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METODOLOGA DEL AUTOCONOCIMIENTO Zona cero y La vida se amputa en seco

Carolina Rivas

NDICE

PREFACIO por Daoud Sarhandi NOTA DEL AUTOR METODOLOGA DEL AUTOCONOCIMIENTO* DRAMATURGIA ACTORAL DISEO SONORO ZONA CERO FICHA TCNICA PRLOGO por Juan Mora Catlett CARPETA DE PRODUCCIN CONCEPTO DE REALIZACIN ESTRATEGIAS DE DIRECCIN PARTITURA DE PERSONAJE RELACIN DE HECHOS GUIN LITERARIO GUIN TCNICO STORYBOARD ARTSTICO INVESTIGACIN VISUAL DIRECCIN DE ARTE

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PLAN DE RODAJE Y PLANTILLAS STORYBOARD TEMTICO POSTPRODUCCIN CRTICA por Jorge Ayala Blanco LA VIDA SE AMPUTA EN SECO FICHA TCNICA PRLOGO por Jos Navarro CONCEPTO DE REALIZACIN GUIN LITERARIO METODOLOGA DE DIRECCIN TERMINOLOGA BIBLIOGRAFA CRDITOS FOTOGRFICOS CRDITOS DE TEXTOS Y GRFICOS COLABORADORES AGRADECIMIENTOS
Para el contenido del captulo Metodologa del autoconocimiento vase pg. 19. Adquiere el cortometraje en DVD en libreras y tiendas de prestigio. Vase www.creadorescontemporaneos.com.
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y corriente con sus actividades de hacer la comida y cuidar de sus hijos. Y despus, en una secuencia, la vemos de camino al mercado y en una esquina un par de delincuentes la sorprenden con un arma. Cul sera su reaccin? Lo orgnico sera que se eche a correr. Pero si un director ( quien quiere llamar la atencin fcilmente ) hace que la mujer lanze puetazos con maestra, obviamente ser una escena inorgnica. Ahora bien, si el director quiere convertir a esa mujer en herona superpoderosa, necesita establecer un universo ideal para que justifique sus acciones en la cadena accin-reaccin. En este ejemplo podra desarrollar acciones donde se vea que la mujer entrena como boxeadora; o quiz desarrollar escenas que pertenezcan al reino de lo fantstico. Lo importante es establecer el universo de la pelcula de forma orgnica, utilizando la lgica interna, y no traicionarse. LA ESTRUCTURA: PARADIGMAS

Este paradigma de Syd Field es un esqueleto anecdtico con trampas narrativas. Tiene una estructura de hechos de carcter anecdtico y su funcin principalmente es narrativa. Establece, por lo general, una sola dimensin y genera personajes simples. Basndome en Syd Field, a continuacin explico las caractersticas fundamentales del paradigma simple. Triada ( TR ) Articulacin de tres eventos: 1 ) sujeto; 2 ) su punto de vista, y 3 ) su reaccin. Se desarrolla en lnea horizontal y en una cadena: accin, reaccin, accin.
1. 2.

Inicio ( I ) Codificacin del universo. Se establecen las reglas del juego dramtico.

3.

Para construir una pelcula podemos basarnos en modelos de construccin de guin que nos ayuden a disear una estructura. La estructura es el esqueleto de la pelcula. La carne es el contenido. Existen dos modelos de paradigmas: 1 ) simple, y 2 ) complejo. El complejo, que voy a explicar ms adelante, es mi propuesta de trabajo; el simple, que puede funcionar como punto de partida, est basado en el paradigma Syd Field. PARADIGMA SIMPLE El paradigma simple es el modelo que narra una ancdota. Se utiliza para dar estructura a una pelcula narrativa. Es un modelo basado en la potica de Aristteles.16 Syd Field, inspirado en este modelo, desarroll una grfica de la composicin dramtica para cine, cuyo objetivo es evitar que el espectador se aburra.17 En su paradigma gobierna la ancdota en una relacin de hechos de causa-efecto. Est constituida por tres actos: 1 ) planteamiento; 2 ) desarrollo, y 3 ) desenlace. El objetivo de su paradigma es llegar a ciertas metas dramticas donde se cumpla una narracin. Para cumplir con su cometido, Syd Field disea trampas dramticas llamadas puntos argumentales : giros de fortuna, o plot points, donde la vida del protagonista da giros de tuerca que van en contra de su objetivo. Los eventos relevantes son: 1 ) un gancho a la entrada; 2 ) dos puntos argumentales ( al final del primer acto y al final del segundo acto ); 3 ) punto medio, y 4 ) desenlace ( solucin verdadera ).

Punto argumental ( PA 1 ) Punto argumental ( o plot point ) nm. 1. Giro de fortuna o tuerca. Gran obstculo.

4.

Punto medio ( PM ) Reconciliacin. Aparente obtencin del objetivo.

5. Punto argumental ( PA 2 ) Punto argumental ( o plot point ) nm. 2. Figura climtica. Giro de fortuna en mayor intensidad que el primero.

Final ( F ) El final tiene varias posibles soluciones: 1 ) el protagonista obtiene su objetivo; 2 ) el protagonista no consigue su objetivo; 3 ) el protagonista renuncia a su objetivo, y 4 ) la solucin que nadie espera.
6.

En el paradigma simple la ancdota es el eje de la estructura. Pero la ancdota es todo para expresar una experiencia vital? Por ejemplo, si queremos expresar una muerte y la reducimos a una ancdota podra quedar as: accidente, muerte, llantos. Y, eso es todo? No hay otro modo de expresar la muerte? Cuntas dimensiones giran en torno de este deceso? Qu sienten sus seres queridos? Qu sentimientos tuvo la persona antes de morir? Qu expresa el gesto del muerto? Es fcil narrar una ancdota; lo difcil es expresarla. Existen muchos directores que repiten formulas e imitan modelos de secuencias para contar historias que garanticen la taquilla . Y, en este caso, para resolver la secuencia de la muerte se preocupan nicamente de narrar la

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ancdota y todo se vuelve ilustracin: el muerto maquillado muy plido y los familiares llorando alrededor. Todo se vuelve pantomima. Hay directores que slo piensan en contar la gran historia con giros de fortuna o giros de tuerca, altos y bajos, y cierto sabor de suspenso. Y con ests trampas creen que van a atrapar al pblico? El cine est por encima de la ancdota. Lamentablemente, este modelo anecdtico del paradigma simple ha generado un montn de pelculas iguales; tienen la misma historia y slo cambia el ttulo de la pelcula, los actores y las locaciones, pero en esencia es el mismo cuento. Este tipo de pelculas se vuelven predecibles y por tanto terminan provocando aquello que queran evitar: aburrir. El pblico busca una pelcula como un instrumento vital que lo ayude a descifrar su modo de existir. Mientras una pelcula no lo ayude, la olvidar. Lo rescatable en el paradigma simple de la ancdota es que funciona como punto de arranque para estructurar una pelcula. Es un buen mapa que ayuda a precisar qu hechos son relevantes en cada acto. Porque cada acto nos ayuda a dar progresin dramtica. Pero esta estructura de ninguna manera es suficiente para comunicar la vitalidad de una historia. Por qu? Porque no expresa la profundidad, en todas sus dimensiones, de los hechos ni los sentimientos que provoca. Necesitamos desarrollar otro tipo de paradigma que considere la elaboracin de los hechos de una forma profunda, multidimensional y diversa, como la vida misma. Para este tipo de elaboracin propongo el paradigma complejo.

PARADIGMA COMPLEJO El paradigma complejo se edifica a partir de la ancdota y se complementa con las dimensiones. Para comunicar una experiencia vital se necesitan los hechos como base narrativa, pero tambin se necesita comprender la naturaleza de los hechos; es decir, las dimensiones que los rodean. Las dimensiones complementan la ancdota. La base narrativa ( en cualquier gnero: ficcin, documental, experimental, animacin ) se debe comprender como una lnea cronolgica de eventos articulados causa-efecto. Una accin es el producto de ciertas dimensiones que interactan dentro de un individuo. Cada vez que va a tomar una decisin se activan estas dimensiones y el individuo finalmente determina que accin tiene que ejecutar. Qu son las dimensiones? Son caractersticas relevantes que definen el comportamiento humano e inf luyen en la toma de sus decisiones. Se manifiestan con varios registros a travs de los gestos y el manejo de la energa del personaje. Los personajes reaccionan segn sus dimensiones. Existen muchas dimensiones: psicolgicas, sociales, econmicas, polticas, religiosas, sexuales, culturales, artsticas. Por ejemplo, cuando un personaje toma caf ( ms all de la ancdota ) se puede dimensionar su accin. Cmo?, hacindola compleja ( tal como tomara caf cualquier ser humano ). Puede tallarse los ojos, mover los pies, rascarse la cabeza, mirar hacia la ventana, tomar caf a grandes sorbos, oler el aroma del caf y suspirar. Para el paradigma complejo propongo una estructura horizontal y vertical. En la horizontal se ubica la lnea narrativa ( la historia ); en la vertical, las dimensiones que afectan el comportamiento de los personajes y, por lo tanto, sus acciones. Los vnculos se elaboran en el montaje. El paradigma complejo tiene una estructura que dimensiona la ancdota. Tiene una funcin narrativa y expresiva. Expresa el comportamiento de los personajes a travs de sus dimensiones; es multidimensional y complejo, como el ser humano. Cada dimensin acta de forma radical sobre el comportamiento del personaje. Existen varias dimensiones en el ser humano: artstica ( AR ), cultural ( CU ), econmica ( EC ), fisiolgica ( FI ), poltica ( PO ), psicolgica ( PS ), religiosa ( RE ), social ( SO ), sexual ( SX ) y sonora ( SN ), entre las ms comunes. Y quiero agregar dos dimensiones ms, que a travs de mi trabajo creativo he identificado: 1 ) la dimensin del azar ( AZ ), y 2 ) la dimensin obtusa ( OB ). Estas dos dimensiones las explicar ms adelante. Todas estas dimensiones se integran al paradigma simple para que hacerlo complejo. Pero, para que esto ocurra, el cineasta necesita que el personaje reaccione a sus dimensiones durante las escenas.

PARADIGMA SIMPLE ( basado en Syd Field )

Acto 1: Planteamiento Acto 2: Desarrollo Acto 3: Conclusin

PA1

PM

PA 2

LNEA NARRATIVA
I: inicio; PA: punto argumental ( o plot point ); PM: punto medio; F: nal.

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En el paradigma complejo pueden incluirse los puntos dramticos que seala el paradigma simple; integrarlos o excluirlos ser una decisin del guionista o cineasta. La importancia del paradigma complejo es que a partir de una base narrativa o anecdtica ( la lnea horizontal ) se edifiquen las dimensiones ( la lnea vertical ). Tambin es importante definir qu dimensiones van a entrar, por qu y en qu momento. Pueden entrar tantas dimensiones como la pelcula lo demande. Segn mi propuesta, a continuacin explico las caractersticas fundamentales del paradigma complejo. Triada ( TR ) Articulacin de tres eventos: 1 ) sujeto; 2 ) objeto ( su punto de vista, que sera la dimensin ), y 3 ) su reaccin. Las dimensiones no se integran de forma encadenada, sino que aparecen aisladamente, aunque enlazados con la ancdota.
1.

2. Primer acto

Se plantea el universo de la pelcula, con lgica interna y organicidad. Se dan pistas y llaves para lo que se va a contar. En ella se establece el gnero y el tono de la pelcula. Se consideran los tres niveles del conf licto ( vase la seccin Conflicto ). Segundo acto Se desarrolla la lnea narrativa con los conf lictos alternando las dimensiones. A cada accin corresponde una dimensin que hace que los personajes reaccionen. El cineasta tiene que probar la inf luencia de las dimensiones en cada accin.
3. 4.

Tercer acto Dar solucin a los conf lictos. Las dimensiones cobran sentido y dan cierre a la lnea narrativa. En cada accin se involucran dos o tres dimensiones. No se necesita activar todas. Ahora bien, es importante involucrar las dimensiones dentro del drama de forma orgnica, de tal forma que el personaje se sienta afectado por la dimensin y modifique su comportamiento. Para ello sugiero utilizar un montaje interno con segundos planos y hacer que el personaje reaccione a ese segundo plano. El manejo de la triada puede ser una buena opcin: sujeto, su punto de vista ( que es la dimensin ) y su reaccin. Cito un ejemplo para explicar este tipo de triada. Se trata una secuencia de La pasin de Ana, cuando Andrey se despide de su amigo que acaba de fallecer. Llega a la casa de su amigo y abre la puerta. En primer plano: Andrey. En segundo plano: dos mujeres,

quienes al parecer son parientas del muerto; ellas estn en un cuarto del fondo. Se ven a travs del marco de otra puerta. Su accin es recolectar los objetos ( pertenencias ) del muerto. A travs de un dilogo nos hacen saber que estn tomando posesin de los objetos del muerto. Andrey pasa frente a ellas mientras discuten. Una vez que Andrey est en silencio mirando al muerto, siente la presencia de las mujeres y voltea hacia ellas. Ahora han pasado a primer plano y estn muy cerca de l. Ellas se asoman a mirarlo por el marco de la puerta. Y aqu empieza la triada: la mirada de Andrey, luego su punto de vista-dimensin ( las mujeres asomadas mirndolo con ojos inquisidores ) y, al final, la reaccin de Andrey quien las saluda. Ellas le responden con hostilidad. Andrey se queda mudo y vuelve su mirada hacia su amigo muerto; suspira. He aqu una dimensin social: a travs de estas mujeres, sus acciones y luego su mirada hacia Andrey comprendimos la relacin que tena el amigo de Andrey con ellas y lo que ellas piensan de Andrey. Esta hostilidad se traduce en el rechazo; y precisamente fue el rechazo de la comunidad lo que mat al amigo de Andrey. En una secuencia anterior, Andrey recibe una carta de su amigo donde manifiesta que la gente del pueblo lo golpe y lo apedre. Y todo comenz por un chisme generado por las mujeres, las arpas . sta es una dimensin social combinada con la accin de la despedida. Ahora bien, si nicamente se hubiera presentado Andrey ante el cadver y luego su rostro de compasin realmente pasara al clich de la despedida de funeral. Pero lo que hace interesante esta despedida en La pasin de Ana son las pequeas acciones dentro del montaje que dan la dimensin social y que justifican la muerte del amigo de Andrey. Cuando trabajamos en un evento podemos vincular una dimensin o ms, las dimensiones que sean necesarias. Es importante elegir cul es la dimensin que ms inf luye en las decisiones del personaje y trabajar los vnculos en el montaje. La dimensin adecuada ser aquella que justifique el comportamiento del personaje. De todas las dimensiones, existen dos que afectan el comportamiento del personaje de forma misteriosa; como la vida misma afecta un individuo. Estas dimensiones son: a ) el azar, y b ) lo obtuso.
A.

El azar ( AZ ) Nuestras acciones en la vida estn gobernada por varias dimensiones. Sin embargo, el azar tambin inf luye en nuestro comportamiento. Cuando la dimensin del azar inf luye en las acciones se vuelve un misterio indescifrable su aparicin. Por ejemplo, si vamos caminando y de repente cae frente a nosotros un pjaro muerto. La interaccin entre la dimensin y la accin se torna azarosa. Cuntas veces en nuestro andar

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cotidiano nos hemos encontrado con eventos misteriosos similares? Provienen de la propia naturaleza de la vida, slo hay que estar alertas para observarlos. El azar es una especie de accidente natural que tambin podemos nombrar coincidencia o sincrona. Nadie lo puede explicar. Por qu su aparicin repentina? La ansiedad de buscar un significado seduce al espectador, de ah su importancia en el drama de la pelcula. Dentro de un paradigma complejo no podemos olvidar el azar. Mi sugerencia es usar esta dimensin como una fuerza perturbadora que nos conecte con el misterio de la vida.
B. Dimensin obtusa ( OB ) La dimensin obtusa consiste en abrir un punto en el espacio de la imagen. Generar una imagen enigmtica que exprese un modo nico de leer la vida. Abrir una interrogante. Ms all de lo obvio, expresar lo obtuso, lo indescifrable, lo infinito. Por ejemplo, en una ocasin vi a una mujer corriendo que sujetaba fuertemente a un beb. Esta imagen la le fcilmente, tiene un sentido obvio: la mam y su beb. Pero cuando fije mi mirada en la cobija, vi que el beb estaba colgando de un pie y la cabeza abajo. Ahora leo un suplemento obtuso: el beb cayendo mientras la cara de la mam permanece inmutable. Mi lectura se qued suspendida; no encontr significado. Esta imagen obtusa, llevada a la pantalla, revela un efecto antinatural que forma parte del misterio de la vida. El uso de esta dimensin obtusa ayuda a revelar la complejidad humana. La dimensin obtusa es un concepto que me fue inspirado por Roland Barthes:

ficado; es indescifrable, intangible, infinita. La lectura del espectador se queda suspendida intentando descifrarla, pero, al no ser posible, se queda suspendida en el deseo de respuesta. [C]omunicar una emocin sin decir o mostrar nunca nada de forma directa, sin explicar nada, simplemente mediante una especie de pura magia.19 DAVID LYNCH

PARADIGMA COMPLEJO
Acto 1: Planteamiento AR AZ CU EC FI OB PO PS RE SN SO SX Acto 2: Desarrollo Acto 3: Conclusin

El sentido obtuso no puede describirse porque, frente al sentido obvio, no est copiando nada: cmo describir lo que no representa nada? [] [E]l sentido obtuso est fuera del lenguaje ( articulado ) pero sin embargo dentro de la interlocucin [] [E]l sentido obtuso perturba y esteriliza es precisamente el metalenguaje ( la crtica ) [] En primer lugar, el sentido obtuso es discontinuo, indiferente a la historia y al sentido obvio ( como significacin de la historia ); esta disociacin tiene un efecto antinatural o al menos de distanciamiento respecto al referente ( lo real como naturaleza, la instancia realista ) [] Si pudiramos describirlo ( lo que sera un contrasentido ), tendra un carcter parecido al del haiku japons [] [E]l sentido obtuso es al antirrelato por excelencia.18 ROLAND BARTHES La dimensin obtusa es una imagen que empieza en el punto en que ya no se corresponde con la imagen natural. Es una imagen que no tiene signi-

DIMENSIONES

en orden alfabtico

PA1

PM

PA 2

LNEA NARRATIVA
AR: artstica; AZ: azar; CU: cultural; EC: econmica; FI: siolgica; OB: obtusa; PO: poltica; PS: psicolgica; RE: religiosa; SN: sonoro; SO: social; SX: sexual. I: inicio; PA: punto argumental ( o plot point ); PM: punto medio; F: nal.

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FICHAS TEMTICAS Las fichas temticas son frases condensadas que describen hechos o eventos relevantes de una pelcula. Lo importante es nombrar qu queremos comunicar en cada evento narrativo o cada evento emocional. Sugiero escribir las fichas temticas despus del paradigma complejo. Aunque puede empezarse a escribir las fichas antes del paradigma y, luego, acompletarlas una vez que se tenga realizado el paradigma; depende de lo que ms le funcione al guionista o cineasta. Las fichas temticas son notas descriptivas de acciones, eventos o hechos que ayudan a aterrizar los temas del cineasta y dar metas dramticas, sin importar el orden cronolgico. De ah el nombre de fichas. Se pueden mover, cambiar de lugar o eliminar por completo. La importancia de las fichas es que expresen las inquietudes del cineasta. Una vez que se tiene el paradigma complejo y las fichas temticas podemos pasar al guin activo. Sin embargo, me voy a detener un poco para explicar el guin pasivo ( y sus defectos ), que es el guin que todos conocen bajo el sistema de produccin tradicional. EL GUIN PASIVO ( GUIN LITERARIO ) [E]l director se enfrenta a tal nmero de personas y a tal nmero de problemas diferentes alguno de ellos insuperables que casi parecera que las circunstancias haban sido deliberadamente calculadas para hacer olvidar el por qu haba comenzado a trabajar en esa pelcula.20 A NDREY TARKOVSKI El problema del guin pasivo ( como hasta ahora lo conocemos bajo el tradicional sistema de produccin ) es que es un texto abstracto, intelectual, escrito a ciegas, que seala una serie de acciones y dilogos que debe ejecutar un actor como si fuera un autmata. Contiene acciones y dilogos que la mayora de las veces van en contra de la naturaleza del propio personaje y del drama. Esto hace que el destino del guin se vaya derrumbando paulatinamente. Porque finalmente un cineasta consciente se encontrar tan insatisfecho con el guin que buscar opciones de dilogo o acciones para conseguir lo orgnico. Pero esta bsqueda puede generar problemas de produccin por el tiempo invertido explorando las posibilidades. Lamentablemente, nunca hay tiempo suficiente para continuar la bsqueda de mejores opciones. Y entonces el cineasta termina renunciando a sus propuestas y acepta lo que un guin pasivo ( un texto abstracto ) le impone; por eso un guin pasivo termina siendo algo

diferente a lo que realmente quiere comunicar el cineasta. Esta forma de trabajo puede estrangular el trabajo creativo de un cineasta Considero que escribir un guin pasivo funciona slo como un ejercicio de punto de partida, que sirve de gua al cineasta. Pero en definitiva no es el mapa de la pelcula. Un cineasta comprometido con su discurso ( ms all del guin ) necesita hacer investigaciones de campo, improvisaciones y exploraciones artsticas. Y toda esta elaboracin tiene la finalidad de conseguir que la idea o emocin buscada se transmita al espectador. Esto significa que el guin necesita la vida de las acciones dramticas para comprobar que funciona; as el guin es un proceso de reescritura constante. Para este tipo de elaboracin propongo realizar un guin activo, que es mi propuesta. EL GUIN ACTIVO El guin es lo ms importante, aunque tampoco hay que convertirse en esclavo de un guin, porque si el guin lo es todo, simplemente te pones a fotografiar el guin. El guin no lo es todo; lo que es todo es la interpretacin, la interpretacin visual de lo que tienes en el papel.21 M ARTIN SCORSESE Una pelcula necesita un guin vivo. Y para ello el cineasta tiene que luchar por inyectar vida en cada escena. Propongo desarrollar un guin activo. Este guin consiste en escribir lneas generales para despus desarrollarlas con los actores y el crew. Es decir, se puede trabajar con ejercicios de improvisacin durante los ensayos, o bien dejar que estas lneas generales se desarrollen espontneamente durante el rodaje. Al desarrollar un guin trat siempre de tener en mente una imagen exacta de la pelcula aun en sus ms mnimos detalles de la puesta en escena. Ahora, sin embargo, me inclino ms por trabajar una escena o una toma slo en trminos muy generales, para que stas surjan espontneamente durante el rodaje, ya que lo que ocurre en las locaciones, el ambiente del set, el estado de nimo de los actores, pueden llevarle a uno a tomar decisiones sorprendentes e inesperadas. La imaginacin es menos rica que la vida, y actualmente estoy cada vez ms convencido de que las ideas y los estados de nimo no deberan determinarse por adelantado.22 A NDREY TARKOVSKI

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Tarkovski propone la espontaneidad en el rodaje. Sin embargo, a veces el factor de tiempo y dinero hacen imposible esta forma de trabajar; por ello es conveniente que exista una etapa de preparacin antes del rodaje. Primero propongo desarrollar las fichas temticas donde se sintetice una situacin especfica. Esta situacin es un hecho, un evento narrativo o emotivo, cuya descripcin expresa una idea general sin detenerse en detalles de ambientacin o produccin. Slo describir la situacin de manera breve y general. Por ejemplo, aqu les expongo una situacin de mi proyecto de largometraje ( Nosotros ). Una migrante es lanzada a la calle con todo y muebles por no pagar al casero. Como pueden apreciar es una descripcin general sin detalles. A partir de una situacin propongo realizar un laboratorio escnico bajo la metodologa del autoconocimiento. Dentro del laboratorio escnico los actores y el cineasta improvisan en cmara cada situacin con ciertos objetivos, motivaciones y el tema. Durante este tiempo, el cineasta tambin puede hacer investigaciones de campo para enriquecer las situaciones. Por ejemplo, salir a la calle y observar un evento semejante a la situacin que se est trabajando; hacer notas o tomar imgenes y llevarlas al laboratorio escnico. Cada situacin: grabarla, editarla y proyectarla. Hacer observaciones sobre lo que funciona y lo que no funciona. Regresar a los ensayos y hacer ajustes hasta conseguir comunicar lo que desea el cineasta. Al final, el cineasta obtendr una maqueta dramtica que puede convertir en un guin literario y que ser la base del rodaje. Esta maqueta es el guin activo. En este momento ser un nuevo guin en el que las imgenes literarias hayan sido substituidas por sus equivalentes cinematogrficos.23 A NDREY TARKOVSKI Durante el proceso de creacin de un guin activo habr lneas generales que pueden ser eliminadas por completo o bien pueden sustituirse por otras o agregarse ms. Lo importante del guin activo es que sirve como laboratorio de bsqueda, exploracin y hallazgos. Se puede ensayar hasta conseguir que la premisa realmente se comunique. Sea sta un concepto o una emocin. Y tambin ayuda a fomentar una unidad creativa en el crew, de tal forma que todos ( cineasta, actores y crew ) estarn listos para el rodaje. Con esta confianza se desarrollar la vida de una pelcula. Aunque hay que estar conscientes de que los embates de una produccin podran intervenir en una accin o dilogo para mejorarlos o empeorarlos. Sin embargo, el cineasta estar ms preparado para resolver los problemas, defender su premisa y tambin habr obtenido mejor comunicacin con

sus actores y crew. A travs de un guin activo el cineasta habr conseguido autoconocimiento. Decidirse por hacer un guin activo bajo la metodologa del autoconocimiento ofrece varias ventajas. Especficamente, hallar certezas dramticas y evitar los problemas de naufragio dramtico y prdidas financieras en la produccin. El guin activo permite elaborar una pelcula respetando la premisa o el discurso del cineasta, y permite que el cineasta pueda explorar cada escena hasta quedar satisfecho con el resultado obtenido. Hacer un guin activo es como construir una casa ladrillo por ladrillo, hasta llegar al rodaje con la estructura realizada. El rodaje consiste en hacer nicamente el acabado de la casa y no al revs, como ocurre con el guin pasivo. Un guin pasivo empieza por hacer primero el acabado sin tener en cuenta la construccin de la casa pieza por pieza. Por eso, un guin pasivo siempre corre el riesgo de destruirse. Llegar al set con un guin pasivo es como querer hacer un acabado sin casa; todo se vendr abajo. Trabajar con un guin activo ( aunque requiere mucho tiempo de elaboracin ) produce resultados ms eficaces, funcionales y originales. Otra ventaja es que un guin activo puede convertirse en un guin literario siempre y cuando el cineasta lo requiera para conseguir financiamiento. Durante el proceso de creacin de un guin activo sugiero hacer una puesta en escena y luego pasar a la puesta en cmara. LA PUESTA EN ESCENA La puesta en escena es el drama en accin que est dividido en nudos, conf lictos o temas, y consiste en distribuir y ordenar todos los elementos dramticos dentro de un espacio y un tiempo. Es decir, la accin dramtica toma vida a travs de los actores en un tiempo y en un espacio precisos. El objetivo de la puesta en escena es encontrar soluciones escnicas, tcnicas y artsticas, para comunicar un determinado tema. Una vez que se ha montado la puesta en escena con los actores se puede dar paso a la puesta en cmara. LA PUESTA EN CMARA La puesta en cmara consiste en disear los elementos dramticos utilizando el montaje interno dentro de un encuadre; es decir, utilizando primer plano, segundo plano y tercer plano en un espacio y un tiempo en funcin de un tema. El cineasta hace un trazo escnico ( tipo coreografa ) frente a la cmara.

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