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Fedro, Revista de esttica y teora de las artes. Nmero 9, abril 2010.

ISSN 1697 - 8072

PASAJES UNA ESTTICA SIN AURA (JEAN-MARIE SCHAEFFER) Juan Bosco Daz-Urmeneta Muoz Universidad de Sevilla

1. No es fcil hablar de esttica ante artistas o historiadores del arte. Unos y otros valoran el discurso reflexivo de la esttica pero en el artista, es frecuente advertir la desazn de quien oye una versin algo engolada y con flecos normativos de lo que l considera una praxis que en cada obra afronta determinados problemas y ha de resolverlos; en el historiador se rastrea ms bien una actitud de respetuoso escepticismo ante un discurso que se le antoja superestructural pese a lo cual no se recata de emitir dictmenes sobre las obras. Puede que nada de eso sea cierto y que los recelos reseados sean puramente imaginarios. Pero, para soslayarlos, quiz merezca la pena dar un rodeo y, puestos a hablar de esttica, comenzar analizando qu entendemos por hechos o comportamientos estticos, sin tener prisas por fijar la objetividad del juicio esttico o el alcance y el valor de la obra de arte. Se trata, dicho en otros trminos: de analizar la actitud del paseante que recorre la ciudad y disfruta ante sus discontinuidades (un instante de silencio, una perspectiva inesperada, un edificio o una persona diferentes), la del nio que vuelve del colegio convirtiendo las calles en calzadas de viajes fabulosos o la del espectador que, viendo en casa El gatopardo, repite la secuencia de la llegada de Angelica al saln del principe Salina. Puede que a ninguno de ellos les preocupe demasiado enunciar un juicio sobre lo que ven o hacen, y menos an calificarlo de un modo u otro. Limitmonos pues a su actividad e intentemos analizarla.

2. Este punto de vista es el principal atractivo del libro de Jean-Marie Schaeffer1 aunque su acercamiento a los comportamientos estticos tiene una intencin ms radical: diferenciarlos analticamente del arte y evitar que se mantengan bajo la tutela de la filosofa. Schaeffer est convencido de la relevancia y especificidad de esos comportamientos, pero considera que el pensamiento occidental, en vez de examinar sus caractersticas, opt por encerrarlos en un marco doctrinal. Tal doctrina intentara fundamentar la objetividad o validez del juicio esttico que, una vez fijada, permite abrir un mbito que sita al ser humano ms all de los comportamientos dictados por la necesidad natural y/o las restricciones de la accin finalista. Este mbito, limitado generalmente al arte, autoriza a definir este ltimo en trminos de apariencia/realidad, verdad/ilusin, etc. Aun pensadores como Kant, que distinguieron claramente entre esttica y arte2, establecen, con la objetividad del juicio esttico, ese mbito exttico que, en Kant acta como bisagra entre el entendimiento (que con sus conceptos precisa el acontecer emprico) y los principios de la razn (que aseguran la unidad de la experiencia), y a la vez garantiza el nexo entre un proceder guiado por la sensibilidad, sometida a la necesidad natural, y los imperativos ticos. La validez del juicio del gusto permita, en efecto, abrir un territorio de comunicacin universal basado en la subjetividad humana, asegurando as el edificio trascendental, pero al mismo tiempo restringa la dimensin esttica al juicio, practicando una reduccin que no llega a hacer justicia al dinamismo y fertilidad que el propio Kant reconoce a la idea esttica3. Esta reduccin se acenta con la teora del genio4 que el Romanticismo convertira en la religin del arte: la esttica se asimila entonces al arte y ste se convierte en adelantado de la metafsica (sobre lo que ironizar Baudelaire en El arte filosfico y Los pintores que piensan5). Schaeffer contina su recorrido citando a Hegel

Schaeffer, J.-M., Adis a la esttica, trad. J. Hernndez, Madrid, Antonio Machado libros, 2005. Casi todas las propuestas del libro las trata el autor con mayor amplitud en Les clibataires de lArt. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996. 2 Crtica del Juicio, prrafos 43-45. 3 Critica del Juicio, prrafo 49. 4 Crtica del Juicio, prrafos 46-50. 5 DAngelo, P., Introduccin a DAngelo, P. y Duque, F., eds., La religin de la pintura, Madrid, Akal, 1999. Baudelaire, Oeuvres compltes, Paris, Laffont, 1992, 736-742.

y Heidegger para sugerir otras tantas estrategias de sometimiento de la esttica a las exigencias de las concepciones filosficas. Quiz sea una simplificacin excesiva atribuir esta instrumentalizacin de la esttica (y del arte) a meras exigencias de tal o cual sistema filosfico, y sea ms exacto vincularla al deseo de un territorio, heredero de la religin, en el que puedan enunciarse preguntas sobre la plenitud del ser y la existencia, o, si se prefiere, sobre, digamos, el lugar del individuo en el cosmos. Pero este ideal, del todo legtimo, se degrada l mismo cuando desemboca en una exigencia doctrinal que limita el alcance de una dimensin humana. Para dar cuenta de tal dimensin, lo decisivo es identificar y comprender los hechos estticos, separando tal reflexin no slo de las exigencias de aquella inquietud, sino an del afn de proponer un ideal esttico o unos criterios de juicio. Tal reflexin debe separarse adems de las llamadas filosofas del arte, porque la etologa, los estudios culturales y la historia proporcionan interesantes claves para esclarecer el comportamiento esttico, haciendo ms rico y ms complejo el mbito reflexivo abierto, con carcter casi fundacional por Kant. 3. En qu consiste, pues, el comportamiento esttico? Los tres casos citados al principio coinciden en ser una actividad cognitiva que se caracteriza por ser un discernimiento, es decir, un ejercicio de atencin en el que se destacan determinadas relevancias que, por as decir, encajan o se tejen entre s. Pero hay algo en ellos que distancia a nuestros tres personajes del mero explorador: su discernimiento adquiere sentido propio, al estar animado o impregnado por el placer que ese mismo ejercicio produce. Hay, pues, en tal ejercicio un componente afectivo que regula la actividad cognitiva y a la vez brota de ella. La imbricacin de discernimiento y satisfaccin, atencin y gozo definen el comportamiento esttico6. A primera vista, es eso lo que sucede en los tres ejemplos que aduje ms arriba que tienen, adems, ciertos rasgos destacables. El paseante sugiere que el comportamiento esttico es coextensivo con las realidades cotidianas, esto es, no exige objetos especficos de superior dignidad, sino que puede darse en la calle, el lugar de trabajo o el centro comercial ms prosaico. Muestra tambin que este placentero discernimiento aunque se vincula a un objeto, no brota o radica en l sino que surge de la relacin que con l se establece.
Tal imbricacin se explicita analticamente en Les clibataires de lArt. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996, pp.. 172-77.
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El segundo ejemplo seala que esta relacin no es necesariamente pasiva: el discernimiento, al ser una forma de atencin, supone siempre un elemento activo en la percepcin que se manifiesta con mayor fuerza cuando interviene la imaginacin: en cualquier acontecimiento perceptivo hay una seleccin (como la que hace el espectador entre los diversos valores plsticos de un cuadro o entre diferentes planos o encuadres de un filme); en cuanto a la intervencin de la imaginacin, no se da slo en juegos infantiles como el del ejemplo, sino que a ella se entrega cualquier avezado lector de novelas. El espectador de El gatopardo, por su parte, hace pensar en que, a veces, los elementos del discernimiento esttico alcanzan cierta plenitud por la que logran una unidad mutua que no depende de la lgica del acontecer ni de ideas previas o latentes en un presunto trasfondo, sino que nace de los mismos rasgos seleccionados. As ocurre en la secuencia citada del filme: la belleza de la joven, su sensualidad, su timidez unida a una fuerte confianza en s misma, la sorpresa de los presentes, la atmsfera dorada que surge de las flores, etc. se integran en una sorprendente totalidad. 4. Pero, al margen de estas notas diferenciales, los tres ejemplos poseen en comn ciertas caractersticas de inters. Subrayemos, en primer lugar, que en los tres casos hay una actividad cognitiva. Est, en efecto, vinculada a una representacin acerca de un objeto (segn la relacin que establecemos con l). Tal ejercicio de conocimiento es sin embargo peculiar. Ante todo se distingue de un comportamiento instrumental: no est movido por la utilidad o la necesidad, como cuando la inteligencia se las ingenia para adaptar el mundo al deseo, sino que busca conocer y por eso intenta adaptar sus representaciones al mundo. Desde ese punto de vista se asemeja al proceder de quien quiere comprender un texto, hallar la solucin correcta de un problema o la respuesta adecuada a una pregunta. Pero el discernimiento esttico se diferencia tambin de estos procesos. En ellos, el ejercicio del conocimiento est impulsado por el objeto y animado por el logro final que es el que proporciona una satisfaccin determinada, mientras que en el discernimiento esttico la actividad cognitiva se difunde por el proceso y lo impregna, desarrollando la relacin atencional que establecemos con el objeto, y la satisfaccin surge del propio proceso cognitivo (no de sus logros) y lo regula y reatroalimenta. Surgen de aqu consecuencias de inters. Una de ellas es la necesidad de diferenciar la satisfaccin esttica de cualquier forma de complacencia inmediata, ms o

menos hedonista. La imagen seductora, el giro textual impactante o una grata meloda pueden actualizar ciertos mecanismos psicolgicos y provocar determinadas satisfacciones, pero unos y otras se mueven al margen del discernimiento y se diferencian as del comportamiento esttico. Tal vez quepa relacionarlos con el calosfro retiniano del que hablara Octavio Paz comentando a Duchamp7. En un orden de cosas sin duda diferente, habra tambin que separar la actitud esttica de la meritoria labor de anlisis del experto que busca la correcta atribucin de una obra a un autor o su adecuada adscripcin a una poca (aunque en su trabajo bien pudiera aparecer en un momento un discernimiento propiamente esttico). Si la primera diferenciacin que hemos hecho se relaciona de algn modo con un acercamiento instrumental a la realidad, la segunda buscara un conocimiento determinado ms que un discernimiento reflexivo. Otro captulo de consecuencias tiene que ver sobre todo con ciertas actitudes que podemos mantener respecto a la obra de arte. Sin duda es del todo lcito que nos interesen los cuadros de Claudio de Lorena porque sus paisajes establecen una suerte de paradigma al que se atendr el gnero durante casi dos siglos. Cabra examinar, pues, a la luz de sus cuadros, diversas obras paisajsticas, ver su diacrona y su posible relacin con otras manifestaciones culturales en la arquitectura, la jardinera, el urbanismo o la literatura. Pero esta indagacin, a la vez socio-histrica y cultural, no supone un comportamiento esttico. Algo similar ocurre, si se estudia otra paisajstica, la de Caspar David Friedrich, buscando los indudables valores religiosos que laten en ella. De modo anlogo habra que separar el comportamiento esttico de una concepcin filosfica de la naturaleza que pudiera rastrearse tras esas obras de arte o en el propio discernimiento esttico de tales obras. Como tendremos ocasin de ver, estas relevancias socio-culturales, histricas, religiosas, filosficas, podr tenerlas en cuenta el discernimiento esttico (ser tanto ms rico, cuanto mayor nmero de estos saberes laterales incorpore) pero sin que tal discernimiento se confunda con ellas o se emplee para validarlas. Si examinamos ahora el discernimiento esttico desde la perspectiva de la satisfaccin que lo anima, diremos, en primer lugar, que es interesado aunque en un sentido muy preciso. No est afectado por el objeto ni invertido en l, sino en la representacin que de l hace. En tal sentido, Schaeffer subraya el desinters en el que insiste Kant. La atencin del vdeo-espectador de El gatopardo no la polarizan los
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Paz, O., La apariencia desnuda. Obras Completas, tomo 6 Barcelona, Crculo de Lectores, 1992.

encantos de Claudia Cardinale, sino la belleza de Anglica, que seduce al crculo aristocrtico al que no pertenece, y su comedida seguridad, que le permite entrar en l sin dejar que la asimile. Es la densa relacin que tiende el discernimiento quien produce la tensin afectiva que, por esa razn, se centra en la secuencia, esto es, en la representacin, y no en el atractivo de ste o aquel objeto. En segundo lugar, es necesario precisar la importancia del elemento afectivo. Este nace del valor atribuido a las relevancias que selecciona el discernimiento, pero a la vez regula e impulsa la propia actividad cognitiva. Los dos elementos son interdependientes. Schaeffer califica tal interdependencia de relacin homeodinmica. Eso entraa que discernimiento y satisfaccin no slo se alimentan mutuamente, sino que su mutua conexin es la que sostiene el proceso, de modo que al cesar cualquiera de los componentes, el comportamiento se extingue. El papel de elemento afectivo es por tanto tan decisivo como su par atencional. 5. Precisado el comportamiento esttico, veamos dnde lo sita Schaeffer. Lo encuadra en el proceso evolutivo de la especie, en la filognesis del animal inteligente8. Por tanto en un terreno terico en el que la biologa y la etologa, prolongadas en la antropologa (la cultura es la forma humana de adaptacin al medio) y la historia, pueden dar pistas valiosas para indagar el alcance de tal comportamiento. En ese contexto estudia la atencin perceptiva. Ciertas investigaciones subrayaron hace ya medio siglo la importancia de lo que entonces se llam motivacin a la exploracin9: se observ que animales con cerebro de cierta complejidad anteponan la exploracin del entorno a la satisfaccin de necesidades inmediatas como las alimentarias. Trabajos ms recientes han tratado de precisar los procesos neurocerebrales por los que la atencin, en vez de dispersarse en estmulos inmediatos, parece centrarse en un sistema que sintetiza informaciones diversas e incluso retrasa la accin motriz para obtener informacin ms amplia10. Se ha llamado a este fenmeno respuesta orientadora. Parece obvio que para que se d, es necesario poseer sentidos que no precisen un contacto inmediato con su objeto (vista, odo, olfato) y disponer adems de una memoria a largo plazo, pero a esas condiciones debe unirse la hiptesis de un sistema central de atencin que permita la suspensin de
Esta idea se desarrolla ampliamente en La fin de l'exception humaine, Paris, Gallimard, 2007. Butler, R. A., Discrimination learning by rhesus monkeys to visual-exploration motivation, Journal of comparative phisyological Psychology, 46, 1953, pp. 95-98. 10 Schaeffer cita al respecto a Dennett, D., La conciencia explicada, Barcelona, Paids, 1995, cap. 7.
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la respuesta inmediata. El sistema central de atencin con estas suspensiones proporciona al organismo el beneficio de una permanente actualizacin del estado informacional interno, lo que a su vez le permite una puesta al da de su capacidad de anticipacin. En vez de responder a la presin del medio y estar sometido a l, el organismo, con sus demoras, logra un mayor nivel de control. Cabe dar un paso ms: las ventajas obtenidas pueden terminar convirtiendo la respuesta orientadora en algo parecido a un hbito: ya no se da como respuesta ante lo desconocido, sino que surgira de procesos endgenos. En otros trminos: las respuetas orientadoras se condensan en una estrategia consistente en el impulso a adquirir informacin por s misma. El razonamiento se aproxima al umbral de una explicacin naturalista del comportamiento esttico. ste es, en efecto, como dice Schaeffer, una actividad cognitiva autoinducida, esto es, no motivada por el objeto sino endgena, y pragmticamente infra-determinada, es decir, que no busca la utilidad. Es posible que estemos an lejos de poder enunciar hiptesis relativas al paso desde el impulso a adquirir informacin por s misma hasta el comportamiento esttico propiamente dicho. Por otra parte, la centralizacin de los procesos atencionales no parece contar con pruebas concluyentes ni con amplio nivel de acuerdo11. Pese a ello, el enfoque de Schaeffer es estimulante porque suprime el aura que rodea a los comportamientos estticos y los relaciona con el desarrollo cognitivo, destacando aspectos de este ltimo que nuestra cultura, deseosa siempre de eficacia y resultados, apenas considera. 6. Hay otras dos anotaciones en el haber de la propuesta de Schaeffer: la cualidad y alcance cognoscitivo de la esttica y su diferenciacin respecto al arte. No es infrecuente que esforzados defensores de la dimensin intelectual del arte rechacen ciertas formas artsticas en las que, como ocurre en la pintura, hay un predominio notable del elemento perceptivo. En el extremo opuesto, an es posible encontrar visiones formalistas empeadas en aislar la recepcin del arte de todo aquello que no se relacione estrictamente con la correccin de las formas.
Puede algunos de los problemas relativos a la atencin, puede consultarse Tejero Gimeno, P., Panorama histrico conceptual del estudio de la atencin en Munar, Rossell, Snchez-Cabaco, eds. Atencin y percepcin, Madrid, Alianza, 1999, pp. 33-62. Vease tambin, para la relacin entre psicologa, cognitivismo y neurociencia, Montserrat, J., La percepcin visual. La arquitectura del psiquismo desde el enfoque de la percepcin visual, Madrid, Biblioteca Nueva, 1998.
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Schaeffer, al destacar el conocimiento que proporciona el comportamiento esttico, desmiente el primer extremo (sin referirse expresamente a l). Centra la actividad esttica en la atencin pero una atencin referida exclusivamente a datos sensoriales es una ficcin. Desde el principio, la percepcin est mediada por estructuras categoriales, como la constancia de tamao y forma o la organizacin entre fondo y figura. Si el proceso atencional se da en la recepcin de una obra de arte, su complicacin an es mayor porque moviliza aspectos intencionales, conectados a la cultura o al lenguaje, diferentes de los que reclama el simple objeto. El comportamiento esttico, tal como lo desarrolla Schaeffer, supera, pues, con creces los lmites de la retina y se sita en el mbito de la inteligencia. Tambin desborda las visiones meramente formalistas, en parte, porque la apreciacin esttica de la forma presuntamente ms pura est mediada por elementos culturales: puede que haya formas, como las de las flores o las del rostro humano, que susciten la atencin esttica en todas las culturas, pero las caractersticas concretas varan de una cultura a otra: pinsese por ejemplo en el significado del crisantemo en ciertas culturas orientales y en la nuestra, o en las variadas apreciaciones de los rasgos del rostro. A esto hay que aadir la importancia que adquieren en el discernimiento esttico los que ms arriba llam conocimientos laterales, es decir, los relativos al modo de vida de una poca, a la simbologa de una cultura, competencia relativa a ciertos mbitos del saber cientfico, etc. Es evidente que este bagaje, que cada uno lleva consigo, revertir en el discernimiento esttico dndole mayor densidad y consistencia. La atencin que despierta un patio manierista en alguien que conoce la poca, posee nociones geomtricas relacionadas con la escala y proporcin, y no es ajeno a ciertos conceptos de psicologa perceptiva ser ms rica que la que puedan suscitar sus formas, por ntidas y exactas que sean, en un profano. 7. Ms frtil an es su inters en diferenciar entre arte y esttica, separndolos desde un punto de vista lgico y atribuyendo a cada esfera un tipo distinto de actividad. La esttica supone una demora reflexiva en un proceso de atencin que provoca una satisfaccin que a la vez lo regula y sostiene, mientras que el arte es una actividad operativa, constructiva que entraa un hacer algo y un saber cmo hacerlo12.

La reflexin de Schaeffer sobre la obra de arte como una entidad problemtica, carente de identidad ontolgica especfica puede verse en Les clibataires de lArt. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996, cap. I.

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Hay sin duda en la actividad artstica un proceso de discernimiento esttico en la medida en que sea un idear inventivo o creativo, pero comporta adems una elaboracin precisa y el dominio de ciertas tcnicas, aspectos que no se exigen al comportamiento esttico. Por otra parte, aunque ambas actividades estn interrelacionadas, tal conexin no es lgica: la obra de arte no exige un comportamiento esttico al espectador ni tal comportamiento ha de desembocar en una factura artstica. Ambas distinciones son importantes porque, como consecuencia de ellas, el discernimiento esttico deja de ser una suerte de actividad derivada del arte. Al contrario, tal discernimiento puede darse en relacin con objetos o situaciones no artsticas: desde los entornos de la cotidanidad hasta el paisaje, las nubes o los estratos rocosos13. La esttica deja de ser el auxiliar del arte, una actividad artstica de bajo rango, para convertirse en un ejercicio del individuo gracias al cual puede prolongar su inteligencia, imaginacin y sensibilidad. Esto parece de particular importancia en un tiempo como el nuestro en el que la informtica y la red permiten desarrollar actividades estticas sin que deban ser necesariamente artsticas: la ideacin de identidades mltiples o de mundos alternativos prolongan a la edad adulta las fantasas infantiles de nuestro segundo ejemplo y confieren otra plausibilidad y sentido al lema de Joseph Beuys, cada hombre, un artista, as como a su nocin de plstica: la elaboracin de una identidad individual compleja, aun conflictiva, que explore sin temor los lmites del sujeto moderno y evite sus restricciones disciplinarias podra ser una consecuencia del discernimiento esttico, si ste deja de entenderse como desahogo de tendencias irracionales o meros ejercicios de la ensoacin vigil. Quiz podamos desde esa ptica hacer una frtil relectura de las memorables pginas que Goethe titul Confesiones de un alma bella14. 8. La tercera parte del ensayo, la ms comprometida y la que ms interrogantes suscita, la dedica Schaeffer al juicio esttico. Lo examina en tres perspectivas: cul es su lugar en el comportamiento esttico, cul es su estatuto y cul su papel en la evaluacin del arte.

Elementos ms detallados para la conducta esttica en relacin a la naturaleza pueden encontrarse en Les clibataires de lArt. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996, pp. 249-268. 14 Goethe, J. W., Aos de aprendizaje de Wilhelm Meister, libro VI.

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Si el comportamiento esttico, como hemos visto, se define por una actividad cognitiva y un estado afectivo asociado, que brota de aquella y a la vez la regula, ningn lugar hay en l para el juicio. Cabe pensar, a lo sumo, en un estado de conciencia concomitante que se cerciora del proceso. Un intento de tematizacin completa de sus contenidos estara en el umbral del comportamiento esttico sin llegar a cruzarlo porque no parece que sea un componente lgicamente necesario del mismo, Se aade adems una complicacin: la dificultad y casi imposibilidad de discernir y separar las relevancias cognitivas de la exaltacin afectiva. Teniendo todo esto en cuenta, la posibilidad de enunciar un juicio esttico es perfectamente lcita pero el paso ser exterior al propio discernimiento esttico. ste, por s mismo, no la incluye. Es slo una consecuencia del comportamiento esttico no vinculada necesariamente a l. Podra objetarse que ese planteamiento deja en nada el alcance cognoscitivo de la actividad esttica. Pero quien as argumentara quiz reduzca el conocimiento a una reflexin crtica y no llegue a valorar el alcance del propio comportamiento esttico: el lector de poesas o novelas, el cinfilo o el aficionado a las artes plsticas, leen, ven cine o acuden a una exposicin por el placer que les produce e incorporan modos de ver las cosas y a s mismos que transmiten a los dems al recomendarles la obra (o la relacin) que han experimentado. Tal vez estos procesos comunicativos expliquen la pervivencia del cuento, el romance o la cancin popular que persisten en una cultura a travs de la variacin del gusto. Este es, a mi juicio, el elemento crucial en la distincin que hace Schaeffer entre la relacin que con el arte mantiene la crtica y la que establece el pblico. En esta ltima hay una suerte de seleccin natural que hace pensar en el alcance de ciertos comportamientos estticos en una cultura. La crtica, por su parte, exige el juicio y el esclarecimiento de la obra (o de la experiencia) pero su trabajo est sometido a las alteraciones del gusto y las razones por las que stas se producen son difcilmente precisables, mientras que el fenmeno de la transmisin podra iluminar (desde la antropologa o la historia) aspectos importantes de la conducta esttica. Tocamos aqu de nuevo una dimensin decisiva de la reflexin de Schaeffer, su conviccin de la necesidad de adoptar una perspectiva metodolgica cercana al naturalismo que antes consideraba hallazgos de la psicologa y la neurociencia y en este caso, atendera especialmente a las ciencias sociales y los estudios culturales.

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9. El problema del estatuto del juicio esttico es diferente del anterior (aceptemos o no su exterioridad al comportamiento esttico, se pregunta ahora por sus caractersticas epistmicas) pero en su anlisis tropezamos con algo que ya sealamos antes: la dificultad de separar los elementos cognitivos de los afectivos, derivada de la interdependencia homeodinmica entre ambos. Desde esa perspectiva, pueden darse dos tipos de juicio esttico: el que declara una preferencia (este cuadro me gusta, no soporto esa pelcula, etc.) y el que plantea una apreciacin (este edificio es grandioso, este cuadro tiene fuerza, esa figura es sensual). Schaeffer, que llama a los primeros juicios del gusto o estticos y a los segundos cannicos, piensa que ambos son subjetivos y como tales irrefutables. Esto es obvio en el primer tipo de juicios que al fin y a la postre no son sino expresin de un estado de conciencia. En el segundo, es menos evidente pero Schaeffer, tras un largo rodeo a travs de conceptos de Searle y de acuerdo a ciertas precisiones de Genette15, establece que, al enunciarlos, no declaramos en exclusiva una propiedad del objeto, sino que expresamos a la vez nuestra apreciacin de esa propiedad. La conclusin es clara: el juicio esttico no supera el rango de una proposicin expresiva y ser, en trminos de Searle, un juicio epistmicamente subjetivo. Cmo es posible, entonces, conceder al juicio esttico un papel en la valoracin del arte? Schaeffer no aborda este tercer problema directamente, sino a travs de cinco objeciones que, al resolverlas, sugieren el alcance de un discurso que aspire a hacer una valoracin del arte. Dos de esas cinco objeciones, la primera y la tercera, se relacionan con valores morales y artsticos socialmente establecidos. La primera alerta sobre la imposibilidad de responder, dado el carcter subjetivo del juicio, a preferencias estticas moralmente peligrosas. La tercera intenta discriminar entre comportamientos estticos correctos e incorrectos, segn que la dimensin cognitiva se ejercite sobre obras de reconocido valor o sobre aqullas que carecen de l. Ambas objeciones, que parecen surgir de una matriz institucional, pueden solventarse sin demasiado esfuerzo. Bastara, en el primer caso, precisar que el juicio moral y el esttico, siendo juicios de valor y por tanto subjetivos, se diferencian porque el primero es prescriptivo y colectivamente fundado, mientras el segundo slo seala preferencias y es individual. Quiz el objetor confunda

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Las obras de Searle citadas son La construccin social de la realidad, Barcelona, Paids, 1997, cap. I e Intencionalidad. Un ensayo en la filosofa de la mente, Madrid, Tecnos, 1992. Genette, G., La obra de arte, vol. II. Trad. J. Vivanco, Barcelona, Lumen, 2000.

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ciertos problemas de la relacin entre la funcin social del arte y la tica con otro mbito, el que relaciona el juicio moral con el esttico: las reservas que pueda suscitar la primera relacin no deben transferirse a la segunda. En lo que se refiere a la posibilidad de separar una atencin cognitiva correcta de otra incorrecta basndose en el valor de la obra que la suscita, hay que recordar que sta ltima es ciertamente causa de la actividad cognitiva pero slo a travs de la atencin suscitada y su componente afectivo. Esto significa otorgar un considerable papel a la recepcin y deshace por tanto la pretendida correspondencia. En otros trminos, cabe pensar un pobre comportamiento en relacin a Las Meninas y otro, denso y rico, referido a una obra de Dante Gabriel Rosetti. La objecin citada en cuarto lugar, estrechamente conectada a la que acabamos de ver, vendra a decir que si el juicio esttico es subjetivo, no podra ser compartido. Los hechos parecen sin embargo mostrar de otro modo las cosas porque el carcter subjetivo del juicio esttico es tan favorable al disenso como al consenso. Por otra parte, aparece aqu el fenmeno de la transmisin al que antes aludamos (y con l la impronta naturalista, en sentido lato, de la posicin de Schaeffer): recuerda la recurrencia de ciertas preferencias estticas y la persistencia de ciertas obras de arte, lo que hace pensar en una cierta Gestalt endgena y en sus variaciones que podran registrarse en las elaboraciones culturales. Una y otras podran dar razn de ciertas preferencias sin abandonar por ello el mbito de la subjetividad. Las objeciones ms interesantes son las planteadas en segundo y quinto lugar porque, a mi juicio, tocan aspectos de mayor calado. Aquella tiene que ver con los discursos que explicitan valores artsticos y sta con el contenido del arte y del comportamiento y juicio estticos. Pensemos, para abordar la primera de estas objeciones, en una afirmacin como las grandes obras de Beethoven son las sonatas de piano, mientras que las sinfnicas, siendo importantes, no son una cima en la historia de la msica16. Para los objetores al carcter subjetivo del juicio esttico, una afirmacin de ese estilo no se limita a expresar una preferencia subjetiva, sino que propone una hiptesis que puede ser vlida porque cabe argumentarla en trminos que pueden ser compartidos. Partiendo de que un juicio de esas caractersticas brote de un proceso de atencin esttica y no sea resultado de un

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Debo la proposicin al profesor Aurelio Prez Fustegueras que la desarrolla de acuerdo a lo que se dice al tratar de la quinta objecin.

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anlisis exclusivamente tcnico, Schaeffer dice que con el mismo pueden significarse tres cuestiones diferentes: (i) Las obras piansticas de Beethoven proporcionan una experiencia esttica superior a las sinfnicas. (ii) Las obras piansticas de Beethoven realizan las posibilidades de la sonata mejor que las sinfonas realizan las posibiliadades sinfnicas. (iii) Las obras piansticas de Beethoven son superiores a las sinfnicas. Las proposiciones primera y tercera son juicios estticos y de acuerdo al anlisis hecho en el epgrafe anterior poseen rango subjetivo (puesto que en la proposicin (iii) no es posible diferenciar la propiedad de la apreciacin que hacemos de ella). La afirmacin (ii) puede ser teleolgica, si se consideran las posibilidades de la sonata y/o de la sinfona desde un punto de vista de la tcnica del lenguaje. Pero sin duda ese no es el caso. Quien hace esa declaracin tendr probablemente en mientes un criterio normativo, una jerarquizacin de las obras segn realicen o no un determinado canon. El problema, entonces, se retrotrae a la validez de tal canon o norma, y esto es posible determinarlo slo en una comunidad discursiva. El alcance de esta ltima es limitado porque su praxis consiste en transferir ciertos valores estticos que comparten a la elaboracin de un modelo. La historia del arte precisa sobradamente cul es el alcance de tales elaboraciones y de los subsiguiente modelos: su restingida validez a mbitos espaciales y temporales limitados, su carcter excluyente respecto a otros valores, su contaminacin por valores sociales o culturales de otro tipo, etc. Todo ello parece indicar que el modelo no es sino una jerarquizacin de preferencias estticas que, como tales, no escapan al ambito subjetivo. Podra, sin embargo, pensarse en un desarrollo de la proposicin que hemos intentado analizar diverso a los citados. Imaginemos que alguien que la mantiene tematiza los contenidos de la experiencia o comportamiento esttico que le suscitan estas obras musicales: no slo analiza los diversos temas y su desarrollo formal, sino que les atribuye ciertas propiedades con las que establece posibilidades, quiz nuevas, de apreciacin e interpretacin; quiz aada a todo eso elementos laterales, referidos por ejemplo a la historia de la msica, preocupaciones de la poca o problemas a los que deba enfrentarse el compositor, etc. etc. No es preciso seguir: estaramos en tal caso ante un comportamiento esttico de cierta densidad o profundidad que, sin dejar de ser subjetivo, propone nuevas posibilidades no slo para la comprensin de la obra, sino para el discernimiento esttico en relacin con ella. Esta es la respuesta de Schaeffer a la

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quinta y ltima de las objeciones que l mismo se plantea: el carcter subjetivo del juicio esttico no entraa que todas las obras sean iguales, todos los comportamientos estticos sean igualmente ricos y todos los juicios estticos igualmente profundos. La cualidad subjetiva del juicio esttico no implica el relativismo, unicamente entraa que el juicio es consecuencia de aquel comportamiento, que ste es inseparable de una apreciacin individual ms o menos rica, ms o menos profunda, y que si ambos son densos y rigurosos pueden dar pistas para nuevos comportamientos que seguirn siendo, como aqul, una aventura individual. Tal vez esta ltima consideracin abra sugestivos procedimientos para la crtica de arte: ms que decir cmo hay que apreciar una obra, la crtica, en consecuencia de lo dicho, debera indicar ms bien los caminos posibles para una atencin esttica satisfactoria o sugerir al lector que quiz se est conformando con satisfacciones (estticas) muy pobres.17 10.- El ensayo de Schaeffer es, pues, tan breve como sugerente. Al fijar su atencin en el comportamiento esttico y precisar su alcance (ms all de las teoras del arte y de la reduccin de la esttica a los simples qualia, es decir, a la mera sensibilidad), destaca un modo de conocimiento, una actividad cognitiva especfica. Esta actividad remite, por una parte, al proceso de filognesis humana, es decir, plantea problemas y posibilidades de investigacin a la neurociencia, la psicologa, la etologa y los estudios culturales: qu significa este tipo de experiencia en el desarrollo cerebral, cul es el alcance de la mutua imbricacin entre conocimiento y afecto, cul su significado en la cultura, etc.? Por otra parte, aquella actividad hace pensar en ciertas prcticas relacionadas con ella: la transmisin de ciertos valores que encierran algunos comportamientos estticos y la diversa intensidad y densidad que los mbitos de la subjetividad muestran en la elaboracin artstica y en la conducta esttica. Intensidad y densidad que no se proponen como norma sino se ofrecen como estmulo, porque una y otra no son ms que comportamientos humanos, sin misterio alguno. Es una comprensin de la esttica que ha renunciado a cualquier aura.

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Les clibataires de lArt. Pour une esthtique sans mythes. Paris, Gallimard, 1996, p. 247.

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