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BINCHOIS AND HIS CONTEMPORARIES

The Spirits of England and France 3


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GOTHIC VOICES
directed by

CHRISTOPHER

PAGE

N THE LAST DECADES of the fourteenth century, composers working in the French tradition were sometimes musicians of profligate imagination. In addition to polyrhythms, extravagant melodic sequences and sudden dissonances, they sometimes created a sense of forward momentum in their compositions by sheer crowding of the texture, a legacy reaching back to the leading composer of the French Ars nova, Guillaume de Machaut (d1377). The music of Machaut, represented here by the exotic four-part ballade, Il mest avis, was still being enjoyed in Italy around 1430 according to the theorist Ugolino of Orvieto, and even the most flamboyant aspects of late fourteenth-century style, fostered by Machauts successors, did not perish entirely in the 1400s. A composer might still return to them for a showpiece such as the ballade Laissis ester. Here Gilet Velut, a choirman at Cambrai Cathedral from 1409 to 1411, laments the death of a composer (or singer). The grandiloquent poem, cast in ceremonious decasyllables, is set to music whose duple rhythms fight so determinedly against triple rhythms that the listeners sense of contrapunctus is all but obliterated: in some passages we no longer sense that a tactical note-against-note counterpoint between cantus and tenor is the basic rationale of the piece. Such texturesdesigned to pack the moment with effects, overwhelming the ear and sweeping it onwards toward admirationcould still be regarded as a guarantee of a composers craftsmanship in the early fifteenth century as they had been three decades earlier. Velut uses polyrhythms to create his effect; the Gloria by Leonel Power (d1445) shows an English composer in his youth enjoying the French aesthetic of an almost furious texture crowded with events; to hear the fivepart section which closes this Gloria is like plunging ones head into a hive of bees. The challenge facing French and Franco-Netherlandish composers between 1400 and 1430 was to find a lucid and mellifluous musical style, both for sacred and secular works, which could replace the idioms of the French tradition as they had become by the later fourteenth century. Many sacred
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works of the period 14001425 show with particular clarity how some musicians were severely challenged by the task of creating compositions with purposeful lower parts, and with melodious top parts, when they could not use the song forms of rondeau and ballade. The sacred works of Johannes de Lymburgia and Johannes Brassart, for example, often have lower voices that simply meander or bob up and down beneath top parts that wander from cadence to cadence. Johannes de Lymburgias Descendi in ortum meum is an outstanding exception. This setting of extracts from The Song of Songs (a text which often brought out the best in fifteenth-century composers) is notated in an uncharacteristically low register, cut loose from the F-c compass which is used for some of the weakest music of the decades after 1400. The songs of Gilles Binchois (d1460), and the best songs of his contemporaries, such as Pierre Fontaine (Jayme bien celui qui sen va), reveal a wonderful melodic gift and an accomplished harmonic sense. Binchois was a singer in the Burgundian court chapel for much of his life, deriving additional income from various prebends held in absentia. As a composer of songs, Binchois is so versatile that it is difficult to know where one should look for his most characteristic voice. The songs chosen here, all in three parts, are perhaps particularly apt to show how Binchois touches the centre of the medieval love-lyric tradition in the High Style. We miss the point of Amoreux suy, for example, if we sense that there is a quality of anguish in the music that seems unsuited to the text (I am in love, and all my joy comes from hoping that your goodness may send me one single look). Here, as in many of Binchois songs, the music has the power to suggest that everything which a lover experiences is touched with nostalgiawith a note of poignant and rueful memoryeven as he experiences it. (If the most classical and nostalgic of the twelfth-century trouvres, Gace Brul, has a descendant amongst the polyphonists of the fifteenth century, it is surely Binchois.) The lover in Amoreux suy declares to his lady that she is his happy memory now and for ever: she is already in

the realm of souvenir. So is the lady in Adieu mon amoreuse joye for she is addressed by the poet as my most pleasing remembrance: mon plus plaisant souvenir. Reading such poetry, we may feel that even if the famous Van Eyck portrait in the National Gallery does not show Binchois, the legend which appears there, Leal Souvenir, is perfect for him. A similar note of nostalgia, essential to the High-Style tradition of love-lyric from Gace Brul onwards, is sounded in Adieu mon amoreuse joye, with its exquisitely formed cantus part, and perhaps also in Se la belle, a song which demands the kind of objective, almost disengaged performance which many songs of the earlier fifteenth century require. It is no wonder that the upper lines of these songs were sometimes performed by less innocens by choirboys from the ducal chapel or other foundations; the purity and candour of a childs voice singing songs of love, guaranteeing a style without affectation and an interpretation without irony, appealed to court listeners throughout the later Middle Ages. In some songs by Binchois, however, the tone is much too dark for any such performance. What can one say of Ay! doloureux? This song, surely one of the composers finest, is a protracted experience of despair and a marvel of sustained expression. Many of Binchois songs are constructed with an extraordinary economy of means; they epitomize the decision of fifteenth-century musicians to control the expansive and profligate imagination of the decades before 1400. The beguiling melody of Amoreux suy, for example, is constructed almost entirely by moving stepwise through six notes, while the underlying harmony, cast in solemn A minor (to use modern concepts and terminology) is seasoned by C sharps in the cantus, where they appear as leading notes, and by more C sharps in the tenor and contratenor where they appear an octave lower, lingering to create sonorous A major triads. The effect is bitter-sweet, and perhaps related to one of Binchois most characteristic effects: a kind of delayed false relation. Until a new critical edition of Binchois songs is available it will be unwise to press such observations too far, but one song,
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Adieu mon amoreuse joye, has a highly conspicuous F/F sharp false relation, not softened by delay. The delayed examples are numerous, and are most striking perhaps in the early measures of Ay! doloureux, where the three voices begin in a low tessitura with numerous E flats made particularly conspicuous by an imitative figure which falls to the E flat through the augmented fourth AGE flat. When the declamation of the text begins, however, the cantus rises upwards to sound an extraordinarily poignant high E natural on the word doloureux. For a relatively short period, perhaps 1420 to 1440, music by English composers was influential on the Continent. It has often been said that Martin le Franc, in his poem Le Champion des Dames of about 1440, says Dufay and Binchois have adopted the English manner, or something similar. This is not quite correct, however, for Martin le Francs words are [Dufay et Binchois] ont pris de la contenance Angloise, where the de is partitive; the meaning is that [Dufay and Binchois] have adopted some of the English demeanour. The quiet but utterly secure confidence of a piece such as John Dunstables Beata Dei genitrix, which also has an ascription (surely false) to Binchois, represents one source of influence upon the two great Frenchmen and their contemporaries, but only one, and not an influence that is likely to have exerted any sudden effect. English music of the earlier fifteenth century will be explored in forthcoming volumes of The Spirits of England and France so we have confined our choice here to Dunstables Beata Dei genitrix, to two carols, and to Bytterings exuberant and ceremonious motet En Katerina solennia/Virginalis concio/ SPONSUS AMAT SPONSUM. The two-part carol Exultavit cor in Domino is of special interest as a neglected Agincourt carol, much less well known than the famous Deo gracias Anglia (recorded by Gothic Voices on Hyperion CDS44251/3), while the three-part carol Abide, I hope it be the best catches the tone of many fifteenth-century English carols and indeed of contemporary English civilization: it is morally earnest,

technically assured but unambitious. Bytterings En Katerina solennia / Virginalis concio / SPONSUS AMAT SPONSUM, probably composed significantly before the marriage of Henry V of England to Catherine of Valois in 1420, is a different matter. This three-part isoryhthmic motet has tremendous rhythmic zest. Here melody, as a composer of songs would have understood it, is not an issue; what count (in several senses of the word) are the exuberant cross rhythms, the often flamboyant declamation of the text, and the gradual acceleration of the tenor part. Four songs are performed here by a trio of lutes, each one plucked with a quill plectrum. With the exception of a few cadential ornaments in the top part, these songs are played exactly as they stand in the vocal sources. The extent to which fifteenth-century string players performed secular songs

in this way is unknown; the rather different practice of encrusting an upper line with ornamental figuration and discarding the contratenor is well attested in the Faenza codex and elsewhere, and while this method has been given most attention by modern scholarsbecause it is a distinctively instrumental practicethere is no reason to suppose that it was the only one in use. Even when one sets out to play the notes as they stand, a new idiom of performance soon emerges, taking one away from the idioms of a vocal delivery, partly because plucked instruments of the fifteenth century will often welcome a much brisker tempo than might singers. The rhythmic intricacies of Binchois Qui veut mesdire, for 6 example, a piece whose lower parts alternate between 8 and 3 4, make a fine vehicle, in our opinion, for a trio of medieval lutes where rhythmic gestures can so crisply be made.
CHRISTOPHER PAGE 1995

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2 GILLES BINCHOIS Amoreux suy


Amoreux suy, et me vient toute joye En esperant que vo bont menvoye Un doulx confort pour mon cuer resjouir Dun seul regart; aultre rien ne desir Puisque damer mavs mis en la voye. Cest trestout ce que demander voudroye; Cest liesse que querir je savoye Toutes les fois que je vous puis veir. Amoreux suy, et me vient toute joye En esperant que vo bont menvoye Un doulx confort pour mon cuer resjouir. Car par ma foy, quelque part que je soye, Autre de vous amer je ne pouroye. Vous estes celle que ads veul servir; Vous estes tout mon joyeux souvenir Hores et tousjours, tres douce, simple et coye. Amoreux suy, et me vient toute joye En esperant que vo bont menvoye Un doulx confort pour mon cuer resjouir Dun seul regart; aultre rien ne desir Puisque damer mavs mis en la voye. I am in love, and all my joy comes from hoping that your goodness may send me sweet comfort to delight my heart in one single look; I desire nothing else since you have set me on the path to love. That is all I would ask: I would know how to seek happiness every time that I may see you. I am in love, and all my joy comes from hoping that your goodness may send me sweet comfort to delight my heart. For, by my faith, wherever I may be, I can love no other but you. You are she whom I wish to serve from now on; You are my every happy memory now and for ever, very sweet, candid and discreet lady. I am in love, and all my joy comes from hoping that your goodness may send me sweet comfort to delight my heart in one single look; I desire nothing else since you have set me on the path to love. Farewell, my amorous pleasure and my most pleasing remembrance; farewell, finest one and the joy of my most fortunate arrival; I do not know any more what will happen, for I am separated from your beauty, my lady, by my faithfulness. For that is all the good that I had and the summit of my desire, nor do I have any hope that I may ever see a lady who may give me joy save you, whom I wish to serve with a pure wish, my lady, by my faithfulness.

3 GILLES BINCHOIS Adieu mon amoreuse joye


Adieu mon amoreuse joye Et mon plus plaisant souvenir; Adieu leslite et la mon joye De mon tres heureux advenir. Je ne scay mais que devenir Puisque jeslonge vo beault, Ma dame, par ma leault. Car cest tout le bien que javoye Et loutrepasse de mon desir, Ne je nai espoir que ja voye Dame qui me puist esjoir Si non vous, a qui obeir Vueil de parfaite volent Ma dame, par ma leault.

5 GILLES BINCHOIS Ay! doloureux


Ay! doloureux disant hlas De ma piteuse vie las, Tres desirant suy de mourir, Quant plus ne puis cele veir Qui mon cuer tient entres ses las. Fortune ma du tout mis bas Et accabl a ses rabas, Puis quay failli a mon desir. Ay! doloureux disant hlas De ma piteuse vie las, Tres desirant suy de mourir. Et dangier ma restraint mes pas Quant je devoye entre mes bras Ma douce mestresse tenir, Si men a falu abstenir Dont je languis et ne vis pas. Ay! doloureux disant hlas De ma piteuse vie las, Tres desirant suy de mourir, Quant plus ne puis cele veir Qui mon cuer tient entres ses las. Ah! sadly saying alas, weary of my pitiful life, I greatly desire to die, when I can no longer see the one who holds my heart in her bonds. Fortune has entirely brought me low and overcomes me by pulling me down, since I have failed in my desire. Ah! sadly saying alas, weary of my pitiful life, I greatly desire to die. And haughtiness has restrained my steps when I should hold in my arms my sweet lady, so I have had to abstain from it, whence I languish and do not live. Ah! sadly saying alas, weary of my pitiful life, I greatly desire to die, when I can no longer see the one who holds my heart in her bonds.

7 ANONYMOUS Abide, I hope


Abide, I hope it be the best. Abide, I hope it be the best. Abide, I hope it be the best. Sin hasty man wanted never woe. Abide, I hope it be the best. Abide, I hope it be the best. Let every man that will han rest Ever ben avised what he shal do. Abide, I hope it be the best. Abide, I hope it be the best. Prove ere thou take; think ere thou fest. In weal beware, ere thou be wo. Abide, I hope it be the best. Abide, I hope it be the best. (I hope: I expect; Sin: since; Han: have; Fest: celebrate; Weal: prosperity)

8 GILET VELUT Laissis ester


Laissis ester vostres chans de liesse, De doulour et de consolation, Et si chants vostres chans de tristresse De doulour et de lamentacion. Laissis plaisirs, laissis esbatemens, Laissis deduis de voix et dinstrumens, Toute joye, tous solas, jeux et ris, Si vous soient en larmes convertis; Ne soit celuy qui contre ce replique De vous tous qui vous tens estres amis Du tres haultain et noble art de musique. Leave your happy songs of sweetness and consolation, and so sing your songs of sadness, pain and lamentation. Leave pleasures, leave entertainments, leave all delights of voice and instruments, all joy, all pleasure, games and laughter, may they be turned for you into tears; let there be none among you who rebels against this, you who hold yourselves to be friends of the very high and noble art of music. I went down into my garden so that I might see the fruits of the valleys and so that I might see if the vineyards had flourished and the pomegranates budded. Come back, come back, O Shulamite; come back, come back so that we may behold thee. Alleluya. Glory to God in the highest and on earth peace to men of good will. We praise thee, we bless thee, we worship thee, we glorify thee. We give thee thanks for thy great glory. Lord God, king of heaven, God the almighty Father, Lord, only begotten Son, Jesus Christ, Lord God, Lamb of God, Son of the Father, who takest away the sins of the world, have mercy on us; who takest away the sins of the world take up our prayer; who sittest at the right hand of the Father, have mercy on us;
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bl JOHANNES DE LYMBURGIA Descendi in ortum meum


Descendi in ortum meum ut viderem poma convallium et inspicerem si floruissent vinea et germinassent mala punica. Revertere, revertere Sunamitis; revertere, revertere ut intueamur te. Alleluya.

bm LEONEL POWER Gloria


Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bone voluntatis. Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te. Gratias agimus tibi propter magnam gloriam tuam. Domine Deus, rex caelestis, Deus Pater omnipotens, Domine Fili unigenite, Jesu Christe, Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris, qui tollis peccata mundi miserere nobis; qui tollis peccata mundi suscipe deprecationem nostram; qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis;

Quoniam tu solus sanctus, tu solus Dominus, tu solus altissimus, Jesu Christe, cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris, Amen.

for thou alone are holy, thou alone art the Lord, thou alone are the highest, Jesus Christ, with the Holy Ghost, in the glory of God the Father, Amen. My soul doth magnify the Lord, and my spirit hath rejoiced in God my Saviour, for he hath regarded the low estate of his handmaiden; for, behold, from henceforth all generations shall call me blessed, for he that is mighty hath done to me great things and Holy is his name, and his mercy is on them that that fear him from generation to generation. He hath shewed strength with his arm; he hath scattered the proud in the imagination of their hearts. He hath put down the mighty from their seat and exalted them of low degree. He hath filled the hungry with good things and the rich he hath sent empty away. He hath holpen his servant Israel in remembrance of his mercy; as he spake to our fathers, to Abraham, and to his seed for ever. Glory be to the Father, the Son and to the Holy Ghost, as it was in the beginning, is now and ever shall be, world without end. Amen.

bn GILLES BINCHOIS Magnificat secundi toni


Magnificat anima mea Dominum, et exultavit spiritus meus in Deo salutari meo, quia respexit humilitatem ancille sue; ecce enim ex hoc beatam me dicent omnes generationes, quia fecit mihi magna qui potens est et Sanctam nomen eius, et misericordia eius a progenie in progenies timentibus eum. Fecit potentiam in brachio suo; dispersit superbos mente cordis sui. Deposuit potentes de sede et exaltavit humiles. Esurientes implevit bonis et divites dimisit inanes. Suscepit Israel puerum suum recordatus misericordie sue, sicut locutus est ad patres nostros Abraham et semini eius in secula. Gloria Patri et Filio et Spiritui Sancto. Sicut erat in principio et nunc et semper et in secula seculorum. Amen.

bo JOHN DUNSTABLE Beata Dei genitrix


Beata Dei genitrix Maria virgo perpetua, templum Domini, sacrarium Spiritus Sancti, sola sine exemplo placuisti Domino Jesu Christo. Ora pro populo, interveni pro clero, intercede pro devoto femineo sexu. The blessed mother of God, Mary, eternal virgin, temple of the Lord, shrine of the Holy Ghost, alone, without peer, thou pleased the Lord Jesus Christ. Pray for the people, intercede for the clergy, intercede for the devout female sex. If the fair one has no wish to lessen my pitiful suffering I have no need to laugh because of the pain it causes me to suffer, for I have no heart, body or strength that can endure such pain if the fair one has no wish to lessen my pitiful suffering, and, to speak the truth, my distress grows every hour whence I go expecting my death any moment. If the fair one has no wish to lessen my pitiful suffering I have no need to laugh because of the pain it causes me to suffer. I love him who is going, praying God that he guide him; if he keeps me for his only love my heart will obey him. Until he returns I will never be happy. I love him who is going, praying God that he guide him.

bp GILLES BINCHOIS Se la belle


Se la belle na le voloir Dalegier mon piteux martire Il ne mest nul besoin de rire Pour le mal qui me fait doloir Car je nay cuer, corps ne pouvoir Qui puist a tel dolour souffrire Se la belle na le voloir Dalegier mon piteux martire, Et pour la verit savoir A toute heure mon mal empire Dont je men vois de droite tire Ma mort prochaine recevoir. Se la belle na le voloir Dalegier mon piteux martire Il ne mest nul besoin de rire Pour le mal qui me fait doloir.

bq PIERRE FONTAINE Jayme bien celui


Jayme bien celui qui sen va En priant Dieu que le conduie; Sil me tient pour sa seule amye Mon cuer a lui obeira. Jusques a ce quil revendra Jamais ne feray chiere lye. Jayme bien celui qui sen va En priant Dieu que le conduie.

Mon cuer aultre ne choisira Fors que luy seul jour de ma vie; Quelque chose que nul en die Tous jours de lui me souvendra. Jayme bien celui qui sen va En priant Dieu que le conduie; Sil me tient pour sa seule amye Mon cuer a lui obeira.

My heart will never choose another save him alone while I live; something of which I say nothing will always remind me of him. I love him who is going, praying God that he guide him; if he keeps me for his only love my heart will obey him. It seems to me that nobody values any good thing provided by Nature these days, however good it may be, unless the dark and cloudy brilliance of Fortune gives it colour; there is no certainty in her, nor love nor loyalty, but I see no man loved or valued if Fortune does not take him as her friend. The good things provided by Fortune are only wind and chance, wrongly given and taken away in anger; one must believe her when she lies, for lying is her greatest honour. She is a monster wrapped in good luck, full of mischance; for no one is valued, no matter how much goodness there is in him, if Fortune does not take him as her friend. The heart has exulted in the Lord, this assembly now sings, For the divine help given [to the most splendid] and most powerful king, The heart has exulted in the Lord, this assembly now sings, Henry the Fifth, [most serene leader in war, Let us rejoice in spirit]. The heart has exulted in the Lord, this assembly now sings.
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br GUILLAUME DE MACHAUT Il mest avis


Il mest avis quil nest dons de Nature Com bons quil soit, que nulz prise a ce jour Se la clart tenebreuse et obscure De Fortune ne li donne coulour; Ja soit ce que seurt Ne soit en li, amour ne loyaut Mais je ne voy homme am ne cheri Se Fortune ne le tient a ami. Si bien ne sont fors vent et aventure Donn a faute et tolu par irour; On la doit croire ou elle se parjure, Car de mentir est sa plus grant honnour. Cest un monstre envelop De bonneur, plain de maleurt; Car nulz na pris, tant ait de bien en li, Se Fortune ne le tient a ami.

bs ANONYMOUS Exultavit cor in Domino


Exultavit cor in Domino, Nunc concinat hec concio, Pro divino auxilio Rege [splendidissimo] Dato potentissimo, Exultavit cor in Domino, Nunc concinat hec concio Henrico quinto prelio [Duce serenissimo, Gaudeamus animo]. Exultavit cor in Domino, Nunc concinat hec concio.

bt BYTTERING En Katerina solennia / Virginalis concio / SPONSUS AMAT SPONSUM


En Katerina solennia Cuius sunt vota celo perhennia, Que Costi regis sola fuit filia de cuius ortu tota gaudet Grecia! O tante indolis fides eximia Cuius constancie tanta stat energia Dum scevi judicis non pavet devia feri carnitas rotarum machinamina. O Katerina, pasca in ergastulo Columbe specie per dona celica! Hinc judicatur ad mortis jacula; Dum decollatur lactis manant flumina, Que precebatur pro quibus ledunt tristicia. Propiciatrix et consolatrix sit nobis per omnia. Amen. Virginalis concio virgini canonice martirum constancia martirem concinite, Que martirum et virginum constancia in bravium floruit, prevaluit et viguit astancia versucia deleta, en at leta sine meta, Regni solio gaudet cum Dei Filio. O Katerina stabilis fide, laudabilis progenie, amabilis in specie, nos amari collaudari juva Dei facie. Amen. Behold the festivities of Catherine, whose prayers are eternal in heaven, who was the only daughter of King Costus, of whose origin the whole of Greece rejoices! O the extraordinary faith of such a nature, whose constancy retained its force when her flesh did not fear the wicked contrivances of wheels set up by the cruel, bestial judge. O Catherine, the repast in the prison through heavenly gifts brought in the likeness of a dove! Hence she is sentenced to the spikes of death; when she is beheaded rivers of milk run forth, she who prayed for those who injured her. May she be an intercessor and consoler for us for ever. Amen. Throng of virgins, with the Virgin hymn the martyr according to the churchs institution, with the steadfastness of martyrs and of virgins as a reward flourished, prevailed, and thrived with the contrivance set aside; behold, joyous without limit, she rejoices on the throne of the kingdom with the Son of God. O Catherine, firm in faith, praiseworthy in lineage, with an aspect that draws forth love, to be loved, to be praised, help us before the face of God. Amen.

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ANS LES DERNIRES DCENNIES du XIVe sicle, les compositeurs qui suivaient la tradition franaise taient parfois dots dune imagination excentrique. En plus de polyrythmies, dextravagantes squences mlodiques et de dissonances soudaines, ils craient parfois dans leurs compositions une sensation de propulsion par une vritable abondance de la texture, hritage qui remonte au compositeur principal de lArs nova franais, Guillaume de Machaut (+ 1377). Selon le thoricien Ugolino dOrvieto, la musique de Machaut, reprsente ici par la ballade exotique en quatre parties Il mest avis, tait encore apprcie en Italie aux alentours de 1430 ; de mme, dans les annes 1400, les aspects les plus flamboyants du style de la fin du XIVe sicle, entretenus par les successeurs de Machaut, ne disparurent pas compltement. Un compositeur pourrait encore sy rfrer pour y recueillir une pice digne dintrt telle que la ballade Laissis ester. Ici, Gilet Velut, chantre la cathdrale de Cambrai de 1409 1411, dplore le dcs dun compositeur (ou dun chanteur). Ce pome grandiloquent, crit en dcasyllabes crmonieux, est mis en musique sur une partition dont les rythmes deux temps luttent si rsolument contre les rythmes trois temps que la sensation de contrapunctus de lauditeur nen est que plus attnue : dans certains passages, on ne sent plus que le contrepoint tactique de note note entre le cantus et le tnor constitue la raison dtre de base du morceau. De telles textures (imagines pour crer des effets particuliers, au plus grand plaisir de lauditeur qui se laisse entraner plus profondment vers lmerveillement) pouvaient encore tre considres comme une garantie du talent dun compositeur au dbut du XVe sicle, comme elles lavaient t trois dcennies auparavant. Velut fait usage de polyrythmes pour crer son effet ; le Gloria de Leonel Power (+1445) nous montre un jeune compositeur britannique apprciant lesthtique franaise dune texture presque furieuse et mouvemente ; couter la section en cinq parties qui clt ce Gloria, quivaut se plonger la tte dans une ruche dabeilles. Le dfi auquel se trouvaient confronts les compositeurs

franais et franco-nerlandais entre 1400 et 1430 tait de trouver, la fois pour les uvres sacres et profanes, un style musical brillant et doucereux qui puisse remplacer les idiomes de la tradition franaise tels quils taient devenus plus tard au XIVe sicle. De nombreuses uvres sacres de la priode 14001425 indiquent particulirement clairement quel point certains musiciens se trouvaient svrement mis lpreuve par la composition de partitions comportant des parties infrieures rsolues et des parties suprieures mlodieuses, dans les cas o ils ne pouvaient pas utiliser les formes ternaires du rondeau et de la ballade. Les uvres sacres de Johannes de Lymburgia et de Johannes Brassart, par exemple, comportent souvent des voix infrieures qui ondulent simplement ou dansent au-dessous des parties suprieures errant de cadence en cadence. Descendi in ortum meum, de Johannes de Lymburgia, constitue une exception remarquable. Cette mise en partition dextraits de The Song of Songs (texte qui fit souvent ressortir le meilleur de la musique des compositeurs du XVe sicle) est note en un registre extraordinairement grave, dtach de ltendue Faut utilise pour certaines des musiques moins riches des dcennies suivant 1400. Les chants de Binchois (+1460), de mme que les chants les plus beaux de ses contemporains, comme Pierre Fontaine (Jayme bien celui qui sen va), rvlent un merveilleux talent mlodique et un sens de lharmonie accompli. Binchois fut chanteur la chapelle de la cour de Bourgogne pendant la plus grande partie de sa vie, et recevait des revenus supplmentaires grce diverses prbendes tenues in absentia. Comme compositeur de chants, Binchois a tant de genres quil est difficile de savoir o trouver la voix la plus caractristique de son uvre. Les chants slectionns ici, tous en trois parties, semblent parvenir montrer plus particulirement la faon dont Binchois atteint le centre du registre du grand chant courtois. Par exemple, on ne peut comprendre Amoreux suy si lon peroit dans la musique une qualit dangoisse qui semble mal adapte au texte ( Je suis amoureux, et ma joie toute entire provient de lespoir que votre bont veuille bien
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maccorder un seul regard ). Ici, comme dans bon nombre de chants de Binchois, la musique a le pouvoir de suggrer que toutes les sensations dun homme amoureux sont empreintes dune nostalgie voile de souvenirs poignants et tristes, mme au moment o il tombe amoureux. (Si Gace Brul, le plus classique et le plus nostalgique des trouvres du XIIe sicle, a un descendant parmi les matres de la polyphonie du XVe sicle, cest srement Binchois.) Lamant dans Amoreux suy dclare sa belle quelle est son souvenir heureux maintenant et pour toujours : celle-ci fait dj partie du royaume du souvenir. De mme pour la jeune fille dans Adieu mon amoreuse joye, qui le pote sadresse en ces termes : mon plus plaisant souvenir. A la lecture dune telle posie, on peut penser que mme si Binchois ne figure pas dans le clbre portrait de Van Eyck la National Gallery, la lgende qui apparat ici, Leal Souvenir, est parfaite pour lui. La mme touche de nostalgie, essentielle au registre du grand chant courtois ds lpoque de Gace Brul, se retrouve tout au long de Adieu mon amoreuse joye, par sa partie de cantus magnifiquement compose, et peut-tre aussi dans Se la belle, chant qui ncessite le genre dinterprtation objective, presque dsinvolte que de nombreux chants du dbut du XVe sicle demandent. Il nest gure tonnant que les lignes suprieures de ces chants fussent parfois interprtes par des innocens de jeunes choristes de la chapelle ducale et dautres fondations ; la puret et la candeur dune voix denfant interprtant des chants damour, assurant un style sans affectation et une interprtation sans ironie, attira les auditeurs de la cour vers la fin du Moyen Age. Dans certains chants de Binchois, cependant, le ton est bien trop sombre pour une interprtation de ce genre. Ay ! doloureux, sans doute lun des chants les plus beaux du compositeur, rvle une sensation prolonge de dsespoir et une merveille dexpression soutenue. Bon nombre de chants de Binchois sont construits avec une extraordinaire conomie de moyens : ils rsument la dcision des musiciens du XVe sicle de contrler limagination
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expansive et prodigue des dcennies prcdant 1400. La mlodie enjleuse de Amoreux suy, par exemple, est presque entirement construite sur un dplacement en six notes tape par tape, tandis que lharmonie sous-jacente, compose en un solennel la mineur (pour utiliser des concepts et une terminologie modernes) est assaisonne de do dises dans le cantus, o ils apparaissent sous forme de notes sensibles, et dautres do dises dans le tnor et le contratnor, o ils apparaissent dans loctave infrieure, sattardant pour crer des accords parfaits sonores en La majeur. Leffet en est aigredoux, et se trouve sans doute li lun des effets les plus caractristiques de Binchois, que lon peut dcrire comme une sorte de fausse relation diffre. Il serait imprudent de poursuivre trop loin ces observations avant quune nouvelle dition critique de Binchois soit disponible, mais un chant en particulier, Adieu mon amoreuse joye, possde une fausse relation en fa/fa dise trs frappante, qui nest pas adoucie par un retard. Les exemples de fausses relations diffres sont nombreux, et sont peut-tre encore plus frappants dans les premires mesures de Ay ! doloureux, o les trois voix commencent dans une tessiture grave par une abondance de mi bmols, rendus particulirement remarquables par une figure imitative qui descend en mi bmol travers la quarte augmente en la-sol-mi bmol. Cependant, ds que commence la dclamation du texte, le cantus slve pour produire un mi naturel aigu extraordinairement poignant sur le mot doloureux. Pendant une priode relativement courte, probablement de 1420 1440, la musique de certains compositeurs britanniques eut de linfluence sur le continent. Selon les dires de certains, Martin le Franc, dans son pome Le champion des Dames crit aux alentours de 1440, dclarerait que Dufay et Binchois ont adopt le style anglais , si lon en croit ces termes. Ceux-ci ne sont cependant pas tout fait corrects, puisque Martin le Franc sexprime en ces mots : [Dufay et Binchois] ont pris de la contenance Angloise , nonc dans lequel larticle de est partitif, ce qui signifie que [Dufay et

Binchois] ont adopt un certain aspect de lattitude anglaise . La confiance calme mais entirement assure dun morceau tel que Beata Dei genitrix de John Dunstable, qui rfre galement (en termes srement mal interprts) Binchois, reprsente une source dinfluence sur les deux grands musiciens Franais et leurs contemporains, mais elle fut bien la seule, et leffet quelle exera ne fut sans doute pas immdiat. La musique anglaise du dbut du XVe sicle sera considre dans de prochains volumes de Lesprit de lAngleterre et de la France, aussi avons-nous ici limit notre slection Beata Dei genitrix de Dunstable, deux chants de Nol et au motet anim et crmonieux de Byttering, En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM. Le chant en deux parties Exultavit cor in Domino prsente un intrt particulier en tant que chant nglig dAgincourt, car beaucoup moins connu que le clbre Deo gracias Anglia (enregistr par les Voix Gothiques sur Hyperion CDS44251/3), tandis que le chant en trois parties, Abide, I hope it be the best, reprend le ton de nombreux chants anglais du XVe sicle et, surtout, de la civilisation anglaise contemporaine : il se rvle moralement srieux, techniquement assur tout en restant sans ambition. En Katerina solennia/Virginalis concio/ SPONSUS AMAT SPONSUM, de Byttering, qui fut sans doute compos spcialement en vue du mariage dHenry V dAngleterre et de Catherine de Valois en 1420, constitue un tout autre sujet. Ce motet isorythmique en trois parties possde un extraordinaire lan rythmique. Ici, la mlodie, telle quun compositeur de chants laurait comprise, ne constitue pas de problme ; ce qui compte (dans tous les sens du

terme), ce sont les rythmes croiss exubrants, la dclamation souvent flamboyante du texte, et lacclration progressive de la partie pour tnor. Quatre chants sont ici interprts par un trio de luths, pincs avec un plectre de plume. A lexception de quelques fioritures cadentielles dans la partie suprieure, ces chants sont interprts exactement comme ils se prsentent dans les sources vocales . On ne sait pas dans quelle mesure les joueurs dinstruments cordes du XVe sicle interprtaient les chants profanes en suivant cette mthode ; on trouve, dans le manuscrit de Faenza ainsi que dans dautres ouvrages, la preuve dune pratique assez diffrente consistant incruster une ligne suprieure dans une figuration ornementale et retirer le contratnor et, bien que cette mthode ait suscit plus dattention chez les lves modernes (tant donn quil sagit dune pratique distinctivement instrumentale), il ny a pas lieu de supposer quelle tait la seule tre utilise. Mme si lon se contente de jouer les notes comme elles se prsentent , on voit aussitt merger un nouveau style dinterprtation capable destomper la couleur vocale, ceci tant en partie d au fait que les instruments pincs du XVe sicle prennent un tempo beaucoup plus vif plus facilement que les chanteurs. Par exemple, les complexits rythmiques de Qui veut mesdire de Binchois, morceau dont les parties infrieures 6 3 alternent entre une mesure en 8 et une mesure en 4, constituent, notre avis, une source magnifique pour un trio de luths mdivaux capables de rendre tout aussi nettement les gestes rythmiques.
CHRISTOPHER PAGE 1995
Traduction CATHERINE LORIDAN

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N DEN LETZTEN JAHRZEHNTEN des vierzehnten Jahrhunderts waren die Komponisten innerhalb der franzsischen Tradition gelegentlich Musiker mit einer extravaganten Vorstellungskraft. Zustzlich zu der Polyrhythmik, den extravaganten melodischen Folgen und den abrupten Dissonanzen, schufen sie in ihren Kompositionen manchmal eine Art vorantreibenden Impuls durch schieres Zusammendrngen der Textur, ein Erbe des fhrenden Komponisten der franzsischen Ars nova, Guillaume de Machaut (gest.1377). Die Musik von Machaut, die hier durch die ausgefallene vierteilige Ballade Il mest avis reprsentiert wird, fand, nach Meinung des Theoretikers Ugolino von Orvieto, in Italien um das Jahr 1430 immer noch Anklang und sogar die extravagantesten Aspekte des Stils des spten vierzehnten Jahrhunderts, die durch Machauts Nachfolger gepflegt wurden, verschwanden in den Jahren zwischen 1400 und 1500 nicht vllig. Es ist immer noch mglich, da sich ein Komponist darauf zurckbesinnt, und sie fr ein Schaustck verwendet, wie zum Beispiel die Ballade Laissis ester, in der Gilet Velut, der von 1409 bis 1411 Chorsnger der Kathedrale in Cambrai war, den Tod eines Komponisten (oder Sngers) beklagt. Dieses hochtrabende Gedicht, das aus feierlichen Zehnsilbern zusammengesetzt ist, weist in seiner musikalischen Form doppelte Rhythmen auf, die so entschieden den Dreierrhythmus bekmpfen, da der Zuhrer den contrapunctus fast nicht mehr hren kann: in einigen Passagen kann man nicht mehr den taktischen Tongegen-Ton Kontrapunkt zwischen Cantus und Tenor wahrnehmen, der fr das Stck grundlegend ist. Solche Texturen die den Augenblick mit Effekten ausfllen, den Zuhrer berwltigen und ihn zur Bewunderung veranlassen sollen konnten im fnfzehnten Jahrhundert, wie auch 30 Jahre zuvor, immer noch als Garantie zum Erfolg fr das Handwerk eines Komponisten angesehen werden. Velut erzielt seine Wirkung durch Polyrhythmen; das Stck Gloria von Leonel Power (gest.1445) zeigt einen Komponisten in seinen jungen Jahren, der an der franzsischen sthetik einer nahezu rasenden Textur, in der sich die Ereignisse hufen, Gefallen fand. Im
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fnfteiligen Abschnitt, der das Gloria abschliet, hat der Zuhrer den Eindruck, sich in einem Bienenkorb zu befinden. Die Herausforderung an die franzsischen und franzsischniederlndischen Komponisten zwischen 1400 und 1430 bestand darin, einen klaren und wohlklingenden Musikstil fr geistliche und weltliche Werke zu finden, der die Ausdrucksweise der franzsischen Tradition, wie sie sich im spten vierzehnten Jahrhundert entwickelt hatte, ersetzen konnte. Viele geistliche Werke aus der Zeit 14001425 machen besonders deutlich, auf welche Art und Weise einige Musiker sich ernsthaft herausgefordert sahen, Stcke zu komponieren, die bedeutungsvolle untere Stimmen und melodische obere Stimmen besaen, wenn sie nicht die Liedformen des Rondeau und der Ballade verwenden konnten. Die geistlichen Werke des Johannes de Lymburgia und Johannes Brassart verfgen oft ber untere Stimmen, die sich einfach unterhalb der obersten Stimmen, die von Kadenz zu Kadenz wandern, dahinschlngeln oder hoch und runter tnzeln. Das Descendi in ortum meum von Johannes de Lymburgia bildet eine herausragende Ausnahme. Dieser Vertonung von Auszgen aus The Song of Songs (einem Text, der oft das Beste aus Komponisten des fnfzehnten Jahrhunderts herausholte) wurde untypischerweise in einem niedrigen Register geschrieben, losgelst von dem F-c-Rahmen, der fr mit die schwchste Musik in den Jahrzehnten nach 1400 verwendet wurde. Die Lieder von Binchois (gest.1460) und die besten Lieder seiner Zeitgenossen, wie Pierre Fontaine (Jayme bien celui qui sen va), offenbaren ein wunderbar melodisches Talent und ein vollendetes Gefhl fr Harmonie. Binchois war die meiste Zeit seines Lebens ein Snger in einer Hofkapelle im Burgund und erzielte durch verschiedene Pfrnde, die er in absentia unterhielt, ein zustzliches Einkommen. Als Liedkomponist ist Binchois dermaen vielseitig, da es kompliziert ist, herauszufinden, welche seine am ehesten charakteristischen Stimme ist. Die Lieder, die wir ausgesucht haben, und die alle dreiteilig sind, sind vielleicht besonders passend um zu zeigen, wie sehr Binchois im Zentrum der Tradition der mittelalterliches

Liebeslyrik im Hochstil steht. Wir bersehen den Kern des Amoreux suy zum Beispiel, wenn wir meinen, da die Musik eine gewisse Qual widerspiegelt, die nicht zum Text pat (Ich bin verliebt, und all meine Freude ist in der Hoffnung begrndet, da Du in Deiner Gte mir einen einzigen Blick zuwirfst). Hier, wie in vielen Liedern von Binchois, hat die Musik die Macht, den Eindruck zu vermitteln, da alles, was ein Liebender erfhrt, mit Nostalgie in Verbindung stehtmit einem Hauch von schmerzlicher und reuevoller Erinnerung sogar whrend er noch mittendrin steht. (Wenn der klassischste und nostalgische Trouvre, Gace Brul, einen Nachfolger unter den Polyphonisten des fnfzehnten Jahrhunderts hat, dann ist das sicherlich Binchois.) Der Liebhaber in Amoreux suy versichert seiner Dame, da sie zu diesem Zeitpunkt und auf immer seine glckliche Erinnerung ist: sie ist bereits ein Souvenir. Genauso steht es mit der Dame in Adieu mon amoreuse joye, da sie durch den Dichter als meine angenehmste Erinnerung angeredet wird: mon plus plaisant souvenir. Diese Gedichte vermitteln uns den Eindruck, da auch wenn das berhmte Portrait von Van Eyck in der National Gallery nicht Binchois darstellt, so doch die Legende, die dort erscheint, Leal Souvenir perfekt fr ihn ist. Ein hnlicher Hauch von Nostalgie, grundglegend fr die Hochstiltradition der Liebeslyrik von Gace Brul angefangen, wird in Adieu mon amoreuse joye ausgedrckt, mit seinem ausgezeichneten Cantusteil, und vielleicht auch in Se la belle, ein Lied, das eine solche Art von objektiver, fast losgelster Darbietung verlangt, die viele Lieder Anfang des fnfzehnten Jahrhunderts fordern. Es ist kein Wunder, da die oberen Stimmen dieser Lieder manchmal von less innocens dargeboten wurdenvon Chorknaben der Herzogskapelle oder anderen Stiftungen; die Reinheit und die Ehrlichkeit einer Knabenstimme, die Liebeslieder singt, garantieren einen Stil ohne Zuneigung und eine Interpretation ohne Ironie, die sich Zuhrern des Hofes das ganze spte Mittelalter hindurch gefiel. In einigen Liedern des Binchois ist der Klang jedoch zu dunkel fr eine solche Darbietung. Was kann man zu Ay! doloureux
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sagen? Dieses Lied ist sicherlich eines der besten seines Komponisten, es ist eine hinausgezogene Erfahrung der Verzweiflung und ein Wunder an anhaltendem Ausdruck. Viele der Lieder von Binchois wurden mit einer auergewhnlichen Wirtschaftlichkeit geformt: sie verkrpern die Entscheidung der Musiker des fnfzehnten Jahrhunderts, die mitteilsame und extravagante Vorstellungskraft der Jahrzehnte vor 1400 zu kontrollieren. Die verfhrerische Melodie von Amoreux suy zum Beispiel wurde fast vllig durch eine schrittweise Bewegung innerhalb von sechs Noten erzielt, whrend die unterliegende Harmonie, mit einem feierlichen AMoll (um moderne Begriffe und Terminologien zu verwenden), mit Cis im Cantus durchsetzt ist, wo sie als fhrende Noten auftreten, und durch weitere Cis im Tenor und Kontratenor, wo sie eine Octave tiefer stehen und dort verweilen, um klangvolle A-Dur Triaden zu erzielen. Die Wirkung ist bitters und gilt vielleicht als eine von Binchois charakteristischsten Effekten: eine Art verzgerte Fehlverbindung. Bis eine neue kritische Ausgabe der Lieder von Binchois auf dem Markt ist, wre es unklug, solche Beobachtungen zu weit zu fhren, aber ein Lied, Adieu mon amoreuse joye, weist eine hchst auffllige F/Fis Fehlverbindung auf, die nicht durch eine Verzgerung weicher gemacht wird. Die Beispiele der Verzgerung sind zahlreich und besonders auffllig vielleicht in den frhen Versmaen des Ay! doloureux, wo die drei Stimmen mit einem niedrigen Tessitura beginnen, die zahlreiche Es enthlt und durch eine imitative Figur, die duch die vergrerte Quarte AGEs offensichtlich ist. Wenn die Deklamation des Texts jedoch beginnt, steigt der Kantus bei dem Wort doloureux zu einem ergreifenden, hohen natrlichen E an. Fr eine relativ kurze Zeit, ungefhr von 14201440, nahmen die englischen Komponisten Einflu auf den Kontinent. Es ist oft gesagt worden, da Martin le Franc in seinem Gedicht Le Champion des Dames aus etwa dem Jahre 1440 kundgetan habe, da Dufay und Binchois die englische Art und Weise bernommen haben, oder so hnlich. Das stimmt jedoch nicht so ganz, denn Martin le Francs Worte waren [Dufay et

Binchois] ont pris de la contenance Angloise, wobei de den Partitiv bezeichnet; es bedeutet [Dufay und Binchois] haben einiges von dem englischen Gebaren bernommen. Die ruhige aber vllig sichere Selbstsicherheit eines Stcks wie John Dunstables Beata Dei genitrix, welches auch sicherlich zu Unrecht Binchois zugeschrieben wird (sicherlich nicht wahr), stellt eine Quelle des Einflusses auf die zwei groen Franzosen und ihrer Zeitgenossen dar, aber nur eine Quelle, und dieser Einflu bte keine pltzliche Wirkung aus. Mit der englischen Musik des frhen fnfzehnten Jahrhunderts werden wir uns in den nachfolgenden Bnden von Der Geist Englands und Frankreichs befassen, daher haben wir uns hier auf Dunstables Beata Dei genitrix, zwei Lieder und Bytterings berschwengliche und feierliche Motette En Katerina solennia/Virginalis concio/ SPONSUS AMAT SPONSUM beschrnkt. Das zweiteilige Lied Exultavit cor in Domino ist besonders interessant als vernachlssigtes Agincourt-Carol. Es ist viel weniger bekannt als das berhmte (von den Gothic Voices bei Hyperion CDS44251/3 aufgenommene) Deo gracias Anglia, whrend das dreiteilige Abide, I hope it be the best, den Klang vieler englischer Lieder des fnfzehnten Jahrhunderts, und tatschlich der heutigen Zeit, widerspiegelt: es ist moralisch aufrichtig, technisch sicher, aber nicht ehrgeizig. Bytterings En Katerina solennia/Virginalis concio/SPONSUS AMAT SPONSUM, das wahrscheinlich lange vor der Heirat Heinrichs V. von England mit Katharina von Valois im Jahre 1420 komponiert wurde, unterscheidet sich davon. Diese dreiteilige isorythmische Motette hat einen enormen rhythmischen Schwung. Hier ist Melodie im Verstndnis eines Liedkomponisten nicht

entscheidend; was zhlt (in vielfacher Bedeutung dieses Wortes), sind die mitreienden Kreuzrythmen, die oft aufwendige Deklamation des Testes und die allmhliche Beschleunigung des Tenors. Im vorliegenden werden vier Lieder durch ein Lautentrio gespielt, von denen jede einzelne mit einem Federplektron gezupft wird. Mit Ausnahme einiger melodischer Ornamente im oberen Teil wurden diese Lieder exakt nach ihrer vokalen Vorlage gespielt. In welchem Mae Streicher im fnfzehnten Jahrhundert weltliche Lieder auf diese Art spielten ist nicht bekannt; die ziemlich andere Vorgehensweise, die obere Linie mit Schmuckbildern zu versehen und den Kontratenor herauszunehmen, wurde im Faenza-Kodex und auch anderswo belegt, und whrend dieser Methode von heutigen Wissenschaftlern viel Aufmerksamkeit geschenkt wurdeda es eine unverwechselbare instrumentale Verfahrensweise istgibt es doch keinen Grund zu der Annahme, da nur diese verwendet wurde. Auch wenn man daran geht, die Noten zu spielen wie man sie vor sich sieht, erscheint bald eine neue Ausdrucksweise im Vortrag, die uns vom Ausdruck der vokalen berlieferung wegfhrt, zum Teil deswegen, weil die Zupfinstrumente des fnfzehnten Jahrhunderts oft ein schnelleres Tempo vertragen knnen als mglicherweise die Snger. Binchois rythmische Feinheiten in Qui veut mesdire zum 6 Beispiel, einem Stck, dessen untere Stimmen zwischen 8 und 3 4 wechseln, bilden nach unserer Meinung ein ausgezeichnetes Medium fr ein Trio von mittelalterlichen Lauten, durch welches die rhythmischen Gebrden so klar verwirklicht werden knnen.
CHRISTOPHER PAGE 1995
bersetzung ELKE MILLIES

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Also available The Spirits of England and France 1 Music of the later Middle Ages for Court and Church GOTHIC VOICES / CHRISTOPHER PAGE director Compact Disc CDH55281 Unalloyed pleasure Once again a superb recording that stimulates, that charms (Gramophone) Entente cordiale at its best. Glorious music (BBC Music Magazine) Unqualified rapture (American Record Guide) Beautiful performances of gorgeous, accessible music. Marvellous all the way. All should rush and buy (Classic CD)

The Spirits of England and France 2 Songs of the trouvres GOTHIC VOICES / CHRISTOPHER PAGE director Compact Disc CDH55282 I found myself extraordinarily moved this is a CD that grabs you and hangs on to the end (Early Music Review) Radiantly beautiful music the whole CD is one of unalloyed delight (Classic CD) This is quite simply the best recording ever of the trouvre literature (American Record Guide) Outstanding (BBC Music Magazine)

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Recorded on 2325 March 1995 Recording Engineer PHILIP HOBBS Recording Producer MARTIN COMPTON Executive Producers JOANNA GAMBLE, NICK FLOWER P Hyperion Records Ltd, London, 1995 C Hyperion Records Ltd, London, 2009 (Originally issued on Hyperion CDA66783) Front illustration: Detail from the central panel of a Nativity, showing Pierre Bladelin, steward of Charles the Bold, Duke of Burgundy, by Roger van der Weyden (13991464) with thanks to David Fallows for his kind assistance

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Dedicated to Charlotte and Andrew

CDH55283

The Spirits of England and France 3


Binchois and his contemporaries
1 2 3 4 5 6 7 8 9 bl bm bn bo bp bq br bs bt
GILLES BINCHOIS (c14001460) Qui veut mesdire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . j k l GILLES BINCHOIS Amoreux suy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e h i GILLES BINCHOIS Adieu mon amoreuse joye . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a e g CARDOT (c13801470) Pour une fois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . j k l GILLES BINCHOIS Ay! doloureux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d h i GILET VELUT (fl c14101430) Un petit oyselet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . j k l ANONYMOUS Abide, I hope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b f g GILET VELUT Laissis ester . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d h i JOHANNES LEGRANT (fl c14201440) Se liesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . j k l JOHANNES DE LYMBURGIA (fl 14001440) Descendi in ortum meum . . . . . . . . . . . . . . . c h i LEONEL POWER (d1445) Gloria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c d f g h i GILLES BINCHOIS Magnificat secundi toni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e h i JOHN DUNSTABLE (c13901453) Beata Dei genitrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c h i GILLES BINCHOIS Se la belle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a c g PIERRE FONTAINE (c1380 c1450) Jayme bien celui . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d h i GUILLAUME DE MACHAUT (c13001377) Il mest avis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b f g i ANONYMOUS Exultavit cor in Domino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c g BYTTERING (fl c14101420) En Katerina solennia / . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a e g Virginalis concio / SPONSUS AMAT SPONSUM
[1'40] [6'34] [2'57] [1'06] [8'39] [1'56] [4'11] [3'07] [1'15] [2'59] [3'12] [7'40] [4'24] [3'12] [2'45] [4'51] [2'01] [2'52]

CATHERINE KING (a) mezzo soprano MARGARET PHILPOT (b) alto ROGERS COVEY-CRUMP (c) PAUL AGNEW (d) STEVEN HARROLD (e) JULIAN PODGER (f) LEIGH NIXON (g) tenor STEPHEN CHARLESWORTH (h) HENRY WICKHAM (i) baritone with SHIRLEY RUMSEY (j) CHRISTOPHER WILSON (k) CHRISTOPHER PAGE (l) lute

GOTHIC VOICES

CHRISTOPHER PAGE director

NOTES EN FRANAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR

HELIOS CDH55283

GRAMOPHONE CRITICS CHOICE Deeply moving and magical (Gramophone) Another compelling release in this seriesup to Gothic Voices usual standard (BBC Music Magazine)

CDH55283
Duration 66'42

THE SPIRITS OF ENGLAND AND FRANCE 3 GOTHIC VOICES . CHRISTOPHER PAGE

The Spirits of England and France 3


Binchois and his contemporaries
1 2 3 4 5 6 7 8 9 bl bm bn bo bp bq br bs bt
GILLES BINCHOIS Qui veut mesdire [1'40] GILLES BINCHOIS Amoreux suy [6'34] GILLES BINCHOIS Adieu mon amoreuse joye [2'57] CARDOT Pour une fois [1'06] GILLES BINCHOIS Ay! doloureux [8'39] GILET VELUT Un petit oyselet [1'56] ANONYMOUS Abide, I hope [4'11] GILET VELUT Laissis ester [3'07] JOHANNES LEGRANT Se liesse [1'15] JOHANNES DE LYMBURGIA Descendi in ortum meum [2'59] LEONEL POWER Gloria [3'12] GILLES BINCHOIS Magnificat secundi toni [7'40] JOHN DUNSTABLE Beata Dei genitrix [4'24] GILLES BINCHOIS Se la belle [3'12] PIERRE FONTAINE Jayme bien celui [2'45] GUILLAUME DE MACHAUT Il mest avis [4'51] ANONYMOUS Exultavit cor in Domino [2'01] BYTTERING (FL C14101420) En Katerina solennia / Virginalis concio / SPONSUS AMAT SPONSUM [2'52]

THE SPIRITS OF ENGLAND AND FRANCE 3 GOTHIC VOICES . CHRISTOPHER PAGE

A HYPERION RECORDING

DDD

MADE IN ENGLAND

GOTHIC VOICES CHRISTOPHER PAGE director

Recorded on 2325 March 1995 Recording Engineer PHILIP HOBBS Recording Producer MARTIN COMPTON Executive Producers JOANNA GAMBLE, NICK FLOWER P Hyperion Records Ltd, London, 1995 C Hyperion Records Ltd, London, 2009 (Originally issued on Hyperion CDA66783) Front illustration: Detail from the central panel of a Nativity, showing Pierre Bladelin, steward of Charles the Bold, Duke of Burgundy, by Roger van der Weyden (13991464)

HELIOS CDH55283

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