Percepto, afecto y concepto

Gilles Deleuze - Flix Guattari

El joven sonreir en el lienzo mientras ste dure. La sangre late debajo de la piel de este rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de ombres se prepara para partir. En una novela o en una pel!"ula, el joven dejar de sonre!r, pero volver a a"erlo siempre #ue nos traslademos a tal pgina o a tal momento. El arte "onserva, y es lo $ni"o en el mundo #ue se "onserva. %onserva y se "onserva en s! &#uid juris'(, aun#ue de e" o no dure ms #ue su soporte y sus materiales &#uid )a"ti'(, piedra, lienzo, "olor #u!mi"o, et". La joven "onserva la pose #ue ten!a a"e "in"o mil a*os, un ademn #ue ya no depende de lo #ue izo. El aire "onserva el movimiento, el soplo y la luz #ue ten!a a#uel d!a del a*o pasado, y ya no depende de #uien lo in alaba a#uella ma*ana. El arte no "onserva del mismo modo #ue la industria, #ue a*ade una sustan"ia para "onseguir #ue la "osa dure. La "osa se a vuelto desde el prin"ipio independiente de su +modelo,, pero tambin lo es de los dems personajes eventuales, #ue son a su vez ellos mismos "osas-artistas, personajes de pintura #ue respiran esta atm-s)era de pintura. Del mismo modo #ue tambin es independiente del espe"tador o del oyente a"tuales, #ue no a"en ms #ue sentirla a posteriori, si poseen la )uerza para ello. ./ el "reador enton"es' La "osa es independiente del "reador, por la auto-posi"i-n de lo "reado #ue se "onserva en s!. Lo #ue se "onserva, la "osa o la obra de arte, es un blo#ue de sensa"iones, es de"ir un "ompuesto de per"eptos y de a)e"tos. Los per"eptos ya no son per"ep"iones, son independientes de un estado de #uienes los experimentan0 los a)e"tos ya no son sentimientos o a)e""iones, desbordan la )uerza de a#uellos #ue pasan por ellos. Las sensa"iones, per"eptos y a)e"tos son seres #ue, valen por s! mismos y ex"eden "ual#uier viven"ia. Estn en la ausen"ia del ombre, "abe de"ir, por#ue el ombre, tal "omo a sido tomado por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es l mismo un "ompuesto de per"eptos y de a)e"tos. La obra de artres un ser de sensa"i-n, y nada ms1 existe en s!. 2 Los a"ordes son a)e"tos. %onsonantes o disonantes, los a"ordes de tonos o de "olores son los a)e"tos de m$si"a o de pintura. 3ameau desta"aba la identidad del a"orde y del a)e"to. El artista "rea blo#ues de per"eptos y de a)e"tos, pero la $ni"a ley de la "rea"i-n "onsiste en #ue el "ompuesto se sostenga por s! mismo. 4ue el artista "onsiga #ue se sostenga en pie por s! mismo es lo ms di)!"il. 5e re#uiere a ve"es una gran dosis de inverosimilitud geomtri"a, de imper)e""i-n )!si"a, de anomal!a orgni"a, desde la perspe"tiva de un modelo supuesto, desde la perspe"tiva de las per"ep"iones y de las a)e""iones

experimentadas, pero estos errores sublimes a""eden a la ne"esidad del arte si son los medios internos de sostenerse en pie &o sentado, o tumbado(. 6ay una posibilidad pi"t-ri"a #ue nada tiene #ue ver "on la posibilidad )!si"a, y #ue "on)iere a las posturas ms a"robti"as la )uerza de sostenerse en pie. 7or el "ontrario, ay tantas obras #ue aspiran a ser arte #ue no se sostienen en pie ni un instante. 5ostenerse en pie por s! mismo no es tener un arriba y un abajo, no es estar dere" o &pues asta las "asas se tambalean y se in"linan(, sino $ni"amente es el a"to mediante el "ual el "ompuesto de sensa"iones "reado se "onserva en s! mismo. 8n monumento, pero un monumento puede "aber en unos po"os trazos o en "uatro l!neas, "omo un poema de Emily Di"9inson. Del esbozo de un viejo asno derrengado, qu maravilla!, con dos trazos ya est hecho, pero asentados sobre bases inmutables, en los #ue la sensa"i-n re)uerza ms a$n la eviden"ia de los mu" os a*os de trabajo persistente, tenaz y altanero &:). El modo menor en m$si"a "onstituye una prueba tanto ms esen"ial "uanto #ue plantea al m$si"o el desa)!o de arran"arlo de sus "ombina"iones e)!meras para volverlo s-lido y duradero, auto-"onservante, in"luso en posturas a"robti"as. El sonido a de estar tan "ontenido en su extin"i-n "omo en su produ""i-n y desarrollo. ; travs de su admira"i-n por 7issarro, por <onet, lo #ue %zanne repro" aba a los impresionistas era #ue la mez"la -pti"a de los "olores no bastaba para a"er un "ompuesto su)i"ientemente +s-lido y duradero "omo el arte de los museos,, "omo +la perpetuidad de la sangre, en 3ubens &=). Es una manera de ablar, por#ue %zanne no a*ade nada #ue pudiera "onservar el impresionismo, bus"a otra solidez, otras bases y otros blo#ues. 2 El problema de saber si las drogas ayudan al artista a "rear estos seres de sensa"i-n, si )orman parte de los medios interiores, si nos "ondu"en realmente a las puertas de la percepci n, si nos entregan a los per"eptos y los a)e"tos, re"ibe una respuesta general en la medida en #ue los "ompuestos bajo e)e"tos de las drogas resultan las ms de las ve"es extraordinariamente )rgiles y desmenuzables, in"apa"es de "onservarse a s! mismos y se des a"en al mismo #ue tiempo #ue se a"en o se los "ontempla. >ambin puede uno admirar los dibujos realizados por ni*os, o mejor di" o sentirse emo"ionado1 pero muy po"as ve"es se sostienen, y s-lo se asemejan a "uadros de ?lee o de <ir- "uando no se los "ontempla detenidamente. Las pinturas de dementes, por el "ontrario, suelen sostenerse, pero siempre y "uando estn atiborradas y no subsista ning$n va"!o en ellas. 5in embargo los blo#ues ne"esitan bolsas de aire y de va"!o, pues asta el va"!o es sensa"i-n, "ual#uier sensa"i-n se "ompone "on el va"!o "omponindose "onsigo misma, todo se sostiene en la tierra y en el aire, y "onserva el va"!o, se "onserva en el va"!o "onservndose a s! mismo. 8n lienzo puede estar "ubierto del todo, asta tal punto #ue ni si#uiera el aire pase ya, s-lo ser una obra de arte siempre y "uando "onserve no obstante, "omo di"e el pintor " ino,

su)i"ientes va"!os para #ue puedan retozar en ellos unos "aballos &aun#ue s-lo )uera por la variedad de planos( &@). 5e pinta, se es"ulpe, se "ompone, se es"ribe "on sensa"iones. 5e pintan,se es"ulpen, se "omponen, se es"riben sensa"iones. Las sensa"iones "omo per"eptos no son per"ep"iones #ue remitir!an a un objeto &re)eren"ia(1 si a algo se pare"en, es por un pare"ido produ"ido por sus propios medios, y la sonrisa en el lienzo est e" a $ni"amente "on "olores, trazos, sombra y luz. 7ues si la similitud puede "onvertirse en una obsesi-n para la obra de arte, es por#ue la sensa"i-n s-lo se re)iere a su material1 es el per"epto o el a)e"to del propio material, la sonrisa de -leo, el dernn de terra"ota, el impulso de metal, lo a" aparrado de la piedra romni"a y lo elevado de la piedra g-ti"a. El material es tan diverso en "ada "aso &el soporte del lienzo, el agente del pin"el o de la bro" a, el "olor en el tubo( #ue resulta di)!"il de"ir d-nde empieza y d-nde a"aba la sensa"i-n de e" o0 la prepara"i-n del lienzo, la uella del pelo del pin"el )orman evidentemente parte de la sensa"i-n, y otras mu" as "osas ms a". %-mo iba a poder "onservarse la sensa"i-n sin un material "apaz de durar, y, por muy "orto #ue sea el tiempo, este tiempo es "onsiderado "omo una dura"i-n0 veremos "-mo el plano del material sube irresistiblemente e invade el plano de "omposi"i-n de las propias sensa"iones, asta )ormar parte de l o ser indis"ernible. 5e di"e en este sentido #ue el pintor es pintor, y s-lo un pintor, +"on el "olor apre endido "omo tal "omo "uando se lo extrae del tubo, "on la uella de todos y "ada uno de los pelos del pin"el,, "on ese azul #ue no es un azul de agua sino +un azul de pintura l!#uida,. / sin embargo la sensa"i-n no es lo mismo #ue el material, por lo menos por dere" o. Lo #ue por dere" o se "onserva no es el material, #ue s-lo "onstituye la "ondi"i-n de e" o, sino, mientras se "umpla esta "ondi"i-n &mientras el lienzo, el "olor o la piedra no se des agan en polvo(, lo #ue se "onserva en s! es el per"epto o el a)e"to. ;un "uando el material s-lo durara unos segundos, dar!a a la sensa"i-n el poder de existir y de "onservarse en s! en la eternidad #ue "oexiste "on esta breve dura"i-n. <ientras el material dure, la sensa"i-n goza de una eternidad durante esos mismos instantes. La sensa"i-n no se realiza en el material sin #ue el material se traslade por "ompleto a la sensa"i-n, al per"epto o al a)e"to. >oda la materia se vuelve expresiva. Es el a)e"to lo #ue es metli"o, "ristalino, ptreo, et".. y la sensa"i-n no est "oloreada, es "oloreante, "omo di"e %zanne. 7or este motivo #uien s-lo es pintor tambin es algo ms #ue pintor, por#ue hace que surja ante nosotros, sobresaliendo del lienzo fijo, no la similitud, sino la sensa"i-n pura de la flor torturada, del paisaje lacerado por el sable, arado y prensado , devolviendo el a!ua de la pintura a la naturaleza &A). 5-lo se "ambia de un material a otro, "omo del viol!n al piano, del pin"el a la bro" a, del -leo al pastel en tanto en "uanto lo exija el "ompuesto de sensa"iones. / por muy grande #ue sea el inters del artista por la "ien"ia, jams un "ompuesto de sensa"iones se "on)undir "on las +mez"las, del material #ue la "ien"ia determina en los estados de "osas, "omo eminentemente pone de mani)iesto la +mez"la -pti"a, de los impresionistas.

La )inalidad del arte, "on los medios del material, "onsiste en arran"ar el per"epto de las per"ep"iones de objeto y de los estados de un sujeto per"ibiente, en arran"ar el a)e"to de las a)e""iones "omo paso de un estado a otro. Extraer un blo#ue de sensa"iones, un mero ser de sensa"i-n. 7ara ello a"e )alta un mtodo, #ue var!a "on "ada autor y #ue )orma parte de la obra1 basta "on "omparar a Proust y a 7essoa, en quien la bsqueda de la sensacin como ser inventa procedimientos diferentes (B). Los es"ritores no se en"uentran al respe"to en una situa"i-n di)erente de los pintores, de los m$si"os, de los ar#uite"tos. El material parti"ular de los es"ritores son las palabras, y la sintaxis, la sintaxis "reada #ue sube irresistibiemente en su obra y pasa a la sensa"i-n. 7ara salir de las per"ep"iones vividas no basta evidentemente "on la memoria, #ue s-lo invo"a per"ep"iones antiguas, ni "on una memoria involuntaria #ue a*ade la reminis"en"ia "omo )a"tor "onservante del presente. La memoria interviene muy po"o en el arte &in"luso y sobre todo en 7roust(. Cien es verdad #ue toda obra de arte es un monumento, pero el monumento no es en este "aso lo #ue "onmemora un pasado, sino un blo#ue de sensa"iones presentes #ue s-lo a ellas mismas deben su propia "onserva"i-n, y otorgan al a"onte"imiento el "ompuesto #ue lo "onmemora. El a"to del monumento no es la memoria, sino la )abula"i-n. Do se es"ribe "on re"uerdos de la in)an"ia, sino por blo#ues de in)an"ia #ue son devenires-ni*o del presente. La m$si"a est llena de ellos. Do a"e )alta memoria, sino un material "omplejo #ue no se en"uentra en la memoria, sino en las palabras, en los sonidos1 "emoria, te odio# 5-lo se al"anza el per"epto o el a)e"to "omo seres aut-nomos y su)i"ientes #ue ya nada deben a #uienes los experimentan o los an experimentado1 %ombray tal "omo jams )ue vivido, "omo jams es ni ser, %ombray "omo "atedral o monumento. / aun "uando los mtodos son muy di)erentes, no s-lo seg$n las artes sino seg$n "ada autor, se puede no obstante "ara"terizar grandes tipos monumentales, o +variedades, de "ompuestos de sensa"i-n1 la vibra"i-n #ue "ara"teriza la sensa"i-n simple &aun#ue ya es duradera o "ompuesta, por#ue sube o baja, impli"a una di)eren"ia de nivel "onstitutiva, sigue una "uerda invisible ms nerviosa #ue "erebral(0 el abrazo o el "uerpo a "uerpo &"uando dos sensa"iones resuenan una dentro de la otra entrelazndose tan estre" amente en un "uerpo a "uerpo #ue tan s-lo es ya de +energ!as,(0 el retraimiento, la divisi-n, la distensi-n &"uando por el "ontrario dos sensa"iones se alejan, se a)lojan, pero para estar tan s-lo ya unidas por la luz, el aire o el va"!o #ue penetran entre ellas o dentro de ellas "omo una "u*a, a la vez tan densa y tan ligera #ue se va extendiendo en todos los sentidos a medida #ue la distan"ia "re"e, y )orma un blo#ue #ue ya no ne"esita ning$n sostn(. Eibrar la sensa"i-n, a"oplar la sensa"i-n, abrir o endir. La es"ultura presenta estos tipos "asi en estado puro, "on sus sensa"iones de piedra, de mrmol o de metal #ue vibran siguiendo el orden de los tiempos )uertes y de los tiempos dbiles, de las protuberan"ias y de los ue"os, sus poderosos "uerpo a "uerpo #ue los entrelazan, su disposi"i-n de los grandes va"!os de un grupo al otro y dentro de un mismo grupo en el #ue ya no se puede saber si es la luz, si es el aire lo #ue es"ulpe o lo #ue es es"ulpido.

La novela a al"anzado a menudo el per"epto1 no la per"ep"i-n de la landa, sino la landa "omo per"epto en 6ardy0 los per"eptos o"eni"os de <elville0 los per"eptos urbanos o los del espejo en Eirginia Foo). El paisaje ve. En general, .#u gran es"ritor no a sabido "rear estos seres de sensa"i-n #ue "onservan dentro de s! el momento de un d!a, el grado de "alor de un momento &las "olinas de Faul9ner, la estepa de >olst-i o la de % jov(' El per"epto es el paisaje de antes del ombre en la ausen"ia del ombre. 7ero, en todos estos "asos, .por #u de"irlo as!, puesto #ue el paisaje no es independiente de las per"ep"iones supuestas de los personajes, y, por media"i-n de ellos, de las per"ep"iones y re"uerdos del autor' ./ "-mo podr!a existir la "iudad sin el ombre o antes de l, el espejo sin la an"iana #ue se re)leja en l aun "uando no se est mirando' Es el enigma &#ue se a "omentado a menudo( de %zanne1 el hombre ausente, pero por completo en el paisaje . Los personajes s-lo pueden existir, y el autor s-lo los puede "rear, por#ue no per"iben sino #ue an entrado en el paisaje y )orman ellos mismos parte del "ompuesto de sensa"iones. Es ;"ab en e)e"to #uien tiene las per"ep"iones de la mar, pero s-lo las tiene por#ue a entrado en una rela"i-n "on <oby Di"9 #ue le a"e volverse ballena, y )orma un "ompuesto de sensa"iones #ue ya no tiene ne"esidad de nadie1 G"ano. Es <rs. DalloHay #uien per"ibe la "iudad, pero por#ue a entrado en la "iudad, "omo una hoja de cuchillo a travs de todas las cosas y se vuelve ella misma imper"eptible. Los a)e"tos son pre"isamente estos devenires no umanos del ombre "omo los per"eptos &"iudad in"luida( son los paisajes no umanos de la naturaleza. $st pasando un minuto del mundo, no lo "onservaremos sin volvernos l mismo, di"e %zanne &I). Do se est en el mundo, se deviene "on el mundo, se deviene "ontemplndolo. >odo es visi-n, devenir. 5e deviene universo. Devenires animal, vegetal, mole"ular, devenir "ero. ?leist )ue sin duda #uien mas es"ribi- por a)e"tos, emplendolos "omo piedras o armas, apre endindolos en devenires de petri)i"a"i-n brus"a o de a"elera"i-n in)inita en el devenir-perra de 7entesilea y sus per"eptos alu"inados. Es "ierto en todas las artes1 .#u extra*os devenires provo"a la m$si"a a travs de sus +paisajes mel-di"os, y sus +personajes r!tmi"os,, "omo di"e <essiaen, "omponiendo en un mismo ser de sensa"i-n lo mole"ular y lo "-smi"o, las estrellas, los tomos y los pjaros' .4u terror obsesiona la mente de Ean Gog , prisionera de un devenir girasol' %ada vez a"e )alta el estilo -la sintaxis de un es"ritor, los modos y ritmos de un m$si"o, los trazos y los "olores de un pintor- para elevarse de las per"ep"iones vividas al per"epto, de las a)e""iones vividas al a)e"to. 2 Jnsistimos sobre el arte de la novela por#ue es )uente de un malentendido1 mu" a gente "ree #ue se puede a"er una novela "on las per"ep"iones y a)e""iones propias, re"uerdos o ar" ivos, viajes y obsesiones, ijos y padres, personajes interesantes #ue a podido "ono"er y sobre todo el personaje interesante #ue )orzosamente ella misma es &.#uin no lo es'(, y

por $ltimo las opiniones propias para #ue todo )ragKe. 5e suele invo"ar, llegado el "aso, a grandes autores #ue no abr!an e" o ms #ue "ontar sus vidas, > omas Fol)e o <iller. 7or lo general se obtienen obras "ompuestas de elementos diversos en las #ue los personajes se agitan mu" o, pero a la b$s#ueda de un padre #ue tan s-lo est dentro de uno mismo1 la novela del periodista. %uando una labor realmente art!sti"a brilla por su ausen"ia, no se nos suele a orrar nada. Do es ne"esario trans)ormar mu" o la "rueldad de lo #ue se a podido "ontemplar, ni el desespero por el #ue se a pasado, para plasmar una vez ms la opini-n #ue generalmente se desprende a"er"a de las di)i"ultades para "omuni"ar. 3ossellini vio en ello una raz-n para renun"iar al arte1 el arte se ab!a dejado invadir en ex"eso por el in)antilismo y la "rueldad, ambas "osas a la vez, "ruel y #uejumbroso, lastimero y satis)e" o, de tal modo #ue ms val!a renun"iar &L). Lo ms interesante es #ue 3ossellini ve!a la misma invasi-n en la pintura. 7ero en primer lugar la literatura es la #ue siempre a mantenido este e#u!vo"o "on la viven"ia. 7uede su"eder in"luso #ue se tenga un gran sentido de la observa"i-n y mu" a imagina"i-n1 .es posible es"ribir "on per"ep"iones, a)e""iones y opiniones' 6asta en las novelas menos autobiogr)i"as vemos "-mo se en)rentan, se "ruzan las opiniones de una multitud de personajes, siendo "ada opini-n )un"i-n de las per"ep"iones y a)e""iones de "ada "ual, de a"uerdo "on su posi"i-n so"ial y sus aventuras individuales, tomando el "onjunto dentro de una amplia "orriente #ue ser!a la opini-n del autor, pero dividindose sta para rebotar sobre los personajes, y o"ultndose para #ue el le"tor pueda )ormarse la suya propia1 as! in"luso empieza la gran teor!a de la novela de Cajtin &menos mal #ue no se #ueda en eso, #ue es lo #ue pre"isamente "onstituye la base +par-di"a, de la novela ... (. La )abula"i-n "readora nada tiene #ue ver "on un re"uerdo in"luso ampli)i"ado, ni "on una obsesi-n. De e" o el artista, el novelista !n"luido, desborda los estados per"eptivos y las )ases a)e"tivas de la viven"ia. Es un vidente, alguien #ue deviene. .%-mo podr!a "ontar lo #ue le a su"edido, o lo #ue imagina, puesto #ue es una sombra' 6a visto en la vida algo demasiado grande, demasiado intolerable tambin, y los estre" os abrazos de la vida "on lo #ue la amenaza, de tal modo #ue el rin"-n de naturaleza #ue per"ibe, o los barrios de la "iudad, y sus personajes, a""eden a una visi-n #ue "ompone a travs de ellos los per"eptos de esta vida, de este, momento, a"iendo estallar las per"ep"iones vividas en una espe"ie de "ubismo, de simultane!smo, de luz "ruda o "repus"ular, de p$rpura o de azul, #ue no tienen ya ms objeto y sujeto #ue ellos mismos. +Llamamos estilos,, de"!a Gia"ometti, +a esas visiones detenidas en el tiempo y en el espa"io., De lo #ue siempre se trata es de liberar la vida all! donde est "autiva o de intentarlo en un in"ierto "ombate. La muerte del puer"oesp!n en LaHren"e, la muerte del topo en ?a)9a, "onstituyen a"tos de novelista "asi insoportables0 y a ve"es re#uieren tumbarse por el suelo, "omo tambin a"e el pintor para al"anzar el +motivo,, es de"ir el per"epto. Los per"eptos pueden ser teles"-pi"os o mi"ros"-pi"os, otorgan a los personajes y a los paisajes dimensiones de gigantes, "omo si estuvieran en" idos de una vida #ue ninguna per"ep"i-n vivida puede. al"anzar. Grandeza

de Calza". 7o"o importa #ue estos personajes sean medio"res o no1 se tornan gigantes, "omo Couvard y 7"u" et, Cloom y <olly, <er"ier y %amier, sin dejar de ser lo #ue son. ; )uerza de medio"ridad, a )uerza in"luso de estulti"ia o de in)amia, pueden volverse no ya simples &nun"a lo son( sino gigantes"os. Jn"luso los enanos o los tullidos1 toda )abula"i-n es )abri"a"i-n de gigantes &M). <edio"res o grandiosos, estn demasiado vivos para ser vivibles o vividos. > omas Fol)e extrae de su padre a un gigante, y <iller, de la "iudad, un planeta negro. Fol)e puede des"ribir a los ombres del viejo %ataH a a travs de sus opiniones est$pidas y de su man!a de dis"utir0 lo #ue a"e es erigir el monumento se"reto de su soledad, de su desierto, de su tierra eterna y de sus vidas olvidadas, desaper"ibidas. %omo Faul9ner, #ue puede ex"lamar1 %h, hombres de &o'napata(pha### ! 5e di"e #ue el novelista monumental +se inspira, a su vez de lo vivido, y es "ierto0 <. de % arlus se pare"e mu" o a <on tes#uiou, pero entre <ontes#uiou y <. de % arlus, e" adas las "uentas, existe ms o menos la misma rela"i-n #ue entre el perro-animal #ue ladra y el 7erro "onstela"i-n "eleste.

.%-mo a"er para #ue un momento del mundo se vuelva duradero o #ue exista por s! mismo' Virginia Woolf da una respuesta #ue tanto vale para la pintura o la m$si"a "omo para la es"ritura1 )aturar cada tomo, $liminar todo lo que escoria, muerte y superfluidad, todo lo #ue se ad iere a nuestras per"ep"iones "orrientes y vividas, todo lo #ue "onstituye el alimento deN novelista medio"re, no "onservar ms #ue la satura"i-n #ue nos da un per"epto, *ncluir en el momento el absurdo, los hechos, lo s rdido, pero tratados en transparencia+ meterlo todo y no obstante saturar &O). 7or aber al"anzado el per"epto "omo el manantial sa!rado, por aber visto la Eida en lo vivo o lo Eivo en lo vivido, el novelista o el pintor regresan "on los ojos enroje"idos y sin aliento. 5on atletas1 no unos atletas #ue ubieran moldeado sus "uerpos y "ultivado la viven"ia, aun#ue mu" os es"ritores no ayan resistido la tenta"i-n de ver en los deportes un medio de in"rementar el arte y la vida, sino ms bien unos atletas ins-litos del tipo +"ampe-n de ayunos, o +gran Dadador, #ue no sab!a nadar. 8n ;tletismo #ue no es orgni"o o mus"ular, sino +un atletismo a)e"tivo,, #ue ser!a el doble inorgni"o del otro, un atletismo del devenir #ue revela $ni"amente unas )uerzas #ue no son las suyas, espectro plstico &:P). Los artistas son "omo los )il-so)os en este aspe"to. >ienen a menudo una salud pre"aria y demasiado )rgil, pero no por "ulpa de sus en)ermedades ni de sus neurosis, sino por#ue an visto en la vida algo demasiado grande para "ual#uiera, demasiado grande para ellos, y #ue los a mar"ado dis"retamente "on el sello de la muerte. 7ero este algo tambin es la )uente o el soplo #ue lo a"e vivir a travs de las en)ermedades de la viven"ia &lo #ue Dietzs" e llama salud(. ,l!-n d.a tal vez se sabr que no hab.a arte, sino s lo medicina ### &::).

2 Do supera menos el a)e"to las a)e""iones de lo #ue el per"epto supera las per"ep"iones. El a)e"to no es el paso de un estado vivido a otro sino el devenir no umano del ombre. ;"ab no imita a <oby Di"9, y 7entesilea no + a"e, la perra1 no es una imita"i-n, una simpat!a vivida ni tan s-lo una identi)i"a"i-n imaginaria. Do es una similitud, aun#ue aya similitud. 7ero pre"isamente no es ms #ue una similitud plasmada. Es ms bien una "ontigKidad extrema, en un abrazo de dos sensa"iones sin similitud, o por el "ontrario en el alejamiento de una luz #ue las apre ende a las dos en un mismo re)lejo. ;ndr D -tel supo poner a sus personajes en extra*os devenires-vegetales, devenir rbol o devenir ster1 no es #ue, di"e, uno se trans)orme en el otro, sino #ue algo pasa de uno a otro &:=). Este algo s-lo puede ser pre"isado "omo sensa"i-n. Es una zona de indetermina"i-n, de indis"ernibilidad, "omo si "osas, animales y personas &;"ab y <oby Di"9 , 7entesilea y la perra( ubieran al"anzado en "ada "aso ese punto en el in)inito #ue ante"ede inmediatamente a su di)eren"ia"i-n natural. Es lo #ue se llama un a)e"to. En Pierre ou les ambi!/its, 7ierre al"anza la zona en la #ue ya no se puede distinguir de su medio ermana Jsabelle, y se vuelve mujer. 8ni"amente la vida "rea zonas semejantes en las #ue se arremolinan los vivos, y $ni"amente el arte puede al"anzarlas y penetrar en ellas en su empresa de "o"rea"i-n. / es #ue resulta #ue el propio arte vive de estas zonas de indetermina"i-n, en "uanto el material entra en la sensa"i-n, "omo en una es"ultura de 3odin. 5on blo#ues. La pintura ne"esita algo ms #ue la destreza del dibujante #ue mar"ar!a la similitud de )ormas umana y animal, y nos ar!a asistir a su trans)orma"i-n1 se re#uiere por el "ontrario la poten"ia de un )ondo "apaz de disolver las )ormas, y de imponer la existen"ia de una zona de estas "ara"ter!sti"as en la #ue ya no se sabe #uien es animal y #uien es umano por#ue algo se yergue "omo el triun)o o el monumento de su indistin"i-n0 "omo en Goya, o in"luso en Daumier, en 3edon. 6a"e )alta #ue el artista "ree los pro"edimientos y los materiales sint"ti"os o plsti"os ne"esarios para tama*a empresa, #ue re"rea por do#uier las marismas primitivas de la vida &la utiliza"i-n del agua)uerte y del aguatinta en Goya(. El a)e"to, por supuesto, no lleva a "abo un regreso a los or!genes "omo si volviramos a en"ontrar, en trminos de semejanza, la persisten"ia de un ombre bestial o primitivo por debajo del "ivilizado. En los ambientes templados de nuestra "iviliza"i-n es donde a"tualmente a"t$an y prosperan las zonas e"uatoriales o gla"iares #ue es"apan a la di)eren"ia"i-n de los gneros, de los sexos, de los -rdenes y de los reinos. 5-lo se trata de nosotros, a#u! y a ora0 pero lo #ue en nosotros es animal, vegetal, mineral o umano, ya no se distingue, aun#ue nosotros salgamos parti"ularmente bene)i"iados en distin"i-n. El mximo de determina"i-n es"apa "omo un rayo de este blo#ue de ve"indad. 7re"isamente por#ue las opiniones son )un"iones de la viven"ia, pretenden tener un "ierto "ono"imiento de las a)e""iones. Las opiniones son -ptimas para las pasiones del ombre y su eternidad. 7ero, "omo subrayaba Cergson tenemos la impresi-n de #ue la opini-n des"ono"e los estados a)e"tivos, y de #ue agrupa o separa los #ue no deber!an agruparse o

separarse &:@). Di si#uiera basta, "omo a"e el psi"oanlisis "on dar objetos pro ibidos a las a)e""iones inventariadas, ni "on sustituir las zonas de indetermina"i-n por meras ambivalen"ias. 8n gran novelista es ante todo un artista #ue inventa a)e"tos des"ono"idos o mal "ono"idos, y los sa"a a la luz "omo el devenir de sus personajes0 los estados "repus"ulares de los "aballeros en las novelas de % rtien de >royes &en rela"i-n "on un "on"epto eventual de "aballer!a(, los estados de +reposo, "asi "atat-ni"os #ue se "on)unden "on el deber seg$n <adame de La)yette &en rela"i-n "on un "on"epto de #uietismo(..., asta los estados de Ce"9ett, "omo a)e"tos tanto ms grandiosos "uanto #ue son pobres en a)e""iones. %uando Qola sugiere a sus le"tores1 0uidado, lo que mis personajes e1perimentan no son remordimientos, no tenemos #ue ver en ello la expresi-n de una tesis )isiologista, sino la asigna"i-n de nuevos a)e"tos #ue emergen "on la "rea"i-n de personajes en el naturalismo, el <edio"re, el 7erverso, la Cestia &y lo #ue Qola llama instinto no se separa de un devenir-animal(. %uando Emily CrontR esboza el lazo #ue une a 6eat "li)) y a %at erine, inventa un a)e"to violento #ue sobre todo no debe ser "on)undido "on el amor, "omo una )raternidad entre dos lobos. %uando 7roust pare"e des"ribir "on tanta minu"iosidad los "elos, inventa un a)e"to por#ue invierte sin "esar el orden #ue la opini-n supone en las a)e""iones, seg$n el "ual los "elos ser!an una "onse"uen"ia desdi" ada del amor1 para l, por el "ontrario, son )inalidad, destino, y, si ay #ue amar, es para poder estar "eloso, siendo los "elos el sentido de los signos, el a)e"to "omo semiolog!a. %uando %laude 5imon des"ribe el prodigioso amor pasivo de la mujer-tierra es"ulpe un a)e"to de ar"illa, puede de"ir1 $s mi madre, y le "reemos ya #ue lo di"e, pero una madre a la #ue a e" o pasar dentro de la sensa"i-n, y a la #ue erige un monumento tan original #ue ya no es "on su ijo real "on #uien tiene una rela"i-n asignable, sino ms lejos, "on un personaje de "rea"i-n, "on el Eula de Faul9ner. De este modo, de un es"ritor a otro, los grandes a)e"tos "readores pueden "on"atenarse o derivar en "ompuestos de sensa"iones #ue se trans)orman, vibran, se abrazan o se res#uebrajan1 son estos seres de sensa"i-n #uienes ponen de mani)iesto la rela"i-n e artista "on un p$bli"o. la rela"i-n de las obras de un mismo artista o in"luso una eventual a)inidad de artistas entre s! &:A). El artista siempre a ade variedades nuevas al mundo. !os seres de sensacin son variedades, como los seres de concepto son variedades, y los seres de funcin, variables. 2 De todo arte abr!a #ue de"ir1 el artista es presentador de a)e"tos, inventor de a)e"tos, "reador de a)e"tos, en rela"i-n "on los per"eptos o las visiones #ue nos da. Do s-lo los "rea en su obra, nos los da y nos a"e devenir "on ellos, nos toma en el "ompuesto. Los girasoles de Ean Gog son devenires, "omo los "ardos de Durero o las mimosas de Connard. 3edon titul- una litogra)!a1 2al vez hay una visi n primera intentada en la flor . La )lor ve. 7uro y mero terror1 34es ese !irasol que mira hacia dentro por la ventana de la habitaci n5 )e pasa el d.a mirando dentro de mi casa &:B). 8na istoria )loral de la

pintura es "omo la "rea"i-n reini"iada y "ontinuada sin "esar de los a)e"tos y de los per"eptos de las )lores. El arte es el lenguaje de las sensa"iones tanto "uando pasa por las palabras "omo "uando pasa por los "olores, los sonidos o las piedras. El arte no tiene opini-n. El arte desmonta la organiza"i-n triple de las per"ep"iones, a)e""iones y opiniones y la sustituye por un monumento "ompuesto de per"eptos, de a)e"tos y de blo#ues de sensa"iones #ue a"en las ve"es de lenguaje. El es"ritor emplea palabras, pero "reando una sintaxis #ue las a"e entrar en la sensa"i-n, o #ue a"e tartamudear a la lengua "orriente, o estreme"erse, o gritar, o asta "antar1 es el estilo, el +tono,, el lenguaje de las sensa"iones, o la lengua extranjera en la lengua, la #ue re"lama un pueblo )uturo, o , gentes del viejo %ataHba, o , gentes de /o9napataHp a. El es"ritor retuer"e el lenguaje, lo a"e vibrar, lo abraza, lo iende, para arran"ar el per"epto de las per"ep"iones, el a)e"to de las a)e""iones, la sensa"i-n de la opini-n, "on vistas, eso esperamos, a ese pueblo #ue todav!a )alta. "i memoria no es de amor, sino de hostilidad, y se empe6a no en reproducir sino en alejar el pasado### 37u quer.a decir mi familia5 8o lo s# $ra tartamuda de nacimiento y sin embar!o ten.a al!o que decir# )obre m. mismo y sobre muchos de mis contemporneos, pesa el tartamudeo del nacimiento# 9emos aprendido no a hablar sino a balbucear, y s lo prestando el o.do al ruido creciente del si!lo, y una vez blanqueados por la espuma de su cresta, hemos adquirido una len!ua# &:I). 7re"isamente, sa es la tarea de todo arte, y la pintura, la m$si"a arran"an por igual de los "olores y de los sonidos los a"ordes nuevos, los paisajes plsti"os o mel-di"os, los personajes r!tmi"os #ue las elevan asta el "anto de la tierra y el grito de los ombres1 lo #ue "onstituye el tono, la salud, el devenir, un blo#ue visual y sonoro. 8n monumento no "onmemora, no onra algo #ue o"urri-, sino #ue susurra al o!do del porvenir las sensa"iones persistentes #ue en"arnan el a"onte"imiento1 el su)rimiento eternamente renovado de los ombres, su protesta re"reada, su lu" a siempre retomada .3esultar!a a"aso todo en vano por#ue el su)rimiento es eterno, y por#ue las revolu"iones no sobreviven a su vi"toria' 7ero el xito de una revolu"ion s-lo reside en la revolu"i-n misma, pre"isamente en las vibra"iones, los abrazos, las aperturas #ue dio a los ombres en el momento en #ue se llev- a "abo, y #ue "omponen en s! un monumento siempre en devenir, "omo esos t$mulos a los #ue "ada nuevo viajero a*ade una piedra. La vi"toria de una revolu"i-n es inmanente, y "onsiste en los nuevos lazos #ue instaura entre los ombres, aun "uando stos no duren ms #ue su materia en )usi-n y muy pronto den paso a la divisi-n, a la trai"i-n. Las )iguras estti"as &y el estilo #ue las "rea( nada tienen #ue ver "on la ret-ri"a. 5on sensa"iones1 per"eptos y a)e"tos, paisajes y rostros, visiones y devenires. 7ero .no de)inimos a"aso el "on"epto )ilos-)i"o a travs del devenir, y "asi "on los mismos trminos' 5in embargo las )iguras estti"as no son idnti"as a los personajes

"on"eptuales.>al vez pasen unos dentro de los otros, en un sentido o en el otro, "omo Jgitur o "omo Qaratustra, pero en la medida en la #ue ay sensa"iones de "on"eptos y "on"eptos de sensa"iones. Do se trata del mismo devenir. El devenir sensible es el a"to a travs del "ual algo o alguien in"esantemente se vuelve otro &sin dejar de ser lo #ue es(, girasol o ;"ab, mientras #ue el devenir "on"eptual es el a"to a travs del "ual el propio a"onte"imiento "om$n burla lo #ue es. Sste es la eterogeneidad "omprendida en una )orma absoluta, a#ul la alteridad introdu"ida en una materia de expresi-n. El monumento no a"tualiza el a"onte"imiento virtual, sino #ue lo in"orpora o lo en"arna1 le "on)iere un "uerpo, una vida, un universo. ;s! es "omo 7roust de)in!a el arte-monumento a travs de esta vida superior a la +viven"ia,, de sus +di)eren"ias "ualitativas,, de sus +universos, #ue "onstruyen sus propios l!mites, sus alejamientos y sus a"er"amientos, sus "onstela"iones, los blo#ues de sensa"iones #ue arrastran, universo-3embrandt o universo-Debussy. Estos universos no son virtuales ni a"tuales, son posibles, lo posible "omo "ategor!a estti"a &un poco de posible, si no me aho!o(, la existen"ia de lo posible, mientras #ue los a"onte"imientos son la realidad de lo virtual, )ormas de un pensamiento-Daturaleza #ue sobrevuelan todos los universos posibles, lo #ue no signi)i"a de"ir #ue el "on"epto ante"ede de dere" o la sensa"i-n1 in"luso un "on"epto de sensa"i-n tiene #ue ser "reado "on sus propios medios, y una sensa"i-n existe en su universo posible sin #ue el "on"epto exista ne"esariamente en su )orma absoluta. .5e puede asimilar la sensa"i-n a una opini-n originaria. 8r-doxa "omo )unda"i-n del mundo o base inmutable' La )enomenolog!a bus"a la sensa"i-n en unos +a priorN materiales,, per"eptivos y a)e"tivos, #ue tras"ienden las per"ep"iones y a)e""iones experimentadas1 el amarillo de Ean Gog , o las sensa"iones innatas de %zanne. La )enomenolog!a tiene #ue volverse )enomenolog!a del arte, "omo emos visto, por#ue la inmanen"ia de la viven"ia a un sujeto tras"endente ne"esita expresarse en unas )un"iones tras"endentes #ue no s-lo derminan la experien"ia en general, sino #ue atraviesan a#u! y a ora la viven"ia misma, y se en"arnan en ella "onstituyendo sensa"iones vivas. El ser de la sensa"i-n, el blo#ue del per"epto y el a)e"to, surgir "omo la unidad o la reversibilidad del #ue siente y de lo sentido, su entrelazamiento !ntimo, del mismo modo #ue dos manos #ue se juntan1 la "arne es lo #ue va a extraerse a la vez del "uerpo vivido, del mundo per"ibido, y de la inten"ionalidad de uno a otro demasiado vin"ulada todav!a a la experien"ia, mientras #ue la "arne nos da el ser de la sensa"i-n, y es portadora de la opini-n originaria di)eren"iada del jui"io de experien"ia. %arne del mundo y "arne del "uerpo "omo "orrelatos #ue se inter"ambian, "oin"iden"ia -ptima &:L).8n extra*o %arnismo propi"ia esta $ltima peripe"ia de la )enomenolog!a y la sume en el misterio de la en"arna"i-n1 es una no"i-n p!a y sensual a la vez, una mez"la de sensualidad y de religi-n, sin la #ue, tal vez, la "arne no se sostendr!a por s! misma &ir!a bajando por los uesos, "omo en las )iguras de Ca"on(. La pregunta de saber si la "arne es ade"uada para el arte puede )ormularse as!1 .es la "arne "apaz de llevar el per"epto y el a)e"to, de "onstituir el ser de sensa"i-n, o bien por el "ontrario es ella la #ue a de ser llevada, y pasar a otras )uerzas de vida'

La "arne no es la sensa"i-n, aun#ue parti"ipe en su revela"i-n. %orrimos demasiado di"iendo #ue la sensa"i-n en"arna. La pintura a"e la "arne ora "on el en"arnado &superposi"iones de rojo y de blan"o(, ora "on tonos rotos &yuxtaposi"i-n de opuestos en propor"iones desiguales(. 7ero lo #ue "onstituye la sensa"i-n es el devenir-animal, vegetal, et"., #ue as"iende por debajo de las super)i"ies de en"arnado, en el desnudo ms gr"il, ms deli"ado, "omo la presen"ia del animal despellejado, de una )ruta mondada, Eenus del espejo0 o #ue surge en la )usi-n, la "o""i-n de tonos rotos, "omo la zona de indis"ernibilidad entre bestia y ombre. >al vez )ormar!a una nebulosa o un "aos, si no existiera un segundo elemento para a"er #ue la "arne se sostenga. La "arne no es ms #ue el term-metro de un devenir. La "arne es demasiado tierna. El segundo elemento es menos el ueso o la osamenta #ue la "asa, la estru"tura. El "uerpo prospera en la "asa &o un e#uivalente, un manantial, un bos#ue"illo(. ; ora bien, lo #ue de)ine la "asa son sus +lienzos de pared,, es de"ir los planos de orienta"iones diversas #ue "on)ieren a la "arne su armaz-n1 plano delantero y plano trasero, lienzos de pared orizontales, verti"ales, iz#uierdo, dere" o, dere" os o in"linados, re"til!neos o "urvados... &:M). Estos lienzos son paredes, pero tambin son suelos, puertas, ventanas, puertas vidrieras, espejos, #ue dan pre"isamente a la sensa"i-n el poder de sostenerse por s! misma dentro de unos +mar"os, aut-nomos. 5on las )a"etas del blo#ue de sensa"i-n. 6ay sin duda dos signos #ue ponen de mani)iesto la genialidad de los grandes pintores, as! "omo su umildad1 el respeto, "asi terror!)i"o, "on #ue se a"er"an al "olor y penetran en l0 el esmero "on #ue llevan a "abo la uni-n entre los lienzos de pared o los planos, de la #ue depende el tipo de pro)undidad. 5in este respeto y este esmero, la pintura no vale nada, sin trabajo, sin pensamiento. Lo di)!"il no es unir las manos, sino los planos. 6a"er #ue sobresalgan unos planos #ue se unen, o por el "ontrario undirlos, "ortarlos. ;mbos problemas, la ar#uite"tura de los planos y el rgimen del "olor, suelen "on)undirse a menudo. La uni-n de los planos orizontales y verti"ales en %zanne1 :os planos en el color, los planos! $l sitio coloreado donde el alma de los planos se fusiona ### Do ay dos grandes pintores, ni si#uiera dos grandes obras, #ue operen del mismo modo. Existen no obstante tenden"ias en un pintor1 en Gia"ometti, por ejemplo, los planos orizontales #ue uyen son distintos a dere" a e iz#uierda, y pare"en unirse en el objeto &la "arne de la manzanita(, pero "omo una pinza #ue la estirara a"ia atrs y la i"iera desapare"er, si no ubiera un plano verti"al del #ue s-lo vemos el )ilo sin espesor #ue la )ija, #ue la retiene en el $ltimo momento, #ue le da una existen"ia duradera, "omo un al)iler alargado #ue la atraviesa, y la volver )ili)orme a su vez. La "asa )orma parte de todo un devenir. Es vida, +vida no orgni"a de las "osas,. Cajo todas las modalidades posibles, la uni-n de los planos "on sus miles de orienta"iones es lo #ue de)ine la "asa-sensa"i-n. La propia "asa &o su e#uivalente( es la uni-n )inita e los planos "oloreados. El ter"er elemento es el universo, el "osmos. / no s-lo la "asa abierta "omuni"a "on el paisaje, a travs de una ventana o de un espejo, sino #ue la "asa ms "errada tambin se abre sobre un universo. La "asa de <onet est in"esantemente en tran"e de ser engullida

por las )uerzas vegetales de un jard!n desen)renado, "osmos de rosas. 8n universo-"osmos no es "arne. >ampo"o son lienzos de pared, trozos de plano #ue se unen, planos orientados de )orma diversa, a pesar de #ue el empalme de todos los planos en el in)inito pueda llegar a "onstituirlo. 7ero el universo se presenta en el l!mite "omo el "olor liso, el gran plano $ni"o, el va"!o "oloreado, el in)inito mono"romo. La puerta vidriera, "omo en <atisse, no se abre ms #ue sobre un "olor liso negro. La "arne, o mejor di" o la )igura, ya no es el morador del lugar, de la "asa, sino el morador de un universo #ue soporta la "asa &devenir(. Es "omo un paso de lo )inito a lo in inito, pero tambin del territorio a la desterritorializa"i-n. Es en e)e"to el momento de lo in)inito1 de los in)initos in)itamente variados. En Ean Gog , en Gauguin, en el Ca"on a"tual, se ve surgir la tensi-n inmediata de la "arne y del "olor liso, de los )lujos de tonos rotos y de la super)i"ie in)inita de un "olor puro y omogneo, " ill-n y saturado &en vez de pintar la pared banal del mezquino apartamento, pinto el infinito, ha!o un simple fondo con el azul ms vivo, ms intenso ### ( &:O). Cien es verdad #ue el "olor liso mono"romo es algo distinto de un )ondo. / "uando la pintura #uiere volver a empezar partiendo de "ero, "onstruyendo el per"epto "omo un m!nimo ante el va"!o, o a"er"ndolo al mximo al "on"epto, pro"ede por mono"rom!a liberada de "ual#uier "asa o de "ual#uier "arne. 7arti"ularmente el azul, #ue es lo #ue se en"arga del in)inito, y #ue a"e del per"epto una +sensibilidad "-smi"a,, o lo ms "on"eptual #ue ay en la naturaleza, o lo ms +proposi"ional,, el "olor "uando el ombre est ausente, el ombre "onvertido en "olor0 pero si el azul &o el negro, o el blan"o( es per)e"tamente idnti"o en el "uadro, o de un "uadro a otro, es el pintor #uien se vuelve azul -+/ves, el mono"romo,- siguiendo un mero a)e"to #ue a"e #ue el universo bas"ule en el va"!o, y no deje al pintor por ex"elen"ia nada ms por a"er &=P). El va"!o "oloreado, o ms bien "oloreante, ya es )uerza. La mayor!a de los grandes "uadro mono"romos la pintura moderna ya no ne"esitan re"urrir a ramitos murales, sino #ue presentan varia"iones sutiles e imper"eptibles &sin embargo "onstitutivas de un per"epto(, ora por#ue estn "ortados o ribeteados por un lado por una banda, una "inta, un lienzo de pared de otro "olor o de otro tono, #ue "ambian la intensidad del "olor liso por ve"indad o alejamiento, ora por#ue presentan unas )iguras lineales o "ir"ulares "asi virtuales, entonadas, ora por#ue estn agujereados o endidos1 se trata de problemas de uni-n, en este "aso tambin, pero singularmente ampliados. 3esumiendo, el "olor liso vibra, se estre" a o se iende, por#ue es portador de )uerzas vislumbradas. / eso es lo #ue a"!a la pintura abstra"ta para empezar1 "onvo"ar las )uerzas, llenar el "olor liso de las )uerzas #ue "ontiene, mostrar en s! mismas las )uerzas invisibles, erigir )iguras de aparien"ia geomtri"a, pero #ue ya s-lo ser!an )uerzas, )uerza de gravita"i-n, de gravedad, de rota"i-n, de torbellino, de explosi-n, de expansi-n, de germina"i-n, )uerza del tiempo &"omo "abe de"ir de la m$si"a #ue a"e #ue se oiga la )uerza sonora del tiempo, por ejemplo "on <essiaen, o de la literatura, "on 7roust, #ue a"e leer y "on"ebir la )uerza ilegible del tiempo .Do es sa a"aso la de)ini"i-n del per"epto personi)i"ado1 volver sensibles las )uerzas insensibles #ue pueblan el mundo, y #ue nos a)e"tan, #ue nos a"en devenir' %osa

#ue <ondrian "onsigue mediante di)eren"ias simples entre los lados de un "uadrado, y ?andins9y mediante las +tensiones, lineales, y ?up9a mediante los planos "urvos alrededor de un punto. De los tiempos ms remotos nos llega lo #ue Forringer llamaba la l!nea septentrional, abstra"ta e in)inita, l!nea de universo #ue )orma "intas y "orreas, ruedas y turbinas, toda una !eometr.a viva ;que eleva hasta la intuici n las fuerzas mecnicas<, #ue "onstituye una poderosa vida no orgni"a &=:). El objeto eterno de la pintura1 pintar las )uerzas, "omo >intoretto. .;"abaremos tal vez por volver a en"ontrar la "asa y el "uerpo' / es #ue el "olor liso in)inito es a menudo a#uello a lo #ue se abre la ventana o la puerta0 o bien es la pared de la propia "asa, o el suelo. Ean Gog y Gauguin salpi"an el "olor liso "on ramitos de )lores para "onvertirlo en el empapelado de la pared sobre el #ue desta"a el rostro de tonos rotos. / en e)e"to, la "asa no nos protege de las )uerzas "-smi"as, "omo mu" o las )iltra, las sele""iona. Las "onvierte a ve"es en )uerzas bondadosas1 la pintura nun"a a mostrado la )uerza de ;r#u!medes, la )uerza de empuje del agua sobre un "uerpo gr"il #ue )lota en la ba*era de la "asa, "omo lo "onsigui- Connard en el =esnudo en el ba6o. 7ero tambin las )uerzas ms mal)i"as pueden entrar por la puerta, entornada o "errada1 las propias )uerzas "-smi"as provo"an las zonas de indis"ernibilidad en los tonos rotos de un rostro, abo)etendolo, ara*ndolo, )undindolo en todos los sentidos, y estas zonas de indis"ernibilidad desvelan las )uerzas o"ultas en el "olor liso &Ca"on(. 5e da una "omplementariedad plena, un abrazo de las )uerzas "omo per"eptos y de los devenires "omo a)e"tos. La l!nea de )uerza abstra"ta, seg$n Forringer, abunda en motivos de animales. ; las )uerzas "-smi"as o "osmogenti"as "orresponden unos devenires-animales, vegetales, mole"ulares1 asta #ue el "uerpo se desvanez"a en el "olor liso o vuelva a )undirse en la pared, o, inversamente, #ue el "olor liso se tuerza y se revuelva en la zona de indis"ernibilidad del "uerpo. 3esumiendo, el ser de sensa"!-n no es la "arne, sino el "ompuesto de )uerzas no umanas del "osmos, de los devenires no umanos del ombre, y de la "asa ambigua #ue los inter"ambia y los ajusta, los a"e girar "omo veletas. La "arne es $ni"amente el revelador #ue desapare"e en lo #ue revela1 el "ompuesto de sensa"iones. %omo "ual#uier pintura, la pintura abstra"ta es sensa"i-n, y s-lo sensa"i-n. En <ondrian, la abita"i-n es lo #ue a""ede al ser de sensa"i-n dividiendo mediante lienzos de pared "oloreados el plano va"!o in)inito #ue a "ambio le devuelve un in)inito de apertura &==). En ?andins9y, las "asas "onstituyen una de las )uentes de la abstra""i-n #ue "onsiste menos en )iguras geomtri"as #ue en traye"tos dinmi"os y l!neas de erran"ia, +"aminos #ue andan, por los alrededores. En ?up9a, primero es en los "uerpos donde el pintor re"orta unas "intas o unos lienzos de pared "oloreados #ue abrirn al va"!o los planos "urvos #ue los pueblan volvindose sensa"iones "osmogenti"as. .5e trata de la sensa"i-n espiritual, o ya de un "on"epto vivo1 la abita"i-n, la "asa, el universo' El arte abstra"to y despus el arte "on"eptual plantean dire"tamente la "uesti-n #ue obsesiona a toda la pintura1 su rela"i-n "on el "on"epto, su rela"i-n "on la )un"i-n.

2 El arte empieza tal vez "on el animal, o por lo menos "on el animal #ue delimita un territorio y a"e una "asa &ambos son "orrelativos o in"luso se "on)unden a ve"es "on lo #ue se llama un bitat(. %on el sistema territorio-"asa, mu" as )un"iones orgni"as se trans)orman, sexualidad, pro"rea"i-n, agresividad, alimenta"i-n, pero no es esta trans)orma"i-n lo #ue expli"a la apari"i-n del territorio y de la "asa, ser!a ms bien la inversa1 el territorio impli"a la emergen"ia de "ualidades sensibles puras, sensibilia #ue dejan de ser $ni"amente )un"ionales y se vuelven rasgos de expresi-n, a"iendo posible una trans)orma"i-n de las )un"iones &=@). Esta expresi-n sin duda est ya di)usa en la vida, y se puede de"ir #ue la modesta azu"ena silvestre "elebra la gloria de los "ielos. 7ero "on el territorio y la "asa es "uando se vuelve "onstru"tiva, y erige los monumentos rituales de una misa animal #ue "elebra las "ualidades antes de extraer de ellas "ausalidades y )inalidades nuevas. Esta emergen"ia ya es arte, no s-lo por el tratamiento de los materiales exteriores sino por las posturas y "olores del "uerpo, por los "antos y los gritos #ue mar"an el territorio. Es un " orro de rasgos, de "olores y de sonidos, inseparables en tanto #ue se vuelven expresivos &"on"epto )ilos-)i"o de territorio(. El 5"enopoietes dentirostris, pjaro de los bos#ues lluviosos de ;ustralia, a"e "aer del rbol las ojas #ue "orta "ada ma*ana, las gira para #ue su "ara interna ms plida "ontraste "on la tierra, se "onstruye de este modo un es"enario "omo un +ready-made,, y se pone a "antar justo en"ima, en una liana o una ramita, "on un "anto "omplejo "ompuesto de sus propias notas y de las de otros pjaros #ue imita en los intervalos, mientras sa"a la base amarilla de las plumas debajo del pi"o1 es un artista "ompleto &=A). Do son las sinestesias en plena "arne, sino los blo#ues de sensa"iones en el territorio, los "olores, posturas y sonidos los #ue esbozan una obra de arte total. Estos blo#ues sonoros son estribillos0 pero tambin ay estribillos posturales y de "olores0 y las posturas y los "olores siempre se introdu"en en los estribillos. 3everen"ias y posturas erguidas, rondas, trazos de "olores. >odo el estribillo en su "onjunto es el ser de sensa"i-n. Los monumentos son estribillos. En este sentido, el arte nun"a dejar de estar obsesionado por el animal. El arte de ?a)9a "onstituir la medita"i-n ms pro)unda sobre el territorio y la "asa, la madriguera, las posturas-retrato &la "abeza in"linada del abitante "on la barbilla undida en el pe" o, o por el "ontrario +el gran vergonzoso, #ue agujerea el te" o "on su "rneo anguloso(, los sonidos-m$si"a &los perros #ue son m$si"os por sus propias posturas, Tose)ina, la ratita "antante de la #ue jams se sabr si "anta, Gregorio, #ue une su piar al viol!n de su ermana dentro de una rela"i-n "ompleja abita"i-n-"asa-territorio(. Do a"e )alta nada ms para a"er arte1 una "asa, unas posturas, unos "olores y unos "antos, a "ondi"i-n de #ue todo esto se abra y se yerga a"ia un ve"tor lo"o "omo el mango de una es"oba de bruja, una l!nea de universo o de desterritorializa"i-n. + Perspectiva de una habitaci n con sus moradores, &?lee(.

%ada territorio, "ada bitat, une sus planos o sus lienzos de pared no s-lo espa"iotemporales, sino "ualitativos1 por ejemplo una postura y un "anto, un "anto y un "olor, unos per"eptos y unos a)e"tos. / "ada territorio engloba o se""iona territorios de otras espe"ies, o inter"epta unos traye"tos de animales sin territorio, )ormando uniones interespe"!)i"as. En este sentido 8ex9K l, bajo un primer aspe"to, desarrolla una "on"ep"i-n de la Daturaleza mel-di"a, poli)-ni"a, "ontrapunt!sti"a. Do s-lo el "anto de un pjaro tiene sus rela"iones de "ontrapunto, sino #ue puede en"ontrar otras "on el "anto de otras espe"ies, y puede a su vez l mismo imitar estos otros "antos "omo si se tratara de o"upar el mayor n$mero de )re"uen"ias. La tela de ara*a "ontiene +un retrato muy sutil de la mos"a, #ue le sirve de "ontrapunto. La "on" a "omo "asa del molus"o se vuelve, "uando ste a muerto, el "ontrapunto del ermita*o #ue la "onvierte en su propio bitat, gra"ias a su "ola #ue no es natatoria, sino prensil, y le permite "apturar la "on" a va"!a. La garrapata est orgni"amente "onstruida de )orma #ue en"uentra su "ontrapunto en el mam!)ero indeterminado #ue pasa por debajo de su rama, "omo las ojas del roble estn dispuestas "omo tejas para las gotas del agua de lluvia #ue gotean. Do se trata de una "on"ep"i-n )inalista sino mel-di"a, en la #ue ya no se sabe lo #ue es arte o lo #ue es naturaleza &+la t"ni"a natural,(1 ay "ontrapunto "ada vez #ue una melod!a interviene "omo +motivo, en otra melod!a, "omo en las bodas del mos"ard-n y de la bo"a del lobo. Estas rela"iones de "ontrapunto unen planos, )orman "ompuestos de sensa"iones, blo#ues, y determinan devenires. 7ero no s-lo estos "ompuesto mel-di"os determinados "onstituyen la naturaleza, ni si#uiera generalizados0 tambin es ne"esario, bajo otro aspe"to, un plano de "omposi"i-n sin)-ni"a in)inito1 de la %asa al universo. De la endo-sensa"i-n a la exo-sensa"i-n. / es #ue el territorio no se limita a aislar y a juntar, se abre a"ia unas )uerzas "-smi"as #ue suben de dentro o #ue provienen de )uera, y vuelven sensibles su e)e"to sobre el morador. 8n plano de "omposi"i-n del roble lleva o "omporta la )uerza de desarrollo de la bellota y la )uerza de )orma"i-n de las gotas, o de la garrapata, lleva la )uerza de la luz "apaz de atraer al animal al extremo de una rama, a una altura su)i"iente, y la )uerza de la gravedad "on la #ue se deja "aer sobre el mam!)ero #ue pasa, y entre ambas nada, un va"!o aterrador #ue puede durar a*os si el mam!)ero no pasa &=B). / ora las )uerzas se )unden unas dentro de otras en sutiles transi"iones, se des"omponen apenas vislumbradas, ora alternan o se en)rentan. Gra se dejan sele""ionar por el territorio, y las ms bondadosas son las #ue entran en la "asa. Gra lanzan una llamada misteriosa #ue arran"a al morador del territorio, y lo pre"ipita en un viaje irresistible, "omo los pinzones #ue se juntan de repente a millones o las langostas #ue emprenden "aminando una peregrina"i-n inmensa en el )ondo del agua. Gra "aen sobre el territorio y lo trasto"an, mal)i"as, restaurando el "aos del #ue apenas a"ababan de salir. 7ero siempre, si la naturaleza es "omo el arte, es por#ue "onjuga de todas las maneras estos dos elementos vivos1 la %asa y el 8niverso, lo 6eimli" y lo 8n eimli" , el territorio y la

desterritoriaJiza"i-n, los "ompuestos mel-di"os )initos y el gran plano de "omposi"i-n in)inito, el estribillo pe#ue*o y el grande. El arte no empieza "on la "arne, sino "on la "asa0 por este motivo la ar#uite"tura es la primera de las artes. %uando Dubu))et trata de delimitar un estado determinado de arte bruto, se vuelve primero a"ia la "asa, y toda su obra se yergue entre la ar#uite"tura, la es"ultura y la pintura. /, atenindonos a la )orma, la ar#uite"tura ms inteligente a"e sin "esar planos, lienzos de pared, y los junta. 7or este motivo "abe de)inirla por el +mar"o,, un en"aje de mar"os "on diversas orienta"iones, #ue se impondr a las dems artes, de la pintura al "ine. 5e a presentado la pre istoria del "uadro "omo pasando por el )res"o en el mar"o de la pared, por la vidriera en el mar"o de la ventana, por el mosai"o en el mar"o del suelo1 $l marco es el ombli!o que relaciona el cuadro con el monumento del que es la reducci n, "omo el mar"o g-ti"o "on sus "olumnitas, su ojiva y su aguja "alada &=I), ;l a"er de la ar#uite"tura el primer arte del mar"o, Cernard %a" e puede enumerar "ierto n$mero de )ormas "uadrantes #ue no prejuzgan ning$n "ontenido "on"reto ni )un"i-n del edi)i"io1 la pared #ue a!sla, la ventana #ue "apta o sele""iona &en "onta"to "on el territorio(, el suelo-piso #ue "onjura o enrare"e &enrarecer el relieve de la tierra para dejar campo libre a las trayectorias humanas(, el te" o #ue envuelve la singularidad del lugar & el techo inclinado sit-a el edificio sobre una colina ### (. En"ajar estos mar"os o unir todos estos planos, lienzo de pared, lienzo de ventana, lienzo de suelo, lienzo de pendiente, es un sistema "ompuesto, plet-ri"o de puntos y de "ontrapuntos. Los mar"os y sus uniones sostienen los "ompuestos de sensa"iones, a"en #ue se sostengan las )iguras, se "on)unden "on su a"er-#ue-se-sostenga, su propia )orma de sostenerse. >enemos a#u! las "aras de un dado de sensa"i-n. Los mar"os o los lienzos de pared no son "oordenadas, pertene"en a los "ompuestos de sensa"iones "uyas )a"etas, inter)a"es, "onstituyen. 7ero, por muy extensible #ue sea el sistema, )alta todav!a un amplio plano de "omposi"i-n #ue opere una espe"ie de desmar"aje de a"uerdo "on unas l!neas de )uga #ue s-lo pasan por el territorio para abrirlo a"ia el universo #ue va de la "asa-territorio a la "iudad-"osmos, y #ue disuelve a ora la identidad del lugar en varia"i-n de la >ierra, ya #ue una "iudad tiene ms unos ve"tores #ue plisan la l!nea abstra"ta del relieve #ue un lugar. En este plano de "omposi"i-n "omo +un espa"io ve"torial abstra"to, se trazan unas )iguras geomtri"as, "ono, prisma, diedro, plano estri"to, #ue ya no son ms #ue )uerzas "-smi"as "apa"es de )undirse, de trans)ormarse, de en)rentarse, de alternar, mundo anterior al ombre, aun "uando est produ"ido por el ombre &=L). 6ay a ora #ue separar los planos, para rela"ionarlos ms "on sus intervalos #ue unos "on otros y para "rear a)e"tos nuevos &=M). 7ero resulta, "omo emos visto, #ue la pintura segu!a el mismo movimiento. El mar"o o el borde del "uadro es en primer lugar el envoltorio exterior de una su"esi-n de mar"os o de lienzos de pared #ue se juntan, operando "ontrapuntos de l!neas y de "olores, determinando "ompuestos de sensa"iones. 7ero el "uadro tambin se en"uentra atravesado por una )uerza de desmar"aje #ue lo abre a"ia un plano de "omposi"i-n o un "ampo de )uerzas in)inito. Estos pro"edimientos pueden ser muy variados, in"luso en el nivel del mar"o exterior1 )ormas irregulares, lados #ue no se

juntan, mar"os pintados o punteados de 5eurat, "uadrados sobre la punta de <ondrian, todo lo #ue, "on)iere al "uadro el poder de salirse-del lienzo. El gesto del pintor nun"a permane"e dentro del mar"o, se sale del mar"o y no se ini"ia "on l. 2 Do pare"e #ue la literatura y parti"ularmente la novela se en "uentren en una situa"i-n distinta. Lo #ue "uenta no son las opiniones de los personajes en )un"i-n de sus tipos so"iales y de su "ar"ter, "omo en las novelas malas, sino las rela"iones de "ontrapunto en las #ue intervienen, y los "ompuestos de sensa"iones #ue estos personajes experimentan en "arne propia o a"en experimentar, en sus devenires y en sus visiones. El "ontrapunto no sirve para re)erir "onversa"iones, reales o )i"ti"ias, sino para a"er a)lorar la insensatez de "ual#uier "onversa"i-n, de "ual#uier dilogo, in"luso interior. >odo esto es lo #ue el novelista tiene #ue extraer de las per"ep"iones, a)e""iones y opiniones de sus +modelos, psi"oso"iales, #ue se trasladan por "ompleto a los per"eptos y a los a)e"tos a los #ue el personaje debe ser elevado sin "onservar ms vida #ue sta. %osa #ue impli"a un extenso plano de "omposi"i-n, no pre"on"ebido en abstra"to, sino #ue se "onstruye a medida #ue la obra va avanzando, abriendo, removiendo, des a"iendo y volviendo a a"er unos "ompuestos "ada vez ms ilimitados en )un"i-n de la penetra"i-n de las )uerzas "-smi"as. La teor!a de la novela de "a#tin va en este sentido, demostrando, de 3abelais a Dostoievs9i, la "oexisten"ia de "ompuestos "ontrapunt!sti"os, poli)-ni"os y plurivo"ales "on un plano de "omposi"i-n ar#uite"t-ni"o o sin)-ni"o &=O). 8n novelista "omo Dos 7assos al"anz- una maestr!a inaudita en el arte del "ontrapunto "on los "ompuestos #ue )orma entre personajes, noti"ias de a"tualidad, biogra)!as, objetivos de "mara, y al mismo tiempo un plano de "omposi"i-n #ue se ampl!a asta el in)inito y a"aba por arrastrarlo todo a la Eida, a la <uerte, la "iudad-"osmos. / si siempre volvemos a 7roust, es por#ue, ms #ue nadie, izo #ue ambos elementos "asi )ueran su"esivos, a pesar de estar presentes uno dentro de otro0 el plano de "omposi"i-n va separndose po"o a po"o, para la vida, para la muerte, de los "ompuestos de sensa"ion #ue va erigiendo en el trans"urso de tiempo perdido, asta apare"er en s! mismo "on el tiempo re"obrado, abindose vuelto sensibles la )uerza o mejor di" o las )uerzas del tiempo puro. >odo empieza "on unas %asas, "uyos lienzos de pared "ada "ual tiene #ue unir, y a"er #ue se sostengan unos "ompuestos, %ombray, la mansi-n de los Guermantes, el sal-n de los Eerdurin, y las "asas se juntan solas siguiendo unos inter)a"es, pero ya ay en ello un %osmos planetario, visible "on un teles"opio, #ue las arruina o las trans)orma, y las absorbe en un in)inito del "olor liso. >odo empieza "on unos estribillos, de los #ue "ada uno, "omo la )rase"ita de la sonata de Einteuil, se "ompone no s-lo en s! mismo sino "on otras sensa"iones variables, la de una transe$nte des"ono"ida, la del rostro de Gdette, la del )ollaje del bos#ue de Coulogne, y todo "on"luye en el in)inito en el gran Estribillo, la )rase

del septeto en perpetua metamor)osis, el "anto de los universos, el mundo de antes o de despus del ombre. 7roust "onvierte "ada "osa terminada en un ser de sensa"i-n, #ue se "onserva siempre, pero )ugndose en un plano de "omposi"i-n del 5er1 +seres de )uga,... 2 ETE<7LG UJJJ Do pare"e #ue la m$si"a se en"uentre en una situa"i-n distinta, tal vez in"luso la en"arne "on ms )uerza todav!a. 5e di"e sin embargo #ue el sonido no tiene mar"o. 7ero no por ello los "ompuestos de sensa"iones, los blo#ues sonoros, poseen menos lienzos de pared o )ormas enmar"antes #ue en "ada "aso deben juntarse para garantizar "ierto "ierre. Los "asos ms sen"illos son el aire mel-di"o, #ue es un estribillo mono)-ni"o0 el motivo, #ue ya es poli)-ni"o, puesto #ue un elemento de una melod!a interviene en el desarrollo de otra y a"e "ontrapunto0 el tema, "omo objeto de modi)i"a"iones arm-ni"as mediante las l!neas mel-di"as. Estas tres )ormas elementales "onstruyen la "asa sonora y su territorio. %orresponden a las tres modalidades de un ser de sensa"i-n, ya #ue el aire es una vibra"i-n, el motivo un abrazo, un a"oplamiento, mientras #ue el tema no "on"luye sin a)lojar, endir y tambin abrir. En e)e"to, el )en-meno musi"al ms importante #ue surge a medida #ue los "ompuestos de sensa"iones sonoras se van volviendo ms "omplejos, "onsiste en #ue su "on"lusi-n o "ierre &por uni-n de sus mar"os, de sus lienzos de pared( va a"ompa*ada de una posibilidad de apertura a"ia un plano de "omposi"i-n #ue po"o a po"o se a"e ilimitado. Los seres de m$si"a son "omo los vivos seg$n "ergson, que compensan su clausura individuante mediante una apertura compuesta de modulacin, repeticin, transposicin, yu$taposicin... 5i se "onsidera la sonata, allamos en ella una )orma enmar"adora parti"ularmente r!gida, basada en un bitematismo, y "uyo primer movimiento presenta los lienzos de pared siguientes1 exposi"i-n del primer tema, transi"i-n, exposi"i-n del segundo tema, desarrollos sobre el primer o el segundo tema, "oda, desarrollo del primer tema "on modula"i-n, et". 5e trata de toda una "asa "on sus abita"iones. ;un#ue de este modo el primer movimiento ms bien )orma una "elda, y no es )re"uente #ue un gran m$si"o se atenga a la )orma "an-ni"a0 los dems movimientos pueden abrirse, en espe"ial el segundo, por el tema y la varia"i-n, asta #ue Liszt )ije una )usi-n de los movimientos en el +poema sin)-ni"o,. La sonata se presenta enton"es ms bien "omo una )orma-en"ru"ijada, en la #ue, de la uni-n de los lienzos de pared musi"ales, de la "on"lusi-n de los "ompuestos sonoros, na"e la apertura de un plano de "omposi"i-n. ;l respe"to, el viejo pro"edimiento de tema y varia"i-n, #ue "onserva el mar"o arm-ni"o del tema, deja paso a una espe"ie de desmar"aje "uando el piano engendra los estudios de "omposi"i-n &% opin, 5" umann, Liszt(1 se trata de un nuevo momento esen"ial, por#ue la

labor "readora ya no se ejer"e sobre los "ompuestos sonoros, motivos y temas, aun a "osta de extraer un plano de ellos, sino, por el "ontrario, dire"tamente sobre el propio plano de "omposi"i-n, para a"er #ue surjan de l unos "ompuestos mu" o ms libres y desmar"ados, "asi unos agregados in"ompletos o sobre"argados, en dese#uilibrio permanente. Es el +"olor, del sonido lo #ue "ada vez "uenta ms. 7asamos de la %asa al %osmos &de a"uerdo "on la )-rmula #ue retomar la obra de 5to"9 ausen(. La labor del plano de "omposi"i-n se desarrolla en dos dire""iones #ue a"arrearn una desagrega"i-n del mar"o tonal1 los inmensos "olores lisos de la varia"i-n "ontinua #ue a"en #ue se abra"en y se unan las )uerzas #ue se an vuelto sonoras, en Fagner, o bien los tonos rotos #ue separan y dispersan las )uerzas "ombinando sus pasajes reversibles, en Debussy. 8niverso-Fagner, universo-Debussy. >odos los aires, todos los estribillos, enmar"antes o enmar"ados, in)antiles, domsti"os, pro)esionales, na"ionales, territoriales, son arrastrados asta el gran Estribillo, un poderoso "anto de la tierra -la desterritorializada- #ue se eleva "on <a ler, Cerg o Cart-9. / sin duda, "ada vez, el plano de "omposi"i-n engendra nuevos "er"ados, "omo en la serie. 7ero, "ada vez, el gesto del m$si"o "onsiste en desmar"ar, en"ontrar la apertura, retomar el plano de "omposi"i-n, de a"uerdo "on la )-rmula #ue obsesiona a Coulez1 trazar una transversal irredu"tible tanto a la verti"al arm-ni"a "omo a la orizontal mel-di"a #ue arrastre unos blo#ues sonoros a la individua"i-n variable, pero tambin abrirlos o endirlos en un espa"io-tiempo #ue determine su densidad y su re"orrido en el plano &@P). El gran estribillo se eleva a medida #ue uno se aleja de la "asa, aun "uando sea para volver, puesto #ue ya nadie nos re"ono"er "uando volvamos. 2 %omposi"i-n. "omposi"i-n. sa es la $ni"a de)ini"i-n del arte. La "omposi"ion es estti"a, y lo #ue no est "ompuesto no es una obra de arte. Do ay #ue "on)undir sin embargo la "omposi"i-n t"ni"a, el trabajo del material #ue impli"a a menudo una interven"ion de la "ien"ia &matemti"as, )!si"a, #uimi"a, anatom!a( "on la "omposi"i-n estti"a #ue es el trabajo de la sensa"i-n. 8ni"amente este $ltimo mere"e plenamente el nombre de "omposi"i-n, y una obra de arte jams se a"e mediante la t"ni"a o para la t"ni"a. 7or supuesto, la t"ni"a engloba mu" as "osas #ue se individualizan seg$n "ada artista y "ada obra1 las palabras y la sintaxis en literatura0 no s-lo el lienzo en pintura, sino su prepara"i-n, los pigmentos, las mez"las, los mtodos de perspe"tiva0 o bien los do"e sonidos de la m$si"a o""idental, los instrumentos, las es"alas, las alturas... / la rela"i-n entre ambos planos, el plano de "omposi"i-n t"ni"a y el plano de "omposi"i-n estti"a, no deja de variar ist-ri"amente. 5upongamos dos estados oponibles en la pintura al -leo1 en un primer "aso, el lienzo se prepara mediante un )ondo blan"o "on tiza, sobre el "ual se dibuja y se lava el dibujo &esbozo(, por $ltimo se pone el "olor, las sombras y las lu"es. En el otro "aso, el )ondo se va espesando "ada vez ms, opa"o y absorbente, asta el punto de #ue se "olorea al lavarlo y #ue el trabajo se realiza bien empastado sobre una gama parda en la #ue los +arrepentimientos, sustituirn al esbozo1 el pintor pintar sobre "olor, y

despus "on "olor junto al "olor, volvindose los "olores paulatinamente a"entos, y estando la ar#uite"tura garantizada por +el "ontraste de los "omplementarios y la "on"ordan"ia de los anlogos, &Ean Gog (0 por y en el "olor se en"ontrar la ar#uite"tura, aun "uando aya #ue renun"iar a los a"entos para re"onstituir grandes unidades "oloreantes. Cien es verdad #ue Uavier de Langlais ve en la totalidad de este segundo "aso una dilatada de"aden"ia #ue "ae en lo e)!mero y no "onsigue restaurar una ar#uite"tura1 el "uadro se ensombre"e, se deslustra o se "uartea rpidamente &@:). / sin duda este "omentario plantea, por lo menos negativamente, la "uesti-n del progreso en el arte, puesto #ue Langlais "onsidera #ue la de"aden"ia se ini"ia ya despus de Ean Ey"9 &en "ierta medida "omo para algunos la m$si"a se detiene "on el "anto gregoriano, o la )iloso)!a "on 5anto >oms(. 7ero se trata de un "omentario t"ni"o #ue "on"ierne ex"lusivamente a los materiales1 adems de #ue la dura"i-n de los materiales es algo muy relativo, la sensa"ion pertene"e a otro orden, y posee una existen"ia en si mientras los materiales duren. La rela"i-n de la sensa"i-n "on los materiales debe por lo tanto evaluarse dentro de los l!mites de la dura"i-n de los materiales, )uere "ual )uere. 5i ay progresi-n en el arte es por#ue el arte s-lo puede vivir "reando per"eptos nuevos y a)e"tos nuevos "omo otros tantos rodeos, regresos, l!neas divisorias, "ambios de niveles y de es"alas... Desde esta perspe"tiva, la distin"i-n de dos estados de la pintura al -leo ad#uiere un aspe"to "ompletamente distinto, #ue es estti"o y ya no t"ni"o1 esta distin"i-n no se redu"e evidentemente a +representativo o no,, puesto #ue ning$n arte, ninguna sensa"i-n an sido jams representativos. En el primer "aso, la sensa"i-n se realiza en el material, y no existe al margen de esta realiza"i-n. Dir!ase #ue la sensa"i-n &el "ompuesto de sensa"iones( se proye"ta sobre el plano de "omposi"i-n t"ni"a bien preparado, de tal modo #ue el plano de "omposi"i-n estti"a a"aba re"ubrindolo. Es ne"esario por lo tanto #ue el propio material "omprenda unos me"anismos de perspe"tiva gra"ias a los "uales la sensa"i-n proye"tada no s-lo se realiza "ubriendo el "uadro, sino siguiendo una pro)undidad. El arte goza enton"es de una aparien"ia de tras"enden"ia, #ue se expresa no en una "osa #ue tiene #ue representar, sino en el "ar"ter paradigmti"o de la proye""i-n y en el "ar"ter +simb-li"o, de la perspe"tiva. La Figura es "omo la )abula"i-n seg$n Cergson1 tiene un origen religioso. 7ero, "uando se vuelve estti"a, su tras"enden"ia sensitiva entra en una oposi"i-n soterrada o abierta "on la tras"enden"ia supra-sensible de las religiones. En el segundo "aso, la sensa"i-n ya no se realiza en los materiales, mds bien los materiales penetran en la sensa"i-n. 7or supuesto, la sensa"i-n tampo"o existe al margen de esta penetra"i-n, y el plano de "omposi"i-n t"ni"a tampo"o tiene ms autonom!a #ue en el primer "aso1 nun"a vale para s! mismo. 7ero dir!ase a ora #ue sube en el plano de "omposi"i-n estti"a, y le da un espesor propio, "omo di"e Damis" , independiente de "ual#uier perspe"tiva y pro)undidad. En este momento las )iguras del arte se liberan de una tras"enden"ia aparente o de un modelo paradigmti"o, y "on)iesan su ate!smo ino"ente, su paganismo. / sin duda entre estos dos "asos, estos dos estados de la sensa"i-n, estos dos

extremos de la t"ni"a, las transi"iones, las "ombina"iones y las "oexisten"ias se van a"iendo "onstantemente &por ejemplo el trabajo muy empastado de >iziano o de 3ubens(1 se trata ms de polos abstra"tos #ue de movimientos realmente di)erentes. ;un as!, la pintura moderna, in"luso "uando se limita al -leo y al disolvente, se vuelve "ada vez ms a"ia el segundo polo, y a"e subir y penetrar los materiales +en el espesor, del plano de "omposi"i-n estti"a. 7or este motivo resulta tan err-neo de)inir la sensa"i-n en la pintura moderna "omo asun"i-n de una planeidad visual pura1 el error pro"ede tal vez de #ue el espesor no ne"esita ser )uerte o pro)undo. 5e a podido de"ir de <ondrian #ue era un pintor del espesor0 y a 5eurat, "uando de)ine la pintura "omo +el arte de a ue"ar una super)i"ie,, le basta "on basarse en las rugosidades de la oja de papel %anson. 5e trata de una pintura #ue ya no tiene )ondo, por#ue +lo #ue ay debajo, emerge1 la super)i"ie es a ue"able o el plano de "omposi"i-n ad#uiere espesor en la medida en #ue los materiales suben, independientemente de una pro)undidad o perspe"tiva, independientemente de las sombras y asta del orden "romti"o del "olor &el "oloreador arbitrario(. /a no se re"ubre, se a"e subir, a"umular, apilar, atravesar, levantar, doblar. Es una promo"i-n del suelo, y la es"ultura puede volverse plana, puesto #ue el plano se estrati)i"a. /a no se pinta +en"ima,, sino +debajo,. El arte in)ormal, "on Dubu))et a llevado muy lejos estas nuevas poten"ias de textura, esta eleva"i-n del suelo0 y tambin el expresionismo abstra"to, el arte minimalista, pro"ediendo por empapamientos, )ibras, ojaldres, o empleando tarlatana o tul, de tal modo #ue el pintor pueda pintar por detrs de su "uadro, en un estado de "eguera. %on 6antai, los plegados o"ultan a la visi-n del pintor lo #ue muestran a los ojos del espe"tador una vez desplegados. De todos modos y en todos sus estados, la pintura es pensamiento y la visi-n es mediante el pensamiento, y el ojo piensa ms a$n de lo #ue es"u" a. 6ubert Damis" a "onvertido el espesor del plano en un verdadero "on"epto, mostrando #ue el trenzado podr.a en efecto cumplir, para la pintura del futuro, un cometido anlo!o al que fue el de la perspectiva , lo "ual no es propio de la pintura, puesto #ue Damis" estable"e de nuevo la misma distin"i-n en el nivel del plano ar#uite"t-ni"o, "uando 5"arpa por ejemplo re" aza el movimiento de la proye""i-n y los me"anismos de perspe"tiva para ins"ribir los vol$menes en el espesor del propio plano. / de la literatura a la m$si"a, se a)irma un espesor #ue no se deja redu"ir a ninguna pro)undidad )ormal. 5e trata de un rasgo "ara"ter!sti"o de la literatura moderna, "uando las palabras y la sintaxis suben en el plano de "omposi"i-n, y lo a ue"an, en vez de llevar a "abo una puesta en perspe"tiva. / la m$si"a "uando renun"ia tanto a la proye""i-n "omo a las perspe"tivas #ue imponen la altura, el temperamento y el "romatismo, para "on)erir al plano sonoro un espesor singular del #ue dan )e elementos muy diversos1 la evolu"i-n de los estudios para piano, #ue dejan de ser $ni"amente t"ni"os para "onvertirse en +estudios de "omposi"i-n, &"on la amplitud #ue les da Debussy(0 la importan"ia de"isiva #ue ad#uiere la or#uesta"i-n en Cerlioz0 la subida de los timbres en 5travins9i y en Coulez0 la proli)era"i-n de los a)e"tos de per"usi-n "on los metales, las pieles y las maderas, y su alea"i-n "on los instrumentos de viento para

"onstituir blo#ues inseparables del material &Earse(0 la rede)ini"i-n del per"epto en )un"i-n del ruido, del sonido bruto y "omplejo &%age(0 no s-lo la amplia"i-n del "romatismo a otros "omponentes aparte de la altura, sino la tenden"ia a una apari"i-n no "romti"a del sonido en un "ontinuo in)inito &m$si"a ele"tr-ni"a o ele"troa"$sti"a(. 2 Do ay ms #ue un plano, en el sentido de #ue el arte no "omporta ms plano #ue el de la "omposi"i-n estti"a1 el plano t"ni"o en e)e"to est ne"esariamente re"ubierto o absorbido por el plano de "omposi"i-n estti"a. %on esta "ondi"i-n la materia se a"e expresiva1 el "ompuesto de sensa"iones se realiza en los materiales, o los materiales penetran en el "ompuesto, pero siempre de manera #ue se sit$an en un plano de "omposi"i-n propiamente estti"a. 6ay mu" os problemas t"ni"os en el arte, y la "ien"ia puede intervenir en su solu"i-n0 pero s-lo se plantean en )un"i-n de los problemas de "omposi"i-n estti"a #ue "on"iernen a los "ompuestos de sensa"iones y al plano al #ue se remiten ne"esariamente "on sus materiales. >oda sensa"i-n es un pregunta, aun "uando s-lo el silen"io responda. El problema en el arte "onsiste siempre en en"ontrar #u monumento ay #ue erigir en un plano determinado, o #u plano ay #ue despejar por debajo de un monumento determinado, o ambas "osas a la vez1 de este modo en ?lee el monumento en el l.mite del pa.s frtil y el +monumento en pa.s frtil,. .Do ay a"aso tantos planos di)erentes "omo universos, "omo autores o asta in"luso "omo obras' De e" o, los universos, tanto de un arte a otro "omo en el mismo arte, pueden derivar e los unos de los otros, o bien entrar en rela"iones de "aptura y )ormar "onstela"iones de universos, independientemente de toda deriva"i-n, pero tambin dispersarse en nebulosas o sistemas estelares di)erentes, bajo unas distan"ias "ualitativas #ue ya no son de espa"io y tiempo. 5obre estas l!neas de )uga los universos se "on"atenan o se separan, de tal modo #ue el plano puede ser $ni"o al mismo tiempo #ue los universos pueden ser m$ltiples irredu"tibles. >odo su"ede &la t"ni"a in"luida( entre los "ompuestos de plano de "omposi"i-n estti"a. 7ero ste no se sit$a antes, ya #ue no es deliberado o pre"on"ebido, ni nada tiene #ue ver "on un programa, pero tampo"o se sit$a despus, a pesar de #ue su toma de "on"ien"ia se e)e"t$e progresivamente y surja a menudo a posteriori. La "iudad no se sit$a despus #ue la "asa, ni el "osmos despus #ue el territorio. El universo no se sit$a despus #ue la )igura, y la )igura es aptitud de universo. 6emos ido de la sensa"i-n "ompuesta al plano de "omposi"i-n, pero para re"ono"er su estri"ta "oexisten"ia o su "omplementarNdad, ya #ue una "osa no progresa ms #ue a travs de la otra. La sensa"i-n "ompuesta, #ue se "ompone de per"eptos y de a)e"tos, desterritorializa el sistema de la opini-n #ue reun!a las per"ep"iones y las a)e""iones dominantes en un medio natural, ist-ri"o y so"ial. 7ero la sensa"i-n "ompuesta se reterritorializa en el plano de "omposi"i-n, por#ue erige en l sus

"asas, por#ue se presenta en l en mar"os en"ajados o en lienzos de pared agrupados #ue "ir"uns"riben sus "omponentes, paisajes "onvertidos en meros per"eptos, personajes "onvertidos en meros a)e"tos. / al mismo tiempo el plano de "omposi"i-n arrastra la sensa"i-n a una desterritorializa"i-n a"indola pasar por una espe"ie de desmar"aje #ue la abre y la iende en un "osmos in)inito. %omo en 7essoa, una sensa"i-n en un plano no o"upa un lugar sin extenderlo, distenderlo a la totalidad de la >ierra, y liberar todas las sensa"iones #ue "ontiene1 abrir o endir, igualar lo in)inito. >al vez sea esto lo propio del arte, pasar por lo )inito, para volver a en"ontrar, volver a dar lo in)inito. 2 Lo #ue de)ine el pensamiento, las tres grandes )ormas del pensamiento, el arte, la "ien"ia y la )iloso)!a, es a)rontar siempre el "aos, estable"er un plano, trazar un plano sobre el "aos. 7ero la )iloso)!a pretende salvar lo in)inito dndole "onsisten"ia1 traza un plano de inmanen"ia, #ue lleva a lo in)inito a"onte"imientos o "on"eptos "onsistentes, por e)e"to de la a""i-n de personajes "on"eptuales. La "ien"ia, por el "ontrario, renun"ia a lo in)inito para "on#uistar la re)eren"ia1 estable"e un plano de "oordenadas $ni"amente inde)inidas, #ue de)ine "ada vez unos estados de "osas, unas )un"iones o unas proposi"iones re)eren"iales, por e)e"to de la a""i-n de unos observadores par"iales. El arte se propone "rear un )inito #ue devuelva lo in)inito1 traza un plano de "omposi"ion, #ue a su vez es portador de los monumentos o de las sensa"iones "ompuestas, por e)e"to de unas )iguras estti"as. Damis" analiz- pre"isamente el "uadro de ?lee, +*!ual infinito,. Do se trata por supuesto de una alegor!a, sino del ademn de pintar #ue se presenta "omo pintura. Dos pare"e #ue las man" as pardas #ue bailan en el borde y #ue atraviesan el lienzo son el paso in)inito del "aos0 la disposi"i-n de la siembra de puntos sobre la tela, dividida por unos palitos, es la sensa"i-n "ompuesta )inita, pero se abre sobre el plano de "omposi"i-n #ue nos restituye lo in)inito. Do ay #ue pensar sin embargo #ue el arte es "omo una s!ntesis de la "ien"ia y )iloso)ia de la v!a )inita y la v!a in)inita. Las tres v!as son espe"!)i"as, tan dire"tas unas "omo otras, y se di)eren"ian por la naturaleza del plano y de lo #ue lo o"upa. 7ensar es pensar mediante "on"eptos, o bien mediante )un"iones, o bien mediante sensa"iones, y uno de estos pensamientos no es mejor #ue otro, o ms plena, ms "ompleta, ms sintti"amente +pensamiento,. Los mar"os del arte no son "oordenadas "ient!)i"as, "omo tampo"o las sensa"iones son "on"eptos o a la inversa. Los dos intentos re"ientes de a"er"ar el arte a la )iloso)!a son el arte abstra"to y el arte "on"eptual0 pero no sustituyen el "on"epto por la sensa"i-n, sino #ue "rean sensa"iones y no "on"eptos. El arte abstra"to $ni"amente trata de a)inar la sensa"i-n, de desmaterializarla, trazando un plano de "omposi"i-n ar#uite"t-ni"a en el #ue se volver!a un mero ser espiritual, una materia resplande"iente pensante y pensada, y ya no una sensa"i-n de mar o de rbol, sino una sensa"i-n del "on"epto de mar o del "on"epto de rbol. El arte "on"eptual se propone una desmaterializa"i-n opuesta, por generaliza"i-n, instaurando un plano de "omposi"i-n su)i"ientemente neutralizado &el "atlogo en el #ue )iguran unas obras #ue no se an expuesto, el terreno "ubierto por su

propio mapa, los espa"ios abandonados sin ar#uite"tura, el plano +)latbed,( para #ue todo ad#uiera un valor de sensa"i-n reprodu"ible al in)inito1 las "osas, las imgenes o los "li" s, las proposi"iones, una "osa, su )otogra)!a a la misma es"ala y en el mismo lugar, su de)ini"i-n sa"ada del di""ionario. Do es nada seguro sin embargo, en este $ltimo "aso, #ue se al"an"e as! la sensa"i-n ni el "on"epto, por#ue el plano de "omposi"i-n propende a volverse +in)ormativo,, y por#ue la sensa"i-n depende de la mera +opini-n, de un espe"tador al #ue pertene"e la de"isi-n eventual de +materializar, o no, es de"ir de de"idir si a#uello es o no es arte. >anto es)uerzo para volver a en"ontrarse en el in)inito "on las per"ep"iones y las a)e""iones "omunes, y redu"ir el "on"epto a una doxa del "uerpo so"ial o de la gran metr-poli ameri"ana. Los tres pensamientos se "ruzan, se entrelazan, pero sin s!ntesis ni identi)i"a"i-n. La )iloso)!a a"e surgir a"onte"imientos "on sus "on"eptos, el arte erige monumentos "on sus sensa"iones, la "ien"ia "onstruye estados de "osas "on sus )un"iones. 8na tupida red de "orresponden"ias puede estable"erse entre los planos. 7ero la red tiene sus puntos "ulminantes all! donde la propia sensa"i-n se vuelve sensa"i-n de "on"epto o de )un"i-n, el "on"epto, "on"epto de )un"i-n o de sensa"i-n, y la )un"i-n, )un"i-n de sensa"i-n o de "on"epto. / uno de los elementos no surge sin #ue el otro pueda estar todav!a por llegar, todav!a indeterminado o des"ono"ido. %ada elemento "reado en un plano exige otros elementos eterogneos, #ue todav!a estn por "rear en los otros planos1 el pensamiento "omo eterognesis. Cien es verdad #ue estos puntos "ulminantes "omportan dos peligros extremos1 o bien retrotaernos a la opini-n de la "ual pretend!amos es"apar, o bien pre"ipitarnos en el "aos #ue pretend!amos a)rontar.
8otas>

:. Edit F arton, Les metteurs en s"ne, Sd. :P-:M, pg. =I@. &5e trata de un pintor a"admi"o y mundano #ue renun"ia a la pintura tras aber des"ubierto un pe#ue*o "uadro de uno de sus "ontemporneos des"ono"ido1 +/ yo, yo no ab!a "reado ninguna de mis obras, sen"illamente las ab!a adoptado ...,( =. %onversations ave" %zanne, Sd. <a"ula &Gas#uet(, pg. :=:. @. %F Frangois % eng, Eide et plein, Sd du 5euil, pg. I@ &"ita del pintor 6uang 7in-6ung(. A. ;rtaud, Ean Gog , Le sui"id de la so"it, Gallimard, edi"i-n a "argo de 7aule > evenin, pgs. LA, M= & ay versi-n espa*ola1 Ean Gog 1 el sui"ida de la so"iedad, <adrid1 Fundamentos, :OM@(1 +7intor, y s-lo pintor, Ean Gog , tom- los medios de la mera pintura y no los super-... pero lo maravilloso es #ue este pintor #ue s-lo es pintor... tambin es

entre todos los pintores natos el #ue ms nos a"e olvidar #ue estamos tratando de pintura V, B. Tos Gil dedi"a un "ap!tulo a los pro"edimientos mediante los "uales 7essoa extrae el per"epto a partir de per"ep"iones vividas, parti"ularmente en la +Gda mar!tima, &Fernando 7essoa ou la mtap ysigue des sensations. Sd. de la Di))ren"e, "ap. JJ(. I. %zanne, op. "it., pg. ::@. %). ErHin 5trauss, Du sens des sens, Sd. <ilion, pg. B:O1 +>odos los grandes paisajes tienen un "ar"ter visionario. La visi-n es lo #ue se vuelve visible de lo invisible... El paisaje es invisible, por#ue "uanto ms lo "on#uistamos ms nos perdemos en l. 7ara llegar al paisaje, tenemos #ue sa"ri)i"ar, tanto "omo nos sea posible, "ual#uier determina"i-n temporal, espa"ial, objetiva0 pero este abandono no s-lo al"anza el objetivo, nos a)e"ta a nosotros mismos en la misma medida. En el paisaje, dejamos de ser seres ist-ri"os, es de"ir seres por-s! mismos objetivables. Do tenemos memoria para el paisaje, tampo"o la tenemos para nosotros en el paisaje. 5o*amos de d!a y "on los ojos abiertos. 5omos sustra!dos al mundo objetivo pero tambin a nosotros mismos. Es el sentir., L. 3ossellini, Le "inma rvl, Sd. de lWStoile, pgs. MP-M=. M. En el "ap!tulo JJ de Les deux sour"es, Cergson analiza la )abula"i-n "omo una )a"ultad visionaria muy di)erente de la imagina"i-n, #ue "onsiste en "rear dioses y gigantes, )uerzas semipersonales o presen"ias e)i"a"es,. 5e ejer"e en primer lugar en la religiones pero se desarrolla en la libremente en el arte y en la literatura. O. Eirginia Fool), Tournal dXun "rivain, Sd. :P-:M, :, pg. =@P. &6ay versi-n espa*ola1 Diario de una es"ritora, Car"elona1 Lumen, :OM=.( :P. ;rtaud, Le t tre et son double &Geuvres "ompltes, Gallimard, JE, pg. :BA(. &6ay versi-n espa*ola1 El texto y su doble, Car"elona1 Ed asa, :OM:( ::. Le %lzio, 6;J, Sd. Flammarion, pg. L &+5oy un indio... aun#ue no sepa "ultivar ma!z ni tallar una piragua ...,(. En un texto )amoso, <i" aux ablaba de la +salud, propia del arte1 post)a"io a +<es propriets,, La nuit remue, Gallimard, pg. :O@. :=. ;ndr D -tel, >erres de mmoire, Sd. 8niversitaires, pgs. ==B-==I. :@. Cergson, La pense et le mouvant, Sd. du %entenaire, pgs. :=O@-:=OA. &6ay version espa*ola1 El pensamiento y lo moviente, <adrid1 Espasa-%alpe, :OLI.( :A. Estas tres "uestiones surgen "on )re"uen"ia en 7roust1 espe"ialmente Le temps retrouv, La 7liade, JJJ, pgs. MOB- MOI &sobre la vida, la visi-n y el arte "omo "rea"i-n de universo(.

:B. LoHry, ;u-dessous du vol"an, Sd. Cu" et-% astel, pg. =P@. &6ay versi-n espa*ola1 Cajo el vol"n, <xi"o1 E3;, :OMP.( :I. <andelstam, Le bruit du temps, Sd. LX;ge dX omme, pg. LL. :L. ; partir de la 7 nomnologie de lWexprien"e est ti#ue &7.8.F., :OB@( & ay versi-n espa*ola1 La )enomenolog!a de la experien"ia estti"a. <adrid1 Fernando >orres, :OM=(, <i9el Du)renne ya a"!a una espe"ie de la anal!ti"a de los a priori per"eptivos y a)e"tivos #ue )undaban la sensa"i-n "omo rela"i-n entre el "uerpo y el mundo. 7ermane"!a pr-ximo a ErHin 5trauss. .7ero existe un ser de la sensa"i-n #ue pudiera mani)estarse en la "arne' 7or esa v!a andaba <erleau-7onty en Le visible et lWinvisible1 Du)renne planteaba mu" as reservas respe"to a una ontolog!a de la "arne de "ara"ter!sti"as semejantes &LXGeil et lWoreille, Sd. LWexagone(. 3e"ientemente, Didier Fran"9 retom- el tema de <erleau-7onty demostrando la importan"ia de"isiva de la "arne seg$n 6eidegger y ya seg$n 6usserl &6eidegger et le problme de lWespa"e, % air et "orps, Ed. de <inuit(. >odo este problema se sit$a en el "entro de una )enomenolog!a s del arte. >al vez el libro todav!a indito de Fou"ault, Les aveux de la " air nos podr aportar in)orma"i-n respe"to a los or!genes ms generales de la no"i-n de la "arne, y respe"to a su importan"ia entre los 7adres de la Jglesia. :M. %omo pone de mani)iesto Georges Didi-6uberman, la "arne engendra una +duda,1 est demasiado "er"a del "aos0 lo #ue origina la ne"esidad de una "omplementariedad entre la +en"arna"i-n, y el +lienzo de pared, tema esen"ial de La 7einture in"arne, #ue retorna y ampl!a en Devant lW image, Ed. de <inuit. :O. Ean Gog . %arta a > eo, %orrespondan"e "omplete, Gallimard-Grasset, JJJ, pg. :IB. & ay versi-n espa*ola1 %artas a > eo, Car"elona1 Carral Editores, :OMA.( Los tonos rotos y su rela"i-n "on el "olor liso son un tema )re"uente en la "orresponden"ia. %omo en Gauguin, "arta a 5" u))ene"9er, del M de o"tubre de :MMM, Lettres, Sd. Grasset, pg. :AP1 +6e e" o un retrato m!o para Ein"ent... %reo #ue es de lo mejor #ue e e" o1 absolutamente in"omprensible &por ejemplo( de tan abstra"to... El dibujo es algo muy espe"ial, abstra""i-n "ompleta... El "olor es un "olor muy alejado de la naturaleza0 imag!nese un re"uerdo di)uso de una vasija de barro retor"ida por un gran )uego. >odos los rojos, los violetas, rayados por los destellos del )uego "omo un orno "egador para la mirada, sede de las lu" as en el pensamiento del pintor. >odo ello sobre un )ondo "romado salpi"ado de ramos in)antiles. 6abita"i-n de joven"ita pura., Es la representa"i-n del +"olorista arbitrario, seg$n Ean Gog . =P. Eer ;rtstudio, DY :I, +<ono" romes, &sobre ?lein art!"ulos de Genevive <onnier y de Denys 3iout0 y sobre las +vi"isitudes a"tuales del mono"romo,, el art!"ulo de 7ierre 5ter"9x(.

=:. Forringer, LXart got i#ue, Gallimard. ==. <ondrian, +3ealidad natural y realidad abstra"ta, &en 5eup or, 7iet <ondrian, sa vie, son ouvre, Sd. Flammarion(1 sobre la abita"i-n y su despliegue. <i" el Cutor analiz- este despliegue de la abita"i-n en "uadrados o re"tngulos, y la apertura a un "uadrado interior va"!o y blan"o "omo +promesa de abita"i-n )utura,1 3pertoire JJJ, +El "uadrado y su morador,, Sd. de <inuit, pgs. @PL-@PO, @:A-@:B. =@. 7ensamos #ue en esto "onsiste el error de Lorenz, pretender expli"ar el territorio por una evolu"i-n de las )un"iones1 LXagression, Sd. Flammarion. &6ay versi-n espa*ola1 5obre la agresi-n, <adrid1 5iglo UUJ, :OMB.( =A. <ars all, CoHler Cirds, Gx)ord at t e %larendon 7ress0 Gilliord, Cirds o) 7aradise and CoHler Cirds, Feiden)eld. =B. La obra maestra de T. von 8ex9K l, <ondes animaux et monde umain, > orie de la signi)i"ation, Sd. Gont ier &pgs. :@L-:A=1 +El "ontrapunto, "ausa del desarrollo y de la mor)ognesis,(. =I. 6enry van de Eelde, Dblaiement dXart, ;r" ives dXar" ite"ture moderne, pg. =P. =L. 3espe"to a todos estos puntos, el anlisis de las )ormas mar"antes y de la "iudad-"osmos &ejemplo de Lausana(, "). Cernard %a" e, LXameublemont du territoire. =M. 7as"al Conitzer )ue #uien )orm- el "on"epto de desmar"aje, para poder imponer en el "ine unas rela"iones nuevas entre los planos &%a iers du %inma =MA, enero de :OLM(1 planos +sueltos, triturados o )ragmentados,. gra"ias a los "uales el "ine se "onvierte en arte liberndose de las emo"iones ms "omunes #ue amenazaban "on impedir su desarrollo estti"o, y produ"iendo a)e"tos nuevos &Le " amp aveugle, Sd. %a iers du "inrna-Gallimard, +sistema de las emo"iones,(. =O. Cajtin, Est ti#ue et t orie du roman, Gallimard. &6ay versi-n espa*ola1 <adrid, >aurus, :OMO, >eor!a y estti"a de la novela(. @P. Coulez, espe"ialmente 7oints de repZre, Sd. Courgois-Le 5euil, pgs. :BO y siguientes &7ensez la musi#ue anjourdX ui, Sd. Gont ier, pgs. BO-I=( &6ay versi-n espa*ola1 7untos de re)eren"ia, Car"elona1 Gedisa, :OMA.( La extensi-n de la serie a las dura"iones, intensidades y timbres no es un a"to de "er"ado, sino por el "ontrario una apertura de lo #ue se "erraba en la serie de las alturas.

@:. Uavier de Langlais, La te" ni#ue de la peinture [ lW uile, Ed. Flammarion. &/ Goet e, >rait des "ouleurs, Ed. >riades, prra)os OP=-OPO.( &6ay versi-n espa*ola1 >ratado de los "olores, en Gbras "ompletas, <adrid, :OI@(

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2e1to e1tra.do de ;37u es la filosof.a5<, ?illes =eleuze y @li1 ?uattari, p!s# ABCDEFA, $ditorial ,na!rama, Garcelona, $spa6a, AHHI# $dici n ori!inal> "inuit, Par.s, AHHA# 2raducci n> 2homas Jauf# )elecci n y destacados> )#K#