipodrico. Finalmente si tocamos las notas blancas de si a si tendremos el modo mixolidio. El drico de mi a mi, fue considerado como modo de xtasis de carcter incitante, transmitido a las melodas basadas en l. El lidio era el tono de la gracia, el mixolidio de la queja, etc. Los modos mencionados ejemplifican el sistema musical griego, pero debemos advertir que la msica griega utiliz tambin otros sistemas ms complicados. Creemos que es el momento de mencionar a Pitgoras, gran matemtico griego, que en el siglo VI antes de Cristo, se interes por establecer relaciones entre los intervalos (las distancias entre 2 sonidos) y las progresiones aritmticas. En sus experimentaciones descubri que al dividir o acortar una cuerda, el sonido resultante de la seccin que vibraba variaba segn leyes fsicas determinadas; por ejemplo, al dividir una cuerda en dos partes iguales obtena la octava del sonido inicial y al acortarla a 2/3 de su longitud inicial produca la quinta del sonido inicial. Es decir, si la cuerda en su totalidad, por ejemplo, produca un do, dos terceras partes de esa cuerda, produciran un sol, etc. Estos descubrimientos de Pitgoras son vlidos en la actualidad. La msica griega, como toda la msica en la antigedad, careca de acordes o acompaamiento. Constaba solamente de una meloda acompaada por instrumentos al unsono o a la octava. Por unsono entendemos la ejecucin simultnea de una meloda con la misma entonacin, en 2 instrumentos o con la voz y un instrumento o por un grupo de voces que cantan las mismas notas, sin hacer "segunda voz". Por ejecucin a la octava entendemos una ejecucin como la anterior, slo que con la distancia de una octava de por medio entre cada voz o instrumento. Es muy importante saber que las obras atribuidas a Homero (siglo X AC) como la Ilada y la Odisea, eran dichas con una especie de canto recitado, como el que acabamos de describir. Los actos religiosos de los griegos iban acompaados de msica. Entre ellos destacan las ceremonias musicales en honor del dios Dionisos o Baco, en las cuales aparece un factor muy importante del drama griego: El coro. El coro griego tena mltiple accin: Era relator, consejero del actor, voz divina o conciencia y tambin actuaba como nuestra moderna orquesta, llenando los intervalos de la accin dramtica con fondos musicales. La msica griega fue esencialmente vocal. Todas las obras lricas se cantaban y slo se hacan acompaar de instrumentos para sostener la voz o para proporcionarle ritmo. Estos instrumentos podan ser de percusin, como el crtalo y las castauelas; de cuerda como la lira y la ctara; de viento como la siringa, formada por una serie de caas unidas, como la flauta de pan y el aulos, instrumento muy parecido al clarinete.

Modos griegos

Pitgoras y la msica

Carcter mondico de la msica griega

msica y actos religiosos

Instrumentos griegos

Uno de los grandes mritos de los griegos, fue la invencin de un sistema de escritura musical, en el cual utilizaban letras del alfabeto y otros signos auxiliares para determinar la posicin del sonido. Hay indicios de que en alguna poca tuvieron 2 sistemas de escritura musical diferentes, uno para la msica vocal y otro para la msica instrumental. El ritmo del verso determinaba el ritmo de la msica, lo mismo que en la msica cristiana que veremos en la prxima unidad. La msica en Grecia estaba totalmente incorporada a la vida y acompaaba siempre todo tipo de celebraciones. Al estar tan estrechamente ligada a la vida, la msica se convierte en patrimonio general y se empieza a vislumbrar en ella toda la fuerza de un arte independiente. Al perder Grecia su podero en manos de los romanos, sucedi el comn fenmeno de que el pueblo vencedor adopte gran parte de la cultura del pueblo vencido. Por eso, los romanos absorbieron gran parte del patrimonio musical griego. Sin embargo, el pueblo romano, guerrero por excelencia, no supo comprender la gran profundidad y refinamiento de la msica griega y en manos de ellos aquel arte de magnfica tradicin se convirti, de solaz espiritual, en una simple distraccin. Los grupos musicales en Roma adquirieron grandes proporciones y se instituyeron orquestas de viento y coros descomunales. En el ao 60 antes de Cristo, la msica pas a ser obligacin de los esclavos, como elemento de goce para sus amos. Los romanos sentan verdadera pasin por el ritmo, la danza y el canto. Los instrumentos de origen griego como la lira, la ctara, la cornamusa (instrumento antiguo muy parecido a la gaita) unidos a instrumentos de percusin, acompaaban las voces. Entre la alta sociedad haba msicos apasionados como Nern, cuyo valor musical desconocemos, pero de quien sabemos que al morir exclam: "Qu gran artista pierde el mundo conmigo!" La msica en Roma acompaaba las representaciones teatrales, los juegos, los banquetes y hasta los sacrificios en el Gran Circo Romano, donde muchas veces, al son de la msica, los primeros cristianos fueron sacrificados. Los romanos, al igual que los griegos, utilizaron letras de su alfabeto para representar los sonidos y aunque cambiaron el sentido espiritual de la msica, conservaron la teora musical griega. En la siguiente unidad veremos cmo la primera msica cristiana nace en el corazn de Roma, en las catacumbas y la enorme proyeccin que tiene en el panorama universal de la msica.

Escritura musical griega

Ritmo de la msica

La msica en Roma

Mdulo 3 Introduccin Estar usted de acuerdo en que nuestra msica es totalmente diferente a la msica oriental. Sin embargo, es en Oriente donde debemos buscar las races de nuestra msica. Del origen de la msica de occidente, as como de su desarrollo hasta la aparicin de la cancin popular, en el siglo XIV, hablaremos en esta unidad. Msica Mondica de Occidente Primera Parte: La msica de los primeros cristianos La msica de los primeros cristianos es msica eminentemente oriental. En el ao 54 despus de Cristo, San Pedro fund en Roma la sede del cristianismo y la ebullicin subterrnea de este nuevo espritu en las catacumbas de Roma, impuls a los primeros cristianos a alabar a Dios por medio de cnticos. Sin embargo, la msica romana de la poca estaba asociada a la vida pagana y superficial que llevaban la mayor parte de los romanos. Por ello, los primeros cristianos no adoptaron estos cnticos para acompaar sus oraciones y fcilmente se sintieron subyugados por el carcter de las melodas orientales que San Pedro introdujo a Roma. De estos cnticos orientales se nos habla en algunas referencias contenidas en el Nuevo Testamento. San Mateo, por ejemplo, escribe en su evangelio: " habiendo cantado el himno, salieron al huerto de los olivos". San Pablo, en la epstola a los colosenses invita a los cristianos de esa regin a unirse y alabar a Dios: "Ensendoos y exhortndoos los unos a los otros con salmos e himnos y canciones espirituales". Por salmos entendemos cantos de origen hebreo letra tomada del Antiguo Testamento y por himnos, canciones de alabanza de origen griego. Estos cnticos de origen oriental, introducidos a Roma, estaban basados en una meloda, sin acompaamiento de ninguna clase y fueron la base del desenvolvimiento de la msica durante mil aos. Otra referencia interesante de las costumbres musicales de los cristianos se encuentra en un escrito de Plinio el Joven, para informar al emperador Justiniano de las prcticas de los nuevos cristianos: tenan la costumbre de reunirse en un da determinado al amanecer, para alabar a Cristo como a un Dios, con un canto alterno". Canto alterno es el que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales responde al otro. En la Introduccin

Salmos e himnos

Antfonas

liturgia catlica, el canto alterno recibe el nombre de antfona y se canta con la participacin de dos coros o bien, con un solista y la congregacin.

Imagen 7. Pgina de un texto de la liturgia musical de la iglesia catlica: Un antifonario (siglo VIII).

Imagen 8. El papa San Gregorio Magno, hizo en el siglo VII una recopilacin de todos los cantos litrgicos de la Iglesia Catlica. Hoy se conocen como "Cantos Gregorianos".

En el ao de 323 Constantino declar el cristianismo como religin oficial. Este suceso naturalmente aceler la propagacin de la fe cristiana por todo el imperio romano y la nueva msica cristiana fue un arma poderosa para catequizar a las tribus brbaras de tierras europeas. San Ambrosio obispo de Miln (333-397 d.C.) influy grandemente en el desarrollo de esta msica, al introducir de Antioqua una serie de cnticos en forma de antfona. Compuso tambin himnos de gran encanto meldico, de carcter popular, que resultaron tan cautivantes para su congregacin, que provocaron la "protesta" de sus superiores. Los himnos de San Ambrosio, ms los ya existentes, pronto se divulgaron por toda Italia e inspiraron la creacin de otros nuevos. Queremos resaltar que algunos de los himnos de San Ambrosio, an se cantan en la Catedral de Miln. El Imperio Romano, en aquellos tiempos, sufra constantemente agresiones por parte de los pueblos brbaros, con las consecuentes migraciones de sus pobladores. Esta situacin provoc una dispersin muy desordenada de estas melodas, adems de la alteracin natural producida por el gusto de los habitantes de cada regin. En el ao 600, despus de haberse disuelto el Imperio Romano de Occidente, el Papa San Gregorio Magno se preocup de la dispersin de estos cantos cristianos y orden una recopilacin y ordenacin de ellos. Esta agrupacin contena variantes de todas las melodas de la Iglesia Catlica primitiva y constituye hasta hoy, el canto litrgico catlico oficial, que sigue teniendo los elementos orientales, hebreos y griegos de su origen. Este conjunto de melodas constituye el Antifonario del Canto Gregoriano, llamado as en honor de San Gregorio. Los elementos que lo integran son melodas propias para cada uno de los actos litrgicos y las fiestas de la Iglesia. Es por as decirlo, el lenguaje tpico de la Iglesia Catlica y se canta en latn. Durante muchos siglos, el Antifonario original permaneci atado al altar de San Pedro, pero posteriormente se perdi. A fines del siglo XIX, se organiz en Francia una verdadera cruzada en favor del canto llano, como tambin se le llama al canto gregoriano. Despus de muchos esfuerzos en la bsqueda de los ms antiguos manuscritos, se reconstruyeron las melodas con toda su pureza primitiva. El Papa Po X confi a los monjes benedictinos de la abada de Solesmes, la misin de organizar una edicin de esos cnticos, que se llam Edicin Vaticana del Canto Gregoriano. Esta edicin se hizo oficial el 22 de noviembre de 1903, cuando el canto gregoriano qued reconocido como canto oficial de la Iglesia Catlica. Todava en nuestros das, algunos actos litrgicos de la Iglesia Catlica se acompaan por melodas gregorianas entonadas, como toda la msica gregoriana, en latn. Alrededor del siglo VIII se hizo evidente la necesidad de fundar hermandades monacales donde se entrenaran monjes que supieran ejecutar con la mayor pureza todos estos cnticos espirituales. Estas hermandades se llamaron "schola cantorum" y se fundaban en las abadas, conventos, capillas o catedrales. Una de las ms famosas Schola Cantorum y la ms importante en el ejercicio de la msica durante toda la Edad Media, fue la Schola Cantorum de la Abada de San Gall. Esta abada fue fundada en el ao de 720, en una regin de la Suiza actual y muy pronto se convirti en el modelo de toda la ejecucin del canto gregoriano de la poca. Cuenta la leyenda que siendo Carlomagno emperador de los francos (768) despus de haber impuesto la unidad de fe y rito en todo su inmenso reino, pens que era necesario mandar traer una copia autntica del Antifonario del canto gregoriano, para San Ambrosio

San Gregorio

Antifonario del canto gregoriano

Schola cantorum

Abada de San Gall

unificar as la forma de entonar esos cnticos ya que cada pueblo quera cantar "a su modo". Recordemos que an no hablamos de escritura musical; la ejecucin de estos cnticos se transmita oralmente ayudada solamente por ciertos signos llamados neumas, de los que hablaremos posteriormente. Ante la peticin de Carlomagno, el Papa Adriano comision a dos monjes, Pedro y Romano, para que llevaran desde Roma copias del autntico antifonario. Uno de ellos, Romano, enferm en una etapa de su viaje y se qued en el monasterio de San Gall con una copia del antifonario que fue rpidamente reproducida por los monjes. Fue as como San Gall, destinada a ser un gran ncleo cultural de la poca, se convirti en un importante centro del canto litrgico autntico y es all donde surgirn algunas innovaciones importantes de la msica. Todos estos cnticos son mondicos, es decir, consisten en una sola lnea meldica, sin armona y sin acompaamiento alguno. La meloda puede ser entonada por una persona o por un grupo de cien, por decir algo, sin perder su carcter mondico. El canto gregoriano no tiene "medida", no est organizado en un esquema preciso (comps) de igual duracin donde se agrupan los sonidos: Est basado en lo que podemos llamar ritmo libre. Los sonidos se renen en grupos de dos o tres, pero su sucesin es libre, no sujeta a comps. Se cantan con acentos naturales que equivalen a acentos naturales (primarios y secundarios) que se hacen al hablar, sin un lugar fijo de colocacin. En cambio en poesa, los acentos recurren cada cierto tiempo. Visualmente podemos captar la diferencia en la siguiente forma: Monada

Ritmo libre

Ritmo libre

Ritmo no libre Los modos del canto gregoriano estn basados en los modos griegos que mencionamos en la unidad anterior, pero en sentido inverso, ya que en el canto gregoriano las escalas son ascendentes. De ellos utilizaban cuatro, equivalentes a las escalas resultantes de las notas blancas del teclado yendo de re a re, de mi a mi, de fa a fa y de sol a sol. Estos se llamaban modos autnticos, en contraposicin a otros, llamados plagales. La notacin de toda la msica griega era a base de letras, mientras que la notacin del canto gregoriano era a base de "neumas" (Vase figura 3.1) pequeos signos, puntos y acentos que se escriban sobre los textos, agrupndose o distancindose, como un recurso para que los cantantes, que ya haban recibido la meloda por tradicin, pudieran entonarla con mayor precisin rtmica. Esta notacin musical, segua siendo un recurso mnemotcnico solamente; estamos muy lejos an de nuestra moderna escritura musical. Modos gregorianos

Neumas

Fig. 3.1 Neumas

Las melodas gregorianas son de honda inspiracin religiosa y comunican una gran paz. Hablan de un mundo extraterreno y se pueden definir como una gran concentracin de lo espiritual, donde se encierra la esencia del cristianismo. Segunda Parte: Msica popular de la Edad Media Siempre ha existido la msica popular; no hay pueblo sin msica. Paralelamente al canto mondico de la iglesia, existi una msica profana. Sin embargo, esta msica pareca muy desagradable y estridente a los tranquilos odos cristianos, acostumbrados al canto gregoriano, como se relata en una crnica de los primeros siglos de nuestra era, donde se habla de la msica popular " entre los pueblos, los galos y los alemanes son los que estn menos en situacin de adoptar el canto gregoriano. Ello es debido a su ligereza y salvajismo. Las voces speras, duras, salvajes, enronquecidas por el alcohol de las gentes de los Alpes, que braman como truenos, no son aptas Introduccin

para la suave modulacin. Otra crnica escrita en el siglo VII dice: " slo son capaces de cantar aquellas suaves melodas en forma parecida al estruendo que hace un carro al bajar rpidamente por una pendiente, de tal manera que en vez de acariciar con su canto, excitan con sus bramidos". La msica popular que coexista con la msica gregoriana, era de origen pagano y en una poca en que el cristianismo luchaba por extenderse, tuvo necesariamente que ser combatida. Ludovico Po, hijo de Carlomagno, proscribi en el siglo IX definitivamente los cantos populares y slo reconoci el canto eclesistico como nica expresin de la cultura musical. En esa forma, la msica autctona, es decir, aquella msica propia de las diferentes regiones, fue relegndose poco a poco a los marginados de la sociedad. Estas tradiciones musicales no se extinguieron totalmente, gracias a la existencia de msicos ambulantes que continuamente recogan melodas autctonas y las divulgaban en sus correras. En la antigua Grecia existieron unos poetas ambulantes sumamente apreciados, llamados bardos, que recorran el pas cantando poemas clsicos. Los bardos fueron desapareciendo paulatinamente, dejando su lugar a distintos grupos herederos de este gnero, aunque de prestigio muy diferente. Hablaremos de unos personajes muy curiosos conocidos como clrigos vagantes. Estos personajes legendarios eran jvenes que se decan herederos de una tradicin sacerdotal. Procedan, segn ellos, de una orden sacerdotal fantstica fundada por un tal obispo Golas: Por esa razn se llamaban tambin goliardos. Aparecieron en tiempos de Carlomagno y agrupaban personas de todas las nacionalidades. Los goliardos saban leer y escribir y generalmente, hasta donde se ha podido saber, aplicaban cantos regionales a las poesas, cuyos textos podan ser graciosos, burlescos y hasta obscenos y escandalosos. Aunque conocan la lengua oficial, el latn, les gustaba convertirlo en un lenguaje deformado y vulgar, pero simptico. Con frecuencia los clrigos vagantes eran seguidos e imitados por otro tipo de personajes llamados juglares; los juglares recibieron diferentes nombres segn las regiones: Guibilari, juglares, jougeurs, menestriers, ministrels, etc. Eran adems de msicos, hbiles malabaristas y saltimbanquis: Divertan a la gente con su gran variedad de habilidades, a cambio de una copa de vino, unas monedas o albergu. Bardos

Clrigos Vagantes

Juglares

Imagen 9. Juglares.

Como los goliardos, los juglares vagaban siempre de un sitio a otro, ya que la poca extensin de su repertorio los obligaba a ir en busca de un nuevo auditorio para sus gracias. Los juglares eran objeto de continuas persecuciones pues su existencia era desaprobada no slo por las autoridades de la iglesia, sino tambin por las civiles. A pesar de ser desaprobados pblicamente, eran muy apreciados por el pueblo, ya que hablaban el lenguaje musical propio del pueblo mismo. Es muy probable que la mayor parte de los juglares no compusieran sus canciones, sino que slo aplicaban sus composiciones poticas en latn vulgar a melodas ya conocidas. Al paso del tiempo, con el incremento de la tradicin juglaresca, las persecuciones cesaron y ya para el siglo XI, los juglares ms notables eran recibidos en las cortes y con frecuencia se vea a un caballero noble hacindose acompaar por un juglar. Muy pronto los juglares contagiaron a los seores de la corte, lo que dio origen a los trovadores, que eran los caballeros cortesanos que imitaban a los juglares. El movimiento de los trovadores naci en el sur de Francia, llamado entonces "tierra de OC" y rpidamente se extendi al resto de Francia y Europa. Se supone que los trovadores o al menos la mayor parte de ellos, a diferencia de los juglares, componan a la vez la letra y la msica de sus canciones, que en sus manos adquirieron matices ms delicados. Las cruzadas, iniciadas en el ao de 1095, facilitaron que se ampliara el radio de accin de los trovadores, con los continuos y largos viajes de los caballeros guerreros. Los trovadores, jvenes de Trovadores

Influencia de las

origen noble, cuya educacin con frecuencia era confiada a algn monje, absorbieron el sentido espiritual de la cultura de la iglesia y lo incorporaron a sus cantos. Pero muy pronto los trovadores, que con frecuencia cantaban a la Virgen Mara, con parecido respeto y admiracin volvieron los ojos hacia sus damas, dando origen a un gnero riqusimo de canciones de amor profano. En igual forma, de los himnos a las imgenes sagradas, muy pronto se derivaron encantos heroicos e historias tristes del campo de batalla, historias de fidelidad en la amistad, lucha por un ideal, etc. El carcter de las canciones de los trovadores, se comprueba por el nombre que estos poetas musicales recibieron Alemania: "Minnesinger", que significa cantores de amor. La llegada de un trovador a la corte era un feliz acontecimiento que vena a alegrar la triste y fra vida de los castillos solitarios, aislados por la necesidad de defenderse de los ataques de los dems estados feudales. Los trovadores tuvieron gran popularidad por los temas profanos de sus canciones. Su produccin fue muy grande. Se conocen ms de 400 nombres de trovadores (oriundos del sur de Francia) y 260 de sus canciones. De los troveros (trovadores del norte de Francia) se conocen cerca de 2,000 canciones. Al entonar su msica, los trovadores se hacan acompaar, generalmente, por una'"arpa o lad o por un rgano porttil, que es un instrumento profano de muy antiguo origen. Por su contenido, las canciones de los trovadores pueden dividirse en los siguientes grupos: a) historias cantadas o canciones de gesta, llamadas tambin canciones de telar o de rueca. En ellas se narraban hechos heroicos, largas historias de amantes lejanos o historias de ambiente pastoril, b) canciones de amor, c) canciones de carcter poltico y satrico y d) canciones piadosas. En cuanto a su forma, podan ser: a) canciones con estribillo. Por estribillo se entiende por ejemplo, el trozo Mexicanos al grito de guerra", de nuestro Himno Nacional que se intercala con las estrofas, b) canciones sin estribillo y c) canciones con estribillo diferente entre cada estrofa. El estribillo y la estrofa, son los elementos que ms tarde darn origen a las estructuras musicales de nuestros tiempos. El papel de los trovadores influy grandemente en la estructura de la msica. Los juglares y los trovadores relataban sus canciones en verso y lgicamente tenan que ajustar los patrones musicales a la estructura potica. Naturalmente exista tambin msica de danza, que se distingua por su regularidad rtmica necesaria para bailar. Entre los trovadores hubo algunos reyes que se distinguieron por su inspiracin y talento. Entre ellos se destacan Richard Corazn de Len y Alfonso X el Sabio (1221-1289) Rey de Castilla y de Len, autor de las Cantigas de Santa Mara. En forma paralela al desarrollo de esta msica profana, el latn iba paulatinamente desapareciendo y dando origen a las lenguas vulgares, en las que los ltimos trovadores escribieron sus canciones. Tercera Parte: La msica eclesistica transformada por el pueblo El pueblo, por su parte, al tiempo que se desarrollaba la msica de los trovadores, iba poco a poco haciendo suya la msica de la liturgia. En la Abada de San Gall, dos monjes, Tutilo y Notker Balbulis, idearon formas de simplificar para el pueblo algunos cnticos de por s complicados por medio de trucos ingeniosos, llamados secuencias y tropos. Los cantos melismticos gregorianos (msica oficial de la iglesia y nica permitida) eran de ejecucin sumamente complicada, pues no siempre corresponda una slaba a una nota, sino que por lo general, a una slaba le correspondan una serie de sonidos, en la siguiente forma:

Cruzadas Vnculos religiosos de su msica

Contenido

Forma

Reyes trovadores

Secuencias y tropos Melismas

Imagen 10. Conjunto de trovadores en una fiesta dedicada al amor.

Imagen 11. Miniaturas de las Cantigas de Santa Mara en la que se aprecian instrumentos de cuerda.

Naturalmente, entonar toda esa serie de "adornos" (ornamentos musicales) resultaba demasiado complicado para el pueblo, que no podra aprenderse de memoria tanta complicacin. Fue por eso que los monjes de la Abada de San Gall, Tutilo y Notker, idearon formas de facilitar estas melodas, acomodando a estos adornos musicales, llamados melismas, textos diferentes a la repeticin de las vocales, en la siguiente forma:

Tropos

Tropos, originados en el "Kyrie eleison"

Muy pronto estos melismas se empezaron a rellenar, no ya en latn, sino en lenguas vulgares y los textos nuevos crecieron desmesuradamente. Una consecuencia increble de los tropos fue el desarrollo graduar que fueron teniendo los textos que se intercalaban, a tal grado que dieron origen, a verdaderas representaciones teatrales en los atrios de las iglesias: Los misterios o Autos Sacramentales. Despus, como una derivacin de los misterios, aparecieron otras representaciones de ndole popular y profana llamados Jeux" o juegos. El jeu ms antiguo es el Jeu de Robin y Marion (juego de Robin y Marion) atribuido a Adam de la Halle, de fines del siglo XIII: Esta obra es una especie de potpurr, integrado por todos los aires de danza y francachelas de la poca, que hasta hace poco tiempo representaban anualmente los estudiantes de la Sorbona. A la par que se extenda la msica de los trovadores y que se popularizaba la msica eclesistica, se iba haciendo necesario inventar sistemas mejore2 de escritura musical ya que la notacin gregoriana, a base de neumas, resultaba insuficiente. Primero se utilizaron dos lneas para escribir los sonidos, una roja y una amarilla, donde se escriban el fa y el do; las dems notas se entonaban en relacin a stas. El nmero de lneas fue variando mucho hasta que posteriormente qued determinado. Por esos tiempos, en el ao de 1025, Guido D'Arezzo, gran terico musical italiano, al entonar un himno a San Juan observ que la primera slaba de cada verso empezaba un grado de la escala (teclas blancas) ms arriba del anterior y decidi llamar a cado uno de estos sonidos de acuerdo con la slaba que le corresponda. El texto de este himno (para pedirle a San Juan la preservacin de la

Origen del teatro

Jeu o juego

Guido D'Arezzo

voz) deca: Ut quaent laxis Resonare fibris Mira gestorum Famuli tuorum Solve poluti Labi reatum Sancte loanis El resultado fue la sucesin ascendente ut (do) re, mi, fa, sol, la. Hay que aclarar que las escalas de aquella poca tenan solamente 6 notas; la sptima fue un agregado posterior. Fue en el siglo XII, cuando apareci una forma de representar la duracin de los sonidos. Todos estos progresos coincidieron con el desarrollo de las lenguas vulgares (las lenguas de las diferentes naciones que fueron substituyendo al latn) y con el nacimiento y desarrollo de la cancin popular. La msica popular, como la mayor parte de la msica, fue el resultado de la mezcla de restos de msica autctona y de msica cristiana o canto gregoriano. Los instrumentos que acompaaban casualmente la msica popular de esta poca, eran principalmente lades, salterios, rganos porttiles, arpas y algunos instrumentos rudimentarios de cuerda con arco. Recordemos que simultneamente con esta msica, la msica religiosa se ejecutaba sin ningn acompaamiento instrumental ya que los instrumentos, por sus orgenes paganos, eran considerados como indeseables por las autoridades eclesisticas. Este gnero de inspiracin libre, espontnea y natural, de parte del pueblo mismo, tom gran importancia en el siglo XIV, en tal forma que se considera el ao 1300, como la cuna de la cancin popular. Cancin popular Nombre de las notas

Instrumentos

Imagen12. Tapiz que representa a una mujer tocando un rgano porttil.

Una crnica de 1370, llamada Crnica de Limburgo, relata que un monje leproso que viva en una isla del Main, era el autor "de las mejores canciones del mundo de la poesa y la msica, que cantaba la gente con verdadero placer". Este florecimiento de la cancin popular fue muy notable en Alemania, donde hay una coleccin de canciones, verdaderas joyas musicales de la poca, agrupadas en el Cancionero de Manheim, que data de la primera mitad del siglo XV.

Crnica de Limburgo

Mdulo 4 Introduccin Quiz, cuando estuvo usted en primaria, particip en algn coro y oy hablar de la primera, la segunda y la tercera voz, es por eso que ahora, esta forma de cantar le parece la cosa ms natural. Sin embargo, cantar a varias voces no era nada natural en el siglo XI; por el contrario, cantar as, en ese tiempo, era solamente una tmida innovacin artificiosa. Msica Polifnica de Occidente Hasta este punto de nuestra exposicin, toda la msica se ha desarrollado en forma mondica; pero muy pronto, la monodia empieza a ser insuficiente como expresin musical de la vida. La existencia en la poca feudal, recelosa y solitaria, concentrada alrededor de un castillo, empieza a hacerse ms segura, ms cmoda y tranquila. Se desarrollan las ciudades donde aparecen nuevas actividades artsticas, se inventa la imprenta y se descubre Amrica. En esta transicin, el espritu se orienta hacia horizontes ms variados; y si antes el ideal estaba en la vida de ultratumba y se plasmaba en msica de inspiracin religiosa, ahora, a travs de los juglares y trovadores y del resurgimiento de la msica popular, la msica refleja ideales mundanos. Todos estos cambios se ven retratados en una innovacin musical: La Polifona. Si antes la monodia era la msica a una sola voz, ahora la polifona ser el desarrollo simultneo de dos o ms melodas con consonancia. La polifona pues, es el resultado de ejecutar dos o ms melodas diferentes a la vez, en tal forma que la coincidencia de los sonidos, sea agradable y bien aceptada. Los primeros intentos polifnicos se pierden en la oscuridad de la historia, a pesar de las mltiples investigaciones. Ya en siglo IX, un monje llamado Hucbaldo, escribi que diafona (como al principio se llam a la polifona) es "lo que no consiste en el canto solo, sino en un concierto discordante". Otro terico del siglo XI, dice: "La diafona es un conjunto de sonidos diferentes, convenientemente unidos. Se ejecuta al menos por dos chantres (cantantes) de tal forma que mientras uno hace or la meloda principal, el otro, por sonidos diferentes, circula convenientemente alrededor de esta meloda y a cada pausa las dos voces se unen en unsono u octava". Aunque los trovadores, como decamos en la unidad anterior, se hacan acompaar por diversos instrumentos, stos solamente imitaban el canto, al unsono o a la octava. Si en alguna ocasin se desviaban, era solamente en forma causal, para producir una especie de "heterofona". La primera forma registrada de polifona primitiva es la llamada "organum". Se habla de ella desde el siglo IX. El organum consiste en una meloda que se imita a ciertos intervalos de distancia. Un intervalo es la distancia entre dos sonidos. Por ejemplo la distancia de do a mi, se llama intervalo de tercera, pues abarca tres grados: Do, re, mi. La distancia de re a la, es un intervalo de quinta, pues abarca cinco grados: Re, mi, fa, sol, la. El organum es una meloda que se imita a un intervalo de cuarta superior (cuatro grados hacia el registro agudo) o a una quinta inferior (cinco grados hacia el registro grave) (vase figura 4.1). Introduccin

Polifona

Organum Intervalo

Fig. 4.1 Esquema de un Organum

La meloda original es la que empieza con la nota fa, en la parte intermedia del diagrama. Esta se poda ejecutar acompaada por la meloda superior, que empieza en el do de la parte superior del diagrama. La misma meloda intermedia se poda acompaar con la meloda que aparece en la parte inferior del diagrama. El arte del organum, pronto fue sustituido por otro ms refinado: El discantus.

En el discantus, se seguan utilizando las mismas distancias que en el organum, (cuartas, quintas octavas y unsono) slo que en vez de ser movimientos paralelos, se haca en forma de movimientos contrarios. En otras palabras, las 2 melodas independientes se encontraban separndose y acercndose continuamente, siempre a las distancias permitidas, de cuartas, quintas, octavas y unsono (vase figura 4.2).

Discantus

Figura 4.2 Esquema de un discantus

Las melodas gregorianas, ncleo musical de la Edad Media, eran el fundamento del discantus y del organum y de otras construcciones musicales posteriores. En el discantus, una meloda de inspiracin gregoriana, llamada cantus firmus, se vea imitada en movimientos contrarios, por otra voz superior (de ms aguda entonacin) llamada "superius". Algunas veces, la vox superius, en vez de seguir paso a paso la meloda gregoriana o cantus firmus, empezaba a rellenar las distancias o tiempo transcurrido entre un sonido y otro, con sonidos de ms corta duracin, con el fin de darle variedad (vase figura 4.3).

Cantus Firmus

Fig. 4.3 Esquema de un discantus, con adornos en la vox superius"

Naturalmente esta complicacin inesperada, haca necesario representar la duracin de los sonidos, para que as, el cantante que ejecutaba la meloda sencilla en su forma original (cantus firmus) supiera cunto tiempo esperar a su compaero que cantaba la vox superius adornada. Fue as como surgi la notacin mensural, donde cada figura se divida progresivamente en valores de menor duracin. Estas figuras, que sealan solamente la duracin de los sonidos y no su entonacin, se muestran en la figura 4.4. Ntese que para los dos ltimos valores de duracin haba dos formas de representacin.

Notacin mensural

Fig. 4.4 Notacin mensural y nombres de los signos

Esta escritura rudimentaria fue transformndose, paulatinamente, hasta llegar a nuestro sistema actual de notacin, que es muy similar. La notacin musical en ms detalle, se estudiar en la prxima unidad. Notemos que las dos formas primitivas de polifona mencionadas hasta ahora (el organum y el discantus) solamente utilizan las distancias de cuartas, quintas, unsono y octava. La ltima forma de polifona primitiva, llamada "fabordn" (de faux baurdin: Falso bajo) consista en la unin de dos o tres melodas a la distancia de una tercera (como de do a mi) o de una sexta (como de do a la). Estos intervalos de terceras y sextas haban sido utilizados por los ingleses desde tiempo atrs en la msica popular y se consideraron desagradables hasta el siglo XIII en que se les acept. En un piano se puede fcilmente apreciar el efecto de las terceras y las sextas propias del fabordn y compararlo con el efecto de las cuartas y las quintas, propias del discantus y el organum. Si tocamos al mismo tiempo un do y un fa o un do y un sol (cuarta y quinta respectivamente) tendremos un sonido de timbre hueco y pobre, en comparacin con la sonoridad obtenida al tocar do-mi o do-la (tercera y sexta) de timbre ms dulce y suave. Ms adelante veremos cmo el fabordn ser la base del desarrollo armnico. Mientras que el arte de la polifona iba corriendo un gran camino, los trovadores iban desapareciendo poco a poco. Los ltimos trovadores - que ya conocan y utilizaban la notacin mensural- empezaron a escribir canciones polifnicas. Estas canciones llamadas motetes, aparecieron en el siglo XIII y consistieron, segn la tcnica polifnica, en tres, cuatro o cinco voces (por voz entendemos "hilos meldicos" o melodas que se desarrollan al mismo tiempo). Fabordn

Motete

Imagen 13. Pgina de un motete del siglo XIV.

Por su carcter popular - rasgo sumamente apreciado por el pueblo - los motetes cautivaron muy pronto el gusto general. Una particularidad del motete, difcil de comprender para nosotros, es que cada una de las diversas melodas que simultneamente lo integraban, eran cantadas con textos distintos. Si oyramos en la actualidad a cuatro cantantes entonando melodas diferentes que coincidieron armnicamente, pero que tuvieron textos y hasta temas diferentes, nos parecera absurdo. Sin embargo en la poca a que nos referimos podemos explicarlo, por la necesidad intuitiva de plenitud sonora y justificarlo por la independencia rtmica y meldica que as se obtiene. La tcnica para escribir msica polifnica, se llama contrapunto (punto contra punto, es decir, nota contra nota) y abarca las leyes y normas que rigen el movimiento simultneo de las voces. La tcnica ingeniosa del contrapunto, aadida a una rica inspiracin popular, hacen del motete la pieza ms apreciada de msica profana, que alcanz gran boga en el siglo XIV. A tal punto se populariz que el Papa Juan XXII en 1324 trat de frenar esta popularidad "innoble" con una bula. Uno de los recursos ms utilizados en la msica polifnica es la imitacin; as una meloda que aparece en una de las voces, es imitada luego por las otras, mientras todas se desenvuelven simultneamente. Pongamos un ejemplo conocido: Todos hemos cantado alguna vez la cancin conocida como "MartiniIlo o campanero. El texto dice as: Campanero, campanero Dnde ests, dnde ests Suena la campana, suena la campana Din don dan, din don dan Contrapunto

Imitacin

La meloda es introducida por una de cuatro voces, entendiendo por voz, una lnea meldica. Al empezar el segundo verso una segunda voz empieza a entonar el primer verso de la meloda. Al terminar este primer verso otra voz, inicia nuevamente el mismo primer verso de la meloda y as sucesivamente. Cada una de las voces contina su canto hasta el final y lo reinicia inmediatamente. As aparecen una serie de imitaciones ininterrumpidas; este recurso musical, recibe el nombre de "canon" y antiguamente recibi los de rota, raedel, rueda o rondellus. Otra forma basada en la imitacin es la fuga, que se convirti en el esquema predilecto de la msica polifnica. Sobre el canon y la fuga, hablaremos extensamente en la unidad referente a las formas musicales. La polifona, como un juguete nuevo, empez a cautivar el genio de muchos compositores y por ello a desarrollarse y recorrer un grandioso camino en los centros progresistas y culturales de la poca, as como en las grandes catedrales gticas. Este desarrollo puede dividirse en tres etapas importantes: a) Etapa de la Catedral de Nuestra Seora de Pars y Perotn el Grande b) Etapa de Guillaume de Machault c) Etapa de los msicos flamencos La Catedral de Nuestra Seora de Pars, naturalmente dotada de los mejores recursos musicales de la poca, se convirti pronto no slo en centro religioso, sino musical. En ella el arte polifnico halla su mxima expresin. Entre los msicos de la catedral sobresale Perotn el Grande organista a quien se considera "padre de la msica polifnica". Perotn enriqueci la msica con el empleo de melodas de lneas elegantes y fue el primero que desdeando el "cantus firmus", lo sustituy con texto y melodas originales. Una de las particularidades de la Edad Media es la mezcla curiossima de elementos profanos y religiosos ya que los lmites entre unos y otros no estaban definidos totalmente. Por ejemplo, encontramos figuras grotescas en las catedrales, animales imaginarios, caras diablicas que parecen travesuras maliciosas del constructor.

Canon

Etapas de la polifona

Primera etapa: Perotn el Grande (siglos XII y XIII)

Imagen 14. Miniatura del siglo XIII en la que se observa un conjunto de ejecucin de msica litrgica. Ntese el rgano de fuelle.

La msica, anlogamente, combinaba msica religiosa y profana con la mayor naturalidad. Un motete, por ejemplo, poda estar entretejido con melodas de origen gregoriano, as como una composicin polifnica religiosa poda tener entre sus voces polifnicas, alguna meloda de origen profano. Toda esta riqueza musical, coincidi con la influencia de la recin fundada Universidad por Robert de Sorbonne, convirtindose as Pars en el centro intelectual de toda la cristiandad. Muy pronto Alemania, Italia y Espaa adoptaban la polifona como lenguaje universal o tratamiento universal de la msica. El principal exponente de la msica de la segunda etapa fue Guillaume de Machault, muerto en 1377. Guillaume de Machault es uno de los grandes creadores de la poca. Msico y poeta a la vez, representa todava cierto lirismo trovadoresco; con fina inspiracin y gran habilidad contrapuntstica, cultiv gran variedad de gneros e introdujo libertades de todo orden en sus composiciones cortas, llenas de frescura y de poesa. As lo demuestra en su lema que se ha conservado hasta nuestros das: "Quien no crea por sentimiento, falsifica su palabra y su canto". Machault convierte la misa en gnero musical; por el contraste y parentesco que guardan entre s cada una de las partes de la misa, sta se perfila ya con una "unidad formal" casi comparable a la unidad que representa una sinfona. Ms adelante tendremos oportunidad de hablar de la sinfona como gnero musical. Teniendo Machault un espritu universal, viaj continuamente dejando sentir su influencia sobre casi todos los msicos de la poca. Con el influjo poderoso que Machault ejerci sobre sus contemporneos, la polifona alcanzar todo su esplendor en el siglo XV. La msica, hasta Segunda etapa: Siglo XIV Guillaume de Machault

Misa

el siglo XI, fue principalmente vocal. En esta poca se vislumbra la aparicin de un arte instrumental independiente, se perfecciona la notacin y aparece gran libertad en los elementos de la msica vocal. Esto significa que se empieza a explotar la personalidad propia de las voces humanas como instrumentos, con un timbre determinado y propio y se hace ms notoria la desaparicin paulatina de los antiguos modos eclesisticos, quedando en su lugar, en forma ms clara y decidida, los modos mayores y menores de nuestra msica. Se empiezan a construir obras musicales buscando una unidad, es decir, buscando siempre un parentesco entre los elementos rtmicos, meldicos y tonales, de las distintas partes de la obra. En este punto, la cooperacin de Machault fue muy valiosa. Siendo la polifona una msica urbana por excelencia, es natural que naciera en las ciudades ms importantes de la poca. La regin "flamenca" (Pases Bajos y norte de Francia) por su desarrollo econmico y espiritual, se prest para que la polifona alcanzara en ella su mximo florecimiento y esplendor en los siglos XV y XVI. El alto nivel de la vida en Flandes qued reflejado en todas las artes, no slo en la msica, sino tambin en la pintura y en la arquitectura. Sus msicos se distinguan por una tcnica contrapuntstica fantstica y una inspiracin aguda; en resumen, por una habilidad artstica increble. Muy pronto todos los centros culturales de Europa se hallaron bajo la influencia de los msicos flamencos: Dondequiera que se cultivara el arte de la polifona, ellos ocupaban los principales cargos. Otra circunstancia que contribuy enormemente a lo anterior, fue la edificacin de enormes catedrales, donde se instituyeron numerosas "schola cantorum". No mencionaremos aqu la gran cantidad de msicos flamencos estupendos que contribuyeron al desarrollo tcnico y expresivo de la msica. La habilidad de estos compositores era tan acentuada, que llegaron a escribir motetes hasta de 36 voces, demostrando una gran maestra en el manejo del contrapunto y los ornamentos musicales. Ornamentos musicales, son la serie de notas o sonidos que rodean los puntos bsicos de una meloda, solamente para darle realce y mayor atractivo. Los prncipes de las cortes empezaron a apasionarse por la msica polifnica. Los msicos flamencos, no solamente dirigan el ejercicio de la msica en las capillas o catedrales, sino tambin en las cortes de los reyes de Francia, de Borgoa y otras de gran renombre. Cuando el siglo XV tocaba a su fin, apareci entre otros msicos destacados, una figura de renombre universal: Josquin Des Prs. l, al igual que sus contemporneos, se sinti muy pronto cautivado por la tendencia de la msica italiana que consista en una lnea meldica fcil, expresiva y fluida, muy apropiada para la voz humana. Josquin Des Prs, aunque francs, estuvo en Italia desde muy joven y goz en vida de una inmensa gloria, cosa rara entre los msicos. Todas las grandes personalidades de la poca, como los papas y los reyes, se inclinaban ante l; no en vano era llamado "Prncipe de la msica". La cualidad ms envidiada en msica es la capacidad para comunicar; a esta capacidad se le llama fuerza expresiva. La fuerza expresiva de Josquin Des Prs, super a la de todos los msicos flamencos anteriores a l. Sus discpulos y seguidores fueron un verdadero ejrcito. El arte de Josquin Des Prs, como todo el arte del contrapunto flamenco, coincidi con la riqueza de la arquitectura gtica. Des Prs intuy el valor expresivo de los sugestivos semitonos y los us con frecuencia en sus composiciones musicales. (Un semitono, es la distancia que existe, por ejemplo, entre el do y el do sostenido, es decir, la tecla negra a la derecha del do.). En Josquin Des Prs se nota ya un sentido de la armona por la atencin que dedica a la coincidencia de los sonidos; ya no parte solamente del desarrollo simultneo de las melodas. Lutero mismo juzg a Des Prs, con las siguientes palabras: "La msica de Josquin, es siempre delicada, alegre, agradable, suave y graciosa. Nunca forzada ni sometida a las normas, sino libre como el canto del pinzn". Tercera etapa: Los flamencos

Ornamentos musicales

Josquin Des Prs

Fuerza expresiva de su msica

Sentido armnico

Imagen 15. Josquin Des Prs.

Segn las crnicas, Josquin Des Prs, escriba slo "cuando le daba la gana". Estoque ahora nos parece natural, es el inicio de una libertad creadora que se ver consumada tres siglos despus, con

Beethoven. Entre los gneros ms importantes de esta poca, figura la Misa, Que constaba de cinco partes, a la cual nos referimos anteriormente, el motete, religioso o profano, a tres o cuatro voces y la cancin. La cancin nace de combinar la tcnica altamente desarrollada y la inspiracin popular. La cancin en Francia fue llamada chanson, en Italia, madrigal y en Alemania, lied. La cancin consta en sus inicios, de tres voces y luego de cuatro; alguna de ellas, a veces era ejecutada por un instrumento. La coincidencia de los sonidos empez a cautivar la atencin paulatinamente. En los diagramas siguientes trataremos de explicar este concepto. En el diagrama A, aparecen varias melodas; la atencin est puesta en el desarrollo horizontal de la msica. En el diagrama B, indicamos la importancia que se empezaba a encontrar en la coincidencia de estos sonidos (Vase figura 4.5). Esto dar lugar, como veremos ms adelante, a la armona. Gneros de msica polifnica Cancin

Fig. 4.5

Con la msica de los flamencos, se inici un proceso sumamente fecundo, muy similar al que se produjo con la msica gregoriana de los apstoles: La influencia recproca de una tcnica altamente desarrollada y la inspiracin autctona o patrimonio nacional de los diversos pueblos. Aunque la msica de Josquin Des Prs ya haba manifestado un fuerte contenido emocional, esta tendencia fue acentundose. Naturalmente que la expresin de estas emociones intensas se lograba con cierta audacia en el uso del lenguaje musical como el cromatismo ya mencionado anteriormente. El efecto emocional de este recurso expresivo puede fcilmente comprobarse con el teclado de un piano presionando por ejemplo, un do y luego un do sostenido. Esta sencilla sucesin comunica una sensacin de intensidad. Como efectos "ardientes pueden compararse a los obtenidos en las pinturas de Tiziano. Al finalizar el siglo XVI un cambio esttico musical marca la superacin del espritu medieval. El naciente concepto armnico se convierte de aqu en adelante en un elemento independiente que aliado del contrapunto y en igualdad de derecho, va a revolucionar el tratamiento universal de la msica. Gutenberg invent la imprenta en 1440. Este gran adelanto contribuy a la difusin de la msica. En todas partes se empez a ver intercambio incesante de las composiciones musicales. Simultneamente se llamaba a los msicos de un sitio a otro, para interpretar partituras musicales o para estudiar en los centros musicales de ms prestigio. Todo este intercambio propici una especie de lenguaje universal de la msica, donde no destacaba todava la msica caracterstica de cada nacin. Sin embargo, Italia siempre mantuvo un estilo musical caracterstico, un estilo autctono que fue una especie de barrera para la invasin de la fuerte corriente del arte flamenco del contrapunto. La tendencia ms natural, suave y fluda, vocal y espontnea de la msica italiana se manifestar en el Madrigal. El origen del madrigal se encuentra en unas canciones de esencia popular, llamadas "frottola". Estas canciones, al ser tratadas con mayor refinamiento por las gentes de las cortes, adquirieron elegancia y finura. El madrigal es una cancin polifnica, potica y expresiva, donde el contrapunto se ha suavizado y la lnea meldica corresponde a las intenciones del texto de un poema. Este texto potico se destaca sutilmente con los efectos conseguidos por combinaciones rtmicas, por la distribucin de las voces y por algunos efectos armnicos. Una particularidad del madrigal, que enriquece la creciente expresividad de la msica ya subrayada por la creacin de Josquin Des Prs, es el hecho de que se cantaba una slaba por nota, en vez de repetir una sola Estilo italiano Madrigal

vocal a lo largo de una serie de sonidos (melismas). Al corresponder a cada sonido una sola slaba o vocal se simplific la lnea meldica. Al amparo de la Iglesia Catlica, todava con gran podero en el siglo XVI, se formaron grandes msicos, entre los que se encuentra el genial Giovani Pier Luigi Palestrina. Palestrina naci en 1525y muri en 1594.Alrededor de su vida hay una serie de leyendas, una de las cuales narra cmo Palestrina salv la msica polifnica: Se dice que en el Concilio de Trento (ms de 25 sesiones para discutir la posicin de la Iglesia frente a diferentes aspectos) el papa, disgustado por los grandes abusos de la polifona en la msica litrgica, consider la posibilidad de prohibir la polifona dentro de ceremonias religiosas. Palestrina, a peticin de algunos cardenales, escribi una grandiosa misa a 6 voces, conocida como "La Misa del Papa Marcelo". Agrad tanto al papa la maestra, belleza y sobriedad de esta msica, que la polifona continu siendo aceptada dentro de la Iglesia misma. Segn un msico romntico posterior a Palestrina, "su msica es la comunin de las almas, su compenetracin con lo ideal y lo eterno. La piedad y el amor han dictado estas obras. Es la verdadera msica de otro mundo. Palestrina es sencillo verdadero, ingenuo, piadoso, fuerte y potente, verdaderamente cristiano en sus obras. Sus composiciones son un ejercicio religioso". Palestrina

Imagen 16. Grabado del siglo XVI en que Palestrina ensea al papa su primer libro de misas.

Palestrina representa pues, el punto culminante de todo un largo perodo de expresin musical. Como JS Bach (siglo XVIII) es uno de los pocos grandes maestros ante el cual se inclinan todas las generaciones posteriores de msicos y compositores, reconociendo el valor de un genio profundo y universal. Despus de esta culminacin del arte polifnico en el genio de Palestrina y en otros msicos contemporneos suyos los madrigales se popularizaron cada vez ms. El madrigal simboliza la renovacin musical. Esta evolucin del estilo est representada por uno de los compositores ms grandes de todos los tiempos: Claudio Monteverdi, quin escribi ms de cien madrigales y muchas obras ms. Esta poca vio la aparicin de un gnero con un porvenir muy brillante: La msica de cmara. Se entiende por msica de cmara, la msica para grupos reducidos de ejecutantes, propia para interpretarse en una sala. Antes de resumir los adelantos musicales habidos en esta poca del Renacimiento, hablaremos un poco de la msica instrumental. Hasta mediados del siglo XV, la msica vocal e instrumental no estaba delimitada: Algunas voces de la msica vocal podan substituirse por un instrumento y viceversa. Los instrumentos de cuerda punteada ms usados eran el arpa, el salterio, el lad, la guitarra y la vihuela, todos ellos provistos o formados por una caja de resonancia y cuerdas. La viola, la giga y el rabel (este ltimo de dos cuerdas solamente) eran los ms populares de entre los instrumentos de cuerdas frotadas. Tambin se usaban el clavicordio, instrumento de cuerda y de teclado y un instrumento muy curioso llamado la zanfona, combinacin de teclado y cuerdas con una manivela. Entre los instrumentos de viento, destacaban las trompetas, la flauta dulce, que se toca como prolongacin de la boca y la flauta traversera, que se toca horizontalmente, la bombarda (antepasada del oboe) y sobre todo, el rgano, que en el siglo XVI era el instrumento ms difundido. Monteverdi

Msica de cmara Instrumentos

Imagen 17. Detalle del Tocador de lad de Caravaggio 1596).

Imagen 18. Salterio y viola.

En resumen, el panorama de la msica en el siglo XVI era el siguiente: a) La msica se convierte en arte independiente, en arte puro ya no como un arte con finalidad extramusical, como haba sido hasta muy poco tiempo antes (medio mgico en un principio, vehculo religioso ms tarde). b) Nace el individualismo, lo que significa que la msica empieza a caracterizarse por la personalidad del autor. c) Aparece la msica peculiar de diferentes naciones. d) Se separan la msica religiosa y la profana. e) La msica mundana domina el panorama musical general. f) Se separa la msica vocal e instrumental. g) Hay gran libertad de estilo. h) La expresin musical adquiere "naturalidad". i) Se hace comn el empleo de semitonos (cromatismo). j) La msica deja de ser la expresin de un sentimiento colectivo como fue durante ms de mil aos en el ejercicio de la msica religiosa. En esta unidad hemos expuesto un panorama histrico de la msica, desde sus primeros tiempos hasta el siglo XVI, en el cual la msica ha desarrollado ya los cimientos de su desenvolvimiento posterior. Los prximos mdulos tratarn de temas relacionados con el lenguaje musical, como su escritura, sus elementos, as como de los instrumentos musicales y las estructuras de las obras.

Panorama musical del siglo XVI

Mdulo 5 Introduccin Usted aprendi a hablar y luego a leer. Las letras son los signos que representan los sonidos con que formamos las palabras. Toda la gente (o casi toda) puede cantar y muchas personas tocan instrumentos de "odo" pero no saben leer msica. Podra compararse esto a un nio que puede decir sus propias palabras o aprender de memoria lo que otros dicen, pero que no podra leer lo que otros escriben, a menos que aprenda los signos del lenguaje. Escritura del Lenguaje Musical En mdulos anteriores hablamos de los diferentes intentos de escribir la msica, como con el alfabeto en Grecia, con palabras enteras entre los chinos y con los neumas en el canto gregoriano. Este ltimo sistema, que se escriba sobre el texto mismo de los cnticos, segua siendo, como todos los anteriores, solamente un recurso que prestaba cierta ayuda, pero no resolva el problema de determinar con precisin la altura o entonacin de los sonidos, as como su duracin. En el siglo X, se introdujeron lneas para escribir los sonidos y aproximadamente en el ao 1025, Guido D'Arezzo ya empleaba cuatro de diferentes colores para distinguirlas mejor. El nmero de lneas que se utiliz en diversos intentos fue muy variable: Cuatro y seis en la msica para lad y parece que en un tiempo se usaron hasta once lneas. Finalmente el nmero de lneas qued fijo, dando origen a nuestro moderno sistema de escritura o notacin musical. La msica se escribe sobre una serie de cinco lneas equidistantes y paralelas que se denomina pentagrama. Nuestro sistema de escritura musical cuya base es el pentagrama es tan ingenioso, que permite reproducir la intensidad, altura y duracin de los sonidos as como ciertas intenciones musicales del compositor, con tal exactitud, que una obra puede ser ejecutada en forma casi idntica en cualquier parte del mundo, con las variaciones propias, claro est, de los elementos fsicos y de la concepcin de la obra por el intrprete. Introduccin

Pentagrama

Espacios Pentagrama

Lneas

Antes de hablar de este sistema de notacin musical, vamos a mencionar los diferentes sistemas utilizados para identificar un sonido de entonacin determinada. En Alemania, por ejemplo, as como en los pases de origen germano, se asocian los sonidos con las letras del alfabeto. Este sistema proviene de la antigua prctica de nombrar con letras los diferentes sonidos de una escala. En cambio nosotros, utilizamos el sistema inventado por Cuido D'Arezzo aproximadamente en el ao de 1025, para nombrar las diferentes notas. Recordemos cmo, tomando como base las primeras slabas de un himno, D'Arezzo bautiz la serie de sonidos en orden ascendente: Ut, re, mi, fa, sol, la, si. Los pases de habla hispana, as como los que se expresan en portugus e italiano, utilizan este sistema, con la excepcin de que la slaba "ut", fue substituida por la slaba do. A continuacin puede verse la relacin entre las diferentes nomenclaturas. Espaol: Do Re Mi Fa Sol La Si Francs: Ut Re Mi Fa Sol La Si Ingls: C D E F G A B Alemn: C D E F G A H Note que los franceses siguen llamando al do "ut" de acuerdo con el texto en latn: "Ut quaent laxis. Ahora bien, todos sabemos que esta sucesin de sonidos que corresponden solamente a las notas blancas del teclado, se repiten aproximadamente ocho veces en un piano y que dentro de nuestro sistema musical utilizamos los sonidos que abarcan 10 sucesiones de esta clase (octavas). Como consecuencia, al pedir a un pianista, por ejemplo, que nos toque un "si", no podr saber a cul de los ocho "si" que aparecen en el teclado nos referimos. Existen, por lo tanto, formas de identificar esas diferencias de entonacin entre notas del mismo nombre.

Nomenclatura

Hay varios sistemas para establecer la entonacin de dos notas del mismo nombre, sin acudir a la notacin musical. Puesto que la gama de sonidos de nuestra msica abarca 10 octavas, se acostumbra llamar a los sonidos que corresponden a cada octava por medio de nmeros llamados ndices del 1 al 10. As los sonidos ms graves posibles, recibirn el ndice 1. Ejemplo: Do 1, re1, mi1, fa1, sol1, la1, si1, d02, re2, etc. Despus vendr el ndice 3, hasta el ndice 10. Naturalmente los sonidos del ndice 5 quedarn en el registro medio de la extensin total de los sonidos empleados en msica. Este sistema es sumamente til cuando nos referimos a sonidos aislados: Sin embargo, para escribir la msica en su totalidad, necesitamos toda una serie de signos de diversa ndole, apoyados en el pentagrama ya mencionado. Ntese en la figura que el registro medio es el que corresponde a las voces humanas (vase figura 5.1).

ndices

Fig. 5.1 Teclado de un piano y los ndices correspondientes

Para localizar los sonidos, se utilizan unos signos llamados claves o llaves que identifican ciertas notas, a partir de las cuales se localizan las dems. Estas son las llaves de sol, fa y do. La clave de sol, tiene como nota bsica el sol ndice 5. Hacia arriba de ese sol, se representarn los sonidos ms agudos y hacia abajo los ms graves. La clave de fa, tiene como nota bsica el fa ndice 4. Hacia arriba de ese fa, se representarn los sonidos ms agudos y hacia abajo los ms graves. En forma similar la clave de do tiene como nota bsica el do ndice 5.

Claves

Llave de Sol Nota de Sol

Llave de Fa

Nota de Fa

La clave de sol, se presta para representar ms fcilmente los sonidos agudos; por eso la msica que ser tocada por instrumentos agudos, suele escribirse en esta llave. La llave de fa, por representar en la parte alta del pentagrama un sonido ms grave que el "sol" bsico de la llave de sol, se presta para representar fcilmente sonidos graves.

Claves y registros

Respecto a la llave de do, aclararemos que su uso es muy limitado ya que la msica se escribe en las claves de sol y fa para la mayora de los instrumentos. Cuando la extensin de la escritura, rebasa los lmites del pentagrama, se utilizan lneas adicionales.

Lneas adicionales

Vamos a relacionar ahora las claves de sol y fa. Como la llave de sol corresponde a sonidos ms agudos que los de la clave de fa, pongamos un pentagrama con la llave de sol arriba y un

pentagrama con llave de fa, abaj de l. All podemos observar, que en ambas claves la nota que se representa con una lnea adicional central, es el do ndice 5 de 512 vibraciones por segundo, nota que se conoce como el do central ya que se localiza en el centro de los sonidos que utiliza nuestra msica. Es as como se relacionan las llaves de fa y sol. La msica para instrumentos de amplio registro, como el piano y el rgano, se escribe precisamente en dos claves, como se mostr en la figura anterior. Do central

Cuando se quiere aumentar medio tono un sonido, se utiliza un signo llamado sostenido. Por lo tanto un do #, (sostenido) no se toca en la misma tecla que un do, sino en la tecla contigua hacia la derecha (ms aguda) en este caso una tecla negra.

Sostenidos y bemoles

Cuando se quiere disminuir medio tono un sonido, se utiliza un signo llamado bemol; por la misma razn un sol b (sol bemol) no se toca en la misma tecla que un sol, sino en la tecla contigua hacia la izquierda (ms grave) en este caso, una tecla negra.

Ya que tenemos idea de cmo escribir la altura o entonacin de los sonidos, vamos a hablar de la forma de determinar su duracin. La duracin de los sonidos se representa por medio de la figura de las notas. La figura que representa la unidad es la redonda y sirve como punto de referencia para conocer el valor del resto de las figuras. Hay que aclarar que en el lenguaje musical, valor equivale a duracin de un sonido. Los valores de estas notas se subdividen en tal forma, que cada una de ellas vale lo doble que el valor siguiente: En el siguiente cuadro veremos, cmo, a partir de la redonda, van apareciendo una serie de figuras que equivalen a la mitad de la anterior.

Duracin de las notas

Valores

Otro signo que representa duracin de un sonido, es el puntillo. El puntillo se coloca a la derecha de la nota y sirve para aadir a un sonido, la mitad de su duracin original.

Puntillo

Para facilitar la lectura de varios sonidos con uno o varios corchetes, se utilizan barritas horizontales para unirlos. El nmero de barritas est en relacin con la clase de figura.

Ahora slo nos falta conocer cmo se organizan los diferentes valores en el pentagrama. Si observamos una partitura musical, encontraremos que el pentagrama se encuentra dividido en trozos por medio de rayitas o barras verticales. Cada uno de estos trozos se llama comps y representa un esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos. El tipo de comps que va a emplearse en el trozo musical se muestra por medio de un quebrado que se coloca a un lado de la clave.

Comps

El numerador del quebrado indica el nmero de tiempos en cada comps y el denominador, la clase de figura que deber entrar en cada tiempo. En el caso de un comps de 3/4, el numerador (3) indica el nmero de tiempos que debern entrar en cada comps y el denominador (4) la clase de figura que entra en cada tiempo. Como 1/4 equivale en tiempo a una negra, cada comps abarcar, pues, tres negras. Pueden tambin utilizarse valores ms pequeos o ms grandes ya que cada valor se subdivide sucesivamente. Lo importante es que la suma de todos ellos, sea, en ltima instancia 3/4, es decir:

3 negras en cada comps

En un comps de 6/8, el numerador (6) indica que en cada comps tenemos 6 tiempos y que en cada tiempo va a entrar una corchea (1/8) o su equivalente. Tambin, como en el caso anterior, pueden entrar valores menores y mayores, con tal de que la suma de todos ellos d por resultado 6/8.

6 corcheas en cada comps

En msica se combinan continuamente sonidos y silencios. Cualquier meloda que tratemos de reproducir mentalmente tendr pequeos huecos donde no aparecen sonidos. Para cada valor que ya conocemos, existe una figura que representa un silencio del mismo valor. Estos signos se llaman simplemente silencios y nos referimos a ellos diciendo: Silencio de negra, silencio de blanca, silencio de corchea, silencio de redonda, etc.

Silencios

Ahora observemos el efecto visual que producen en un trozo musical los signos que ya conocemos.

Estos son los signos ms elementales de la lectura de la msica. Existen otros, como los acentos y ligaduras, que tienen por objeto indicar con precisin, las intenciones del compositor al escribir una frase musical.

Por frase musical entendemos un pequeo grupo de notas que encierran un rasgo meldico muy definido; de ello hablaremos ms adelante. Hemos hablado de la forma "de escribir la duracin de los sonidos, de sus valores relativos y de cmo stos se agrupan dentro de un comps. Sin embargo continuamos sin saber, en un comps de 3/4 por ejemplo, cul ser el valor de cada tiempo, si 2 segundos, 4 segundos o 10 segundos. Ignoramos si el trozo musical que estamos leyendo se desarrolla en forma lenta o acelerada. En otras palabras no sabemos si debemos contar: 1-2-3 1------2------3------1------2------3-----Tempo

Esta dificultad queda resuelta con el "tempo". El pulso humano normal late a una velocidad que oscila entre 70 y 80 pulsaciones por minuto. Si contamos a esta velocidad, encontraremos un movimiento pausado y tranquilo. Estas pulsaciones son la base de la determinacin del tiempo. El pulso normal est representado con la palabra andante. As como el pulso normal puede sufrir algunas alteraciones, puede latir ms rpidamente o ms lentamente, en forma similar, de la palabra andante, parten otros movimientos ms lentos y otros ms rpidos. Por ejemplo un tiempo de 120 golpes por minuto nos parecer muy rpido y otro de 50, nos parecer muy lento. Debido a la gran influencia que tuvo la msica italiana en el panorama musical en los siglos XVII y XVIII se utilizan palabras en italiano para indicar el "tempo". As "andante", el tiempo intermedio, significa andando y equivale a nuestras pulsaciones o a nuestros pasos. Los tiempos ms vivos que el andante son el "allegro", que significa de prisa y "presto" que significa corriendo. Los tiempos ms lentos que el andante son el "adagio" que significa cmodo y el "largo" que significa ancho, el "lento" y el "grave" (pesante). El largo, lento y grave, tienen para algunos autores el mismo significado:
Largo X Lento Grave X Largo Lento Grave Adagio Andante Allegro Presto Adagio Andante Allegro Presto

Estas palabras pueden modificarse para indicar las respectivas alteraciones del "tempo" fundamental de una parte o del tempo de una pieza; por ejemplo: "Andantino" indica cierta inclinacin hacia el adagio, "allegreto" es ms amable y afectuoso que el "allegro". Se usan tambin

Modificacin del tiempo

los tempos "adagio sostenuto", "Iarghetto", "adagio molto", "allegro vivace", "prestissimo" y muchos otros ms. Se utilizan tambin otras palabras para indicar cambios pasajeros durante una ejecucin, como: "Accelerando", "stringiendo" (incitando) "ritardando" (retardando) "morendo" (muriendo) "smorzando" (acabndose) "ritenuto", (retenido) y otras ms. A pesar de toda esta gran variedad de trminos, hay una serie de modificaciones sutiles que se hacen en msica, que no pueden escribirse de manera satisfactoria. El manejo de esta fina libertad musical, depende del talento y de la comprensin y concepcin de la obra por parte del intrprete; el objetivo final es producir una diccin musical clara y expresiva que traduzca las intenciones del compositor. Para determinar con exactitud la velocidad del "tempo" que requiere una pieza musical, los compositores utilizan el metrnomo, que consiste en un mecanismo con un pndulo y una pesa movible, la cual controla la velocidad de los golpes que el pndulo produce. Estableciendo una relacin entre el nmero de golpes por minuto y un valor, se logra comunicar al intrprete la velocidad exacta que el trozo musical necesita. Como recurso de estudio para controlar un desorden mtrico, el metrnomo presta gran servicio. Sin embargo una interpretacin musical jams podr estar basada en esta exactitud mxima. Hay sutiles variantes que sin romper el encanto del orden, producen la sensacin de una interpretacin viviente y natural. Lgicamente esto slo se logra cuando el intrprete tiene intuicin y sensibilidad musicales. Las diferencias de intensidad del sonido o dinmica, as como los diversos matices y contrastes, se expresan por signos, en algunos casos y con palabras en otros. El crescendo y el diminuendo, pueden representarse con signos: Metrnomo

Dinmica

Crescendo =

Diminuendo =

L V Beethoven. Fragmento de la Sonata Claro de Luna.

Las palabras ms comunes para indicar la dinmica son: "Piano" (suave o dbil) "mezzo forte"

Variaciones

(medio fuerte) y "forte" (fuerte). Estas son las palabras bsicas. Junto a ellas hay una serie de indicaciones para sugerir variaciones dinmicas en el desarrollo de una pieza musical como fortissimo" (muy fuerte) fortissimo possible, pianissimo" (muy dbil) o mezzo piano" (a media voz). Todas estas indicaciones se abrevian por medio de letras en la siguiente forma: P para piano (suave) f para forte y mf para mezzoforte. Todos los matices dinmicos se pueden obtener utilizando las abreviaciones, desde la ms dbil hasta la ms fuerte, en la siguiente forma: pppp-ppp-pp-p-m p-mf-poco-f-f-ff-fff-ffffHemos mencionado solamente los signos ms elementales de la escritura musical., as como algunas variaciones del tempo y matices dinmicos. En la pgina anterior reproducimos la pgina de una partitura para piano, donde aparecen algunos de los signos y palabras arriba mencionados.

dinmicas

Mdulo 6 Introduccin Hay melodas luminosas, sonrientes. Hay melodas sombras y tristes. Todos hemos captado esos matices diferentes que las ideas musicales nos comunican y que no dependen de nuestro estado de nimo. Los griegos utilizaban escalas de modo lidio, mixolidio, frigio y otras. Nosotros utilizamos escalas de "modo mayor" y de "modo menor". De la formacin de estas escalas, as como de su carcter, hablaremos en este mdulo. La Tonalidad y La Meloda Con frecuencia nos hemos referido a la escala como una sucesin se sonidos, en orden ascendente o descendente. La mayor parte de los sistemas musicales, se basan en algunos sonidos seleccionados del total de sonidos que hay en una octava. Ya hemos hablado de la escala "pentatnica" o escala de cinco grados, representados perfectamente por las notas negras del teclado. Tambin hemos hablado del sistema de construccin de escalas griegas, eclesisticas, as como de nuestro sistema musical. En nuestro sistema, la distancia entre una nota y su octava, se encuentra dividida en 12 secciones "iguales". La divisin de la octava en los doce semitonos, como se denominan estas distancias, fue naturalmente intuitiva y slo ltimamente se ha demostrado que lo que naci instintivamente se puede apoyar en bases cientficas, Todos sabemos que cuando se toca la "octava" de un sonido, se duplican las vibraciones por segundo. Si el do ndice 5 tiene 512 vibraciones por segundo, el do ndice 6, tendr 1024 y as sucesivamente. Dentro de la octava, por lo tanto, cada nota debe tener una frecuencia determinada. Todos conocemos !as notas que corresponden a las teclas blancas de un piano y podemos entonar la secuencia do, re, mi, fa, sol, la, si, do, escala diatnica, como la cosa ms natural. Sin embargo, de los doce sonidos existentes de do a do, esta escala que nos parece tan familiar, usa solamente 7 de ellos. Los 12 sonidos diferentes situados a un semitono de distancia, reciben los siguientes nombres: 1. do 2. do # (sostenido) 3. re 4. re # (sostenido) 5. mi 6. fa 7. fa # (sostenido) 8. sol 9. sol # (sostenido) 10. la 11. la # (sostenido) 12. si Escala

Diversas escalas

Escala diatnica

12 semitonos

La escala formada por estos 12 semitonos, se llama escala cromtica. Ahora bien, al observar la escala de do a do, equivalente a las teclas blancas de un piano, notaremos que est formada por la serie de sonidos 1, 3, 5, 6, 8, 10 y 12 de la lista arriba mencionada. Las distancias entre esos sonidos que pueden observarse en nuestro teclado del libro son: Del do al re, un tono completo Del re al mi, un tono completo Del mi al fa, un semitono Del fa al sol, un tono completo Del sol al la, un tono completo Del la al si, un tono completo Del si al do, un semitono Si en vez de empezar en el do para producir una escala empezamos en el re y si conservamos la misma relacin de distancias entre las notas que constituyen una escala, tendramos la siguiente sucesin de sonidos: Del re al mi, un tono completo Del mi al fa sostenido, un tono completo Del fa sostenido al sol, un semitono Del sol al la, un tono completo Del la al si, un tono completo Del si al do sostenido, un tono completo Del do sostenido al re, un semitono

Escala cromtica Distancias de la escala de do

Una escala as producida sonar "igual" que nuestra escala inicial de las notas blancas, porque se ha conservado la misma distancia o intervalo de frecuencia entre cada una de las notas que la integran.

Puesto que la distancia de do a do est dividida en doce sonidos "diferentes", es natural que se pueda iniciar una escala diferente en cada uno de ellos, guardando, claro est, la misma relacin de distancia entre las notas que constituyen nuestra escala modelo de do a do. Estas escalas de do a do, do # a do #, re a re, re # a re #, etc. (12 en total) basadas sobre la estructura modelo de la escala de do, se llaman escalas diatnicas mayores. Si observamos las distancias entre cada uno de los grados de la escala de do a do o escala diatnica de do mayor, veremos la siguiente ordenacin de las distancias entre los sonidos que la integran: Tono, tono, semitono, tono, tono, tono y semitono; es decir: Los semitonos se encuentran entre el 3 y 4 grado y el 7 y 8 . Esta es pues la estructura de todas las escalas mayores. Como un mtodo fcil de referencia, llamaremos a los siete sonidos de la escala 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 7, ignorando si la distancia entre cada uno de ellos es un tono o semitono; cada uno de los 7 grados de la escala recibe un nombre, de acuerdo con el papel que desempea en la msica. El primer grado es el ms importante de todos y se denomina tnica. Es un punto de reposo de los dems y da el nombre a la escala. Una escala iniciada en sol, siguiendo la estructura tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono, se llamar escala diatnica de sol mayor o solamente escala de sol mayor. El siguiente grado en importancia es el quinto, llamado dominante, que aunque se siente atrado por la tnica, puede ser un punto de reposo "provisional". El tercer grado en importancia es el cuarto, llamado subdominante. El sptimo grado se llama sensible porque se siente sumamente atrado por la tnica. Para comprobar esto ltimo, podemos tocar en el teclado de un piano la sucesin de sonidos o escala diatnica mayor de do: Do, re, mi, fa, sol, la, si, do. Despus de una ligera pausa, toquemos el si, sensible o 7 grado de la escala de do mayor; inmediatamente sentiremos la necesidad de or de nuevo el do, punto de reposo o tnica de la escala de do mayor. Los nombres de los siete grados de una escala mayor, son los siguientes: Grado 1 -Tnica Grado 2 -Supertnica Grado 3 -Mediante Grado 4 -Subdominante Grado 5 -Dominante Grado 6 -Superdominante Grado 7 -Sensible Ahora bien: Cul es el papel de estas escalas en la msica? Las ideas musicales, estn construidas sobre la armazn que proporciona una escala. La onda meldica se vale de determinados puntos de apoyo tomados de la escala para ayudarnos a comprender el conjunto. As, la dominante o quinto grado de la escala sobre la cual est escrita la meloda, podra servir de punto momentneo de reposo de una onda meldica. El sentido de conclusin de una idea musical se logra cuando la meloda retorna a su punto bsico de reposo, es decir, la tnica de la escala sobre la cual est construida. Ahora veamos cules son las escalas mayores que se pueden construir sobre cada uno de los grados de la escala. Tenemos aqu en nuestra escala de do mayor: Do, re, mi, fa, sol, la, si, do, con su estructura de tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono. Si iniciamos otra escala en el quinto grado de la escala de do mayor, es decir, en sol (do, re, mi, fa, sol) tendremos la siguiente progresin de sonidos: Sol, la, si, do, re, mi, fa, sol. Observando atentamente en nuestro teclado las distancias entre cada uno de los grados de esta escala, veremos que hay un error, si las comparamos con la estructura requerida en todas las escalas mayores. La distancia mi-fa que es un semitono, debera ser un tono. Con la ayuda de las alteraciones Escalas y melodas Escala diatnica mayor

Estructura de escalas mayores Grados de la escala

Tnica o punto de reposo conclusivo

Escala de sol

(sostenidos y bemoles) que ya conocemos, hagamos el arreglo necesario para conseguir esta estructura. En este caso el semitono mi-fa, debe convertirse en un tono. Usando un sostenido que eleve medio tono el fa, tendremos otra escala diatnica, llamada por su primer grado o tnica (sol) escala de mayor sol mayor, cuyos sonidos son los siguientes:

mayor

U = Tono

V = 1/2 tono

Si en forma similar, iniciamos otra escala en el quinto grado de esta ltima, es decir, re (sol, la, si, do, re) obtendremos otra escala, que no corresponde por su estructura, a las escalas diatnicas mayores. Es necesario hacer una modificacin para lograr la secuencia de tonos y semitonos deseada. Este ejemplo lo escribiremos con notas. Observemos cmo hemos dividido la escala de sol en dos secciones (tetracordios). Tomando como base la segunda seccin que se inicia en re (quinto grado de la escala de sol mayor) continuemos la serie de notas para completar nuestra escala:

Vemos claramente que las distancias aparecidas no corresponden a nuestra escala modelo de do y que fue necesario modificar la distancia si-do que corresponde a un semitono, para convertirla en un tono. Esta distancia se obtuvo aumentando el do. La distancia si-do #, resuelve nuestro problema. Si continuramos este proceso veramos aparecer una serie de escalas diatnicas mayores, que necesariamente van utilizando sostenidos para lograr la estructura requerida. Estas alteraciones se escriben agrupadas a un lado de la clave y tienen un carcter permanente. Si un sostenido, por ejemplo, se escribe donde se debe escribir la nota "fa" y cerca de la clave, todos los "fa" que aparezcan en ese trozo musical, sern ejecutados no en su tecla original de fa, sino en la tecla correspondiente al fa sostenido. El manejo de las alteraciones en una obra musical es muy complejo y no mencionaremos aqu otras reglas que lo determinan. Armadura de la clave

Es lgico suponer que al ver la armadura de la clave, podremos damos una idea de la "tonalidad" en la cual est manejado el trozo musical. As, si no aparece ninguna alteracin en la armadura, podemos imaginamos que el trozo est escrito en do mayor", puesto que la escala de do mayor", nuestro modelo para todas las escalas mayores, no tiene ninguna alteracin. En cambio si vemos aparecer al lado de la clave una alteracin en la lnea correspondiente a fa, podemos imaginamos que el trozo musical est escrito en sol mayor, puesto que la escala mayor de sol, tiene un sostenido, es decir, fa. As como es necesario emplear sostenidos para organizar una escala, hay escalas que necesitan organizarse utilizando bemoles. Estos sirven para modificar un tono como re-

mi, para convertirlo en un semitono como re-mib (vase el teclado de piano del libro). Por ejemplo, la escala de fa mayor, se escribe con los siguientes sonidos: Fa, sol, la, sib, do, re, mi, fa. Escala en fa mayor

Siguiendo otro proceso complejo, que no explicaremos aqu, veremos aparecer los bemoles al organizar otra serie de escalas. Para lograr las doce escalas mayores a las cuales nos hemos referido anteriormente, se utilizan bemoles o sostenidos, pero nunca ambos mezclados en una misma escala. La distancia entre dos sonidos ya sea que se ejecuten simultnea o sucesivamente, se llama intervalo. Por ejemplo la distancia entre sol y re, se llama intervalo de quinta, puesto que abarca cinco grados: Sol, la, si, do, re. La distancia entre la y re, se llama intervalo de cuarta porque abarca cuatro grados, etc. Hay otra clasificacin muy compleja de los intervalos, de acuerdo con el nmero de tonos y semitonos que abarque. No hablaremos de ella. Solamente aceptaremos como ejemplo que la distancia entre do y mi, se llama tercera mayor, puesto que abarca dos tonos completos y que la distancia entre "do y mib" es una tercera menor puesto que abarca un tono y un semitono. Ahora hagamos un experimento en el teclado de un piano. Toquemos una escala de do mayor. Qu efecto nos produce? Lo podramos definir como un efecto de simplicidad, sencillez, claridad y bienestar. Ahora hagamos otro experimento muy interesante. Toquemos los siguientes sonidos: La, si, do, re, mi, fa, sol #, la, varias veces. Intervalo

Tercera mayor y tercera menor

Qu efecto nos produce? Lo podramos definir como melanclico, nostlgico, algo sombro y triste. Esta ltima escala, es una escala de la menor. As las escalas menores, tienen ese carcter (inmanente). Aqu podemos observar que esta escala "menor" sigue un camin diferente a la escala "mayor". Por ser diferentes maneras de ser de estas escalas, se llaman "modos". Es decir hay escalas de "modo mayor" y escalas de "modo menor". La forma correcta de referirse a una escala mayor de do, es realmente escala de do, en modo mayor o escala de do en modo menor, segn el caso. Todas las escalas mayores tienen una escala "pariente", es decir una escala ntimamente relacionada con ella: La escala menor. Por esa razn se llaman relativas mutuamente; veamos el proceso para la formacin de las escalas menores. Nuestra escala mayor de do, no tiene ninguna alteracin. La relativa de do, su "pariente ms ntima", es la escala de la menor. Esta se inici un tono y medio ms abajo que el do, es decir, segn lo que dijimos de los intervalos, una tercera menor ms abajo, puesto que la escala mayor de do no tiene ninguna alteracin. La escala de la menor derivada de ella, no tendr alteraciones, excepto una muy caprichosa: Sol #, es decir camina sobre las mismas teclas sobre las cuales corre la escala de do mayor, slo que su sptimo grado (sensible) se aumenta medio tono. El sptimo grado aumentado medio tono es el "capricho" de todas las escalas menores. Por esa razn, la escala menor relativa de do, es decir, la de la menor que acabamos de mencionar, tiene sol sostenido. Por todo lo dicho podemos concluir que cada escala mayor tiene una "pariente cercana" llamada relativa menor y viceversa, cada escala menor es relativa menor de la escala mayor sobre la cual se basa. En la misma forma que construimos la escala de la menor" apoyndonos en la de do mayor, de cada escala mayor puede derivarse una escala menor; si hay doce escalas mayores, lgicamente habr tambin doce escalas menores. Estas ltimas tienen, naturalmente, una estructura diferente de la de las mayores. La distancia entre los grados de una escala mayor, ser pues diferente a la distancia entre

Carcter de tonalidades menores y mayores Modos

Escalas relativas

Alteracin del 7 grado en escalas menores

los grados de la escala menor. La armadura de la clave nos sugiere, pues, dos posibilidades. Si vemos aparecer un fa # a un lado de la llave, la obra estar escrita en sol mayor, puesto que la escala de sol mayor tiene fa sostenido; tambin puede estar en mi menor (mi est a una distancia de tono y medio de sol). Observando el desarrollo de la msica y analizando las alteraciones que aparecen, podremos saber en cul de las dos se encuentra. Cuando escuchamos una pieza de msica, muy probablemente habremos notado un cambio curioso de carcter que no podemos definir. Este cambio no est en relacin con el "tempo", ni con el comps; ni tampoco con la introduccin de una meloda nueva (aunque a veces coincide el cambio de idea musical con el cambio que tratamos de explicar aqu). Este cambio sutil, indefinible, pero sumamente atractivo es, sin lugar a dudas, una modulacin. Modular es trasladarse a otra tonalidad en el curso de una composicin musical. La tonalidad bsica que el compositor escogi para basar su obra musical, dar el nombre a toda ella. As, por ejemplo, una sinfona basada en la escala de do mayor, ser una sinfona en do mayor. Una sonata basada en la escala de la menor, ser una sonata en la menor, puesto que sta es la tonalidad bsica de la obra. Hemos dicho bsica ya que la obra en el transcurso de su desarrollo puede modular, es decir, puede pasearse por otras tonalidades. Una obra escrita en do mayor, puede abandonar esta tonalidad para trasladarse a su pariente ms cercana, es decir, la menor, as como a otras tonalidades. No slo son posibles las modulaciones a los tonos prximos. Los msicos utilizan tambin las modulaciones a tonalidades ms lejanas que apenas tienen algn parentesco con la tonalidad original. La modulacin es uno de los recursos ms expresivos que utiliza la msica. Modular es, a manera de conclusin, abandonar las relaciones tonales de una escala por las de otra. Es abandonar una tnica por otra tnica, con lo cual la tnica pierde su sentido de reposo y conclusin, para convertirse en subordinada, en simple grado de otra escala sobre la cual ms o menos momentneamente se est desarrollando la obra. Los compositores de los siglos XVII y XVIII, modulaban usualmente a tonalidades cercanas Que tenan parentesco cercano con la tonalidad original. Sin embargo, Richard Wagner, compositor del siglo XIX, de quien hablaremos extensamente ms adelante, se aventur a modular a tonalidades ms lejanas, es decir, a tonalidades que no guardaban relacin alguna con la tonalidad original. Otros autores posteriores rompieron los principios de tonalidad, durante varios siglos respetados, para crear nuevos lenguajes. Estas nuevas formas de expresin musical, han sido paulatinamente comprendidas y aceptadas por los oyentes; desgraciadamente en nuestro medio musical, tenemos muy pocas oportunidades de conocer y habituamos a estas innovaciones musicales y cuando las llegamos a or, las rechazamos como algo extrao e incomprensible. Creemos necesario hacer aqu una aclaracin vlida para gran parte de la msica que posteriormente mencionaremos en las ltimas unidades de este libro. Siendo la msica, como el arte en general, testimonio de una cultura, es natural que refleje cambios sustanciales. Por eso cada poca ha creado sus formas propias de expresin que exigen un sincero esfuerzo para ser comprendidas por medio de frecuentes y atentas audiciones. Segn nuestra definicin de la primera unidad, meloda es la sucesin de sonidos que forman una lnea de valor expresivo y significado individual, es decir, que expresan una idea musical completa. Junto con el ritmo, la meloda es uno de los principales elementos de la msica. Como vehculo de expresin, supera en importancia al resto de los elementos musicales, tanto, que ha sido considerada como principio y fin de toda la msica por grandes creadores, como Wagner, Mozart y Haydn, compositores de los siglos XVIII y XIX. La importancia sustancial de la meloda, sigue siendo observada por compositores contemporneos como Darius Milhaud, compositor francs nacido en 1892, quien enfatiza el valor de la meloda con estas palabras: " lo ms difcil en msica es escribir una meloda de varios compases que se baste a s misma. Este es el secreto de la msica. Lo importante es el elemento vital - la meloda - que debe ser tan fcil de recordar como para poderla tararear y silbar en la calle. Sin este elemento fundamental, la tcnica slo es letra muerta en todo el mundo. El mismo compositor afirma en otro momento " slo por la meloda, el nico elemento vivo de la msica, le es permitido a una obra sobrevivir a su creador". Otro compositor de este siglo, Sergei Prokofief se expresa en los siguientes trminos: " amo la meloda, la considero el elemento ms importante de la msica y trabajo durante muchos aos en mis obras para mejorar su calidad. Ahora bien, todos nos preguntaremos: Qu es una buena meloda? Es muy difcil responder a esta pregunta, pues aunque la mayor parte de la gente puede distinguir intuitivamente una meloda hermosa, no es fcil explicar por qu es hermosa. Hemos ledo que el sonido se propaga en la atmsfera y en el tiempo, con un movimiento ondulatorio de las pequeas partculas de aire. En forma similar, la sucesin de sonidos que forman una meloda se asemeja a un movimiento ondulatorio, que cuando sube, adquiere tensin y cuando baja la pierde. En este subir y bajar, reside la base de la meloda. Para ilustrar esta idea, comparemos el efecto que produce tocar Efecto auditivo de escalas mayores y menores Modular

Meloda

varias veces un mismo sonido, el do5, por ejemplo. El resultado es conciliador, reposado, sereno. Ahora toquemos un do5 seguido de un si5, el efecto ser de tensin y nerviosismo. Ahora bien, toda meloda tiene determinados puntos de apoyo que han sido tomados de los grados de la escala y que nos ayudan a comprender el conjunto. Estos puntos de apoyo aparecern cuando el msico adiestrado en su oficio pueda prescindir de las notas no esenciales y encontrar la verdadera armazn de la meloda. El msico no profesional, intuitivamente podr distinguir la falta de esta estructura slida, que sostiene la meloda. Las melodas, al igual que el lenguaje, tienen ciertos puntos de reposo comparables al punto y la coma, que dividen la meloda en frases ms cortas y la hacen ms fcil de entender. Para comprender estas ideas pensemos en una cancin conocida por todos, como "Nunca". Vemos cmo la meloda est dividida en secciones menores llamadas frases, delimitadas por puntos de descanso: Yo s que nunca besar tu boca, (frase 1) Tu boca de prpura encendida, (frase 2) En general, una buena meloda debe damos la impresin de algo que se ha expresado en forma completa, debemos sentir que se nos transmiti una idea completa. Estas condiciones slo se logran cuando la meloda es fluida, cuando conduce con facilidad al oyente hacia adelante y cuando cuenta con varios puntos de inters y un punto culminante, fcilmente reconocible; un punto donde la meloda adquiere tensin, antes de perderla al finalizar. La meloda es por esencia, lrica, flexible, de suaves ondas propias para el canto.

Mdulo 7 Introduccin Probablemente usted cante y toque la guitarra o alguno de sus amigos lo haga. Al hacerlo, estar usted produciendo con su voz una meloda y con la guitarra una serie de acordes disfrazados en una u otra forma, a los que se suma el atractivo de ritmos diferentes. Pero se ha puesto a pensar alguna vez cmo se forman los acordes y por qu estn constituidos por esos sonidos que usted toca y no por otros? El Ritmo y La Armona Se entiende por ritmo, la distribucin de elementos en el tiempo y en el espacio. En msica, el ritmo se obtiene por la combinacin de la duracin de los sonidos. Sin embargo, la palabra "ritmo" tiene una connotacin muy amplia en el lenguaje musical, pues abarca todo lo relativo al tiempo, al metro (palabra que explicaremos a continuacin) a la divisin de la msica en compases y a la acentuacin de las notas de acuerdo con el sentido musical de las frases. Esta ltima connotacin es la ms importante, pues slo as se obtiene el verdadero ritmo musical. Es necesario aclarar que en el lenguaje comn, los trminos ritmo y tiempo o movimiento se confunden, en tal forma que cuando nos referimos al "ritmo" de un baile, realmente estamos indicando el tiempo (o movimiento) ya sea un tiempo lento, moderado o rpido. En los mdulos anteriores hablamos del comps y lo definimos como un esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos. Metro, musicalmente hablando, es el agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada comps. Para establecer una diferencia que nos ser muy til entre ritmo y metro, leamos los siguientes versos: Es mi amor como el oscuro panal de sombra encarnada que la hermtica granada labra en su cncavo muro. Leamos ahora golpeando cada emisin natural de la voz Es-ma-mor-co -moel -os-cu -ro pa-nal-de -som -braen -car-na-da que -laher-m-ti-ca -gra-na-da la-braen -su-cn -ca -vo-mu-ro Son ocho golpes en cada verso, lo que define el metro o medida del verso, pero no su ritmo. En cambio, cuando lo leemos tratando de darle una entonacin adecuada al sentido de la frase, estaremos obteniendo el verdadero ritmo del verso. En forma similar, cuando dividimos las notas en valores que se distribuyen regularmente (tiempos de un comps) obtenemos solamente el metro. El ritmo verdadero aparece cuando ejecutamos una frase de acuerdo con el sentido musical que encierra. Ahora bien, el metro en msica est dado por el nmero de tiempos que tenga cada comps y podr ser binario, temario o cuaternario; binario si tiene dos tiempos, temario si tiene tres tiempos y cuaternario si tiene cuatro tiempos. Todos stos se consideran compases simples. De estos compases simples se derivan otros, llamados compuestos que no sern tratados en este libro. El comps binario simple est representado por 2/4. Este comps es propio para escribir una marcha. Si contamos en forma continua 1, 2; 1, 2; 1, 2; podremos fcilmente comprobarlo. Cuando bailamos un vals, sentimos una serie de pulsaciones que se repiten cada tres tiempos, en la siguiente forma: 1, 2, 3; 1, 2, 3; 1, 2, 3;, porque el vals, est escrito en un comps temario que se representa por 3/4. El comps cuaternario simple, est representado por 4/4: 1, 2, 3, 4; 1, 2, 3, 4; 1, 2, 3,4; Los tiempos de estos compases pueden dividirse en dbiles y fuertes. En el comps de un vals, por ejemplo, el primer tiempo recibe un ligero acento. Tambin el primer tiempo del comps de una marcha, se considera un tiempo fuerte. Los compases de cuatro tiempos o cuaternarios reciben un acento principal en el primer tiempo y otro secundario en el tercero. Compases simples Ritmo

Metro

Tiempos fuertes y dbiles

A continuacin tenemos una serie de notas sin indicacin alguna respecto a su agrupacin en compases, pero naturalmente con entonacin y duracin.

Conociendo la distribucin de los tiempos fuertes y dbiles en cada comps, es fcil imaginarnos cun diferente ser la ejecucin de estos sonidos, segn se agrupen en un comps ternario de 3/4 o en un comps cuaternario de 4/4. Si pudiramos tocarlo en un piano, veramos la diferencia musical entre el primer y segundo pentagrama, aun cuando se trate de las mismas notas.

En el primer caso, las lneas divisorias de los compases nos obligan a leer la notacin de un modo determinado y a sentir y tocar la meloda de la manera que nos sugiere la escritura. Muy diferente resultara la segunda interpretacin del ejemplo, cuando una distinta agrupacin de las notas, implicara acentuacin e importancia distinta de cada una de ellas en relacin a la primera agrupacin. Una alteracin de esta acentuacin "normal" es la sncopa. Si un tiempo ligero no concluye directamente en un tiempo apoyado, sino que se prolonga hasta un tiempo dbil, se origina una perturbacin muy interesante. Pongamos un sencillo ejemplo: Supongamos que marchamos contando: Uno, dos; uno, dos, etc. Estos sern los tiempos de un comps binario simple: Sncopa

2/4
1---2 1---2 1---2 1---2

Si representamos cada uno de estos tiempos con una negra, el resultado ser el siguiente:

Si prolongamos un segundo tiempo (o tiempo dbil) ms all de su duracin, continuando hasta el tiempo fuerte del siguiente comps, se origina una perturbacin que resulta de romper la trayectoria normal que segua el tiempo y se siente una especie de vacilacin o anhelo, como la sensacin de respiracin contenida, equivalente a la obtenida cuando suspendemos momentneamente la manera normal con que venamos marchando y dejamos el pie en el aire, cuando deba estar pisando. Este efecto se podra escribir as:

Sin embargo, la manera correcta de escribir el ejemplo anterior es la siguiente:

Por ser estos conocimientos tericos muy elementales, no ahondaremos en este procedimiento. Este efecto, es llamado sncopa y se define como el desplazamiento rtmico de los acentos. El jazz, al cual nos referiremos en el ltimo mdulo de este libro, tiene como una de sus caractersticas principales, el efecto de las sincopaciones. La acentuacin "natural" de los tiempos de un comps, puede ser modificada en otra forma. As, en un comps temario simple de 3/4, podemos trasladar el acento a cualquiera de los tres tiempos, si el compositor as lo indica. La ejecucin de estos compases acentuando alternativamente cada uno de los tiempos de cada comps, representa un gran atractivo electrizante y cautivador, bien conocido por los pueblos orientales, cuyas combinaciones rtmicas son riqusimas. Para comprobarlo tratemos de imitar esos acentos golpeando las manos, una vez para cada tiempo y enfatizando con un golpe ms intenso, los acentos marcados. Acentuacin antinatural

Otro efecto muy interesante resulta de la combinacin de los diferentes tipos de compases: Binarios, ternarios o cuaternarios, simples o compuestos.

Fragmento de Petruschka de I Stravinsky

Una variedad rtmica, aplicada con frecuencia en nuestra msica contempornea, es la ejecucin simultnea de diferentes compases, como la combinacin de un comps ternario y otro binario. En ellos lgicamente los tiempos fuertes no coinciden, dando origen a un verdadero poliritmo, como se muestra en la grfica anterior y en la siguiente.

El manejo del ritmo como elemento musical, ha adquirido gran libertad en manos de compositores modernos como Stravinsky, Bartok, Milhaud y Orff. la asimilacin de estas innovaciones necesita audiciones frecuentes e inters por parte del oyente, para disfrutar de este cautivante aspecto de la msica La Armona Se define armona, como el arte y la ciencia que estudia la formacin y encadenamiento de los acordes. Hemos dicho en mdulos anteriores, que armona es la ejecucin simultnea de sonidos, de acuerdo con cierta "razn musical". En contraposicin a la meloda, la armona se refiere a la estructura vertical de la msica y la meloda a la estructura horizontal. Dijimos en el mdulo 1, que el sonido se compone de un tono fundamental y una serie de armnicos o sonidos secundarios. Tanto los sonidos producidos por instrumentos de cuerda, como los producidos por los instrumentos de Armona

viento y la voz humana, son de esta naturaleza compuesta. Cuando omos un sonido, aquel que parece el nico y que predomina entre los dems (armnicos) es el tono fundamental o generador de la serie de sonidos secundarios. Los armnicos son siempre ms agudos que el tono fundamental y resultan ms dbiles cuanto ms agudo sean. As, cuando omos un do ndice 3, se produce la siguiente serie de armnicos que no alcanzamos a diferenciar, pero que existen junto con su tono fundamental: Tono fundamental y armnicos

Si agrupamos el tono fundamental do ndice 3 y los primeros cinco armnicos generados por ese do en una especie de haz, tendremos la siguiente serie de sonidos:

Si los ejecutamos simultneamente, la escritura adecuada de estos sonidos ser la siguiente:

Ahora bien, cuando omos un sonido, tenemos la impresin de or solamente el tono grave o fundamental y no podemos escuchar la serie de armnicos que se producen con l. En forma similar, pero menos drstica, los sonidos de esta serie se funden en una sola sonoridad que da la impresin de una unidad, si son ejecutados simultneamente, ya sea por instrumentos musicales o por voces humanas. Al ejecutar simultneamente estos sonidos estamos produciendo un acorde. Este acorde es llamado acorde mayor y su forma simplificada se ver ms adelante. Se define acorde como el sonido simultneo de tres o ms notas; y la armona, como el estudio de los acordes y sus relaciones mutuas, considerando cada acorde como una unidad completa. No es la primera vez que hablamos de sonidos simultneos en el curso de estas exposiciones. En el mdulo 4, nos hemos referido a la polifona. Es necesario hacer notar la gran diferencia entre estos dos conceptos, la polifona y la armona. La polifona se refiere al desarrollo lineal u horizontal de varias voces, cada una con un significado meldico individual; la armona, en cambio, se refiere a la ejecucin simultnea de varios sonidos, centrando la importancia en el sentido vertical y no horizontal de la msica. A estos conjuntos sonoros simultneos se les llama trada o acordes perfectos. Toda la teora armnica, se basa en la formacin de acordes a base de intervalos de terceras superpuestas. El acorde de tres sonidos do, mi, sol, puede representarse por los nmeros 1, 3, 5. Si a este acorde le agregamos otra tercera, es decir, do, mi, sol, si (1, 3, 5, 7) tendremos un acorde de sptima. Podramos seguir agregando intervalos de tercera, dando por resultado acordes de novena, de oncena, etc. La duplicacin de cualquier sonido componente de un acorde, no afecta para nada su

Acorde

Definicin de armona y acorde Diferencia entre polifona y armona

Triada

naturaleza. As un acorde formado por los sonidos do, mi, sol, do, puede considerarse solamente como una trada do, mi, sol:

Los acordes pueden cambiar su posicin fundamental. El acorde do, mi, sol, puede escribirse variando el orden de sus componentes, sin perder su carcter:

La combinacin de sonidos armnicos ya mencionada, no es la nica que el espritu humano puede relacionar como una unidad de sonido determinado. Sobre cada uno de los grados de la escala podemos ir formando un acorde. Observemos los acordes formados sobre los grados de la escala mayor de do. Aadiendo terceras para formar acordes de tres sonidos sobre los grados de la escala mayor de do, encontramos una serie que puede clasificarse segn su intervalo inferior. Aquellos formados por intervalos inferiores de tercera mayor (2 tonos) son llamados acordes mayores. Los acordes formados por un intervalo de tercera menor, son llamados acordes menores. (No mencionamos el acorde formado sobre el sptimo grado de la escala ya que a diferencia del resto, est formado por 2 terceras menores). Acordes mayores y menores

El mismo carcter luminoso de las tonalidades mayores, se aplica a los acordes mayores; en la misma forma, el carcter suave y melanclico de las tonalidades menores, es vlido para los acordes menores. Si usted toca guitarra podr fcilmente comprobado, ejecutando un acorde de do mayor y otro de do menor. (Sin embargo no est de ms repetir que hablamos de generalidades. No todas las obras de carcter melanclico o triste estn escritas en tonalidades menores. Msicos geniales como Beethoven y Mozart escribieron obras regocijantes en tonalidades menores y viceversa.). No todos los acordes de estos grados, tienen la misma importancia. En la misma forma que la tnica o primer grado de una escala ejerce gran atraccin y primaca sobre los otros grados, como determinante de la tonalidad, el acorde de tnica, es decir el acorde construido sobre el primer sonido de la escala, tiene la misma importancia. Lo dicho sobre los grados V y IV, se puede aplicar tambin a los acordes de dominante y subdominante. Cuando los acordes pasan de una tonalidad a otra, se dice que modulan. Los acordes pueden sufrir una serie de variaciones tales como inversiones, duplicaciones, alteraciones, etc. Para simplificar nuestra exposicin no hablaremos aqu sobre los acordes construidos sobre las escalas menores. Slo queremos hacer notar que las relaciones de los acordes entre s, son objeto de estudios profundos. Los estudiantes de msica dedican ms de un ao al estudio completo de sus principios fundamentales. Se consideran acordes consonantes, aquellos que representan un tono sonoro, con un fuerte sentido de unidad. Estos acordes son los mayores y los menores que ya conocemos. En el lenguaje comn, estamos acostumbrados a asociar disonancia con una sensacin desagradable y consonancia con una agradable. Musicalmente esta explicacin es muy insatisfactoria, pues depende de lo que cada oyente considere agradable o desagradable. En msica, podemos considerar consonante aquello que nos proporcione estabilidad y reposo (como sensaciones auditivas) y disonancia aquello que nos produce una especie de tensin que nos impulsa a desear su resolucin en una consonancia. Si aceptamos la definicin de acordes consonantes, como sensacin de estabilidad y reposo, podremos decir que todos los acordes formados por sonidos ajenos a los acordes consonantes, se consideran disonantes; estos acordes "exigen" (en nuestros Relacin entre los acordes

Consonancia y disonancia

odos) una resolucin en un acorde consonante. Hay que hacer notar que los conceptos de disonancia y consonancia han ido variando con el tiempo. Los intervalos de tercera y de sexta, representados por los sonidos do-mi y do-la, respectivamente, eran considerados disonantes en los siglos XII y XIII. Ms adelante, en el siglo XVI, poca de Palestrina, los intervalos de cuarta (representados por los sonido do-fa) eran tambin considerados como disonancias. Antes de este siglo XX, la msica era esencialmente consonante, con muy pocas disonancias perturbadoras. El desarrollo de la msica en este siglo nos ha familiarizado con la disonancia por s misma, sin ninguna relacin con la consonancia. En la misma forma en que estamos perfectamente familiarizados con combinaciones sonoras consideradas disonantes siglos atrs oyentes de esta poca estn totalmente familiarizados con msica que hace slo algunas dcadas era considerada horrible y totalmente incomprensible. Estas consideraciones nos invitan a tratar de ampliar nuestros conceptos de la msica y hacer un esfuerzo por comprender nuevos lenguajes musicales. Despus de esta exposicin elemental de lo que es la armona, veremos cmo este elemento musical se aplica en las composiciones musicales. Durante los primeros 10 siglos DC, la msica fue esencialmente mondica. Podemos considerar los siglos del X al XVI, como siglos polifnicos, desde los primeros ensayos hasta la poca de Oro de la Polifona. La armona, como estructura vertical de la msica, fue una aportacin musical que apareci en el siglo XVII, cuando se vio la necesidad de hacer resaltar una lnea meldica importante, sin renunciar a la pluralidad de voces que implicaba la polifona. La forma ms sencilla de observar el empleo de la armona, es recordando el papel de la guitarra, como instrumento de acompaamiento de una cancin. La voz humana ejecuta una meloda, escrita en una tonalidad determinada, es decir, construida sobre sonidos propios de una escala (con sus consabidas modulaciones a otras tonalidades). En cambio la guitarra se encarga de producir los acordes apropiados, sobre los grados de la escala, de acuerdo con la tonalidad en la cual la meloda se est desarrollando. Ahora, no es necesario que los acordes aparezcan en "bloque", es decir, que se rasguen al mismo tiempo las cuerdas correspondientes a los sonidos del acorde que se quiere producir; la armona puede estar presente cuando se rasgan una por una las cuerdas que producen el acorde deseado. La escritura musical de estas dos formas de producir fa armona, es la siguiente: Diferentes criterios sobre disonancia

De la polifona a la armona

Descomposicin de los acordes

En el segundo comps, aunque ligeramente disfrazado, est el mismo acorde perfecto de la tnica de do mayor, que ya conocemos. Observando este elemental ejemplo, podemos imaginar cmo la armona se encuentra presente en cualquier pieza de las obras de msica, como una especie de cimiento o de estructura slida que sostiene y refuerza los materiales musicales de la meloda. Desde luego que este soporte armnico estable no se presenta siempre en forma de acordes obvios, sino que est sujeto a numerosas variaciones, que aaden flexibilidad, atractivo y expresividad a la msica. Hasta ahora, nos hemos referido a la armona "tradicional", es decir, al sistema armnico vigente hasta principios de este siglo. La gran mayora de nuestra msica popular se sigue escribiendo sobre estas bases armnicas. Sin embargo, los compositores de msica contempornea han abierto un amplio campo de innovaciones armnicas, creadas por la necesidad de un lenguaje propio y expresivo. Wagner ampli el concepto armnico con sus atrevimientos, pues en sus obras aparecen modulaciones a tonalidades ms lejanas de la tonalidad original, en tal forma que se empez a perder el sentido de una tonalidad bsica. Schoenberg, al cual nos referiremos posteriormente, sucesor de Wagner, abandon el principio de tonalidad segn el concepto que de ella tenemos nosotros, estableciendo un sistema llamado dodecafnico, que consiste en la ausencia de una tnica o sonido principal de su serie de sonidos. Ms adelante explicaremos este sistema. Otra innovacin en este campo es la politonalidad, que consiste en la ejecucin simultl1ea de msica en varias tonalidades. Para explicarlo de la manera ms sencilla, imaginemos una pieza para piano donde la mano derecha ejecute una meloda en do mayor y la mano izquierda otra en la mayor o cualquier otra combinacin de tonalidades. Este procedimiento ha sido usado con mucha eficacia por Darius Milhaud, compositor contemporneo. Claude Debussy (1862-1918) fue uno de los Base armnica de las obras

Ampliacin de los conceptos armnicos

primeros compositores, que de la manera ms tranquila y confiando simplemente en su instinto, rompi las leyes armnicas, introduciendo una serie de acordes que escandalizaron a sus contemporneos. Por ltimo hablaremos de los intentos de escribir una msica basada en fracciones de tono, como cuartos de tono, sextos octavos o dieciseisavos (famoso sistema del Sonido Trece de Julin Carrillo) que no han logrado imponerse por las dificultades tcnicas y auditivas que engendran. Cualquiera que sea la innovacin armnica, debe tener una razn propia que la sustente, es decir, un orden interno. Esto queda expresado por el mismo Schoenberg, quien afirma acerca de la atonalidad; " de ello me interesa apartarme, sin embargo, pues soy un msico y nada tengo que ver con lo atonal. Atonal significa algo que no corresponde en absoluto a la esencia del sonido". Este amplio panorama armnico moderno, nos invita a hacer un esfuerzo por comprender estos nuevos lenguajes. Naturalmente el hacerla, implica inters, continuas audiciones y entrega absoluta del oyente. Quiz nos pueda ayudar, el acordamos que acordes aceptados por nosotros como sumamente naturales, provocaron verdaderas protestas por "antimusicales" hace varios siglos.

Mdulo 8 Introduccin Alguna vez en su vida, usted habr visto y escuchado una orquesta sinfnica. Ha observado usted la cantidad y variedad de instrumentos que en ella intervienen? Podra explicar la razn por la cual ciertos instrumentos se agrupan? Instrumentos Musicales y Conjuntos Instrumentales En el primer mdulo hablbamos de los diferentes timbres de los instrumentos, producidos por los armnicos o vibraciones secundarias de un tono fundamental. El timbre en msica, hace el papel del color en la pintura; y as como el gusto por el color abigarrado y brillante, como un elemento tosco de gozo, se fue refinando a travs de los tiempos, hasta que en el siglo XVII (con Rembrandt) se convirti en medio y elemento de expresin, el timbre en msica sigui un camino similar. El empleo de los instrumentos al final de la Edad Media era muy indeterminado. Un instrumento de cuerda poda ser sustituido por uno de viento, siempre que tuviera el mismo "registro". Lo que importaba era si el instrumento era grave o agudo; as los instrumentos graves acompaaban las voces graves y los agudos las voces agudas. Si una partitura inclua una parte instrumental, la clase de instrumento no se especificaba, sino que se dejaba a la casualidad o a la facilidad de emplear los instrumentos que se tenan a la mano, siempre que tuvieran el registro requerido. Este empleo ambiguo de los timbres orquesta les, empez a desaparecer con Claudio Monteverdi. Claudio Monteverdi, en la partitura musical de su pera Orfeo, aproximadamente en el ao 1600, hace indicaciones precisas de la clase de instrumentos que requiere. En ella se especifica qu instrumento debe ejecutar cada meloda, individualizando as los timbres de los instrumentos. Sin embargo las posibilidades expresivas de los timbres instrumentales que Monteverdi vislumbr, se convirtieron en una realidad con Beethoven, compositor alemn (1770-1827) quien fue el primer "gran maestro del color como expresin". Beethoven mismo en algn momento confes: "Cuando me viene a la mente un tema musical, lo oigo siempre tocado por un determinado instrumento". En los temas de Beethoven aparece, como elemento esencial, el timbre. En otras palabras, es Beethoven quien explota en forma constante la personalidad propia de cada instrumento, como un importante elemento expresivo. Por la gran relacin que tienen los timbres con los colores en el arte pictrico, el timbre es llamado tambin color. El empleo de este elemento musical, ha ido creciendo en importancia; en la msica contempornea, algunos compositores emplean los timbres de la manera ms alucinante, como medio expresivo insustituible y no contentos con el amplio campo que ofrecen los instrumentos occidentales, han vuelto los ojos a la gran variedad de timbres exticos y cautivantes que ofrece la msica oriental, para incorporarlos en sus obras. Por lo dicho hasta aqu, podemos imaginamos que un compositor debe saber qu "color" instrumental conviene a un tema o meloda y segn lo que l quiera expresar con esa meloda, escoger el instrumento que pueda comunicar, por medio del timbre y de la manera ms convincente y expresiva, ese carcter determinado. Sin embargo, el compositor tiene ciertas limitaciones; no todos los instrumentos tienen el mismo registro. Hay instrumentos como las voces, con registro agudo, e instrumentos con registro grave. A continuacin hablaremos de los instrumentos ms usuales en nuestra msica occidental: Aquellos que integran una orquesta sinfnica. Los instrumentos musicales de la orquesta se dividen en cuatro grupos principales: De cuerda, de madera, de metal y de percusin. Es muy importante aclarar que los instrumentos "de madera" y de "metal" son instrumentos de viento. Sera muy conveniente aqu que el lector revise los conocimientos expuestos al finalizar el mdulo uno, donde se habla de cmo los instrumentos de cuerda, de viento y de percusin producen los sonidos. El grupo de los instrumentos de cuerda est formado por el violn, la viola, el violonchelo y el contrabajo. El timbre y el color

El timbre y los instrumentos

Timbre y msica contempornea

Divisin en grupos

Grupo de cuerda

Imagen 19. Conjunto de instrumentos de cuerda del siglo XVII.

Imagen 20. Instrumentos de cuerda del siglo XVII.

El violn es un instrumento que consta de cuatro cuerdas tensas, una caja de resonancia, un mstil y cuatro clavijas que sirven para graduar la tensin de las cuerdas. Para que las cuerdas queden separadas de la caja de resonancia, se utiliza una pequea pieza llamada puente. El ejecutante, segn el principio de que a mayor longitud de la cuerda el sonido es ms grave ya menor longitud de la cuerda, ms agudo, la puede acortar pisndola en un lugar determinado. Como el violn carece de "trastes" o lneas metlicas que ayudan a la localizacin de los sonidos, como en la guitarra, el violinista necesita gran pericia para afinar con precisin. Originalmente todas las cuerdas del violn estaban hechas de tripa de gato. Luego para hacerlas ms resistentes, se empezaron a recubrir con hilo metlico; por la misma razn se fabrican en la actualidad tambin cuerdas de acero.

Violn

Imagen 21. Violn Stradivarius

El arco est constituido por una varilla de madera flexible a cuyos extremos est sujeto un manojo de crines de caballo que se frota con resina para hacerlo ms spero. Al frotar las cuerdas con las crines, se produce una serie de vibraciones que generan el sonido. Del manejo del arco depende, en gran parte, la belleza del sonido, pudiendo conseguirse las ms variadas sonoridades, as como los matices dinmicos ms delicados, desde el pianissimo hasta el fortissimo. En la construccin de los violines intervienen una serie de factores, como la seleccin de la madera, el barniz, la forma, dimensiones, etc. Todos hemos odo hablar alguna vez de algn violn "Stradivarius". Antonio Stradivari (1644-1737) fue uno de los ms clebres constructores de violines. Junto con otros compaeros de oficio, dio fama a su lugar de origen (Cremona, Italia) construyendo violines de maravillosa sonoridad y gran potencia, que nunca ha sido igualada, a pesar de los grandes esfuerzos de los fabricantes por imitar, hasta en su menor detalle, todos los elementos que se cree que intervinieron en su construccin. Por la perfeccin alcanzada en su tcnica y sobre todo por la cantidad de recursos expresivos que puede el violn ofrecer, este instrumento lleva la voz cantante o parte principal en la msica orquestal.

Arco

La viola es un instrumento muy parecido al violn. Se diferencia de l por el mayor tamao de su caja de resonancia y por su registro ligeramente ms grave. El registro del violn equivale al registro de la voz soprano y el registro de la viola al contralto. La tcnica de la viola no se aparta gran cosa de la del violn. Puesto que es ms grande que el violn, el ejecutante necesita extender ms los dedos para tocar; por esa razn se dice que el instrumento tiene menor agilidad, es decir, tiene menor capacidad para producir muchos sonidos en poco tiempo, pero en cambio su timbre es ms profundo y maduro. El violonchelo es mucho ms grande que la viola y a diferencia de los otros dos, no puede tocarse de pie. Lgicamente es de registro mucho ms grave. La sonoridad del violonchelo produce la sensacin de tranquilidad y reposo. Puede ser tambin pattico y sumamente expresivo. Por ser mucho ms grande que el violn y la viola, requiere un manojo ms grueso de crines en el arco, as como cuerdas mucho ms gruesas que el violn y la viola. Por ltimo el contrabajo, mayor que el violonchelo, tiene un registro ms grave proporcionado a su tamao. El grupo de los instrumentos de viento de madera, produce el sonido por medio de una columna de aire que se comprime y dilata alternativamente en un tubo. Esta columna de aire puede acortarse o alargarse por medio de orificios taladrados en la pared del tubo, para producir sonidos agudos o graves. El origen de estos instrumentos es muy remoto, pues la flauta, aunque de construccin rstica, apareci miles de aos antes de Cristo. Segn veremos ms adelante la tcnica de construccin y ejecucin de estos instrumentos es muy variada; sin embargo, no trataremos de explicar el origen de estas diferencias. Simplemente haremos una breve explicacin de cada uno de ellos. Entre las flautas podemos distinguir dos tipos importantes. Las flautas de "pico" o flautas que se tocan verticalmente (como prolongacin de la boca) y las flautas traveseras que se tocan horizontalmente, paralelamente a los labios.

Viola

Violonchelo

Contrabajo Grupo de madera (viento)

Flauta dulce

Imagen 22. Boquilla de una flauta de pico.

El primer grupo abarca una serie de flautas construidas de madera, llamadas tambin flautas dulces ("recorder" en ingls) que ltimamente han recibido gran difusin. Su timbre, como su nombre lo indica, es sumamente dulce y noble. Se construyen en cuatro tamaos diferentes, llamados por analoga con las voces humanas, soprano, contralto, tenor y bajo. Sin embargo, la flauta que aparece en una orquesta sinfnica (flauta moderna) es la que mencionaremos a continuacin. La flauta moderna, aunque forma parte del grupo de maderas, puede ser construida tambin de metal, que, en este caso especfico, no afecta la calidad de su sonoridad o timbre. Esta flauta se toca transversalmente. Por esa razn, es llamada flauta "travesera". Para facilitar la digitacin, es decir el empleo de los dedos para tapar o abrir los diferentes orificios, se invent un sistema de "llaves" que consiste en pequeas palanquitas metlicas que permiten abrir y cerrar los orificios con mayor precisin y facilidad. Todos conocemos el timbre de la flauta: Es un timbre sumamente fluido y suave. Su agilidad es enorme. Flauta travesera horizontal

Imagen 23. Flautas Traveseras.

El oboe es uno de los instrumentos ms antiguos que se conocen. No se toca como la flauta

Oboe

travesera, sino verticalmente. Su caracterstica principal es la "lengeta doble". Las lengetas son pequeas placas de madera o metal, muy prximas a la boca del ejecutante que se hacen vibrar con el aliento humano para producir el sonido. La sonoridad nasal obtenida con el oboe, tiene algo de rstico y de ingenuo.

Imagen 24. Oboe.

El corno ingls (que ni es corno ni es ingls) es un instrumento muy parecido al oboe, tambin de lengeta doble, que se aplica a los labios del ejecutante por medio de una especie de tubito. Tiene mayor potencia que el oboe y su timbre se le parece. El clarinete, es de lengeta sencilla (una plaquita). Es casi tan gil como la flauta y tiene una sonoridad abierta, sincera y brillante.

Corno ingls

Clarinete

Imagen 25. Clarinete.

El fagot, como el oboe, es de lengeta doble pero mucho ms grande y grave. Su timbre "combina" muy bien con otros instrumentos.

Fagot

Imagen 26. Fagot.

Es necesario aclarar que no hemos en listado todos los instrumentos del grupo de madera. Nos han faltado algunos que se consideran derivados de los anteriores, por su construccin; por ejemplo, el flautn, que es una flauta ms pequea y ms aguda que la flauta y el contrafagot, que es un fagot grande de sonoridad ms grave an. El origen de los instrumentos de viento de metal, es como el de casi todos los instrumentos, muy remoto. Sin duda alguna provienen de los cuernos de seales, como los cuernos vacos de toro o los colmillos de elefante utilizados en los pueblos orientales. Despus empezaron a construirse instrumentos similares, pero de diferentes materiales sin modificar su forma, hasta que, finalmente, se fabricaron con tubos rectos (siglo VII). Ms adelante, se vio la necesidad de "torcer" estos tubos, para facilitar su manejo, produciendo la serie de instrumentos que ahora conocemos. Grupo metal

Imagen 27. Instrumentos antiguos de viento. Metales.

Una caracterstica muy importante de estos instrumentos, son los pistones, mecanismo muy ingenioso que aade a voluntad el ejecutante y por medio de ciertas llaves, secciones extras por donde pasa el aire. Estos pequeos alargamientos de la columna de aire, aumentan la capacidad de los instrumentos para producir sonidos que de otra manera sera imposible lograr. La trompa o corno, es un instrumento de sonido agradable y conciliador. Se pueden obtener diferentes sonoridades utilizando sordinas o interceptando el paso del aire al meter la mano en el pabelln o bocina del instrumento.

Pistones

Trompa

Imagen 28. Trompa o corno francs.

La trompeta, es un instrumento conocido por todos, de sonoridad muy brillante. Puede tocarse con la ayuda de sordinas, que facilitan la produccin de una serie de sonoridades diferentes.

Trompeta

Imagen 29. Trompeta.

El trombn, es un instrumento que produce los sonidos modificando la longitud de la varilla por donde pasa el aire. La sonoridad del trombn es sumamente flexible, de matices muy nobles.

Trombn

Imagen 30. Trombn.

Por ltimo, tenemos la tuba, instrumento de gran tamao y de sonoridad grave. Para tocarla es necesario gran cantidad de aire y por lo tanto resulta muy difcil sostener los sonidos. Equivale al contrabajo de los instrumentos de cuerda.

Tuba

Imagen 31. Tuba.

Es necesario aclarar que en este ltimo grupo de viento de metal, no hemos mencionado todos los instrumentos, pues en forma similar al grupo de madera, existen sus derivados, como el trombn contralto, el trombn bajo, el bugle, etc. En la figura 8.1 podemos ver el registro de los instrumentos ms importantes que integran una orquesta sinfnica. Los instrumentos de percusin son los de ms remoto origen. Todos ellos producen el sonido al ser golpeados en formas muy diversas. Se iniciaron tan pronto el hombre descubri el efecto del ritmo al golpear acompasadamente dos piedras o dos pedazos de madera o cualquier otro material. Su papel en la orquesta es el de reforzar los efectos rtmicos o de aadir dramatismo e inters a los puntos culminantes de las obras. Curiosamente, aunque se considera a los instrumentos de percusin en general como productores de ruido, hay algunos que pueden afinarse, es decir, pueden producir vibraciones regulares correspondientes a sonidos determinados (do, re, mi, etc.). Por esta peculiaridad se dividen en dos grupos grandes: Determinados (productores de sonido) e indeterminados (productores de ruido). Instrumentos de percusin Determinados e indeterminados

Imagen 32. Tambores.

Imagen 33. Timbal.

Entre el grupo de instrumentos determinados encontramos en primersimo lugar al timbal, que es una especie de tambor de forma esfrica como un gran cazo, construido de metal. En la parte superior tiene una membrana tensa que se golpea con baquetas con cabeza de fieltro y un mecanismo de llaves de mariposa que permite graduar la tensin de la membrana y afinarlo. El registro de estos instrumentos es muy reducido, pues abarca una quinta (de do a sol por ejemplo). En las orquestas sinfnicas se encuentran cuando menos dos de ellos. Otros instrumentos de percusin de sonidos determinados, son el campanlogo, la celesta, el xilfono y la marimba. El campanlogo se compone de una serie de varitas de acero ordenadas como el teclado de un piano. El sonido se produce al golpear estas varillitas con un macillo de metal. Campanlogo

Imagen 34. Campanlogo.

La celesta est constituida tambin de varillitas de acero; tiene mayor extensin que el campanlogo y unos tubos debajo de cada plaquita de metal que refuerzan el sonido producido por cada plaquita, a manera de resonadores. El xilfono es muy parecido a la marimba pero de tamao ms reducido. A diferencia de los dems, tiene plaquitas de madera en vez de las plaquitas de metal arriba mencionadas. El xilfono, como la celesta, tiene tambin cilindros de metal que hacen el papel de resonadores.

Celesta

Xilfono

Imagen 35. Xilfono.

La marimba, conocida por todos, es un xilfono de mayores proporciones con dos resonadores de madera bajo cada plaquita.

Marimba

Imagen 36. Marimba.

Entre los instrumentos de percusin de sonido indeterminado, tenemos una serie de tambores cilndricos de proporciones muy diversas; slo mencionaremos algunos de ellos entre la gran variedad que existe. El bombo (tambora) es un gran tambor de madera con piel tendida a los dos lados. Se toca como el timbal, con baquetas de cabeza de fieltro. Bombo

Imagen 37. Bombo.

El tambor es cilndrico y hecho de metal, pero mucho ms Tambor pequeo que el bombo.

Tambor

Imagen 38. Tambor.

Otro instrumento de percusin importante para nosotros son los platillos, formado por dos discos circulares que se golpean uno con otro. El tam-tam o gong es un disco metlico que se coloca suspendido para que vibre al ser golpeado con una baqueta. Aliado de estos instrumentos de percusin, existe una variedad increble como el pandero, la clave, el giro, las sonajas y otros ms, que ocasionalmente intervienen en alguna obra sinfnica, cuando el compositor quiere lograr efectos especiales o aadir color al timbre de los dems instrumentos. Un grupo muy interesante es la batera, formada por bombos, tambores, platillos, tam-tam y otros instrumentos de percusin.

Platillos y tamtam o gong

Imagen 39. Conjunto de instrumentos de percusin y rondadores.

Acabamos de mencionar solamente los instrumentos que generalmente intervienen en la constitucin de una orquesta sinfnica. Junto a ellos hay otros que nos acompaan en nuestra vida diaria y que ocasionalmente pueden intervenir en aqulla. Adems de los instrumentos mencionados de cuerdas frotadas (con arco) hay otro grupo de cuerdas punteadas, clasificados as por la forma como se tocan, como la arpa, la guitarra y el lad. Otro grupo forman los instrumentos de cuerdas golpeadas como el piano y el clavicordio. Dentro de los instrumentos de viento, hay un grupo que produce el sonido por medio de un depsito de aire comprimido por fuelles, como el rgano y el acorden. Adems, hay otros de gran importancia en nuestros das. Se trata de los instrumentos que producen el sonido por medio de dispositivos electrnicos. Para afinar los instrumentos se utiliza un diapasn, que consiste en un instrumento metlico en forma de tenedor con dos puntas. Al ser golpeado produce un sonido muy puro, que carece casi totalmente de armnicos, equivalente al "la 4" de 435 vibraciones por segundo. Tomando como punto de referencia este sonido, se afinan todos los instrumentos musicales. Existe tambin una serie de diapasones de silbato de diferente entonacin, muy resistentes a los cambios de temperatura. Estos diapasones de silbato se obtienen generalmente con el fin de afinar las cuerdas de la guitarra. Con estos instrumentos se forman conjuntos: El ms interesante, por ofrecer grandes posibilidades expresivas y sonoras, es la orquesta sinfnica. Su integracin no vara de acuerdo al pas al cual pertenezca. Las proporciones ideales de esta orquesta son las mismas en Tokio, en Budapest o New York, para mencionar slo algunas ciudades.

Otros grupos de instrumentos

Diapasn

Orquesta sinfnica

Imagen 40. Orquesta moderna. Pintura de Raoul Dufy.

No sucede lo mismo con otros grupos instrumentales, pues cada uno de ellos puede variar de acuerdo al gusto de la regin. Sin embargo, hay una serie de factores que pueden influir en el tamao de una orquesta sinfnica: Las proporciones de la sala de conciertos, el tipo de obras que se vaya a ejecutar y desde luego el factor econmico. Sostener una orquesta sinfnica cuesta mucho dinero y algunas veces - por no decir casi siempre - una orquesta sinfnica no se puede sostener con el resultado de sus actuaciones. Las orquestas que eran sostenidas por organizaciones privadas, se llamaron filarmnicas, palabra que significa "amor a la msica". Algunas de ellas todava llevan ese nombre, como la Orquesta Filarmnica de Londres. Hay que aclarar que no existe ninguna diferencia entre sinfnica y filarmnica, en cuanto a la constitucin de la orquesta se refiere. El nmero de ejecutantes ideal para una obra se puede reducir, en caso de necesidad, siempre que se guarden las proporciones entre los diferentes grupos orquestales. Otro factor que determina el nmero de ejecutantes es el tipo de obras por ejecutar: Las de los siglos XVII y XVIII requieren

grupos ms reducidos que las obras del siglo XIX (vase figura 8.2). Una orquesta sinfnica moderna tiene aproximadamente los siguientes ejecutantes: 4 flautas (tres flautas y un flautn) 4 oboes (tres oboes y un corno ingls) 4 clarinetes (tres clarinetes y un clarinete bajo) 4 fagotes (tres fagotes y un contrafagot) 8 cornos o trompas 6 trompetas 3 trombones 1 tuba 2 timbales (es decir, un juego, pues generalmente aparecen por pares) 1 juego de batera 2 arpas 1 piano (algunas veces se -requiere un clave o instrumento de teclado y de sonoridad metlica en boga hasta el siglo XVIII) 16 violines primeros 16 violines segundos 12 violas 10 violonchelos 8 contrabajos Es necesario aclarar que los violines primeros y segundos, son dos grupos idnticos, divididos as por necesidades armnicas y expresivas de la msica. Aunque esta orquesta est formada por 102 msicos, una orquesta de menor tamao (80 ejecutantes por ejemplo) resulta tambin muy aceptable (vase figura 8.3). Eventualmente se pueden agregar otros instrumentos como el saxofn, el rgano, la celesta o cualquier otro instrumento de viento, cuerda o metal, si as lo especifica el compositor. De este gran conjunto orquestal se pueden desglosar otros, como la orquesta de cuerdas, formada exclusivamente por violines, violas, violonchelos y contrabajos. El cuarteto de cuerdas, formado por dos violines, una viola y un violonchelo. El tro, formado por un violn, un violonchelo y un piano. El quinteto de viento, formado por una flauta, un oboe, un clarinete, un fagot y un corno. La costumbre ha establecido estas pequeas organizaciones de instrumentos; sin embargo, es posible hacer las ms variadas combinaciones. Cuando de este gran grupo orquestal se suprimen las cuerdas se tiene una banda militar y si adems falta el grupo de maderas, se tiene una charanga o fanfarria. Por ltimo queremos hablar un poco de la persona que maneja ese gran grupo orquestal: El director. El director de orquesta, es el intrprete y la orquesta su instrumento. Eso significa que contando con un buen instrumento, es decir, con un grupo de msicos profesionales bien preparados, sensibles y disciplinados, con conocimientos de las obras que van a interpretar, el director trata de transmitimos por medio de la ejecucin de una obra su concepto ideal de la obra misma. Para esto, naturalmente es necesaria una comprensin profunda de la personalidad y estilo de cada compositor, as como un inmenso respeto por las ms leves indicaciones puesto que stas, por leves que sean, le ayudan a sumergirse en el pensamiento musical del compositor mismo. Sin embargo, a pesar de lo expuesto, no hay dos interpretaciones iguales de cualquier obra, pues cada director tiene una personalidad propia, a travs de la cual se filtra todo lo dicho anteriormente. La colocacin de los msicos de una orquesta sinfnica, obedece a ciertas tradiciones acsticas. Sin embargo, el director de orquesta puede hacer los cambios que crea conveniente, de acuerdo a sus ideas personales y a las necesidades acsticas del sitio donde se piensa ejecutar. A manera de ejemplo mencionaremos que Leopoldo Stokowski, clebre director de orquesta ingls, ide un plan totalmente desusado para la colocacin de sus msicos, basndose en la forma delicada o vigorosa como los instrumentos transmiten naturalmente el sonido, as como la direccin hacia la cual lo proyectan. Stokowski logr un sorprendente equilibrio, claridad y calidad sonoras, cualidades sumamente valiosas en la proyeccin del sonido. Otros grupos instrumentales

El director de orquesta

Imagen 41. Caricatura del director de la Filarmnica de Berln.

Mdulo 9 Introduccin Seguramente usted habr escuchado alguna vez una sinfona, un nocturno, una fuga o una sonata. La diferencia bsica entre estas obras, es la estructura, la ordenacin de sus partes, as como el desarrollo de las ideas musicales que encierran. Establecer estas diferencias, es el propsito de este mdulo. Formas Musicales Las obras musicales, como cualquier obra de arte, poseen una estructura determinada. Por estructura entendemos un esquema en la organizacin de los elementos musicales, que da por resultado la coherencia y unidad de una composicin, comparable al plano que traza un arquitecto para la construccin de una escuela, un templo o un edificio de departamentos. As, en msica, cada una de estas formas o "planos" establecen diferencias en su organizacin y dan por resultado ronds, sonatas, variaciones o fugas. Estas formas o esquemas musicales, fueron el resultado de un desarrollo gradual, que a travs de siglos se fue produciendo en manos de muy diversos compositores. Los compositores reconocen la validez de estas formas convencionales que el tiempo ha consagrado y las aprovechan para organizar sus pensamientos musicales, como una especie de apoyo que asegura la continuidad y coherencia de la obra. As, en la misma forma que el escritor puede escribir una novela, un ensayo o un cuento, el poeta un soneto, una dcima o un romance, el msico puede componer una sonata, un tema con variaciones o una fantasa. Ahora bien, cul es el principio de toda esta estructura musical? La clula de toda esta organizacin es el Motivo"; un motivo es el primer elemento formal, que por su constitucin puede ser reconocido como una unidad. En otras palabras, el motivo es la unidad formal ms pequea de una obra musical y debe tener un movimiento rtmico y meldico muy pronunciado. El motivo est formado por dos o ms notas que combinando la diferente duracin, grados de apoyo y entonacin de sus notas, es decir, los elementos rtmicos, mtricos y meldicos, presentan una personalidad propia. Uno de los motivos ms conocidos por todos nosotros, es el que aparece al principio de la V Sinfona de Beethoven: Formas musicales

Motivo

Despus del motivo, como punto de partida de las estructuras musicales, tenemos el "tema". El tema est formado por un grupo de motivos. As, con la repeticin de un motivo, vemos aparecer un tema en el mismo movimiento de la sinfona.

Tema

Cuando el tema es cantable, es decir, si tiene cierta fluidez propia para el canto, se le llama simplemente meloda. Podemos considerar el motivo, como una especie de generador de msica, como un estmulo, pues sus elementos presentan la posibilidad de innumerables variaciones en la imaginacin del compositor. Estas variaciones pueden ser cambios de armonizacin, modificaciones rtmicas, repeticiones, aumentaciones o disminuciones del motivo, cambios de los timbres orquestales, imitaciones, etc. Otro trmino musical que nos interesa al hablar de las formas, es la frase musical. Entendemos por frase musical una divisin pequea o seccin de una lnea musical (meloda) comparable a una oracin en el lenguaje. Una meloda bien puede estar compuesta por varias frases musicales. Estas a su vez pueden dividirse en algunos casos en dos semifrases o medias frases llamadas arsis y tesis o pregunta y respuesta. Fraseo es la ejecucin justa de una frase musical, de acuerdo con las indicaciones del compositor. Un buen fraseo musical, rasgo muy importante en el ejercicio de la msica, incluye la observacin de todos los signos musicales, la distribucin de los acentos, el hbil manejo del arco en los

Meloda

Frase

Fraseo

instrumentos de cuerda, el control de la respiracin en los instrumentos de viento y en el canto, as como el empleo de pequeas pausas, entre las frases musicales ejecutadas por otros instrumentos, pausas que equivalen a la respiracin natural. Un buen fraseo, un fraseo expresivo por sobre todo, debe traducir las intenciones ocultas del compositor. No hablaremos de otros trminos resultantes de dividir la lnea musical en otras partes, como el perodo o semiperodo. Solamente queremos aclarar que dada la infinita variedad de situaciones y condiciones que se encuentran en la msica, los trminos motivo, tema, frase y perodo, se emplean con cierta libertad y no siempre en el mismo sentido. Slo con las melodas de estructura muy simple y clara, pueden estos trminos usarse en una forma consistente. Para evitar confusiones, hemos tratado de abarcar las caractersticas ms generales en la definicin de estos trminos. En cuanto a la estructura de las obras musicales, Hugo Riemann, clebre musiclogo, indica que no existen sino tres formas bsicas de las cuales se derivan todas las dems: Lied, rond y sonata. Sin embargo, preferimos basamos en lneas generales, en una interesante clasificacin hecha por Aaron Copland, compositor contemporneo, aparecida en su libro "Cmo escuchar la Msica". Casi todas las estructuras musicales estn basadas en la repeticin. La msica, como arte que se desarrolla en el tiempo, es en cierta forma un arte huidizo, etreo. Por este carcter tiene muy especialmente la necesidad de la repeticin. Segn se presente la repeticin, vara la forma musical de una obra. La repeticin en msica, puede ser de varios tipos: 1) Repeticin simtrica de secciones 2) Repeticin por variacin 3) Repeticin por tratamiento fugado 4) Repeticin por desarrollo Para comprender, en forma muy clara lo que queremos decir por estructura, pensemos en el Himno Nacional Mexicano. En esta composicin muy fcilmente podemos reconocer una parte inicial, una parte intermedia y una repeticin de la parte inicial. El esquema adecuado para indicar esta forma, ser A-B-A. Entre las obras basadas en la repeticin simtrica, podemos hacer dos grandes grupos: Forma a dos partes o binaria y forma a tres partes o ternaria, tambin llamada forma de "lied". La forma binaria est constituida por dos partes diferentes: A-B. Hay que aclarar que la repeticin de cualquiera de estas partes, no afecta su forma bsica. As, el esquema A-A-B, puede traducirse a: A-B solamente. Esta forma binaria la encontramos representada en una cancin popular muy conocida, "Nunca", de Guty Crdenas. En ella encontramos dos partes diferentes entre s. Naturalmente, en la, forma binaria la segunda parte es sensiblemente diferente de la primera, para establecer un contraste, efecto sumamente importante en msica. En el ejemplo de la pgina siguiente vemos una sencilla pieza para piano escrita por WA Mozart (1756-1791) donde es muy patente la forma binaria. Las partes de esta forma se encuentran divididas por doble barra de divisin. Aunque en las composiciones binarias la repeticin no aparece en todos los casos; se considera forma basada en la repeticin por la gran frecuencia con que la segunda parte toma material meldico de la parte inicial, para presentarlo en una especie de "nueva versin". Primera forma de repeticin simtrica: Binaria Repeticin

Tipos de repeticin

No pretendemos que a simple vista puedan ustedes leer las melodas de ste y otros ejemplos

musicales, sino queremos que sientan el efecto visual que se obtiene cuando se reconocen los diseos musicales diferentes que forman las partes. Estos diseos estn marcados de manera muy clara en estas composiciones. La forma ternaria, que tambin se llama forma de "lied", est formada por una idea principal o tema, que regularmente aparece al principio y al final. En la parte intermedia, aparece un trozo diferente escrito en otra tonalidad, para luego iniciar la repeticin del tema principal. Esta forma. AB-A, es continuamente usada en nuestra msica popular. A continuacin tenemos un ejemplo de una forma ternaria; como en el ejemplo anterior, el diseo musical que se repite se encuentra sealado, muy claramente: Segunda forma de repeticin simtrica: Ternaria

Entre las obras pequeas de forma ternaria, se encuentran minuetos de Haydn y Mozart, compositores del siglo XVIII. Algunas veces, la parte intermedia es denominada tro, por su extensin e importancia. Esta parte intermedia o tro, se escribe en tonalidades relativas mayores o menores. No siempre es fcil distinguir las partes de una estructura, aun cuando se trate de estructuras muy sencillas, como la forma binaria o ternaria. La forma ternaria aplicada al minueto, fue transformndose en manos de los compositores de tal manera que perdi el carcter de sencilla danza, para adquirir otro carcter diferente. En esas composiciones llamadas scherzo, de las cuales hablaremos ms adelante, las partes se encuentran unidas por lo que en msica se llama material secundario, es decir, trozos musicales o pasajes formados por escalas, arpegios y otros recursos musicales, que no tienen un carcter meldico. Este material secundario, que se encuentra presente en casi todas las obras musicales no debe hacernos perder de vista las ideas musicales importantes. Una variante del modelo de repeticin simtrica A B A, es el rond, que tambin se llama forma de "Iied ampliada". En el rond aparece un tema principal que se repite y entre estas repeticiones aparece un tema secundario o varios temas secundarios diferentes. El esquema del rond ser pues el siguiente A-B-A-C-A-D-A, etc. Los ronds ms antiguos, como los de Couperin, compositor francs del siglo XVIII (1688-1733) repiten el tema principal varias veces. Entre esas repeticiones aparecen partes intermedias diferentes. La parte A, que se repite con frecuencia, se llama "refrn" y las partes que se intercalan entre refrn, se llaman "cupls". La evolucin natural de esta forma, dio por resultado una estrecha unin entre las partes, dando una sensacin de fluidez natural. Las partes del rond pueden estar escritas en las ms diversas tonalidades, pues los compositores se toman muchas libertades en su eleccin. As, por ejemplo, el tema principal puede aparecer modulando a otras tonalidades para establecer ms contraste en la composicin. Tambin por la misma razn, el "refrn", puede tener diferentes variaciones en cada una de sus apariciones. Cuando se organiza una composicin a base de secciones, pero sin ningn esquema determinado,

Tro

Scherzo

Rond

Forma libre por

se tiene una forma libre por secciones. El esquema de esta forma, puede ser A-B-C-A, A-B-C, A-BC-D, etc. La forma libre por secciones se presta para una gran variedad de composiciones musicales: Algunos preludios de Chopin estn escritos en esa forma, como tambin infinidad de obras para piano y orquesta les, como las "Escenas Infantiles", obra para piano de Robert Schumann. La variacin es un recurso musical. Por ella se repite un tema ya expuesto, presentndolo variado y modificado de las maneras ms diversas. Toda la msica, ya sea una obra grande orquestal como una sinfona o una obra pequea instrumental, como un preludio, puede tener pasajes donde aparezca este recurso musical. Sin embargo, hay obras, basadas todas ellas en la variacin convirtindose en "formas musicales de repeticin por variacin". Mencionaremos slo las ms importantes, indicando sus caractersticas; algunas de ellas estn basadas en el "basso ostinato. El "basso ostinato" o bajo obstinado, es una frase meldica que aparece continuamente en el bajo o parte grave, como una especie de obsesin. Sobre ella las otras voces del contrapunto (soprano, alto y tenor) desarrollan contrapuntos libremente. El contraste entre esta "armazn" y las partes superiores que se manejan tan libremente, le dan un atractivo muy especial a estas composiciones. La chacona y la passacaglia, originalmente danzas de procedencia espaola (pasacalle) son composiciones en comps de 3/4, armadas sobre un "basso ostinato". La diferencia entre ellas estriba en que en la chacona el basso ostinato se repite continuamente sin interrupciones, mientras que en la passacaglia, el tema s tiene cesuras o interrupciones. En el tema con variaciones, un tema dado, que es generalmente sencillo, es presentado luego con diferentes "disfraces", es decir, con las variaciones ms diversas. El tema de estas variaciones puede ser o no ser original del compositor; sin embargo, debe ser lo suficientemente sencillo e interesante, para atraer la atencin del oyente en su forma original y luego conducirlo a travs de los diversos variantes que adquiera. El esquema propio de un tema con variaciones, es A-A'-A"-A'"A""-A""'. Las variaciones de un tema pueden aparecer variando o enriqueciendo el tema por medio de recursos armnicos, meldicos, rtmicos, contrapuntsticos (polifnicos) o por medio de la combinacin de estos tipos de recursos. Entre las obras basadas en la repeticin por tratamiento fugado, tenemos el canon y la fuga. Ambas estn basadas en el recurso de la imitacin. El canon, es una composicin polifnica (que maneja varias lneas meldicas a la vez) donde se introduce un tema en alguna de las voces, que luego es estrictamente imitado en otra voz o voces (o partes instrumentales). La imitacin va ocurriendo, antes de que el tema termine de ser expuesto, produciendo este efecto:

secciones

Forma de repeticin por variaciones

Basso ostinato

Formas de repeticin por variacin: Chacona y passacaglia Tema con variaciones

Recursos de la variacin Repeticin por tratamiento fugado Canon

Este efecto puede observarse en una cancin infantil muy conocida, llamada "Campanero" o "Martinillo" ya mencionada anteriormente, que es entonada por varios nios o grupos de nios, donde el primer grupo inicia la primera lnea del texto. Antes de terminar, el segundo grupo de nios empieza a cantar lo mismo y antes de terminar ste, el tercer grupo inicia la meloda nuevamente, etc. Naturalmente la meloda, al igual que las continuas imitaciones se reinicia continuamente en la siguiente forma: Campanero, campanero, dnde ests, dnde ests, suena la campana... Campanero, campanero, donde ests, donde...

Campanero, campanero Uno de los ejemplos ms antiguos de un canon, data del ao de 1280. Se trata de un canon o cuatro voces llamado "Sumer is ucumen in". Todos los recursos de la imitacin alcanzan su mximo esplendor en la fuga. La fuga es una composicin polifnica basa a en un tema llamado "sujeto" que es expuesto al principio por una voz. Despus es imitado por otra voz o voces, reapareciendo a travs de toda la composicin en las diferentes voces. El tema de la fuga es llamado "dux" (lder en nuestro lenguaje) y es expuesto por una de las voces. Luego otra de las voces "comes" (seguidor) recoge el tema. A continuacin vemos una parte de una sencilla fuga a dos voces. Fuga

En ella hemos marcado muy claramente la aparicin del "dux" llamado tambin sujeto, as como la del "comes" llamado tambin respuesta. Sin embargo cada uno de estos hilos meldicos va teniendo espacios de "descanso", en tal forma que casi siempre se oirn tres voces solamente. Aunque la forma de la fuga no se puede resumir con precisin, podemos hacer un esquema general que nos ser de gran utilidad al escuchar esta forma.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Exposicin general de la fuga (sujeto y respuesta). Divertimento o episodio l. Exposicin parcial que aparece modulando a tonos vecinos. Divertimento o episodio II. Stretto o estrecho (no es indispensable). Parte conclusiva o "coda".
Tema de la fuga Otros materiales meldicos

En la exposicin pueden aparecer pequeas codas o conjuntos de notas que tienen la funcin de ensamblar las exposiciones del tema. La parte inicial que abarca la exposicin del tema en cada una de las voces, es llamada simplemente "exposicin". Cada fuga contiene secciones o partes intermedias llamadas "episodios" en las que el sujeto (tema) no se expone en ninguna de las voces. Puede haber otras secciones "exposicin", seguidas de otros "episodios", hasta llegar a una seccin llamada "stretto", donde las voces se acercan unas a otras, es decir los temas o voces "dux" y las respuestas o "comes" parecen perseguirse muy cerca, casi atropellndose hasta alcanzarse. Otra caracterstica de la fuga es la nota pedal, que consiste en una sola nota generalmente grave, que se mantiene durante un tiempo considerable mientras que las dems partes continan movindose. Quisiramos repetir que ste es solamente un esquema aproximado, y, que la fuga puede presentarse con diversas variantes de este esquema. Nota pedal

En el canon las variaciones se realizan sistemticamente, a ciertos intervalos de tiempo, en tal forma que es necesario cortar o modificar la ltima parte del contrapunto, ya que de otra manera las diferentes voces se enlazaran continuamente y no coincidiran nunca para terminar. Todas las variedades de la imitacin son aprovechadas en la fuga. Para comprender mejor estas posibilidades, usaremos una palabra de cinco slabas equivalente a las cinco notas del tema escogido como ejemplo. Con cada variacin del tema aparece la misma palabra tratando de imitar las modificaciones que el tema adopt. Algunos de los tipos de imitacin posibles, son los siguientes: A) Por aumentacin: Presentando el tema con valores ms largos.

Diferencia entre canon y fuga

B) Por disminucin: Reduciendo el valor de las notas del tema original.

C) Por inversin: El tema es imitado invirtiendo los intervalos; es decir, un intervalo superior se convierte en un inferior y viceversa. Cuando el tema original se mueve hacia abajo, su modificacin se mueve hacia arriba. Esta variacin es llamada tambin "de espejo".

D) De "cangrejo": El tema es modificado presentndolo al revs, es decir, de derecha a izquierda.

E) Otra variacin de la imitacin consiste en presentarla a un intervalo de distancia, como por ejemplo a una cuarta, quinta u octava.

Naturalmente estas posibilidades no son las nicas y las imitaciones pueden presentarse en muy diversas formas. Conociendo los recursos para variar un tema aprovechados en las fugas, podemos fcilmente imaginamos las enormes posibilidades que ofrece la escritura de una fuga, como una forma vivaz e imaginativa. Existen, como si fuera poco, fugas dobles, donde aparecen dos temas diferentes y tambin fugas triples y fugas cudruples, donde aparecen tres o cuatro temas respectivamente. Si escuchar cualquier fuga requiere concentracin y conocimiento de la forma musical, una fuga doble, triple o cudruple, representa una verdadera prueba para el oyente. En cuanto al

compositor, requiere una gran maestra en el manejo del contrapunto (tcnica para escribir msica polifnica) y un inmenso sentido musical, pues todos los conocimientos contrapuntsticos son intiles si se aplican sin verdadera intuicin o talento musical. Johann Sebastian Bach (1685-1750) uno de los ms grandes compositores .que ha existido, en su obra "El clave bien temperado" escribi cuarenta y ocho fugas basadas en diferentes temas y estructuradas en las leyes fundamentales de esta forma musical. En El Arte de la Fuga, su ltima obra, aparecen veinte fugas y canones basados en el mismo tema, donde todos los recursos del contrapunto son empleados de la manera ms genial. Por ltimo queremos agregar, que cualquier obra pude tener un pasaje fugado, ya se trate de una obra del siglo XVIII, XIX o XX. El tratamiento fugado es, como la variacin, un recurso que mezclado con otros recursos infinitamente variados, presentan una gran flexibilidad musical. La sonata es la forma basada en la repeticin por desarrollo. Esta forma o estructura musical es sumamente importante pues despus de cierta vaguedad en el uso de este trmino, la sonata, en el siglo XVIII, adquiri una estructura determinada sumamente interesante, sobre la cual estarn basadas desde entonces gran variedad de gneros musicales como el concierto, la sinfona, el cuarteto, el quinteto y otros. Dada la gran importancia de esta forma musical, dedicaremos a ella el prximo mdulo. Las obras formadas por movimientos independientes, como la "sonata" y la "suite", pueden considerarse como obras cclicas por la independencia de sus movimientos, los cuales, sin embargo, forman una unidad. Por esa razn se aplaude slo al finalizar la obra y no entre los movimientos. La suite era originalmente una serie de danzas contrastadas, escritas en forma binaria. Hoy la suite tiene como principio fundamental el enlace de una cantidad de movimientos, hasta selecciones de ballet y pera. Naturalmente cada una de las grandes partes que la constituyen, tiene una estructura determinada. Otra forma cclica es el concerto grosso, escrito para un grupo de instrumentos solistas y una orquesta o grupo orquestal. A fines del siglo XVII los concertos grossos estaban constituidos por tres movimientos: Rpido, lento, rpido. Los movimientos rpidos de estos concertos pueden estar escritos en la forma "ritornello", donde un trozo orquestal alterna con los episodios de los solistas que bien pueden ser dos violines, un oboe y dos flautas o cualquier otra combinacin interesante. (En el mdulo 12 hablaremos extensamente sobre el concerto grosso). Durante el siglo XIX fue abandonada esta forma por preferir los compositores conciertos para un solista y orquesta (vase prximo mdulo). Los compositores contemporneos se han visto atrados nuevamente por el concerto grosso, como una reaccin contra el excesivo virtuosismo y exhibicionismo de los ltimos conciertos romnticos del siglo XIX. Debemos hacer una aclaracin muy importante; los conciertos, no los concertos grossos, son obras para un instrumento, solista y una orquesta, que tienen una forma musical diferente de la forma del concerto grosso. Los conciertos estn basados en la sonata a la cual nos referiremos en la prxima unidad. Existen tambin otras, formas llamadas libres que no tienen ninguna estructura determinada. Desde luego, el resultado final de estas obras debe tener coherencia y fluidez, en tal forma que el oyente no se pierda durante la composicin; en otras palabras, debe tener sentido en cuanto a forma, debe desarrollarse sobre un plan bsico que el compositor invente para construir su obra musical. Entre las composiciones que pueden seguir una forma libre, estn las siguientes: Preludio, trmino que se aplica a cualquier composicin que no tenga un esquema preciso. Los preludios son composiciones de carcter introductorio que generalmente precedan una fuga u otras composiciones. Los preludios que aparecen en "EL Clave Bien Temperado" de JS Bach, ya mencionado anteriormente, preceden una fuga y se asemejan al "estudio", gnero que veremos en seguida. Federico Chopin, en el siglo XIX, escribi una serie de maravillosos preludios, que son obras piansticas independientes que no "preludian" o introducen ninguna composicin posterior. Naturalmente otros compositores han cultivado el preludio en la misma forma. El impromptu, que es una improvisacin o una composicin que sugiere un carcter espontneo e improvisado, como los impromptus de F Schubert. El capricho, que tiene un estilo fantasioso, humorstico o caprichoso, como los caprichos para violn de Paganini. El nocturno composicin de carcter lrico y melanclico como los nocturnos de F Chopin, compositor que cultiv mucho este gnero. Aunque gran parte de estos nocturnos estn escritos Formas libres Repeticin por desarrollo

Obras cclicas

Suite

Preludio

Impromptu Capricho Nocturno

en forma ternaria, no consideramos esta forma como su caracterstica. EI estudio, que es una composicin donde se centra el inters en vencer una dificultad tcnica determinada o un ejercicio de expresin musical o ambos a la vez. En la prctica, el estudio toma la forma de una composicin musical de importancia, como los estudios de F Chopin. El aria, que es una pieza vocal que generalmente aparece en un oratorio o una cantata; gneros que veremos en la prxima unidad. La fantasa, que es una obra de carcter variado y exuberante. Por ltimo, tenemos el poema sinfnico, composicin que sigue una idea extramusical, es decir, que se basa en un pasaje literario, un poema, una leyenda o simplemente en la descripcin de un paisaje, una tormenta, etc. La msica que sigue una idea extramusical, se llama msica de programa, en contraposicin de la msica "absoluta" que no tiene ninguna conexin con ideas no musicales. Los poemas sinfnicos de Richard Strauss, son un ejemplo muy interesante de la msica de programa, as como los de Liszt, Csar Frank y otros compositores. Como conclusin diremos que no existen dos composiciones que sigan estrictamente la estructura musical en la misma forma. Dada la infinita variedad que ofrece la msica, aun cuando se sigan estructuras determinadas, siempre tendrn diferencias sensibles en cuanto a la longitud de sus partes, la ordenacin de las ideas musicales, etc. Las formas musicales son moldes que ofrecen coherencia y claridad a las concepciones musicales pero que suministran tambin la posibilidad de grandes variaciones, siempre que la obra no pierda unidad. En manos de los compositores estas formas, como organismos vivos, pueden desarrollarse en formas diversas, con el fin de comunicar sentimientos que no pueden ser manifestados con las palabras o con cualquier otro tipo de expresin. Estudio

Aria Fantasa Poemas sinfnicos Msica de programa

Mdulo 10 Introduccin Usted habr asistido alguna vez a una audicin donde se ejecute una sinfona, un concierto, un cuarteto o un quinteto; tal vez haya escuchado algunas obras de estos gneros en grabaciones o por medio de cualquier otra forma de difusin musical, pero ha pensado alguna vez en la relacin que pudieran tener estos gneros musicales? La Sonata, del Compositor al Oyente La sonata, forma basada por excelencia en el desarrollo, puede considerarse la forma ms importante en msica. Ha sido la forma predilecta de casi todos los compositores desde el siglo XVIII, por considerarla el medio ms adecuado para expresar la emocin y los pensamientos musicales de la manera ms completa. Gran parte de las obras que escuchamos en una sala de conciertos, como las sinfonas, quintetos, cuartetos, conciertos y hasta algunas oberturas, son sonatas. El trmino sonata, participio pasado del verbo italiano "sonare", en el siglo XVI se utilizaba solamente para establecer una diferencia entre la msica vocal e instrumental: "Cantata" (de cantare) si era vocal y "sonata" si era instrumental. Por lo tanto, en sus primeras apariciones, la palabra "sonata" no sugera ninguna forma musical determinada. Sin embargo, muy pronto el trmino "sonata" empez a aplicarse a dos tipos de composiciones diferentes: Sonata de cmara y sonata de iglesia o "sonata de chiesa", en italiano. La sonata de cmara era una serie de danzas de movimientos diferentes y contrastados entre s, muy parecida a la suite, mencionada anteriormente. En cambio la "sonata de chiesa", aunque emparentada originalmente con las danzas, fue perdiendo paulatinamente su carcter de msica danzable, para convertirse en una serie de movimientos, llamados as por su diferente velocidad y ritmo. Este contraste tena su origen naturalmente en la conveniencia de intercalar bailes lentos con bailes rpidos para dar descanso a los bailarines. Cuando la sonata de iglesia se manifiesta como tal, era ya una serie de movimientos abstractos sin ninguna relacin con otro elemento extramusical, los cuales se ordenaban en esta forma: Introduccin lenta (no en todos los casos) movimiento rpido, movimiento lento expresivo y movimiento rpido. En el desarrollo de la sonata intervinieron msicos de gran genio, como Arcangelo Corelli (16531713) Henry Purcell (1659-1695) Y J.5. Bach (1685-1750) quienes escribieron numerosas obras organizadas en esta forma. Sin embargo, se considera a Felipe Emanuel Bach (1714-1788) hijo de Johann Sebastian, como el padre de la sonata ya que a travs de sus setenta sonatas para clave, esta forma musical fue adquiriendo su estructura actual. (El clave, clavecn o clavicmbalo, es un instrumento de teclado y sonoridad metlica, muy en boga en el siglo XVIII). Entre otras innovaciones, Emanuel introdujo un estilo ms audaz en la eleccin de las tonalidades de los movimientos y con un mayor nfasis en lo armnico (en contraposicin al estilo polifnico); tambin organiz sus sonatas en tres movimientos solamente: Rpido, lento, rpido. Desde finales del siglo XVIII, hasta nuestros das, las obras basadas en esta estructura reciben los siguientes nombres: Sonatas: Composiciones para un instrumento o dos, como sonata para piano, sonata para violn y piano, etc. Tros: Sonatas para tres instrumentos Cuartetos: Sonatas para cuatro instrumentos Quintetos: Sonatas para cinco instrumentos Sinfonas: Sonatas para orquesta Conciertos: Sonatas para orquesta y un instrumento solista, como concierto para violn y orquesta, concierto para piano y orquesta, etc. La sonata puede considerarse bajo dos aspectos diferentes: La sonata como un todo, es decir como el trmino que abarca los tres movimientos: La obra en su totalidad; o bien; la sonata como una forma musical, que determina la estructura del primer movimiento. Trataremos de explicar esto en forma sencilla. De la misma manera que dentro de Mxico, Repblica, se encuentra Mxico, DF, dentro de la sonata, como un todo, se encuentra un movimiento que tiene una forma musical determinada llamada "forma sonata". La sonata como un todo est usualmente formada por cuatro tiempos o movimientos. El primer movimiento es vigoroso y rpido. Se denomina "allegro", segn la forma de clasificar los Sonata

Historia de la sonata

Sonata de cmara y sonata de iglesia

Desarrollo de la sonata

Composiciones basadas en la sonata

Los dos aspectos de la sonata

Sonata como un todo Primer

diferentes "tempos" y est escrito en la forma sonata que analizaremos ms adelante. El segundo movimiento es sumamente expresivo y puede ser un "andante" o "adagio", escrito en forma ternaria, en forma de rond o en forma de tema con variaciones. El tercer movimiento puede ser un minueto o un scherzo en forma ternaria. El minueto es una danza de origen francs, de tiempo ligeramente animado. El scherzo, que significa broma en italiano, era en sus orgenes una danza como el minueto, pero de un carcter ms vivaz y animado. El cuarto movimiento o finale es generalmente muy rpido o "presto". Puede estar escrito en forma de rond o en forma de allegro de sonata, como se denomina la forma del primer movimiento que explicaremos a continuacin. El nmero de movimientos, puede ser variable, as como la ordenacin de los diferentes movimientos que integran una sonata. El primer movimiento tiene una estructura caracterstica llamada con frecuencia forma de allegro o forma del primer movimiento, que aunque en general es bastante extenso, puede reducirse al esquema simple de una forma ternaria: A-B-A. Ahora bien: La parte A es llamada exposicin, pues en ella se exponen dos temas de distinto carcter. El primero es de un carcter dramtico, activo, varonil, afirmativo y el segundo, en contraste con el primero, es un tema pasivo, femenino, suave, de carcter cantante y naturaleza lrica y expresiva. Su carcter opuesto agrega inters a la exposicin. Hay que insistir en que se trata de dos temas de naturaleza opuesta. El contraste, como un recurso expresivo musical, aade inters y relieve, estableciendo una especie de tensin. Naturalmente estos temas - o estas dos melodas - se encuentran unidos por puentes musicales, que utilizan un material musical que llamaremos secundario. Este puente musical no tiene un carcter temtico ni meldico, pues de otra manera no podramos claramente distinguir los dos temas principales, sino que son escalas, arpegios, divertimentos y otros recursos que, usados con gran sentido musical, tienen la funcin de hilar o unir, en forma natural y fluida, los dos temas contrastantes. Estamos seguros que la gran mayora de ustedes (por no decir todos) han podido reconocer intuitivamente los temas de un concierto o una sinfona muy popularizada. Dentro del contexto encontramos una lnea musical, tema o meloda, que atrae nuestra atencin con cierta fuerza. Son estos temas los que se quedan grabados en nuestra memoria y se les puede reproducir sin dificultad, silbando o cantando. Es papel del compositor establecer una diferencia entre estos elementos, pero al mismo tiempo unirlos en forma fluida y coherente, para dar una sensacin de unidad. La parte intermedia de este primer movimiento (B, del esquema A-S-A) llamada desarrollo, es la ms interesante, pues en ella los compositores juegan con el material temtico aparecido en la exposicin, extrayendo de este material los ms variados matices. Esta parte ha llamado poderosamente la atencin de los compositores y constituye un reto que pone a prueba su imaginacin e ingenio musical. El desarrollo puede modular hacia las ms diversas tonalidades, para volver luego a la tonalidad original en la tercera parte. La tercera parte del primer movimiento es llamada recapitulacin o reexposicin. En ella vuelven a aparecer en la tonalidad original, los temas de la exposicin. Hasta ahora hemos estado hablando de la sonata en su forma ms caracterstica, en su forma clsica, tal como qued organizada en el siglo XVIII. Sin embargo, en la misma forma que el trmino sonata fue adquiriendo poco a poco el significado y la forma expuesta por nosotros, la sonata, como organismo vivo, fue creciendo, desarrollndose y modificndose en manos de los diversos compositores. Despus de la poca clsica (siglo XVIII) donde la msica lleg a una organizacin equilibrada y perfectamente clara, la sonata fue adquiriendo ms y ms libertad en el manejo de cada una de sus partes. Por ejemplo, en el primer movimiento o forma de allegro de sonata, el desarrollo ha crecido y la reexposicin ha introducido elementos nuevos, por mencionar solamente algunas de las modificaciones. A continuacin vemos, en los siguientes esquemas, cmo est organizada la sonata como un todo y luego la organizacin de la forma sonata "clsica", es decir la que qued perfectamente estructurada en el siglo XVIII.

movimiento Segundo movimiento Tercer movimiento Cuarto movimiento

Forma sonata o forma del primer movimiento Exposicin

Unin de temas

Desarrollo

Reexposicin Modificaciones de la forma sonata

Esquema de la Sonata como un Todo Movimiento 1. Allegro. Ocasionalmente con una introduccin lenta. Tonalidad fundamental. 2. Adagio, andante, largo o lento. Otra tonalidad, con frecuencia, la de la tonalidad dominante. 3. Minuet o Scherzo. Usualmente en la tonalidad fundamental. 4. Allegro o presto. Tonalidad fundamental. Carcter gil, activo dramtico o excitante. Forma Forma sonata (vase el esquema de forma sonata a continuacin.

Lrico, intensamente emocional.

Forma sonata, forma ternaria, forma binaria o tema con variaciones. Forma ternaria (vase el minuet en el mdulo anterior). Forma sonata o forma rond.

Danzable, alegre, retozn o agitado.

Jubiloso, energtico, regocijante.

Esquema de la Forma Sonata o Forma del Primer Movimiento Exposicin Tema A Tonalidad tnica o fundamental Tema B Dominante* * Relativa mayor, si la obra est escrita en una tonalidad menor. Desarrollo AB Otras tonalidades Reexposicin Tema A Tnica Tema B Tnica

La sinfona se cie en mayor o menor grado a las particularidades de una sonata. El concierto en cambio aunque es en s una sonata, presenta algunas diferencias. Por esa razn le dedicaremos algunas lneas. El concierto, como dijimos anteriormente, no se aleja sensiblemente de la sonata, pues en l aparecen varios movimientos en la misma forma que aparecen en la sonata: Un movimiento lento enmarcado entre dos movimientos vivos. Sin embargo, la caracterstica que ofrece el concierto es la oposicin de un instrumento solista a un grupo orquestal. Por lo tanto, existen conciertos para violn y orquesta, piano y orquesta, flauta y orquesta y casi prcticamente para cualquier instrumento que ofrezca posibilidades expresivas y brillantes. El concierto est formado por un primer movimiento vivo, en forma sonata, donde aparece el principio bitemtico del cual ya hemos hablado, un movimiento lento en forma de lied y un ltimo movimiento en forma sonata o en forma de rond. Muy raramente aparece un scherzo. Aunque el concierto exige, en mayor o menor grado, una tcnica slida, sensitiva y brillante de parte del solista, el criterio justo para ejecutar un concierto (y para escucharlo) ms que exhibir o apreciar la habilidad del ejecutante, est en el inters en el dilogo que se establece entre el solista y el grupo instrumental. As pues, el solista, al estudiar un concierto, debe tener en cuenta que lo ms importante es precisamente ese dilogo y no ignorar el papel de la orquesta en ninguna circunstancia. En otras palabras, para poder conversar, es necesario escuchar lo que se dice, para responder con el sentido expresivo adecuado. Otra caracterstica del concierto es la cadencia o cadenza. Este trmino musical se refiere a una frase conclusiva. Sin embargo, la cadencia de un concierto es un pasaje o seccin, a solo", es decir, donde la orquesta calla y slo interviene el solista, que tiene el carcter de una improvisacin brillante, generalmente obtenida del material temtico que apareci en el movimiento. Como un "solo" para el instrumento, la cadencia usualmente aparece al finalizar el primer movimiento. Inicialmente, las cadencias se improvisaban, es decir, se dejaba al gusto del ejecutante la invencin repentina de ese pasaje. Beethoven, en el siglo XIX, fue el primero que escribi la cadencia como parte integral de su ltimo concierto, conocido como Concierto Emperador. Desde entonces, los compositores mismos componen las cadencias de sus conciertos. No todos los conciertos presentan un verdadero equilibrio entre la orquesta y el instrumento solista. Los conciertos de Federico Chopin, compositor del siglo XIX, por ejemplo, cuya produccin musical es eminentemente pianstica, revelan una parte orquestal que casi solamente sirve de marco a bellsimos solos de piano. Uno de los conciertos ms hermosos para piano y orquesta que cuenta con una cadencia de gran calidad es el Concierto en La Menor de Roberto Schumann, otro compositor del siglo XIX. La produccin musical de conciertos para piano y orquesta, as como de violn y orquesta, es muy extensa. Los conciertos para otros

Sinfona

El concierto

Concierto y dilogo

Cadencia Cadencia de concierto

instrumentos y orquesta representan un grupo ms reducido. Queremos hacer nfasis que en msica, el compositor "tiene la palabra". Las formas musicales slo le prestan un servicio, ofrecindole una estructura coherente y equilibrada, probada por siglos, que asegura la cohesin de su obra. Pero el compositor a fin de expresar su ntimo sentimiento, puede hacer las modificaciones necesarias para hacerse entender. Para el compositor, escribir msica es una actividad natural. Esta idea la podemos constatar al leer las prximas unidades donde hablaremos de los grandes creadores musicales y su msica. Tan natural era componer para ellos, que lo hacan en las circunstancias ms adversas y apremiantes, sin que por ello decayera la calidad de las obras que han enriquecido el mundo musical. Los compositores experimentan una urgente necesidad de expresarse musicalmente, ya que la msica es su lenguaje natural y con mucha frecuencia hablan un lenguaje no comprendido en su tiempo. Como grandes creadores se adelantan a la capacidad del oyente; por esa razn, msica que hoy nos parece tan familiar ha sido tildada en su tiempo de "revolucionaria", "incomprensible" y hasta "catica". Este es el caso de Beethoven, que sorprenda a sus contemporneos con su lenguaje dramtico y sus continuas innovaciones. Cabe hacer una pregunta: Qu pasara si Beethoven mismo hubiera decidido simplemente complacer a sus oyentes, para evitarse controversias? La falta de autenticidad hubiera sido una prdida de valor infinita para las generaciones posteriores, pues podemos decir que su msica, as como la msica de otros grandes maestros, no slo enriquece nuestro sentido musical sino nuestro espritu y nuestra vida misma. En una forma o en otra, cada uno de los compositores comprende que su misin es componer su msica. Otro compositor genial que ilustra esta encarnizada lucha por expresarse musicalmente con autenticidad, es Richard Wagner, quien luch a travs de toda su vida por producir lo que l llam "la obra de arte total", es decir, peras donde el drama y la msica guardaran una unidad absoluta, idea totalmente ajena al gusto de la poca. Sin embargo, Wagner mismo lo logr a pesar de la desconfianza que sus ideas musicales despertaban y del vaco e incomprensin musical en que vivi en algunas etapas de su vida. Beethoven y Wagner, no son casos aislados, sino que ilustran una situacin muy comn entre los verdaderos creadores musicales. Sin embargo, cualesquiera que sean las innovaciones de un compositor, si su msica es realmente valiosa es de esperarse que tarde o temprano pueda ser comprendida y llegue a crear una comunicacin entre l y el oyente. Aqu podemos hacer una reflexin sobre la msica contempornea que, como hemos dicho, exige un esfuerzo sincero de nuestra parte para comprender los nuevos lenguajes musicales, que en ltima instancia, enriquecern nuestro espritu. Naturalmente no todo debe gustamos, pero cuando menos podremos encontrar la razn por la cual talo cual obra no llega a convencemos. El llegar a ese punto, equivale a un adelanto de gran valor en cuanto a percepcin musical se refiere. El intrprete es la persona que recrea la obra. Es el punto de contacto entre el creador y el oyente. Siendo la persona que "re-crea" (vuelve a crear) debe sumergirse en el pensamiento del compositor para poder transmitir lo que aquel hombre genial, que recibi un don divino, quiso decimos con su msica. No olvidemos jams en el curso de este libro, que la msica es un lenguaje que transmite infinidad de emociones y sentimientos sutiles y profundos a la vez, que el lenguaje hablado no puede traducir. Por lo tanto, el intrprete tiene una gran responsabilidad. Necesita poner toda su inteligencia, capacidad, sensibilidad, imaginacin, experiencia humana y musical, todo su entusiasmo y cultura, en la bsqueda sincera del autntico sentido expresivo de una obra musical. El intrprete, como verdadero artista, no debe buscar jams el exhibicionismo o "virtuosismo" como un medio para llamar la atencin hacia su habilidad, sino que debe poner toda su capacidad al servicio de la obra que va a interpretar. Por alguna razn difcil de explicar, el oyente puede percibir una autntica recreacin. Para ello, naturalmente, el intrprete debe conocer las particularidades de la poca en la cual la obra fue escrita, el estilo de su msica, datos sobre la vida del compositor as como valerse de todos los documentos a la mano para conocer su personalidad. Tambin deber saber datos de la obra a ejecutar tanto tcnicos como anecdticos. Naturalmente que la adquisicin de todos estos conocimientos es intil cuando el intrprete carece de la intuicin y sensibilidad necesaria para ejercer su funcin. No tememos ser exagerados al decir que cuando el intrprete logra su objetivo, establece una comunicacin mstica con el compositor, comunicacin que se proyecta hacia el oyente. El grado en el cual el oyente puede comprender este lenguaje musical, depende a la vez de su sensibilidad y conocimiento. Por esa razn, la ltima unidad de este libro est dedicada a diferentes pocas musicales y a los grandes compositores cuya msica determin esas pocas y se trata de esbozar su vida, as como de dar datos importantes de su creacin artstica. Libertad del compositor

El compositor

Autenticidad del compositor

Intrprete

Mdulo 11 Introduccin Se imagina usted una escena donde un moribundo cante con melodiosa voz, donde dos enemigos entonen un do armonioso antes de atacarse o donde un caballero revele un secreto con voz potente sin que se entere el personaje comprometido? Estas escenas "absurdas" son sumamente naturales en un grandioso gnero musical que durante varios siglos ha apasionado a generaciones de oyentes y espectadores: La Opera. La pera Como Genero Musical Tericamente, la pera se define como una obra musical para ser representada, que apareci en Italia en los primeros aos del siglo XVII. Como obra teatral puede ser un drama, tragedia o comedia, escrita para ser representada con combinaciones musicales. Intervienen en ella cantantes solistas, a quienes se les encomiendan los papeles principales, tratando de combinar el personaje representado con la calidad y particularidades (tesitura, timbre, fluidez) de la voz del cantante. Tambin intervienen conjuntos corales e instrumentales y a veces danzas. La pera, cosa rarsima en msica, tiene "fecha de nacimiento". Naci en pleno Renacimiento en la ciudad de Florencia, cuando algunos intelectuales refinados quisieron revivir en forma moderna la tragedia griega. Estos seores, que se reunan en casa de un noble llamado Jacobo Crespi, a pesar de sus buenas intenciones no pudieron hacer renacer el teatro griego y accidentalmente dieron vida a un gnero riqusimo y de amplias consecuencias en el desarrollo de toda la msica. Es interesante hacer notar que entre las personalidades que se reunan en casa del seor Crespi, se encontraba Vicenzo Galilei, padre de Galileo Galilei autor de la teora de que la tierra gira alrededor del sol; tambin se encontraba all Claudio Monteverdi, autor de clebres madrigales, mencionado anteriormente, que aunque joven an, tena ya cierta fama. La pera absorbi una tendencia que se empezaba a manifestaren la msica: La armona, como acompaamiento de una meloda. Ya habamos hablado en mdulos anteriores, cmo en el lad se iban sustituyendo las voces del contrapunto por los acordes, algo similar al acompaamiento que se hace hoy en una guitarra. La primera pera, titulada "Dafne", tena un tema pastoral, es decir, era una historia de pastores. Esta primera pera, cuya msica se perdi, fue escrita en 1594, el mismo ao en que mora Palestrina. Dafne sirvi de experimento y aos ms tarde, en 1607, se estren Orfeo en la casa del Duque de Mantua. Esta obra, considerada como la primera pera realmente autntica, fue escrita por Claudio Monteverdi. El libreto o texto literario de esta pera fue escrito por un poeta de la poca y narra la historia del mitolgico griego Orfeo y su esposa Eurdice. Monteverdi escribi, de 1607 a 1642, una serie de peras valiosas donde se ve el inters creciente que despertaba en l este nuevo drama lrico. Si escuchramos en nuestra poca estas peras de Monteverdi, nos sorprenderamos. Se trata de un recitativo largo, es decir semihablado y semicantado, solamente interrumpido por algn interludio orquestal. Sin embargo, este recitativo, combinaba la declamacin con una lnea musical simple, de carcter expresivo y lrico que contribua a acentuar el texto de la declamacin. Podemos comparar el recitativo, a la prosa insertada en un drama en verso. El recitativo fue diseado para la declamacin de episodios narrados en peras y otros gneros afines como el oratorio y la cantata. Su caracterstica principal, es el tratamiento silbico del texto, con especial nfasis en la acentuacin de las palabras. El recitativo puede combinar una lnea musical expresiva y lrica, como la mencionada o puede ser basado en un patrn rtmico irregular y de carcter deliberadamente inexpresivo. En 1637 se construy en Venecia el primer teatro lrico del mundo: San Cassiano y antes de terminar el siglo, el gusto por estas representaciones haba crecido tanto, que ya se haban inaugurado en Venecia quince teatros ms. Con la misma rapidez con que se propaga una epidemia, Italia se vio invadida por la pera y tambin se empezaron a abrir teatros en otros lugares. Con los teatros apareci el pblico. Por primera vez la msica sali de crculos privados, como eran las reuniones en los castillos, las iglesias, las salas de los aristcratas o las asambleas entre los miembros de una cofrada musical. Alrededor del empresario se agrupaba una serie de personas que encontraron en la pera una gran fuente de ingresos: Msicos, decoradores, bailarines, poetas, pintores, comparsas, traspuntes, directores y desde luego los artesanos, que ms discretamente cooperaban en toda esta grandiosa armazn: Sastres, zapateros, maquilladores, etc. Pero sobre todos ellos se elevaba una figura muy consciente de su importancia y por ello, a menudo desptico y soberbio: El cantante. El comportamiento del pblico en aquellas pocas era muy curioso y Definicin de pera

Nacimiento de la pera

La armona y la pera

Orfeo

Recitativo

Primer teatro lrico

pintoresco. Los asistentes se paseaban en las plateas de los teatros, platicaban en voz alta, coman y coqueteaban hasta que por casualidad un cantante de hermosa voz y el encanto de una meloda, llamaba su atencin y converta a toda esa gente en desorden en un pblico entusiasmado y atento. Con frecuencia el cantante interrumpa la secuencia de la obra, para complacer al pblico y dedicarle un "bis" o "encore" (cancin o pieza musical, que se ejecuta fuera del programa para complacer al pblico que aclama al artista). A menudo estas canciones no tenan nada que ver con el argumento y eran de otra ndole. La forma de conducirse de ese pblico de por s indisciplinado, dio origen a un gnero musical llamado obertura. Para atraer la atencin del pblico y advertirle que estaba por empezar la obra, se ejecutaban al principio algunos acordes. Esta introduccin fue creciendo hasta abarcar las melodas ms atractivas de la obra y de esa manera interesar al pblico en la obra por representarse. La pera poda centrarse en el drama o en la msica. Todo dependa a qu se le diera ms importancia. En Florencia fa tendencia era acentuar el drama y en Npoles, tierra de cantantes, la msica. La pera florentina, fue la primera en extenderse por toda Italia. Veinticinco aos despus la pera romana hizo su aparicin. Esta se caracterizaba por sus magnficos efectos escnicos logrados a menudo con complicados aparatos diseados para crear sensaciones mgicas y fantsticas. Para damos cuenta de la fastuosidad e importancia que adquirieron estas representaciones diremos que ya en 1632, los nobles. Barberini, en cuyo palacio se representaban estos dramas, haban construido un teatro especial para 3,000 espectadores. Entre los compositores italianos de ms renombre que cultivaron este gnero aparte de Claudio Monteverdi, sobresali, ya terminando el siglo XVII, Alessandro Scarlatti (1660-1725). Alessandro Scarlatti cuid mucho la parte orquestal de sus peras, sobre todo la "obertura" a la cual llama sinfona antes del drama", compuesta de tres movimientos o partes enlazadas; una parte lenta entre dos partes rpidas. Esta organizacin y la relacin entre las partes tendrn mucha repercusin en la msica orquestal posterior, ya que, en ellas se vislumbra la sinfona para orquesta. Tan pronto como la pera hubo conquistado Italia, se convirti en un espectculo internacional cultivado en las cortes de gran renombre. Los cantantes, directores y compositores italianos invadieron el continente europeo y se convirtieron en la gran atraccin de la poca, alrededor de los cuales se agrupaba la sociedad que los admiraba. Pronto se inici una larga lucha por sacudirse esa gran influencia de la pera italiana, influencia que revolucion el tratamiento de la msica en general, al realzar entre todo el edificio sonoro una voz cantante y melodiosa, una meloda. Algunos queran simplemente combatir la pera italiana, pero otros compositores se interesaban por escribir una pera nacional, de acuerdo con la esencia musical de cada pas. La pera nacional en Alemania, naci con Enrique Schtz. Pronto se inauguraron gran cantidad de teatros lricos en Alemania. En algunos de ellos, sin embargo, se seguan representando peras italianas exclusivamente. La pera alemana se hubiera convertido muy pronto en un gnero de caracteres nacionales riqusimos, si la guerra de los Treinta Aos no hubiera dificultado su desarrollo, como lo hizo con el resto de las artes. Sin embargo, hubo un gnero que siempre tuvo xito, un gnero ligero que no requera ni mucho dinero para montarse ni excelentes cantantes. Este gnero en Alemania es llamado "singspiel" que significa comedia con cantos, como la comedia musical moderna. El carcter ligero del singspiel, fue una especie de reaccin contra la tcnica del contrapunto, todava dominante en Alemania. Otros gneros ligeros que aparecieron fueron: a) La pera buffa nacida en Italia, cuando se empezaron a intercalar ciertas representaciones populares, entre la partes de la pera seria, para asegurar el favor de toda clase de pblico; b) La pera-ballet, que apareci en Francia en el siglo XVII, como veremos ms adelante y que consisti en una combinacin de opera y ballet; c) La opereta, que significa pera pequea, es una obra muy ligera, generalmente en un acto y con dilogo hablado; d) La pera cmica, es una pera de carcter ligero y sentimental, cuya msica en general es de estilo ms popular y con dilogos hablados; e) La zarzuela, drama musical ligero que viene siendo la pera cmica espaola. Su argumento puede ser satrico y en ocasiones trgico, cuya msica tiene un fuerte carcter nacional. La zarzuela, como la pera cmica, contiene dilogos hablados. Estos gneros nacieron de mezclar representaciones populares con pera seria. Probablemente las partes de la pera seria eran demasiado "serias" y pesadas. Los intermezzi que se intercalaban entre las partes de la pera, eran de origen popular y, segn las tradiciones de los diversos pases, tenan danzas, cantos y su argumento era ligero, no trgico, ni dramtico. Estos intermezzi se derivaban a su vez de las compaas de cmicos ambulantes muy en boga en la Edad Media, que Obertura

Oberturas de Alessandro Scarlatti

Influencia de la pera

Singspiel pera buffa pera-ballet Opereta pera cmica Zarzuela

Orgenes de las peras ligeras

improvisaban y adaptaban con mucha gracia y astucia los asuntos propios de cada regin que visitaban. De estos intermezzi, como ya se dijo, naci la pera buffa en Italia. Una verdadera obra de arte de este gnero, es la famosa Serva Padrona, de Juan Bautista Pergolese, que se represent entre las partes de una pera "seria" de Alessandro Scarlati en 1733. El argumento describa la tirana que llegan a imponer las sirvientas a dos viejos solterones; requera, como cualquier pera buffa, pocos elementos orquestales, pocos personajes y escasos recursos escnicos. Era una pera fcil de representar. El arte lrico en Francia era cultivado con gran xito por un italiano de Florencia, que desde muy joven se traslad a vivir a Pars: Juan Bautista Lully, quien adems de ser un excelente msico, era gran coregrafo y bailarn. Goz siempre de la proteccin de Luis XIV, a cuya corte dio gran brillo. Lully vivi all desde 1673 hasta el ao de su muerte, en 1677, componiendo peras de grandioso estilo, en las que mezclaba, con mucha frecuencia, el ballet y la msica. Serva Padrona

Lully

Imagen 42. Jean Baptiste Lully.

Lully fue en Francia, el fundador de la pera nacional. Ms tarde la pera francesa alcanz su mximo esplendor con J Philippe Rameau (1683-1764) quien, adems de filsofo, fue gran msico. En 1752 se escenific una pera de Lully y en un entreacto de la obra, segn la costumbre de la poca, se represent la Serva Padrona, de Pergolese; se provoc una discusin tan enardecida entre los amantes de la pera buffa italiana y la pera nacional francesa, que degener en verdadera ria callejera. Despus de dos aos las compaas italianas de pera fueron obligadas a dejar el pas, pero dejaron su huella en la msica francesa.

Imagen 43. Jean Philippe Rameau.

La pera cmica tiene una historia muy curiosa. En Francia se venan representando, desde mucho tiempo atrs, comedias populares improvisadas, muy parecidas a las comedias italianas. Los comediantes, cuyo papel era para decirse y no cantarse, empezaron a aprovechar cualquier pretexto o coyuntura para ponerse a cantar. Estas comedias, dado su carcter popular y "corriente", se representaban fuera de Pars. Cuando la pera italiana invadi Pars, los comediantes empezaron a imitar la pera seria tomndola a burla, para regocijo del pblico que asista. Estas curiosas parodias se llamaron "peras cmicas". Este gnero, como todo lo que lleva un carcter popular, se multiplic muy pronto. Aos despus fue cultivado por msicos de gran talento como Russeau, quien olvidando su carcter burlesco, lo utiliz para crear obras graciosamente superficiales. En Inglaterra, un msico estupendo, Henry Purcell (1685-1695) dio gran impulso a la pera nacional. Algunas de sus obras fueron escritas sobre dramas de Shakespeare, como Richard II y El sueo de una noche de verano. Fue Purcell un msico muy fecundo, pues escribi cincuenta y cuatro obras escnicas, adems de gran cantidad de canciones y obras instrumentales. Los ingleses, como los franceses, tenan su gnero propio de pera ligera o comedia con ariettas. Se trata de las "Baladas Operas". Baladas eran las canciones populares que estaban en boga.

Nacimiento de la pera cmica

Henry Purcell

Una obra de ese gnero tuvo mucha importancia; se trata de la Opera de los mendigos (ya que la pera seria era solamente para los "ricos"). Esta obra de linda msica fue escrita, segn algunos, por John Gay, aunque otros consideran que la msica se debe a un compositor alemn, Dr. Pepush, autor de peras serias. Fue tal el xito de esta obra ligera, que caus la ruina de otras empresas lricas en Londres. Despus de su estreno en 1728, fue representada en New York en 1750, como una de las primeras peras que cruzaban el Atlntico. No termina aqu, desde luego, la historia de la pera. Haendel en Inglaterra le dio renovado impulso y Gluck en Francia trat de reformarla al estilo clsico. Mozart llev la pera en el siglo XVIII a un grado de perfeccin insuperable. Wagner, msico grandioso, en el siglo XIX impuso una pera de hondas races germanas. A todos ellos nos referiremos ms adelante. Las voces solistas que intervienen en una pera, se clasifican segn su registro de la siguiente manera:

pera de los mendigos

Voces solistas

Las diferentes voces, adems de ligeras diferencias en el registro, tienen ciertas particularidades en el timbre que son explotadas en la pera. La soprano lrica, por ejemplo, se puede prestar para papeles de joven sencilla e inocente. La dramtica, para mujeres bellas vctimas de tragedias. Algo similar sucede con el resto de las voces (vase figura 11.1). Las voces corales estn formadas por cuatro grupos de cantantes. Es muy importante aclarar que los hilos meldicos que se manejan en la msica polifnica instrumental o vocal se denominan tambin de acuerdo con la siguiente clasificacin: 1. 2. 3. 4. Soprano Contralto Tenor Bajo Voces corales

Otros conceptos relacionados con la pera son: a) Aria. Es una composicin para una sola voz, aunque algunas veces tambin para dos cantantes, Aria

con acompaamiento instrumental. A diferencia de las canciones, las arias tienen una parte vocal muy compleja, donde se requiere voz privilegiada y gran habilidad tcnica. b) Dueto o tambin do. Es una composicin vocal para dos cantantes, con acompaamiento instrumental o sin l (tambin puede ser una composicin para dos instrumentos). La audicin de una pera requiere aceptar una serie de circunstancias que estn en desacuerdo con la realidad. La pera es un drama que se canta, donde se incluyen todos los medios de expresin musical, como la orquesta sinfnica, la voz solista, el conjunto vocal y el coro, donde ocasionalmente pueden aparecer el ballet y la pantomima. La pera es por esencia una representacin irrealista, por ms "realista" que el argumento pueda ser y an as hay que aceptarla como tal. El verdadero problema que engendra la pera como gnero musical estriba en la combinacin de todos los elementos de naturaleza tan dispar, para que formen una unidad artstica convincente. El oratorio es un gnero muy rico, cuyo desarrollo se puede considerar paralelo al de la pera. Se trata de una obra musical de voces solistas, coros y orquesta, basada en una historia extensa de carcter religioso o contemplativo. El oratorio se ejecuta en una sala de conciertos o en una iglesia. A diferencia de la pera, carece de escenarios, accin y vestuario teatral. La letra del oratorio casi siempre son textos sacros y se considera que apareci aproximadamente en el ao 1600, paralelamente a la aparicin de la pera. Parece ser que la idea que dio origen a los oratorios naci durante los ejercicios espirituales recin ideados por San Felipe Neri, en Roma. En esas reuniones, algunos compositores escribieron loas sencillas a varias voces, como una especie de dilogo realizado por coros opuestos, hasta que despus de una interesante evolucin, llegaron a convertirse en el gnero ya explicado. Algunos de los oratorios ms famosos son "El Mesas", escrito por Jorge Federico Haendel, al cual nos referiremos ms adelante, "La Creacin" y "Las Estaciones", de Joseph Haydn. La cantata, similar al oratorio, es una obra para voces solistas, orquesta y coros. El texto puede ser religioso o profano y carece tambin de escenarios, vestuario y accin. Su nacimiento y desarrollo puede considerarse paralelo al de la pera y el oratorio. En la cantata intervienen en forma ms o menos alternada, arias, recitativos, duetos y coros. Johann S Bach, de quien hablaremos en el prximo mdulo, fue uno de los compositores de cantatas ms prolficos: Dej cerca de 200 sagradas y 25 profanas. Do Audicin de una pera

El oratorio

La cantata

Mdulo 12 Introduccin Ha visitado alguna vez un templo o una capilla del siglo XVII? Si ha tenido oportunidad de hacerlo, seguramente se ha quedado maravillado con su increble exuberancia ornamental, sumamente artstica: Es el estilo barroco. De la msica de esta poca llamada "barroca" y de sus grandes creadores, hablaremos en este mdulo. El Barroco La msica ha recorrido caminos muy largos, a veces con paso lento, como en los primeros siglos de la Edad Media y otras veces con paso rpido y decidido. Los especialistas en msica acostumbran dividir este largo camino en diferentes etapas, segn las transformaciones de estilo que la msica va adquiriendo. As, la msica desde la antigedad hasta el siglo X constituye la etapa mondica, la msica del siglo X al XVI, la etapa polifnica y la msica de los siglos XVI y XVII (de 1600 a 1750 aproximadamente) la poca barroca. La msica de la segunda mitad del siglo XVIII que se desarrollaba principalmente en las cortes de Viena y Alemania Central, se conoce como "clsica" y la msica del siglo XIX como "romntica". La transformacin de un estilo es un largo proceso que empieza muchos aos (a veces siglos) antes de su clara manifestacin; sin embargo, por la facilidad de identificar diferentes estilos, se acepta la divisin aproximada que hemos presentado. En este mdulo trataremos de la msica comprendida en el perodo barroco. Barroco (del portugus "barroco", perla de forma irregular) es un adjetivo que se aplica en un sentido muy general a un estilo de ornamentacin recargada, rebuscada y algo artificial, tanto en la literatura como en otras artes. En msica, sin embargo, este trmino se aplica solamente por razones de ubicacin cronolgica y no por las caractersticas arriba mencionadas. En otras palabras, se aplica solamente por la facilidad de identificar una poca musical. La poca barroca procede directamente de la polifona. Del encuentro de la msica polifnica, como desarrollo de varias voces meldicas en igualdad de circunstancias y de la preponderancia de una sola voz, se inici tiempo atrs una transformacin musical de enorme importancia. El motete, cancin polifnica 'ya mencionada, nos da un indicio del principio de esta gestacin. Segn hemos visto, las diferentes voces polifnicas podan tener diferentes textos, es decir, cada cantante estaba diciendo cosas distintas. El hecho de que no se pudiera entender lo que se estaba cantando en aquel barullo de palabras, indica que la importancia estaba centrada en la simultaneidad de los sonidos ms que en el sentido expresivo de los textos. Ms tarde, algunas canciones polifnicas se adaptaron para ser cantadas por una sola voz y lad. Generalmente la entonaba la voz superior (por voz superior entendemos la lnea meldica superior o soprano) y el resto de las voces se reducan a acordes que ejecutaba el lad. Puede decirse que la poca barroca comenz a gestarse cuando los msicos de la poca polifnica fueron paulatinamente descubriendo el atractivo de los sonidos que se producan al mismo tiempo: El atractivo del "acorde". Esta sucesin de acordes, como base armnica presente en toda la Msica barroca, se llama "bajo continuo" y constituye la base armnica obligatoria de toda la msica, desde principios del siglo XVII hasta mediados del siglo XVIII. Tan importante era, que toda esta poca musical es conocida tambin como la "poca del bajo continuo". Como forma de destacar una meloda instrumental o vocal, result ideal. Creemos que es el momento de mencionar otra textura musical: La homofona. La homofona es el resultado de la ejecucin de una (slo una) lnea meldica acompaada armnicamente. Toda nuestra msica popular, es usualmente homofnica. La msica barroca es el resultado maravilloso de la mezcla de dos estilos, el mondico y el polifnico. Es tambin una poca sumamente fructfera, en la que compositores geniales de varios pases contribuyeron al desarrollo de las ms diversas formas musicales, entre las que destacan el rond, la sonata, la suite, el concierto grosso, las variaciones, el preludio, la fuga y el concierto. Paralelamente a esa transformacin, los instrumentos musicales iban perfeccionndose. En este proceso, muchos instrumentos fueron desapareciendo ya que no ofrecan la capacidad tcnica y expresiva que requera la msica. El instrumento por excelencia de la poca es el violn, que haba llegado a un grado de perfeccin increble. El violn tiene tanto que ofrecer musicalmente, que es casi el pretexto para la creacin de un gnero: El concierto, (mdulo 9). Que es una obra para orquesta y un instrumento solista, que tiene un papel muy notable a travs de toda la obra. El concierto naci de la oposicin de un instrumento a un Introduccin

Origen de la palabra Barroco en msica Esencia del barroco

Bajo continuo

Homofona

Desarrollo de formas musicales

El violn y el concierto barroco

grupo orquestal; para poder oponer un instrumento a un grupo instrumental, es necesario que el instrumento solista tenga ciertas caractersticas, como potencia de sonido, bro, agilidad para la ornamentacin musical de las melodas y sobre todo, que sea un instrumento expresivo, es decir que su construccin sea tal, que el intrprete pueda obtener de l los matices expresivos que desee. Es mrito de Arcangelo Corelli (1653-1713) el haber compuesto una gran cantidad de obras para violn, como sus sonatas a solo (para un instrumento) suites para violn y bajo continuo, conciertos y conciertos "grossos". A Corelli y el concierto

Imagen 44. Arcangelo Corelli.

El concerto grosso, es el concierto por excelencia de esta poca barroca y consiste (vase mdulo 9) en la oposicin de un grupo de solistas, llamado concertino, frente a un grupo orquestal llamado tutti o ripieno. En cambio, el concierto a solo, es el concierto para un instrumento solista y una orquesta. Los conciertos grossos de Corelli causaron admiracin entre otros compositores de su poca, quienes muy pronto empezaron a escribir conciertos grossos para pequeos grupos de instrumentos y orquesta de cuerdas. Entre esos compositores haba msicos excepcionales, como Antonio Vivaldi, Federico Haendel y JS Bach, msico genial, autor de 6 clebres conciertos grossos conocidos como "Los Conciertos de Brandenburgo". Corelli, tiene adems el mrito de haber organizado la Sonata (vase mdulo 10). Sin embargo, la sonata de esta poca no tena la estructura que estudiamos en el mdulo 10, relativa a las formas musicales, sino que, como todas las dems, estaba en una etapa de transformacin. As como Arcangelo Corelli influy en el desarrollo de la sonata, otro msico muy importante, Alessandro Scarlatti, (1685-1757) contribuy grandemente al desarrollo de la sinfona. Como vimos en la unidad anterior, las oberturas italianas que precedan una pera, eran llamadas simplemente sinfonas. Scarlatti, autor de ms de cien peras, empez a utilizar para sus oberturas o sinfonas el esquema formal rpido-lento-rpido. Sin embargo, tanto sinfona como sonata, eran palabras que se aplicaban tambin a otro tipo de composiciones que no tenan las caractersticas arriba mencionadas. Ni la sonata ni la sinfona adquieren todava su forma definitiva; de la manera como se fijaron estas formas musicales, hablaremos en el prximo mdulo. Hemos mencionado anteriormente el violn, como instrumento de capital importancia. Junto a ste coexistieron otros de cuerda que poco a poco fueron desapareciendo, como las violas de braccio y las violas de gamba. Otros instrumentos importantes de la poca eran el clavicmbalo, el clavicordio y el rgano de teclado. El clavicmbalo (clave, clavecn o harpsicordio) es un instrumento de teclado, de figura parecida al piano, pero de sonoridad dbil y metlica; sus cuerdas no son golpeadas con un martillete, sino punteadas con una ua o plectro que produce su sonoridad caracterstica y dbil.

Concerto grosso

Sinfona y sonata del barroco Clavicmbalo o clave

Imagen 45. Portada de un libro de msica del siglo XVI en que aparece una variedad de clavecn, el virginal.

El clavicordio produce de manera diferente el sonido: Sus cuerdas son golpeadas por una laminita en forma de t. El resultado es una sonoridad ms dbil, pero ms variable que la del clavicmbalo, ya que puede graduarse la fuerza con que se atacan las teclas. El clavicordio y el clavicmbalo proporcionaban el bajo continuo caracterstico de la msica barroca. Curiosamente, en nuestra poca ambos instrumentos se estn popularizando mucho. El rgano, conocido como el rey de los instrumentos, funciona por medio de fuelles que traen el aire del exterior y lo conducen a travs de una serie de tubos que, segn su tamao, producen sonidos agudos o graves y, segn su forma, diferentes timbres.

Clavicordio

rgano

Imagen 46. Vista posterior de un rgano del siglo XVIII.

Cada serie de tubos est controlada por registros que se manejan por medio de botones y palanquitas. Puede tener dos o tres teclados, adems de un teclado de pedales que se maneja con los pies y que controla los tubos ms grandes. En nuestro tiempo se construyen rganos que producen el sonido por medio de impulsos electromagnticos. Como ilustracin de los grupos instrumentales de la poca, enumeraremos a continuacin los que intervienen en un concierto de Brandenburgo, de JS Bach. Como "concertino" o grupo de solistas, intervenan la flauta, el oboe, la trompeta y el violn; como ripieno o tutti se tena la orquesta de cuerdas, formada por un grupo de violines, violas, violonchelos y contrabajos y un clavicmbalo que ejecutaba el bajo continuo.

Imagen 47. Conjunto musical: Flauta, clavicordio, bajn, cantante, oboe, viola y viola de gamba.

En resumen qu se logr con esta centelleante riqueza musical? Mezcla riqusima de voces e instrumentos, dramatismo, capacidad expresiva, divisin clara de frases musicales, adaptacin instrumental de una voz cantante, afirmacin del concepto armnico, aparicin de gneros diversos, contrastes de luz y sombras, como una especie de claroscuro musical. Todo esto dentro de una msica a la vez serena y gozosa, saludable, llena de vitalidad, de naturaleza rtmica de una precisin que, paradjicamente, da la sensacin de completa libertad. En el desarrollo de toda esta msica intervinieron gran cantidad de compositores valiosos; sin embargo, no es posible hablar de todos ellos. Nos limitaremos a los ms geniales, a aquellos que son como la cspide del barroco.

Estilo de la msica barroca

Imagen 48. rgano.

Johann Sebastian Bach (1685-1750) considerado por muchos el msico ms genial de todos los tiempos, es el punto culminante de todas las corrientes musicales anteriores, resultantes de las experiencias musicales adquiridas a travs de siglos. En l se sintetiza el ms profundo sentido musical y religioso.

JS Bach

Imagen 49. Johann Sebastian Bach en su juventud.

Procedente de una familia que por generaciones se haba dedicado a la msica, Bach naci en Alemania. Tuvo la suerte de verse continuamente estimulado por el ambiente musical familiar, donde hermanos, tos y primos se dedicaban a la msica, como compositores o como ejecutantes. Se cuenta que era tal su inters por la msica, que durante seis meses estuvo copiando a la luz de la

Su vida y personalidad

luna un libro que contena obras de msicos destacados de su poca, que su hermano se negaba a prestarle. La vida de Bach se desarroll en marcos muy estrechos, donde con grandes trabajos se consegua un empleo lo suficientemente remunerado como para llevar una vida modesta y tranquila. Para comprender la vida de los compositores y msicos profesionales de la poca, necesitamos ver la situacin poltica del pas. Alemania se encontraba dividida en infinidad de estados pequeos, gobernados por nobles (duques, prncipes, condes, etc.). La mayor parte de ellos, en una medida o en otra, eran aficionados a la msica. Para dar brillo a la corte tomaban a su servicio a algn compositor o msico notable, quien estaba obligado a escribir msica continuamente, entre otras obligaciones menos estimulantes. Bach empez su largo camino como violinista al servicio del Duque de Weimar, cuando tena apenas 18 aos. Sin embargo, su marcada predileccin por el rgano lo impuls a buscar un empleo donde pudiera dedicarse a l. Lo obtuvo en la iglesia de Arnstadt. Era tal su pasin por ese instrumento, que en cierta ocasin, despus de obtener licencia por un mes, hizo un largo viaje a pie para or un clebre organista de la poca, Buxtehude. Cautivado por su arte, prolong su estancia dos meses ms y perdi su puesto. Ms tarde, el duque de Weimar lo volvi a contratar, nombrndolo organista de la corte y msico de cmara. El duque, orgulloso de su msico, lo envi a Dresde a competir en una especie de certamen con un organista francs muy clebre: Louis Marchand. Se dice que cuando Marchand lo oy estudiar, se qued tan asombrado por el inmenso arte de Bach, que sigilosamente huy una noche antes del encuentro. Despus de algunos disgustos y de ser acusado de "tocar demasiado el rgano", decidi buscar otro puesto y muy pronto fue contratado por el prncipe Leopoldo de Cothen, quien se mostr encantado de tener/o en su corte. Cuando Bach contaba 22 aos, contrajo matrimonio con su prima Mara Brbara Bach; de este matrimonio nacieron 7 hijos. Desgraciadamente Mara Brbara muri trece aos despus. Segn el estilo de la poca de que la viudez no deba ser permanente, Bach se cas de nuevo. Su segunda esposa, Ana Magdalena, result una estupenda compaera, inteligente y sensible, quien siempre demostr gran devocin por su marido. De este matrimonio nacieron trece hijos ms. Estos aos de Cothen fueron sumamente fructferos: Es all donde Bach compuso la mayor parte de sus obras profanas, infinidad de obras para clave, suites, fugas, sonatas para violn y clave, sonatas para flauta, conciertos para violn, sonatas para violn, obras de cmara y los famosos seis conciertos de Brandenburgo, llamados as por ser dedicados al elector Christian Ludwig de Brandenburgo. Estos conciertos grossos, es decir, conciertos para un grupo de instrumentos solistas y una orquesta, han gozado de gran predileccin entre los oyentes. Para ensear msica a su joven esposa, Bach compuso una serie de 48 preludios y fugas, obra conocida como el Clavecn bien temperado. Esta obra apoya el sistema de afinacin conocido como el "temperamento igual" inventado en 1691. Consista ste en una afinacin que divida la octava en 12 secciones iguales como en nuestros pianos modernos y vena a sustituir un anterior sistema de afinacin muy complejo. En 1723, cuando Bach tena 38 aos de edad, fue nombrado director de msica y cantor de la Escuela de Santo Toms de Leipzig, puesto en el que trabaj infatigablemente hasta su muerte. Este puesto parece llenar las aspiraciones de Bach, 'quien en una ocasin haba externado el deseo de tener "un puesto fijo de msico en una iglesia, donde tocar y componer para dar mayor gloria a Dios". Es all donde compone una impresionante cantidad de obras religiosas, inspiradas por su gran espiritualidad y fe, como La Pasin segn San Juan, El Magnificat (1723) La Pasin segn San Mateo y La Misa en si bemol menor, escrita para la corte catlica de Sajonia, obra impresionante, donde Bach, aunque protestante, sabe plasmar maravillosamente el espritu catlico de la misa. Resulta increble que Bach pudiera escribir msica tan maravillosa dentro de las mil obligaciones regulares que implicaban su cargo, pues adems de estar obligado a componer continuamente msica (durante varios aos, entre otras cosas, compuso una cantata mensual) deba dar clases de latn y canto en la escuela, acompaar la misa, tocar en las bodas y entierros, tocar durante todos los servicios religiosos y estar incondicionalmente al servicio de las municipalidades para intervenir en todos los das de fiesta. Si a esto aadimos la educacin y sostenimiento de sus hijos, no podemos sino imaginar que este msico extraordinario se encontraba sostenido por una fe profunda. Bach goz de fama como ejecutante del rgano y el clave, pero curiosamente nunca fue famoso en vida como compositor. Pocos conocieron su espritu creador; el gusto de la poca estaba decididamente orientado hacia el estilo italiano de la msica, originado por la pera y el estilo francs, gracioso y lozano, de la msica para claves. Muy pocos comprendieron que en Bach todos los estilos se fusionaban, con un conocimiento y maestra absolutos, en un sentido a la vez profundo y sereno y que el arte de la polifona llegaba con Bach a la pureza musical ms Conciertos de Brandenburgo

Clave bien temperado

Las pasiones

Valores humanos

extraordinaria. Bach dedicaba todos los minutos libres de su vida a la composicin musical; como todos los compositores, lo consideraba como su actividad natural y sola decir: "Cualquiera que trabaje como yo, obtendr el mismo resultado".

Imagen 50. Bach 1741.

En 1749, la vida incansable de trabajo de Bach haba hecho estragos en su salud; el intenso esfuerzo al que haba continuamente sometido a sus ojos le produjo una ceguera total, pero sigui componiendo con la ayuda de su yerno. Su ltima obra, que qued inconclusa, es la colosal Arte de la Fuga, en la que muestra cmo desarrollar un tema mediante todos los recursos del contrapunto. No especific el instrumento para el cual escriba esta obra; parece ser que l mismo lo consideraba secundario, ya que se senta subyugado por la enorme dificultad de esta empresa. El 28 de mayo de 1750, despus de haber recuperado la vista misteriosamente, muri trabajando en esta obra. Curiosamente, en los ltimos compases de esta obra incompleta aparece un tema misterioso (si bemol, la, do, si natural) que en la nomenclatura alemana de las notas, segn vimos en un mdulo anterior, corresponde a las letras B A C H.

El arte de la fuga

Fragmento del Arte de la fuga de J S Bach.

El olvido inicial de sus obras se debi a la transformacin de estilo que la msica adquirira poco despus de su muerte. Nadie sospechaba que desde el siglo XIX, cuando se dio a conocer su msica, iba a ser considerado por grandes msicos de ese tiempo y de tiempos posteriores, como el principio y el fin de toda la msica, la revelacin musical y espiritual ms profunda de todos los tiempos. Muchas de las obras de Bach se perdieron; las que se conocen, comprenden 60 grandes volmenes, en los que se encuentran las pasiones, la misa ya mencionada, oratorios, ms de 200 cantatas, 250 corales, 6 conciertos grossos, 20 conciertos para instrumentos solos y orquesta, 140 preludios corales para rgano, un concierto para clave conocido como Concierto italiano, 7 partitas, (suites alemanes) el Clave bien temperado, el Arte de la fuga, suites inglesas, suites francesas y muchas ms. Jorge Federico Haendel (1685-1759) naci slo cinco semanas despus de Bach, en una ciudad muy cercana, pero curiosamente nunca llegaron a conocerse. Este hecho nos da una idea de los diferentes caminos que tomaron sus vidas, marcando contrastes notables entre sus obras y su personalidad. Bach provena de una familia de msicos; en cambio Haendel fue el primero de los

Su msica

Sus obras

J F Haendel Su vida

suyos que quiso dedicarse a la msica, provocando la desaprobacin de su padre, quien consideraba de ms provecho que se dedicara a la jurisprudencia. Demostrando un tesn y voluntad que lo caracteriz a travs de toda su vida, aprendi a tocar el clave a escondidas de su padre, en el desvn de su casa. Una visita del prncipe de Sajonia, que lo oy tocar cuando tena siete aos, rompi la resistencia de su padre y as pudo emprender sus estudios de msica. Muy pronto aprendi a tocar otros instrumentos como el rgano, el violn y el oboe, adems de hacer serios estudios de armona, contrapunto y composicin. Tena apenas 10 aos cuando su maestro declar que ya nada poda ensearle. Su primer puesto como msico, lo ocup tocando el rgano, instrumento que lo apasionaba. Sin embargo, su temperamento inquieto lo oblig a buscar un medio ms amplio dnde desarrollarse y se traslad a Hamburgo. All estreno sus dos primeras peras cuando contaba 20 aos de edad. Cay Haendel, como muchos msicos de su poca, bajo el encanto de la pera italiana; viaj por Venecia, Florencia y en Npoles absorbi el estilo particular de la pera napolitana, dirigida por Alessandro Scarlatti. Despus de vivir cuatro aos en Italia regres a Alemania, donde tom el puesto de maestro de capilla. Nuevamente impulsado por su espritu inquieto, dej sorpresivamente su puesto y se traslad a Inglaterra; all supo ganarse la admiracin y respeto de los monarcas ingleses. A diferencia de Bach, Haendel se vali muchas veces de la astucia y la sagacidad para conseguir sus propsitos; algunas intrigas diplomticas le crearon desconfianza y enemigos entre sus competidores ingleses. Su msica genial, exuberante y de inspiracin grandiosa, le vali la predileccin de la reina Ana de Inglaterra, quien le asign un sueldo anual de 200 libras inglesas. Su carcter atractivo, ms su encanto personal y la magia de su msica, le hicieron ganarse los favores de los personajes ms importantes de la corte, donde llev una vida de gran tono.

Imagen 51. Jeorg Friedrich Haendel.

Durante el resto de su vida vivi en Inglaterra, componiendo una cantidad enorme de peras inglesas al estilo italiano, para su propio teatro. Convertido en empresario de su propia compaa, libr tremendas batallas con sus competidores y vctima de intrigas y envidias, se vio de pronto financiera y econmicamente derrotado. Pero su espritu de titn lo impuls a iniciar nuevas luchas, hasta que en 1738, en ocasin de la popularidad de una pera inglesa "La pera de los mendigos", que satirizaba el estilo italiano practicado por Haendel, cay en la ruina total siendo considerado en la categora de "vagabundo". Haendel, dando una muestra increble de determinacin frrea, decidi rentar otro teatro y representar en l una serie de oratorios, verdaderas obras maestras de su gnero. A los 56 aos de edad, compuso su obra ms genial "El Mesas", en slo 24 das; por desconfiar del pblico ingls, decidi estrenarla en Dubln. La reaccin del pblico fue tan halagadora, que luego fue presentada en Londres con un xito triunfal. Se cuenta que el Rey se sinti tan emocionado por esta obra maestra que se puso de pie al llegar al famoso "Aleluya", para honrar tan grandiosa obra. Pero Haendel ya se hallaba en la etapa final de su vida y en 1759 muri, despus de vivir ciego sus ltimos aos. Al morir ostentaba el honroso ttulo de "Compositor Oficial de la Corte Inglesa". El genio de Haendel produjo ms de cuarenta peras, conciertos grossos, msica vocal de cmara, 10 conciertos para varios instrumentos y orquesta, cantatas, su famosa obra instrumental "Msica acutica", conciertos para rgano y orquesta, msica para clavecn, incluyendo 24 suites y ms de 20 oratorios. Es en los oratorios donde Haendel manifiesta toda su grandeza. Amante de las grandes arquitecturas sonoras, Haendel apoy sus oratorios en las enormes masas corales. Su msica es clara, de melodas flexibles inspiradas por la pera y a la vez grandiosa y elegante. Su

Haendel en Inglaterra

El Mesas

Sus obras

Su msica

msica, como su personalidad, puede tener los matices ms diversos, generados por su rica naturaleza. Entre sus peras destacan: Ottone, Flavio, Giulio Cesare, Richard I, Lotario y Poro y entre sus oratorios: Esther, Deborah, Saul, Israel en Egipto y sobre todo El Mesas, escrito en 1741. Naturalmente Bach y Haendel no fueron genios solitarios de su poca, pero s fueron ellos quienes sintetizaron magistralmente las corrientes musicales, absorbiendo lo que msicos de gran talento y genio haban escrito; representan por as decirlo, las cumbres ms altas de una gran cordillera, formada de estupendos compositores. En Bach se manifiesta un profundo recogimiento de su ingenio creador que Haendel no pudo lograr. Bach en cambio no escribi ninguna pera, gnero que Haendel cultiv con pasin. Sin embargo, ambos llevaron el oratorio a alturas insospechadas. Otros grandes predecesores, sin los cuales Bach y Haendel no hubieran llegado a tan insospechadas alturas, cultivaron gneros a los que hicieron grandes aportaciones musicales. Entre ellos destaca Antonio Vivaldi (1678-1741) clebre por sus famosos conciertos para violn "Las Estaciones". Aunque otros compositores mereceran prrafo aparte, nos limitaremos nicamente a mencionarlos: Arcangelo Corelli, italiano (1653-1713) Henry Purcell, ingls (1659-1695) Alessandro Scarlatti, italiano (1660-1725) Francois Couperin, francs (1668-1733) Georg Phillipe Telleman, alemn (1681-1767) Bach y Haendel

Otros compositores barrocos

Mdulo 13 Introduccin En el lenguaje comn, "msica clsica" es la msica que no es popular ni comercial. Entre msicos, sin embargo, msica clsica" es la msica de un perodo muy corto, cuya msica obtiene al fin!, estructuras definidas y un estilo equilibrado y gentil. A. Periodo Clsico Vienes, Inicios del Romanticismo Podemos imaginar el perodo clsico viens como una especie de reposo, entre dos pocas musicales extremadamente giles, en las que el estilo de la msica cambi a un ritmo acelerado. El perodo barroco, con su exuberancia musical, contrasta enormemente con la sobriedad, pureza y estilo sumamente cuidado de la msica del perodo clsico, objeto de esta unidad. A pesar de la difusin de los conciertos pblicos, gran novedad aparecida en Venecia (1637) la mayor parte de la vida musical del siglo XVIII se desarrollaba an en los palacios, donde algunos aristcratas concentraban su inters en mantener orquestas de calidad, dirigidas por maestros excelentes. Esta vida musical fue especialmente brillante en Viena en cuyos palacios se cultivaba apasionadamente la msica. En el siglo XVIII no era difcil encontrar avisos en los diarios como los siguientes: "Se solicita cocinero que toque la viola" o "se solicita mucamo con conocimientos de obosta", pues en los frecuentes conciertos nocturnos de la corte, el sirviente se converta en miembro de la orquesta. Naturalmente, el estilo de vida refinado y pulcro de los palacios se reflejaba en la msica, que era eminentemente cortesana, amable, fresca y sumamente equilibrada. Sin embargo, ms importante que estas caractersticas de por s muy valiosas, es, la organizacin definitiva que adquieren tanto las formas musicales como la orquesta. Ahora bien, cul es la esencia de esta transformacin? En primer lugar, la desaparicin del bajo continuo, imprescindible durante toda la poca barroca y el nuevo tratamiento de la meloda, la cual va a estar sujeta a perodos simtricos, como en la forma sonata. El contrapunto o la distribucin entre varias voces polifnicas, cede ante el nuevo estilo homfono, consistente en una meloda acompaada por un soporte armnico. En otras palabras, la estructuracin en el "espacio", propia de la polifona, cede su lugar a una estructuracin en el "tiempo", propia de la homofona. Las formas musicales, en continuo proceso de evolucin, adquieren caractersticas definitivas y propias. La suite, como serie de danzas y la sonata se desligan al fin, totalmente. La suite, que ya tena un carcter ligero de esparcimiento, se convierte en adelante, en serenata o divertimento. La serenata es hasta nuestros das una cancin o msica nocturna, que intenta crear una atmsfera general de alegra o para honrar a alguna persona. El divertimento es una obra instrumental en varios movimientos, que guarda cierta relacin con la suite y la sonata. La Sonata, en cambio, queda definitivamente organizada como una serie de movimientos abstractos, ya explicados en mdulos anteriores. El concierto para un instrumento solo y acompaamiento de orquesta, as como el tro y el cuarteto, toman la forma sonata. La msica instrumental, por su parte, acrecentar su importancia en los conciertos. Las obras cclicas, como las sonatas, conciertos y sinfonas, empiezan a ser ejecutadas sin interrupciones musicales de otra ndole, porque hay que aclarar que, contrariamente a lo que ocurre en nuestro tiempo, la ejecucin de estas obras cclicas se interrumpa para intercalar fragmentos musicales ajenos a la obra. As, entre dos movimientos de una sinfona se podan intercalar trozos de pera, un solo de arpa o cualquier otra pieza. La unidad artstica de estas partes de las obras cclicas se consolida paulatinamente hasta llegar a una unidad absoluta con Beethoven. El proceso de formacin de la orquesta, por su parte, corre paralelo al continuo proceso que la sinfona va sufriendo hasta su estructuracin definitiva. La orquesta se desarrolla y por ende la sinfona, en las pequeas cortes de Miln, Viena y Manheim. La corte de Manheim se distingua por mantener una orquesta excelente, dirigida por un msico genial, J. Stamitz. Stamitz introduce el crescendo y el diminuendo, matices dinmicos referentes a la intensidad del sonido, que antes se lograban nicamente por el cambio entre un solista o grupos de solistas y la orquesta. El sonido era suave si lo tocaba el solista o solistas y fuerte si era producido por la orquesta completa. El crescendo, es el resultado de aumentar paulatinamente la intensidad de un sonido largo o serie de sonidos y el diminuendo es naturalmente el resultado de disminuir paulatinamente la intensidad de un sonido largo o serie de sonidos. Los crescendos y los diminuendos de la orquesta entera causaron sensacin y como gran invento revolucionario atrajeron la atencin de msicos y directores que queran aplicarlo a sus respectivas orquestas. Naturalmente estos nuevos descubrimientos en el manejo de la orquesta, tratada ahora como un enorme instrumento, trajeron consigo una gran Introduccin

Transformacin de la msica

Organizacin definitiva de la sonata

Desarrollo de la orquesta

Crescendo y diminuendo

riqueza expresiva. Por otra parte, el clavecn o clave y el clavicordio, van poco a poco cediendo el lugar al piano, recin inventado en Florencia (1709). El piano, por su diferente mecanismo, puede producir una inmensa variedad de matices que los claves no podan producir, as como una sonoridad humana y clida. Como resultado de todos estos cambios e innovaciones, la msica en manos de compositores geniales, adquiere un estilo ms amable, natural y humano, donde la meloda ocupa el primer lugar. Este estilo contrasta con el contrapunto sabio y profundo de JS Bach, lo que explica que generaciones de msicos posteriores a Bach ignoraran su msica. Sin embargo, lograr todas estas transformaciones, fue el resultado del trabajo de muchos compositores que durante ms de medio siglo, se esforzaron por buscar un lenguaje derivado del contrapunto formal de Bach y los infinitos caprichos del canto. En este proceso intervinieron grandes compositores que, sin saberlo, preparaban el camino para el advenimiento de genios grandiosos como Mozart, Beethoven y Wagner. En el terreno de la pera se distingui Christoph Willibald Gluck, compositor alemn (1712-1798) quien se propuso reformar la pera, liberarla de los vicios y las exageraciones de la pera italiana, as como del estilo acadmico y estricto de la pera francesa, impuesto por Rameau y Lully poco antes. Estilo

CW Gluck y la pera

Imagen 52. Interior de un teatro en que se hacan representaciones de pera.

Gluck inici tal reforma en 1764, cuando tena ms de Reforma de cincuenta aos. Despus de escribir gran variedad de peras la pera de estilo ligero en Italia y en Inglaterra, decidi, con la colaboracin del poeta Calzabigi, escribir una pera humana, que guardara una estricta relacin entre todos sus elementos integrantes, libre de las exageraciones artificiosas, de los decorados deslumbrantes y de los efectos mgicos en escena y libre tambin de los caprichos de los cantantes de pera. Los intrpretes se sintieron amenazados, pues de dueos y seores de la escena tendran que someterse a la obra. El resultado de estos esfuerzos fue una verdadera y valiosa obra de arte, llamada Orfeo y Eurdice, donde el texto y la composicin musical guardan una armona absoluta. Veinticinco aos despus de la muerte de Gluck (1813) nacer Richard Wagner, que durante toda su vida se considerar continuador de la obra de Gluck. Otro de los grandes msicos que prepararon el camino a Mozart y a Beethoven, representantes mximos del perodo clsico, fue Joseph Haydn (1733-1809) considerado como el "padre de la sinfona". Haydn naci en un pueblito de Austria, en 1733, hijo de un fabricante de carretas, msico por aficin y de una cocinera. Su padre, aunque sencillo y de pocos recursos, supo comprender la aficin de su hijo por la msica. Siendo todava un nio, gracias a su bella voz, gan la simpata del director de la orquesta de San Esteban de Viena, a donde se traslad para participar en el coro infantil de la catedral; all vivi el resto de su infancia en medio de una severa disciplina. Naturalmente, al cumplir 15 o 16 aos, su voz perdi su encanto infantil y fue despedido sin miramientos. Empez entonces una lucha herica y silenciosa por sobrevivir y dedicarse a su gran pasin: La msica.

Reforma de la pera

J Haydn

Imagen 53. Franz Joseph Haydn

Solo, sin el apoyo de nadie, logr salir adelante, tocando el violn en algn baile, copiando msica, dando clases aqu y all, con la ilusin de poder estudiar y dedicarse a la msica. Finalmente obtuvo el puesto de director de orquesta en el castillo del conde de Morzin. All escribi su primera sinfona y cuando perdi su puesto, el prncipe Esterhazy lo contrat como director de orquesta, en esa corte vivir durante casi todo el resto de su vida. Durante los aos que vivi en la corte del prncipe Esterhazy, Haydn compuso ochenta sinfonas, veinte conciertos para piano, nueve para violn, oberturas y cuartetos de cuerda y otras obras. Cuando el prncipe Esterhazy muri, su sucesor disolvi la orquesta, pero sigui pagando su sueldo. Para entonces gozaba ya de inmenso prestigio. La corte imperial y el pblico lo honraban; en Londres, la Universidad de Oxford le otorg un doctorado "honoris causa", lo que Haydn agradeci con un' ciclo de sinfonas. Despus de un segundo viaje a Inglaterra, Haydn escribi sus oratorios "Las Estaciones" y "La Creacin", probablemente sus mejores obras. Finalmente y despus de ser tan celebrado en los ltimos aos de su vida, Haydn muri el 31 de mayo de 1809. Haydn posey el genio de la orquesta. Sus sinfonas se caracterizan por su construccin cuidadosa (exposicin, desarrollo y reexposicin) as como por su equilibrio, frescura y correccin. Aunque viens, Haydn supo asimilar las tradiciones alemanas, francesas e italianas. Manifest en cierta ocasin la influencia que haba tenido sobre l la msica de Felipe Emmanuel Bach, segundo hijo de Johann Sebastian, quien fue el primero que elabor el principio temtico del desarrollo, caracterstica de la forma sonata ya estudiada en mdulos anteriores. Naturalmente, las primeras obras de Haydn no muestran un estilo propio y definido, sino ms bien son el resultado de inquietudes estticas y espirituales. Sin embargo, su estilo fue adquiriendo integridad, lo que se manifest en una elaboracin muy meticulosa y en la espontaneidad de su inspiracin meldica, alimentada por sustancias populares. No olvidemos el humilde origen de Haydn, cuya infancia se vio alimentada por frescas melodas campesinas; por eso gran parte de su inspiracin meldica, tiene fuentes populares. La transformacin o inestabilidad creadora de sus primeras obras importantes, como sus cuartetos, se manifiesta en una especie de vaivn, donde influidos por la tendencia de las serenatas vienesas, de un estilo agradable y ligero, se vio impulsado a escribir msica donde se subrayaba notablemente una voz principal - por medio de melodas amables en la voz superior - contrastada con cierta "flojera" en el tratamiento de las voces restantes. Antes de encontrar su estilo, cay en el otro extremo, al escribir una serie de cuartetos de estilo contrapuntstico en los que aparecen fugas dobles, triples y hasta cudruples. Su verdadero estilo se bas, como dijimos anteriormente, en el desarrollo de los temas o motivos, que se convirti en piedra angular de este nuevo estilo "clsico". El lenguaje de Haydn es sumamente natural, resolviendo en forma sabia el conflicto entre la msica esencialmente homofnica y la polifnica ya que confiere a cada una de las voces instrumentales, el derecho para exponer y elaborar eventualmente un tema. Entre la gran cantidad de sus obras, como divertimentos, canciones, dos, conciertos y sonatas, destacan 77 cuartetos y 125 sinfonas. Despus de Gluck y Haydn, aparece uno de los mximos exponentes del perodo clsico: Wolfang Amadeus Mozart, (1756-1791) nacido en Salzburgo, Austria. Pocas veces en la historia de la humanidad se concentra en un individuo lo genial, lo sublime y lo grandioso, como ocurri con Mozart. Tambin pocas veces, una vida humana recorre una escala tan amplia de experiencias humanas, de gloria y humillaciones. En los 35 aos de su breve vida, Mozart engendr ms de 800 obras; consumido por su fuerza creadora y por la miseria, muri en la pobreza el 5 de diciembre de 1791. A pesar de su corta vida, Mozart tuvo 30 aos de produccin musical en los que nunca lo abandon esa ansia creadora. Mozart fue un nio prodigio extraordinario, que a los seis aos de edad, poda leer a primera vista, es decir, sin haber visto jams la partitura, toda la msica que se le presentara. Tal era su habilidad,

Determinacin de Haydn

Su productividad

Las Estaciones La Creacin Su msica

W A Mozart

que su padre, excelente msico, decidi emprender una serie de giras de conciertos con Mozart y su hermana Nannerl, dotada tambin de un talento musical extraordinario. Mozart compuso su primera sinfona a los ocho aos de edad; a los doce su primera misa y a los catorce, ya haba logrado el puesto de violn primero de la orquesta de la corte de Salzburgo.

Imagen 54. Wolfgang Amadeo Mozart interpreta una pieza en el clavicordio, acompaado por su padre y su hermana.

En un viaje a Pars, Mozart conoci al hijo menor de J S Bach, quien era a la sazn un compositor "moderno" muy celebrado. En efecto, Juan Christian, el ms pequeo de la familia Bach, era por decirlo as, el hijo rebelde de Bach, pues no solamente march a Italia, lo que representaba casi renegar de su padre, sino que vivi pomposamente en Inglaterra y Pars y "para colmo" compuso peras, gnero que su padre no cultiv. En 1770 se estren en Miln la primera pera de Mozart, titulada Mitridate, que pronto caus sensacin en el resto de Europa.

Influencia de J S Bach

Imagen 55. Mozart.

Mozart como nio prodigio dotado de un talento extraordinario, haba ganado la admiracin de todos los aficionados a la msica, del pblico en general y muy especialmente de la aristocracia y la realeza de Europa; por esta razn muy pronto se vio rodeado de intrigas y envidias; como resultado de stas, fue despedido de la manera ms humillante del puesto que ocupaba en la orquesta de Salzburgo. Al paso que el genio de Mozart se desarrollaba en todo su esplendor, crecan sus calamidades materiales. A pesar de su gran produccin de cuartetos de cuerda, de sinfonas y conciertos de piano y de peras como El Rapto de Serrallo y las Bodas de Fgaro, no lograba adquirir una situacin econmica estable. Las Bodas de Fgaro, represent un fracaso estruendoso, porque los cantantes italianos interpretaron con aguda malevolencia esta obra. Los fracasos y los tremendos obstculos hacen penosa su carrera, pero de ellos, por as decirlo, nacen grandes obras maestras; su clebre Misa en do menor, sus grandes sinfonas, sus dos y cuartetos dedicados a Haydn, amigo y modelo de Mozart, as como una gran obra maestra en materia de pera: Don Juan. La fiebre creadora de Mozart crece desmesuradamente como si presintiera su prxima muerte; escribe quintetos, sonatas, conciertos y sinfonas con una rapidez asombrosa. Sus apuros econmicos crecen an ms, pues su esposa, crnicamente enferma, requiere muchos gastos y no est en condicin de ayudarlo. Mozart intenta una ltima gira donde deja estupefactos a sus oyentes. Dedica su ltima pera italiana a Praga y en 1791, ao de su muerte, estrena en Viena La Flauta Mgica, pera fantstica y hermossima llena de humor, belleza y bondad, cualidades propias de Mozart. El xito de La Misa en do menor

La Flauta Mgica

Flauta Mgica fue enorme y mientras Mozart mora en una msera habitacin, muy cerca del teatro donde se representaba su pera noche tras noche, los protagonistas, empresarios y libretistas se enriquecan. Mozart muri cuando estaba a punto de terminar su Rquiem. El Rquiem, que es una misa de difuntos en el rito catlico, fue encargado a Mozart por un misterioso personaje. Este extrao encargo hizo pensar a Mozart que se trataba ni ms ni menos que del Rquiem de su prxima muerte. En efecto, su vida termin el 5 de diciembre de 1791, durante un da tremendamente fro. Los pocos amigos que acompaaban su fretro, tuvieron que devolverse por una tormenta de nieve. Eran tan escasos sus recursos econmicos, que hubo de ser enterrado en una fosa comn. Entre sus obras se encuentran 19 peras, ms de 50 obras sacras, 17 misas y el Rquiem, ms de 50 sinfonas, 21 conciertos para piano, 23 cuartetos, adems de infinidad de obras vocales, e instrumentales como divertimentos, tros, sonatas y otras ms. Haydn y Mozart tuvieron la suerte de conocerse y admirarse mutuamente. Aunque Haydn era mayor que Mozart 24 aos, esta diferencia estaba compensada por el lento proceso de maduracin artstica de Haydn y el proceso sumamente rpido de Mozart. Un fenmeno de compenetracin mutua se manifest en la creacin de estos compositores: Mozart aprendi del estilo de Haydn, hasta llegar a su expresin individual; despus de la muerte prematura de Mozart, Haydn, en cierta forma absorbi su espritu creador. Esta misteriosa influencia es muy notable en las ltimas obras de Haydn, en las que los primeros movimientos de sus sinfonas, parecen suavizarse por el influjo del estilo cantable mozartiano. La msica de Mozart demuestra en general, una gran intensidad expresiva. El carcter de los dos temas de la forma sonata se manifiesta con ms agudeza. El primero viril y activo y el segundo cantable y femenino, presagia ya por medio de este contraste, el intenso y profundo dramatismo que se manifestar en la obra de L V Beethoven, compositor al cual nos referiremos ms adelante. Se distingue en general, por su lnea meldica elegante, fluida, alada, carente de toda rigidez, de estilo eminentemente equilibrado y fresco. Resume en su creacin, el arte profundo y vigoroso de Bach, con la naturalidad y flexibilidad de la pera napolitana. La perfeccin alcanzada por su msica, insuperable en la parte vocal de sus peras y en el aspecto meldico instrumental de sus sinfonas, impuls a un cambio de estilo que veremos en Beethoven. B. Beethoven: ltimo Clsico y Primer Romntico La msica es reflejo de la vida de una cultura. El nuevo siglo, el siglo XIX, trae consigo numerosos cambios: El movimiento revolucionario francs (1789) haba promovido otro orden social y un nuevo poder se levant sobre la sociedad del siglo XIX. Ya no eran ni el Papa ni el Emperador, quienes representaban la mxima autoridad, misma que haban ido perdiendo paulatinamente desde siglos atrs. La sociedad antigua se sustentaba en la tradicin, su principal fuerza y baluarte; en cambio, la nueva sociedad se sustenta en la produccin y mira hacia el porvenir. Al desaparecer la tajante diferencia entre clases seoriales y clases serviles, se vislumbr otra diferenciacin, que ser demasiado evidente en este siglo: La clase consumidora y la clase productora y se desarroll una nueva clase, determinante en nuestra sociedad: La burguesa, trmino que antiguamente se aplicaba al pequeo ncleo social que formaba un siervo emancipado. El burgus del siglo XIX, no es ni el proletario rural y menos an el aristcrata de sangre. De la sumisin tpica de la sociedad antigua, donde el destino del hombre estaba ms o menos determinado por su cuna, se subray el valor especfico de cada hombre. Las ideas del derecho y de la justicia flotaban en el aire, as como las despertadas por la Revolucin Francesa, de libertad, igualdad y fraternidad. El romanticismo abarca modos de vida, costumbres sociales, sesgos de sentimientos y orientaciones artsticas nuevas. Este movimiento opuso al equilibrio y sobriedad de los clsicos una expresin ms intensa y una mayor libertad. La msica revelar en adelante estados de alma, alegras y penas del compositor, sentimientos "ntimos, amarguras; se convertir, en resumen, en una confesin personal. Las formas musicales, perfectamente estructuradas ya en el perodo clsico, que acabamos de ver, seguirn siendo formas bsicas; pero con esta nueva necesidad intensa de expresin, sern alteradas en una y otra forma en manos de diversos compositores, a la vez que nacern otras formas nuevas, como el poema sinfnico. Los procedimientos orquestales se ampliarn y aparecern otros medios expresivos propios de la necesidad de externar intensamente los sentimientos personales. El romanticismo es una bsqueda y un hallazgo continuo de libertades donde se desahogan los sentimientos ms hondos brotados de la literatura y de la msica. Ninguna poca termina ni empieza en un ao determinado, ni tampoco se puede delimitar en una fecha precisa. Los aos estn dentro de las pocas y este movimiento naturalmente se vena Antecedentes Rquiem

Obras

Su msica

Repercuciones musicales

Lmites imprecisos

vislumbrando desde tiempo atrs. Algunas obras de Mozart contienen pasajes de una expresin personal muy conmovedora. Sin embargo, la transicin entre estas dos pocas musicales, surgi con Ludwig Van Beethoven, verdadero profeta y gran genio musical. La vida de Beethoven ha despertado una admiracin sin lmites por su titnica lucha y su sincera bsqueda expresiva. Su obra entera, tanto como cualquiera de sus obras aisladamente considerada, fue una verdadera revolucin, pues en cada una de ellas sorprenda con novedades extraas; escriba msica nueva en el sentido estricto de la palabra. Beethoven es para muchos autores el ltimo clsico y el primer romntico, ya que inici dramticamente el nuevo sesgo que tendr la msica despus de l: La expresin intensa del "yo". Beethoven manej las formas musicales establecidas, llevndolas hasta ampliaciones extremas. Ludwig Van Beethoven (1770-1825) naci en Bonn, Alemania. Fue hijo de un desdichado matrimonio formado por un tenor mediocre y alcohlico y una cocinera de buen corazn, a quien Beethoven siempre demostr gran devocin. Tan pronto se manifestaron los primeros rasgos del talento musical de su hijo, su padre pens en convertirlo en lucrativa fuente de ingresos. Para ello lo someta a crueles y rigurosas sesiones de estudio, donde no faltaban las blasfemias y los golpes. Cuando tena ocho aos (1778) decidi explotarlo como nio prodigio, imitando a Mozart, presentndolo como si tuviera solamente 6 aos de edad. Beethoven pas la mayor parte de su niez en un verdadero infierno, de donde se deriv muy probablemente su carcter retrado y difcil. En 1787, gracias a las gestiones de su maestro, pudo iniciar un viaje a Viena, donde resida Mozart. Al escucharlo improvisar exclam: "Fjense en ste que dar que hablar algn da al mundo entero". Una grave enfermedad de su madre, que le acarreara la muerte, oblig a Beethoven a volver a Bonn. All permaneci algn tiempo y abandon la idea de una carrera musical brillante. En 1792, un gran amigo y mecenas de Beethoven, le facilit otro viaje a Viena. Por recomendacin del Conde de Waldstein, la aristocracia vienesa apoy a Beethoven, recibindolo con los brazos abiertos. Ya para entonces haba sido discpulo de Haydn; pero parece ser que las grandes diferencias de personalidad entre Beethoven y su maestro, no dieron los resultados deseados. En el ao de 1795, cuando Beethoven contaba 25 aos de edad, terminaron sus aos de aprendizaje; un ao despus empez a sentir la terrible dolencia que le rob la tranquilidad para el resto de sus das: La sordera, horrible martirio para un msico que busca continuamente innovaciones. Es aqu donde empieza la titnica lucha de Beethoven contra su destino. En 1800 hizo ejecutar su primera sinfona, por esta poca escribi sus primeros cuartetos, sonatas y tros. Estas obras tienen todava el sello inequvoco de Haydn y de Mozart, no sin demostrar la fantasa romntica de su autor, que en forma creciente ir apareciendo. La aristocracia vienesa, que tanta admiracin profesaba a Beethoven, fue un apoyo importante para las continuas desventuras de este artista genial. Es ms admirable esta amistad, dado el gran abismo que exista entre el origen y las ideas de ambas partes. En alguna ocasin, Beethoven declar a su amigo y protector, el Archiduque Rodolfo: "La libertad y el progreso constituyen la finalidad del arte, como lo son en la vida entera". Los grandes revolucionarios eran los dolos de Beethoven y por esa razn dedic su tercera sinfona a Napolen Bonaparte. Cuando se enter de que se haca coronar emperador, cambi la dedicatoria quedando como: "Sinfona herica para celebrar el recuerdo de un gran hombre". Beethoven goz de cierta estabilidad econmica, gracias a algunas pensiones nada despreciables, recibidas de manos de algunos prncipes de la aristocracia vienesa, que queran asegurar la estancia de Beethoven en Viena. Con una tensin interior sumamente dolorosa, una concentracin inaudita de los elementos musicales que manejaba, as como con una gran individualidad creadora, escribi de los aos 1793 a 1803 sus primeras 50 obras de importancia, entre ellas las sonatas "Pattica" y "Claro de Luna", los primeros 6 cuartetos para instrumentos de cuerda, las primeras dos sinfonas y los tres primeros conciertos para piano. A partir de entonces su produccin se elev a una insospechada individualidad expresiva, que si bien causaba tremenda admiracin entre algunas personas, promova crticas entre aquellos que no comprendan el universo que encierra su msica. A uno de ellos, en cierta ocasin, replicara Beethoven, a propsito de sus ltimos cuartetos para cuerda: "Tampoco son para usted. Son para tiempos venideros. Su carcter lleno de contrastes, pues lo mismo poda pasar de la ira a la alegra, le acarrearan ms de una dificultad. Goethe, a quien Beethoven admiraba fervientemente y que durante un tiempo fue su amigo, se expres de l en la siguiente forma: "Nunca he visto espritu ms enrgico, ms concentrado y expresivo". Beethoven ltimo clsico Su vida

Beethoven en Viena

Su tragedia

Primera sinfona

Ideas revolucionarias

Creacin musical

Imagen 56. Silueta de Beethoven ante el piano.

Una fatalidad inexplicable sigui a Beethoven durante toda su vida. A pesar de la gran admiracin que despertaba por su naturaleza noble y la unidad que manifestaba entre sus pensamientos y sus obras, a despecho de convencionalismos, Beethoven vivi continuamente atormentado por una soledad interior que sus mltiples amistades no pudieron compensar. En ms de una ocasin, segn sus propios escritos, contempl la posibilidad del suicidio: " poco falt para que yo mismo pusiera fin a mi existencia. Slo el arte me contuvo, parecame imposible abandonar este mundo antes de llevar a cabo lo que me senta obligado a realizar.

Su infortunio

Imagen 57. Ludwig Van Beethoven.

Beethoven, quien en ms de una ocasin manifest la vehemente necesidad de un amor, nunca goz de su realizacin: " slo el amor slo ste, puede damos una vida ms feliz oh Dios! Djame hallar por fin este amor que fortalece mi virtud. Sus sentimientos amorosos nunca cristalizaron en el matrimonio tan deseado por l; es fcil suponer que su carcter tremendamente difcil y exaltado le haya obstaculizado la realizacin de un amor. Las pocas relaciones familiares que Beethoven tena, fueron tambin fuente de enormes conflictos, como su sobrino Karl, de cuya tutela se encarg cuando muri su hermano. Al paso de los aos aument desmesuradamente su sordera y su soledad se agudiz. Para comunicarse con sus amigos, tuvo que recurrir a sus famosos cuadernos de conversacin, dolorosos documentos de su tragedia. En los ltimos aos de su vida tuvo ciertas dificultades econmicas, segn se lee en sus diarios. Las guerras napolenicas haban provocado cambios en la vida vienesa y muchos de los amigos de Beethoven haban muerto ya. Sin embargo, escriba msica continuamente; en cada una de sus obras buscaba caminos nuevos y rompa tradiciones musicales, despertando desconfianza entre algunos contemporneos. Como artista independiente, enviaba regularmente sus obras a sus editores. Era terriblemente exigente, con justa razn, en cuanto a la exactitud de todas sus indicaciones en las partituras, aun las ms leves. Prueba de ello es la correspondencia que mantena con ellos donde se ven continuas protestas por la ms leve omisin de sus intenciones musicales. La sordera, la peor prueba para un msico, realiz un verdadero milagro. Mientras que a causa de ella Beethoven se aislaba ms de la sociedad, su vitalidad creadora aumentaba. Su gran tragedia se convirti, por as decirlo, en una verdadera bendicin para la msica, por la profundidad, intensidad y espiritualidad que logr en cada una de sus obras. Durante los ltimos aos de su vida escribi, entre otras obras, su Sinfona Pastoral, sus Sinfonas VII y VIII, donde se revela su gran madurez artstica y espiritual, su increble IX sinfona, sus ltimas sonatas para piano, su Misa Solemnis y sus admirables cuartetos. Beethoven muri el 26 de marzo de 1827, a los 57 aos de edad. Su muerte reaviv la admiracin que haba despertado y fue enterrado con grandes honores en Viena, lugar donde pas casi toda su vida. Repercusin de la soledad en su obra

Afortunadamente existen numerosas fuentes para conocer el pensamiento de Beethoven. Estn ante todo sus famosos "Cuadernos de conversacin", que contienen ms de once mil pginas que el artista utiliz de 1816 a 1827 para mantenerse en contacto con sus semejantes, su diario ntimo y sus cartas. Por esos documentos se comprender la tremenda lucha que continuamente se libraba en el espritu de Beethoven. La victoria contra la desventura, se resume en sus siguientes palabras " vivir, vivir mil veces la propia vida y el conflicto en estas otras palabras " es tan bella la vida, pero la ma est envenenada para siempre. El honor y la virtud son el ideal constante de Beethoven, as como la autenticidad. En cuanto al origen de su inspiracin, Beethoven expres: "Lo que adquirimos por medio del arte, nos viene de Dios". Ms adelante " toda verdadera creacin artstica es independiente y ms poderosa que el artista mismo. Slo est unida al hombre porque da testimonio de lo divino en l". En cuanto a la forma como conceba sus composiciones nos dice: "Yo llevo mis ideas conmigo durante largo, a veces muy largo tiempo antes de escribirlas. Mi memoria es tan fiel que cuando he captado un tema, tengo la seguridad de no olvidarlo, aun despus de muchos aos. Cambio partes, desecho, pruebo de nuevo, tantas veces hasta sentirme conforme". Aqu nos damos cuenta de cmo las creaciones se incubaban en su mente y que la creacin de Beethoven significaba una verdadera lucha interna. Luego contina " entonces comienza la elaboracin en mi mente a lo ancho y a lo largo, hacia arriba y hacia abajo y consciente de lo que quiero, la primera idea no me abandona jams. Ella surge, crea y se eleva, oigo y veo el cuadro con toda amplitud y mi espritu lo observa. Slo me resta entonces la tarea de la notacin en la que adelanto rpidamente si dispongo de tiempo para dedicarle, porque a veces tengo varias obras en elaboracin; pero estoy seguro de no confundir una obra con otra". El lenguaje musical de Beethoven parti naturalmente de Mozart y Haydn y la forma sonata, heredada de ellos, fue el fundamento de toda su produccin. Pero fue adquiriendo nuevos matices; aprovech el carcter opuesto de los temas de la exposicin, para crear entre ellos un espritu contrario, conflictivo, una especie de lucha dramtica; Beethoven es especialmente sorprendente en el desarrollo de los temas, es all donde despliega una gran imaginacin musical. En el segundo movimiento de sus obras, el lento, manifiesta todo su dolor. El tercer movimiento o "minuet", se convierte con Beethoven en un scherzo, de espritu bullicioso o humorstico que establece un contraste marcado con la serenidad del segundo movimiento. En el ltimo movimiento introduce otro antagonismo entre dos temas, similar al aparecido en el primer movimiento. En manos de Beethoven, la sonata adquiri diversos caracteres. Cada una de sus nueve sinfonas representa un mundo diferente, hasta desembocar en la clebre novena sinfona. Con la libertad absoluta con que manejaba la msica, utiliz coros en esta IX sinfona escrita durante los aos ms tristes de su existencia. La soledad se haba cerrado alrededor de l casi por completo, sin contar las desilusiones amorosas, as como sus continuas dificultades familiares y pecuniarias. En tan triste situacin, es todava ms impresionante que haya escrito una obra, coronando su ltimo movimiento con un jubiloso coro, basado sobre el "Himno a la Alegra", del poeta Schiller. Beethoven dedic casi diez aos de trabajo a la composicin "de esta sinfona. Completamente sordo, no pudo participar en la direccin de esta obra cuyo estreno en 1824 despert gran entusiasmo; no fue as con posteriores presentaciones de la poca; hay que reconocer que stas deben haber sido muy deficientes, ya que esta obra presenta grandes problemas para su ejecucin. Parece ser que Beethoven totalmente ajeno a las limitaciones tcnicas vocales, escribi esta sinfona apoyado solamente en su ideal. La obra consta de cuatro movimientos: Allegro ma non troppo, Molto vivace, Adagio molto cantabile y Finale. La partitura est escrita para el mximo de instrumentos empleados entonces. Sin embargo, algunos autores han sostenido la tesis de que Beethoven hubiera empleado medios sonoros ms poderosos si hubieran existido en su tiempo. Esa conviccin y la certeza de que hubiera utilizado los instrumentos, especialmente los "metales", aprovechando las cualidades tcnicas que hoy ofrecen, han inducido a hacer ligeros cambios en la partitura. El primer movimiento empieza con un pianissimo misterioso, que conduce a un tema grandioso y enrgico, que alterna con tiernos episodios estableciendo un antagonismo muy propio de este compositor. El segundo movimiento, un Scherzo molto vivace, tiene algo de demonaco, donde se manifiesta el fantstico arte de Beethoven al crear todo un movimiento sinfnico con un pequeo motivo de apenas un comps de duracin. El tercer movimiento, un Adagio molto e cantabile, manifiesta, como todos sus movimientos lentos, una profundidad y ternura increbles. Es all donde Beethoven vuelca su nobleza y evoca una paz

Su pensamiento

Compositor

Su lenguaje musical

IX Sinfona

Primer movimiento Segundo movimiento Tercer

interior casi mstica. El cuarto movimiento o Finale, aparece bruscamente para despus dar lugar a una serie de evocaciones del material de los tres movimientos restantes, hasta la aparicin de un tema nuevo de cautivante sencillez introducido suavemente por los violonchelos. Este tema, el cual se ha popularizado mucho en nuestros das, ser ms tarde interpretado por las voces humanas, adquiriendo su verdadero carcter en un gran himno de amor a la humanidad. No bastara un libro completo para explicar el contenido espiritual de este ltimo movimiento. Beethoven encontr en las palabras de Schiller un texto digno de su genio, donde expresa en forma genial un triunfo final y una verdadera transformacin humana: La fraternidad entre los hombres. Magistralmente combina los pasajes solistas corales y orquestales, donde los textos de Schiller y la msica forman una unidad absoluta. A manera de conclusin, transcribimos a continuacin fragmentos de estos textos: Aquel que tiene la gran dicha de ser el amigo de un amigo aquel que conquist una dulce mujer, mezclen su jbilo con el nuestro! S y aunque no llame suya ms que una sola alma en toda la tierra! Pero quien nunca lo haya logrado, aprtese llorando de esta unin. Os abrazo, multitudes! Este beso para el mundo entero! Hermanos, encima de la bveda estrellada Debe morar un padre amoroso. Os posternis multitudes? Presientes al Creador, oh mundo? Bscalo encima de la bveda estrellada, encima de los astros ha de morar. Otra de sus ms clebres sinfonas es la famosa V Sinfona en do menor, que consta de los siguientes movimientos: Allegro con bro, Andante con moto, Allegro, Allegro. El tema de su primer movimiento ha sido utilizado para explicar un "motivo", es clebre en extremo. Debe su gran popularidad a su extrema concentracin expresiva, sumamente intensa y dramtica, donde a partir de cuatro notas, Beethoven demuestra su habilidad y arte peculiar para construir todo un movimiento a partir de una clula. Cada una de las sinfonas de este compositor, merece un detallado anlisis; sin embargo, la extensin de este mdulo, no nos permite extendernos ms. Creemos que la comprensin de la personalidad intensa y conflictiva de este compositor as como de su estilo sumamente personal, ser suficiente para comprender su lenguaje y disfrutar su msica. Las obras de Beethoven comprenden sus famosas nueve sinfonas, entre las que destacan la III, conocida como Herica, la V, la VI, llamada tambin Pastoral y desde luego la IX; 32 sonatas para piano, la pera Fidelio, 2 misas, 10 sonatas para piano y violn, cinco conciertos para piano, msica de cmara variada y 16 cuartetos de cuerda y otros ms. Se puede definir a Beethoven, como "rey de la msica instrumental", gran innovador, que sorprende por su increble facilidad para desarrollar un tema y por el contraste que logra siempre entre dos ideas musicales (propio del primer movimiento) por la forma soadora con que desarrolla los movimientos lentos de sus obras, as como por su riqusima orquestacin.

movimiento Cuarto movimiento

V Sinfona

Sus obras

Mdulo 14 Introduccin Seguramente usted ha escuchado algunos nocturnos de Chopin, Rapsodias hngaras de Brahms o trozos del conocido ballet, El lago de los cisnes. Se ha preguntado usted quines fueron los compositores de estas obras, cual fue su vida o que pueden tener en comn? El Romanticismo Aunque Beethoven representa en s todo un ciclo, desde sus primeras obras de corte clsico hasta la depuracin de su lenguaje personal ntimo, sumamente humano y espiritual, dej un camino abierto para las nuevas generaciones de msicos. Fue un profeta y un innovador que introdujo dramticamente la nueva orientacin de la msica, el nuevo cambio de estilo que ser el resultado de un mpetu emocional y sensitivo muy intenso. Lgicamente esta expansin emotiva, este fraccionamiento sensitivo, crear nuevos gneros musicales. Hay gran cantidad de compositores geniales que enriquecieron maravillosamente el campo de la msica en esta poca; sin embargo, no podemos mencionarlos a todos. La necesidad de una orientacin musical clara, que es el objetivo de este libro, nos obliga a referimos slo a algunos de ellos. Naturalmente no queremos restarle importancia al resto; el criterio que nos ha guiado es el de mencionar los compositores que intervinieron ms profundamente en la evolucin del lenguaje musical. Franz Schubert (1797-1828) naci en Viena, entre 19 hermanos. Fue un talento de extraordinaria espontaneidad, e instinto musical. Las melodas fluan de l con increble facilidad y en forma definitiva, lo que contrasta con la lucha titnica en la produccin de las obras de Beethoven. Su padre le inici en los rudimentos de la msica y recibi luego algunas clases formales de composicin musical. Schubert sinti siempre gran admiracin por Beethoven y aunque durante algn tiempo residieron en la misma ciudad (Viena) nunca llegaron a conocerse. Su sofocante situacin econmica se vio temporalmente aliviada por una colocacin en la corte hngara de los Esterhazy. Todas las dems tentativas para lograr un trabajo que le asegurara una vida decorosa, fracasaron y Schubert dependi durante su corta vida, casi exclusivamente del producto de sus composiciones musicales, que era muy poco. Muri despus de una vida apacible y melanclica, en 1828, cuando apenas contaba 31 aos de edad. Introduccin

Franz Schubert Su vida

Imagen 58. En una reunin, Franz Schubert interpreta su msica.

Su produccin es especialmente maravillosa y conmovedora en sus famosos "lieder" o canciones sobre poemas alemanes, donde manifiesta una inspiracin meldica fresca, espontnea e instintiva. Si a ello agregamos el hecho de que Schubert ni siquiera tena piano, resulta todava ms admirable que escribiera continuamente un "Iied" tras otro. De los 18 a los 20 aos, escribi 250; el nmero total de sus composiciones para voz y piano se elev hasta 603 durante toda su vida. Con un instinto increble supo plasmar ntegramente el sentido potico de los textos en la msica de sus "lieder". El piano, acompaante de estas canciones, perdi el papel de subordinado para participar activamente en la caracterizacin de los poemas. Estos poemas bellsimos de Goethe, Schiller, Heine y otros poetas, forman en los "lieder" de Schubert, una unidad potico-musical maravillosa.

Su msica

Imagen 59. Piano de Schubert.

Dej escritas 9 sinfonas, entre las que destaca su famosa "Sinfona Inconclusa", obra profundamente melanclica, 15 cuartetos de cuerda, sonatas, tros, 22 peras y los maravillosos 603 lieder ya mencionados. En sus grandes obras, como sus sinfonas, Schubert luch siempre por conciliar su propio estilo expresivo con las formas musicales tradicionales. Pocos documentos dej Schubert. Desgraciadamente desconocemos su pensamiento, que tanto nos podra ayudar para aadir inters a la audicin de su msica. Robert Schumann (1810-1856) naci en Alemania el 8 de junio de 1810. A pesar de su enorme talento musical, no se dedic a la msica sino hasta los 20 aos, despus de haber llevado algunos estudios de leyes en la Universidad de Leipzig. Robert Schumann su vida

Imagen 60. Robert Schumann.

Fue discpulo del mejor maestro de piano de la poca, Friedrich Wieck. Su ilusin de convertirse en gran virtuoso del piano qued truncada cuando, debido a un ejercicio que realiz para adquirir mayor flexibilidad de los dedos, se lastim permanentemente uno de ellos. Desde entonces se dedic a la composicin musical. Se cas con la hija de su maestro, Clara, a pesar de la violenta oposicin del padre de ella y maestro de Schumann y formaron uno de los matrimonios ms felices conocidos en el ambiente de la historia de la msica. Fund y dirigi durante varios aos una revista de msica desde cuyas columnas, con gran inteligencia y agudeza, expresaba sus conceptos musicales, convirtindola en una de las mejores publicaciones de su gnero. Su esposa Clara no dej su brillante carrera de concertista, que a menudo sirvi para sostener a sus 10 hijos ya que Schumann no siempre pudo hacerlo. En varias ocasiones acompa a su esposa a hacer una serie de giras de concierto por Europa y Rusia. Durante algunos aos vivieron en Dresde, donde Schumann se ganaba la vida dando clases de piano y dirigiendo coros, sin dejar de escribir msica continuamente. En 1840, ao de su matrimonio, ya haba escrito muchas obras para piano; despus escribi sus 4 sinfonas y otras obras orquestales. Fue nombrado director del Conservatorio de Leipzig, cargo que tuvo que abandonar; una enfermedad mental que ya se haba empezado a manifestar en 1833, se agudiz en 1845, cuando Schumann trat de suicidarse arrojndose al ro Rhin y le rob la paz permanentemente. Muri en una casa de enfermos mentales en 1856, cuando contaba 46 aos de edad. El centro de gravedad de la obra de Schumann, se encuentra en el piano. Escribi obras bellsimas como El Carnaval, Las Mariposas, Sonatas, Estudios Sinfnicos y sobre todo un concierto grandioso para piano y orquesta en la menor. Tambin escribi oberturas de conciertos, cuatro sinfonas, oratorios, cuartetos, quintetos y otras obras ms. Schumann posey "el genio del piano", es decir, la capacidad e instinto para aprovechar los infinitos recursos expresivos de este instrumento. La audicin de cualquiera de las obras para piano ya mencionadas, puede damos una idea clara de este punto, donde encontraremos una fantasa exquisita y apasionada. Gracias a su labor literario-musical se conocen muchos comentarios suyos sobre la creacin musical. Hemos Su msica

escogido algunos que nos parecen muy interesantes. Sobre cmo considerar una obra musical, Schumann dice: " que debe hacerse segn la forma (del conjunto de las diferentes partes, de los perodos y de las frases); segn la composicin musical (armona, meloda, estilo); segn la idea particular que el artista quisiere representar y segn el espritu que reina sobre la materia e idea". "La forma es la valija del espritu. Espacios mayores requieren, para ser llenados, mayor espritu". "Los grandes genios deben ser, en igual grado, seres de sensibilidad y entendimiento. Con la sensibilidad intervienen en el mundo del entendimiento para adornarlo y viceversa". Johanes Brahms (1833-1897) naci en Hamburgo, Alemania, en un ambiente sumamente miserable. El talento de Brahms se form lentamente. Desde muy joven se sinti atrado por el Sur y emprendi un viaje a Italia. Por esta poca escribi valses vieneses y sus famosas danzas hngaras; cautivado por el folklore de un pueblo de muy distinto carcter. Finalmente se fue a vivir a Viena, ciudad que no abandon hasta su muerte. Como Beethoven, nunca se cas y vivi solo, en cuartos alquilados. Conserv durante toda su vida una ntima amistad con Clara Schumann. Muri de cncer en 1897 y fue sepultado junto a Beethoven y Schumann. Johanes Brahms Su vida

Imagen 61. Johanes Brahms en 1857.

Los amigos ntimos de Brahms se quejaban de su gran reserva; la misma Clara Schumann, en cierta ocasin, se refera a lo poco que crea conocer a Brahms a pesar de los 25 aos de haberlo tratado continuamente. De temperamento tranquilo y concentrado escribi msica de altos valores musicales. Se puede decir que su arte proviene de la msica de cmara, por la forma como maneja las formas clsicas, por su trabajo temtico y la concentracin del contrapunto en los desarrollos, como medios expresivos de un contenido emocional sumamente intenso. Brahms aprovech su inspiracin romntica escribiendo sobre las formas clsicas. Demostr una gran maestra en algunas obras orquestales como sus cuatro sinfonas. Fue un genial compositor de "lieder" en lo que se le puede comparar a Schubert. La produccin de Brahms, sin embargo, es eminentemente sinfnica. Su ms grandiosa composicin es el "Rquiem Alemn", inspirado por la muerte de Schumann. Se trata de una obra para coro, soprano, bartono y orquesta, basada en algunos textos bblicos traducidos al alemn, que se aproximan a la letra de la misa catlica de difuntos. Cultiv, siguiendo la lnea de Beethoven, la variacin y la sonata. Su trabajo contrapuntstico del desarrollo as como su gran concentracin en las formas musicales han hecho llamarlo con frecuencia "clsico entre los romnticos". Su lenguaje musical en general es macizo y potico, aunque a menudo cae en cierta densidad. Este "gran constructor" (por la organizacin clsica de su msica) dej escritas adems de las obras ya mencionadas, gran cantidad de msica de cmara, dos conciertos para piano, un concierto para violn, un concierto para violn y violonchelo y muchas otras obras ms. En alguna ocasin, Brahms se expres de la siguiente manera: "Slo pienso en la msica. Estoy enamorado de la msica. Amo la msica. No pienso ms que en la msica y en otras cosas solamente cuando embellecen a la msica". " aquello que generalmente se denomina invencin, es decir, un verdadero pensamiento, constituye, podra decirse, una intuicin superior; inspiracin significa algo que no es mo. Desde ese momento no puedo despreciar este regalo; es que tengo que ganrmelo con trabajo incesante, convertirlo en propiedad ma, legalmente adquirida. "En la produccin artstica, no es posible, en ningn momento, separar completamente la fuerza creadora, inventiva, de la formadora ejecutiva". Franz Liszt (1811-1886) naci en Hungra el 22 de octubre de 1811, hijo del administrador de las fincas del prncipe Esterhazy de quien hemos hablado con relacin a Haydn y Schubert. Su padre, hombre aficionado a la msica, impuls la carrera musical de su hijo con mucha inteligencia. Liszt se traslad a Viena para dedicarse exclusivamente a su educacin musical; posteriormente en Pars, le fue negado el ingreso al conservatorio; sin embargo, a los 16 aos, ya haba conquistado la Su msica

Franz Liszt Su vida

sociedad parisina como magnfico pianista y maestro. Liszt experiment en Pars, la influencia de Paganini, cuyas habilidades extremas de virtuoso del violn eran consideradas casi "diablicas". All conoci tambin a Chopin, ya otra serie de personalidades, msicos y literatos de la poca que ejercieron gran influencia sobre l. Como gran virtuoso del piano, Liszt realiz una serie de giras por toda Europa, con enorme xito y dotado de gran atractivo fsico, tuvo aventuras amorosas extraordinarias y duraderas.

Imagen 62. Franz Liszt en una velada literario-musical, rodeado por sus amigos Dumas, Sand, Paganini y Rossini, entre otros.

En 1848 fij finalmente su residencia en Weimar, donde concentr su espritu en la composicin y produjo una serie de obras valiossimas a las que nos referiremos ms adelante. Al final de su vida, se orden sacerdote en Roma, despus de haber llevado una vida colmada de honores, experiencias y emociones intensas. Muri en julio de 1886, cuando contaba 75 aos de edad.

Imagen 63. Liszt, silueta.

La principal aportacin musical de Liszt, es sin lugar a dudas el poema sinfnico, que segn lo que hemos dicho en el mdulo referente a las formas musicales, es una obra basada en un programa extramusical. El poema sinfnico fue el resultado de la mezcla o desarrollo de dos principios: 1) Del contenido descriptivo y potico que la sinfona iba adquiriendo en manos de diversos autores, no ya como una serie de movimientos abstractos, sino como una msica basada en ideas extramusicales; y 2) de la sinfona de un solo movimiento, cultivada ya por algunos autores alemanes. Recordemos el papel que representa el desarrollo en la parte intermedia de la forma sonata (vase mdulo 10). El poema sinfnico de Liszt, es un desarrollo ininterrumpido o ms bien, es una serie de desarrollos ininterrumpidos, inspirados por las particularidades de un argumento potico. Enriqueci sus obras con armonas audaces; como medio expresivo muy propio del perodo romntico, utiliz el cromatismo, es decir el empleo de semitonos, e inici en forma intuitiva e inconsciente el rompimiento con el ideal clsico de integridad tonal. Esta idea es muy importante, pues aqu empieza a aparecer una expansin del lenguaje musical indispensable para la expresin de los msicos de esta etapa romntica, que ms adelante conducir al quebrantamiento total de las leyes armnicas que durante varios siglos fueron bsicas. Sin embargo, a pesar de su papel como sinfonista, la importancia de Liszt, se manifiesta sobre todo en su obra pianstica. Como Schumann, encontr en el piano su mejor vehculo de expresin. Para este instrumento escribi obras geniales donde supo fundir un gran virtuosismo con una intensa espiritualidad. En cierta ocasin confes: "El piano es para m lo que la fragata para el marinero, lo que el caballo para el rabe; ms an, es mi mismo yo, mi lenguaje, mi vida". Sus obras incluyen sus sinfonas Fausto y Dante, 14 poemas sinfnicos, los oratorias Santa Isabel y Cristo, varias misas, ms de 55 canciones y gran cantidad

Su msica

Poema sinfnico

de obras para piano como: Los estudios de ejecucin trascendente, 3 volmenes de "Aos de Peregrinaje", 20 rapsodias hngaras, la sonata en si menor, dos conciertos para piano y orquesta, dos leyendas para piano y gran cantidad de transcripciones de obras clebres para piano. En todas ellas se vislumbra un temperamento sumamente intenso y profundo; su msica requiere gran virtuosismo para su interpretacin. El folklore hngaro ejerci gran influencia en su produccin pianstica; prueba de ello son sus clebres rapsodias hngaras. Desgraciadamente, no contamos con documentos que nos revelen el pensamiento de Liszt. Como hombre tena un espritu generoso, protector y amigo de una serie de msicos de su tiempo entre quienes se contaban Chopin, Berlioz, Wagner y otros ms. La vida de Liszt fue una intensa bsqueda de la verdad. Federico Chopin (1810-1849) es un compositor que inspira amor desde el primer momento. Su msica ha entusiasmado a generaciones de oyentes, como un lenguaje potico y cautivante. Federico Chopin naci el 22 de febrero de 1810, cerca de Varsovia (Polonia). Su padre, francs, era profesor de idiomas que se haba trasladado a Varsovia donde se cas con una polaca. Federico Chopin Su vida

Imagen 64. Retrato de Federico Chopin, realizado por el pintor romntico Eugene Delacroix.

Sus primeros aos de juventud, coincidieron con una situacin poltica sumamente dolorosa en su patria, a la que am siempre con pasin: La opresin que Rusia ejerca en Polonia. Desde pequeo recibi influencias de la msica folklrica de su patria, como las melodas de los campesinos y los bailes rtmicos tan peculiares de esas regiones. Curiosamente Chopin no fue un nio prodigio, pues lo mismo le gustaba la pintura que la msica. Cuando contaba 20 aos, dej Polonia en circunstancias por dems dramticas; inici ese viaje impulsado por los que conocan su talento y por sus amigos revolucionarios, a los que hizo prometer que no iniciaran la revolucin contra los opresores hasta su vuelta. En el fondo, ellos queran salvarle la vida, comprendiendo que se trataba de un genio musical. Mientras Chopin recorra triunfalmente Europa, la mayor parte de sus amigos murieron en esa rebelin. Chopin siempre sufri por el destino de su patria y aunque su vida se desenvolvi principalmente en Pars como centro artstico de la poca, su corazn siempre estuvo unido a Polonia. Ejerci, como Liszt, una fascinacin extraa entre todos aquellos que lo conocieron, muy especialmente entre las mujeres. Conoci grandes xitos durante su breve vida y fue objeto de jubilosos homenajes; cont con la amistad y admiracin de msicos y literatos de la poca, como Honorato de Balzac, George Sand, Schumann y Liszt, quienes reconocieron el genio de Chopin con gran entusiasmo. Como Liszt, vivi ntimamente unido al piano, base de toda su produccin musical y su medio expresivo natural, que explot de la manera ms cautivadora y sorprendente. Se le atribuyen muchos idilios; pero el ms trascendente fue la relacin amorosa apasionada que durante diez aos tuvo con la famosa escritora George Sand, quien ejerci un poderoso influjo en muchos personajes de la poca. Aquejado de tuberculosis, un mal incurable en aquellos tiempos, Chopin iba perdiendo la vida a la vez que produca obras de maravillosa belleza. En 1838 pas un invierno con George Sand en las Islas Baleares tratando de encontrar alivio a su mal. Parece ser que esta estancia fue sumamente dolorosa para Chopin, quien sufra fsica y espiritualmente. El verdadero papel que George Sand desempe en su vida ha quedado en interrogante; ella destruy todas sus cartas y no sabemos si fue una influencia nefasta o alentadora. Despus del rompimiento de estos amores en el ao de 1847, Chopin busc consuelo en Inglaterra, donde cosech enormes triunfos. El clima de este pas agrav enormemente su mal; volvi a Pars y all muri el 17 de octubre de 1849. Sobre su fretro sus amigos esparcieron un puado de tierra polaca que siempre le haba acompaado desde que dej su patria. Fue enterrado en Pars y su corazn, se conserva en Varsovia hasta la fecha. Toda su obra pianstica puede definirse, como dijimos anteriormente, como poesa para piano, llena de intimidad, suavidad, fuerza, dramatismo y matices maravillosos. Extrajo con su refinada sensibilidad, fuerzas creadoras de todos los actos de su vida. Su obra est melanclicamente teida, con el dolor que le causaba el drama de su patria. Sus composiciones incluyen 2 conciertos para Su msica

piano y orquesta, 27 estudios, 26 preludios, nocturnos, valses, polonesas, baladas, impromptus, scherzos, ronds, 50 mazurkas y sonatas. En su obra encontramos con frecuencia races folklricas polacas. Sus melodas son expresivas, con elementos decorativos muy originales y modulaciones muy atractivas. El sello del genio aparece en su msica "tempestuosa y suave a la vez, discreta y apasionada, lnguida y fuerte". Pocos intrpretes conocen el secreto de Chopin. La mayor parte cae en la trampa del sentimentalismo fcil y los efectos brillantes pero superficiales, sin comprender que debajo de esas melodas hermosas, se encuentra la palpitacin de un alma apasionada y profunda, con los matices ms delicados y dramticos. Pocos documentos se conocen de Chopin. Sin embargo su espritu atormentado se manifiesta en sus siguientes palabras: " aparento estar alegre, especialmente cuando me encuentro entre compatriotas, pero llevo algo en m que me mata, plpitos sombros, intranquilidad, insomnio, nostalgia, indiferencia por todo; en un momento, alegra de vivir, pero en seguida deseo de muerte, apata, congelacin, ausencia de espritu y a veces recuerdos demasiado claros me martirizan. Hctor Berlioz (1803-1869) naci cerca de Pars, Francia en 1803. Se traslad a esa capital cuando tena 18 aos, despus de tomar la determinacin de dejar su carrera de medicina y de dedicarse a la msica. En 1830 gan el famoso "Premio de Roma" del Conservatorio de Pars con su cantata "Sardanpalo". Hctor Berlioz Su vida

Imagen 65. Hctor Berlioz.

Por aquel entonces ya haba escrito su obra ms famosa: La sinfona fantstica, que lleva por subttulo "episodio de la vida de un artista". En ella narra de una manera muy subjetiva y personal una experiencia amorosa muy intensa y su huida hacia las tinieblas del opio con sus sueos fantsticos. Su lenguaje musical demasiado atrevido, no deja de sorprender a sus contemporneos, adems de exigir en sus sinfonas grandes masas orquestales. Otras de sus obras valiosas, como Haroldo en Italia, la Gran Misa de Muertos y Benvenuto Cellini, fueron recibidos con mucha frialdad e irona. Emprendi una gira por Alemania, Austria y Rusia con su esposa, que sera la causa de su ruina. Su esposa muri, llenndolo de desolacin y tristeza. Los ltimos aos de su vida fueron sumamente penosos. Despus de un ltimo viaje a Alemania, Austria y Rusia, muri en Pars en 1869. Berlioz, con su temperamento apasionado, cre obras de matices riqusimos, de combinaciones audaces e incluy en sus orquestaciones instrumentos nuevos, como el saxofn, inventado en 1840. Su msica est llena de grandes contrastes y de timbres orquestales nuevos. Berlioz es el primero que utiliza un procedimiento que ms tarde ser usado por Richard Wagner. Se trata de una idea musical fija, que reaparece continuamente evocando una imagen. Esta idea musical o tema gua se llama "leitmotiv" (vase mdulo 15). Es sobre todo un msico original, no siempre comprendido por sus contemporneos. Escribi un tratado de orquestacin de suma importancia, as como otros volmenes de crtica musical. Su obra incluye: La Sinfona Fantstica, Haroldo en Italia, Romeo y Julieta, Sinfona Fnebre y Triunfal, 6 oberturas para conciertos, 25 obras corales entre las que se encuentran "Messe de Morts" o Rquiem, varias peras y una serie de canciones. Berlioz se expres con estas palabras sobre su msica: "Las cualidades principales de mi msica son: Expresin apasionada, ardor ntimo, impulso rtmico, giros sorpresivos. Si digo: Expresin apasionada, entiendo por ello el sostenido esfuerzo para reproducir el sentido ms profundo del asunto, aun cuando este asunto sea lo contrario de la pasin y aun cuando se trate de expresar sentimientos tiernos y cariosos o la quietud absoluta". Aquellos que lo conocieron, lo describieron como: "Criatura potica excesiva, ingenua, violenta, insensata, pero sobre todo sincera". Naturalmente, como lo advertimos al principio de esta unidad, no mencionaremos todos los autores importantes de esta poca. Adems de los ya expuestos, nos referiremos por ltimo, aunque brevemente, a dos de ellos: Peter I Tchaikovsky y Flix Mendelssohn. Su msica

Leitmotiv Tema gua

Peter l Tchaikovsky (1840-1893) aunque ruso, escribi msica ms occidental que rusa, con un estilo atractivo y melodioso, viril y de sabia orquestacin, a veces algo superficial. Entre sus obras destaca la Sinfona Pattica; otras de sus obras, conocidas en extremo, son la suite para orquesta "El Cascanueces", el ballet "El Lago de los Cisnes" y sus conciertos para piano y orquesta.

P I Tchaikovsky

Imagen 66. Peter Ilich Tchaikovsky.

Imagen 67. Ballet El lago de los cisnes, de Tchaikovsky.

Flix Mendelssohn (1821-1847) compositor alemn perteneciente a una familia rica de banqueros, escribi una serie de obras llenas de encanto fcil y voluptuoso, con prodigiosa facilidad. Mendelssohn tiene el inmenso mrito de haber dado a conocer la msica de Bach, prcticamente desconocida en su tiempo, cuyo valor supo apreciar. La mayor parte de sus energas y entusiasmo, fueron dedicados a esta difcil empresa. Entre sus obras clebres se encuentra un concierto para violn y orquesta, as como algunas sinfonas y oberturas para orquesta como "El Sueo de una Noche de Verano". Una de las fuerzas del romanticismo fue el descubrimiento de valores tradicionales, que trajo como consecuencia la formacin de una conciencia nacional tanto poltica como artstica. Segn hemos visto, Brahms, Liszt y Chopin, escribieron pginas inspiradas en la msica tradicional popular. El empleo de giros meldicos, rtmicos y armnicos de esta msica enriquecieron ms el lenguaje musical al introducir ciertos giros caractersticos no utilizados en la msica culta. Ya antes, las melodas populares haban llamado la atencin a grandes compositores como Haydn y Beethoven. Sin embargo, en la ltima mitad del siglo XIX, parece despertar un intenso nacionalismo. Este movimiento fue muy notable en Rusia, donde se form un grupo de compositores, conocido como "Los cinco". De ellos el ms dotado es Modesto Mussorgsky (1839-1881) autor de una obra muy conocida: Cuadros de una Exposicin, suite para piano, orquestada en 1922, que ilustra musicalmente, de una manera realista y sencilla, los cuadros de una exposicin de un pintor amigo suyo. Italia y Alemania, en este nacimiento de la msica nacionalista, perdieron la supremaca musical que hasta entonces haban tenido. En cambio, la msica rusa y espaola empez a destacar. En el prximo mdulo veremos resultados muy interesantes de esta influencia. No podemos dejar de nombrar a tres compositores de esta poca romntica que figuraron en nuestro panorama musical: Richard Castro, Felipe Villanueva y Manuel M Ponce. El ms importante de ellos, cuya msica ha tenido difusin internacional, es Manuel M Ponce, quien naci en Fresnillo, Zacatecas, en el ao de 1886. Su talento musical se manifest desde pequeo. Despus de una breve estancia en el Conservatorio Nacional de Msica' se march a Europa. En el Liceo de Bolonia, Italia, estudi contrapunto, orquestacin y composicin y en Berln se perfeccion como pianista.

Flix Mendelssohn

El romanticismo y el folklore

Nacionalismo musical Los Cinco

Imagen 68. Manuel M Ponce.

A su regreso a Mxico, le fue dada una ctedra en el Conservatorio Nacional. En 1925 se traslad de nuevo al continente europeo, fijando su residencia en Pars. Durante esta estancia que se prolong hasta el ao de 1933, trab ntima amistad con algunos compositores franceses que le fue sumamente fructfera en su creacin musical. Como amigo del gran guitarrista Andrs Segovia, escribi para l importantes obras que todava forman parte de su repertorio regular. Manuel M. Ponce muri en el ao de 1948, despus de haber desempeado el cargo de director de la Escuela Nacional de Msica. Sus obras se caracterizan por su intenso romanticismo, con frecuencia basadas en canciones populares y folklricas mexicanas. Entre sus obras principales se encuentra un concierto para piano y orquesta, la obra sinfnica Chapultepec, Concierto del Sur para guitarra y orquesta, otro para violn y orquesta, Suite en estilo antiguo, Divertimento Sinfnico Ferial, as como una infinidad de obras para piano como mazurcas, preludios, rapsodias y una serie de canciones mexicanas para piano, todas ellas de fina inspiracin. En esta unidad hemos visto cmo varias generaciones de compositores romnticos expresan sus ntimas emociones. Sin embargo, el camino del romanticismo no ha terminado; en el prximo mdulo veremos cmo poderosas personalidades musicales ampliarn an ms el panorama abierto por Beethoven.

Mdulo 15 Introduccin Ha odo hablar de las Walkirias, aquellas doncellas de la mitologa germana? Un compositor alemn inspirado en esa leyenda y en otras, enriqueci an ms el lenguaje musical dando origen a un romanticismo delirante. Del postromanticismo y de otras corrientes musicales que conducirn al lenguaje contemporneo, hablaremos en este mdulo. Post-Romanticismo y Bases Para La Msica Contempornea Solamente veo que el estado normal de mi naturaleza es la exaltacin, mientras que la calma comn es un estado anormal. Efectivamente, slo me encuentro bien cuando estoy fuera de m. R Wagner Nos encontramos de pronto frente a una personalidad de tal fuerza "que domin todo el panorama musical del siglo XIX, no slo desde el punto de vista estrictamente musical, sino de todos los campos del arte por diversos que stos sean". Estas palabras pertenecen a un msico de nuestro siglo, Arthur Honegger a propsito de una polmica que se despert, cien aos despus del nacimiento de Wagner. Es en efecto Wagner una figura imponente, pues a su inmenso talento musical se anan la profundidad del filsofo, del dramaturgo y del poeta. En este mdulo hablaremos de pocos compositores, pero de tal audacia y fuerza creativa, que abrirn por fin las puertas a nuestro panorama musical moderno. Con Wagner culmina y se agota una poca, teida con su genio universal, desde que Beethoven la inici, venciendo la msica galante con su expresin intensamente dramtica. Wagner despert las pasiones ms intensas entre los partidarios y los enemigos de su msica. Hasta provoc, inconscientemente, ms de una ria sangrienta. Siguiendo el mtodo que nos hemos impuesto, antes de hablar de las aportaciones musicales de Wagner hablaremos un poco de su vida. Richard Wagner (1813-1883) naci en Leipzig, Alemania. Hijo de un actor, recibi la educacin clsica de un joven de su poca. Sin embargo una gran pasin por la msica lo domin muy pronto. Empez ejerciendo la profesin de director de orquesta en los diferentes teatros de la provincia, cuando sbitamente ahogado por la vida rutinaria y estrecha, decidi iniciar un viaje descabellado y peligroso cruzando el Mar Bltico en velero, para llegar a Noruega y luego a Francia en la ms grande pobreza. Introduccin

Richard Wagner su vida

Imagen 69. Richard Wagner, retrato y caricatura en que se alude a la gran sonoridad de su msica.

Durante este viaje tuvo la idea de escribir una de sus primeras peras El Holands Errante, conocida por nosotros como El Buque Fantasma. El argumento est basado en la leyenda de un hombre condenado a no encontrar nunca la paz, cruzando eternamente los siete mares, hasta ser redimido por el amor de una mujer, que ofrece su vida por su redencin. Al llegar a Pars, Wagner empez a trabajar en este "drama musical", nombre que dio a sus peras. Para comprender y apreciar su obra veamos cmo narra su origen: " cuando cumpl 11 aos, me propuse ser poeta. Shakespeare era mi dolo; escrib una gran tragedia que comprenda ms o menos al Hamlet y al Rey Lear a la vez. El programa era una obra monumental. En el transcurso de ella moran 42 personajes y durante su desarrollo me vi obligado a hacer aparecer la mayora de sus espritus, porque de lo contrario, me habra encontrado sin personajes en el ltimo acto. Ms tarde, en los conciertos de Leipzig me puse en contacto con la msica de Beethoven. La obertura Egmond me entusiasm hasta tal punto que por nada del mundo habra consentido que mi tragedia, por aquel entonces ya terminada, apareciera en el escenario de

El buque fantasma

otro modo que acompaada de una msica semejante. Este fue el motivo que lo decidi a componer msica. Vemos en estas palabras, cmo Shakespeare y Beethoven ejercieron una influencia decisiva en el desarrollo de su vocacin. Las ilusiones que Wagner se haba hecho de su vida en Pars, se convirtieron en verdadera pesadilla, pues se encontr con un ambiente musical donde l no tena cabida; como simple extranjero desconocido, pas unos aos de miseria. La noticia del estreno en su patria de la pera Rienzi, una de sus primeras obras escrita cuando se encontraba all todava, le devolvi un poco de nimo. Despus fue estrenado El Buque Fantasma, con gran xito, a raz de lo cual Wagner se traslad a Dresde como director de orquesta.

Imagen 70. Pintura de la obra de Wagner: El buque fantasma.

En 1845 escribi otro drama musical muy interesante, donde mezcla la leyenda de Venus y la historia de un trovador. El resultado es Tanhauser.

Tanhauser

Imagen 71. Escena de Tanhauser.

La idea de Wagner era renovar la pera nacional alemana; la pera de esos tiempos, se encontraba en un estado crtico de bajo nivel artstico. La fastuosidad, los efectos artificiales, la msica y argumentos sumamente superficiales, escritos slo para divertir con cierto refinamiento, estaban muy lejos de producir el arte profundo y equilibrado que Gluck haba deseado al final de su vida. Wagner se consider siempre como sucesor de Gluck. Otro compositor alemn Carl Maria V Weber, sigui el ejemplo de Mozart y de Gluck antes de Wagner tratando de escribir peras de un estilo puro y autnticamente alemn, en cuyos argumentos aparecan paisajes alemanes, cosa sumamente extraa en la pera, pues los argumentos tradicionalmente deban desenvolverse en Italia o Francia. El estilo "casto y puro" de Weber inspir honda admiracin en el alma de Wagner, cuando era todava un adolescente.

Imagen 72. Representacin de Lohengrin en el Festival de Bayreuth.

El prximo gran drama de Wagner fue Lohengrin, obra intensamente romntica, basada en la leyenda del Santo Grial o la copa sagrada que contena sangre de Cristo. Todos sus dramas son profundamente romnticos y fundados en leyendas germanas e historias medievales. Viviendo en Dresde, se vio envuelto, por sus ideas republicanas, en una insurreccin que fracas, por lo que tuvo que huir, cosa que logr con la ayuda y natural generosidad de Franz Liszt. La amistad que naci entre ellos, fue el apoyo moral ms grande que Wagner pudo obtener. Lleg primero a Weimar y despus a Zurich, donde permaneci 10 aos. Ms o menos por esos tiempos (1848) escribi sus principios tericos filosficos y estticos en dos volmenes: "La obra de Arte del Porvenir' y "Opera y Drama", al mismo tiempo que trabajaba en el libreto de la tetraloga El Anillo de los Nibelungos, su obra ms ambiciosa y genial. Se divide en cuatro partes: El oro del Rhin, La Walkiria, Sigfrido y El Ocaso de los Dioses cuya ejecucin completa dura ms de 16 horas. En ella Wagner trabaj ms de 30 aos y podemos considerarla casi como el objeto de su vida. Toda ella est inspirada en antiguas leyendas de la raza germana y encierra en una serie de simbolismos, ideas filosficas muy profundas que, aunque influidas por las teoras de Shopenhauer y Nietzsche, constituyen una ideologa original de Wagner. El idilio de Wagner con la mujer de un amigo, inspir otra grandiosa obra basada en la leyenda Tristn e Isolda que convirti, de una simple historia de amor, traicin y celos, en una grandiosa obra de gran profundidad y excitante dramatismo. Tanhauser fracas rotundamente en Pars, cuya representacin por intermedio de sus partidarios haba sido ordenada por Napolen III. El pblico se sinti muy indignado por el nuevo estilo operstico de Wagner, sobre todo por la ausencia de un "ballet", requisito de todas las peras representadas en Francia. Su representacin fue boicoteada y con este fracaso empezaron sus aos ms tristes.

Lohengrin

El anillo de los nibelungos

Tristn e Isolda

Imagen 73. Personaje de Tristn e Isolda.

Pudo, por fin, volver a su patria, pero slo para encontrar una serie de desilusiones: sus obras se tenan por "irrepresentables" y Tristn e Isolda era considerada decadente, inmoral y peligrosa. Wagner mismo confes por aquellos aos su desesperacin, hasta que un verdadero milagro salv su obra y su vida. Luis II, joven rey de Baviera y gran admirador de sus obras, lo hizo llamar para ofrecerle su apoyo. El mismo lo relata con las siguientes palabras: " el destino ha querido que el joven rey fuera mi salvacin. Me ofrece todo cuanto necesito para vivir, para crear y para representar mis obras y slo me pide que sea su amigo. No me da ningn empleo ni tengo ninguna funcin que cumplir. Estoy anonadado; todo eso ahora, en el momento en que la noche era ms oscura, en que mi existencia pareca llevarme a la muerte. A partir del ao 1864, empiezan sus grandes xitos con la representacin de sus dramas musicales en las circunstancias ms halagadoras. Luis II, no slo patrocin y apoy la obra de Wagner, sino que hizo posible el sueo que el compositor acarici durante toda su vida: Construir un teatro con todas las condiciones necesarias para representar sus obras, dnde iniciar una serie de festivales que sera un punto de reunin de poetas, pintores, artistas y personajes importantes. Este teatro fue construido en Bayreuth donde actualmente se representan las obras de Wagner, con los medios escnicos ms adecuados. En 1880 Wagner se enamor de la hija de Liszt, Cosima, quien termin divorcindose de su marido para casarse con l. En 1882 represent Parsifal, su ltimo gran drama y muri en Venecia en 1883. La obra de Wagner, comprende las peras: Rienzi, El Buque Fantasma, Tanhauser, Lohengrin, Los Maestros Cantores (pera sumamente graciosa) su tetraloga El Anillo de los Nibelungos y Parsifal. Escribi tambin algunas sinfonas y otras obras. Siendo su genio Parsifal

esencialmente dramtico-musical, no las mencionaremos. Las aportaciones musicales de Wagner son inmensas. Cre el drama musical; con esto queremos decir que no escribi msica para un drama, sino que engendr el drama de la accin de la msica. Este concepto lo expres Wagner con sus propias palabras " la accin ha de brotar del espritu de la msica": La msica y la representacin escnica deban formar una unidad. Antes de Wagner exista una pera francesa y una pera italiana. La pera alemana, que Mozart haba iniciado y que Gluck y Weber haban tratado de desarrollar salvndola de las influencias de la pera, como gnero de mero pasatiempo, cristaliz con Wagner. Inspirndose en la historia y la leyenda germana escribi sus primeras peras importantes como el Buque Fantasma, Tristn e Isolda, Tanhauser y Lohengrin. Sin embargo es en la mitologa, donde Wagner encontr el material digno de su genio. En la tetraloga El Anillo de los Nibelungos, expuso consideraciones filosficas universales. El argumento es muy complejo: A travs del dios Wotan, su hijo Sigfrido, Brunhilda, la Walkiria y otros personajes igualmente mticos, Wagner simboliza el poder, el espritu, un orden antiguo y el orden renovador del mundo, la redencin por el amor, todo dentro de un ambiente, a la vez potico y dramtico. En Parsifal, representa el ideal religioso que ilumina el sufrimiento humano hasta su purificacin. En ella Wagner vuelve los ojos al cristianismo. A pesar del contenido filosfico de la mayor parte de sus obras, no podemos considerarlas como la "expresin de un sistema filosfico", pues su obra misma, desde la primera hasta la ltima, manifiesta una continua evolucin ideolgica. Naturalmente que este contenido expresivo tan intenso requera no slo de una orquestacin que lo igualara, sino un lenguaje musical que tradujera esa intencin. Este lenguaje se enriqueci en tal forma, que empez a acercarse a los lmites expresivos que el sistema musical ofreca. La compenetracin perfecta entre la msica y el drama, la logr Wagner con el "leitmotiv", que ya haba sido utilizado por Berlioz: por medio de motivos muy breves, que aparecen a travs de todas sus obras, logr la unidad tan anhelada. Por leitmotiv entendemos: Frases musicales cortas coordinadas con personas, ideas y smbolos de la accin dramtica. Por medio de estos temas o motivos, Wagner simboliz situaciones, personajes, objetos, como hilos conductores que orientan al oyente, evocndole todas las implicaciones psicolgicas y materiales de la sustancia dramtica. As existe un motivo de Sigfrido, que se deja or cuando aparece Sigfrido o cuando se refieren a l; el motivo de las Walkirias, el de la maldicin, del amor, etc. Naturalmente que en el transcurso de estas obras los motivos a su vez se hallan desarrollados, modificados, abreviados o mezclados. Resumiendo diremos que con Wagner, el dramaturgo y el compositor, llegan a una maravillosa y perfecta unidad, pues su poesa es musical en la misma medida que su orquesta es dramtica. En la pera antigua, la meloda era lo ms importante, en los dramas de Wagner, la meloda est supeditada a la accin, segn sus propias palabras: "Mi declamacin es canto y mi canto declamacin". Sus obras, segn sus instrucciones, deben ser representadas sin interrupcin, es decir, sin entreactos. La orquesta, que es invisible para el pblico y cuyo sonido surge "de un mundo espiritual", describe, de la manera ms elocuente y sugestiva, emociones y asociaciones de ideas. La orquesta pues, tiene un papel primordial: Tan importante como el drama que se desarrolla en escena es el proceso dramtico que la msica desarrolla. Para lograr esta intensidad, Wagner parti de la msica de Beethoven, donde desde la aparicin de un motivo o motivos, surge, en continua progresin, todo un organismo imponente hasta completar una obra de unidad extraordinaria. Al escuchar un fragmento de una obra de Wagner, debemos perder la esperanza de encontrar all una "meloda", en el sentido tradicional de la palabra. En vez de ello conviene dejamos arrastrar por la inmensa fuerza dramtica de su msica. Nos parece muy interesante citar a manera de conclusin una verdadera profesin de fe de Wagner. " creo en Dios, Mozart y Beethoven, igualmente en sus discpulos y apstoles. Creo en el Espritu Santo y en la verdad del arte nico e indiviso. Creo que este arte emana de Dios y que vive en los corazones de todos los iluminados. Creo que quien se ha regalado alguna vez con los sublimes placeres de este elevado arte, deber serie adicto eternamente y que jams podr renegar de l. Creo que todos alcanzarn la salvacin mediante este arte y por consiguiente a cada cual le estar permitido morir por l. Creo que en la tierra fui un acorde disonante que ser resuelto con la muerte, en forma magnfica y pura. "Creo en un juicio final que castigar terriblemente a aqullos que se atrevieron a lucrar contra este arte elevado y puro, a los que le vejaron y deshonraron por maldad de corazn e indignas ansias sensuales. Creo que sern condenados a escuchar eternamente su propia msica. "Creo, en cambio, que los discpulos fieles a este divino arte estarn radiantes en un tejido divino de armona, iluminados por el sol, reunidos con el divino manantial de todas las armonas para toda la eternidad. Que me sea deparado un destino clemente. Amn". No podemos dejar de mencionar a Giusseppe Verdi. Personalidad poderossima que creara la pera nacional italiana, ya que Verdi signific para Italia lo mismo que Wagner para el arte musical Su msica

Leitmotiv

Profesin de fe

Giusseppe

germano: La pera nacional.

Verdi

Imagen 74. Giusseppe Verdi.

Verdi naci cerca de Parma, Italia, en 1813. Curiosamente su talento musical cuando nio, no pareci convencer a nadie, hasta el punto de ser rechazado cuando intent entrar al Conservatorio de Miln. Despus de tomar clases particulares de composicin, escribi, cuando ya contaba 26 aos, su primera pera "Oberto". Estas, como otras de sus primeras peras, no tienen el valor musical que se encuentra en Rigoletto, El Trovador y La Traviata, donde se manifiesta ya una gran fuerza dramtica, as como gran cantabilidad musical. Sin embargo, est muy lejos de su gran obra maestra: Ada. En ella, utiliza la tcnica del "Leitmotiv", as como recursos musicales atrevidos y manifiesta un dramatismo ms puro y autntico. Ada

Imagen 75. Escena de la pera Ada de Verdi.

En sus ltimas obras se basa en los dramas de Shakespeare y escribe Falstaff y Otelo, rica en ardientes melodas y de una tcnica instrumental avanzada. Al final de sus aos el compositor, gran admirador de Palestrina, escribi una serie de piezas sacras y un Rquiem de gran profundidad. Poseedor de un carcter afable y generoso, llev una vida llena de gloria no exenta de tragedias, como la muerte de sus dos hijos pequeos y de su joven esposa. Antes de morir se dedic a un generoso proyecto: La "Casa di riposo" para los msicos y artistas ancianos y desvalidos, que se encuentra todava en funcin. Muri en el ao de 1901 a los 88 aos de edad. La evolucin musical de Verdi puede resumirse desde la frmula italiana de pera ya caduca, hasta la purificacin de un arte dramtico y personal. Su msica posee encanto, espritu y grandiosidad, basada en argumentos profundamente humanos. Dado el increble dominio que en el lenguaje musical impuso inconscientemente Wagner, los compositores posteriores se vieron arrastrados por un lenguaje musical delirante como extensin extrema del romanticismo o iniciaron una reaccin por medio de un lenguaje totalmente diferente. Este camino est constitudo por el impresionismo tendencia Que se manifiesta por el nfasis en el color sonoro, perfiles musicales vagos, diludos, donde los elementos de la msica se funden, aroma ligero y visiones fugaces. Esta msica sugiere, invita, pero no aclara. Para comprender estas ideas, pensemos en los cuadros impresionistas de Cezanne o Renoir, donde intuitivas pinceladas substituyen los contornos precisos. Tambin en la poesa de Verleine que representa esta tendencia en la literatura. Un especial lugar ocupan varios compositores franceses, quienes escribieron obras de belleza peculiar. Sus estilos personales, aunque diferentes, tienen algo en comn que nos invita a agruparlos, ya que crearon el movimiento impresionista en la msica. Hablaremos slo de los ms importantes: Debussy y Ravel.

Falstaff y Otelo

Impresionismo

Impresionistas

Claude Debussy, iniciador de este movimiento (1862-1918) naci en la isla de Francia. La amistad con pintores impresionistas como Cezanne, influy grandemente su obra. Tambin los poetas simbolistas como Mallarm tuvieron gran influencia en su espritu y en su msica, que se manifiesta por medio de sensaciones e imgenes. Sus primeras obras como la cantata Demoiselle elue (Seorita elegida, 1888) y su pera Peleas y Melisande, obtuvieron rotundos fracasos. Sin embargo, con el preludio La Siesta de un Fauno, atrajo la atencin de los entendidos en msica.

Claude Debussy

Imagen 76. Claude Debussy.

La audicin de msica javanesa en la Exposicin Universal de Pars, le impresion hondamente. De ella adopt Debussy la escala de tonos enteros y se separ todava ms de los mbitos de la msica acadmica.

Imagen 77. La siesta de un Fauno de Debussy, fue interpretada por el bailarn Nijinsky. Una acuarela de Len Bakst sirvi para anunciar la obra.

Escribi gran cantidad de obras para piano como sus preludios, estudios, suite Rincn de nios y obras orquestales como El Mar, Imgenes y el Martirio de San Sebastin, sta ltima sobre textos de Gabriel D'Annunzio. Su msica est salpicada de sonoridades sutiles y armonas huidizas. Debussy se gui por su instinto musical, escribiendo msica de encanto fugaz y temas fragmentados, rodeada de atmsfera tenue y misteriosa. Al tiempo que se liberaba de las leyes tonales; las sustitua por la importancia del timbre, todo dentro de un marco de moderacin y suavidad. Mauricio Ravel (1875-1937) otro compositor representante del impresionismo musical, naci en un pueblo de la costa vasca francesa. Como hijo de suizo y de una espaola, Ravel se sinti profundamente unido a la patria de su madre. Gran parte de su obra refleja el influjo poderoso que la msica espaola ejerci sobre l, as como el folklore de otros pases. Prueba de ello son sus canciones Scherezada de sabor extico, as como la Alborada del Gracioso para piano y la pera La Hora Espaola, ambas inspiradas en el folklore espaol. Mauricio Ravel

Imagen 78. Mauricio Ravel.

La ejecucin de obras impresionistas para piano, requiere una tcnica especial por medio de la cual se logran las sonoridades suaves y sugestivas requeridas por este lenguaje musical. Esta tcnica pianstica es muy notable en las obras para piano de Ravel como Juegos de Agua, Espejos, Sonatina y Gaspar de la Nuit, as como en las obras para dos pianos La Habanera y Mi Madre la Oca, obra de especial encanto basada en cuentos infantiles. Aficionado a orquestar obras de otros compositores, es decir, a transcribir para orquesta piezas escritas para otros instrumentos, Ravel hace maravillas con Cuadros de una Exposicin, de Mussorgsky, obra originalmente escrita para piano mencionada en la unidad anterior, demostrando un excepcional talento en el manejo de la orquesta. La obra que le dio gran celebridad fue su famossimo Bolero, cuyo tema, repetido hasta 18 veces, se ve paulatinamente enriquecido por una orquestacin sugestiva y vigorosa, hasta el tutti final. Otra de sus obras orquestales clebres es "La Vals", donde evoca el mundo del vals viens. Muri Ravel, en el curso de una operacin, el 28 de diciembre de 1937. Sus ltimos aos llev una vida muy solitaria, conservando costumbres muy especiales. En su msica se mezclan melodas refinadas y una inmensa intuicin del timbre, todo dentro de formas musicales sumamente cuidadas y equilibradas. Todo el movimiento dramtico y sinfonista de la Alemania romntica culmina con Richard Strauss (1864-1949) nacido en Munich. Como hijo de un cornista, se sinti desde muy pequeo familiarizado con los problemas que plantea la orquesta. Su formacin musical empez a muy temprana edad, demostrando una gran habilidad en el manejo de la armona. A pesar de eso, Strauss se matricul en la facultad de Filosofa de la Universidad de Munich, a la vez que continuaba su preparacin musical. A los 25 aos su educacin musical ya estaba concluida y ocup un cargo de director de orquesta en el teatro de Weimar. Richard Strauss

Imagen 79. Richard Strauss.

Su creacin musical tuvo fuertes influencias de Mozart y Beethoven, as como de Liszt y Wagner. Aunque al principio consideraba la msica de Wagner como terrible y ruidosa, pronto lleg a gustarle hasta llegar a ser uno de los ms grandes admiradores e intrpretes de este genio. Una de sus primeras obras es la sinfona De Italia, donde Strauss empieza a manifestar una personalidad musical independiente, aunque ya haba escrito otras obras de carcter descriptivo como el poema sinfnico Don Juan y una serie de obras de msica absoluta, es decir, sin ningn fin descriptivo sino puramente musical, como un cuarteto y una sinfona. La parte ms extensa de su repertorio es msica de programa, como Muerte y Transfiguracin, As hablaba Saratustra, Till Eulenspiegel, Don Quijote y Vida de un hroe. En cada una de estas obras recorre a grandes zancadas un camino que lo llevar a una expresin sumamente individualizada. A partir de 1905 se dedic casi por completo, a la escritura de obras escnicas, estrechamente emparentadas con el poema sinfnico. En ellas utiliza el recurso del "leitmotiv", e incomparables brillos orquestales de efectos

inusitados. En Salom, pera sobre un texto de Oscar Wilde, el cromatismo se halla aplicado en tal forma que alcanza ya los lmites de la tonalidad. Esta obra es tan profundamente psicolgica, que hace pensar en el psicoanlisis; todo expresado en infinitos matices sonoros, melodas ramificadas plenas de tensin dramtica y violencia. En obras posteriores utiliz rudas disonancias, as como violencia en el tratamiento de la voz, recursos propios del expresionismo musical, trmino que explicaremos en el prximo mdulo. Despus de estas obras, Strauss vuelve los ojos al clasicismo y al lenguaje tonal. En su pera El Caballero de la Rosa (1911) inici el camino que lo conducira al lenguaje de Mozart. Dentro de este neoclasicismo escribi una serie de obras en colaboracin con un excelente poeta, donde reencuentra una inspiracin meldica fresca. Obras maestras de este estilo culminaron con una creacin genial de autntico clasicismo: Metamorfosis (1945) escrita para 23 instrumentos de cuerda. Strauss goz de dicha matrimonial, prueba de ello es su Sinfona Domstica, donde evoca su ambiente familiar. Durante el nazismo, su obra fue boicoteada pero no suprimida y muri el 8 de septiembre de 1949. El ambiente de profunda inquietud esttica de la poca, est reflejado en la obra de Gustav Mahler (1860-1911) compositor austriaco contemporneo de Strauss. Mahler utiliz grandes masas orquestales para sus sinfonas, en las cuales, buscando una expresin personal compleja, utiliz intervalos meldicos alejados (grandes saltos entre 2 sonidos) as como enormes edificios sonoros de acordes de 10 12 sonidos. Por su tendencia a expresar lo ms grandioso e inaudito, cay en una densidad sonora de contrastes bruscos entre lo simple y lo trascendental, conflicto que se manifiesta en sus 10 sinfonas, de valor muy desigual. Gustav Mahler

Imagen 80. Gustav Mahler.

A semejanza de Beethoven, utiliz grupos corales en algunas de sus sinfonas. En la VIII introdujo solistas y dos coros. Por su grandiosidad y longitud es llamada Sinfona de los mil. La inspiracin de su obra es, con frecuencia, religiosa, demostrando un misticismo casi medieval. Una de sus obras ms importantes es el ciclo de canciones La cancin de la Tierra (1908) basada en poesas chinas y versos propios. En resumen, Mahler representa el conflicto de una poca musical en dolorosa transicin, que conducir al lenguaje musical contemporneo.

Mdulo 16 Introduccin Probablemente usted conozca algo de pintura contempornea y haya experimentado una serie de sensaciones frente a esta nueva forma de expresin. Conoce usted las transformaciones que ha sufrido el lenguaje musical? O Se imagina cmo se expresan los compositores de nuestra civilizacin industrial? Msica Contempornea El nuevo siglo XX, se enfrenta a un panorama musical complejo. La armona tradicional prcticamente insuficiente y la expresin musical en continua expansin no podan ya mantenerse dentro de los lmites tonales, rtmicos, meldicos y armnicos que la prctica habitual de varios siglos le haba impuesto. La estructura de las ideas musicales consista, segn las enseanzas de los conservatorios, en divisiones de grupos de 2, 4, 8 diecisis compases. Esta organizacin rgida estaba del todo reida con la excesiva libertad de la expresin musical, libertad que propiciaba, a su vez, la modificacin de las estructuras musicales. (El camino que condujo a esta crisis, haba sido iniciado mucho tiempo antes. A decir verdad, muchas de las pginas de los clsicos contienen rasgos que se apartan de estas tradiciones, los cuales no dejaban de ser solamente desviaciones de moldes establecidos anteriormente y anticipos de lo que vendra despus.) El cromatismo, como medio expresivo-musical, lleg a ser indispensable en autores como Liszt y Chopin. En Tristn e Isolda, pera de Wagner, a la cual nos referimos en el mdulo anterior, se haba empleado en exceso, hasta el desvaro, como el punto mximo de un sistema que haba sido forzado en extremo. Richard Strauss, por su parte, en el momento crtico de su produccin musical, dio marcha atrs hacia la moderacin y el equilibrio con El Caballero de la Rosa, Ariadne y otras. Debussy, comprendiendo que era necesario iniciar un nuevo camino, se entreg de lleno al encanto del timbre o colorido tonal y mediante la independencia absoluta del acorde y la mezcla de ideas rtmicas meldicas y armnicas, unidas de manera esencialmente nueva, cre una msica etrea, irreal, fluctuante y de belleza y encanto peculiar. Otro camino fue-abierto con el reencuentro de la msica folklrica, especficamente con la eslava, que ofreca aspectos sumamente novedosos alejados de la tradicin tonal y rtmica. En la investigacin de la msica folklrica, intervinieron varios compositores sumamente valiosos, entre los que destaca Bla Bartk, quien realiz investigaciones en Rumania, Bulgaria y Hungra (1905) encontrando formas mtricas poco usuales como 7/8, 11/8, 9/8, as como acentuaciones asimtricas en compases tradicionales como el comps de 8/8 y 4/4, (vase mdulo 7). Esta libertad mtrica fue asimilada en su obra. Introduccin

Imagen 81. Bla Bartk.

En Espaa, Manuel de Falla, compositor muy conocido (ballet El sombrero de tres picos, pera El amor brujo) escribi obras influenciado por el folklore de su patria y mezcladas con elementos del impresionismo francs. La influencia de la esencia popular no es menos importante en compositores de nuestro pas. Prueba de ello son las obras de Blas Galindo, Silvestre Revueltas y Carlos Chvez. Blas Galindo (1911- ) escribi, entre otras, Sones de mariachi, que por su nombre nos da una idea de la fuente de su inspiracin. De Silvestre Revueltas (1911-1940) encontramos pginas tan interesantes como su obra para orquesta, Janitzio. Carlos Chvez es el compositor mexicano de ms prestigio y notable exponente del modernismo musical en Mxico. Fue fundador de la Orquesta Sinfnica Nacional y ha impulsado enormemente el desarrollo musical en nuestro pas. Entre sus obras inspiradas por temas nacionales, se encuentra la Sinfona India. Chvez ha podido integrar en forma genial tcnicas universales de la msica, con la esencia nacional mexicana. En el complejo panorama musical de principios de este siglo; un msico extraordinario, Arnold Schoenberg, marcara la verdadera transformacin y el advenimiento de un arte nuevo.

Imagen 82. Manuel de Falla, dibujo de Picasso y fotografa.

Imagen 83. Silvestre Revueltas.

Imagen 84. Carlos Chvez

Schoenberg (1874-1951) naci en Viena, Austria, hijo un modesto funcionario y de una profesora de piano. Como autodidacta, su educacin general y musical fue penosa a pesar de lo cual domin totalmente la tcnica tradicional de la composicin. Lenta y cuidadosamente fue completando su instruccin musical, a' la vez que, de la manera ms sincera, se lanzaba a la bsqueda de su expresin individual: "El artista que tiene valor, se abandona por entero a sus aficiones; y slo el que se abandona a sus aficiones tiene valor y slo el que tiene valor es artista".

A Schoenberg

Imagen 85. Arnold Schoenberg. Cartel que anuncia su pera Moiss y Aarn-

La obra de Schoenberg parti naturalmente de las bases y del clima creado por Wagner y puede dividirse en dos perodos importantes: el primero, marcado por la intensa bsqueda de un estilo personal. El segundo por el nacimiento del sistema dodecafnico. Entre las primeras obras de este compositor, figuran un cuarteto, tres piezas para piano y cinco piezas para orquesta. En 1899 escribi la obra Noche transfigurada, obra para orquesta de cuerdas (originalmente para sexteto de cuerdas) y Gurrelieder (1901) ciclo de canciones escrito para solistas, coro y gran orquesta, cuyo tema es la pena de un rey que acaba de perder a su esposa y donde emplea por primera vez la palabra recitada o meloda hablada, procedimiento que usar con frecuencia en el futuro. (Estas obras, sin embargo, se encuentran dentro de la rbita wagneriana). En composiciones posteriores (como el poema sinfnico Peleasy Melisande) el lenguaje musical de este compositor se alej de la tonalidad. En esta obra el compositor emplea una orquesta gigantesca propia del post-romanticismo. El rechazo que sus obras tuvieron por parte del pblico, lo impulsaron a trabajar, dedicado ntegramente a la bsqueda de su lenguaje personal. En 1912, escribi una de sus obras ms clebres: Pierrot Lunar, ciclo de canciones con orquesta, escrito prcticamente en lenguaje atonal, renunciando a la tonalidad como principio constructivo de sus obras. Gurrelieder

Tanto Pierrot Lunar como Electra, de R Strauss, obra mencionada en el mdulo anterior, son ejemplos caractersticos de la msica expresionista. Es muy interesante hacer notar el clima psicolgico en el cual naci esta msica; mientras el impresionismo francs brot de un ambiente de despreocupacin y de optimismo, el lenguaje nacido en Alemania, brot del pesimismo y de la opresin. No es casualidad que un lenguaje violento, dramtico y desnudo haya nacido en Alemania, as como un lenguaje suave, acariciante y sugestivo en Francia. Schoenberg nunca cej en la bsqueda de un sistema de composicin y un lenguaje musical personal y autntico; el resultado fue el dodecafonismo, en el cual se confiere a la msica un orden nuevo, totalmente desvinculado del sistema tonal tradicional y basado en la serie de los 12 sonidos de la escala cromtica. Dentro de este sistema cada uno de los 12 sonidos que integran esta escala, tienen la misma importancia y ninguna de las notas de la serie de doce puede ser repetida sin que antes hayan sido tocadas las once restantes. Esta tcnica de composicin puede resumirse de la siguiente manera: a) toda composicin est basada en una serie de sonidos escogida por el compositor, que abarque los doce sonidos cromticos, b) cualquier sonido de la serie no puede repetirse hasta que hayan sido empleados las restantes, c) estos sonidos pueden emplearse tanto vertical como horizontalmente, d) estas series pueden emplearse siguiendo tres variedades de imitacin (dos de ellas mencionadas en el captulo referente a las formas musicales: La imitacin de cangrejo y de espejo. La tercera es una combinacin de ambas) e) cada una de estas formas puede ser transportada a los once sonidos restantes de la serie. Estos son, en pocas palabras, los principios fundamentales del sistema dodecafnico. Es mrito de Schoenberg crear un sistema tan firme y vlido, como lo fue el sistema tonal imperante desde haca tres siglos. En opinin de Stravinsky (al cual nos referiremos ms adelante) constituye el nico fundamento tcnico til para la msica atonal. Por su parte, Schoenberg neg siempre ser un msico atonal, pues atonal fue para l smbolo de anarqua musical. Aplic el sistema dodecafnico por primera vez en la suite para piano Opus 25 (1920). Esta y otras obras dodecafnicas aparecidas por esos aos causaron verdadero alboroto, pero sigui produciendo, entre ellas, la pera De hoy a maana y la inconclusa Moiss y Aarn. En 1933, despus de la toma de poder de Hitler, Schoenberg se vio forzado a salir de Alemania. Su destino final fue Estados Unidos, donde vivi hasta el fin de su vida, dedicado a la enseanza en la Universidad de California hasta su muerte en el ao de 1951. En sus ltimas obras mezcl en ocasiones la tcnica dodecafnica con el idioma tonal. Este autor, que bien poda escribir obras dodecafnicas o simplemente tonales, consideraba como finalidad primordial de la msica la capacidad expresiva, idea externada sencillamente por l mismo: " lo importante es que la msica diga algo". Tuvo Schoenberg dos discpulos sumamente importantes: Alban Berg y Anton Webern, quienes, adems de llevar una estrecha amistad, llegaron a constituir lo que se llama la Segunda Escuela Vienesa. Ambos compositores geniales, siguieron la lnea del expresionismo musical, hasta adoptar el lenguaje dodecafnico. El primero de ellos escribi una obra lrica extraordinaria, Wozzek, en la que narra la vida de un soldado de poca inteligencia, vulgar y angustiado.

Pierrot Lunar

Sistema dodecafnico

peras: De hoy a maana y Moiss y Aarn

Alban Berg, Anton Webern y la Segunda Escuela Vienesa Wozzek

Imagen 86. Alban Berg.

Esta pera netamente expresionista y atonal es considerada como el prototipo de la pera contempornea. Los tres compositores fundaron en 1919 una sociedad vienesa de ejecuciones musicales, que se comprometa a una absoluta sinceridad e independencia creadora frente al medio y frente a cualquier situacin de xito o fracaso que sus obras pudieran provocar. Cuando Schoenberg se traslad a Berln, la sociedad se vio disuelta; sin embargo, tanto Webern como Berg,

siguieron fieles al camino iniciado y a las enseanzas de su maestro. Por su parte, Webern escribi una serie de obras de gran claridad y transparencia, peculiarmente breves. Adems hizo una ampliacin al sistema dodecafnico, al aplicarlo no solamente a la altura de los sonidos, sino a otras caractersticas. En otras palabras, es mrito de Webern el haber aplicado el principio de la serie dodecafnica no solamente a la seleccin de intervalos, sino tambin a la duracin, intensidad y timbre en tal forma que la aparicin de cada uno de estos sonidos, implica ciertas cualidades especficas. Este conjunto de factores que determina el sonido, es llamado parmetro. Dimitri Shostakovitch, compositor ruso nacido en 1906, simboliza la situacin d una serie de compositores que en la Unin Sovitica producen msica dirigida. En los primeros aos de la revolucin rusa, adoptaron las tcnicas vanguardistas europeas. Con la necesidad de un realismo sovitico impuesto por el gobierno, muchos abandonaron la experimentacin, para volver al lenguaje musical tradicional. Shostakovitch, escribi una serie de obras bajo la influencia de Schoenberg y Berg, como sus peras La nariz y Lady Macbeth de Minsk. Despus, sin embargo, escribi otras en lenguaje tradicional donde conmemora sucesos histricos y sociales importantes como el Poema sinfnico sobre Stalin (1938). Su obra en general es de valor desigual. Mtodo serial

Dimitri Shostakovitch

Imagen 87. Dimitri Shostakovitch.

Sus sinfonas V y X, han atrado la atencin mundial; en esta ltima demuestra una gran abundancia de ideas musicales, ritmos incitantes y armonas depuradas. La finalidad de la msica dirigida, es expresada por Shostakovitch mismo con las siguientes palabras: "No hay msica sin ideologa. Tambin los antiguos compositores fueron - consciente o inconscientemente - portadores de una idea poltica La buena msica eleva al hombre y lo anima para el trabajo; puede ser trgica pero siempre vigorosa. Ya no es un fin en s, sino un vital' medio para la lucha". S Prokofieff (1891-1953) es otro extraordinario compositor ruso, cuyo talento flexible, impide afiliarlo a alguna escuela en particular. Sus obras se distinguen por un lenguaje incisivo, lleno de vitalidad, brillante y melodioso. Una obra sumamente apreciada por su encanto y gracia es la Sinfona clsica, escrita segn los moldes tradicionales donde demuestra un gran equilibrio formal. S Prokofieff

Imagen 88. Serge Prokofieff.

Entre sus obras importantes se encuentran la pera cmica El amor de las tres naranjas, escrita en 1921, siete sinfonas, el ballet El hijo prdigo y cinco conciertos para piano y orquesta. Despus de vivir algunos aos en EUA y Alemania, volvi a su patria (1934) donde el gobierno sovitico lo indujo a simplificar y popularizar su estilo. Obras de este perodo son el cuento musical Pedro y el Lobo, donde pretende familiarizar a los oyentes con los timbres de algunos instrumentos musicales, as como el ballet Romeo y Julieta y la cantata Alexander Nevski. Prokofieff representa una de las figuras cumbres de la msica de nuestro siglo y dej al morir una cantidad asombrosa de obras magistrales. Otra personalidad sumamente compleja y poderosa, ilumina el panorama musical de este siglo: Igor Igor Stravinsky

Stravinsky, cuya msica abarca una inmensa gama de estilos e influencias. Stravinsky naci en Rusia en 1882. Su educacin musical, fuera de clases de piano particulares, fue adquirida del compositor Rimsky Korsakov. Las influencias de su creacin musical provinieron principalmente del folklore ruso, danzas y canciones extraordinariamente ricas en combinaciones rtmicas. Ms tarde sufri la influencia de Debussy y Schoenberg, yen los ltimos tiempos ha escrito una serie de obras seriales siguiendo la lnea de Webern, donde se manifiesta su extrema flexibilidad creadora.

Imagen 89. Igor Stravinsky, dibujo de Jean Cocteau.

Fue de capital importancia el encuentro en Pars de Stravinsky con un genio de la danza, Serge Diaghilev, director del Ballet Ruso, la compaa de ballet ms importante de la poca, pues de la unin del talento de ambos brotaron obras maravillosas como El Pjaro de Fuego y Petruschka, escritas aproximadamente en 1910; en ellas el estilo incisivo y directo de Stravinsky empez a manifestarse abiertamente. Petruschka es, en realidad, el personaje conocido como Pierrot y trata de un titiritero y tres personajes: Petruschka enamorado de la bailarina y un moro que dificulta ese amor. En cambio El Pjaro de Fuego, est basado en una leyenda rusa, en la que la esencia popular tiene un papel preponderante. Es significativo que la mayor parte de su carrera de compositor se haya desarrollado fuera de Rusia. Viviendo en Pars escribi su ballet La Consagracin de la Primavera, basado en un profundo y antiguo mito de la historia rusa. En esta obra Stravinsky llega a una sntesis entre sus propias innovaciones rtmicas y las innovaciones propias de su tiempo en otros aspectos de la msica. La fuerza primaria de esta obra ejerce increble fascinacin sobre los oyentes y su ritmo fantstico e inestable (en 257 compases cambia de ritmo 154 veces) provocan una reaccin excitante. Se puede considerar como una de las mejores partituras sinfnicas de todos los tiempos.

El Pjaro de Fuego y Petruschka

Consagracin de la Primavera

Imagen 90. La Consagracin de la Primavera, de Stravinsky; dibujos de Valentn Hugo para el programa de la primera presentacin.

Para comprender la liberacin de la tonalidad a la cual nos hemos referido con tanta frecuencia, recordemos el papel que cada uno de los grados tiene en una escala. Cada nota tiene una relacin

Liberacin de la

estrecha con el resto; la nota sol, por ejemplo, podr ser la tnica de sol mayor, la dominante de la tonalidad de do mayor o talo cual grado de una escala mayor o menor. Este sentido de pertenencia o de relacin se pierde y la nota sol se convierte solamente en "sol" a secas. Su importancia estar determinada por el papel que representa en la composicin, como su importancia sonora, demostrada en la intensidad, las veces que se repite, etc. En otras palabras, el sonido pierde su parentesco con el resto y se convierte solamente en un "individuo". En la msica de La Consagracin de la Primavera, por ejemplo, Stravinsky utiliza lo que l llama "nota polar", es decir, la seleccin arbitraria de un sonido que aparece con insistencia, en forma obsesiva y el cual, como un imn, ejerce atraccin sobre el resto de las notas. El lenguaje de La Consagracin de la Primavera, es primario, elemental y habla a las esencias de la naturaleza. Su estreno provoc un terrible escndalo por su lenguaje alucinante y agresivo (1913) y coloc al compositor en la difcil situacin de haber compuesto una obra maestra cuando tena apenas 30 aos. Con ella termin la cooperacin entre Diaghilev y Stravinsky. En el momento en que estall la primera guerra mundial, empez una poca sumamente dura para este compositor y con el xito de la revolucin rusa, las puertas de su patria se vieron cerradas para siempre. Fij su residencia en Roma, donde inici una serie de obras fcilmente asimilables, que no necesitaran un gran grupo orquestal ni escenario. Unas de stas fueron la Historia de un Soldado (1917) y Polichinela, basada sobre melodas de Pergolesi. A partir de esta poca, Stravinsky empez a escribir para grupos orquestales muy reducidos, como Las Bodas (descripcin de una boda campesina rusa). En ella utiliz voces humanas y una orquesta formada por instrumentos de percusin, divididos en dos grupos, determinados e indeterminados. Desde 1940 fij su residencia en los Estados Unidos, donde el inters por sus obras continu creciendo. Algunas de sus obras escritas por esos aos, presentan un estilo que podemos llamar clsico, como la pera The Rake's Progress (La Carrera de un Libertino) estrenada en 1951 en Venecia, construida a base de arias y dos. Su espritu genial y flexible, ha podido asimilar elementos de jazz en su msica ms reciente. Sus ltimas obras estn escritas de acuerdo con la tcnica serial de Anton Webern. La mejor explicacin de su posicin frente a su msica, la menciona Stravinsky con sus propias palabras: "No soy ningn neoclsico, solamente me dedico a una forma de construccin ms severa, pero sigo siendo un msico moderno La obra exige una msica en la cual los elementos decorativos cedan lugar a los espirituales". Quiz la mejor manera de definir la msica y personalidad de Stravinsky, provenga de Ramuz, personalidad de la poca " usted representa lo que siempre ha representado para m; quiero decir esa cosa tan rara que se llama un hombre, en el sentido pleno de la palabra. No un grupo social, ni el mero producto de un sistema educativo, ni un artista, ni un especialista o especializado, en lo que fuere. Todo lo contrario, sino un hombre, un hombre completo, es decir un refinado y a la vez un primitivo, alguien sensible a todas las complicaciones pero tambin a lo ms elemental; capaz de las ms complicadas combinaciones del espritu y a la vez de las reacciones ms espontneas y directas. Hemos hablado de dos grandes genios musicales contemporneos: Schoenberg y Stravinsky. Hemos visto cmo el romanticismo en su ltima manifestacin conducir a un post-romanticismo donde agonizaba ya un lenguaje musical agotado. Vimos la aparicin de la tendencia expresionista en una msica violenta y dramtica, que contrasta enormemente con la mesura y encanto del impresionismo. Durante todas estas pginas nos hemos dado cuenta de la rapidez con que el mundo se disolvi, pasando por la politonalidad (vase mdulo 6) la atonalidad, hasta la aparicin del sistema dodecafnico. Nos encontramos ahora ante un panorama musical caleidoscpico, fraccionado, donde compositores de gran talento siguen buscando una expresin musical individual y autntica. Naturalmente estas tendencias son el resultado de nuestra situacin cultural, consecuencia de dos guerras mundiales, amargas experiencias, desprestigio de la tradicin, as como de los cambios sociales y espirituales de una cultura donde la tecnologa tiene un papel predominante; la msica contempornea tiene, en cierta forma, un nuevo significado. Antes de analizar estas tendencias de la msica actual, no podemos dejar de mencionar a un compositor francs contemporneo cuya produccin ha sido sumamente notable, Oliver Messiaen, gran figura del serialismo.

tonalidad

Nota polar

Historia de un Soldado

Su posicin

Oliver Messiaen

Imagen 91. Oliver Messiaen.

Oliver Messiaen naci en 1908. A los once aos ingres en el Conservatorio de Pars, donde se destac como genial organista y compositor. Las primeras obras de este compositor, tienen influencia de Debussy, que se manifiesta en su orquestacin. Sin embargo esta influencia se pierde pronto. Uno de los rasgos ms importantes de Messiaen es su hondo misticismo, pues es un hombre profundamente Misticismo religioso. Gran parte de su obra est inspirada en temas religiosos, muy especialmente en la vida de Cristo y sus misterios; por tal razn, su produccin musical se puede comparar con la de J S Bach. Messiaen, como miembro principal de un grupo de msicos de la postguerra, llamado "La Joven Francia", ha tenido notable influencia en el panorama musical de su patria. Su obra en general escapa a cualquier clasificacin. Messiaen ha incorporado a su obra la riqueza rtmica de la msica hind, los ruidos o sonoridades naturales, as como el canto de los pjaros. Ha escrito notables obras de msica concreta, como su pieza llamada Timbres-Dures donde chorros de agua, bloques de madera, tambores y otros objetos producen una serie de ruidos manipulados, siguiendo los modelos de los esquemas rtmicos de la India, llamados tala. La aportacin de Messiaen al mtodo serial es sumamente importante, pues emplea tcnicas electrnicas (a las cuales nos referiremos ms adelante) as como instrumentales y vocales. Otras de sus obras han sido inspiradas en la poesa japonesa; en ellas utiliza combinaciones orquestales exticas e interesantes. Entre su produccin se encuentran: El despertar de los pjaros, para piano y orquesta, La ascensin, originalmente para rgano y orquestada despus, Tres pequeas liturgias de la Presencia Divina, para orquesta, Sinfona Turangalila, Cuarteto para el fin del tiempo, Ofrendas olvidadas, para orquesta, as como gran cantidad de obras para rgano con temas religiosos y muchas ms. Entre las influencias de la msica moderna que han ampliado enormemente el panorama musical, figura en primer lugar la msica extica o ajena a nuestra cultura, como la msica oriental, africana, javanesa, etc. Otro de los factores que ha contribuido enormemente, es el jazz y el perfeccionamiento de la tcnica acstica. Podemos definir al jazz como una msica moderna norteamericana en la que la improvisacin tiene un papel esencial, donde al uso de instrumentos musicales europeos, se aade el espritu musical africano especialmente rtmico. Una de las caractersticas ms notables del jazz, es el uso de la sncopa (vase mdulo 7). Siendo un arte eminentemente basado en la improvisacin, puede considerarse como un arte que "pertenece" al ejecutante, donde el instinto juega un papel determinante. Su armona es bsicamente la armona tradicional, pero siendo de carcter improvisado pueden aparecer armonas inesperadas cuando varios instrumentos se mueven con libertad. El origen del jazz es muy confuso. Parece que naci cuando algunos marineros pusieron en manos de ciudadanos de color de New Orleans, una serie de instrumentos musicales europeos desconocidos para ellos, con los cuales desarrollaron despus una tcnica sumamente peculiar, como si quisieran imitar las inflexiones de la voz humana. Despus de la primera guerra mundial, los msicos europeos empezaron a interesarse en el jazz, admirados por su gran riqueza rtmica y la excepcional forma de ejecucin. Entre los compositores que se han inspirado en el jazz, se encuentran Debussy, Stravinsky, Hindemith y muchos ms. Misticismo

Influencias en la msica contempornea Jazz

Imagen 92. Banda de jazz.

Otra de las corrientes musicales actuales es la msica concreta, que se puede definir como un montaje de ruidos y sonidos grabados sobre surcos de discos o bandas magnetofnicas. El nacimiento de la msica concreta se puede fijar alrededor del ao 1950. Sus creadores fueron Pierre Schaffer y P Henry, quienes partieron de la idea de que no slo los sonidos musicales pueden hacer msica. En efecto, uno de sus principios bsicos es la inclusin del ruido o sonidos naturales en el mundo de la msica. El material de la msica concreta es, segn una definicin interesante " el sonido en su estado nativo, tal como lo proporciona la naturaleza, lo fijan las mquinas y lo transforman las manipulaciones. Estos sonidos son la voz humana, el ruido de la vida diaria, los sonidos de la naturaleza y sonidos producidos por instrumentos tradicionales y exticos. Entre los compositores de msica concreta, destaca P. Milhaud, Messiaen, Penderecky y otros igualmente importantes. La msica electrnica naci con la inauguracin del Estudio Electrnico de Colonia (1951) con el fin de explorar la generacin electrnica del sonido. En la tcnica serial se le confieren al sonido ciertas caractersticas definidas, como la duracin e intensidad. Estas cualidades deben repetirse con la entonacin del sonido y en forma idntica. Se comprende, claro est, que esta tcnica no encaja en las posibilidades de ejecucin de un ser humano, pues nadie podr ser capaz de repetir un mismo sonido con la misma intensidad, ataque y duracin. En estas circunstancias, es fcil imaginar que los generadores de sonidos electrnicos son el instrumento ideal para la repeticin de un sonido y sus parmetros. La msica electrnica se obtiene por medio de generadores elctricos. Los elementos de la msica electrnica son: Sonido senoidal "peridico", sonido senoidal "esttico", ruido "blanco" (suma de todas las frecuencias) etc. Una de las particularidades de la msica electrnica, como de la msica concreta, es la eliminacin del intrprete. La relacin entre el compositor y el oyente es directa y la obra es escuchada tal como fue escrita en el momento mismo de su creacin. Una de las personalidades ms importantes de la poca es el compositor alemn Karlehinz Stockhausen, nacido en 1928. Adquiri su educacin musical en su ciudad natal, Colonia. Se traslada en 1952 a Pars, donde fue discpulo de O. Messiaen, a la vez que participaba en las investigaciones del grupo de msica concreta de Radio Francaise. Desde el ao de 1953, es director artstico del estudio de msica electrnica de Colonia, donde acta como creador, organizador, transmisor y codificador de las nuevas ideas. El trabajo de Stockhausen en la msica serial es sumamente importante, pues ha extendido los principios seriales a otros aspectos de la msica. Entre sus obras importantes se encuentran Momente, Microphonie 1, Grupen para tres orquestas y muchas obras ms donde investiga y utiliza las tcnicas de composicin y todos los materiales a su alcance, tanto electrnicos como naturales.

Msica concreta

Msica electrnica

Elementos de msica electrnica

Karlehinz Stockhausen

Imagen 93. Karlehinz Stockhausen.

Otra de las tendencias actuales es la msica aleatoria. En ella el azar aparece como el principio de construccin de una obra. John Cage, compositor que ha utilizado esta tcnica, utiliza los dados y el manual chino sobre el azar, entre otros mtodos igualmente sorprendentes. 'Ha producido obras para doce receptores de radio, "Imaginary Landscape", hasta una obra "Silenciosa", consistente en un piano abierto y cuatro minutos y 33 segundos de silencio. Una de sus innovaciones es un piano preparado, que, mediante la introduccin de una serie de accesorios, como tornillos, tuercas, pedazos de goma, etc., produce una increble gama de timbres. Otra manera de producir msica aleatoria es dejar al gusto del intrprete algunos aspectos de la msica de la composicin. Por ejemplo, una obra en la que no se determina la altura de los sonidos, su duracin o manera de atacarlos, ofrece un gran marco de posibilidades. Ofreciendo varias alternativas, es decir varios trozos musicales, de las cuales el intrprete en el momento de la ejecucin escoge, es otra forma de aplicar el principio del azar a las composiciones, as como confiar a la improvisacin algunos pasajes de las obras. Un mtodo de composicin muy peculiar, que resulta de aplicar en otra forma el principio del azar, ha sido introducido por un msico griego, Yanis Xenakis, compositor nacido en Atenas en 1922. Siendo arquitecto de profesin, trabaj durante 12 aos con Le Corbusier. Como alumno de Messiaen ha escrito algunas obras empleando mquinas electrnicas. Pero su aportacin ms interesante a la msica es la aplicacin de la teora de la probabilidad matemtica a la composicin. Sus bases son la teora de conjuntos y la lgica matemtica, por medio de las cuales logra crear una msica que l llama estocstica, emotiva y dramtica, que no parece tener relacin con el proceso matemtico empleado en su composicin. Naturalmente todas estas innovaciones en el campo de la msica, exigen otros sistemas para la notacin musical. Un ejemplo de las necesidades de otro tipo de escritura de la msica actual, lo presenta la voz humana, pues resulta imposible escribir los matices de la voz hablada, as como muchos otros efectos. En este caso, a falta de otro sistema mejor, se han utilizado hasta dibujos para guiar y sugerir las intenciones. Nos encontramos, pues, frente a una especie de "neumas", como los mencionados en la msica de la Edad Media. Queremos repetir, que no hemos hablado de todos los compositores importantes de este siglo. Junto a los ya mencionados se encuentran C Ives y E Varesse, verdaderos profetas de la msica contempornea; L Nono, L Berio, D Milhaud, Carl Orff, Penderecki, P Hindemith, A Honegger, P Boulez y muchos ms, cuyas creaciones musicales resultan una continua revelacin. Sin embargo por grande que sea el panorama musical, la msica que convence y que penetra, es la msica escrita con aguda intencin musical y sinceridad. Segn las palabras de Schoenberg, pionero de nuestra poca: "Si un compositor no escribe con el corazn, no puede hacer buena msica".

Msica aleatoria

Yanis Xenakis

Glosario Acorde: ejecucin simultnea de tres o ms sonidos. Antfona: canto alterno que se desarrolla entre dos coros, uno de los cuales responde al otro. Arco: varilla de madera con un manojo de crines, con la cual se frotan las cuerdas de los instrumentos de cuerda, como el violn. Armadura de la clave: serie de alteraciones que se escriben a un lado de la clave y que determinan la tonalidad de una obra musical. Armona: ejecucin simultnea de sonidos de acuerdo con cierta "razn" musical. Armona: arte y ciencia que estudia la formacin y encadenamiento de los acordes. Armnicos: vibraciones secundarias que acompaan una vibracin principal o tono fundamental. Bajo: voz masculina de registro grave. Bajo continuo: sucesin de acordes que como base armnica fue caracterstica de la msica de la poca barroca. Banda militar: grupo instrumental formado por instrumentos de viento y percusin. Bartono: voz masculina de registro medio. Barroco: msica del siglo XVII y parte del XVIII caracterizada entre otras cosas por cierta exuberancia y vitalidad interna. Basso ostinato: frase meldica que aparece continuamente en la voz grave de una composicin polifnica. Bitonalidad: superposicin de dos tonalidades diferentes. Bombo: tambor de gran tamao que se encuentra con frecuencia en una orquesta sinfnica. Campanlogo: instrumento de percusin de sonido determinado o afinable formado por una serie de varitas de acero que imitan el teclado de un piano. Canon: composicin polifnica basada en la imitacin estricta de una meloda. Cantata: composicin musical de msica vocal, que consiste en una serie de movimientos, como arias, recitativos, duetos y coros, con acompaamiento orquestal. Capricho: composicin de forma libre y carcter fantasioso. Celesta: instrumento de percusin de sonido determinado formado por varillitas de acero como el campanlogo y con resonadores de metal. Clarinete: instrumento del grupo de "maderas" de viento, de lengeta sencilla. Clasicismo: en la terminologa musical, msica perteneciente al perodo viens (S. XVIII) caracterizada por la expresin sobria, estilo amable, natural y humano, donde la polifona y la monoda llegan a un perfecto equilibrio. Claves: signos convencionales que sirven de referencia para localizar los sonidos en el pentagrama. Comps: esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos. Concerto grosso: composicin para varios instrumentos solistas y una orquesta. Concierto: sonata para un instrumento solista y una orquesta. Consonancia: sensacin auditiva, asociada con la unidad sonora y la estabilidad y reposo. Contrabajo: el instrumento ms grave del grupo de instrumentos de cuerda que consiste como todos ellos, preponderantemente de cuatro cuerdas tensas, caja de resonancia y mstil. Contralto: voz femenina de registro grave. Contrapunto: leyes y normas que rigen el desarrollo simultneo de las voces. Corno ingls: instrumento del grupo de "maderas" de viento y lengeta doble. Cuarteto: grupo de cuatro instrumentos. Tambin sonata para cuatro instrumentos. Chacona: composicin polifnica en forma de variaciones sobre un basso ostinato que se repite sin interrupcin. Charanga: grupo instrumental formado por instrumentos de viento, de metal y de percusin. Desarrollo: seccin intermedia de la forma sonata, donde se desarrollan temas aparecidos en la exposicin.

Discantus: polifona primitiva, a base de cuartas, quintas y octavas pero en movimiento contrario. Disonancia: sensacin auditiva asociada con cierta inestabilidad e inquietud sonora, que exige auditivamente una resolucin en un acorde consonante. Dodecafonismo: mtodo de composicin basado en una serie de doce sonidos diferentes. Entonacin: grado de altura en que se produce el sonido. Escala: sucesin de sonidos ordenados ascendente o descendentemente. Escala cromtica: escala formada por los doce semitonos de una octava. Escala diatnica: escala basada en la progresin de sonidos propios de la estructura de las escalas mayores y menores. Escala pentatnica: escala formada por una serie de cinco sonidos. Escalas relativas: trmino para indicar el parentesco entre las escalas mayores y menores. Exposicin: seccin de la forma sonata donde aparecen dos temas contrastados. Expresionismo: tendencia musical que se refiere a una expresin musical profundamente introspectiva, de aspectos psicoanalticos y emociones tortuosas, expresadas musicalmente por medio de acordes disonantes, lneas meldicas desintegradas y otros recursos contemporneos. Fabordn: polifona primitiva a base de terceras y sextas. Fagot: el instrumento ms grave del grupo de viento de "maderas", de lengeta doble. Fantasa: composicin de forma libre y carcter variado y exuberante. Flauta dulce: nombre genrico de una serie de flautas construidas de madera que se tocan verticalmente. Flauta travesera: flauta que forma parte del grupo de viento de madera y que se toca horizontalmente. La flauta es el instrumento ms agudo de este grupo. Forma binaria: forma o estructura musical a dos partes: A-B Forma ternaria: forma o estructura musical a tres partes: A-B-A Formas musicales: estructuras de una obra musical. Frase: seccin de una lnea musical, comparable a la oracin en el lenguaje. Fraseo: ejecucin justa de una frase musical. Frecuencia: nmero de oscilaciones completas que un elemento que vibra realiza por unidad de tiempo. Fuga: composicin polifnica basada en un tema o sujeto que va apareciendo a travs de toda la composicin en las diferentes voces, aunque con ciertas modificaciones. Himnos: canciones de alabanza de origen griego. Homofona: lnea meldica acompaada armnicamente. Impresionismo: trmino pictrico, que se aplica a una tendencia musical caracterizada por un cierto resplandor transitorio, huidizo, que solamente sugiere y donde el timbre tiene capital importancia. Impromptu: composicin de carcter espontneo e improvisado. Intensidad: grado de fuerza con que se produce un sonido. Intervalo: distancia entre dos notas musicales. Leitmotiv: frases musicales cortas que a travs de una obra musical, aparecen coordinadas con personas, ideas y smbolos. Lied: (cancin), composicin en forma ternaria para voz y acompaamiento, basada en un poema. Lneas adicionales: lneas que se utilizan como referencia para escribir los sonidos que salen del pentagrama. Madrigal: cancin polifnica potica y expresiva que apareci en el renacimiento. Marimba: instrumento de percusin de sonido determinado, formado por placas de madera y dos resonadores de madera bajo cada placa. Melisma: trozo breve de carcter decorativo. En el canto gregoriano, grupo de notas cantadas sobre una sola slaba.

Meloda: sucesin de sonidos que forman una lnea de valor expresivo y significado individual. Melotipo: rasgo meldico o pequea meloda tpica utilizada por una cultura musical. Metro: agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada comps. Mezzo-soprano: voz femenina de registro intermedio. Minueto: danza de origen francs de comps de 3-4. Modo: en su sentido ms amplio, estructura de una escala. Modo mayor: estructura de una escala, que sigue la secuencia tono-tono-semitono-tono-tono-tono-semitono. Modo menor: estructura de una escala, que sigue la secuencia tono-semitono-tono-tono-semitono-tono y medio y semitono. Modular: cambiar de modo, de tonalidad o de modo y tonalidad en el curso de una composicin. Monoda: textura musical caracterizada por una sola lnea meldica, sin acompaamiento de ninguna clase. Motete: cancin polifnica, de carcter popular o religioso. Motivo: primer elemento formal de una composicin musical, de sentido rtmico y meldico muy pronunciado. Movimiento: tempo, secciones de una obra como la sonata o la sinfona, que tienen tempos o grados de velocidad y carcter diferentes. Msica aleatoria: mtodo de composicin basado en el azar. Msica concreta: msica que utiliza grabaciones de mezclas de sonidos y ruidos. Msica de cmara: msica para grupos reducidos de ejecutantes. Msica de programa: en general composiciones que estn basadas en ideas extramusicales. Msica electrnica: msica producida por procedimientos electromecnicos y grabada, que elimina la necesidad de un intrprete. Neumas: serie de signos, que como recurso mnemotcnico se utilizaban en la ejecucin del canto gregoriano. Nocturno: composicin de forma libre y carcter lrico y melanclico. Nota pedal: nota grave que se mantiene durante un tiempo considerable a travs de una fuga. Notacin mensural: antigua notacin musical que determinaba la duracin de los sonidos. Obertura: composicin orquestal de carcter generalmente introductorio que precede una pera. Oboe: instrumento del grupo de "maderas" de viento, de sonoridad ms grave que la flauta cuya caracterstica principal es la lengeta doble. Obras cclicas: obras formadas por una serie de partes independientes que sin embargo guardan relacin como las sonatas y las suites. Opera: representacin dramtico-musical, con voces solistas, coros y orquesta (accin escnica, decorados, etc.). Opera ballet: pera representada con combinaciones de ballet. Opera cmica: pera ligera de carcter sentimental, con dilogos hablados. Opera buffa: pera ligera italiana de carcter humorstico. Opereta: pera ligera generalmente en un acto y con dilogo hablado. Oratorio: composicin musical para voces solistas, coros y orquesta, sobre un tema religioso o contemplativo. Organum: polifona primitiva a base de cuartas, quintas y octavas. Orquesta de cuerdas: orquesta formada exclusivamente por violines, violas, violonchelos y contrabajos. Orquesta sinfnica: grupo instrumental ms importante, formado por una extensa serie de instrumentos que pueden dividirse en "maderas", "metales", "percusin" y "cuerdas". Parmetro: conjunto de caractersticas de un sonido. Factor que lo determina como duracin, frecuencia, intensidad, timbre y ataque. Pasacalle: composicin en forma de variaciones sobre un bajo ostinato.

Pentagrama: serie de cinco lneas paralelas, sobre la cual se escriben las notas. Platillo: instrumento de percusin de sonido indeterminado formado por dos platillos de metal que se golpean. Poema sinfnico: composicin orquestal basada en un tema extramusical, como un poema o un paisaje. Polifona: desarrollo simultneo de varias melodas o voces meldicas en igualdad de derechos. Polirritmo: ritmos diferentes superpuestos. Preludio: composicin de carcter introductorio que precede una composicin. Composicin independiente de forma libre. Quinteto: grupo de cinco instrumentos. Tambin sonata para cinco instrumentos. Recitativo: estilo de canto que se basa en la prosodia natural de las palabras. Reexposicin: segunda exposicin de los temas de la forma sonata. Resonancia: fenmeno que se produce cuando el aire contenido en algn espacio entra en vibracin por simpata al recibir vibraciones de un sonido de la misma frecuencia. Ritmo: resultado de la combinacin de la duracin de los sonidos. Romanticismo: tendencia musical iniciada por Beethoven y que se extendi durante todo el siglo XIX. En forma general, se caracteriza por la expresin intensa de las emociones e imaginacin exuberante. Rond: estructura musical basada en el esquema A-B-A-C-A, etc. Salmos: cantos de origen hebreo con letra tomada del Antiguo Testamento. Scherzo: rond de carcter ms agitado. Semitono: mnima distancia entre dos sonidos, que se puede obtener en nuestro sistema musical. Sncopa: efecto rtmico que se obtiene de la prolongacin de un tiempo dbil, ms all del tiempo fuerte donde debera resolverse. Singspiel: pera ligera de origen alemn. Sonata: composicin formada generalmente por cuatro movimientos, cada uno de los cuales tiene una forma musical determinada. La sonata como serie de movimientos abstractos, es la base del concierto, el cuarteto, el quinteto, la sinfona y otros. Sonido: resultado de las vibraciones de un cuerpo elstico sometido a tensin. Soprano: voz femenina de registro ms agudo. Suite: serie de danzas o movimientos contrastados agrupados. Tam-tam: instrumento de percusin similar al gong oriental, que consiste en un disco metlico que se coloca suspendido. Tema: grupo de motivos, que encierran una idea musical. Tempo: tipo de movimiento en el cual se desarrolla una obra musical. Tenor: voz masculina (natural) de registro ms agudo. Tesitura: campo de frecuencias de los sonidos que puede producir un instrumento o voz humana. Timbal: instrumento de percusin de sonido determinado o afinable, semejante a un gran cazo. Timbre: calidad del sonido que hace posible distinguir el instrumento o voz que lo producen. Tonalidad: conjunto de cualidades que llevan a un fragmento musical a referirse constantemente a una tnica, evocando una determinada escala de nuestro sistema. Tono: distancia entre dos sonidos que abarca dos semitonos. Tono fundamental: vibracin principal de un sonido. Trombn: instrumento del grupo de viento de "metal", que se toca modificando la longitud del tubo. Trompa o corno: instrumento de registro ms extenso del grupo de instrumentos de viento de "metal". Trompeta: instrumento del grupo de viento de "metal" que se toca por medio de pistones. Tropos: textos intercalados en los largos melismas del Kyrie Eleison.

Tuba: instrumento ms grave del grupo de instrumentos de metal, equivalente al contrabajo en los instrumentos de cuerda. Variaciones: composicin musical donde un tema dado, va sucesivamente apareciendo en las formas ms variadas. Viola: instrumento de cuerdas y arco de tesitura ligeramente ms grave que el violn. Como ste, consta principalmente de cuatro cuerdas y una caja de resonancia. Violn: el instrumento ms agudo del grupo de cuerdas y arco que consiste principalmente en cuatro cuerdas tensas, mstil y caja de resonancia. Violonchelo: instrumento de cuerdas y arco de registro ms grave que la viola, constituido por cuatro cuerdas tensas, mstil y caja de resonancia. Xilfono: instrumento de percusin de sonido determinado con un teclado de varillas de madera y resonadores de metal bajo el teclado.

Reactivos de Autoevaluacin Mdulo 1

1. En el siguiente esquema represente la vibracin de una de las cuerdas y seale los puntos de la amplitud de onda.

R=

2. La frecuencia de un sonido se refiere a: a) Sonidos agudos b) Sonidos graves c) La intensidad del sonido d) El nmero de oscilaciones completas que un elemento que vibra realice por unidad de tiempo 3. El hertz es una medida de: a) La intensidad del sonido b) La frecuencia del sonido c) La tesitura del sonido d) El timbre del sonido 4. El sonido se produce cuando: a) Un cuerpo vibra b) Un cuerpo se descompone fsicamente c) Cambia el estado fsico de un cuerpo d) Se oye 5. De las siguientes grficas mencione cul corresponde a un sonido de ms alta entonacin y cul a uno de mayor intensidad.

Mayor intensidad

Alta entonacin

6. En el siguiente esquema seale los siguientes elementos: Vibracin principal, Vibraciones secundarias, Tono fundamental y armnicos.

Vibracin principal y tono fundamental

Vibraciones secundarias y tono fundamental + armnicas 7. El timbre de un sonido se produce por: a) La vibracin principal b) Las vibraciones secundarias o armnicas c) El tono fundamental d) La intensidad del sonido 8. Por cualidades del sonido entendemos: a) El eco y la resonancia b) La meloda, la armona y el ritmo c) La intensidad, la entonacin y el timbre d) Todas las anteriores 9. El rango de frecuencia que puede percibir el odo humano se encuentra: a) Entre 0 y 20,000 hertz b) Entre 0 y 100 hertz c) Entre 400 y 450 hertz d) Entre 16 y 16,000 hertz 10. La tesitura de un instrumento musical y de la voz humana se refiere a: El campo de frecuencia de los sonidos que puede producir un instrumento o una voz humana. 11 Cul de los siguientes instrumentos tiene una mayor tesitura: Violn u rgano 12. Qu sensacin auditiva provoca un sonido de una frecuencia determinada en relacin con la que produce otro, de doble frecuencia? La similar a la octava ms aguda. 13. En el siguiente espacio dibuje una octava de un teclado de piano sealando el nombre de las teclas blancas y el nmero de sonidos que abarca.

14 sonidos 14. El eco y la resonancia son: a) Accidentes del sonido b) Cualidades del sonido c) Elementos de la msica d) Todas las anteriores 15. Los elementos de la msica son: a) La amplitud, la frecuencia y el timbre b) El eco y la resonancia c) La meloda, la armona, el ritmo y el timbre d) Todas las anteriores 16. En los siguientes esquemas, seale cul pertenece a un sonido y cul a un ruido.

Ruido 17. El odo se divide en:

Sonido

Odo externo, odo medio y odo interno 18. Los instrumentos musicales se dividen en 3 grandes grupos que son: Cuerdas, viento y percusin 19. Relaciones las 2 columnas 1. Guitarra 2. Bongos 3. Maracas 4. Arpa 5. Clarinete 6. Armnica b a a b c c a) Percusiones b) Cuerdas c) Viento

20. Cul es la diferencia en sonido producido de un violn a una viola? El violn es ms agudo, la viola es ms grave. 21. Cul es la diferencia en sonido producido de una flauta y un trombn? La flauta es ms aguda, el trombn es ms grave.

Mdulo 2
1. Se cree que la msica en la antigedad tuvo un origen: a) Filosfico b) Mgico y religioso c) Esttico y espiritual d) Como pasatiempo 2. La escala pentatnica china, segn la leyenda se cre: Por orden del emperador que quiso establecer la relacin de la msica con las leyes csmicas. Ling-Lun constituy la escala pentatnica con una flauta de bamb que fue cortando en mitades. 3. Los sonidos de la escala pentatnica china se localizan en los siguientes sonidos sucesivos: a) Do, re, mi, fa y sol b) Do, re, mi, fa y sol sostenido c) Fa, re, do, la y sol sostenido d) Fa, sol, la, do y re bemol 4. Una escala pentatnica se refiere a: a) Un sistema de cinco sonidos distintos b) Un sistema musical antiguo c) Un sistema de ms de cinco sonidos d) Un sistema musical moderno 5. Localice en el Teclado del libro los sonidos de que consta la escala pentatnica china, sealando las sucesiones posibles. Sucesiones posibles: Fa, re, do, la, sol Re, do, la, sol, fa Do, la, sol, fa, re La, sol, fa, re, do Sol, fa, re, do, la (todos sostenidos o todos naturales)

6. Los modos musicales se refieren a: a) El numero de sonidos que contiene una escala b) La ordenacin de los sonidos de una escala c) El sentido de una obra musical d) La escala musical utilizada 7. El sentido de la msica china fue y sigue siendo: a) Profano y religioso b) Sencillo y simple c) Tradicional y folklrico d) Profundo y mstico 8. Los diferentes modos de la escala pentatnica china son importantes porque se les atribuye capacidad para: a) Despertar diferentes emociones o imgenes b) Son el inicio de las escalas modernas c) Los modos pueden ser alterados d) Son secuenciales 9. La msica japonesa utiliza para su msica una escala: a) Tetratnica b) Pentatnica c) Tritnica d) Politnica 10. Un melotipo se refiere a: a) El ritmo que utiliza la msica japonesa b) El significado de la msica japonesa c) Sucesin de sonidos determinados por una situacin tpica de un drama musical d) Pequea meloda con un sentido religioso 11. Dentro de los instrumentos japoneses de cuerda, tenemos: a) El koto y el shamisen b) La guitarra y el arpa c) La vina y la sitar d) La lira y la ctara 12. El material sonoro hind cuenta con: a) 5 sonidos b) Una octava c) 12 sonidos d) 22 sonidos 13. Los modos hindes se llaman "Ragas. Son escalas que suben y bajan y por diferentes caminos. 14. la msica hind tiene un sentido: a) Armnico b) Filosfico y religioso c) Puramente esttico d) De entretenimiento 15. la msica se perfila como patrimonio general en: a) Persia b) Mesopotamia c) Egipto d) La India

16. Mencione alguna cita bblica del culto musical de los hebreos. David, rey de Israel, Salomn El Cantar de los Cantares 17. Explique la teora de Ethos y su importancia para la msica. Se refiere a: "La capacidad de expresin de la vida espiritual como estado de nimo constante. Entre todas las cosas percibidas por el odo. 18. Localice en el teclado del libro un modo griego escribiendo las distancias (en tonos y semitonos) que van apareciendo entre los diferentes sonidos.

19. Entre los modos griegos tenemos: Lidio, frigio, hipolidio, hipofrigio, lupodrico y mixolidio 20. Cul es la diferencia entre el sentido de la msica griega y el que los romanos le dieron al adoptarla? En manos de los romanos se convirti de solaz espiritual, que era para los griegos, en una simple distraccin.

Mdulo 3
1. Los cantos Gregorianos son de origen: a) Romano y europeo b) Oriental, hebreo y griego c) Slo oriental d) Solo romano 2. Relacione las dos columnas. a) Antfonas b) Himnos c) Salmos (c) Cantos de origen hebreo con letra tomada del antiguo testamento (b) Canciones de alabanza de origen griego formadas por una meloda sin acompaamiento de ninguna clase. (a) Canto que se desarroll entre dos coros, uno de los cuales responde al otro.

3. Al declarar el cristianismo como religin oficial, Constantino acelera la propagacin de la fe cristiana. Cul es el papel de la msica cristiana en esta propagacin? La msica cristiana fue un arma poderosa para catequizar a las tribus brbaras de tierras europeas. 4. Los cnticos cristianos reciben el nombre de gregorianos porque: a) San Gregorio es el compositor b) As se llaman en su honor c) Son inspirados por l d) Ellos recopil 5. Las schola cantorum" fueron hermandades dedicadas a: a) Recopilar antfonas b) Componer himnos y salmos c) Entrenar monjes para ejecutar cantos espirituales d) Ejecutar melodas instrumentales 6. Una monodia se refiere a: Una sola lnea meldica, sin armona y sin acompaamiento alguno a) Cierto b) Falso 7. El ritmo libre de los cantos gregorianos se puede representar grficamente de la siguiente forma:

a) Cierto b) Falso 8. Los neumas se refieren a: a) La notacin de los cantos gregorianos b) La notacin de la msica griega c) La notacin para instrumentos musicales d) Todas las anteriores 9. Cul es el contenido espiritual de los cantos gregorianos? Religioso 10. Qu relacin existe entre los modos griegos y los modos de los cantos gregorianos? Estn basados en ellos pero en sentido inverso o en escala ascendente. 11. Qu otro nombre reciben los clrigos vagantes: a) Bardos b) Goliardos c) Juglares d) Trovadores 12. Quines eran los juglares? Seguidores e imitadores de los clrigos vagantes: msicos, malabaristas y saltimbanquis. 13. Cul es el origen de los trovadores y cul es el origen de sus canciones? Caballeros cortesanos que imitaban a los juglares, sus canciones originalmente fueron espirituales y religiosas. 14. Las canciones de los trovadores pueden dividirse segn su contenido en: a) Historias cantadas o canciones de gesta (de telar o rueca) b) Canciones de amor c) Canciones de carcter poltico y satrico d) Canciones piadosas 15. Por su forma, podan ser: a) Canciones con estribillo b) Canciones sin estribillo c) Canciones con estribillo diferente entre cada estrofa 16. Entre los reyes trovadores tenemos a: a) Fernando e Isabel b) Enrique VIII c) Ricardo Corazn de Len y Alfonso X d) Arturo y Carlos IV 17. Los tropos se refieren a: a) Una repeticin de una sola vocal dentro de una cancin determinada b) Textos escritos sobre los melismas diferentes a la vocal repetida c) Lo mismo que los melismas d) La repeticin de una misma cancin por otras voces 18. Cul es el origen del nombre de las notas? Cuido D'Arezzo al entonar un himno a San Juan observ que a la primera slaba de cada verso corresponda un grado de la escala (teclas blancas) ms arriba de la anterior y decidi llamar a cada uno de estos sonidos de acuerdo con la slaba que le corresponda. 19. La cancin popular tiene su origen en:

a) La msica griega y cristiana b) La msica autctona y la cristiana c) La msica cristiana solamente d) La msica autctona solamente 20. Es el siglo en el que nace la cancin popular. a) XIX b) XV c) XIV d) XX

Mdulo 4
1. A diferencia de la monodia que es msica a una sola voz, la polifona es el desarrollo simultneo de 2 ms melodas con consonancia. 2. Las primeras noticias que se tienen de la msica polifnica corresponden al siglo: a) XII b) IX c) X d) XIX 3. El organum consiste: a) En un canto a una sola voz b) Canto de 2 voces al unsono c) Meloda que se imita a ciertos intervalos de distancia d) Melodas que se encuentran en un punto determinado 4. El discantus se diferencia del organum en que: a) La distancia del intervalo es diferente b) La meloda siempre va acompaada c) Utiliza 2 melodas independientes d) Utiliza intervalos iguales slo que en vez de movimientos paralelos, se hace en forma de movimientos contrarios 5. Dentro del discantus encontramos melodas de inspiracin gregoriana llamadas "cantus firmus" que: Era imitada en movimientos contrarios por otra voz superior, llamada Superius. 6. Relacione las dos columnas:

1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.

Mxima Longa Brevis Semibrevis Mnima Semimnima Fusas

7. El fabordn (falso bajo) consista en: a) La utilizacin de intervalo de octava b) La utilizacin de 2 melodas paralelas c) La unin de 2 o 3 melodas a la distancia de una tercera y una sexta d) La unin de varias melodas a la distancia de una octava 8. El motete que consiste en varias voces (melodas) desarrolladas al mismo tiempo se caracteriza porque eran cantadas

a) Con textos diferentes b) Al unsono c) Con textos iguales d) Con melodas simultneas 9. La tcnica para escribir msica polifnica se denomina: a) Motete b) Imitacin c) Canon d) Contrapunto 10. Dentro de las formas polifnicas que utilizan la imitacin, tenemos: a) El motete y el contrapunto b) El canon y la fuga c) El fabordn d) El cantus firmus 11. Cules son las 3 etapas de la polifona? a) Etapa de la catedral de Nuestra Seora de Pars y de Perotn el Grande b) Etapa de Guillaume de Machault c) Etapa de los msicos flamencos 12. Es considerado el padre de la msica polifnica: a) Josquin Des Prs b) Guillaume de Machault c) Perotn el Grande d) Luigi Palestrina 13. Es el representante de la segunda etapa de la polifona: a) Josquin Des Prs b) Guillaume de Machault c) Perotn el Grande d) Luigi Palestrina 14. El lema musical de Guillaume de Machault es: "Quien no crea por sentimiento, falsifica su palabra y su canto". 15. Con Machault, es convertida en gnero musical: a) La misa b) La polifona c) El discantus d) El organum 16. Entre las caractersticas de la msica de Josquin Des Prs podemos enumerar: Fuerza expresiva como capacidad para comunicar; us con frecuencia los semitonos por su valor expresivo; sentido armnico notado por la atencin que dedica a la coincidencia de los sonidos. 17. Cules son los 3 gneros ms importantes de la poca polifnica? a) El discantus y el organun b) El cantus firmus y el cantus superius c) El fabordn y el canon d) La cancin, la misa y el motete 18. Entre las caractersticas del madrigal podemos mencionar: Cancin polifnica, potica y expresiva, la lnea meldica corresponde a las intenciones del texto de un poema. 19. Cul es el papel de Palestrina en la msica eclesistica? Cuenta la leyenda que salv la msica polifnica para los cristianos cuando escribi una misa a 6 voces (del papa Marcelo) que hizo desistir al papa de su deseo de prohibirla. 20. Es un autor italiano que cultiv el gnero del madrigal:

a) Luigi Palestrina b) Claudio Monteverdi c) Guillaume'de Machault d) JS Bach 21. La msica de cmara es aquella: a) Que utiliza instrumentos de cuerda solamente b) Que utiliza muy pocos instrumentos c) Que es ejecutada en un auditorio d) Que utiliza un grupo reducido de msicos y se ejecuta en una sala 22. Entre los instrumentos utilizados en la poca del renacimiento, tenemos: a) Arpa b) Salterio c) Lad d) Guitarra e) Vihuela f) Viola g) Giga h) Rabel i) Clavicordio j) Zanfona k) Trompeta l) Flauta dulce m) Flauta traversera n) Bombarda o) rgano 23. Entre las caractersticas de la msica del siglo XVI podemos mencionar: 1. 2. 3. 4. 5. La msica se convierte en arte independiente Nace el individualismo Aparece la msica peculiar de diferentes naciones Se separan la msica religiosa y la profana La msica mundana domina el panorama musical general

Mdulo 5
1. Dibuje un pentagrama

2. El nombre de las notas musicales fue dado en el siglo por: a) Cuido D'Arezzo b) L V Beethoven c) Palestrina d) Josquin Des Prs 3. El nombre de las notas musicales es: En espaol: Do Re Mi Fa Sol La Si En ingls: C D E F G A B 4. Nuestro sistema musical cuenta con: a) 9 escalas b) 8 escalas c) 10 escalas d) 14 escalas De las cuales en el piano abarca: a) 10escalas

b) 8 escalas c) 9 escalas d) 14escalas 5. Para localizar los sonidos de las diferentes escalas se utilizan las claves que identifican ciertas notas a partir de las cuales se localizan las dems. Cules son estas claves y cmo se simbolizan? Indique tambin cul corresponde a un sonido ms grave y cul es la nota bsica de cada una de ellas.

6. Represente las siguientes notas: Sol, la, si, mi, sol, re, do.

7. Represente las mismas notas en el siguiente pentagrama:

8. Escriba el nombre de las siguientes notas.

Sol, la, fa, si, do, re, la, sol, mi 9. Escriba el nombre de las siguientes notas.

Fa, sol, la, sol, fa, mi, re, do 10. Explique para qu clase de voces o instrumentos se usan las llaves de fa y de sol. Fa Instrumentos y voces de tesitura grave Sol - Instrumentos y voces de tesitura aguda 11. Localice el do central en los pentagramas siguientes:

12. Escriba cmo se llaman los signos siguientes y para qu sirven. # = Sostenido, sirve para aumentar medio tono un sonido b = Bemol, sirve para disminuir medio tono un sonido 13. Escriba cul es el valor en tempo de las siguientes notas, anotando el nombre de cada una.

14. Cul es el valor del puntillo y en qu notas se aplica? Sirve para aadir a un sonido, la mitad de su duracin original, se usa para cualquier nota. 15. Llene los siguientes compases con notas de diversos valores.

Qu es un comps? Qu representa el numerador y qu l denominador? Es un esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos. El numerador indica el nmero de tiempos en cada comps. El denominador indica la clase de figura que debe entrar en cada tiempo. 16. Explique en qu consisten los silencios y cmo se representan. Son pequeos huecos donde no aparecen sonidos.

17. Explique en qu consiste el tempo andante. Se refiere a la velocidad en que debe ser ejecutada una pieza musical. El tempo andante representa la velocidad del pulso humano normal - 70 a 80 pulsaciones por minuto - y de aqu se derivan velocidades ms lentas o ms rpidas. 18. Complete los nombres de los tempos segn su velocidad.

(a) Largo, grave, lento (b) Adagio (c) Allegro (d) Presto 19. Las palabras ms comunes para indicar la dinmica que sigue una obra musical son: (a) Piano (b) Mezzo forte (c) Forte

Mdulo 6
1. Los 12 sonidos diferentes que se encuentran en una octava son: 1. do 2. do # 3. re 4. re # 5. mi 6. fa 7. fa # 8. sol 9. sol # 10. la 11. la # 12. si 2. Los sonidos que forman una escala diatnica de do a do, son: 1. do 2. re 3. mi 4. fa 5. sol 6. la 7. si 8. do 3. Seale los sonidos que forman una escala cromtica.

4. Seale los sonidos que forman la escala diatnica de do mayor.

5. La estructura por tonos y semitonos que aparecen en una escala mayor est formada por 5 tonos completos y 2 semitonos distribuidos en el siguiente orden: a) Un tono completo b) Un tono completo c) Un semitono d) Un tono completo, e) Un tono completo f) Un tono completo g) Un semitono 6. Los nombres de los 7 grados de una escala mayor son los siguientes: a) 1 Tnica b) 2 Supertnica c) 3 Mediante d) 4 Subdominante

e) 5 Dominante f) 6 Superdominante g) 7 Sensible 7. De los cuales los ms importantes son: a) Tnica porque es el punto de reposo de los dems, da el nombre a la escala b) Dominante porque es punto de reposo "provisional" c) Subdominante porque tambin es punto de reposo 8. Seale las teclas que corresponden a una escala diatnica de sol mayor.

9. El nmero total de escalas diatnicas mayores posibles es: a) 7 b) 12 c) 8 d) 14 10. Explique a qu se refiere la armadura de la clave. Es una alteracin de sonidos que se escriben agrupados a un lado de la clave y tiene un carcter permanente. 11. El intervalo se refiere a: a) Las escalas mayores b) La distancia de la armadura de la clave c) La distancia entre dos sonidos simultneos o sucesivos d) La distancia entre las escalas diatnicas 12. Una escala relativa se define como: a) La escala menor ntimamente relacionada con una escala mayor b) Una escala menor c) Una escala diatnica mayor d) La escala cromtica y su correspondiente menor 13. La escala relativa a do mayor es: a) Do menor b) Fa mayor c) No hay d) La menor 14. Modular se refiere a: Trasladarse a otra tonalidad en el curso de una composicin musical. 15. Escriba una escala mayor de do.

16. Escriba una escala mayor de sol.

17. Meloda se puede definir como: La sucesin de sonidos que forman una lnea de valor expresivo y significado individual.

Mdulo 7
1. Comps se define como: a) Una agrupacin de sonidos parecidos entre s b) Un esquema de igual duracin donde se agrupan los sonidos c) Varios esquemas de diferente duracin d) Un agrupamiento de esquemas con sonidos iguales 2. Cules la diferencia entre ritmo y metro? D un ejemplo. El ritmo es la combinacin de la duracin de los sonidos. El metro es el agrupamiento de los tiempos y de los acentos dentro de cada comps. Ritmo - sentido musical Metro - divisin del sonido 3. Por qu una misma sucesin de sonidos, pero con diferente comps marcan una idea musical completamente diferente? Por que el comps est determinando la acentuacin de los sonidos. 4. La sncopa se refiere a: a) La acentuacin anormal de las notas b) La acentuacin normal de las notas c) La alteracin en la acentuacin normal d) La no acentuacin de las notas Qu tipo de msica utiliza la sncopa como elemento caracterstico? Una "alteracin" en la acentuacin normal es utilizada por el jazz. 5. Entre las innovaciones rtmicas se podra mencionar: Acentuacin antinatural. Ejecucin simultnea de diferentes metros poliritmo. 6. Defina armona: El arte y la ciencia que estudia la formacin y encadenamiento de los acordes. 7. Qu relacin existir entre un tono fundamental con sus armnicos y un acorde mayor? As como escuchamos de un sonido el tono fundamental, al or simultneamente 3 notas o ms, escucharemos un solo sonido llamado acorde mayor. 8. Qu relacin existe entre acorde y armona? Acorde es el sonido simultneo de 3 o ms notas. Armona es el estudio de los acordes y sus relaciones mutuas. 9. La polifona se refiere al desarrollo lineal u horizontal de varias voces, cada una con un significado meldico individual; la armona, en cambio, se refiere: Se refiere a la ejecucin simultnea de varios sonidos, centrando la importancia en el sentido vertical y no horizontal de la msica. 10. Escriba diferentes acordes sobre cada uno de los grados de la escala.

11. En el lenguaje armnico cul es la diferencia entre consonancia y disonancia? Consonancia Aquello que representa un todo sonoro, con un fuerte sentido de unidad. Disonancia Aquello que produce tensin que nos impulsa a desear su resolucin en una consecuencia.

12. Entre las innovaciones armnicas presentadas en el libro, tenemos: Descomposicin de acordes Politonalidad Modulacin de acordes a tonalidades lejanas Fracciones de tono

Mdulo 8
1. El timbre de un instrumento musical es comparable con: a) una cancin agradable b) el color de una pintura, c) el tema de un libro d) el tamao de una escultura 2. Beethoven es considerado "el gran maestro del color como expresin, porque: Explota en forma constante la personalidad propia de cada instrumento, como un importante elemento expresivo. 3. Una orquesta sinfnica se puede dividir en cuatro grandes grupos que son: a) Cuerda b) Madera e) Metal d) Percusin 4. El grupo de cuerdas se forma por: a) violn, viola, violonchelo y contrabajo b) flauta oboe, clarinete y fagot c) trompeta, tuba, trompa y trombn d) timbales, campanlogo, marimba y xilfono 5. Relacione las dos columnas:

a) violn b) viola c) violonchelo d) contrabajo a) b) c) d)

6. El grupo de "maderas" est formado de: a) violn, viola, violonchelo y contrabajo b) timbales, campanlogo, marimba y xilfono c) flauta, oboe, clarinete y fagot d) trompeta, tuba, trompa y trombn 7. Escriba el nombre correspondiente debajo de cada dibujo.

a) Oboe b) Corno Ingls e) Clarinete d) Fagot e) Flauta

a)

b)

c)

d)

e)

8. El grupo de metales est formado de: a) Trompeta, tuba, trompa y trombn b) Violn, viola, violonchelo y contrabajo c) Flauta, oboe, clarinete y fagot d) Timbales, campanlogo, marimba y xilfono 9. Escriba los nombres correspondientes. a b

a) Tuba b) Trompa e) Trombn d) Trompeta

d 10. Relacione las 2 columnas: (1) Productores de vibraciones regulares, pueden afinarse (1) Timbales (2) Bombo (2) Tambor (1) Campanlogo (2) Tringulo (1) Marimba (1) Xilfono (2) Pandero (2) Gong (2) Productores de ruido

(1) Instrumentos de percusin determinados (2) Instrumentos de percusin indeterminados

11. Una orquesta sinfnica se diferencia de una banda militar en que la banda: a) Es filarmnica b) Es ms corriente c) No usa cuerdas d) No usa metales 12. Un cuarteto de cuerdas est formado por: a) Un piano, dos violines y una viola b) Dos violines y dos violas c) Un violn, una viola, un violonchelo y un contrabajo

d) Dos violines, una viola y un violonchelo 13. Un quinteto de aliento se forma por: a) Flauta b) Oboe c) Clarinete d) Fagot e) Corno 14. Qu funcin tiene el director de una orquesta sinfnica? El director es el intrprete y la orquesta su instrumento. 15. Ordene los siguientes instrumentos del ms agudo (1) al ms grave (4). a b a) (1) b) (2) c) (4) d) (3) c d

Mdulo 9
1. Qu es motivo y cul es su importancia? Es el primer elemento formal, que por su constitucin puede ser reconocido como una unidad. Su importancia radica en que varios motivos forman el tema que es la idea central de una obra musical. 2. El tema se refiere a: a) Lo mismo que el motivo b) Un grupo de motivos c) Un generador de la msica d) Un conjunto de frases 3. Qu es una frase musical? Divisin pequea de una meloda comparable a una oracin en el lenguaje. 4. Cul es la importancia de la repeticin musical? a) Permite que se agrupen los motivos b) Elabora el tema musical c) Define las frases utilizadas d) Vara la forma musical de una obra 5. Los tipos de repeticin musical son: a) Repeticin simtrica de secciones b) Repeticin por variacin c) Repeticin por tratamiento fugado d) Repeticin por desarrollo 6. La forma binaria se refiere a: a) Una forma de repeticin simtrica b) Un conjunto de 2 obras musicales c) Una repeticin asimtrica d) 2 formas diferentes de repeticin

7. La forma ternaria consiste en: a) La repeticin de 3 melodas diferentes b) Una forma musical A-B-A c) Una forma musical A-A-B d) 3 obras musicales diferentes 8. El rond es: a) Una repeticin binaria b) Una forma libre c) Una variante de la forma A-B-A d) Una variante de la forma A-B 9. Represente: La forma binaria = A-B La forma ternaria = A-B-A El rond = A B A-C, A, D, A, 10. Qu es el basso ostinato? Una frase meldica que aparece continuamente en la parte grave, como una especie de obsesin. 11. Entre los recursos que se utilizan para variar un tema tenemos: a) Armnicos b) Meldicos c) Rtmicos d) Contrapuntsticos 12. Explique el siguiente esquema de un canon:

13. La diferencia entre canon y fuga es que: En el canon, las variaciones se realizan sistemticamente, a ciertos intervalos de tiempo. En cambio en la fuga, la imitacin es en todas las variedades posibles (aumentacin, disminucin, inversin, cangrejo, intervalos de distancia, etc.). 14. En el siguiente esquema seale la "exposicin", "episodio" y "stretto" de la fuga.

"Exposicin" N 1 "Episodio" N 2 "Stretto" N 5 15. Mencione 3 formas de variar una imitacin, en qu consiste? a) Aumentacin Presentar el tema con valores ms largos

b) Disminucin Reducir el valor de las notas del tema original c) Inversin El tema es imitado invirtiendo los intervalos 16. A qu se refiere un tema con variaciones? Un tema dado, generalmente sencillo, es presentado con diferentes "disfraces", es decir, con diversas variaciones. 17. Mencione 3 formas libres y explique en qu consisten cada una de ellas. a) Preludio Composicin sin un esquema preciso; Composiciones de carcter introductorio b) Impromptu Improvisacin de carcter espontneo c) Capricho Estilo fantasioso, humorstico o caprichoso 18. La forma basada en la repeticin por desarrollo es: a) El canon b) La fuga c) El rond d) La sonata

Mdulo 10
1. Cul es la diferencia entre la sonata de cmara y la sonata de iglesia? La sonata de cmara era una serie de danzas parecidas a la suite. La sonata de iglesia era una serie de movimientos de diferente velocidad y ritmo. 2. La sonata se origin para diferenciarla de la msica: a) vocal b) no vocal c) instrumental d) sin instrumentos 3. Es el padre de la sonata: a) Arcangelo Corelli b) Henry Purcell c) J S Bach d) Emanuel Bach 4 Entre los gneros musicales basados en la sonata, tenemos: a) El canon y la fuga b) Tros, cuartetos, sinfonas y conciertos c) Nocturnos, preludios y fantasas d) Solamente la forma sonata 5. La sonata se puede considerar en 2 aspectos: Como un todo o como una forma musical. En qu consiste cada uno de estos aspectos? La sonata como un todo, est formada por 4 movimientos. La forma sonata se refiere solo al primer movimiento en forma en cierto sentido ternaria. 6. Los movimientos que pueden constituir a la sonata como un todo, son: a) Allegro Vigoroso y rpido b) Andante o adagio Sumamente expresivo c) Minueto o Scherzo Vivaz y animado d) Presto Rond o allegro de sonata 7. La forma sonata o del primer movimiento, se compone de: a) Exposicin 2 temas de diferente carcter b) Desarrollo Jugo del material temtico c) Reexposicin - Vuelven a aparecer los temas de la exposicin 8. Entre las modificaciones que ha sufrido la forma sonata, tenemos:

a) El desarrollo ha crecido b) La reexposicin ha introducido elementos nuevos 9. La diferencia entre concierto y sinfona es que: a) El concierto no utiliza orquesta sinfnica b) La sinfona siempre tiene 3 movimientos c) El concierto es escrito para un Instrumento determinado y una orquesta d) La sinfona utiliza "solistas" 10. La "cadencia", en un concierto se refiere: a) A la actividad del director b) Cuando slo interviene la orquesta c) Cuando slo interviene el solista d) Cuando intervienen la orquesta y el solista al mismo tiempo 11. Cual es la funcin del compositor? Su misin es componer su msica. La msica es su lenguaje y su expresin natural. 12. Cul es la funcin del intrprete? Qu cualidades requiere presentar? Re-crear la msica. Necesita de la intuicin y sensibilidad necesaria as como inteligencia, capacidad, imaginacin, experiencia humana y musical, entusiasmo y cultura.

Mdulo 11
1. La pera se define como: a) Drama representado musicalmente b) Obra musical para ser representada c) Representacin acompaada musicalmente d) Recitativo con msica 2. Relate brevemente cmo fue que naci la pera. Durante el renacimiento, cuando algunos intelectuales refinados quisieron revivir en forma moderna la tragedia griega. 3. La pera est ntimamente relacionada con un elemento musical llamado: a) Polifona b) Contrapunto c) Armona d) Recitativo 4. A) La primera pera autntica es: a) Orfeo b) Dafne c) Serva Padrona d) La Italiana de Argel B) Su autor es: a) Palestrina b) Monteverdi c) Scarlatti d) Schtz C) Y fue estrenada en el siglo: a) XIX b) XVII I c) XVII d) XVI 5. Describa brevemente cmo se originaron las oberturas en la pera y quin las inici

La forma indisciplinada de conducirse del pblico de la pera dio como origen la obertura con el fin de atraer su atencin y advertirle que la obra estaba por empezar. 6. Las oberturas fueron llamadas por su autor: a) Sinfona antes del drama b) Sinfona c) Preludio d) Concierto 7. Qu relacin tiene la "sinfona antes del drama" con la sonata para orquesta llamada sinfona? La "sinfona antes del drama" est compuesta de 3 movimientos lo que posteriormente influy en la sinfona para orquesta. 8. Entre las peras ligeras se puede mencionar: a) pera buffa b) pera ballet c) Opereta d) pera cmica 9. Cul es el origen de la pera ligera? 10. El fundador de la pera francesa es: a) Pergolese b) Scarlatti c) Purcell d) Lully 11. En Inglaterra la pera obtuvo gran impulso de: a) Pergolese b) Scarlatti c) Purcell d) Lully 12. Las voces solistas femeninas se clasifican en: a) Aguda: Soprano ligero, lrico y dramtico b) Media: Mezzosoprano c) Grave: Contralto 13. Las voces solistas masculinas son: a) Aguda: Tenorino y tenor b) Media: Bartono c) Grave: Bajo cantante y bajo profundo 14. Las voces corales se dividen: Femeninas: Soprano y contralto Masculinas: Tenor y bajo 15. Mencione las caractersticas que diferencian a: a) La pera Representacin dramtica-musical. b) El oratorio Obra musical de voces solistas, coros y orquesta de carcter religioso carece de escenario, accin y vestuario teatral. c) La cantata Voces solistas, orquesta y coros de carcter religioso o profano y carece tambin de escenario, vestuario y accin. 16. Mencione la diferencia entre do y aria. Un do es una composicin para dos cantantes, con acompaamiento instrumental o sin l. Un aria es una composicin para una sola voz con acompaamiento instrumental.

Mdulo 12

1. A qu se refiere el trmino barroco en general? Adjetivo que se aplica a un estilo de ornamentacin recargada, rebuscada y algo artificial, tanto en literatura como en otras artes no musicales. 2. la poca barroca procede directamente: a) De la msica mondica b) De la escuela pentatnica c) De la msica polifnica d) De la escala cromtica 3. El bajo continuo se refiere a: a) La msica polifnica b) Sucesin de acordes, armona c) La msica mondica d) El concerto grosso 4. Durante esta poca, se fueron desarrollando formas musicales tales como: a) Rond b) Sonata c) Suite d) Concerto grosso e) Variaciones f) Preludio g) Fuga h) Concierto 5. La homofona consiste en: a) La ejecucin polifnica de una meloda b) La ejecucin de una lnea meldica acompaado armnicamente c) La ejecucin mondica de una meloda d) Igualdad de sonidos 6. El violn durante la poca barroca dio origen a: a) El preludio b) El concerto grosso c) El romanticismo d) La fuga 7. Como instrumentos importantes de teclado durante esta poca podemos mencionar: a) Clavicmbalo parecido al piano de sonoridad dbil punteado con una ua b) Clavicordio sus cuerdas son golpeadas por una laminilla, tiene sonoridad muy dbil c) rgano conduccin de aire por tubos de diferentes tamaos 8. Mencione las caractersticas del estilo de la msica barroca. a) Mezcla de voces e instrumentos b) Dramatismo c) Capacidad expresiva d) Divisin clara de frases musicales e) Adaptacin musical de una voz cantante f) Afirmacin del concepto armnico 9. El perodo de la msica barroca abarca: a) De 1600 a 1700 b) De 1600 a 1800 c) De 1550 a 1750 d) De 1600 a 1750 10. Desarrolle brevemente algunos rasgos importantes de la vida y personalidad de JS Bach y cules de ellos tienen relacin con su creacin musical

Familia de msicos, naci en Alemania. Comenz a trabajar a los 18 aos como violinista, pero posteriormente se dedic ms al rgano. Cas a los 22 aos con su prima con quien tuvo siete hijos. Se cas por segunda vez teniendo trece hijos ms. 11. Entre las obras religiosas de Bach podemos mencionar: a) La pasin segn San Juan, La pasin segn San Mateo b) Misa en si bemol 12. Menciones tres obras profanas de Bach. a) Clave bien temperado b) Conciertos de Brandenburgo c) Fugas 13. Mencione las caractersticas importantes de la vida y personalidad de J F Haendel y cules tienen relacin con su creacin musical. Naci en Alemania, fue el primer msico de su familia, aprendi a tocar clave a escondidas de su padre. Estren sus dos primeras peras a la edad de 20 aos. Su personalidad, diametralmente opuesta a la de J S Bach, se caracteriza por una gran elegancia, un espritu flexible y perseverante, inclinado hacia la novedad y aventura; sin carecer de gran profundidad. 14. El gnero musical que cultiv preferentemente Haendel fue: a) La fuga b) La pera c) La cantata d) El oratorio 15. Se considera la obra genial de Haendel: a) Msica acutica b) Israel en Egipto c) Ottone d) El Mesas

Mdulo 13
1. Cmo era la vida musical en los palacios del siglo XVIII? La mayor parte de la vida musical del siglo XVIII se desarrollaba an en los palacios, donde algunos aristcratas concentraban su inters en mantener orquestas de calidad, dirigidas por maestros excelentes. 2. Entre las caractersticas de la msica de esta poca podemos mencionar: a) Amable y equilibrada b) Polifnica y contrapuntstica c) Dramtica e individual d) Ninguna de las anteriores 3. La orquesta de la corte de Manheim introdujo en el manejo de la orquesta: a) El crescendo b) El diminuendo c) El crescendo y diminuendo d) La forma sonata 4. Durante esta poca adquiere su forma definitiva: a) La pera b) La sonata c) La fuga d) El oratorio 5. Trata de reformar la pera haciendo que el texto y la composicin musical guarden una armona absoluta: a) J S Bach b) J Haydn

c) W A Mozart d) C W Gluck 6. Mencione algunas caractersticas biogrficas importantes de J. Haydn. J Haydn naci en Austria en 1733, hijo de un fabricante de carretas y de una cocinera. Se inici en la msica en el coro de San Esteban en Viena. Obtuvo el puesto de director de orquesta en el castillo del conde de Morzin donde escribi su primera sinfona. Es llamado "padre de la sinfona". 7. Explique el estilo de la msica de Haydn y la razn por la cual es conocido como "padre de la sinfona". Posey el genio de la orquesta. Sus sinfonas se caracterizan por su construccin cuidadosa (exposicin, desarrollo y reexposicin) as como por su equilibrio, frescura y correccin, por lo que se le llam "padre de la sinfona. 8. Entre las obras escritas por Haydn hacia el final de su vida tenemos: a) Las estaciones b) La creacin 9. Mencione las caractersticas biogrficas importantes de W A Mozart. Naci en Salzburgo, Austria. En sus 35 aos de vida, Mozart compuso ms de 800 obras; consumido por su fuerza creadora y por la miseria, muri en la pobreza el 5 de diciembre de 1791. 10. Mencione las caractersticas del estilo de la msica de Mozart, as como los msicos que influyeron en su obra. La msica de Mozart demuestra una gran intensidad expresiva, una lnea meldica elegante, fluida, carente de toda rigidez, de estilo eminentemente equilibrado y fresco. Tiene influencia de J S Bach en un principio y despus de J Haydn. 11. Las dos ltimas obras de Mozart son: a) La Flauta Mgica b) Rquiem 12. Entre los gneros musicales cultivados por Mozart tenemos: a) peras b) Misas c) Sinfonas d) Conciertos 13. Explique los cambios polticos y sociales que influyeron en la tendencia artstica de fines de los siglos XVIII y XIX. La revolucin francesa, haba promovido otro orden social, y un nuevo poder se levant sobre la sociedad del siglo XIX. Ya no era ni el Papa ni el Emperador, quienes representaban la mxima autoridad, misma que haban ido perdiendo desde siglos atrs. 14. Cules fueron las repercusiones musicales que estos cambios provocaron? Este movimiento opuso a los clsicos una expresin ms intensa y una mayor libertad. La msica se convierte en una confesin personal. 15. Mencione las caractersticas biogrficas importantes de L V Beethoven. As como los rasgos fsicos y de personalidad que influyeron en su obra musical. Naci en Bonn, Alemania, hijo de un tenor mediocre y alcohlico y una cocinera. Beethoven pas la mayor parte de su niez en un verdadero infierno, de donde se deriv muy probablemente su carcter retrado y difcil. A los 26 aos comenz a padecer la sordera, que lo condujo a una gran intensidad expresiva y a una concentracin espiritual increble. 16. La influencia estilstica que recibi la msica de Beethoven sobre todo en sus primeras obras pertenece a: a) Haydn b) Bach c) Gluck d) Haendel 17. Qu innovacin introdujo Beethoven en su IX sinfona?

a) Cuatro movimientos b) La forma sonata c) Coros d) Poema sinfnico 18. Mencione tres gneros musicales que Beethoven haya cultivado y cul de ellos cultiv preferentemente. a) Sinfonas, que cultiv preferentemente b) Sonatas para piano c) Conciertos 19. Cuntas sinfonas compuso Beethoven? a) 11 b) 10 c) 9 d) 5

Mdulo 14
1. Qu significa la palabra Lieder"? Canciones sobre poemas alemanes. 2. Su obra se basa fuertemente en la creacin del lieder: a) Schubert b) Schuman c) Brahms d) Liszt 3. El instrumento musical en el que destac la obra de R Schumann fue: a) Clave b) Organo c) Piano d) Violn 4. Fue llamado "clsico entre los romnticos": a) Schubert b) Schuman c) Brahms d) Liszt 5. Entre las obras ms importantes de Brahms tenemos: a) Sinfona inconclusa b) Las Mariposas c) Rquiem Alemn d) Fausto y Dante 6. Cul es la idea de Brahms respecto a la inspiracin? Aquello que generalmente se denomina invencin, o sea un verdadero pensamiento, constituye, podra decirse, una intuicin superior; inspiracin significa algo que no es mo. Desde ese momento no puedo despreciar este regalo; es que tengo que ganrmelo con trabajo incesante, convertirlo en propiedad ma, legalmente adquirida. 7. La principal aportacin musical de Franz Liszt es: a) El coro b) El poema sinfnico c) La forma sonata d) Dio a conocer la obra de Bach 8. Defina poema sinfnico: Es el resultado de: a) El contenido descriptivo y potico que la sinfona fue adquiriendo de los diferentes compositores a partir de una idea extra musical y b) De la sinfona de un solo movimiento.

9. El instrumento solista propio de la creacin musical de Liszt fue: a) Clave b) rgano c) Piano d) Violn 10. Su msica puede definirse como "poesa para piano": a) Chopin b) Berlioz c) Tchaikovsky d) Mendelssohn 11. Mencione los datos biogrficos importantes y la influencia en la obra de F Chopin. Naci en Polonia en 1810. Sus primeros aos de juventud, coincidieron con una situacin poltica sumamente dolorosa en su patria, a la que am siempre con pasin. Su espritu melanclico, as como los sentimientos que le inspiraba la opresin que Rusia ejerca en Polonia y el folklore de su patria, tuvieron grande influencia en su msica. 12. Entre los gneros musicales cultivados por F Chopin podemos mencionar: a) Estudios b) Preludios c) Nocturnos, valses, polonesas, baladas, scherzos, etc. 13. Qu significa la palabra "leitmotiv" y qu compositor es el primero en utilizarla? Una idea musical fija, que reaparece continuamente evocando una imagen. La utiliza por primera vez, H Berlioz. 14. Cul es la sinfona del compositor anterior que lleva como subttulo "Episodio en la vida de un artista"? La Sinfona Fantstica. 15. Es el compositor del ballet "El lago de los Cisnes": a) Chopin b) Berlioz c) Tchaikovsky d) Mendelssohn 16. Cul es el papel del folklore en el enriquecimiento del lenguaje musical? Fue uno de los elementos del romanticismo que trajo como consecuencia la formacin de una conciencia nacional, tanto poltica como artstica. 17. Es un compositor mexicano de romanticismo, cuya msica goza de aceptacin internacional: a) R Castro b) Villanueva c) Ponce d) Chvez

Mdulo 15
1. El compositor y el dramaturgo que tuvieron mayor influencia en la obra de Wagner son: a) Mozart y Goethe b) Beethoven y Shakespeare c) Haydn y Cervantes d) Haendel y Balzac 2. Qu es lo que intentaba hacer Wagner con la pera? Renovar la pera nacional alemana; pues en ese tiempo la pera se encontraba en un estado crtico, de bajo nivel artstico. 3. La fuente de inspiracin de los dramas musicales de Wagner fue: a) La mitologa griega

b) El antiguo y el nuevo testamento c) La mitologa romana d) La mitologa germana 4. Entre las obras ms importantes de Wagner tenemos: a) El anillo de los nibelungos y Tristn e Isolda b) Ada y Falstaff y Otelo c) El mar e Imgenes d) Scherezada y La hora espaola 5. Cul es la importancia del "leitmotiv" en los dramas musicales de Wagner? Por medio de motivos muy breves y caractersticos, asociados a travs de la obra con imgenes, situaciones y personajes, logr la unidad de la obra que l tanto anhelaba. 6. Cul es el papel de la orquesta en las obras de Wagner? La orquesta es invisible para el pblico, su sonido surge "de un mundo espiritual", describe elocuente y sugestivamente, emociones y asociaciones de ideas por lo que la orquesta tiene un papel primordial, tan importante como el drama que se desarrolla. 7. Compositor italiano cuya principal aportacin es en la pera: a) Richard Wagner b) Giusseppe Verdi c) Claude Debussy d) Mauricio Ravel 8. Entre las obras de Verdi podemos mencionar: a) El anillo de los nibelungos y Tristn e Isolda b) Ada y Falstaff y Otelo c) El mar e Imgenes d) Scherezada y La hora espaola 9. La fuente de inspiracin de las ltimas peras de Verdi fue: a) Goethe b) Shakespeare c) Cervantes d) Balzac 10. Cul es la diferencia entre la inspiracin dramtica de Wagner y la de Verdi? Wagner se basa en la mitologa y leyendas alemanas y Verdi en obras dramticas sumamente humanas. 11. Cules son las caractersticas del estilo impresionista de la msica y en qu pas naci? nfasis en el color sonoro, perfiles musicales vagos, diludos, los elementos de la msica se funden, aroma musical ligero y visiones fugaces. Sugiere, invita pero no aclara. Nace en Francia. 12. Son pintores impresionistas, cuya obra tiene cierta similitud con el impresionismo musical: a) Da Vinci y Miguel ngel b) Picasso y Dal c) Cezanne y Renoir d) Rembrandt y Velasco 13. Los compositores impresionistas ms importantes son: a) Wagner y Verdi b) Debussy y Ravel c) Strauss y Mahler d) Chvez y Galindo 14. Mencione los datos biogrficos que considera ms importantes de R Strauss. Naci en Munich en 1864, hijo de un cornista que lo familiariz con los problemas de la orquesta, tuvo fuerte influencia de Mozart y Beethoven as como de Liszt y Wagner. 15. Tuvieron gran influencia en las primeras obras de Strauss:

a) Mozart y Beethoven b) Hndel y Haydn c) Debussy y Ravel d) Chvez y Galindo 16. En qu consiste la evolucin musical de Strauss? Sus primeras obras estn fuertemente influidas por Mozart y Beethoven. Se dedica despus a la msica de programa y posteriormente a las obras escnicas utilizando el "leitmotiv", llega al expresionismo musical y por ltimo regresa al clasicismo y lenguaje tonal. 17. Qu particularidad se nota en la pera "El Caballero de la Rosa"? En esta pera Strauss inicia el camino al lenguaje de Mozart. 18. Este compositor representa el conflicto musical de un lenguaje agotado, a punto de transformarse: a) Wagner b) Verdi c) Strauss d) Mahler

Mdulo 16
1. En qu situacin se encuentra el lenguaje musical, durante los primeros aos del siglo XX? La armona tradicional es prcticamente insuficiente y la expresin musical no puede ya mantenerse dentro de los lmites tonales, rtmicos, meldicos y armnicos que la prctica habitual de varios siglos le ha impuesto. 2. Por qu es importante el folklore en el desarrollo de la msica? Con la msica folklrica se abren nuevos caminos, pues ofrecen aspectos sumamente novedosos alejados de la tradicin tonal y rtmica. 3. Entre los compositores mexicanos con obras basadas en el folklore nacional tenemos a: a) Blas Galindo b) S Revueltas, C Chvez 4. Es el compositor que en el siglo XX representa el nacimiento de un nuevo arte basado en una nueva tcnica de composicin musical: a) Bartok b) Chvez c) De Falla d) Schoenberg 5. Entre las obras expresionistas de Schoenberg tenemos: a) Noche transfigurada b) El sombrero de tres picos c) Sensemaya d) Pierrot Lunar 6. Cules la diferencia entre la msica impresionista y la expresionista? El impresionismo francs brota de la despreocupacin y optimismo y es msica sugestiva y acariciante. El expresionismo brota del pesimismo y de la opresin, y es msica violenta y excesivamente dramtica. 7. En qu consiste el sistema dodecafnico? Es una tcnica basada en la serie de los 12 sonidos de la escala cromtica donde cada sonido tiene la misma importancia y ninguna nota puede ser repetida sin que antes se hayan tocado las 11 restantes. 8. Las condiciones para el manejo del sistema dodecafnico son: a) Toda composicin se basa en la serie de 12 sonidos escogida por el compositor b) Un sonido no puede ser empleado por segunda vez, hasta que hayan sido empleados los restantes c) Los sonidos se emplean tanto horizontal como verticalmente

d) Toda la serie puede estar sujeta a variaciones 9. El nombre del grupo formado por Schoenberg, Berg y Webern, fue: a) Crculo de Viena b) 1a. Escuela de Viena c) 2a. Escuela de Viena d) Los 3 grandes 10. En qu consiste la ampliacin del mtodo serial hecha por Webern? Aplic la dodecafona no solamente a la altura de los sonidos, sino tambin a la duracin, intensidad y timbre. 11. Es el compositor ruso que ilumina todo el panorama musical de este siglo: a) D. Shostakovich b) S. Prokofieff c) I Strawinsky d) R Korsakov 12. Entre las caractersticas de la obra "La Consagracin de la Primavera" observamos: En 257 compases cambia de ritmo 154 veces. 13. "Qu significa "liberacin de la tonalidad"? En la liberacin de tonalidad el sentido de pertenencia o de relacin se pierde y cualquier nota pasa a ser slo eso, una nota ms. 14. Un rasgo en la obra de Messiaen que nos hace pensar en Bach es: a) Escribe msica culta b) Utiliza el rgano c) Escribe msica mstica d) Es francs 15. Uno de los rasgos ms interesantes de la produccin musical de Messiaen es: a) Utiliza el mtodo serial b) Utiliza ruidos y sonoridades naturales c) Utiliza la poesa japonesa d) Utiliza la msica hind 16. Cul es la importancia del jazz en la produccin musical contempornea? A pesar de que su armona es bsicamente tradicional su importancia radica en su carcter improvisado, puesto que pueden aparecer armonas inesperadas cuando varios instrumentos se mueven con libertad, as como en su riqueza rtmica, y en su excepcional forma de ejecucin. 17. Stockhausen representa la tendencia musical llamada: a) Jazz b) Msica electrnica c) Msica concreta d) Msica aleatoria 18. Cul es la diferencia entre la msica concreta y la electrnica? La msica concreta se basa en sonidos de origen natural (cotidiano) en cambio la msica electrnica se obtiene solamente por generadores elctricos (sonidos no cotidianos). 19. La msica aleatoria se basa en: a) Montaje de ruidos y sonidos grabados b) Sonidos senoidales y ruido blanco c) Sonidos elaborados al azar d) Modelos probabilsticos

20. Cul es la diferencia entre la msica aleatoria y la estocstica? La msica aleatoria se basa en la produccin en cierta forma azarosa de sonidos y la estocstica se basa en la teora de conjuntos y la lgica matemtica.