a cura di Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva dichiaro di essere Emilio Isgr Centro per larte contemporanea Luigi Pecci - Prato 3 febbraio |11 maggio 2008 Volume pubblicato in occasione della mostra Dichiaro di essere Emilio Isgr A cura di Marco Bazzini Achille Bonito Oliva Testi di Marco Bazzini Achille Bonito Oliva Andrea Cortellessa Alberto Fiz Redazione e apparati Bettina Picconi Crediti fotografici Archivio Isgr, Milano Foto Studio Mezzana di Mario Scardi, Prato Paolo Vandrasch, Milano Roverto, Mart, Archivio fotografico Progetto grafico e impaginazione Fabiana Bonucci Studio, Firenze con Francesca Bellini delle Stelle Impianti e stampa Bandecchi&Vivaldi In copertina Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008 Collezione Centro per larte contemporanea Luigi Pecci pag. 1 Dichiaro di non essere Emilio Isgr, Milano, Centro Tool, 1971 2007 Centro per larte contemporanea Luigi Pecci su licenza di Emilio Isgr per le immagini 2007 Mart Trento e Rovereto ISBN 88 85 191 55 10 Mostra a cura di Marco Bazzini e Achille Bonito Oliva Siamo riconoscenti a Emilio Isgr per ladesione a questo progetto, a Scilla Isgr per il fondamentale contributo alla sua realizzazione. Desideriamo inoltre ringraziare: la Regione Toscana e il Comune di Prato per il loro fondamentale sostegno allattivit del Centro per larte contemporanea Luigi Pecci; La Fondazione Monte dei Paschi di Siena per il generoso supporto alliniziativa; ASM S.p.A. Ambiente Mobilit Servizi, e il Gruppo Consiag per il loro prezioso contributo alla realizzazione della mostra; e tutti coloro che hanno reso possibile questo progetto espositivo e la pubblicazione di questo libro: Collezione Intesa Sanpaolo Collezione Sandra e Ferdinando Castellano, Milano Collezione Paolo Consolandi, Milano Collezione Gino Di Maggio, Milano Collezione Giacomo Dodesini, Lecco Collezione Lilia e Giorgio Ferretti, Milano Collezione Graziella Folchini Grassetto, Padova Collezione Brigitte Kopp, Francoforte Collezione Enzo e Franca Mancini, Pesaro Collezione Maramotti, Reggio Emilia Collezione Marchetta Collezione Paola Pavero, Milano Collezione Carlo Palli, Prato Collezione Carlo e Anna Lilla Pelizzari, Brescia Collezione Guido Peruz, Milano Collezione Reale, Milano Collezione Fausta Squatriti Collezione Ugolini Collezione Arnaldo Pomodoro, Milano CSAC, Universit di Parma, sezione Arte Farsettiarte Galleria Paolo Curti Annamaria Gambuzzi & co, Milano Galleria Erica Fiorentini Arte Contemporanea Galleria Fonte dAbisso, Milano Galleria dArte LIncontro Galleria dArte Niccoli, Parma Museo Civico Giovanni Fattori Rovereto, Mart, Collezione VAF Stiftung Studio Guastalla, Milano Transarte Rovereto e tutti i collezionisti che preferiscono rimanere nellanonimato e in particolare: Gianfranco Anastasio, Gabriella Belli, Mariapia Branchi, Francesca Breschi, Cento Amici del Libro, Leonardo Farsetti, Melania Gazzotti, Francesca Giampaolo, Giorgio Lucini, Andrea Manzitti, Carlo Palli, Guido Peruz, Arturo Carlo Quintavalle, Laura Russo, Arturo Schwarz, Franca Scott, Fatima Terzo, Giorgio Upiglio per la gentile collaborazione Danna Battaglia, Erica Fiorentini per la cortese disponibilit Davide Carminati, Renzo Nucara per la costante assistenza nella realizzazione delle opere Bruno Isgr per la preziosa collaborazione allallestimento Lino Motta per lattenzione che ha prestato al progetto Linda Salvadori per il lavoro svolto per questo volume | Promossa da | Con il sostegno di | E la partecipazione di | Sponsor tecnico Direttore artistico Marco Bazzini Direttore amministrativo Sergio La Porta Responsabile area artistica e culturale Stefano Pezzato Organizzazione della mostra Raffaele Di Vaia, Sylvie Jaumes Registrazione delle opere e logistica della mostra Roberto Fattori Segreteria organizzativa della mostra Simona Bilenchi, Leri Risaliti Donatella Sermattei Ufficio stampa Camilla Bernacchioni, Alfabeta Ku.ra. di Rosi Fontana Relazioni esterne Sergio Fintoni, Maria Michela Mattei Responsabile area tecnica Piero Cantini Coordinamento tecnico e allallestimento Marco Bini, Antonio Bindi Responsabile area amministrativa Elisabetta Dimundo Amministrazione e Segreteria Ivan Aiazzi, Pamela Masi, Silvia Oltremari, Lucia Zanardi Biblioteca CID/Arti visive Anna Elisa Benedetti, Erminia Lo Castro, Emanuela Porta Casucci Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo elettronico, meccanico o altro senza lautorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e del Centroper larte contemporanea Luigi Pecci. Dipartimento educazione Barbara Conti, Riccardo Farinelli Operatori didattici Federica Benegiamo, Fabrizia Bettazzi Benedetta Bucci, Tiziano Cherubini Ilaria Cicali, Bibbiana Mele Linda Salvadori, Desdemona Ventroni Servizi di accoglienza Carlo Chessari, Giovanni Biancalani Gionata Cati, Roberto Innocenti Servizi di sorveglianza Associazione AParte Associazione Pratese Amici dei Musei e dei Beni Ambientali A.U.S.E.R. Prato Allestimento Loredana Ballo , Italy Dekel Chiara Fronterr, Natalia Kosztyucsenco, Sara Lusini, Cinzia Matteucci, Luca di Salvo, Dorotea Tasca, Stefano Vigni Restauri Rachel Morellet Adeguamento degli spazi espositivi Goli Paulin, Vaiano (Prato) Trasporti Liguigli Fine Arts Service srl, Lodi Mbel-Transport SA, Chiasso Emilio Isgr: larte del coniugare, ovveroio dichiaro, voi dichiarate | MARCO BAZZINI 11 Limmagine presa in parola | ACHILLE BONITO OLIVA 19 Cancellare la cancellatura | ANDREA CORTELLESSA 25 Lansia della parola cancellata | ALBERTO FIZ 39 Scritti dellartista 45 DICHIARAZIONE 1, IL MURO DELLA PAROLA, SULLIDENTIT, AUTOINTERVISTA 1970-1975, TEORIA DELLA CANCELLATURA, TEORIA DEL SEME, LA PREGHIERA ECUMENICA PER LA SALVEZZA DELLARTE E DELLA CULTURA, MANTRA SICILIANO PER MADONNE TOSCANE OPERE 71 Elenco delle opere 217 Antologia critica 223 | E. PACI, G. DORFLES, P. RESTANY, V. FAGONE, R. APICELLA, R. BARILLI, A. BONITO OLIVA, T. TRINI, G. BALLO, F. MENNA, JANUS, I. MUSSA, F. CAROLI, V. ACCAME, C. CERRITELLI, M. GIAVERI, V. CONTI, A. SCHWARZ, A. FIZ, M. MENEGUZZO, S. TROISI, M.T. BENEDETTI Biografia 259 Apparati 269 |Sommario testi critici 11 Emilio Isgr: larte del coniugare, ovveroio dichiaro, voi dichiarate |MARCO BAZZINI Unaffermazione di cos definita presenza nel mondo come quella tratta dalla sua ultima opera, Dichiaro di essere Emilio Isgr, da cui questa mostra prende il titolo, potrebbe apparire, a prima vista, un eccesso di estrema vanit. Ecco lartista che nel suo egocentrismo ancora una volta si loda e si omaggia. Ma potrebbe anche far pensare ad un subdolo stratagemma di comunicazio- ne: ritrattare con estrema enfasi quanto precedentemente affermato per cercare di occupare il vertice della scena mediatica. S, perch Emilio Isgr nei primi anni Settanta sconfessa se stesso, Dichiaro di non essere Emilio Isgr (1971), e questa nuova ultima attestazione-affermazione- dichiarazione di identit opposta a quella, arriva a quarantanni esatti dalla presentazione del Cristo cancellatore (1968) dove per la prima volta compare la propria destituzione come auto- re, suggellata con una nota al testo: Leditore avverte che queste pagine sono state cancellate da Ges Cristo. Dellautore vero delle cancellature, di colui che del cancellare fa la sua poetica 1 , dove la cancellatu- ra non si istituzionalizza in uno stile ma diviene modo di essere e di stare nel tempo del sociale, non appare pi traccia. Anche se in Isgr non c mai completa sparizione, perdere la propria identit tanto difficile quanto ritrovarla 2 , e questa non definitiva scomparsa anche la potenza del suo cancellare che porta in s, contraddittoriamente, il suo stesso contrario: il conservare. Cancellare se stessi per assumere identit altre in modo da smarcarsi dai processi di omologazio- ne e codificazione che il potere opera sulla realt. E a potere si risponde con potere, il potere della cancellatura. Se il pirandelliano Adriano Meis, il Fu Mattia Pascal, costretto a ricostruire la sua nuova vita inventandosi dettagli di anni mai vissuti, di quante cose sostanziali, minutissime, inimmaginabili ha bisogno la nostra invenzione per ridiventare quella stessa realt da cui fu tratta, di quante fila che la riallaccino nel complicatissimo intrico della vita, fila che cos abbiamo recise per farla diventare una cosa a s! 3 , Isgr arriva a negare se stesso attraverso la sconfessione dei suoi stessi familia- ri, che solo negando pochi dettagli, una cicatrice sulla coscia o la presenza della barba, rendono nulla ogni possibilit di riconoscimento, autorizzandolo, quindi, ad autocancellarsi. Larte contemporanea non accetta il presto detto, basta il sottile spostamento di un elemento per ribaltare i piani di lettura e anche in questo caso, il caso di una dichiarazione di identit che si sovrappone alla precedente e contraria affermazione di non-identit, la sparizione dellavver- bio non sotto lo strato di nero della cancellatura, rimuove ogni illazione di narcisismo, soprattut- to se si osserva con lo sguardo lungo di un tempo a ritroso chi come Emilio Isgr per oltre qua- rantanni si diviso sulla riflessione dellessere e non essere, sui problemi del determinato e inde- terminato, sulla potenza e limpotenza dellatto creativo. Quel non che stato occultato, e allo stesso tempo conservato un livello sotto il colore, almeno fino a quando non sar necessario farlo riemergere - perch da Isgr dobbiamo attenderci anche questo - conferma il non voler occupare la scena massmediatica per essere immediatamente visi- bile. Infatti caratteristica di Isgr fare corpo unico con la propria opera. Il clima delle comunicazioni di massa come oggi si presenta, dove tutti i messaggi sono rivolti alla persuasione, alla ricerca di un consenso con linguaggio degradato a slogan, inconsistente, svuota- to di una sua forza di necessit, dove tutto, nellimmediato, pu apparire chiaro, non interessa n a Isgr n allarte. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008, Centro per larte contemporanea Luigi Pecci Per comprendere entrambi inevitabile affrontare un problema insito alla ragione dellarte stes- sa: la comunicazione. la questione della vitalistica relazione tra i segni e quello che oggi chiamiamo pubblico. Un fan- tasma che aleggia dietro larte contemporanea e che non pu essere ignorato senza correre il rischio che decada quel principio di democrazia necessario a penetrare lopera, a entrare al suo interno e darle definitivamente corpo. Ed un approssimarsi che avviene non tanto de iure quan- to de facto, quando il gesto creatore provoca una effrazione allatto comunicativo - al linguaggio - non ancora riconosciuta dallosservatore. Un intervallo di incomunicabilit tra due opposti che larte porta in s e che la distingue dalluniverso dellinformazione di massa in cui lapparente chia- rezza , in realt, un muto oscurantismo. In questo dispotismo comunicativo lesistenza e la per- cezione degli opposti sono ostacolo alla libera espressione dello spirito creativo, a libero vantag- gio del ripetitivo, del mediato, del rituale, di tutto ci che dotato di una identit precisa. Ma larte, come la vita, non accetta un governo, n esclusioni o preclusioni, imprevedibile, irra- gionevole, senza freno nel suo corso tumultuoso, contraddittoria, con la sola pirandelliana diffe- renza, in riferimento alle vicende del gi ricordato Mattia Pascal e quindi anche di Isgr, che un caso della vita pu essere assurdo; unopera darte, se opera darte, no. Isgr conosce bene queste due sponde, per molti anni attivo giornalista in diverse importanti testate italiane e artista da sempre, anche se poi da una salpato, come dalla sua Sicilia per arri- vare a Milano a met anni Cinquanta, proprio per non cadere nel suo canto illusorio e suadente o in qualche falsa coscienza che limita autonomia e libert di azione. Un allontanamento totale e radicale, anticipato agli inizi degli anni Sessanta, quando non condivide il versante tecnologico della poesia visiva teorizzato dai fiorentini Lamberto Pignotti e Eugenio Miccini che ipotizzavano una preminenza dellimmagine sulla parola per capovolgere di segno i messaggi delle comunica- zioni di massa presi dal giornalismo, dalla pubblicit e dai fumetti; quei nuovi linguaggi che dove- vano vincere la passivit di chi li riceveva e quindi restituire la merce al mittente. A Isgr non interessa fare un uso omeopatico del linguaggio della nuova societ dei consumi, n fare della cancellatura un virus patogeno contro la stessa. Cancellando i giornali, i manifesti, i libri (testi popolari e testi della cultura altisonante - come lEnciclopedia Treccani o i codici), e anche, negli anni Settanta, le notizie ANSA sui telex, Isgr non compie un gesto di ribellione, pone inve- ce laccento - come recita un testo cancellato del 1965 - su ci che ognuno vorrebbe ignorare: il prima delle parole, il loro essere fisico e oggettuale, il loro carattere di illustrazione (secondo significato etimologico), per rendere splendente con la loro rivelazione la pagina tempestata di dense macchie nere. Lindeterminatezza del loro contenuto si scontra con la determinatezza della loro fisicit, cos come la solidit della macchia di china contrasta con la precariet di ci che stato sottratto alla vista. La cancellatura di Isgr dotata di reversibilit, cela e protegge allo stesso tempo ci che oscu- ra o ci che invece lascia visibile, si alimenta del diverso livello di attenzione che lartista e losser- vatore mostrano verso il linguaggio. Non il gesto unico e irremovibile della mano privilegiata del pittore che soltanto la odierna tecnica di restauro a raggi infrarossi pu smascherare nella sua fallibilit. Un segno, quello del cancellare, proibitivamente popolare e pittoricamente inibitorio. Eppure, nel tempo, Isgr arriva a risultati pittorici senza cedere alla pittura: perch unartista non interessato a progettare un risultato quanto a definire lintenzione del proprio gesto creativo. Lesperienza della pur breve partecipazione al fiorentino Gruppo 70 4 e, quindi della poesia visiva strettamente definita, rimane come radicata presenza nel lavoro di Isgr, un lavoro che porta al vertice della coesistenza la sfera del visivo e quella del verbale, sottraendosi per allimminenza militante della cronaca (come avviene in Miccini, Pignotti, Marcucci o Sarenco) per collocarla su un piano di atemporalit storica e fornendo, cos, unesperienza sconcertante e attraente per il suo carattere innegabilmente giocoso. Luso di ingrandimenti fotografici su carta o su tela emulsionata su cui campeggiano titoli di gior- nali, segni di interpunzione o segnaletici, laconici contorni di oggetti e taglienti frasi, introducono quella distanza dalla referenzialit dei fatti o dei personaggi evocati che la pi tradizionale e arti- gianale tecnica del collage, adottata dai suoi compagni di avventura durante gli anni Sessanta, incapace di ottenere. La stessa tecnica di presentazione dei lavori lo introduce nella sfera di una 12 Marco Bazzini testi critici 13 Cartolina per un Natale, 1965, Archivio Isgr, Milano E. Isgr al lavoro, 1984 concettualit che soltanto qualche anno dopo germoglier in una pi ampia rappresentativa di testi dipinti, scritti o stampati. Isgr non cede allanatomia del corpo dellarte, cos come non esaurisce nel suo lavoro la possibilit di sequenze e variazioni, accoglie invece una forma base - potremmo dire un proto-foglio di stile - capace di sviluppare innumerevoli varianti. La sua opera non chiusa n tautologica e nemmeno realistica. Isgr non cede al realismo della relazione tra un segno e oggetto designato in termini puramente referenziali. Nel caso di Isgr si tratta di percepire le configurazioni tra immagine, parola e oggetto pi adat- te per un certo uso e non tanto di dichiarare, come invece avviene nel concettuale, le varie inter- pretazioni e i loro vari usi. Isgr ha sempre mirato alla sfumatura di senso che una parola o une- spressione hanno o acquisiscono in aggiunta al loro significato di base ed in coesistenza con una sensazione visiva, sia essa proveniente da un tratto di cancellatura, da un monocromo, da un par- ticolare che nellingrandimento ha cancellato la sua stessa distintiva ragione dessere. Se in Piero Manzoni una scritta evocava una presunta fisicit allinterno dei suoi contenitori, la merda o la linea, in Isgr levocazione del gioco linguistico coesiste con unassenza di referenzia- lit a livello percettivo. In entrambi prevale limportanza dellidea per Manzoni si trattava di vendere idee: vendo idee, idee chiuse in un contenitore - che trovano una radice comune nella concezione metonimica dellarte, e che sostituiscono la pi tradizionale visione metaforica entra- ta in crisi con la sperimentazione degli anni Sessanta. Ma se, con i suoi lavori, Manzoni esplicita un rapporto carnale tra larte e la vita, Isgr nasconde la corporalit stessa, apparentemente rag- gelata da slittamenti verso il non essere (il concettuale richiede una riduzione della soggettivit), in una dimensione atemporale della storia. Se gli achrome sono soltanto ci che si vede, una fenomenologia particolare dello spazio ridotto a evento visivo e concreto, al contrario i retini (una forma etimologica del cancellare, dal latino chiudere con un graticcio) o i dettagli indistinti ingranditi un X numero di volte, sono un campo libero per ogni immaginazione che da sola costruisce la propria figura. Isgr tende alla flagranza dellopera, a qualcosa che ben afferrabile nel suo complesso, eppure labi- le e nello stesso tempo internamente mosso e vivido. La flagranza dunque percepita come unu- nit di avvertimento e di dimenticanza. Listruzione necessaria al vedere e loblio del gi visto avvie- ne in Jacqueline come nella serie delle storie rosse, dove lepicit dei miti sarcasticamente ridotta a familiarit, in contrapposizione allinvadenza e insistenza delle loro immagini ufficiali nel quotidiano. Davanti alla poesia visiva di Isgr, ai suoi rettangoli post-suprematisti, ai dettagli che cancellano il carattere della fotografia e rimandano alla nascita della pittura moderna, alle lettere che potreb- bero essere estratte da una tabella optometrica piuttosto che da un capolavoro letterario, si ha la reazione contraria rispetto a quella suscitata dalle famose macchie di Rorschach: ci viene indi- cato cosa vedere e da soli siamo indotti ad immaginare la figura. Siamo anche al rovescio della trappola magrittiana dal momento che Isgr tramite lesplicita didascalia non dichiara la falsit del- limmagine di riferimento ma offre invece allosservatore un passaggio aperto verso una propria immagine interna. lunione del determinato e dellindeterminato per evocare la totalit che la poesia visiva, e lar- te di Isgr in generale, ha sempre cercato: una totalit raggiunta quando percezione e linguaggio si condizionano a vicenda, quando luno suppone laltro, e le supposizioni si richiamano tra loro, insieme costituendo una stretta correlazione. Larte di Isgr entra in circolo per serie, con la cancellatura a costituire la colonna vertebrale tra temi che di volta in volta rientrano periodicamente in scena. Una spirale crescente che, a parti- re dalla met degli anni Ottanta, trattiene al proprio centro lanima di un gesto che dal breve e denso tratto della pagina si allarga in campiture fluide e candide di materia. E che trova anticipa- zione tra la fine degli anni Sessanta e la met del decennio successivo, nella superficie lattea su cui spiccano lettere alfabetiche, G dalla parola strage, La Q di Hegel, o note musicali, Semibreve da Haydn, che una volta estrapolate, estratte del contesto originario, risaltano nettamente sullo sfondo. In successione-processione le cancellature sulle pagine dei libri, Cancellatura candida (1983), iniziano a volgere al bianco immacolato: Isgr, che di quel segno ha fatto la propria lin- gua, non preclude nuove forme al suo cancellare, percorre in lungo e in largo le possibilit offer- te dalla duttilit di un gesto semplice che nel tempo diventa avvolgente come un velo. Nel 1986 Isgr presenta a Bologna LOra italiana. Si tratta, insieme a Signora onesta, La casalinga di corso Buenos Aires e ad una serie di piccole opere comunemente riconoscibili con il titolo di ret- tangoli, del primo e unico gruppo di opere in cui non compare direttamente la presenza della paro- la. Su tavole circolari, la cui superficie occupata da ingrandimenti fotografici della citt di Bologna, sono presenti veri orologi, memoria del tragico evento che qualche anno prima aveva colpito la citt, per rappresentare il tempo nella sua forma di linguaggio. Una variazione sulla linearit delle convenzioni comunicative ma, ancora una volta, affermazione di una coesistenza tra questa e por- zioni irriconducibili a una diretta referenzialit delle immagini - come avviene nei libri o nella lunga serie dei particolari. Gli stralci emergono da unindistinta imbiancatura e appaiono come pronun- ciamenti dedicati allo spettatore. Sono i dettagli che designano lintimit dellartista con lopera, e lopera stessa, ancora una volta, diviene richiesta di attivazione da parte dello spettatore. Se fino alla seconda met degli anni Settanta il posto donore nelle opere di Isgr era riservato a uomini politici e a personaggi dello spettacolo, da questo periodo in poi entrano con decisione nel pantheon dei suoi personaggi i grandi uomini della cultura, a cominciare da Haydin, per pro- seguire con Chopin, protagonista dellomonima installazione presso la Rotonda della Besana a fine decennio, per continuare con Bach e la sua veglia del 1985, Flaubert con la mostra C chi dice Madame Bovary, Guglielmo Tell di cui presenta il ciclo di libri alla Biennale veneziana del 1993. Si potrebbe parlare di una sarcastica dei miti, di una tragica ironia su importanti e popolarissimi autori del passato, e Isgr riesce a farlo con pungente leggerezza, togliendo allimmagine del mito 14 Marco Bazzini testi critici 15 Rettangolo infedele, 1987 Rettangolo amaro, 1987 Rettangolo organico, 1987 Rettangolo forsennato, 1987 Archivio Isgr, Milano Semibreve da Haydn, 1972, collezione Salvatore Marchetta, Milano introdurre il confuso muoversi di una forma di cancellatura che da qualche anno ha assunto le sembianze di formica. Ancora una volta Isgr orchestra segni, immagini, simboli appartenenti alla nostra cultura occi- dentale e li fa confluire in una macchina complessa e mediatrice, in questo caso incarnata dallico- na-immagine della Madonna (che si staglia isolata nello spazio circostante avvolta da nugoli di for- miche) alla quale il credente si rivolge per lottenimento di una grazia presso Ges. Come la mitologia greca narra la metamorfosi delle formiche nel popolo dei Mirmidoni 6 , il cui re era Achille, cos la tradizione mariana congiunge la perfezione ideale della dea con la concretez- za fisico-storica di una donna. E di quale donna? Se abbiamo seguito Isgr, della madre del Cristo cancellatore ! Il demone della coerenza nella contraddizione fa poche vittime ma le sa scegliere bene. Note 1 Carolyn Christov-Bakargiev, Emilio Isgr. Milena Ugolini in Flash Art, Milano, n. 164, ottobre-novembre 1991. Carolyn Christov-Bakargiev scrive: per molti artisti cancellare diventa solo un episodio. Soltanto per Isgr, la cancellatura (anche quando non cancella) diventa poetica e da qui muove tutta lopera. 2 Emilio Isgr, Lavventurosa vita, in Emilio Isgr. La cancellatura e altre soluzioni, a cura di Alberto Fiz, Milano, Skira, 2007, p. 149. 3 Luigi Pirandello, Il Fu Mattia Pascal, Milano, Rizzoli, 2007, p. 98. 4 Il Gruppo 70, che a dispetto del nome nasce nel 1963 in coerenza con lo sguardo verso il futuro che ne contraddistingue le ricerche e in polemica con il coevo Gruppo 63, che in quello stesso anno tiene il suo primo convegno e che da anni impegnato nella revisione linguistica in ambito letterario, raggruppa musi- cisti, poeti ed artisti davanguardia nel nome di una nuova forma espressiva che prende il nome di Poesia visiva. Vi aderiscono: Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti, Lucia Marcucci, Alberto Moretti, Antonio Bueno, Sylvano Bussotti, Luciano Ori, Michele Perfetti, Giuseppe Chiari e altri, tra cui Emilio Isgr. 5 Emilio Isgr - Salvatore Zingale, Dialogo fuori scena, in LOra italiana, Bologna, Grafis Edizioni, 1986, p. 30. 6 Il primo riferimento al popolo dei Mirmidoni segnalato in un testo critico di Marco Meneguzzo: Il Greco in occidente, in La Madonna di Pitagora spacca la Magna Grecia, catalogo della mostra, Chiari, Galleria LIncontro, 2007. il punto dappoggio su cui essenzialmente costruito: la parola. Non gioca la carta dellassoluta distruzione delle avanguardie - non disegna i baffi alla Gioconda - ma ricostruisce frammenti di un mondo parallelo in cui si consumano atti quotidiani forse non veri ma verosimili. Un atteggiamento analogo presente nei confronti di unaltra grande sfera di incomunicabilit: la religione (nei termini in cui ce ne parla Gregory Bateson). Emilio Isgr assume il lato di incompletezza dellarte e della religione, e lavorando nel profondo, lo evidenzia, lo mette in luce, ne svela il meccanismo e lo rimanda allosservatore perch lo completi. Il rapporto con il divino di questo artista laico e non credente ricorre assai spesso, a partire da Volkswagen (1964): Dio equiparato ad un perfettissimo oggetto meccanico comunque destina- to a esaurirsi. Se il Dio occidentale si presenta attraverso il linguaggio con laffermazione io sono colui che sono fornendo unimmagine che soltanto limmaginazione del singolo spettatore sapr restituire in figura, sar sempre il gioco linguistico il terreno di scontro per evidenziare la divina impotenza e fallibit: Il nome di Dio [Dio non lo sa leggere] (1996). Il rapporto con il divino in Isgr diventa paritario non tanto sul fronte della creazione (come invece per Michelangelo Pistoletto: C dio? Si ci sono!, 1976) quanto su quello della sua stessa consistenza. Isgr afferma la propria impotenza come artista e limpotenza dellarte ad afferrare il reale, a stringerlo in pugno tramite la parola e il linguaggio. Limpotenza di un dio, limpotenza degli arti- sti, Giallo van Gogh (1996) e delluomo, Ali Wings (2003), sono paritarie. unimpotenza che strega, seduce e affascina Isgr, e che si trasforma in potenza per operare allinterno di un limi- te: quello del linguaggio. Tutti i riferimenti ai grandi personaggi, ed anche a Dio, non sono atti di riverenza, Isgr un arti- sta irrispettoso, e non sono nemmeno un pretesto per narrare la loro opera; svelano piuttosto una volont di identificazione: come Flaubert anche Isgr dice Madame Bovary sono io. Risulta illuminante leggere questo lungo percorso dedicato ad una riflessione sullidentit alla luce de Lavventurosa vita di Emilio Isgr. Opera nata come installazione, presentata allo Studio SantAndrea di Milano nel 1972, e divenuta, qualche anno dopo, romanzo (sulla copertina appa- re un indistinto particolare, 1975). Il testo costruito sulle testimonianze di uomini di stato, arti- sti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini (come recita il titolo) raccolte intorno allartista: ogni testimonianza una finzione escogitata da Isgr, ancora una volta sulla base del principio osmotico di identificazione tra lartista e il personaggio. Larte di Isgr trasforma una tecnica letteraria attorcigliandola ad unautobiografia avvolta nel non essere dellimmagine. Lempatia alla base del lavoro artistico di Isgr e sovverte il tradizionale gioco di ruoli tra arti- sta, opera e spettatore. Non si tratta di un percorso lineare, univoco o biunivoco: lo spazio del- lopera diventa luogo di una circolarit in cui losservatore chiamato a partecipare in prima per- sona alla rappresentazione. Tutta lopera di Isgr ha una dimensione teatrale, evidente in opere come Henricus Kissinger, ex (1974) - dove a creare problemi di interpretazione non il testo latino ma il riferimento al personag- gio stesso - e altrettanto esplicita in installazioni in cui la penombra domina lambiente, le luci isolano nel buio i diversi lavori indifferentemente spartiti o quadri producendo un effetto di fascinazione. A differenza di installazioni pi tradizionali Isgr non opera una manutenzione dello spazio in senso pittorico, scultoreo o architettonico: la mia dice lartista una manutenzione di tipo drammaturgico. I vari segni si parlano e si rispondono nello spazio, con spartizione di ruoli ben definiti, come fra protagonisti e coro nella tragedia greca 5 . Nellultima istallazione di Emilio Isgr, che conclude il percorso di questa mostra, Mantra sicilia- no per madonne toscane, la voce dellartista recita una cantilena in dialetto siculo-toscano per 16 Achille Bonito Oliva testi critici 17 Il nome di Dio, 1996 courtesy collezione Ambra Gaudenzi, Genova La veglia di Bach, mostra spettacolare per immagini parole tastiere pedaliere, installazione, Milano, Teatro della Scala/Chiesa di San Carpoforo, veduta della mostra testi critici 19 Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: una morale da stato civile: regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratti di scrivere. (M. Foucault, Larcheologia del sapere) Eppure la domanda attraversa continuamente la pagina, lopera di Emilio Isgr artista e intellet- tuale. Il sociale interroga con insistenza le opere e i giorni del culturale, con lintento di prestabi- lire una cerniera, un punto di passaggio tra la pulsione dellarte e le richieste del corpo comuni- tario. Ormai si sa, larte non produzione di oggetti, non definizione di forme, ma processo creativo, messa in immagine del movimento, anzi la struttura del movimento eccellente. Attraverso il linguaggio, larte pratica non metaforicamente le proprie pulsioni profonde, perch pratica metonimica del desiderio, spostamento progressivo di visioni avvelenate. Per questo lar- te non pu progettare schematicamente il consenso o il dissenso, in quanto indisponibile a qual- siasi progetto (anticipato) che, per definizione, preclude le latenze improvvise dellimmaginario e le incanala secondo una teleologia delle previsioni. Larte di Isgr vive un doppio momento: organico e disorganico. Il momento disorganico lope- ra, che fonda la soggettivit e le differenze dellartista, quello organico il momento della fruizio- ne, da parte del corpo sociale, che fonda lintersoggettivit dellopera e dei suoi significanti con il pubblico. Se la realt non si organizza per schemi e dicotomie, anche larte smette il vizio logo- centrico della cultura occidentale, tenta una strategia pi complessa ed articolata per lartista e lintellettuale, una nuova posizione, quella strabica dellorganico/obliquo. Perch la cultura pro- duzione materiale, vive calata in un preciso contesto, la storia e non il quotidiano. Isgr artista organico/obliquo: organico alla storia e laterale al quotidiano. Riflessivo e punto interrogativo intorno agli eventi storici, in quanto la cultura sempre investigazione che parte da lontano (passato) e si muove sempre verso i tempi lunghi del lontano (futuro). Mentre obliquo rispetto ad un quotidiano che richiede brutalmente azioni a caldo, non domande ma risposte: Paolo e Francesca, (1966); Attila [Attila (in primo piano) cammina sul velluto] (1966). La scrittura visiva di Isgr spostamento del logos a luogo intransitivo, a prospettiva di piacere, ad affondamento nella profondit, nella prospettiva appunto, da cui non possibile il ritorno ma solo leterna smagliatura della mano sinistra, della parte demonizzata, quella emarginata e non abilitata alluso della storia, che pratica le improvvise curvature del disorientamento, la tensione sistematica ed obbligatoria del nomadismo. In unopera di Isgr larte il tiro mancino che scocca la freccia oltre il bersaglio, perch non esiste bersaglio, che scavalca il quotidiano e cavalca la storia. La freccia vaga lungo un interstizio frastaglia- to, lungo la divaricazione tra desiderio e bisogno, tra pulsione al movimento e ancoraggio al momen- to finito del bersaglio: Freccia bianca in campo nero [la freccia indica unaltra freccia in volo], (1966). Il bersaglio presuppone lattenzione appuntita di unottica cristallina, la certezza di un corridoio geometricamente franco, reso franco e sgombro, esorcizzato e garantito dalla compostezza del colpo, circoscritto dalla centralit, dalla coscienza centrale, del linguaggio. Lo strabismo il procedimento scostante della freccia, della scrittura visiva che non ripara il ber- saglio, anzi lo assedia nella permanenza dello scarto, nellaffondo della mano mancina, disadatta- ta nella produzione di quotidiano. La mano destra, quando impugna la freccia, ne impugna anche il telos, la possibile parabola destinata ad uno scopo, a un bersaglio finalizzato. il logos che pre- Limmagine presa in parola |ACHILLE BONITO OLIVA E. Isgr alla mostra Contemporanea, Roma, Parcheggio di Villa Borghese, 1973 20 Achille Bonito Oliva testi critici 21 la dellopera. Allinterrogazione di Holderlin, perch poeti in unepoca di privazione?, non pos- sibile porre riparo, in quanto non soltanto la storia a muoversi sotto tale segno, ma proprio il senso della scrittura quello di partire ed approdare alla stessa privazione: Particolare da Montale [Eugenio Montale: particolare del dito medio di una mano destra], (1973). Nel movimento che doppia tale condizione apparentemente negativa, in cui partenza ed appro- do coincidono, larte totale di Isgr che parte dalla superficie ed arriva allinstallazione prova il proprio percorso, sperimenta linfinita distanza del doppio zero e trova la prova della propria economia, del suo spostare lo sferzante flusso della catastrofe al ronzio della crepa, a quella cra- quelure che trasforma i segni netti del movimento nella curvatura obliqua della scrittura. La poesia visiva di Isgr vive la propria vertigine da un punto allaltro della spirale, sapendo di restare lungo un percorso in cui non sono possibili conquiste. La coscienza di tale economia, la coscienza della propria ulteriore lateralit, riparano la pratica critica dallo spreco, eppure non impediscono la deviazione della scrittura, il rossore di chi effettua la propria peripezia da fermo, di chi pratica le proprie soste arrovellate di fronte e dentro il linguaggio dellarte, approdando al miraggio di una condizione che contemporaneamente segno e desiderio. Infine lassenza, il disessere attraverso liperrealismo della scrittura, la perdita per eccesso: Trittico del vecchio conti- nente [Emilio Isgr (al centro) scivola verso la morte], (1969). La poesia visiva di Isgr nasce dunque da queste spinte e rappresenta nei suoi presupposti un col- legamento originale e particolare con la definizione di arte totale, con una linea romantica della cultura occidentale che trova in Wagner il suo apogeo esplicito e nella poesia visiva quello pi freddo ed implicito. Dal romanticismo al simbolismo, dal futurismo al dadaismo, lo sforzo dellartista e del poeta stato costantemente quello di rappresentare lindicibile, quella complessit sempre pi nascosta e silenziosa che abita lesistenza e in qualche modo la configura. Larte di Isgr risponde attraverso la complessit della tecnica e lo sconfinamento interdisciplinare, capaci di restituire quella totalit che lunivocit di un singolo linguaggio difficilmente pu dare. Soltanto mediante la declamazione e la messa in scena esplicita dello sconfinamento interdisciplina- re possibile fondare un evento capace di pareggiare, in termini di accadimento reale, lesistente. La sua poesia visiva nasce dunque da questa sfida dellartista col mondo, dalla consapevolezza della modificazione prodotta prima da Gutenberg con lintroduzione della riproduzione tipogra- fica, poi man mano dalle altre scoperte non soltanto tecniche ma anche pi sottilmente scientifi- che fino a quella impalpabile della psicoanalisi di Freud: Lattacco isterico (Freud), (1967). Tutto concorre perch il poeta Isgr senta la letteratura come insufficiente nella sua linearit di scrittura a restituire la complessit del suo rapporto con la realt. Da qui la deflagrazione della linearit della pagina e dellorizzontalit della scrittura tipografica. La sua poesia visiva nasce dunque dallaffermazione di un bisogno espressivo dello spazio e del tempo che non vivono separati tra loro nemmeno nella coscienza magmatica dellartista ma in un intreccio che lopera deve restituire: Cinesi, (1969). La poesia visiva dunque introduce il corpo dellarte sul palcoscenico della pagina, dentro la cor- nice della pagina che diventa il luogo di un evento fisico, quello della rappresentazione poetica, della messa in scena della dimensione dello spazio e del tempo. Se larte contemporanea si pone il problema di un superamento della comunicazione logicodi- scorsiva, anche la poesia visiva punta su una comunicazione polisensoriale capace di investire tutta lattenzione dello spettatore e del lettore. siede ancora al lancio, anche quando sembra diretto nel territorio siderale dellutopia, del ribal- tamento e della trasformazione radicale. Lutopia lesercizio della infinit del logos, lestensione fantastica di una ragione che ipotizza il proprio doppio salto mortale, ma sempre drenato dallu- so splendente dellintelletto, proiettore del desiderio e dellonnipotenza logocentrica che tutto immagina e tutto conserva. Le derive della poesia visiva di Isgr si estendono e vibrano dentro due confini instabili, lopera e la riflessione, tra il sistema delle carie e il sistema igienico, tra larte e la critica, entrambe soglie mosse da differenti movimenti da una accelerazione verticale la prima, dal bisogno di una deco- struzione orizzontale la seconda. Larte di Isgr, come sistema della carie, opera sempre sul pro- gressivo arrovellamento della visione allarmata, quello igienico dellarte concettuale invece tende sempre a riparare leccesso dellopera dentro il campo normativo della regola culturale. La poesia visiva la macchina totale di concentrazione che non sutura e risarcisce, non ripara la lacerazione, anzi divarica ed allontana la cicatrizzazione del logos, trasformando la ferita in feri- toia. In questo senso la scrittura fonda la propria antipatia, la propria capacit analgesica di allar- gare e ribaltare il luogo verticale dellopera, il pathos puntuale dellarte, la sua utopia, quel suo darsi come luogo ideale, in atopia, in assenza del punto ideale, nel nonluogo di una pratica che non si lascia raggiungere dalle casistiche raccorcianti del logos: Ercole Gangi [Ercole Gangi (indicato dalla freccia) coglie i fiori], (1965). Via via che il pensiero procede nella espressione di se stesso, sempre pi indispensabile che mantenga in qualche punto di se stesso una riserva, un luogo che sia come una specie di nonpen- siero, disabitato e inabitabile, per cos dire un pensiero che non si lasci pensare. (M. Blanchot, Linfinito intrattenimento) La scrittura visiva appunto la pratica della privazione del luogo e del logos, dellinfinita certez- za dellopera, della sua vertigine critica, inscritta tra linguaggio e miraggio. Il linguaggio di Isgr sottoposto alla torsione analitica, al gioco della vite che avvita lopera e si avvi- ta su se stessa, tra penetrazione ed arresto. Il miraggio nasce sempre dallassenza, dal desiderio incentivato dallimpossibilit delloggetto, dalla proiezione che sbarra il presente e riveste la pulsio- ne nei panni epifanici e fantasmatici della visione: Il rosso e la macchia [Dio nostro Signore crea que- sto rosso e lo chiama Ges], (1985). dal luogologos dellopera come assenza che nasce il bisogno della riparazione e della proiezione: la scrittura diventa il letterale proiettore del miraggio. Lartista raccoglie linvito di Tzara, lidiota dovunque, di costruire una tela senza telos, una superficie obli- qua e morbida di linguaggio, su cui sono disegnati i fili della craquelure, lombra delle rotture irrepa- rabili, le curvature insinuanti di una catastrofe senza fine e senza fini, il ronzio delle crepe. La cata- strofe dellopera, il diagramma della rottura perpetrata e del suo rompersi, del suo eccedere ogni equilibrio tettonico, viene riparata dal dtour della scrittura visiva: Ave Maria, (2006). La catastrofe viene deviata di colpo nel decoro accettabile di una scrittura che riporta la ferita a incrinatura, a craquelure stabilizzante e continua. La curvatura dellimmagine evita i lenimenti tera- peutici del pensiero critico, costretto a disunirsi nella torsione anamorfica della propria pratica analitica ed ingenua. Il movimento eccellente dellarte di Isgr, la catastrofe appunto, viene dirottato nei confini ombratili della circolarit apparente, in un percorso in cui le stazioni sono sempre segnate dallassenza e dalla riparazione del miraggio. Trovo un piacere senza fine nel mio cervello. Il circolo chiuso (P. Valry). Le traversie della scrittura visiva sono sempre domestiche, inscritte sotto il segno dellarmistizio, di un diagramma circolare che talvolta riesce a spezzare la propria continuit e a rompersi nei flussi della spirale. Tale movimento ascensionale e discendente, della spirale appunto, ci che ripara la pratica critica dalla vertigine dello specchio, della duplicazione di unaltra assenza, quel- Emilio Isgr, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti: poesie visive, antologia a cura di Lamberto Pignotti, Bologna, Sampietro, 1965, pubblicazione Uomini & Donne, poesie visive, Bologna, Sanpietro, 1965, libro |Scritti dellartista 46 Emilio Isgr dichiarazione 1 47 Dichiarazione 1 Non parler di questioni metafisiche e di totalit. Poich sono un poeta e per giunta un poeta visivo preferisco dirvi come si fa una poesia visiva, sve- larvi i segreti del mio mestiere. Cos anche voi, nei ritagli di tempo, potrete comporre poesie visive; e svelare a me, tra un mese o due, i vostri segreti. La poesia ha questo di buono: che facile farla ed perfettibile. Delimitiamo, per prima cosa, il terreno del nostro discorso, precisando che cosa la poesia visiva. La risposta pi ovvia che essa un oggetto strut- turato visivamente, in cui materiale verbale e materiale iconico, cio paro- la e immagine, coesistono nel tentativo di dar vita a una manifestazione estetica organica. Ma, detto questo, si detto ancora troppo poco. Quello della negazione non un metodo di ricerca che mi affascini; in questo caso, per, non vedo altra scelta che procedere per esclusioni. Ci avvicinere- mo pi agevolmente e pi velocemente al campo della nostra indagine. La poesia visiva non la poesia concreta. Nel piano-pilota del concretismo brasiliano (1955) i fratelli De Campos e Dcio Pignatari dicono a chiare let- tere la loro intenzione di fare della poesia unarte generale della parola. unaffermazione tipicamente novecentesca, che potrebbe essere sotto- scritta da Valry, da dAnnunzio e da tutti gli ermetici italiani. Unarte della parola, cio unestrema testimonianza sullimpotenza della parola: anche se doveroso riconoscere il coraggio e la tenacia di tutti coloro (Gomringer, Roth, Kolr, Mon, gli stessi brasiliani) che non hanno esitato a buttarsi in questultima disperata impresa volta a rinverdire il mito della parola. I concretisti, esaurito il ciclo storico del verso, hanno assunto la pagina bian- ca (e in questo soprattutto Mallarm stato loro maestro) come spazio ideale in cui ambientare le loro composizioni. La dimensione visiva (area quasi inesplorata in cui far vibrare il materiale verbale) ha poi finito per imporre la necessit di una nuova metrica e di nuove tecniche di composi- zione: un punto, questo, da segnare allattivo del concretismo. Ma, gira e rigira, la parola, estenuata da secoli di prove e di esperimenti, pi di tanto non pu dare. un poeta ceco, Vaclav Havel, a indicarci emblemati- camente, quanto inconsapevolmente, i limiti del concretismo. Egli sceglie una parola, vpred, che significa avanti, e con essa forma, graficamente, un cer- chio senza soluzione. Andare avanti equivale a girare intorno eternamente: il destino della poesia concreta, il suo limite. Un limite che gli stessi concre- tisti precisamente Gappmayr riconoscono quando affermano che le loro operazioni rinunciano a ogni discorso metaforico. Una rinuncia piuttosto for- zosa, provocata dalla relativa povert di mezzi a disposizione del poeta. La poesia visiva non neppure la poesia tecnologica. Essa ha le sue lontane, casuali e labili premesse altrove: nellideogramma, in Mallarm, in Morgenstern, nei futuristi; soprattutto in Apollinaire, il quale, sulla scia degli antichi alessandrini, stato uno dei primi a intuire, in questo secolo, la pos- sibilit di strutturare visivamente il poema: non immettendo nuovi segni nella vecchia area della poesia (il che, al suo tempo, era prematuro); ma arricchendo la concezione grafica che gi era stata di Stphane Mallarm. Il limite della poesia tecnologica, che pure ha avuto un suo significato come contraltare al formalismo accademico della neoavanguardia italiana, consiste nel puntare tutte le carte sui contenuti estrapolati dalla cosiddetta civilt di massa senza intervenire minimamente (o intervenendo non adeguatamente) per elevarli a dignit linguistica: per trasformarli, cio, in strutture autonome. da ricordare, a questo proposito, loperazione compiuta, nellimmediato dopoguerra, dai neorealisti. Essi avvertirono che le ragioni dellermetismo, con la guerra, erano state travolte; e, uomini impegnati anche nella lotta politica, ritennero di poter scardinare le forme pi evanescenti dellermeti- smo immettendo nellarea della poesia nuovi contenuti e nuove istanze: carrettieri, contadini, braccianti, lavoratori in tuta azzurra, bagnati di lacri- me e sudore. Ma loperazione neorealistica doveva rivelarsi ingenua: perch, in pratica, le vecchie strutture ermetiche non venivano per niente mutate, e i contenuti meridionalistici e operaistici restavano al livello di ricatto sentimentale, di mozione degli affetti. Ora io ho il sospetto che il lavoro dei tecnologici fiorentini corra su binari paralleli a quelli appena indicati. I tecnologici, pur agendo in un contesto socio-storico diverso da quello in cui si trovarono a operare i neorealisti, sembrano affidare la loro fortuna a proposte quasi esclusivamente conte- nutistiche, non rilevanti a livello delle strutture formali. La guerra del Vietnam, la violenza della societ dei consumi, lalienazione e il sesso sono certo argomenti in se stessi nobili e rispettabili: ma il modo che conta, il grado di novit formale, la capacit di montare i materiali e di elaborare nuove tecniche di composizione. Altrimenti il fruitore potr pi utilmente servirsi dei giornali invece che della letteratura: vi apprender, se non altro, pi notizie; e forse ricever addirittura una pi consistente razio- ne di informazione estetica. N si pu dire che un semplicistico lavoro di decontestualizzazione sia in se stesso sufficiente. Si tratta di quelloperazione che i formalisti russi chiamano Otstranenie e che Gillo Dorfles, giustamente, raccomanda ai giovani artisti. Otstranenie: spaesamento, liberazione duna carica emotiva, ironica, dram- matica, derivante a un termine, a una frase, a una figura, dalla sua trasposi- zione ad altro paese, dalla sua immissione in altro paesaggio. Anche i tecnologici ricorrono a questo mezzo: che consiste, secondo un procedimento caro a Duchamp e fatto proprio dai popartisti e dai neoda- daisti, nel riprodurre, tale e quale, un testo di giornale o di pubblicit in un libro di poesia, e per ci stesso pretendere che esso contenga un certo quoziente dinformazione estetica. Lipotesi affascinante, loperazione lecita e possibile; ma a patto che non si commetta lerrore di considerare paesaggio la tela del quadro o la pagina del libro. Il paesaggio, in arte, non esiste: esso un luogo di convenzioni creato, di volta in volta, dalloperato- re. Prima di decontestualizzare dunque necessario contestualizzare, inventare un nuovo paesaggio: un paese in assenza del quale sar impossi- bile ogni tentativo di spaesamento. I poeti tecnologici preferiscono operare ancora nellambito di una parola for- temente impura. Qui interessa, semmai, quella parte della loro ricerca che, per sottolineare la forza dellelemento tecnologico nella civilt di massa, sboc- ca decisamente nella contaminazione tra parola e immagine. La strutturazio- ne del poema, in questo caso, quella del collage novecentesco. Per La poesia visiva non il collage. Oper essere pi precisi: non il collage, rico- noscibile a occhio nudo, della tradizione avanguardistica. Un argomento contro questo tipo di collage, in via preliminare, pu essere offerto dalla teoria dellinformazione, l dove questa ci indica il pericolo che il rumore di fondo costituisce per la perfetta ricezione del messaggio. Ma, a questo punto, pi che la teoria dellinformazione ci soccorre la psicolo- gia della Gestalt: una scienza che, dopo essere stata applicata alle arti pi tra- dizionalmente pittoriche, pu essere di giovamento anche al poeta visivo. Essa ci insegna che, in un campo, limmagine tende a organizzarsi con il mas- simo di chiarezza, di compattezza e di evidenza: il che non accade nel col- lage novecentesco, che un prodotto sporco e tuttaltro che chiaro. Ed eccoci al nodo: che cosa la poesia visiva. Prima di tentarne una descri- zione accettabile, conviene ricordare che il pensiero estetico moderno (mi riferisco soprattutto alla scuola tedesca di Max Bense) insiste parecchio, forse anche troppo, sul concetto di realt fisica come portatrice costitu- tiva di possibili realt estetiche. Non credo che questo concetto sia applicabile in tutto e per tutto alla nostra indagine; ma bene tenerlo a mente. Almeno per ora, e fatta salva la possibilit di successive scoperte, cinque proposizioni possono costituire, a mio avviso, i fondamenti teorici per una poesia visiva che si lasci definitivamente alle spalle lesperienza delle avan- guardie storiche. 1. Un allargamento dellarea tradizionale della poesia mediante limmissione di nuovi segni (il materiale iconico) prelevati da quella che comunemente viene chiamata realt. Il poeta visivo, in certo senso, somiglia al regista cinemato- grafico, il quale non cerca i propri segni nel vocabolario, ma li crea addirittura, traendoli dal mondo in cui vive. 2. Questo comporta una riduzione della parola-verbo intesa come unico mezzo valido e privilegiato per far poesia. Il poeta visivo non ceseller le parole, non le soppeser, non le palper amorosamente, non le smembrer neppure in sillabe erranti, poich non spera di cavarne molto. Le user avvilendole, abbassandole di tono, segni tra milioni di altri possibili segni. 3. Non c pericolo che la poesia si impoverisca. Accade, anzi, esattamente il contrario: il nuovo rapporto tra parola e materiale iconico che, per forza di cose, sar un rapporto inedito rende possibile il recupero della metafora. 4. I vecchi manuali di metrica vanno aggiornati. Non si tratta pi di combinare insieme le parole; ma di organizzare, in un nuovo contesto, segni di estrazione diversa. Materiale verbale e materiale iconico pretendono una funzione recipro- ca: quindi necessaria una ricerca che, con tutte le cautele e con abbondanti virgolette, chiameremo di tipo simbiotico. Loperatore non si affider soltan- to al proprio capriccio dartista, ma terr docchio il cammino di altre discipli- ne. Un esempio pu essere illuminante. stato accertato (e la cosa piutto- sto nota) che locchio del lettore, guardando un foglio diviso in quattro parti, cade immediatamente in alto a destra: di questa scoperta, e di altre analoghe, il poeta visivo dovr tenere conto nellorganizzare i suoi materiali. 5. La psicologia della Gestalt dopo aver aiutato tanti artisti pu essere molto utile anche al poeta visivo. Evidenza e pulizia a tutti i costi: le parole e le imma- gini devono balzare nel campo con purezza e immediatezza. I materiali posso- no essere di secondo grado: il risultato non pu che essere di primo grado. Il poeta, si sa, un esploratore di parole. Ma che fare quando la parola non si presenta pi allo stato puro e tende a combinarsi sempre pi con lim- magine? Nella pubblicit, nei giornali, al cinema, alla televisione, parola e immagine stanno insieme. Neppure adesso il poeta pu rinunciare alla sua esplorazione. Il poeta visivo non idolatra i contenuti, ma neanche li rifiuta; anzi da essi stimolato continuamente. Tuttavia, nel momento operativo, varranno per lui soltanto le leggi della composizione e nessunaltra legge. Il poeta visivo come chi si accinge a risolvere un cruciverba. Egli risponde a precise domande, preoccupandosi soltanto di osservare il numero di lettere pre- scritto; ma le sue risposte, alla fine, saranno leggibili orizzontalmente e ver- ticalmente, come strutture linguistiche autonome rispetto alle domande di base. per innegabile che quelle strutture rimanderanno sempre a qual- cosa daltro, allo stimolo iniziale. Lanalisi di mercato (altro esercizio che loperatore moderno deve compie- re) stavolta non completamente sfavorevole al poeta. Forse limmissio- ne di nuovi segni in quello che fu il recinto sacro della parola a moltiplicare i significati, a ricaricare ci che sembrava definitivamente scarico. Di fatto accade che tutti questi segni rimandino lo spettatore, anche con violenza, ad altrettanti oggetti. Come ci sia possibile, non tocca al poeta dirlo: egli gira la domanda, per una verifica, alla scienza linguistica. Ora non c che una conclusione, e relativa per giunta: non pi possibile una poesia come arte esclusiva della parola. La nuova poesia vuole essere unarte generale del segno. (Intervento pronunciato ai congressi internazionali di poesia dAbbazia e di Gorizia, maggio 1966. Pubblicato nel catalogo della mostra Poesie visive, Il Traghetto, Venezia, giugno-agosto 1966) 48 Emilio Isgr Il muro della parola Guardo il paesaggio, ma non so con quali occhi. Per noi, che abbiamo abbattuto le barriere che dividevano arte da arte, che opponevano linguaggio a linguaggio, difficile avere delle preferenze. Siamo partiti dalla letteratura, ma ormai la letteratura non esiste pi, tranne che per gli editori e per le signorine che destate amano leggere sulla spiaggia. Cos come non esiste pi la pittura, la musica, la scultura. Esistono, semmai, tecniche di approccio con la realt, tecniche che spesso non hanno pi niente in comune con il linguaggio nellaccezione tradizionale. Lo stesso linguaggio, come insieme di convenzioni e di norme, venuto meno, salvo a risorgere dalle sue stesse ceneri non appena si sono accumulate nuove convenzioni e nuove norme. Ma per intenderci necessario fingere qualche concessione alle convenzioni e al galateo. Dichiariamo subito che veniamo dalla letteratura: cio ci siamo serviti, in un periodo della nostra vita, dei materiali verbali per tentare approcci con la realt, incursioni nel mondo. Il paesaggio che osserveremo, dunque, sar un paesaggio apparentemente letterario; e sar un paesaggio internazionale, anche se per comodit ci serviremo spesso di nomi italiani. Tuttavia anche chi proviene da altre discipline e da altre aree potr seguire, attraverso analogie e traslati, il nostro discorso: un discorso che riguarda tutti gli operatori e i manipolatori di segni. Anche Toro Seduto, se fosse qui con il suo calumet della pace, con la sua nuvola azzurrina portatrice di serenit, potrebbe seguire il nostro discorso. Ci interessa lanno 1965: un anno storico, poich segna il passaggio da una vecchia a una nuova nozione di poesia, ma anche molto di pi: la conferma documentata dai primi testi pubblicati dalleditore Sampietro di Bologna che le varie ipotesi avanzate negli ultimi cinquantanni sulla morte della letteratura erano tuttaltro che avveniristiche e avventate. Intorno al 1965 alcuni poeti italiani, dopo aver manipolato per anni segni verbali, con maggiore o minor perizia, con molta o poca convinzione, saltano il fosso: si accorgono che la parola non basta pi, che non pu essere lo strumento privilegiato delloperazione poetica, e lo dicono a voce alta. Viene sfondato il muro della parola, nasce la poesia visiva, cio un evento estetico in cui il segno verbale e il segno iconico riescono a trovare un momentaneo equilibrio, in attesa o gi in vista di ulteriori scoperte. Non una sdegnosa operazione autre, ma uninvasione sfrontata e massiccia, ricca di risvolti ideologici pi o meno sottili, pi o meno espliciti. Viene la prima antologia della poesia visiva curata da Lamberto Pignotti, e il fenomeno comincia a delinearsi meglio: con tutta la sua forza, ma anche con qualche limite. Pignotti, probabilmente per ragioni di politica culturale, vuole evitare che loperazione appaia minoritaria e imbarca qualche passeggero sospetto: in genere transfughi provvisori della neoavanguardia verriana il cui interesse per questo tipo di ricerca sembra nutrirsi a volte di scetticismo (Giuliani, Porta e in parte lo stesso Spatola). Ma la poesia visiva ancora in rodaggio e una certa confusione forse inevitabile. (E qui occorre una precisazione. Quando parlo di rodaggio della poesia visiva non dimentico i vaghi, discutibili precedenti degli alessandrini e delle avanguardie storiche. Voglio ricordare piuttosto che, a parte la diversit delle premesse teoriche e delle modalit operative, un evento appare in tutta la sua luce solo quando coincidono momento oggettivo il muro della parola 49 e momento soggettivo: quando, in altri termini, si ha piena consapevolezza di quellevento.) Nella mia Dichiarazione 1, pronunciata nel giugno del 1966 al congresso internazionale di Abbazia, dichiarai apertamente le mie propensioni per una poesia capace di allargare le proprie competenze fino al punto di offrirsi con assoluta naturalezza come unarte generale del segno. Successivamente, in occasione della mostra Segni nello spazio a Trieste (1967), precisavo il discorso proponendo delle strutture estetiche in cui coesistessero segni tratti da codici diversi. E con questo volevo rifiutare non solo ogni possibilit di poesia esclusivamente verbale, ma anche la punta pi avanzata del concretismo internazionale, che in quegli anni continuava a masturbarsi con la parola. Intorno alla poesia visiva, in Italia, il paesaggio appariva pi compatto che grigio. Il linguaggio poetico prevalente, quello che faceva fremere gli insegnanti e gli avvocati di provincia, era generalmente informale, in analogia con la pittura di quegli anni. Ma dellinformale pittorico, balenante luce e buio, quel linguaggio non aveva n il gusto n il sapore. Era un informale che si avvaleva largamente delle tecniche citazionistiche di Pound e di Eliot, e Sanguineti poteva cantare tranquillamente in latino, sicuro di essere capito: composte terre in strutturali complessioni sono Palus [Putredinis E ancora: Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze che possiamo roteare e rivolgere e odorare e adorare nel tempo desiderantur (essi) analizzatori e analizzatrici desiderantur (essi) personaggi [anche ed erotici e sofisticati desiderantur desiderantur Neppure Pagliarani temeva il latino, e chiamava una poesia Narcissus pseudonarcissus. E Balestrini: De cultu virginis, De Magnalibus Urbis Mediolani. La stessa Chiesa cattolica non aveva mai fatto tanto sfoggio di latino. Nei circoli della neoavanguardia verriana qualche volta si teorizzava sul peso e sul valore del segno, ma solo per ribadire, sulla scia di Roland Barthes, che tutto riconducibile al segno linguistico: unopinione da non sottovalutare (Ferdinand de Saussure permettendo), ma tuttaltro che vincolante in sede di ricerca estetica. Accanto allavanguardia ufficiale (che faceva perno sui cinque poeti che si dissero Novissimi e gravitava attorno al Verri di Luciano Anceschi) esisteva unavanguardia pi tenera e provinciale, che di regola guardava alle capitali per ricevere lumi e speranze, palesando solo a tratti qualche velleit di romantica ribellione. Era unavanguardia partenopea, parmense, reggiana, palermitana, annidata dietro riviste come Linea Sud o Malebolge. Unavanguardia (la parola non significa nulla, ma quegli operatori ci tenevano tanto ad essere davanguardia) che reclutava spesso le sue truppe tra i decentrati e gli esclusi; eppure capace di bella spavalderia, e di incredibili matrimoni; e qui baster ricordare i pirotecnici napoletani che per qualche anno riuscirono a far coesistere serenamente i furori di Breton con i fuochi di Piedigrotta. Eppure questo filone di provincia, per il radicalismo tipico dei gruppi minori, si spinse addirittura pi lontano dellavanguardia ufficiale, riscoprendo, oscuramente e a sprazzi, le punte pi eversive del dadaismo e del surrealismo. Se nel 1965 i Novissimi indicavano ancora la tecnica dellinserto erudito, una tecnica tutto sommato squisitamente letteraria, qualche compagno di provincia riproponeva confusamente il collage, tentando quello che in termini di tattica politica si chiama scavalcamento a sinistra. Ma la ricerca estetica si nutre di idee, non di scavalcamenti tattici e di manovre di corridoio. E non poteva essere il collage, carico di residui informali, a modificare la situazione; anche se esso, con la sua violenza di crudo materiale, segnalava che ormai si cercava qualcosa di diverso dal discorso innescato dallavanguardia verriana. A quegli operatori la semiologia non diceva molto; e preferivano porre tra parentesi, per la loro stessa formazione eminentemente universitaria, le tecniche pi avanzate di comunicazione, sicch il loro far coesistere nel collage materiali di diversa estrazione si risolveva alla fine in un potenziamento del momento espressivo. Accadeva loro ci che in casi analoghi era accaduto ai dadaisti e ai surrealisti: i brandelli di materiale iconico, invece di interagire con la parola, servivano a sempre pi isolarla, creandole attorno quellalone di ineffabilit che al poeta novecentesco sembra indispensabile. Perch abbiamo sentito il bisogno di riscoprire il collage? si domandava Alfredo Giuliani. E la sua risposta non lasciava dubbi: Dapprima fu un gioco esplorativo. Ma spingendo larbitrio fino in fondo si finiva con lestorcere ai frammenti ritagliati e rincollati un riflusso di significati o di non-significati, fortissime suggestioni nucleari, sicch la disarticolazione e riarticolazione (sperimentale) del testo rivelava certe costanti strutturali del nostro mondo linguistico. E aggiungeva, a conferma delle sue propensioni per linformale, che nel collage limmaginazione opera per linee discontinue, mediante concrezioni sintattiche, giustapponendo vari ordini di discorso, scomponendo la simmetria metrica. Come si vede, ancora un discorso strenuamente letterario, privo di collegamenti con la spregiudicata volont dei poeti visivi di liberare la poesia disancorandola dalla parola. Su questa strada non sar difficile a Roberto Di Marco parlare indifferentemente di poesia visiva e di uso poetico del collage come se fossero la stessa cosa. Accanto alle esperienze di collage, per la verit sporadiche e casuali, i gruppi dellavanguardia pi radicale ricalcavano timidamente e senza varianti qualche pagina futurista, spezzando il tradizionale verso libero con maiuscole, neretti, onomatopee. Avrebbero potuto fare un passo verso il concretismo, che da una decina danni conosceva una straordinaria fioritura nei paesi di lingua tedesca e in Brasile. Ma questo passo non fu fatto subito: bisognava aspettare che il concretismo, sotto lurto di avvenimenti estetici (la poesia visiva) e politici (il Maggio francese), esaurisse tutta la sua carica. Lavanguardia dissidente trovava i suoi ispiratori in Emilio Villa e in Mario Diacono e qualche volta era tentata di porsi come vera e propria alternativa allavanguardia maggiore; ma Villa e Diacono erano troppo legati alla stessa cultura che condizionava i verriani per proporre unalternativa accettabile. Avevano forse meno preclusioni degli allievi del professor Anceschi (e la loro rivista Ex l a testimoniarlo) ma in fin dei conti credevano anchessi nella parola immortale e onnipotente: con in pi, rispetto al grosso della neoavanguardia, una fiducia incrollabile nei miti fiammeggianti dellavanguardia dadaista e surrealista; una fiducia destinata a tradursi negli epigoni in un minor rigore intellettuale. Parete cancellata per una stanza da letto, 1968 cancellatura-enviroment per la Casa Museo Brindisi, Lido di Spina, Ferrara 54 Emilio Isgr Il mio Giap mostra centosedici cerchi tutti uguali che rinviano a una domanda: da quale cerchio si muover il generale Giap per loffensiva finale. Se si vuole, il discorso politico anche nel senso comune: chiaro, infatti, che cosa significhi il generale di Hanoi per il popolo vietnamita e quale speranza evochi la sua ombra. Ma il significato dellinstallazione non tutto qui, sta anche altrove: nellimpedire una scelta, nellimpossibilit di indicare questo o quel cerchio, di privilegiare un segno sugli altri. In un mondo che vive di privilegi, anche a livello linguistico, questo non un problema secondario. la spiegazione che preferisco, quella che la mia fiducia sottoscrive. Ma quando ho realizzato Giap ho avuto paura, per la prima volta da quando faccio questo mestiere. Forse il pensiero occidentale che si brucia, e oggi, a trentotto anni, lo avverto pi di ieri. C spazio per la domanda, non per la rispo- sta. Questa si chiama Inquisizione. Le ultime violenze sulla parola sono state compiute dai poeti che credevano nella Parola immortale e onnipotente. Essi pretendevano tutto dalla paro- la: la maltrattavano, la blandivano, la massaggiavano. Io non faccio violenza ai morti: la parola, in quanto oggetto dotato di determinate qualit storiche, a un certo punto non mi ha pi interessato. Tutto accade fuori del libro, mai nel libro. Vorrei dire due o tre cose sul significato da me attribuito a Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di Stato, scrittori, artisti, parla- mentari, amici, anonimi cittadini. Ho sempre avuto molta attenzione per il mondo, per la storia, per la cosiddetta realt; e sempre mi sono preoccupato di escogitare trappole che mi consentissero di catturare quanto pi possibile di questa realt. Non ho mai creduto che gli esperimenti formali in s mi salvassero da un destino crudele: ho sempre pensato, piuttosto, che limpatto con il mondo e con la vita dovesse avvenire proprio grazie a questi stru- menti che io stesso andavo approntando. Lavventurosa vita si avvale di una tecnica verbale. Sono dunque tornato a quelli che furono i miei primi approcci con il linguaggio. Cominciai scrivendo poesie, infatti. Poi, per anni, non scrissi pi, abbandonai la letteratura, diventai quel che si dice un operatore visuale. Perch, allora, sono tornato alla parola? Perch, almeno in questo caso, non ho voluto precludermi una estrema possibilit di sopravvivenza. Quando abbandonai la parola per usare altri segni, che verbali non erano, il mio confronto era con lo strapotere dei mass-media, che ci misero tutti in ginocchio, annunciando che let gutenberghiana era chiusa per sempre. Adoperare le parole significava condannarsi per sempre al silenzio, a una morte prematura e violenta. Cos adoperai limmagine iconica per sfuggire o richiamare una grande ombra; e quellombra era il segno pi alto della civilt occidentale, veniva dalla Grecia e anche da pi lontano; la parola, appunto, la dialettica, un certo modo di pensare, di ragionare, di vedere. Ma il dubbio non fu di tutti. Se i poeti dicevano no, gli artisti concettuali, sul fronte opposto, abbandonavano la pittura e limmagine e si volgevano alla parola, compiendo il cammino inverso. A questo punto era giusto domandarsi perch alcuni riscoprissero la parola, e la risposta era semplice: perch a autointervista 1970-1975 55 Autointervista 1970-1975 E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998 Ora et labora! Ora et labora! Ora et labora, Dio degli eserciti e delle campane! E lavora, s, lavora e supplica con pianto e con sudore, Dio delle incudini e delle anime! Noi ti preghiamo nel fango e nella polvere, Dio delle cattedre e dei frattali. Noi ti cerchiamo in piena libert e noi ti aspettiamo: anche se non esisti, anche se non ci sei, Signore appassionato e fragile. O per caso ci sei davvero da qualche parte magari dietro un quadro o sotto un libro Dio di noi pi debole e malandato? A volte miope, a volte astigmatico. A volte presbite a forza di leggere e di guardare... Noi ti preghiamo perch tu creda in noi che non crediamo in te. Noi ti cerchiamo perch tu cerchi noi che non cerchiamo pi. E chi ha rubato? Chi ha rubato la mela di Newton? Chi ha rubato la mela di Wilhelm dalla testa del figlio? E dove sta il bersaglio ora che tutto consumato, immobile? Ora et labora! Ora et labora! Ora et labora! Ora et labora, s! Ora et labora! Ora et labora, yes! Ora et labora! Ora et labora, oui! Ora et labora! Ora et labora, ya! E prega, s, prega, prega! Prega per questi ladri! Prega per la loro rovina! Di tutto ci avete spogliato. Anche dellamore e del frutto. Anche del frutto e della storia che pi non esiste almeno secondo voi. E anche della vita effimera, senza barche. Di tutto. Di tutto. Di tutto ci avete sfrondato. Eppure tendiamo la mano come le rondini che volano dentro il vuoto e lo chiamano cielo. Cielo colorato dacqua. Cielo colorato damianto. Eppure tendiamo la giacca come artisti dellOccidente che non sanno di avere mentito in istato di necessit e di abbandono. La vedi la mia mano? Non c pi. Retrattile, morbida. La vedi la mia giacca? Non esiste. Volatile, monca. Signori che ci ascoltate pregando cos cos sussurrando, anzi... Il fatto questo, signori che ci ascoltate. Il fatto che non abbiamo rappresentato. Il fatto che non abbiamo dipinto. Il fatto che non abbiamo detto tutto ci che cera da dire. E non abbiamo pi cantato e non abbiamo neanche tentato. Per comodo. Per vilt. Infingardaggine e povert. Ma anche perch rappresentare difficile. Quasi inutile. Dipingere impraticabile. Impossibile musicare. Anzi inaudibile. E non tutti ci riescono. E non tutti lo sanno fare. Amen! Amen! Cinquanta volte amen! O poco di pi. Amen! Amen! Sessanta volte amen! O poco di meno. E come potevate saperlo voi che artisti non siete n principi n poeti ma solamente trafficanti e fradici? Come potevate saperlo voi che solo giocando in Borsa vi si rizza luccello al mattino e lano vi si restringe come un budello? Per questo vi assolviamo. Per questo vi liberiamo. Per questo preghiamo per voi, noi artisti dellOccidente. Preghiera ecumenica per la salvezza dellarte e della cultura Perch eravate ciechi, sordidi. Non innocenti. E la lanterna dellarte era spenta, opaca come la morte. Prega, s, prega, prega! Prega per queste jene! Prega per la loro rovina! Piet per tutti i libri che hanno degradato il mondo narrando di zucchero e miele. Piet per tutti i quadri che hanno inquinato laria sciroppando le nuvole e gli angeli. Piet per tutti gli angeli che hanno sporcato letere cantando le lodi a Dio. Piet per tutti i versi gelidi. Piet per tutti i poemi algidi. Piet per tutte le musiche non sincere che hanno dato coraggio ai ladri scatenando razzismo e lacrime. O allora da dove credete che venga la razza, lorrore, la guerra, la distanza? Dai brutti libri viene. Dai brutti quadri entra. Dai libri inutili, senza spessore. Dai quadri sterili, senza sangue. E qualche volta anche dai film mediocri premiati in tutti i modi tanto per far contente le colonie... Noi ti preghiamo, Dio di speranza inestinguibile, perch tu passi in questo regno anche per un minuto a squarciare la mente tenera di chi fabbrica libri e moschetti chiamandoli marmitte catalitiche o anche frigoriferi carichi di lamponi e fragole. Quanta volgarit tra i poveri! Quanta fame tra i miserabili! Quanta nobilt tra i ricchi che entrano in San Vittore con le loro cravatte regimental e i testoloni a riccioli; ben cotonati e candidi; ben impettiti e floridi nella loro partita a golf che non avr mai termine pur senza avere origine. Prega, s, prega, prega! Prega per questi servi! Prega per la loro cacciata! Prega giacch frattanto non cogita pi Cartesio; Michelangelo scarico; a Giotto gli cade il pennello di mano; Petrarca non rima pi; non rima pi Ges; e il poppante perde il latte dal labbro di lepre; e si arrangia in un lampo il diavolo con tutte le sue bandiere. E tu prega, s, prega, prega! Prega per questi coglioni! Prega perch gli manchi il testosterone! Mai! Mai delinqua il povero! Mai sbandi il miserabile gettato nella politica! Mai ritocchi il peso e la giunta il venditore di frutta e verdura n carichi la bilancia di carta e di liquido! Mai! Mai delinqua il virtuoso! Mai dare lesempio dellorrido e dello scempio! Giacch il ricco, si sa, non attende che questo per rubare di pi... Prega, s, prega, prega! Prega per queste anime! Prega per la loro salute! E prega per la tua, artista dellOccidente. Prega per lAids e per la lue che ancora ti tiene con tutte le sue tenaglie. Prega, s, prega, prega! Prega per i poeti; i musici e gli architetti; i comici e gli ingegneri; i geometri e i carpentieri; i complici e gli avvocati. Prega! Prega! Prega per i pittori. (Soprattutto gli americani). Prega per noi che non abbiamo rappresentato. Prega per noi che non abbiamo costruito. Prega per noi che non abbiamo dipinto. Prega per noi che non abbiamo capito. Prega. Prega. Prega per noi che non abbiamo aspettato. Ora et labora! Ora et labora, s! Ora et labora! Ora et labora, yes! Ora et labora! Ora et labora, oui! Ora et labora! Ora et labora, ya! E prega, s, prega, prega! Prega ancora una volta e non voltarti indietro. Mai. Mai. Mai pi voltarsi indietro. Mai pi ripararsi dietro le virgole. Mai pi guardare dallaltra parte. Giacch il processo finito senza nulla di fatto per nostra fortuna! Senza scariche e senza testimoni. Senza lacrime e senza spargimenti. N di sperma n di sangue. N di carne n di spirito. Tutti liberi. Tutti condannati. Tutti presenti nellassenza pi tenera. Tutti attenti ai segnali che qua e l lampeggiano. Tutti spaventati da una qualche vendetta oscura ora che per un attimo abbiamo rialzato la testa noi che siamo troppo illuminati e laici e troppo stupidi per avere un Ges che ci difenda dalla nostra paura. Ora et labora. E pensa. Ora et labora. E studia. 66 Emilio Isgr preghiera ecumenica 67 (Il testo stato pubblicato nel 1993 dallArchivio di Nuova Scrittura e recitato lo stesso anno allinaugurazione della XLV Biennale di Venezia. Successivamente stato ripubblicato nella raccolta di poesie Oratorio dei ladri, Mondadori 1996) (ad libitum) - Swarm, swarm, swarm. - Swarm, swarm, swarm. - Furmicula, furmicula. - Furmicula, furmicula. - Santa Scilla. - Furmicula, furmicula. - SantAndra e santa Cristina. - Furmicula, furmicula. - Santu Budda e santa rica. - Furmicula, furmicula. - Santa India e santAmerica. - Furmicula, furmicula. - Santa Russia e santa Melissa. - Furmicula, furmicula. - Santu Zusu e santEnrica. - Furmicula, furmicula. - SantAnna. - Furmicula, furmicula. - San Carmilinu. - Furmicula, furmicula. - San Valdemaru e Lorenzu u Magnficu. - Swarm, swarm, swarm. - Santa Franca e santu Psaru. - Swarm, swarm, swarm. - San Marco e san Carlo il Collerico. - Swarm, swarm, swarm. - Santa Chiara e don Loll. - Swarm, swarm, swarm. - San Ginnaru e santa Luca. - Furmicula, furmicula. - Santgata e santu Gittu. - Swarm, swarm, swarm. - San Leonrdu e santu Bocccciu. - Swarm, swarm, swarm. - San Petrarca e santu Danti. - Swarm, swarm, swarm. - San Clementi e san Michelangelo. - Swarm, swarm, swarm. - Santu Crculu e san Quatrtu. - Furmicula, furmicula. - San Micheli e san Cimabue. - Furmicula, furmicula. - Santa Asia e santa Cina. - Furmicula, furmicula. - San Giappni e santa Corea. - Furmicula, furmicula. - Santa Claudia e santa Milena. - Furmiculna, furmiculna. - Mary Teresa e donna Francesca. - Furmiculsca. furmiculsca. - Santa Brgida e santa Rosa. - Furmiculsa, furmiculsa. - San Giusppi e santa Birmania. - Furmiculnia, furmiculnia. - Santa lina. - Furmicula, furmicula. - SantAlexandra. - Furmiculndra, furmiculndra. - Santu Buttuni. - Furmiculuni, furmiculuni. - Santu Patruni. - Furmiculuni, furmiculuni. - Santu Babbini. - Furmiculuni, furmiculuni. - Santu Diavulni. - Furmiculuni, furmiculuni. - San Gernimu. - Furmicolnimu, furmiculnimu. - San Franciscu e santa Ilva. - Furmicula, furmicula. - Santu Brunu e santElisa. - Furmicula, furmicula. - San Calgiru e santa Rusala. - Furmicula, furmicula. - Matri Badissa. - Furmicula, furmicula. - SantAnnalisa. - Furmicula, furmicula. - Santa Rita. - Furmicula, furmicula. - Mamma ruffina. - Furmiculana, furmiculana. - Santa Toscana. - Furmiculana, furmiculana. - Santa Sicilia. - Furmicula, furmicula. - Santa Poesia. - Furmicula, furmicula. - Santa Mana. - Furmicula, furmicula. - Santa Mala. - Furmicula, furmicula. - Santa Maria. - Furmicula, furmicula. (ad libitum) - Swarm, swarm, swarm. - Swarm, swarm, swarm. - Furmicula, furmicula. - Furmicula, furmicula. 68 Emilio Isgr mantra siciliano 69 Mantra siciliano per madonne toscane E. Isgr ritratto da Ferdinando Scianna, 1998 |Opere 74 3. Cancellatura, 1964 4. Cancellatura, 1964 5. Cancellatura, 1964 76 77 6. Coniugazione, 1964 7. Volkswagen, 1964 79 78 9. Ercole Gangi, 1965 8. Cancellatura, 1965 81 80 11. Julius Caesar, 1965 10. Tua..., 1965 83 82 13. Poesia Jacqueline, 1965 12. Corrono corrono, 1965 85 84 15. India, 1965 14. Caduta libera, 1965 87 86 16. Titolo di giornale (Quattro), 1965 17. Titolo di giornale (La polizza), 1965 18. Titolo di giornale (Ci), 1965 19. Titolo di giornale (Sfugge), 1965 20. Titolo di giornale (Il ricevimento), 1965 21. Titolo di giornale (Jesolo), 1965 89 88 22. Attila, 1966 23. Paolo e Francesca, 1966 91 90 24. Un convegno segreto, 1966 25. Anabasi, 1966 26. Le virgole, 1966 93 92 27. Ci che ognuno vorrebbe ignorare, 1965 28. San Zenone, 1966 29. Storia dellarte, 1966 95 94 30. Lucrezia Borgia, 1966 31. Freccia bianca in campo nero, 1966 32. Torquemada, 1966 97 96 33. Lattacco isterico (Freud), 1967 54. Il Cristo cancellatore, 1968 99 98 101 100 36. Trittico del Vecchio Continente, 1969 35. Trittico del Vecchio Continente, 1969 103 102 36. Dittico del canarino e del cinesino, 1969 1 Elenco delle opere 1. Titolo di giornale, 1962 33x57 cm carta fotografica montata su legno Collezione Reale, Milano 2. Agente 007, 1964 30x50 cm carta fotografica montata su legno Courtesy Transarte, Rovereto 3. Cancellatura, 1964 20,5x14 cm china su carta di giornale montata su cartoncino Collezione privata 4. Cancellatura, 1964 60x50 cm tecnica mista su carta montata su legno Collezione Intesa Sanpaolo 5. Cancellatura, 1964 22x16 cm china su carta di giornale montata su cartoncino Archivio Isgr, Milano 6. Coniugazione, 1964 23,5x17,5 cm carta fotografica Archivio Isgr, Milano 7. Volkswagen, 1964 110x110 cm tela emulsionata CSAC, Universit di Parma, sezione Arte 8. Cancellatura, 1965 65x50 cm carta fotografica Archivio Isgr, Milano 9. Ercole Gangi, 1965 65x50 cm carta fotografica montata su legno Courtesy Galleria Paolo Curti e Annamaria Gambuzzi & Co, Milano 10. Tua, 1965 85x121 cm tecnica mista su tela Collezione privata, Milano 11. Iulius Caesar, 1965 110x116 cm tela emulsionata montata su legno Collezione privata, Milano 12. Corrono corrono, 1965 60x130 cm carta fotografica montata su legno Collezione privata, Messina 13. Poesia Jacqueline, 1965 104x146 cm tela emulsionata Archivio Isgr, Milano 14. Caduta libera, 1965 86x71 cm tela emulsionata montata su legno Collezione privata, Milano 15. India, 1965 65x50 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano 16. Titolo di giornale (Quattro) , 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Brigitte Kopp, Francoforte 17. Titolo di giornale (La polizza), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Brigitte Kopp, Francoforte 18. Titolo di giornale (Ci), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano 19. Titolo di giornale (Sfugge), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano 20. Titolo di giornale (Il ricevimento), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano 21. Titolo di giornale (Jesolo), 1965 50x65 cm carta fotografica montata su legno Archivio Isgr, Milano 22. Attila, 1966 127x170 cm carta fotografica montata su legno Collezione privata, Milano 23. Paolo e Francesca, 1966 127x182 cm carta fotografica montata su legno Collezione Fausta Squatriti, Milano 24. Un convegno segreto, 1966 120,5x180,2 cm tecnica mista su tela Collezione Maramotti, Reggio Emilia 25. Anabasi, 1966 50x70 cm carta fotografica montata su legno Collezione Reale, Milano 26. Le virgole, 1966 84x69 cm tela emulsionata Collezione privata, Milano 27. Ci che ognuno vorrebbe ignorare, 1965 40x50 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Palermo 28. San Zenone, 1966 50x42 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Peruz, Milano 29. Storia dellarte, 1966 volume apribile cancellato a china Collezione privata, Torino 30. Lucrezia Borgia, 1966 115x190 cm acrilico su tela Collezione privata, Messina 31. Freccia bianca in campo nero, 1966 105x375 cm acrilico su tela Collezione privata, Milano 32. Torquemada, 1966 115x190 cm acrilico su tela Collezione privata, Messina 33. Lattacco isterico (Freud), 1967 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Rovereto, Mart, collezione VAF 34. Il Cristo cancellatore, 1968 I. installazione II. 1, 2, 3, 4 puntata installazione per 38 libri in box di legno e plexiglass cm 34x50 cad Archivio Isgr, Milano 35. Trittico del Vecchio Continente, 1969 I. Emilio Isgr (a sinistra) 72x128 cm smalto su legno II. Emilio Isgr (sotto lalbero) 116x112,2 cm smalto su legno III. Emilio Isgr (al centro) 52x120 cm smalto su legno Galleria Fonte dAbisso, Milano 36. Dittico del canarino e del cinesino, 1969 2 elementi cm 45x100 cad smalto su legno Collezione privata, courtesy Sothebys, Torino 37. La jena pi ne ha e pi ne vuole, 1969 4 elementi cm 25x20 cad tecnica mista su carta montata su legno Archivio Isgr, Milano 38. La corsa di Alma, 1969 130x350 cm tecnica mista su tela montata su legno Museo Civico Giovanni Fattori, Livorno 181. Dichiaro di essere Emilio Isgr, 2008 216 elenco delle opere 219 218 elenco delle opere 73. Particolare da Brigitte Bardot, 1972 53x71,5 cm tela emulsionata Collezione Peruz, Milano 74. Particolare da Montale, 1973 65x100 cm tela emulsionata Collezione privata, Courtesy Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma 75. Particolare da Jacqueline Onassis, 1972 61,5x110 cm tela emulsionata Archivio Isgr, Milano 76. Particolare da Anassimene, 1972 56x92 cm tela emulsionata Collezione Peruz, Milano 77. Particolare da Elisabetta dInghilterra, 1972 100x80 cm tela emulsionata Collezione Intesa Sanpaolo 78. Sette, 1972 90x120 cm tela emulsionta Archivio Isgr, Milano 79. S dalla parola Montedison, 1972 97x90 cm tela emulsionata Collezione privata, Padova 80. N dalla parola inferno, 1972 60x55 cm tela emulsionata Galleria dArte lIncontro, Chiari (Brescia) 81. La Q di Hegel, 1972 115x146 cm tela emulsionata Collezione Peruz, Milano 82. G dalla parola strage, 1972 105x90 cm tela emulsionata Collezione Reale, Milano 83. Non solum, 1974 75x108 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Enzo e Franca Mancini, Pesaro 84. Millanteria, 1972 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano 85. Su un testo di Karl Jung, 1972 38,5x50 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 86. Libro cancellato, 1974 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma 87. Virgola dallOrlando furioso, 1972 67x110 tela emulsionata Collezione Peruz, Milano 88. Trittico della Rivoluzione, 1973 I. Chou En-lai II. Mao Tse-tung III. Lin Piao 3 elementi cm 120x200 cad acrilico su tela Collezione Brigitte Kopp, Francoforte 89. Cos prosegue, 1972 177,5x37,5 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione Giacomo Dodesini, Lecco 90. Allende, 1972 247x38 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione privata, Lecco 91. Il primo e il terzo, 1973 170x33 cm china su telex in box di legno e plexiglass Courtesy Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma 92. Di piacere, 1973 171x33 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione Paolo Consolandi, Milano 93. Nel girone, 1974 231x70,5 cm china su telex in box di legno e plexiglass Collezione Giacomo Dodesini, Lecco 94. Particolare, 1973 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano 95. Pagine, 1974 50x70 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano 96. Marx fuma, 1974 170x125 cm smalto su legno Collezione Arnaldo Pomodoro, Milano 97. Dittico Marx-Engels, 1974 2 elementi cm 120x200 cad acrilico su tela Collezione privata, Milano 98. Il presidente Mao dorme, 1974 160x210 cm smalto su legno CSAC, Universit di Parma, sezione Arte 99. Storia rossa, 1977 85x85 cm acrilico su tela Collezione privata, Courtesy Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma 100. Bandiera, 1974 102x70 cm china su carta Collezione Peruz, Milano 101. Piuma, 1975 120x200 cm acrilico su tela Collezione privata, Milano 102. Henricus Kissinger, ex, 1974 125x160 cm tela emulsionata Collezione privata 103. Antoine Cloptre, 1977 71,5x49 cm carta fotografica intelata Archivio Isgr, Milano 104. Giardini daprile, 1971 100x70 cm china su carta intelata Collezione privata, Milano 105. Piazza G., 1974 100x70 cm china su carta intelata Collezione privata, Milano 106. Bagnasco, 1974 121x89 cm china su carta geografica intelata Collezione privata, Torino 107. Quae pecunia, 1974 104x73 cm tela emulsionata Archivio Isgr, Milano 108. Duos per annos, 1975 100x80 cm tela emulsionata Collezione privata, Milano 109. Abel, 1978 93x100 cm tecnica mista su tela Archivio Isgr, Milano 110. Chopin, 1979 installazione-partitura per 15 39. Cinesi, 1969 103x113 cm tela emulsionata Collezione privata, Milano 40. Il punto, 1969 100x40 cm smalto su legno Collezione privata, Milano 41. Enciclopedia Treccani, volume V, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Carlo Palli, Prato 42. Enciclopedia Treccani, volume VII, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Giacomo Dodesini, Lecco 43. Enciclopedia Treccani, volume VIII, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Lugano 44. Enciclopedia Treccani, volume XVI, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Biella 45. Enciclopedia Treccani, volume XVII, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Reale, Milano 46. Enciclopedia Treccani, volume XX, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano 47. Enciclopedia Treccani, volume XXIII, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Courtesy Studio Guastalla, Milano 48. Enciclopedia Treccani, volume XIV, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Gino Di Maggio, Milano 49. Enciclopedia Treccani, volume XXV, 1970 112x60x40 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione Gino Di Maggio, Milano 50. Enciclopedia Treccani, volume XXXII, 1970 50x95 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 51. Enciclopedia Treccani, volume XXX, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 52. Enciclopedia Treccani, volume XXXIV, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 53. Enciclopedia Treccani, volume XXXV, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 54. Enciclopedia Treccani, volume Appendice II, 1970 50x75 cm china su libro in box di legno e plexiglass Archivio Isgr, Milano 55. Atlante, 1971 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Courtesy Galleria Fonte dAbisso, Milano55. 56. In infinitum, 1971 46x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Carlo e Anna Lilla Pelizzari, Brescia 57. Trovatitolo, 1969 40x60 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 58. Sicilia, 1970 40x52 cm china su carta geografica montata su cartone in box di legno e plexiglass Collezione Lino e Anna Motta, Palermo 59. Pinocchio, 1970 volume apribile cancellato a china Collezione Peruz, Milano 60. Cappuccetto Rosso, 1970 volume apribile cancellato a china Collezione Peruz, Milano 61. Cenerentola, 1970 volume apribile cancellato a china Collezione Peruz, Milano 62. La Bella addormentata nel bosco, 1972 Libro dartista Edizioni Lucini, Milano Collezione privata, Milano 63. Dichiaro di non essere Emilio Isgr, 1971 installazione per 7 elementi cm 29,5x21 cad tipografia e serigrafia su carta Archivio Isgr, Milano 64. Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di stato, artisti, scrittori, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini, 1971 installazione per 60 elementi cm 60x50 cad testo dattiloscritto su carta, torce elettriche, plexiglass CSAC, Universit di Parma, sezione Arte 65. Jrre, 1971 80x55 cm china su libro in box di legno e plexiglass Collezione privata, Milano 66. Carta, 1972 121x95 cm china su carta geografica intelata Collezione privata, Milano 67. Particolare di un particolare, 1972 115x85 cm tecnica mista su tela montata su legno Collezione privata, Milano 68. Particolare da Chaplin, 1972 115x85 cm tecnica mista su tela montata su legno Collezione privata, Milano 69. Particolare da Mao, 1970 116x89 cm tecnica mista su tela montata su legno Collezione privata, Milano 70. Particolare da Andreotti, 1978 58,5x47,5 cm tela emulsionata Collezione privata, Courtesy Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma 71. Particolare da Craxi, 1979 84x54 cm tela emulsionata Courtesy Studio Guastalla, Milano 72 Particolare da Leonardo, 1971 56x60 cm tela emulsionata Collezione privata, Alessandria |Antologia critica 224 antologia critica antologia critica 225 | Gillo Dorfles Oltre il collage in catalogo della mostra, Galleria 1+1, Padova, 1966 Leggiamo ogni giorno il giornale, il rotocalco, magari il fumetto nero o giallorosa; ascoltiamo musiche e parole diffuse dagli altoparlanti nei supermarket, nei cortili, sulle spiagge; con la coda dell'occhio, percorrendo le autostrade, osserviamo qualche immagine tosto captata tosto dimenticata. E poi osiamo stupirci se le poesie che ancora vediamo sfornate in preziosi volumetto a tiratura limitata hanno scarsa presa? Se i quadri moderni appesi alle pareti delle gallerie d'arte hanno l'aria afflitta del rottame, del relitto? Isgr (pure essendo - oltre che poeta - giornalista coscienziosamente militante) ha un occhio alla cronaca autentica d'oggi, e uno alla decontestualizza- zione (mi si conceda questo spiacevole neologismo) di tale cronaca; ha un occhio alle immagini della nostra civilt dei consumi, alle parole drammati- che dolciastre o crudeli dei testi giornalistici e pubblicitari, e uno alla possibilit di creare con queste stesse parole e con queste immagini qualcosa d'al- tro: che cosa? Poesia, appunto, poesia visiva forse; o diremo piuttosto, per indicare quell'operazione preziosa che ogni artista dovrebbe compiere: otstranenie come l'hanno definita i formalisti russi spaesamento, cio: liberazione d'una carica emotiva, ironica, drammatica derivante a un termine, a una frase, a una figura, dalla sua trasposizione ad altro paese, dalla sua immissione in altro paesaggio. Ecco, guardiamo questi pannelli (che non sono pitture! ma piuttosto comunicazioni visive, dove a contare non il solo testo ma anche l'immagine, la disposizione grafica, la loro voluta qualit di mass-medium): la Volkswagen paragonata a Dio, le sfilate di moda parigine, i due fratelli annegati presso Linz, la lampadina e il celebre detto di Rabindranath Tagore, le, solo apparentemente, blasfematorie cartoline natalizie Tutto un rapido - talvolta un po' affrettato ma tuttavia benefico - processo di demistificazione che potr condurre a una nuova forma poetico-visiva; o, se altro, a una presa di coscienza di certi aspetti della nostra esistenza quotidiana di cui siamo succubi e schiavi senza neppur conoscerli, e apprezzarli (o deprecarli). | Pierre Restany Il Mito della Provvidenza diventa la Provvidenza del Mito in II Cristo Cancellatore, catalogo della mostra, Galleria Apollinaire, Milano, 1968 Ecrasons l'infme! diceva Voltaire. Non sorridiamo. Il secolo illuminista era tanto pi violento con le parole quanto pi faticava a rifiutare ci che Lenin chiamer ben pi tardi l'oppio del popolo. Per non lo rifiutava in blocco: dopo il terremoto di Lisbona, Voltaire stesso ha creduto nella Provvidenza. Per Renan la Provvidenza era come il servizio militare, una impresa di cretinizzazione: Ges Cristo tuttavia era un ebreo pio e un uomo ammirevole. Ancor oggi c' della gente che si crede Cristo oppure Napoleone. Testimone ne questo Cristo cancellatore. Tuttavia l'autore di questo fumetto semiologico, se si crede Cristo, sa perfettamente che il Cristo non che un mito. In questo preciso caso il Cristo fa esattamente la parte del computer e i caratteri risparmiati sui campi di cancellature corrispondono alle perforazioni della scheda. Se il lettore pu, pagina dopo pagina, ricostruire l'inizio di un discorso tanto logicamente banale quanto banalmente logico, il fatto che la memoria collettiva del computer l'ha voluto cos: ci non ha alcuna importanza. Si tratta d'una notazione individualizzata (nel sedere per esempio) su una portata ritmo, partitura sottomessa al va e vieni del calcolo binario (lo zucchine). Il seguito sempre al prossimo numero. Parliamo un po' dell'effetto visivo. Le pagine di questo fumetto provvidenziale hanno la bellezza delle schede perforate con in pi qualcosa che evoca i messali merovingi (delle note quadrate su latino di cucina). Ci si trova di tutto: il minutaggio anarchico della durata dello spazio tipografico (ore 20 / 20. 10 / 20. 25 ecc.); la messa tra virgolette del silenzio (penso a Yves Klein e alla prefazione senza parole della sua prima mostra di pitture monocro- me: parecchie pagine di righe parallele); e poi il flusso della corrente di parole, con le stasi (dell'anti-Mallarm, in qualche modo). Nell'epoca dei mass media la lettura di questo fumetto offre al pubblico ipercondizionato l'opportunit di una cura di igiene mentale basata sul ritorno a una sorta di stato di natura del linguaggio. In questo paradiso linguistico ritrovato ognuno trover il suo bene. La parola o il segno il mezzo che s'i- dentifica col messaggio (Mc Luhan). Il rifiuto dei sistemi sintattici dell'ordine costituito permette di raggiungere a nihilo una purezza semantica nuova (Marcuse). Il Cristo ha finalmente la sua parola da dire: il Mito della Provvidenza diventa la Provvidenza del Mito. | Gillo Dorfles Le cancellature di Emilio Isgr in catalogo della mostra, Galleria del Naviglio, Milano, 1969 L'incontro e meglio l'antagonismo tra ridondanza e rumore - nel loro senso informativo - si pu considerare come la matrice di molte operazioni arti- stiche e, soprattutto nel settore verbale e visuale. In una poesia visiva come quella di Isgr che vede sempre confluire il dato verbale con quello iconico tale incontro assume caratteristiche pi violente e conflittuali. Fino a che punto l'abolizione di ogni ridondanza accrescer l'efficacia del messaggio? E fino a che punto, invece, sar proprio la presenza d'un basso continuo identificabile nel rumore ad accrescerla? Si vedano le pagine del Cristo cancellatore; le parole, le frasi, le intere righe cancellate consentono tuttavia l'affiorare di squarci del testo: vocaboli iso- lati, singole lettere, interpunzioni, qualche frase mozza ma ancora sufficientemente leggibile; quanto basta per creare un racconto semanticamente esplicito pur con tutta l'alcatoriet, l'indeterminatezza, che la lettura di tali frammenti ci offre. Ebbene, questo significa che le parole cancellate erano - tirate le somme - superflue o almeno in parte superflue; in parte, perch la presenza nera e minacciosa che rimane al loro posto ci avverte che qualco- sa sotto ci sta, che solo sforzandosi d'immaginare quello che non possiamo decifrare riusciremo ad impadronirci del significato pieno del testo. Ma, al tempo stesso, le cancellature ci dicono che esiste una sorta di pedale su cui s'appoggiano le note delle parole esistenti. Senza questo pedale, che, per quanto illeggibile nella sua dimensione semantica, esiste, pur tuttavia, nella dimensione pragmatica - nel rapporto che c' tra il lettore e il testo da leggere - le parole non potrebbero mai raggiungere quell'efficacia che cos vengono ad assumere. |Enzo Paci Nota per Isgr in catalogo della mostra Antologica, Universit degli Studi di Parma - CSAC, Scuderie della Pilotta, Parma, 1976 (manoscritto originale) 226 antologia critica Ecco, dunque, come la cancellatura costituisce un rumore di fondo ma come anche il rumore viene ad essere un elemento essenziale e costitutivo del messaggio artistico. E mi spiego: se per un messaggio meramente depositario di dati an-estetici (telegramma o codice marinaresco) il rumore non pu che disturbarne l'assunzione (allo stesso modo che la ridondanza ne accresce la decriptabilit) per un messaggio squisitamente estetico il rumore (che crea ambiguit) pu accrescerne il valore e la ridondanza (che tende ad eliminare tale ambiguit) pu aumentarne la noia e decrescerne il valore. Ma questa - delle cancellature - non che una delle tante operazioni grafico-verbali di Isgr. Se ci erano gi note le sue fortunate e spesso icastiche figurazioni blasfematorie basate sopra meccanismi analoghi a quelli di certa pubblicit, ma, ovviamente, col segno invertito (come la indovinatissima tavola dove la Volkswagen identificata con la divinit nel suo costante e indistruttibile procedere); e se si conosceva ormai la sua opposizione al terri- torio della poesia concreta (Isgr, infatti, aveva sempre preferito dare maggior peso all'elemento iconologico che a quello del gioco di parole, di mor- femi o di lettere, tanto - troppo - utilizzato dai classici del concretismo poetico (Gomringer, i fratelli De Campos, Rot); oggi, nelle ultime opere Isgr deci- samente predilige un'operazione di visualit metaforica (dove lo scritto s'allea all'immagine sottolineandone l'aspetto traslato) che si stacca ancor mag- giormente dai documenti tradizionali della poesia concreta; e si stacca totalmente dai documenti di certa poesia tecnologica che, di solito, rimane pi legata alla schiavit della figurazione di riporto. Quando, ad esempio, leggiamo che Alma (a sinistra) corre nel rosso vestita di rosso, oltre all'efficacia gestaltica della lunga banda scarlatta in campo bianco, abbiamo, immediatamente, lo shock semantico dell'assenza di Alma (a sinistra) che si potrebbe definire, se volessimo essere pignoli, come una metafora privativa, di emissione o, per usare la terminologia tesauriana, metafora di decezione, e che rende sottilmente perversa l'immagine (ine- sistente) d'una fanciulla che supponiamo correre con la sua veste rossa in una dimensione immaginaria. Quando, nel trittico Emilio Isgr (a sinistra) medita sull'immortalit dell'anima; Emilio Isgr (sotto l'albero) medita sul destino del vecchio continen- te; Emilio Isgr (al centro) scrivola verso la morte, abbiamo davanti agli occhi dei sottili tracciati rettilinei, nero su bianco, che soltanto nell'ultima tavo- la s'inclinano da un lato, per cui l'unico elemento visualmente semiotizzante consiste in questo trasferimento verbale - visuale dello scivolare verso la morte, proviamo immediatamente quella sensazione di inappagamento che da sola ci suggerisce dove si annidi la poeticit dell'opera (e qui - s'inten- de uso del termine poeticit nella sua esatta e per nulla metaforica accezione). E cos, ancora, quando, nel dittico Un canarino vola nel cerchio e Un cinesino vola nel cerchio, l'unico elemento semantizzatore consiste nella pre- senza del disco colorato in giallo che spicca sulla restante banda bianca; la facile, ma astuta, identificazione cromatico semantica per la giallit del cine- se e del canarino, entrambi denotati attraverso l'unico e identico elemento del disco colorato, acquista un'efficacia altrimenti impensabile e certamente non facilmente raggiungibile. E lascia, oltretutto, allo spettatore la pi assoluta libert interpretativa circa il fatto che si debba apportare una connotazio- ne piuttosto sarcastica, politica, demistificatoria, o semplicemente lirica, alla frase in oggetto. Una poesia, un verso, un'immagine poetica o visuale riuscita o fallita, comunica o non comunica il suo messaggio. In questi casi - almeno ora e qui, nel contesto dell'attuale momento storico, nel conflitto tra dire e vedere, tra leggere e dipingere, tra significare e decriptare direi di s. L'usura delle immagini e l'usura dei nessi verbali tale che forse solo con l'incontro dei due media e con la loro sapiente e calibrata simbiosi (mi servo d'un termine caro allo stesso Isgr) possibile ottenere un'informazione linguisticamente nuova. | Vittorio Fagone La q di Hegel dal catalogo della mostra, Galleria Blu, Milano, 1972 Negazione, assenza o trasposizione, certo l'elemento che subito colpisce in ogni lavoro di Isgr la brusca sottrazione di uno spazio di lettura (l'alli- neamento ma anche le accumulazioni e le figure nelle quali possibile organizzare un materiale verbale) a vantaggio di uno spazio di relazioni, visibili e polisensiche, determinato secondo una singolare estensione. A questo livello senso e processo poetico appaiono compenetrarsi nel modello non lineare ne circolare ma attivo nel verso di interne, generative trasformazioni di una nuova esperienza linguistica. La poesia visiva di Isgr nasce, come noto, dall'esigenza di venir fuori dalla pagina, dal libro, di recuperare un nuovo rapporto significante tra imma- gine e parola, di dichiarare una crisi dell'area di scrittura; ma quello che la caratterizza la ricerca di un nuovo campo di sperimentazione per definire, nei confronti della realt, l'inadeguatezza dei mezzi linguistici tradizionali e nello stesso tempo la necessit di stabilire circuiti di comunicazione dotati di una potenzialit nuova. Isgr conduce questa operazione agendo su un territorio originale che fuori dalle istituzione rinnovate della poesia, dalle misti- che, neutre animazioni concettuali e che pure alle due aree adiacente. Pi esplicitamente, Isgr alla met degli anni sessanta riconsidera criticamente le esperienze della poesia concreta (brasiliana, tedesca, italiana) e propone di superarne il confine verbale, gli accrescimenti e le uguaglianze eleganti, ponendo come termine di riferimento e confronto non la parola ma certe, relazioni dello spazio di significazione; viene a operare in un campo di signi- ficati virtuali in parallelo con le esperienze dell'arte concettuale. Non difficile concordare con Barilli quando afferma che a distinguere le ricerche della poesia visiva da quelle dell'arte concettuale vale la diversa temperatura della parola, lo spazio di riferimento (da una parte la provenienza dalla scrittura, anche se contestata, dall'altra la necessit di servirsene come istruzione per l'uso, o, con pi sottile intenzione, per il ri-uso). La poesia visiva oggi stretta tra questi due termini e con ostinazione cerca di accusarne le differenze specifiche (si ricordi in proposito il dibattito tra Barilli, Francalanci e Reale pubblicato agli inizi di quest'anno su NAC). Non si tratta di stabilire chi ha staccato per primo il biglietto della nuova corsa, o non solo di questo, ma di configurare una identit irreversibile, se esiste un contributo originale alla ricerca contemporanea. La poesia visiva certo data l'impat- to ideologico degli anni settanta, la possibilit di una duttile, commista, ironica messa in opera dei meccanismi letterari, di una agilit di coinvolgimenti e di spiazzamenti che chiudono e aprono lo spazio del linguaggio di continuo verso precari equilibri limite, verso nuove significazioni. Il processo si svolge fuori dalla pagina, il senso, la direzione, indicata, chiaramente, sul foglio: l'intervento del lettore di verifica, di progressioni vettorialmente specificate. Il lavoro di Isgr , in questa prospettiva, esemplare. Isgr deve alle sue esperienze di formazione, letterarie, la convinzione che la parola, nessuna paro- la, neutra; per egli anzich operare sul colorito, sull'impregnazione emotiva di queste (si pensi agli studi che dal versante psicologico ha realizzato nei primi anni cinquanta E. Me Ginnies) ne tenta spostamenti quantitativi. Ci sono tre opere significative in questa dizione: la Volkswagen del 1964, dove la ripetizione dell'immagine della piccola utilitaria tedesca itera l'indicazione Dio un essere perfettissimo sospendendo e moltiplicando l'alone dell'infor- mazione (un meccanismo noto alla scienza della persuasione) e controllandone tuttavia la ridondanza; la freccia del '66 (la freccia indica l'ombra di una freccia) che non una tautologia quanto una complessione semantica ottenuta per il raddoppiamento di due termini non univoci; l'azzeramento del- l'immagine di Jacqueline (1965) Jacqueline (indicata dalla freccia) si china sul marito morente, dove la carica della indicazione spostata sulla freccia col- locata dentro un retino tipografico deserto ma immediatamente animabile, e animato, dal lettore. Ovviamente a Isgr non interessa lo spazio scontor- nato dove ognuno pu rimettere in scena la tragedia di Dallas, ma la possibilit o le direzioni dello spostamento. Da qui alle cancellature lo spazio breve. La cancellatura stata per Isgr, giova ripeterlo, non un gesto dada quanto possibilit di misurare, dal negativo, le connotazioni di un linguaggio all'apparenza chiuso, privo di specificazioni, ma di nuovo capace di offrire indicazioni, spostamenti, ironie, accumulazioni, distribuzioni e estromissioni uti- lizzando brevissime cesure, improvvisi ribaltamenti. I dettagli e gli ingrandimenti che Isgr presenta in questa mostra sviluppano questa singolare analisi del discorso come discorso poetico, con una anco- ra pi radicale lucidit, da una posizione limite e quasi paradossale. II rapporto tradizionale parola alfabeto, l'orientamento di questa relazione messo in questione non per estrapolare una lettera, in modo da conferir- le nell'ipergrafia dimensione, consistenza e autonoma vitalit significativa, quanto per recuperare nella distruzione degli insiemi verbali l'ampiezza e l'e- stensione dei contesti. Ancora una volta una indicazione della direzione sulla quale procedere per ritrovare i mecccanismi di coniugazione della parola, di molte parole organizzate come insiemi dentro un unico insieme. Ma violenta come la cancellatura, come la cancellatura anche questa un'operazione affermativa. La q estratta dall'Estetica di Hegel solo la lettera q o un elemento di un insieme gigantesco capace di connotazione anche a livello pi semplice? E d'altra parte l'ingrandimento del particolare fuori dal contesto quale contesto ipotizza? Sopprimere l'eguaglianza tra parole e oggetti pu valere per distruggere un parallelismo di funzioni, per esaltare la generativit del linguaggio, dei suoi tropi? Se si guarda in questa direzione attraverso le radicali esercitazioni di Isgr, dietro l'apparente semplicit di tutte le operazioni che egli esegue/propone, l'ironico splendore di un'immaginazione barocca pu essere indicato come punto di esplorazione per una ricerca di eguaglianza delle singole parti (o, pi semplicemente, di interpretazione). | Rossana Apicella in catalogo della mostra, Galleria dei Mille, Bergamo, 1974 Il capolavoro poetico di Emilio Isgr un saggio critico: esso ha la caratteristica di non poter essere cancellato perch non esiste. Il poeta lo programm durante gli anni della sua prima esperienza milanese; mi parl spesso di questo saggio dal titolo Della crudelt gentile dei Musulmani. Non scrisse mai (a quanto mi consta) i risultati di questa ricerca; forse se ne dimenticato. Ma il saggio storico critico aveva un valore nettamente auto- biografico: era la intuizione di un destino poetico. Emilio Isgr ha operato sempre in questa dimensione di crudelt gentile. La prima esperienza di Isgr, Fiere del Sud, gi un atto di lucida ed elegantissi- ma dissacrazione della poetica del tardo Ermetismo: in quella stagione confusa, nella quale i poeti post-ungarettiani arricciolavano i sintagmi, compone- vano collages verbali che, nel disfacimento del Dada, preannunziavano l'equivoco dei poundiani, Isgr ebbe la sua prima forma di crudelt gentile. Si fece beffe della critica militante e no, ritrovando i modi di una poesia trobadorica, il difficile e squisito gioco della rima, l'eleganza metrica della canzone e del sonetto: alla prima fattura, Isgr volle sembrare un nostalgico dei poeti della Scuola Siciliana, e, quasi, un barocco della tarda poesia trobadorica. Fu un gioco, melanconico, gentile: ma quella poetica arcaica volutamente, e la scelta delle rime e delle allitterazioni, nascondevano un sottile rifiuto del sistema. Un ragazzo di diciotto anni aveva avvertito la senescenza dell'Ermetismo: a Milano, si parlava di anno zero della poesia, dottissimamente disqui- sendo sulla verginit o meno di una parola pura o impura. Era considerata una grossa audacia usare il monema tram; la poesia (fino al fondamentale La ragazza Carla di Pagliarani) escludeva i televisori, i frigo- riferi, le macchine da scrivere, i mezzi di locomozione, i servizi igienici. Fu l'era pi squallida di una generazione uscita da una guerra tanto inutile che non seppe mai creare un suo epos primordiale o dotto. In questo frenetico avviticchiarsi di monemi, in questa rarefazione di sintagmi che cercavano la loro resurrezione poetica nel gioco delle spaziature, iterando la problematica del silenzio di Mallarm, Isgr ripropose la rima, la canzone, il sonetto, aerei, stilnovistici: aperse cos il suo gioco ininterrottamente crudele con i miti Accademici delle Lettere Militanti. La crudelt gentile di Isgr si oppose al ricatto dei neopoundiani: mentre le voci pi vive di una certa cultura operante negli anni '50 (e valga per tutti l'esempio di Zanzotto ed Erba) erano costrette al silenzio, l'opera di Emilio Isgr si concretava nella straordinaria esperienza delle cancellature. Le cancellature sono il momento culminante di questa storia che frantuma e distrugge con la grazia aerea di un gioco infantile. In sede teorica, esse sono state interpretate nei modi pi diversi: la crudelt gentile di Emilio Isgr ha permesso il perpetuarsi di ogni equivoco: in un tempo d'equivoci, non c' altro modo che uscire dal caos, che l'addensarlo, il compilarlo, l'affrettarne, in fondo, la deflagrazione e distruzione. Quelle cancellature creano, in primo luogo, il mito di una ascendenza esistenziale dell'operazione di Isgr. Era un errore facile: nelle cancellature il nero tende, come estensione nello spazio, a prevalere sulla parola risparmiata. Ma la struttura mentale di Isgr non partecipa del nichilismo esistenziale, una struttura con due fondamentali caratteristiche: 1) logica. 2) vitale. antologia critica 227 258 antologia critica | Maria Teresa Benedetti in catalogo della mostra antologica, Galleria Erica Fiorentini Arte Contemporanea, Roma, 2007 Allora ella gener un figlio dalle molte arti, dalla mente sottile, ispiratore di sogni Inni Omerici. IV. A Ermes Ci che esiste nella stessa misura di ci che non , ed entrambi sono egualmente cause delle cose che nascono. Simplicio, Commento alla Fisica di Aristotele 28,4. Figlio del suo tempo, ma anche erede di una sapienza antica, Emilio Isgr artista dotato di irridente scaltrezza intellettuale, di amore del paradosso, di un senso vitale del rischio, volto a indagare con libert e pessimismo i gangli segreti dell'esistere. Base della sua poetica la cancellatura, provocatoria operazione di sottrazione, da lui trasformata in occasione di ricca articolazione di significati, ora elegantemente ironici, ora irriverenti e provocatori. Nato all'arte nei primi anni Sessanta come leader di esperienze di poesia visiva, autore di imprevedibili associazioni tese a contestare la presunta auto- revolezza della parola, egli adopera la cancellatura come strumento atto a sradicare la comunicazione; da un lato critica al linguaggio e individuazione dei suoi limiti, dall'altro tabula rasa per ricominciare. Un iceberg, da lui fatto coincidere con una particolare tecnica di resa dell'immagine. Cancella, ma nega solo in apparenza, poich ricerca una pi vera realt, elimina con segni vistosi voluminosi libri sapienziali, ingombranti centoni di inu- tile erudizione (pure lasciando intatto qualche ambiguo segnale) e ambisce, con insolenza e umilt, a riscrivere la storia del mondo. Libri ermeticamente sigillati in asettiche teche, isolati con l'assolutezza di documenti inconfutabili, seppure radicalmente manipolati, additano l'urgere di inattingibili significati. Se pensiamo al nostro oggi, connotato da un accumulo mostruoso di inutili testimonianze cartacee, non possiamo non riconoscere all'artista la preco- cit di una operazione di igiene mentale del linguaggio (come affermava Pierre Restany), la necessit di opporsi all'omologazione di falsi valori. Senza apoditticit dogmatiche, ma con la forza di un'intelligenza duttile e metamorfica. La cancellatura figlia di un tempo di avanguardia, riflette la necessit di scendere nell'agone con un gesto irrevocabile, e insieme con l'idea, per l'arti- sta, di chiudere in modo definitivo con la stessa avanguardia. Poich, fin da allora, ne avverte la sterilit. Gesto diverso, ma paragonabile per radicalit, a quello del protagonista dl Cento chiodi (il recente film di Ermanno Olmi), che crocifigge l'orgogliosa sapienza umana per conquistare una originaria innocenza. Profondamente legato alla terra di origine, Isgr manifesta, anche nella piena maturit, le pulsioni di un giovane nutrito di sofistica siculo- greca, penetra- to dal paradosso che da Gorgia da Lentini giunge fino a Pirandello. E, non a caso Paolo Volponi ha definito l'artista il vero erede di Pirandello. In anni lontani ci ha conquistato con una suggestiva autocancellazione, un'affermazione di non identit, (Dichiaro di non essere Emilio Isgr), per ribadire, attraverso una documentata negazione, il proprio incontestabile diritto a esistere, a ribadire il peso e il valore dell'operare artistico. Ha poi individuato la sterile potenza del mezzo fotografico, se usato per enfatizzare caduchi fenomeni. Nasce cos l'idea del particolare ingrandito, ano- nimo, scelto per vanificare l'insolenza dell'operazione, additare l'inutile parcellizzazione dell'esperienza e, in via ultimativa, l'intera conoscenza. Nelle Storie rosse i protagonisti della rivoluzione, peraltro amati, sono sottratti alla vista dal dilagare del colore che tutto invade e cancella. Anche l'ideo- logia non elude un processo di manipolazione. Altrove, superfici tormentate da spesse stesure materiche, (Dio nostro signore crea questo braccio ma non riesce a muoverlo), additano la crisi dell'orga- nizzazione del mondo, rimandano all'impotenza dell'artista, soffocata da una creativit indiscriminata. Si avverte l'aspirazione a un approfondimento in direzione dell'umano, il peso del fallimento delle vecchie utopie, la necessit di sovrapporre a operazioni ironiche o dissacratorie intenti pi seri e rifles- sivi e, pur senza smentire l'antica vocazione eversiva, l'emergere di una attesa, interpretabile forse come desiderio di recuperare il senso del sacro. Legato a una molteplicit di possibili significati, Isgr crede nell'importanza del divenire: la realt come un fiume, che scorre ininterrottamente e non permette mai di immergersi due volte nella stessa acqua. Opera da sempre anche in ambito letterario, aspira a individuare, oltre i limiti, il valore della parola. Ha esordito nel 1966 con una raccolta di poesie edite da Mondadori e, da allora, ha pubblicato numerosi titoli in versi e in prosa. E' autore inoltre della trilogia teatrale L'Orestea di Ghibellina, rappre- sentata dal 1983 al 1985 sulle macerie del paese distrutto dal terremoto, testimonianza, attraverso la corale partecipazione di tutta una citt, della volont di risorgere dopo la catastrofe. La sua terra agisce sempre su di lui come stimolo fecondo. Ricordo una mattinata in Sicilia, quando si inaugurava, con il tripudio di folla tipico della vitalit di quella terra, nel paese natale dell'artista un grande Seme d'arancia, eseguito in tufo (la pietra degli antichi templi della Magna Grecia), resina e scorie vulcaniche. Una struttura simbolo di prosperit e insie- me germe di riscatto civile, nella quale la valenza estetica sottendeva anche una valenza economica. Un messaggio che non si rifiutato di nascere in un contesto locale, ma ha inteso simboleggiare un'isola- continente, uno dei luoghi deputati della cultura universale. Anche le Carte geografiche cancel- late vanificano i confini, alludono alla fusione delle nazionalit, alle trasmigrazioni dei popoli. Da qualche tempo l'artista ha adottato gli insetti come testimoni e protagonisti di un vivere sempre pi teso e inquieto: le api della Torah suggono il miele dalle parole, ne assorbono i sensi, la loro operazione solare, positiva; le formiche, nere come le cancellature, hanno un che di minaccioso e inva- sivo, generano sgomento. L'opposizione fra forze vitali e distruttive, fecondit e sterilit, luce e tenebre, spirito apollineo e dionisiaco si mescola nel divenire del mondo, alimentato da una eterna, vitale dialettica. |Biografia 261 1937-1959 Emilio Isgr nasce il 6 ottobre 1937 a Barcellona di Sicilia, dove frequenta le elementari, le medie e il liceo classico Luigi Valli, ubicato in un ex convento basiliano. Dello stesso istituto allievo negli stessi anni Vincenzo Consolo, futuro scrittore e vincitore del premio Strega. Isgr fa appena in tempo a incontrarlo: quando egli entra al Valli, infatti, Consolo gi allultimo anno di corso. Prende lezioni di solfeggio e scrive le prime poesie sotto la guida del padre ebanista, compositore su versi propri o del figlio e titolare di unorchestrina da ballo che si esibisce nei locali alla moda della costiera siciliana. Il figlio lo accompagna spesso nei suoi viaggi da un capo allaltro dellisola. Si appassiona alla lettura dei libretti dopera raccolti nella biblioteca paterna tra Il crepuscolo degli idoli di Friedrich Nietzsche e la Fisiologia del piacere di Paolo Mantegazza. Uno zio melomane, fratello della madre, lo porta a vedere La Traviata al Teatro Massimo di Palermo. Rosanna Pirandello, amica di famiglia e poetessa in dialetto, gli d i primi libri da leggere: Gitanjali di Rabindranath Tagore, Madame Bovary di Gustave Flaubert, Novelle per un anno di Luigi Pirandello. Alla fine delle elementari, come premio, chiede alla madre di regalargli I promessi sposi e Le avventure di Pinocchio. Lamico e insegnante Alessandro Manganaro, grande studioso di letteratura neogreca, gli suggerisce la lettura di Kavafis, Ungaretti, Montale. Acquista a rate il teatro di Berthold Brecht e le opere di Federico Garca Lorca su una bancarella Einaudi in giro per la provincia italiana. Le sue prime prove letterarie sono molto apprezzate da Nino Pino Balotta, poeta anarchico vincitore del premio Viareggio e docente di veterinaria allUniversit di Messina. Entra in contatto con Salvatore Quasimodo e con il poeta concittadino Bartolo Cattafi, che non gli lsinano parole di incoraggiamento e simpatia. Assiste in un circolo cittadino a una conferenza dello scrittore siculo-parigino Beniamino Joppolo, firmatario del Manifesto spazialista di Lucio Fontana, dal quale sente parlare per la prima volta del cubismo di Picasso e del teatro di Jonesco. Lamico Salvatorino Stancanelli, erede e nipote del barone futurista Guglielmo Jannelli, lo porta nella villa dello zio a vedere alcuni quadri di Balla e di Depero. Nel 1954 e nel 1955 vince per due anni di sguito il premio di poesia inedita Luigino Gemelli, istituito da un circolo della sua citt in memoria di un giovane umanista precocemente scomparso. Apprende da uno zio artista i primi rudimenti della pittura a olio: in tutto dipinger due minuscoli, microscopici quadri. Nel 1956, con lAiace di Sofocle portato in scena dal regista Michele Stilo, partecipa con i suoi compagni di scuola alla riapertura dellantico teatro greco di Tindari dopo duemila anni di silenzio. Il suo ruolo quello di aiuto regista, aiuto scenografo e factotum: per un errore del tipografo, tuttavia, il suo nome viene cancellato dai manifesti. Lo stesso anno consegue la maturit classica e si trasferisce a Milano, dove si fatto precedere da alcuni manoscritti inviati a Raffaele Crovi, a quel tempo assistente di Elio Vittorini presso la casa editrice Einaudi. Si iscrive alla facolt di Scienze politiche dellUniversit Cattolica, ma preferisce frequentare le lezioni di Storia del teatro di Mario Apollonio. Alluniversit incontra il giovane poeta Basilio Reale, pi vecchio di lui di qualche anno, che lo introduce nella redazione della rivista La Parrucca, dove conosce Giuliano Gramigna, Goffredo Parise, Nico Naldini, Giorgio Simonotti-Manacorda, Alberto Arbasino. Esce presso Schwarz la sua prima raccolta di poesie, Fiere del Sud, con il risvolto di copertina firmato da Crovi, che lo presenta a Vittorini e ne segue i primi passi di poeta e di scrittore. Il libro viene accolto calorosamente dalla societ letteraria italiana. Vittorio Sereni, uno dei punti di riferimento della poesia di quegli anni, chiede di incontrarlo al comune amico Bartolo Cattafi. Pier Paolo Pasolini lo recensisce con favore sulla rivista Il Punto. Luciano Anceschi gli pubblica tre poesie sulla rivista Il Verri. BIOGRAFIA E.Isgr (al centro) con J.F. Kennedy alla Casa Bianca,1963. E.Isgr (al centro) con G. Lollobrigida, Venezia, 1966. Provino del film cancellato La jena pi ne ha pi ne vuole, 1969. 262 biografia biografia 263 Nella casa di Lina Angioletti e di Fausta Squatriti, ritrovo di artisti e letterati, conosce lo scultore Arnaldo Pomodoro. Rivede nel capoluogo lombardo Vincenzo Consolo, mentre ormai frequenta regolarmente Luciano Erba, Franco Fortini, Giovanni Giudici e Elio Pagliarani, che lo chiama a collaborare alla terza pagina dellAvanti! Piero Manzoni gli presenta, in casa di unamica, Brigitte Kopp, una studentessa tedesca proveniente dalla Kunstakademie di Stoccarda che qualche anno dopo diventer sua moglie. Nello stesso ambiente incontra Lucio Fontana, Dadamaino, Nanda Vigo, Paolo Scheggi, Umberto Eco. Frequenta la casa di Ottiero e Silvana Ottieri. Giuseppe Longo, direttore del Gazzettino, lo chiama a Venezia come responsabile della terza pagina e dei supplementi culturali del giornale, previo un breve apprendistato presso la redazione di Padova che lo vede impegnato anche come cronista di nera. 1960 1967 A Venezia frequenta assiduamente la Fondazione Cini, dove conosce Aldo Palazzeschi e Eugenio Montale, il quale andr spesso a prelevarlo al giornale per farsi accompagnare nelle sue passeggiate veneziane. Stringe amicizia con Giovanni Comisso, Diego Valeri, Andrea Zanzotto. Frequenta Ezra Pound e il suo giro di amici europei e americani. Viaggia per due mesi nella Polonia comunista, scrivendo per Il Gazzettino una serie di articoli sul nuovo regime instaurato da Gomulka dopo le repressioni degli anni precedenti. Realizza interviste con grandi personalit dellarte e della cultura come Giorgio de Chirico, Salvador Dal, Vittorio De Sica, il regista sovietico Andrej Tarkovskij, il musicista inglese Benjamin Britten, il filosofo tedesco Ernst Bloch. Frequenta i pittori Emilio Vedova,Virgilio Guidi, Giuseppe Santomaso. Inviato dal giornale a Formentor per la prima edizione del Premio Internazionale degli Editori, ha occasione di conoscere da vicino, in una Spagna ancora franchista, scrittori come Hans Magnus Enzensberger, Gabriel Celaya, Italo Calvino, Alberto Moravia. di questi anni lincontro con Guido Costantini, un poeta triestino lontano parente di Svevo residente a Mogliano Veneto, il quale, oltre a Joyce e a Proust, gli insegna a leggere Freud e Marx, Einstein e Heisenberg, contribuendo in misura decisiva alla sua formazione intellettuale. In aggiunta alle pagine culturali, Il Gazzettino gli affida anche le pagine degli spettacoli. Accreditato al Festival del Cinema di Cannes come critico cinematografico, recensisce molto favorevolmente il film Viridiana di Buuel, pesantemente attaccato dallOsservatore Romano e da altri giornali. Nel 1963 il giornale lo invia per un mese negli Stati Uniti con un ristretto gruppo di giornalisti europei invitati a seguire John Fitzgerald Kennedy nel suo ultimo viaggio ufficiale allinterno del Paese pochi mesi prima dellassassinio. Alla fine del viaggio viene ricevuto dal Presidente alla Casa Bianca. La rivista Il Menab, diretta da Elio Vittorini e da Italo Calvino, gli pubblica un gruppo di poesie sotto il titolo Lanteguerra. Nel 1964 realizza la Volkswagen e le prime Cancellature, dichiarando con scritti e saggi teorici che la parola morta. Montale e i vecchi amici letterati gli girano le spalle. Con lo sbarco della pop art alla Biennale, assiste da una postazione privilegiata quella di curatore delle pagine culturali del Gazzettino al drammatico crollo dellarte europea sotto i colpi del mercato americano. Nasce Jacqueline, una risposta concettualmente europea allinvasione mediatica della pop. Grazie allinteressamento di Adriano Spatola, esce nel 1965, presso leditore Sampietro di Bologna, la raccolta di poesie Uomini & Donne, la cui sezione finale dedicata a esperienze di poesia visiva che annunciano il concettuale. presente con quattro composizioni nellantologia Poesie visive curata per Sampietro da Lamberto Pignotti. Con Achille Bonito Oliva, Franco Vaccari, Luigi Tola, Miles e Guido Ziveri lavora al progetto di Istoboziva, una rivista darte che non vedr mai la luce. La Volkswagen viene proiettata su grande schermo a un incontro palermitano del Gruppo 63. Il cardinale Ernesto Ruffini, arcivescovo di Palermo, attacca lopera per blasfema dal pulpito della cattedrale. Lanno successivo, su invito di Giangiacomo Feltrinelli, organizza con Sampietro una grande collettiva di poeti visivi alla Libreria Feltrinelli di Milano. Al vivace dibattito che fa sguito allinaugurazione, partecipano fra gli altri Gillo Dorfles, Ketty La Rocca, Franco Vaccari, Eugenio Miccini, Lamberto Pignotti. Conosce e frequenta i musicisti Sylvano Bussotti e Giuseppe Chiari. Il sodalizio con Pignotti e Miccini dura pochi mesi. Gi nel 1966 si allontana dai due amici con il testo teorico Dichiarazione 1, (letto al Congresso internazionale di poesia dAbbazia) e con due mostre di grande importanza: quella alla Galleria 1+1 di Padova (intitolata Oltre il collage e presentata da Dorfles) e quella alla Galleria Il Traghetto di Venezia, che viene aperta nei giorni caldi della Biennale e, oltre a Jacqueline e ad alcune Cancellature, ripropone in catalogo il testo integrale della Dichiarazione 1, che ricnsidera criticamente le esperienze della poesia concreta, della poesia tecnologica e del collage novecentesco formulando per la prima volta la necessit di una poesia visiva come arte generale del segno. Negli stessi giorni, a Venezia, partecipa come voce recitante allesecuzione dellopera musicale Words Words Words di Ernesto Rubin de Cervin alla quale assiste John Cage: tra gli interpreti c anche il musicologo Mario Bortolotto. Ospita per qualche giorno nella sua casa veneziana lartista coreano Nam June Paik e la sua compagna americana Charlotte Moorman, approdati sulle acque della Laguna per una performance per gondola e violoncello. Lattivit di poeta lineare non completamente interrotta: il 1966 infatti lanno della pubblicazione presso Mondadori del volume Let della ginnastica, che riunisce, oltre a un consistente gruppo di versi inediti, le raccolte poetiche precedenti. Nel 1967 si presenta con una personale alla Galleria Apollinaire di Milano. Lucio Fontana, ospite alla vernice, gli compra una versione serigrafica della Volkswgen. Si fa viva la casa automobilistica tedesca, diffidandolo dalluso del marchio e intimandogli formalmente di ritirare lopera dalla circolazione. Lartista risponde: Ritirer la mia opera quando voi ritirerete le vostre automobili. Nello stesso periodo partecipa alle mostre Premier Inventaire International de la Posie lmentaire (Dnise Davy, Parigi) e Mailand Situation (Galerie Senatore, Stoccarda). Finisce il matrimonio con Brigitte Kopp. 1968 1979 Assunto come redattore dal settimanale Oggi, ritorna definitivamente nella capitale lombarda che in quel momento uno dei centri dellarte internazionale. Nel maggio del 1968 di nuovo alla Galleria Apollinaire con linstallazione di libri Il Cristo cancellatore. Scrive Per una teoria del romanzo elementare. Charlotte Moorman lo invita al Sixth Annual Avantgarde Festival di New York da lei organizzato con Nam June Paik: alla rassegna, riservata in genere ad artisti di area fluxus, sar invitato anche nelle edizioni successive. autore dei testi per lopera musicale Liebeslied di Carlo de Incontrera rappresentata al Teatro Verdi di Trieste. Lartista partecipa allo spettacolo anche come attore e interprete dei propri versi. Nel 1969 si licenzia da Oggi abbandonando definitivamente ogni attivit giornalistica professionale: la sua voce di artista e testimone, tuttavia, continuer a farsi sentire anche in sguito dalle pagine di giornali come il Corriere della Sera, LOra, Il Giorno, Il Sole 24 Ore. Tiene una importante personale alla Galleria del Naviglio, dove fa la conoscenza di Dino Buzzati, che gli invia il suo Poema a fumetti con la dedica: A Emilio Isgr affinch mi cancelli. presente al Museo Civico dArte Moderna di Bologna con la performance Geremia e Galone che coinvolge gli spettatori in una inedita cancellazione collettiva. Partecipa alla rassegna Liberarse. Exposition Internacional de la Nueva Poesia promossa e organizzata dalla Facultad de Humanidades y Ciencias di Montevideo. Nel 1970 espone alla Galleria Schwarz lEnciclopedia Treccani cancellata, spaccando il pubblico e la critica in una tempesta di polemiche mai sedata completamente. Annuncia in una affollatissima 264 biografia biografia 265 conferenza stampa allHotel Sonesta di Milano, con lattrice Paola Pitagora al suo fianco, le imminenti riprese del film cancellato La jena pi ne ha e pi ne vuole: del film, mai girato per problemi economici e produttivi, rimangono la sceneggiatura scritta dallo stesso artista e qualche provino fotografico. La notizia finisce comunque sui giornali di mezzo mondo, compreso il popolare tabloid inglese Daily Mirror che la pubblica in prima pagina con due fotografie. Partecipa alla mostra Concrete Poetry? allo Stedelijk Museum di Amsterdam. Nel 1971 presenta al milanese Centro Tool linstallazione Dichiaro di non essere Emilio Isgr, mentre cura per lo Studio SantAndrea la collettiva di poeti visivi Proletarismo e dittatura della poesia, scrivendo il saggio introduttivo che d il titolo alla mostra. Partecipa con una Cancellazione pubblica al Bitef di Belgrado, mentre propone lo Spettacolo su una lavagna alla Galleria Flori di Firenze. Accetta di scrivere articoli e recensioni per il settimanale Tempo Illustrato, del quale finir per assumere, sia pure da collaboratore esterno, la cura delle pagine culturali. Alla XXXVI Biennale veneziana del 1972 ripropone un volume dellEnciclopedia Treccani cancellata nella sezione Il libro come luogo di ricerca. dello stesso anno, allo Studio SantAndrea di Milano, linstallazione Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di Stato, scrittori, artisti, parlamentari, attori, parenti, familiari, amici, anonimi cittadini. Conosce Christian Boltanski venuto da Parigi allinaugurazione. Seguono due importanti personali: una in Germania (Die Durchstreichungen von Isgr, Stuttgart, Gallerie Senatore), laltra in Italia (La q di Hegel, Milano, Galleria Blu). Ancora allo Studio SantAndrea, partecipa alla rassegna Poesia visiva internazionale. Il 1973 si apre con la partecipazione alla rassegna Italian Visual Poetry 1912-1972 al Finch Museum di New York (riproposta lo stesso anno dalla Galleria dArte Moderna di Torino con il titolo Scrittura visuale in Italia 1912-1972), continua con una mostra di taglio antologico allIstituto Italiano di Cultura C. M. Lerici di Stoccolma, si conclude con la partecipazione alla rassegna Contemporanea al romano Parcheggio di Villa Borghese. Firma un contratto triennale di esclusiva con Arturo Schwarz. Nel 1975 raccoglie in volume per Il Formichiere le testimonianze apcrife dellinstallazione Lavventurosa vita di Emilio Isgr, facendone un libro dartista che Maria Bellonci, fondatrice e patronessa del Premio Strega, scambia per un romanzo e candida ufficialmente con un padrino e una madrina deccezione: Andrea Zanzotto e Silvana Ottieri. Tuttavia si accorge ben presto dellequivoco e invita leditore a ritirare lopera. Alla fine, il libro avr sette voti, tra cui quello di Inge Feltrinelli, che gli consegna personalmente la scheda. Ancora a Milano, espone il ciclo Kissinger alla Galleria Blu e le Storie rosse allo Studio Soldano. Partecipa alla mostra Della Falsit al Csac di Parma assieme a Luciano Fabro, Antonio Trotta, Hidetoshi Nagasawa. Nel 1975 di nuovo alla Galleria Blu con linstallazione Giap. Espone alla Galleria Trisorio di Napoli Immaginare di Hndel. Presenta linstallazione di libri cancellati Secundum Iohannem allIcc di Anversa. Del 1976 la grande antologica al Csac di Parma, mentre progetta per leditore Einaudi la copertina del romanzo Il sorriso dellignoto marinaio dellamico Vincenzo Consolo. Lanno successivo pubblica da Feltrinelli il romanzo Marta de Rogatiis Johnson, tiene una mostra di taglio retrospettivo al Padiglione dArte Contemporanea di Ferrara e partecipa alla rassegna Arte in Italia 1966-1977 presso la Galleria dArte Moderna di Torino. Paolo Volponi, con il quale da tempo in rapporti di stima e damicizia, recensice Marta de Rogatiis Johnson sullAvanti! Partecipa con Ketty La Rocca e Franco Vaccari alla mostra a tre voci Poesia visiva. Verso un concetto globale allo Studio SantAndrea di Milano. Vince il Primo Premio alla XIX Biennale di San Paolo del Brasile. Nel 1978 invitato per la seconda volta alla Biennale di Venezia. E. Isgr con C. Stein e G. Bellora, Milano, 1971. E. Isgr con C. Boltanski, Milano,1972. E. Isgr con O. Ottieri, Milano,1974. E. Isgr (a destra) con D. Buzzati, 1974. 266 biografia biografia 267 Esce da Camunia il romanzo Lasta delle ceneri. Il canale Radio Tre della Rai trasmette Il frutto senza nome, un radiofilm musicato da Mauro Bonifacio. Lopera sar successivamente presentata allAcquario Romano (27-30 ottobre 1994) e al Teatro Studio/Piccolo Teatro di Milano (20 aprile 1995). Nel 1995 riallestisce Chopin alla Galleria dArte Moderna e Contemporanea di Bergamo. Dopo trentanni ritorna alla poesia lineare con la raccolta Oratorio dei ladri pubblicata da Mondadori (1996). Si apre al Palazzo Ducale di Colorno (Modena) la rassegna Vetrophanie, una singolare esposizione che vede insieme cinque artisti di segno diverso: Isgr, Kounellis, Merz, Penone, Zorio. Nel 1998 tiene un discorso sul rapporto tra arte, lavoro e crescita economica davanti a duecento sindaci convenuti da tutta Europa a Barcellona di Sicilia per linaugurazione del gigantesco Seme darancia donato ai popoli mediterranei come segno di rinascita civile e sociale. Scrive la Teoria del seme. tra i partecipanti alla mostra Minimalia a cura di Achille Bonito Oliva ospitata nel 1999 al PS 1 di New York dopo le precedenti edizioni al Palazzo Querini Dubois di Venezia (1997) e al Palazzo delle Esposizioni di Roma (1998). Nel 2001 la Citt di Palermo gli dedica una grande retrospettiva nella chiesa gotico-catalana di Santa Maria dello Spasimo. Realizza linstallazione Le api della Torah per lantica Libreria Belforte di Livorno, mentre alcune sue opere sono accolte nella mostra The Vera, Silvia and Arturo Schwarz Collection of Contemporany Art al Museum of Art di Tel Aviv. Un Libro cancellato viene esposto al Pergamonmuseum di Berlino nella sala dedicata alla storia della scrittura dagli ittiti alle cancellature di Isgr. Torna allattivit teatrale con la traduzione-riscrittura della Medea di Euripide portata in scena dallEnte Autonomo Regionale Teatro di Messina. Nel 2002 partecipa alla rassegna Le stanze dellarte: figure e immagini del XX secolo al Mart di Rovereto. Aragno pubblica la raccolta di poesie Brindisi allamico infame, che finalista al Premio Viareggio e vince il Premio San Pellegrino. Due anni dopo, per la rassegna Le Opere e i Giorni, realizza a Padula, in una cella della Certosa di San Lorenzo, linstallazione Il Padrenostro delle formiche. Partecipa alla collettiva Epicentro allAkhenaton Gallery del Cairo. invitato alla Casa del Mantegna di Mantova per la mostra Guardare raccontare pensare conservare. Quattro percorsi del libro dartista dagli anni Sessanta ad oggi, mentre lanno successivo lo ritroviamo al Castello Sforzesco di Milano (Alice nel castello delle meraviglie. Il mondo fuori forma e fuori tempo nellarte italiana del Novecento), ancora al Mart di Rovereto (Un secolo di arte italiana/Ein Jahrundert italienischer Kunst), alla Fondazione Arnaldo Pomodoro di Milano (La scultura italiana del XX secolo). Il 2005 anche lanno di una singolare personale al Palazzo Ducale di Urbino, dove ripropone nella Biblioteca di Federico da Montefeltro il Codex Theodosianus (1969) e limponente scultura Le Tavole della Legge ovvero La Bibbia di vetro (1994) che trover in sguito la sua collocazione definitiva alla Galleria Nazionale dArte Moderna di Roma. Partecipa alla rassegna Il libro come opera darte (ancora alla Galleria Nazionale dArte Moderna) ed presente allinaugurazione del Museo della Scultura Contemporanea di Matera con il libro-scultura Calcio di rigore. La Preghiera ecumenica per la salvezza dellarte e della cultura, con musica di Francesca Breschi, viene ripresa nel 2006 al festival Strade Bianche di Casale Marittimo, mentre nel 2007 Francesca Benedetti la ripropone in coppia con lautore alla Galleria Nazionale dArte Moderna. Lo stesso anno partecipa alla rassegna In pubblico/Azioni e idee degli anni settanta in Italia (Museo di Villa Croce, Genova) e presenta al Pac di Milano il libro dartista I cinque Isgr, realizzato a stampa da Giorgio Upiglio su commissione dei Cento Amici del Libro. Lanno dopo alla milanese Rotonda di Via Besana con linstallazione per 15 pianoforti Chopin, mentre il Comune di Gibellina gli affida il progetto e la composizione di una Orestea per celebrare la rifondazione a valle della vecchia citt distrutta dal terremoto. 1980 2007 A Gibellina, mentre gi lavora allOrestea siciliana concepita dallartista come il naturale compimento teatrale delle sue teorie sulla poesia visiva , realizza una grande scultura in ferro recentemente restaurata e collocata sulla facciata del Museo cittadino; scrive e mette egli stesso in scena Gibella del Martirio; compone la processione in versi San Rocco legge la lista dei miracoli e degli orrori, che sar rappresentata tutti gli anni il 15 agosto per la festa del santo patrono. Partecipa con linstallazione Biografia di uno scarafaggio al progetto speciale Cronografie della Biennale di Venezia. Nel 1982 a Londra con lEnciclopedia Treccani e alcuni Particolari ingranditi per la rassegna Arte italiana 1960/1982 promossa e realizzata dalla Hayward Gallery. LOrestea di Gibellina di Emilio Isgr, destinata a essere replicata per tre anni, debutta sulle macerie della vecchia citt distrutta nel giugno del 1983, in una sera di vento gelido che fischia nei microfoni trasformandosi in un boato. Le macchine scenografiche sono di Arnaldo Pomodoro, le musiche di Francesco Pennisi, la rega di Filippo Crivelli. Tra gli spettatori c Inge Feltrinelli (avvolta nel poncho che le ha regalato Allende), artigiani e contadini della Nuova Gibellina ricostruita a valle, uomini di teatro e registi venuti da tutta Europa, magistrati antimafia che hanno abbandonato per poche ore i loro uffici palermitani per partecipare a un rito civile il cui significato non sfugge a nessuno. Nel 1984 sposa la giornalista Scilla Velati. Nel 1985 torna allattivit espositiva con la mostra Il tempo delle macchie al milanese Mercato del Sale e con linstallazione multimediale La veglia di Bach, commissionatagli dal Teatro alla Scala per lAnno Europeo della Musica. Il 1986 lo vede impegnato al Museo Civico Archeologico di Bologna con linstallazione Lora italiana ispirata dal tragico attentato alla stazione. Lattivit drammaturgica riprende lo stesso anno a Barcellona di Sicilia con Didone Adonis Dmine, portata in scena da Mem Perlini tra i piloni in cemento armato e i gradini a cielo scoperto di un teatro ancora in costruzione. Lo spettacolo viene trasmesso da Raitre in diretta televisiva sulla rete nazionale. Partecipa alla Biennale di Venezia. Nel 1987, a Locarno, davanti a un pubblico di scienziati e filosofi, legge la sua Teoria della Cancellatura al III Convegno Internazionale Dal profondo del pensiero: la creativit nella scienza e nellarte. Espone via via allIstituto Italiano di Cultura di Madrid (Cancellature 1965-1987), alla Galleria Fonte dAbisso di Milano (Teoria della Cancellatura 1964-1990), alla Torre del Lebbroso di Aosta (C chi dice Madame Bovary). La pice San Rocco legge la lista dei miracoli e degli orrori viene riallestita nel 1988 da Ugo Gregoretti e Franco Gervasio alla rassegna Citt Spettacolo di Benevento, mentre nel 1989 Giovanna dArco va in scena al Teatro di Porta Romana di Milano con la rega di Mem Perlini. Esce da Mondadori il romanzo Polifemo, accolto dalla critica e dal pubblico come un avvenimento letterario. Nel 1990 invitato alla rassegna New Art from the Mediterranean and Japan al Museum of Modern Art di Toyama. Nel 1992 partecipa alla mostra The Artist and the Book in XX Italy al Museum of Modern Art di New York. Torna per la quarta volta alla Biennale nel 1993 con una sala personale intitolata a Guglielmo Tell. Nei giorni della vernice Francesca Benedetti e Anna Nogara recitano la Preghiera ecumenica per la salvezza dellarte e della cultura, pubblicata per loccasione dallArchivio di Nuova Scrittura. Lanno dopo (1994) ancora a Venezia per la rassegna I libri dartista italiani del Novecento alla Collezione Guggenheim, mentre allestisce alla Galleria Mancini di Pesaro, nellambito del Rossini Opera Festival, il ciclo Prima della prima del Mos ovvero La Bibbia di vetro. |Apparati 270 apparati apparati 271 |Esposizioni personali 1966 Oltre il collage, Padova, Galleria 1+1. (catalogo, con testo di G. Dorfles) Poesie visive, Venezia, Il Traghetto. (cata- logo, con testo dellartista) 1967 Poesia visiva, Trieste, Centro Arte Viva Feltrinelli. (catalogo, con testo dellartista) Le poesie visive di Isgr, Milano, Galleria Apollinaire. 1968 Il Cristo cancellatore, installazione per libri, leggii e illuminazione al neon, Mila- no, Galleria Apollinaire. (catalogo, con testo di P. Restany) 1969 Le cancellature di Isgr, Milano, Navi- glioincontri-Galleria del Naviglio. (cata- logo, con testo di G. Dorfles) 1970 Poesie visive, Brescia, Galleria Santa Chiara. (catalogo, con testo di Sarenco) Enciclopedia Treccani cancellata, installa- zione, Milano, Galleria Schwarz. (catalo- go, con testo dellartista) Poesie visive di Emilio Isgr, XI Mostra nazionale di pittura Vita e paesaggio di Capo dOrlando, Comune di Capo dOr- lando (Messina). (catalogo) 1971 Dichiaro di non essere Emilio Isgr, instal- lazione, Milano, Centro Tool. (invito- catalogo, con testo dellartista) 1972 Die Durchstreichungen von Isgr, Stoc- carda, Galerie Senatore. Lavventurosa vita di Emilio Isgr nelle testimonianze di uomini di stato, scrittori, artisti, parlamentari, attori, parenti, fami- liari, amici, anonimi cittadini, installazio- ne, Milano, Studio SantAndrea. Lecco, Galleria Stefanoni. (invito-catalogo) Le cancellazioni di Isgr Venezia, Galleria del Traghetto. (catalogo) La q di Hegel, Milano, Galleria Blu. (catalogo, con testo di V. Fagone) Varazze, Galleria dei Carbini. 1973 I libri cancellati di Emilio Isgr, Stoccolma, Istituto Italiano di Cultura. Torino, Galleria LP 220. Pesaro, Galleria Il Segnapassi. (catalogo, con testo di G. Brizio) Genova, La Bertesca. 1974 Storie rosse, installazione, Milano, Studio Soldano. (catalogo, con testo di T. Trini) Bologna, Studio G7. (catalogo, con testo di R. Barilli) Napoli, Lia Rumma. Bergamo, Galleria dei Mille (catalogo, con testo di R. Apicella) Le cancellature, Pescara, I Diamanti. Kissinger, Milano, Galleria Blu. (catalogo, con testo di A. Bonito Oliva) 1975 Kissinger: documenti e discussione, Mace- rata, Galleria Cicconi. (catalogo) Immaginare di Hndel, Napoli, Studio Trisorio. Giap, installazione, Milano, Galleria Blu. 1976 Antologica, Parma, Universit degli Studi di Parma-Csac, Scuderie della Pilotta. (catalogo, con presentazione di F. Menna, una nota di E. Paci) Immaginare di Hndel, Torino, Stufidre. (catalogo, con testo di Janus) 1977 Firenze, Galleria Schema. Epilogo del vedere, Ferrara, Padigilone dArte Contemporanea. (catalogo, con testo di Janus) Roma, Galleria Lastaria. (invito catalo- go, con testo di I. Mussa) 1978 Grafica 1964-1978, Milano, Studio Ennesse. 1979 Chopin, partitura per 15 pianoforti, installazione, Milano, Rotonda Besana. (catalogo, testi di F. Caroli, D. Courir e S. Zingale) 1980 Mostra didattica, Palermo, Discoteca dellOpera Universitaria. 1981 Come si diventa cleptomani ovvero Due o tre disegni del Tiepolo bambino, installa- zione, Milano, DArs. Piccolo notturno di solitudine e di grazia per una libreria, sette libri e due pelli di tambu- ro, Torino, Il Torchio. (catalogo a schede) 1982 Piccolo Notturno di solitudine e di grazia per una libreria, sette libri e due pelli di tamburo, installazione, Milano, Studio Santa Tecla. 1985 La veglia di Bach, mostra spettacolare per immagini parole tastiere pedaliere, instal- lazione, Milano, Teatro alla Scala/Chiesa di San Carpoforo. (catalogo, testi di G. Ballo, L. Arruga, V. Gregotti) Il tempo delle macchie, Milano, Mercato del Sale. Prospettiva verbale, Bologna, Nuova 2000. (catalogo, con testo dellartista e C. Cerritelli) 1986 Lora italiana, Bologna, Bologna Festi- val/Museo Civico Archeologico. (catalo- go, con testo dellartista, V. Accame, C. Cerritelli, e unintervista di S. Zingale) 1987 Roma, Studio Bocchi. Modena, Galleria Fonte dAbisso. (cata- logo, con testo di A. Bonito Oliva) Cancellature 1965-1987, Madrid, Istituto Italiano di Cultura. (catalogo, con testo di A. Bonito Oliva) 1990 Teoria della Cancellatura 1964-1990, Milano, Galleria Fonte dAbisso. (catalo- go, con testo dellartista) Particolare di un particolare tratto da un particolare di un particolare, Genova, Studio Ghiglione. Milano, Galleria Rizzardi. 1991 Dio non lo sa leggere, Roma, Galleria Milena Ugolini. (catalogo) C chi dice Madame Bovary, installazio- ne per quattro quadri, quattro pale e ventitr libri, a cura di Janus, Aosta, Torre del Lebbroso. (catalogo, con testo di M. Giaveri) 1992 Milano, Galleria Fonte dAbisso. 1993 Guglielmo Tell, Biennale di Venezia, Venezia, sala personale. (catalogo, testi di A. B. Oliva, J. P. Gaudin, V. Conti) Storie rosse, 1974, Ascoli Piceno, LIdioma. Una mostra in tre tempi, Brescia, Manue- la Allegrini Arte Contemporanea. 1994 Prima della prima del Mos ovvero Le Tavole della Legge, installazione, Pesaro, Rossini Opera Festival/Galleria Franca Mancini. (catalogo, con testo di R. Barilli) I giorni della pittura, Genova, Universit degli Studi di Genova. 1995 Le cancellature di Emilio Isgr, Rovereto, Galleria Le Due Spine. 1996 I dieci comandamenti, Cagli (Provincia di Pesaro e Urbino), Palazzo Comunale. Piacenza, Galliata, Gian Pietro Menzani Arte Contemporanea. 1998 Seme darancia, installazione, Milano, Galleria Fonte dAbisso. 2001 Le api della Torah, installazione, Livorno, Libreria Salomone Belforte & Co., Sala dellarte contemporanea. (catalogo, con intervista di S. Guastalla) La rotta dei Catalani, Palermo, Palazzo Ziino. Emilio Isgr, a cura di A. Bonito Oliva, mostra antologica, Palermo, Cantieri della Zisa. (catalogo, con testo di A. Boni- to Oliva) 2003 Leggere non reato. Opere dal 1971 al 1995, Brescia, Galleria LIncontro. (catalogo) Insetti e filosofi, Milano, Studio Guastalla Arte Moderna e Contemporanea. (cata- logo, testi di A. Fiz e S. Guastalla) 2004 Lorganizzazione del niente, Napoli, Gal- leria Dina Carla. Insetti e filosofi, Genova, Il Vicolo. (cata- logo) 2005 Emilio Isgr cancellatore, a cura di M. Sposito e S. Poggianella, Rovereto, Tran- sarte. (catalogo-foglio, con testo di M. Sposito) Arte di Libri, Urbino, Palazzo Ducale, Biblioteca del Duca. 2007 La Madonna di Pitagora spacca la Magna Grecia, Galleria dArte LIncontro, Chia- ri (Brescia). (catalogo) La Giara di Shangai, a cura di S. Troisi, Palermo, Galleria dellArco. (catalogo) Emilio Isgr-La preghiera ecumenica per la salvezza dellarte e della cultura, a cura di Achille Bonito Oliva, Roma, GNAM-Gal- leria Nazionale darte Moderna. Emilio Isgr, mostra antologica, Roma, Galleria Erica Fiorentini Arte Contem- poranea. (catalogo, con testo M. T. Bene- detti) |Esposizione collettive 1965 Poesia visiva, Genova, La Carabaga. Poesia visiva, 3 Festival Gruppo Settan- ta/Poesia Visiva, Firenze, Galleria Numero. Mostra di poesia visiva a cura del Gruppo 70, Circolo Culturale Leonardo, Pereto- la, Firenze. 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