1 ARTE Y COMUNICACIN CARRERA: COMUNICACIN SOCIAL DOCENTE: Lic.

Hctor Gonzlez Sam FECHA: Martes, 08 de Abril del 2014 CLASE 3

TEMA: ELEMENTOS PARA UNA ESTTICA NMADA El arte como cuerpo expresivo y como cuerpo sin rganos El cuerpo que se nos da de la manera ms inmediata es nuestro cuerpo. Est all am antes de que nosotros intentemos comprenderlo como tal. Preexiste a la capacidad de decir: me duele, me pica, me resulta agradable. De hecho, solo una reflexin introducida tanto por la filosofa como por la medicina, me lleva a separarme a mi u ismo de mi cuerpo. Resultara absurdo que alguien dijera -en serio- yo y mi cuerpo. Pensaras que es una extraa forma de desdoblarse, algn tipo de patologa que no conocemos. Sin embargo, apenas hemos establecido esta primera y bsica inmediatez de ni cuerpo, algunas cosas extraas suceden. Quizs es una inmediatez en demasa. Tengo con ni cuerpo una relacin imposible. Solo en el cuerpo del otro puedo depositar mis labios o mis manos. No puedo desdoblarme para besarme a m mismo en mis propios labios. Y cuando me toco, algo es completamente diferente de cuando otro me toca. Ms an, no logro mimarme a m mismo tal como el otro me ve. Cuando adopto el punto de s isla del otro, para ver lo que l est viendo, desde su perspectiva, ya he dejado de estar ente a l. No puedo quedarme all parado y desplazarme para verme como el otro me est mirando. Es indispensable una confirmacin anatomo-fisiolgica, una carga gentica para que haya a cuerpo humano. Pero esto es solo un requisito que no le hace existir como tal. Ni siquiera pata m mismo, peor para la mirada de los otros. Adems, atravieso sin dificultad alguna de los pensamientos a las acciones sobre mi cuerpo, sin ninguna ruptura ni solucin de continuidad. Alma y cuerpo forman un continuo, que nicamente la mirada de cierta filosofa cristiana y cartesiana ha podido escindir. Pienso en el sentido de mi vida mientras preparo los alimentos. Nada hay que se aproxime a ese problema de cmo mi alma acta sobre mi cuerpo o como lo extenso se relaciona lo conceptual. Me veo obligado a distinguir en mi cuerpo, dos momentos superpuestos e inmediatos en la vida cotidiana: la corporeidad y la corporalidad. Corporeidad que le viene del hecho de ser un organismo vivo, un conjunto de rganos Funcionando de alguna manera. Corporalidad que es la conformacin social de dicha corporeidad, que se la solapa de tal manera que difcilmente puedo acercarme a m

cuerpo cuino un mero organismo o como una cosa; dificultad que se mantiene heme a los cuerpos de los dems. Cabe ahora la pregunta de si esta distincin entre corporeidad y corporalidad es aplicable nicamente a los seres humanos o si por el contrario es un atribulo de todos los seres vivos y ms an de todo lo que existe. Como hemos dicho al inicio: todo es cuerpo: solo los conceptos son incorporales. Si la corporeidad es ese carcter espacial y dado de los cuerpos, en tanto organismos o en tanto extensos, ocupando un lugar en el espacio, qu es la corporalidad? Tal como estamos acostumbrados en la filosofa occidental algunas de las ciencias contemporneas, o bien los cuerpos son entes que ocupan un lugar en el espacio tiempo o bien son organismos. En cuanto extensos estn sometidos a las le es de la naturaleza en cuanto organismos actan como sistemas vivos. No cabra otra posibilidad. Se desprende de esta consideracin que las relaciones que hacen que los cuerpos sean tales, estn regidas por las leyes de la fsica o por las de la biologa: en ltimo trmino, se comportan como sistemas complejos. Sin embargo, otras rulas se han abierto en cuanto a las relaciones que los cuerpos pueden establecer, que van ms all de cualquier en lo que sistmico. Esto es la apertura hacia ollas relaciones que no sean ni sistemticas, ni orgnicas, ni funcionales, ni sistmicas ni como sistemas complejos. La corporalidad de los cuerpos y todo en el universo es cuerpo, escapa a esta necesidad de organizacin jerrquica, de vnculos que son reflejos generalizados de mundos institucionalizados y regulados. Relaciones corporales que dan lugar al surgimiento de nuevas realidades, que son ante todo creadoras, que permiten la emergencia de lo nuevo, que deja de ser un mero deslizamiento por el plano de las analogas reales o semnticas. Lo realmente nuevo, nico origen posible de nuevos sentidos o significados. Cuerpo que concrescente cuyos elementos que entran en la concrescencia no guardan cutre si relaciones de contigidad, de organicidad, de cercana de algn tipo: fsica o qumica o biolgica o social. No tanto porque esas continuidades y esas contigidades hayan dejado de pulular por todo el universo, sino que son les residuos que han quedado luego del surgimiento de lo nuevo, cuanto este se repite a s mismo otra vez, aunque siempre de manera algo distinta. Regularidades de lo real, que lejos de ser el paradigma de lo existente, es solo el residuo, la excrecencia de un universo formado bajo la novedad. De alguna manera, la relacin entre la mecnica cuntica y la relatividad puede estar expresando esta doble manera de conformacin de lo real. La corporeidad de los cuerpos es la excrecencia, el residuo, de su corporalidad Toda corporeidad ha sido primero, corporalidad.

Los cuerpos se expresan. Existen en la medida en que se expresan. Devienen a la existencia como productos expresivos. La expresin est sometida a dos principios: Principio de inmanencia, que enuncia que el resultado de la expresin de los cuerpos pertenece a la misma y nica realidad; esto es, que la expresin de los cuerpos arroja como resultado otros cuerpos que, a su vez, se expresan. Principio de exhaustividad, que enuncia que los cuerpos que se expresan se agotan completamente en lo expresado. Ms an, esta es la nica forma de existencia de los cuerpos. Nada hay que permanezca en forma de substrato perenne o inamovible. Este segundo principio lleva directamente a la existencia de los cuerpos como particulares. Lo que existe lo hace como particular. Lo real est constituido de particulares, o aquello que existe solo puede hacerlo como particular. Si bien el universo el tiempo es uno, existen en la inmediatez de la particularidad. Un universo que constantemente se est componiendo y recomponiendo, un tiempo que pasa de muchas llaneras: unas formas de composicin o descomposicin que se quedan oscilando en unos lapsos que provoca la emergencia de regularidades, de mayor o menor amplitud espacio-temporal. En este universo las nicas totalidades que pueden dar, posible y efectivamente son aquellas que no son totalitarias. Una totalidad totalitaria homogeneiza el universo y lo somete a una deriva montona a una sola direccionalidad, o a un solo principio y Fundamento de todas las cosas. Las totalidades son totalidades parciales, son concreciones de particularidades. Las totalidades surgen de un doble proceso: como excrecencias de los procesos corporales, que se quedan oscilando en un mismo espacio de Fase, hasta que se desordenan por algn fenmeno catico. O por la propia dinmica expresiva de las corporalidades. Particularidades que adquieren provisoriamente niveles de totalizacin, en cuanto expresan una misma forma de devenir intensos. Expresarte significa devenir-intenso. Dos aspectos conforman este devenir: la temporalidad y el afecto. Devenir intenso es una forma de devenir temporal, un modo de prehensin del tiempo. Los cuerpos expresivos devienen a la existencia y esto inaugura una determinada temporalidad, una especfica manera de pasar el tiempo, aunque siempre como parte de esa temporalidad nica de lo real. El tiempo es uno solo, pero pasa de muchas maneras. Los cuerpos expresivos son cuerpos sometidos al afecto. Este nada tiene que ver, en esta dilucidacin, con las emociones humanas, psicolgicas. Es una caracterstica de todos los cuerpos. En un cuerpo tenemos que preguntarnos cmo ha sido afectado por los cuerpos- que entraron en su composicin. La particular manera de componerse determina que sea un objeto y no otro.

Pero a ms de esta afeccin general de unos cuerpos sobre otros, esos cuerpos que entraron en la composicin del cuerpo en cuestin, entran a su vez en determinadas relaciones entre s. Un cuerpo puede, tambin, responder de cierta manera a otros cuerpos que le afectan. Solo acontece aquello que afecta. Los cuerpos que se expresan afectan a otros al entrar en su composicin. Los cuerpos formados son lo que son sus afectos. Las relaciones de la corporalidad de los cuerpos provienen de los afectos. Cuando estos afectos, se regularizan, permanecen en una determinado geometra tempero espacial, los afectos quedan secuestrados en las corporeidades. Otros afectos rompen esas corporeidades, permitiendo la emergencia de nucas corporalidades esto es, el surgimiento de lo nuevo, estableciendo la permanente ampliacin de lo real. Los cuerpos expresivos con particulares. Particulares cuerpos expresivos. Existen nicamente en la medida en que son particulares. Sus expresiones son particulares. Como tales forman unas multiplicidades. Ha sido la nocin de diferencia la que ha intentado pensar estos hechos. Sin embargo, las corrientes diferencialistas tales como postestructuralismo o posmodernidad han captado Lina parte efectivamente existente de los particulares cuerpos expresivos: la riqueza de su diversidad, que se abre corno un abanico que parecera que carece de lmites que deja atrs en su proceso de diferenciacin, las homogeneidades, las cercanas, las finalidades. La imagen resultante del universo est dada por el principio d proliferacin de lo diverso, de lo separado, de lo heterogneo. El diferencialismo intent poner punto final a las corrientes esencialistas, especialmente a la ltima y quizs ms poderosa, la de Heidegger. Igualmente sirvi como base para las reflexiones feministas contra el patriarcado y para la apertura de nuevos mundos culturales, aunque una valoracin exacta de lo que aport exactamente, est an por hacerse. Algunas dificultades del diferencialismo ya eran plenamente visibles en el propio Derrida, en De la gramatolota, porque el concepto de huella qued establecido de modo impreciso, abriendo un campo para la recada en esencialismos, que ha sido la tnica de muchas de estas teoras. La exigencia de un esencialismo larvado proviene de la incomprensin de la otra mitad del principio de proliferacin, que est contenida en su interior y que solo por un juego retrico pudo ser negado. La proliferacin conduce ciertamente a la ampliacin de un campo cada vez mayor de nuevas realidades separadas de las otras, autnomas, con sus propias historias. En esa emergencia constante de lo nuevo en cuanto heterogneo, se forman unas multiplicidades, unes particulares cuerpos expresivos. En estos no cesan de darse como una constante batalla por acceder a ciertas homogeneidades, que existen

dinmieamen1e, Cloe tienen que ser conquistadas en cada momento, en cada regionalizacin espaciotemporal. Muchas veces el principio de proliferacin de lo diverso es ms potente y arrasa con todo, aunque siempre provoca el surgimiento de similitudes que, desde luego, pueden nuevamente disolverse en el magma de lo heterogneo. En otras ocasiones, la constante repeticin de unos mismos patrones de comportamiento, conducen a la consolidacin en una determinada escala de tiempo, de particulares que incluso estn regulados por estrictas leyes determinadas. Lyotard en Ledifferend ha mostrado con toda claridad la paradoja del diferencialismo y lo ha sostenido en su radicalidad. Si todo lo que existe sigue un proceso infinito e indefinido de diversificacin, las diferencias penetrarn en los sitios ms recnditos de la realidad y terminarn por disolverla. Al fin de cuentas si se sigue radicalmente el camino de las diferencias, se encuentra un trmino nihilista: una nada. 1-lace falta aqu mirar la otra mitad que igualmente prolifera en el universo: a cada momento se estn formando concreciones utilizo el trmino de Whiiehead que ms adelante se introducir-. Estas pueden oscilar en el mismo espacio de fases o hacer lo mismo en una regin del universo por un tiempo extremadamente corlo o pasar a ocupar la escala csmica. Particulares que existen como unas multiplicidades dadas y determinadas como las galaxias, son escalas temporales casi impensables para los seres humanos otros particulares llevando una vida efmera corno aquellas partculas que apenas si se puede decir de ellas que existen. Entre estos dos extremos, todo un plexo de particularidades ganando a cada paso, dinmica y procesualmente, su derecho a una homogeneidad, a una particular manera de apropiase del tiempo y del espacio. Su particularidad es su modo de devenir temporal. Un cuerpo como cuerpo sin rganos, que se define por aquellos que es capaz de hacer y aquello que es capaz de hacer, construye su propia organicidad, o su propia fisiologa, adems de establecer de modo derivado, su semitica, su propio universo referencial. Cuerpo sin rganos que es un llegar a ser, en movimiento permanente, que constantemente desterritorializa para reterritorializar, que altera los universos simblicos impidiendo que se comporten corno los lenguajes han sido descritos, con sus semiticas, semnticas y sintaxis. Gramtica del capital que se rompe con el paso de los nmadas. Los cuerpos que encontramos en el arte son precisamente cuerpos sin rganos: no estn definidos por algn grado de desplazamiento respecto de un modelo anatmico ideal, no cabe la pregunta por el grado de parecido con los cuerpos reales, ni tampoco si lo que vemos es una distorsin de los cuerpos que conocemos. Cuerpos que vemos que estn sometidos a fuerzas, a movimientos que no respetan la fisiologa de los rganos, que en muchos casos son tratados como carne, en su

animalidad pura, antes de ser sometidos al trabajo del espritu, liberados de su prisin ideal. Cuerpos de la sensacin, abriendo campos para otras experiencias sensoriales y perceptivas, cuerpos que han sido capaces de otras cosas completamente diferentes de las nos habamos imaginado. Cuerpos que escapan a sus regulaciones sistmicas ocupan el mundo de la vida. Y luego cuerpos del deseo. El arte como voluntad es ante todo deseo. Y lo es porque el disco significa, ante todo, es ms, ese excedente que se coloca sobre los espritus y los cuerpos que no est en ellos, que est siempre dems, aunque les sea indispensable. No importa cunto se hurgue en los cuerpos, el deseo ser esquivo inaprensible. No importa cunto los deseos crean satisfacerse en sus objetos, se reharn con igual prontitud y quizs con ms fiereza. Los deseos, como tales, son inagotables. El arte expresa, precisamente, el dilogo de los deseos, dilogo de objetos descantes, que no pueden ser juzgados ni por su valor de uso ni por su valor de cambio, sino por la niasa de deseo que encarnan. Como tales, los deseos de los objetos estticos son expresiones gratuitas de la voluntad simblica, son inmotivados -la excepcin es que sean motivados-. Primero los hallamos ya dados y a partir de all se construyen los motivos que se quieran. Son esa funcin inmediata e interna de voluntad y representacin, en emocin, en aquello que nos afecta y solo en cuanto nos afecta podemos llamamos seres humanos. Todos somos en cuanta emocin excesiva artistas, aunque aquellos que llamamos artistas trasladen esta emocin a objetos aprehensibles, sensoriales. Esta es una forma de gratuidad que se introduce o que se encuentra en la materialidad de los objetos estticos. Su valor esttico, su belleza, consiste precisamente en este carcter emocional y gratuito, como expresin de aquello que realmente somos: deseo del deseo. circuito de los deseos que van de unos a otros, llamndose, devorndose, crendose y recrendose unos en otros y que carecen de justificacin alguna.

1.1.3. EL ARTE COMO DEVENIR ARTE. La primera pinta el tiempo y su transcurrir, ese flujo incontenible e inaprehensible. Mas la pintura es inactual, las historias que se dicen en esta bienal son inactuales. Esta fractura de la contemporaneidad de lo que sucede en las obras porque algo sucede al do de cuentas las coloca en otro tiempo. Hay muchos tiempos. Y qu es el tiempo sino la manera de curvar el espacio y recorrerlo desde una gravedad cuntica. Y es otro tiempo el que curva el espacio bidimensional de la pintura, proporcionndole profundidad histrica, provocando la ilusin de la tridimensionalidad el recorrido de la mirada se hace en el tiempo-. Historias improbables que se corresponden con Figuras imposibles. Rebasamiento del tiempo histrico de los vencedores. La temporalidad que introduce el arte quiebra los ritmos conocidos, el fluir uniforme de los cronmetros, introduce en la lineal dad ele la historia, sus propio devenir. Temporalidad que dispersan el tiempo, abrindolo el campo de la experiencia permitiendo que nuevas Formas de posible imaginarias, posibles o no se vuelvan visibles, habiten los espacios homogneos de los rdenes sistmicos. Creatividad que se vuelve vitalidad histrica. De aqu derivan las artes plsticas su capacidad de irrumpir en el tiempo, la apertura a otros mundos experienciales, a sensaciones de las que no nos creamos capaces: El arte se vuelve inactual, no contemporneo.