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ARQUITEXT 15

Introducción a la arquitectura
Conceptos fundamentales
ARQUITEXT

Ignasi de Solà-Morales
Marta Llorente Josep M. Montaner
Antoni Ramon Jordi Oliveras

Introducción a la arquitectura
Conceptos fundamentales

Edición:
Carmen Rodríguez

EDICIONS UPC
La presente obra fue galardonada en el quinto concurso
"Ajuts a l'elaboració de material docent" convocado por la UPC.

Primera edición: octubre de 2000

Edición: Carmen Rodríguez


Documentación: Alejandro Quintillá, Anna Freixa, Marc Verdés

Diseño de la cubierta: Manuel Andreu


Dibujo de la cubierta: Family site, John Hejduk

© Los autores, 2000

© Edicions UPC, 2000


Edicions de la Universitat Politècnica de Catalunya, SL
Jordi Girona Salgado 31, 08034 Barcelona
Tel.: 934 016 883 Fax: 934 015 885
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La Cup. Gran Capità s/n, 08034 Barcelona

Depósito legal: B-45.443-2000


ISBN: 84-8301-440-8

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las san-
ciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o pro-
cedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de
ella mediante alquiler o préstamo públicos.
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Prólogo

Ignasi de Solà-Morales es Doctor Arquitecto (1973) y Licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad de
Barcelona. Desde 1978 es catedrático del Departamento de Teoría e Historia de la Escola Tècnica Superior
d’Arquitectura de Barcelona (ETSAB). Ha sido profesor invitado en varias universidades nacionales y extranje-
ras, y ha publicado diversos artículos y libros sobre temas de historia y crítica arquitectónica. Entre sus publica-
ciones destacan: Rubió i Bellver i la fortuna del gaudinisme (1975), La arquitectura del expresionismo (1976),
Eclecticismo y vanguardia. El caso de la arquitectura moderna en Cataluña (1980), Gaudí (1983), L’Exposició
Internacional de Barcelona 1914-1929. Arquitectura y ciutat (1985), Architettura minimale a Barcelona: Cos-
truire sulla città costrutta (1986), Contemporary Spanish Architecture: An Eclectic Panorama (1986), Jujol
(1990), Arquitectura modernista. Fin de siglo en Barcelona (1992), Mies van der Rohe. El Pabellón de Bar-
celona (1993), Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea (1995), El Gran Teatre del Liceu.
Projecte de reconstrucció i ampliació (1996), Liceu. Un espacio para el arte (1999) y Being Manfredo Tafuri
(2000).

Marta Llorente es Doctora Arquitecta (1992) y profesora titular de Composición en la ETSAB desde 1982.
Actualmente imparte un curso sobre antropología de la ciudad, en segundo y tercer ciclos, y desde 1998 dirige
un taller de lectura y escritura. Ha participado como docente en varios cursos de doctorado y de teoría de
la arquitectura desde la Antigüedad hasta el Renacimiento. En sus escritos ha analizado la relación entre los
distintos medios artísticos, en concreto la existente entre la música y la arquitectura, así como los aspectos
peculiares del ámbito estético de la arquitectura y de la técnica. Los argumentos teóricos de las distintas artes
en comparación, a principios del siglo XX, centraron su tesis doctoral, La memoria de la abstracción. Asimismo
es autora del libro El saber de la arquitectura y de las artes (2000).

Josep M. Montaner es Doctor Arquitecto y catedrático de Composición de la ETSAB. Es autor de diversos


libros especializados, entre los que destacan: Después del Movimiento Moderno. Arquitectura de la segunda
mitad del siglo XX (1993), Museos para un nuevo siglo (1995), La modernidad superada. Arquitectura, arte y
pensamiento del siglo XX (1997) y Arquitectura y crítica (1999). Es colaborador habitual de El País y de revistas
como El Croquis, Arquitectura Viva, Sites, Lotus International, Domus y Summa+. Ha sido comisario de las
exposiciones Less is More (1996) y Barcelona 1979-2004. Del desarrollo a la ciudad de calidad (1999).

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Antoni Ramon es Doctor Arquitecto (1990) y profesor del Departamento de Composición Arquitectónica de
la ETSAB. Desde 1985 imparte cursos sobre teatro y arquitectura y colabora con el Institut del Teatre de Bar-
celona. Entre 1992 y 1995 realizó un proyecto de investigación de la DGICYT sobre “Protección y moder-
nización de teatros”. Entre sus publicaciones destacan: “El lugar del espectáculo” (en: Arquitectura teatral
en España, 1984), “Modernisme arquitectònic: ideologia i estil” (en: Història de la cultura catalana, 1995),
Escola d’Arquitectura de Barcelona. Documents i arxiu (en colaboración con Carmen Rodríguez, 1996) y El
lloc del teatre: ciutat, arquitectura i espai escènic (su tesis doctoral, publicada en 1997).

Jordi Oliveras es Doctor Arquitecto (1982) y profesor titular del Departamento de Composición Arquitectónica
de la ETSAB desde 1986. Su área de especialidad es la teoría de la arquitectura y el urbanismo moderno y
contemporáneo. Ha participado en diversas publicaciones y exposiciones sobre arquitectura moderna: Madrid-
Barcelona 1931-1936: la tradición de lo nuevo, Le Corbusier y Barcelona, Le Corbusier: l’aventura d’una
idea, Constructivismo, arquitectura y revolución en Cataluña: del GATCPAC al SAC y L’arquitectura d’Adolf
Florensa. Asimismo es coautor de los libros Museos de la última generación (1986) y Textos de arquitectura de
la modernidad (1994) y coautor de Nuevas poblaciones en la España de la Ilustración (su tesis doctoral, publi-
cada en 1998). Ha sido fullbright visiting scholar en la Columbia University de Nueva York, donde desarrolló
una investigación sobre la concepción arquitectónica de museos, y visiting scholar en la UCLA (University of
California, Los Angeles), donde estudió la arquitectura doméstica americana.

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Bibliografía

Índice

Prólogo 11

1 Arquitectura 15

2 Técnica 29

3 Naturaleza 59

4 Estética 69

5 Espacio 97

6 Función 109

7 Vivienda 127

8 Ciudad 141

Bibliografía 151

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Prólogo

Prólogo

Ver la arquitectura, entenderla y sentirla no es por el cual las palabras de siempre, las de nues-
algo inmediato. Requiere un aprendizaje. Así tra conversación o lectura cotidiana, desvelan
como para escuchar música o para leer poesía sensaciones mucho más ricas que las del len-
no es suficiente una simple predisposición natu- guaje cotidiano. Metáforas, ritmos, connotacio-
ral, para la arquitectura sucede exactamente lo nes múltiples del tesoro de la lengua que sólo el
mismo. Existe, tal vez, la falsa convicción de afinado instrumento del poeta es capaz de des-
que, puesto que la arquitectura nos envuelve plegar ante nosotros. Conocimiento e imagina-
constantemente, vivimos en ella y la percibimos ción son emplazados para que, con la lectura,
tanto si le prestamos atención como si la experi- podamos acceder a nuevos y diversos modos de
mentamos de un modo distraído, esta experien- percibir, de sentir el paisaje, la vida personal, los
cia no necesita ningún tipo de preparación. grandes asuntos de la vida y la muerte. Pero la
También oímos toda suerte de ruidos y poesía no se nos entrega sin esfuerzo. Requiere
músicas que nos llegan desde cualquier parte. también un aprendizaje. Un conocimiento de los
Pero con ello no accedemos a la sutileza de repliegues de la lengua, de su literatura. Un oído
una cadencia o al juego temático de una sonata, musical y rítmico. Un conocimiento filológico,
ni gozamos de ellos. Sólo oyendo atentamente histórico, formal, que se adquiere leyendo más y
y conociendo las intenciones y las diferencias más poesía, estudiándola, entendiendo sus dife-
se abre ante nosotros el amplio mundo de la rencias, degustando su particular modo de pro-
creación musical, de sus distintas sensibilidades. ducirse.
Nuestro oído incrementa su capacidad de distin- En el caso de la arquitectura sucede exac-
guir en la medida que nuestros conocimientos de tamente lo mismo. Es ingenuo o grosero pensar
historia de la música, de sus técnicas y de sus que todo es evidente. Que no es necesario apren-
referencias nos permiten ahondar en un universo der porque nuestra experiencia inmediata ya nos
rico en matices y contenidos. da acceso a todas las posibles riquezas del espa-
Una cosa es leer los periódicos o una hoja cio intencional que conforman la arquitectura.
informativa. Pero con ello no estamos ni siquiera Por el contrario, se aprende a ver y a sentir
abriendo la caja infinita de la riqueza del len- la arquitectura en primer lugar repitiendo una
guaje. La poesía nos invita a realizar este viaje y cien veces el esfuerzo de querer verla y sen-

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

tirla. Encontrar mensajes más sutiles y delicados; miento. La arquitectura habla a través de len-
entender propuestas irónicas, cifradas, juegos guajes que tienen que ver con la técnica cons-
formales que apelan a referentes que están en tructiva, con el juego desde el interior de ciertos
otras arquitecturas; percibir la explicación que repertorios, con el gusto de la regularidad y la
de sí misma hace la arquitectura, de su modo de excepción, con el contraste o la armonía, con la
ofrecerse para ser utilizada de una determinada dimensión o la proporción, con lo peculiar o lo
manera, de la autopresentación de sus solucio- genérico.
nes técnicas: todas estas son posibilidades por Todos estos valores no son fruto del azar
las cuales el campo de la producción arquitec- ni del exclusivo ingenio del autor. Se inscriben en
tónica es también inagotable, siempre dispuesto tradiciones duraderas, en reglas a veces no escri-
a nuevas formas de mostrarse, de explicarse, de tas pero que forman el entramado que sustenta
apelar a nuestra sensibilidad y a nuestra inteli- una propuesta particular. Sólo conociendo paso
gencia. a paso, en sus tiempos históricos, en sus referen-
Ésta es la razón por la que acceder al enten- tes funcionales o técnicos, es posible avanzar en
dimiento y al gozo de la arquitectura requiere una la comprensión de la riqueza de significados y
formación hecha de experiencia y de estudio. de mensajes que la arquitectura nos propone.
Iniciarse en la arquitectura es emprender La arquitectura es un hecho práctico y téc-
un camino, siempre inacabado, a lo largo del nico. Tiene que ver con la utilidad de ciertas
cual nuestra capacidad de entendimiento y com- funciones y con los requerimientos técnicos que
placencia estarán siempre dispuestos a crecer y garantizan su estabilidad, durabilidad y seguri-
perfeccionarse. dad. Pero estos dos referentes ineludibles de toda
Sin duda el ejercicio fundamental para obra de arquitectura no pueden ser una vía fácil ni
dicho aprendizaje es la experiencia. La arquitec- para pensar que el referente funcional es algo evi-
tura hay que verla y recorrerla, atentamente, con dente, fuera de todo conocimiento y acumulación
la mirada pero también con todas las capacida- histórica, ni tampoco para pensar que el compo-
des perceptivas de nuestro cuerpo moviéndose nente técnico de la arquitectura la aleja de cual-
en sus espacios. Mirar, escrutar, recordar, orde- quier conocedor no experto en estas materias.
nar, descubrir son los resortes con los que pene- Ni la utilidad de la arquitectura ni su con-
trar en la experiencia arquitectónica. Es mejor dición técnica se nos ofrecen de forma inme-
hacerlo directamente, en el lugar, bajo la luz diata, sino a través de su representación. No es
del sol, como diría Le Corbusier. Pero también necesario conocer el detalle de un programa fun-
viendo y entendiendo a través de imágenes, de cional de un edificio para entender los indicios
representaciones de todo tipo que nos muestren de su utilidad del mismo modo que no es nece-
aspectos inaccesibles o que nos expliquen lo sario poseer un conocimiento técnico especiali-
que tal vez nuestra simple mirada podría haber zado para entender la lógica constructiva de un
dejado escapar. edificio y, lo que es más decisivo, su expresión
Pero esta mirada y esta experiencia per- formal.
ceptiva también se educan mediante el conoci- Ciertamente que el conocimiento de las

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Prólogo

conductas y de las necesidades también contri- a construir un tejido de relaciones que ayuden a
buye a entender mejor un edificio, sobre todo discernir y a examinar la diversidad de las pro-
cuando buscamos la comprensión de sus inten- puestas que cualquier arquitectura es capaz de
ciones iniciales. También es imprescindible una mostrar.
atención a los gestos y expresiones que dan El método de aprendizaje de la arquitec-
cuenta, sintéticamente, de la específica técnica tura no puede dejar de bascular entre lo parti-
constructiva que determina el modo de estar del cular y lo general. Es por ello que son impres-
edificio. Pero éstos no tienen porque ser cono- cindibles las referencias concretas y que es del
cimientos altamente especializados sino, sobre todo necesaria la particularidad de la historia. La
todo, referentes que la historia de la arquitectura historia de la arquitectura no es una disciplina
y de la sociedad nos prestan de forma sencilla de adorno, una búsqueda de antepasados ilustres
para incrementar nuestra capacidad de análisis y que legitimen el presente. La historia de la arqui-
de comprensión. tectura organiza la sucesión de experiencias con-
Proponer una introducción a la arquitec- cretas que determinan los problemas, recompo-
tura no es tarea sencilla. Una introducción para niendo incesantemente las miradas, los lengua-
futuros arquitectos, pero también para cualquier jes, los conceptos. Es por ese motivo que, sin
persona que quiera abrir sus ojos y su sensibili- pretender substituir con estas lecciones introduc-
dad a uno de los grandes campos de la creación torias el ineludible entramado conceptual que
humana de todos los tiempos. proporciona la historia de la arquitectura, el hilo
Los profesores del Departamento de Com- conductor de la historia también transcurre más
posición Arquitectónica de la Escuela Técnica allá de cualquiera de las explicaciones concep-
Superior de Arquitectura de Barcelona de la UPC tuales que este libro aborda.
que hemos participado en la confección de este Pero es que no hay hechos, ni historia, ni
libro, tenemos una cierta experiencia en una tarea particularidad, sin ideas, sin razones, sin inten-
apasionante: impartir un primer curso introducto- ciones. Esta es la otra faz del conocimiento y
rio a los jóvenes alumnos y alumnas que comien- del aprendizaje de la arquitectura. Porque para
zan sus estudios de arquitectura. entender, relacionar, analizar o discernir no pode-
En una carrera profesional de una evidente mos prescindir de nociones generales, de con-
complejidad y especialización, ¿cómo dotar a ceptos y de palabras a través de las cuales será
los futuros arquitectos de una mirada conjunta posible precisar nuestro saber.
con la que sintetizar su iniciación a este oficio? Este libro es, ante todo, la apertura a un
¿Cómo hacerlo con rigor y con amplitud, del vocabulario, a un conjunto de términos a través
mismo modo que propondríamos iniciar a cual- de los cuales conceptualizamos y hacemos comu-
quier persona culta y sensible? nicable la experiencia de la arquitectura. Si, como
Esta es nuestra pretensión. A través de una dijera Wittgenstein, el conocimiento empieza en
serie de temas básicos, de su tratamiento concep- las palabras, entonces un libro de iniciación a la
tual teórico, pero también a través del análisis arquitectura es un libro que trata de glosar, de
de ejemplos emblemáticos, se trata de empezar dotar de contenido ciertas palabras clave con las

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

que, como si de una herramienta se tratara, hacer boración de material docente”, otorgada por la
posible el montaje y el desmontaje de nuestra Universitat Politècnica de Catalunya. También a
experiencia de la arquitectura. todos los autores de los distintos capítulos por su
Quisiera terminar esta breve introducción desinteresada contribución, y a Carmen Rodrí-
agradeciendo a Edicions UPC su interés por la guez por su inteligente e incansable labor de
publicación de este libro, que ha sido posible editor a partir de un trabajo, siempre demasiado
gracias a la obtención de una “Ayuda para la ela- disperso, de cada uno de nosotros.

Ignasi de Solà-Morales
Barcelona, marzo de 2000

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Bibliografía

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

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2 TÉCNICA
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15
Naturaleza

1 Arquitectura

Ignasi de Solà-Morales

Definiciones construir un edificio y también tener la responsa-


bilidad de llevar a término algo determinado.
¿Cómo hemos de definir la arquitectura? Ya que Esta palabra ha perdurado en la cultura
ésta es una actividad ligada a la cultura y a la lingüística latina y, por tanto, también en las len-
organización social, la arquitectura y quien la guas denominadas románicas, derivadas del
ejerce, el arquitecto, no se han referido siempre a latín. Las lenguas anglosajonas, las germánicas
lo mismo. Ni tan sólo ha existido siempre como y, en general, las lenguas que se hablan en los
tal la disciplina que denominamos arquitectura países desarrollados han incorporado en su
ni el personaje que llamamos arquitecto. Como léxico estas palabras.
en tantos otros casos, la arquitectura ha variado Las lenguas orientales, todas las variantes
su definición y alcance. Por ello, lo mejor que del chino, el japonés, el birmano, etc., han intro-
podemos hacer a la hora de iniciarnos en su cono- ducido las palabras y, por tanto también el signi-
cimiento, es analizar algunas de estas definicio- ficado y el rol social en tiempos muy recientes.
nes para abrir nuestra propia reflexión y madura- Esto significa que en estas culturas el proceso
ción hacia lo que se debe entender hoy por arqui- de edificación no siempre estuvo acompañado
tectura y arquitecto. de un cuerpo de conocimientos y de unos indi-
Etimológicamente, la palabra arquitectura viduos que respondieran claramente a la concep-
procede del griego. Es la conjunción de dos pala- ción grecolatina y, en definitiva, occidental de
bras: arjé, el principal, el que manda, el princi- qué es la arquitectura y quién es el arquitecto.
pio, el primero, y tekton, que significa construir, En el siglo I antes de Cristo, durante el
edificar. El arquitecto es, por tanto, el primero de imperio de Augusto, un arquitecto romano lla-
entre aquellos que realizan la tarea de construir. mado Marco Polibio Vitruvio, escribió el primer
Por un lado, es el que define las bases, los prin- tratado de arquitectura que ha llegado hasta
cipios. Por otro, es el que dirige, el que manda en nosotros.
la actividad constructiva. La arquitectura, como Sabemos que hubo otros anteriores, pero
actividad, como oficio, es el conocimiento y la no los conocemos. En el legado de la cultura gre-
práctica que permiten llevar a término estas fun- colatina que ha nutrido la cultura moderna en
ciones: determinar aquello que es básico para Occidente, el texto de Vitruvio adquiere la con-

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

dición de primer referente, de texto inicial, pero también ideas enlazadas con la forma de vivir.
también de compilación del saber de la cultura El hecho de que la cabaña sea el lugar perma-
clásica sobre la arquitectura. nente donde se reúnen los seres humanos, alrede-
Detrás del texto vitruviano, que sobrevive dor de los hechos artificiales primigenios como
en los manuscritos medievales y es traducido a son el fuego y la palabra, llevará a Vitruvio a
las lenguas modernas a partir del siglo XV –con- pensar que la arquitectura nace cuando el hecho
virtiéndose en el referente indiscutible, al menos de habitar se establece en un lugar y con unas
hasta el siglo XVIII-, hay toda una multitud de condiciones artificiales determinadas a través de
interpretaciones diversas que son las que han unos conocimientos que denominaríamos arqui-
dado pie a las diferencias teóricas en la arqui- tectura.
tectura de Occidente. El tratado de Vitruvio, La casa, como el lugar primordial del habi-
De Architectura, libri decem, título en latín que tar, estaría en el origen de la arquitectura. Con el
podemos traducir como Los diez libros de arqui- tiempo y la evolución de las cosas, el arquitecto
tectura, es heterogéneo. Se basa en textos ante- sería aquel individuo capaz de hacer estas casas,
riores, grecohelenísticos, de procedencia diversa. consistentes y duraderas, pero también signifi-
Son tratados muy prácticos de construcción o de cativas, es decir, expresivas de lo típicamente
materiales, pero también ideas y especulaciones humano que se encuentra en las casas.
estéticas sobre los grandes principios de la armo- Es por ello que Vitruvio inaugura la manera
nía y la simetría. Nos interesa fijar la atención de entender al arquitecto como un técnico de la
en la definición de la arquitectura y del arqui- edificación pero también como un artista capaz
tecto que da Vitruvio, especialmente en el libro de entender el significado de aquello que cons-
segundo de su tratado. truye. Para Vitruvio el arquitecto debe conocer
Su explicación es sobretodo mítica pero, la Filosofía, la Matemática, la Poesía, la Música
al mismo tiempo, antropológica. Para Vitruvio la y muchas otras disciplinas para ser capaz de dar
arquitectura se entiende considerando su origen. respuesta a todo aquello que estas disciplinas
A partir de una ingenua descripción mítica, Vitru- enseñan del significado de la cultura humana.
vio analiza cómo nace la arquitectura. En los La arquitectura, dirá Vitruvio, es teórica y es
bosques y en las montañas, los hombres, diferen- práctica. Ciertamente la actividad del arquitecto
tes de los animales por su posición erecta y por acaba resolviéndose en la práctica de la edifi-
el hecho de disponer del fuego y de la palabra, cación. Pero esto no es posible de una forma
a medida que se convierten en sedentarios, cons- correcta y plena si esta actividad práctica no
truyen refugios: cavernas excavadas en la tierra se fundamenta en unos conocimientos teóricos
o cabañas construidas con troncos y hojas, y con prestados por otras fuentes de conocimiento.
piedra o barro. La cabaña primitiva es según Sería inacabable seguir no sólo la multitud
Vitruvio el referente originario para entender qué de matices que podemos encontrar en el texto
es la arquitectura. De esta actividad de cobijo, vitruviano -de hecho, en Occidente, un número
resuelta a partir del uso de los materiales que elevado de tratados de arquitectura han sido una
proporciona la naturaleza, nacen técnicas pero especie de glosa o reescritura del texto vitru-

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Philibert Delorme. El buen arquitecto. 1567 Philibert Delorme. El mal arquitecto. 1567

Marc Antoine Laugier. La cabaña primitiva. 1753 William Morris. Papel pintado. 1876

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

viano-, sino también la diversidad de otras defi- ras de entender la arquitectura de forma más
niciones que podríamos analizar a lo largo de la amplia. No se trata solamente de la edificación
historia. sino del variadísimo mundo de formas que deter-
Por todo ello, proponemos analizar única- minan los espacios en los que vivimos. En otras
mente dos de estas diversas definiciones de la palabras: para Morris la arquitectura va desde el
arquitectura. Son muy diferentes, casi opuestas. paisaje, cuando éste es el resultado de la inter-
Están formuladas en lo que podemos denominar vención de la mano humana, hasta las ciudades y
los orígenes de la arquitectura de nuestro siglo. sus edificios pero también todo aquello que hay
Ambas han marcado maneras de pensar y hacer en estas ciudades y edificios: mobiliario, máqui-
a veces opuestas, a veces complementarias. nas, herramientas, escritura, información: todo
En 1881, en Londres, el polifacético artista, esto constituye finalmente el ámbito de la arqui-
pensador y político William Morris (1834-1896) tectura.
imparte una conferencia con el título The pros- Posteriormente, esta visión extensiva ha
pects of Architecture in Civilization. William utilizado las nociones modernas de diseño y
Morris ha sido considerado por un importante diseñador como términos de mayor alcance que
sector de arquitectos, teóricos e historiadores de la propia noción de arquitectura. Las ideas de
los tiempos modernos como uno de los pioneros William Morris fueron acogidas positivamente,
de lo que acostumbramos a llamar la Arquitec- en parte por las experiencias concretas que él
tura Moderna. Reaccionando ante la ola de vul- mismo y la gente asociada con él llevaron a
garidad y empobrecimiento estético producida término en la Inglaterra Victoriana. La palabra
por los fenómenos ligados a la primera Revolu- diseño es un anglicismo que proviene del tér-
ción Industrial, Morris se convierte en una de las mino design. Este concepto entiende que, en la
voces más potentes que se alza para pedir refor- formalización de un edificio o de un mueble, de
mas en profundidad en todo aquello que afecta a la portada de un libro o de una máquina de vapor,
la dignidad y la felicidad de todos los individuos hay siempre una misma actitud analítica y crea-
de la nueva sociedad. tiva. La lengua inglesa transforma la palabra ita-
En esta conferencia, Morris aporta una liana disegno aplicada a toda actividad artística
definición de la arquitectura que quisiéramos pro- en la que el dibujo, la fabricación de un segnum,
poner aquí como digna de atención: “La arqui- de un signo, era el procedimiento substancial
tectura –explica-, abarca toda consideración del para llegar a la forma.
ambiente físico que rodea la vida humana; no Diseñar, pues, tal y como lo utilizamos
podemos quedarnos al margen en tanto que for- hoy en multitud de idiomas, es toda actividad de
mamos parte de la civilización, porque la arqui- creación y racionalización de las formas útiles
tectura es el conjunto de modificaciones y alte- para el desarrollo de la vida humana. Resulta evi-
raciones producidas en la superficie de la tierra dente que, en los últimos cien años, el arquitecto
para satisfacer cualquier necesidad humana, y la arquitectura se han expandido y han asu-
exceptuando el desierto”. mido el diseño de multitud de espacios y objetos
Esta es, probablemente, una de las mane- a los que, a menudo, no consideramos estricta-

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19
Arquitectura

mente arquitectónicos. en francés el año 1913, el texto Architecktur


Los sucesivos intentos de crear una única comienza y acaba con la descripción de una
metodología y unos únicos criterios de evalua- situación y de un paisaje:
ción crítica para todo el universo de formas que “¿Querría usted acompañarme a la orilla
nos rodea -Bauhaus, Vuchtemas, Escuela de Ulm, de un lago de montaña?”. Así comienza el texto
Domus Academy, etc.- representan, de forma que habla inmediatamente de la visión de un edi-
evidente, la fortuna de las ideas de Morris y su ficio que se está construyendo en la orilla del
recepción en la cultura moderna. lago. Se trata de una estridencia, alguna cosa que
Extremadamente diferente, casi del todo quebranta la paz, la calma y la belleza del pai-
opuesta, es la idea de arquitectura que desarrolla saje. Detrás de este atentado al buen gusto hay un
el arquitecto vienés Adolf Loos (1870-1933). individuo peligroso, un arquitecto que ha que-
En el panorama de las nuevas artes decora- rido diseñar este edificio. Mientras que las casas,
tivas producidas en Europa, y conocidas con dife- las granjas, las capillas realizadas artesanalmente
rentes denominaciones -Modernismo, Jugends- forman parte del paisaje, la obra del arquitecto
til, Art Nouveau, Floreale, etc.- también hay en resulta extraña, agresiva, gratuita, finalmente
Viena un florecimiento de nuevas formas que se fea.
extienden desde el mobiliario hasta la arquitec- La conclusión a la que pretende llegar
tura. Es lo que se conoce con el nombre de Sezes- Loos, al igual que en otros textos suyos, es que
sion. En este contexto, la obra arquitectónica y el mundo de las cosas cotidianas, las casas, los
los escritos de Adolf Loos significan una reac- vestidos, los zapatos, etc., no necesita para nada
ción profunda frente al desbarajuste decorativo. la arquitectura. Este mundo es el resultado de
A través de artículos en la prensa, de una efí- un lento proceso de definición que configura un
mera revista de arquitectura y de sus conferen- oficio. Son los oficios los que han ido decan-
cias y libros, Loos no tan sólo representa una tando la buena manera de hacer las cosas de cada
voz de alerta ante lo que podríamos llamar la vía día que nos rodean, con pretensiones mucho más
moderna del diseño sino que supone también un modestas que las de hacer una obra de arte o
toque de atención sobre lo que es esencial y lo aplicar metodologías o repertorios formales uni-
que es banal en la arquitectura. versales. La arquitectura, extendida por todas
El impacto y la recepción que la obra de partes, es un peligro para la civilización, es un
Loos tuvo en muchas posiciones de vanguardia, retroceso cultural.
hace que su pensamiento y su trabajo no sean Contrapuesto a la descripción de la casa
los de un outsider, sino más bien todo lo contra- en construcción junto al lago, Loos nos propone
rio. Su reiterado y polémico llamamiento hacia otro cuadro, unas páginas más allá del mismo
lo esencial de la arquitectura tiene aún hoy una artículo:
evidente resonancia en muchas de las posiciones “Si caminando por el bosque, en un claro,
y polémicas más recientes. Inicialmente como encontramos un montón de piedras o de tierra
conferencia y después como texto publicado de en forma piramidal, que no tenga más de dos
forma resumida en 1910 en Viena y París, y metros de largo por un metro de ancho, entonces

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

nos detendremos con seriedad y sentiremos que siva, las características de lo que hemos apren-
desde nuestro interior una voz nos dirá: aquí hay dido a través del análisis de las anteriores defini-
una persona enterrada. Esto es arquitectura”. ciones.
Para Loos la arquitectura sólo se produce Charles-Edouard Jeanneret (1887-1965)
cuando es capaz de despertar estados anímicos, que, a partir de 1920 se hizo llamar Le Corbu-
experiencias precisas del espíritu. En el momento sier, es, sin duda, la personalidad en la que se
en que ponemos en relación lo que la obra arqui- dan, de manera simultánea aunque a veces con-
tectónica expresa -pequeña o grande, doméstica tradictoriamente, todos los signos característicos
o monumental- con los valores que soporta nues- del arquitecto del siglo XX. Artista junto a los
tra conducta, entonces estamos frente a un hecho pintores del post-cubismo, no dejará nunca de
realmente arquitectónico. producir escultura y pintura a lo largo de toda su
vida. Apasionado por las novedades de la técnica,
De la casa al templo no dejará nunca de reflexionar sobre cómo las
innovaciones tecnológicas en el transporte, en las
De las tres definiciones analizadas, Vitruvio, comunicaciones, en la producción seriada indus-
Morris y Loos, podemos deducir tres arqueti- trial, en toda clase de nuevas alternativas, influi-
pos. La arquitectura esencial se encuentra según rán y modificarán la arquitectura del futuro.
Vitruvio en la casa como hecho fundacional. Ambicioso diseñador, nunca se detuvo ante
Para Morris la arquitectura es omnipresente, lo la medida de aquello que quiso proyectar. Desde
ocupa todo y no hay otro arquetipo más que una silla a una ciudad de 3 millones de habitan-
el método del diseño racional y creativo. Final- tes, Le Corbusier se interesó y propuso sus pro-
mente, según Loos, la arquitectura sólo aparece pias alternativas a todo aquello que, dicho con
en un momento en que la forma y la memoria se las palabras de W. Morris antes referidas, afecta
dan la mano para apelar a valores trascendenta- a la condición física de la conducta humana. Para
les: es el monumento o también el templo lo que Le Corbusier, de forma reiterada, en el origen
constituye el arquetipo de esta manera de enten- está la casa. La casa es el espacio mínimo en el
der la arquitectura. que ha de poder desarrollarse una rica experien-
Seguidamente, quisiéramos proponer el cia vital en cualquier contexto urbano. La casa
análisis no ya de nuevas definiciones sino de es el modelo inicial para cualquier combinación
obras arquitectónicas concretas, para poder ofre- que conduzca a la construcción del bloque de
cer una idea más ligada a las características físi- habitación, del barrio y de la ciudad.
cas y dimensionales que, finalmente, siempre ha Sobre el hecho de que en la arquitectura
de poseer la arquitectura para ser considerada moderna la casa constituye el punto de partida,
como una realidad. hay suficiente consenso, aunque, como es lógico,
La obra de Le Corbusier puede ofrecernos haya muchas excepciones que confirmen esta
un abanico de posibilidades donde no sea difícil regla. Para Le Corbusier la casa esencial es, por
encontrar edificios y proyectos en los que se un lado, cualquier casa generada a partir del
reproduzcan, de forma dominante aunque exclu- esquema Maison Dom-inó. Por otro lado, para

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Arquitectura

él la casa esencial por antonomasia es el Petit pero también con una clara posibilidad de mirar
Cabanon, el pequeño refugio mínimo, la cabaña, hacia el exterior a través de ventanas, terrazas
quizás vitruviana, donde se conjugan las necesi- y miradores. La diferenciación de las diversas
dades fundamentales del habitar. actividades debe ser expresada por la variedad
En 1914 Le Corbusier presenta “el espacial: doble altura en la zona de estar; alturas
invento” de la estructura Dom-inó: un conjunto de simples en los dormitorios. Alturas mínimas en
tres forjados planos, soportados por seis colum- los corredores y zonas “técnicas”.
nas que dejan dos espacios superpuestos, libres La casa arquetípica define un estilo de vida
y conectados en uno de los límites, gracias a una metropolitana, para el trabajador medio, para el
escalera. Le Corbusier, que imagina la estruc- ciudadano estándar con el que se corresponden
tura Dom-inó como un esquema universal para la estos mínimos bastante complejos, y del cual se
vivienda del futuro, la piensa tecnológicamente interpreta de manera muy determinada el estilo
sencilla –forjados de hormigón armado, colum- de vida. Independencia; conexión con lo natural
nas metálicas o también de hormigón armado, el y esencial que son el aire, el sol y la vegetación; y
mismo material con el que se construiría la esca- un sentido racional del confort, definen antropo-
lera-. lógicamente lo que la cultura industrial avanzada
Este esqueleto universal de casa tendrá, más entiende como casa arquetípica, básica, denomi-
adelante, precisas determinaciones, entre otras, en nada incluso mínima.
las Maison Monol (1919), en las Maisons Citro- Pero Le Corbusier se somete a sí mismo a
han (1920 y 1922), en los Immuebles Villas (1922) un ejercicio de reducción a los mínimos esencia-
donde el esquema inicial se multiplica en longitud les. ¿Qué es lo que tiene que haber en una casa
y altura dando lugar a la idea del gran conjunto resi- situada en medio del paisaje natural, el mar y
dencial. Esquemas más complejos como las casas las rocas, para proteger un estilo de vida ocioso?
y los estudios de pintores en París (1919-1928) o El Petit Cabanon (1950) que Le Corbusier pro-
los grandes conjuntos de las Unités d’Habitation yecta para sí mismo en Cap Martin, en la Côte
(1946 y ss.), son los apartamentos en Cap Martin d’Azur, cerca de la frontera italiana, nos presenta
(1949) o la Maison Jaoul en París (1952). los rasgos esenciales de esta cabaña primordial.
Queda claro que Le Corbusier tiene una Una forma prismática de 366 x 366 cm.,
idea de la casa como conjunto autónomo, rico por 2,26 de altura (el modelo básico estudiado
en diversidad de espacios y con una atención por Le Corbusier en su Modulor) es el envolto-
diferenciada hacia lo que es el ámbito de las rio de este espacio cúbico cerrado por paredes
instalaciones -cocina, baño, WC-; lo que es el simples de tablero de madera de pino sin pulir.
ámbito más estricto de la vida privada individual: En el interior, un conjunto de formas prismáti-
lectura, conversación, comer, hacer deporte, etc; cas introduce el equipamiento mínimo pero tam-
y, finalmente, lo que son los espacios del des- bién la articulación diferenciada de los espacios.
canso propiamente dicho: los dormitorios. Esta Dos camas dispuestas en ángulo con un cubo
idea de la casa tiene que producirse con una como mesita de noche común, y que pueden con-
fuerte privacidad y aislamiento de los vecinos, vertirse durante el día en dos sofás, definen el

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ángulo en el que se procura el espacio principal llo que la arquitectura ha imaginado como pro-
del estar y del descanso. Otro ángulo, ocupado puesta de vida. Sería fácil comparar estas casas
por una cocina mínima, lavaplatos que hace las mínimas con los nada mínimos espacios que
veces de lavabo, y una mesa para comer abati- constituyen la vivienda en culturas como la japo-
ble, definen esta máquina de alimentación que, nesa, la de los ksur del Atlas o la de las casas de
eficaz y exacta, ocupa menos de una cuarta parte los indios mayas en el Yucatán.
de los escasos 14 m2 de la superficie total. En Dado que la casa es una propuesta de cul-
el ángulo opuesto, un armario define el cerra- tura, no puede ser igual, de ningún modo, en
miento que separa el espacio principal del reci- situaciones culturales diferentes y con concepcio-
bidor o entrada. ¿Se advierte cómo, incluso en nes diversas de las relaciones personales, fami-
este ambiente casi salvaje, el prejuicio burgués liares, o con el trabajo y el paisaje que determi-
de proponer un espacio de control de las entradas nan totalmente el ritual del habitar. La arquitec-
y salidas de la casa parece imprescindible? Final- tura de la casa esencial acaba demostrándonos
mente, en el cuarto ángulo, una cabina mínima su conexión con los valores individuales y socia-
aísla el W.C. del resto de espacios - funciones. Lo les, a los cuales, en última instancia, hace inequí-
que es importante en esta vivienda esencial, es la voca referencia.
jerarquía de los espacios, las prioridades otorga- Cuando Le Corbusier, después de la
das a las funciones que se consideran imprescin- segunda guerra mundial recibe algunos encar-
dibles, la importancia concedida a las visiones gos “religiosos”, hay una cierta sorpresa ante el
del paisaje exterior a través de ventanas coloca- hecho de que los acepte siendo como era una per-
das en la justa medida para llegar a mirar exacta- sona agnóstica. Una primera experiencia nega-
mente cuando se está de pie, sentado o estirado, tiva con la basílica enterrada de Sainte Baume
y también la confianza en que el orden numérico (1948) creó en Le Corbusier una profunda des-
de las medidas de las distintas partes conseguirá confianza hacia los ambientes eclesiásticos. Tre-
una cierta armonía formal más allá de las prosai- mendamente ambicioso, el conjunto de la igle-
cas funciones a las que el proyecto otorga aten- sia de la Paz junto las residencias de su entorno,
ción. acciona los recuerdos más impactantes de aque-
El análisis de la casa primordial en la obra llo que había visto Le Corbusier en sus viajes por
de Le Corbusier descubre inmediatamente que Italia, Grecia y Norte de África. En el clima paté-
las intenciones del arquitecto van mucho más allá tico de la reconstrucción después de la segunda
de lo que se acostumbra entender por respuesta guerra mundial, nadie puede escapar fácilmente
funcional. Las casas lecorbusierianas no se con- a la relación que la arquitectura es capaz de esta-
tentan con la dotación de los espacios mínimos blecer con los grandes temas de la existencia
para desarrollar lo que se considerarían funcio- humana. Vida y muerte, paz y guerra, reencuen-
nes imprescindibles. Más allá de esta condición tro colectivo, son, sin duda, palabras clave que
necesaria, estas casas ordenan estas funciones, Le Corbusier volverá a rememorar cuando en
las jerarquizan y, lo que es más importante, pro- 1950 una comisión de patrimonio y del obispado
ponen un ritual para la plena posesión de aque- de Besançon se entreviste con él para encargarle

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Oscar Kokoschka. Retrato de Adolf Loos. 1909

Adolf Loos. Casa Steiner. 1910

Le Corbusier en el Petit Cabanon. Cap Martin. 1952 Le Corbusier. Casa Domino. 1914

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

la reconstrucción de un centro de peregrinación templo, la iglesia-templo cristiano, sigue siendo


muy popular, Nôtre Dame du Haut, entre Fran- el lugar donde se convocan valores trascenden-
che-Comté y Alsacia. tales que una sociedad pluralista acepta interpre-
Las condiciones de máxima libertad crea- tar de manera solidaria y diferenciada, según las
tiva, el encanto del lugar donde había estado la convicciones o las creencias de los individuos.
antigua iglesia destruida durante un bombardeo, el ¿Cómo afronta Le Corbusier el reto de
carácter popular y colectivo de los encuentros que construir la arquitectura de un templo a media-
la gente de la región celebraba una o dos veces al dos del siglo XX? En gran parte, Ronchamp es
año, acabaron por convencer a Le Corbusier para una reflexión sobre el silencio, la luz y el espacio
aceptar el encargo al que seguirían otros edificios sagrado de ciertos recintos. Y esto Le Corbusier
religiosos como el Convento de los Dominicos de se lo propone en el contexto del encuentro colec-
la Tourette (1957) y la Iglesia de Firminy (1960). tivo. Producir un espacio silencioso pero colec-
El templo es la casa de un dios. Proyectar tivo donde la sutileza de la luz esté determinada
y construir un templo es, como en el pensamiento por elementos arquitectónicos esenciales, parece
de Adolf Loos, la experiencia de poner la edifica- ser el punto de partida para la invención de esta
ción al servicio de la producción de valores. Pero, moderna casa del dios. Le Corbusier lleva a la
al mismo tiempo, la construcción del templo y de superfície toda una serie de experiencias arqui-
la casa esencial tienen muchos puntos en común. tectónicas personales que para él habían sido
A lo largo de la historia, al menos desde Vitru- fundamentales.
vio, la arquitectura sacra ha nacido de una esen- Los muros y su grosor cierran un recinto.
cialización de los valores primarios de la arqui- La cubierta de este recinto como una capilla
tectura de la casa. poderosa y etérea, cargando al mismo tiempo
Estructuras básicas, decisiones precisas, y flotando sobre los muros. La canalización y
relaciones exactas, son las que hacen que estas administración de la luz, como técnica prácti-
casas del espíritu sean un problema nada dife- camente escenográfica para producir la singu-
rente o especial; más bien son una de las vías a laridad y la magia del lugar en una interpreta-
través de las cuales la arquitectura es convocada ción contrarreformista, por cierto, de lo que es
a decir lo fundamental que conmueve a los indi- el espacio sagrado. La tensión entre el interior
viduos y a los grupos sociales. tranquilo y relajado y el exterior pintoresquista,
Ciertamente, desde una cultura laica, el colectivo, animado de visiones y de concentra-
templo no es el único valor extremo al que ciones. A través de lo que podía quedar en su
la arquitectura puede apelar. La solidaridad, la memoria sobre todo de arquitecturas del mundo
libertad, el saber, la justicia son nociones sólo antiguo y de las arquitecturas anónimas del medi-
aparentemente abstractas pues, en realidad, su terráneo, Le Corbusier construye un recinto con-
territorio y su fuerza son totalmente reales y tan- tundente, unos pasajes desde el interior al exte-
gibles en una sociedad mínimamente cohesio- rior y desde el exterior al interior tensionados
nada. por la tersura del tratamiento de las puertas y por
Pero, incluso desde nuestra cultura laica, el la brillantez ornamental de sus superficies.

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Adolf Loos. Croquis de su tumba. 1931

Adolf Loos. Concurso del Chicago Tribune. 1929

Le Corbusier. Notre-Dame du Haut. Croquis. Le Corbusier. Croquis de su tumba. 1958


Ronchamp. 1950-1955

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

En todo momento, en una actitud típi-


camente moderna, intentando encontrar en lo
arcaico y primitivo lo esencial, las arquitecturas
anónimas de los pueblos del norte de África o
de las grandes construcciones de ingeniería le
parecen al artista el mejor camino para evocar
lo esencial. De la misma manera que Picasso o
Braque encontraban en la escultura arcaica de
África o de la Grecia cicládica toda la fuerza
para evocar los cuerpos o los rostros, también Le
Corbusier parece apoyarse en los muros maci-
zos, en los granulados resquebrajamientos, en los
vidrios hechos con las irregularidades de la eje-
cución artesanal, la misma forma de descender
a los orígenes para, al mismo tiempo ascender a
los valores considerados superiores.
No es este el momento de desarrollar un
análisis sobre cómo la cultura y el arte moder-
nos conforman la experiencia religiosa y con qué
otro tipo de valores la relacionan. En cualquier
caso es evidente que la propuesta de Ronchamp
tiene toda la vitalidad de una búsqueda sincera
de la figuración de la casa y de un recinto pri-
mordial, a través de los recursos ancestrales y
quizás permanentes de la arquitectura. Pero, al
mismo tiempo, esta figuración de la casa primor-
dial, cerramiento y cubierta, interior y exterior,
denotan su capacidad para esencializarse y pro-
poner no ya la casa esencial, sino la casa des-
prendida de un exceso de requerimientos prácti-
cos, para concentrarse, en cambio, en el efecto
principal sobre los individuos y las colectivida-
des.

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Adolf Loos. Casa Steiner. Viena, 1910

Adolf Loos. Tumba propia

Le Corbusier. Maison Jaoul. 1956 Le Corbusier. Petit Cabanon. Cap Martin, 1952

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2 Técnica

Marta Llorente

La arquitectura es posible gracias a la habilidad humanidad y, por tanto, forma parte del modo
técnica, como toda construcción o factura peculiar en que el hombre habita el mundo. La
humana. Respecto de otros ámbitos estéticos, de forma de obrar que es la técnica, en cuanto signo
otras artes, su dimensión técnica es más intensa, de humanidad, recoge el sentido de la historia y
más determinante y tiende a rebasar la capaci- se inscribe en el territorio de la imagen que la
dad individual de su artífice, del arquitecto. Esta criatura humana tiene de sí mismo, en sus mitos
dimensión técnica la sitúa en la frontera de las y en sus símbolos. Por esta razón es útil recono-
habilidades artísticas, obligada a la programa- cer el sentido cultural de la técnica en el esbozo
ción metódica de la construcción, y la convierte, que realizan los mitos sobre su origen,2 aunque
por esencia, en obra colectiva. el sentido de la técnica en nuestra cultura arqui-
La arquitectura requiere del esfuerzo téc- tectónica lo esclarece definitivamente el estudio
nico, pero también impulsa su desarrollo: aca- del curso de la Historia. Ambos puntos de enfo-
para en este gesto las fuerzas disponibles y las que nos sirven para reconocer mejor su sentido e
modifica. La arquitectura arrastra la capacidad implicarnos en su futuro.
técnica tras de sí, la potencia y le da forma. Dado
que la esencia arquitectónica es, justamente, más Los mitos sobre el origen de la técnica
compleja que la de ser mero objeto técnico. En
su complejidad de significados, la arquitectura El instante de apertura de lo técnico ha sido figu-
sabe proponer a la factividad de la técnica nuevos rado en los principales mitos sobre el origen de
cometidos. la voluntad de dominio del mundo, que es la más
A diferencia de la filosofía, de las ciencias
o de las artes, a diferencia de todas las formas
1
Técnica como forma de obrar, frente a la ciencia y la filosofía.
diversas de conocer el mundo, la técnica es esen- Como forma de conocer, v. Ortega y Gasset, J., Meditación de la
cialmente una forma de obrar.1 Forma de obrar técnica, ediciones de la Revista de Occidente, Madrid, 1977.
2
V. Vernant, J. Pierre, “El trabajo y el pensamiento técnico”, en
que define la humanidad y que marca su punto Mito y pensamiento en la Grecia antigua (1973), Ariel, Barcelona,
de partida hacia el dominio del medio originario 1983-1993; y Vidal-Naquet, Pierre, Le chasseur noir. Formes de
pensée et formes de societé dans le monde grec, 1981, (Formas de
que es la naturaleza. La forma de obrar técnica pensamiento y formas de sociedad en el mundo griego, ediciones
se abre en el instante mismo en que se define la Península, Barcelona, 1983).

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30
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

imperiosa función de la técnica. Sirvan de ejem- hombres estaban levantando y dijo: `he aquí que
plo estos elementos seleccionados de entre las todos forman un solo pueblo y todos hablan una
tradiciones más próximas a la cultura occidental. misma lengua, siendo éste el principio de sus
En la tradición judeocristiana, según narra- empresas. Nada les impedirá llevar a cabo todo
ción que recoge el libro del Génesis, Dios crea lo que se propongan. Pues bien descendamos y
al hombre y le concede el imperativo de dominar allí mismo confundamos su lenguaje de modo
sobre el resto de las criaturas, el dominio sobre que no se entiendan los unos a los otros´. Así
el medio entraña la primera demanda técnica: Yavé los dispersó de allí sobre toda la faz de la
“Poblad la tierra y sometedla. Dominad tierra y cesaron en la construcción de la ciudad.
sobre los peces del mar, sobre las aves del cielo, Por ello se llamó Babel, porque allí confundió
y sobre cuantos animales se mueven sobre la Yavé la lengua de todos los habitantes de la tierra
tierra”. y los dispersó por toda la superficie”. (Génesis
Aunque el dominio tendrá el precio del 11, 1-9)
esfuerzo, lejos del Paraíso originario. Así la temi- La técnica empina al hombre hacia la con-
ble maldición de Yavé: dición de los dioses, por ella los mismos dioses
“Maldita sea la tierra por tu culpa. Con le temen. En Prometeo encadenado, Esquilo des-
trabajo sacarás de ella tu alimento todo el tiempo cribe el estadio anterior al prodigio técnico, que
de tu vida”. (Génesis 3, 17) se simboliza como la obtención del fuego, pri-
La narración bíblica contiene también la mera etapa del dominio del mundo, estadio en el
condición de un límite para el dominio técnico: cual el hombre arrastraba una existencia oscura:
anuncia una vigilancia que la misma criatura “Ante todo, veían, sin ver nada, y oían sin oír;
humana deberá asumir, para no destruir las cual vanos sueños, gozaban de una vida dila-
raíces de su propio medio. El castigo por la tada, donde todo ocurría a la ventura: ignora-
ambición técnica desmedida está expuesto justa- ban las casas de ladrillos, al sol cocidos, la
mente a una tarea arquitectónica, la construcción carpintería. Vivían bajo la tierra en una grutas
de la torre de Babel. sin sol, como las próvidas hormigas.” 3
“Toda la tierra tenía una misma lengua y El hombre pretécnico es un ser dominado,
usaba las mismas palabras. Los hombres en su no un ser que domina. También en el mito de
emigración desde Oriente, hallaron una llanura Prometeo se encuentra descrita la capacidad téc-
en la región de Senaar y se establecieron allí. nica como riesgo. Prometeo roba el fuego para
Y se dijeron unos a otros: `hagamos ladrillos y darlo a los hombres, pero la amenaza del castigo
cozámoslos al fuego´. Se sirvieron de ladrillos sobrevuela la narración: es advertencia de los
en lugar de piedras y de betún en lugar de arga- límites y precio por esa concesión de los dioses.
masa. Luego dijeron: `edifiquemos una ciudad La posesión de habilidades entraña sacrificio y
y una torre cuya cúspide llegue hasta el cielo. trabajo, y debe guardar las prohibiciones. En Los
Hagámonos así famosos y no estemos más dis-
persos sobre la faz de la tierra´. Mas Yavé des- 3
Prometeo encadenado. Edición de J. Alsina Clota, en Esquilo,
cendió para ver la ciudad y la torre, que los Tragedias Completas, Cátedra, Madrid, 1990, pp. 456-457.

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Construcción de la Torre de Babel. Fresco de Saint Sevin sur Gartempe.

Pintura rupestre del Paleolítico.


Instrumentos del Paleolítico Cueva Roucador. Périgord. Francia

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

trabajos y los días, Hesíodo narra el funesto robo de la piedra, la mesura, y el conocimiento de la
del fuego, y describe a un Zeus vengativo que plomada y de la escuadra, así como la del plano
urde la construcción de Pandora, a quién dota de inclinado para el levantamiento de las masas
una vasija repleta de maldiciones. Desde enton- constructivas, no pudo iniciarse sino poco antes
ces, “mil diversas amarguras deambulan entre del 2500 aC, ya en el marco de una sociedad
los hombres: repleta de males está la tierra y que poseía no sólo el lenguaje, sino la escritura,
repleto el mar.”4 capaz de organizar proyectos colectivos y capaz
Las vaguedades del mito describen el de vivir en el mayor de ellos que es la ciudad,
origen técnico de la cultura y advierten de la peli- capaz de concebir el criterio de la monumentali-
grosidad del juguete. Y una vez más, los mitos dad y el deseo de la sobrevivencia.6
tienen razón, o acaso sólo intuición histórica. Por otro lado, antes de las primeras comu-
Dado que el problema de la técnica es su límite, nidades de características urbanas y del descu-
las condiciones de su utilidad que engendran la brimiento de la escritura, habilidades que propi-
posibilidad de la destrucción. La conciencia de cian la aceleración del progreso técnico, en el
ese límite ha rozado muchas veces la factura ámbito prehistórico, los hombres ya capaces de
arquitectónica, la laboriosidad de las técnicas que utilizar instrumentos y de dar sentido simbólico
la hacen posible implica también el agotamiento a sus construcciones, apenas podían conducir el
de los medios, la esterilidad de las empresas y el cambio técnico, dirigir sus movimientos de per-
sufrimiento de los hombres. feccionamiento. En muchas ocasiones sólo del
azar cabría esperar la posibilidad del adelanto,
La técnica en el tiempo de los artesanos del progreso, del descubrimiento. Y este esperar
al azar es la causa de la lentitud del desarrollo en
Si atendemos a la realidad histórica podemos las técnicas prehistóricas.7 Mientras en el ámbito
asegurar que el iniciarse del hombre en la técnica urbano, la técnica se especializa, se subdivide en
fue lento. No fue regalo de los dioses, sino larga las manos de los diversos oficios: sólo en este
conquista de una especie. El primer gran logro supuesto de la especialización se puede esperar
técnico, distinto radicalmente de cualquier habi- una mayor rapidez de evolución, y la posibilidad
lidad animal, debió ser el apropiarse del fuego, de dar un sentido al progreso técnico. La irrup-
pero transcurrieron más de 500000 años hasta
que el hombre estuvo en condiciones no sólo de
4
Hesíodo, Los trabajos y los días. Edición de Aurelio Pérez Jiménez
conservarlo sino de producirlo, hacia el 12000
y Alfonso Martínez Diez, en Hesíodo. Obras y fragmentos, Gredos,
aC. Los hornos para la cocción del barro pudie- Madrid, 1978, p. 129.
ron fabricarse hacia el 30000 aC., pero las pri- 5
No se trata del primer monumento funerario egipcio, que es la
del rey Zoser en Sakkara, pero es la primera obra que implica una
meras vasijas de barro cocido datan del 10000 elaborada precisión técnica.
aC. En el ámbito constructivo se puede señalar 6
Y, por supuesto, aunque no bajo el concepto más tardío de escla-
que los primeros ladrillos secados al sol se rea- vitud, sí una sociedad que impone el trabajo a una multitud de sier-
vos cuya fuerza sumada puede abordar el cometido monumental.
lizaron hacia el 6000 aC. Mientras que la gran 7
Ortega ha llamado a esta etapa técnica del azar, radicalizando esta
pirámide de Gizah,5 que implica la talla regular idea, considerando el azar el único motivo posible de cambio.

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33
Técnica

ción de las comunidades urbanas da la señal de mismo para avanzar del conocimiento a la fac-
partida a la carrera técnica: la rueda y el arado, tura, para elaborar una capacidad científica que
las técnicas de escritura, la plomada y la escua- se adelantase a su modo de obrar, dirigiéndolo.
dra, la fabricación del vidrio, la posibilidad de La capacidad de darse a sí mismo la dirección de
medidas y pesas comunitarias. Cada una de estas su futuro, sin dejar de atender el universo imagi-
técnicas abre un universo de experiencias y de nario de lo posible y sin olvidar nunca la heren-
figuras del futuro. El despliegue técnico es expo- cia de la tradición.
nencial en el tiempo de la Historia. La larga edad de la técnica del artesano
La arquitectura se sirve ya desde su origen supone la preparación de la etapa científica. A
de una multitud de técnicas: es la encrucijada ella pertenecen los modelos estables de la arqui-
de las técnicas originarias, el lugar donde nace tectura, perfeccionados siempre, y perfectibles.
también el descubrimiento. La arquitectura, en A ella los cambios sin fracturas, los fracasos sin
el sentido estricto y pleno, se encuentra en el explicación lógica, los callejones sin salida de
marco de estos núcleos urbanos, hace más de los distintos modos de construir. En la Atenas de
5000 años. La arquitectura es monumental desde Pericles se nos describe una ciudad de artesanos,
su mismo origen. Tiende a incorporar y agotar en la cual se establecieron las distintas cofradías,
los medios de los cuales la comunidad dispone, siguiendo el modelo organizativo de los ejérci-
no se conforma con resolver las demandas vita- tos.8 El gremio, la comunidad especializada, es
les, sino que las trasciende. el lugar en que se transmitió el saber artesano
Las expectativas del desarrollo técnico en durante toda la edad antigua, y durante la Edad
la edad de las ciudades, en la edad del artesano, Media de Occidente. En el gremio se aprendía la
ya no se encuentran en la deriva del azar, aunque eterna lección de la estabilidad, sin espacio para
el azar nunca ha sido excluido como posibilidad la especulación apenas perceptible, se aseguraba
del cambio en la historia de las obras humanas. la recta repetición de la norma.
Las posibilidades de cambio se encuentran en El saber del artesano es un saber norma-
el mismo perfeccionamiento de las técnicas. Las tivo. El arquitecto, cabeza de artesanos, ya aglu-
tradiciones técnicas que se extienden a lo largo tinaba la complejidad de los oficios en el mundo
de todo el mundo antiguo y medieval, ya histó- antiguo, pero también su proceder se establecía
rico, se basan en la maestría, en el recto proce- en el interior cerrado de una tradición, cuyo saber
der, en la justa aplicación de un saber que se des- se transmitía en gran medida de manera oral.
prende del obrar. De un saber estable transmitido El templo dórico se estancó en el tiempo
por tradición oral de generación en generación. de una técnica sin solución de continuidad. Su
La estabilidad genera la posibilidad del cambio. refinada ornamentación encubre un sistema pri-
El experimento le precede siempre. Tal vez este mario de construcción en el cual la dimensión de
orden entrañe una paradoja, pero es lo que dife-
renciará la edad moderna de manera radical del 8
Plutarco, Vidas paralelas. Aunque se trata de una proyección
mundo antiguo y medieval: el giro del hombre sobre el pasado de las concepciones romanas. La existencia
moderno reside en la capacidad que se dio a sí de gremios en Grecia ha sido muchas veces puesta en duda.

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34
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

los bloques pétreos obstaculiza la misma evolu- Por otro lado, los sistemas de las formas
ción formal o constructiva. Pasada la época clá- posibles se multiplican en la arquitectura romana
sica, en la expansión de la colonización griega gracias a materiales más complejos. Nuevos
que llevó a término Alejandro Magno, las obras materiales como la argamasa, opus caementi-
monumentales de las ciudades griegas se refina- cium, cuyo uso se origina en la pura práctica de
ron ornamentalmente y se aligeraron de dimen- los artesanos de la época republicana, producen
siones, conocieron formalmente el arco aunque un estallido de las posibilidades técnicas en la
no lo incorporaran a su propia tradición cons- época imperial. La argamasa y el recurso a mate-
tructiva.9 riales que forman piezas de tamaño reducido,
Pero no fueron capaces de establecer como las diversas formas de ladrillos y dispo-
formas estructurales ni materiales nuevos. En tér- siciones, los diversos opus romanos, al mismo
minos evolutivos, la arquitectura griega llegó a tiempo que la decoración de los edificios a través
un callejón sin salida: el de la viga recta y el mar- de la técnica del aplacado, forman un sistema
cado por la división en grandes bloques constitu- constructivo y téico en el cual se pueden dife-
tivos, labrados en obra con paciente perfección, renciar claramente las distintas funciones de los
en obras monumentales, o de muros engrosados materiales y de los elementos de la construc-
por materiales de relleno y morteros que aporta- ción.11 Así se construyó el gran Coliseo de Roma,
ban masa inerte a las construcciones de murallas así se construyó el Panteón en la época del empe-
o cimientos. rador Adriano.
Los sistemas constructivos de la civiliza- El sistema constructivo de la arquitectura
ción que aglutina Roma, mucho más variados, romana es un sistema dirigido a la eficacia: eco-
mucho más dinámicos en su cambio, también se nomía de tiempo, de recursos, de medios. Un sis-
encuentran garantizados por la estabilidad de la tema intensamente fecundo, en términos cons-
técnica artesanal. Y también encuentran su límite tructivos y de desarrollo técnico. Un sistema que
en la forma de desarrollo que determina este sis- roba el alma de los griegos en lo que respecta a
tema basado en la experiencia. El uso de los la ornamentación y al refinado sentido estético,
sistemas abovedados, importados de la arquitec- y que incluso en esto se demuestra económico.
tura asiria y babilónica,10 probados toscamente La cultura arquitectónica de los griegos formó
por la tradición etrusca, traza un nuevo horizonte
de posibilidades formales, que rebasa el de la
arquitectura de los griegos. Roma explora estos
9
Del uso del arco hay numerosos ejemplos en Grecia; supone
muchas veces un recurso para abrir pasos bajo grandes pesos, en
nuevos sistemas durante los siglos de su opulen- espacios subterráneos, escalera, etc. O aparece utilizado de manera
cia constructiva, fundamentalmente en los prime- monumental en avenidas y espacios públicos. V. Martin, R., Arqui-
tectura Griega, Aguilar, Madrid, 1989.
ros siglos de la época imperial. Los constructores 10
V. Procedencia del arco romano: Ward Perkins, John, Arquitec-
romanos comprendieron el significado técnico tura romana, Aguilar, Madrid, 1989; y Robertson, M., Arquitectura
del arco, sus recursos constructivos y su capaci- griega y romana, Cátedra, Madrid, 1983.
11
Para la comprensión evolutiva de las técnicas griega y romana,
dad estructural, de forma puramente experimen- v. Paricio, Ignacio, La construcción de la arquitectura, vol.I, “Las
tal. También comprendieron su sentido estético. técnicas”, Ediciones ITCC, 3, 1995.

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Técnica

parte del botín de guerra desde la conquista de des masas inertes, la combinatoria finita de las
Siracusa en el 212 aC hasta el saqueo de Corinto formas de cubiertas continuas, la combinatoria
en el 146 aC y la rendición de Pérgamo en el 133 también finita de su manera de ornamentar los
aC: desde las colonias de Sicilia hasta la domi- edificios. La arquitectura romana se apaga pri-
nación formal de la Grecia matriz y su amplio mero en su fuerza creativa, deteriorándose lenta-
dominio helenístico. En este intervalo de tiempo, mente después su gran legado constructivo, espe-
la Roma republicana da de sí las primeras obras cialmente tras la caída oficial del Imperio en el
monumentales, las primeras basílicas cuyas dis- 453 dC, al caer en desuso sus estructuras territo-
posiciones se realizan de forma semejante a las de riales y sus edificios, al resultar sistemáticamente
los grandes templos griegos. Pero que en manos saqueadas por los pueblos invasores.
de unos artesanos dotados ya de una fuerte tradi- Mientras la arquitectura occidental se dete-
ción resultan inmediatamente modificadas en su riora y se paraliza el avance técnico, en Oriente se
lógica constructiva y técnica, mientras emulan el pueden reconocer ya nuevas concepciones arqui-
carácter de los grandes edificios griegos. La com- tectónicas en los edificios bizantinos. La necesi-
plejidad de la técnica constructiva romana carac- dad de la cristiandad de generar espacios sagra-
teriza ya el siglo I aC, época de transición a la dos para la comunidad impulsa la experiencia
fase imperial que determina la figura de Augusto. técnica hacia el perfeccionamiento de las cubier-
El compendio de Vitruvio, que pertenece a esta tas cupuladas.
época, delata el carácter de amalgama de las tra- Los modelos bizantinos funden la heren-
diciones constructivas romanas y helenísticas. cia romana con tradiciones muy arraigadas en
Vitruvio da la medida del saber artesano: frag- tierras orientales: en concreto fue determinante la
mentado y heterogéneo. Su obra escrita es más tradición matemática enraizada en las primeras
el eco de una tradición oral que un tratado siste- escuelas físicas de la antigua Grecia, originarias
mático y organizado de conocimientos. Es en la de la Península de Anatolia, antigua Jonia, capaz
práctica donde se organiza y dirige esa forma de de constituir un armazón de proporciones numé-
conocer que impele el obrar técnico: es indivisi- ricas para los templos nuevos que los dotaba de
ble de ella. Tras la época de Augusto, el poder orden y proporción.12 Bizancio continúa nomi-
de Roma se hace desbordante y la arquitectura nalmente el Imperio Romano, bajo un cristia-
efectúa ese despliegue de toda su potencia téc- nismo recién nacido que le impulsa a la construc-
nica demostrando la eficacia del sistema. ción de suntuosos templos de planta central cuyo
Pero también demuestra los mecanismos espacio interior es conseguido a través de increí-
de su próximo agotamiento. Traspasados los bles ejercicios de apuntalamiento de cúpulas. La
siglos de poder, adentrada Roma en su propia arquitectura bizantina, sin embargo, ambiciona
fase de deterioro y corrupción, a partir del III estructuras que apenas puede consolidar: en la
siglo dC, al mismo tiempo que no puede mane-
jar el imperium, repliega el avance técnico. Los 12
La presencia precoz de elementos matemáticos en la arquitectura
límites del sistema constructivo son el anverso bizantina es más compleja, pero no supone, todavía, más que el
de sus posibilidades: las formas basadas en gran- carácter de una tradición matemática próxima a las técnicas.

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36
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

historia del desarrollo técnico de la arquitectura vencia y de expectación. En este panorama, un


supone más una crónica de dificultades y desmo- rebrote de vida cultural de carácter programá-
ronamientos que de estabilidad temporal. Como tico lo impulsa el llamado Renacimiento carolin-
ejemplo sirva la reiterada reconstrucción de la gio que a partir del siglo IX, entre otras premi-
cúpula de Santa Sofía. Tal vez sea la prefigura- sas, reavivó las formas constructivas y ornamen-
ción vacilante de la diafanidad de las estructu- tales en el impulso de una nueva monumentali-
ras góticas su mayor aportación a la historia del dad inspirada en la memoria de la romanidad.
desarrollo técnico. Las formas constructivas consolidaron la imagen
No fueron, sin embargo, experiencias sis- de una arquitectura civil y defensiva que se había
temáticas las que consolidaron estos tanteos mantenido débilmente presente. Formas pesa-
estructurales. Todo el ámbito histórico de Bizan- das y estructuras de masas pétreas, ordenadas en
cio constituye la narración de una lenta decaden- plantas de trazado geométrico riguroso, centra-
cia de los esplendores de Roma: Constantinopla les y basilicales. Aunque la técnica constructiva
siempre fue su recuerdo. debió esperar la mayor difusión de este deseo de
monumentalizar la arquitectura que se hizo cre-
La Edad Media ciente y unánime a partir del primer milenio de
nuestra era.
La arquitectura durante la Edad Media desblo- Superado el milenio, la vida en territo-
quea el estancamiento de los sistemas construc- rio europeo se reorganiza, se rehacen los siste-
tivos romano y bizantino a través de nuevos mas de convivencia que son las ciudades occi-
impulsos, de nuevas direcciones de aplicación, dentales, en las cuales los gremios de artesanos
que posibilitan el cambio radical de marco de la pueden instalarse libremente, tras haber per-
cultura y de la ideología representado por el cris- manecido vinculados a la vida monástica o a
tianismo de Occidente. Sólo en los orígenes y la vida errática de los caminos. Los requeri-
en los puntos de inflexión de las distintas cultu- mientos de la arquitectura cristiana supieron
ras se atisban nuevos horizontes. Grandes sacu- extraer de una tradición estable que soldaba
didas ideológicas impulsan nuevas direcciones los recuerdos de Roma con las formas verná-
de desarrollo técnico en la arquitectura, y el cris- culas, todos los recursos técnicos que embrio-
tianismo representó una de esas sacudidas ideo- nariamente contenían. Paso a paso, por el des-
lógicas. filadero del experimento, se desplegaron las
El fin del Imperio Romano de Occidente posibilidades constructivas de las repetitivas
supuso un tiempo de dispersión de los sistemas estructuras inertes de la arquitectura que se
culturales que lo habían consolidado. Durante ha llamado románica. Inseminadas por aporta-
los primeros siglos de ese espacio temporal que ciones dispersas, apenas inventariables, como
denominamos Edad Media, entre el siglo V y el algunos datos remotos del ámbito bizantino,
X, podemos presenciar en Occidente una deca- traídos por la memoria de los cruzados, a partir
dencia técnica aparente, consecuencia de la baja del siglo XI, o visibles en la arquitectura de la
actividad constructiva. Fueron siglos de sobrevi- Italia oriental.

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Cuaderno de Villard d’Honnecourt. Ingenios e
instrumentos diversos. S. XIII

Jan van Eyck. La leyenda de Santa Bárbara con


una loggia de talladores.

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38
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

El itinerario técnico del románico que se románicas: nervaduras para las bóvedas, traza-
desarrolla plenamente al norte de los Alpes y dos de geometría precisa para la planta radial,
a lo largo del camino de Santiago es el de un grandes ventanales que vaciaban las superestruc-
levantamiento cada vez mayor de las cubiertas turas del coro y abrían paso a la luz. Siguieron
abovedadas y pétreas de plantas basilicales que en este sentido las empresas que caracterizan la
pronto aprenden a diferenciar las masas conti- sociedad de la Francia de los siglos XII y XIII:
nuas a través de refuerzos de trayectorias lineales, las construcciones de catedrales para las ciuda-
que progresivamente desgranan la unidad formal des renacientes.
y estructural hacia la elaboración de esquemas El gótico, estilo urbano, se especializó en
complejos de bóvedas y nervaduras, de pilares y estructuras de grandes y altas naves que prác-
contrafuertes, de galerías altas que aligeran los ticamente doblaron su estatura en un siglo de
pesos de las paredes laterales de las naves. tanteos constructivos, a través del uso de bóve-
También en este proceso inciden las habi- das fragmentadas, de nervaduras, de arbotantes
lidades técnicas de los constructores islámicos, externos que sustituían los pesados contrafuertes,
que llegaron de manera fragmentada a la concien- y grandes ventanales de formas asociadas entre
cia del Occidente cristiano, a partir del momento sí para cubrir en progresión la casi totalidad de
en que se encontraron ambos mundos culturales los planos murales inertes. Se puede establecer
en tierras ibéricas, a finales del siglo XI, tras la el símil de un sistema biológico evolutivo: las
reconquista de Toledo, o en los lejanos reinos obras se ensartan en una secuencia de experien-
conquistados por los cruzados al Islam.13 A través cias encadenada en la cual existen exploraciones
de esta reorganización de conocimientos y de la en abanico, vías abandonadas y vías de éxito.14
fusión de elementos nuevos, las mismas formas Así, la catedral de Chartres se inicia en el año
constructivas se abrieron hasta su verdadero pro- 1194 introduciendo un importante número de
digio técnico: el gótico. innovaciones constructivas con respecto a las
catedrales de la segunda mitad del siglo XII,
El gótico como la catedral de Laón, iniciada en 1160, o la
de París, iniciada en 1180 y reformada más tarde
La concepción técnica que hace posible el gótico por haber llegado a una situación crítica en las
no es más que la culminación de este proceso bóvedas recién construidas.15 En Chartres se sim-
de diferenciación de los elementos estructurales plifica la geometría de planta de la bóveda por
emprendido por las obras del siglo XI y XII,
la especialización de cada uno de ellos según 13
La superioridad científica, especialmente matemática, y técnica
su geometría y su ubicación en el conjunto. Se de la cultura islámica se puede verificar en la construcción de la
mezquita de Córdoba, iniciada ya a finales del siglo VIII.
ha dado como punto de partida que señala la 14
Sobre la síntesis de tradiciones técnicas en Saint Dennis, v. Pano-
aparición del gótico el coro de la catedral de fsky, Erwin, L’Abbé Suger de Saint Dennis, Les éditions de minuit,
Saint Dennis, por la cual el Abad Suger consi- París, 1967; y Arquitectura gótica y pensamiento escolástico, Las
ediciones de la Piqueta, Madrid, 1986.
guió reunir a mediados del siglo XII ciertos ele- 15
Concepción evolutiva del gótico: v. también Jantzen, Hans, La
mentos que ya eran visibles en las estructuras arquitectura gótica, Nueva Visión, Buenos Aires, 1979.

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39
Técnica

una bóveda dividida en cuatro sectores, mien- ción y tanteo conquista un conocimiento preciso
tras en la catedral de Bourges, iniciada un año de las trayectorias de las fuerzas que obran en
más tarde, se mantiene el esquema primitivo de ella, y que sólo serán comprobables teóricamente
bóveda de planta cuadrada, subdividida en seis mucho más tarde. Incluso las cargas debidas
sectores por las nervaduras. La bóveda de Char- al viento fueron contrarrestadas por las deli-
tres tuvo mayor éxito estructural, lo cual queda cadas figuras de los arbotantes y de los pinácu-
demostrado en el uso posterior de este tipo de los. Y aunque el resto de la cristiandad en Occi-
bóveda en las catedrales que la siguieron. Sin dente siguió modelos variables con respecto a la
embargo, el arbotante, utilizado en ambas cate- secuencia del gótico francés que se ha descrito,
drales, resultó de mejor rendimiento en la ver- en términos generales, la pericia técnica se ase-
sión utilizada en la catedral de Bourges, lo que se meja en la disparidad de territorios, y parece ser
demuestra en la copia casi literal de este segundo capaz de abstraer los motivos fundamentales de
elemento en las catedrales siguientes. El arbo- esta conquista en las diversas variaciones que
tante fue un elemento que afloró a la visión, pero subdividen el territorio. Puede decirse que la
que había sido ya utilizado como refuerzo oculto intuición técnica sobremontó la diversidad de
en el interior de las cubiertas, como demuestra tradiciones constructivas europeas, adaptando el
la catedral de Durham que a finales del siglo esquema estructural nuevo a los modelos varia-
XI había sido dotada de estos arcos ocultos.16 bles. El ejemplo que puede ponerse es el del
En la catedral de Reims, obra del maestro Jean gótico desarrollado en Catalunya que se nutre de
d’Orbais, iniciada en 1211, se invierte el con- la influencia del gótico francés, aunque se ciñe
cepto de ventanal: no se concibe como un sis- a la sección basilical mantenida en Italia desde
tema de huecos de formas asociadas, como en la memoria de Roma, utilizando los recursos de
Chartres, sino como una estructura de nervadu- la estructura reticulada para reafirmar una dis-
ras, llamada tracería, entre cuyas líneas se esta- tinta relación entre naves, utilizando el sentido
blecen las superficies de los vitrales. Este vuelco de los arcos externos para redefinir el papel de
del concepto de ventanal describe en miniatura, de las bóvedas laterales.18 Bajo esta mirada puede
algún modo, la revolución absoluta que el gótico cobrar sentido la delicada esbeltez de la iglesia
supuso para el concepto de estructura. de Santa María del Mar, intermedia en la secuen-
Así, la revolución técnica a finales de este cia probable de experiencias que inicia la Seo de
proceso que podría abarcar todo el desarrollo de Manresa y que cuenta con la apoteosis final de la
la arquitectura cristiana occidental, resulta ser catedral de Palma de Mallorca.19
una revolución del concepto estructural: consi-
guiendo una estructura de líneas de fuerza y no 16
Panofsky, Erwin, Arquitectura gótica y pensamiento escolástico,
op. cit.
de masas inertes. Un entramado de piedra, una 17
V. Paricio, op. cit.
retícula de elementos comprimidos, que dirige 18
Este modelo aparece también en el Mediodía francés, especial-
el recorrido de las cargas en un sistema monolí- mente en la catedral de Narbona, a mediados del s. XIII.
19
El arquitecto-constructor de Santa Maria del Mar, Berenguer de
tico diferenciado.17 En la unidad de la piedra se Montagut, que fue el de la Seo de Manresa y, probablemente, par-
supo diferenciar la estructura, que por aproxima- ticipó en el primer proyecto de la catedral de Palma de Mallorca.

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40
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

El gótico es así un concepto de estructura cies de los vitrales. Obraron los protegidos gre-
en retícula que no resulta nuevo en la historia mios en favor del recto aprendizaje de los ofi-
de la cultura técnica constructiva, aunque llega cios que enmarcaba la construcción. La similitud
a su máxima nitidez y rendimiento. Las diáfa- de los experimentos, de la obras, garantizaba la
nas estructuras bizantinas, derivadas de la cons- exploración de los mínimos cambios. Pero ese
trucción romana, no llegaron a consumar esta evolucionar, ese progreso de la arquitectura, se
transformación de los elementos superficiales en encontraba dirigido desde fuera, a través de idea-
líneas de fuerza, aunque indicaron su posibili- les de orden trascendental y de representación del
dad. Por otro lado, la organización de los gre- templo arquitectónico que prevalecieron. Asom-
mios implicados en la construcción en los nuevos brarnos de la empresa técnica que constituye una
ámbitos urbanos y la consolidación de un maes- catedral gótica no impide corroborar la estabi-
tro de obras como figura organizativa, contribu- lidad en el cambio de un sistema original. En
yeron al éxito del experimento estructural. La comparación al menos con el despliegue de dife-
figura del magister operis estaba ya dotada de rencias que obtendrá para la técnica la edad
experiencia y de capacidad para el acopio de moderna.
datos observados, pero también de conceptos de La Edad Media fue técnica, más allá de las
geometría y de instrumentos de medida y tra- esferas doctas de la iglesia y de la universidad,
zado, al mismo tiempo que disfrutaba de rango la eficacia de la técnica fue delimitando el sen-
social y de prestigio, de autoridad.20 Como mues- dero que llevó a la edad moderna y a sus nuevas
tra la figura del maestro Villard de Honnecourt, formas de conocimiento. Las técnicas medieva-
un personaje de vida itinerante y de curiosidad les poseían el potencial de las tradiciones, la no
inagotable para quien sus anotaciones debieron interrupción de los sistemas técnicos es asom-
ser soporte de una memoria habituada al ejer- brosa al lado de la intermitencia de otras formas
cicio de la transmisión oral, pero que se había de pensamiento o de conocimiento. Y la inten-
situado en el umbral mismo de un conocimiento sidad de este comportamiento técnico labró la
más complejo, requerido por su maestría, que tierra donde se estableció la ciencia moderna.
necesitaba ser apuntalado por notas y esquemas El experimento se había cumplido cuando el
todavía desorganizados. El gótico no fue sino la hombre fue capaz de invertir la secuencia de
explotación de elementos técnicos diversos reor- estos procesos y de dilucidar la trama de conoci-
ganizados, en la persecución del mismo esfuerzo mientos sobre el mundo y la naturaleza que había
por monumentalizar la arquitectura cristiana. Su posibilitado su cumplimiento.
proeza técnica está inscrita todavía en el sistema
artesanal, pero en un sistema artesanal rigurosa-
mente organizado.
Paso a paso se levantaron las alturas de
las bóvedas de nervaduras, lentamente se esta-
V. Du Colombier, Les chantiers des cathédrales, París, 1954; y
20
blecieron los recorridos de los mismos nervios Gimpel, Jean, Les battisseurs des cathédrales, Éditions du Seuil,
de piedra, se aumentaron hacia la luz las superfi- París, 1980.

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41
Técnica

La técnica de la arquitectura Es emblemático el comportamiento de


en la edad moderna Brunelleschi en la construcción de Santa María
de la Flor en Florencia.22 Ya resulta una eviden-
A principios del Renacimiento italiano, en el cia del cambio, y un presagio de los resultados,
siglo XV, se insinuará un proceso que tardará el hecho de que fuera convocado un concurso en
al menos 200 años en madurar: el proceso de 1418 por parte del Arte de la lana: un concurso
inversión de la secuencia característica de los de modelos a escala reducida es el símbolo per-
actos técnicos en tiempo artesanal. La experien- fecto de la posibilidad concebida por todos de
cia irá abandonando su papel de precedente en prefigurar las obras, y de representarlas en un
el cambio técnico y abrirá el lugar de una nueva modelo reducido. Las maquetas de finalidad téc-
forma de conocer la naturaleza y los fenóme- nica y experimental sólo son posibles cuando la
nos que será capaz de determinar a priori sus capacidad de concepción teórica de la obra está
expectativas.21 Esta inversión es determinante madura y la invención está preparada para guiar
y la nueva forma de conocer será denominada la experiencia: en la tradición gótica habían
ciencia, palabra latina que había significado tenido una existencia tardía, las primeras cono-
de una manera genérica conocimiento, saber, cidas datan del siglo XIV. La idea de Brunelles-
y que llegará a la plenitud de su significado chi se destaca porque varía, transforma, la tradi-
actual como conocimiento objetivo de la natu- ción constructiva: consigue recursos para eludir
raleza. la construcción de grandes cimbras para cuya
Es importante, sin embargo, señalar que confección ya no estaba dispuesta la capacidad
el Renacimiento indica la dirección de este pro- artesanal de los carpinteros florentinos, tras las
ceso, aunque no lo conquista en su plenitud. La crisis traídas por la peste del siglo XIV. Bru-
intensidad técnica de los últimos siglos medie- nelleschi selecciona una distinta forma de apa-
vales no cesa en el Renacimiento, ni en Italia, rejar los ladrillos para formar las superficies de
ni en ningún otro ámbito cultural de Europa. la cúpula que había observado en las ruinas de
Los arquitectos del primer Renacimiento ita- Roma, un aparejo en espina de pez que eludía
liano son todavía artesanos de alto rango, como el uso de cimbras de madera, autosustentante.
los magister operis de la Francia de los siglos La inteligencia del arquitecto se dispara hacia
XIII, XIV y XV. Proceden de los gremios y la exploración de regiones imaginativas que ya
acceden a su rango por la amplitud de su domi- existían como potencia pero que estaban a la
nio en las obras. Aunque en Italia, en el siglo espera de ser utilizadas en diferente situación
XV, se abrirá paso un estilo de comportamiento real. Brunelleschi es también capaz de explorar
que será novedoso justamente en la forma de
proceder en cuanto a las decisiones técnicas. El 21
En rigor, los cambios de pensamiento que conducen a las ciencias
estudio previo de conocimientos teóricos, como modernas de la naturaleza implican una transformación radical del
el de la geometría o la erudición en la materia mismo concepto de experiencia: pasar de la experiencia a la expe-
rimentación. V. Koyré, A., Pensar la ciencia, Paidós, Barcelona,
del saber de los antiguos, transformará su acti- 1994.
vidad con respecto a las obras. 22
V. Argan, G. C., Brunelleschi, Xarait, Madrid, 1981.

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42
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

las formas de la perspectiva geométrica como arquitectónica del Renacimiento adopta un papel
ciencia o saber apriorístico respecto de las deri- que tendrá en épocas sucesivas: el de ser servi-
vas constructivas y los imperativos de la tradi- dora de las imágenes elaboradas por una disci-
ción23. Es evidente la relación que pudo estable- plina que será cada vez más culta, más docta.
cer entre ese espacio teórico, vislumbrado en la El proceso del Renacimiento italiano se
imaginación previa a las realizaciones, y la cons- propagó a los distintos ámbitos europeos con el
titución regular y cristalina de sus formas espa- pasar del tiempo: en Francia este nuevo estilo
ciales, realizadas tanto en las iglesias florentinas de acometer las obras desplazó al estilo de las
como en la pequeña capilla Pazzi. Sus rivalida- muy arraigadas tradiciones gremiales constructi-
des con Ghiberti muestran la diferencia de com- vas. Las obras construidas después de la depre-
portamientos entre un maestro de obras tradicio- sión del siglo XIV al norte de los Alpes, ya han
nal, a las puertas de una nueva etapa, y un perso- incorporado cambios en la actitud del proyecto
naje realmente nuevo, que ejecuta sus actos en y la comprensión frente a la técnica, aunque se
un orden distinto, que él mismo inventa. desarrollen en términos de un gótico tardío. Estos
La imaginación previa de los problemas cambios están escritos en los célebres planos
constructivos, la búsqueda erudita de soluciones para la catedral de Estrasburgo, en maquetas que
técnicas, la exploración de maquinaria de manera preceden a muchas obras, y en la generalización
autónoma para dotar a las obras de recursos de la construcción gótica a las obras de arqui-
nuevos, son síntomas de la puesta en marcha tectura civil, en palacios y residencias burgue-
de este proceso que describe el Renacimiento. sas, en lonjas para el comercio. La difusión del
Aunque la arquitectura tardará tiempo en poder gótico, así como la retórica de sus últimas versio-
poner a prueba el cálculo teórico de fuerzas y nes europeas, está guiada por la nueva mentali-
resistencias, en poseer una concepción científica dad del hombre del Renacimiento. Esto demues-
de las estructuras24. En poner a prueba nuevos tra que también en Inglaterra y en el ámbito ger-
materiales poseyendo claras expectativas sobre mánico, en los círculos fuertemente técnicos de
sus resultados. Este cambio de sentido en la los Países Bajos, tardíamente en España, se fue
forma de proceder con respecto al cambio técnico comprendiendo el sentido de esta inversión del
y esta inversión del papel del experimento no proceder técnico guiado por la ciencia. Parale-
parece haber impelido a los hombres del Rena- lamente, los dominios técnicos quedaron ampa-
cimiento a la construcción de obras arriesgadas, rados y tutelados por las instituciones académi-
como las construidas con menos armas intelec- cas, por los complejos culturales de las nuevas
tuales en la etapa de la arquitectura gótica. Las artes. Mientras el acopio creciente de conoci-
obras más significativas en los tiempos del Rena-
cimiento son aparentemente modestas en su 23
Panofsky, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets,
ambición técnica. La arquitectura fue dirigién- Barcelona, 1973. Para una concepción de correspondencia entre los
dose hacia un ideal más completo, en el cual la modelos de representación visual y las concepciones del espacio.
24
La mecánica moderna empieza en los trabajos de Galileo
destreza técnica no fue exhibida, sino sometida (1564-1642). Sobre los orígenes de la mecánica moderna de Gali-
a la imagen refinada de los edificios. La técnica leo, v. Geymonat, L., Galileo Galilei, Península, Barcelona, 1986.

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43
Técnica

mientos empíricos sobre la realidad constructiva Cambios de producción


fue definiendo un ámbito específico de conoci- en la edad de la industria
miento que constituyó la base de la ingeniería
moderna. La nueva ciencia se emprende desde La industria ha supuesto en el curso del desarro-
los inicios de la mecánica establecidos por Gali- llo histórico de Occidente un cambio radical en
leo Galilei, incorpora los estudios de Hooke sobre la forma de producción de las facturas humanas.
la deformación de los materiales en la segunda No se trata de un cambio conceptual como el que
mitad del XVII, y los estudios de Leibniz, Mario- se ha descrito para definir la ciencia de la Edad
tte y Bernouilli, completados por Parent en 1713 Moderna, sino de un cambio en los procedimien-
sobre las tensiones. La ciencia general de la tos de fabricación. Este cambio incide también
mecánica clásica fue aplicada a la construcción en la técnica constructiva, en la medida en que
de manera global ya por Navier, en sus lecciones proporciona la posibilidad de la fábrica seriada
dadas en la Escuela Politécnica de París, a prin- o masiva de elementos constructivos y también
cipios del XIX, incorporando todos los descubri- intensifica la demanda de productos arquitectó-
mientos del XVII y del XVIII.25 nicos, es decir, de edificios. En cierto modo, la
Por su parte, el discurso académico adoptó relación conceptual entre el conocer la natura-
en el XVIII las formas externas del clasicismo, leza y modificarla mediante la técnica no varía en
mientras que la concepción técnica de la obra dis- la época industrial, iniciada en el siglo XVIII y
curría también un curso progresivo de madurez, desarrollada en el XIX. Al contrario, la conquista
adelantándose a las expectativas y conquistando el de procedimientos masivos para la producción
dominio de los resultados. La edad del clasicismo es una de las consecuencias, la más tardía, de los
mantiene como un bajo continuo esta reafirma- cambios conceptuales precedentes.26
ción de un método técnico más seguro, asentado La producción masiva, en la que se invierte
sobre un conocimiento matemático y físico de la el mínimo esfuerzo humano, es un deseo tam-
naturaleza, y sobre el cual se realzan las elabora- bién ancestral. La máquina es un sueño obsti-
das doctrinas del lenguaje clásico. A finales del nado del hombre técnico. La máquina es el objeto
XVIII, la ciencia como construcción del saber capaz de sustituir la mano y la motricidad del
humano ya había realizado su andadura, como hombre. El instrumento precede a la máquina y
conocimiento establecido podía proporcionar a la es uno de los primeros síntomas de comporta-
técnica constructiva nociones abstractas y opera- miento técnico. Pero la máquina rebasa al instru-
tivas de cálculo estructural, de previsión para el mento: porque es capaz de poseer la fuerza autó-
comportamiento de las formas y de los materiales.
La cultura occidental estaba en condiciones de
25
V. Benévolo, L., Historia de la arquitectura moderna, Gustavo
producir cambios más intensos en el orden de su Gili, Barcelona, 1974; y Gadamer, H.G., “La ciencia como instru-
obrar técnico: la técnica acabará siendo el brazo mento de la ilustración”, en Elogio de la teoría, Península, Barce-
que dirige el saber científico, y ya no la punta de lona, 1993.
26
Mumford, Lewis, Técnica y civilización, Alianza, Madrid,
lanza que descubre las posibilidades de la realidad 1971-1977; para una concepción original de la evolución técnica
con el alto coste de la sola experiencia. con la mejor síntesis de datos y relaciones posibles.

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44
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

noma que sustituye también el movimiento o que mente la energía orgánica, humana y animal, la
lo minimiza. Esta definición permite entender la más antigua fuente de motricidad para los inge-
aparición de la máquina en el entorno técnico de nios humanos. Sin embargo, el agua y el viento,
la cultura como algo gradual. Así, no sería pre- característicos de los ingenios antiguos y medie-
ciso señalar cuál es la primera máquina, sino el vales, y prolongados en el mundo moderno, no
camino lento y balbuciente a través del cual la pueden sino con gran esfuerzo constituir una
máquina se abrió paso entre nosotros. Sierras y fuente regular de energía. El poder de la ciencia
molinos hidráulicos en el horizonte boscoso de concederá a la máquina su elemento de madurez
la Europa medieval; molinos de viento difundi- definitivo, ya que la dotará de energía regular y
dos en Occidente desde Oriente hacia el siglo controlada. La regularidad de la fuente energética
XII; telares de impulsión hidráulica; la imprenta llegará con el rendimiento del vapor. La energía
abriendo la llave de la difusión definitiva de la regular del vapor mueve el mundo a partir de
escritura en el Renacimiento; el reloj mecánico mediados del XVIII, con la máquina de Watt,
construido en la Edad Media y perfeccionado en patentada en 1769, como síntesis eficaz de una
siglos siguientes, autónomo y preciso, modélico serie compleja de experimentos anteriores, ini-
como engranaje; y, anteriormente a todos estos ciados en el siglo XVI. Cuando se perfecciona
ingenios medievales: poleas que multiplican el la máquina de Watt, con los adelantos de Wilkin-
esfuerzo del brazo humano y palancas que lo son y de Maudsley a finales del XVIII, nace un
invierten; ruedas hidráulicas aplicadas a múltiples nuevo universo de máquinas dispuestas a fabri-
usos, conocidas ya en el antiguo Egipto y difundi- car regularmente y uniformemente, a dotar de
das en la antigüedad clásica. Sin embargo, el dis- movimiento también controlado y regular a los
positivo para explorar regularmente la máquina, vehículos de transporte.
previendo su evolución y sus resultados y mesu- Falta por señalar que para completar el
rando sus fracasos, para comprender las posibili- sistema de fabricación en serie no basta la
dades de su perfeccionamiento y dirigir sus fines, máquina: es preciso madurar el deseo de eco-
es el que realiza la nueva forma de conocimiento nomía en la producción, que se ve intensificado
que caracteriza al hombre moderno: la ciencia. por los nuevos conceptos económicos de las
La máquina, por otro lado, evoluciona en sociedades tardomedievales y de las modernas
función del descubrimiento de las fuentes de que las siguen. En todo caso, la pasión humana
energía. Agua y viento regulados en su flujo; por producir masivamente se despertó en todos
vapor, que si bien había sido intuido como ener- los ámbitos de su laborar, pero se hizo por pri-
gía por Herón de Alejandría, fue desarrollado mera vez urgente en el entorno bélico.28 La
después del Renacimiento;27 los derivados del
petróleo para los modernos motores; y la elec-
tricidad, en una segunda etapa, hasta llegar a la 27
Para la relación entre la ingeniería antigua y la moderna, v.
energía química y nuclear del mundo contem- Koyré, A. “Los filósofos y la máquina”, en op. cit.; y también en
general, los estudios recogidos en Estudios de historia del pensa-
poráneo. Todas estas fuentes de energía, medi- miento científico, Siglo XXI, Madrid, 1990.
das todavía en caballos de fuerza, suplirán real- 28
Mumford, L., op. cit.

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45
Técnica

imagen del ejército es en sí misma un modelo En el ámbito constructivo existe desde su


para un futuro de objetos seriados. También lo origen la necesidad de regularidad. Son regula-
es la regularidad de la letra de imprenta, como res los ladrillos, fabricados en moldes. Medidos
es un producto seriado el libro. La demanda de basándose en el cuerpo del hombre, son también
la guerra puso en marcha el ingenio humano medida. Los sillares deben ser también regulares,
para la obtención masiva de hierro, que mejoró aunque su regularidad requiere mayor esfuerzo
progresivamente los hornos hasta su perfeccio- humano, ya que no se enmoldan, sino que se
namiento a mediados del siglo XVIII. El cañón, amoldan mediante la labra. Y, en el mundo clá-
además de devorar hierro, fue el primer modelo sico, fue también regular la ornamentación, repre-
para llegar a la máquina de vapor y, a través sentando un ideal estético concreto. La lógica de
de ella, a un motor de compresión. La clave la construcción demanda regularidad. La medida
para el rendimiento de la máquina de vapor fue no fue universal hasta finales del XVIII, si con-
el perfeccionamiento del cilindro a partir de sideramos el patrón del metro como el primer
las técnicas para la perforación de los cañones, universal establecido con el suficiente rigor, pero
aplicadas por Wilkinson a los primeros mode- cada obra arquitectónica, desde la gran pirámide
los. Las armas y los libros fueron los primeros de Gizah, organizó para sí un completo sistema
objetos estandarizados. de medidas destinado a relacionar y regularizar
Los productos textiles vinieron con ellos, formas y elementos constructivos. La vara del
para vestir a los ejércitos, y para tramar los tejidos arquitecto medieval era el patrón de la catedral.
con los que se vistió mejor, aunque con mayor uni- Así, salvando el ladrillo, acaso el primer objeto
formidad, la sociedad burguesa. Dejando aparte constructivo seriado, la inteligencia y las manos
la peculiar industria del libro, las primeras indus- de los hombres obtenían por el esfuerzo la nece-
trias de productos bélicos y textiles fueron inicia- saria regularidad para poder llevar a término la
das en el siglo XVII, generalizadas en el XVIII obra. La proeza del gótico se levanta sobre una
y llegaron a masificarse en el XIX, causando en infinitud de pequeños sillares regulares de los
este punto un cuadro completo de transformación cuales ha quedado la marca de las manos diver-
de la sociedad que ha sido descrito como Revo- sas que los habían conseguido. Las marcas de
lución Industrial. Las industrias arrastraban tras la piedra de un templo medieval, que también
de sí las máquinas para el transporte de mate- servían para recontar el trabajo y para pagarlo,
riales requeridos en el proceso y de materiales distinguían entre sí lo aparentemente uniforme.
resultantes del proceso, de residuos. Impulsaron Pero el camino hacia una regularidad completa
el desarrollo de las máquinas motoras, del trans- lo inició el Renacimiento. La regularidad se
porte, y de las máquinas productoras. Las indus- convirtió en premisa estética de la arquitectura,
trias pudieron, a principios del XIX, producir barriendo la ornamentación medieval que se
hierro en masa, de fundición vertido en moldes, o entregaba al gusto individual, tendido sobre la
hierro dulce para la forja, que servía para la cons- necesaria uniformidad de los elementos cons-
trucción de ferrocarriles y máquinas, y que podía tructivos.29 En el orden de los nuevos valores clá-
aplicarse también a la construcción. sicos, los elementos visibles, todavía trabajados

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

por distintas manos, debían obedecer fielmente a dimensiones cada vez mayores, abaratando los
las premisas de un proyecto. El hecho de unifor- procesos. Pudo finalmente el vidrio sustituir en
mar ya no sólo construcción sino ornamentación las viviendas comunes los pobres elementos de
desde el tiempo previo del proyecto distingue al papel parafinado, o los curtidos. La fabricación
hombre moderno. del vidrio para la construcción había sido privi-
Pero la construcción tardó mucho tiempo legio de templos y de palacios en los siglos ante-
desde la época del Renacimiento hasta poder uti- riores.
lizar elementos más complejos de fabricación En cuanto la industria suministró vidrio y
seriada, más allá del simple ladrillo. Fueron los hierro de manera masiva, ya fuera de hierro de
elementos de hierro de fundición los primeros fundición o de forja, el edificio se pudo conver-
productos verdaderamente seriados en el marco tir en un objeto derivado también de la industria.
técnico constructivo. El hierro da forma a la tota- Derivado en cuanto la industria lo hacía posible
lidad de los elementos estructurales de un edificio materialmente, abarataba y aceleraba su cons-
a partir de mediados del XIX, configura arcos, trucción y, de una manera más sibilina, le cedía
vigas, tirantes, cadenas, pilares y también orna- algunos de sus modelos formales. La imagen
mentos. El hierro de fundición resultó más resis- del montaje, del engranaje, de lo repetitivo hasta
tente a la compresión que la piedra. El hierro de evocar la infinitud, son algunos de los vínculos
forja, mucho más resistente ante la tracción y, por que engarzan arquitectura e industria en el XIX.
tanto, también más resistente ante la flexión30, ya Sin embargo, los esfuerzos para compren-
había colaborado secretamente en las estructuras der los recursos técnicos del hierro como mate-
arquitectónicas desde la Grecia clásica. La intui- rial de construcción se realizaron antes que los
ción constructiva de la antigüedad había com- que reflexionaban sobre sus posibilidades esté-
prendido las posibilidades de este material para ticas. Las consecuencias inmediatas del uso del
absorber las tracciones cosiendo, a través de hierro en arquitectura fueron las prácticas. Las
grapas, los bloques pétreos entre sí en las obras consecuencias formales y estéticas se compren-
de cantería.31 Su papel en la historia de la cons- dieron ante la realidad de las obras, a medida que
trucción, como material no considerado noble, se fueron mostrando.32
fue de refuerzo, apareciendo sistemáticamente En el ámbito estrictamente técnico se
enmascarado. Aunque su uso fue creciendo, de puede señalar que la estructura de hierro culminó
tal manera que en el siglo XVIII lo encontramos el proceso de diferenciación de los elementos
realizando importantes funciones estructurales, arquitectónicos que había intuido la construcción
como en el pronaos del Panteón de París, obra de
Rondelet, en el cual se establece una verdadera 29
V. Argan, op. cit.
30
V. Paricio: “prácticamente nunca se rinde esta capacidad del
armadura de barras de hierro que permite afinar hierro ante la flexión”, op. cit.
las dimensiones de los elementos pétreos. 31
V. Paricio, op. cit.
También el vidrio sufrió una revolución 32
Acaso el único en establecer un análisis teórico de posibilidad del
hierro fuera Viollet-Le-Duc; v. Hereu, Pere, “La reflexió sobre la
industrial, progresando en paralelo a la industria técnica a l’arquitectura del segle XIX”, en Teoria de l’arquitectura.
del hierro, fabricado en serie, en elementos de L’ordre i l’ornament, Edicions UPC, Barcelona, 1998.

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47
Técnica

gótica, dentro de la uniformidad de sus materia- actualidad, muestra las virtudes del mecano, del
les. Esta afirmación, que tiene también una raíz componer a base de piezas repetitivas, lógicas.
ideológica, indicada ya en la teoría francesa no Rápido y económico, fue, además, intensamente
academicista representada por Viollet-Le-Duc, admirado por su extraña belleza, que lo asociaba
entraña verdades todavía por analizar.33 En todo a la infinitud contemplada desde el interior del
caso, más allá de la mera técnica, la diferencia- espacio construido.
ción radical de la estructura metálica en un edifi- Otra obra capaz de mostrar las posibili-
cio comporta el cambio de concepto de fachada, dades del hierro estructural fue la Gallerie des
la independencia general de los elementos, la Machines, proyectada por Ch. L. F. Duret en
creciente economía en la masa arquitectónica. colaboración con los ingenieros Contamin, Pie-
Estos cambios de concepto marcan el camino rron y Charton para la Exposición Universal rea-
sin retorno de la arquitectura moderna hacia una lizada en París en 1889, la misma para la cual
construcción más efímera y frágil, pero también se proyectó la torre Eiffel. En la Galerie des
más libre en sus formas. En la relación de con- Machines el hierro resulta, acaso por primera
secuencias del uso masivo del hierro se encuen- vez, monumentalizado, no tanto porque imite
tra también la tendencia a la puesta en obra de los recursos de la arquitectura de la tradición,
una estructura más precisa, que traza la tensión sino por la directa, casi ofensiva, ostentación de
de los elementos y que busca incesantemente sus su fuerza, materializada en los arcos articula-
límites matéricos. La progresiva diafanidad de dos de más de 100 m de luz, arraigados en el
la arquitectura que vuelve a recordar los cami- plano horizontal. También reaparece la monu-
nos iniciados por la arquitectura gótica, y que mentalidad como principio en la torre del inge-
incorpora como proceso la arquitectura de hor- niero Gustave Eiffel, en la cual se ensayaron
migón armado que sigue cronológicamente a la las cargas de viento de manera muy precisa, y
del hierro. se ensayó hasta el límite la esbeltez.34 Ambas
Estos recursos, técnicos y estéticos al obras fueron monumentales en un sentido arqui-
mismo tiempo, se abrieron paso lentamente: pri- tectónico y urbano, como venían siendo desde
mero fueron descubiertos en una arquitectura de el orden del territorio los grandes puentes de
orden secundario, industrial, operativa, incluso hierro. Los puentes fueron el ensayo, desde el de
provisional, y después traspasaron la barrera que Wilkinson construido sobre el Severn en 1777
cercaba la tradición académica de una arqui- hasta los grandes puentes del XIX, pasando por
tectura de rango simbólico superior, representa- los ejercicios necesarios de estructuras colgan-
tiva. Del primer uso es emblemático el Crystal tes, los de estructuras basadas en arcos, o en
Palace construido en Hyde Park para la primera puentes de perfil recto, basados en grandes vigas
exposición universal, realizada en Londres en reticulares.
1851. Llevado a realidad por el jardinero Joseph
Paxton, que se apoderó de la construcción del 33
Viollet-Le-Duc, E.E., Entretiens sur l’architecture, París, 1863;
proyecto ganador, concursando con la empresa edición facsímil, 1977.
Fox & Henderson, el edificio, desaparecido en la 34
Benévolo, op. cit.

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48
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

Por otro lado, en ámbitos más académi- hierro como material de producción masiva, fue su
cos como en las bibliotecas construidas por aplicación al hormigón armado. El hormigón con-
Henri Labrouste en París, el hierro se asoció a la seguido a partir del nuevo cemento de obtención
retórica de los estilos arquitectónicos, adaptán- química, muy resistente a la compresión, se asoció
dose a la posibilidad de una esbeltez en los per- al hierro para conseguir la resistencia a la trac-
files que la piedra no hubiera podido ni siquiera ción.36 La antigua argamasa romana había desapa-
intentar. La mimesis del hierro siguió caminos recido de la técnica constructiva desde la misma
separados: el de las imágenes ingenieriles y el dispersión del Imperio Romano de Occidente. El
de la propia arquitectura historicista del XIX. nuevo hormigón no disponía de la antigua puz-
En esta segunda vía las bibliotecas de Labrouste zolana, sino de cemento artificial, obtenido en la
suponen una progresión muy clara: desde la compleja cocción de la molienda de piedras cal-
biblioteca de Sante Geneviève construida en cáreas con contenido de arcillas.37 La patente de
1850, hasta la Biblioteca Nacional, construida 1824 corresponde al ingeniero británico Aspdin.
una década más tarde, media una reflexión Las primeras pruebas de armadura de hierro sir-
determinante sobre las posibilidades de dirigir vieron a pequeños objetos constructivos, prefabri-
la estructura metálica hacia un lenguaje más cados, patentados por Joseph Monier en 1849. El
arquitectónico.35 hormigón armado con redondos de acero y mol-
En el plano teórico del XIX, con un pie en deado en obra fue utilizado en los forjados estruc-
los ambientes académicos y otro fuera de ellos, turales por Hennebique en 1888.
Viollet-le-Duc se entretuvo en figurar remotas Sus despliegues arquitectónicos comple-
posibilidades formales aplicables al hierro. La tos, y la muestra de transformaciones posibles
asociación con el nacionalismo francés y su rei- para la arquitectura,38 corresponden a las obras
vindicación histórica del arte gótico influyó deci- realizadas ya en los primeros años del siglo XX:
sivamente en esta exploración de los recursos como las primeras obras de Auguste Perret, espe-
estéticos, simbólicos, figurativos y técnicos del cialmente sus iglesias de Notre Dame du Raincy
hierro. Exploración desdoblada así en una multi- y de Montmagny, construidas en los años 20.
tud de frentes que caracterizan la complejidad del En cierto modo, el hierro trajo como con-
hacer arquitectónico del XIX. La obra de Viollet, secuencia al hormigón armado: en el sentido de
Entretiens sur l’Architecture, publicada en 1863, la evolución técnica guardan entre sí una relación
es uno de los primeros ejercicios de teoría que causal. Sin embargo, el hormigón como material
se adentra en los borrosos espejismos de las imá- realizado en obra insinúa posibilidades que el
genes del futuro. Probablemente acertó menos
en las formas elaboradas que en la afirmación
expresa de una lógica esencial, estricta, que la 35
Hereu, op. cit.
arquitectura del siglo XX ha intentado efectiva- 36
Paricio, op. cit.
mente perfeccionar. 37
González, José Luis, Claves del construir arquitectónico, Gus-
tavo Gili, Barcelona, 1997.
La última transformación de la técnica arqui- 38
Pevsner, Nikolaus, Pioneros del diseño moderno, Ediciones Infi-
tectónica del XIX, encadenada también al uso del nito, Buenos Aires, 1977.

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.


Jean Rondelet. Traité de l’art de bâtir. 1860

Dumousseau. Proyecto de máquina de vapor. 1790

Auguste Perret. Teatro de los campos Elíseos. 1911-1913

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.


50
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

estructura metálica. Falta por verificar si la téc-


nica y la ideología de la arquitectura del siglo
XX han comprendido realmente esta diferencia
esencial entre los materiales que básicamente se
reparten sus estructuras arquitectónicas, junto al
invariable ladrillo, y que fueron obtenidos y ela-
borados gracias a los métodos productivos de la
industria.

Técnica y crisis del academicismo desde el


XIX hasta el XX

El sistema de cambios aportados por la industria


del XIX, y asimilados sólo parcialmente en la
tradición global de la arquitectura, se mantiene
como una experiencia continua en las dos prime-
ras décadas del siglo.
Una forma más radical de comprender los
aspectos técnicos de la arquitectura y de asimi-
lar sus repercusiones en la experiencia completa
Construcción de la Torre Eiffel. París. 1888 del proyectar y del construir llegará a través de
la crisis ideológica que sigue a la primera guerra
hierro no podía facilitar, y que el propio hormi- mundial. La crisis del espíritu academicista de
gón, en sus aplicaciones prefabricadas, tampoco. las artes que ha sido protagonizada por las lla-
Estas posibilidades se enmarcan en la vuelta madas vanguardias, tiene su correlativo en el
a una estructura monolítica, aunque diáfana y ámbito concreto de la arquitectura: no deja de
ligera comparada con la tradición de la arqui- mantener los rasgos de un discurso teórico ini-
tectura de fábrica o de cantería. Un regreso a la ciado ya en el XIX sobre la adecuación entre las
unidad y continuidad de las formas que el hierro formas arquitectónicas y sus recursos técnicos
había fracturado. Pero manteniendo la misma renovados en el contexto industrial. La diferen-
diafanidad del hierro dentro de su continuidad cia en el ambiente vanguardista de postguerra se
y unidad plástica. La imagen de montaje, de advertirá más en el grado de la crisis que en su
mecanismo, que el edificio de estructura metá- carácter. Se hace más acuciante el desenmascarar
lica aproximaba al orden visual de la industria, los hábitos estilistas, las formas que camuflan las
a su rítmica secuencia de producción, a la mor- estructuras: la retórica historicista fue herida de
fología de sus máquinas, queda como emblema muerte en el discurso de las vanguardias, aunque
del XIX, y se mantiene en cierto modo en la había iniciado su corrupción en el mismo con-
arquitectura contemporánea que es regida por la texto de su nacimiento en la sociedad decimo-

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51
Técnica

nónica. El barajarse de los estilos en la segunda ción de imágenes estilistas, son intensos e impor-
mitad del XIX, las discusiones académicas sobre tantes. En todos ellos sobrevuela un equilibrio
la verdad arqueológica, en construcción y en armónico entre constitución anatómica de los
aspectos decorativos, las reivindicaciones nacio- edificios y referencia a la tradición. En todos
nalistas de estilos ignorados por las academias, ellos descubrimos interés por el uso de innova-
ya son elementos de la crisis del concepto clá- ciones técnicas y por su revelación en el total de
sico de arquitectura. la obra. Sirva como ejemplo el uso lógico y la
Y entre los elementos del discurso crítico exhibición sistemática de los medios constructi-
del XIX se encuentra ya reiteradamente la denun- vos tradicionales o innovadores, tendidos y visi-
cia de insinceridad constructiva.39 bles bajo una red de ornamentos, en la arqui-
Los argumentos definitivos se elaboran a tectura modernista catalana, como en la obra de
raíz de la primera posguerra. La radicalidad ideo- Domènech i Montaner. La sobria regularidad y
lógica de los ambientes de posguerra, como el de la transparencia de los engranajes estructurales
la escuela del Bauhaus, o como los círculos inte- que se muestran en los edificios de la firma Adler
lectuales de la Francia de los primeros años 20. & Sullivan de la Escuela de Chicago. Los edi-
La deriva hacia el constructivismo y el produc- ficios de Auguste Perret, mencionados anterior-
tivismo en los círculos escolares de Rusia, ini- mente, que transportan una vez más a la atmós-
ciada ya en los años inmediatos a la Revolución fera gótica, en los cuales se asimila la nueva
del 17, marcan definitivamente la necesidad de continuidad que concede la estructura de hormi-
mostrar los principios constructivos y técnicos gón armado. Incluso se encuentran ejemplos de
en un producto de arquitectura.40 Negando cual- equilibrio entre nueva técnica y tradición en el
quier sistema de cobertura formal, o estilística, terreno industrial, como en la fábrica de turbinas
cualquier ocultación de las entrañas técnicas de para la empresa AEG, construida por Peter Ber-
los objetos arquitectónicos. Así se pasa a la mos- hens en Berlín en 1909, que permite utilizar la
tración necesaria, programática, del soporte cons- lección del clasicismo no sólo en los perfiles de
tructivo. la nave sino en la ritmada regularidad de sus cos-
Antes de llegar a estas posturas radicales, tillas laterales, que corresponde a la de sus pórti-
la cultura arquitectónica finisecular reúne algu- cos estructurales.
nos episodios interesantes de equilibrio y acuerdo La vanguardia representa frente a estos
entre mostración técnica y cultura académica o sistemas finiseculares una radical negación de
estilista. Como en la arquitectura americana de los hábitos academicistas e historicistas repre-
finales del XIX y principios del XX, especial- sentativos de los siglos anteriores. Una expulsión
mente la producida por la escuela de Chicago, drástica de los elementos que vinculan la obra
enfrentada a la necesidad de la altura de los edi- aparentemente a la historia y a la tradición, en
ficios; o como muestran de manera genérica las
múltiples producciones atribuibles al término de
Le Corbusier, Vers une architecture, Paul Laffite, París, 1923.
39
modernismo. Estos pasajes, en lo que respecta Las razones provienen del análisis acerca de la muerte del arte; v.
40

a revelación de los procesos técnicos y formula- “El último cuadro ha sido pintado”, Manifiesto del productivismo.

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52
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

cuanto la tradición significa para ella enmasca- arquitectura de Le Corbusier, ciertamente, con-
ramiento de la verdad. Y es el mismo clima de quistará una independencia formal deslumbrante,
lo que genéricamente puede llamarse vanguardia brusca, que anteriormente no encontramos sino
artística el que da lugar a lo que en el ámbito en algún ejercicio excéntrico y marginal. La ville
concreto de la arquitectura se ha llamado Movi- Savoye es, sin duda alguna, un extraño artefacto
miento Moderno. En esta tesitura intelectual aparecido en los primeros años 20, rasgo que
tienen sentido los términos en que Le Corbusier definirá de igual modo el museo Guggenheim
se permite mostrar los ejemplos de la historia: el de Frank Lloyd Wright, construido en 1946 en
Partenón, la catedral gótica, fueron en su tiempo Nueva York. Obras muy distantes de las evoca-
sistemas de sinceridad constructiva, su forma de ciones clásicas que sin embargo se siguen encon-
manejar la técnica y no su apariencia es la lección trando en tantos edificios de Ludwig Mies van
que pretende hacer ejemplar en sus escritos. El der Rohe, o en la brillante obra de Giuseppe
pensamiento que guía el Movimiento Moderno Terragni, paradójicamente inspirada por la ideo-
no rechaza la arquitectura del pasado sino su logía del fascismo.
mimesis. Probablemente, en este punto del desa- También asombra por la capacidad de
rrollo de las ideas sobre la arquitectura se infil- renovación formal, crisol de criaturas extrañas
tren otras formas modélicas que sustituyan al a los hábitos del pasado, la obra arquitectónica
estilismo tradicional, como tantas veces se ha conseguida antes de la decadencia estalinista por
observado acerca de la máquina y su mimesis por la vanguardia rusa, iniciada ya en los años de
parte de la arquitectura o del diseño de objetos la guerra europea e impulsada por la Revolu-
funcionales.41 En todo caso, la relación mimética ción del 17. La vanguardia rusa supuso, además,
con el modelo cambia profundamente. La reite- uno de los mundos pluridisciplinares mejor tra-
rada y obstinada negación del modelo estilista mado de nuestro siglo, acaso mejor tramado que
consigue derivar hacia otros órdenes las nuevas el entorno de la Bauhaus: en ella convergían
mimesis: se centrarán en la lógica y en la causa- en intereses las órbitas ya próximas de las artes
lidad constructiva, distanciándose lo más posible plásticas con las más distantes de la literatura,
de los modelos formales.42 La arquitectura clá- el cine o, incluso, la música.43 En el marco del
sica, al contrario, había potenciado la utilización constructivismo ruso, en el cual se consiguen las
modélica del pasado, mientras el eclecticismo más etéreas imágenes de artefactos técnicos, la
del XIX, aceptando una multiplicidad de mode- intención se mantiene fija en el comportamiento
los, no había desmentido la mimesis del pasado de la materia: en la elástica línea del tensor y
como premisa de trabajo.
La casa, máquina de vivir, que Le Cor- 41
V. Banham, R., Teoría y diseño arquitectónico en la era de la
busier reclama en Vers une Architecture, a prin- máquina, Nueva Visión, Buenos Aires, 1960.
cipios de los años 20, tratará de despojarse de 42
Sobre las contradicciones del llamado Movimiento Moderno, v.
retóricas estilistas siguiendo los modelos de los Piñón, Helio, Reflexión histórica de la arquitectura moderna, Bar-
celona, Península, 1981.
grandes transatlánticos, modelos en cuanto a pro- 43
Gray, Camila, The Russian Experiment in Art. 1863-1922, Thames
ducción lógica, funcional y constructiva. Así la & Hudson, London, 1986.

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53
Técnica

en la geometría de la masa inerte, en la trans- tura difícilmente volverá a vivir como experien-
parencia del vidrio y la retícula de la estructura cia histórica.
metálica. Este ámbito cultural de la arquitectura
propicia, además, uno de los acercamientos más De técnica a tecnología.
estrechos, magnéticos, entre las cualidades esté- Los estilismos de la técnica contemporánea.
ticas y constructivas del objeto arquitectónico. La autonomía de la técnica.
Desde los relieves de Vladimir Tatlin hasta su
torre para la Tercera Internacional Socialista, de La máxima proximidad entre la dimensión sim-
1920, circula un nervio de fuerza expresiva, que bólica, estética y técnica de la arquitectura que
tensa la materia y describe su actividad interna, caracteriza a la producción de las vanguardias,
abstrayéndola de cualquier imagen retórica. La en términos genéricos, tiende a disolverse con
torre trabaja desde la difícil posición oblicua al el pasar de las propias vanguardias a constituir
suelo, como trabajan los tensores sobre los reta- un modelo histórico, a consolidar una cierta tra-
les de plancha metálica y de madera en los relie- dición, aunque una tradición paradójica: la tra-
ves. Y este trabajo paciente de la materia bajo su dición de la ruptura.44 El lenguaje de la arqui-
tensión es también el argumento estético y fun- tectura del llamado Movimiento Moderno decae
cional de sus obras. pasada la segunda guerra mundial; y ésta arqui-
Esta ideología nacida del sistema general tectura se mostrará cada vez más propensa a
de la vanguardia consigue, en todo su desplie- constituir una fórmula estética, justificada desde
gue, desde la arquitectura americana de Wright la premisa de lo funcional y formal, antes que
hasta la vanguardia rusa y la obra de los maestros desde la de lo constructivo.
europeos, incluyendo la obra temprana de Alvar La adopción programática, temprana, de
Aalto, una exploración meticulosa de los recur- Philip Johnson en 1932 en términos de Estilo
sos técnicos. La exploración de formas y mate- Internacional para su incorporación teórica al
riales, de relaciones lógicas y formales entre ele- mundo americano es muy significativa, ya que
mentos constructivos que acompaña el incesante da por supuestas ambas cosas: la constitución
progreso técnico de este siglo, el uso del acero en en estilo y la manifestación internacional o uná-
las estructuras y en el mobiliario, la perfección nime del supuesto estilo. Más allá de las protes-
de la fabricación del vidrio, incluso el trabajo tas ideológicas que esta comprensión de la arqui-
más perfecto de la madera, como en la madera tectura moderna despertara, se trataba de una bri-
laminada, y de los materiales cerámicos. Así, llante intuición sobre la deriva de sus posibilida-
sobre este bajo continuo del progreso técnico, se des de utilización futuras. La historia oficial de
dibuja la ideología de las vanguardias: negación la arquitectura moderna ha estado marcada por
radical, modelo lógico o causal de los aspectos estas primeras recepciones críticas, que la inter-
técnicos y fuerza estética son tres elementos fun- pretaron como una revisión estética de la arqui-
dacionales de la arquitectura de la primera mitad
de este siglo: todos ellos se consiguen a base de Paz, Octavio, Los hijos del Limo, Seix Barral, Barcelona, Méjico,
44

una fuerte convicción ideológica que la arquitec- 1974.

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54
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

tectura, importante tributo pagado por la teoría Nervi o de Félix Candela, incluso desde algunas
contemporánea a la tradición teórica clásica. La propuestas de la arquitectura de Louis I. Kahn,
revuelta global de los principios arquitectónicos se puede rastrear esta creciente autonomía de la
propuesta por la arquitectura del Movimiento experiencia técnica. Aunque el éxito internacio-
Moderno, en concreto la revisión de los princi- nal vendrá vinculado a las propuestas que parten
pios técnicos, del papel de la técnica y la cons- del los años setenta, y que se revelan más artifi-
trucción en el ámbito global de la arquitectura, ciosas que sus precedentes.
parece no haber sido escuchada por muchos de Nace así en los 70, con edificios como el
sus enfáticos seguidores. Centro Pompidou de París, de Renzo Piano y
De algún modo, el curso de las propuestas Richard Rogers, una arquitectura que se traza
arquitectónicas desde la segunda posguerra hasta con deliberada y consentida autonomía, hija de sí
ahora ha ido engrosando el cauce de una línea misma y del progreso, que desmiente los vínculos
autónoma de arquitectura técnica, una especia- con su pasado y deja para otros la explotación de
lización, que ha estallado con toda su fuerza a los valores plásticos derivados del Movimiento
partir de los años 70, en el fenómeno denomi- Moderno. Se sujeta formalmente a la inmateria-
nado por la crítica High Tech. Se dibuja así un lidad de la estructura metálica y del vidrio, del
panorama característico de la segunda mitad de tensor y del sensor electrónico, del conducto y
este siglo: la ramificación y diversificación de del cable, rechaza la plasticidad de las formas
formas posibles de comprender lo arquitectónico, geométricas de la tradición moderna, de cual-
de resolverlo, de justificarlo frente a la sociedad. quier tradición, se yergue libre de otro simbo-
Y, por la misma razón, la parcialidad con la cual lismo que no sea el del artefacto técnico, el engra-
se aplica a la arquitectura alguno de los princi- naje, el mecanismo. No puede llevar consigo,
pios que la justifican y generan. De algún modo tampoco, las mismas atribuciones de la primera
se ha perdido la unidad de frentes en los cuales se arquitectura del hierro, rápida y funcional, que
abrió paso la arquitectura pionera de este siglo, sorteaba los pesados caminos de la arquitectura
como si la armonía entre técnica, forma y fun- académica. Al contrario, la arquitectura contem-
ción se hubiera disuelto. Se ha desarrollado así, poránea de alta tecnología parece recorrer cami-
en una órbita concreta, una arquitectura centrada nos más largos, siempre más costosos, que la
en la técnica: puesto que la técnica contemporá- arquitectura de tendencia más formalista, capaz
nea parece desbordar totalmente las posibilida- de mantener una técnica ligada a los sistemas de
des de una obra unitaria. Representa una manera la tradición constructiva.
de utilizar y mostrar los avances técnicos que Hay muestras muy bellas de esta forma de
se supone punta de lanza del progreso, que los utilizar el progreso técnico, que se acercan a la
exhibe como elementos estéticos únicos, que se limpieza y a la esencialidad, como algunas obras
justifica así ante el mundo productivo. Una línea de Norman Foster & Associates así el Centro
limpia traza el séquito de experiencias y de nom- para las Artes Visuales Sainsbury, construido en
bres que generan, desarrollan y modifican esta los años 70. Cuentan con la belleza universal
especialidad. Desde las estructuras de Pier Lugi de la exactitud muchos de los grandes mono-

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Vladimir Tatlin. Torre para la III Internacional Socialista. 1920

Le Corbusier. Vers une architecture. 1923

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56
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

litos de este siglo, los rascacielos, que convier- también crecientemente en este siglo dotado de
ten el vidrio de su epidermis en una superficie innumerables recursos. Arquitectura enmasca-
pulimentada, como las facetas de un cristal mine- rada bajo otros principios, asociada a formalis-
ral. Hay también importantes aportaciones al mos inútiles, que recurre a la ductilidad actual de
conocimiento de la estructura, como algunas de las estructuras, que las explota más que las uti-
las obras de Santiago Calatrava que exploran la liza, para obviar la responsabilidad de racionali-
movilidad y la articulación. Y también se han zarlas.
realizado ejemplos imponentes de innovación La tecnología como especialidad es una
en los procedimientos constructivos, como la deformación del sentido que adquiere en la obra
cubierta del Palau Sant Jordi construido para los arquitectónica la capacidad técnica. La ausencia
Juegos Olímpicos de Barcelona por Arata Iso- de rigor técnico es su antítesis también mons-
zaki. Incluso se han realizado bellas evocaciones truosa. Tal vez se deba en el futuro volver a la
de ingenios técnicos ancestrales, como la celosía reflexión originaria de la técnica45 forma de obrar
diafragmática en la superficie del Instituto del que determina los productos humanos y dirige la
Mundo Árabe construido en París en los 80 por transformación de la naturaleza. Forma que no es
Jean Nouvel. autónoma ni puede serlo porque sirve a las fina-
A pesar de estos prodigios que se encuen- lidades complejas de los proyectos y se inserta
tran de pleno con la belleza de las cosas perfec- en el campo imbricado de la totalidad de sus
tas, en muchos casos, la tendencia tecnológica posibilidades. Recordando este sentido esencial
se muestra máscara y equívoco, escenografía. de lo técnico se descubre siempre presente en
La arquitectura contemporánea tecnológica se toda obra arquitectónica: el sentido técnico de la
ha constituido en una aberración, en muchos arquitectura debe ser ineludible.
casos, de la esencia técnica: brazo que se arti- Acaso la mejor obra contemporánea sea la
cula en autonomía, que se desprende de la tota- que incorpora la técnica de manera respetuosa,
lidad de la capacidad humana. Como la pala- con conciencia ética, respecto de la naturaleza y
bra tecnología expresa, ciencia de la técnica, del hombre, en el centro mismo de los valores
rebasando el término esencial de técnica que funcionales y estéticos que necesariamente tiene
no trasciende el obrar. En la arquitectura High que observar.
Tech, en concreto, se ha realizado un uso abe-
rrante de lo técnico reduciendo en muchos
casos la obra a una mera mostración del poder
tecnológico, a un manifiesto de poder y, en su
más absoluta paradoja, se ha llegado a un esti-
lismo de lo técnico y a una estética de la téc-
nica que apenas puede sostener un examen crí-
tico riguroso. 45
Recordar su viejo vínculo con la belleza y con la realidad. Esta
Por otro lado, la explotación acrítica e indi- reflexión en Heidegger, Martin, La qüestió envers la tècnica, Laia,
ferente de las posibilidades técnicas se deja sentir Barcelona, 1989.

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Félix Candela. Oslo. 1961

Jean Nouvel. Institut du Monde Arab. Detalle. París. 1987

Norman Foster. Sainsbury Center. Norwich. 1977

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59
Naturaleza

3 Naturaleza

Josep Maria Montaner

Desde los inicios y a lo largo de la evolución imitación de la naturaleza y de sus organismos


de la arquitectura, la naturaleza ha actuado como vivos. Dichos mecanismos eclosionaron a fina-
modelo. De hecho, míticamente, la arquitectura les del siglo XIX y principios del siglo XX en
se ha entendido como imitación de la naturaleza; las formas organicistas de Antoni Gaudí y Frank
durante miles de años, se conformó en estrecha Lloyd Wright. Formas orgánicas que aún hoy
relación con los condicionantes del medio natu- siguen explorándose y que nada tienen que ver
ral de cada cultura. En esta integración al medio con los criterios de la composición clásica basada
se produjo un salto cualitativo cuando durante en la combinación de elementos preestableci-
el Renacimiento se empezó a difundir el uso dos.
del cristal en las ventanas. Ello permitió que los En la evolución de la relación entre arquitec-
espacios interiores, oscuros durante las estacio- tura y naturaleza el momento clave se produce
nes frías, se fueran convirtiendo en lugares lumi- con la ciencia moderna y la cultura del Barroco,
nosos y confortables. Como elemento selectivo entre los siglos XVI y XVIII.1 Desde las ideas
de entrada de luz y barrera para los escapes de de Nicolás Copérnico, Giordano Bruno, Galileo
calor y para corrientes de aire, el cristal potenció Galilei e Isaac Newton hasta los textos teóricos
una nueva cultura del espacio interior y generó del arquitecto Claude-Nicolás Ledoux que pre-
un cambio tan importante en las condiciones de senta la naturaleza como la casa del pobre, existe
vida humana como el que se había producido con la voluntad de incluir toda creación humana
la conquista del fuego o el que se produciría a dentro de la globalidad de la naturaleza, enten-
principios del siglo XX con la generalización de dida como una bóveda celestial que protege a
la electricidad. los seres humanos.2 El concepto y la imagen de
“hombre-microcosmos” explicitan esta identifi-
La ciencia en el período barroco cación entre cuerpo humano y universo natural.
y el desarrollo de los jardines europeos
1
Véase Darío Rei, La revolución científica. Ciencia y socie-
El procedimiento genérico de la mimesis, desa- dad en Europa entre los siglos XV y XVII, Icaria, Barcelona,
1978.
rrollado durante siglos, ha conllevado que la 2
Extraído de Alberto Pérez Gomez. L’architecture et la crise de
arquitectura haya desarrollado mecanismos de la science moderne, Pierre Mardaga, Bruxelles-Liège, 1987.

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60
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

Entre los siglos XVI y XVIII se produce una mente arquitectónicos que configuran espacios
revolución científica en la que la ciencia moderna de estar al aire libre. El jardín italiano sintetiza
intenta conocer el universo. En este contexto, el buena parte de los significados históricos que
interés por la naturaleza, que ya se había expli- los jardines -con sus árboles, plantas, objetos,
citado en los textos de Aristóteles -países y cul- arquitecturas e instalaciones de agua- han adop-
turas, especies animales y vegetales-, llega al tado a lo largo de los tiempos, tomando referen-
máximo. cias especialmente de la jardinería clásica y de
Consciente de la inmensidad del universo y Plinio el Joven cuando describe su villa en la
de la incapacidad para abarcarlo todo, el hombre Toscana.3
del Renacimiento y del Barroco se entregó al El jardín francés, que parte del Renacimiento
disfrute hedonista de la naturaleza. Durante el italiano, va configurando sus propios métodos
Renacimiento, el arte empieza a convertirse en el de composición basados en la perspectiva, con
vehículo de una relación diferente entre los hom- avenidas axiales y en diagonal que culminan en
bres y la naturaleza. En la pintura, empezando la masa potente y simétrica del palacio o casti-
por Giotto, entra el paisaje. La evolución que va llo. El racionalismo cartesiano y el dominio de
del jardín italiano al inglés es la expresión de la monarquía absoluta encuentran su plasmación
esta búsqueda de la conciliación con la natura- en la geometría. No en vano la obra magna del
leza. Con el pintoresquismo inglés, la casualidad rey Sol, Luis XIV, es un palacio y su inmenso
y el instante se alían con el entorno natural. La jardín, en Versalles, es la máxima manifestación
puerta del disfrute de los colores y las sensa- de un poder absoluto que se expresa mediante
ciones, que hasta entonces había permanecido los recursos de la geometría y la perspectiva uti-
sellada, se abre a nuevas formas creativas, sub- lizados hábilmente por el arquitecto paisajista
jetivas e individuales, que anuncian el arte y la Le Nôtre. La imagen extrema del poder sobre el
arquitectura moderna. Hacia mediados del siglo mundo se expresa en la arquitectura de jardines,
XVIII, el empirismo aproxima aún más la arqui- en la visión dominante desde el Gran Salón del
tectura a la naturaleza y los arquitectos se esfuer- palacio a través de la terraza, el jardín de parte-
zan en imitar la “bella naturaleza” rres y el Gran Canal hacia el horizonte, el infi-
En Italia, desde el Renacimiento hasta el nito.4 En el jardín italiano y en el jardín francés
Barroco, se mantiene la constante de la villa es aún el sistema geométrico procedente de la
como centro de la unidad de producción agrí- cultura de la ciudad el que se estampa e impone
cola, partiendo de una inicial contraposición sobre el paisaje existente.
entre la arquitectura, con su entorno ajardinado Durante el periodo barroco, con la prolifera-
próximo, y la naturaleza, como ámbito lejano. ción de villas y jardines en Europa, y durante
Como herencia de la Edad Media, la natura- la Ilustración, con la reafirmación del mito de la
leza aún es concebida como caos y la arquitec-
tura y la ciudad son las que aportan el orden. 3
Véase Wilfried Hansmann, Jardines del Renacimiento y Barroco,
Véanse los ejemplos de la villa Aldobrandini y Nerea, Madrid, 1989.
de Bomarzo, creados como jardines eminente- 4
Bernard Jeannel, Le Nôtre, Stylos, Barcelona, 1986.

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André Le Nôtre.
Vaux-le-Vicompte. 1661

Claude Lorraine.
Paisaje de la Arcadia. 1675

Étienne L. Boullée
Proyecto de Cenotafio
para Newton. 1784

Claude N. Ledoux.
Cementerio de Chaux. 1804

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62
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

cabaña primitiva, tal como se expresa en el texto históricos, las imágenes bucólicas y los ambien-
de Marc-Antoine Laugier Essai sur l'architecture tes llenos de luz crepuscular de dichas pinturas.
de 1753, culmina el reforzamiento de la iden- El propietario del palacio quería rememorar en
tidad entre arquitectura y naturaleza. Con su los paseos por su jardín la experiencia del Grand
teoría, Laugier intenta liberar la arquitectura de Tour por Italia, con el espacio y los restos de edi-
las reglas arbitrarias a las que había sucumbido ficios representados en el interior de las pinturas
con el Barroco, haciéndole volver a la belleza de de paisaje. En concreto, el modelo que siguió el
la naturaleza, cuyas leyes se consideran simples banquero Henry Hoare para su parque de Stour-
y permanentes. head en 1741 fue exactamente la pintura Vista
Sin embargo, con la revolución industrial, de la costa de Delos con Aeneas, de Claude
siguiendo el criterio de la burguesía de transfor- Lorrain.
mar el entorno para sacarle un provecho rápido A finales del siglo XVIII, se empezaron a
y altamente productivo, la realidad de la arqui- trazar en las ciudades europeas las primeras ave-
tectura y de la ciudad se va alejando de este nidas y paseos a partir de un acto fundacional:
posible equilibrio. Si todos los núcleos urbanos las plantaciones de hileras de árboles. De esta
durante siglos se habían estructurado y organi- manera y a lo largo del siglo XIX, los valores
zado siguiendo el recorrido de la energía solar, que se otorgaban a la ciudad y a la naturaleza
con la revolución industrial ya asentada se fue se van transformando radicalmente. Si durante
dependiendo cada vez más de las energías fósiles la Edad Media y a principios del Renacimiento
no renovables, empezando por el carbón. la ciudad y el monasterio eran garantía de pro-
Precisamente fue en Inglaterra, en el mismo tección, libertad y civilización frente a la bar-
lugar y en el mismo momento en que se produjo barie del bosque -primitivo, salvaje y sucio- y
la revolución industrial, donde se desarrolló la a la amenaza de la naturaleza, considerada dia-
estética de lo pintoresco: parques como Stowe o bólica y habitada por demonios viles, a partir
Stourhead intentaron imitar paulatinamente una de mediados del siglo XIX, con la consolida-
naturaleza virgen que empezaba a ser un bien ción de la revolución industrial, los papeles han
escaso. El paisajismo y los parques surgieron, cambiado diametralmente: la naturaleza es idea-
por lo tanto, a partir de la revolución industrial lizada y sobre la ciudad industrial, considerada
y de la conciencia de la pérdida de los valores el foco de los males sociales y de las enferme-
sagrados de la naturaleza. La superación de las dades, se proyectan todas las críticas. La des-
tradiciones italiana y francesa se produce en unos mesura de los flujos residuales de las activida-
jardines pintoresquistas en Holanda e Inglaterra des industriales comportaron la nostalgia de un
que adoptan la referencia de la misma naturaleza campo sano y limpio. Es por estas razones que
como obra perfecta. A esta visión admirativa de en el cambio del siglo XIX al XX surgen las teo-
la naturaleza contribuyó la pintura del paisaje rías de la ciudad-jardín de Ebenezer Howard y
del siglo XVII de autores como Claude Lorrain, de sus seguidores; toda una tradición urbanística
Nicolas Poussin y otros. De esta manera los jar- crítica y alternativa que aún hoy manifiesta su
dines ingleses intentaron imitar los escenarios parte de razón en la interpretación de las disfun-

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63
Naturaleza

ciones de las grandes metrópolis.


A lo largo del siglo XIX, la ciencia y la téc-
nica modernas habían desarrollado esencialmente
sus presupuestos de dominación y transforma-
ción, abandonando los principios de aproxima-
ción a la filosofía de la naturaleza. Ledoux en su
texto L’Architecture considerée sous le rapport
de l’art, des moeurs et de la législation (1804)
y al hablar de la naturaleza como la casa de los
pobres, manifestó la conciencia de que desgra-
ciadamente la arquitectura “se aleja del sentido
que le indica la naturaleza”. Ledoux insistió en
que “independientemente de su posición dentro
de la vida, cada individuo es responsable de su
propia reconciliación con la naturaleza”. Las
ideas de Newton, Voltaire, Locke, Condillac
y Rousseau están presentes en la visión de
Ledoux.
Las imaginaciones de los socialistas utópi- Fuente de Apolo y Gran Canal. Versalles, siglo XVII
cos, las propuestas de ciudad-jardín de Ebenezer
Howard e, incluso, la ciudad verde de Le Corbu-
sier, parten de la crítica a la ciudad industrial y de
la idealización del campo. De todas formas, las
visiones más productivistas de la ciudad -incluida
la de Le Corbusier con unos espacios verdes abs-
tractos y sin atributos- son las que acaban impo-
niéndose por encima de otras visiones que valo-
ran más la identidad de la propia naturaleza. Le
Corbusier había escrito, por ejemplo, que “el
hombre lucha contra la naturaleza para domi-
narla, para clasificar, para estar a gusto, en una
palabra, para instalarse en un mundo humano
que no sea el medio de la naturaleza antago-
nista, un mundo nuestro, de orden geométrico.”5

5
Extraído de Le Corbusier, El espíritu nuevo en arquitectura. En
defensa de la arquitectura, Comisión de Cultura del Colegio Ofi-
cial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos, Murcia, 1983. Stourhead. Wiltshire. 1741-1781

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

El caso de las Siedlungen de Frankfurt es para- siguiera las leyes naturales y humanas. Wright
digmático: de las primeras Siedlungen integradas adoptó una premisa singular dentro de la moder-
al paisaje y seguidoras de la idea de ciudad-jar- nidad: la naturaleza orgánica de la máquina, es
dín -como la Rommerstadt, perfectamente adap- decir, que lo orgánico, telúrico y natural puede
tada a las vistas, a la orientación y a la topogra- amalgamarse en una síntesis espléndida con la
fía del valle del Nidda- se evoluciona hacia mor- tecnología y la máquina, el automóvil y la velo-
fologías repetitivas, producibles en serie e inde- cidad. Wright manifestaba su creencia en que
pendientes del lugar como la Westhausen o la la ciudad contemporánea está muerta y en el
Goldstein. futuro deben surgir nuevos modelos a partir de
las formas del organicismo y las estructuras terri-
Las tradiciones naturalistas del siglo XX como toriales agrarias. Como la poesía de Walt With-
crítica del urbanismo moderno man y la pintura norteamericana del romanti-
cismo naturalista de la segunda mitad del siglo
En la arquitectura y el urbanismo del siglo XIX, Sullivan y Wright fundían religiosidad,
XX las aportaciones del pensamiento antiur- naturalismo, patriotismo y maquinismo en una
bano no han sido nada desdeñables. Frank Lloyd sola unidad. La influencia del arte japonés tam-
Wright, Lewis Mumford, Heinrich Tessenow, poco es lejana a esta convicción de la sintonía
Erik Gunnar Asplund, Alvar Aalto, Luis Barra- entre la naturaleza y los objetos que el ser humano
gán, Fruto Vivas, José Antonio Coderch, Fer- crea. Y obras como la casa Kaufmann o de la
nando Tavora, Jörn Utzon, Sverre Fehn, Emilio Cascada (1936-1937) y el Museo Guggenheim
Ambasz y muchos otros, han defendido la inte- en Nueva York (1943-1959) son prueba de ello.
gración de la arquitectura en la naturaleza y han Y es después de la crisis de los modelos arqui-
reivindicado la vida en las pequeñas ciudades y tectónicos y urbanísticos racionalistas que estas
la planificación regional frente a la realidad mer- propuestas marginales han ganado actualmente
cantilista y masificada de las megalópolis. Hasta interés y vigencia. En los años cuarenta y cin-
hoy mismo, a cada crisis del maquinismo le ha cuenta de este siglo, la superación y pervivencia
sucedido una nueva emergencia de la sensibili- de la arquitectura moderna se consigue precisa-
dad organicista. En el límite, la metrópolis -como mente integrando las propuestas del organicismo.
la abstracción- puede llegar a ser el escenario de Las formas de la Ópera de Sydney (1957-1974)
la alienación absoluta. de Jörn Utzon y de la Capilla de Ronchamp
Sin duda, la aportación de mayor peso dentro (1950-1955) de Le Corbusier provienen de la
de dicha tradición ha sido la de Frank Lloyd energía del organicismo. Lo orgánico sirve para
Wright. En sus obras y en sus libros -como Por ultrapasar los límites de lo mecánico.
una arquitectura orgánica (1939)- defendió una A la luz de las críticas contemporáneas se
arquitectura y una ciudad vivientes, proyectadas comprueba cómo el urbanismo moderno, basado
desde un funcionalismo orgánico. en criterios básicamente racionalistas ya expli-
Una nueva arquitectura y ciudad que rechazara citados en las premisas metodológicas de René
las imposiciones estéticas ajenas a la vida y que Descartes, subdividiendo las ciudades en zonas,

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Propaganda para
Welwyn. 1920

Le Corbusier. Ville
Contemporaine. 1922

Frank Lloyd Wright.


Casa Kaufmann. 1935

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66
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ha comportado su desmembramiento y monofun- consumo de la arquitectura, la ciudad y el territo-


cionarización. La fragmentación y subdivisión rio e intentan promover unas sociedades y unas
del territorio ha significado el emprobrecimiento economías que tiendan hacia un desarrollo soste-
de los sistemas ecológicos y la disminución de la nible.6 De nuevo se defiende el sentido común y
diversidad biológica. la belleza de la arquitectura vernácula frente a la
El urbanismo y la arquitectura moderna han falta de lógica, despilfarro y ausencia de relación
generado casos extremos contra el funciona- con el entorno de muchas arquitecturas contem-
miento sabio de la naturaleza. En este sentido, poráneas.7
las cúpulas geodésicas proyectadas por Buck- Existen diversos patterns que permiten gene-
minster Fuller constituyen la forma extrema del rar arquitecturas integradas al medio ambiente y
dogma funcionalista. Nada hay más antiecoló- que parten de la propia tradición arquitectónica:
gico y absurdo que pensar unos núcleos urbanos galerías exteriores, patios interiores, edificios con
cerrados y autosuficientes, sin ningún contacto forma de invernaderos, fachadas como membra-
con los ciclos de la naturaleza. La arquitectura y nas, edificios escalonados para poder aprovechar
el urbanismo ecológicos se sitúan en las antípo- al máximo la energía del sol, arquitecturas ente-
das, en la más completa participación dentro los rradas o dispersas para aprovechar las cualidades
ciclos y la complejidad de la naturaleza. Frente de los muros térmicos y para integrarse mejor a
a estos excesos del racionalismo, la arquitectura un entorno que no se quiere deteriorar.
de los años cuarenta y cincuenta realizada por Hay ejemplos emblemáticos de la utilización
los miembros de la llamada “tercera generación” de estos elementos tipológicos en la arquitectura
es modélica para un hábitat integrado al entorno. contemporánea para poder adaptarse al lugar apro-
La casa propia de Luís Barragán en el barrio de vechando el ambiente natural, como las formas de
Tacubaya en México D.F. (1947), la casa propia invernadero del Lucille Halsey Conservatory en
de Oscar Niemeyer en Canoas, cerca de Río de Texas (1984-1990) de Emilio Ambasz o las formas
Janeiro (1953), la casa Ugalde en Caldes d’Estrac horizontales y dispersas del campamento turís-
(1951-1952) de José Antonio Coderch y muchas tico Cayo Crasqui en el Parque Nacional Archi-
otras obras de este período son una lección de piélago Los Roques de Venezuela (1991-1993) de
integración al lugar y al paisaje. Una obra como Jorge Rigamonti. Otras obras muestran su capa-
la casa Ugalde es una muestra de arquitectura cidad para crear pequeños microclimas dentro
que, por su adaptación a la topografía, la vegeta- de las grandes ciudades, como el gran patio de
ción y las vistas, y por su realización a base de la Ford Foundation en Nueva York (1963-1968)
los materiales y las formas del lugar, se convierte
en paradigma de integración al medio ambiente.
6
Véase AA.VV., Homo Ecològicus. Per una cultura de la sosteni-
El reto ecológico contemporáneo bilitat, Generalitat de Catalunya-Fundació Joan Miró, Barcelona,
1996.
7
Recordemos el libro y la exposición de Bernard Rudofsky,
Las arquitecturas ecológicas se basan en la crí- Arquitectura sin arquitectos, Editorial Universitaria, Buenos Aires,
tica a los sistemas establecidos de construcción y 1973.

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67
Naturaleza

de Kevin Roche y John Dinkeloo.8 Más allá


de los precedentes tipológicos, una concepción
de la fachada como membrana porosa que se
relaciona con el ambiente puede generar formas
nuevas, como la Casa Solar en Orbassano, Turín
(1982-1985), de los arquitectos Gabetti e Isola. El
ingeniero y arquitecto Ezio Manzini ha demos-
trado cómo actualmente las nuevas tecnologías
y materiales permiten crear formas no racionalis-
tas, próximas a la sabiduría estructural que posee
el repertorio limitado de formas orgánicas que ha
creado la naturaleza.9
Además de estos ejemplos de arquitecturas
ecológicas existen los casos de ciudades america-
nas que como Curitiba (Brasil), Córdoba (Argen-
tina) y Seattle (Estados Unidos) son modélicas
por sus políticas medioambientales, por la crea-
ción de nuevos espacios públicos, por las posi-
bilidades de comunicación y de participación de Curitiba. Brasil
sus habitantes, por la conservación de los cen-
tros históricos y por sus sistemas de transporte cionados con el medio y con el entorno inme-
colectivo. La ciudad de Curitiba es modélica por diato, a practicar un urbanismo del reciclaje, y
haber aplicado sistemáticamente desde 1965 una a buscar unas intervenciones a gran escala que
política urbana coherente que ha generado un sepan interpretar las leyes geométricas, estructu-
sistema de autobuses que, con paradas adecua- rales y ecológicas del paisaje.
das (estaciones tubo) y un carril propio, circulan Tras siglos de arquitectura y ciudad, sus
con las misma rapidez que un metro. Se trata de relaciones con el medio ambiente y la natura-
un sistema más urbano y mucho más económico. leza siguen siendo claves y polémicas, y siguen
También se ha desarrollado una avanzada polí- estando en continua evolución y redefinición.
tica de creación y protección de parques públi-
cos, recuperando en muchos casos canteras en 8
Véase Josep Maria Montaner, “Belleza de las arquitecturas ecoló-
desuso y convirtiendo los estanques, lagos y pan- gicas”, en Summa+ nº 23, Buenos Aires, 1997 y en La modernidad
tanos en los puntos donde se drena el agua de la superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX, Gustavo
Gili, Barcelona, 1997.
lluvia, con lo que se evitan inundaciones.10 9
Véase Ezio Manzini, La materia de la invención, Ediciones
En definitiva, se abre actualmente en el campo CEAC, Barcelona, 1993.
de los proyectos de arquitectura, urbanismo y 10
Véase Jaime Lerner, Curitiba. A Revolução Ecológica, Prefetura
Municipal de Curitiba, 1992; y Claudino Luiz Menezes, Desenvol-
territorio una nueva sensibilidad atenta a la desea- vimento urbano e meio ambiente. A experiência de Curitiba, Papi-
ble sostenibilidad, a proyectar unos edificios rela- rus editora, São Paulo, 1996.

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José A. Coderch. Casa Ugalde. Caldes d’Estrac. 1952

Oscar Niemeyer. Casa en Canoas. 1953

Ernst May. Siedlung Rommerstadt. 1927-1928

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69
Estética

4 Estética
Marta Llorente

“Lo bello es difícil”. Platón, Hipias mayor mutación del objeto. La relación de las artes con
la belleza es crucial. Hasta el punto que la belleza
La belleza, como idea abstracta, tiende a ser ina- resulta ser, en cierto momento histórico, la única
sible. Y su relación con aquellas actividades que condición que anuda entre sí la diversidad de las
ahora llamamos artes, entre ellas la arquitectura, artes. Son artes bellas, bellas artes, aquellas que
es algo que se da por supuesto, pero que al ser comprenden la belleza o, incluso, aquellas cuya
interrogado se muestra inmediatamente esquivo, finalidad es la expresión de la belleza, entendida
difícil a la respuesta. Este carácter huidizo puede como concepto, como abstracción que no puede
ser considerado central para comprender la rela- hacerse explícita sino a través de la materia, de
ción de la arquitectura con la belleza y el signifi- la forma, de la disposición del lenguaje y del
cado mismo de la belleza, como concepto. sonido, o del trazo aéreo del gesto.
“Lo bello es difícil”, es la sentencia El concepto de bellas artes está en crisis en
que culmina un largo diálogo platónico, Hipias la cultura actual, pero sigue dotando de sentido a
mayor.1 un laberinto de preguntas sin respuestas una serie de actividades emparentadas entre sí y
ciertas, de consecutivas negaciones que condu- que todavía, en virtud de este parentesco con lo
cen a este callejón sin salida. bello, llamamos artísticas. La arquitectura trata
Lo bello, aquello que puede ser conside- también de la belleza, le ofrece su materia y su
rado bello, es difícil, es mutante, es enigmático. forma, se hace concordante con el mundo que la
El objeto real que asume la condición de lo bello circunda, atraviesa la superficie de las cosas visi-
puede ser estable o fortuito, fábrica voluntaria de bles y se hace eco de la armonía del mundo, de las
la inteligencia humana o destello repentino del leyes que generan las formas reales, o posibles.
azar, presencia de la naturaleza, invención o rea- Hay un cúmulo de relaciones establecidas entre
lidad, convención y descubrimiento. La belleza, arquitectura y belleza: complejas y mutantes en
por su parte, como concepto, es insuficiente para el tiempo histórico, desbordadas por la propia
recoger toda experiencia de emoción frente al multiplicación de las categorías de lo bello, y,
mundo sensible, y se desdobla en múltiples cate- en todo caso, irrenunciables para poder sostener
gorías históricas que son formas diversas de
su misma naturaleza. Mutación del concepto y 1
No es el único texto platónico en que aparece esta afirmación.

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70
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

el concepto de arquitectura. Aquello que nom- teóricas que a lo largo del llamado siglo de las
bramos arquitectura no lo sería sin esta relación luces aproximan entre sí el estudio de la percep-
compleja con la belleza. ción humana y el poder de las obras de arte sobre
La relación entre la belleza y las cosas ella. También había sido esencial en esta deriva
que fabrican los hombres, y en concreto la arqui- hacia la autonomía de la Estética la tradición
tectura, debe ser comprendida en un sistema de de pensamiento empirista, surtida de nombres
coordenadas que describa su relatividad hacia como John Locke (1632-1710), Georges Ber-
el tiempo histórico, pero también hacia las dife- keley (1685-1753) o David Hume (1711-1776),
rencias culturales, hacia las distintas concepcio- desarrollada en Inglaterra, de modo particular, en
nes de lo bello que han sido elaboradas a través torno al inicio de la Ilustración. Porque se trata
de distintas tradiciones. No se trata de una rela- de un estilo de pensamiento que interroga las
ción que pueda ser explorada de manera lineal, bases de la percepción, desde el campo general
unívoca, como ocurre con otros atributos de la del conocimiento, antes de adentrar a la cultura
misma obra arquitectónica. general del XVIII en los problemas más particu-
lares de la obra artística y de su creación. Tam-
La ciencia de la estética poco puede olvidarse la contribución de otras
y el concepto de bellas artes figuras que tendieron a pensar la naturaleza
humana del creador, de aquel que desvela a través
A lo largo del siglo XVIII se elabora en el con- de sus construcciones poéticas o plásticas, las
texto de un importante despliegue general de formas nuevas de la belleza: como sucede en los
las ciencias humanas, la ciencia particular de la fragmentarios pensamientos de Lord Shaftesbury
Estética. El símbolo de esta fundación de la cien- (1671-1713) o en las contribuciones de Denis
cia estética está constituido por un texto incon- Diderot (1713-1784).
cluso, todavía escrito en latín en el ámbito de La Estética, trazada así en la polifonía
la universidad alemana entre 1756 y 1758, Aes- de una Europa ilustrada, es una ciencia que
thetica, de Alexander Baumgarten (1716-1762). reflexiona sobre la belleza de manera autónoma.
Se trata solamente del símbolo de partida, dado Se trata de un síntoma de los tiempos: dar enti-
que el sentido completo de la nueva ciencia será dad particular a una reflexión que desde los ini-
adquirido más tarde, a lo largo de las distintas cios del pensamiento occidental se encontraba
reflexiones que tratan de comprender la relación vinculada a la totalidad de la verdad. Esta auto-
entre la percepción de lo bello y el conocimiento, nomía repercute en rehacer, en revisar, el carác-
nuestras emociones en este encuentro, así como ter de las artes y de la arquitectura. Puesto que
la relación con las cosas que fabricamos. En este la Estética influye en la concepción de lo bello
sentido, la culminación en el siglo XVIII de los y en su creación, arrastra tras de sí una secuen-
caminos de la Estética está representado por la cia de cambios y transformaciones en la com-
última obra crítica de Emanuel Kant, Crítica de prensión de la naturaleza y de la finalidad de la
la facultad de juzgar (Kritik der Urteilskraft), obra de arte. En rigor, deberíamos señalar que
publicada en 1790. Pero son muchas las obras la misma independencia de la reflexión estética

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71
Estética

es consecuencia de las transformaciones senti- permite mirar hacia el pasado con una nueva
das ya en la comprensión de las llamadas obras perspectiva: la de considerar de manera nítida,
de arte, entre ellas de la de arquitectura. Así, específica, la constante relación entre nosotros y
la exploración autónoma de nuestra percepción la belleza, nuestra necesidad de ella, nuestro ins-
estética, de nuestros sentimientos frente a las tinto de multiplicarla en los interminables espe-
cosas bellas, se muestra como causa y conse- jos de nuestras producciones, nuestro obstinado
cuencia, al mismo tiempo, de los cambios de instinto de construir lo bello en lo útil, en lo
mentalidad a los que había conducido la tra- necesario; o de repetir su destello en lo ocioso,
dición cultural de Occidente en torno al siglo en lo ornamental, en lo incorpóreo.
XVIII.
La Estética que se despliega en el XVIII La arquitectura y la belleza en la época de
tiene por objeto, por otro lado, interrogar, y por una concepción global del mundo
tanto responder, a nuestra relación peculiar con
lo bello, antes que la de responder a la naturaleza Desde los primeros asentamientos humanos,
misma de la belleza.2 En esta intención toca una desde el momento en que arraiga el hombre en
multitud de cuerdas de sentido, las hace vibrar la tierra y en el lugar, se puede iniciar el rastreo
y abre la posibilidad de cuestionar una serie de de lo que antes que arquitectura debería ser lla-
problemas relacionados con la belleza y con el mado gesto arquitectónico. En un sentido muy
hombre: la sensibilidad frente a las cosas bellas, amplio, ese gesto tiende a rebasar la utilidad de la
la relación entre las creaciones bellas y la natu- cueva, de la cabaña, y a trazar en el espacio natu-
raleza, la posibilidad y la capacidad de crear la ral signos de diferencia aportados por la mano
belleza, o de recrearla, las cualidades del crea- humana. Señalar enterramientos -los primeros
dor, la finalidad de la belleza. Finalmente, la han sido datados hacia el 75000 aC- levantar
apertura e independencia de la estética tiene pesadas piedras contra la tendencia de la natu-
como consecuencia también la explosión del tér- raleza, indicar con estos hitos impuestos a la
mino central de belleza en multitud de fragmen- naturaleza las observaciones de los astros y del
tos de sentido, que incluso la rebasan, como ciclo solar. En el paso a la formación de los pri-
será el de una belleza sublime. En general, los meros poblados estables, a principios del Neolí-
procesos intensos de interrogación desbordan la tico y desde hace aproximadamente 7000 años,
posibilidad de responderlos y revierten en una el legado de este tipo de señales es escaso pero
amplificación útil de los problemas. suficientemente claro como para identificar los
La apertura de este ámbito de interroga- rasgos diferenciales. No podemos describir esta
ción que constituye la Estética tiene también intención de señalar el espacio como una inten-
efectos retrospectivos y permite reconsiderar ción estética, en el sentido actual de la palabra.
desde una óptica común la arquitectura del
pasado, incluso la de aquellos tiempos que no 2
En el contexto del humanismo que se extiende en todo el pensa-
establecieron un marco específico de reflexión miento kantiano, este giro hacia la sensibilidad, desde la objetivi-
autónoma sobre lo bello. La reflexión estética dad, es irrenunciable.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

Se trata una intención más compleja, determi- tas: tumbas, templos, palacios, murallas. Hay
nada por significados rituales, por sistemas de una larga historia que media entre los restos más
observación de los ciclos naturales, por intentos antiguos edificados de una arquitectura monu-
de sobreponer lo humano al caos natural. Se mental urbana y las construcciones más recien-
trata, así, de intenciones asociadas a cuestiones tes y más refinadas de las civilizaciones anti-
que se han ido diferenciando más tarde, con el guas. Entre la primera pirámide del rey Zoser y
transcurrir de los siglos. La evolución de la cul- los últimos templos o tumbas del Imperio Nuevo
tura arquitectónica se constituirá en el progre- egipcio hay más de mil años y están mediados
sivo diferenciar las componentes iniciales de este por una compleja evolución.
gesto espontáneo de la criatura humana: la adqui- La aparición de sistemas de soportes y
sición de la conciencia de las diferentes intencio- techumbres para los espacios cerrados de los
nes que lo componen. templos, en Luxor y Karnak, la ordenación resal-
Desde que los asentamientos pueden reci- tada contra las informes rocas del desierto en
bir el nombre de urbanos, aproximadamente el templo de la reina Hat-shep-sut, en Dei el-
desde el 3500 aC en las cuencas fértiles de Bahari, construidos hacia el 1500 aC, los ritmos
Oriente próximo, Mesopotamia, la costa orien- progresivamente complejos y la floración de ins-
tal del Mediterráneo o Egipto, en el valle del cripciones y ornamentos, las formas de los capi-
Indo y en China, descubrimos una mayor com- teles, nos describen un camino determinado por
plejidad de formas arquitectónicas, que diferen- el tiempo que se dirige hacia un mayor refina-
cian los usos de la comunidad urbana, pero una miento en la disposición y el orden, en los juegos
precisión todavía mayor en la diferencia de una de la superficie bajo la luz que sin duda se des-
arquitectura monumental. En la ciudad, el gesto tina a los ojos que contemplan. Pero todavía en
ha dejado de ser vago y se ha vuelto concreto: el un orden antiguo, que se caracteriza por cen-
monumento se afirma como la ocasión de poner trarse en una imagen global del propio mundo,
en vigor otro tipo de voluntad arquitectónica. el instinto de la monumentalidad se hace visible,
Todo en él está dirigido a sobresalir, a signifi- claro, en virtud de estos valores que lo relacio-
car. El monumento sagrado de Mesopotamia, el nan y vinculan con una concepción ordenada y
zigurat, o los primeros monumentos funerarios estable del cosmos. Geometría, regularidad en la
o sagrados del Egipto Antiguo, como las gran- medida, orientación precisa respecto de los ciclos
des pirámides de Gizah, Keops, Kefren y Mike- del espacio estelar. No hay, en los vestigios que
rinos, construidas a mediados del tercer mile- nos han dejado estas primeras culturas urbanas,
nio aC, se han hecho concretos en los valores una conciencia del significado de la belleza, no
de altura, geometría, orientación exacta con res- hay una reflexión sobre aquello que proporciona
pecto al arco solar y a las figuras estelares, placer a nuestros sentidos, ni siquiera una des-
posición precisa en el paisaje y en la ciudad. cripción de las razones de una arquitectura ele-
Monumento, en sentido genérico, como arte- vada hacia la altura, de exactitud geométrica, rit-
facto arquitectónico que se hace cargo de esas mada. Sólo la propia arquitectura, a través de sus
intenciones todavía complejas pero ya concre- restos, describe esas intenciones todavía entre-

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73
Estética

veradas de significados mágicos, rituales, simbó- Kannon


licos. Hegel describió esta etapa como arquitec-
tura simbólica, en sus lecciones de Estética dadas “Aristipo, filósofo socrático, arrojado por una
en la Universidad de Berlín a partir de 1818, borrasca a las playas de Rodas, advirtiendo
que se establecía como eje de un arte simbólico, en ellas trazadas algunas figuras geométricas,
anterior a la arquitectura clásica del periodo gre- cuentan que exclamó a sus compañeros en esta
corromano. Arquitectura simbólica porque da forma: ánimo, amigos míos, pues aquí descubro
forma concreta para aproximarse a lo impreciso: huellas de hombres”. (Vitruvio, L. VI, I)
al dios, cuya naturaleza no ha sido todavía elabo-
rada y quien, sin poseer todavía una imagen, no De todo nuestro pasado, sigue siendo el
puede ser representado. El arte de la arquitectura sistema de ideas elaborado por la Grecia antigua
se limita a dar cuenta de su dimensión, a preparar el de mayor peso en nuestra cultura. Incluso reba-
su aparición entre los hombres, a través de una sado, olvidado y reinterpretado continuamente,
presencia brutal, abstracta, aunque ordenada.3 sigue resultando el telón de fondo sobre el cual
Y aunque la división hegeliana parece se recorta nuestra ideología contemporánea: el
ahora discutible, llegados a una mayor concien- inicio del camino de nuestra propia experiencia
cia histórica, todavía nos parece útil porque pone histórica. Los griegos se establecieron en el sen-
de relieve el orden del esfuerzo, del instinto que dero de progreso que ha caracterizado al mundo
se dirige a dar forma a una primera arquitectura occidental. Se esforzaron en plantear preguntas
monumental, aparecida en el ámbito de las ciu- que sus creencias no podían contestar, en respon-
dades. derlas de manera clara y en cederlas al futuro
En todo caso, en las culturas que suceden al escribirlas. Una vez la cultura científica de la
en el Mediterráneo a estos primeros sembrados antigua Grecia se hubo constituido en una tradi-
de una arquitectura monumental, se dejará escu- ción fuerte, encontramos sistemáticamente cer-
char, por primera vez, la voz reflexiva que habla cado el problema de la belleza. La pregunta sobre
de la realidad de la belleza, y de su significado en la percepción agradable del sonido armónico,
la órbita total del mundo. Y, al mismo tiempo, sin la pregunta sobre lo esencial de lo bello, sobre
que podamos reconocer un discurso específico su poder en el alma humana, sobre su relación
sobre la relación entre arquitectura y belleza, la con el cosmos, desplegó un sistema de indaga-
obra construida se abrirá en el espacio siguiendo ción que, sin embargo, se mantuvo inmerso en el
otro orden de intenciones estéticas: se hará más orden de las preguntas generales sobre la verdad
proporcionada a la medida humana, se intensifi- del mundo. Al refinarse el orden del discurso,
cará su apariencia ornamental, se afinará su rela- vemos solidificarse, hacerse estable y concre-
ción con el paisaje y con la naturaleza, así como
su relación con la ciudad. Sin que nos hayan que-
dado explícitas las razones de estos cambios, los 3
Las divisiones de los ciclos históricos establecidas por Hegel
tienen precedentes ya en las aproximaciones a la historia del inicio
advertimos, los sentimos avanzar por los itinera- de la Edad Moderna y, sobre todo, en las primeras concepciones
rios del tiempo histórico. románticas de la “historia”.

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74
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

tarse el orden constructivo. La arquitectura tiene las aguas del río, las asperezas de una construc-
la cualidad de la permanencia, es testigo impa- ción arcaica de los siglos VII y VI aC, en los refi-
sible en el tiempo. Pero sus cualidades estéticas nados sistemas del templo clásico, en el siglo V,
están en concordancia con el mundo general que y de la época helenística que se establece a partir
la hizo posible y que ha desaparecido. La arqui- del siglo IV aC.
tectura no habla, expresa esa concordancia en el Se atribuye a la figura de Pitágoras, ori-
silencio elemental de la materia. Y en la medida ginal de Samos, que vivió en el siglo VI aC, la
en que no es descriptiva ni imitativa, tampoco comprensión de un sistema de mundo ordenado
expresa como un espejo su universo circundante. en base a unas proporciones numéricas. La per-
Es preciso pues, interpretar en qué sentido se cepción de la armonía como un efecto en los
vincula con las ideas sobre la belleza y con las sentidos, específicamente en el oído, de esta con-
ideas generales de las sociedades que la constru- cordancia cósmica que se debería verificar en las
yeron. Así, en el ámbito de la arquitectura de la formas de las cosas bellas, como parece verifi-
Grecia clásica podemos destacar la simplicidad carse en la constitución misma del kosmos. Esta
formal, la moderación de su tamaño con respecto corriente de pensamiento, de la cual sería funda-
a la monumentalidad antigua, la estabilidad de dora la escuela pitagórica, arraiga en los discur-
sus formas, invariables en largos periodos tem- sos filosóficos de la época clásica y helenística.
porales, el naturalismo de una parte importante Percibimos su rastro en los vestigios que han
de su ornamentación, el equilibrio visual, obje- quedado de los discursos de los sofistas, en el
tivo, de sus masas y vacíos en el espacio natural, amplio despliegue de textos platónicos, en el cual
la regularidad de su formas generales. Este orden representa un lugar común. Un hábito mental que
de observaciones debe considerarse el conjunto relaciona medida, proporción y forma, o expre-
de normas estéticas valoradas por la cultura clá- sión geométrica, con las apariencias y los soni-
sica de los antiguos griegos y, por tanto, en rela- dos. Podemos acaso interpretar que los griegos
ción con su concepción general del mundo. establecieron el valor estético de las cosas que
El centro en que convergen la tradición fabricaban en la repetición de una serie limitada
científica y la obra construida es esa voluntad de y concreta de proporciones que, a su vez, sos-
orden o de concordancia en el orden: centro de tenían el total de las cosas creadas. La armonía
reunión de la esfera del pensamiento y la esfera es el efecto sobre nuestros sentidos de la presen-
de la producción. Concuerdan ambas, pero trans- cia de esas proporciones que enlazan y anudan
curren con la necesaria independencia. En parte, la obra humana a la naturaleza. Armonía, que en
esta es ya la explicación de la estabilidad tempo- términos visuales se traduce por symmetria, es
ral de los valores estéticos de las obras de arqui- entendida como un primer valor estético de las
tectura. Su persistencia es efecto de su indepen- creaciones humanas, aunque no fuera descrito
dencia del discurso verbal y especulativo. Hacer como un propósito directo del artífice, artesano
es repetir, aprender en la repetición el camino de o arquitecto, escultor o músico, poeta o historia-
una lenta perfección de los objetos. Sólo en la dor.4 Un valor dado a las cosas que permite múl-
repetición se pulen, como los cantos rodados por tiples posibilidades de realización, que engloba-

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Sodoma y Gomorra. Salterio de San Luis. Siglo XIII Panteón. Roma, 120-127 dC

Maestro W.G. Moldura a partir de la rotación Francesco Borromini. Sant’Ivo alla Sapienza.
de un cuadrado. Siglo XV Roma, 1642-1660

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ría un amplio espectro de cosas o producciones. entregada a la belleza. Esta actitud señala un
Kannon quiere decir caña, medida o vara: reconocimiento de la armonía que presentaban
designa un instrumento que se encuentra en la las obras construidas por los griegos. Al adhe-
mano del arquitecto. Con el cual, como símbolo, rirse de esta tradición, tomando las imágenes de
es representada durante siglos la figura de Pitá- la arquitectura griega en un sentido ornamental,
goras. Medida adecuada, orden adecuado, unidad las tradiciones constructivas de la Roma republi-
de medida: canon. La medida es garantía de esta- cana primero, y, fundamentalmente, de la Roma
bilidad en la construcción del edificio antiguo. imperial, se adhirieron también al principio de
La regularidad en la medida es un instinto de las proporciones, del orden y de la medida ade-
la obra que se establece según la tradición cons- cuada, sin establecer respecto a estos valores ver-
tructiva, que se perfecciona en el experimento daderas innovaciones. La urgente construcción
de cada construcción. Los templos de la antigua de un mundo completo, extendido sobre el vasto
Grecia fueron proporcionados y los sistemas de manto del imperium, tomó al vuelo el sentido de
proporciones que se establecían en cada uno de ese orden que vinculaba la arquitectura con las
los órdenes conocidos constituían una serie ya ideas trascendentes de la belleza.
explorada de valores que aseguraban su correc- A la última Roma republicana, en concreto
ción, su belleza, su armonía. de la época de Augusto, antes de la construcción
El mismo principio se adivina en las pro- de los monumentos que han quedado identifica-
porciones dadas a la representación del cuerpo dos a la memoria del imperio, pertenece el texto
humano en la escultura. Kannon fue el nombre de Vitruvio, De Architectura libri decem, que
dado a un tratado atribuido a Polícleto, uno de constituye una forma explícita de asumir la tra-
los escultores más conocidos de la antigüedad dición estética de la arquitectura griega. Vitruvio
griega, cuya fama perduraba en época helenís- se muestra incapaz de reflexionar sobre lo bello
tica y romana. Este dato nos permite relacionar en esencia, pero transcribe las fórmulas de pro-
el arte escultórico, probablemente la casi igno- porciones y medidas, de razones y relaciones,
rada por nosotros pintura, y la arquitectura: habi- en una continua cantinela que atraviesa sus diez
lidades que deben centrarse en el conocimiento volumia, y con ellos, la selva de descripciones
de los sistemas de medidas y proporciones ade- constructivas, de materiales y usos, de discursos
cuados. técnicos y metódicos. Los términos con los que
La tradición constructiva griega fue unida Vitruvio alude a las componentes estéticas de
a la tradición romana hacia el siglo II aC, cuando la arquitectura no son sistemáticos, se barajan
la expansión de la Roma republicana alcanzó al
dominio del ámbito central de Grecia. La mayor 4
Hay que ser muy prudente a la hora de afirmar una aplicación
parte de los elementos que ahora llamamos esté- consciente a las obras construidas de “conceptos” matemáticos.
ticos se adhirió a una base edificatoria distinta, Se deberían revisar algunos trabajos críticos que han adjudicado
como si se plasmara sobre las estructuras de edi- esta conciencia a las producciones artesanales del mundo antiguo y
medieval. Un ejemplo es el estudio ya clásico de Matila C. Ghyka,
ficios más complejos, requeridos en una socie- El número de oro. Ritos y ritmos pitagóricos en el desarrollo de la
dad también más compleja, una mera epidermis civilización occidental, Poseidón, Buenos Aires, 1968.

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Estética

sin espíritu analítico y se urden en torno al con- Claritas


cepto básico de proporción, de relación, de ade-
cuación y mesura. Es decir, se cifran en térmi- La arquitectura que deriva de las formas de la
nos de una herencia cultural establecida por la arquitectura romana, en Occidente y en el ámbito
tradición griega, y los perpetúan, los ceden al del Mediterráneo, mantiene el vínculo entre la
futuro, sin posibilidad de respuesta, como ele- obra de arquitectura y la realidad del mundo que
mentos constitutivos de lo esencial de la arqui- se establece en torno al concepto de proporción
tectura. En la célebre tríada Firmitas, utilitas, y mesura. Aunque la expansión ornamental y
venustas, es éste último término el que se refiere formal, espacial, que había sentido la arquitec-
a la belleza, a la diosa de la belleza, Venus; se tura del Imperio desbordaba la semilla de belleza
nos da un análisis sintético y lúcido, pero no que había sido sembrada en los orígenes de nues-
reflexivo, sino dogmático, de lo esencial arqui- tra tradición cultural por los griegos. La desbor-
tectónico. El despliegue en términos múltiples de daba al inventar una secuencia interminable de
aquello que la arquitectura debe cumplir consti- formas arquitectónicas, al multiplicar la comple-
tuye un incremento y un cúmulo de conceptos jidad volumétrica de la arquitectura, en su inte-
enlazados con ese esencial común de un orden rior y en su envolvente, y la concatenación de
necesario, geométrico y numérico, que emana esas figuras, al explorar el haz de luces que atra-
del orden del cosmos, también descrito en sus viesan el espacio. Pero la incesante superposi-
libros, matriz de la totalidad de las cosas, y que ción de tramas y figuras que dotaron de carácter
garantiza la pertinencia de la construcción. a la arquitectura de Roma no alcanzó a establecer
La elaboración de un discurso estético una conciencia estética de lo específico en ella.
relativo a la arquitectura romana, identificada O no hemos llegado a descifrarlo en la también
como emblema con la arquitectura clásica, en un compleja trama de acontecimientos que surten
sentido que remonta la singularidad de las etapas de escollos continuos los tiempos del Imperio y
históricas, vendrá dada por la teoría arquitectó- de su desmoronamiento en Occidente, así como
nica del Renacimiento y reflejada en las unida- los espacios de su sobrevivencia en el ámbito del
des concretas de las obras que se construirán en Imperio de Oriente, en Bizancio.
términos de clasicismo, primero en la Italia del Sólo en la tradición renovada de pensa-
siglo XV y después en toda Europa, y en los miento que constituye el cristianismo vemos
espacios colonizados por los estados modernos a recreada alguna nueva figura de lo bello que
partir del siglo XVI. En este sistema singular que afectará de manera clara las estructuras arquitec-
constituye la tradición del clasicismo en la Edad tónicas. Invirtiendo, parcialmente, el fenómeno
Moderna, las bases de la relación entre arquitec- de la construcción en la etapa de dominio del
tura y belleza se habrán transformado hasta tal imperio de la Roma antigua: estableciendo una
punto que merecen una revisión independiente. posible causa formal en el orden de un discurso
trascendente. Los pensadores cristianos recrean
las ideas platónicas, a través del neoplatonismo
extendido en la antigüedad tardía. Recuperan

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

un argumento trascendente de la esencia de la conocido en toda la Edad Media, asistimos a la


belleza que la Antigüedad no había aplicado a creación del mundo por parte del demiurgo como
sus facturas, a sus construcciones, la asociación una compleja operación que inviste de orden
entre luz y verdad: la revelación de la verdad matemático al universo. En la tradición neopla-
en la luz que Platón expresa en algunos de los tónica y cristiana, estas razones parecen adqui-
textos fundamentales, llegados a manos de los rir todavía un mayor carácter estético, es decir,
pensadores cristianos de manera directa o indi- vincularse en mayor medida a lo esencial de lo
recta, textos como El Banquete, La República o bello como verdadero. Dios es causa de la armo-
el Timeo.5 Ecos de la especial simbología de la nía, consonantia, de todas las cosas. La tradición
luz que se encuentran ya en las obras de Agustín, medieval mantiene así la asociación perceptiva
de Boecio, de Dionisio, falso discípulo de San de la música en forma de armonía y la razón
Pablo en su predicación ateniense en el Areó- matemática como fuente de ese mismo efecto
pago, antes del siglo VI; y más tarde, formando armónico: Agustín y Boecio son el más impor-
un eco de enlaces verbales y textuales caracte- tante vehículo transmisor de las ideas pitagóri-
rístico del saber medieval denominado escolás- cas, relacionadas con el saber musical, hacia el
tico, propio de la baja Edad Media, volvemos a sistema estético medieval.8 Y lo bello, así, se
encontrar resonancias del argumento luminoso en mantiene cifrado en la presencia de las debidas y
Tomás de Aquino, concretamente en sus comen- justas proporciones.
tarios a Dionisio.6 En todos ellos, la esencia de La arquitectura monástica anterior al
la luz como verdad revierte en una identificación siglo XII tiende a asumir este esencial de
del dios único de los cristianos con ella: la luz orden, mesura, que constituye un buen reflejo
es su símbolo. Los hábitos mentales del hombre formal del ideal de vida reglada. La arquitec-
medieval, que lo inclinan hacia la utilización de tura carolingia que impone definitivamente la
los símbolos y hacia una percepción de lo real en regla de San Benito a la vida monástica ya
términos simbólicos, posibilitan la propagación es inducida en este sentido a la regularidad
de esta premisa que podemos llamar estética, extrema, simbólica también, de la geometría.
dado que se inscribe en el ámbito de lo bello, que Y las reformas de Cluny en el siglo XI, y del
se mantiene unido a lo verdadero y a lo bueno. Cister en el XII, no sólo recrean esta regula-
También el ideal de las proporciones, la ridad y este principio de proporción, sino que
confianza en un mundo armónico, aunque más
recóndito que el natural en el trasfondo de las 5
En rigor, el Timeo es el único texto platónico completo que se
ideas medievales, se mantiene unido a estas defi- mantuvo durante toda la tradición medieval.
niciones que asocian la verdad, la única belleza 6
Sobre las revisiones de los conceptos platónicos: estética de la
Edad Media, v. De Bruyne, E., La estética de la Edad Media, Visor,
posible, y la divinidad. La belleza como verdad Madrid, 1987; y Coomaraswamy, Ananda K., Teoría medieval de
platónica no sólo se manifiesta en la luz, sino la belleza, Ediciones de la tradición unánime, Palma de Mallorca,
que, y acaso antes de esto, es “fundamentalmente 1987.
7
Platón, El Banquete. (Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1966).
eterna, inmutable, permanente y esencial.”7 Y, 8
Ambos legaron textos sobre la música que recogían la tradición
también en el Timeo, diálogo platónico muy teórica, matemática y musical de la Antigüedad.

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Estética

lo difunden en los territorios periféricos de la mayor vigor constructivo que está representada
cristiandad, especialmente en el norte de la por el arte Gótico.
península Ibérica, arrancada ya de las manos En la progresiva secularización de la vida
del Islam. que desarticula la unidad medieval, iniciada
La reforma arquitectónica del gótico, ini- antes ya del siglo XIV y seguida de manera ince-
ciada en la abadía de Saint Denis, a mediados del sante hasta el dominio del clasicismo en toda
siglo XII, se expresa en el contrapunto urbano Europa, queda enquistado este valor estético,
de la catedral con mayor fuerza y se empeña en agente extremo de las reformas de la arquitectura
la realización física del ideal místico de la luz, gótica, y parece no ser mantenido más allá de
en la apertura diáfana del cuerpo arquitectónico, estas fronteras temporales. El episodio de domi-
que se deja atravesar por la espada del haz lumi- nio de la luz, de lo luminoso, como fuente de
noso, inundar por ella, marcando un pulso, una valor estético, es un episodio más parcial que el
batalla constructiva con la materia. El evangelio constante recurso al orden matemático y a las
de Juan, de atmósfera neoplatónica, invoca en proporciones. Este otro principio, como se ha
cada acto litúrgico la presencia del símbolo lumi- visto, no ausente de las asociaciones formales de
noso: siendo el principio, Dios, logos, razón o la arquitectura medieval con el orden de las ideas
verbo: “en él estaba la vida y la vida era la luz generales, se reestructurará en el tronco teórico
de los hombres”. Juan establece una cadena de del clasicismo, a partir del Renacimiento, con un
ecuaciones fundamentales que remarcan la sig- renovado vigor, y por tanto, con un nuevo sen-
nificación de la luz. El término latino que asume tido estético.
la descripción de esta cualidad luminosa, men-
sajera de la presencia divina, es claritas. Y la La tradición clásica:
misma difusión de los textos que la realzan con- una belleza normativa
tribuye a una especial unanimidad en el orden de
la valoración de esta cualidad de las cosas, que La arquitectura que retorna al clasicismo antiguo a
las reviste de trascendencia. Claritas se dirige partir de las primeras experiencias italianas, cuya
así, también, a la conciencia de los constructores, representación clara es la figura de Brunelleschi
y de los que promueven las obras de arquitec- en la Florencia del siglo XV, transforma sus valo-
tura, figuras de abades y obispos en general, que res estéticos, las condiciones de la belleza arqui-
en el orden de las construcciones medievales se tectónica. Este ademán de retorno al pasado que
encuentran especialmente cercanos a los artifex, dobla el curso de la tradición, de algún modo la
a los que las realizan en el sentido fáctico, con violenta, es acompañado por una reflexión teórica
sus manos o con sus conocimientos constructi- que le da cuerpo y vitalidad, alimenta los cambios
vos y matemáticos, geométricos. La palabra cla- de sentido en la comprensión de la belleza de la
ritas, valor estético en cuanto a figura y presen- arquitectura y, a su vez, se alimenta de ellos. Esta
cia de lo bello, cae desde la órbita del pensa- espiral de transformaciones es, sin embargo, muy
miento culto, docto, hacia el intenso campo de compleja y no puede ser reducida a una mera des-
las realizaciones, especialmente en la época de cripción de los cambios en el orden estético.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

Se trata, en realidad, de un cambio gene- Media. Es lógico comprender que si el sistema de


ral del estatuto de las artes que se relacionan con las artes asociadas se enlaza a través de las cien-
la imagen del mundo. Un cambio que pretende cias de los números y de la geometría, y por ellas
inscribir los valores generales de la obra arqui- se justifica, este centro se constituya en centro
tectónica y de las operaciones previas de su tra- también de sus valores estéticos. Este argumento
zado en un nuevo ámbito conocimiento: el de las se encuentra en perfecta sintonía con la recupe-
artes liberales, que representan el conocimiento ración de la cultura de los antiguos, ya que de
abstracto, puro, de las antiguas ciencias. En con- ella emana este poder adjudicado al universo de
creto, las obras de arquitectura se pretenden ins- las medidas y de las proporciones. Vitruvio sirve
taurar en las artes del quadrivium, a través de su de testigo verbal a esta afirmación del núcleo
relación con la geometría, mediada por el dibujo, matemático de la belleza. Y la mayor parte de
por el disegno, utilizando el término italiano. los tratados y textos de la nueva arquitectura
El disegno constituye la patria intelectual de las clásica recogerán y amplificarán las desordena-
obras que se presentan a la visión: desde el edifi- das afirmaciones vitruvianas sobre las cualida-
cio hasta la ciudad, desde la representación pic- des geométricas de lo bello.
tórica, a la escultura y la orfebrería. De alguna Las obras construidas por el primer Rena-
manera, este vínculo de la obra con la geome- cimiento responden ya a estos principios: tanto
tría ha sido permanente desde sus orígenes, la al tratar de copiar, como al tratar de refundar
diferencia, en la época del Renacimiento, será la las perdidas formas clásicas, romanas. La pauta
conciencia de su orden conceptual. Así, la atri- bajo la cual es percibida la arquitectura de los
bución de la obra a un campo intelectual con- antiguos es la proporción, la medida, la regu-
cede a las artes prácticas de la imagen una esfera laridad. La misma ley que describe el cuerpo
propia, segregada en cierto modo del resto de las humano, y que organiza la representación pers-
actividades humanas, y traza para ella los ele- pectiva que acompañará la construcción de los
mentos válidos y fijos que constituirán una nueva espacios arquitectónicos y la imagen ilusoria del
suerte de tradición, en contrapunto con la medie- espacio pictórico. Perspectiva es garantía, tam-
val, más consciente, elaborada y autónoma. bién, de racionalismo perceptivo: de fidelidad a
El disegno es el dominio de la representa- la realidad y a la visión. Los edificios de Bru-
ción y de la imitación de la imagen del mundo, nelleschi en Florencia, realizados a lo largo del
la arquitectura y la ciudad son la escena de ese siglo XV, desde la gran cúpula de Nuestra Señora
mundo representado, la ornamentación, la pin- de la Flor, hasta la remodelación de la iglesia
tura y la escultura la estructuran y la completan. de San Lorenzo y la construcción del Santo Spi-
Todas estas artes, todavía impregnadas de un rito, desplegadas en secuencias longitudinales, o
valor manual, artesanal, se alzarán en esta aso- el dilatado pórtico de los Inocentes y el espacio
ciación tácita y explícita a un mismo tiempo comprimido de la capilla Pazzi, certifican funda-
hacia una región superior, de carácter intelectual, mentalmente la idea de una representación racio-
en el orden de las nuevas sociedades burguesas, nal del espacio en el primer Renacimiento.9 Y
estructuradas ya en las ciudades de la baja Edad el humanista y hombre de letras Leon Battista

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Estética

Alberti, en la iglesia de Sant‘Andrea de Mantua través de la proporción de los órdenes, así como
y en el pequeño templo Malatestiano en Rimini, las observaciones del legado de las ruinas de
elabora, con mayor atención hacia el modelo de Roma, que cerrarán el sistema de garantía teórica
la antigüedad, diversas combinatorias de figuras de la oportunidad del Renacimiento. Los órde-
y proporciones clásicas, condensadas en el plano nes, arquetipos o esencias, al modo platónico, de
esencial de la fachada, convertido por él, en cierto la realidad de la arquitectura, son figura, icono,
modo, en un plano ilusorio y pictórico en el cual y texto, matriz y reducto del valor estético del
la realidad ha sido sustituida por el imaginario complejo mundo clásico refundado. Sobre este
de los monumentos de la Roma antigua. Alberti fondo o trama esencial se extiende la floración
se comporta, también, como filólogo clásico, completa de las formas clásicas.
proyectando los usos de las nuevas letras El complejo circuito de teoría y obra que
renovadas por los humanistas de toda Europa al constituye el periodo clásico, desde el siglo XV
texto metafórico que construye el edificio. Estas hasta el XVIII, examinado desde nuestra actual
obras describen, solamente, el punto de partida, comprensión de la arquitectura, presenta todos los
que será seguido en progresiva extensión tempo- elementos de una ficción histórica, aunque fuera
ral y geográfica por las siguientes generaciones asumida por sus autores con una reverente con-
de arquitectos y artistas. Bramante pudo partir ya vicción. En todo caso, la fijación de este sistema
de los ejercicios iniciales para sondear las reper- de elaboración y comprensión de la arquitectura
cusiones espaciales de los nuevos sistemas de la fue tan sólida que se llegó a extender como modo
“cita” clásica y de las elaboraciones teóricas de único a la totalidad de Europa durante siglos,
los órdenes, durante los últimos años de su vida aunque esta extensión territorial se alcanza sola-
y los primeros del siglo XVI, en Roma. Y Palla- mente a partir del siglo XVII y, por lo tanto, llega
dio parece poner un acorde final, de simple pero ya bajo la crisis de conceptos que describe el
elaborada fortaleza, a los tiempos fundacionales Barroco. En Francia es pronto asumido, a con-
que llamamos Renacimiento. tracorriente de su fuerte tradición constructiva
El nuevo orden clásico no sólo levanta medieval, como programa general de estado, a
edificios, sino que trama una teoría autónoma, través de las instituciones peculiares de las aca-
elabora un discurso que confirma y reconduce la demias reales. En Inglaterra, territorio peculiar,
experiencia constructiva. Para esta teoría, que se dominio de la precisión científica y arqueoló-
establece en una secuencia de libros de gran éxito, gica, la instauración del clasicismo se hace ya
iniciada por el mismo Alberti con su manuscrito en términos de cita o referencia a las grandes
latino De Re Aedificatoria, de 1452, publicado figuras del Renacimiento italiano, como queda
en Florencia en 1485, y continuada por los libros manifiesto en la primera inspiración palladiana
de Sebastiano Serlio, ya ilustrados y publicados de Iñigo Jones, o en las referencias al tempietto
a mediados del siglo XVI, y por I Quattro Libri
dell’ Architettura de Andrea Palladio, publicado 9
Relación entre las concepciones de espacio y representación, v.
en Venecia en 1570, será esencial demostrar la Panofsky, E., La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Bar-
base matemática y geométrica de clasicismo a celona, 1973.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

de San Pietro in Montorio de Bramante, difun- El intelectualismo Barroco hacia


dido por los grabados de Palladio, en la cúpula la clausura de la tradición del clasicismo
de la catedral de Saint Paul de Londres, elabo-
rada por el astrónomo y arquitecto Christopher Al margen de este círculo en el que se consolida
Wren. la primera tradición autónoma de la arquitectura,
En España el clasicismo se estableció bajo en su misma región de sombra o en el segui-
la apariencia de un racionalismo que enmarcaba miento de los tanteos de sus espacios periféricos,
la pretendida dignidad imperial del tiempo de ya realizados por la pericia plástica de Miguel
Felipe II, y del cual, las aplicaciones constructi- Angel, se desdoblan las intensidades formales
vas, así como las interpretaciones teóricas, ence- del Barroco, que toman también en Italia sus pri-
rraban en sustancia un ancestral misticismo de meras expresiones. El Barroco no sólo puede
génesis medieval, expreso en la radical sobriedad ser entendido como sombra de la estricta ortodo-
que certifica la obra de San Lorenzo del Esco- xia del clasicismo: es la fuerza generada por sus
rial. Es preciso remarcar que en la propagación propuestas iniciales que se desata como culmi-
del sistema clásico al resto de Europa se ade- nación de las posibilidades plásticas que encie-
lanta el texto a la obra construida, ya que antes rra en su origen. Heinrich Wölfflin en su obra
se difunde por la vía recientemente abierta de la Renacimiento y Barroco (1888), corrigiendo el
imprenta que por el contagio mismo de las imá- menosprecio neoclásico de Milizia que nombró
genes concretas y construidas, de las cuales los por vez primera el Barroco, entendió este pro-
libros que recogen la teoría del clasicismo tam- ceso como evolución de la visión, desde la con-
bién dan noticia. templación de lo inteligible, hacia la celebración
Progresivamente, el clasicismo adquiere de lo sensible. Construyó con este concepto una
los rasgos de una normativa, es decir, adquiere de las primeras diferenciaciones teóricas entre la
un carácter legislativo, que está también respal- belleza clásica y la barroca que no excluía a nin-
dado por la íntima asociación entre teoría y cons- guna de ellas, sino que las orientaba a una com-
trucción, entre investigación arqueológica y rea- prensión de sus diferencias. Pero no es ésta la
lización de nuevas obras. Esta normativa es de única interpretación de las asombrosas desvia-
orden estético, va dirigida a la construcción de ciones barrocas de la norma clásica: las intensas
edificios bellos, y todavía esta belleza tiene una modulaciones de los órdenes pueden ser enten-
adherencia antigua: quiere proponerse como tes- didas también como estribaciones necesarias de
timonio de la verdad. Por tanto, adquiere la la experiencia estética del clasicismo. También
dimensión de una manera única, que despeja el Barroco, aunque carece de elaboraciones teó-
los errores de los oscuros tiempos medievales, ricas, es, de algún modo, un intelectualismo: res-
y que no acepta la pluralidad de propuestas que ponde a una extrema elaboración de los con-
inevitablemente se superponen en el mapa de ceptos matemáticos y de los arabescos geométri-
Europa y que constituirán el carácter del futuro cos que sustentan las formas de la arquitectura,
que establecerá en esta pluralidad la crisis del y a una especial erudición en el conocimiento
clasicismo. de la antigüedad. Así lo muestra la arquitectura

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Estética

de Borromini, que bajo las referencias clásicas, de la antigüedad, aunque centrada esta vez en la
explora matemática y cultura, así las intermina- perdida imagen de la Grecia clásica.
bles elaboraciones de elementos simples, pro- Entendida desde una perspectiva estética,
puestas por Guarino Guarini ya no sólo en sus el pasaje de estas distintas versiones de lo clá-
obras sino en sus libros, y recogidas en sus catá- sico, desde el primer Renacimiento, sus exten-
logos gráficos. La arquitectura barroca, en gene- siones en Europa, el Barroco y sus extensiones
ral el arte barroco desencadenado por los movi- hacia las tierras nuevas de América, o el Neocla-
mientos de la contrareforma pero asimilados por sicismo inicial de la arquitectura al que siguie-
la totalidad del espacio cultural occidental, en ron una serie más extensa también de revival,
mayor o menor grado, es así una fusión de inte- especialmente el neopaladianismo inglés, marca
lectualismo extremo y de visualismo, anuncio de un desplazamiento general desde una concepción
la sensibilidad plástica que cultivarán en mayor antigua del orden universal de lo bello, hacia una
grado los tiempos a venir. concepción moderna que establece en el juicio
La difusión de las figuras del barroco se del gusto el principal signo de presencia de la
realiza, en comparación con las propuestas del belleza. La sensibilidad moderna, de la cual es
clasicismo ortodoxo, de manera preferente a síntoma la reflexión autónoma de la ciencia de la
través del curso de las mismas imágenes: reafir- estética, se construye a lo largo de este lento pero
mando así su carácter de propuesta visual, su for- irreversible desplazamiento. A partir de este pro-
taleza plástica. Esta apertura del gusto hacia las ceso, la obra de arquitectura se irá enfrentando al
puras presencias de las masas articuladas y de juicio de valor acerca de las cualidades absolu-
los tapices de luces y de sombras será también tas del objeto que ofrece, dejando de representar,
el lugar en que se agrande una nueva conciencia salvo en ocasionales episodios de nostalgia, el
estética, que atiende la percepción y la sensa- resplandor de una belleza concebida como cuali-
ción, que funda en estas reacciones frente a las dad del orden completo del mundo.
formas el valor estético de las construcciones. La disolución del clasicismo como norma
Desde esta nueva perspectiva que sin duda abrió de la arquitectura es un viaje de muchas etapas: se
el barroco se irá abandonando el sentido ances- inicia ya en la expansión figurativa del barroco,
tral de la fundación del valor de las artes en una que complica desde los mínimos elementos orna-
verdad única, trascendente, cósmica, que toda- mentales hasta la geometría que rige el proyecto;
vía marcaba los valores iniciales del clasicismo se detiene aparentemente en el rebrote de orto-
como propuesta estética. doxia clásica que significa el Neoclasicismo; y
Dentro de esta nueva relación establecida culmina en los excesivos repertorios de la arqui-
entre lo sensible y la presencia de la arquitectura tectura del XIX, que denotan la definitiva derrota
y de sus formas, se inscribe también la búsqueda del clasicismo único.
artificial de un regreso del clasicismo depurado, La arquitectura del siglo XIX, básicamente
que se ha llamado históricamente Neoclasicismo, ecléctica, sometida a intensos cambios técnicos,
y que se establece aparentemente como réplica, se aísla de manera excepcional del resto de las
también de base arqueológica, de la arquitectura artes. En el terreno característico de la arquitec-

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

tura el problema del estilo, que en definitiva es el La unión de las artes.


problema de la tradición, parece representar un El papel de la arquitectura
episodio crucial, mientras las otras artes figurati-
vas se centran en su relación con la realidad, y La arquitectura se singulariza justamente
por tanto con la verdad, o se esfuerzan en elabo- al elaborar sus principios estéticos: es la prác-
rar la figura esencial para ellas del creador. La tica más convencida de su necesaria expresión
solidez de los argumentos que habían ya ence- matemática y geométrica, que sustituye la pre-
rrado a la arquitectura en el complejo de virtudes misa de la imitación propia de la pintura y de la
ineludibles del clasicismo, consolida también su escultura; es la más racionalista de las artes, la
peculiar manera de remontar la propia tradición más cercana al discurso de las ciencias, al que
estética. La arquitectura del XIX libra una bata- sigue también por sus compromisos funcionales
lla entre las máscaras de sus distintos estilos para y constructivos; y es la que con mayor intensidad
poder elaborar en el futuro el discurso de sus utiliza la propia tradición, al surtirse de las imá-
esencias. De algún modo, esos elementos esen- genes de su misma memoria histórica, cosa que
ciales van siendo desbrozados de recursos esti- la aproxima, en cambio, a la literatura. Aunque
lísticos a lo largo de todo el siglo y en los princi- la arquitectura dispone, con respecto de la lite-
pios del XX. ratura, un imaginario concreto, irreductible al
La irrupción de las primeras obras que orden conceptual de las figuras del lenguaje.
contienen el valor de las renovadas virtudes esté- Acaso por esta serie de singularidades, los
ticas tiene en arquitectura la fuerza de la des- debates estéticos de la arquitectura transcurren
nudez, del despojamiento. Tiene un valor purga- de manera marginal con respecto al debate cen-
tivo: las elementales presencias de la estructura tral de las artes. Ha sido recurrente en los dis-
en la obra de Auguste Perret y Peter Berhens; cursos estéticos a partir del siglo XVIII, empe-
las vacías superficies de las construcciones de ñados en establecer un jerarquía entre las artes,
Adolf Loos. Las obras que se construyen, o sim- el rechazo, o como mínimo la marginación al
plemente proyectan, en las últimas décadas del último lugar, de la arquitectura. En las concep-
siglo XIX y a principios del XX, antes de la fron- ciones estéticas más elaboradas, aquello que mar-
tera marcada por la guerra del 14, aparecen ya gina a la arquitectura es, fundamentalmente, la
como los armazones sobre los cuales, como en utilidad y el trato con la materia. Kant, en su
una página en blanco, va a ser capaz de construir Crítica de la facultad de juzgar (1790), la clasi-
el movimiento moderno los trazos fundacionales fica dentro del concepto de “artes de la forma”,
de una nueva tradición. entre las llamadas por él “artes de la palabra”,
oratoria y poesía, y las llamadas “artes del bello
juego de las sensaciones”, música y arte de los
colores; y, dentro de las artes de la forma, en el
de aquellas que expresan una “verdad sensible”,
junto a la escultura, frente a las que expresan una
“apariencia sensible”, cuyo centro es la pintura.

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Estética

Otra cuestión, siguiendo a Kant, diferencia abstractas de la simetría.”10 Hegel reconoce la


a la arquitectura de la escultura: la necesaria con- textura matemático-geométrica de lo arquitectó-
formidad de la arquitectura a un fin, en concreto, nico, su esencial abstracción. Cualidad que tam-
a un fin arbitrario. En el momento de valorar las bién Kant había entrevisto. Pero apenas guarda
distintas clasificaciones, la poesía se alza sobre memoria, salvo en el recorrido de la etapa clá-
todas las artes, seguida en parte por la música, y sica, de los compromisos historicistas de la arqui-
las artes de la forma se posponen a un segundo tectura que su mismo siglo ve desarrollarse en
lugar, la cabeza del cual es la pintura. Arthur el campo real de lo construido. Estos ejemplos
Schopenhauer, en su obra central El mundo como sirven para verificar la marginalidad de la arqui-
voluntad y como representación, publicado en tectura, al mismo tiempo que certifican de qué
1818, vuelve sobre la clasificación y ordenación manera, en el interior de un pensamiento esté-
de las artes y relega de nuevo la arquitectura a tico decimonónico, es imprescindible su colabo-
la última posición. Esta vez, el argumento deter- ración para establecer y cerrar el círculo estrecho
minante es la materialidad de la obra arquitectó- de la familia de las bellas artes.
nica, que le corta el vuelo hacia la objetivación Es evidente que la familiaridad de las artes
de los conceptos más etéreos de las otras artes: su es de nuevo una ficción teórica y que la reflexión
implicación material, su interés y, por supuesto, crítica del siglo XX se ha ocupado ya de denun-
su obediencia a una necesidad vital, le impiden ciarlo así, a través no sólo del pensamiento esté-
representar una verdadera función estética, que tico, sino fundamentalmente de su realización
en la concepción de Schopenhauer, siguiendo a en los sucesivos episodios de vanguardia. En el
Kant, consiste precisamente en la suspensión de intermedio de estas situaciones, entre la jerár-
la voluntad, es decir, en el desinterés. quica familia de las bellas artes que se elabora en
Acaso la reflexión que por las mismas el XVIII y que se mantiene en la primera mitad
fechas elabora Hegel, expuesta en sus Lecciones del XIX, y la crisis radical de las clasificaciones
de Estética, editadas por primera vez en 1835, sea en la cual vivimos actualmente, la arquitectura
de mayor aproximación a lo singular de la arqui- recupera un papel central y un discurso común a
tectura. Asignándole un papel central en la his- las otras artes.
toria de la humanidad, entendida como irrevo- El Romanticismo, como corriente estética
cable cumplimiento de la andadura temporal del generada en la creación poética, es la base última
espíritu: pero un papel elemental, como infancia de una nueva tradición estética, que en cierto
de las artes, desarrollada en la etapa más oscura modo es la tradición de la crisis, como ha obser-
de esa historia del hombre que es esbozo de la vado Octavio Paz: “la tradición de la ruptura”.
Historia. Ordenación de la materia ciega e inerte, En las reflexiones de los poetas románticos, y ya
primer cubrimiento del templo que requiere el no en las sistematizaciones teóricas de una filo-
dios: “sus materiales proceden de la vulgar mate- sofía que sin duda está influida por ellos, la crea-
ria exterior, bajo formas de masas mecánicas
y pesadas. La hechura de esos materiales es 10
Hegel, G. W. F., Lecciones de Estética, Península, Barcelona,
una hechura exterior, ejecutada según las reglas 1997, p. 146.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ción artística y la realidad de las artes alcanzan En los círculos neogóticos de la Inglaterra
el máximo valor que nunca habían tenido en el del XIX, especialmente en los análisis de orien-
centro de la cultura de Occidente: se produce una tación ética y moral de John Ruskin (1819-1900),
sacralización de la figura del arte, con toda la y en el ámbito más tardío del expresionismo ger-
tensión de un drama. Los románticos arrancan mánico, la arquitectura se dispone a representar
la poesía de su relativa posición confortable a este valor matricial. Comprendida como esfera
la cabeza simbólica de la creación estética, y la que da cabida a las otras artes, que les permite
exaltan hasta convertirla en la experiencia de un una existencia en coherente colaboración, sim-
sacrificio, es decir de un acto sacro. Esta singu- bolizada por la olvidada enseñanza de la cate-
larización de una actividad artística entre otras dral medieval, recuperada en ella la dignidad de
marca el modelo para progresivas exaltaciones: los diversos oficios y por tanto, también matriz
la música, en las mismas esferas temporales y de las artes aplicadas, de las artesanías olvida-
territoriales del Romanticismo alemán, pero tam- das por la tradición estética ilustrada. La arqui-
bién, aunque más tarde, la arquitectura. La idea tectura se constituye así como el recinto simbó-
de un arte rector, que simboliza la matriz de las lico, también de carácter sacro, en el cual cobra
artes, idea radicalmente explotada para la música sentido la unificación de las artes y la recupe-
en las exposiciones wagnerianas, construye un ración de sus posibilidades completas. Disolu-
modelo determinante para la arquitectura. ción y reunión en el claustro de la arquitectura;
En las teorías simbolistas, desarrolladas disolución de la vieja familia de las bellas artes;
en Francia en la segunda mitad del XIX, y que reunión de la totalidad de la potencia creativa en
constituyen variaciones de las mismas ideas, las un universo nuevo.
esencias aparecen como un remoto fondo hacia De esta ideología es exponente claro el
el cual la diversidad de los medios de las artes se discurso fantástico sobre la catedral de cristal,
dirigen. Lo esencial es el misterio, inconcebible elaborado en las respuestas de la arquitectura
sin la aparición de los instrumentos de las artes, alemana al expresionismo, antes literario y pic-
la belleza ha resultado inasible, después de haber tórico, a partir de la primera postguerra. Sus
sido descrita como un desbordamiento total de imágenes se presentan en las fantasmagorías de
lo mensurable en lo sublime. Ha sido enajenada Bruno Taut, que se sustenta en la influencia del
de la realidad. También el simbolismo realiza poeta Paul Scheerbart, y que vuelve en realidad
un apunte nuevo de la comunidad de las viejas la mirada hacia la mística medieval de la luz y
artes: ocultando radicalmente el centro al cual se hacia la revelada ciudad del libro del Apocalip-
dirigen, las aúna en la persecución de esta fina- sis. Sustituye la arquitectura al magma informe
lidad al tiempo que afirma la igualdad de todo de la música en la concepción de la obra de arte
medio, ya sea palabra, sonido, color o forma. total, Gesamtkunstwerk, expuesta por Wagner a
Así se expresa la teoría de las correspondencias. mediados del siglo XIX, defendida por Nietzs-
Nuevamente, disolución y reunión, muerte y che en su ensayo sobre la tragedia, en 1872. Gro-
resurrección de los acoplamientos entre las artes pius escribe en 1919: “Artistas, derribemos al fin
y sus medios. los muros levantados entre las artes…y volva-

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Estética

mos a ser todos, de nuevo, constructores…Toda- finales, la música ha cuestionado ya no sólo la


vía no hay arquitectos. Todos nosotros no hace- armonía sino la pertinencia de una tradición eli-
mos sino preparar el camino para aquel que un tista, culta, y se ha vuelto hacia sus orígenes
día merecerá tal nombre, porque arquitecto sig- en las manifestaciones espontáneas o hacia el
nifica señor del arte…(todas las artes se unifi- mero ruido, incluso hacia el silencio; la pintura
carán) bajo las alas de una arquitectura más ha abandonado radicalmente el soporte del plano
grande.”11 La escuela de la Bauhaus, fundada ilusorio, derribando el realismo matérico de la
en este momento por el mismo Gropius, enca- escultura, invadiendo los espacios reales e incluso
beza su primer programa con una imagen de la estableciéndose en el transcurso del tiempo a
catedral de cristal, realizada por Feininger, y se través de las exploraciones de su acontecer, se ha
expresa también como matriz de esa actividad disuelto en ellas; y la literatura se fatiga elabo-
difractada de los oficios. La arquitectura real o rando el continuo escenario de su propia muerte y
figurada en el marco expresionista se erige en disolución. El mundo contemporáneo se asoma a
la imaginación ya no sólo como deslumbrante los espejismos de la realidad virtual o se repliega
cristal en la cima del mundo, sino como expan- hacia la humildad de lo artesanal. Sólo la arqui-
dido espacio interior, como útero o caverna, pero tectura parece ocupar todavía el privilegio de
de descomunales proporciones, henchido, tal y una posición relativamente estable, la constante
como muestra la obra, construida o no, de Hans aproximación a lo útil parece preservarla de la
Poelzig (1869-1936), que no en vano se edifica caída en un nihilismo radical. La arquitectura
en el lugar del teatro o del edificio para la sacra- mantiene esa oferta de acogida a un sinnúmero
lizada representación musical. de realidades posibles, fluctuantes, de las cuales
El ensalzamiento de la arquitectura se ali- representa fondo o contrapunto, para las cuales
menta así de la totalidad de estos argumentos es contenedor en sus constantes derivas. Desde
post-románticos, y deriva en una etapa de espe- este lugar, estable con respecto al todo, mantiene
cial fortuna de la obra: el lugar que le da la el despliegue de recursos estéticos elaborados en
fuerza necesaria, de orden estético, para poder sus últimos episodios: el puro presentar de la
sobremontar su aislamiento ancestral y con él materia, de la forma que la contiene o rebasa,
las ligaduras de una tradición normativa, ya no incluso de la referencia ocasional, erudita, a su
solamente de la clásica, sino de la generada en tradición histórica. La arquitectura se puede per-
cualquier estilismo. Proceso necesario para esta- mitir la ironía o la nostalgia, el mantenimiento
blecer las bases de su depuración actual: de la del valor simbólico que remite a las emociones
búsqueda de sus esencias, y también de sus com- más huidizas, la belleza pura de lo absoluto en la
promisos con la cultura y con la sociedad que la forma, la lógica de lo que se construye. De algún
habita. modo, la arquitectura parece haber recogido la
De algún modo, la arquitectura es, de todas totalidad de las intenciones estéticas; acaso en
las artes definidas en el momento central del
XVIII, la única en demorar su crisis definitiva. 11
Introducción a la exposición de la obra de los jóvenes arquitectos
Todas las artes han trazado ya sus episodios reunidos como “desconocidos”.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

esto se aproxime a ella solamente el cine, en de Hanslik, expuesta en su texto De lo bello


el punto de constante desertización de los otros en música, publicado en 1854, que en protesta
medios artísticos, milenarios ya en la tradición contra las vaguedades wagnerianas, elabora un
estética de Occidente. discurso fundamentado en negaciones: básica-
mente negaciones del poder expresivo, afectivo,
La materia y la forma de la música. La música, para Hanslik, es cons-
trucción sonora coherente basada en las estrictas
Uno de los hallazgos fundamentales de estos dis- leyes del sonido que fundamenta la ciencia de la
cursos de renovado enfoque estético, desarro- armonía. Más allá de este cometido, toda expre-
llados en la segunda mitad del siglo XIX o en sión afectiva puede resultar adicional, o fortuita,
los primeros años del XX, es la materialidad o proyectada por el que la escucha sin resultar
de las artes. La comprensión de que cada una esencial para sostener la realidad y el sentido de
de ellas, rectora o subordinada, opera con una la obra. Hanslik ofrece su discurso a la valoriza-
diferente cualidad de la materia: textura, forma, ción de la música de Brahms, que expresa con
color, sonido. Palidece bajo el descubrimiento de total adecuación esta concepción constructiva de
esta materialidad el poder que había sido adju- la música.
dicado a las significaciones externas de la obra. Tras este precedente musical, debe seña-
Este principio realmente ya había sido intuido larse la formulación de las teorías formalistas
en la gran obra estética de Kant, clausura del de Konrad Fiedler, que centró a finales del siglo
siglo XVIII. Pero aparecía bajo un discurso que XIX sus reflexiones estéticas en los puros valores
no había sido construido para resaltar su valor. perceptivos, dejando atrás el campo infinito de
Fueron los pensadores de una estética formalista las asociaciones de sentido. Vagamente se esbo-
aquellos que centraron la valoración de las artes zaron en la extensa obra de Fiedler las leyes de la
en función de su trato con la materia, o con la visión, rectoras de la obra que construye el artí-
cualidad de la materia que a cada una de ellas fice. Le siguieron otros pensadores, perfilando
corresponde.12 insistentemente la expresión explícita de tales
Esta revalorización de la materia nueva- leyes: Hildebrand en su Problemas de la forma,
mente traza un surco histórico que no ha sido Riegl, Wölfflin y Schlosser, incluso Worringer
todavía, al menos conscientemente, extinguido. que postuló la voluntad de forma como el instinto
Muchas de nuestras mejores obras, construidas a través del cual el arte condensa, sin saberlo,
durante las intensas primeras décadas del siglo los valores propios de la cultura que lo genera.
XX, responden a esta comprensión del arte como La reflexión sobre la forma se desarrolla a poste-
un trabajo específico que orienta la materia a riori de la realización de la obra de arte, forma
una realización bella y útil. La correspondiente
reflexión sobre las artes que acaso ha engendrado
la posibilidad de este tipo de obras ha sido lla- 12
V. Junod, Ph., Transparence et Opacité: essai sur les fondements
théoriques de l’art moderne. Pour une nouvelle lecture de Konrad
mada formalista: se inicia deliberadamente en la Fiedler, L’Age d’Homme, Lausanne, 1976. Se trata del mejor estu-
interpretación de lo esencial musical por parte dio contemporáneo sobre la estética formalista que conocemos.

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Hans Poelzig. Boceto a carbón. 1920 Bauhaus. Trabajo del curso de Johannes Itten. 1920

Mies van der Rohe. Boceto de rascacielos de cristal. 1922 Piet Mondrian. Salón de Madame B. 1926

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

así parte del objeto de la nueva Historia del arte, res de la forma y la materia deben ser tenidos
simbólicamente fundada por Winckelman en el en cuenta. El laboratorio de las artes de vanguar-
XVIII, y se percibe como algo absoluto, regido dia culminó esta comprensión formal y matérica
por leyes que no es preciso establecer a priori, de la obra de arte: pactado o no con la teoría,
porque se sienten en los mismos impulsos crea- apareció un universo de facturas entregadas a las
tivos del artista. cualidades de los materiales, un frente sistemá-
Pero el concepto de forma no puede ser tico que llega a constatar la presencia activa de
comprendido sin la apreciación de la materia, de la propia materia: desvelando ya no sólo las pro-
la cual es cualidad esencial. La constatación de piedades pasivas, sino las tensiones de los mate-
la forma conducía, en el campo teórico, al reco- riales y de los encuentros formales y de color,
nocimiento de la materia y a la diferenciación las evocaciones de movimiento, incluso los esta-
de las distintas maneras de manipularla en las dos corrosivos y temporales que se expresan,
distintas artes. Así se presentaba en el discurso por ejemplo, en los relieves de Tatlin. De todo
de Hanslik. Si lo que se trata es de identificar este empeño por objetualizar el producto artís-
las sucesivas materias, o aspectos de la materia, tico los mejores exponentes los encontramos en
que corresponde a cada una de las artes, inte- la vanguardia rusa, desde los primeros intentos
resa remarcar los aspectos visuales, o percepti- del Cubofuturismo, todavía dependientes de los
bles a través de la visión, de las artes que tam- inicios de la renovación de las artes plásticas
bién a partir de este razonamiento pueden lla- habidos en el marco de la Europa Occidental,
marse plásticas. Entre ellas, la pintura, la escul- hasta los todavía no suficientemente explotados
tura y la arquitectura. recursos del Constructivismo y el Productivismo.
El formalismo y sus descubrimientos se El salto dado por los ejercicios abstractos de los
dirigen a la materialidad plástica, opción que materiales hacia el recinto de la arquitectura, rea-
podría terminar en un extrañamiento obsesivo, lizado por los artistas rusos, es un salto de gigan-
inoperante, de la propia materia: extrañamiento tes que produce las imágenes más innovadoras
inducido en parte por la pintura abstracta, a través de la arquitectura de nuestro siglo: la torre de
de las diversas experiencias que la constituyen Tatlin, dedicación simbólica a la Tercera Inter-
entre 1910 y 1915, de las cuales las más relevan- nacional Socialista, en 1920, es ya pura expre-
tes son las de Wassily Kandinsky, Kázimir Male- sión de la tensión de la materia, sin superficies
vitch y Piet Mondrian. La abstracción simboliza que delimiten la forma, mientras los proyectos de
en el devenir de la pintura la paradójica objetua- Leonidov se establecen como expresiones diná-
lización, conversión en objeto puro, de su ances- micas a gran escala de las formas arquitectónicas
tral horizonte de transparencia, escenario privile- en el espacio circundante.
giado de la simulación de la realidad y del espa- Para que las teorías formalistas encuentren
cio en un soporte plano. La repercusión de las realmente algo específico en la arquitectura falta
reflexiones formalistas sobre las obras y, en sen- esperar un nuevo principio que las artes plásticas
tido inverso, la implicación del propio trata- de la pintura y la escultura no pueden ya ofre-
miento de la obra de arte en la expresión de valo- cer: el espacio. La arquitectura parece recorrer

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Estética

su suerte propia al encuentro de este principio, habrían podido establecer, ensimismadas en la


también vinculado a la materia, aunque despla- contemplación de la materialidad absoluta que
zado hacia las condiciones temporales y hacia la ciega. Este concepto de espacio puede toda-
la comprensión de sus valores inversos: el vacío vía significar un parámetro estético propio de la
que la disposición de la propia materia deja entre arquitectura a través del cual se deba realizar
sí. Nuevamente, este discurso será idóneo para una nueva lectura de su propia historia, sea o
que la arquitectura se singularice. Este paso a una no procedente dividirla en las etapas caracterís-
elemento exclusivo, sólo insinuado en el domi- ticas de la teoría de Giedion, según las cuales
nio germinal de las artes plásticas que la prece- el alcance de la dimensión más rica del espacio
den en los experimentos, puede ser el que ejem- es fruto también del devenir histórico. Las pos-
plifica el desarrollo de la vanguardia rusa. En teriores elaboraciones críticas del concepto de
general, es un proceso de señalamiento que se espacio son muy complejas y se establecen en
repite en diversos momentos de nuestro siglo. diálogo con las corrientes filosóficas que inda-
El descubrimiento del espacio y la real posibili- gan los conceptos existenciales, se alejan de esta
dad de contemplarlo como un material, o como génesis en la reflexión de lo específico de las
su negativo, son acontecimientos posteriores a artes que se genera en el reconocimiento de la
la revelación primera de la materialidad en la materia. Materia y sus cualidades: forma, tex-
forma. tura, color, tensión y fuerza, espacio, espacio
Los caminos de avance de las produc- como extensión, espacio como dimensión tem-
ciones artísticas hacia los horizontes desconoci- poral, espacio de la existencia; secuencias de un
dos de sus posibilidades futuras normalmente se circuito que se aleja de sus orígenes pero que
encuentran en la compleja trama de itinerarios debe ser comprendido en su encadenamiento his-
cruzados entre la teoría y la realización. También tórico, como una apertura de sentido desde la
la teoría advirtió la presencia de ese segundo ele- producción hasta el pensamiento de nuevos valo-
mento espacial, fluido de tiempo, implicado en res para la arquitectura.
la complejidad de la existencia humana, propio Lo substancial de esta vía de exploración
de la arquitectura, hasta tal punto que ninguna es que se traduce en un reguero de obras que
otra experiencia artística, acaso sólo la música, la significan. Desde la caída de la cobertura
podría ofrecer. Bruno Zevi cimentó sobre el con- ornamental de la tradición clásica y ecléctica,
cepto más elemental de espacio, entendido como como una brusca revelación de lo esencial. Desde
extensión tridimensional según la geometría clá- las obras despojadas de Adolf Loos, hasta la
sica, una interpretación de la arquitectura en los expresión del volumen vacío de la iglesia de
años 50. Antes de él, la obra Espacio, Tiempo y La Tourette de Le Corbusier; desde la brusca
Arquitectura de Sigfried Giedion, publicada en aparición del ladrillo en los elementales planos
1941, establece de manera más compleja el con- de Mies van der Rohe hasta la evanescencia de
cepto de la dimensión espacial, como experien- las urnas cristalinas de sus obras posteriores;
cia, desarrollada de manera temporal y tramada pasando también por los fríos artificios geomé-
en la extensión, que las teorías formalistas no tricos de John Hejduk y de Peter Eisenman, tan

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

alejados de la materia en su ensimismamiento destino inevitable, puesto que ya había explorado


formal que parecen flotantes arquetipos platóni- el límite de la enajenación del artista, especial-
cos, recogiendo también la mágnífica precisión mente del poeta. Por otro lado, en los ámbitos de
geométrica que estructura la obra de Louis I. la reflexión estética, la misma muerte del arte ya
Kahn. había sido anunciada: paisaje final y necesario
Tampoco ésta es, no puede serlo, una vía en la filosofía completa de Hegel. Pero la senten-
extinguida para la expansión de nuevos recursos cia de Breton no es singular por el anuncio de un
de la presencia arquitectónica; el presente parece final, que representa una variación más del sueño
enroscarse sobre su mismo origen y volver a romántico, sino por el hecho de legar la creación
recorrer de manera táctil las experiencias de la artística al movimiento convulso, al gesto errá-
materia en su puro aparecer: acaso sea este el tico que la conciencia ya no vigila, a la ausencia
significado de la atención a los materiales en la misma de intención que sólo gobernaba en la
reciente obra de Peter Zumthor. historia de las producciones humanas el error y
los espacios vacíos, estériles, que intermedian
La belleza será convulsa, o no será los grandes momentos creativos.
La arquitectura se constituye en un arte
André Breton pronunció esta turbadora sentencia singular desde sus propios orígenes. Sus com-
en 1934: “la belleza será convulsa, o no será.”13 promisos con la realidad, con los hábitos huma-
La convulsión es un movimiento involuntario. Los nos y la materialidad de la construcción, obsta-
elementos esenciales de la estética habían sido ya culizan la libertad de que disponen otras habi-
disueltos en los múltiples tanteos de las vanguar- lidades artísticas. No pudo consentirse la ocio-
dias, cuya unidad acaso consista únicamente en sidad anunciada en el peculiar final de las artes
esta insistencia por desmantelar la tradición, el vislumbrado por Breton, que vivió siempre en
conjunto de valores adjudicados a las artes a partir el dominio de lo poético. La arquitectura del
de la larga historia de la cultura occidental. Breton periodo de entreguerras, que recoge el término
anunciaba una era para la belleza que solamente de Movimiento Moderno, y que fue contem-
sobreviviría en la suspensión de las intenciones poránea al Surrealismo, respondió en su línea
directas del autor sobre la obra, en la destrucción dominante a las propuestas de vanguardia con
de la voluntad creadora, una belleza abandonada un nuevo racionalismo, que acaso encubría
por el artífice, involuntaria y casual. Se trataba de todavía enigmáticas relaciones con lo irracio-
una escrupulosa crítica a la concepción ya no de las nal, pero que se sometía en términos generales
artes en la sociedad, sino a la concepción misma a la razón constructiva, a la simplicidad formal,
de realidad que ilumina la totalidad de las pro- en beneficio de una sociedad más justa, a la
puestas del Surrealismo, que André Breton lideró que quería ahorrar el sacrificio inútil de la vieja
junto a otros poetas y artistas, como Louis Aragon, monumentalidad.
Antonin Artaud, Max Ernst o Paul Eluard.
Esta concepción desoladora parte en reali- Esta proposición es el título de un artículo aparecido en la revista
13

dad del núcleo mismo del Romanticismo, es su Minotaure, nº 5, París, mayo de 1934, pp. 8-16.

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Kázimir Malevich. Louis. I. Kahn.
Cuadrado negro sobre fondo blanco. 1913 Columnas del Templo de Apolo. 1951

Peter Eisenman. House III. 1969-1971 Coop Himmelblau. Hot Flat. 1978

Peter Zumthor. Termas en Vals, Suiza. 1994-1997

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

Las propuestas artísticas, sin embargo, tectónica: sólo como congelación de las expan-
acaban siempre por cumplirse. Sólo falta que siones del dibujo que la prefigura, como si se
encuentren su momento y su materia, su objeto. mostrara incapaz de realizar en la materia cons-
Y, así como en el universo del lenguaje poético la truida las intensidades formales que la imagina-
incorporación de elementos irracionales fue tem- ción propone. Puede compararse en este sentido
prana, la vemos rebrotar también, aunque algo la violenta fugacidad de los bocetos realizados
más tarde, en las arremolinadas formas de la por Mendelsohn (1887-1953) en 1917 para el
pintura, desde el Simbolismo hasta el Expresio- observatorio de Postdam, Torre Einstein, con las
nismo, desde Turner hasta Kandinsky, y conver- formas dúctiles, pero estáticas, de su apariencia
tirse en deriva de algunos pintores surrealistas, material final, realizada en 1924.
como Joan Miró o Roberto Matta, o incluso en Incluso, en este sentido, reconstruyendo el
orientación de la obra escultórica, desde Cons- hilo argumental de una historia de lo irracional
tantin Brancusi hasta los abruptos e inesperados en la arquitectura, se puede establecer parentesco
objets trouvés, coleccionados por los surrealis- más vago con todo intento por hacer más dúc-
tas. La agitada gestualidad de la pintura abstracta tiles las formas construidas, acercándolas a las
americana de los años 40 en adelante, que se hace de la naturaleza y a la inclinación de los gestos
presente en la obra de Robert Motherwell, Ars- de la mano en el dibujo, pactando con materia-
hile Gorky o Jackson Pollock, también parece les maleables, desde la arcilla hasta el hormigón
responder a esta fuerza de enajenación que espera armado, o hasta los usos de las maderas lami-
su hora, no sólo para elaborar un sistema de imá- nadas, o con técnicas derivadas de su manipu-
genes inédito sino para arrebatar la obra de las lación, de cuya aplicación podría ser muestra la
manos del artífice. obra, esencialmente solitaria, de Alvar Aalto. En
En el ámbito de la arquitectura, la emer- este curso se encontraría la tendencia hacia una
gencia completa del potencial del azar, tanto en morfología antigeométrica, en ocasiones seña-
el rompimiento formal del orden aparente, como lada como tendencia orgánica -aunque orgánico
en la entrega del pensamiento rector a la deriva es también el crecimiento pautado por la geome-
de la suspensión de la voluntad, no se puede veri- tría de algunas formaciones naturales- se haría
ficar hasta las últimas décadas de nuestro siglo, ocasionalmente emergente para asumir la forma
aunque elabore sus presagios formales ya en las de edificios y trazados singulares, pudiéndose
delirantes figuras de la arquitectura finisecular, incluir en esta serie edificios como la capilla de
cuya generalización recoge el término moder- Nuestra Señora de Ronchamp, algunas de las bru-
nista, o en la experiencia, más gráfica que cons- tales formas constructivas que se ven en Chan-
truida, del Expresionismo alemán, a lo largo de digarh y otros edificios de Le Corbusier de los
los años 20. Estos episodios son muestras del años 50, o el perfil de la ópera de Sidney, de
instinto por la liberación de los gestos en la hora Jörn Utzon, y algunos edificios de Frank Lloyd
de los encuentros entre el proyecto y su autor. Wright o de Saarinen, pertenecientes al ambiente
La vitalidad de las figuras gráficas expresionis- americano de finales de los mismos 50. Y, final-
tas apenas llega, sin embargo, a la realidad arqui- mente, se puede emparentar con un antirracio-

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Estética

nalismo todo esfuerzo por hacer dúctiles las las convulsivas arquitecturas de Coop Himmel-
formas, por aproximar lo escultórico a lo arqui- blau, algunas de ellas edificadas sobre bocetos
tectónico, por recordar las ancestrales figuras de que se realizan a más de una mano, con los ojos
la arcilla como formas fundacionales de esta plás- cerrados y sin una intención delimitada, como
tica dimensión representadas en las cúpulas. Pero siguiendo las precisas instrucciones metodológi-
es evidente que esta ruta secundaria, que trata de cas que Breton daba también para la escritura
pensar las propuestas de la arquitectura desde un automática, en el primer manifiesto del Surrea-
punto de vista ajeno a sus intenciones de produc- lismo de 1924. De este modo, podemos certi-
ción, nos aleja de la búsqueda real de una entrega ficar en la estricta experiencia contemporánea
de la obra al oculto hemisferio de lo irracional. no sólo una inclinación hacia las formas vitales,
En este sentido encontraríamos hasta aquí desmadejadas, que pone en crisis las aparentes
sólo los precedentes de lo que en las últimas déca- predilecciones de la arquitectura por el orden, la
das representa una verdadera crisis del raciona- mesura, la proporción y la medida humana; sino
lismo arquitectónico, que probablemente impli- una programada operación de desmantelamiento
que la misma intención de socavar los principios de los valores estéticos de la tradición.
de las otras artes que en este proceso se han ade- El azar es una ley que rebasa la aproxima-
lantado. Así, como crisis directamente enfocada ción a la gestualidad de la mano, y abandonar a
a los procesos de producción de la obra, entende- ella los elementos rectores del proyecto es una
mos algunos de los ejercicios llamados decons- operación distinta. El automatismo en el campo
tructivistas en una primera instancia, en los cír- de la arquitectura es un síntoma de descrédito en
culos arquitectónicos de los años 80, siguiendo el valor rector de la razón, ya no sólo la explora-
un término que deriva de la lingüística contem- ción de una plástica ajena a las comprometidas
poránea, y que implica de una manera general leyes de la matemática. Es una propuesta radi-
la desarticulación de los procesos de la tradi- cal de enajenación cuyas posibilidades futuras
ción. Hay en estos esfuerzos recientes mucho cabe esperar todavía, ya que los ejercicios que
más que un orillar lo irracional, como el ama- las prefiguran son sólo, en el mundo concreto de
sijo de formas que ha construido Frank Gehry la arquitectura, débiles promesas. Meros anun-
para el museo Guggenheim de Bilbao, o como cios de un improbable final.

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Espacio

5 Espacio

Josep Maria Montaner

El mayor esfuerzo intelectual y formal del Movi- ción y la esencia de la arquitectura como crea-
miento Moderno consistió en definir una nueva ción de espacio.
concepción de espacio utilizando el soporte
productivo de los nuevos avances tecnológicos Espacio interior
-estructuras de acero o de hormigón armado y
cerramientos de cristal- y los nuevos instrumen- Riegl presenta como paradigma del espacio arqui-
tos formales de la abstracción. Con ello se daba tectónico el interior delimitado y perfecto del
continuidad a la concepción platónica y a la tra- Panteón de Roma. La conquista del espacio inte-
dición matemática del espacio que aparece pri- rior en una obra tardorromana como el Panteón
mero en los textos de August Schmarzow y Alois de Agrippa es el resultado de un laborioso pro-
Riegl, especialmente en el libro de Riegl, El ceso de búsqueda de un espacio interior libre,
arte industrial tardorromano (1901). Ya antes, vaciando la masa construida de los edificios de
Gottfried Semper había señalado que entre las valor simbólico. La cultura técnica romana se
distintas artes y técnicas tectónicas, la arquitec- basó en la asimilación de las culturas griega y
tura era la técnica y el arte del espacio. Más tarde etrusca, contraponiendo al origen constructivo
se desarrolla en todo tipo de experiencias: en de los órdenes griegos el uso ornamental de
la pintura cubista, en las creaciones e interpre- las pilastras en la arquitectura romana. La con-
taciones de László Moholy-Nagy,1 en los mode-
los neoplasticistas de Van Doesburg y Rietveld, 1
László Moholy-Nagy, en su texto crucial La nueva visión, edi-
en los experimentos de la Bauhaus, en ejerci- ción castellana de Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1972, dirige
cios constructivistas como los Proun de El Lis- todo el esfuerzo de abstracción en el arte hacia la conformación
de un nuevo espacio: “Un camino abierto a la nueva arquitec-
sitzky o los Merzbau de Kurt Schwitters, y en tura se halla señalado por otro punto de partida: lo interior
los prototipos de Mies van der Rohe y Le Corbu- y lo exterior, lo superior y lo inferior, se funden en una sola
unidad(...) Las aberturas y los límites, las perforaciones y las
sier. Una concepción de espacio que es crucial superficies movibles, llevan la periferia al centro y desplazan el
en las interpretaciones historiográficas más rela- centro hacia afuera. Una fluctuación constante, hacia el costado
cionadas con el Movimiento Moderno, en auto- y hacia arriba, radiante, multilateral, anuncia que el hombre se
ha posesionado -hasta donde le permiten su capacidad y sus con-
res como Sigfried Giedion y Bruno Zevi, cuya cepciones humanas- del imponderable, invisible y, sin embargo,
teoría e historia se basan en entender la evolu- omnipresente espacio”.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

quista del espacio pudo conseguirse a partir de las


nuevas técnicas constructivas romanas: la cohe-
sión máxima de las masas de los muros; el desa-
rrollo de la arquitectura de arcos, superando los
límites de la arquitectura arquitravada griega; y el
recurso a los cementos ligeros obtenidos de piedra
volcánica como la puzolana. La evolución de la
arquitectura romana tendió hacia la disminución
del peso y el tamaño de los elementos constructi-
vos: el ladrillo y los cementos ligeros. Para alcan-
zar la solución perfecta del Panteón se debió pasar
a través de soluciones transitorias: el tesoro de
Atreo en Micenas, las tumbas etruscas de Tarqui-
nia y Cerveteri y, ya en el terreno de la arquitec-
tura religiosa romana, la tumba de Cecilia Metela
(30 aC.) en la Via Appia y el mausoleo de Augusto
en el centro de Roma (28 aC.).
El Panteón, construido por el emperador
Baldassare Peruzzi. San Pedro de Roma. 1527 Adriano entre los años 118 y 128 en memoria de
Agrippa, consiste en un gran espacio cubierto por
una cúpula semiesférica, con un óculo abierto de
ocho metros en su espacio superior, como vínculo
siempre presente con el cosmos. Para completar
el carácter aúlico de dicho templo para todos los
dioses, el Panteón está precedido por un atrio de
templo clásico con altísimas y esbeltas columnas
corintias. En los tiempos de Agrippa, quien empezó
el primer Panteón en el campo marzio el año 27
aC., no existían todavía los medios técnicos necesa-
rios para abordar un espacio unitario de 43,5 metros
de diámetro. En el interior de la cúpula del Panteón,
los casetones tienen una función plástica -el meca-
nismo repetitivo de los cuadrados en los que siem-
pre se inscriben cuadrados y círculos y la voluntad
de enfatizar la percepción visual de la cúpula como
metáfora del firmamento- y una función construc-
tiva, para aligerar al extremo el peso de la cúpula
Giovanni P. Panini. Panteón de Roma. 1750 introduciendo al máximo el vacío, el espacio.

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99
Espacio

Espacio y antiespacio dres (1792-1837), su extensa colección de pintu-


ras y esculturas se sitúa en un espacio que fluye,
Ahora bien, justo en el momento en que Sch- con iluminación cenital por claraboyas, con salas
marzow define la arquitectura como “el arte del que surgen detrás de salas, escaleras que se sitúan
espacio” y Riegl, a través del énfasis en el espa- tangencialmente entre los muros y colecciones
cio interior del Panteón, sitúa como esencia de de cuadros - es decir, ventanas simbólicas- que
la arquitectura el concepto de espacio (un con- se abaten para dejar planos posteriores, como si
cepto que hasta entonces no había sido utilizado el espacio dentro de los muros se fuera desho-
de manera explícita), este mismo espacio recién jando, desvelando y emancipando. En las plan-
descubierto es violentado y superado. La concep- tas cuadriculadas y repetitivas de J.N.L. Durand,
ción que desarrollan las vanguardias se basa en un donde se situaban pilares, muros y demás ele-
espacio libre, fluido, ligero, continuo, abierto, infi- mentos, también se anuncia este carácter infinito
nito, secularizado, transparente, abstracto, indife- del nuevo espacio. La percepción del interior del
renciado, newtoniano, en total contraposición al Palacio de Cristal en Londres (1851) de Joseph
espacio tradicional que está diferenciado volumé- Paxton ofrecía incipientemente la visión de un
tricamente, de forma identificable, discontinuo, espacio dinámico y libre, con los objetos total-
delimitado, específico, cartesiano y estático. A mente bañados de luz, en el que la barrera entre
esta nueva modalidad de espacio unos la denomi- el exterior y el interior quedaba franqueada.
naron “espacio-tiempo”, con relación a la teoría Todo ello culminará en un paso trascen-
de la relatividad de Einstein y a la introducción dental en la evolución de la arquitectura: la con-
de la variable del movimiento, y otros la califica- cepción internacional del espacio conformado
ron como “antiespacio” por generarse como con- sobre un plano horizontal libre, con fachada
traposición y disolución del tradicional espacio transparente. El vacío fluido gira en torno a los
cerrado, delimitado por muros.2 elementos puntuales y verticales de los pilares
Si el espacio tradicional encuentra su de hormigón armado o acero y queda dinami-
máxima expresión en el mundo unitario del Rena- zado por planos recortados que no cierran recin-
cimiento, en el que no hay separación analítica tos octogonales y que muchas veces no llegan
entre los elementos del espacio y de la forma y hasta el techo.3 Todo el espacio moderno gira en
en el que la perspectiva cónica expresa la imagen torno a un protagonista estructural y formal a la
del hombre como centro, la revolución coperni- vez: el pilar. Ya sea el pilar de hormigón en Le
cana de la ciencia del siglo XVII está en el origen Corbusier, de sección cuadrada, más cartesiano;
del anti-espacio. Es cuando el espacio empieza
a emanciparse, cuando éste se convierte en inde-
2
El concepto de antiespacio aparece en el artículo de Steven Kent
pendiente y relativo a objetos en movimiento Peterson, “Space and anti-space”, Harvard Architectural Review,
dentro de un sistema cósmico infinito. núm. 1.
Esta búsqueda de un espacio moderno, 3
Véase el concepto de “espacio del Estilo Internacional” en el tras-
cendental artículo de Colin Rowe, “Neoclasicismo y arquitectura
infinito y dinámico se intuye en distintos prece- moderna II”, en Manierismo y arquitectura moderna y otros ensa-
dentes. En la casa-museo de John Soane en Lon- yos, Gustavo Gili, Barcelona, 1978.

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100
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

el pilar de hormigón del Ministerio de Educa- cambio según Aristóteles “el lugar es algo dis-
ción y Sanidad en Río de Janeiro, de Lucio Costa tinto de los cuerpos y todo cuerpo sensible está
y Oscar Niemeyer, de sección circular, más sen- en el lugar... El lugar de una cosa es su forma
sual; o los pilares de acero de Mies van der Rohe, y límite... La forma es el límite de la cosa, mien-
en los que la planta en cruz persigue una solución tras el lugar es el límite del cuerpo continente...
isótropa al máximo, asegurando la presencia de Así como el recipiente es un lugar transportable,
dos ejes de simetría hasta en los menores deta- el lugar es un recipiente no trasladable.”7
lles. Con ello, Mies consigue la máxima ligereza Precisamente los templos griegos fueron
y desmaterialización del pilar.4 una manifestación de esta capacidad para recon-
Un proceso autónomo fue seguido por ciliar el hombre con la naturaleza, otorgando
Frank Lloyd Wright quien antes que lo hiciera el formas distintas en relación con el significado
grupo holandés De Stijl ya había conseguido con del lugar y en función del carácter de la divini-
la primera serie de sus edificios y casas -desde dad a la que estaba dedicado. No es casual que en
el templo Unitario en el Oak Park (1904-1905) los años cincuenta y sesenta, cuando el concepto
hasta la Casa Robie en Chicago (1908)- la des- de lugar pasa a tener un papel trascendental en la
trucción de la caja tradicional liberándola en un arquitectura, autores como Denys Lasdun, Vin-
juego de esquinas abiertas, espacios interiores cent Scully o Christian Norberg-Schulz revalo-
fluidos, volúmenes escalonados y cubiertas en ricen el carácter modélico del templo griego.8
voladizo.5 En la arquitectura moderna, desde J.N.L.
Durand hasta Louis I. Kahn pasando por los
Espacio y lugar

La concepción de espacio infinito como


4
Véase Ignacio Paricio, La construcción de la arquitectura. La
composición. La estructura, ITEC, Barcelona, 1994.
continuum natural, receptáculo de todo lo creado 5
Véase H. Allen Brooks, “Wright y la destrucción de la caja”,
y lo visible, tiene una raíz ideal, platónica. Platón en José Angel Sanz Esquide (ed.), Frank Lloyd Wright, Stylos,
Barcelona, 1990.
habla en el Timeo del chora como el espacio 6
Respecto al concepto de “chora” utilizado por Platón, véase Alberto
eterno e indestructible, abstracto, cósmico, que Pérez Gómez, “Chora: the Space of Architectural Representation”,
provee de una posición de todo lo que existe. Se en Chora vol. I, Mc Gill-Queen's University Press, Montreal &
King, London, Buffalo, 1994.
trata del tercer componente básico de la realidad, 7
Véase la Física de Aristóteles, Gredos, Madrid, 1995. Consultar
junto al Ser y al Devenir.6 Aristóteles, en cambio, en Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1971 o en ediciones comen-
identifica en su Física el concepto genérico de tadas como la inglesa: William Charlton (ed.). Aristotle. Physics.
Books I and II y Edward Hussey (ed.). Aristotle. Physics. Books III
“espacio” con otro más empírico y delimitado and IV, Oxford University Press, Oxford 1970. Véase también el
que es el de “lugar”, utilizando siempre el tér- término “lugar” en José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía,
Ariel, Barcelona, 1994.
mino “topos”. Es decir, Aristóteles considera el 8
Vincent Scully desarrolla el concepto de la diversidad de tem-
espacio desde el punto de vista del lugar. Cada plos dóricos según los diversos lugares en su texto The Earth, the
cuerpo ocupa su lugar concreto y el lugar es Temple and the Gods. New Haven, Londres, 1962. Christian Nor-
berg-Schulz trata de la relación entre dios griego y lugar en el libro
una propiedad básica y física de los cuerpos. Si Genius loci. Paessaggio, ambiente, architettura. Electa, Milano,
para Platón “las ideas no están en un lugar”, en 1979.

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101
Espacio

maestros del Movimiento Moderno y por los En los años diez y veinte de este siglo queda-
postulados de la exposición The International ron establecidos los prototipos de este espacio
Style de Philip Johnson y Henry Rusell-Hit- moderno: las estructuras Domino y Citrohan de
chcock (1932), la sensibilidad por el lugar es le Corbusier y los pabellones de Mies van der
irrelevante: todo objeto arquitectónico surge Rohe. Las estructuras Domino y Citrohan se
sobre una indiscutible autonomía. Las vanguar- corresponden respectivamente con las formas
dias enfatizan el proceso de aislamiento de básicas de los espacios abstractos definidos por
los elementos fuera de su contexto usual e planos horizontales -el espacio sandwich- y
incluso un proyecto teóricamente organicista de por planos verticales -el espacio megaron-. La
Le Corbusier como la Capilla de Ronchamp arquitectura de Mies tiene mucho que ver con
(1950-1954) mantiene una relación genérica y los principios formales del arte y la arquitectura
no empírica con el contexto. De hecho, la metá- neoplasticistas. La planta de la casa de ladrillo
fora del barco, que está presente en buena parte (1923) se corresponde con una composición de
de la obra de Le Corbusier, va estrechamente Mondrian, aunque su alzado sea aún clásico,
relacionada con la idea de una arquitectura autó- escalonado, concentrado y armónico. El pabe-
noma, que puede anclarse sin ninguna relación llón de Barcelona (1929) constituye el máximo
con el entorno. manifiesto del espacio moderno: abierto, fluido,
Los conceptos de espacio y de lugar, por sin barreras entre el interior y el exterior, abs-
lo tanto, se pueden diferenciar claramente. El tracto. En el caso de este proyecto, Mies define
primero tiene una condición ideal, teórica, gené- una secuencia emocionante de espacios que
rica e indefinida, y el segundo posee un carác- conduce al pequeño patio con la escultura feme-
ter concreto, empírico, existencial, articulado, nina y el estanque. Según definición de Mies
definido hasta los detalles. El espacio moderno van der Rohe “la arquitectura es la voluntad de
se basa en medidas, posiciones y relaciones. una época traducida al espacio”.
Es cuantitativo; se despliega mediante geome- El ejemplo más emblemático de la arqui-
trías tridimensionales, es abstracto, lógico, cien- tectura neoplasticista y de espacio moderno flexi-
tífico y matemático; es una construcción mental. ble y dinámico lo constituye la Casa Schroëder
Aunque el espacio quede siempre delimitado en Utrecht de Gerrit Thomas Rietveld (1924).
-tal como sucede de manera tan perfecta en el Mediante un sistemático proceso de depuración
espacio tradicional del Panteón de Roma o en y abstracción, Rietveld consigue una obra en
el espacio dinámico del Museo Guggenheim en
Nueva York de Frank Lloyd Wright-, por su
9
misma esencia tiende a ser infinito e ilimitado. Esta dualidad entre los conceptos de espacio y lugar se desa-
rrolla en parte de los libros de Christian Norberg-Schulz. En su
En cambio, el lugar viene definido por sustan- primer texto, Intenciones en arquitectura. Gustavo Gili, Barce-
tivos, por las cualidades de las cosas y los ele- lona, 1970, critica a Bruno Zevi el uso impreciso e indetermi-
mentos, por los valores simbólicos e históricos; nado que hace de la palabra “espacio”; en Existencia, espacio y
arquitectura, Blume, Barcelona, 1975, intenta dar continuidad al
es ambiental y está relacionado fenomenológi- concepto moderno de espacio con la inclusión de planteamientos
camente con el cuerpo humano.9 existencialistas.
En los años diez y veinte de este siglo
quedaron establecidos los prototipos de este

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

que los elementos de la arquitectura clásica se y en el poco respeto por las circunstancias ecoló-
han diluido en un nuevo universo neoplástico de gicas. La Carta de Atenas sería la máxima expre-
planos y líneas, en un sistema elementarista en sión de esta corriente racionalista y tecnocrática
el que se articulan estructuras, planos llenos y que ha servido de base para el urbanismo especu-
vacíos en fachada, líneas estructurales y líneas lativo del capitalismo y para los tejidos residen-
complementarias. Richard Padovan ha señalado ciales sin atributos del que se denominó “socia-
que la Casa Schroëder y el Pabellón de Barce- lismo real”. De hecho, la recuperación de la idea
lona son las dos obras máximas del neoplasti- de lugar también ha constituido una crítica a la
cismo en arquitectura10. manera cómo se ha realizado la ciudad contem-
En los años treinta, tras la eclosión de poránea. Y la revalorización de la idea de lugar
las vanguardias, en cambio, tanto algunos de estaría estrechamente relacionada con el inicio
los maestros -el mismo Le Corbusier- como de la recuperación de la historia y la memoria,
los miembros de la siguiente generación -Lucio unos valores que el espacio del estilo internacio-
Costa, Arne Jacobsen, Josep Lluís Sert- recurrie- nal -o antiespacio- rechazaba.
ron a las figuraciones populares y a las arqui- Una obra singular como la casa del escri-
tecturas vernaculares, intentando aprender de los tor Curzio Malaparte en Punta Massullo, Capri
detalles técnicos tradicionales. Ante una inci- (1938-1940), proyectada por Adalberto Libera,
piente conciencia de la insuficiencia del len- es un síntoma de la evolución de la arquitectura
guaje y de la tecnología moderna, estas referen- en aquellos años. Se trata de una obra radical-
cias vernaculares tenían como objetivo otorgar mente moderna y autónoma que al mismo tiempo
“carácter” expresivo y “sentido común” cons- reinterpreta la condición irrepetible del lugar.
tructivo. En el caso de Le Corbusier, es a partir Una casa que es a la vez mirador, teatro, nave
del impacto que le produce su primer viaje a y altar; una obra que evoca el rito y el lugar
Latinoamérica en 1929 -Buenos Aires, São Paulo del sacrificio, que con su escalinata de forma
y Río de Janeiro- cuando empieza a considerar el casi triangular rememora la vecina capilla de
valor de la naturaleza y de las características del
lugar.
10
No podemos olvidar que dentro de la Véase Richard Padovan, “El pabellón y el patio. Problemas
culturales y espaciales de la arquitectura De Stijl”, en Guasch
arquitectura moderna existen dos tradiciones dis- Ceballos, Ricardo, Espacio fluido versus espacio sistemático,
tintas y totalmente contrapuestas respecto a la ETSAV-Edicions UPC, Barcelona, 1995.
relación entre arquitectura y paisaje: la de la ciu-
11
Sobre la casa de Adalberto Libera para Curzio Malaparte en
Capri, véanse los artículos de John Hejduk “Casa come me” en
dad-jardín de Howard y las primeras Siedlungen Domus núm. 605, Milán, abril de 1980 y de Manfredo Tafuri,
alemanas integradas en el paisaje, por una parte, “L’ascesi e il gioco. Il metaforico naviglio di Malaparte e Libera
a Capri”, en Gran Bazaar, julio-agosto de 1981. Ver también la
y la que momentáneamente se impuso y triunfó, monografía de Marida Talamona. Casa Malaparte, Cooperativa
representada por el racionalismo, la nueva obje- Universitaria del Politécnico de Milano, Milán, 1990. Paradójica-
tividad y Le Corbusier en sus primeros planes mente, esta obra que ha sido olvidada y marginada de todas las his-
torias convencionales de la arquitectura, en una reciente encuesta
urbanísticos, por otra. Esta tradición dominante entre arquitectos sobre la mejor obra italiana desde 1928 hasta
se basaba en la omnipresencia de la arquitectura 1979, fue elegida la primera.

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El Lissitzky. Proun. 1923 (Reconstrucción de 1965)

Mies van der Rohe. Pabellón alemán de Barcelona. Croquis. 1929

Mies van der Rohe. Court House. Croquis. 1931-1938

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

l’Annunziata; que exhibe primitivismo y que, Burle Marx- renace el interés por la arquitectura
otra vez, refleja el precedente del mundo griego, vernacular al unísono de esta sensibilidad por el
situándose como un “tholos”. La casa permite lugar15.
contemplar desde su terraza el cielo y el mar, En todos estos casos se produce una reso-
admirar el horizonte, vivir en contacto con el infi- nancia respecto a las concepciones de Martin
nito11. Parafraseando a Martin Heidegger12 pode- Heidegger, pasándose de una arquitectura basada
mos establecer que intervenciones como la de en la idea de espacio a una basada en la idea de
Malaparte en las rocas de Punta Massullo con- lugar. Según el texto crucial de Heidegger, Cons-
vierten un “sitio” indeterminado en un “lugar” truir, habitar, pensar (1951), “los espacios reci-
irrepetible y singular. Se han convertido en pai- ben su esencia no del espacio sino del lugar (...)
sajes que deben su imagen característica a la los espacios donde se desarrolla la vida han de
arquitectura. También encuentran eco los razo- ser lugares.”16
namientos de Maurice Merleau-Ponty, cuando al De nuevo aflora la influencia del pensa-
tratar de la experiencia corporal del hombre y miento griego y la referencia al templo dórico.
del espacio existencial señala que “la estructura Y sin duda el pensamiento de Heidegger, junto
punto-horizonte es el fundamento del espacio” y con las aportaciones de Edmund Husserl y Mau-
que “la conciencia del lugar es siempre una con- rice Merleau-Ponty, han sido el más certero cata-
ciencia posicional.”13 lizador de toda reflexión contemporánea sobre el
En las últimas décadas, la idea de lugar ha concepto de lugar.
tenido un peso específico muy variable y se ha Christian Norberg-Schulz, seguidor de
interpretado de distintas maneras. En la pequeña estas concepciones, se opone a toda teoría de la
escala se entiende como una cualidad del espa- movilidad, de los espacios transitorios, y defiende
cio interior que se materializa en la forma, la que “si se elimina el lugar se elimina al mismo
textura, el color, la luz natural, los objetos y tiempo la arquitectura... El espacio existencial
los valores simbólicos. En la gran escala se consiste siempre en lugares”. Norberg-Schulz
interpreta como genius loci,14 como capacidad
para hacer aflorar las preexistencias ambientales, 12
Nos referimos especialmente al escrito de Martin Heidegger
como objetos reunidos en el lugar, como arti- “Costruire, abitare, pensare” en Saggi e discorsi, Mursia, Milán,
1976, p.102.
culación de las diversas piezas urbanas -plaza, 13
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Casa
calle, avenida. Es decir, como paisaje caracterís- Editrice Il Saggiatore, 1965.
tico. Una ulterior y más profunda relación enten-
14
La idea de genius loci se basa en la antigua creencia romana
de que todo ser independiente tiene su genius o espíritu guardián.
dería el concepto de lugar, precisamente, como Los dioses familiares que habitaban la casa romana eran los lares
la adecuada relación entre la pequeña escala del -espíritus guardianes de la casa- los genius -divinidades tutelares
del cabeza de familia- y los penates -divinidades protectoras de la
espacio interior y la gran escala de la implanta- comida-.
ción. 15
Para más referencias respecto a estos arquitectos, véase Josep
En las obras de arquitectos de la llamada Maria Montaner, Después del Movimiento Moderno. Arquitectura
de la segunda mitad del siglo XX, Gustavo Gili, Barcelona, 1993 y
tercera generación -Luís Barragán, José Antonio 1995.
Coderch, Fernando Távora, Jörn Utzon, Roberto 16
Martin Heidegger, op. cit.

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Le Corbusier. Dibujos de Ronchamp. 1955

Mies van der Rohe. Pabellón alemán de


Barcelona. Pilar. 1929

Frank Ll. Wright. Museo Guggenheim. Nueva York, 1943-1959 Bernard Tschumi. Glass Video Gallery. Groningen, 1990

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ha intentado con el concepto de espacio existen- arquitectura se ha transformado en un contene-


cial salvar la tradición moderna del concepto de dor neutro (e incluso transparente) con sistemas
espacio moderno de su maestro Sigfried Giedion de objetos, máquinas, imágenes y equipamien-
y conciliarla con la nueva idea de lugar.17 Sin tos que configuran unos interiores modificables
embargo, ello le lleva a negar las experiencias y dinámicos.
más contemporáneas e innovadoras. Un ejemplo emblemático son los museos
de la ciencia, la técnica e infantiles, en los cuales
la forma del espacio y la presencia de la luz
La contemporánea disolución del lugar: natural ya no son definitorios. Si en museos
espacios mediáticos, contemporáneos, como el Vitra Design Museum
no lugares y ciberespacio proyectado por Frank Gehry o el Museo de
Arte Moderno en Frankfurt proyectado por Hans
Justo cuando se estaba consolidando esta cele- Hollein, los interiores están caracterizados por
bración de la arquitectura como arte del lugar espacios fluidos definidos por la luz natural y por
aflora una realidad totalmente nueva con res- objetos reales y originales, los museos mediá-
pecto al espacio. Esta situación está generando ticos consisten en contenedores que concentran
una nueva sensibilidad, unas nuevas capacidades la fascinación y atención en torno a los focos
de percepción y unas nuevas teorizaciones. La desmaterializados de luz artificial, información,
idea de “atopía” que defiende Peter Eisenman, experimentación e interacción. Los límites espa-
detractor de cualquier posible relación con el ciales físicos dejan de percibirse en el interior del
lugar, los proyectos de Rem Koolhaas, amalga- contenedor en aras de esta experiencia percep-
mando la energía y el caos de los flujos urbanos, tiva y fenomenológica en torno al ámbito de las
o las teorías de Ignasi de Solà-Morales, propo- imágenes, reproducciones, instalaciones, moni-
niendo nuevas categorías para una arquitectura tores, dioramas, mecanismos y virtualidades.19
metropolitana basada en transformaciones, apun-
tan hacia esta dirección. Los lugares ya no se
interpretan como recipientes existenciales per- 17
Tal como hemos señalado, Christian Norberg-Shulz ha
manentes sino que son entendidos como intensos desarrollado estas idea en libros como Existencia, espacio y
arquitectura. Blume, Barcelona, 1975. Genius loci. Paesaggio,
focos de acontecimientos, como concentraciones ambiente, architettura. Electa, Milán, 1979 y en su artículo “Il
de dinamicidad, como caudales de flujos de cir- concetto de luogo” en Controspazio, junio de 1969.
18
Véase Peter Eisenman. La fine del classico. CLUVA Editrice,
culación, como escenarios de hechos efímeros, Venecia, 1987; OMA, Rem Koolhaas y Bruce Mau.
como cruces de caminos, como momentos ener- S, M, L, XL. 010 Publishers, Rotterdam, 1995; e Ignasi de Solà-
géticos.18 Dentro de esta madeja de nuevas reali- Morales, “Lugar: permanencia o producción” en Diferencias.
Topografía de la arquitectura contemporánea. Gustavo Gili,
dades espaciales podemos discernir tres grupos Barcelona, 1995 y “Presente y futuros. La arquitectura de las
de fenómenos. ciudades” en AA.VV. Presente y futuros. La arquitectura de las
En primer lugar, lo que podemos deno- ciudades. UIA96- Col.legi d'Arquitectes de Catalunya-Centre de
Cultura Contemporània de Barcelona-Actar, Barcelona, 1996.
minar espacios mediáticos, en los cuales ya no 19
Véase Josep Maria Montaner. Museos para el nuevo siglo-
es predominante el espacio físico sino que la Museums for the New Century. Gustavo Gili, Barcelona, 1995.

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107
Espacio

También el espacio doméstico y los luga- les, el vacío de la plaza tradicional como lugar
res de trabajo pueden entrar dentro de estas coor- de comunicación es sustituido por el lleno de los
denadas del espacio mediático, a base de conte- objetos de consumo en el espacio de la compe-
nedores y sistemas de objetos. titividad y el anonimato. En las autopistas, fran-
Este fenómeno tuvo un claro antecedente jas de no lugares atraviesan lugares que sólo se
en el proyecto de Robert Venturi para el Con- anuncian pero nunca se visitan, que sólo se per-
curso del National College Hall of Fame en New ciben velozmente.21 También los parques temá-
Brunswick (1967), con la fachada convertida ticos y las rutas reales y virtuales del turismo
exclusivamente en centelleante pantalla electró- generan redes y focos de no lugares en medio
nica y con el interior definido por elementos de lugares auténticos. En los aviones se vive la
mediáticos: rótulos, neones y anuncios. Un pro- experiencia máxima del no lugar: deseo de dura-
totipo de esta nueva arquitectura es la Glass ción mínima, de mínimo contacto con la realidad
Video Gallery en Groningen, proyectada en cris- de vientos y turbulencias: en definitiva, caída en
tal por Bernard Tschumi (1991). una experiencia narcotizante que permite anun-
En segundo lugar, podemos situar los lla- ciar a Paul Virilio que “la Opera de hoy es el
mados no lugares, el fenómeno que Marc Augé Boeing 747, nueva sala de proyección en la que
ha calificado como de espacios de la sobremo- se intenta compensar la monotonía del viaje con
dernidad y el anonimato, definidos por la sobrea- el atractivo de las imágenes, festival de las tra-
bundancia y el exceso.20 Son siempre espacios vesías aéreas, desurbanización pasajera en la
relacionados con el transporte rápido, el consumo que la metrópolis de los sedentarios es sustituida
y el ocio que se contraponen al concepto de lugar por las micrópolis nómadas y merced a la cual
de las culturas basadas en una tradición etnoló- el mundo sobrevolado pierde todo interés, hasta
gica localizada en el tiempo y en el espacio, radi- el punto de que el confort subliminal del avión
cadas en la identidad entre cultura y lugar, en la supersónico impone su ocultación total, y quizás
noción de permanencia y unidad. exija en el futuro la extinción de las luces y la
En grandes centros comerciales y hoteles, narcosis de los pasajeros...”22
en autopistas, aeropuertos e intercambiadores, en Según Marc Augé, la idea de sociedad loca-
medios de transporte rápido como aviones, es lizada está siendo puesta en crisis por la prolife-
obligado acceder con una tarjeta de identificación ración de estos no lugares basados en la indivi-
y probar siempre la inocencia. Los documentos
para identificarse no son los de la identidad y 20
Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una
el lenguaje humanos sino la carta de embarque, antropología de la sobremodernidad, Gedisa, Barcelona, 1994.
el carnet de identidad, el pasaporte, la tarjeta de 21
Julio Cortázar y Carol Dunlop, en el libro Los Autonautas de
la cosmopista, Muchnik Editores, Barcelona, 1983, realizaron la
crédito, el localizador, la acreditación. Son no experiencia excepcional de vivir durante 30 días en la autopista
lugares en los cuales el usuario pretende pasar París-Marsella, un no lugar emblemático -lo que entonces se
lo más rápido posible. Quedar atrapado el menor denominaba un “no man's land”, como si fuera un lugar para la
vida cotidiana-.
tiempo posible en el no-lugar que lleva de un 22
Paul Virilio, La estética de la desaparición, Anagrama, Barce-
lugar a otro. En los grandes centros comercia- lona, 1988.

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108
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

dualidad solitaria, en el pasaje y en el presente cio- son polaridades límite. El espacio casi nunca
sin historia. De hecho, el espacio del viajero es es delimitadamente perfecto de la misma manera
el arquetipo del no lugar. El espacio del no lugar que el antiespacio casi nunca es infinitamente
no crea ni identidad ni relación, solo soledad y puro. Tampoco el lugar podrá nunca ser comple-
similitud. tamente borrado ni el no lugar se cumple nunca
Y en tercer lugar, tenemos el espacio virtual radicalmente. En nuestra condición presente, espa-
o ciberespacio. El que utilizan arquitectos, inge- cios, antiespacio, lugares y no-lugares se entrela-
nieros, diseñadores, músicos, etc., para proyectar zan, complementan, interpenetran y conviven.
y crear en el ordenador. El que puede conectar
distintos espacios de edificios mediante sistemas
computerizados, sin necesidad de recurrir a los
espacios tradicionales en los que cada actividad
tiene su sala y cada compartimento está conec-
tado por elementos peatonales y físicos. Ese lugar
impalpable que configuran los que hablan por telé-
fono o los internautas que viajan metafóricamente
a través de la infinita telaraña de Internet.
En diez años hemos pasado de hablar de
las cualidades del lugar y la magia de las heteroto-
pías23, a aceptar el anonimato de los no lugares,
la frialdad de la realidad virtual, la promesa de un
“ciberespacio” que es puro presente, este término
que William Gibson inventó en su novela Neuro-
mante (1984), con unos seres nómadas, llenos de
prótesis artificiales, que malviven en los hoteles,
en las entrañas de redes informáticas tridimensio-
nales y en lanzaderas espaciales24.
En el futuro, los contenedores, con interio- Theo van Doesburg; Cornelius van Estereen.
res poblados por sistemas de objetos, no configu- Contra-construcción. 1920
rarán ya un espacio sino un ambiente mediático;
el protagonismo, entonces, ya no será de la arqui- 23
Véase Michel Foucault, “Espacios otros: utopías y heterotopías”,
tectura sino de la ingeniería y del diseño indus- en Carrer de la Ciutat, núm.1, Barcelona, enero de 1978.
trial25. En cualquier caso, al concepto central de 24
William Gibson, Neuromante, Minotauro, Barcelona, 1989. Mike
Davis en el libro City of Quartz: Excavating the Future in L.A. y en
lugar le ha surgido recientemente la contraposi- su panfleto Beyond Blade Runner. Urban control and the ecology
ción del no lugar. De todas formas, los concep- of frear, Open Magazine, Westfield, New Jersey, 1992, presenta una
tos y experiencias del espacio y el lugar están en interpretación ciberpunk de Los Angeles, dominada por la ecología
del miedo.
continua transformación e, incluso, disolución. El 25
Véase William J. Mitchell, City of Bits. Space, place, and the
lugar y el no lugar -como el espacio y el antiespa- Infobahn, The MIT Press, Boston, 1995.

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109
Función

6 Función

Antoni Ramon

“La utilidad resulta de la exacta distribución de la dirección de las calles, que han de evitarlos:
los miembros del edificio, de modo que nada “pues si las calles estuvieran trazadas en
impida su uso, antes bien cada cosa esté colo- la dirección de los vientos entrando éstos direc-
cada en el sitio debido y tenga todo lo que le sea tamente del espacio abierto del cielo, su soplo
propio y necesario.”1 e ímpetu constantes, comprimidos en lo angosto
de las calles estrechas, se difundirían con mayor
Afirmando que la utilidad debe satisfa- violencia.”3 Un tipo de razonamiento que se
cerse de manera precisa, con exactitud, y redu- repite, por ejemplo, en la elección del sitio más
ciendo su resolución a un problema de distri- sano posible para edificar el teatro, que “ha de
butio, es decir, a procurar “el debido y mejor huir especialmente de la orientación a lugares
uso posible de los materiales, y el menor coste viciados y ha de escoger la de aires saluda-
de la obra conseguido de un modo racional y bles.”4
ponderado,”2 Vitruvio establece, en la Roma de La estricta lógica utilitaria parece ser, tam-
Augusto, algunos de los criterios fundamentales bién, la causa de las decisiones del arquitecto
de la idea moderna de funcionalidad. al construir una muralla. Los criterios defensi-
En De Architectura las consideraciones vos definen la forma: que “no debe ser ni cua-
prácticas menudean, constituyendo una de las drada ni de ángulos agudos, sino circular, para
motivaciones principales que determinan la arqui- que el enemigo pueda ser divisado desde diver-
tectura. Así, en la fundación de una ciudad, las sos puntos;”5 y el tiro de saeta fija la distancia
cuestiones de salubridad adquieren la máxima entre las torres “con el fin de que, si una de ellas
importancia; hasta el punto que, según Vitruvio, fuera atacada por el enemigo, éste pueda ser
los rituales ancestrales consistentes en inmolar rechazado por las torres que estén a la derecha
reses que han apacentado en los lugares donde se
quiere levantar la ciudad no tienen otra razón que 1
Vitruvio, Marco Lucio, Los diez libros de Arquitectura. v.o.: s.I
conocer, por el examen de los hígados de los ani- aC. Iberia, Barcelona, 1970.
males sacrificados, las propiedades de los pastos. 2
Vitruvio, op cit, I, 2, p.15
3
Vitruvio, op cit. I, 6. p.28.
Desde el mismo punto de vista higienista, los 4
Vitruvio, op cit.V, 3. p.113
vientos dominantes del emplazamiento marcan 5
Vitruvio, op cit.I, 5. p.22.

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110
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

y a la izquierda.”6 En Vitruvio, la forma debe evidencia de la posibilidad de obtener el método,


ser útil, adecuada a la finalidad que ha de satisfa- ya que ellas lo habían conseguido. No es de
cer; tal como ya asumía e interpretaba una línea extrañar que François Blondel, primer director
de pensamiento presente en la filosofía clásica de la Acadèmie d’Architecture y uno de los prin-
griega y en la contemporánea romana. cipales defensores de la ortodoxia académica
Como explica Jenofonte, para Sócrates, frente al “moderno” Claude Perrault, fuera mate-
belleza, bondad y utilidad no sólo son conceptos mático, además de ingeniero, arquitecto y militar.
íntimamente vinculados, sino que pueden consi- Aunque lo cierto es que lo absoluto y taxativo de
derarse sinónimos: “¿Puede ser bello, entonces, los razonamientos de su defensa del orden aca-
un cesto de mimbre? Naturalmente, y un escudo démico difícilmente concuerda con el papel de la
de oro puede ser feo, si uno está bien hecho para duda en la filosofía de Descartes. Según Blondel,
su finalidad especial y el otro no.”7 Unir pul- que relaciona linealmente música y arquitectura,
chrum, la palabra latina que designa la belleza las mismas proporciones que agradan al oído
engendrada por la armonía de proporciones, y deben agradar a la vista. Este salto, así como la
decorum, que se refiere a la aptitud de las cosas seguridad con que usa la exactitud del equilibrio
respecto a la tarea que tienen que cumplir, cons- de pesos de la estática para confirmar el carácter
tituiría un cierto ideal de belleza.8 inalterable de las proporciones de los órdenes,
Función y razón son, sin duda, categorías deberían ser puestos en cuestión por una menta-
afines. Parece incuestionable la necesidad de lidad cartesiana. Las relaciones directas entre un
dejarse gobernar por criterios racionales para pensamiento filosófico y una idea de arquitectura
construir una arquitectura funcional. Pero no son difíciles de establecer sin matices.9
siempre la razón se ha entendido de la misma Hacer útil la arquitectura es uno de los
manera. Dependiendo del momento histórico o objetivos de cualquier mentalidad que pueda
cultural o, incluso, de la mentalidad de quien la denominarse racionalista. Resulta impensable
define, el significado concreto del término varía. una arquitectura racional que no sea útil. Pero
En el Grand Siècle francés, el siglo XVII, el problema de la función en la arquitectura con-
el racionalismo cartesiano intenta construir un siste, fundamentalmente, en su indefinición o,
orden conceptual que explique cualquier fenó- dicho de otra manera, en la pluralidad de face-
meno mediante relaciones causales que sobresal- tas que puede abarcar su significado: del estricto
gan por encima de las evidencias perceptivas.
Un mecanismo análogo a la arquitectura del cla- 6
Vitruvio, op cit. 5. p. 23.
sicismo, que se muestra confiada en el estableci- 7
Jenofonte, Memorabilia y Oeconomicus, III, VIII, p. 5-6. Citado
miento de un método que fundamente el conoci- por Edward R. De Zurko, La teoría del funcionalismo en la arqui-
tectura, Nueva Visión, Buenos Aires, 1970, p.28; v. o.: 1956
miento en aquellos “largos encadenamientos de 8
Ver Wladislaw Tatarkiewicz, “La Belleza: Historia del concepto”,
raciocinios simples” a los que se refiere Descar- en Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, míme-
tes en su Discours de la méthode, y en reglas sis, experiencia estética, Tecnos, Madrid, 1995, pp. 153-184; v.
o.: 1976.
ciertas y fáciles de observar. Las ciencias mate- 9
Ver Françoise Fichet, La théorie architecturale a l’âge classi-
máticas ofrecían a la especulación cartesiana la que, Pierre Mardaga, Lieja, 1979.

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Monasterio de Poblet.
Interior de la Sala Capitular. Siglo XII

Monasterio de Poblet.
Planta. Siglo XII

Monasterio de Santes Creus.


Planta. Siglos XII-XIV

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112
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

programa de actividades a la función psicoló- Pero su forma, en cruz latina, y su orienta-


gica, representativa o simbólica. ción, al este, estan motivadas por razones simbó-
En su nivel más primario, la arquitectura licas.10 De la misma manera, el claustro, resuelve
ha de preocuparse por dar satisfacción a las nece- un problema de disposición, al actuar de distri-
sidades básicas de cobijo, que, como ya se ha tra- buidor de las diversas estancias del monasterio
tado, se descubre en sus orígenes; y se mantiene -la sala capitular, el armarium, el locutorio, el
a lo largo de la historia, no sólo como una cons- calefactorio, los refectorios de monjes y conver-
tante ideológica que da testimonio de la esencia sos con la cocina enmedio- y de programa fun-
del hecho arquitectónico, sino también como una cional, al conformar el ámbito de la oración indi-
permanente demanda a la que dar respuesta. En vidual. Pero a la vez, su forma, cuadrada como
su nivel más espiritual se limita a conmover; tal la ciudad de Dios, hace referencia a los cuatro
como expresaba Adolf Loos al narrar la impre- ríos del jardín del Edén, a las virtudes cardinales,
sión recibida por un paseante en un bosque ante a los Evangelios, a las dimensiones de la divini-
un pequeño túmulo sepulcral. dad, a los elementos de la creación.
Una cierta moral, que previene contra el Arquitectura austera, opuesta a un estado
deleite ocasionado por la contemplación de la de las cosas, que busca frenar drásticamente los
belleza, caracteriza, a menudo, la mayoría de excesos de lujo, que San Bernardo descubre en
tendencias que priman la utilidad por encima de los hábitos benedictinos e incluso en el uso del
otros valores. Un buen ejemplo de esta menta- color en los vitrales; o que, en el siglo XVIII,
lidad austera en la obra arquitectónica lo ofre- Carlo Lodoli observa en la arquitectura rococó de
cen los monasterios de las reglas monásticas. En la decadente Venecia que despilfarra la riqueza
ellas, la regulación de la jornada del monje según atesorada por generaciones anteriores en un car-
una alternancia de actividades: oración- lectura- naval sin fin.
trabajo-meditación- descanso- canto- celebración En la primera mitad del siglo XVIII, las
eucarística, y la definición, en el caso de la orden enseñanzas de Carlo Lodoli (1690-1761), fran-
del Císter, de dos comunidades aisladas: los ciscano observante, profesor de filosofía y cien-
monjes del coro y los conversos; establecen las tífico polígrafo, censor de libros de la República
actividades que se desarrollarán en el recinto del de Venecia, y poseedor de un ingenio cáustico,
monasterio, pero también su simbolismo. Unos definen un pensamiento de raíz jansenista: el
requisitos ante los que la arquitectura responde rigorismo. Reformar moralmente la arquitectura,
con una disposición, igualmente funcional y sim- purificarla, someterla a la razón, y así evitar la
bólica, que acoge la vida del monasterio cister- elegancia caprichosa eran sus objetivos: “la ana-
ciense. En él, una serie de espacios se colocan logía, la utilidad y el ornamento sólo pueden
siguiendo criterios precisos. derivar de elementos físico-matemáticos y de
Originariamente, la iglesia se cierra al
exterior, se divide para separar los monjes y los
conversos, y se comunica con el dormitorio y el 10
Georges Duby, San Bernardo y el arte cisterciense (El naci-
claustro. miento del gótico), Taurus, Madrid, 1981, p. 109 y ss.; v. o.: 1979.

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113
Función

normas racionales.”11 El recuerdo de Lodoli, per- corresponder con las características del material
dido durante siglos, como sus escritos teóricos con que está hecho. En este sentido hay que
destruidos por la Inquisición, ha sido rescatado atacar la imitación en piedra de los elementos
para convertir a este “Sócrates arquitecto” en de madera: si esta falsa mimesis fuera el origen
precursor del funcionalismo. Lo cierto es que su de la arquitectura clásica, más que de un origen
celo reformador se ocupa, ante todo, de hacer ideal tendríamos que hablar de un pecado ori-
útil la arquitectura, y se concreta en resolver ginal. Nada puede ser más absurdo que utilizar
apropiadamente problemas de distribución. Sin un material para representar a otro. De cualquier
embargo, en los Elementi d’Architettura Lodo- manera, según Lodoli, el ornamento no es esen-
liana la función no se identifica con utilidad, sino cial sino accesorio, tanto para la función como
con procesos, del cuerpo -la función digestiva, para la representación.
por ejemplo- o de la política -la función pública-. Al alba del siglo XIX, Jean-Nicolas Louis
Así, para Lodoli, no tiene sentido hablar de un Durand considera, en sus lecciones de arquitec-
objeto funcional. Función se relaciona con repre- tura en la napoleónica École polytechnique, la
sentación. Representación social, expresión de utilidad como el objetivo supremo de la arquitec-
la categoría, la clase, del cliente. Un recorrido tura, y la conveniencia y la economía los medios
que acerca el significado de función a su acep- para satisfacerla.13 Al relacionar función y eco-
ción teatral. Ya en el siglo XVII, el concepto de nomía, Durand aúna dos términos que, un siglo
bienséance, incluso más que el término de origen más tarde, los arquitectos de la Nueva Objectivi-
latino comodidad, se había entendido en relación dad convertirán en factores de una fórmula mate-
al bienestar de los habitantes y no a la capacidad mática. Hasta tal punto Durand está convencido
del objeto para satisfacer unas necesidades.12 de la certeza de sus principios que no duda en
Y para que la arquitectura represente y sea comparar, con la única medida de la economía,
“legible” ha de ser “verdadera”. La repulsión por la basílica de San Pedro del Vaticano en Roma y
lo falso conduce a Lodoli a oponerse a la elec- la columnata de Bernini, “ejemplo de los funes-
ción y disposición irracionales del ornamento. tos efectos que resultan de la ignorancia o del
De hecho, no le preocupa tanto reducir la orna- incumplimiento de los verdaderos principios de
mentación, como hacerla apropiada y coherente. la arquitectura”, con un proyecto propio, “cuya
Su mentalidad racionalizadora le lleva a sostener
la posibilidad de una forma nueva de ornamento
11
La frase es de Andrea Memmo, discípulo de Lodoli que en
que parta de las leyes científicas de la natura-
los Elementi d’Arcitettura Lodoliana, editados en 1833, intenta
leza; la xilología y la litología, las ciencias que transmitir las enseñanzas recibidas del maestro. Citado por Joseph
tratan de los principios que gobiernan la madera Rykwert, Los primeros modernos. Los arquitectos del siglo XVIII,
Gustavo Gili, Barcelona, 1982, p. 244; v. o.: 1980.
y la piedra, los materiales esenciales de la cons- 12
Werner Szambien, Simetría, Gusto, Carácter. Teoría y termino-
trucción. La nueva arquitectura ha de ser visible- logía de la Arquitectura en la Época Clásica. 1550-1800, Akal,
mente verdadera y ha de representar las propie- Madrid, 1993; v. o.: 1986
13
Jean Nicolas Louis Durand, Compendio de lecciones de arquitec-
dades intrínsecas de la materia mediante la con- tura. Parte gráfica de los cursos de arquitectura, Pronaos, Madrid,
figuración de los edificios. El ornamento debe 1981; v.o.: 1817-1821.

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

adopción hubiera ahorrado a las 3/4 partes de Cuando el joven Kees van der Leeuw toma
Europa siglos de calamidades”. De creer los a su cargo la dirección de la empresa Van Nelle,
argumentos de Durand, la crítica al proyecto de tabaco, té y café, uno de sus primeros objeti-
barroco no se sustentaría en razones formales vos consiste en construir una fábrica moderna.
sino en económicas. Pero lo cierto es que los Adquirido un terreno en la periferia, cerca del
sólidos puros y las plantas centrales típicos de las moderno barrio Spangen y en contacto con un
composiciones de Durand trascienden lo pura- canal navegable que conduce al puerto, la fábrica
mente económico para corresponder con las pre- se empieza a proyectar alrededor de 1925 y se
ferencias formales, la “voluntad de arte”, de su inaugura en 1929. El arquitecto Van der Vlugt,
época. miembro del grupo Opbouw y de una sociedad
La arquitectura es, según Durand, el arte teosofista a la que también pertenecía van der
de componer. Arte, en el sentido clásico del tér- Leeuw, y Mart Stam, que en Berlín había traba-
mino, es decir, destreza, habilidad, “sistema de jado con Max Taut y conocido a El Lissitsky,
métodos regulares para fabricar o hacer algo.”14 se encargan del proyecto. La fábrica consta de 4
Sistema en el que unas partes se coordinan según cuerpos: el bloque curvado de oficinas y el largo
unas leyes; en el que existen unos principios que paralepípedo dedicado a la producción de tabaco,
se enlazan de una manera racional, gobernada por té y café, de dimensiones marcadas por la com-
reglas generales. Los elementos -columnas, pilas- plejidad y longitud de la cadena de producción.
tras, muros, arcos, ventanas, puertas-, se combi- A las condiciones impuestas por el modelo
nan horizontal y verticalmente formando partes taylorista de la cadena de montaje han de res-
-porches, vestíbulos, escaleras, salas, patios- ponder, necesariamente, con un espacio que per-
que integran un todo. Método que describe mita mover el material y no el trabajo. Las espe-
dos secuencias no excluyentes: de los elemen- cies, la materia prima proveniente de las colo-
tos al conjunto y del conjunto a las partes. nias holandesas de ultramar, llegan por el canal
El arte del arquitecto consiste en aplicar un y se almacenan, para a continuación transpor-
esquema organizativo -el parti- a un programa tarse mediante cintas elevadoras a las plantas
de actividades, a una función. más altas del bloque destinado a la producción.
Usando palabras distintas a las que se En su interior y a lo largo de un recorrido descen-
daban significados relativamente parecidos, hasta dente se selecciona, elabora, pesa y empaqueta
el siglo XX, la teoría de la arquitectura se había el producto, que una vez terminado se condu-
referido a la función; pero a partir de entonces esta cirá por cintas rodantes a otros almacenes desde
preocupación consigue poseer completamente la donde se cargará a los camiones de reparto.
arquitectura, logra definir una corriente específica La planta libre, la estructura de hormigón,
de pensamiento: el funcionalismo. El eslogan configuran una arquitectura acorde con la tec-
form follows function ha sido una sus más nología y las necesidades organizativas del tra-
conocidas cartas de presentación. Y edificios
como la fábrica Van Nelle en Rotterdam, ejemplos
de la fuerza de esta idea en la arquitectura. 14
Wladislaw Tatarkiewicz, op. cit., p. 80

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J.N.L. Durand. Précis des leçons d’architecture données à l’École Polythécnique. 1817-1821

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

bajo moderno. El trabajo, la producción, se vuel- y de los ingenieros, es más el fruto de la con-
ven transparentes: “Las majestuosas fachadas templación subjetiva de un espíritu romántico
del edificio, cristal reluciente y metal gris, se que el producto de la percepción objetiva de una
alzan (...) frente al cielo (...) La serenidad del mente racional -curiosamente, el mismo Le Cor-
lugar es total. Todo está abierto hacia el exte- busier también acusa a los arquitectos de la Neue
rior (...) La fábrica Van Nelle, en Rotterdam, Sachlichkeit de romanticismo maquinista-. Tam-
una creación de la época moderna, ha eliminado poco el sentido de la “máquina para conmover”
todas las anteriores connotaciones de desespero lecorbusierana concuerda con las referencias a la
en la palabra proletario”.15 Pero arriba, el puesto psicología de Meyer. La emoción que la arqui-
de mando se destaca por su forma y situación. El tectura debe despertar es, para Le Corbusier, con-
deseo de objetividad no alcanza a anular la fun- secuencia de la capacidad creativa del artista-
ción comunicativa de la arquitectura. arquitecto; mientras que para Meyer es una reac-
El funcionalismo se afirma como una vía ción psicológica que se puede analizar científica-
depuradora de academicismos, que libera la mente. A la reivindicación del carácter artístico
arquitectura de las servidumbres formalistas de del trabajo del arquitecto por parte de Le Corbu-
las reglas compositivas beaux-arts y de la orna- sier, Meyer contrapone el científico-técnico. De
mentación, pero a la vez es severo y coercitivo. hecho, la arquitectura, como la biología o la psi-
En “Bauen”, breve artículo-manifiesto cología, que a menudo se utilizan como referen-
publicado en 1928, Hannes Meyer (1889-1954), tes en el escrito, es una ciencia y, en consecuen-
reciente director de la Bauhaus, sintetiza en una cia, el arquitecto un científico que examina, cal-
precisa fórmula matemática una determinada cula y organiza la construcción. La arquitectura
manera de entender la arquitectura. Su lenguaje debe nacer objetivamente, sín ninguna media-
es seguro, rotundo: “Todas las cosas de este ción emocional del individuo. Ni el arte, ni la
mundo”, “Toda vida”. arquitectura tienen lugar en “el Nuevo Mundo”.
La proclama se argumenta con afirmacio- Una perspectiva frente a la que Le Corbusier
nes o negaciones concluyentes y se sustenta en se siente obligado a intervenir en “Défense de
oposiciones excluyentes. O lo uno o lo otro. No l’architecture;”17 para protegerla, para evitar que
es extraña una organización del discurso como la asesinen las vanguardias de la Nueva Objeti-
ésta en un período de agudización de la lucha de vidad. En opinión de Le Corbusier, el discurso
clases, como el de la Alemania de la República de éstas es represor, se sustenta en medidas poli-
de Weimar.16
Las alusiones a Le Corbusier son eviden- 15
El comentario de Le Corbusier en 1931 lo cita Kenneth Frampton,
tes. Así, por ejemplo, cuando Meyer se refiere Historia crítica de la arquitectura moderna, Gustavo Gili, Barce-
lona, 1981, p.136; v. o.: 1980.
a la casa como “máquina para habitar” no es 16
Vease Hannes Meyer, El arquitecto en la lucha de clases y otros
para aceptar el axioma, sino para recalcar que no escritos, Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
explica las características de la vivienda moderna. 17
Le Corbusier, “En defensa de la arquitectura” 1929, en: El
espíritu nuevo en arquitectura. En defensa de la arquitectura,
Tal vez Meyer piensa que la admiración que Le Colección de arquilectura, Comisión de Cultura del COAyAT de
Corbusier siente por el mundo de las máquinas Murcia, 1983.

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Brinkmann van der Vlugt. Fábrica Van Nelle. Rotterdam, 1930

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

ciales, contrarias al estatuto libre el trabajo del maciones del crítico y poeta de vanguardia checo
artista. Los manifiestos sachlich no reconocen el Karel Teige,23 diciendo: “Y le prometo -lo que
núcleo del trabajo del arquitecto: decidir entre las me tranquiliza- que estamos todos, en la hora
diversas soluciones funcionales, la que sea bella, actual, al pie del mismo muro.”24 ¿Lo creía?
la que despierte una reacción conmovedora en el Pocos años después, en 1940, Alvar Aalto
espectador que la contemple. Emoción que no es escribe un artículo en una revista inglesa, y lo
un impulso engendrado por la expresividad de la titula: “Humanizing architecture.”25 Aunque no
obra, en la que el artista se refleja, sino un meca- había pasado demasiado tiempo desde los escri-
nismo formado por la obra en sí misma. Por sus tos de Meyer y Le Corbusier, en aquellos años
proporciones: “Un cuadro es una ecuación,”18 muchas cosas habían sucedido, y en poco tiempo
expresión de un orden: “Una obra verdadera- muchas más acontecerían. Los “felices veinte”
mente purista debe vencer el azar, canalizar la estaban muy lejanos, y la segunda guerra mundial
emoción; debe ser la imagen rigurosa de una había empezado. En este ambiente bélico, Aalto
concepción rigurosa: mediante una concepción opone formalismo y funcionalismo -cuando hoy
clara, puramente realizada, ofrecer hechos a la en día más bien pensaríamos que el funciona-
imaginación. El espíritu moderno lo exige.”19 lismo no hizo sino producir un determinado tipo
La pureza a la que aspira Le Corbusier no de formalismo-; se sitúa del lado del funciona-
tiene una especial relación con exigencias funcio- lismo -cuando la mayoría de la crítica de arqui-
nales. Le Corbusier separa utilidad y belleza. “Lo tectura más bien ha considerado su obra como
útil no es lo bello.”20 Adolf Loos había tomado un caso atípico, más próximo al organicismo,
un camino parecido en “Arquitectura”, cuando puestos a poner adjetivos-; pero cuestiona su vali-
afirmaba que todo “lo que sirve para un fin, debe dez atemporal. Defendiendo la continuidad del
quedar excluido del reino del arte.”21 Aparen- proyecto funcionalista, Aalto sostiene que éste,
temente, Le Corbusier entiende la arquitectura si quiere mantener su impulso renovador, debe
de una manera menos radical. Admite como evi- profundizar en el plano humano y relativizar el
dente, preliminar, “inevitable”, que la arquitec-
tura debe satisfacer las necesidades planteadas
por un programa funcional. Pero, no nos engañe- 18
Amedée Ozenfant, Charles Edouard Jeanneret, “Después del
cubismo”; v.o.: 1918, en: Acerca del purismo. Escritos 1918/1926,
mos, describir una situación con estas palabras El Croquis Editorial, Madrid, 1994, p. 42.
es, sin duda, una manera de manifestar que se 19
Ozenfant-Jeanneret, op. cit., p. 43.
desearía justo lo contrario, es decir, evitar la pre-
20
Le Corbusier, op. cit., p.54.
21
Adolf Loos, “Arquitectura”; v.o.: 1910, en: Escritos II.
sión de la utilidad sobre la arquitectura. “En lo 1910/1932, El Croquis Editorial, Madrid, 1993, p.33.
que me concierne, estoy personalmente privado 22
Le Corbusier, op. cit., p.54.
23
Sobre Karel Teige véase: Karel Teige. Arte e ideologia.
de cualquier comodidad. Pero puedo crear y soy 1922-1933, Giulio Einaudi, Turín, 1982; y: “La línea dura. El ala
perfectamente feliz.”22 radical del racionalismo. 1924-34”, en 2C. Construcción de la
De una manera políticamente correcta, Le ciudad, n.22, abril 1985.
24
Le Corbusier, op. cit., p. 68.
Corbusier termina su “defensa de la arquitec- 25
Alvar Aalto, “La humanización de la arquitectura”, The Techno-
tura”, dura pero educada respuesta a unas afir- logy Review, noviembre 1940, pp.14-16.

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119
Función

poderío de la técnica, protagonista, junto con la No parece que nada varie en las tumbo-
economía, de la primera etapa del movimiento nas, también de acero, del sanatorio de Paimio.31
funcionalista. Sin embargo, algún pequeño detalle al margen
Humanizar la arquitectura no está, pues, del objeto, como por ejemplo el aire de satisfac-
reñido con el progreso sino, al contrario, es su ción de la paciente, nos hace pensar que algo
consecuencia. En este tránsito, la psicología y la empieza a cambiar en relación al impersonal
fisiología son las ciencias que, al abrir el ámbito primer funcionalismo. Las sillas de madera ofre-
de visión del arquitecto, ayudan a cumplir esta cen un ejemplo más claro de los planteamien-
tarea. Introduciendo nuevas pautas de proyecto, tos de Aalto. En común con las de Breuer o de
la arquitectura se aproxima a ser un “fenómeno Mies van der Rohe, en estas sillas, los elemen-
sintético que abarca, prácticamente, todos los tos estructurales se diferencian visualmente de
campos de la actividad humana.”26 los que no lo son; así, el diseño de mobiliario
El empirismo de Aalto le hace argumentar reproduce uno de los logros de la arquitectura
mediante ejemplos. Uno de los primeros a los moderna, la separación de estructura y cerra-
que acude en el escrito que comentamos es el de miento.32 Pero a diferencia de ellas, se usa la
las sillas. Las sillas tubulares de acero son, según madera, natural y cálida, según Aalto, y por ello
Aalto, un buen exponente de la primera etapa agradable al ser humano. De esta manera, el
del funcionalismo. Racionales, sostiene Aalto, material se escoge atendiendo a variables que
desde el punto de vista técnico, constructivo y
productivo; crean un estilo, pero “no son satis-
factorias desde el punto de vista humano.”27 26
Alvar Aalto, op.cit..
La fotografía de Erich Consemüller28 que 27
Alvar Aalto, op.cit.
28
Erich Consemüller entró en la Bauhaus como estudiante en 1922
muestra a una mujer sentada en la silla Wassily y continuó como profesor hasta 1933. Fue el encargado de preparar
de Marcel Breuer con una máscara de Oskar la documentación fotográfica de la escuela. Más de 400 fotografías
Schlemmer, retrata algunos rasgos de la inicial suyas se guardan en el Archivo Bauhaus. Sus fotografías son un
excelente testimonio no sólo de la producción de la escuela, sino
mentalidad funcionalista. Así, la máscara des- también de su vida. Véase Jeannine Fiedler (ed.), Photography at
personaliza el ser humano y lo transforma de the Bauhaus, Dirk Nischen Publishing, Berlin, Londres, 1990.
individuo en ser-tipo. La falta de sentimientos,
29
Heinrich von Kleist, Sobre el teatro de marionetas y otros ensa-
yos de arte y filosofía, Hiperión, Madrid, 1988; v. o.: 1810.
lo inexpresivo del rostro, convierten la singula- 30
El eslogan lo acuña Oskar Schlemmer en el manifiesto que acom-
ridad y la impureza de los rasgos humanos en pañaba la hoja publicitaria: “La primera Exposición de la Bauhaus
en Weimar”. Véase: Hans M. Wingler, La Bauhaus, Gustavo Gili,
formas perfectas. El ser humano se transmuta Barcelona, 1980, pp.82-84.
en marioneta, ser superior por insensible, falto 31
Sobre el sanatorio de Paimio véase, entre otros: Alvar Aalto, The
de afectación, tal como había razonado en el Complete Work in 3 Volums, Verlag für Architektur, Zurich, 1978;
Alvar Aalto, The Architectural drawings of Alvar Aalto. 1918-1939,
siglo anterior Heinrich von Kleist en su breve vol. 4. Garland Pub. New York, 1994; F. Javier Biurrun, Mateo
pero fundamental escrito: “Sobre el teatro de Closa, Alfred Linares, El sanatorio de Paimio. 1929-1933, Servei
marionetas.”29Al ascender por encima de la emo- de Publicacions, UPC, Barcelona, 1991.
32
Para una buena explicación de los Cinco puntos de la Nueva
ción, el arte adquiere la misma perfección que las Arquitectura ver Le Corbusier, El espíritu nuevo en arquitectura. En
ciencias: “Arte y Técnica una nueva unidad.”30 defensa de la arquitectura, COAyAT, Murcia, 1983; v. o.: 1925.

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120
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

dependen del disfrute de la obra, de su como- American Cities, Jane Jacobs ataca los proyec-
didad, en sentido amplio: fisiológico y psicoló- tos de renovación urbana en marcha a mediados
gico; y no a consecuencia de una voluntad de del siglo XX en los Estados Unidos y el empo-
acercamiento explícito e irreflexivo al mundo brecimiento que su uniformidad y monotonía
de nuevos objetos producidos por la industria. comporta en la diversidad de la vida urbana.34
Optando por la madera en un país escandinavo, La convivencia de actividades y arquitecturas
Aalto demuestra ser racionalista desde un punto distintas en un mismo espacio es vista como un
de vista productivo y económico. No olvide- rasgo esencial que la historia deposita en las ciu-
mos que factores como el peso de una tradi- dades.
ción, también productiva, y el saber tecnológico Desde la disciplina arquitectónica Aldo
local, también influyen en el coste y la calidad Rossi llega a la misma conclusión en L’Archi-
de un producto. Aunque explícitamente aún no tettura della città.35 Refiriéndose al enunciado
renuncie al internacionalismo de la arquitectura científico de la teoría del zoning por E. W. Bur-
moderna, Aalto valora una serie de rasgos dife- gess, Rossi afirma que “su debilidad fundamen-
renciales de la cultura propia. tal está en concebir las diversas partes de la
En 1969, Louis Isidore Kahn da una con- ciudad como meras transcripciones de una fun-
ferencia a los estudiantes de la Escuela de Arqui- ción y entender ésta de manera tan estrecha que
tectura, ETH, de Zurich. Con el título “Silence determina toda la ciudad como si no existiese
and light” el texto se publica al inicio de la Com- algún otro hecho que tener en consideración.”36
plet Work 1935-1974.33 Hacia el fin del escrito, La historia, la memoria, serán algunos de
Kahn expresa que aunque no todos los edificios estos otros hechos a valorar. Pero también la
hayan de ser funcionales, si que, en cambio, lo contemplación de la ciudad como obra de arte; y
han de ser psicológicamente. A simple vista, la como campo de aplicación de fuerzas diversas,
afirmación no introduce ningún elemento nuevo económicas, políticas. Siempre, eso sí, Rossi
en relación a algunas de similares de Hannes acaba interesándose por la forma urbana, por
Meyer o Alvar Aalto; pero al escrutar las razo- la ciudad como hecho material, como manufac-
nes del pensamiento del Kahn aparecen las dife- tura que se produce en el tiempo, “y del tiempo
rencias. Lo cierto es que mientras Meyer y Aalto atiene las huellas.”37
piensan en la psicología del receptor de la arqui- La crítica de Rossi al funcionalismo, crí-
tectura, Kahn lo hace, además, con la del crea- tica a la asociación unívoca entre función y
dor; la espiritualidad de éste se valora tanto
como la del espectador.
Después de la segunda guerra mundial y
33
Louis Isidore Khan, Complete Work 1935-1974, Birkhäuser, Basi-
lea, Boston, 1987, pp.6-9.
la reconstrucción de las ciudades bajo los prin- 34
Jane Jacobs, Muerte y vida de las grandes ciudades, Península,
cipios del urbanismo moderno, en el ámbito de Madrid, 1967; v.o.: 1961.
la sociología comienza a cuajar una cierta crítica
35
Aldo Rossi, La arquitectura de la ciudad, Gustavo Gili, Barce-
lona, 1976; v. o.: 1966.
a las consecuencias de la aplicación de la lógica 36
Aldo Rossi, op. cit. p.108.
funcionalista. En The Death and Life of Great 37
Aldo Rossi, op. cit. p.187.

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Alvar Aalto. Mueble de curvatura simple. 1924-1933

Erich Consemüller. Silla Wassily de


Marcel Breuer y máscara de Oskar Schlemmer. Fotografía

Alvar Aalto. Butaca del Sanatorio de Paimio. 1929-1933

Mies van der Rohe. Butaca D42. 1927

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

forma, conlleva en sí misma una negación del Otro ejemplo: un aeropuerto. Su programa
organicismo, que asimila la forma a un órgano, funcional plantea un complejo problema a la
“para el cual las funciones son las que justifi- arquitectura. Sus espacios deben satisfacer los
can su formación y su desarrollo y las altera- requisitos de seguridad. En su recinto confluyen
ciones de la función implican una alteración de la práctica totalidad de los medios de transporte
la forma.”38 Frente a ambas corrientes de pen- de la sociedad contemporánea: el transporte pri-
samiento, Rossi afirma el valor autónomo de la vado en automóvil y el público: autobuses, metro,
forma. ferrocarril. Y en la zona del tráfico aéreo estric-
El mundo contemporáneo introduce cam- tamente separada del pasaje, además de aviones
bios diversos en el debate acerca del papel de la se desplazan automóviles, furgonetas, camiones,
función en la arquitectura. Hace más complejos que transportan combustible, maletas, personas,
y precisos algunos programas funcionales; con- mercancías… Un aeropuerto es un complicado
vierte otros en indeterminados, transformables, nudo de enlaces que la disposición arquitectó-
susceptibles de alojar simultáneamente activida- nica debe resolver con la máxima claridad. Un
des diversas; y facilita las mezclas, los híbridos. organigrama puede esquematizar las funciones
En definitiva, apunta una realidad nueva. que deben realizarse y sus relaciones, definir un
Por un lado, la precisión de los programas marco condicional, que incluso puede llegar a ser
funcionales podría conducir a la producción de muy estricto. Sin embargo, el cumplimiento de
ciertos invariantes formales. Así, por ejemplo, en éste nunca llegará a colmar el trabajo del arqui-
el escenario de una ópera la función mandaría, la tecto, más bien le será preliminar.
volumetría estaría fijada. Pero esto, que en cierto La historia de los aeropuertos pone de
sentido es verdad, no es un absoluto. Histórica- relieve que los cambios en el organismo arqui-
mente se relativiza. Con el paso del tiempo y los tectónico no siempre son fruto de una evolución,
cambios en la escenografía, las necesidades de sino el producto de saltos. Así, la invención de
espacio se alteran. De los bastidores de tela pin- los fingers supone una transformación más allá
tada al decorado corpóreo y la iluminación eléc- de la mera aparición de un elemento nuevo. O
trica; de la función única a la alternancia de diver- los anillos de la ampliación de la terminal del
sas producciones; el escenario tiende a hipertro- aeropuerto Charles De Gaulle definen un tipo
fiarse. Tal vez en el futuro, la realidad virtual, las determinado que absorbe con facilidad sucesi-
proyecciones, vuelvan a reducir el escenario a una vas ampliaciones. El tiempo también plantea, en
escena plana situada ante un fondo, como el frons términos variables, la dimensión óptima de un
scaena de la tragedia griega. Pero además, en la aeropuerto. La función no es una fórmula inde-
estructura de este programa funcional no influyen, pendiente del marco histórico.
solamente, cuestiones técnicas y normativas; tam- Además, también influyen en el caso de
bién actúa el sentir de una civilización, plasmado, los aeropuertos, otros condicionantes al margen
por ejemplo, en el deseo de espectacularidad, que de lo estrictamente utilitario a la hora de elaborar
renace y adquiere fuerza en determinadas épocas.
La función no está al margen de la ideología. 38
Aldo Rossi, op. cit. pp. 70-71.

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123
Función

el proyecto. En un mundo que valora la veloci- En 1922, algunos dibujos de Le Corbu-


dad y la considera fuente de poder, los aeropuer- sier para la Ville Contemporaine de 3 millions
tos se convierten en la puerta de entrada prin- d'habitants permitían imaginar al habitante sen-
cipal a las ciudades, emblemas que ofrecen al tado en la terraza contemplando el espectáculo
viajero la primera imagen del lugar donde ate- moderno de los aviones aterrizando en el centro
rriza. Si el programa de uso, el mismo en todas de la ciudad. Entonces, tal vez podía pensarse una
partes, tiende a uniformar, el deseo postmoderno ciudad sabia, correcta y magníficamente orde-
de poseer una obra original inclina a la arquitec- nada por el arquitecto que controlaba su forma y
tura a soluciones formalmente singulares. Si el actividades. Al menos esto pretendía Le Corbu-
Estilo Internacional pugnaba por una arquitectura sier que, en Urbanisme, clasifica los habitantes
que eliminara las fronteras, ahora importa des- de su ciudad y hasta planifica de manera precisa
tacarse. En la competencia entre metrópolis por sus horarios cotidianos. Hoy todo es distinto; la
captar inversiones, por alojar sedes de grandes arquitectura de las ciudades europeas, incluso
empresas, la arquitectura no sólo ha de ser un en los grandes encargos, suele moverse por los
mecanismo eficaz, sino también un logotipo intersticios que la historia de la ciudad ha dejado
atractivo. libres. O por áreas ocupadas por edificios o usos
También las estaciones de los trenes de obsoletos, cuyos perímetros han perdido el sen-
alta velocidad juegan un papel parecido a los tido que tenían originariamente. En estas difíci-
aeropuertos. Como ellos son lugares de tránsito; les condiciones, aceptadas sin reparos, el arqui-
pero normalmente más próximas a las aglome- tecto debe moldear la obra, implantarla con astu-
raciones urbanas constituyen un polo que atrae cia. Hoy, más que nunca, la arquitectura debe
diversas actividades: hoteles, centros comercia- estar atenta a su entorno urbano.
les, palacios de exposiciones, oficinas. En las Explicando el Congrexpo en Lille
metrópolis contemporáneas la jerarquía de espa- (1990-1994), Rem Koolhaas cuenta como “empe-
cios no se produce en relación a una paralela zamos a darnos cuenta de que nuestra arqui-
segregación de funciones, como proponía el urba- tectura estaba cambiando debido a la experien-
nismo de los CIAM, sino que se apoya en la cia que nos daba el urbanismo. Nos pareció
mezcla, la heterogeneidad funcional. interesante hacer en arquitectura lo que podía-
En estas áreas de enlaces de medios de mos plantear en urbanismo: extender los límites,
transporte, la arquitectura es el escenario donde generar posibilidades.”39 Entre el centro histó-
la multitud se mueve formando ríos humanos. En rico y la periferia, la estación del T.A.V. desenca-
nuestra sociedad del espectáculo nada más ade- dena una operación de rentabilización del suelo.
cuado que acentuar con la plástica de la arqui- Dos rascacielos de oficinas, el del World Trade
tectura la densidad de impresiones sensoriales Center y el del Credit Lyonnais; un hotel de 4
producidas por la vida urbana. La arquitectura estrellas; un centro comercial y recreativo; un
se convierte en una gigantesca escenografía por
la que moverse simultáneamente como actor y “1992-1996. Oma / Rem Koolhaas”, en El Croquis. núm. 79.
39

espectador. Madrid, 1996, p.38.

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124
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

parque y el Gran Palacio de Lille: el Congrexpo, nicativa no consiste en expresar la verdad, sino
tal como lo denomina el O.M.A. El término en golpear los sentidos del espectador. En “un
ya indica el carácter híbrido del edificio, con suave manifiesto en favor de una arquitectura
una sala para conciertos de rock; un centro de equívoca”, publicado en Complexity and Con-
congresos compuesto por tres auditorios, zonas tradiction in Architecture, Robert Venturi lanza
de exposición, banquetes, salas de conferencias, sin tapujos su ataque frontal a la arquitectura
de juntas y espacios de oficinas; un palacio de moderna: “Los arquitectos no pueden permitir
exposiciones y una gran área de aparacamiento que sean intimidados por el lenguaje puritano
cubierto. Alojando un programa de actividades moral de la arquitectura moderna. Prefiero los
tan complejo, una simple y enorme planta ovoi- elementos híbridos a los “puros”, los compro-
dal es cubierta por un plano de hormigón lige- metidos a los “limpios”, los distorsionados a
ramente deformado. Pero la imagen global, la los “rectos”, los ambiguos a los “articulados”,
visión lejana simple del edificio es pura aparien- los tergiversados que a la vez son impersonales
cia y se transmuta al acercarnos. En el interior, a los aburridos que a la vez son “interesantes”,
en el recorrido por los espacios, el deambular por los convencionales a los “diseñados”, los inte-
vestíbulos y escaleras, en la elección de los mate- gradores a los “excluyentes”, los redundantes a
riales, se reproduce la complejidad que caracte- los sencillos, los reminiscentes que a la vez son
rizaba la función del edificio. La lógica reductiva innovadores, los irregulares y equívocos a los
del movimiento moderno se ha abandonado, la directos y claros. Defiendo la vitalidad confusa
arquitectura se quiere polisémica, incluso explí- frente a la unidad transparente. Acepto la falta
citamente arbitraria en su configuración final, en de lógica y proclamo la dualidad. Defiendo la
sus materiales. riqueza de significados en vez de la claridad de
Como en el Congrexpo, en el proyecto significados; la función implícita a la vez que la
de Ciudad Aeropuerto en Seul, que el mismo explícita. Prefiero “esto y lo otro” a “o esto o
equipo y la O.M.A. proyectan en 1995, Koolhaas lo otro”, el blanco y el negro, y algunas veces
inventa, asocia palabras, como mecanismo para el gris, al negro o al blanco. Una arquitectura
advertir su deseo de innovar cosas. En 1968, válida evoca muchos niveles de significados y se
en “tiempos de cabellos largos, de barbas y de centra en muchos puntos: su espacio y sus ele-
revueltas de beatniks en las universidades,”40 mentos se leen y funcionan de varias maneras a
Robert Venturi había jugado con las palabras la vez.”42
en el edifi-anuncio del Hall de la Fama de la Pero la velocidad de los cambios que carac-
National Football. Edificio y anuncio a la vez, teriza la sociedad postindustrial ha abierto otro
la nave de cubierta abovedada y la gigantesca flanco de duda a la relación de forma con función.
pantalla de proyecciones “produce un impacto
mucho mayor que el que producen las sutilezas 40
La frase es del presidente del Hall de la Fama, y la cita, no
de expresión de los elementos arquitectónicos sin cierta ironía Robert Venturi en “A Buil-Ding-Board involving
Movies, Relics and Space”, Architectural Forum, abril 1968.
puros.”41 Arquitectura ficticia, decorado; una vez 41
Denise Scott Brown, Robert Venturi, Aprendiendo de todas las
resuelto el programa de uso, su función comu- cosas, Tusquets, Barcelona, 1971, p. 90; v. o.: 1968.

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125
Función

Confiar hoy en la existencia de programas funcio- Volviendo al mundo del teatro, con el que
nales inalterables es impensable. En consecuen- se ha iniciado este mirada panorámica al pro-
cia, el propio mantenimiento de los presupuestos blema de la función en el momento contemporá-
modernos plantea que una función variable impli- neo, los años 70 viven una fiebre, la de la poli-
que una forma que también lo sea. Ante el pro- valencia, que inducirá a buscar espacios neutros,
blema, de cambio o de indeterminación funcio- cajas negras, para representar. En estos años,
nal, el saber del arquitecto genera, entre otras, la la investigación escénica de las neovanguardias
respuesta del edificio-contenedor, susceptible de teatrales aspira a un teatro donde experimentar
adaptarse a las transformaciones que requieran los con la relación entre actor y espectador.
cambios de necesidades impuestos por el rápido Creando espacios escénicos distintos para
paso del tiempo. Dos condiciones parecen necesa- cada obra y cada instante se pretendía acabar con
rias para configurar este tipo de arquitecturas: una, el monopolio del teatro a la italiana, encajonado
que su forma sea neutra; otra, que organice una dentro del escenario. De nuevo, un contenedor
red que suministre energía, haga llegar los medios de forma neutra y tecnología sofisticada respon-
de comunicación y controle ambientalmente cual- día a la demanda.
quiera de sus puntos. De nuevo, la analogía orgá- Tal vez este ensayo tan sólo sirva para
nica permite explicar la obra arquitectónica, ya comprobar la dificultad de abarcar la relación
que, en definitiva, ésta no deja de ser sino un entre función y arquitectura. Aunque se pueda
cuerpo vivo con su esqueleto y sus sistemas circu- llegar a entender el papel de la función en un
latorio o nervioso. En el tiempo presente, el con- momento histórico dado. Aunque puedan pro-
tenedor se demuestra especialmente apto, por la ponerse distintas acepciones del término: como
rotundidad de su volumetría, para enfrentarse a los programa de necesidades de uso, psicológicas y
problemas perceptivos, de comunicación genera- sociales, como expresión de la construcción, o
dos por la gran escala de la metrópolis contempo- como carácter simbólico-representativo.
ránea. Distinguible fácilmente, el contenedor sólo La función en arquitectura no deja de ser
necesita algun signo que lo identifique. Una vez imprecisa. Pero además, hoy por hoy, es difícil
en su interior, las posibilidades de organizar el imaginar que el trabajo del arquitecto, por más
espacio resultan múltiples. que no deba soslayar los problemas funcionales,
También como contenedores se han inter- se vea constreñido únicamente por ello.
pretado naves industriales, mercados centrales,
hangares o estaciones de tren; y gracias a ello se
han podido reutilizar como museos, centros cul-
turales o teatros. Como contenedor donde cons-
truir una arquitectura trató Gae Aulenti la Gare
d’Orsay. Contenedor significante, en este caso,
pues una estación de tren de arquitectura acadé-
mica y estructura metálica era la sede mediática- Robert Venturi, Complejidad y contradicción en la arquitectura,
42

mente correcta de un museo del siglo XIX. Gustavo Gili, Barcelona, 1974, pp. 27-28.

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Renzo Piano. Aeropuerto de Kansai. Osaka, 1988-1994

Paul Andreu architects. Aeropuerto Charles de Gaulle. París, 1967-1994

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Vivienda

7 Vivienda
Jordi Oliveras

Definiciones: Casa-Vivienda-Hogar. la vivienda queda reducida a la construcción de


¿Qué es una vivienda? casas y a ofrecer unos esterotipos que demanda
el mercado inmobiliario: una superfície habita-
Casa es el término genérico que recibe cualquier ble, unas habitaciones, paredes y techos, unas
edificio destinado a la habitación humana. Enten- instalaciones.
demos por vivienda la casa o parte de la casa Mientras que lo necesario son verdaderos
que se puede habitar, es decir, el lugar para vivir. lugares para vivir, lugares que permitan a quie-
Por otro lado, hogar es, en sentido restringido, nes los habitan formar un hogar.
el nombre del lugar específico de la casa en el Para cada elemento de la casa –muros,
que se encendía el fuego para calentar o cocinar; pavimentos, techos, puertas, ventanas, vestíbu-
aunque, por extensión, sea sinónimo de vivienda los, salas, habitaciones, porches, terrazas, etc.-
y una denominación no estrictamente arquitectó- existe un discurso técnico, pero a la vez otro sim-
nica a la que solemos asociar una mayor riqueza bólico -tanto o más importante que el primero-,
de significados relacionados con la vida privada que el arquitecto no puede obviar. Por desgracia
y familiar. Otro término corriente es piso, que se los booms de la construcción de casas y pisos
utiliza para designar las viviendas sobrepuestas generan más de lo mismo y no son momentos
en altura. especialmente atentos a la reflexión sobre cómo
deberían ser las viviendas o cómo proyectarlas
Propósito del arquitecto: mejor. Existe la experiencia del boom de la cons-
la creación de lugares para vivir trucción de los sesenta en Europa occidental o,
más reciente, el de la construcción masiva en el
Uno de los propósitos del arquitecto es inter- Sudeste asiático y en China, con la producción
venir en la construcción de casas, dominando de una gran cantidad de viviendas o pisos en edi-
los significados a ella asociados. El arquitecto ficios altos que explotan los modos de construir
como proyectista de edificios para habitar tiene iniciados con la racionalización moderna de los
que conocer los significados relacionados con el años veinte y treinta de este siglo, de la que se
hogar para poder controlarlos e intervenir sobre aprovechan todos los aspectos que pueden ofre-
ellos. Demasiado a menudo, la arquitectura de cer mayor rentabilidad económica. En general, se

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128
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

trata de la producción de unos artefactos que no piedad privada. No necesariamente los más altos
permiten un entorno adecuado para que el usua- índices de vandalismo y falta de limpieza o man-
rio pueda hacerlo suyo, para identificarse orgu- tenimiento están directamente relacionados con
llosamente según sus propios valores sociocultu- los bloques de pisos de gran altura; por ejemplo,
rales. en Inglaterra, únicamente un número muy escaso
Corresponde a los arquitectos no dejar que de barrios sociales están en bloques altos y, en
se empobrezcan ni subestimen los significados cambio, existe también la necesidad de conser-
que debería tener una vivienda, ni dejar que el var las viviendas en buen estado. Todo esto no
problema se reduzca a una mera cuestión de significa una disculpa hacia las formas arquitec-
producción y rentabilidad, supeditada a están- tónicas, aunque es verdad que hay unos sistemas
dards, a procedimientos constructivos o a siste- físicos para organizar la vivienda que facilitan
mas de agregación de espacios. Es necesario que la consecución de buenos resultados. Es tarea
los arquitectos tengan una mayor consideración del arquitecto tenerlo presente. Así, hay formas
hacia los aspectos significativos y figurativos de que expresan más que otras la sociabilidad y, en
la casa, una consideración que alcance tanto los general, la atención al detalle y el cuidado en
interiores como las operaciones urbanas inmedia- el diseño de los espacios públicos anexos a la
tas a la vivienda, con más atención al contexto y vivienda, pueden ayudar a la satisfacción en el
con estrategias más localizadas. El caso de algu- interior de la misma.
nos barrios de bloques de pisos que se han derri-
bado debido a su degradación física, ha motivado La forma de las viviendas
una crítica hacia la arquitectura moderna como
culpable única de esta degradación. Algún crítico También es tarea del arquitecto liderar la inno-
llegó incluso a señalar la fecha de estos derribos vación formal de las viviendas, sean éstas de
como el síntoma de la muerte de la arquitectura promoción pública social como de promoción
moderna y el nacimiento de la llamada arqui- privada comercial. La primera, para actuar con
tectura postmoderna. Alguna razón tenía, pero las fuentes de financiación pública y para cubrir
evidentemente, atribuir toda la degradación a la necesidades sociales, se ve obligada a actuar
arquitectura era una simplificación que buscaba sobre terreno seguro y a experimentar de manera
el sensacionalismo periodístico, en vez de pro- muy controlada; la segunda, porque no quiere
fundizar en las verdaderas causas de esta degra- arriesgar y se comporta con las leyes del negocio
dación de las denominadas viviendas sociales, es rentable, es reacia a ofrecer nuevos productos y
decir, aquellas destinadas en su mayor parte a prefiere repetir con resultados comerciales garan-
usuarios de escaso nivel adquisitivo. Está demos- tizados. De este modo, no se producen innova-
trado que para mantener en buen estado los edi- ciones ni en la promoción pública ni en la pri-
ficios de viviendas es necesario un alto nivel de vada. Por otra parte, los usuarios suelen pedir
conciencia cívica y de inversiones continuadas, lo que ya conocen, que es lo tradicional. Para
factores ambos que no suelen darse en los con- el usuario la inversión económica en vivienda
juntos masivos de vivienda que no son de pro- es muy importante y, por tanto, poco propicia a

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129
Vivienda

veleidades estéticas. Son, en todo caso, los cam- atención por las veleidades de la genialidad y por
bios en las formas de vida los que introducen el star-system así como un desprecio hacia las
nuevas formas de vivienda. operaciones de producción masiva, lo cual tam-
Si la arquitectura en general se aparta de bién se pone de manifiesto en la educación de los
la actividad artística en la medida en que ha arquitectos.
de satisfacer primordialmente necesidades, en la
arquitectura de la vivienda nos encontramos en el Vivienda y Cultura
caso extremo de esta situación, ya que la casa es,
por excelencia, una primera necesidad. Por ello Como introducción previa al tema de la vivienda,
es aún más difícil hacer buena arquitectura de tendría que quedar establecida una primera con-
vivienda, aunque cuantitativamente sea la arqui- sideración: deberíamos entender que hay una
tectura mayoritaria. En el caso de la vivienda estrecha relación entre formas de vivienda y cul-
aparecen las más acentuadas disparidades de cri- tura.
terios, con respecto al valor estético de su arqui- En la medida en que los estilos de vida
tectura. Mientras que, en un extremo, encontra- son diferentes para cada cultura, la arquitectura
ríamos aquellas preocupaciones dirigidas a satis- no puede pretender modelos de validez univer-
facer en primer lugar la necesidad de más y sal. Del mismo modo, en la medida que los valo-
mejores casas, en el extremo opuesto, constata- res e ideales socioculturales son variables en el
ríamos la necesidad de una arquitectura singular tiempo, la arquitectura de la vivienda ha ido cam-
y exclusiva, más artística pero reservada a unos biando y tendrá que estar siempre atenta y dis-
pocos privilegiados. Salvando las distancias y puesta a ofrecer respuestas adecuadas en cada
simplificando, valga el ejemplo de lo que ocurre momento. Frente a la universalización de las pro-
con otras necesidades, como son el comer o el puestas de vivienda existe una riqueza cultural
vestir. Por eso, con respecto a la educación de en la arquitectura de la casa de la que no es sen-
los arquitectos futuros diseñadores de las casas, sato prescindir.
no queda muy claro si los estudiantes de arqui- La implantación de casas urbanas o pisos
tectura han de aprender a ser unos grandes chefs en todas las culturas que viven procesos de cre-
merecedores de las máximas estrellas Michelin o cimiento económico rápido parece imparable.
grandes maestros de alta costura, o más bien han Esta situación comporta la aplicación a la ligera
de formarse para aportar soluciones que permi- de modelos extraños con el surgimiento de los
tan erradicar el hambre o vestir a todo el mundo. correspondientes conflictos. Es bueno conocer y
Es posible que tenga que haber de todo y también aprender formas de vida y arquitecturas residen-
que las soluciones intermedias que, de forma ciales de otros lugares pero también hay que tener
inteligente, pretendan combinar los dos extremos presente que la vivienda tiene una gran peculia-
sean las mejores. Tanto la arquitectura masiva ridad microcultural. Tanto los estudios tipológi-
como la minoritaria son susceptibles de ser apre- cos sobre la arquitectura residencial, importados
ciadas en la justa medida. Pero demasiado a a la ligera, como el excesivo pragmatismo de
menudo la crítica arquitectónica muestra mayor los agentes económicos que actúan en la cons-

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

trucción de viviendas, tienden a empobrecer y nos y, en especial, el automóvil, surgió la idea de


simplificar la amplia cultura arquitectónica de la privilegiar la residencia habitual y permanente
casa. Es notable la pobreza de tipos residenciales en casas de zonas urbanizadas en las periferias
que tenemos en nuestro país y, al mismo tiempo, de las ciudades. Esta forma de casas unifamilia-
la escasez de soluciones propias que sean tanto res en “ciudades-jardín” se ha convertido en la
fruto de la imaginación proyectual como proce- mayoritaria de algunas culturas modernas. Origi-
dentes de la tradición, en tanto adecuadas a las nan conurbaciones dispersas de gran extensión y
condiciones climáticas y a las formas de cons- bajas densidades frente a la construcción urbana
truir que le son lógicas. intensa. Estas zonas residenciales están forma-
Un breve repaso a las maneras de vivir das por casas unifamiliares aisladas frente a los
primitivas puede ilustrar esta dependencia entre edificios de pisos del centro de las ciudades.
cultura y arquitectura del hábitat. También una
breve mirada a las formas de vivienda de nuestra Vivienda y Economía
cultura, centradas especialmente en los momen-
tos de formación del hábitat urbano masivo, Otra consideración que se debe tener presente es
puede ser aleccionadora de cara a entender que aquella relativa al marco económico en el cual la
no siempre las casas han sido como son actual- producción de viviendas tiene lugar. La vivienda
mente. es considerada como un derecho en las socieda-
De hecho, los pisos, la forma normal de des de cierto bienestar, pero, al mismo tiempo, es
vivienda de nuestras ciudades densificadas en un artículo comercial susceptible de obtención de
altura, son ya de por sí una degeneración del beneficios como cualquier otro. En la vivienda
hábitat natural, debida a la voluntad mayoritaria quedan reflejadas las diferencias dentro de nues-
de vivir en un mismo lugar, en concentraciones tras sociedades. Si para algunos la vivienda es
urbanas, atraídos por el trabajo, los negocios y motivo de orgullo, satisfacción y status, para
la acumulación de actividades. Ya en tiempos otros es objeto de vergüenza, preocupación y
de los romanos, los privilegiados se construían estigma. A pesar de la necesidad real de cons-
villas cercanas a la ciudad para disfrutar de las trucción de viviendas –como lo manifiestan los
ventajas de una vida más relacionada con el ocio, “sin techo” en las calles de las grandes ciudades
mientras que la casa de la ciudad estaba desti- o la necesidad de renovaciones y sustituciones
nada a los días de “neg-ocio” (negación del ocio), de viviendas existentes-, el desarrollo en la pro-
aunque también se intentaba compaginar ciertos ducción de viviendas depende más de la econo-
negocios de explotación agrícola con la vida pla- mía externa al propio sector, consecuencia de la
centera al aire libre. Desde entonces, siempre ha política fiscal o monetaria, que no de necesida-
existido esta idea de la casa para el ocio denomi- des más objetivas que podrían determinarse con
nada villa, y ahora, genéricamente, segunda resi- políticas sociales. Tampoco la promoción pública
dencia, para contrarrestar las desventajas de la de viviendas viene determinada estrictamente
casa de la ciudad. Pero también, con la movili- por las reales necesidades sociales. Por ejemplo,
dad que ofrecen los medios de transporte moder- en España la inversión pública en viviendas no

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Cabaña. África

Cabaña. Urumaï, China

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

llega al 1% del PIB, mientras que otros países un espacio privado por excelencia, preservado
más avanzados de la Unión Europea le dedican incluso contra la violación por la legislación,
el doble y el triple. Y ello sin profundizar en pero, al mismo tiempo, es expresión de la volun-
las contradicciones extrapoladas a la necesidad tad individual y familiar que manifiesta el status,
de vivienda que existen a nivel mundial, donde el gusto, la cultura de su habitante. En este sen-
el 80% de la población dispone del 20% de los tido, los arquitectos son en cierta manera intrusos
recursos totales. Así como las contradicciones en la intimidad de las personas ya que hay aspec-
internas del denominado primer mundo, en el tos que sólo uno mismo puede diseñar. Por tanto,
que convive un cuarto mundo con graves defi- el papel del arquitecto sería el de una coma-
ciencias de vivienda. Por ejemplo, solamente en drona que ayuda a interpretar las ideas del usua-
Nueva York se considera que hay 6000 personas rio, futuro residente de la casa. Pero cuando el
sin casa. usuario es anónimo, cuando se está realizando
un producto de promoción comercial, el arqui-
Campos de dominio del arquitecto tecto ha de convertirse en valedor de este usuario
y tener presente su condición.
Ante las consideraciones previas podríamos con- 3. Entender que, debido a los cambios en la
cluir pensando que los profesionales del diseño vida familiar, estamos asistiendo a la devaluación
de viviendas, urbanistas y arquitectos, quedan de algunas propiedades relacionadas tradicional-
relegados a intervenir únicamente en los márge- mente con la vivienda, como las que podrían
nes del sector. Aún así, les corresponde propo- englobarse dentro del concepto de “domestici-
ner soluciones adecuadas dentro de su ámbito de dad”. Pero también que hay otras propiedades
actuación, por lo que conviene cuidar el diseño que siguen vigentes, como son: la capacidad de
de las casa conociendo todo aquello que le es un espacio para ser acogedor o presevar la inti-
peculiar y que, de manera esencial, podemos midad, la adecuación del entorno con las acti-
resumir en tres buenas prácticas o maneras de vidades que en él tienen lugar, expresando la
trabajar: distintiva cualidad emocional o el carácter de
1. Dominar aquellos aspectos que propor- estas actividades. Algunos valores relacionados
cionan un correcto “confort doméstico” y físico: tradicionalmente con la vivienda están en crisis,
protección y refugio frente al entorno. Ergono- debido a las transformaciones sociales, al papel
mía, organización de espacios, disposición de las de los sexos en la vida familiar o a la emancipa-
máquinas y de los servicios, geometría distribu- ción de la mujer en las sociedades no fundamen-
tiva de los espacios. talistas, con la desaparición de categorías cul-
2. Posibilitar la creación de la atmósfera turales asociadas a ella. La mujer, considerada
psíquica adecuada para habitar –lo que los nór- tradicionalmente ama de casa, decidía sobre la
dicos denominan Stimmung-, en la que cada per- decoración de la vivienda mientras que el hombre
sona puede encontrar un ambiente favorable para tenía asignado el rol del trabajo fuera de casa. Por
vivir, reposar y sentirse identificado. Así la casa otro lado, la distinción de la casa como lugar de
ha de permitir la afición al bibelot. La casa es residencia separado del trabajo-separación propia

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Le régime de santé. 1514

J.B. Godin. Familisterio. 1871

Baño

Baño. El arquitecto americano. 1935

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134
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

de las sociedades industriales- tiende a desapare- potenciar otros componentes como la funciona-
cer en algunos casos. La influencia de las nuevas lidad, la eficacia, la practicidad, la higiene o la
comunicaciones en el mundo desarrollado diluye estandarización, pero que, una vez ya asumidas
los límites clásicos entre privado y público, lo éstas por el productivismo, conviene contrapesar.
cual a su vez puede suponer una pérdida de la 3. También es útil que este conocimiento
privacidad propia de las casas y de la intimidad venga acompañado por el repaso de algunos
de las habitaciones. ejemplos de entre los más logrados de la arqui-
tectura doméstica y de los prototipos de edificios
Útiles para la formación para viviendas concebidos hasta hoy.
del arquitecto de casas
Formas de la vivienda. Clasificaciones
1. La reflexión sobre las transformaciones socia-
les y arquitectónicas de los diversos recintos de 1. En relación a la cantidad podemos distinguir
casas destinados a determinadas funciones es entre vivienda masiva y exclusiva: la vivienda
ilustrativa, no para caer en fantasias nostálgicas o masiva, concebida por su construcción en con-
historicismos sino para entender cómo ha de ser juntos de cierta dimensión, pensada para unos
la arquitectura actual capaz de albergar las dife- usuarios anónimos; y la vivienda exclusiva con-
rentes actividades relacionadas con la vida en cebida especialmente para unos usuarios concre-
casa. Sólo sabiendo de dónde venimos y dónde tos. En el primer caso, el papel de los sistemas de
nos encontramos podremos hacer prospectiva. agregación es fundamental para definir los con-
De este modo, puede ser de gran provecho el juntos de viviendas. Estos sistemas de agrega-
estudio de la evolución de algunas partes de la ción comportan al mismo tiempo los sistemas de
vivienda, como la cocina, el baño, la sala de acceso a las viviendas, generalmente a través de
estar, los dormitorios, el comedor; la desapari- espacios de uso común.
ción de otras zonas, como el drawing-room o la 2. En relación a la implantación existen
aparición de nuevas como la family-room, la tv- dos formas opuestas de casa: la casa urbana y la
room o la computer-room. Esta reflexión puede casa suburbana. Según su situación en la ciudad o
comportar una elucubración sobre las tendencias fuera de la misma, relacionadas respectivamente
actuales y su futura evolución. a formas intensivas de agregación de viviendas
2. El conocimiento de aquellos elementos con las más altas densidades y alturas, o a formas
de composición arquitectónica más propios de extensivas de baja densidad y menor altura. Las
la arquitectura doméstica: atrio, hall, salas, por- dos formas de implantación están también his-
ches, galerías, patios, tribunas, balcones, etc., es tóricamente asociadas a dos actividades diferen-
de gran interés para tenerlos en cuenta y recono- ciadas: la primera, relacionada con el negocio (o
cer la riqueza que contienen. Este conocimiento trabajo y negación del ocio), y la segunda con la
permite no descuidar la necesaria figuración de idea de la villa o casa situada en el campo y des-
los espacios de la vivienda. Figuración que, en tinada al ocio y al descanso. Entre ambas formas
la arquitectura moderna, fue relegada en aras de extremas hay otras intermedias: desde las ciuda-

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135
Vivienda

des-jardín hasta las torres o bloques de pisos hay cierta manera alternativas a la familia tradicional,
una escala de soluciones como los inmuebles- dentro de sociedades igualitarias, que han dado
villa, con la clara voluntad de conciliar los dos lugar a ejemplos arquitectónicos de gran interés,
polos. como por ejemplo el Falansterio, el Familisterio
3. En relación a la organización social o las casas-comunas; son éstas formas colectivas
podemos distinguir las viviendas para familias de residencia que han abierto el camino hacia
o las destinadas a colectivos específicos, como otros tipos de edificios no considerados estric-
viviendas para la gente más mayor o las que tamente viviendas, como son las residencias de
se destinan a estudiantes. Dentro del ámbito de estudiantes, las de la llamada tercera edad, las
las familiares la distinción más habitual es la de que se dedican al descanso y al ocio o incluso las
unifamiliares o plurifamiliares. También en la de paso transitorio, como los hoteles, etc.
historia social hay organizaciones colectivas, en

La relación entre las alturas de los edificios de viviendas y la ocupación del suelo puede resumirse en una matriz en la que, según el grado
de ocupación del suelo y según la altura de los edificios se obtiene un degradado de formas posibles:

ALTURA
OCUPACION DEL Alta > 6 pisos Moderada 3-6 plantas Baja. 1-3 plantas
SUELO
Alta >50% Densidad urbana Pisos altos Unifamiliares con
alta Casas urbanas Acceso patio
por ascensor “alfombra”
Moderada 10-50% Pastilla de gran Bloques de pisos bajos Unifamiliares
altura Acceso por escalera adosadas
Baja <10% Torres en zona Plurifamiliares aisladas Unifamiliares
verde “villas” aisladas

Algunas lecciones de arquitectura conceptos que se han expuesto hasta ahora. Más
de la vivienda. Ejemplos que tratarlos todos, se sugiere analizar alguno en
profundidad. Son los casos siguientes:
La trayectoria de la arquitectura de vivienda es 1. El estudio de las viviendas de los Dogo-
tan rica en ejemplos y tan antigua como la misma nes porque es ilustrativo de las relaciones entre
historia de la arquitectura. El propósito de esta formas de vida y residencia en una cultura dis-
lección no es el de desarrollarla ni de forma com- tinta a la nuestra. La vivienda dogón en el Alto
pleta ni de forma abreviada a través de determina- Níger (Mali) muestra las relaciones entre antro-
dos casos. Sí que, en cambio, se proponen ciertos pomorfismo y geometría, entre realidad e inter-
ejemplos para poner de manifiesto alguno de los pretación del espacio, entre dimensión mística

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136
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

y dimensión constructiva. Concretando en la plástica original.


vivienda, ésta se articula en torno a un patio junto 4. La época del racionalismo, con su
a los graneros y los corrales, con una entrada, esfuerzo por extender la estandarización desde
una estancia central, dos habitaciones laterales y el diseño del mobiliario hasta el de los barrios,
una cocina circular. pasando por la célula de vivienda, como se mani-
El conjunto es una figura antropomorfa, fiesta en los edificios de las Siedlungen alemanas
exactamente la figura humana de la fertilidad de entreguerras.
de la que la casa ha de ser custodio y propicia- En la arquitectura del siglo XX el diseño
dora. de viviendas masivas ha ocupado una posición
2. La lección de la domesticidad y la liber- central. Muchos de los mejores episodios de la
tad de las casas inglesas del último tercio del vanguardia se produjeron en confluencia con el
siglo pasado y primeros años del actual, con casas tema de la vivienda.
de Normand Shaw, Voysey y Ballie Scott, entre El Estado del Bienestar velaba por la mejora
otros. Los mejores autores de casas de finales del de las condiciones de vida y ésta tuvo lugar, en
XIX, imparten una lección sobre uso de mate- buena parte, en el ámbito de la residencia.
riales y sobre la calidad técnica, sobre la especia- 5. Como uno de los ejemplos fundamen-
lización y definición de las diferentes zonas de tales de esta lección se propone el estudio de
la casa, especialmente en sus trabajados interio- la Unité d’Habitation de Grandeur Conforme,
res de gran riqueza espacial, mientras que en el valiente propuesta de Le Corbusier que engloba
exterior son más moderados. Se trata de una lec- diferentes clasificaciones y consideraciones rela-
ción de pragmatismo en el uso y en la creación cionadas con el tema que nos ocupa. Se trata
del confort para la vida sin grandes exhibicionis- de un edificio de viviendas, destacado prototipo
mos, lección que está en el origen de la moderni- de la modernidad que, por su tamaño, se acerca
dad doméstica. al modelo de barrio, culminando así una de las
3. El ejemplo de la arquitectura de Frank experimentaciones del Movimiento Moderno. De
Lloyd Wright, con su brillante combinación de la célula de la vivienda al conjunto del edificio,
contrarios: intimidad y dominio panorámico en el estudio de su genealogía servirá para recorrer
las casas prairie, y su divulgación de casas uso- el prolífico itinerario de investigación aplicada a
nianas asequibles. Comprender el papel de la chi- la residencia que Le Corbusier y los arquitectos
menea, de la combinación de alturas de techos, de modernos llevaron a término. Asímismo, la crí-
la forma de los mismos, para crear espacios aco- tica a la Unité inicia el camino para acercarnos a
gedores, íntimos, domésticos, y, a la vez, sentirse los modelos actuales de vivienda.
protegido en el interior, dominador del entorno 6. El caso de la nueva figuración post-
inmediato del exterior y, si es posible, como ata- moderna con las reconsideraciones de Charles
laya de paisaje externo. Todo ello logrado con Moore sobre las calificaciones del espacio domés-
incorporaciones de arquitectura moderna como tico, distinguiendo el orden de las habitaciones,
voladizos, horizontalidad, disolución de aristas de las máquinas y de los sueños; o las llamadas
y de elementos constructivos, integrados en su de atención de Robert Venturi hacia los signifi-

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Vivienda

cados de lo popular. Los tres órdenes a los que se Por otro lado, los discursos postmodernos de Ven-
refiere Moore son una buena introducción para turi o Moore siguen la revalorización de la estan-
la formación de un arquitecto que quiera cons- cia o lugar para vivir en el sentido que Kahn
truir casas ya que, de manera simplificada, sitúan inició, completando así uno de los olvidos de
en un mismo nivel las consideraciones sobre la la valoración moderna de la vivienda en la que
distribución, la técnica y la significación necesa- primaba la eficacia funcional y la disolución de
rias en toda vivienda. espacios.

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Karl Marx Hof. Viena, 1927

Le Corbusier. Unité. 1946-1952

Dominguez Hills. Los Ángeles, 1967

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Superestudio. 1971-73

S. Ungers; T. Kinslow. Casa T. New York, 1992

Neil M. Denari. Vertical Smooth House Foreign Office. Virtual House. 1977

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Ciudad

8 Ciudad
Jordi Oliveras

¿Qué es una ciudad? ficios públicos que dan escala a la arquitectura


de la ciudad. Los edificios públicos suelen ser
Se está de acuerdo en que una ciudad es un asen- hitos de identificación común y su arquitectura
tamiento relativamente grande, denso y perma- confiere definición monumental a la ciudad.
nente de individuos. El énfasis se pone en la Sin embargo las ciudades no son única-
concentración, concentración de poder, de cul- mente calles, edificios, construcciones; en reali-
tura de una comunidad, de actividades, de indivi- dad las ciudades son una amalgama de vida y
duos. La concentración y aglomeración de gente construcción, no se puede entender una sin la
y actividades genera más energía. Por lo tanto, otra. La forma construida de la ciudad es insepa-
la característica de las ciudades no depende tanto rable de su función, de las ideas y de los valores
del tamaño sino de la densidad del asentamiento. de la gente que en ella ha vivido y vive.
(Por ejemplo, en el imperio romano sólo unas
quince ciudades tenían más de 10.000 habitan- El proceso urbano
tes, pero las consideramos ciudades).
Las ciudades no están aisladas sino que Las ciudades tal como las conocemos son fruto
existen en tanto en cuanto están relacionadas con de un proceso acumulativo a lo largo del tiempo.
otras. Podemos decir que forman entre ellas un En realidad en la mayoría de los casos hay una
sistema jerárquico urbano. Sin embargo cada una coexistencia de planificación pensada previa-
de ellas tiene una delimitación física, material o mente y de espontaneidad, o un cierto descontrol
simbólica que le confiere carácter propio. en el crecimiento o transformación urbana. La
Como centros de actividad densificada las planificación urbana moderna es la técnica que
ciudades no se entienden sin recursos naturales, controla que estas transformaciones sean conce-
comerciales o humanos y son lugares de activi- bidas ordenadamente.
dad económica. La ciudad está relacionada con el Si miramos la historia de las ciudades
territorio a su alrededor, territorio al que provee vemos cómo el proceso urbano ha sido variable.
de servicios. En cada ciudad existen épocas de apogeo y deca-
Las ciudades no son tan sólo extensiones dencia, tangibles en la fábrica que nos ha que-
residenciales, se distinguen además por tener edi- dado. Las ciudades han sufrido a lo largo de

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

la historia destrucciones y reconstrucciones. El según su creación ha sido determinada de una


hecho de que algunas ciudades destruidas por sola vez o han surgido sin diseño previo. Es decir,
terremotos, incendios o guerras vuelvan a nacer ciudades planificadas o ciudades sin planificar.
en el mismo lugar y con formas similares a las A las ciudades planificadas les corres-
que habían tenido, demuestra que vida y cons- ponden trazados geométricos, mientras que las
trucción tienen vínculos permanentes. formas de las ciudades sin planificar se caracte-
El proceso urbano se desarrolla a través de rizan por su falta de geometría ordenada.
las distintas reformas, que tienen como misión Sin embargo, en la práctica es difícil man-
adaptar la ciudad a nuevas actividades, a nuevos tener esta división radical y los dos tipos de
fenómenos. Por ejemplo, hoy en día las reformas ciudad coexisten y se metamorfosean. El orden
derivadas de la contraposición entre el coche y geométrico a menudo se liberaliza, las edifica-
el peatón, entre los transportes y la peatonaliza- ciones se organizan en formas variadas y surgen
ción. Recientemente fue la preservación de los nuevos focos de actividad en el interior de con-
centros antiguos o históricos, frente a las refor- juntos edificados anteriormente con otros pro-
mas interiores de renovación urbana, uno de los pósitos. La misma planificación nueva tiende a
procesos más habituales. Anteriormente las ciu- incorporar algunas de las virtudes de la falta
dades habían vivido procesos urbanos de “Haus- de planificación, como es la espontaneidad. La
manización”, es decir, aperturas de calles y aveni- admiración hacia las formas de las ciudades
das en los tejidos urbanos existentes, a la manera medievales o antiguas y la tendencia a recuperar-
de las propuestas de Hausmann para París. las fue un cambio en la época moderna. Cambio
Son las personas, las fuerzas, las institu- surgido en parte como reacción a la excesiva
ciones y sus leyes las que determinan el proceso geometrización y ordenación de las ciudades
urbano. La legalidad, la economía tienen mucho por zonas separadas de actividad, cuando se vió
que ver con la forma de la ciudad, ya que deter- que la vida urbana se consigue más plenamente
mina las regulaciones entre lo público y lo pri- mediante la mezcla y superposición de activida-
vado, las regulaciones sobre la propiedad y el des o funciones en una misma zona.
mercado de suelo. Por tanto, los planes urbanís-
ticos y las normativas que regulan las ciudades Nuestro interés por el conocimiento
y sus edificaciones son fruto de un proceso. Una de las ciudades y por el de su forma
ciudad no está nunca acabada. De ahí el error de
los conservacionistas, que pretenden a menudo Corresponde al arquitecto-urbanista concebir,
congelar formas de la ciudad, e incluso de volver diseñar, dar forma a las infraestructuras y cons-
partes de ciudad a un período anterior concreto. trucciones que hacen posible ordenar la tenden-
cia hacia la aglomeración. Para poder llevar a
Ciudades creadas y ciudades espontáneas cabo esta tarea, previamente hemos de pregun-
tarnos a qué es debido que las ciudades tengan
Las ciudades podrían dividirse en dos grandes la configuración que tienen. Los profesionales y
tipos: ciudades creadas y ciudades espontáneas, estudiosos del urbanismo han examinado la con-

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Lucignano in Valdichiana

Vitoria

Rutilio Manetti. Planta de Siena. 1609 Mileto

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

figuración de las ciudades a fin de extraer conse- cimiento y del Barroco. El trazado de la forma
cuencias que puedan relacionar las formas y las urbana tiende a simplificarse como un diagrama
actividades. Ideas que puedan ser aplicadas a la a fin de traducir más directamente las ideas a la
creación de nuevas formas. forma construida.
Sin embargo la forma urbana, tal como El segundo modelo, al que podemos llamar
la encontramos en la historia y en la realidad modelo práctico, es el de la ciudad funcional, fría,
de nuestras ciudades, tiene que ser estudiada la ciudad máquina. Es el concepto que motivó las
poniendo el acento en la forma como receptá- ciudades coloniales, las colonias industriales, las
culo de significado. Este significado se encuen- ciudades como producto inmobiliario. La ciudad
tra en la historia y en el contexto cultural de está compuesta de piezas autónomas, cada una
cada ciudad. Por eso las lecciones que se deben de ellas con funciones diferentes, unidas como
extraer de la historia no pueden ser inmediatas. si se tratara de una gran máquina eficaz. Los tra-
La forma puede estudiarse de manera abstracta zados de la forma urbana al que responde este
pero para entenderla en toda su riqueza y signifi- modelo suelen utilizar la retícula ortogonal, la
cados conviene conocer el contexto cultural y la malla o la cuadrícula.
estructura social que la ha producido. No es posi- El tercer modelo, al que podemos llamar
ble apropiarse del pasado de una manera fácil. modelo orgánico, es el de la ciudad entendida
Conviene, como primeros ejercicios, pasearse como organismo vivo o ciudad biológica. Está
por una ciudad, dibujarla, pensar sobre su forma. concebido pensando en cuál es el tamaño óptimo
Después convendrá ampliar los conocimientos de este organismo, cuáles son sus límites defi-
en la historia y en los archivos. Todo ello con nidos, cuál es su estructura indivisible, a seme-
el propósito de capturar las cualidades de las janza de los cuerpos naturales. De ahí que sus
formas urbanas existentes para posteriormente formas tiendan a semejar la de los organismos
poder proponer otras nuevas. de la naturaleza: formas circulares, redondeadas,
estrelladas. En parte constituye un modelo alter-
Modelos normativos nativo a los dos anteriores.

Podemos distinguir tres grandes modelos a partir Dos grandes formas de trazado
de los cuales se han configurado, a lo largo de
la historia, formas urbanas distintas. El primer Las formas orgánicas. El principal determinante
modelo, al que podemos llamar modelo cósmico, de las formas orgánicas es la topografía o relieve
es el de la ciudad sagrada. La forma urbana es una de la naturaleza. Los asentamientos realizados
interpretación del universo y de sus dioses. Per- históricamente en las orillas de un río han con-
tenecen a él ejemplos de culturas antiguas, ciuda- dicionado el crecimiento de casi todas las ciuda-
des precolombinas, ciudades del lejano Oriente. des. En los casos de asentamientos costeros la
A menudo las formas urbanas son expresión del forma de la bahía o del puerto es esencial ya que
poder o de ideas utópicas. Pertenecen a este la ciudad surgió relacionada con la actividad por-
modelo los planes ideales de ciudades del Rena- tuaria, entonces la fachada marítima o las vistas

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Louis le Vau; André le Nôtre. Versailles. 1662-1750 Roma. Intervenciones de Sixto V. 1585-1590

Christopher Wren. Plan de reconstrucción de Londres. 1666

Rue de Tivoli. París

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146
Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

desde los barcos que llegaban a puerto consti- ciudad: Atenas, Roma, Siena, Venecia. La fuerza,
tuían un perfil determinante como lo es aún en en la suma de varios núcleos, queda potenciada.
muchas ciudades (Río de Janeiro, Estambul). En En los tiempos modernos, con las facilida-
ciudades antiguas el asentamiento en un punto des del transporte colectivo y del automóvil par-
elevado por motivos de defensa forma una inte- ticular, surgen en el mundo anglosajón, y espe-
gración entre construcciones y montañas. En cialmente en Norteamérica grandes ciudades dis-
otros casos de ciudades situadas en cruces de persas sobre el territorio. La residencia puede
caminos que circulaban por la cresta se creó un estar situada más hacia la periferia y las áreas
entramado de formas curvadas. centrales pierden población para dedicarse a ofi-
Dentro de las formas orgánicas debemos cinas y servicios. Algunos dudan de que pueda
considerar aquellas surgidas del planeamiento denominarse ciudad a este tipo de asentamientos
pintoresco. En el siglo XVIII se dan ciertos ejem- porque no presentan el mismo tipo de aglomera-
plos de integración ciudad-paisaje, como Bath, ción densa, característica primordial de las ciu-
y de formas sinuosas en el interior de ciudades dades convencionales. Pero hay que reconocer
existentes como el ejemplo de Regents Street en que son conurbaciones en expansión. La visión
Londres, que demuestran el interés por evitar tra- urbana se extiende desde los centros hacia la
zados geométricos e integrar formas naturales. periferia, abarcando porciones territoriales más
Este pintoresquismo urbano será uno de extensas. Si consideramos para esta lección el
los embriones del paradigma de la ciudad-jardín. ejemplo de Barcelona vemos que cada vez más
Efectivamente, el rechazo hacia la excesiva aglo- se tiende a una visión no circunscrita al término
meración producida por el crecimiento demo- histórico de la ciudad para interesarse en las rela-
gráfico relacionado con la Revolución Industrial ciones con núcleos de población a su alrededor
llevó a proponer una alternativa urbana denomi- cada vez más integrados entre ellos, formando un
nada ciudad-jardín, intento de unir las ventajas verdadero hecho metropolitano que abarca una
de la vida en el campo con las ventajas de la vida amplia zona del territorio de Catalunya.
en la ciudad. Ello fue origen de gran cantidad
de desarrollos residenciales dispersos, no tanto Las formas reticulares. En diferentes
urbanizaciones de segunda residencia tal como contextos históricos y culturales (China, el impe-
las entendemos en nuestro país, sino áreas resi- rio romano, las ciudades coloniales, los ensan-
denciales de muy baja densidad, grandes exten- ches, la ciudad americana) la forma más usada
siones en contacto con la vegetación que evita- ha sido la de la retícula cuadricular, llamada tam-
ban la vida en manzanas o bloques de viviendas bién “damero” o tablero de ajedrez, con múlti-
sobrepuestas en pisos. ples variaciones hacia formas más rectangulares.
Otras formas que podríamos situar dentro ¿Cuáles han sido las razones de su uso en tan
de las orgánicas son las que se originan con las diversos contextos? El orden y la rutina a la vez.
áreas metropolitanas y las grandes conurbacio- Sin duda una geometría en malla reticular ofrece
nes. Siempre han existido ejemplos en la histo- un fácil planeamiento de nuevos asentamientos.
ria de unión de varios núcleos para formar una El territorio puede dividirse con claridad y las

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Proyectos de Siedlungen para Frankfurt. 1926-1928

Ebezenar Howard. Esquema de Garden City Milton Keynes. Plan estratégico. 1967

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Introducción a la arquitectura. Conceptos fundamentales

líneas de trazado ofrecen una rotunda división


entre viales o zonas de paso colectivo y edifica-
ciones, es decir, entre la propiedad pública y la
privada.
Al mismo tiempo, los diversos diseños
de mallas ofrecen suficiente libertad para variar
medidas entre los lados de las manzanas, la
anchura de las calles y el tamaño de las plazas, Ernst May. Evolución de la parcelación en Frankfurt. 1930
e incluso permiten ciertos recursos de trazado
que se alejen del estricto “damero”, para produ-
cir mayor diversidad de formas, por lo que este
tipo de trazado, dentro de su rigidez, es suficien-
temente flexible. Ahí radica seguramente el éxito
que ha tenido a lo largo de la historia urbana.
Así, por ejemplo, en tiempos modernos
tenemos adaptaciones de supermallas a mayores
distancias de transporte, o de integración de verde
y viales. Véase en este sentido el caso de Chan-
digarh, diseñada por Le Corbusier para la capital
del Punjab, y más recientemente el de la nueva
ciudad inglesa de Milton Keynes.

Barcelona
Le Corbusier. Chandigarh. Punjab, India. 1951-1956
El mejor ejemplo para este tema nos lo suminis-
tra la misma historia urbana de Barcelona. Pode-
mos desarrollar desde sus inicios como ciudad
romana el estudio de su trazado original con su
malla, ejes y murallas.
Después, la expansión medieval hacia el
barrio marítimo, el crecimiento del puerto y las
nuevas edificaciones nobiliarias.
La ciudad preindustrial con los nuevos tra-
zados fuera murallas como la Rambla, el Raval
o la Barceloneta, y la construcción de la Ciuda-
dela.
El crecimiento de la época industrial de
la misma ciudad y de los núcleos de su alre-

© Los autores, 2001; © Edicions UPC, 2001.


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Ciudad

dedor: Sant Martí de Provençals, Sant Andreu, El plan para la ciudad funcional propuesto
Gràcia, Sarrià, Sants y Hostafrancs. El plan de por Le Corbusier y El GATCPAC como ejem-
anexión de estos núcleos y el trazado del Ensan- plo de aplicación de los principios del urbanismo
che Cerdà. moderno.
Los planes de enlace de León Jaussely y Los planes metropolitanos para planificar
los de reforma interior del casco antiguo con los el área real de relaciones de los habitantes de la
trazados de avenidas monumentales en diagonal ciudad en el último cuarto de siglo, área que se
rompiendo la malla Cerdà y los de viales recti- extiende en un radio de casi 30 km, en la cual sus
líneos abriéndose paso entre las calles medieva- habitantes residen, trabajan y se mueven.
les. Los últimos proyectos urbanos alrededor
Los incipientes planes regionales, intento de 1992, con su vocación de diseño urbano capaz
de asimilación al Regional Planning inglés y de zurcir las distintas áreas entre sí, extender la
americano, como primera tentativa de entender significación y monumentalidad hacia los barrios
la ciudad en un territorio más amplio. y eliminar diferencias entre ellos.

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