Uvod U Proslost

Uvod u prolost
Uvod u prolost
Boris Buden, elimir ilnik, kuda.org i ostali.
kuda.org
Sadraj Predgovor 7 Prolost i kako je stei 16 U zdrav mozak 35 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti) 52 UDBA (iz offa) 56 Cenzura (sjea kadrova) 68 Staljinizam 103 Tito (diktator?) 112 JNA 133 Zvijezda je roena: Kratka napomena o 144 fenomenu kulturne inicijacije Stupanje u sferu kulturne proizvodnje u 154 razdoblju zrelog titoizma Yugoslav Idol: Povratak u sadanjost u tri slike 176 Shoot It Black! to je crno u crnom valu? 202 Umjesto epiloga: Revolucija mramorno 213 dupe historije
Halidu Buniu (1953-2012)
Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987. godine
7 Uvod u prolost
Predgovor
Ovo nije knjiga o prolosti. Ne zato to je prolost daleka i nedostina, pregolem zalogaj za ovako skroman spisateljski poduhvat. Razlog je jednostavniji. Ova knjiga polazi od otvorenog priznanja da ne zna to je to prolost, a jo manje gdje se ona nalazi, neto to je inae svakom povjesniaru od zanata bjelodana injenica: prolost je ono to se dogodilo u prolom vremenu i u prostom linearnom slijedu od prolosti preko sadanjosti do budunosti nalazi se uvijek iza nas. Prolost je uvijek u retrospektivi, ono za im se osvremo, niti stojimo u njoj, niti emo je ugledati ispred sebe. Ali ova knjiga nije i ne eli biti struna historiarska rasprava. tovie, ona polazi od sumnje u disciplinarnu kompetentnost profesionalnih historiara, odnosno, u dananju relevantnost njihova predmeta, historije same. Ono to je za njih neupitna pretpostavka pouzdanog razumijevanja prolosti, takozvano jedinstvo historijskog vremena, za ovu knjigu vie ne postoji. Ona, naprotiv, polazi upravo od raspada tog jedinstva i nestanka tog historijskog vremena. Za nju je prolost posthistorijska kategorija. Neto to se danas ne moe zaobii kamo god poli, bilo natrag, bilo naprijed, neto to se tie svakoga i na svakom mjestu, ne samo dakle historiara u njihovoj znanstvenoj disciplini. To je ono to je novo: prolost kao sveprisutnost, sada, ovdje, u svemu, za svakoga. Prolost koja je aktualnija od sadanjosti i neizvjesnija od budunosti. Prolost o kojoj je svatko pozvan da sudi, da je se na vlastiti nain sjea, razumijeva i (re)kreira.
8 Predgovor
Prolost koja ak vie nije ni dimenzija vremena, nego je, naprotiv, kulturni artefakt. Ovo je knjiga koja se naizgled bavi jednim sasvim odreenim segmentom prolosti, neime to se je nekada zvalo kulturna povijest. No, tu kulturnu povijest ona ne tretira kao posebnu disciplinu historiografije koja za svoj predmet uzima ono to je u prolosti steklo status kulturnog dobra. Za ovu knjigu kulturna povijest je sama forma u kojoj nam se danas ukazuje prolost. U mjeri u kojoj smo svjesni prolosti, svjesni smo je kao kulture. Konkretno, kada se u ovoj knjizi govori o kulturnoj proizvodnji bive Jugoslavije, o filmovima, odnosno o takozvanom filmskom jeziku redatelja elimira ilnika, kada se u njoj raspravlja o sukobima u kulturi, njihovim akterima, odnosu politike i umjetnosti, o ekonomskim pretpostavkama filmske produkcije i njenim drutvenim efektima, onda se o tome ne govori u disciplinarnom smislu jedne, recimo, povijesti jugoslavenskog filma, odnosno, individualnog filmskog djela odreenog redatelja, pri emu kategorije drutva, politike i ekonomije slue kontekstualizaciji jednog po sebi isto kulturnog narativa. Kultura se ne zbiva u nekakvom unaprijed zadanom ekonomskom, politikom i drutvenom kontekstu; ona je kao takva uvijek ve i ekonomska injenica i politiki faktor i drutveni proizvod. Ona nam ne govori o tome kakva je prolost doista bila, nego jest ta prolost u njenoj prisutnosti, aktualnosti, neizvjesnosti, otvorenosti. Ona je prolost s onu stranu njene razlike spram sadanjosti i budunosti.
9 Uvod u prolost
Knjiga se temelji na razgovoru voenim sa elimirom ilnikom zadnjih dana 2009. godine u Novom Sadu. Razgovor koji je snimila Hito Steyerl transkribiran je u Centru za nove medije_kuda.org, takoer u Novom Sadu. Tek manji odlomci tog razgovora nali su svoje mjesto u knjizi. Vano je odmah naglasiti da oni nemaju status dokumenta i da u ovoj formi nisu spremni ni za kakvo arhiviranje. Oni su, naprotiv, generiki moment ove knjige, neodvojiv od ostalih tekstova, tko god da ih je autorizirao. S tim tekstovima oni nisu ni u kakvom kronolokom odnosu. Ako na jednom mjestu ilnikove rijei komentiraju tekst koji je nastao nakon razgovora, na drugom one prethode tekstu kao njegov poticaj i idejni predloak. U stvari, veina tekstova u knjizi izravno je inspirirana razgovorom ukljuujui onaj njegov najvei dio koji ovdje nije objavljen. Prema tom razgovoru, ti se tekstovi odnose kao komplement. Tek oni, naime, ine razgovor razgovorom, a ne onim to je on u svojoj sirovoj originalnosti intervju sastavljen od kratkih pitanja i opsenih odgovora i kao takav tek sirovina nekog mogueg dokumenta. Spomenuta injenica dovodi u pitanje autorstvo ove knjige. Kolikogod se rijei objavljene u njoj mogu pripisati ovome ili onome autoru, kao cjelina ona ne moe polagati pravo na jedno autorsko ime. Ideja, transkripcija razgovora kao i redakcija knjige djelo su kolektiva kuda.org; elimir ilnik govorio je skoro dvadeset sati pred kamerom, a njegov intervju ima stotine tisua znakova; tu su i esto opseni citati drugih autora, te mnotvo manje ili vie izravnih
10 Predgovor
asocijacija na niz tuih ideja; napokon, ja osobno ne osjeam se autorom ove knjige, ali zato spremno preuzimam odgovornost za nju kao cjelinu. Zato ba ilnik? Najprije da raistimo s moguim nesporazumom: ovo nije knjiga o filmskom redatelju elimiru ilniku. Jo manje je ona rasprava o njegovu filmskom djelu koja kritiki ocjenjuje estetsku vrijednost redateljeva opusa i odmjerava njegov opekulturni ili politiki utjecaj. Ona ne polae pravo na spoznaju kojom e unaprijediti filmsku teoriju ili, posredstvom javnosti, uiniti drutvo boljim i pametnijim. Uostalom, posredstvom koje javnosti? ije javnosti? Javnosti ove ili one nacionalne dravice? Javnosti kojeg jezika? Koje to komunikativne, politike zajednice, kojeg to drutva? Kad bi je i bilo, kako bi ju ovaj knjiuljak mogao opametiti? Vrijeme kultiviranja, civilizacijskog usavravanja, popravljanja, svakog-dana-u-svakom-pogledu napredovanja zauvijek je prolo, jo s romantikom, ne tek sa socijalizmom. U meuvremenu smo nauili: sutra moe biti gore nego danas, kao to je danas ve esto gore nego juer. Oni na ijim pleima svijet ostaje mogu biti gluplji, zatucaniji, pokvareniji od nas dananjih. U tren mogu razoriti sve ono to su njihovi prethodnici generacijama stvarali, kao to nas je skora povijest na bivejugoslavenskim prostorima nedvosmisleno uvjerila. Zato ilnik! Jer, na jedan neponovljivi nain dijeli i artikulira iskustvo traume: realnost povijesne regresije, jalovost kritike, laljivost javnosti, ispraznost
11 Uvod u prolost
znanja, potkupljivost umjetnosti i naposljetku, rasulo drutva u ratu i zloinu. Ali i zato to pred realnim zlom nije nikada ustuknuo, niti mu je okrenuo lea. Naprotiv, otpoetka do kraja gledao mu je u oi. To je ono to ga ini kreatorom iskustva, a ne naprosto svjedokom prolosti. Razlika je ogromna. I onaj koji je prolost krojio svojim terorom moe o toj prolosti, pa bila ona nita drugo do prolost njegovih zloina, autentino svjedoiti; ba kao to svjedoanstvo onog bijednika koji je kroz tu istu prolost sramotno propuzao nee biti nita manje vjerodostojno, naravno iz perspektive njegove puzavosti. Iskustvo o kojem je ovdje rije ne treba brkati ni sa pohranjenim znanjem prolosti. Iskustvo je uvijek vie od znanja zato jer ono ukljuuje i iskustvo neznanja, ne naprosto kao puku negaciju prvoga, nego kao moment nedokidive kontingencije ivota koja proima svu povijesnu stvarnost. Rije je o iskustvu mrtvog znanja, injenici njegove praktine bezvrijednosti i suvinosti. Koliko je samo milijuna sati nastave povijesti u kolama bive Jugoslavije bilo posveeno zlu bratoubilakog rata. I emu je koristila ta silna gomila znanja? Niemu. Zato se ilnik u ovoj knjizi ne zlorabljuje kao ivi arhiv, hodajui sveanj dokumenata koji autentino svjedoe o prolosti. On ovdje ne igra ulogu medija kroz koji nam se prolost izravno obraa kako bi uspostavila svoj kontinuitet sa naom sadanjou i budunou i tako se, kao njegov najdragocjeniji element, otjelovila u naem identitetu. Da bismo, kako se to kae, znali tko smo, odakle dolazimo i emu pripadamo. Naprotiv, ova knjiga, jednako malo kao i
12 Predgovor
ono o emu ilnik u njoj govori, nema nikakva interesa za identitet, kakav god i koji god on bio. to dakako ne znai da identitet nema interesa za oboje, za svaku rije svoga slavnog redatelja kao i za svaki medij u kojem se ta rije objavljuje. Kanonizacija ne pita za dozvolu, nacionalna, kulturna batina jo manje. Ona grabi sve to moe ugraditi u identitet svoje nacije i svoje kulture, kao da je to neto samorazumljivo, gotovo prirodno. Stoga i ne trpi prigovora. A upravo je to jedna od glavnih intencija ove knjige pruiti otpor autoritarnoj kanonizaciji kao bogomdanom pravu institucionalizirane kulturne prakse, sabotirati projekt nacionalne batine, ukazati na njegova imanentna proturjeja, falsifikacije i manipulacije kulturnim i drutvenim vrijednostima, na njegovu ideoloku funkciju i politiku zlouporabu. Ne samo filmsko djelo elimira ilnika, nego upravo socijalna, politika i moralna dimenzija tog djela, navlastito se opiru svakoj kanonizaciji, posebno onoj nacionalne kulture. Rei da je elimir ilnik srpski filmski redatelj, zvui danas jo uvijek kao banalna injenica. Ova knjiga eli da ta tvrdnja zazvui kao neukusni vic. Njena je namjera dovesti do svijesti krizu kulturne kanonizacije. Jer kanoni nisu mrtvi, oni su tu i tu e ostati. Ali, oni vie nemaju autoritet koji su nekada uivali, oni su danas fragilniji, porozniji i suspektniji no to su to ikada bili. No prije svega, aura neupitne disciplinarne kompetentnosti koju su dosada uivali, nezaustavljivo se rasplinjuje. Oni su danas, da to izrazimo jednim gotovo zaboravljenim proturjejem, vie stvar vjere nego znanja. Svatko ima
13 Uvod u prolost
pravo klanjati im se, ali jednako tako i dovesti ih u pitanje, ak osporiti njihovo postojanje, bio profesionalac ili amater. Kad smo ve kod amaterstva, ova knjiga unaprijed priznaje svoj amaterski karakter. Jo gore, ona je ponosna na njega. Nije rije samo o tome da se prolosti ovdje dohvaa netko tko se njome profesionalno nikada nije bavio i nema nikakvih formalnih pretpostavki za to; da o filmu pie netko tko film nikada nije napravio, niti se za njega struno zanimao, bilo u smislu kritike bilo teorijski; da o kulturi raspravlja netko na nain koji je upravo suprotan od onoga kakav od njega zahtijeva njegova vlastita akademski steena kompetentnost; da o ivotu na bivejugoslavenskim prostorima govori netko tko je te prostore odavno napustio... ima toga jo, no najvanije je neto drugo. Ova knjiga nije napisana jednim unaprijed zadanim, u sebi zaokruenim i finaliziranim jezikom, ije rijei i iju gramatiku primjenjuje na stvar, na nain kako to, recimo, radi jezik filmske kritike, jezik kulturne teorije, jezik politike znanosti, jezik ove ili one vjere, svjetonazora, kulture s njegovim specifinim pojmovljem, frazeologijom, fiksnim znaenjima, stabilnim i postojanim referencama. Jezik ove knjige ne poiva ni na mono- ni na homolingvalnoj ideologiji. Naprotiv, to je jezik koji jo nije napustio svoj heterolingvalni stadij, koji je odluio progovoriti u momentu u kojem jo ne raspolae zgotovljenim rjenikom, konano definiranom gramatikom i jo ne polae pravo na zaokruen prostor transparentnosti i razumljivosti, jasno razgranien od ostalih, njemu
14 Predgovor
stranih jezika, moment u kojem on jo ne implicira nikakvu zasebnu disciplinarnu kompetentnost, partikularnu kulturu ili unikatni identitet. To je jezik koji je upravo u smislu svoje diskurzivnosti jo uvijek, da tako kaemo, jedan amater. Dakle, ne jezik ovog ili onog neprofesionalca, nego jezik u svojoj lingvistikoj neprofesionalnosti, slobodan da krene onamo kamo ga ponese asocijacija, da zabasa onamo kamo ga nitko nije pozvao, da se petlja u tue poslove i oglasi iz zabrana drugog jezika, na nain koji je esto neprimjeren mjestu i vremenu, ali koji mu daje za pravo da iskuava zabranjeno, stupa u nepoznato, eksperimentira s novim. To je jezik koji jo uvijek eli biti ope dobro, jezik prije no to je ograen i zatvoren u svoj vlastiti tor, jezik koji se usuuje govoriti prije no to je podvrgnut onomu to Englezi zovu enclosure, a to oznaava historijski proces ograivanja javnog dobra, konkretno, livada i panjaka koji su prije toga bili svakomu dostupni, proces koji je u Velikoj Britaniji poeo u esnaestom stoljeu i koji je najavio epohu kapitalistike eksproprijacije zajednikog vlasnitva iznjedrivi novu klasu privatnih vlasnika s jedne, odnosno njihov pandan, klasu bezemljaa s druge strane, socijalnu preteu modernog industrijskog proletarijata. Tako i jezik ove knjige jo uvijek eli ostati svaije dobro u slobodnoj uporabi koju jo ne kontrolira elita njegovih eksperata, strunih jezikoslovaca i gramatiara, profesionalnih arhivara njegovih rijei i gramatikih pravila, onih mandarina jezika koje je Voloinov nazivao njegovim sveenstvom, odabranim uvarima njegove opskurne tajne.
15 Uvod u prolost
Da samemo: ova knjiga nije napisana nikakvim jezikom amaterizma, nego, naprotiv, svojevoljno odabranim amaterizmom jezika, kako u disciplinarnom tako i u lingvistikom smislu. Ne samo to nije napisana nikakvim jezikom historiara ili filmskih teoretiara, ona nije napisana ni hrvatskim jezikom. I u tomu nije mogla nai boljeg uzora od redatelja elimira ilnika i njegovog filmskog opusa. Za njega, vie no za bilo koga na ovim prostorima, vrijedi pouak koji bismo svi trebali upamtiti. Svi mi smo zapoeli kao amateri. Samo najbolji meu nama to su i ostali. Zato e itatelji na stranicama ove knjige uzaludno traiti profesionalne reference, bibliografije i fusnote, opremu tipinu za akademske rasprave i seriozna publicistika djela. Koga to zanima nek googla do mile volje. Pronai e sve to mu treba. Za kraj, jo jednom: ovo nije knjiga o prolosti. Ona je uvod u problem zvan prolost. Boris Buden
Prolost i kako je stei
17 Uvod u prolost
ivot nakon ljudi
Kae se da ivimo u postutopijskom vremenu koje je izgubilo svaki interes za budunost. Moda je razlog tomu neoekivano jednostavan: budunost nas vie ne zanima jer smo je ve vidjeli. Tako bar izgleda iz perspektive televizijske serije Life After People, jednog postapokaliptikog science fiction dokumentarca o svijetu kakav bi on mogao izgledati nakon to je ljudska vrsta naglo nestala s lica zemlje. Film nam ne govori nite o tome zato se i kako se to dogodilo, ali nam prikazuje, uzdu linearne skale vremena, kako ljudski svijet postepeno propada i nestaje. Tako vidimo to e se prvi dan nakon nestanka ljudi, drugi dan, mjesec dana, tri mjeseca ili ak deset tisua godina nakon ljudi dogaati s ljudskim leevima, naputenim supermarketima, praznim gradovima, zgradama u kojima danas ivimo, kulturnom batinom, umjetnikim djelima. U jednom nastavku, na primjer, vidimo Michelangelove freske kako nestaju u ruevinama Sikstinske kapele. Svjedoimo takoer trenutku u kojem more poplavljuje podzemnu eljeznicu na Manhattanu, u kojem se neboderi naih gradova poinju uruavati, ili kada ivotinjski svijet krene ponovo okupirati prostore iz kojih su zauvijek nestali ljudi. U stvari, ovaj dokumentarni serijal ne prikazuje jednostavno ono to mi znamo o svijetu i ivotu nakon nestanka nas ljudi. Daleko prije on demonstrira beskonanu mo naeg znanja koje se ovdje doimlje veim i jaim od same prirode. Prava tema filma je besmrtnost naeg znanja koje je u stanju nadivjeti nau prirodnu smrtnost. To je film o beskonanosti znanja koje je u stanju transcendirati ne samo svaku prirodnu granicu, nego i svako vremensko ogranienje. Rije je o znanju koje zna kako e izgledati svijet deset tisua godina nakon nestanka ljudske vrste.
18 Prolost i kako je stei
ovjek ne moe a da se na ovom mjestu otvoreno ne zapita: ivimo li doista u postutopijskom vremenu? Nije li Life After People vie nego jasan sluaj utopijske konstrukcije? Ali, o kojoj je utopiji ovdje rije? Onoj klasinoj koja se bavi uvjetima drutvenog ivota i raspaljuje nau imaginaciju u dimenziji budunosti? Zasigurno ne! Ima jedan moment u filmu kada znanje stupa na scenu personificirano u liku eksperta, jednog od onih figura koje Anthony Giddens naziva clever people, a koje mediji esto pozivaju da sa stajalita disciplinarnog znanja kompetentno razjasne pozadinu neke vijesti. Tko je, dakle, ta osoba, taj clever man pozvan da nam u filmu objasni to e se to dogoditi u budunosti i kako e ona izgledati? Futurolog? Ekspert iz podruja drutvenih znanosti, sociolog na primjer? Autor science fiction romana? Neumrli marksist? Naprotiv, u Life After People kao eksperta doveli su pred kameru forenzikog patologa. Kog avola jedan forenziki patolog ima s budunou? To pitanje je plauzibilnije no to izgleda na prvi pogled. No najprije, to je to forenzika? U svojoj Retorici Aristotel ustanovljuje razliku izmeu tri glavna podruja govornitva, takozvanom deliberativnom, epideiktikom i forenzikom, povezujui ih s tri dimenzije vremena. Dok se prvo, deliberativno ili politiko govornitvo bavi budunou, odnosno, ima za cilj navesti ljude na ovu ili onu konkretnu akciju, epideiktika ili ceremonijalna retorika tie se sadanjosti u kojoj govornik ili hvali ili kudi ljude zbog toga to ine. Trea, forenzika ili juridika forma retorike odnosi se na prolost. Njen cilj je utvrditi istinitost ili lanost prolih dogaaja. Imajui to na umu, moemo dakle rei da dokumentarni serijal Life After People koji je inae doivio svoju premijeru 2008. godine upravo na kanalu koji se bavi prolou, na History Channelu
19 Uvod u prolost
ne prikazuje naprosto budunost prirode nakon nestanka ljudske vrste. On prije tretira tu prirodu kao grob ovjeanstva koji, u nekoj vrsti forenzike anticipacije, iskopava kao da je rije o arheolokom nalazitu. Ukratko, on o budunosti govori forenzikom retorikom, odnosno on ju imaginira iz perspektive prolosti. Prolost je druga kultura
Prolost vie nije ondje gdje je nekad bila. Ona se ne nalazi vie iza nas kao jedna od dimenzija vremena u kontinuitetu sa sadanjou u kojoj ivimo i budunou ispred nas. Prolost nije vie ni to to je nekad bila. Danas je ona kulturna, a ne vremenska kategorija. Upravo kao kultura ona je posvuda i u svemu to nas okruuje, jednako tako je ispred, kao i iza nas. Ona nije neto to smo ostavili za sobom da bi se za time osvrtali, nego i neto u to jo nismo stupili, neto to je novo utoliko ukoliko je strano, nepoznato, tue, drugaije, ukratko, druga kultura. Prolost je strana zemlja, naslovio je svoju knjigu o prolosti David Lowenthal jo prije vie od etvrt stoljea. Naslov je, u stvari, poetak prve reenice romana L.P. Hartleya The Go-Between, iz 1953. godine: The past is a foreign country: they do things differently there. Gotovo da je nemogue saetije izraziti glavnu misao: prolost nam se ne ukazuje u dimenziji vremena, nego u dimenziji kulturne razlike. Kad za neto kaemo da je staro, pripisali smo mu kulturnu kvalitetu koja za nas moe biti i potpuno nova. Drugim rijeima, sam na odnos prema vremenu poprimio je kulturno znaenje. Tako vrijeme u njegovoj (tro)dimenzionalnosti doivljavamo danas prije svega kroz proces kulturne diferencijacije. Tek u tom smislu moemo shvatiti to danas zapravo znai fraza kultura prolosti. Ona se ne odnosi na neku kulturu iz nae prolosti, kulturu
koja je jednom bila iva, ali koja je, kako se to esto kiasto kae, nestala u vrtlogu vremena te je danas dostupna samo jo u vidu sjeanja, vie ili manje materijaliziranog u kulturnoj batini; ona se ne odnosi na pojam kulture koji je karakterizirao jasno razgraniena povijesna razdoblja, recimo, kulturu starog Egipta, stare Grke, Rima, kulturu predrevolucionarne, apsolutistike Francuske, viktorijansku kulturu Britanije devetnaestog stoljea, ili naposljetku, modernistiku kulturu bive socijalistike Jugoslavije. Kultura prolosti znai, naprotiv, to to i sama rije kae, naime, da ivimo u kulturi ija je glavna znaajka, njezina diferentia specifica, nezajaljivo zanimanje za prolo. tovie, u mjeri u kojoj tu kulturu prolosti doivljavamo kao svoju, mi se ujedno identificiramo u smislu pripadnosti jednom sasvim odreenom povijesnom razdoblju, vremenu u kojem je opsjednutost prolim poprimila dimenziju jedne itave kulture. Kultura prolosti je ime za epohu u kojoj ivimo, za ono to tu epohu razlikuje od ostalih, odnosno, nau suvremenost od prolosti i budunosti. Prolost danas nije, dakle, tek jedna dimenzija vremena, nego kulturna dimenzija vremena kao takvog, ono kroz to vrijeme doivljavamo kao vrijeme. Heideggerijanski reeno, u prolosti kao (jednoj) kulturi doivljavamo vremenitost samog vremena. U smislu u kojem je prolost postala kultura, ona vie ne postoji u vremenu nego je sama vremenita. To se, kao to smo rekli, tie i njena mjesta. Svoju ve spomenutu knjigu o naoj opsesiji prolou, David Lowenthal zapoinje reenicom The past is everywhere. to znai to everywhere? Da je prolost posvuda oko nas, da je sverpisutna, omnipresent na engleskom, odnosno slino na francuskom, talijanskom, panjolskom, allgegenwrtig na njemakom. Rei da je prolost posvuda, znai implicirati njenu prisutnost u vremenu u kojem ivimo, njenu
21 Uvod u prolost
nazonost u sadanjosti, njenu suvremenost. U gramatici danas dominantne kulture, prolost se, dakle, artikulira u prezentu, ona nije nita drugo do (kulturna) forma sadanjosti. Nezaustavljivi prodor sjeanja
Francuski povjesniar Pierre Nora koji s Davidom Lowenthalom dijeli senzibilnost za ovo epohalno okretanje prolosti, pokuao je taj fenomen konkretnije datirati (u Lavnement mondial de la mmoire). Prve simptome, kao i ope drutvene, politike, ekonomske i kulturne pretpostavke onoga to Nora zove razdobljem gorljivog, konfliktnog i gotovo opsesivnog memorijalizma, koji je danas zahvatio itav svijet, on je otkrio u Francuskoj polovicom sedamdesetih godina prolog stoljea. Nora navodi tri generalna fenomena koja su dovela do ovog pomaka od historije ka sjeanju, konkretno, od historijske svijesti koju je Francuska imala o sebi ka svijesti stvorenoj na temelju sjeanja i kroz sjeanje. Najprije, rije je o posljedicama naftne krize koja je 1974. godine zahvatila industrijske zemlje Zapada i koje francusko drutvo poinje tih godina sve intenzivnije osjeati. Kriza je oznaila kraj tridesetogodinjeg razdoblja stabilnosti obiljeenog ubrzanim privrednim rastom, industrijalizacijom i urbanizacijom. U tom poslijeratnom razdoblju itav ruralni svijet Francuske zajedno s njegovim tradicijama, obiajima, pejsaima, zanimanjima, svijet koji je do poetka Drugog svjetskog rata osiguravao francuskom drutvu osjeaj postojanosti i stabilnosti, potpuno je nestao. Dok je odmah nakon rata 50 posto Francuza bilo zaposleno u poljoprivredi, ve 1975. godine taj je procent pao ispod 10 posto. Taj svijet, taj way of life ruralne Francuske, izgubio se ostavljajui svoje tragove tek u ruralnom sjeanju pohranjenom u emocijama
pojedinaca i radovima naunika. Rije je o vremenu u kojem intenzivno raste interes za takozvanu kulturnu batinu, odnosno, za njeno ouvanje. Ne sluajno, godine 1980. tadanji predsjednik Francuske republike Valry Giscard dEstaing odluio je posebno se posvetiti nacionalnoj batini. Upravo kao predstavnik i simbol onog novog, urbanog, evropskog, progresivnog, tehnokratskog, dEstaing je u svojoj predsjednikoj ulozi otkrio otjelovljenje onog starog, tradicionalnog, ruralnog, to je postojalo samo jo u sjeanju. Drugi, politiki faktor koji je doveo do booma nove memorijalistike svijesti i kulture, Nora je pripisao kraju de Gaulleove ere. Sa smru ovog heroja francuskog otpora nacistikoj okupaciji, na vidjelo su izala mrana sjeanja na potisnutu injenicu francuske kolaboracije, na sramotno razdoblje Vichyjevske Francuske koje je postalo, kako Nora pie, prolost koja nije prola. Dokumentarnom filmu Marcela Ophlsa, Le Chagrin et la Piti (Tuga i saaljenje) iz 1969. godine, koji je otvoreno progovorio o francuskom kolaboracionizmu i antisemitizmu, bilo je sedamdesetih zabranjeno prikazivanje. S onu stranu revolucije
Razdoblje nakon smrti de Gaulla obiljeeno je jo jednim pomakom u odnosu Francuza prema svojoj prolosti, porastom interesa za dalju, dublju prolost. Francuska otkriva svoju predrevolucionarnu, rojalistiku prolost. Tih e godina u svojoj knjizi Penser la Rvolution franaise, Franois Furet napisati: Francuska revolucija je zavrena. Time su dvije stotine godina moderne postrevolucionarne francuske povijesti integrirane kao jedan njen krai odsjeak u milenijsku povijest nacije, odnosno njene nacionalne drave. Francuzi su odjednom hiljadu, a ne samo dvjesto godina stari.
23 Uvod u prolost
Nije samo epohalno znaenje Francuske revolucije, koje je daleko nadmaivalo francuske nacionalne okvire i koje je, kako se to svojedobno govorilo, imalo svjetskopovijesni karakter, relativizirano u kontekstu francuske nacionalne povijesti. Sama ideja revolucije koja je do tada u bitnome obiljeila povijest dvadesetog stoljea poela je blijediti kako u intelektualnom tako i u praktino politikom smislu. Nora ve u sedamdesetim godinama dijagnosticira intelektualni kolaps marksizma. Sovjetski Savez tih godina rapidno gubi ugled koji je do tada, usprkos svemu, uivao barem u prokomunistikim politikim krugovima irom svijeta. Vojno guenje prakog proljea ezdeset osme, restaljinizacija u doba Brenjeva nakon relativnog otopljenja za Hruovljeve ere, sve ekscesniji sluajevi disidentstva, neki su od uzroka potpunog gubitka meunarodnog prestia prve zemlje socijalizma i jedne od dviju tadanjih svjetskih velesila. Napokon, 1975. godine prijevod Solenjicinova Arhipelaga Gulag doivljava ogroman uspjeh u Francuskoj. Na scenu tih godina takoer stupa nova generacija filozofa, francuski nouveaux philosophes, (novi filozofi, Andr Glucksmann, Pascal Bruckner, Bernard-Henry Lvy, Alain Finkielkraut, itd.), koji radikalno prekidaju s nasljeem marksistike misli dvadesetog stoljea, ne samo u Francuskoj. Istodobno, politiki utjecaj Francuske komunistike partije, jo uvijek u svojoj sri staljinistike, nezaustavljivo slabi. U zemlji revolucije, kako je do tada Francuska doivljavala svoj identitet, sama ideja revolucije odbaena je na marginu ne samo intelektualnog nego i politikog ivota zemlje. Time je u temeljima uzdrman koncept historijskog vremena. Drutvo koje je do tada s pouzdanjem i nadom gledalo u budunost sada se okree prolosti. Viziju radikalnog historijskog obrata zamijenila je ideja tradicije. Nora govori o meteorskom usponu kulta nacionalne batine
otkrivajui njegov izvor u nestanku historijskog vremena, orijentiranog prema ideji revolucije, nestanku koje je prolosti vratilo njenu slobodu, njenu neodreenost, teinu/znaenje prisutnosti (poids de prsence) kako u materijalnom, tako i u nematerijalnom smislu. Ova transformacija zahvatila je, dakako, i politiku scenu Francuske, ne samo u smislu slabljenja Komunistike partije. Poetkom sedamdesetih, Jean-Marie Le Pen osniva Nacionalni Front, desniarsku, ultranacionalistiku partiju-pokret koja e se u nadolazeim godinama ustoliiti kao trea politika snaga u zemlji, zamijenivi na tom mjestu Komuniste. Sedamdesete u Jugoslaviji: konzervativni obrat
Zanimljivo je na ovom mjestu spomenuti da ilnik u jugoslavenskim sedamdesetima takoer dijagnosticira slian konzervativni obrat koji on takoer pripisuje tektonskim poremeajima koji su izazvani zemljotresom dravnog socijalizma posle okupacije ehoslovake. On sedamdesete izriito naziva dekadom restaljinizacije u kojoj se umjetno obnavlja jezik partijskog, staljinistikog stezanja iz pedesetih. Pritom valja podsjetiti da je Jugoslaviju tih godina takoer pogodila naftna kriza, odnosno viestruki etverostruki samo u razdoblju od 1973-74. godine, da budemo precizni porast cijena nafte koji je na kraju itavu zemlju doveo do dunike krize (u spomenutoj dekadi jugoslavenski je vanjski dug narastao od dvije na dvadeset milijardi dolara), odnosno do ovisnosti o meunarodnom financijskom kapitalu i njegovim institucijama, Svjetskoj banci i Meunarodnom monetarnom fondu, koji su poetkom osamdesetih natjerali Jugoslaviju na uvoenje onoga to se danas, kad je u slinoj dunikoj krizi jug Evrope,
25 Uvod u prolost
naziva austerity measures, odnosno, mjere tednje. Jugoslaviju polovicom sedamdesetih takoer potresa globalna recesija praena prvim simptomima krize klasinog fordizma, a krajem desetljea, odnosno, poetkom osamdesetih u najvanijim zemljama kapitalistikog Zapada, Britaniji i Sjedinjenim Dravama, na scenu stupa neoliberalna ekonomska politika poduprta desno konzervativnim politikim snagama. Spomenutu restaljinizaciju sedamdesetih ilnik smatra odgovornom za jo jednu promjenu ije e se posljedice osjetiti u svoj njihovoj traginosti tek devedesetih. Rije je o okretanju tradicionalnim sentimentima, od nacionalizma do nekog kulturnog tradicionalizma, ukratko o okretanju konzervativnim kulturnim vrijednostima i njihovom politikom izrazu, nacionalizmu. Subjekt ovog konzervativnog obrata on vidi u intelektualnoj i akademskoj eliti bive zemlje, ne dakle u njenim otvorenim neprijateljima, poraenim profaistikim snagama iz Drugog svjetskog rata. Drugim rjeima, obrat je posljedica imanentnog politikog razvoja. U paraleli s Francuskom toga doba moemo rei da i u Jugoslaviji dolazi do epohalnog iscrpljenja ideje revolucije, a time i do povlaenja historijskog vremena zajedno s njegovom generalnom orijentacijom na budunost. I ovdje, kao u Francuskoj, prolost postepeno zamjenjuje povijest, a interes za tradicionalne vrijednosti, odnosno, za ono to se u Francuskoj zove nacionalna, kulturna batina, potiskuje do tada vodei interes za radikalnom drutvenom transformacijom zasnovan na vizijama socijalne pravde i noen energijom modernistikog progresa. Tih sedamdesetih, dakle, Jugoslavija u okviru vlastitog socijalistikog sistema slijedi opi epohalni trend ije konzekvence desetak godina kasnije nee preivjeti.
Era komemoracije
Pierre Nora nazvao je ovaj trend memorijalistikim (mouvement de la mmoire) i cijelu epohu proglasio erom komemoracije. Uzrok ovomu plimnom valu memorijalizma on je vidio u koincidenciji dvaju vanih historijskih fenomena. Prvi se moe saeti u pojmu ubrzanja historije i u osnovi se odnosi na injenicu da se glavna znaajka dananjeg svijeta ne nalazi vie u njegovoj permanentnosti odnosno u njegovu kontinuitetu, nego u promjeni. Sve ubrzanija promjena pretvara sve oko nas neposredno u prolost, to za posljedicu ima transformaciju u nainu na koji je organizirano nae sjeanje. Ono vie nije u stanju drati na okupu historijsko vrijeme, garantirati njegovo jedinstvo i linearno povezivati sadanjost i budunost s prolou. Mi danas ne znamo to treba upamtiti iz prolosti da bismo si osigurali budunost. Jo manje znamo to e oni koji e nas naslijediti trebati znati o nama kako bi mogli razumjeti svoje vlasite ivote. Ta nemogunost anticipacije budunosti tjera nas da gomilamo, uglavnom nasumce, svaki mogui trag naeg postojanja koji bi mogao svjedoiti o tome to danas jesmo odnosno to emo jednoga dana predstavljati onima iz nae budunosti. Istodobno, ovo ubrzanje historije odsjeklo nas je i od prolosti. Ona vie nije sastavni dio naeg ivota. Jedina komunikacija s njom mogua je posredstvom njenih tragova i otisaka. Povratiti je moemo samo u detaljnoj rekonstrukciji uz pomo dokumenata i arhiva. Pojam sjeanja je u tom smislu postao tako irok i sveobuhvatan, da ga moemo uzeti jednostavno kao zamjenu za povijest. Nora: Drugim rijeima, ono to danas zovemo sjeanje oblik sjeanja koji je i sam rekonstrukcija jednostavno je ono to smo u prolosti zvali povijest.
27 Uvod u prolost
Demokratizacija povijesti
Postoji, meutim, jo jedan uzrok ove navale sjeanja koji Nora definira kao drutveni i naziva ga demokratizacijom povijesti. Rije je o trendu interesa za sjeanje koji je zahvatio ire slojeve drutva, posebice etnike manjine kao i mnoge pojedince. Nora u tom interesu vidi emancipacijsku motivaciju i potencijal. U najveem broju sluajeva rije je o elji ljudi da rahabilitiraju svoju prolost i na taj nain reafirmiraju svoje identite. Taj trend, u najirem smislu, omoguen je procesom trostruke dekolonizacije; internacionalne, u kojoj itava drutva ponovo otkrivaju svoju prolost potisnutu kolonijalnom vlau; interne u kojoj cijeli niz novoprobuenih manjina, seksualnih, socijalnih, religijskih i slinih u okviru tradicionalnih zapadnih drutava sada posredstvom svoga sjeanja trae od ire zajednice priznanje svoje posebnosti; naposljetku, rije je i o ideolokoj dekolonizaciji u kojoj pojedinci i grupe ljudi ponovo otkrivaju svoju prolost konfisciranu u totalitarnim reimima, sluaj koji je posebno doao do izraaja u Istonoj Evropi i Junoj Americi. Fenomen o kojem je ovdje rije esto se saimlje pod pojmom kolektivnog sjeanja. Nora pie: Povijest je bila sfera kolektiva; sjeanje, sfera individue. Povijest je bila jedna; sjeanje, po definiciji, u mnoini (jer je po prirodi bilo individualno). Ideja da bi sjeanje moglo biti kolektivno, emancipacijsko i sveto potpuno je izokrenulo znaenje tog pojma. S pojavom kolektivnog sjeanja koincidira i sve intenzivnija politizacija i komercijalizacija prolosti, primjerice njena upotreba u turistike svrhe. No ima jedna jo vanija posljedica kolektivizacije memorije: povjesniari gube monopol na svoju ekskluzivnu interpretaciju prolosti. Onog trenutka kada je odnos izmeu kolektivne historije i
individualnog sjeanja obrnut, kada je, dakle, sjeanje postalo kolektivno, povjesniarima je iz ruku izmakla kontrola nad prolou. Oni vie nisu u posjedu utvrivanja injenica, proizvoenja dokaza i isporuivanja konane istine o tomu to se zapravo dogaalo u prolosti. Drugim rijeima, aura znanstvene istine nestala je s njihovih radova i rasprava. Danas povjesniar, kad je rije o razumijevanju prolosti, kako Nora pie, dijeli svoju ulogu sa sudcem, svjedokom, medijima i zakonodavcem. Aura koja je uvijek pratila istinu prolosti nije tek prela na stranu sjeanja. Ona se rasplinula u bezgraninoj sferi amaterizma. Za spoznaju prolosti vrijedi danas isto to i za umjetniko umijee, recimo glumako. O glumcima amaterima koje je angairao u svojim filmovima ilnik e rei: Znai, kad bi me sad pitao, da li su talenti koji su proli kroz akademiju, koji imaju te kole, da li su oni uporedivi sa ovima neprofesionalnima, ja bih rekao da, uporedivi su, kao to je uporediv apsolutni sluh kod onoga ko je proao akademiju i kod nekog oveka koji, jednostavno, peva svadbarske pesme, ali ti vidi da on ima apsolutni sluh. Prolost koje se sjeaju amateri nije nita manje autentina od one koju su spoznali povjesniari. ivot nakon drutva
Ali vratimo se na poetak, na Life After People. Postoji takoer jedan znanstveni, preciznije reeno, socioloki pojam drutvenosti nakon ljudi. Mogli bismo za taj pojam koristiti izraz transhumane drutvenosti. On u osnovi dovodi u pitanje jo uvijek ope uvrijeeno razumijevanje drutvenosti kao iskljuivo ljudskog fenomena. To uvjerenje ini se da je danas zastarjelo. Sociologinja Karin Knorr Cetina predlae tako da odvojimo pojam drutvenosti od njegove fiksacije
29 Uvod u prolost
za isto ljudske grupe. Drutvenost koja je njoj na pameti ukljuuje takoer objekte. Rije je o, kako ona pie, drutvenosti usredotoenoj na objekte (object-centred sociality). Drugim rijeima, ono to smo nekad zvali drutvom i vjerovali da se sastoji iskljuivo od ljudskih bia, danas pripada prolosti. Bilo je izloeno neemu to ova sociologinja naziva objektualizacijom koja implicira da su danas objekti zamijenili ljudska bia kao nai drutveni partneri i kao na socijalni okoli, odnosno da objekti u sve veoj mjeri posreduju ljudske odnose. Pojava te drutvenosti usredotoene na objekte samo je jedan moment u onome to Karin Knorr Cetina naziva postsocijalni razvitak. ivjeti nakon drutva ne znai da smo se zauvijek rijeili drutva, nego prije to da je naa drutvenost nadopunjena suplementirana objektima. Drugim rijeima, mi smo jo uvijek drutvena bia, no tu svoju drutvenost mi sada dijelimo s objektima. Objektualizacija postsocijalnih uvjeta suvremenog ivota je nalije istodobnog iskustva individualizacije. Rije je o iskustvu onoga to Giddens naziva ispalost (being disembedded) iz klasine, ili kako bi to Paolo Virno rekao, substancijalne zajednice. Individualizacija je u tom smislu simptom postsocijalnog obrata. Ona se ne zbiva unutar drutva, nego je sama tek jedan moment disolucije drutva. To dakako ima veoma konkretno povijesno znaenje: kraj industrijskih drutava-nacionalnih drava koja su se razvila kao odgovor na drutvene konzekvence kapitalistike industrijalizacije. Fenomen drutvenog javlja se historijski zajedno s razvojem socijalne politike, ili kako to neki autori nazivaju, nacionalizacijom socijalne odgovornosti. Oni ukljuuju regulaciju rada, mirovina i razne oblike drutvene brige ukljuujui i brigu za nezaposlene, javno kolstvo, itd. Taj razvoj na
historijsku je scenu doveo nove snage koje su odluivale o ljudskoj sudbini, takozvane impersonalne socijalne snage. Fenomeni kao to su individualni rizik, siromatvo, nejednakost, sada su shvaani kao drutveno uzrokovani. Ukratko: industrijalizacija je pospjeila razvoj razliitih oblika socijalnog osiguranja, drutvene ukljuenosti (embedding) i drutvenih interpretacija, to je sve skupa posredovano nacionalnom dravom, odnosno, politikim snagama tipinim za industrijski modernizam, kao to su sindikati, radniki pokreti, itd. Vrhunac tog historijskog razvoja je institucija (zapadne) socijalne drave blagostanja s njenom socijalnom politikom i kolektivnim osiguranjem protiv individualnih katastrofa. Danas, meutim, taj je razvoj zaustavljen. Drava blagostanja podvrgnuta je, kako tvrdi Knorr Cetina, nekoj vrsti generalnog servisa. Ona ne kae u ijem politikom interesu. Stoga mi moemo dodati da je danas drava blagostanja prije svega izloena generalnoj razgradnji pri kojoj vodeu ulogu igraju veoma konkretne neoliberalne politike snage. To je historijski kontekst onoga to Karin Knorr Cetina naziva postsocijalnom objektualizacijom, kontekst u kojem se artikulira drutvo usredotoeno na objekte. Ipak, u toj novoj vrsti postsocijalne socijalizacije ne sudjeluju svi objekti podjednako. Oni koji su u vezi s robom i instrumentima, a za koje se predominanto zanima tradicionalna sociologija, izgleda da su iskljueni iz ideje nove drutvenosti usredotoene na objekte. U stvari, u igri su samo takozvani objekti znanja koji omoguuju i sudjeluju u ekspanziji socijalnosti u podruje nehumanih objekata tj. u sferu stvari. Knorr Cetina tvrdi da je postsocijalna transformacija u bliskoj vezi s disperzijom procesa i struktura znanja u drutveni ivot. U tom scenariju postsocijalni odnosi nisu naprosto a-socijalni ili
31 Uvod u prolost
ne-socijalni. Oni su, kako Knorr Cetina pie, kreolizirani drugim kulturnim principima na koje se pojam socijalnog nije odnosio u prolosti, prije svega kulturom znanja i strune kompetentnosti. Rije je naravno o konceptu takozvanog drutva znanja. No, naglasak je ovdje na drutvu, ne na znanju. Drutvo je sada prije unutar nego izvan procesa znanja. Znanje je postalo konstitutivno za drutvene odnose. Kako se meutim kulture znanja u svojoj osnovi vrte oko svjetova objekata na koje su orijentirani eksperti i znanstvenici, moemo rei da u drutvu znanja odnosi prema objektima zamjenjuju drutvene odnose, odnosno da su postali konstitutivni za njih. Ukratko, to to je danas postalo paradigmom svih drutvenih odnosa, je upravo odnos znanstvenika i eksperata prema objektima njihova strunog znanja i istraivanja. To je naposljetku povijesni i drutveni kontekst u kojem je snimljen i gledan dokumentarni serijal Life After People. Ali, to je ujedno i kontekst u kojem se moemo pitati za smisao i znaenje starog, dobro poznatog pitanja o drutvenom karakteru umjetnikog stvaranja. Ili jo konkretnije, to dakle u tom kontekstu znai ona gotovo samorazumljiva teza da se elimir ilnik, primjerice, u svojim filmovima bavi preteno likovima s drutvene margine, socijalnim outsiderima i da se upravo u tomu, dakle u smislu socijalnog inkluzivizma sastoji emancipacijsko znaenje njegovih filmova? to, dakle, znai ta teza sada kada je izbrisana jasna granica izmeu onoga to je izvan i onoga to je unutar drutva; sada kada izgleda da vie nije mogue ni jasno razlikovanje izmeu ljudskog i ne-ljudskog drutva; sada kada je ono to se svojedobno shvaalo kao drutveni uzrok nestalo s horizonta ne samo socijalnih interpretacija nego i politikih akcija; sada kada drutveno iskustvo takoer ukljuuje objekte, prije svega objekte znanja; sada, napokon, kada je ak i
ono to se svojedobno zvalo drutvena solidarnost proireno u sferu stvari i objekata. Ali, kad smo ve kod umjetnosti, svratimo i do njene danas najvanije manifestacije, do Documente 13 koja se, upravo kada piemo ove retke, zavrava u Kasselu. Drugarica jagoda Svoj komentar Documente 13 u bekom Standardu, Roman David-Freihsl zapoeo je neobinim rijeima: to si zapravo misli jedna jagoda? Visi po cijeli dan uokolo i dobar ten joj je, ini se, najvaniji. Ali tko zna? Moda meu jagodama (Erdbeeren) vlada veliko nezadovoljstvo jer su openito poznate samo kao bobice (Beeren) i jedva da je ikomu poznato da one zapravo pripadaju otmjenoj familiji rua (rosaceae). Jesu li sretne te jagode? Ako su bio-voke takoer sretnije kao to su, eto, bio-pilii onda su u svakom sluaju u apsolutnoj manjini. Tek jedan do dva posto jagoda u Austriji ivi u bio-srei. Jagode bi zapravo ipak mogle jednom same odluiti to hoe. To je u svakom sluaju intencija kustosice Documente Carolyn Christov-Bakargiev koja ivotinjama i biljkama u istoj mjeri eli dati politiko pravo da sudjeluju u odluivanju: Pitanje nije hoemo li psima ili jagodama dati dozvolu da sudjeluju na izborima, nego kako jedna jagoda moe artikulirati svoju politiku intenciju, objasnila je u intervjuu Sddeutsche Zeitungu. Ja ne elim ivotinje i biljke zatititi, ja ih hou emancipirati. Nita udno u postsocijalnom drutvu usredotoenom na objekte. tovie, Karin Knorr Cetina tvrdi da postoji i solidarnost usredotoena na objekte. Znanstvenici i eksperti na primjer razvijaju odnos prema objektima koje ispituju, odnos koji ukljuuje ljubav, strast, ak ekstazu i, naravno, solidarnost. Tako ova sociologinja citira
33 Uvod u prolost
biologiarku, citogenetiarku, dobitnicu Nobelove nagrade 1983. godine za fiziologiju i medicinu, Barbaru McClintock, koja je za sebe rekla da je bila u stanju subjektivne fuzije s objektom znanja, u ljubavnom odnosu sa svijetom objekata: Every time I walk on grass I feel sorry because I know the grass is screaming at me. Ipak, mogli bismo zapitati bi li travi, ili pak onoj jagodi s Documente, bilo ao kada bi znanstvenik, odnosno kustos izgubili svoj posao kao posljedicu rezova koje vlada svojim mjerama tednje provodi u podruju obrazovanja, znanstvenog istraivanja i kulture? to naime ako je socijalna osjetljivost koja se proirila na sferu objekata istodobno napustila drutvo usredotoeno na ljude? Za rez se pretpostavlja da boli. I on boli u svakom sluaju, ali samo individualno. Rez ne boli vie socijalno. A ne boli ni objekte, travu i jagodu. Ako je klasino drutvo razvilo sredstva i mehanizme za kontrolu i smanjivanje socijalne boli uglavnom u vidu socijalne drave blagostanja koja je i sama neka vrsta socijalnog analgetika, socijalni painkiller industrijskog modernizma dananje postsocijalno stanje ne treba vie ovaj lijek, jer je ono ve u potpunosti socijalno anestezirano. Socijalna osjetljivost ini se da je zauvijek nestala iz ivota nakon drutva. Tim bolje
Kakva konfuzija! Prolost koja nam se obraa iz budunosti, drutvo bez ljudi, jagode kao politiki aktivisti, amateri koji znaju vie od profesionalaca... Ali, to je zapravo loe u toj konfuziji? Zar su nam lane izvjesnosti, potroene samorazumljivosti, ishlapjele aure milije? Mi ne znamo vie je li prolost ispred ili iza nas, ne znamo ni tko je nadlean za istinu o njoj, ak vie ni ne znamo je l ona pripada drutvu ljudi ili drutvu stvari. Tim bolje. U tekstu o
Eduardu Fuchsu, sakupljau i historiaru, Walter Benjamin je upozorio da takozvana kulturna povijest, mogli bismo rei kao historijska forma naeg znanja prolosti, dodue gomila bogatstvo na leima ovjeanstva, ne daje mu meutim snagu da taj teret sa sebe zbaci i uzme ga u svoje ruke. Nije li danas kada je prolost u jedinom vidu u kojem nam je jo dostupna, naime upravo u svojoj kulturnoj formi, napokon izmakla kontroli nadlenih i slobodno se valja ulicama, napokon dolo vrijeme da je uzmemo u svoje ruke. Sa samosvjeu amatera koji je postao svjestan govana u koja su ga uvalili svi ti silni profesionalci.
U zdrav mozak
36 U zdrav mozak
itajui jednu od knjiga koje se bave filmovima jugoslavenskog crnog vala odnosno filmskim djelom elimira ilnika naiao sam, odmah na prvim stranicama, na sljedeu frazu: ilnik je jedan od onih srpskih redatelja... Nita posebno, pomislit e svatko, kao to sam i ja u tom trenutku pomislio. Rije je o sasvim banalnoj kategorizaciji kakva je sveprisutna u tekstovima koji se u najopenitijem smislu bave kulturnom proizvodnjom, bilo gdje, u bilo kojem njenom segmentu. Umjesto srpskog, mogla je jednako biti rije o hrvatskom, francuskom, amerikom redatelju, ili jednako tako o piscu ruskog realizma, filozofu njemakog idealizma, slikaru renesanse, itd. U pravilu prelazimo preko tih fraza jedva ih zamjeujui i rijetko se pitajui o njihovu stvarnom znaenju. Kao da je rije o interpunkcijama koje strukturiraju tekst, olakavaju njegovo razumijevanje ali same nemaju nikakva znaenjskog sadraja. Tako sam i ja progutao nabrzinu tu frazu, premda ne bez osjeaja nelagode, i nastavio se baviti, kao i knjiga, pitanjima ilnikova filmskog jezika, utjecaja drugih filmskih poetika na njegov rad, analizama njegovih pojedinih filmova, problemom angamana, dokumentarizma, itd. No, nelagoda zbog one fraze s poetka knjige ne samo da se nije izgubila. Ona je sa svakom novom temom koju je autor pokretao sve vie rasla bacajui tmurnu sjenu na itav diskurzivni sadraj knjige i dovodei na koncu u pitanju i samu njenu spoznajnu vrijednost. elimir ilnik, srpski redatelj moda ovog puta ipak ne bi trebalo prei preko toga.
37 Uvod u prolost
Mali prljavi kompromis
Isprva, ini se da je sasvim jasno otkuda ta nelagoda dolazi. Nije li najvei dio ilnikova opusa stvoren u bivoj Jugoslaviji? Nema li nekadanje jugoslavensko drutvo, njegove ideoloke i povijesne pretpostavke, njegova politika realnost i njegov kulturni ivot, odluujui utjecaj na redateljev opus, ne samo u smislu konteksta, nego ponajprije u smislu motivacije odnosno samog predmeta njegova filmskog stvaralatva? Kako je sve to sad odjednom postalo srpsko? To pitanje jo je pree, imamo li na umu da je ilnikov ideoloko-politiki habitus, koji je jasno doao do izraaja u angairanom stavu njegovih filmova, suta suprotnost, ako ne i nedvosmislena kritika svake nacionalizacije, pa dakle i posrbljenja drutvenog ivota i umjetnike kreacije. Naposljetku, srpsko uvijek ujedno znai i ne jugoslavensko, pa dakle i ne slovensko, makedonsko, hrvatsko, bosansko... S kojim pravom se ilnikovi filmovi nasilno otimaju svima onima koji ne potpadaju pod pojam srpskoga, bilo da je rije o ne-srpskim kulturama ili pak o ne-srpskim pojedincima, kreativnim suradnicima koji su svojedobno ili direktno sudjelovali u stvaranju tih filmova ili sainjavali onu neposrednu intelektualnu, artistiku, kulturprodukcijsku okolinu u kojoj su ti filmovi nastali i o kojoj su govorili? Isto vrijedi za dananju publiku, odnosno kritike recipijente tih filmova. Da li danas recimo ilnikovi Rani radovi iz jugoslavenskih ezdesetih nastupaju u Sarajevu kao
38 U zdrav mozak
strani, srpski film? Da li filmski kritiar ili pak student odnosno doktorant koji, recimo, u Zagrebu danas pie o filmskom djelu elimira ilnika u stvari kritiki reflektira rad jednog stranog, srpskog filmskog autora, dok njegov kolega u Beogradu obrauje svog filmadiju koji mu u daleko autentinijem smislu pripada? U kojem to autentinijem smislu? U smislu jezika? U smislu filmskog jezika? U smislu kulture, politike, povijesti? U smislu identiteta? Nelagoda koju izaziva sintagma elimir ilnik, srpski redatelj ima, dakle, svoje sasvim racionalne razloge. Ona je normalna reakcija na falsifikaciju samog djela, na kulturni i socijalni redukcionizam, odnosno na nasilnu aproprijaciju kulturne batine koju nuno implicira spomenuta fraza. injenica da se ona preutno prihvaa kao normalna govori prije svega o nenormalnosti dominantne kulturne paradigme. tovie, ona upuuje na nasilje koje je sastavni dio te paradigme, nasilje spram kojeg smo potpuno otupjeli. Debela koa koja ne osjea bol povrede i sama je rezultat bezbrojnih udaraca i povreda kojima je dugo bila izloena i koje su je pretvorile u anestetiku nakupinu mrtvih stanica. Rije je o anestetikim pretpostavkama (filmske) estetike; o otvrdlim tabanima lijepe filmske due koja bez bola gazi eravicom stvarnosti. elimir ilnik, srpski redatelj je mali prljavi kompromis koji kao takav uglavnom ostaje nazamjeen u opoj korumpiranosti vremena koje se osvre za jednom drugaijom prolou. Za prolou
39 Uvod u prolost
u kojoj je upravo beskompromisnost nala svoj izraz u umjetnikoj kreaciji kao jedan od njenih temeljnih preduvjeta. Tko eli moe to nazvati avangardom, ali sama ta kategorizacija tek konzervira znaenje prolosti, ali ne oivljuje njen stav. Nema tog kompromisa, koliko god mudar bio, koji moe razumjeti beskompromisnost prolosti kojom eli kontemplativno ovladati. Zato bi, uostalom, jedno vrijeme koje je u mnogo emu palo ispod nivoa svoje prolosti imalo pravo suvereno suditi toj prolosti? To nije moralni problem. Rije je o tome da znanje kojim ono raspolae nije dovoljno. Jedno znanje koje je svoju aposteriornost pobrkalo sa svojom superiornou, koje dakle vjeruje da zna vie zato to dolazi poslije, ne moe biti konani arbitar prolosti. Nije li dakle u tom sluaju legitimnije, makar eksperimentalno, obrnuti odnos i pozvati prolost da sudi sadanjosti, povui ju za mrtvi jezik da, barem u fikciji, istrese svoju frustraciju nad ovom sadanjou koja se tako nadmeno epuri nad njom. Beskompromisno, dakako. Hommage Tom Postoji jedan lik iz prolosti, kreativni sudionik vremena o kojem govorimo, ovjek koji nije umio razlikovati stvarnost od filma. im otvorim oi, govorio je, vidim film. Nikakva tvrda koa, nikakav tit mrtvog epitela nije dijelio film koji je Tomislav Gotovac ivio od stvarnosti koja ga je okruivala. Tek zjenica otvorena oka, full contact. Uostalom, nije
40 U zdrav mozak
li upravo Gotovac taj koji je sam svoje tijelo upotrebljavao ne samo kao estetiki medij, nego upravo kao sam estetiki osjet, kojemu dakle nije film kao medij bio macluhanovska ekstenzija tjelesnih osjeta, nego upravo obrnuto, kojemu su njegovi tjelesni osjeti bili ekstenzija flimskog medija. Zamislimo dakle tog Toma Gotovca, negdje sedamdesetih u jednoj od nia zagrebake kazaline kavane, znamenitog Kavkaza, kako ivo gestikulirajui raspravlja sa svojim drutvom, o filmu, vjerojatno. Pretpostavimo da mu netko iz tog drutva spomene frazu elimir ilnik, srpski redatelj. Tom bi ga, pretpostavljamo, odmah prekinuo, drsko i beskompromisno, ali ne i nadmeno: Ma daj, nemoj me jebat u zdrav mozak! Psovku na stranu. Ostaje pitanje, kako se radikalni stav koji je oigledno bio sastavni dio minule kulturne produkcije, tovie, sama njena pretpostavka, moe naknadno valorizirati neradikalnim sredstvima: kulturnom odnosno, kao u naem sluaju, filmskom teorijom, historijom umjetnosti, arhiviranjem, konzerviranjem, kuratiranjem kulturne batine, nacionalnom kanonizacijom, itd? Ne obavezuje li takav stav u prolosti na slian u sadanjosti? Moe li se on ikako drugaije razumjeti, odnosno upamtiti? Ili je njegov produkt, fetiiziran u obliku takozvanog originalnog autorskog djela, sve to ostaje? Ne implicira li odnos prema prolosti i moment ponavljanja, reaktualiziranja, ponovnog prepoznavanja, ukratko, akt reenactmenta koji nadilazi kult autentinosti? Tu nije rije o novome koje navlai ruho
41 Uvod u prolost
staroga da bi ponovo doivjelo prolost kakva je ona, navodno, stvarno bila, reduciranu dakako na kulturoloki way-of-life; rije je, naprotiv, o radu prevoenja koje omoguuje prolome da progovori jezikom sadanjeg, da citirajui djelo, oivi i stav koji je to djelo omoguilo i uobliilo. Jer, to je alternativa? Iskljuivo u skladu s egom Na zadnjim stranicama ve spomenute knjige nije vano koje, rije je o jednoj, zapravo odlinoj knjizi o filmskom radu elimir ilnika dakle, u posljednjem poglavlju te knjige koja na svom poetku progovara, sasvim rutinski, o tom filmskom autoru kao srpskom redatelju proitat emo i ovo: Delo elimira ilnika (...) funkcionie iskljuivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob. U procesu prihvatanja svih karakteristika njegovog filmskog jezika potrebno je biti aposterioran, jer u protivnom dolazi do stvaranje snane barijere na nivou komunikacije. Tek sad razumijemo smisao i funkciju fraze srpski redatelj. Dok srpstvo garantira kontinuitet izmeu prolosti i sadanjosti na razini kulturne openitosti takoer kao kriterij selekcije izmeu onoga to nepovratno prolazi i onoga to ostaje umjetnikov ego obavlja taj posao na razini individaulnog umjetnikog djela. Oba registra su komplementarna. Srpstvo je nadvremeni organ kulturalnog pamenja. Ono opstaje kroz sve povijesne kataklizme,
42 U zdrav mozak
kroz feudalizme i kapitalizme, kroz socijalizme, komunizme, nacionalizme i neoliberalizme; ono nadivljuje svakog svog voda, kralja i politiara, svaku rtvu i svakog zloinca; ono se obnavlja sa svakim svojim historiarem i jezikoslovcom, pjesnikom i slikarom, glumcem i redateljem. U njemu je ilnik na sigurnome, pohranjen na vijeke vijekova. Besmrtan. U drutvu drugih besmrtnika nerazdvojno povezanih kulturnom genealogijom, od Svetog Save do ike Pavlovia i dalje. Srpstvo je opskurni medij kulturne kanonizacije. Ono se, dakako, ne sastoji od pojedinaca nego od njihovih opusa koji i sami nisu nita drugo do mini kanoni njihovih radova konstruirani u nita manje opskurnom mediju umjetnikova ega. Ova trivijalna psiholoka kategorija figurira kao jedini garant jedinstva, kontinuiteta i cjelovitosti djela. Ona ga dri na okupu kroz sve socijalne i politike mijene, kroz ekonomske krize i kulturne transformacije. I ona ga jasno diferencira od sve ostale kulturne i umjetnike produkcije, kao i od njegovih vlastitih tehnikih pretpostavki odnosno njegova kolektivnog karaktera. Ego harmonizira historijski kaos u kojem je djelo stvoreno, homogenizira heterogenost umjetnike, posebice filmske kreacije i retroaktivno upisuje nunost u kontingenciju stvarnosti. Ponovimo to jo jednom rijeima autora spomenute knjige: Delo elimira ilnika (...) funkcionie iskljuivo u skladu sa njegovim egom koji je ispred svakog filmskog ili televizijskog dela ponaosob. Ovdje dakle nema vie nikakve dvojbe bez
43 Uvod u prolost
ilnikova ega njegovo djelo ne funkcionira. Nigdje. Nikako. Ni za koga. U psiholokoj kategoriji ega ponovno je oivljen kult autora iju smrt je Roland Barthes proglasio jo u vrijeme kada ilnik snima svoje prve filmske radove i kada nastaju najvaniji filmovi jugoslavenskog crnog vala. Premda trivijaliziran na razinu psiholoke apstrakcije, gdje figurira kao neki u sebi cjelovit i neproturjeni entitet, ovaj ego-autor jo uvijek postie svoj glavni cilj da nad filmskim radovima autora zadri auru umjetnikog djela i time im, kao cjelini, osigura stara romantika svojstva originalnosti, autentinosti i neponovljivosti. Ironija je dakako u tome da je Walter Benjamin jo tridesetih godina prolog stoljea upravo u filmu, onosno u tehnikoj naravi filmske proizvodnje prepoznao historijski kraj umjetnike aure. Rije je o paradoksu koji poput utvare prati ideju autorskog filma kojemu se u razlici spram takozvanog anrovskog filma pripisuje ekskluzivna kvaliteta umjetnikog, odnosno superiornost estetske vrijednosti koja nedostaje ostatku filmske produkcije. Na taj nain nam se razlika, kritina napetost pa ak i proturjeje izmeu autorskog filma i Hollywooda pojavljuje kao razlika izmeu umjetnosti i ne-umjetnosti, gurajui u stranu sve svoje ostale pretpostavke i implikacije, drutvene, ideoloke, politike itd. Umjetnost ili ne-umjetnost? pogreno je pitanje. To jasno dolazi do izraaja u injenici da aura nije samo potrebna djelu; ona je, jo vie, potrebna
44 U zdrav mozak
srpstvu. Ne samo djelo jednog srpskog redatelja, nego itavo srpstvo ini ona originalnim, autentinim i neponovljivim. Rije je o simbiozi, ili bolje, o pragmatinom deal-u: Ja tebi estetsku uzvienost, ti meni besmrtnost. Beskorisno, isprazno, nekorisno, neuspjeno, uzaludno
Kad smo ve kod smrti i besmrtnosti, zanimljivo je da autor spomenute knjige inzistira na tome da je ispravno razumijevanje filmskog djela elimira ilnika, njegovog originalnog stila odnosno filmskog jezika, mogue samo iz naknadne perspektive, konkretno: U procesu prihvatanja svih karakteristika njegovog filmskog jezika potrebno je biti aposterioran... to znai ovo aposterioran? Aposterioran u odnosu na to? Kljuna rije u odgovoru na ovo pitanje je jezik. Kad praksu proizvodnje filmova jednom simboliki samemo u pojmu jezika, neizbjeno je da na nju gledamo a posteriori. Razlog je jednostavan. Valja se naime prisjetiti da razumijevanje strukture i sadraja suvremenih jezika slijedi model razumijevanja mrtvog, stranog jezika. Rije je o onome to je Voloinov nazivao apstraktnim objektivizmom u lingvistici. Drugim rjeima, gramatike i rjenici srpskog, hrvatskog, njemakog, francuskog ili engleskog tretiraju svoje jezike kao da su mrtvi i strani, odnosno kao da su, recimo, latinski. Naime, tek nakon to je latinski prestao biti govorni jezik postalo je mogue pobrojati sve njegove karakteristike i popisati sve rijei koje su spomenute u
45 Uvod u prolost
latinskim manuskriptima. Isto su i rimski jezikoslovci uinili s Homerovim grkim, odnosno budistiki monasi sa svetim sanskritskim spisima. I isto danas radimo s filmskim jezikom elimira ilnika kada elimo prihvatiti sve njegove karakteristike (ba SVE? A to ako nam neka promakne?) moramo mu pristupiti a posteriori, tj. moramo ga tretirati kao da je mrtav. Gadna je to zadaa. Gotovo nemogua. Jo gore, ona je beskorisna, isprazna, nekorisna, neuspjena, uzaludna (svi ovi pridjevi su navedeni pod hrvatskim online prijevodom engleske rijei futile. Srpski online rjenici dodaju jo: nitavan, besperspektivan, itd.) Tu rije futile uzeo sam iz sjajne knjige Davida Bellosa, Is That a Fish in Your Ear? Translation and the Meaning of Everything. Reenica na 97. stranici glasi: To try to capture all the words of a language is as futile as trying to capture all the drops of water in a flowing river. If you managed to do it, it wouldnt be a flowing river any more. It would be a fish-tank. Prevedimo to na sluaj srpskog redatelja elimira ilnika: ako uspije prihvatiti sve karakteristike njegova filmskog jezika, to ne bi bio jezik pokretnih slika. Bio bi to jezik jedne kutije mrtvih slika, moda foto albuma. To ne bi bio jezik jednog filmskog i kulturnog radnika koji proizvodi filmove, ne naprosto u razliitim drutvenim i politikim uvjetima i razliitim povijesnim epohama, nego uglavnom u sukobu s tim razliitim drutvenim i politikim uvjetima i esto usuprot dominantnim strujanjima koja obiljeavaju te razliite povijesne epohe. Bio bi to jezik jednog
46 U zdrav mozak
srpskog ego-autora, srpski jezik. I doista, filozofija jezika koja polazi od ovog, nazovimo ga, nekrofilskog stava, koja dakle jezik, da bi ga razumjela, tretira kao uvijek ve beivotnu stvar po uzoru na mrtve klasine jezike, kulminira u romantikom poistovjeenju jezika i duha nacije. to vrijedi za Humboldtovo i Herderovo nijemstvo, vrijedi i za srpstvo. Ono je izgraeno, obnavlja se i usavrava u jeziku i kroz jezik, pa tako i u filmskom jeziku i kroz filmski jezik jednog filmskog redatelja, recimo elimira ilnika. Hranitelj, sahranitelj, pohranitelj
U sintagmi srpski redatelj, srpstvo je, kao to smo rekli, ne samo nadvremeni organ kulturalnog pamenja, nego i medij kulturne kanonizacije. Ovdje valja podsjetiti na nekoliko injenica njena historijata. Moderni literarni kanoni nastaju zajedno s uspostavljanjem nacionalnih jezika, u 18. i 19. stoljeu, takoer po uzoru ali i u odmaku od latinskog kao univerzalnog superiornog jezika. U isto vrijeme i na slian nain u profanaciji i transformaciji latinskih i kranskih dogmi nastaju i moderni umjetniki kanoni koji se temelje na homogenom konceptu takozvane lijepe umjetnosti (les beaux arts). Glavna karakteristika te kanonizacije je generalno odvajanje od drutvenih odnosa. Taj proces je poeo ranije, u vrijeme renesanse, s uzdizanjem slikarstva u takozvanu istinsku slobodnu umjetnost (artes liberales), to je za posljedicu imalo i oslobaanje umjetnika od cehovskih veza i njihovo odvajanje od obrtnika. U 18. i 19. stoljeu razlika
47 Uvod u prolost
izmeu umjetnosti i obrta jo je zaotrenija i kulminira u konceptu larpurlatizma i kultu umjetnika genija. Genijalnost i gotovo boanska kreativnost nije odvojila umjetnike samo od drutvenih odnosa i svjetovnih poslova, nego i od samog vremena i prostora. Kanonizacija ima za cilj spasiti umjetnika i njegovo djelo od drutvene smrti i zaborava, odnosno uiniti njega i njegovo djelo besmrtnim. Kolikogod ona, meutim, poivala na ideji jedne sublimne sfere ivota, beskonano uzviene nad drutvenom i historijskom stvarnou, moderni artistiki kanoni upravo su, naprotiv, duboko ukorijenjeni u drutveni i politiki ivot, konkretno, oni su izravno ovisni o svojoj institucionalizaciji. Jer i najsublimnija estetska vrijednost jo uvijek ima jednu veoma konkretnu, realnu funkciju slui kultiviranju nacije, onomu to su ve spomenuti Humboldt i Herder nazivali Bildung, dakle obrazovanju, usavravanju, opekulturnom uzdizanju, itd. Da skratimo: besmrtnost velikana koji su zauzeli svoje mjesto u sublimnim sferama kanona izravno ovisi o socijalnopolitikom supstratu tih kanona, o institucionalnoj infrastrukturi, o kolama, fakultetima, muzejima, akademijama, teatrima, bibliotekama... ukratko, o nacionalnoj dravi kao njihovu materijalnom pohranitelju. Zato u ovoj kritici te goropadne sintagme elimir ilnik, srpski redatelj nema nita osobno. Ta sintagma u potpunosti odgovara drutvenoj realnosti, materijalnim, dakle institucionalnim pretpostavkama artistike kanonizacije i kulturalnog pamenja. Srpski znai samo jedno: konkretna,
48 U zdrav mozak
realna forma besmrtnosti. Tko god te i kad god te sahranio, drava e te pohranit, zauvjek! Zato kanon ne treba zamiljati u vidu ve spomenute sublimne sfere istih estetskih odnosno kulturnih vrijednosti beskonano izdignutih iznad trivijalnosti realnog drutvenog ivota. Naprotiv, kanon je sasvim konkretna, materijalna stvar, neka prostorija, zgrada, polica, arhivska graa; kanon su sasvim konkretni kanonizatori, arhivari, kustosi, uitelji, glumci, redatelji... krug je zatvoren. Od Pala do vjenosti
Godine 2005. imao sam tu dubioznu sreu da vidim kanon, i to upravo filmski kanon, u samom momentu njegova nastanka, u trenutku dok je jo bio tek ista institucionalna forma bez ikakva sadraja. U okviru jednog filmskog projekta prisustvovao sam susretu prvom, a moda je bio i posljednji, ne znam upravitelja dvije kinoteke, Devlete Filipovi, direktorice Kinoteke Bosne i Hercegovine iz Sarajeva i upravitelja (ime sam zaboravio) Kinoteke Republike Srpske na Palama. Ova potonja zapravo je bila tek u nastajanju, to znai da kao takva jo nije postojala, odnosno postojao je direktor s grupom administrativnih suradnika, postojale su prostorije u kojima su oni radili, ali samih filmova, kao i ostale infrastrukture, arhiva, kinodvorane, itd. jo nije bilo. Kinoteka in statu nascendi, tek institucionalna ljutura jo bez ikakva sadraja.1 Njen sarajevski pandan, naprotiv, imao je bogat sadraj, infrastrukturno, meutim, Kinoteka Bosne i Hercegtovine bila je u tronom stanju, bez materijalnih sredstava, odravana vie
49 Uvod u prolost
fantastinim entuzijazmom svojih radnika nego sistematskom brigom i podrkom drave. Sam susret bio je potpuno apsurdan. Dvoje ljudi koji su bez sumnje dijelili zajedniki generalni interes, onaj koji se najkrae moe saeti u rijei film, i koji su bili u stanju meusobno racionalno i tolerantno razgovarati, bili su istodobno beskonano odvojeni institucionalnim i politikim pretpostavkama tog svog interesa i svoga rada. Njihov razgovor bio je ugodan, pametan, dirljiv i besmislen, da ne kaemo completely futile (beskorisan, isprazan, nekorisan, neuspjean, uzaludan). Ono jedino to im je pored tog veoma autentinog generalnog interesa za film, njegov ouvanje i proliferaciju bilo zajedniko je perspektiva ne meusobne suradnje nego obostranog oslanjanja na velikog brata, Jugoslavensku kinoteku u Beogradu. Jedni da odande obnove propalo i uniteno, drugi da se odande, da tako kaemo, izmisle u direktnoj aluziji na Benedict Andersonovu Imagined Communities koja nas podsjea na karakter konstruiranosti, izmiljenosti koji je neodvojiv od tvorbe svakog nacionalnog identiteta odnosno, kao u ovom sluaju, filmske kulturne batine, ili kako se to srpski kae, nasljea. Pored toga, u praznini ove jo-ne-kinoteke jasno se osjeala sublimna distanca od prljave stvarnosti iz koje je upravo izrasla. Na neki zaudno samorazumljivi nain, ona je ve prisvojila sebi pravo na utopiju novog, nevinog poetka i poela crpsti energiju iz svog uzvienog kulturnog cilja, ouvanja kulturne batine iz ijeg se unitavanja upravo uspostavila. Usprkos tome, ove dvije skromne prizemne prostorije, pogodne prije za kakvu privatnu
50 U zdrav mozak
zubarsku ordinaciju, dvije tri slubenice, drage, tople, gostoljubive osobe i direktor, razuman, tolerantan filmofil, jo uvijek nisu bili dovoljni da sakriju istinu prazninu samog obeanja vjenosti u kojem su nali legitimaciju svoje egzistencije. Zamiljeno, uinjeno. Kinoteka Republike Srpske danas vie nije prazna. Sve veem broju filmskih stvaralaca i njihovih djela ona ne samo obeaje nego i realno jami besmrtnost, kao to i nacionalnoj dravi koja ju je osnovala, odnosno nacionalnom identitetu koji se u toj dravi udomio daje kulturni sadraj i osigurava otmjenost istih estetskih vrijednosti, originalnih, autentinih i neponovljivih. Zar bi bilo udno da na policama filmskog arhiva ove Kinoteke, meu onih vie od hiljadu igranih i nekoliko stotina dokumentarnih filmova (vidi fusnotu) naemo i koji film srpskog redatelja elimira ilnika? (Privatna poruka: elimire, ne bi li moda bilo bolje da te zaborave, da od tvojih filmova, kao to se pria da su radili nakon Drugog svjetskog rata, naprave sandale, pa da tamo neki ovjek barem ne hoda bos?) to sam ono htio zapravo rei? Ah da, elimir ilnik, srpski redatelj? Ma dajte, nemojte me jebat u zdrav mozak!
51 Uvod u prolost 1 - Evo to se o nastajanju Kinoteke Republike Srpske, danas, 2012. godine moe proitati na portalu za kulturu Republike Srpske: Kinoteka Republike Srpske osnovana je odlukom vlade kao ustanova od posebnog interesa za Republiku Srpsku poetkom 2009. godine, kada je zvanino prestala sa radom djelatnost Srna filma, iji je Kinoteka pravni sljedbenik. Prethodno, kinoteka djelatnost odvijala se u okviru Srna filma, javnog filmskog preduzea Republike Srpske, osnovanog 1992. godine, s ciljem da se prikupi i trajno sauva arhivski filmski materijal u vezi sa neposrednim ratnim deavanjima na prostoru Republike Srpske, BiH i irim srpskim prostorima, iz ega je izrasla i dokumentarna produkcija Srna filma, prve i godinama jedine producentske kue u Republici Srpskoj. () Jedna od najmlaih ustanova kulture u Republici Srpskoj, Kinoteka Srpske nastala je i razvijala se autohtono, ne naslijedivi, poput drugih ustanova kulture, ni materijalne, ni infrastrukturne, ni kadrovske resurse. Najzasluniji za njen nastanak i razvoj svakako su nekolicina entuzijasta okupljenih svojevremeno oko Srna filma, koji su se jo 1993. godine, osim snimanja dokumentarne filmske grae i produkcije dokumentarnih filmova, prihvatili posla na prikupljanju kinematografskih ostvarenja i stvaranju preduslova za nastanak filmskog arhiva Republike Srpske. Filmski fond Kinoteke Republike Srpske danas raspolae znaajnom zbirkom igranih filmova (vie od 1000 naslova) na 35 i 16 mm, kako jugoslovenske, tako i inostrane produkcije, uglavnom novijeg perioda (druga polovina 20. vijeka). U filmski fond Kinoteke Republike Srpske ulazi i zbirka od vie stotina dokumentarnih filmova na 16 i 35 mm, nastalih na prostoru bive Jugoslavije od 1945. do 1991. godine, te oko 300 negativa, razliiti arhivski filmski materijali, filmski urnali, te velika kolekcija video zapisa na beta, SVHS i VHS standardima, digitalni zapisi, tonski i magnetofonski zapisi, i dr.
Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)
53 Uvod u prolost
Filmski jezik elimira ilnika? Ako je stvarno o jeziku rije, onda se moe postaviti pitanje njegova rjenika. Dodue, nema dvojbe oko toga tko se smatra nadlenim za njegov sadraj filmska teorija. Ona upravlja razlikom izmeu onoga to je isto filmsko i onoga ne-filmskog: drutvenog, ire kulturnog, politikog, povijesnog, itd. Ona pretpostavlja da zna koliko ne-filmskog smije pripustiti u svoj diskurs, a da ne ugrozi njegov autoritet odnosno da ne dovede u pitanje svoju kompetentnost. Svaki put kada konkretno odlui koliko i kojih recimo biografskih injenica nekog autora e uzeti u obzir u kritikom razmatranju njegove filmografije, u kojoj mjeri e problematizirati drutveno povijesni kontekst, kulturne pretpostavke filmova koje valorizira odnosno politiku situaciju u kojoj su nastali, ona uvijek iznova mapira podruje svoje disciplinarne nadlenosti i kroji novu narativnu krpicu koju e priiti svojoj velikoj prii zvanoj film. Izvan te prie, izvan njenog jezika i rjenika ostaju rijei i znaenja nedostojni njene panje. Prema nekima od njih ni vrijeme nije imalo milosti. Pregazilo ih je i odbacilo na smetlite, ne samo filmske teorije, nego i same povijesti. Kao da joj nikada nisu nita znaile. Kao da nita nisu imale ni s filmom ni sa ivotom. Kao da ne
54 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)
zavrjeuju uope biti spomenute, makar naknadno, makar, eto, na nekoj listi, odbaenih, zaboravljenih, mrtvih rijei. U Is That a Fish in Your Ear? David Bellos citira jedan ulomak iz romana Georgesa Pereca La Vie mode demploi koji je sam preveo na engleski kao Life, A Users Manual, (ivot, uputa za upotrebu). Perec, inae takoer redatelj dokumentarist, koji je u Drugom svjetskom ratu ostao bez oba roditelja, bez oca poginulog 1940. i majke ubijene u Auschwitzu, i kojega su 1942. prihvatili i podigli stric i strina, radio je sedamnaest godina kao arhivar u biblioteci, to je u znatnoj mjeri utjecalo na njegovo pisanje. Tako u citiranom ulomku on opisuje karijeru jednog od svojih fikcionalnih likova koji u Laroussovim rjenicima radi kao ubojica rijei. Dok su drugi skupljali nove rijei, njegov je posao bio da napravi mjesta za njih odstranjujui sve rijei i znaenja koja su ispala iz upotrebe. To jo uvijek ne znai da on sam nije stvarao nikakav rjenik. I lista odstranjenih rijei je rjenik, neka vrsta groblja rijei koje je, kao i svako groblje mjesto sjeanja, okno u prolost. Nebismo li trebali danas kada se osvremo za filmovima i njihovim stvarateljima iz nae prolosti takoer poraditi na jednom takvom rjeniku, listi rijei koje je ivot napustio, a koje
55 Uvod u prolost
su svojedobno igrale odluujuu ulogu u prii zvanoj jugoslavenski film? Ne bismo li ih trebali dostojno sahraniti kao to se radi s ljudima, pa i onim najgorima? Ponimo s UDBOM, Upravom dravne bezbednosti, jugoslavenskom tajnom policijom, koja se danas esto spominje u paketu s pridjevom zloglasna.
UDBA (iz offa) Besmrtna mladost BB Kae da je jedna od prvih kulturnih djelatnosti koja se organizira nakon osloboenja Beograda upravo kinematografija. Kad to poinje, zapravo? Leta 44. je pri glavnom tabu NOP osnovana filmska sekcija, kojom rukovodi Rado Novakovi. Kad je Beograd osloboen, formiran je Centralni komitet za kinematografiju Vlade FNRJ, zatim savezno proizvodno preduzee Zvezda film, pa republiki producent Avala film i Filmske novosti. Od januara 45. snimaju se Kinohronike informativni urnali, koji se pokazuju pre projekcija bioskopskog filma, u kinima. Rado Novakovi 1946. snima dugometrani film Nova zemlja, o naseljavanju u Vojvodini, kolonista koji su doli iz popaljenih sela u Bosni i Dalmaciji. 1947. se snima prvi dugometrani igrani film Slavica, u reiji Vjekoslava Afria, a 1948. Besmrtna mladost reditelja Voje Nanovia. Afri je vodio partizansko pozorite koje je pratilo Vrhovni tab tokom rata, a Nanovi je bio rukovodilac omladinskih akcija protiv okupatora u Beogradu. Prvi su se filmovi snimali po pet-est meseci. Ekipe su imale nekoliko stotina lanova. Gotovo kao vojne operacije. Film nastavak rata i socijalistike izgradnje, celuloidnim orujem! BB Filmska djelatnost, kao propagandni medij? U prvom redu, svakako to. Voja Nanovi je ve 46. radio dokumentarce Parada pobede i Sveslovenski kongres. Postao je
57 Uvod u prolost
najproduktivniji reditelj. 1950. snima filmsku bajku udotvorni ma, holivudske mate i tehnologije. Pria se zbiva u srednjem veku, fenomenalni kostimi, minka, ambijenti. Radili su scene i u Postojnskoj jami i u Pulskoj Areni. Zli div, Ba elik otima devojku Vidu koju spasava mladi junak, udotvornim maem. Tog junaka igra Rade Markovi, koji je spreman da rtvuje ivot za istinu, ljubav i slobodu. Film potpuno u duhu Lord of The Rings Petera Jacksona. Seam se, to je bio prvi film koji sam gledao u kinu Sloboda u Zemunu. U ulogama se pojavljuju imena koja e dominirati sledeih pola veka: Pavle Vujisi, Stevo igon, Milan Ajvaz, Milivoje ivanovi. I film koji je Nanovi uradio 1953, pod nazivom Ciganka, po motivima Kotane Bore Stankovia je bio udo. Prvi put na platnu, obnaene enske grudi. Selma Karlovac se zvala ta lepotica, a i tu igra vrh glumita: Raa Plaovi, Janez Vrhovec, Vladimir Medar, Pavle Vujisi... Nanovi je do 1960. uradio osam dugometranih filmova, to je, kad znamo tehnike uslove i veliinu projekata, produktivnost ravna Fassbinderu ili u Americi Michaelu Curtizu. I odjednom vest da je Nanovi pobegao u SAD. BB Je li se ikad ita ulo ta je bila sudbina tog partizana i reditelja u Americi? Upoznao sam ga u New Yorku, novembra 1969. godine. To se dogodilo u vreme kada je The Museum of Modern Art, Department of film pozvao 12 jugoslovenskih filmova, da budu pokazani od 13. do 25. novembra. Doli smo i mi autori. Program se zvao The New Yougoslav Cinema. Pokazani su Dogadjaj i Kaja, Ubit u te, Vatroslava Mimice, Kad budem mrtav i beo i Zaseda, ivojina Pavlovia, Nevinost bez zatite, Duana Makavejeva, Gravitacija, Branka Ivande, Pohod, ora Kadijevia, Mali vojnici, Bate engia,
Imam dve mame i dva tate, Kree Golika, Horoskop, Bore Drakovia, Vrane, Mihia i Kozomare i Rani radovi. Najvei ameriki listovi su pisali o filmovima, sala je uvek bila puna. Na projekcije su doli Elia Kazan, Milo Forman, koji se tek prilagoavao emigrantskom ivotu, a i Vojislav Nanovi. Prvo skeptian, a kad je video filmove, rekao je: Mislio sam da ste svi vi revizionisti, sad vidim da ima i umetnika. Mene i Svetu Udovikog, koga smo vodili kao efa delegacije, pozvao je kod sebe kui. Sveta se znao sa njim od ranije. U stanu je imao montani sto, priao nam je da radi dokumentarce za ABC televiziju, a da je pravio i reklame za auto industriju. Objasnio je striktna, gotovo diktatorska pravila filmskog sindikata, u pogledu formiranja ekipe, tehnikih standarda i sadraja. Kao veliku prednost je istakao ogromno trite, pa se i od kratkih formi ako su uspene, moe iveti. Raspitivao se, kako je kod nas, udila ga je brojna i slobodna produkcija. Vidno iznenaen, on nam je objanjavao, da su meu Amerikancima koji o naim filmovima piu neka od najznaajnijih imena njujorke new left scene, kao na primer Dotson Rader, ija je pozicija i delovanje u Americi, meu mladima, bilo uporedivo sa uticajem Rudi Dutschkea u Evropi. ovjek koji je pobio dve hiljade ljudi i povalio dve hiljade ena Iz razgovora smo shvatili da se Voja izgleda povukao kad je u Avala film, gde je bio glavni, doao Ratko Draevi za direktora. Produkcijska politika se promenila. Umesto do tada dugo snimanih dravnih projekata, koji su angaovali ceo studio na nekoliko meseci, a Nanovi je takve radio, odluka je bila da se stimuliu koprodukcije, pronalaze kofinansijeri, uz uee stranih glumaca. Ratko Draevi, visoki funkcioner UDBE, sa iskustvima u posleratnoj diplomatiji i poecima
Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina
spoljne trgovine, bio je ovek za nove zadatke. Blizak prijatelj predsednika Vlade Srbije Krcuna Penezia, ranijeg efa srpske UDBE, fokusirao se na sprovoenje nove politike, ne na svoj lini opus. Oigledno, Avala film je postala tesna za dvojicu komandujuih Ratka i Voju. Novi direktor je dobio slobodne ruke da angauje nove, mlae autore, pa je i to uticalo da je Voja postao kost u grlu. Nai filmovi u MOMA NY su mu se dopali. Rekao nam je da hoe da se vrati. Koju godinu kasnije, pojavio se u Beogradu, na alost, ve bolestan. Saraivao je sa ikom Pavloviem na scenariju, ne znam da li je to realizovano... BB Ratko Draevi je, kae, trei ovjek UDBE, a zapravo radi meunarodne koprodukcije? Da! U Hrvatskoj ste imali Sulejmana Kapia, verovatno slinog backgrounda koji je u Jadran filmu radio po romanima Karla Maya prie o amerikim Indijancima. Sagu o Winnetou i Old Shatterhandu. Avala je snimila koprodukcije sa Amerikancima, Nemcima, Italijanima i Francuzima. Ratko je bio vet poslovni ovek, a komunicirao je majstorski. U Koutnjaku si mogao sresti Clinta Eastwooda, Burta Lancastera, Telly Savalasa, Orsona Wellesa... Draevi je imao efektne prie. Pre nego to bi se u drutvu pojavio, sporim hodom kao Steve McQueen, neko od njegovih ljudi, ofer ili umetniki direktor bi doapnuo nama mlaima: uvajte se, Ratko je pobio dve hiljade ljudi i povalio dve hiljade ena. On sedne, sipaju mu viski sa ledom. Zapali cigaretu i procedi: etnike smo eliminisali brzo, komplikovano je sada, posle rata.
61 Uvod u prolost
Svi se uskomeaju: Zar je sada tee, drue Ratko? Ma sa ovim strancima, treba cinculirati, voditi politiku. Sumnjaju, proveravaju. Neko se, kao, zaudi: ta sumnjaju, zar nismo saveznici? Ratko razvee: Kad smo mi 1945. ili u enevu, da ukinemo Ligu naroda, a da se osnuju UN, u delegaciji ilas, Kardelj, Velebit, pravnik Barto, a ja ih obezbeujem. Naredim strai da ponese tri kofera pruta, sira, kiselog kupusa, rakije. vajcarska pod snegom i ledom, okolo razoreni gradovi. Ko zna, hoe li ita biti za jelo. Doemo u hotel, a on usred velikog parka. Izaem sa straarima, ponesemo one kofere, iskopamo rupe u snegu, lagerujemo hranu i pie. I predvee, kad se debate zavre, jugoslovenska delegacija u park. Oko rova zasednemo, pa ljutimo unke i rakiju. Onaj Barto, krupan je bio, jeo je kao meava. Trei dan, krkamo unku, kad prilazi vod naoruanih amerikih marinaca. Ogromni, miiavi, pola ih je crnaca. Repetiraju mainke. Viu: Ruke u vis! Predajte radio stanicu! Kardelju spadnu naoare. Barto se zagrcne, skoro da se zadavi. Kakva radio stanica? Kau: Pratimo tri dana ta radite. Krijete se po parku, zakopali ste radio stanicu u sneg i Staljinu direktno javljate o emu je razgovarano na konferenciji. Ja skoim: Jebo vas Staljin!, dreknem, pa ponudim rakiju. Tu sam pogreio. Nisu nas napustili dok nam sve nisu poderali i popili... Imao je i priu kako je krenula spoljna trgovina, posle rata. Krcun mu dao spisak ta treba da
nabavi da bi kancelarije funkcionisale indigo papir, trake za pisau mainu, penkale, apirografe, fotoaparate i filmove, a najvie je trebalo rezervnih delova za automobile. Ratko izvesti da nita od toga nema u zemlji. Predloi da pree granicu i da rekvirira robu u inostranstvu. Naa je vojska bila u Trstu i u Klagenfurtu, a u Italiji i Austriji sakupie sve to treba. Kau mu da nasilnog oduzimanja vie nema. Nemci su potpisali kapitulaciju. Mora da se kupuje, civilno, za novac. Ratko objasni da deviza nema. Da se napolju trguje samo za zlato, rat je sve odneo. Predloi da napuni voz robom koja e moi da se razmenjuje: krompir, luk, pasulj, suhomesnati proizvodi, cepanice za loenje. Pun voz je spremio za put ka Austriji. Ali, kako da prolazi provere vojnih patrola i granice? Kao vojna jedinica, humanitarna pomo, kako? Plus, zadatak je bio da se vrati pun potrebne robe za novu vlast. Iz pogranine slube kau da mora da se registruje trgovaka kompanija. Draevi pria, a da li je zaista bilo tako, ko zna: Naruio sam peat, da na njemu pie General export, spoljno trgovinska kompanija. Nadao sam se da e me, ako sve dobro proe, unaprediti od pukovnika UDBE u generala. Tako je poeo uveni Genex. Mogue je da u svemu ovome ima istine, jer je poznato da su u Genexu najvie zapoljavani kadrovi UDBE. Kako je u Avala film doao iznenada, poetkom ezdesetih, tako je posle 6-7 godina, naglo napustio Avala film, kojeg je izveo na meunarodnu scenu. Posle misteriozne smrti predsednika Vlade Srbije Krcuna Penezia, koji mu je bio drug i patron, Ratko je otiao u Italiju i tamo osnovao svoju privatnu filmsku produkciju Prodi. O njemu, Olivera Katarina, najvea zvezda filmova njegovog doba, ljubavnica i supruga kae: Ratko je snana linost, eruptivna, duhovita, jaka. Bio je grub ovek, markantan, gustih obrva, krupan, visok. A mekan kao svila, prema meni.
63 Uvod u prolost
U atmosferi slobode, entuzijazma i prijateljstva BB Rani radovi su raeni kao koprodukcija Avala film Neoplanta film? Posle Ratka, za direktora Avala filma je doveden Dragia uri, posleratni kadar. Prvo je bio funkcioner u Savezu omladine, pa predsednik jedne optine u Beogradu. I on je bio vet menader, a kooperativan sa filmskim radnicima. U leto 1968, na Pulskom festivalu, neko iz Avale mi prie i kae: Zove te Gile tako su zvali direktora na terasu hotela Rivijera. U ono vreme, takav poziv je manje oekivan nego danas da me Barack Obama pozove da budem kum na venanju jedne od njegovih erki. Prvo, ja sam do tada uradio samo svoja prva tri dokumentarna filma, i tek to sam snimio materijal na studentskim demonstracijama u Beogradu, ali nismo montirali Lipanjska gibanja. Drugo, na terasi hotela Rivijera, dok festival traje, nije bilo nikad mesta. Svi stolovi su rezervisani za najvee producentske kue, a dugi stolovi su predvieni za ekipe glumaca pre i posle prikazivanja u Areni. U taj stari, elegatni hotel, graen u vreme kada je Pula bila glavna vojna luka Austrougarske, mi mlai smo odlazili kad se festival zavri. Naruimo porciju sladoleda i sluamo kelnerske prie, kako je tekao ampanjac, ko je banio i razbacivao krupne novanice, koja je od glumica igrala po stolovima. Mene dovedu do stola Avale filma. uri me odmeri: Ti si taj ilnik. ujem dobio si nagrade u Beogradu, pa i pre dva meseca Grand prix u Oberhausenu. Dosta se pisalo o tim tvojim runim dokumentarcima. Ima li scenario za igrani film? Bez oklevanja, rekao sam nemam. On uzvrati, kao da mu je zabavno da me izaziva:
Ajde, do 15. avgusta neto smisli, napii i donesi u Avala film. Svake godine dajemo ansu bar dvojici debitanata. Ja na to neto natuknem kako sam uo mnogo pria od studenata koji su demonstrirali. Donesi to, da vidim, zavri Gile uri razgovor. Usred leta je bilo frke, kada su tenkovi umarirali u Prag, pa ja u Avalu sa scenariom za Rane radove odem poetkom septembra. BB I onda je to dato u proceduru umjetniki savjet, radniki savjet, slanje na Fond pri Ministarstvu za kulturu? Zvui neverovatno, ali moe da se proveri, Gile uri je jo iv. On me je pozvao telefonom za 3-4 dana. Kae da je proitao tekst, da mu je zanimljiv, da hitno moram da doem na dogovor. Sutra, gleda me, pravi grimase, baci na stol scenario: Kako ovo da dam dramaturzima kad nikakve dramaturgije nema. A birokrate u Ministarstvu e se hvatati za kobasice Marksovih citata, uz golotinju i ljubavne scene. Ja mu objanjavam atmosferu na okupiranom Beogradskom univerzitetu i kako je bilo teskobno nou. On odmahuje rukom: Pusti to! Ovakav film, dok plati tehniku, laboratoriju, montau, ekipu, transport, ne moe bez 200 hiljada dolara. Vidim da stvar slabo stoji. Predloim da doem za mesec-dva sa drugim projektom. Gile se ceri: Plai se? Nego ajde ti sa mnom u banku, da uzmemo kredit. Je l' ima stan? Kaem da imam. U redu, potpisae pred direktorom banke, da garantuje Avala filmu taj stan, ako film ne vrati pare. Za dva dana mi je javio: Novac je na raunu, skupljaj ekipu!
65 Uvod u prolost
BB Ti si onda u Avali naao profesionalce, tehniare, koji su formirali ekipu? Prvo sam to pokuao. Meutim, mnogi koji su scenario Ranih radova proitali, nisu bili mnogo zainteresovani za saradnju. Likovi nisu dovoljno izvajani, a odnosi junaka previe hladni. Pria je rastrzana. Film je u isto vreme jednostavan, ali i komplikovan za rad, jer se odvija na mnogim lokacijama. Tako da ni jedan od priznatih location manegera iz Avale nije prihvatio da to moe da se uradi za 150.000 dolara, koliko je dobijeno od Beogradske banke. Drugi problem je bio sa izborom glumaca. Razgovarali smo sa tadanjim zvezdama Milenom Dravi, Sneanom Niki, Radmilom Andri. Sve su odbile, pre svega zbog scena obnaenosti, kakvih do tada nije bilo u domaem filmu. BB I onda si dobio podrku iz novosadske Neoplante, jer vi ste film ve u novembru 1968. imali snimljen. Vidim da se kroz Avala film probijam teko. Odbio me je i Aleksandar Petkovi, sjajni direktor fotografije u filmovima Makavejeva i ike Pavlovia. A njega sam znao jo iz amaterskog filma, jer je jedan od osnivaa beogradskog Kino kluba. Padne mi na pamet da Giletu predloim da novac prebaci u Neoplanta film i da se tamo uradi izvrna produkcija. Raunao sam tamo imam ekipe iz svojih dokumentaraca, a i nema te guve kao u Avali gde se rade jo 4-5 filmova. Dragia uri, mislim ve sledeeg dana, prihvati tu ideju. Potpie ugovor sa Svetom Udovikim i taj spoj bude dobar temelj za rad.
BB Znai, Neoplanta je imala saradnike za sve filmske profesije, kao i tehniku? Ne, ali smo sada mogli da pozovemo iz Beograda majstore, da im ponudimo honorar i dnevnice, boravak u hotelu. Plus, ja sam bio slobodan da odaberem ljude sa kojima se odlino razumem, a koji nemaju profesionalni status. Tako sam Branka Vuievia pozvao u Novi Sad, da uradimo finalnu verziju scenarija. On je predloio da to piemo dok obilazimo ambijente u kojima emo snimati. Tu nam je dobre predloge ambijenata dao iskusni organizator i glumac iz Novog Sada, Ilija Bai. Rekli smo: Vodi nas po Vojvodini na mesta gde su tragovi poetaka industralizacije, od sredine XIX veka. Iz vremena kad je Marx pisao pisma Rugeu. Njegov je izbor Beoinska fabrika cementa, ostaci fabrike svile, stare ciglane, naputene vile nekadanjih zemljoposednika. Setio sam se Karpa Aimovia-Godine, druga iz vremena kino klubova, jer su njegovi filmovi bili vizuelno najekspresivniji. Zovem ga telefonom u Ljubljanu da hitno doe, treba za nedelju dana da ponemo snimanje. Kae mi: Dolazim, ali ja zavravam na Akademiji studije reije, a ne kamere. I kae da nikada nita nije radio na 35mm negativu. Odgovorim mu tim bolje. Film smo snimili za tri nedelje u atmosferi slobode, entuzijazma i prijateljstva... BB ta je bilo sa kreditom Beogradske banke. Jesu li ti uzeli stan?
67 Uvod u prolost
I to se dobro zavrilo. Po koprodukcionom ugovoru, Neoplanta je imala prava na prihode iz domae distribucije, a Avala od prodaje inostranstvu. Na domaem tritu, Rani radovi su krenuli relativno dobro dve do tri nedelje u veim gradovima. Ali, posle nagrade na Berlinskom festivalu, bilo je polemika i politikih diskvalifikacija, tako da je ve u jesen 1969. prestao da se pokazuje po kinima. Za Neoplantu to nije bio problem, jer je kompletno finansiranje bilo iz Avale. Prodaja u inostranstvu je nastavljena. Otkupljen je u 45 zemalja. Doneo je Avala filmu etiri puta sumu koju su u film uloili.
Cenzura (sjea kadrova) Cenzura je rije za koju se vjeruje da je s padom komunizma izgubila svaki smisao. To moe ali i ne mora biti istina. Neto drugo je vanije. Implikacija da je ona u socijalizmu imala jedan sasvim odreeni, jasno prepoznatljivi, idoloki i institucionalno precizno definirani smisao i funkciju; da je bila jedna od vanih poluga u mehanizmu komunistikog totalitarizma, drugim rijeima, institucija totalitarne drave. Problem s ovim shvaanjem cenzure u kulturnoj i umjetnikoj proizvodnji socijalistike Jugoslavije je u tome to ono iskustvo cenzure ne samo u potpunosti smjeta u prolost presjecajui tako svaku njegovu vezu sa sadanjou, odnosno sa svijetom u kojem danas ivimo; to shvaanje takoer pripisuje cenzuru i to u ekskluzivnom smislu jednom prostorno i vremenski strogo ogranienom iskustvu, iskustvu takozvanog historijskog komunizma lociranog na prostoru koji danas sasvim generalno zovemo Istokom, mislei pritom istonu Evropu, odnosno prostor biveg realnog socijalizma, ukljuujui i Jugoslaviju. Razumije se, ovo precizno lociranje cenzure u prolost Istoka implicitno pretpostavlja da demokratski, kapitalistiki Zapad nema nita s tim iskustvom, ni danas ni juer. Tako je zaborav
69 Uvod u prolost
cenzure, bilo bi bolje rei njeno poricanje, jedna od ideolokih pretpostavki samog sjeanja na tu cenzuru. Zato se, upravo s ciljem sabotiranja spomenutih ideolokih pretpostavki sjeanja, vratimo u vrijeme u kojem ilnik i drugovi u socijalistikoj Jugoslaviji poinju stvarati svoje crne filmove, koji e uskoro frontalno naletjeti na ono to je bila jugoslavenska forma cenzure. Godina je 1964, ali ne u Titovoj Jugoslaviji nego u dalekoj Americi, u Hollywoodu. Knjiga ima naslov: The Face on the Cutting Room Floor: The Story of Movie and Television Censorship, autora Murraya Schumacha. Zanimljivo, knjiga poinje jednim istonim citatom i to u doba hladnoga rata na njegovu vrhuncu, par godina nakon to se, u kubanskoj krizi, gotovo pretvorio u vrui, nuklearni rat iz predboljevikog vremena, dakle iz vremena caristike Rusije. Autor je kao motto u knjizi uzeo Tolstojeve rijei: Ne biste vjerovali kako me je od samog poetka moje aktivnosti muilo to uasno pitanje cenzura! Htio sam pisati to sam osjeao; ali svaki put bi mi sinulo da to to sam napisao nee biti doputeno, tako da sam, ne svojom voljom, morao napustiti taj rad. Napustio sam ga i nastavio ga naputati dok u meuvremenu nisu prole godine. (moj prijevod s engleskog, B.B.).
Jo zanimljivije, ve u prvoj reenici predgovora autor iskustvo cenzure eksplicitno vee uz demokraciju: The first law of censorship - and probably the only important one not inscribed on the statute books is this: in a democracy, the more popular the art form, the greater the demands for censorhip on it. Konkretno, on tvrdi da je u prvoj treini dvadesetog stoljea u Americi problem cenzure rastao zajedno s razvojem filmskog businessa, od peep showa u pljesnivim ostavama do industrije vrijedne milijarde dolara, kada su uestali muni skandali doveli do prvih kompromisa i kada je the industry worked out a method of self-censorhip that is unique in the world. Pritom je mislio na Motion Picture Production Code, koji je izdala Motion Picture Association of America, Inc. u decembru 1956. godine. Ovaj zakonik filmske produkcije osim generalnih naela u kojima istie zahtjev konformnosti s moralnim standardima, sa standardima ivota koji odgovaraju formatu filmske drame odnosno zabave, kao i sa zakonima (bilo boanskim, prirodnim ili ljudskim), taksativno pobraja teme na koje se odnosi, pod svakom precizirajui detaljno to se smije, a to ne, i kako. Neke od tema su crime (murder, drug addiction, kidnapping, etc.), brutality, sex (detaljno preciziran nain prikazivanja scenes of passion,
71 Uvod u prolost
seduciton, rape, itd), vulgarity, obscenity, blasphemy and profany, costumes, religion, national feelings, itd. Logika cenzure je jednostavna: ... American movie is the original mass medium of the arts. To survive, it needs a vast audience. The price of mass appeal is conformity to mass morality. Sasvim jasno i nedvosmisleno. Knjiga osim toga iznosi i puno detalja vezanih uz konkretne sluajeve cenzure, odnosno, borbe redatelja s cenzurom. Gotovo svi filmovi koji danas vae kao hollywoodski klasici onog doba proli su na ovaj ili onaj nain kroz ruke cenzure. Evo, kao ilustracija, jednog od bizarnijih sluajeva. Rije je o dobitniku Oscara From Here to Eternity Freda Zinnemanna, filmu koji je vaan jer je izborio doputenje cenzure da prikae preljub, ne sankcionirajui ga u prii nikakvom stranom kaznom. Ipak, cenzori su, ne bez vlastite kreativnosti, zahtijevali od redatelja da se u onoj famoznoj sceni ljubljena na plai izmeu Burta Lancestera i Deborah Kerr, u kupaim kostimima, uokolo zaljubljenog para po pijesku razbaca odjea. Ali ni pria o jugoslavenskoj socijalistikoj cenzuri zasigurno nema manje bizarnih detalja.
So, he said: Cut the women. And I said: comrade Lule, but how BB Da li ima ita relevantno u vezi cenzure, to misli da bi trebalo zabiljeiti? Nije nevano razgrnuti mistifikacije i alchajmer sindrome kod dananjih farbara prolosti. Mistifikacije su ozakonile konfuziju. Jedni kau da je cenzura bila totalna, drugi da je uopte nije bilo. Poimo redom. Prvo o cenzuri, pri republikim ministarstvima kulture. Ma koliko kopali, ne bismo pronali znaajan domai film, koji nije ugledao dan, odnosno mrak kina, jer ga je cenzura stopirala. Toga, prosto, nema. Svi filmovi, najbolji i najloiji, su proli Komisiju za pregled filmova tzv. cenzuru. I svi sa kasnijom etiketom, imaju sertifikat dravnog ograna, karton, koji je iao uz svaku filmsku kopiju u distribuciju. Misterija organizma Duana Makavejeva, Bie skoro propast sveta Aleksandra Petrovia, Sveti pesak Mike Antia, Uzrok smrti ne pominjati Jovana ivanovia, ovek iz hrastove ume Mie Popovia, Lisice Krste Papia, Slike iz ivota udarnika Bate engia, Vrane Mihia i Kozomare, Mlad i zdrav kao rua Joce Jovanovia ili Rani radovi, kao i svi drugi imaju peat i potpis na Reenje o davanju odobrenja za javno prikazivanje, to je bio zvanini naziv dokumenta cenzure, koja se zvala Republika komisija za pregled filmova. Ne samo da su odobreni i pokazani, nego su gotovo svi nabrojani filmovi dobili i po pregrt nagrada na Pulskom festivalu, a zatim i na stranim festivalima. Komisija, koja je izdavala obavezan papir, nije bila nikakva grupa sa kapuljaama na glavi i Staljinovim brkovima. Nju je imenovalo mislim Ministarstvo kulture, a sastojala se od desetak ljudi, preteno filmskih kritiara i autora, te,
73 Uvod u prolost
obino rukovodilaca distributerskih kua, pozorita, muzeja. Profesionalnih politiara mislim da nije bilo. Nisu ni bili potrebni, jer su svi u komisiji, pretpostavljam, bili lanovi SKJ. Projekciji za cenzuru mogli su da prisustvuju autor i producent. To je bilo, na neki nain i dobrodolo. Ja sam pratio na cenzuru, svojih est prvih kratkometranih filmova urnal o omladini na selu, zimi, Pioniri maleni, mi smo vojska prava, svakog dana niemo, ko zelena trava, Nezaposleni ljudi, Lipansjka gibanja, Crni film i Ustanak u Jasku, kao i igrani film Rani radovi. To je period od 1967. do 1973. godine. Projekcije su odravane u udobnoj maloj sali Jugoslavija filma, koji je zvanini i jedini uvoznik i izvoznik, za sve producente i distributere. Znao sam lino, bar 3-4 lana: Duan Makavejev, filmski kritiari Slobodan Novakovi i Milutin oli, a predsednik Komisije Antonije-Lule Isakovi, u to vreme direktor Izdavakog preduzea Prosveta. Dobar pisac. Napisao prve upeatljive pripovetke iz rata, van soc. realistikog kliea i vie romana. Na osnovu tri ili etiri njegova scenarija su snimljeni filmovi, izmeu ostalog i Tri, antologijsko delo Sae Petrovia. Drug Lule je bio poznat i kao najmlai borac u Prvoj proleterskoj brigadi. Visoki funkcioner SKJ u Srbiji. Kad se komisija okuplja da gleda i odluuje, na programu su ili nekoliko kratkih ili jedan dugometrani film. Ingerencija komisije je da proveri da li film poziva na nasilno ruenje poretka, vrea moral, iri nacionalnu i versku mrnju i nevaspitno deluje na mlade. Sline ingerencije imaju kontrolni organi i u drugim zemljama. U Nemakoj, nekoliko godina kasnije, sam se uverio u to kada je na njihovoj cenzuri, koja se bornirano zove Freiwillige Selbstkontrolle (dobrovoljna samokontrola), zabranjen moj dokumentarac ffentliche Hinrichtung (Javno pogubljenje). Tema filma: policijske likvidacije, bez suda i procesuiranja, lanova Baader-Meinnhof grupe. Dakle, komisija gleda u atmosferi koja nije napeta, filmovi se
komentariu, pa i hvale. Dva puta su primedbe na moj rad zahtevale intervenciju na matetrijalu. Prvo, krajem 67, film Nezaposleni ljudi i ene. Dokumentarac je pamfletska reakcija, registrovanje besa i konfuzije radnica i radnika, koje je privredna reforma ostavila bez posla. Oni su upueni na Zavod za zapoljavanje, gde treba da se prijave na liste za kolektivan odlazak u Nemaku, preko njihovog Arbeitsamta. Odande prethodno lekari i pedagozi dolaze da izvre inspekciju radne sposobnosti i zdravlja. Dvadesetak minuta traje, u formi epizoda Ljudi prvi deo i ene drugi deo. BB This was time of the introduction of the market economy.* Goverment wanted to make the production more efficient and therefore a few hundred thousand people went unemployed, what was a big shock for all of us and especially for us from the young generation. The Unemployed Women we shot partly in the bar of Hotel Putnik in Novi Sad. When I went down the stairs, where the bar was, I felt I am in the hell. Small light, some people were dancing, other drinking whisky. So, who could be those people? Either some from the police, other may be managers of the trade firms, who were traveling here and there. We approached lady who did striptease: We heard you have been functionary in the trade union, in a textile factory. Yes, she said. But the workers councel fired me. Some friends told me that I still have a good body, so I work now here, why not. It is not my own wish, I got unemployed, this bar is also socialistic enterprise, and many costumers are members of the party.
* ilnik prelazi na engleski jer se obraa Hito Steyerl koja snima interview.
75 Uvod u prolost
When comrade Lule saw the film, he reacted: ilnik, those workers are unemployed now, but they are going to Germany. That country is under social-democratic rule, they will become there again class conscious. They will enter the Party, maybe there, so the depression they are suffering from now, will disappear. But those women, they went into prostitution, they went deeply into sins, and I am afraid they will not be able to come out of it. They are no longer of use in the class struggle. So, cut the women. I was upset: Comrade Lule, but how. Other members of the Commission supported president. They started arguing, how two parts of the film do not follow the same style. And that I insult women. Lule concluded: Im not going to sign the paper if you leave the part with the women. I just went into the projection room and cut out the poor women. So, this famous film which even got the Grand prix in Oberhausen and Silver Medal in Belgrade is actually one half of the original version. BB Dakle, ipak si bio rtva cenzure. Pola filma je, kako kae, odsjeeno. Ali nije izgubljeno. Pre par godina, kada se arhiv Neoplanta filma selio iz Novog Sada u Kinoteku u Beograd, pronaena je rolna sa odseenim enama. Pogledao sam je, i doneo odluku da skraenu verziju ostavim kakva jeste. Da li su i drugi imali sa cenzurom slina iskustva, ne znam. Pretpostavljam da nisam jedini. Sledei put, kad sam sa Komisijom imao posla bilo je kad su videli Rane radove, februara 69. Krenule primedbe da ima suvie golotinje.
Nabrajaju sekvence. Filmski kritiar Milutin oli, koji je bio najstariji, insistira da se bar izbaci dvadesetak sekundi iz scene u kupatilu kada dvoje mladih, posle tuiranja legnu na pod i ponu da vode ljubav. Na to je predsednik Isakovi uskoio sa komentarom: Sluaj ilnik, ti ve od pice poinje da provocira. Kako si mogao da posle naslova stavi KOMEDIJA IDEOLOGIJE. Nema u ideologiji nikad komedije, a retko u komediji da ima ideologije. I re po re, vidim da e im smetati mnogo toga, pristanem da se 30 sekundi isee. I danas, kada gledate Rane radove, ve u pici skoi 4 sekunde crni blank. Na tom je mestu stajala re IDEOLOGIJA. Pa je ostalo da su Rani radovi samo KOMEDIJA. A od voenja ljubavi, postoji u sceni namera, ali nema realizacije. Dosledni, tajni borci za viepartijski sistem i demokratiju BB To je Komisija za pregled filmova. A efekat hajki i kampanja bio je moniji? To su bile populistike alatke u borbama za politiki uticaj. One se retko pominju i analizuju, iz prostog razloga to sto su mnogi hajkai u poslednjih etvrt veka izranjali na javnu scenu u bezbrojnim novim ulogama i bojama pretravajui od jedne do druge partije, zaklinjui se u razne ideologije i uzore. Tako se Veliko Zlo konano pripisalo Jugoslaviji, a korisnici i operativci svih majstorluka su izronili kao dosledni, tajni borci za viepartijski sistem i demokratiju. Kampanjama i hajkama su se normativni principi sklanjali na stranu, zbog politikih potreba odravanja autoritarnog vladanja ili kadrovskog i budetskog laktanja lokalnih, odnosno republikih nomenklatura.
77 Uvod u prolost
Od poetka ezdesetih, seam se tri velike kampanje, koje su se eskalirale i u hajke na ljude. Dve od njih, jedva da su dohvatile kulturnu sferu, trea je bila sveobuhvatna. Prva, 1962. inicirana je Titovim govorom u Splitu. On je na splitskoj Rivi, pred vie stotina hiljada ljudi, postavio zahtev za ponovo jaanje uloge partije. Protiv negativnih pojava, pre svega u ekonomiji, koja se otrgla. Posle govora pokrenuta je hajka protiv zanatlija, inicijativnih direktora i lokalnih funkcionera. Rezultat je bio blokiranje samoupravnog potencijala nezavisnih subjekata koji je normativno na snazi. Druga kampanja u formi okantnog politikog zemljotresa je u leto 1966 protiv svevlasti Slube dravne bezbednosti. Uz smenjivanje sa svih funkcija drugog oveka u dravi, potpredsednika Republike Aleksandra Rankovia. Usmerenost ove kampanje je poptuno suprotna od one od pre etiri godine. Verovatno jer je bilo preterivanja, vraanja na administrativni, direktivni socijalizam. Za taj promaaj, naravno, nije kriv Tito koji ga je inicirao, nego UDBA, odnosno organizacioni sekretar SKJ Rankovi jer je naloge shvatio suvie ozbiljno. Ova kampanja, meutim, ima odreen efekat na medije, kulturu, univerzitet. Dogmatski kadrovi se povlae. Nakon toga, atmosfera postaje relaksirana vie se objavljuju prevodi, novine knjige i filmovi se masovno uvoze, javne rasprave su otvorene o svim pitanjima. Ring za razmenu udaraca BB Kako se ta opa drutvena relaksacija odrazila na film, na njegovu proizvodnju, distribuciju, javnu percepciju? To su godine kada je pluralizam u kinematografiji promovisan u pravilo. Poinju da se formiraju filmske radne zajednice, na samoupravnom
Deo naslovne stranice Borbe, 3. jul 1966. godine
79 Uvod u prolost
principu, to je privatno-javno poduzetnitvo u kulturi. U tom se kontekstu formira i Neoplanta film u Novom Sadu, u jesen 1966. Amateri iz Kino kluba Novi Sad dobijaju ansu da rade profesionalne filmove, na 35mm. Tehniku e obezbeivati administrativni servis, od 2-3 slubenika, a filmski radnici su slobodnjaci. Odrivost je okrenuta tritu, domaem i stranom. Dakle hajka tee, ali staro pravilo funkcionie: dok jednom ne smrkne, drugom ne svane. Krajem 1966. u Neoplanta filmu snimio sam urnal o omladini na selu, zimi. Sledeeg marta dokumentarac je na festivalu. U najveoj sali u dravi, Domu sindikata, razmeteni su producenti sa svojim reprezentacijama: oko Vicka Raspora kanata, trbac, Gili, Nikola Majdak, Dragoslav Lazi. U grupi oko Petra Ljubojeva, navala iz Sutjeska filma Vefik Hadismailovi, Bakir Tanovi, ika Risti. Zagreb film na teren izvodi Nedeljka Dragia, Dovnikovia, Kreu Golika, pa mladu postavu Krsta Papia, Zafranovia, Zorana Tadia. iri je u ono vreme bio i selekciona komisija. Moj film nije bio uvrten u konkurenciju. Pokazan po podne, ipak je izazvao prilino panje. Dobio je i dve nagrade, ali ne od zvaninog irija: nagradu aromet filmskog asopisa Ekran, i omladinsku nagradu 25 maj. Obe su dodeljivali sjajni filmski kritiari. Deava se uobiajeni sukob miljenja, koji je delovao kao rutinska stvar: Ranko Muniti naputa zvanini iri, na konferenciji za tampu kritikuje utogljenost i republiki klju koji je iri uzeo u obzir kod selekcije i dodele nagrada. Prisutni novinari trae da se ponovo pokae urnal. Fim se projektuje u velikoj sali, za sve prisutne na konferenciji za tampu. U vremenu o kojem govorimo sredina ezdesetih, poetak sedamdesetih, bez obzira na oprena miljenja i filmske polemike, kojih je prepuna ondanja tampa, nije bilo zabrana i hajki.
Na sledeem festivalu, kad je pokazan dokumentarac Pioniri maleni, seam se teksta u novinama kako film izaziva zgraanje i zabrinutost u Novom Sadu. Maloletne prostitutke u filmu govore mirno o svojim najintimnijim odnosima sa postarijom gospodom, vau gumu i pue cigarete pritom. To nije prava slika ivota mladih u gradu, pie. Koji dan kasnije, novinar izvetava da je na beogradskom festivalu isti film dobio Srebrnu medalju. I uputa se u uporeivanje primenjenog mocumentary metoda sa Buuelovim iz Las Hurdes. Ne nazivam neuvenim pretnjama ni kasnije administrativne intervencije, poput Reenja o privremenoj zabrani filma Rani radovi, od strane Okrunog javnog tuilastva Beograd, od 19. juna 1969. Intervencija se deava tri meseca poto je film proao cenzuru i prikazan po bioskopima irom zemlje, sa prilinim uspehom i podeljenim medijskim reakcijama. Sud je 24. i 25. juna 1969. odrao glavnu raspravu, sasluao tuioca i moju odbranu, pogledao film, ispitao svedoke i doneo Reenje da se odbija predlog Okrunog javnog tuioca, o zabrani filma. Kopije filma Rani radovi, koje su po navedenom reenju bile oduzete, vratie se vlasnicima. BB Rani radovi su nakon toga trijumfirali u Berlinu, jel tako? Da, film je 3. jula 1969. prikazan u konkurenciji Berlinskog festivala, za koju je selektovan jo u aprilu. Da bi od irija 7. jula dobio Zlatnog medveda, a od studenta Berlina Nagradu mlade generacije. U konkurenciji kratkometranih filmova Presaivanje oseanja Dejana urkovia dobio je Srebrnog medveda. Iste godine je u okviru Berlinala odrana i retrospektiva jugoslovenskog mladog filma. U isto
81 Uvod u prolost
vreme domaa tampa je ustro napala berlinski iri, jer veliki listovi Politika, Vjesnik, Borba, koji su imali dopisnike u inostranstvu, nisu Rane radove, kao i nove filmove naroito podravali ni kod kue. Zlatni medved je medvea usluga, pie Boidar Diki u Politici. Nagrada za zabludu naslov je Mire Bogli u Vjesniku... Podatak, koji pokazuje koliki je ring za razmenu udaraca otvoren, je i debata u Saveznoj Skuptini na Prosvetno-kulturnom veu, upravo 3. jula 1969. kada se na Berlinalu prikazuje film. Tema debate je odabir domaih filmova za meunarodne festivale. Vieasovna diskusija pokazala je protivurenosti hibridnog sistema. Postoji domaa komisija za odbir filmova za strane festivale. Ona, kao, pravi neku reprezentaciju. Ali njen izbor, normalno, uopte nije obavezan za selektora stranog festivala. Tako se deavaju sluajevi da strani festival odbije film koji se nudi preko komisije. Producenti kad imaju poziv stranog selektora, ukoliko film ne proe na naoj komisiji, ale se na krenje samoupravnih prava i na materijalnu tetu koju e trpeti, ukoliko se zabrani uee na festivalu. Debata u Saveznoj skuptini je posebno razmatrala sluaj od pre nekoliko meseci, kada su na Oberhauzenskom festivalu, gde se pokazuju nacionalne selekcije, uvrtena i dva Neoplantina filma koja su izriito odbijena od Savezne komisije za kulturne veze sa inostranstvom. Radi se o dokumentarcima Vesela klasa Bojane Marjan i moja Lipanjska gibanja. Tako se jugoslovenska selekcija pokazala jedne veeri, a ova dva filma kao nezavisni nastup producenta Neoplante. Burna i duga skuptinska diskusija se zavrila kao i sudski proces: da je na samoupravnim telima i autorima odgovornost za proizvedene filmove.
BB Ali time hajka nije zavrena?
Kao ovek ne verujemo da si antikomunista
Ne, kampanje kao instrument nisu stavljene ad acta, a to se vidi po dve partijsko-publicistike inicijative iz leta 1969. Prva je nastupila posle neuspeha sudskih i skuptinskih organa da suzbiju negativne pojave u filmskoj umetnosti i Optinski komitet Saveza komunista Novog Sada organizuje razgovor komunista o razvoju filmskog stvaralastva u Vojvodini. Sekretar Komiteta, Duan Popovi, predratni kadar, kaljen u antifrakcijskim borbama, inae iz eminentne vojvoanske graanske porodice, te time dodatno budan i klasno svestan, je dodao ton toj diskusiji: ilnika je impresirao anarhizam. Posebno Kon-Benditova ideologija. Dodue, ilnik se istovremeno poziva i na Marxovo pismo Rugeu iz 1843, gde se kao to je poznato govori o bezobzirnoj kritici svega postojeeg. Ne samo anarhizam etvoro junaka filma, nego pre svega autorov anarhizam, u ovom filmu negira i persiflira Revoluciju i Narodnooslobodilaku borbu. Ideja filma je da izlaza nema. Poruka je nihilistika. Taj pogled na svet kod nas je prevazien borbom za drutvenu afirmaciju radnike klase i za socijalizam. I svakodnevno se prevazilazi borbom za socijalistiko samoupravljanje. Koliko su Rani radovi anarhistiki film, moe se o njemu govoriti i kao antikomunistikom filmu. Ja to sluam i ne shvatam zato se film ita kao politiki program frakcijske grupe ili kao petogodinji plan akcija. Pokuavam da okrenem razgovor na primere iz filmova koje gledamo u
83 Uvod u prolost
novosadskim kinima: Crni Peter Miloa Formana, Bele rade Vre Chytilove, filmove Mikls Jancsa. Govorim o udnji mladih da kreiraju svoj prostor u svetu, da se otkinu od prolosti. Izbegavam da pomenem Jonasa i Adolphasa Mekasa, ne znam, moda su u nekoj anarhistikoj grupi. Moj pristup biva odbijen, ali dobijam umirujuu presudu: Kao umetnik si anarhista, ali subjektivno, kao ovek ne verujemo da si antikomunista. Posle toga, vie nisam dobijao pozive na sastanke SKJ. Ovo savetovanje nije zaobil ni dokumentarce. Drug Popovi dopunjuje: Autori kratkog filma hoe da vide samo jednu stranu stvarnosti. Insistiraju potopoto na najmranijim stranama ivota, jednostranim isekom, iz sloenih drutvenih uslova reiraju izvitoperenu sliku o oveku i dobu, tako da dokumentarni film prestaje biti dokument i postaje falsifikat, itd. Verovatno je ta retorika budila seanje na socijalrealistiki diktat, te nije bilo neposrednih efekata u repertoarskoj politici Neoplanta filma, bez obzira na publicitet packi koje smo dobili. Jer, sledeih meseci se pokree produkcija WR misterije organizma Duana Makavejeva, kratkometrani filmovi Karpa Godine, Bore ajtinca, moj Crni film... U leto 1969. godine, na Pulskom festivalu se pokazuje Zaseda ike Pavlovia, Bie skoro propast sveta Sae Petrovia, Vrane Mihia i Kozomare, Dogaaj Mimice, Horoskop Drakovia, Kad uje zvona Vrdoljaka, i masa debitantskih filmova. Neoekivano, pojavljuje se opiran tekst u Borbi, koji potpisuje Vladimir Jovii, funkcioner u CK Srbije. Naslov teksta Crni val u naem filmu. Tekst je tampan kao dodatak Borbi, to mu je davalo direktivan izgled. Meutim, tu intervenciju smo doiveli kao neku vrstu probnog balona. U tekstu nije bilo agresivnih politikih diskvalifikacija, vie je to sentimentalna kuknjava to filmovi nee ostaviti buduim generacijama dovoljno lepu i tanu sliku o entuzijazmu i srei radnih ljudi koji grade socijalizam.
Naslovna stranica dodatka Crni val u naem filmu, Vladimir Jovii, Borba, 3. avgust 1969. godine
85 Uvod u prolost
Autor kao da je imao pred oima sovjetske udarnike plakate iz tridesetih, pa se zgraavao pred Petrovievim filmom Bie skoro propast sveta, po motivima Dostojevskog. Sastav je bio napisan stilom gimnazijskih profesora knjievnosti iz provincije. I ukoliko ne povue ove rei, ja naputam organizaciju Saveza komunista BB Ali tu ne moemo zaobii pitanje tvoga lanstva u Partiji. U to vrijeme ti si bio lan.... Kao to sam rekao, ispao sam na krivini anarholiberalizma, u leto 69. BB Kad si postao lan? U poslednjem razredu gimnazije. Primali su odline uenike i aktivne na kulturnom ili sportskom polju. Kad si van, ti s jedne strane osea da si na promaji, da se ne rauna na tebe. S druge strane, ako te to ne deprimira, a mene nije jer sam procenio da su optube frazerske i laktake, da aparatici gaze po slobodarskim obeanjima svoje organizacije stie samopouzdanje i reflekse, jer je jasno da se sentimentu i solidarnosti ne treba preterano nadati. BB Ali kako si konkretno ispao? Na opisanom savetovanju Aktiva SKJ, pri Optinskom komitetu Novi Sad, o filmu. Nisam prihvatio referat i kritiku sekretara Duana Popovia, nego sam se njegovim stavovima eksplicitno suprotstavio. I sa sastanka izaao.
Elemenat suspensa je bio u injenici da sam druga Popovia znao jo od detinjstva. Jer su familije moga dede i njegova bile u prijateljskim odnosima. I znao sam da je on, ne samo vrlo solidno obrazovan ovek, nego da je od rata na ovamo bio na visokim funkcijama u diplomatiji, medijima i kulturi. Ambasador u Londonu, prvi direktor Televizije Beograd, predsednik Prosvetno-kulturnog vea Savezne skuptine, direktor pozorita. Iznenadilo me je da ovek koji je svakako bio svestan koliko za specifinost Jugoslavije znai praksa slobodne i kritine umetnosti, moe tako olako da se obrui na tek stvorenu novosadsku produkcijsku kuu, koja je za tri godine lansirala nekoliko novih autora, koji su prepoznati na domaoj i meunarodnoj sceni. Jasno se videlo da u politikoj eliti permanetno trae povod za hvatanje poena, bez obzira na cenu, jer nas je sekretar Optinskog komiteta odlino znao, sve nijanse raskola i debata na levom kulturnom frontu, jo od tridesetih godina. Znao je i kako je pojava umetnikih proboja retka i fragilna, a ipak je zajahao retoriku iz staljinistikih pajzova. Video sam da njegov otar i obiman tekst podsea na ABH (Bogumila Hermana), kad u ime Partije napada Krleu. I bio sam okiran da Popovi i slini ne mogu da izau iz predratnih rovova. Oni, mada vode Partiju i dravu, ne znaju gde su. U stvari, znaju odlino gde su, ali se boje ako stvari krenu normalno i relaksirano, izgubie monopol vlasti. Optinski komitet Novi Sad nominalno organizuje kampanju protiv Neoplante, direktora Udovikog i mene, a faktiki protiv nedovoljne budnosti Okrunog suda u Beogradu, jer je na normalnom sudskom procesu oslobodilo film od zabrane. U sutini, takozvano savetovanje je karijeristiko dodvoravanje, solidarisanje sa Titovim naputanjem projekcije Ranih radova,
87 Uvod u prolost
o emu se sigurno na veliko prialo u internim krugovima. Duan Popovi alje odgovor drugu Titu, na njegovo pitanje ta hoeju ovi luaci. On odgovara: Oni samo glume, drue Tito, da su luaci. A zapravo su anarhisti. Antikomunisti. Oni negiraju nau Revoluciju, vodeu ulogu Saveza komunista i diktaturu proletarijata. Oni, zapravo, hoe nas da srue s vlasti. I sad taj Duan Popovi, neposredno pre tog savetovanja, on sa mnom razgovara, kae: Doi da se dogovorimo. Vi tu radite te filmove koji su prilino provokativni. Je l tu ima moda nekih kontakata sa inostranstvom, nekih para iz inostranstva? Ja kaem: Pa ekaj, je l ti zna ko to vodi? To vodi ovaj Sveta Udoviki. BB Ti si na ti s njim, je li tako? Da, da. Reko: To ti zna, to vi moete da proverite. To su gluposti. Mi radimo filmove onako kako mislimo da treba raditi u ovoj zemlji. I taj se razgovor zavrava, on kae: Nema razloga da proveravamo, ako je tako. Ti bi mi valjda rekao. I on dri jedan referat koji je objavljen u novinama gde on analizira te nae filmove kao trockistike, zatim kao anarho-liberalistike. BB Da li tada taj pojam anarho-liberalizam ve postoji? On je nastao valjda poslije 68.
On se javlja, vidi, u tim stvarima. Dakle, on tu oigledno, kako bih rekao, pravi jednu probu strogoe, tako da on taj film proglaava, kae: Koliko je film trockistiki i anarhistiki, utoliko za taj film moemo rei da je antikomunistiki. BB I to je, dakle, ovjek koji tebe poznaje, koji je s tobom na ti? Koji mene poznaje. I ja ustajem (ja sam jo lan Partije) i ja kaem: Tragedija Saveza komunista je to na vanim kadrovskim mestima imamo ljude koji vuku oigledno neke porodine komplekse i pokuavaju da budu vei katolici od pape. BB To si rekao? Da! Reko: Drug Popovi je sa mnom prekjue razgovarao, on je sad vama izgovorio iste neistine i ukoliko ne povue ove rei, ja naputam organizaciju Saveza komunista. Sad oni mene gledaju svi kao ludaka i ja, praktino, sa pola sastanka izlazim. I tako sam ja izaao iz Saveza komunista. E sad, razume se, ve te jeseni se donosi odluka da se film povue iz distribucije, a to sad vie ne povlai ni sud ni produkcija nego partijska organizacija distributera, tako da se to deava, meutim, u celoj dravi atmosfera nije takva da sad tu dolazi do nekog totalno formulisanog, da kaemo, dogmatskog talasa.
89 Uvod u prolost
To da je reeno da hoemo da ih ruimo s vlasti, potvruje susret sredinom devedestih. Dakle devedesetih, hodam ulicom Vase Stajia, gde su rukovodilaki stanovi. Neko mi sa lea stavi ruku na rame. elimire, kae stariji ovek. Usmeravali smo nau borbu u pogrenom pravcu. Je l vidi, glave su nam doli oni od kojih se tome nismo nadali. Okrenem se, prepoznam gospodina Popovia. Kratko sam odgovorio: Promaklo vam, niste bili dovoljno budni ... Makavejeva treba demaskirat BB No ipak to to se tih godina zbiva u Jugoslaviji, te hajke u kulturi, zbiva se takoer u veoma burnom meunarodnom kontekstu. Rije je o kraju ezdesetih, zar ne? Da, oigledno je da su za neke partijske ideologe delovale primamljivo vesti o talasu restaljinizacije, koja je vladala u Istonom bloku, posle okupacije Dubekove ehoslovake, leta 1968. godine. Koliko je pritisak sa te strane bio ozbiljan, saznao sam konkretno, kada sam pre nekoliko godina bio gost Kinoteke u Moskvi. Pokazali su mi odluke Ministarstva kulture SSSR i ideoloke komisije CKKP, koje kau: da treba smanjiti distribuciju jugoslovenskih filmova i pravljenje koprodukcija, jer su Jugosloveni dozvolili antisocijalistike pojave u svojoj kinematografiji. Jugoslovenski dravni vrh je, meutim, upad tenkova u Prag osudio. Otvoreno se govorilo da postoje planovi da trupe bratskih zemalja krenu dalje na jug. U leto 1968. svi koji smo bili vojni rezervisti, pozvani smo da kopamo rovove na obroncima Fruke gore, u oekivanju napada sa
91 Uvod u prolost
severa. Znalo se za sovjetske tenkovske divizije na junoj granici Maarske. Iz linog iskustva, dok smo kopali rovove, proizalo je i planiranje nekoliko sekvenci u Ranim radovima, koji su snimani u novembru 1968. Dravna politika je bila da se eventualnoj okupaciji treba odupreti partizanskom taktikom, pa su tada postavljene osnove za optenarodnu odbranu. Zakljueno je da regioni, ali i vei kolektivi dobiju mogunost naoruavanja i samozatite. Dvadeset godina kasnije, zna se, to je oruje iskoriteno u krvavom meusobnom ratu, ali sada smo u 1969. godini. Pred kraj te godine, deava se jedan politiki skup ije su ingerencije u oblasti filma najvieg ranga Komisija Predsednitva SKJ za kulturu organizuje Savetovanje o problemu kinematografije. Radna grupa, kojom rukovodi na jedini oskarovac Duan Vukoti, sainila je obiman materijal o stanju i problemima domaeg filma. Kako novine izvetavaju, u estoasovnoj diskusiji uestvuju Avdo Humo, Rudolf Sremec, Oskar Davio, Milutin oli, Vukain Miunovi, dakle prva garnitura intelektualaca funkcionera. Iznose sve mogue protivurenosti i opasnosti koje prete od slobode stvaralatva i producentske inicijative, ali zakljuuju da je jo gore od toga ako se sloboda ukine. Ne kree se u kampanju. Sledee dve godine energija u filmskoj proizvodnji i polemike oko filma i dalje su na sceni, da bi se u prolee 1971. zavravali filmovi Uloga moje porodice u svetskoj revoluciji, WR misterija organizma, Plastini Isus, Nokaut, Mlad i zdrav kao rua, Sloboda ili strip, itd. WR se finalizije u novosadskoj Neoplanti i dobija poziv za Kanski festival. Meutim, ponovo Optinski komitet SKJ Novi Sad daje inicijativu da se film javno kritiki razmotri. Zakazuje se projekcija u velikoj sali kina Arena, a zatim se
otvara diskusija. Sala je bila napunjena, iako je podne. Aktivisti, borci, filmski radnici i dvadesetak intelektualaca iz Beograda. Za razliku od pre dve godine, kada je debata bila kancelarijska, ova je organizovana da bude miting nezadovoljstva pun buke i besa. Izlaze pred mikrofon ratni veterani i predsednici mesnih zajednica, uzvikuju: Makavejeva treba demaskirati! To je jedan zapadni agent koji je u slubi nama neprijateljskih snaga. Nikola Boi, predsednik komisije za negovanje tradicija SUBNOR-a: Mi smo s drugom Staljinom raistili, ali kako ga Makavejev napada, nema smisla. Je li uredu da se onanie na druga Staljina? Za nas je Makavejev mrtav! Bilo je i temperamentnih odbrana filma, da je uspean, da je spektakularno zanimljiv i zabavan i u sutini projugoslovenski. Protestvovalo se to se neki diskutanti vraaju staljinistikoj mitomaniji. WR se, meutim, naao u procepu, komisija za pregled filmova ga je odobrila, karton je potpisan. Odlazi na Kanski festival, jer je uraen u koprodukciji sa nemakim partnerom Telepoolom, pa ima kopija u inostranstvu. U Kanu je primljen euforino i dobija ogroman publicitet. Na Pulskom festivalu, meutim, pojavljuju se neopisive administrativne i tehnike zavrzlame, bez ikakve veze sa festivalskim pravilima, a projekcija filma je onemoguena. Oigledno, WR je bio na vrhu sovjetskog spiska idejnih promaaja i falsifikata istorije. Seci kurac BB Ali ta godina, 1971. Kod nas je jedna od najdramatinijih poslije rata. Tako je, ovdanji politiki konflikti tog prolea kod nas su eskalirali do Hrvatskog prolea koje
93 Uvod u prolost
vodi mlaa garnitura Titovih miljenika Savka Dabevi Kuar i Mika Tripalo. Otvara se prostor da nacionalistika retorika, pre svega intelektualaca i hrvatskih i srpskih, zavlada medijima. Definitivno je etniki narcizam i okupljanje bilo sredstvo kojim e se, navodno, razvodniti partijski monolitizam i autoritarna vlast. Osveavanje diskursa vraanjem u prolost i na tradicionalne vrednosti e se, kao, socijalistiki koncept revitalizovati. Tu glupost, odnosno orsokak, su odozgo kreirale republike nomenklature. Narod je postavljen da bude scenografija na zborovima. Akcija, meutim, evocira stare rane iz rata. Poinju prozivke, prebrojavanje zaposlenih po nacionalnom kljuu, organizovanje nacionalromantinih manifestacija. Prilian haos. To je vreme kada generacija kojoj pripadam prvi put sebe pita da li Jugoslavija moe ostati na okupu. Tito okleva, prvo daje podrku prolearima, pa je povlai. Zatim odluuje da smeni hrvatsko rukovodstvo. U januaru 1971. godine snimamo dokumentarac, zapravo happenig-intervenciju Crni film. Povod za film je pitanje da li angaovani film moe da pomeri bilo ta u drutvu. Flajer za film je sa mojim objanjenjem: ...Kako nisam uspeo da upozorim javnost na socijalne razlike, niti da na bilo ta utiem, inim ono to mi je na dohvat ruke o tome gde ivimo, upoznao sam svoju enu i dete. Film familiji na oigledan nain pokazuje kako je gladnim, prljavim, onima koji nemaju.... Dokumentarac je razgnevio filmsku kritiku, ali jo i vie kolege filmadije. To prolee 1971. ekipa iz Ranih radova, ponovo okupljena Karpo Godina, Branko Vuievi i ostali, jurcamo po zaljuljanoj Jugoslaviji. U Zagrebu snimamo pu na studentskoj skuptini koji su sproveli iak, Budia i Paradik. U Ljubljani, demonstracije, pod firmom ekolokog protesta, sa lenjinistikim i maoistikim
idejama i parolama, koje predvodi Jaa Zlobec i redakcijaTribune. U Beogradu, studentske proteste protiv ustavnih reformi koje bi federaciju uinile manje centralistikom. Taj dokumentarni materijal za film Sloboda ili strip je deo kolaa u prii o rastakanju jedne jugoslovenske porodice. BB U tom burnom politikom konteksu taj film, Sloboda ili strip, je na koncu ipak onemoguen. Leto je, montiramo film u Neoplanti. Teka vruina. Makavejev je na ostrvu Lastovo, odmara se posle blokada u zemlji, a slave u Kanu. Zvoni telefon, javljam se. Glas iz slualice: Ovde pukovnik Markovi iz Generalnog sekretarijata predsednika Republike. Kod vas je uraen taj film o misterijama? Doao bih sa vozaem, za dva sata, po kopiju. Potrebna je za veeranju projekciju. Odmah zovem direktora Svetu Udovikog. Njemu pada kamen sa srca: Konano, Tito e videti WR. Film su do sada smeli da napadaju staljinisti, jer on nije stigao da ga vidi. Kaem Sveti da pozovemo Makavejeva. Mada on misli da nema potrebe, zovem Maka, jedva dobijem vezu. Makavejev procedi: Zato si rekao da je kopija tu? Objanjavam mu koliko je Sveta oduevljen to e danas da se gleda kod Tita. Makavejev zaurla: Seci kurac, iz svih sekvenci gde ga vidi u filmu! Kaem ok, tu je montani sto. Makavejev vie: Kurac je na etiri mesta, sve iseci! A telefonista, drugi put kad sam zvao, kae: Ne mogu vam dati druga umetnika na telefon, malopre je preklinjao nekog prijatelja
95 Uvod u prolost
da odsee, da izvinete, kurac. Bojim se da na gost nije normalan. Opet zovem Udovikog, kaem mu koji je nalog Makavejeva. Sad Sveta zavapi: Vas dvojica traite da laemo Tita. Ni po koju cenu! Treba da vidi sve. Kad vidi Tito e razumeti da je Mak na njegovoj strani. Kopija je odneena tog dana. Nikakva vest nije stigla o reakciji. Ali, poetkom jeseni, pokrajinski funkcioneri smenjuju direktora Udovikog. Ostavljaju ga bez posla. On odlazi u Beograd. Nalazi se sa takoe smenjenim direktorom Avala filma Dragiom uriem sa kojim je koproducirao Sveti pesak Mike Antia i Rane radove. uri je, posle smene, dobio direktorsku funkciju u Beogradskom parking servisu. U njemu zapoljava Udovikog, da naplauje parkiranje automobila. Nekoliko meseci kasnije, novopostavljeni direktor Neoplante, Drako Reep, u montai nas pritiska da izbacujemo sekvence iz Slobode ili stripa. Pismenim nalozima, Reep praktikuje budnost: Skreem panju autoru da s obzirom na zahtev istranog sudije iz Zagreba, treba da izostave sve materijale koji se odnose na studentske dogaaje iz Zagreba. Takoe producent trai da se iz filma izostave dokumentarni i drugi materijali koji se odnose na studentske dogaaje u Ljubljani, osobito one u kojima se pominje Jaa Zlobec, s obizirom na to da je, ve u nekoliko navrata, list Tribuna ba u vezi sa njegovim napisima, predmet pokretanja krivinog postupka. Takoe je neophodno izostaviti kadrove 564, 565 i 566 jer u njima ima neprihvatljivih politikih aluzija i negativnih implikacija... Shvativi da je Reepovo politiko poltronstvo bez granica, ekipa odbija saradnju. Sledi nalog da prostorije Neoplantenapustimo, bez prava ulaska u producentsku kuu, to e trajati sve dok Reep nije Neoplanta film doveo do steaja sa finansijskim
Tekst Greka do greke finansijski krah, Dnevnik, 22. jun 1985. godine
97 Uvod u prolost
i umetnikim krahom mega projekta Veliki transport 1985. godine. A to je trinaest godina... BB Nakon toga odlazi u Njemaku. Prije toga mi je ostalo jo samo da otpratimdva svoja kratkometrana filma na cenzuru. ene dolaze koje su zaostale u Neoplanti, i Ustanak u Jasku, to sam uradio za Pan film. U Novom Sadu je na delu raiavanje. Tako se ustanovila i Vojvoanska komisija za pregled filmova. Jer beogradska, oigledno, suvie je liberalna. Poetkom 1972, vojvoanska cenzura zabranjuje tri kratkometrana filma: Krst sa zvezdom Karolja Vieka, Nedostaje mi Sonja Heni Karpa Godine i ene dolaze. Karpo je kao saradnike u svom filmu pozvao goste FEST-a, a nekoliko poznatih reditelja Miloa Formana, Paula Morrisseya, Fredericka Wisemana, Puriu orevia, Duana Makavejeva, da zajedno sa njim naprave filmski eksperiment. To je na cenzuri proglaeno za nepodobno, a zabrana je trajala desetak godina. Neto veselija je sudbina Ustanka u Jasku. U nameri da reagujem na novi trend snimanja partizanskih spektakala, uz ogroman troak, pompeznu kostimografiju, naoruanje, avijaciju i svetske zvezde, otiao sam u frukogorsko selo Jazak i predloio tamonjim iteljima da pred kamerama izvedu rekonstrukciju ivota tokom rata. Nastao je autentian komad sa sjajnim likovima, ali je vojvoanska cenzura prepoznala da sam angaovao kloare i pijance da se izruguju sa NOB. I film je zabranjen. Sutradan smo u selu saoptili uesnicima da nee moi da se prikazuje. Njih nekoliko, koji su bili borci od 1941. i imali one uvaavane legitimacije spomenice 1941. su banuli u Sekretarijat za kulturu urlajui na ministra oleta Popovia:
Govori, je si li etnik ili ustaa, kad nas zabranjuje, a puta Rane radove i slino smee. Nesreni ole je premro od straha, naao cenzorski karton i pred njima ga pocepao. Oprostite, drugovi, dolo je do nesporazuma, promucao je ... Ovog dogaajia se seam, pre nego to sam zapalio za Nemaku. Cela 1972. godina je bila u znaku kampanja i hajki. Jugoslovenski se model zaglavio, a izlaz se traio u istkama, to je zaglavljivanje produbljivalo. Posle obrauna sa Hrvatskim proleem ravnotea se uspostavlja likvidiranjem liberalizma u Srbiji. Stvorena je konfuzija i laktanje karijerista, pa je teko bilo prepoznati kulturni milje u kojem smo samo godinu-dve ranije delovali. Uruavanje funkcionisanja Titove drave, dvadeset godina pre njenog faktikog raspada i dalje se nastavlja. Formulie se dokument koji se zove Pismo druga Tita i Izvrnog biroa CK, instruktivna poslanica aparatu koja poziva dogmate da uzmu stvari u svoje ruke. Ustanovljava se funkcija koordinatora svih obavetajnih slubi, a to je aparatik Stane Dolanc, sa neobinom mrljom u biografiji bio je u Hitlerjugendu, kao mladi, pa se dokazuje kroz novu funkciju. On ostarelom Titu postaje desna ruka. Ti koji su se tada penjali po lestvicama bie grobari drave poetkom devedesetih. Objavljuje se likvidacija novog Jugoslovenskog filma. Novine pune naslovi KRAH AUTORSKOG FILMA, ODZVONILO CRNOM TALASU, PREDSTOJI VELIKO SPREMANJE. Autori i producenti se samokritikuju, a koji odbijaju, iskljueni su iz SKJ, kao Makavejev u novembru 1972. Boidar Rani, Makov kolega objanjava: Neprijatelj je uspeo da naim snagama snimimo filmove koje on nije mogao u svojoj zemlji Parada, Pioniri maleni, Rani
99 Uvod u prolost
radovi, Zaseda, Crveno klasje, WR, Maestro i Margareta. Dekan Akademije Dejan Kosanovi: ivojin Pavlovi ima oseanje i talenat, ali je od stranih faktora bio usmeren da neprijateljske filmove pravi. Gojko Mileti, Ministar kulture Srbije: U Kinematografiji je cvetalo lano slobodoumlje. Koreni su u Avala filmu u kojem je zavladalo menaderstvo i koketiranje sa stranim producentima. Formirani aktiv SKJ u Neoplanti objavljuje: Crni talas je prolost. Komunisti Neoplante su odluili da povuku vie od 20 filmova iz distribucije, iako ih zvanina komisija nije zabranila. Potencijal koji je otvoren samoupravljanjem, kontaktima sa svetom i alternativom socijalizmu Sovjetskog lagera naiao je na zid sopstvenih kontradikcija. I vie jednostavno nije bilo mesta za filmove koji su raeni samo nekoliko godina ranije. Ovde se ne mogu raditi toliko eksplicitno angaovani filmovi, kako vi dole radite BB Nije li za tebe odlazak u Njemaku bio ujedno i moment osloboenja nakon iskustva s cenzurom u Jugoslaviji. Nije to bilo pitanje cenzure, nego injenica da su sva vrata producenata bila zatvorena za nekoliko obeleenih autora. Meutim, u Nemakoj tada rei da si progonjen od jugoslovenske cenzure bilo bi kao da nam danas filmadija doe iz Monaka, obavesti nas kako je vreme divno, pa nastavi priu kako ga filmska cenzura proganja. ta bi mu odgovorili? Klimnuli bismo mu glavom i pomislili koja budala! BB A zato su oni slijepo vjerovali u Jugoslaviju...?
Tekst Politika diverzija u pojedinim filmovima, "Politika ekspres", 18. februar 1973. godine
101 Uvod u prolost
Pazi, Jugoslavija je, prvo, bila ta zemlja gde su Nemci u kolonama svako leto urili da hlade noge u Jadranu. Drugo, iz te zemlje su dolazili filmovi koji su tih godina dobijali masu nagrada po nemakim festivalima. Pavlovi, Makavejev i Petrovi bili su poznatiji nemakim kritiarima od Herzoga, Klugea i Fassbindera. Ja sam ve imao Grand Prix Oberhausena i Grand Prix Berlina, plus jo etiri-pet drugih nagrada. Na televiziji su bili pokazivani paketi jugoslovenskih filmova, a pet-est je bilo u redovnoj distribuciji. Juga je bila uvaavana i u pogledu ovog to sada zaboravljamo ili preziremo, a to je radnika participacija, samoupravljanje i nesvrstana politika. Sa naim se pasoem prelazilo vie granica, slobodno, nego sa nemakim. Alexandra Klugea, koji je bio i predsednik udruenja filmskih radnika, upoznao sam u Mnchenu, u njihovoj filmskoj radnoj zajednici Filmverlag der Autoren. Pita me jel mogu hitno da nabavim na zakon o filmu i pravilnik o stimulaciji domae proizvodnje, na bazi bioskopskih prihoda. Pitam zasto ga to zanima. Kae: to je najbolje ureen fondovski sistem, trenutno u Evropi. Hoemo da ga kopiramo! Ja telefoniram Vuku Babiu, koji se spremao da doe kod mene, da ponese papire. Sedeli smo nedelju dana sa Klugeom i njegovim sekretarom, prevodili smo na pravilnik i hvalisali takozvano udruivanje rada i sredstava, kako se to nekad zvalo, kad su slobonjaci uestvovali u produkciji sa delom svog honorara... BB Ti nisi zapravo bio prihvaen u Njemakoj kao disident komunizma?
Bilo je upravo suprotno. Sedeo sam sa njima, pitali su me ta planiram da radim. Ispriam par koncepata za dokumentarce i jedan dui projekat Das Paradies. Sloe se da produkciju tehniki podre. Javi se poznati snimatelj Thomas Mauch, hoe da snima. I snimao je par projekata. Herzog me je odveo kod njega kui, da vidim montani sto i kameru to ima. Kae da razume neto naeg jezika. Otkud?, pitam. Kae: Otac mi je Stipeti, Hrvat. Ali ne ivi sa majkom. Sad kad nas ona vidi, daj da govorimo engleski, ljuta je na vas Jugoslovene. Davali su mi savete da moram biti oprezan, jer ovde se ne mogu raditi toliko eksplicitno angaovani filmovi, kako vi dole radite. Rekli su mi za scenario Das Paradies da to nikada nee izai u javnost, jer govori kako drava manipulie sa opasnostima od anarhoterorizma da bi obezbedila prostor za jaanje policije, kao i poetke militarizacije zemlje. Tu su bili u pravu. Kada smo napravili taj film, 1976. godine, posle premijere distribucija je odbijena. A zatim mi je par prijatelja, filmskih kritiara, otvoreno reklo da sada o toj temi ne mogu da piu nita. Konano, za nekoliko dana smo imali policijsku i finansijsku kontrolu u produkciji i savetovano nam je da napustimo zemlju. Meutim, dve-tri godine boravka u Nemakoj bili su mi sutinski vani. Nauio sam ta je privatna produkcija, lini finansijski rizik. Proao sam iskustva niskobudetskog filma, video da se i tako moe.Tih godina su i velika nemaka imena radila u tom kljuu. Bilans uraenih filmova je bio sedam kratkometranih, jedan dugometrani. U Oberhausenu 1975. godine imao sam od osam filmova nemake produkcije, svoja etiri naslova...
103 Uvod u prolost
Staljinizam Staljinizam je danas povijesno potroen pojam. Svojedobno je odigrao kljunu ulogu u razvoju onoga to zovemo historijskim komunizmom, dakle ideologijom i politikom praksom komunistikog pokreta od njegovih povijesnih poetaka u devetnaestom stoljeu, do njegova sloma u takozvanim demokratskim revolucijama 1989/90. godine. Staljinizam je pojam njegove unutarnje dinamike, historijske, ideoloke i frakcijske diferencijacije. U liku staljinizma, komunistiki pokret je otkrio svoju imanentnu negaciju od koje se ne samo pokuao historijski razgraniiti i udaljiti kao od epohe svoje devijacije i dekadencije, nego je upravo u toj negaciji svoje negacije, u razgranienju od staljinizma, potraio ansu svoje imanentne obnove. Bez pojma staljinizma nemogue je razumjeti jugoslavenski sluaj, posebni jugoslavenski put u socijalizam, Titoizam, politiku nesvrstavanja, samoupravljanje, ukljuujui i neponovljiva dostignua kulturne proizvodnje, pa i poseban jugoslavenski vid disidentstva, onu danas zaboravljenu lijevu, demokratsku kritiku totalitarnih praksi jugoslavenskog socijalistikog sistema. U negaciji staljinizma nije samo jugoslavenski komunistiki pokret ponovo otkrio
svoju autentinu demokratsku i emancipacijsku legitimaciju koju je naslijedio iz razdoblja antifaistike borbe i socijalne revolucije, svoje pravo na posebnost, na politiki, ideoloki i historijski eksperiment; i njegovi kritiari, unutarpartijski i izvanpartijski, otvoreni negatori njegova birokratskog, totalitarnog izopaenja, kulta linosti na koji se oslanjao kao invalid na taku, borci za slobodu umjetnikog stvaranja, kulturnog i intelektualnog rada, oni takoer nali su svoju legitimaciju u otvorenoj negaciji staljinizma. Bez pojma staljinizma, jugoslavenska prolost nema nikakva smisla. S takozvanim padom komunizma, ova unutarnja diferencijacija komunistikog pokreta postala je irelevantna. Pojam staljinizma izgubio je svaku uporabnu vrijednost, svaku konkretnu referencijalnost. Postao je prazan i suvian. Prolost se ukazala u svojoj trivijalnoj jednoobraznosti, jednoznanosti i prozirnosti, ili, to je isto, u svojoj ahistorinosti i apolitinosti. ak i ona najbanalnija razlika izmeu socijalizma i komunizma, razlika nekad bjelodano jasna svakom pukokolcu bivih socijalistikih zemalja, kao razlika izmeu ideje same, komunizma, i njezine konkretne historijske realizacije, socijalizma kao posebnog drutvenog ureenja, politikog sistema, oblika vlasnitva, itd., izgubila je nakon 1989/90. godine
105 Uvod u prolost
svako znaenje. Sve, bez razlike, zaokrueno je pojmom komunizma da bi kao takvo bilo baeno u ropotarnicu povijesti. Tako je, ve na nominalnoj razini, izbrisano golemo iskustvo drutvenih sukoba, frakcijskih borbi, otvorenih meudravnih konflikata koji su ukljuivali i prave ratove, kao i iskustvo tekih ideolokih i kulturnih sporova, ukratko, itava politika dinamika historijskog komunizma. Pojam komunizma danas implicira zaborav pojma staljinizma. Ali, ni on sam nije dugo odolijevao zaboravu. Uskoro ga je progutao pojam totalitarizma. Sada je i razlika izmeu komunizma i faizma postala irelevantna. Kao to je i iskustvo sukoba izmeu ta dva oblika totalitarizma postalo historijski beznaajno i bezvrijedno. Svi oni pusti milijuni ljudi izginuli u sukobu na ivot i smrt izmeu tih dviju ideologija i politikih pokreta, u njihovu meusobnom ratu do istrebljenja, danas nam se ukazuju kao sluajne rtve jedne zabune, traginog nesporazuma meu prijateljima, braom, kao nesretni stradalnici jednog u osnovi bratoubilakog rata. U ovoj pojmovnoj transformaciji mnogi vide napredak u svijesti o pravoj istini prolosti. Jedino, meutim, to je napredovalo na putu od staljinizma preko komunizma do totalitarizma je zaborav.
Danas je potpuno izbledela slika globalne maraton trke Demokratija i Kapitalizam Zapada protiv Komunizma sa Istoka, koja startuje poetkom Hladnog rata, krajem etrdesetih. Sluaj Jugoslavije, ono to se danas spomene sa dosta neverice, kao takozvani sukob Staljin-Tito 1948. godine, zapravo je bio svetski dogaaj. Po zavretku rata, pobednici slave. Na jednoj strani eril, Ruzvelt, Truman, De Gol, na drugoj, istih zasluga i teine Staljin. U Berlin su umarirale njegove trupe i broj rtvovanih crvenoarmejaca je vei od broja poginulih vojnika svih ostalih pobednika zajedno. Svaka strana je uzela plen. General Makartur vlada u Tokiju. Japanskog cara Hirohita prima na raport. Staljinovi generali stoluju u Bukuretu, Sofiji, Budimpeti. Svako u svom dvoritu propisuje pravila. Neoekivano, u toj tek uspostavljenoj ravnotei, balkanski zaveljaj sa jedva podseenim nacionalistikim rogovima u vrei, Federativna Narodna Republika Jugoslavija kojom vladaju partizani-komunisti odbija poslunost Staljinu. Politiki i medijski, to ima efekat vei od baene bombe na Hiroimu. Ujedno, Pobednike, Nove vladaoce Sveta, podsea na ideoloke rovove, u kojima su bili samo deset godina ranije. Dok je na snazi bio pakt Molotov-Ribentrop i dok se Staljinu nije verovala ni jedna re, jer je organizovao montirane policijsko-sudske procese u kojima su pobijeni ne samo Staljinovi konkurenti Trocki, Zinovjev, Kamenjev, nego i vrh Crvene armije marali Tuhaevski, Bliher i ostali, zbog ega je prvih nekoliko meseci Hitlerova verolomna agresija na Sovjetski savez napredovala kao kroz mladi sir. Dakle, disidentsvo staljinizmu jugoslovenskog novouspostavljenog reima, bio je pokret reformacije protiv svemoi Vatikana. To znaajno resetuje uspostavljenu ravnoteu
107 Uvod u prolost
diktatura i mislim da do danas predstavlja primer kako je iskorak mogu. Nije beznaajan doprinos tog primera pokretima osloboenja od kolonijalizma, koji su buknuli koju godinu posle raskola Staljin-Tito. Staljinovom smru 1953. godine, formiranjem garniture Hruova, uspostavlja se nova dinamika. Titu se priznaje da je bio u pravu. To znai i potvrda da socijalizam mora da se menja. Sovjetski savez doivljava talas otapanja sa efektima do tada nezamislivih sloboda u kulturi, ili oslobaanja stotine hiljada zatvorenika iz Gulaga. To je poetak ezdesetih kojih se seamo kao godina optimizma. Meutim, otvaranja i inovacije kreiraju konflikte u sistemu. Prvi je na socijalnom planu: preduzea koja posluju u inostranstvu grade aerodrome, puteve i hidroelektrane po Africi i Aziji posluju na svetskom tritu. Jedno je ideoloka saglasnost, drugo su investicije, trina utakmica, polulegalizovana korupcija i menaderske plate. Jugoslovenska samoupravna preduzea ne daju dohodke svakome prema radu nego se socijalne razlike poveavaju, jer svako zarauje prema mestu na globalnom tritu. U ehoslovakoj, tamonje rukovodstvo proklamuje socijalizam sa ljudskim likom i proglaava da kree po uzoru na Jugoslaviju, samostalnim putem. U ehoslovaku ulaze armije tenkovskih jedinica Varavskog pakta, zbacuju partijsko i dravno rukovodstvo i instaliraju moskovske poslunike. Stotine hiljada izbeglica se preliva preko granica, jer ehoslovaka je u samom srcu Evrope. Zapad prihvata izbeglice iz ehoslovake, lamentira o ljudskim pravima, ali svako gleda sebe. U tom vremenu, Titova garnitura, imali smo utisak, da se osea kao da gubi tlo pod nogama. Polemike o opcijama trine, samoupravne ili dravne ekonomije su beskrajne. Dileme da li mladi trae vie socijalizma ili vie slobode, nomenklaturu vraaju na stare alatke kontrole.
Poinje masovno cenzurisanje omladinske tampe, asopisa i knjiga. A ve proizvedeni i hvaljeni filmovi bivaju proglaavani za ideoloki sunjive. U kadrovskoj strukuri se deavaju smenjivanja, prilian je broj sposobnih zamenjen poslunima i partijski podobnima, tako da ja itavu tu dekadu sedamdesetih vidim kao jednu dekadu restaljinizacije. Teko bih mogao da kaem da su faktiki koraci ka staljinizaciji brinuli veinsko stanovnitvo. Dokle god je bilo posla, zdravstvene zatite, slobodnog kolovanja. Kao i velikog prostora za inicijative privrednih subjekata i seljaka u okviru samoupravnog sistema. Ve krajem sedamdesetih je jezik ideolokih komisija i govor partijskih tupadija sam sebe toliko iskompromitovao, da se vraalo na stara iskustva. Tako da je kraj sedamdesetih i prvih nekoliko godina osamdesetih, ve je Tito umro, vratilo u dobroj meri najbolju klimu ezdesetih. Ja sam, neoekivano, u toj situaciju uradio najznaajniji deo svoje filmografije. Kada sam ja, sa falinkom, vanpartijac, itd. mogao ovoliko da radim, mogu da pretpostavim koliko je tek prostora bilo za podobne. Neobino: filmska brana je pod akom monopolista koji su tu arili velike budete, dok je televizija daleko komunikativniji medij, a i skromniji, praktikovala kulturnu politiku zrelog titoizma. Princip koji je bio na delu bi formulisao: posle Tita, jo vie titoizma. Ali, okolnosti su bile sasvim razliite: Brenjevljev sistem se uruavao, nije imao ni administrativne ni ekonomske snage da kontrolie pola sveta. Novoosloboene zemlje su se od socijalistikih demokratija preobratile u pljakake diktature, u kojima su politike elite u prvi plan stavile crpljenje resursa i ugaanje zemljama u ijim bankama uvaju svoje sefove. Margaret Thatcher je likvidirala tradicionalnu britansku radniku
109 Uvod u prolost
klasu, okrenula je ekonomiju ka bankarstvu i novim tehnologijama. Italija, Nemaka i panija su krenule u rat i likvidaciju svojih radikalnih omladinskih pobunjenika. to je Amerika uradila prva, ve poetkom sedamdesetih, kada su pobijeni aktivisti Black Panther-a, a pripadnici Students for a Democratic Society zatvoreni na viedecenijske robije. U Nemakoj je najvei deo lanova Rote Armee Fraction ubijen, a neto preostalih je sluilo robiju u Stammheimu. To to lakonski imenujemo staljinizam to je bespogovorna diktatura vladajue nomenklature. Ona se realizuje u razliitim formama. Kao to ima i razliite neprijatelje na koje je usmerena. Na primer, ono to danas zovemo elegantno liberalni kapitalizam ili postkomunistika tranzicija, nije opcija nita manje od staljinizma milostiva. Ona je, ukratko reeno, za svog klasnog neprijatelja, koji uznemirava i tehnologiju vladanja, izabrala radni narod. Dakle milione koji su uestvovali u industrijalizaciji i urbanizaciji socijalizma. Liberalni kapitalizam sistematski unitava te milione ljudi nezaposlenou, liavanjem lekarske nege, izgladnjivanjem, nestvaranjem perspektive za njihovu decu. A u bivoj Jugoslaviji, nepriznavanjem, potpunim brisanjem radnikih uloga u gradnji firmi. Jer je gotovo bilo pravilo da zaposleni na samoupravnim organima donesu odluku da deo svog dohodka ulau u tehnoloki ili drugi razvoj fabrike. Da kupuju, takoe, od svog dohodka, odmaralita. Da grade sportska igralita. Svi ti ulozi, inae detaljno dokumentovani u finansijskim arhivama, su izbrisani. A firme rasporodate, ne za novac, nego: sertifikate praktino potvrde o pripadanju novoj vladajuoj nomenklaturi ratnim profiterima ili bogataima koji procenat dele sa partijskom oligarhijom. I koliko god ima razliitih zakona i nijansi u kapitalizmu svake od novoformirane ex jugoslovenske drave, toliko je tajkunsko bratsvo
-jedinstvo unisono u pljakanju sopstvene radnike klase i socijalistikih resursa. Zanimljivo bi bilo istraiti kadrovsku strukturu novih vladajuih slojeva. Samo po nekoliko desetina imena kojih se seam, vidim da mnogi potiu iz partijske oligarhije novih jurinika, podobnih kadrova sa poetka sedamdesetih. Taj dizajn tog stezanja iz sedamdesetih, da li on na kraju nije poeo da otvara i neki prostor ka tim, da kaemo, tradicionalnim sentimentima, od nacionalizma do nekog kulturnog tradicionalizma. I sad, ta mi moemo da vidimo u tim sedamdesetim? Mi moemo da vidimo taj jedan vetaki pokuaj restaljinizacije i pritisak restaljinizacije. Interesantno je da zapravo taj nacionalistiki diskurs krajem sedamdesetih i poetkom osamdesetih godina ne dizajnira nikakva etniko-ustaka emigracija, kao to bi iz dananje perspektive to moglo da se pretpostavi, nego njega dizajnira, u stvari, jedan deo, da kaemo, mainstream tog intelektualnog korpusa i akademskog korpusa u zemlji. BB To je klasina graanska kultura? Da. E, da li je ta klasina graanska kultura, prosto, od nekih ljudi koji su je reinterpretirali, a koji su zapravo bili i komunistiki funkcioneri, a i neki funkcioneri tog jugoslovenskog modernizma, antistaljinistikog, posle pedesetih godina, kao to su recimo neki praksisovci u Beogradu ili, recimo, jedan Dobrica osi u Beogradu i jo neki drugi, da l to nije eventualno dolo kao reakcija na taj jedan gvozdeni obru tog recikliranog novog jezika partijnosti koji je tako, ja bih rekao, vetaki nametnut. Meutim, to je jedna tema za neka dugoronija razmiljanja i ona se na kraju i ne
111 Uvod u prolost
moe bog zna kako optimistiki da interpretira, jer se desilo da to to je u prvo vreme izgledalo kao neki korak ka vraanju nekih prostora slobode, to se kasnije zatvorilo zapravo u najgoru, moe se rei, plemensku klanicu iz nekih vremena predhistorijskih.
Tito (diktator?) Umjesto pitanja: Tvrdnja da je Tito bio diktator nije samo u faktinom smislu pogrena. Zapravo, faktika dimenzija tu uope nije odluujua. Diskusije o prolosti koje se kvaziznanstveno dre faktografije esto zavravaju u jalovom kvantificiranju rtava, kao da je rije o natjecanju u zloinstvu: Tko je ubio vie ljudi, Hitler, Staljin ili Mao? ija je knjiga crnija, komunizma ili faizma? A zato ne katolicizma, kapitalizma, nacionalizma, modernizma, kolonijalizma...? Problem s tom tvrdnjom, da je Tito, dakle, bio diktator, je u tome to ona implicira jedan pogled u prolost koji tu prolost nuno falsificira. Pred nama se ukazuje slika zlog pojedinca, diktatora, na jednoj strani i nevinog, dobrohotnog naroda, odnosno freedom loving disidenata s druge, slika crno-bijela koja jasno razgraniuje dobro i zlo, simplificira do apsurda prolost i tako fetiistiki pacificira nelagodu koja prati nae sjeanje na nju. Osim toga, ona radikalno kida svaku uzrono posljedinu vezu izmeu prolosti i sadanjosti. ovjek ne zna emu da vjeruje, svojim oima ili slici svoje prolosti. to mu drugo preostaje kad mu se u njegovoj aktualnoj stvarnosti onaj siroti narod kojeg je nemilosrdno gazila diktatorska
113 Uvod u prolost
izma sada ukazuje u svojoj ovinistikoj napaljenosti u kojoj bez pameti unitava sve ono dobro to mu je prolost, pa i ta diktatorska, ostavila u nasljee, odvlaei ne samo svoje susjede, nego i samoga sebe u katastrofu. Ili, kad u svojim navodno slobodoljubivim disidentima ugleda krvoloke i zloince, drne barbarogenije koji ga danas sramote na optuenikim klupama sudova meunarodne pravde. to je za njih bila demokratska sloboda? Kratki intermezzo izmeu dvije zatvorske kazne koji su do kraja iskoristili kako bi ustostruili zlo koje su nanijeli svome drutvu. Tito diktator je isprazna fraza postkomunistikog a time i antikomunistikog diskursa koja nije tek la po sebi, nego je prije svega la za nas, la koja nas tjera ne samo na zaborav prolosti nego i na poricanje stvarnosti u kojoj ivimo. Rei, naprotiv, da je Tito bio autoritarni gospodar bive Jugoslavije otvara sasvim drugu dimenziju. Ta tvrdnja nije nikakav stilistiki trik sroen s ciljem amnestiranja diktatora od njegove krivnje. Naprotiv, ona smjeta njegovu vladavinu u sasvim drugu tradiciju, onu autoritarnih, ponekad i apsolutistikih vladara nae predmoderne, pa tako i nae prednacionalistike prolosti, ija je vladavina dodue bila ekstremno stroga, esto okrutna i otvoreno, grubo nasilna, ali
koji su u osnovi, sasvim konzervativno, uvijek iznova uspijevali stabilizirati i ouvati ono to su im ostavili njihovi prethodnici. Sjetimo se: multikonfesionalna, ili kako bismo to danas rekli, multinacionalna jezgra grada Sarajeva opstala je pod sultanima i kraljevima, pod kajzerom i generalnim sekretarom komunistike partije, ali nije preivjela postkomunistiku demokraciju. Tvrdnja da je Tito bio autoritarni vladar otkriva meutim jo jednu, danas potpuno potisnutu dimenziju jugoslavenskog komunizma, naime, njegov tradicionalistiki, konzervativni karakter koji bi se iz dananje perspektive mogao saeti u pitanju: nije li jedna od historijskih istina jugoslavenskog komunizma upravo u njegovu, kako bi to Hrvati rekli, zdvojnom pokuaju da od 1941. nadalje sprijei faistiko samounitenje jugoslavenskih nacija, pokuaju, koji je, kao to sada znamo, devedesetih godina neslavno propao, tako da se faistiki projekt zapoet 1941. godine napokon mogao neometano realizirati?
115 Uvod u prolost
Njih dvojica su razgovarali veoma jednostavno, bez filozofiranja, kao deca
Titov rukovodilaki sta trajao je dugo, plus, ustavom mu je doivotni mandat bio propisan. Viedecenijska rukovodilaka funkcija, meutim, praktikovana je u razliitim epohama, pa mu se deavalo da su pad na dno, kao i smrtna opasnost bili deo posla. Prvo, 1937. nalog za sreivanje jugoslovenske KPJ dobijen u Moskvi, u kojoj su nekoliko predhodnika, sa iste pozicije, zavrili pred streljakim strojem, sastavljeni od drugova komunista. Zatim, boravak u svojstvu sekretara KPJ u Kraljevini Jugoslaviji, kada je svaki susret sa policajcem na ulici predstavljao rizik hapenja, torture i robije. A i na slobodi je lavirint: predratna strepnja, dok se u Evropi organizuje Antifaistiki narodni front, u isto vreme Staljin sklapa pakt sa Hitlerom, raunajui da e se faizam potroiti u sukobu sa imperjalistikom Britanijom i Francuskom. Titov slubeni zadatak tog perioda, bilo je sprovoenje naloga Kominterne. Sledei segment ivota i rukovoenja, posle verolomnog napada Nemake na SSSR, dakle od kraja juna 1941, bio je jo riziniji i burniji. Organizovanje gerilskog rata, na teritoriji okupiranoj sa est strana od faistikih vojski, koje su zemlju rasparale i instalirale lokalne kvislinge, da asistiraju u zatiranju procenta populacije koja je reila da se okupaciji odupre. Pored hiljada poginulih drugova i saboraca i sopstvenog izlaganja smrti, u etiri godine rata, Tito je pokazao hrabrost, spretnost i irinu koje su ga deset godina kasnije dovele do komunikacije sa pola sveta i kreiranja jugoslovenskog modela socijalizma. Partizansko ratovanje je uspelo da stekne antifaistiku podrku od znaajnih intelektualaca
i strunjaka iz raznih regiona Antun Augustini, Pavle Savi,Vladimir Nazor, Edvard Kocbek, Pop Vlada Zeevi, Ivan Ribar, Nurija Pozderac, Josip Smodlaka, Ivan Goran Kovai... Zatim od Zapadnih saveznika. Premijer Churchil maralu Titu 8. januara 1944. Odluan sam u stavu da britanska vlada nee vie Mihailoviu davati vojnu pomo, ve e pomagati samo Vama, te bi nam bilo drago kad bi ga jugoslovenska kraljevska vlada otpustila iz svoga sastava. Ali Kralj Petar Drugi je kao mladi izmakao izdajnikim pandama regenta, kneza Pavla, i doao k nama kao predstavnik Jugoslavije i kao mladi vladar u nevolji. Ne bi bilo plemenito ni asno od Velike Britanije da ga odgurne. A ne moemo zahtijevati od njega ni da prekine sve postojee veze sa svojom zemljom. Nadam se stoga da ete shvatiti da emo u svakom sluaju ostati s njim u slubenim odnosima dok emo istovremeno Vama davati svu moguu vojnu pomo. Nadam se takoer da s obje strane moe doi do prekida sporova jer oni samo pomau Nijemcima... (1) Biber, TitoChurchill, 75. Beskompromisna oruana borba sa okupatorom, prilagoena regionalnim specifinostima do toga je dovela. Pogledajmo svedoenje Olge Humo, Titovog prevodioca za engleski jezik, koja je vodila korespondenciju sa saveznicima: Bila sam prisutna kad je Tito razgovarao sa erilom, u Bariju u leto 1944. Vrhunac moje prevodilake slave. Bili su prisutni Ficroj Maklin, eril, ja i Tito, dabome. eril pita Tita: Imate li nameru da posle rata u Jugoslaviju uvedete sovjetski sistem?
117 Uvod u prolost
Prevedem to Titu, on, kae: Od njih emo uzeti samo ono to odgovara prilikama u naoj zemlji. U principu, biemo samostalni. eril dalje pita: Srpski farmeri nisu za vas, partizane?! Tito je odgovorio da to nije tano, da se deo njih kolebao, ali da su sada svi za nas. Kobajagi. Mada, nije bilo nikakvog otpora, kad smo doli u Srbiju, 1944. Oko Vrhovnog taba svi su bili Srbi. Pratei bataljon sainjavali su partizani iz Srbije. Komandanti su Srbi bili. Hrvatski partizani su se borili u Hrvatskoj, slovenaki u Sloveniji, a kod Tita su bili sve sami Srbi. Kad se u leto 44. saznalo da emo ii u Srbiju, nastalo je oduevljenje: u Srbiju, u Srbiju! Osetilo se da se blii kraj rata. eril je bio izuzetno inteligentan, i veoma duhovit. Naravno, bio je antikomunista, ali to se nije videlo u razgovoru, ilo se ka saveznitvu. Bilo je i pitanja o kralju. eril je nabacio da bi kralj hteo da se vrati, da bi bilo zgodno da bude postavljen za komandanta neke vazduhoplovne jedinice! Nije to pitao kategorino, vie je to diplomatsko nabacivanje, pipanje. Tito je odgovorio: U naoj vojsci dinastija ne stoji dobro njegov povratak bi ravo delovao na moral vojske! Mi smo u zamahu borbe, ne moemo da rizikujemo. Bio je veliki diplomata, hteo je da se formira zajednika vlada, bez obzira na kralja. eril nije bio kategorian, ni po jednoj stavci. I, on i Tito, tano su znali dokle mogu da idu. To ne bi bilo dobro za moral vojske pogodio je erilovu icu. Zaista je bio vet politiar. Posle je Tito pitao za Zapadni front, ili smo u neki sobiak u kome su bile
mape, i eril je pokazivao kako saveznici napreduju. Njih dvojica su razgovarali veoma jednostavno, bez filozofiranja, kao deca. to je, primetila sam, osobina izuzetno pametnih ljudi. I izbor prevodilice pokazuje metod rada. Olga je pre rata bila student i komunista, a otac joj je Momilo Nini, ministar u nekoliko vlada kralja Aleksandra, a tokom rata lan izbeglike vlade u Londonu. Voleo je luksuz i te svoje feudalce nagraivao je luksuzom Drugaiju ocenu ujemo od Olge Humo, na pitanje kako su se gerilci snali na poloajima. Svata se posle rata deavalo, kojekakve partijske gluposti nae. One vile dedinjske, proklete... Naima sam govorila: Zato se to radi ceo svet nas gleda popreko, zbog tih vila i automobila! Smuili smo se narodu! Kau: Mi smo mu toliko dali, da nam apsolutno nita ne zamera. Nepotrebno i loe bilo je to izdvajanje, ostavljalo je negativan utisak. Ali, nai toliko nisu imali sluha, toliko su bili neosetljivi za takve stvari! Tito je bio slep: voleo je luksuz i te svoje feudalce nagraivao je luksuzom. Svi su bili tako sjajni u ratu, a onda su uinili sve da se smue narodu izigravali su milionere. Titovo odbijanje da se Jugoslavija organizuje po modelu drugih lagerskih zemalja, svakako i pomenuto luksuziranje, a pogotovo uvaavanje od zapadnih saveznika, razlozi su Staljinove kritike 1948. godine. Kree sukob, na ivot ili smrt. Poziv iz Moskve da treba rukovodstvo smeniti, jer se radi o imperijalistikim pijunima i nacionalistima, kod partijskog i dravnog aparata proizvodi gr
119 Uvod u prolost
povreenog dostojanstva i straha za opstanak. To rezultira najsurovijim moguim obraunom protiv onih koji nisu 100% na strani Titovog rukovodstva. Sa svima na koje se i najmanje sumnja da bi radije podrali Staljinovu ispravnu liniju. Zna se, blizu 20.000 komunista, meu njima i nekoliko desetina ministara, generala, predratnih ilegalaca biva internirano na Goli otok, gde je reim prevaspitavanja bio suroviji nego u sovjetskom Gulagu. Teko da je bilo ko od interniranih Titovu vlast opisivao blae, u dubini svoje due, a ne glasno, nego da je ona apsolutistiki teror protiv svakog koji misli drugaije. Pitanje koje si Ti postavio, da li je sve to se deava organizovala ruka zlog i surovog diktatora, protiv svojih naivnih i dobrohotnih podanika, jedno je od krupnih pitanja i nad Golim otokom. itali smo stotine svedoanstava: metode najsurovijeg psihikog i fizikog muenja, primenjivali su zatvorenici sami, razvrstavajui se u revidirce koji su se vratili na put KPJ i bandu koja jo uvek veruje Staljinu. Razume se da nikakve human watch organizacije sa Zapada nisu bile zainteresovane za ljudska prava zatvorenika, jer radi se o Staljinovim pristalicama, prijateljima naeg neprijatelja. U tim okolnostima je obnovljena vojna saradnja Jugoslavije i NATO pakta, uspostavljena za vreme rata. Dakle, Titov vojno-dravni socijalizam, pokazuje sposobnost da izdri pritisak i pretnju intervencijom iz SSSR-a. Na unutranjem, ideoloko-vrednosnom planu, propagandni rat je dobijen. Podrka Zapada je unisona. vrsta kontrola i hijerarhija su uspostavljeni, jer prete neprijatelji i spolja i iznutra. Poetkom pedesetih, Titova Jugoslavija je u zamrenom voru: trudi se da dokae da je drugaija, demokratinija od SSSR. Da je njen komunistiki projekat autentiniji od sovjetskog. U isto vreme, u tom socijalizmu sa ljudskim likom, primenjuju se tipino staljinistike mere
protiv neistomiljenika. Ove dramatine protivurenosti su u korenu sistemske inovacije, do koje dolazi krajem 1949. Doneeno je Uputstvo o osnivanju i radu radnikih saveta. Ideja bitno razliita od sovjetskog dravnog socijalizma, na tragu je emancipatorskih koraka Pariske komune, anarhistikih i socijaldemokratskih kritika staljinizma. Kroz dve godine, Ustavnim zakonom, proklamovano je neotuivo pravo radnika da uestvuju u odluivanju. Svojina preduzea, od dravne, preimenovana je u drutvenu. Preduzea nisu dobijala planove proizvodnje i plasmana iz centra, nego su delovala samostalno. Ideja je sprovoena uz birokratske otpore, razume se. Danas, kada sumiramo rezultate prve dve decenije pljakakog nacional-kapitalizma, vidimo da je oseanje svog na svome, veinskog dela populacije, u ona vremena, bilo prisutnije nego danas. Da su u prvih dvadeset godina socijalizma, ne samo parole zemlja seljacima fabrike radnicima poele da se realizuju, nego je broj novootvorenih preduzea, novozaposlenih radnika i izgraenih stanova i kua, gotovo jednak broju zatvorenih preduzea, otputenih radnika i unitenog stambenog prostora u periodu 1991-2013. A broj kolovanih mladih koji su napustili ex-jugoslovenski prostor je jednak broju novoupisanih studenata koji su u gradove doli iz ruralnih predela, u prve dve decenije dravnog socijalizma. Nemoj ii Koo, zaboravie te, dok se okrene Poetkom pedesetih teku pregovori sa Pentagonom o saradnji i bezbednosti. Dobijena je velika vojna pomo, tenkovi, avioni, naoruanje, elektronska oprema. Pregovore vodi naelnik Generaltaba JNA, Koa Popovi. Tokom rata komandant Prve proleterske brigade, zatim komandant armije, do
Naslovna strana Politike, 27. maj 1955. godina
osloboenja zemlje, u prolee 1945. Popovi se poznaje sa amerikim i britanskim generalima, iz zajednikih operacija potiskivanja Nemaca sa Balkana. To je ovek koji 1932. godine diplomira filozofiju na Sorboni. Pridruuje se nadrealistikom pokretu. Publikuje sa Markom Ristiem knjigu Nacrt za jednu fenomenologiju iracionalnog. Objavljuje filmske kritike u Paris Soir. Odlazi kao dobrovoljac protiv Frankovih faista u rat u paniju. Dobija oficirski in, kao artiljerac. Od 1953. do 1965. Koa Popovi je ministar Inostranih poslova Jugoslavije, jedan od najbliih Titovih saradnika. To su godine kada Jugoslavija uspostavlja intenzivne prijateljske i ekonomske odnose u Africi i Aziji, uz veze sa Zapadom, a od 1955. i sa Sovjetskim blokom, posle izvinjenja koje su Nikita Hruov i Nikolaj Bulganjin uputili Jugoslaviji, 1955. godine, kada su obnovljeni odnosi. Posle Staljinove smrti. Kou Popovia sam sreo kod kolege Branka Baletia, Branko je iveo na Dedinju, kod eninih roditelja, visokih funkcionera iz Titovog vremena. U vrtu su pili kafu sa komijom Koom, kada smo naili Baleti i ja. Punia Perovi, tako se zvao Brankov tast, hoe da nas predstavi Koi. Kae mu da smo filmski reditelji. Koa klimne glavom. Pone da nas ispituje na francuskom jeziku. Gledamo belo, ne znamo francuski. Koa presee: Kako moete da se bavite filmom, buzdovani, a ne govorite francuski? Film je tamo roen! Pa to je kao sadanji studenti filozofije diplomiraju na Hegelu, a ne znaju da beknu nemaki. Ja to iskoristim, pa krenem na nemakom: Drue Koo, u Francuskoj je film bio zabava na vaarima. Kada su se Nemci dohvatili filma, napravili su umetnst. Reiju su izmislili Murnau i Lang. Prva zvezda je bila Asta Nilsen. U Holivudu se govorilo
123 Uvod u prolost
nemaki, kad su ga osnovali majstori iz Budimpete i Bea. Koa gleda podignutih obrva, ponudi nas da sednemo. Kae da savremeni film ne gleda, jer ne valja nita. Desetak godina ranije se su se pronosili rumori da je kod Tita, na projekciji Ranih radova bio i Koa Popovi. I da mu se film nije dopao. Meni je neprijatno da pitam. On nita ne kae. A i drugo je vreme. Koa je 1972. godine podneo ostavku, tada je bio podpredsednik Jugoslavije. To nas je kopkalo. Tito, 1982. kad smo razgovarali, ve dve godine nije iv. Baleti se osmeli da pita: Drue Koo, kad govorimo o naem zlatnom dobu spoljne politike, to ste Vi smiljali i vodili? Koa odbrusi: Ne priajte gluposti! Sa Titom sam bio kod 290 efova drava, vlada ili suverena, 289 su vodili beleke, ta Tito govori. Jedino eril nije drao olovku u rukama. Mi zinemo. Drue Koo, pa Tito je teko govorio i srpskohrvatski, kako je komunicirao sa strancima? Koa se nasmeje: Titu je kod nas bilo dosadno. Nije imao sagovornika. A znao je vie stranih jezika nego ja. Ne gramatiki briljantno, ali da razgovara je mogao. Ruski, nemaki, engleski, eki, francuski A o obrazovanju, i tu greite. itao je mnogo i sve je itao. Modernu umetnost slikarstvo, muziku, dramu, nije cenio. Smatrao je da ima mnogo mistifikatora koji proizvode smee. Tako je otprilike mislio i Krlea. Nisam siguran da su greili. Mi vidimo, sad e se sruiti na nas. Pa e Baleti opet: Drue Koo, a Vi ste ipak doli u sukob sa drugom Titom, kada ste mu podneli ostavku. Bili ste njegov zamenik, kao podpredsednik Jugoslavije.
Koa uzdahne duboko. Kakav sukob, ta trabunjate. Prvo sam rekao da je greka to je sklonjeno takozvano liberalno rukovodstvo u Srbiji. Tu e mnogo mladih i strunih biti najureno iz politike. Rekao sam mu da to nije dobro jer za nau generaciju je krajnji moment da se povuemo. Tito je odgovorio da i on to zna. Ali, narod je ostao zatucan, trai autoritet, spasioca. Tito je, navodno, rekao: Kad skinu moju sliku u maralskoj uniformi, koga e staviti na zid? Nekog novog karijeristu? Jo je izvesnije da e na tavanu nai Franza Josefa, Kralja Petra ili Pavelia. Nemoj ii Koo, zaboravie te, dok se okrene. Koa Popovi je umro deset godina kasnije. Bio je verovatno jedan od najbriljantnijih Srba dvadesetog veka. Na sahranu mu je dolo manje od 50 ljudi. Poslednja njegova izjava glasi: Baibozluk, bagra i brabonjci ustali da obnove Duanovo carstvo. Srbi su samo protiv onoga ko bi hteo da ih makar malo opameti, a oduevljeno kliu svakome ko ih jo vie zaglupljuje, unazauje i unesreuje. alosno je to su Srbi u civilizacijskom i kulturnom pogledu ostali na nivou na kome su bili pre sto godina. Oni nisu u sukobu sa svetom, ve sa samima sobom, vraajui se na ajkau i opanak iz kojih su jedva izali. Bio sam i ostao Srbin, ali nisam bolesna zadribanda i Srbenda. ta hoeju ovi luaci? BB Reci otvoreno pitam danas je to ope mjesto da se kae da je Tito bio diktator. Kad ovo pria, onda ovjek nema, naravno, taj dojam. Da li bi ti
125 Uvod u prolost
na temelju tvog osobnog iskustva ipak rekao da je Tito bio diktator? Postoji sluaj kada je Tito izrazio nezadovoljstvo mojim radom. Zaustavio je projekciju Ranih radova i ljutito postavio pitanje: ta hoeju ovi luaci? Ovako se to desilo: 14. juna 1969, posle tri meseca relativno uspenog pokazivanja Ranih radova, po kinima irom zemlje, posle mnogih napisa i polemika, hitno me zove direktor Avala filma, Dragia uri, da doem kod njega u kancelariju. Primi me zabrinut. Pokae rukom na Titovu fotografiju, iznad njegovog radnog stola. Takve su fotografije bile obavezne, u svim kancelarijama. Kae: Sino je gledan film. Projekcija je prekinuta, a postavljeno je i neprijatno pitanje. Ja kaem da ne verujem, da su to konkurentske smicalice, zbog ljubomore, jer je film odabran za zvaninu konkurenciju Berlinskog festivala, koji poinje za dve nedelje. uri kae sekretarici, da pozove radnika koji radi u projekcionoj sali. Sino je bio na Dedinju, putao filmove. Titova vila je desetak minuta od Koutnjaka. Samo se spusti nizbrdo, pa na oblinjem bregu, u Uikoj 15. Ulazi majstor, kojeg znam. I on snuden. Kae da im je ve posle pola sata bilo dosta filma. Gile me znaajno pogleda. Majstor izae. Meni ponudi da sednem i da mi papir u ruke. To je kao neka izjava, koju treba da potpiemo on i ja, u kojoj se kae da je film Rani radovi jo uvek u montai, nezavren. Da je ukraden iz Avale i puta se bez naeg odobrenja. Verziju filma koja je u opticaju, ne priznajemo. Ja se uplaim. Kaem uriu da e kolege, novinari i publika znati da laemo. epurili smo se po premijerama. Hvalisali se u intervjuima i polemikama, branili film. Odbijem da potpiem
izjavu. Direktor trai od sekretarice da pozove Javno tuilatvo. Objanjava telefonom da nadobudni umetnik nee da sarauje. Kad je zavrio razgovor, kae mi da odem dole u bife, da pijem kafu i ekam milicijska kola koja stiu da pokupe filmske kopije i urue poziv za sud. Sedim dvadesetak minuta. Kroz glavu mi prolaze sline situacije o kojima sam itao i sluao. Slutim da patrola milicije dolazi po mene. U urbi piem poruku koju ostavljam kod ankiste, za Branka Vuievia. Zovu me ponovo kod direktora u kancelariju. Tamo je komandir patrole, potpisuje revers na uzete kopije, predaje Reenje o privremenoj zabrani javnog prikazivanja filma Rani radovi, Ut. br. 31/69, koje je potpisao Okruni javni tuilac Spasoje Miloev. Gile uri pita milicionera, eretski: Je l vodite i njega? Ovaj odgovara: Ne, mi imamo nalog da predamo Reenje i pokupimo filmske kopije. Za nekoliko dana poinje sudski postupak. Dobijam ovlaenje u ime koproducenta Neoplanta filma, da vodim odbranu. Napadam Javnog tuioca da je optuba i zabrana tipino staljinistiki akt, koji naruava ugled zemlje, vie nego to bi to i jedno umetniko delo moglo. Sud slua rat reima optube i odbrane, gleda film i usvaja argumente odbrane. Film je osloboen i za nedelju dana pokazan na Berlinskom festivalu, koji se onih godina odravao poetkom jula. U Berlinu je film dobro primljen od kritike, publike i irija. Posebno su se za njega interesovali studenti koji su bili u protestu, na univerzitetu. Dali su Ranim radovima i Nagradu mlade generacije. Ne bih rekao da je Tito bio diktator U diskusijama sam i od desniara i leviara sluao pitanje koje Ti postavlja. Moj je odgovor bio: ne bih rekao da je Tito diktator.
Uostalom, na tom Berlinalu je pored Ranih radova, filma u konkurenciji, veoma dobro prihvaen i program Nedelja Novog jugoslovenskog filma, koji niko nije proglasio paketom filmova iz diktatorskog reima. Ne treba zaboraviti, razume se, da je u krivinom zakonu postojala odredba o neprijateljskoj propagandi i o podrivanju ustavnog poretka, kao krivinim delima. To je bilo esto zloupotrebljavano. Nikada nije precizno istraeno kako je veliki broj kritikih filmova, knjiga, asopisa, pozorinih predstava, uspevao da proe, a opet dosta ljudi je sueno za verbalni delikt i odlealo je zatvor. Netano je paualno tvrenje da su svi koji su bili na javnoj sceni, a kritiki angaovani, bili dounici. Da je i takvih bilo, najbolji dokaz je injenica, bar u Srbiji, da se vie od dvadeset godina policijski dosijei dre pod kljuem. Seam se nekoliko situacija kako Sluba dravne bezbednosti pokuava da stegne kleta. Evo jednog. Zima 1977. godine. Moj prijatelj, Hans Angst, koji mi je u Nemakoj bio asistent reije, javlja da prolazi autom kroz Novi Sad, na putu za Grku, sa prijateljem. Kaem mu da obavezno navrati, da se ispavaju, pa da nastave dalje. Stiu predvee. Vodim ih na paprika i pivo. Uvee sedimo kod mene u stanu, askamo. Doao je i Pea Vraneevi, kompozitor. Takoe saradnik i prijatelj. U Nemakoj je napravio muziku za film Das Paradies, a godinu dana ranije smo zajedno, u Srpskom narodnom pozoritu uradili uspenu predstavu Gastarbeiter opera. U pono, neku snano kuca na ulazna vrata. Ne zvoni, nego kuca. Otvaram, sedmorica pred vratima. Dvojicu, trojicu prepoznam, studirali su sa mnom Pravni fakultet. Pitam ta ima novo. Pokazuju mi nalog za pretres stana. Sa kojom osnovom? Prekrio si zakon nisi prijavio strance u kui, a zakon propisuje rok od 6 sati.
129 Uvod u prolost
Tad je prolo otprilike 6 sati i 15 minuta. Ulaze njih sedmoro, okreu se, cunjaju po stanu. Dvojica poinju da vade knjige sa polica, da ih istresaju. Jedan na vratima deura. Jedan upisuje podatke Pee Vraneevia, jer e on biti prisutan graanin na pretresu. Par udbaa pokuava da razgovara sa Hansom i prijateljem, na engleskom. Ko su, zato su doli, kuda idu. Kaem, bolje da razgovarate nemaki, to im je maternji jezik. Vidim, domunavaju se, niko ne zna nemaki. To iskoristim da procedim gostima da pobacaju u klozet, ako imaju travu ili slino. I oni to veto urade. Poseta traje pola sata, sat. Zatim nam kau da se pokupimo, vode nas u SUP, da damo izjave. Pola dva je nou. Ispred zgrade milicijska marica, upaljena. Trpaju nas unutra. A u stanu je ostalo dvoje da deuraju i Pea, kao svedok. U SUP-u nas ekaju dva-tri inspektora. Pitam o emu se radi, ja sam napravio propust, nisam prijavio strane goste, prijavite me sudiji za prekraje. Kaem da ne cimaju ova dva stranca, sramota je. Na to mi ladno odgovore: E ilnik, ti ne zna koliko nam stie prijava protiv tebe. Ne samo od Draka Reepa, koji je direktor Neoplante, a radi i za nas, nego i od mnogih kolega. Danas su nam dojavili da su ova dvojica koji dolaze, anarhoteroristi, iz Baader-Meinhof grupe. Moramo da proverimo. Postave mladie na stolice, pa izvade neki plakat sa slikama poternica, uporeuju. Kod provere pasoa, dolazi do obrta. Hans je imao vajcarski a ne nemaki paso, to ni ja nisam znao. Hans trai da hitno zove vajcarsku ambasadu, bez obzira to je tri sata ujutru. Pokazuje deurni broj, na koji vajcarski dravljani imaju prava da zovu danju i nou. To izgleda da smiri situaciju. Dovezu nas nazad u stan i pristojno zamole da ne pravimo buku oko svega ovoga. Prijavljeni smo lano.
Kuda emo, drue Tito? BB Dakle, ti Tita nisi doivio kao diktatora, u cjelini, danas, nakon to je umro, propala Jugoslavija i tako dalje? Kako ga doivljavam, pokuao sam da pokaem filmom Tito po drugi put meu Srbima, poetkom 1994. godine. Titov autoritet je trebao narodu, koliko i Titu neprikosnovena vlast. U zimu 1993/94. hoda Beogradom i osea strah, konfuziju i izbezumljenost prolaznika. Ogromna inflacija, prazne radnje, vojna policija skuplja regrute i izbeglice i odmah alje na front. Uniformisani ljudi, sa simbolima kvislinkih jedinica iz II svetskog rata, partaju ulicama. Naoruani. Duge brade i masne kose, ubare na glavama. Zaustavljam se da ujem ta se razgovara, ispred tezgi sa piima i novim heraldikim znacima. Svako priziva neki volebni spas. Jedni su sigurni da Rusi dolaze u pomo, drugi kau da su Amerikanci ve krenuli. Kao refren, svaka 3-4 minuta, neko zakljui: Da je On iv, niko nam ne bi trebao. Pa opet: Da je On tu, sva bi se banda sakrila u mije rupe. Zatim iz kontre: Sve je to On nama zakuvao, pre nego to je umro. Iznenadi me, da Tito kojeg mediji i politiari ignoriu i svrstavaju u zaboravljenu prolost, svaki as narodu pada na pamet. Sutradan, snimatelj Mia Miloevi i ja smo formirali ekipu i organizovali happening, u kojem se sve odvijalo spontano, sem uvodne sekvence, koju sam napisao: Tito se u avionu probija kroz tmurne oblake.
131 Uvod u prolost
Sputa se u Beograd. Prilazi u maralskoj uniformi. Voza otvara vrata mercedesa. Voza: Kuda emo, drue Tito? Tito: Da ujemo malo ta narod misli. Dobro reci ti meni drue ta se to desilo u ovoj naoj lijepoj zemlji za ovo malo dok ja nisam bio tu? Zemlja se raspala, sve je propalo. Rat je, nematina. A zar je mogue da je ba tako loe? Sve je loe. Neobjanjivo loe. Dobro, reci ti meni ima li tu neto moje krivice? Gore se pria da sam malo moda i ja kriv za to to se desilo ovdje dole posle mene. Neki te pljuju, neki te kude, neki te hvale... A krivica je i tvoja jer je tvoja birokratija ostala... ekaj, ja kad sam bio dole to su sve bili moji pioniri, moji omladinci. Oni su negovali bratstvo i jedinstvo, ja sam im stalno to govorio. ta se dogodilo sa pionirima? Prvo su oborili bratstvo i jedinstvo i izazvali meusobno ubijanje i rat. Pa su onda oborili i sve ostalo. Moram ja to provjeriti. Vozi! Prvo su skinuli sa svih obeleja tvoju petokraku. Majku ti boiju, lepo se izgradio Beograd. Lijep je grad. Dobro, ta kau nai prijatelji saveznici? ta kau okolne zemlje, nai susjedi? Jedino ko nas pomae to je Grka i niko vie. ta se dogaa sa tim kadrovima? Kad sam ostavio vrijednih, dobrih kadrova. Ja mislim da ste jednu greku napravili. Koju?
Je l se vraate opet? Povedite sve ove to ste ostavili dole. Ceo narod? Ne, ne ceo narod. Ove to ste ostavili na vlasti, naslednike. Odziv na 45-minutni dokumentarac bio je ogroman. Po svim teritorijama ex-Jugoslavije je traen, mada je distribucija tekla ilegalno. Tito je tada bio tabu tema, za aktuelne vlastodrce. Koji su gotovo svi bili ili funkcioneri Titovog reima ili karijeristi koji su vei deo ivota pevali Drue Tito, mi Ti se kunemo, da sa Tvoga puta ne skrenemo. Film je umnoavan na VHS video kasete, jer DVD jo nije bio izmiljen. Imali smo original na beta traci. Posle dva meseca umnoavanja, beta traka izbledi, ton se skoro ne uje. Odnesemo u servis, da provere ta je. Kau: Sa ove trake mora da ste kopirali vie od 100.000 kopija, te joj je emulzija totalno ruinirana. Morali smo montau da uradimo ponovo.
133 Uvod u prolost
JNA Jugoslavensku narodnu armiju moemo retrospektivno razumjeti i kao historijski jedinstvenu formu kolektivnog ivota, neku vrstu kasarnskog pandana tvornikom kolektivu u epohi industrijske moderne i narodne suverenosti danas izumrli endemski raritet koji postoji samo jo u sjeanjima iji je vijek trajanja ogranien. Za nekih pedesetak godina poumirat e svi koji su je sluili. No, ve danas teko je zamisliti da e dananje i budue generacije doista vjerovati tom njihovom sjeanju. Da je bilo mogue na jednom relativno malom prostoru, u intenzivnom, gotovo tjelesnom kontaktu drati na okupu takvu gomilu kulturnih, jezinih, etnikih, nacionalnih, konfesionalnih, politikih razlika i da je taj zajedniki ivot imao pritom neku formu normalnosti, samorazumljivosti, rutine, gotovo prirodnosti, bez veih dramatinih tenzija, to se ve iz dananje perspektive doimlje sasvim nevjerojatnim. ak i ljudima koji su to sami iskusili, uinit e se iz perspektive dananje stvarnosti kao da su tu svoju prolost samo sanjali. Kao da nije mogue da je to bilo mogue. Dakako, to to percipiramo kao stvarnost ve je ideoloki posredovano. Stvarno, dakle nuno, to je taj kratki ideoloki spoj koji ostavlja
prolost u potpunom mraku i koji na koncu guta svako sjeanje, kolikogod vjerodostojno ono bilo. Stvarnost etniki oienih prostora bive Jugoslavije, stvarnost kulturne i jezike segregacije, stvarnost potpune politike separacije, automatski implicira ne samo da nikako drugaije ne moe biti, nego da nikako drugaije nije ni moglo biti. To, dakle, to prolost ini nestvarnom je upravo nemogunost da se stvarnost u kojoj ivimo zamisli drugaijom. Stvarnost bez alternative je stvarnost bez prolosti i tu nikakvo sjeanje ne pomae. Ako bonjaka, hrvatska i srpska djeca ne mogu govoriti zajednikim jezikom, ii u isti razred, uiti zajedniku povijest, istu matematiku, kako su onda njihovi oevi mogli sluiti vojsku u istim jedinicama, sporazumijevati se zajednikim jezikom, nositi iste uniforme, jesti u istim kantinama, spavati u istim spavaonicamam i polagati istu zakletvu, krevet do kreveta, korak za korakom, dan za danom, od Vardara pa do Triglava? Taj suivot iz prolosti danas je bezimen. Prosvjeeni liberalni intelektualac upuen u hegemonijalni diskurs nazvat e ga, ukoliko je imalo benevolentan, iskustvom multikulturalnosti. U istom dahu on e ukazujui na jo uvijek sveprisutni nacionalizam, na izljeve mrnje prama svim vrstama manjina, od seksualnih do
135 Uvod u prolost
nacionalnih, kao i na realnost ve spomenute segregacije, ustvrditi kako su to posljedice manjka multikulturalne tolerancije i kako je potrebno jo dosta vremena da se odnos prema kulturnim razlikama na bivejugoslavenskim prostorima podigne na razinu razvijenih demokratskih drutava Zapada. Ono to ljudima ovdje treba je kulturna kompetentnost, odnosno, kako definicija kae, sposobnost efektivne interakcije s ljudima razliitih kultura. Samo strpljivim edukativnim djelovanjem kroz javnost i u okviru civilnog drutva, ljudi e s vremenom stei tu sposobnost i realizirati je u praksi tolerantnog suivota. Kada? U budunosti, nadajmo se skoroj. A to je s onim suivotom u prolosti? Zar su svi oni vojnici i oficiri JNA, sva ona djeca i njihovi uitelji i roditelji kojima je suivot s kulturnim razlikama bio jedva zamjetljiv moment trivijalne svakidanjice, bili kulturno nekompetentni, neka vrsta amatera multikulturalne tolerancije? I zar je sve zavrilo u katastrofi upravo zbog te njihove nekompetentnosti i amaterizma, katastrofi koja se, kako nam ideologija sugerira, zasigurno vie nee ponoviti kada na scenu stupe pravi, odgovarajue educirani profesionalci tolerantnog suivota? No, najprije treba uiti, uiti i samo uiti, citiraju liberali Lenjina. Dokad? Pa nismo djeca. Nismo to ni bili. Mi smo samo neto zaboravili.
Iz filma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
137 Uvod u prolost
BB Poslije toga si otiao u vojsku, nije li tako? Izravno, pet dana posle pokazivanja naih filmova u New Yorku, ja sam se ve prijavio u oklopnu brigadu u Bjelovaru. Proao mi je dvadeset sedmi roendan, pa stiem kao jedan od najstarijih vojnika. Odmah sam pustio brkove, a kako je oko mene veina dece od 18-20 godina, rekao sam da me zovu Stari. Tako su mi se obraali par meseci dok se na brigadnom sastanku nije postavilo pitanje zato se vojska umiva u snegu?. Zima je bila hladna, snega mnogo. Vodovodne cevi esto zaleene. Ja bi ujutru izaao na sneg, pa se trljao do pola go. Oficir pita to se umivamo snegom. Verovatno zabrinut da emo se porazboljevati. Mladi vojnik ustane i ponosno odgovori: Drug Stari nam daje primer. Kad on tako star podnosi sneg, mozemo i mi. Oficir strogo odbrusi: Nikom da niste vie rekli drug Stari. On je vojnik ilnik i tako imaju svi da ga zovu. U JNA sam otiao pitajui se da li u biti pod posebnim reimom, jer su novine tih meseci jo uvek odzvanjale od sluaja Rani radovi. Ali, kao to si opisao, u kasarni je bio statistiki miks populacije. Dosta mladih seljaka, koje po gradovima retko sreemo. Zatim radnika, majstora, a studenta najmanje. Veliki broj Albanaca i Roma, jer imaju najvei natalitet. Najvei deo vojnika, zadovoljan je tehnikim standardima i uslovima zivota. ista, praktina i topla uniforma. Izvanredne cipele. Dobar krevet, u hodniku WC i kupatilo. Ve se daje na pranje svake nedelje. Obilni i dosta ukusni obroci. Hleba uzme koliko hoe. Na prepodnevnoj nastavi moe neto da se naui.
Posle podne nekoliko sati slobodnog vremena. Moe u biblioteku ili na sekcije. Uvee se gleda televizija. Vikendom filmske projekcije i priredbe. Polovini je bilo bolje, ini mi se, nego kod kue. Vojnici koji su doli iz grada bili su depresivni, na poetku. Ali i njih je uskoro opustilo druenje, sluanje razliitih pesama, pria, dijalekata. Ko je znao da svira akustine instrumente harmoniku, frulu, gitaru, imao je pravo da ih donese sa sobom u vojsku. Bilo je uvek mini okupljanja. Mi stariji bi iz kantine donosili napolitanke i sokove. Razmiljao sam kako ta regrutska kultura postoji ve hiljadama godina. Od Grka i Rimljana, do danas. Posmatrao sam kako se brzo zasnuje oseanje kolektiva, koje eliminie svae, tue i podele. Shvatio sam da su nii oficiri, koji se bave praktinim stvarima i u neposrednom su kontaktu sa vojskom, izvanredni psiholozi. Za dva minuta procene ko je kakav. Lenj, vredan, bistar, glup, pokvaren, astan. I prema tim procenama diskretno formiraju grupe, po sobama, po desetinama, vodovima. Drugo, shvatio sam oficirski stres: da deci oruje u ruke, naui ih da ga koriste. Mora paziti da ga ne okrenu, prvo na tebe. Ne govori se mnogo, ali je ukalkulisana i sopstvena pogibija. U Bjelovaru vojna jedinica je bila tenkovska brigada, sa sovjetskim tenkovima i prateim oklopnim transporterima. Bilo je prilino posla da se savlada rukovanje, a trebalo je i kondicije, kao i sree da se ne ulubi na gvourije u vozilima, naroito kad jurcaju po rupama i kamenju. U tenkovimna smo voeni i po koritu Drave, reka tee iznad, a tenk je kao podmornica. Sovjetski patent, tada jako moderan. Oficiri su tvrdili da Bjelovarska brigada ima vatrenu mo da brani celu severnu granicu Jugoslavije. Kad je za tenkove trebalo iskopati rov da ga neprijatelj ne vidi, bilo je znoja i uljeva na rukama. To je staro pravilo: zaposli i umori vojnika. Meutim, drugi propis je
139 Uvod u prolost
potovan vie od ostalih: nema irenja nacionalne mrnje, vreanja, pa ni podsmevanja na tu temu. Kada bi se neto te vrste nagovestilo, inicijator je znao da sleduje zatvor i premetaj iz jedinice. Meutim, nije ometano svakome da se izjasni i identifikuje, kako hoe i kako se osea. Od Albanaca, a i od drugih sam uo kada kau: ovde slobodnije mogu da kaem ko sam, kako mi se otac zove, nego bilo gde. Bila je i biblioteka, dobro opremljena. Svaki dan sam par sati itao knjiga. Pored klasinih romana, domaih i stranih, bilo je izdanja Vojnog dela. Proitao sam od Cezara do memoara Guderiana, Hitlerovog komandanta tenkovskih jedinica. Godina je bila 1970. Zemlja ulazi u konfuznu, protivurenu fazu: posle studentskih demonstracija 1968. i zatiranja Prakog prolea sovjetskom intervencijom, nai vade iz naftalina pojaanu ulogu SKJ na svim frontovima, politiku podobnost i sline stvari koje promoviu laktae i nestrunjake. Neki se studentski listovi zabranjuju. Aktivisti iz 1968. eliminiu se sa fakulteta. Vlada Mijanovi, Pavluko Imirovi i drugovi su osueni i na kazne zatvora. U JNA, ne seam se da smo osetili talasanje iz civilnog ivota. Novine, radio i televizija su bili dostupni, tako da smo informacije imali. Posle zavrene obuke, odvezli su nas na krako pusto podruje, kod Vojnia, gde je tenkovski poligon. Tu smo jedno tri nedelje bili na vebi gaanja, to je prilian rizik, a cela ekskurzija avantura jer je teren kao avganistanski. Kada smo avgusta vraeni u Bjelovar, ostavili su nas na miru. Mislio sam: sve je dobro prolo. JNA mi izgleda da je oslonac u toj dravi, gde su karijeristi i malograani poeli da potiskuju radni narod. A vojska dobro pokazuje ko su i kakve su narodne mase. Vidim da i nisu tako loe.
Dok etkam i itam knjige po biblioteci, stie naredba. Javi se potpukovniku Vraniu, on je za kulturni rad u brigadi. Obrijem se, zategnem uniformu, raportiram. Potpukovnik odvali: Ti si onaj ilnik, filmadija? Taj sam, kaem. Da nam snimi film o istoriji vojske u Bjelovaru, jer Bjelovar je poeo kao vojna tvrava. Kaem: Moe. Treba mi pet ljudi, kamera i traka. Na to e oficir: Ti, znai, nita ne zna sam! Kad traim izme da napravi uster, damo mu kou i on, on napravi sam. Ja odgovorim: Film je kolektivan rad. On me otpusti: Moram da se informiem, doi sutra. Doem. Kae: U pravu si. Treba ti est ljudi. Uzmi po pravilnom nacionalnom i socijalnom sastavu, Alabanac, Srbin, Slovenac, Hrvat itd. Moe, ali scenario morate da uradite vi. Kako?, pita. Ne znam ja da radim scenario! Scenario je laka stvar., nastavim. Samo zatvorite oi i govorite ta biste voleli da vidite u filmu, a ja u zapisivati, a vi na kraju potpiete. On zamuri i pone da veze: Tenkovska brigada u napadu. Ja piem i pitam koliko tenkova. On kae trideset est. Ja pitam: ta vidite dalje? Tenkovska brigada prolazi kroz vodu. Koja voda? Drava. ta je trea slika? Zgrada komande brigade.
141 Uvod u prolost
etvrta? Komandant sa prozora dri govor postrojenim vojnicima. Ja piem i objanjavam da za ovo trebaju merdevine mikrofon i magnetofon. Tako on meni diktira jedno dvesta kadrova koje vidi. Svi su itko popisani, dajem mu na potpis. Kad je potpisao, kaem: Drue potpukovnie sad radimo plan realizacije. On potpie i dane snimanja, na koje sam ja razbio njegove predloge, kao i potrebnu 16mm tehniku. Da mi odobrenje da odem u Zagreb, kod snimatelja Vladimira Peteka, koji nam pozajmi kameru. Dobio sam i novac za negativ. I sledeih mesec dana smo se nas estoro lomatali po Bjelovaru, snimali, sedeli po kafanama, realizovali potpukovnikov scenario. Dadu mi da odem u Zagreb u montau i sklopimo 50 minuta reportau Uloga vojske u istoriji Bjelovara. Poeli smo od granine austrijske tvrave, ali najvei je deo materijala bio sa naom jedinicom, a i sa omladinom koja nam je dolazila na priredbe. Organizuje se sveana premijera. Na pici je pisalo: scenario potpukovnik Vrani, producent pukovnik Zoraja (taj je bio komandant), logistika major Furi, itd. A nas vojnike potpiem kao tehnika pomo. Posle projekcije, euforija u sali. A oficiri jedno drugog tapu po ramenima. Mene pozovu u komandu, sutra ujutru. Komandant mi se obrati prvi put: Vojnik ilnik, civili lau! ta da kaem, ne znam. Odgovorim: Ima ih, neki vole da lau. Komandant: Svi lau, vojnik ilnik! Meni nezgodno, ne znam na ta cilja. Pa kaem: Kako mislite? On izvadi iz ladlice debelu fasciklu i baci na sto.
Vidi ovo. To je tvoj dosije, koji je stigao za tobom u vojsku. Stopedeset strana. Pie da si opasan, nepouzdan, da radi za neprijatelja. Sve la do lai! Proverili smo te. Daj vojnu knjiicu da upiem. Ja vadim onu zelenu legitamaciju. On napie primeran vojnik. Kae: Zasluuje nagradu. ta predlae? Kaem, kao iz topa: Da me pustite kui. On zauti, pita nekog koliko mi je ostalo. Bilo je oko pet nedelja do kraja vojnog roka. Pukovnik Zoraja vikne: Mirno! Stanem u stav mirno. Kae: Nareujem ti da razdui stvari i oruje i napusti kasarnu do sutra ujutru u 7 asova. Odgovorim: Razumem! Tako odem iz Bjelovara. Posle sam uo od vie vojnika koji su sedamdesetih sluili u Bjelovaru, da im se film redovno prikaziva, a da su se oficiri busali u prsa. Iz ovoga to priam, jasno je koliko me je iznenadila glupost, autodestruktivnost i zloinaki poduhvati JNA devedesetih, jer nita od krupnijih razaranja, progona i zatvaranja po ratitima, nije moglo da se desi bez oruja JNA, niti bez komandnog JNA kadra. To bi bila tema za celu knjigu, meutim nije teko vui uporeenja iz istorije: samo tri godine posle prosvetiteljsko-demokratskih obeanja Weimarske republike, sa socijaldemokratskom veinom u parlamentu, smee koulje su uzele stvari u svoje ruke i nisu izvikali slikara Adolfa, nego napravili atmosferu osvete i straha, da ga je veina izabrala na izborima...
Zvijezda je roena
144 Zvijezda je roena
Kratka napomena o fenomenu kulturne inicijacije Nita ne otkriva pravi karakter neke kulture tako jasno kao nain na koji ona inscenira dramu svoje vlastite reprodukcije. Kljuni element ove drame, toka u kojoj njena radnja kulminira i njeno se znaenje simboliki saimlje, je prizor kulturne inicijacije, moment u kojem kultura prisvaja kreativnog pojedinca kao svoga vlastitog re-kreatora. Taj prizor prava je diskurzivna vjetrometina na kojoj se ukrtava itav niz velikih i malih naracija: enigma kreacije, eros i thanatos u njihovu vjeitom klinu, sud estetskog ukusa na stalnoj kunji, autonomija kulturne sfere odnosno njena ekonomsko-drutvena uzrokovanost, politika istina kulture, njena univerzalnost odnosno partikularnost, njena dekadentnost, njen afirmativni odnosno kritiki karakter, kultura kao poprite emancipacije, utopije, hegemonije, hegelovske borbe za priznanje, kultura kao aura, kao industrija, zabava, idolatrija... sve to i jo vie iitava se iz tog relativno jednostavnog prizora u kojem ovjek, pojedinac, prekorauje onaj prag iza kojeg vrijednosti koje stvara poprimaju nova, nadindividualna, nadvremena, sublimna svojstva postajui vrijednostima jedne kulture koja se u njima uvijek iznova obnavlja.
145 Uvod u prolost
Ali tko je taj koji e prekoraiti spomenuti prag? Kako je odabran i zato? Za poetak, pitajmo Hollywood. A Star Is Born, mjuzikl Georga Cukora iz 1954. godine daje pouan odgovor. Inicijacija se zbiva u prilino dijalektikom proturjeju izmeu uspjeha i neuspjeha. Karijera ostarjelog, nekad slavnog glumca Normana Maina kojeg igra James Mason, na tunom je zalasku. Pijan dolazi u filmski studio gdje ga pokuavaju sakriti od napasnih novinara i fotoreportera. Bezuspjeno. Maine upada na pozornicu na kojoj upravo nastupa Judy Garland u ulozi mlade pjevaice Esther Blodget. Ona smjesta shvaa o emu je rije, hvata ga pod ruku i ukljuuje u svoj show tako da izgleda kao da je njegov nastup unaprijed dogovoren. Na koncu, Maine doivljava aplauz oduevljene publike. Zahvalan to ga je spasila ponienja on se upoznaje s njom, zaljubljuje se, ne samo u nju nego i u njen talent u koji je najiskrenije uvjeren. Igrom sluaja njihovi se putovi razilaze, ona ponovo nestaje u anonimnosti, preivljavajui kao konobarica i pjevaica u televizijskim reklamama. Takoer sluajno, Maine ju ponovo otkriva, uvjerava da nastupi na filmu i svojim vezama i utjecajem aranira njenu ulogu u vanom mjuziklu. Pod novim imenom, Vicky Lester, koje joj je nadjenuo studio, ona napokon
doivljava ogroman uspjeh. Zvijezda je roena. Tu se pria, meutim, ne zavrava. Dok se ona sve vie uspinje stepenicama priznanja, slave i bogatstva, njen sada ve suprug Norman Maine, koji je tako uspjeno organizirao i sproveo inicijaciju jedne anonimne, talentirane amaterke u kulturnog producenta najvie kategorije, postepeno gubi svoj visoki i moni status koji je svojedobno uivao u kompleksu filmske industrije. U spirali poraza u kojoj svojim alkoholiarskim ekscesima bez uspjeha pokuava potisnuti stranu istinu svoje kulturne potroenosti, odnosno, gubitka svake uporabne i trine vrijednosti, ova biva zvijezda tone sve nie dok na kraju potpuno ne ispadne iz pogona kulturne produkcije na grbau svoje u meuvremenu slavne i bogate ene. Ne mogavi podnijeti to ponienje, svoju suvinost i odbaenost, on se na kraju ubija. Nekad anonimna Esther Blodget, a sada zvijezda Vicky Lester, neko vrijeme tuguje za njim elei potpuno ostaviti karijeru. Na kraju je ipak uvjeravaju da ne upropasti talent koji je upravo njen pokojni suprug otkrio i stavio u pogon. The show must go on and it goes on. Ona se vraa na pozornicu i u velianstvenom nastupu koji se sada ve prenosi u itavom svijetu, Vicky Lester se predstavlja kao gospoa Norman Maine. Nije samo nova zvijezda spaena. I stara je posthumno ponovo zasjala.
147 Uvod u prolost
Sve su dakle zvijezde na broju, lanci u kanonskoj trakavici poredali su se u uzrono posljedinoj svezi. Onaj prethodni, uginuli, inicirao je sljedeeg, jo ivueg, dok je svjetlo onog tek nadolazeeg ve odaslano i putuje da zauzme svoje unaprijed odreeno mjesto na zvjezdanom nebu (nae) kulture. Kulturpesimistika kritika kulta zvijezde star je i dobro poznati fenomen. U svojim poetcima ona nije nita drugo do poseban moment ope kritike filma kao dekadentne umjetnosti. U Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (Umjetniko djelo u razdoblju svoje tehnike reproduktivnosti) iz 1936. godine, Walter Benjamin citira francuskog pisca Georgesa Duhamela koji mrzi film i koji nije ... nita shvatio od njegova znaenja. Za ovoga je naime film razonoda za helote, zabava (Zerstreuung, rasipanje) za neobrazovane, siromane, potroene kreature koje se gue u svojim brigama ... gluma koja ne treba nikakvu koncentraciju i ne pretpostavlja nikakvu sposobnost razmiljanja ... koja ne pali nikakvo svjetlo u srcu i ne budi nikakvu drugu nadu osim one smijene da ovjek jednoga dana u Los Angelesu postane zvijezda. Za Benjamina, naprotiv, kult zvijezde ima ne samo racionalno objanjenje, nego i sasvim odreenu funkciju u transformacijskom procesu
moderne umjetnosti. On je kompenzacija za gubitak aure, uzrokovan pojavom filma odnosno tehnikom reproduktivnou umjetnikog djela koju omoguuje filmska tehnologija, dakle, simptom odnosno efekt jednog u osnovi progresivnog historijskog razvoja. Kult zvijezde, Benjaminovim je rijeima, umjetna izgradnja personality-ja izvan ateljea. Filmski kapital koji financira kult zvijezde konzervira ar personalnosti koja ve odavno nije nita drugo do ar njezina robnog karaktera. U mjeri u kojoj filmski kapital upravlja filmskom produkcijom, jedina revolucionarna zasluga filma u tridesetim godinama, kako je tada tvrdio Benjamin, sastojala se u revolucionarnoj kritici tradicionalnog shvaanja umjetnosti. Kult zvijezde, dakle, i sam predstavlja jedan moment te kritike. Ali to znai to izvan ateljea? to znai to da se personality Benjamin sam upotrebljava englesku rije u svom njemakom tekstu izgrauje umjetno izvan filmskog ateljea, dakle izvan okvira konkretne filmske proizvodnje? Samo to da je autentino mjesto personalitykulta odnosno kulta zvijezde, mjesto na kojem on zadobija svoj pravi smisao i postie svoj najjai uinak, u podruju ire kulturne reprodukcije. Ako se tridesetih godina kult zvijezde u Americi razvija u svijetu filma, ve pedesetih on e
149 Uvod u prolost
zaposjesti sferu muzike proizvodnje, rastui zajedno sa sve ubrzanijim razvojem ope kulturne i medijske infrastrukture: radija i televizije, industrije gramofonskih ploa, koncerata, ilustriranih magazina, ali i masovne proliferacije fan klubova. U tom kontekstu Cukorov film nastao, da ponovimo, upravo tih pedesetih konceptualno je ve zaostao za svojim vremenom. On zvijezdu jo uvijek proizvodi iznutra, konkretno, u tom filmu ona se, potpuno suprotno Benjaminovoj tezi, raa unutar filmskog ateljea. Posao inicijacije nove zvijezde, zadau selekcije i odgovornost konane odluke preuzima na sebe stara zvijezda, zvijezda koja ve gasne. Kanon dakle uspostavlja svoj kontinuitet iz samoga sebe, da tako kaemo genealoki, u zatvorenom krugu zvjezdane obitelji unutar kojeg se tajna svjetla prenosi s koljena na koljeno. Walter Benjamin, naprotiv, zavrit e zadnje, petnaesto poglavlje Umjetnikog djela znakovitom reenicom: Das Publikum ist Examinator, doch ein zerstreuter (Publika je egzaminator, ali onaj rasuti). To prije svega vrijedi za film koji kultnu vrijednost umjetnikog djela potiskuje izmeu ostaloga i tako to publiku dovodi u poziciju procjenjivaa, arbitra, u poziciju koja, u kinu, ne implicira nikakvu pozornost odnosno sabranost, koncentraciju. Za Benjamina, konani
sud o vrijednosti umjetnikog djela u razdoblju njegove tehnike reproduktivnosti donosi rasuta, difuzna, dekoncentrirana masa koja se zabavlja (zerstreute Masse). To dakako vrijedi i za kult zvijezde. Zadaa selekcije prenosi se na recipijente, na publiku. Ona je sada taj konani egzaminator, arbitar koji odluuje tko e i zato biti podignut u zvijezde. Tako je u modernom kultu zvijezde napokon detroniziran nekad neosporni autoritet estetske kritike, obezvrijeen kanoniki standard ukusa, bespovratno kompromitirana navodna kompetentnost buroaske kulturne elite, insidersko znanje onih posveenih u stvar. O zvijezdama sada odluuju amateri, laici, Benjaminova rasuta masa koja zabavljajui se preuzima glavnu ulogu u drami inicijacije. Rije je ujedno i o kvalitativnoj transformaciji u historiji suvremene kulturne kanonizacije koja se u progresistikom argonu modernizma dvadesetog stoljea poistovjeuje s demokratizacijom: otvaranje kanona prema masama, olakavanje pristupa njegovoj tvorbi, afirmacija dotada prezrene popularne kulture, korak naprijed u pravcu kasnijeg postmodernog brisanja razlike izmeu high i low kulture. Kanon, kao i njegove zvijezde, u razdoblju klasine graanske, dakle buroaske kulture, konstituiraju se iznutra, ne samo, kao u
151 Uvod u prolost
Cukorovu filmu, unutar filmskog ateljea, dakle unutar samog pogona filmske industrije, nego iznutra u smislu autonomne sfere umjetnosti, odnosno kulture osamostaljene od svijeta ekonomije, politike, i drutvenog ivota uope. Bilo da je rije o umjetnosti neke historijski partikularne stilske formacije, primjerice renesanse ili baroka, ili je pak rije o nadvremenom, univerzalnom konceptu Goetheove svjetske knjie-vnosti, kanon se u to doba doivljava kao otjelovljenje transcendentalnih estetskih vrijednosti iju reprodukciju omoguuje i garantira glomazna infrastruktura kulturnih institucija graanske epohe, od javnog kolstva, akademija, muzeja, biblioteka, do teatara, opera, koncertnih dvorana itd. Konanu odgovornost za itav kulturni pogon pa tako i za odravanje i reprodukciju vaeih kanona nosi na sebi institucija svih ostalih institucija, nacionalna drava, koja se i sama legitimira kanonom nacionalne povijesti odnosno nacionalne kulture. Oslonjena na nedodirljivi autoritet svojih kanona, kulturna politika drave slijedi jedan historijski specifian telos kultiviranje svog drutva-nacije, njegovo kulturno usavravanje i obrazovanje, ukratko ono to su njemaki romantici nazivali Bildung. U kultiviranju nacije kanonizacija je ispunjavala svoju ultimativnu svrhu.
Propast aure umjetnikog djela o kojoj govori Benjamin, propast uzrokovana tehnikim razvojem odnosno novom, medijskom reartikulacijom umjetnike proizvodnje, simbolizira rasap itave autonomne sfere u kojoj se sublimirala graanska umjetnost i nad kojom je ona poput kakvog kraljevskog baldahina podigla zvjezdano nebo svojih vrijednosti i veliina beskonano udaljenih od prostote svakidanjeg ivota, drutvenog rada, politike borbe, masovne, popularne, trivijalne kulture. Sublimna uzvienost njenih kanona koja je sluila kao uzrok/svrha beskonanog perfekcioniranja masa pod komandom i kontrolom elita, sada se rasprila u prostoru koji se proirio ne samo izvan granica autonomne kulturne sfere na itavo drutvo, njegovu ekonomiju i politiku, nego i na ekonomski, politiki i kulturno jo nedefinirani prostor izvan okvira partikularne nacije, drutva, kulture. Kanoni su sada out there... Spomenuti transformacijski procesi ne mogu se jednoznano pripisati nekoj sasvim odreenoj epohi nego su upravo u svojoj proturjenosti istodobno prisutni u vie njih bez obzira kako ih definirali odnosno kulturno, politiki ili ekonomski locirali. Benjamin ih je otkrio i konceptualizirao tridesetih u Evropi, Hollywood
153 Uvod u prolost
ih nije znao kritiki reflektirati pedesetih u Americi, postmoderna, posthistorija, postkomunizam jo uvijek se razraunavaju s njihovim efektima. Nije dakle nikakvo udo da su bili prisutni i u jugoslavenskoj prolosti. Ali kojoj? S ciljem da na neki nain epohalno ralanim tu prolost koja, dakako, ni u kojem smislu, politikom, kulturnom ili ekonomskom, nije bila ni linearna, ni jedinstvena, uveo sam mutni pojam zrelog titoizma hotei povrno obuhvatiti razdoblje jugoslavenske povijesti izmeu kraja pedesetih i polovice sedamdesetih. Ni sam, dakle, ne znajui to pod tim pojmom konkretno mislim, pitao sam ilnika to za njega znai zreli titoizam? U svom odgovoru on ga meutim nije definirao ni politiki, ni kulturno, ni ekonomski, nego upravo u smislu jednog historijski specifinog oblika kulturne inicijacije, u smislu njegova vlastitog postajanja kulturnim proizvoaem. Evo njegova odgovora koji je u krajnjoj liniji upravo isprovocirao temu o kojoj se ovdje govori:
Stupanje u sferu kulturne proizvodnje u razdoblju zrelog titoizma Oni su apsolutno imali oseaj da ive na jednom mestu na svetu koje je najotvorenije
BB ta je za tebe zreli titoizam? U 1966. smo. Jo nemam 24 godine. Ve sam proao kroz kinoamaterska iskustva sastavljanja uskotranih formata i oslukivanja publike, kada vidi neto tvoje na platnu. Kao i reakcije festivala i irija, uglavnom sjajnih autora predhodne generacije alternativnog filma Hladnik, Makavejev, Pansini, ika Pavlovi. Ta poznanstva su dovela i do poziva da doem u Avala film i potpiem svoj prvi proizvoaki ugovor za asistenta reije u filmu Ljubavni sluaj slubenice PTT-a. Prethodnih godina sam proao i iskustva glavnog urednika Tribine mladih, verovatno najagilnijeg kulturnog centra poetkom ezdesetih u Jugoslaviji. A upravo sam poloio poslednje ispite na Pravnom fakultetu u Novom Sadu, dok sam se spremao za prvi posao koji e mi biti upisan u radnu knjiicu. Avala film u Koutnjaku, na obodu Beograda. uo sam priu da je po zavretku rata, jedna od prvih radnih akcija bila da se tamo izravna teren za studio. Omladinske brigade su zidale ciglom i malterom filmske studije, veliine hangara za avione. Tu je smetena i filmska laboratorija, kao ovea fabrika. Zatim, zgrada sa tonskim studijem u kojem moe da stane simfonijski orkestar i nekoliko horova, to je kljuna karika tehnologije. Najvei procenat filmova se snima nemo, pa se kasnije nasinhronizuju dijalozi i svi pratei zvuci. Muzika, specijalno komponovana za filmove, svira se i snima u studiju. Tu su veliki magacini za reflektore, agregate, kostime, rekvizite, oruja, itd. najderaj i vlasuljarnica. Radionice za izgradnju
155 Uvod u prolost
scenografije, adaptaciju vozila, od potanskih kola i starih automobila, do ratnih uda. Duboko u parku, izdvojeno od prolaznika je radionica za pirotehniku za topovske udare, poare, eksplozivne naprave. Na centralnom mestu ogromnog dvorinog prostora, pravo od ulaza je upravna zgrada na etiri sprata. Na svakom spratu 60 kancelarija. Na gornjem spratu direktori, ispod njih knjigovodstvo, a donjih 100-150 prostorija su za ekipe koje su u raznim fazama snimanja. Prostor i tehnika, govorilo se, nije se razlikovala od bilo kojeg evropskog studija. Sline su kapacitete i opremu imali Jadran film u Zagrebu, Viba u Ljubljani, Bosna film u Sarajevu. Broj koprodukcija je bio vei u studijima van Beograda, zbog sjajnih lokacija Jadranska obala, ostrva, Plitvika jezera, planinske vrleti Bosne i Hercegovine. U Avala filmu je jurnjava od jutra do mraka. Montae, laboratorija i tonski studiji ne staju ni nou. Tada su male ekipe imale tridesetak ljudi razliitih zanimanja, plus glumci i statisti. Dakle, mala bi ekipa napunila dva autobusa, kad se kree na teren. A velike su brojale vie stotina ljudi. Za prevoz su korieni i kamioni. Da bi sve to funkcionisalo, svako je imao definisane zadatke i delokrug rada. U toj fabrici filmova direktor je Ratko Draevi, koji je izgledao kao Humphrey Bogart, a tako se i ponaao. Nikad bez cigarete i ae viskija. Kau da se sve slobodno vreme kockao. Iz rata je izaao kao pukovnik Uprave dravne bezbednosti. Oko njega umetniki direktori, dramaturzi: Borislav Mihajlovi Mihiz, Boba Seleni i reditelj Aleksandar Petrovi. Sva trojica obrazovani, talentovani i cenjeni umetnici. I oni igraju karte. Niko od njih nema partijski ugled, mislim da nisu ni bili organizovani. U to vreme sam asistent Makavejevu. Ekipa mala tridesetak majstora, profesionalaca. Fenomenalni glumci: Eva Ras, Slobodan Aligrudi,
Ruica Soki, Ljuba Moljac. Snimalo se u Beogradu. Glavni organizator produkcije, funkcija se zvala direktor filma, iskusan, ozbiljan, navodno je penzioinisani major. Obraa nam se sa predlogomnaredbom im smo se okupili: Da ne smetamo veim i zahtevnijim projektima, hajmo u suteren. Dovoljno nam je trietiri kancelarije. Jurio sam epizodiste i statiste, dovodio ih do pomonika reije, Branka Vuievia, koji je odreivao koga e izvesti pred reditelja i snimatelja. Zatim sam sa rekviziterom sakupljao opremu za scenu, koja je naznaena u knjizi snimanja, u takozvanoj razradi, jasno pie: Eva Ras mesi pitu sa vinjama. Kilo brana, kvasac, pola kile vianja, dva jajeta. Sve doneti u trostukoj koliini zbog dublova. Dva stolnjaka iste boje, oklagija jedna. poret jedan, na drva. Dva sanduka drva i papir za potpalu. Kutija ibica, itd. Rad ekipe, kao i tehnike faze teku kao po loju, kada rade strunjaci. Snimatelj i njegova tri asistenta su oko kamere: nametaju i menjaju objektive, jedan nira novu traku i paljivo vadi ve snimljenu. Drugi metrom meri udaljenost glumaca i objekata koji e biti u kadru, to belei ili pamti, jer mora, dok se kamera kree i snima ili se glumac kree, da podeava otrinu. Trei nameta stativ ili komplikovana kolica na inama, na kojima je kamerman sa arferom, i koje treba gurati po unapred utvrenoj putanji. Ekipa se okuplja vrlo rano, pogotovo ako je rad u exterijeru, jer se ne radi dok je sunce u zenitu. Radni dan je, dakle od 05:30 do 10:30 pre podne i od 15:30 do zalaska sunca. A u studiju se radi, pod reflektorima, obino do 10 sati. Te 1966. godine je u Avala filmu snimljeno 11 filmova. Filmskom, 35mm tehnikom. Za jedan film se troilo oko 20 kilometara negativa, to znai da je u laboratoriji, samo za Avaline filmove, razvijeno
157 Uvod u prolost
200 kilometara negativa i isto toliko pozitiva za radne kopije. Kako je svaki film kasnije raen u proseno 10 kopija za bioskope, laboratorija je trebala da obradi 1000 kilometara 35mm materijala, samo za Avaline filmove. Koriena traka je, u principu bila Kodak kolor. Dakle, samo suva traka i laboratorija odnosili su 5 miliona dolara koliko je danas ukupna podrka Ministarstva kulture Srbije za sve filmove tokom godine. A 1966. godine se raunalo da na traku i laboratoriju ode oko 10% uloga u film. Domaa produkcija je punila bioskope, pa je bar polovina snimljenih filmova pokrivala trokove. Avala je uradila 11 igranih filmova te godine*. O emu govori ovaj spisak? Teko da repertoarsku i kadrovsku politiku Avale moemo da zovemo sektakom. Ekipe su formirane od glumaca i saradnika iz svih republika. Gotovo kompletan spisak autora koji se poslednje dve decenije postkomunizma proglaavaju disidentima, vidimo da su radili pod komandom pukovnika Ratka Draevia. A najvanije u tri godine koje pominjem je uraeno vie antologijskih filmova nego u dvadeset godina demokratije: San, Tople godine, Povratak, ovek nije tica, Devojka, Skupljai perja, Ljubavni sluaj, dok je u Jadran filmu tih godina snimljena Breza Babaje i Rondo Berkovia. Svakako, ovo je samo jedno lice titoizma. Nije ni blizu tako bilo 1947. kada je Avala film osnovan, ali ni 1974. kada je hujala promaja kampanje protiv crnog filma. A Tito je sve vreme bio iv i verujem da u neijem seanju i te drugaije klime odzvanjaju kao zreli titoizam. Da ne govorimo o istorijskom napretku koji je samo trideset godina kasnije, dakle sredinom devedesetih, taj opisani teren Avale, studija i tehniku u njemu, pretvorio u propagandnu maineriju nacionalizma, ratne propagande, plus turbofolka. Gotovo sve je bilo iznajmljeno ili osvojeno od Pinka i Komune, u Koutnjaku je
*1. Gorke trave (Bittere Krauter), koprodukcija sa Nemakom, reija ika Mitrovi, poznat kao domai John Ford ljubitelj kaubojskih filmova i predratni izdava stripova. Pria filma: biva logoraica odbija da svedoi protiv svog muitelja iz koncentracionog logora. Preteno strani glumci Irene Papas, Daniel Glin, Alice Treff. Dananjim jezikom, film bismo oznaili kao istorijski revizionizam(?). 2. Orlovi rano lete, spektakl za decu, po knjizi Branka opia, o deci koja su se odmetnula u hajduke, te pomau partizane. Reija Soja Jovanovi, aktivistkinja enskog pokreta. Igraju Ljubia Samardi, Miodrag Petrovi kalja, Dragutin Dobrianin. Film je prilog konstrukciji novih mitova. Ogroman bioskopski uspeh. 3. Roj, reditelj Mia Popovi, provokativni likovni umetnik, modernista i eksperimentator. Pria filma se deava 1804. u vreme Prvog srpskog ustanka. Ustanici sude Srpkinji, za izdaju mua, junaka, Turcima. Prave motive izdaje otkriva mudri Turin, pelar. Igraju: Mira Stupica, Olivera Vuo-Katarina, Bekim Fehmiu, Rade Markovi. Film se doivljava kao okantan prilog dekonstrukciji mita. 4. tienik, reditelj Vladan Slijepevi, scenario Jovan irilov. Pria je o mladom karijeristi, koji ne bira sredstva da bi doao do cilja. Igraju: pela Rozin, Stanislava Pei, Dua Pokaj, Ljubinka Bobi, Rade Markovi, Ljubia Samardi. To je kritiki film protiv drutvenih anomalija.
sniman i emitovan program... U ezdesetim je, meutim, na delu jedan vaan segment politike pokretnih slika o kojem se retko govori dravni informativni urnal Filmske novosti. Takoe veliko preduzee, blie centru Beograda, preko puta Sajma. Tu, za razliku od umetnikog filma na kojem rade autori i saradnici, slobodnjaci, angaovani po ugovoru, u Filmskim novostima je nekoliko stotina zaposlenih reiseri, snimatelji, montaeri, tonski studio, kompletno spremni da svake nedelje u sve kino sale alju desetominutni pregled vesti, sa obaveznom uvodnom epizodom o Titovim aktivnostima. Takoe sjajni profesionalci, ja do njih dolazim ve krajem 1966. kada poinjem da snimam svoj prvi autorski dokumentarac urnal o omladini na selu, zimi. Traim od producenta da se film snimi sinhrono, na terenu, to je tada bilo kao da traim brod Queen Mary. Zato? Zato to postoje samo dve ogromne tonske kamere, teke nekoliko stotina kilograma. Jedna za potrebe Filmskih novosti da snima Skuptinu, Kongrese i Druga Tita i druga u Avali za koprodukcije. Producent mog filma, direktor Neoplante Udoviki je, sluajno, kum sa Vasom Tobdiem tehnikim direktorom Fimskih novosti i meni na set dolazi kamion tehnike i ljudi iz Novosti. Od njih ujem: polovina ljudi iz Filmskih novosti je stalno na setu u novoosloboenim zemljama Aliru, Tanzaniji, Maliju, Kongu, Mozambiku. U nekima prate jo uvek dejstva oslobodilakih frontova, paralelno dre seminare filmske obuke. Znaju rukovodioce, bolje nego domae drugove Ahmeda Ben Bellu, Abdelaziza Bouteflika, Houaria Boumdienna. Priaju o akonijama na dvoru cara Haile Selassia. Doivljaje po praumama Mozambika sa pokretom Frelimo. Takoe jedno od lica zrelog titoizma.
5. Omnibus Vreme Ljubavi, reditelji Nikola Raji i Vlada Petri. Petri je kasnije napravio respektabilnu karijeru profesora i filmskog istraivaa u Americi. Na Harvardu je ne samo predavao, nego i organizovao The Harvard Film Archive, najbolji u SAD. Jedino netano to je rekao je da je kao filmski reditelj u Titovoj Jugoslaviji bio proganjan. U filmu je igrala prva glumaka garnitura: Neda Spasojevi, Ruica Soki, Pavle Vujisi, Danilo Bata Stojkovi, Bekim Fehmiu, Kole Angelovski. 6. Povratak, reija ivojin Pavlovi. Film je o kriminalcu koji posle zatvora pokuava da se prilagodi ivotu u gradu, i zavrava tragino. Glumi Bata ivojinovi, Sneana Luki, Predrag Milinkovi. Pavlovi radi ovaj film dve godine od kako je njegov film Grad u Sarajevu na sudu zabranjen i spaljen. 7. San, reditelja Purie orevia. Film je o ljubavi dvoje mladih u leto 1941. godine, u osloboenom aku i Uicama, koji sanjaju o komunizmu. Ali, Nemci gradove ponovo osvajaju u jesen i junaci ginu. Igraju: Olivera Vuo-Katarina, Ljuba Tadi, Bata ivojinovi, Ljubia Samardi, Mija Aleksi, Stojan Aranelovi. 8. Pre rata, reija Vuk Babi, ekranizacija Nuievih komada Pokojnik i Oaloena porodica. Igraju: Mira Stupica, Sonja Hlebs, Sneana Niki, Branka Veselinovi, Milan Ajvaz, Mija Aleksi, Slobodan Cica Perovi, Milivoje ivanovi, Nikola Simi. 9. Tople godine, reija Dragoslav Lazi. Film je o dvoje mladih koji dolaze u Beograd i zapoinju ivot. Mladi radi u elezari, devojka u radnikom restoranu. Film o mladima u svakodnevnici socijalizma. Igraju: Duica egarac, Bekim Fehmiu, Stevo igon. Scenaristi su Ljubia Kozomara i Gordan Mihi, koji su narednih godina scenaristi mnogih osporavanih filmova.
159 Uvod u prolost
BB Kae da si pre ukljuivanja u filmsku industriju, bio glavni urednik Tribine mladih. Kako se to postajalo? 1961. zavravam Gimnaziju Moa Pijade. Tada smo za kraj kole pisali maturske radove. Moja tema je Pojam alijenacije u ranim delima Karla Marxa. Zbirka ranih tekstova K.M. je izala jo poetkom pedesetih, oigledno na tragu dramatine debate sa Sovjetima, posle Rezolucije IB-a. Ubrzo je gurnuta na stranu, kada je ilas pomenuo u seriji lanaka opciju samoukidanja Komunistike partije, jer istorijsku misiju klasna svest obavlja i bez profesionalnog aparata. Pa je prvu konsekvencu te teze testirao Milovan ilas sam, jer je iz aparata iskljuen, a zatim i osuen na robiju. Debata je obnovljena 1958. u okviru novog Programa SKJ, koji je prihvatio neto od romantinih proklamacija i obeanja o slobodi, o permanentnom prevazilaenju dostignutog, o humanizmu bez granica. To je okrznulo i nastavu filozofije u kolama, a i slobodne aktivnosti: za kraj godine smo napravili veliku priredbu punu citata moderne umetnosti poezije, drame, likovnih umetnosti, ali i originalnih satirinih igrokaza. Na toj su priredbi bili gradski omladinski funkcioneri koji su pozvali mene i mog kolskog druga Lszl Vgela na razgovor, na kojem nam je ponueno da nas imenuju za urednike Tribine mladih. Jer se svake etiri godine rukovodstvo Tribine podmlaivalo... Tako sam ja promovisan za glavnog i odgovornog, a Vgel za urednika Redakcije na maarskom jeziku. Obojica se seamo da smo se naradili kao nikad u ivotu. Mnogo toga smo saznavali u hodu, a svakodnevni program je pritiskao: izlobe, gostovanje pozorinih trupa, literarne veeri, socioloke debate, filmska
10. Vojnik (The Soldier), reija George Breakston, koprodukcija sa SAD. Film u spomen deaka-boraca, poginulih u NOB-u. Glumaka postava je domaa i strana. 11. Kako su se voleli Romeo i Julija, reditelj Jovan ivanovi. Ljubavna pria likova iz reazliitih socijalnih slojeva, tragino se zavrava. Igraju: pela Rozin, Zdravka Krstulovi, Lidija Pilipenko, Rade Markovi, Sjeverin Bijeli. U Avala filmu te se godine pripremaju Skupljai perja, Aleksandra Petrovia i Soledad, reija Jacquiline Aodry. Koprodukcija sa Francuskom. Igraju: Emmanuella Riva, Laorent Terzieff, Rik Battaglia... A samo godinu dana ranije, Avala film je proizvela Tri Sae Petrovia, ovek nije tica Duana Makavejeva i Doi i ostati Branka Bauera.
gostovanja. Tada smo prvi put gledali domai amaterski, alternativni film, kad smo pozvali iz Kino kluba Zagreb Vladimira Peteka i Mihovila Pansinija, a iz beogradskog Kino kluba Marka Babca i Aleksandra Petkovia. Doneli su pokretne slike, razliite od svega to je na redovnom bioskopskom repertoaru. A on je u Jugoslaviji, bio jedan od najbogatijih i najsveijih u svetu. Jer su i sa Istoka i sa Zapada filmovi slobodno uvoeni, a nae je triste, ak sluilo velikim svetskim distributerima, kao neka vrsta provere. Ilo nam je na ruku da je Tribina ve imala dobar ugled i krug saradnika. U Novom Sadu je sjajna savetodavna pomo dolazila od redakcije umetnikog asopisa Polja, pre svega od Dejana i Bogdanke Poznanovi i od profesora na Filozofskom fakultetu, knjievnika Ervina inka. Pozivali smo ljude iz cele Jugoslavije, pogotovo one iji je rad bio inovativan i polemiki. Na primer, pre nego to je asopis Praxis poeo da izlazi, imali smo seriju debata koje su itavo prolee vodili budui urednici Praxisa. Takoe smo zvali urednike ljubljanskog asopisa Perspektive, koji su bili na tapetu domaih ideolokih faktora. Pa sjajnu mlau grupu esejista i polemiara iz dvonedeljnika za kulturu Danas. BB Ti ljudi su pozivani, oni su drali predavanja? Da, dolazilo se na Tribinu ko na abu. Seam se dopisnice zagrebakog Vjesnika iz Beograda, Ljerke Krelius, koja je dolazila u Novi Sad i stenografisala, kada su govorili prijeporni mislioci iz Zagreba, te objavljivala komentare. Primeivali smo, i koristili injenicu da su kulturne politike, po regionima, razliite. Vojvodina, do pred kraj ezdesetih je bila vrlo otvorena.
161 Uvod u prolost
Tu je bilo i znaajnih jugoslovenskih kulturnih inicijativa: Sterijino pozorje, najvaniji pozorini festival. Strailovski susreti mladih intelektualaca. Kodifikovanje pravopisa srpskohrvatskog jezika u saradnji Matice Srpske i Matice Hrvatske. Danas neki to pripisiju Titovoj politici zavadi pa vladaj. Drugi kau da se time htelo da se oslabi Srbija. Meni je blii odgovor da je jugoslovenski model postao uvaavan i produktivan. Ne samo podravan od Zapada jer probija gvozdenu zavesu, nego smo i na Istoku gledani kao zemlja veih sloboda i standarda ivota. Vienacionalnost Vojvodine je razlog da se formiraju snana izdavaka preduzea na maarskom, rumunskom, rusinskom i slovakom jeziku. Takoe i moni Radio Novi Sad, ije su se emisije na jezicima narodnosti mogle uti preko granice. Bilo je pozorita i drugih umetnikih praksi svih nacionalnosti koje u Vojvodini ive. Intelektualci iz Budimpete, Bukureta, Praga i drugih gradova su se sretali po Novom Sadu. Mi na Tribini mladih, imali smo utisak da granicu intelektualne slobode odreuje samo kreativnost i talenat. A da e socijalistiki sistem biti sposoban da se humanizuje dalje. Pogledaj samo na primer program Otvorena pitanja nae savremenosti. BB To znai, vi ste imali i slobodu i pare da pozovete koga hoete? Sve odluke smo donosili samostalno, ja i moji urednici. Maarska redakcija je imala desetak talentovanih i hrabrih pesnika, slikara, muziara. Pored Vgela, tu su Tolnai, Branjo, Bonjak, slikari i grafiari Kapitany, Maurics, naa prva performerka Katalin Ladik, sjajna ekipa. Poeli su da objavljuju, uz velika zalaganja i mnogo polemike
Reprint programa "Tribine mladih", 1964. godine
163 Uvod u prolost
asopis Symposium, koji je bio najznaajniji kulturni mesenik na maarskom jeziku uopte. itan preko granice u veem tirau nego kod nas. Kako se na rad politiki tretirao? Bilo je podravanja, i osporavanja, naroito po tampi. Najvei su otpori dolazili iz novosadskog Dnevnika, gde je kulturna rubrika voena od strane konzervativaca. Jedino ribanje od strane politiara kojeg se seam je sledee: urednik likovnog salona, Joca Luki mi kae da se pojavila likovna grupa u Beogradu, koja ne radi apstraktne i enformel stvari, ondanji mainstream. Hajdemo da ih sretnemo. Odemo do starih sajamskih paviljona na Savi, Novi Beograd, koji su bili za vreme rata zatvor i logor. U tim razvaljenim prostorima, sa prozorima bez stakla, zateknemo Dadu uria, Uroa Tokovia, Ljubu Popovia, Peu Ristia zvanog Isus, Kostu Bradia, Stevana Vukovia i mladu, tanku Olju Ivanjicki, koji sede zadubljeni pred svojim platnima i slikaju leonardovski. Nama su izgledali fascinatno, kao iz drugog sveta. Pitamo ih da li su zainteresovani za izlobu. Kako, izloba? Oni zbunjeni, jer je njihov kolega Leonid ejka odveden u zatvor, pre nekoliko dana. Odlazimo kod pesnikinje Marije udine, Leonidove ene, koja u stanu, sedi sa nekim Rusom, piju votku. Rus kae: Nema velike brige. On je u zatvoru, na sigurnom. Zatvor je za ljude. Marija nas alje kod Mira Glavurtia, sjajnog crtaa, zaposlenog u kartografskom zavodu Jugoslavije. Miro predvodi Medialu, kako se ta slikarska grupa zove, dok je Leonid u apsu. Glavurti izgleda kao jurodivi propovednik sa crtea Albrechta Drera, unosi nam se u lice: Mi hoemo da ujedinimo svet. Istok i Zapad! Pristajemo na izlobu, samo ako nam je otvore rimski Papa i vaseljenski Patrijarh, zajedno! Joca Luki i ja zinemo, smejemo se do
suza kad smo izali na ulicu. Konano smo sreli umetnike, ludake! To je to! Krenemo u organizaciju izlobe, tampamo i pozivnicu koju je Glavurti nacrtao. alju se pozivi, kad zvoni telefon, javljaju se iz Sreskog komiteta SKJ. Drug Duko Dragini, predsednik komisije za ideoloka pitanja. Da hitno doemo na razgovor. Kako smo uli, on pita: Jeste li vi javili u Kabinet Predsednika Republike da ste pozvali Papu? Kaemo da nismo. On se izdere: Koji ste vi amateri! Papa je i ef drave. Ako doe onaj iz Jerusalima, to je vaa odgovornost, vi ga smetajte. Ali Papa to je dravna poseta, mora Tito da pristane da ga primi pre nego to otvori izlobu kod vas! Mi se ukoimo, to nam stvarno nije palo na pamet. Kaemo da u Vatikan i nismo slali pozovnicu. Drug Duko zapreti: Ako Papa stigne, obojica letite iz Partije. Izloba je odrana, bio je spektakl, udo. Danas se Mediala smatra korpusom etnocentrine, nacionalisticke mitomanije. Ali, ko sve nije u taj bunar upao... Danas ti kad gleda, ti klinci nemaju nikakve anse BB uj, ajmo sad jo da se vratimo na film. Mene sad zanima neto konkretno kako si ti postao redatelj i kako se oformila cijela ta tvoja generacija redatelja? Mi smo proli kao i predhodna, kroz milje Kino klubova. A u irijima, poetkom ezdesetih imali smo ekipu bolju od one u irijima Pulskih festivala. Jer novi film je tek krenuo u pohod na velike studije. Pavlovi, Makavejev, snimatelj Petkovi, Pabac, Rakonjac, Pansini, najznaajniji
165 Uvod u prolost
teoretiar filma Duan Stojanovi, tek svee izali iz kinoamaterizma, nama su bili uzori. Kada su amateri moje generacije Zafranovi, Karpo Godina, Rakidi, Sran Karanovi, Radoslav Vladi, primali nagrade za 8mm filmove, iz ruku pomenutih sudija, to nam je davalo samopouzdanje. Kino klubovi su formirani u okviru organizacije koja se zvala Narodna tehnika. Oni su imali razne sprave u jednoj za fotografisanje, u drugoj za radio-tehniku, u treoj filmsku tehniku. Tu su se okupljali majstori i hobisti, entuzijasti, koji su mladim ljudima prenosili znanja kako se ti alati koriste. Narodna tehnika nije bila deo kulturnog i ideolokog korpusa, te se nije u prvom planu postavljalo pitanje sadraja ta e snimati, nego kako e reavati tehnike zadatke. Snimanja, pokreta kamere, rasvete, pripremu hemikalija za razvijanje, rad na montanom stolu, itd. To je dalo pretpostavku da sadraji budu sasvim lini i alternativni u odnosu na zvaninu kinematografiju. A festivali su bili nadmetanje u vizuelnim eksperimentima i provokacijama. Rano smo shvatili da se tehnika naui relativno lako, a pitanje stila i kreativnosti je individualno, nedeljivo. Klubova je bilo u svim krajevima zemlje, festivala takoe, a sa pomenutim kolegama sam do dana dananjeg ostao prijatelj. We cant promise to do more than experiment. (Reply of the KD Group, a group of visual artists from Novi Sad, Serbia, to Duan Makavejev when he invited them, as a selector of the special programme at the newly established Belgrade Film Festival in 1971, to represent a performative piece.) On Yugoslav experimental film and cine clubs in the sixties and seventies
Ana Janevski (Quaderns porttils, MACBA) What Jan-Christopher Horak wrote about the US tradition that in the earliest phases the American avant-garde movement cannot be separated from the history of amateur film (Horak J-C (ed.), Lovers of Cinema: The First American Film Avant-Garde, 19191945. Madison: The University of Wisconsin Press, 1995, p.18. Quoted in Stevan Vukovic, Notes on Paradigms in Experimental Film in Socialist Yugoslavia, This Is All Film! Experimental Film in Yugoslavia 19511991, Museum of Modern Art, Ljubljana, 2010.) holds true also for the Yugoslavian experimental tradition. Namely, in the former Yugoslavia, experimental film almost consistently derived from the tradition of so-called amateur film, whose base consisted in the numerous cinema clubs (kinoklub) that developed in all major cities of the former federation, especially in the sixties and seventies. According to the official system socialist selfmanagement of that time self-organization was also present in the field of culture. Even more so, cinema clubs were part of the socialist project to bring technical culture and achievements closer to all citizens, and not only professionals; thus, the formation of amateur societies (amateur film, amateur photography, visual amateur groups and colonies, etc.) was systematically encouraged. In 1946, a special institution was established: Narodna Tehnika (Popular Engineering Society) with the aim of organizing, sponsoring and promoting different amateur activities. Even though they were under the political control of the centre and were hierarchically organized, they were mostly left to their own devices as peripheral amateur reservations. The chance to pursue film was primarily taken by young people,
167 Uvod u prolost
often students and film buffs, who created in this way an important platform for experimenting and a reassessment of the conventional film language of Yugoslav cinema. BB Ti poinje u gimnaziji ii u te kino-klubove ili ..? Neto kasnije. Prve sam programe i autore sreo na Tribini mladih 62, 63. U gimnaziji me je interesovao praktian rad u vizuelnoj umetnosti. Recimo, na tragu Gauguina. 1959. sam dobio nagradu na izlobi mladih slikara Vojvodine. Objavili su i da radim u stilu fovizma. To sam doiveo kao posrednu tvrdnju da sam netalentovan za precizan crte, pa se irokih poteza i gustih boja hvatam da skrijem loe uraene figure i portrete. BB Ti si kao klinac, zapravo tinejder, ve i fovist? Tako mi je reeno. Ali sam ubrzo, kao to rekoh, zaronio u poslove kulturnog menaderisanja na Tribini mladih. Tu upoznajem i nekoliko filmskih reditelja lino: Puriu orevia, ivojina Pavlovia, Duana Makavejeva. BB Oni isto dolaze u Novi Sad i ti njih upoznaje? Odlazim kod njih u Beograd. Oni poetkom ezdesetih tek poinju da rade svoje prve profesionalne kratke filmove, na 35mm traci. BB Makavejev je malo stariji od tebe?
Deset godina je stariji. Makavejev na radnoj akciji 61. snima film Osmeh 61. Ja sam to leto uesnik na gradnji autoputa Bratstvo-jedinstvo, u Grdelikoj klisuri. Radim na betonjerki. Moja grupa ima od znoja potpuno betonirane kose i glave, beli smo od praine, kao duhovi. Stie Makavejev sa snimateljem i kae: Blesavo izgledate sa tim lemovima na glavi. Udarajte se ekiima, razbijajte beton, bie efektno na snimku. I tako moja grupa ulazi u film Osmeh 61. I danas smo na traci. Kada sam ga te jeseni traio u Beogradu, bio je u cirkuskim kolima. BB Tko? Makavejev. BB U cirkuskim kolima? U njima je iveo. U jaruzi koja je nekad bila na mestu gde je danas Mostarska petlja, kad ulazi u Beograd. A ika Pavlovi je iveo u radnikim barakama, na Zvezdari. Kad sam prvi put traio iku Pavlovia, on se umiva vani, iz lavora. A napolju mraz. BB Kao poetna scena u Kad budem mrtav i beo kada se Slobodan Aligrudi umiva pred barakom ... Da.
BB U kom smislu ive...?
169 Uvod u prolost
Nisu imali stanove. Tek su poeli da se grade stanovi za radnike i umetnike. ika Pavlovi je iz Vratarnice kod Zajeara, a Makavejev je iz Sremske Mitrovice i Novog Sada. Ja sam preko Tribine mladih doao do kontakta sa praktinim radom na filmu. BB Odmah si znao da zapravo sam eli raditi filmove. U Kino klub sam se upisao i kao strasni kino gledalac. Pratio sam redovno u biskopima filmove ondanjih novih tendencija. Na redovnom repertoaru smo gledali, Chabrola, Godarda, Buuela, Bergmana, ceo italijanski neorealizam. Seam se 59. godine (ja sam bio u gimnaziji), da sam prvi put uo za Kanski festival jer se u kinu Jadran prikazivala serija filmova sa festivala: Crni Orfej Marcela Camusa, pa 400 udaraca Truffauta, Resnaisov Hiroima, ljubavi moja. Gledam to i pomislim kako je film najmoniji medij koji reflektuje ivot kompleksnije od drugih medija. BB To je, dakle, bilo na kino-repertoaru? Da, po bioskopima, u redovnom repertoaru irom zemlje. BB Kako je tekao transfer od amaterskog ka profesionalnom filmu? Verovatno idealizujemo, kao i svi, godine mladosti. Ali, injenice su: stara filmska tehnika, zbog svoje komplikovanosti, u svim fazama, zahtevala je
kolektivan rad. Ono to danas petnaestogodinjak moe da napravi sa svojom digitalnom kamerom i da montira na kompjuteru, za jedan dan, u ona vremena je moralo da radi i da se dogovara najmanje petoro tokom dve nedelje zapinjanja. Tako se scena prirodno irila i podsticala razne profile ljudi, profesije, anrove. Pokretnih slika je bilo u opticaju hiljadu ili sto hiljada puta manje nego danas. Projekcija, van kina, bila je udo. A o pravljenju sopstvenih filmova, da ne govorimo. Festivali su bili susreti i takmienja. Novine su imale prostor u kulturnim rubrikama, kao i ljude koji su to pratili. Filmskih kritika i rasprava bilo je deset puta vie nego danas. Neka imena su jo u amaterskim danima dobijali status otkria, pa i zvezde. To je davalo legitimitet da se javlja profesionalnim producentima, koji su ve uli za tebe. To je osnova na kojoj je, za nekoliko godina, od sredine pedesetih do poetka ezdesetih, filmska delatnost u bivoj zemlji oformila kadrove, struktruru, proizvodnu bazu, trite. Dananji klinci nemaju te anse. Kad ih pita ta im je sledei potez, kau da se prikljue politikoj kampanji neke od partija, da naprave spot, da prate lidera, minornijeg od ekipe koja ga snima, ili da se bace na muzike i trgovake reklame. Ko voli, nek izvoli... The participants in the film evenings in cinema clubs in the former Socialist Yugoslavia were frequent visitors of commercial cinemas, regular readers of film studies and possessed vast knowledge about cinema; one of the major impetuses came also from the modernist models of other arts: visual arts, literature and theatre. Yet, film as a medium was becoming more and more widespread; it was the only medium that allowed for an intertwining of visual arts, literature of (anti) narrative, music and film references: it allowed the choice of
171 Uvod u prolost
different subjects and the employment of various techniques. Owing to constant demands for professionalization in all social systems, especially in the art world, from todays perspective it is almost impossible to correctly read the meaning of the terms amateur film and amateurism as related to film buffs active in the cinema clubs in the sixties and beginning of the seventies all over socialist Yugoslavia. Yet members of cine clubs were amateurs, most of them adhering to the meanings Maya Deren stressed in her 1959 essay Amateur Versus Professional, in particular her consideration of the Latin roots of the term amateur. It designates ones practice as being for the love of the thing rather than for economic reasons and necessity. (Maya Deren, Amateur Versus Professional, Film Culture, no. 39, Winter 1965, p. 46.) Or as Jonas Mekas pointed out when referring to the role of the independent filmmaker: You will make movies, you will record and celebrate life, but you will not make any money. (Jonas Mekas on underground film, Whitney Museum, New York, 1992.) Regarding the former Yugoslavia, the term amateur mainly designates production conditions, while experimental indicates the procedures, aspiration and effects of a specific cinematic expression. Thus the separation between the two is unstable and unclear. This creative confusion in classification can be attributed in part to most of the filmmakers whose works can, in retrospect, be described as experimental. Either they soon exchanged amateur filmmaking for professional work in the cinema (e.g. Duan Makavejev) or in the visual arts (e.g. Mladen Stilinovi), or they went down in (or out of) history as film amateurs
when the mid seventies saw the decline of cine clubs. (See Bojana Pikur, Jurij Meden, A brief Introduction to Slovenian Experimental Film, This Is All Film! Experimental Film in Former Yugoslavia 1951-1991, exhibition curated by Bojana Pikur, Ana Janevski, Jurij Meden and Stevan Vukovi, Museum of Modern Art Ljubljana, 2010.) The Serbian filmmaker Lazar Stojanovi, writing about American underground film, associates it with freedom and rebellion, rather than with a cinematic genre, where underground equals amateurism, directness, imperfection and resistance. Moreover, an (independent) film director is supposed to have above all a good knowledge of film and a strong personality. This praise of amateurism, in combination with a militant attitude of the director, can also be observed, albeit in a more apolitical version, in Mihovil Pansini and his GEFF (the biennial Genre Experimental Film Festival). (Sezgin Boynik, Contributions to a Better Apprehension and Appreciation of Plastic Jesus by Lazar Stojanovic, ivot Umjetnosti, no. 83, Zagreb, 2008.) The main tendencies of GEFF are: to fight against conventional film, and especially against conventional work in amateur film. To draw our amateur film from the narrow frameworks of the amateurish we want to tear down the borders that exist between amateur and professional film. Film is one. Someone makes a film as an amateur but works as a professional. On the other hand, an amateur film can be sold subsequently. Therefore it is not possible to say what amateur, or what professional film is. If we cannot determine this, then there is no point in dividing films into amateur and professionalism. (Mihovil Pansini, Prvi dan 19.12.1963, in Mihovil Pansini, Vladimir Petek, Zlatko Sudovic,
173 Uvod u prolost
Kruno Hajdler, Milan amec (eds.): Prva knjiga GEFFA 63/1. Zagreb, 1967.) The most political stance in experimental film in the former Socialist Yugoslavia is definitely in the activity of the Belgrade cine club circle. From the Cinema Club Belgrade founded in 1951 and the Academic Club Belgrade founded in 1958, as opposed to the Split School and Zagreb antifilm tendencies, emerged films of symbolic and expressive cinematography. Under the influence of Russian Expressionism, the Polish Black Series and French New Wave, the first Belgrade films from the end of the fifties reflected human anxiety in search of the surreal and the absurd. Variations on the theme of innocence in flight from reality is a frequent subject of Belgrade film lovers of the time, as seen in the films The Wall (1960) by Kokan Rakonjac, Triptych of Matter and Death (1960) by ivojin Pavlovi, on the failure to escape and on existential anxiety, or in Hands of Purple Distances (1962) of Sava Trifkovi, about a girls flight through a deserted and bizarre landscape. The Cinema Club Belgrade mainly gathered a group of film connoisseurs organizing for the members practical and theoretical classes, it was necessary to pass exams to enter the club as well as to propose the script to the judgment of the rest of the members to get the necessary equipment for filming. The participation in the film projects of other members was also required. The first antagonism in particular with the Zagreb circle already started during the first GEFF discussions, when Belgrade cinema makers like Makavejev, stressed their interest in researching reality and distancing themselves from pure experimentation. Moreover, they started to have their films produced by the national production companies, switched filming
to 35mm, while the Zagreb based filmmakers still filmed in 16mm or even 8mm, without being remunerated: some of them, being unable to professionalize, turned to visual arts, like Mladen Stilinovi, or like Gotovac who developed his very specific practice. Hence we already see in the sixties the journey, as Stevan Vukovi defines it, from the amateur paradigm to the author paradigm. (Stevan Vukovi, op. cit., p. 53.) The Cinema Club Belgrade gave rise to the new major film paradigm of the sixties and seventies, what would later be denoted as the New Yugoslav Film. Namely, the cine club activity was a useful framework for the production of professional filmmakers, like Duan Makavejev, elimir ilnik, ivojin Pavlovi, Aleksandar Petrovi, (and Karpo Ai-movi-Godina in Slovenia), as the disruptions that occurred in amateur films flow into the mainstream or in this case, professional film. Yet, for those directors the cine-club activity was a sort of matriel dapprentissage. elimir ilnik, active in the Cinema Club Novi Sad, very quickly saw film as a tool of criticism, and he said this about the advantages of amateur film: Very early I was forced to use all the methods of movement of amateur film. This environment of amateur film enabled me to rid myself of administrative labyrinths, which were the only way of acquiring money to make a film. It was a form of freedom. (Marina Grini and Hito Steyerl, Firm Embrace of Socialism, an interview with elimir ilnik, Zarez, no. 134 135, Zagreb, 2007. ilniks film Early Years was made in 18 days and obtained the Golden Bear at the Berlin Film Festival in 1969. However, many of the Black Wave films have been shown during foreign festivals, mainly at the Oberhausen film
175 Uvod u prolost
festival.) While the amateur films in Zagreb are characterized by experimentation with the medium, and while in Split a unique film expression is developing, Belgrade film amateurism makes a step forward and turns towards open criticism of the present and the alienation of the modern socialist man, pointing to class and social contradictions of socialism in contemporary Yugoslavia, breaking through the rarely disputed boundaries of state-socialist values. (Among the first films that were locked away in a vault between 1958 and 1971, were Duan Makavejevs Dont Believe in Monuments (1958) and The Parade (1962) while the amateur omnibus The City (1963), by Marko Babac, Kokan Rakonjac and ivojin Pavlovi is one of the officially forbidden films in the history of Yugoslav cinema.) They later pointed the finger at a specific phenomenon: the thriving of capitalism under the guise of a socialist revolution, and depicted the reality of precarious lives, mass unemployment, failed strikes, crises, etc. As a consequence of an ideological campaign led by the cultural-political establishment, those films become known as the Black Wave. The article that introduced the term Black Wave was published in the newspaper Borba in 1969. A journalist stated that the Black Wave in Yugoslav films presents a systematic distortion of the present, in which everything is viewed through a monochromatic lens. Its themes are obscure and present improper visions and images of violence, moral degeneracy, misery, lasciviousness and triviality. Thus started the process in the course of which Makavejevs, ilniks, Godinas films were prohibited from local screenings while Lazar Stojanovi got a prison sentence for his film Plastic Jesus with Tomislav Gotovac in the
Yugoslav idol: Povratak u sadanjost u tri slike
177 Uvod u prolost
Slika prva: and its just one side of us
Ima jedna ikonika slika u kojoj je na zauujue, ili bolje, na zastraujue precizan nain saeta ideoloka istina vremena u kojem ivimo: nastup Susan Boyle u kultnoj televizijskoj emisiji Britains Got Talent u travnju 2009. godine. YouTube video klip koji je u meuvremenu vien preko sto milijuna puta prikazuje nam jednu skromno odjevenu, punanu, nelijepu, sredovjenu enu kako odlunim korakom stupa na pozornicu: Whats your name, darling?, ujemo glas jednog lana irija. Ona spremno i odrjeito odgovara, objanjavajui da dolazi iz kotske, iz... lan irija pita je li rije o nekom veem gradu. Nije ona odgovara rije je o skupini sela i tu se zauje prvi smijeh iz dvorane. How old are you Susan? etrdeset sedam ponovo ujemo gromoglasan smjeh. Ona koketno komentira and its just one side of me i lascivno zanjie bokovima. Publika reagira ovacijama, odlino se zabavlja dok kamera hvata istog lana irija kako koluta oima, dok drugi do njega zabrinuto, skeptino promatra to se to na sceni zbiva. Kamera hvata i oduevljenu reakciju backstage personala koji se takoer dobro zabavlja. Susan potom objanjava kako je htjela postati profesionalna pjevaica. Tu kamera zoomira lice djevojke u publici koja se, takoer kotrljajui oima u nevjerici, posprdno smije. Sljedee pitanje tie se njezina uzora, ili da budemo sasvim precizni, uzora u uspjehu who would you like to be as successful as? Elaine Page odgovora ona dok joj se publika ponovo posprdno smije. What you gonna sing tonight? I Dreamed a Dream, from Les
178 Yugoslav idol: Povratak u sadanjost u tri slike
Misrables Uz prve taktove muzike Susan se uozbiljila, kao i lanovi irija i publika. Napeto iekivanje. U trenutku kad se zauje njezin glas, na ekranu u donjem lijevom uglu pojavljuje se tekst na obrisima Union Jacka: SUSAN BOYLE, UNEMPLOYED, 47. I san se pretvori u stvarnost, u uspjeh, u standing ovations, u najbolje prodavani album na svjetskim rang listama, u zajedniki nastup s uzorom u uspjehu Elaine Paige, ukratko, u punu satisfakciju za svu nemo jedne socijalne gubitnice. Sluaj Susan Boyle savreno saimlje hegemonijalni narativ naeg vremena: sudbina pojedinca je u rukama samog pojedinca, ovisna iskljuivo o njegovim sposobnostima i talentima, odnosno o njegovoj spremnosti da te svoje sposobnosti i talente stavi na kunju, tonije, izloi konkurenciji. in evaluacije odnosno selekcije u konanici je preputen publici, obskurnom subjektu odluivanja koji se u formatu televizijskog reality show-a oglaava iz anonimnosti mase konstruirane na principu dobrovoljne participacije i generirane iskljuivo medijski, telefonom, SMS-om ili internetski. Iako zapravo parodira praksu demokratskog odluivanja, ovaj mehanizam selekcije strateki parazitira pod njegovom aurom i rado se kiti ovim prnjkom od demokratske legitimacije. I u svom najotrcanijem izdanju, aura demokracije jo uvijek perfektno obavlja svoj posao zaborav stvarnosti. Nesrazmjer izmeu pojedinanog dobitnika pod svjetlima reflektora i velikog kolektiva loser-a koji nestaju u medijskom pomraenju, uope se ne zamjeuje. Na koncu, narod je tako htio. Uostalom i
Nastup Susan Boyle na izboru "Britanija trai talente" 2009. godine, kadar sa youtuba
demokracija od nas oekuje da se bez dvojbe identificiramo sa slobodnom voljom naroda, dakle s dobitnikom. A to se socijalne realnosti tie, nije li taj dobitnik, kolikogod u manjini, ipak ivi dokaz onoga to se sociolokim rjenikom zove vertikalna mobilnost. Ipak se kree! Sama pria o Susan Boyle, kao i televizijski format koji ju je medijski proizveo ini se da navlastito pripadaju naem vremenu, vremenu globalnog neoliberalnog kapitalizma. Motiv natjecanja amaterskih wannabe-ija u ovoj ili onoj formi muzike, filmske ili scenske produkcije, motiv takozvane audicije, ope su mjesto popularne kulture. Nalazimo ga u razliitim idoloko-politikim slojevima prolosti i na razliitim kulturnim lokacijama, ali ono to je u ovom sluaju novo, je globalna vidljivost i razumljivost ovog natjecateljskog formata odnosno idola koje proizvodi. Nov je takoer odnos moi na kojemu se globalni karakter tog formata temelji. Danas, naime, on polae pravo na originalnost kakvu nikada prije nije imao, originalnost koja se artikulira u dvostrukom smislu. Jedan po sebi kulturno i medijski nespecifini motiv najprije je jednoznano kulturno lociran kao britanski odnosno zapadni medijski format, a potom je i sam taj format medijski patentiran kao interactive reality talent show koji ima, imenom i prezimenom, svog autora, svoju produkcijsku kompaniju, svoj logo, koji je ukratko sam svoj brand. Rije je dakle o kulturno medijskoj eksproprijaciji jednog motiva koji je svojedobno bio banalna injenica popularnih kultura i medijskih praksi irom svijeta. To je novo da nam se ta tema danas pojavljuje kao da dolazi sa Zapada kao mjesta
181 Uvod u prolost
odakle ona izvorno potjee, ili kako bi se na engleskom reklo, kao s mjesta it originates from. To, meutim, to dolazi sa Zapada ne znai samo da dolazi s drugoga mjesta nego da dolazi i iz drugoga vremena. Svemu to nije Zapad, a najprije onomu to se zove Istok, Zapad se pojavljuje iz budunosti. Drugim rijeima, u odnosu na Zapad sve je ostalo u zakanjenju, prije svega u kulturnom zakanjenju, to znai u odnosu neprestanog dostizanja koje poprima razliite forme oponaanja, ponavljanja, kopiranja, citiranja, ukratko, prevoenja. Zapad je original, ostalo su prijevodi... ili franize. Britanski televizijski serijal Pop Idol, takoer jedna real-life soap opera u kojoj se natjeu talenti eljni slave pop idola, od svoje pojave 2001. godine preveden je u desetke zemalja irom svijeta kao American Idol, Arab Idol, Indian, Japanese, Nigerian Idol, kao Hrvatski idol, kao Idol u Srbiji, u Makedoniji, u Crnoj Gori, itd. Jedna od posljedica kulturno medijskog prevoenja ovog televizijskog formata, njegove dakle kulturne dislokacije i diseminacije, sastoji se u tome da se njegova tema, tema natjecanja talenata, sada u lokalnom kontekstu pojavljuje kao da dolazi izvana, dakle, kao da te teme ondje nikada prije nije bilo. Senzibilitet odnosno asocijacije koje ona u recepcijskom kontekstu budi, kao i kulturno, politiko i idoloko znaenje koje ona u tom kontekstu zadobija, sada izgledaju kao neto novo ega ovdje takoer nikada prije nije bilo i to nema originalne reference u vlastitoj kulturnoj povijesti. Original je uvijek negdje drugdje, a to to je ovdje tek je njegov prijevod, njegova, kako to tradicionalno shvaanje prevoenja
tumai, sekundarna produkcija. Ova sekundarnost recepcijskog iskustva, njegova zakanjelost, a time i njegova drugorazrednost u odnosu na iskustvo originala, razorno djeluje na tvorbu lokalnog historijskog iskustva. Ona kida njegove asocijacijske veze, dekontekstualizira ga drutveno, kulturno, politiki, degradira ga u normativnom smislu. Ako je Suzan Boyle na pitanje who would you like to be as successful as?, jo i mogla odgovoriti: Elaine Paige, lokalni idol, hrvatski, srpski, indijski, indonezijski ili bilo koji drugi na isto e pitanje odgovoriti: Suzan Boyle. Ako je u prvom sluaju identifikacijski objekt idol otjelovljen u realno postojeem pop staru, u drugom sluaju to je sama idolatrija otjelovljena u realno postojeem wannabe-ju. Susan Boyle oponaa Elaine Paige, svi ostali oponaaju Suzan Boyle i to tako kao da neto slino nikada prije nisu vidjeli. U mjeri u kojoj vlastito (historijsko) iskustvo nije u stanju ponuditi originalnu asocijacijsku referencu, do prevoenja zapravo ni ne dolazi. Sve ostaje na pukom oponaanju. tovie, iskustvo koje nema to rei stvarnosti koja ga je naslijedila nuno gubi svaki smisao. Kao to i stvarnost koja se ne osvre za iskustvom gubi svaku orijentaciju. Nikakve strategije zbrinjavanja ili konzerviranja iskustva tu ne pomau. Sjeanje se jo moe pohraniti u arhivama, upakirati u kanone, brino njegovati kao kulturna batina, odnosno muzealizirati kao transvremenska estetska vrijednost, ali za iskustvo, to je smrt. Ono ili ivi vani na ulici meu ljudima od kojih konstantno ui i koji od njega konstanto ue kroz svoju borbu, rad, kroz razliite forme svoje kulturne djelatnosti i kroz praksu
183 Uvod u prolost
realne povijesti, ili ga nema. Sjeanje, kolikogod kulturalno zbrinuto, ako izgubi dodir s iskustvom i samo postaje tek jedan oblik zaborava. Veoma opasan, jer se predstavlja kao svoja suprotnost. Poput otrova koji nam se nudi kao lijek. Slika druga: U kulturi je spas
Na kraju Mark Hermanova Brassed Off, britanskog filma iz 1996. godine, duhaki band yorkshirskih rudara nastupa na nacionalnom natjecanju amaterskih duhakih orkestara u Royal Albert Hallu. Pred prepunom dvoranom izvode Rossinijevu Uvertiru Williama Tella. U publici su lanovi njihovih obitelji, ene, djeca u napetom iekivanju odluujueg nastupa. Uzbuenje, razmjena pogleda izmeu publike i izvoaa, poneka amaterska nespretnost, ali potom sjajna izvedba. Trijumf. Suvino je rei odnijeli su pobjedu, najbolji su. No isprva bili su gubitnici, socijalni gubitnici kao Susan Boyle. All unemployed. Film se u stvari temelji na prii o traumatskim posljedicama jednog od najvanijih povijesnih prekretnica u suvremenoj britanskoj povijesti. Kraj je sedamdesetih, na vlast u Velikoj Britaniji dolazi torijevka Margaret Thatcher i uvodi radikalne neoliberalne reforme. Cilj je osloboditi dravu od brojnih socijalnih obaveza koje je preuzela na sebe pod pritiskom snanih radnikih sindikata i politikim utjecajem socijaldemokratskih partija u periodu nakon Drugog svjetskog rata. Demontaa socijalne drave blagostanja slijedi ideal neoliberalne drave kojoj je osnovna funkcija da
olaka, pojednostavi, ubrza i stimulira profitabilnu akumulaciju kapitala. Dravni aparat vie ne slui interesima irokih radnikih masa i srednjestojeeg graanstva koji u dravi vide garanta socijalne sigurnosti, besplatne zdravstvene zatite i svima dostupnog obrazovanja, ukratko socijalni servis u slubi javnog interesa. Sada je, naprotiv, rije o drugim interesima, odnosno o interesima drugih, privatnog vlasnitva, business-a, multinacionalnih korporacija, financijskog kapitala... Radikalni zahvat u socijalno tkivo zajednice, taj duboki, bolni rez ili cut, kako se jo danas zove taj magini svelijek za sve simptome kapitalistike krize odsjei e, komad po komad, itavo drutvo s njegova institucionalnog okvira, drave, ak do te mjere da e desetak godina nakon osvajanja vlasti Margaret Thatcher moi hladno izjaviti da tako neto kao drutvo uope ne postoji, u originalu, there is no such thing as society. To je obavljeno, dakako, u ime slobode, odnosno, u ime individualnih sloboda iji garant neoliberalna ideologija vidi prije svega u slobodi trita, dok njihova najljueg neprijatelja doivljava u svakoj vrsti dravnog intervencionizma koji u krajnoj liniji izjadnaava s diktaturom bilo komunistike, bilo faistike naravi. Pritom se ne smije zaboraviti da neoliberalni preokret u to doba nije nikakva britanska specifinost. Samo godinu dana prije dolaska Thatcherove na vlast, 1978. godine, Deng Xiaoping je komunistiku Kinu skrenuo na kurs ekonomske liberalizacije, to e u sljedeim dekadama osigurati Kini ekonomski rast dotada nezabiljeen u povijesti. Par mjeseci nakon to u maju Margaret Thatcher postaje britanski Prime
Nastup orkestra u Royal Albert Hallu, kadar iz filma Brassed off, 1996. godine
Minister, u Sjedinjenim Dravama stanoviti Paul Vocker, jedna, kako e rei David Harvey, relativno obskurna figura, preuzima komandu nad amerikim Federalnim rezervama i u kratkom roku dramatino mijenja monetarnu politiku. Godinu dana nakon toga dobit e za svoje reforme punu podrku Ronalda Reagana, netom izabranog za predsjednika najmonije zemlje svijeta. Nije stoga nikakvo udo to e ve spomenuti David Harvey svoj A Brief History of Neoliberalism (2005) moi zapoeti reenicom: Future historians may well look upon the years 1978-80 as a revolutionary turning-point in the worlds social and economic history. To svakako treba imati na umu kad se po tko zna koji put susretnemo s dominantnim klieom epohalnog historijskog obrata pod imenom velike demokratske revolucije 1989/90 koji je sruio komunizam. Napuhavanje povijesnog znaenja tog dogaaja u funkciji je potiskivanja svijesti o kontinuitetu koji je pokrenut jednom drugom epohalnom prekretnicom, odnosno revolucijom, kako eksplicitno naglaava Harvey, koja se odigrala dvije dekade ranije. Ili jo ranije. Harvey takoer upozorava da je prva uspjena implementacija neoliberalne ekonomske filozofije uslijedila nakon jednog nimalo demokratskog preokreta, nakon Pinochetova pua u ileu koji se dogodio 11. Rujna 1973. godine, ili kako se to danas ne bez ironije naziva little September 11th. Tada je, da podsjetimo, sruen i ubijen demokratski izabrani predsjednik ilea, Salvador Allende. Coup dtat potaknula je lokalna poduzetnika elita, a podrale su ga CIA, amerike korporacije i Henry Kissinger, tada dravni sekretar Sjedinjenih Drava. Nakon to su
187 Uvod u prolost
nasilno eliminirane ljeviarske drutvene i politike organizacije kao i utjecaj sindikata te liberalizirano trite rada, u ovaj ekonomsko deregulirani prostor stupila je grupa neoliberalnih ekonomista poznata pod imenom Chicago boys, zbog injenice da je veina njih zavrila studije kod svog teorijskog gurua Miltona Friedmana na ikakom univerzitetu. Ekonomski uzlet koji je uslijedio bio je kratkog vijeka. Ve poetkom osamdesetih ile je zavrio u novoj krizi. Usprkos tome, implementacija neoliberalne doktrine u ekonomsku i socijalnu realnost ilea, omoguena nasilnim gaenjem socijalnih i demokratskih prava ileanaca, poluila je svoj rezultat. Kako istie Harvey, ponovo je brutalni eksperiment izveden na periferiji postao modelom politike u centru. Drugim rijeima, vraamo se u Britaniju poetkom osamdesetih, tonije u Yorkshir. Demontaa socijalne drave nije prola bez otpora. Najee su joj se suprotstavili snani britanski sindikati odnosno njihova udarna sila, rudari. No, Iron Lady je i njih slomila. Finalni in drame odigrao se lipnja 1984. godine u vrijeme velikog trajka rudara, najveeg u Britaniji poslije generalnog trajka 1926. godine koji je uao u povijest pod imenom The Battle of Orgreave, pod kojim je uostalom i umjetniki ovjekovjeen i kanoniziran istoimenim re-enactment-om Jeremy Dellera sedamnaest godina kasnije, dakle 2001. godine, na istom mjestu s nekih 800 sudionika. Deller nije tedio rijei ukazujui na vanost tog dogaaja: It would not be an exaggeration to say that the strike, like a civil war, had a traumatically divisive effect at all levels of life in the
UK. Obitelji su se raspadale podijeljene uzajamno iskljuivim lojalnostima, sindikalni pokret se podijelio po pitanju podrke rudarima, mediji su doprinijeli polarizaciji do toke na kojoj vie nije bila mogua nikakva neutralnost. So in all but name it became an ideological and industrial battle between the two sections of British society. Hermanov Brassed Off izravno se referira na ovaj dogaaj tematizirajui dugorone posljedice koje je on imao po ivot politiki pobijeenih i moralno ponienih rudara. Konkretno, film oslikava beznadenu situaciju u kojoj su se oni nali nakon zatvaranja rudarskih okana, u jednom malom yorkshirskom mjestu, deset godina nakon izgubljene Orgreavske bitke. Spas su potraili, i kako film na koncu sugerira, nali u kulturi, tonije u osnivanju duhakog orkestra, u vlastitom muzikom usavravanju, socijalizaciji koju je osiguralo zajedniko vjebanje kao i, naposljetku, putovanju u London, nastupu u Royal Albert Hallu i konanoj pobjedi na natjecanju talenata. Trop udesnog preobraaja poraza u pobjedu, gubitnika u dobitnika, slijedi u oba sluaja, dakle kako u sluaju Suzan Boyle tako i u sluaju duhakog band-a yorkshirskih rudara, istu logiku: to je izgubljeno u drutvu biva viestruko nadoknaeno u kulturi. Brod zvan drutvo, kojeg je neoliberalna politika potopila jo osamdesetih, nije dakle povukao sve svoje putnike sa sobom na dno. Oni sposobni meu njima, talentirani, marljivi, hrabri, oni dakle od kojih se i oekuje da preive odnosno koji zasluuju da preive svaki brodolom, pravodobno su se prekrcali na
189 Uvod u prolost
brod zvan kultura na kojem sada plove, sretni, u bolju budunost. Tu rije nije naprosto o kompenzacijskom karakteru kulture koja ljude obeteuje za bijedu njihova realnog ivota, svojstvo u kojem je svojedobno artikulirala svoju srodnost s religijom. Jednako malo se u ovom sluaju radi o onome to je Marcuse krajem tridesetih nazvao alternativnim karakterom kulture, njezinom sposobnou da se u epohi svog graanskog razvoja osamostali u vidu jednog zasebnog duhovnoduevnog svijeta, odnosno da se kao carstvo navlastitih vrijednosti izdigne iznad svijeta realnosti i da kao takva preuzma funkciju bezuvjetnog potvrivanja i odobravanja jednog boljeg, vrijednijeg svijeta koji se beskonano razlikuje od svijeta stvarne, svakodnevne borbe za egistenciju. Rije je o kulturi koja se pretvorila u mehanizam afirmacije jednog svijeta koji svaki individuum, iz svoje vlastite unutranjosti, moe realizirati za samoga sebe, ne mijenjajui pritom nita na stvarnosti u kojoj ivi. Te 1937. godine kad je objavljen ovaj Marcuseov esej, faizam se jo nalazi u nezaustavljivom usponu i autor, sa svijeu poraza, gorko lamentira nad sudbinom graanske kulture koja se odrekla svake drutvene kritike i umjesto otpora drutvenoj nepravdi slavi povlaenje u unutranji ivot i prilagodbu postojeem. To svakako ne vrijedi za kulturu u kojoj su Hermanovi junaci, te rtve neoliberalnog unitavanja drutva, nali svoj spas. Ona ne samo da se ne odrie drutvenokritike funkcije nego, naprotiv, upravo sama postaje odlikovani topos otpora, medij socijalne kritike i prostor alternativne politike artikulacije. Upravo je njena politinost, a ne odustajanje od
politike, to to je ini pribjeitem socijalno poraenih i obezvrijeenih. Nakon proglaenja pobjednika u Royal Albert Hall, na pozornicu izlazi Danny, voa rudarskog orkestra i u dramatinom obraanju publici odbija preuzeti trofej. Ljudi su vani, prkosno istie, a ne muzika i trofeji i zatim prelazi u otvorenu kritiku vlasti: ...this bloody government has systematically destroyed an entire industry. Our industry. And not just our industry our communities, our homes, our lives. All in the name of progress. And for a few lousy bob. Kakva razlika spram Susan Boyle koja u svom trijumfu nije vie sposobna ni na koji nain reflektirati bijednu socijalnu stvarnost iz koje je dola na pozornicu. U njenom sluaju, dakle u sluaju njenog kulturnog trijumfa, ta stvarnost je u potpunosti ukinuta, prognana iz onog imaginarnog kruga koji opisuju svjetla pozornice, kruga u kojem Suzan Boyle u narcistikoj ekstazi slavi svoj trijumf, svoj spas od svijeta socijalne bijede i politikog poraza. Taj isti krug, to isto mjesto javne pozornosti, imaginarno omeeno svjetlima reflektora, postaje za yorkshirske rudare scena politikog otpora i borbe, a battleground na kojem se jednom izgubljena Orgreaveska bitka ponovo pokree, sada meutim na polju kulture, ne na polju socijalne borbe. Borba jednom izgubljena u drutvu sada se nastavlja u kulturi. No ne i s jednakom dramatinou i neizvjesnou. Pobjedniki trofej koji je Danny odbio preuzeti uzima drugi lan rudarskog orkestra. Sve se zavrava jednim strasnim poljupcem na gornjoj palubi
191 Uvod u prolost
londonskog dvokatnog autobusa dok band svira Elgarov Pomp and Circumstance March No. 1, poznatiji po svom refrenu Land of Hope and Glory. Srea uspjele ljubavi uz tonove patriotskog mara. To se zove happy end. Njegova druga strana koja determinira timung itavog filma je nostalgija, nostalgija za duhom zajednitva radnikog kolektiva, za solidarnou koja je proimala u jednakoj mjeri jednom zauvjek propale pogone industrijskog modernizma i izgubljene bitke boraca za socijalnu pravdu. U krajnjoj liniji, to je nostalgija za drutvom kao takvim, drutvom koje je takoer nepovratno izgubljeno u historijskim transformacijama postindustrijskog kapitalizma. Nostalgija je, naravno, vie od osjeaja. Ona je kulturni fenomen, tonije jedan od uinaka i pojavnih oblika kulturalne memorije. Kao takva ona ima svoju materijalnu egzistenciju, ali i svoju trinu vrijednost, jer ona je takoer produkt kulturne industrije kasnog kapitalizma, medij njene konstantne reprodukcije u kojoj jedna kulturalizirana prolost blokira sadanjost u beskonanom ponavljanu istoga. Brassed Off zaziva kulturu kao mjesto ponovnog raanja utopije iz pepela industrijskog drutva. Rije je o utopiji koja nije samo drutvo zamijenila kulturom kao navlastitim medijem svoje historijske artikulacije. Umjesto budunost ona se sada okrenula prolosti, jedinoj dimenziji vremena u kojem jo moe ispuniti svoj telos. Nostalgija, kao uostalom i enormna opsesija kulturalnim sjeanjem odnosno kulturnom batinom, sekundarni su derivati ove retroutopije. Budunosti nema. Nita ne moemo vie uiniti u sadanjosti. Promijenimo onda prolost, tu jedino jo
preostalu dimenziju slobodne kreacije. Hermanov film parazitira na ionako ve dominantnoj vjeri u emancipacijski potencijal kulture, obogaujui tu vjeru novim retroutopijskim svojstvima: umjetnika ekspresija, odnosno kulturna kreacija sada omoguuju uskrsnue onog historijski realno propalog, u konkretnom sluaju, drutva nasilno demontiranog u postindustrijskoj transformaciji na ije elo se jo davno instalirala konzervativna politika neoliberalizma. tovie, kulturna kreacija obeava i sasvim realpolitike efekte. Radnika klasa, koja je definitivno izgubila rat za materijalne pretpostavke svoje socijalne egzistenije, koja dakle nije uspjela sprijeiti zatvaranje svojih rudarskih okana, industrijskih pogona, ili kako to u filmu u svojoj zdvojnoj lamentaciji nad radnikim porazom imenuje Danny, sistematsko unitavanje itave industrije. NAE industrije. I ne samo nae industrije naih zajednica, naih domova, naih ivota..., sada na sceni amaterskog muzikog stvaralatva uspijeva postii vanu pobjedu simboliku reaproprijaciju klasno otuene kulturne batine. Konkretno, glazba koja je, esto patriotski, grijala srca i due nacionalne kulturne elite sada odjekuje iz njihovih amaterskih, lowbrow truba. U kulturi je dakle spas, vie no odgovarajua satisfakcija za politiki poraz i gubitak socijalnog; tovie, u kulturi je budunost koja se napokon ukazuje iz perspektive jedne subverzivno preotete, dakle emancipirane i time ujedno bolje prolosti. Upravo kroz motiv natjecanja kulturnih i umjetnikih amatera, politikih gubitnika i socijalnih outsidera, Mark Hermanov Brassed Off uspio je
193 Uvod u prolost
artikulirati kritiku realnih odnosa dominacije, rjeju, politiku kritiku za koju e se budunost, oliena u trijumfu Suzan Boyle, pokazati nesposobnom. Ovdje je, dakle, prolost jo uvijek jedan korak ispred svoje budunosti. Slika trea: Ako propadne, onda si truba
U jednoj od zavrnih scena Pavlovieva Kad budem mrtav i beo, junak filma, Dimi Barka, nastupa na natjecanju amaterskih pop pjevaa u Beogradu. Prije njega na pozornici su se, s vie ili manje uspjeha, izredali mladi talenti uglavnom buno pozdravljeni od oduevljene publike i pozitivno ocjenjeni od irija. Na repertoaru su internacionalni pop hitovi ezdesetih, Memphis Tenessee Chuck Berry-ija, Im a Believer The Monkees-a, Cuore Matto Little Tonnyja, itd. koje natjecatelji izvode uz pratnju Crnih bisera. Dimi, pak, nastupa s domaim hitom, Izlazak u grad, pjesmuljkom posveenim vojnicima Jugoslavenske narodne armije. On meutim nema sluha, ne zna pjevati. Nastup se zavrava debaklom. Publika ga prekida i uz glasno negodovanje i zviduke tjera s pozornice. Na kraju filma gubitnik tragino zavrava, ubijen u poljskom zahodu. A poeo je takoer kao gubitnik, tonije kao socijalni gubitnik, unemployed. Ve prvi kadrovi filma na jedan genijalno saet nain, u dvije tri scene odnosno dijaloga, razotkrivaju drutvenu, ekonomsku i politiku situaciju jugoslavenskog socijalizma polovice ezdesetih godina. Na nekom poljoprivrednom dobru traktorska prikolica doprema radnike pred upravu. Dimi pristupa upravniku, koji e ga na
kraju filma ustrijeliti, i, oigledno u ime ostalih radnika, pita Kuda emo Milutine, i sam zna... Upravnik otresito odgovara Posao je zavren, dobili ste pare, snai se Dimi, vie zdvojno nego iz protesta izgovara jedno ali Upravnik ga prekida Nema tu ali, idi u fabriku, varo, nisam ja tu niija zadruna baba Dimi se obraa poznaniku s nadimkom Bubreg koji je do maloprije pomagao upravniku kod umivanja. Bubreg, ta da radim? Bei budalo, bilo kuda, inae si nadrljao. Gde u bre Bubreg, na drvo pa da cvrkuem. Ma samo to dalje odavde. Pogledaj mene, kolovali me za ekonoma, a sad ta radim, polivam upravniku da se umiva. Kidam, prvom prilikom kidam. to smo, dakle, saznali? Najprije da radnici koji na tom dobru rade nisu njegovi zaposlenici. Oni su, kako bi se to dananjim jezikom reklo, casual wage workers, prekarni najamni radnici, ljudi koji u najboljem sluaju rade pod vremenski ogranienim ugovorom. Kad je posao zavren, nakon to su isplaeni, preputeni su sami sebi, odnosno stupaju u rezervnu armiju slobodnog rada koji luta uokolo traei novi posao. A gdje je tu socijalistika socijalna drava, ona koja je na historijsku pozornicu stupila obeanjem pune zaposlenosti i brige za svakog lana drutva? Rijeima upravnika, koji u filmu igra zapravo njezinog predstavnika, ta se socijalna socijalistika drava naziva zadrunom babom. Ovdje je ve jasno izraen cinini odnos vlasti prema vlastitom historijskom projektu odnosno vlastitoj ideolokoj legitimaciji. Koja onda ideologija zapravo autentino progovara iz njegovih usta ako ne, ak ni na razini
Nastup Dimija Barke, kadar iz filma Kad budem mrtav i beo, 1967. godine
otrcane fraze, ona komunistika, ili jugoslavensko socijalistiko-samoupravna? Ideologija koja nam je dobro poznata iz nae svijetle globalno kapitalistike, neoliberalne, demokratske sadanjosti, ne iz nae mrane totalitarno komunistike prolosti, ideologija koja rijei socijalistikog gazde: Nema tu ali, idi u fabriku, varo... danas moe ponoviti kao svoje. Ali, kako je zapravo junak filma umjesto u fabriku i varo otiao trbuhom za kruhom u kulturnu industriju, ostajui pritom u provinciji; kako je, dakle, taj socijalni gubitnik u nastavku filma postao kulturni producent? Taj prijelaz koji u stvari paradigmatino saimlje i simboliki najavljuje epohalni sumrak industrijskog kapitalizma, pojavu novih postfordistikih oblika proizvodnje i migraciju kapitala u novo podruje svoje ekspanzije, sferu kulture, esto je tumaen iz psiholoke prespektive s posebnim teitem na junakov odnos prema enama. Doista, inicijaciju nezaposlenog Dimi Barke u radnika kulturne industrije sprovela je jedna ena, Duka, pevaljka, zvijezda provincijalnih kavana i vaara. Njena motivacija mogla je biti erotska ili majinska, ili u jednakoj mjeri majinska i erotska, no nain na koji je to izvela daleko nadilazi kako osobne motive tako i realnost zaostale socijalistike provincije. Taj nain se zove medijska manipulacija. Na nekom vaaru, na kojem nastupa zajedno s Dimijem, Duka susree starog poznanika, novinara iz metropole. Tip oigledno predstavlja graanstvo, odnosno graansku kulturno intelektualnu elitu koja kroz njegova usta o svom poloaju govori sa samosaaljenjem i otvorenim ressentimentom prema
197 Uvod u prolost
komunistikoj vlasti. Ubi me provincija, govorim tri jezika al s kim ovde da priam. Moj urednik do jue uvo ovce al ta vredi, partijac, napreduje... Istodobno, ova samoproglaena rtva navodno primitivnog komunistikog reima koji ga je osujetio u stjecanju odgovarajueg socijalnog statusa i zaprjeio mu pristup upravnoj moi koju on, kako vjeruje, na temelju vlastitih sposobnosti i superirnog graanskog obrazovanja zasluuje, itekako je svjestan moi koju ima kao novinar, ega nita manje nije svjesna ni Duka moi da od jednog socijalnog outsider-a i netalentiranog loser-a, kakav je njen tienik Dimi, stvori pjevaku, odnosno medijsku zvijezdu. Pomozi mu, objavi sliku, lanak, ili tako neto, napii naslov Poznat irom zemlje moli ga Duka. No nije rije o prijateljskoj usluzi, nego o deal-u, o moralno korumpiranom ja-tebi-ti-meni dogovoru. Novinar, inae jedan ostarjeli minker, za svoju uslugu trai protuuslugu, seks s Dukom. Ona bez problema pristaje. U novinama uskoro izlazi lanak: Mladi peva osvaja publiku. A star is born. Ova scena nam ne ponavlja po tko zna koji put onaj otrcani refren o neslobodi medija pod izmom komunistikog totalitarizma, ope mjesto antikomunistikog diskursa koji jo danas neprikosnoveno dominira pogledom u takozvanu jugokomunistiku prolost. Naprotiv, ona nam razotkriva drugi, paralelni registar moi koji se jo tada osamostalio u odnosu na komunistiku vlast, i koji ni po emu ne zaostaje, odnosno esto viestruko nadmauje korupcijske potencijale same vlasti. Rije je o moi koja je generirana upravo medijskom slobodom, ija se
tadanja odsutnost uguenost danas jo uvijek srcedrapateljski oplakuje i koja je neodvojiva od realne trine artikulacije ideologema sloboda javne rijei. Nije vano hoemo li tu mo u deskriptivnom smislu imenovati recimo kao mo ute tampe, odnosno mo utila neodvojivog od slobode medija u uvjetima njene trine reproduktabilnosti. Vano je, naprotiv, da se upitamo: o emu je zapravo rije u Pavlovievom filmu? O mranoj prolosti, o komunistikoj diktaturi Josipa Broza, o totalitarnom guenju medijskih sloboda? Ili o mranoj istini sadanjosti, o globalnom imperiju Ruperta Murdocha, o beskrupuloznoj manipulaciji slobodom javne rijei? Naravno, ne smijemo smetnuti s uma ni ogromnu razliku. Socijalistika uta tampa, saturirana potkupljivim novinarima i pod komandom inkompetentnih partijaca, ex-obana, imala je mo da od netalentiranog anonimusa stvori zvijezdu lokalne estrade. Globalna uta tampa dananjeg postindustrijskog, neoliberalnog kapitalizma, ije korupcijske afere potresaju javnost najstarijih demokracija razotkrivajui njenu spregu s korporacijskim interesima i politikim elitama, ima mo kadroviranja najodgovornijih politikih funkcija sve tamo do razine ministara, odnosno predsjednika vlada. ak i kada smo potpuno svjesni njene korumpiranosti, jo uvjek rijetko sumnjamo u kompetentnost likova koji njome upravljaju. Naivno. Komisija koja je u Britaniji istraivala okolnosti takozvanog phone hacking skandala (hacgate) kada su zaposlenici Murdochove News-korporacije podmiivali policiju i hakirali ne samo telefone celebrity-ja, politiara i
199 Uvod u prolost
lanova kraljevske obitelji nego i rtava zloina odnosno teroristikih napada ukljujui i mobitel jedne ubijene djevojice ustanovila je da je sam big boss Rupert Murdoch nesposoban da vodi veliku meunarodnu kompaniju, u originalu, not a fit person to exercise the stewardship of a major international company. Ali, vratimo se Pavlovievom filmu. Poput yorkshirskih rudara koji e u Hermanovu Brassed off trideset godina kasnije doi iz svoje zabite provincije u London da sudjeluju na natjecanju duhakih orkestara, i Dimi Barka pred kraj filma, sa svojom novom ljubavnicom dolazi u Beograd da sudjeluje na natjecanju mladih pjevakih talenata. I, tek to je doao, susree starog poznanika s poetka filma, Bubrega, onog momka Dimijevog fellow loser-a, koji, premda kolovan za ekonoma, tada nije dogurao dalje od toga da poliva upravniku dok se umiva. Bubreg je tada savjetovao Dimija da ode odande, bilo kamo, i da e on sam da kidne prvom prilikom. Bubreg je stvarno kidnuo i uspio! Odgovarajui na zamolbu Dimija da mu pomogne pri natjecanju, Bubreg odgovara Jest da sam ja najbolji menader na Balkanu, ali sada prolaze treskavci. ta da radim sa tobom? Naime, na Dimijevom su repertoaru tek Maramica Svilenica, Suljaga..., dakle narodnjaci, bez anse u metropoli kojom ve vlada internacionalni pop and rocknroll. Nije li dakle Bubreg jo jedan ivi (filmski) dokaz da je naposljetku ipak spas u kulturi? Bio je nezaposleni ekonomist, sada je najuspjeniji menader na Balkanu. Ne eli li nam ika Pavlovi iz mraka
jugoslavenskog komunistikog totalitarizma priopiti epohalnu formulu za najkrai put u svijetlu budunost: nema business-a do show business-a, nema industrije do kulturne industrije? Nije li Kad budem mrtav i beo pretea Hermanove sage o nezaposlenim yorkshirskim rudarima koji su preivjeli postindustrijski obrat i neoliberalnu demontau drutva zahvaljujui prekvalifikaciji u kulturne producente? Nije li taj film udesna socijalistika anticipacija izlaska iz krize u koju kapitalizam njegova vremena jo nije ni upao? Nije li u tome njegova politika poruka i socijalno kritiko znaenje? Ali, junak Pavlovieva filma kad jednom stupi na pozornicu, nee, kao Danny u Brassed off, iskoristiti svoj nastup za politiku agitaciju. Dimiju nee dozvoliti ni da do kraja otpjeva svoju pjesmu, a kamoli da odri politiki govor. Pozornica nije nikakva kompenzacijska platforma na kojoj protest potlaenih, zamukao u politikoj sferi, ponovo dolazi do rijei. Na pozornici se ne zbivaju nikakva uda, na njoj oni uzeti jo nisu prohodali, niti su slijepi progledali a nijemi progovorili. Zato bismo onda vjerovali da e na njoj drutvena tragedija zavriti kao kulturni happy end s blagotvornim emancipacijskim uinkom? Naprotiv, pozornica, odnosno ono to ona u oba filma o kojima govorimo simboliki predstavlja, naime takozvanu autonomnu sferu kulture, mjesto je rada, a time, posebice u uvjetima postindustrijskog kapitalizma, i mjesto izrabljivanja, bespotedne konkurencije i borbe za preivljavanje u kojoj nema milosti za gubitnike. U svojoj konkretnoj historijskoj situaciji, Dimi Barka se naao oi u oi s kapitalistikom istinom
201 Uvod u prolost
reformiranog jugoslavenskog socijalizma i izgubio. No film koji je ispriao njegovu sudbinu nije naprosto kritika tog socijalizma ija je aktualnost skonala zajedno s njim i koja danas vrijedi taman onoliko koliko i kvazi transvremenska estetska forma u kojoj je nala svoj kulturni izraz. Ono to smo upravo u formi estetski kanonizirane kulturne batine odloili u prolost kao istroenu kritiku jedne historijski propale utopije, ukazuje nam se sada kao kritika utopije u kojoj ivimo ne naprosto utopije neke bolje kapitalistike budunosti, nego naprotiv, utopije jedne olako obeane emancipacije.
Shoot it Black! to je crno u crnom valu?
203 Uvod u prolost
Its not easy facing up when your whole world is black. The Rolling Stones, Paint It Black, 1966 Novinski lanak iz 1969. godine u kojem se po prvi puta spominje pojam crnog vala u jugoslavenskom filmu zapoinje iz neobine perspektive.1 Njegov autor, Vladimir Jovii, gleda na stvarnost tadanje Jugoslavije iz njene budunosti, tonije, iz vremena u kojem danas ivimo: Kad poslije nekoliko decenija budemo potraili svoju sliku iz sedamdesetih godina, sigurno je da neemo prevrtati poutjele godinjake dnevne tampe, statistike izvjetaje i konferencijske materijale koje i danas rijetko tko spominje i ita. Jovii vjeruje da e itav taj informativni sloj naslagan u arhivima i kompjuterskim mozgovima biti zatrvljen zaboravom jer da u njemu nema ive i ivotno autentine istine. Umjesto toga, pravu istinu jugoslavenskog drutva toga vremena nai emo u njegovoj umjetnosti. Budunost, naglaava Jovii, nee vjerovati onima koji su izravno svjedoili stvarnosti, nego radije zgusnutoj i sugestivnoj umjetnikoj prii i slici, koje je ta realnost producirala. To je razlog, misli autor, zbog kojeg e budunost imati crnu sliku jugoslavenskog drutva ezdesetih i sedamdesetih jer je jugoslavenska umjetnost, a povrh svega jugoslavenski film, tu sliku obojio u crno. Nije li to zanimljivo? U drutvu kojim vladaju komunisti ovjek bi oekivao da glas Partije to je Borba, dnevnik u kojem je taj lanak objavljen, bez sumnje bila bude istodobno i glas same povijesti, a da ne drhti pred tom povijeu bespomono oekujui njen konani sud. to e budunost misliti o nama? to nije pitanje onih za koje se pretpostavlja da znaju tijek povijesti, odnosno onih koji svoju vlast legitimiraju upravo iz te budunosti. tovie, nema tog zakona historijskog
Ovo je malo izmijenjena verzija mog eseja Shoot it Black! An Introduction to elimir ilnik objavljenog u asopisu Afterall 25, Autumn 2010, str. 41-48. 1 Vladimir Jovii, Crni val u naem filmu, Borba, 03.08.1969, str. 17-25.
204 Shoot it Black! to je crno u crnom valu?
materijalizma, nema tog marksistikog koncepta, kolikogod nedogmatian i kreativno prosvjeen bio, koji e umjetnosti, tom fenomenu drutvene nadgradnje, pripisati jedinu istinsku sliku drutva i ak staviti joj u usta posljednju rije povijesti same. A upravo je to logika na kojoj poiva argument protiv redatelja crnog vala. Borbin kritiar ih optuuje za izdaju. Ali izdaju ega? Ne na prvom mjestu stvarnosti: on ih ne okrivljuje primarno zbog toga to su u svojim filmovima nevjerno prikazali stvarnost, to su je, recimo, oslikali crnjom no to ona stvarno jest. Njihov zbiljski zloin sastoji se u neem sasvim drugom, u pogrenom predstavljanju drutva kojem pripadaju. Kada kritiar primjerice upotrebljava izraz istinska slika naeg drutva, onda on pritom ne misli toliko na istinu u smislu podudaranja te slike sa stvarnou, dakle na realistino prikazivanje drutvenog ivota, koliko na sliku koja predstavlja (reprezentira, zastupa) nae drutvo pred nekim ili neim drugim.2 Sasvim konkretno, on se ali na to da se drutvo u filmovima crnog vala presvlai u dronje da bi se slikalo. No time on oigledno ne misli da ono treba skinuti sve sa sebe i izloiti se u svojoj golotinji, takvim kakvo stvarno jest. Ovaj naizgled neznatan pomak u naglasku s istine na sliku, s prikazivanja na predstavljanje, ima dalekosene posljedice. Stvarni konflikt izmeu kritiara i izdajica ne zbiva se ondje kamo se on obino projicira iz post- i antikomunistike perspektive, naime izmeu komunistike ideologije na jednoj strani i autonomne umjetnosti na drugoj. Sluaj jugoslavenskog crnog vala definitivno nije sluaj one otrcane prie o ideoloki zatucanim komunistikim aparaticima koji umjetnicima eljnim slobode pokuavaju nametnuti dogmu (socijalistikog) realizma. tovie, to na emu kritiar inzistira nije ni stvar socijalizma. Dobro poznat diskurs o drutvenoj funkciji umjetnosti, o
2 Rije je o razlici izmeu njemakih pojmova Vertretung (zastupanje, reprezentiranje) i Darstellung (prikazivanje), dakle izmeu slike naeg drutva koja govori u ime drutva, to nuno ima politike implikacije, i slike naeg drutva koja prikazuje stvarnost drutva kakvom ona doista jest, koja je dakle neka vrsta autentinog portreta drutva. Rije je o razlici koju je posebice u postkolonijalnoj teoriji tematizirala Gayatri Spivak (Can the Subaltern Speak?).
205 Uvod u prolost
njenoj programatskoj ulozi u izgradnji novog drutva, o njenim odgojno obrazovnim zadaama, na primjer u irenju optimizma i sl., dakle klasina doktrina socijalistikog realizma, u potpunosti je odsutan iz ovog polemikog teksta.3 Naprotiv, kritiar tvrdi da problem pesimizma za koji on, i kroz njegov glas sama Partija, optuuje redatelje crnog vala nije u tomu to crno prikazivanje stvarnosti iri defetizam i tako razoruava progresivne snage drutva, nego prije u tome to ono iri runu sliku jugoslavenskog drutva. To je ono u emu se sastoji itava drama: kako se drutvo predstavlja, kako onom drugomu izvan jugoslavenskog drutva, dakle svijetu, tako i onom drugomu posteriornosti, svijetu budunosti. U konkretnom smislu autori crnih filmova su optueni za klaunovsko predstavljanje jedne nacije i jednog drutva za ljubav petparake i efemerne svjetske slave. U oima kritiara oni su krivi za podilaenje pomodnom ukusu meunarodnog trita. Kao podrku svoje kritike, autor lanka se naravno poziva na autoritete. Ti autoriteti, meutim, nisu ni Marx, ni Engels ni Lenjin, a nije ni Tito, odnosno nijedan od jugoslavenskih marksista ili vodeih partijskih intelektualaca. Naprotiv, to je Bosley Crowther, legendarni filmski kritiar The New York Timesa i u to vrijeme umjetniki direktor Columbia Pictures ije rijei iz jednog od intervjua koji je tada dao NIN-u na kritiar citira: Vi ste Jugoslaveni ... tako vitalni ... umijete gledati ene, smijete se od srca, otvoreni ste, ima u vama izvorne ivotne radosti. Zato su, onda, vai filmovi tako gorki, tako mrani? ... to je istina? Vi, ovakvi kakve sam vas doivio, ili vi onakvi kakve sebe predstavljate u filmovima? ... Ili je sve to u vaem filmu jedna trenutna moda pesimizma koja s izvjesnim zakanjenjem stie do vaih autora?4 No pitanje reprezentacije postaje jo dramatinije iz perspektive budunosti tj., iz odnosa prema
3 Autor se eksplicitno ograuje od hedonistikog i odgojnog smisla postojanja umjetnosti. Spreman je prihvatiti i tezu da je didaktiki staromodno pripisivati bilo-kakav funkcionalni atribut umjetnosti. Ideju da bi umjetniko djelo trebalo imati neku poruku, ideju koja se u tadanjoj Jugoslaviji, kako pie, ozloglaava za danovistiku, on takoer odbacuje na marginu. tovie, Jovii otvoreno pie da bi mogao imati razumijevanja za crnilo tih filmova kad bi oni barem pruali neko zadovoljstvo svojom larpurlartistikom artificijelnou i uglaenou. 4 Kritiar se u stvari poistovjeuje s orijentalistikim pogledom Zapada na jugoslavensko drutvo, on se dakle ve identificira a preko njega i Partija iju politiku artikulira u kdu zapadnog orijentalizma kao vitalni, senzualni, egzotini Istok.
posteriornosti. Ponovno, rije je o slici drutva koja e to drutvo nadivjeti u umjetnikim djelima. Prema Joviiu, ne bismo trebali biti indiferentni prema toj vrsti priznanja tj. prema pitanju, koja e to naa slika biti batinjena u budunosti. Jer, ako umjetnost sada boji tu sliku u crno, budunost e takoer imati crnu sliku o nama. Jasno je da moramo nuno napustiti nau postkomunistiku perspektivu ako elimo razumjeti to to crnilo koje je pripisano znatnom dijelu jugoslavenske filmske produkcije krajem ezdesetih godina zapravo znai. Ne samo zbog svih onih neizdrivih kliea o komunistikoj prolosti (iji se stvarni ideoloki efekt ne sastoji toliko u ocrnjivanju jedne u meuvremenu propale komunistike utopije koliko u glorifikaciji one realno postojee, naime utopije liberalne demokracije i kapitalizma kao konanog razrjeenja svjetske povijesti). Postoji jo jedan, ak bolji razlog sam pojam crnog vala nastao je upravo iz te postkomunistike perspektive. Crni val je koncept oigledno skovan u borbi i implicira stanovitu instrumentalizaciju umjetnosti u toj borbi. Ali u kojoj borbi zapravo? Ne onoj za bolje na primjer pravedno, besklasno, ukratko komunistiko drutvo. Ovdje zasigurno nemamo posla s priom o umjetnosti koja je (nepravedno) uvuena u drutvenu borbu. Sa stajalita kritiara koji je uveo slogan crnog vala drutvena borba je ve zavrena, ili preciznije, nestao je sam drutveni razlog te borbe. Usprkos tomu, ona se nastavila, ali u drugom obliku, na drugom popritu i s drugim razlogom. Za njega, ona je sada postala borba za priznanje koja se odvija iskljuivo na polju kulture. Ono pak oko ega se ta borba sada vodi je identitet. Zvui paradoksalno, ali pozicija s koje glas Partije proglaava svoj jaccuse protiv redatelja crnog vala bila je pozicija jednog ve mrtvog drutva drutva koje je iscrplo sav svoj utopijski potencijal i dostiglo limite svoje daljnje ekspanzije u smislu
207 Uvod u prolost
drutvene pravde i opeg drutvenog prosperiteta. Bilo je to drutvo suoeno sa svojim historijskim krajem, drutvo bez budunosti. Ono doslovno vie nije vidjelo sebe u toj budunosti, ili bolje, ono je u toj budunosti vidjelo samo svoju otuenu sliku, sliku koju je ve prisvojila umjetnost, filmovi crnog vala. To je razlog zato nae razumijevanje crnog vala ne moe biti reducirano na postkomunistiki klie o umjetnosti koja se u razdoblju komunistikog totalitarizma bori s drutvom za svoju slobodu. Naprotiv, rije je o drutvu koje se bori s umjetnou za svoju istinsku sliku, drutvu u konanoj borbi za svoj, sada jo samo u kulturi mogu opstanak. Upravo pokreui tu borbu 1969. godine, komunistiki kritiari crnog vala dokazali su da su bili postkomunisti daleko prije svih onih demokrata koji e ih kasnije zamijeniti na vlasti. Oni su ve tada dobro znali da vie ne vladaju povijeu, ali su jo uvijek bili u stanju anticipirati njen daljnji razvoj. tovie, bavei se iskljuivo pitanjem svoje kulturne reprezentacije, oni su ve obavili notorni kulturni obrat koji e kasnije biti pripisan postmodernizmu kao jedan od njegovih glavnih osobina. Jugoslavenski komunisti toga vremena ve su gledali na drutvo kojim su vladali sa stajalita njegova posmrtnog ivota u sferi kulturne reprezentacije. Naravno, Partija se politiki jo uvijek s oduevljenjem identificirala sa svojom historijskom misijom, naime da u radikalnom smislu promijeni drutvo na bolje jo uvijek vjerujui da je taj cilj u stanju i postii. Ali to je, da upotrebimo lacanovski termin, samo imaginarna razina njene identifikacije. Ukratko, to je bio nain na koji su se jugoslavenski komunisti identificirali sa svojom idealnom slikom, sa svojim idealnim Ja. No istodobno, ali sada na simbolikoj razini, oni su se identificirali s pogledom povijesti same, tj., sa svojim Ja-idealom, u kojoj su vidjeli drutvo koje su stvorili kako preivljava
samo jo u nekoj formi kulturnog prijevoda koje u potpunosti izmie njihovoj kontroli. Naravno, oni su bez sumnje neprikosnovano vladali drutvom, ali takoer samo u imaginarnom smislu. Simboliki oni su to drutvo ve izgubili preputajui ga kulturi. Za njih te 1969. godine izazov se vie nije sastojao u izgradnji novog, boljeg drutva nego u tome kako da se ispravno predstavi ono ve mrtvo drutvo. Dakle, istinska slika drutvene stvarnosti izgledala je jo uvijek mogua, ali samo u anticipiranoj kulturnoj retrospektivi. U tome se ogleda i pomak u okviru samog realizma: od njegove socijalno prospektivne dimenzije (koncept socijalistikog realizma primijenjen u slubi drutva kao utopijskog projekta) do kulturalno retrospektivnog realizma. Ovaj potonji nije nita manje ideoloki dogmatian od prvoga. No ime te dogme sada je kulturalno pamenje, jedini oblik u kojem se danas jo uvijek artikulira drutveno iskustvo, u retrospektivi dakako. Partiji je to bilo jasno jo te daleke ezdeset i devete. Sada bismo moda mogli odgovoriti na uvodno pitanje: na to se odnosi ono crno u pojmu crnog vala jugoslavenske kinematografije? Ono se u prvom redu odnosi na kraj drutva, na iskustvo ponora koji se otvara na tom kraju, na bezdan kontingencije kojemu smo izloeni nakon to je drutveni eksperiment definitivno okonan, ili bolje, nakon to su se potencijali ljudskog eksperimentiranja s drutvom historijski iscrpli. Rije je o crnilu koje je apsorbiralo svo utopijsko svjetlo koje je do tada jasno osvjetljavalo put drutva u (bolju) budunost. U svojoj subjektivnoj dimenziji, to je mrak onog straha koji nas obuzima u egzistencijalnom suoavanju s terminalnou drutva kao takvog, tj. u postajanju svjesnim mogunosti njegove potpune odsutnosti, ukratko, drutveni strah u ontolokom smislu. On je moda najbolje doao do izraaja u rijeima jednog od najpoznatijih glumaca
209 Uvod u prolost
filmova jugoslavenskog crnog vala, Bekima Fehmiua. Jovii ga u svojem lanku citira: Nikad nismo bolje ivjeli, a opet nam je sve crno pred oima. Ali, da bi se ublaio taj strah odnosno umirila ta ambivalencija uveden je feti feti kulturnog identiteta koji je tekoer implicirao, unutar politikog koncepta suverenosti, i nacionalni identitet. U to vrijeme rije je o kraju ezdesetih i poetku sedamdesetih u bivoj Jugoslaviji dogodio se kljuni obrat u nainu na koji su jugoslavenski komunisti legitimirali svoju vlast. Narativ klasne borbe u osnovi je naputen. Partija je prestala shvaati sebe kao avangardu univerzalne povijesti koja e tu povijest dovesti do njena besklasnog kraja, komunizma. Sada je, naprotiv, svoju vlast poela legitimirati unutar partikularne povijesti svoje vlastite nacije identificirajui se s njenom politikom elitom koja, nakon to je napokon dovrila borbu za nacionalno osloboenje i postigla punu nacionalnu suverenost, vodi svoje (nacionalno uokvireno) drutvo u progres pod danim historijskim uvjetima, konkretno, pod uvjetima tadanje socijalistiki regulirane trine privrede i otvorene participacije u meunarodnoj realpolitici odnosno onome to se je ve tada uobliavalo u poredak koji danas nazivamo globalnim kapitalizmom. Ukratko, tadanji komunistiki lideri nisu vie pokuavali prilagoditi drutvo komunistikoj utopiji. Naprotiv, oni su komunistiku utopiju prilagoavali drutvu koje su u potpunosti poistovjetili s nacijom. Naravno, to je u temelju promijenilo situaciju na takozvanom kulturnom frontu. Komunisti nisu vie u rovovskom ratu protiv tradicionalne graanske kulture koja je jo uvijek primarno zaposlena kreacijom esencijalnih identiteta svake pojedine od jugoslavenskih nacija. S njom su, naprotiv, sklopili pakt o nenapadanju u smislu vi preputate politiku nama, mi preputamo nacionalnu kulturu vama uz, dakako, nekoliko precizno definiranih izuzetaka
kao to su vodea uloga Partije, lik i djelo druga Tita, bratstvo i jedinstvo i slino. Na taj nain su jo i pojaali svoju identitetsku legitimaciju. Ukratko, da bi ostali u sedlu, oni su zajaili novog konja politike identiteta i sada su na njegovim leima slijepo srljali u katastrofu devedesetih.5 Samimo: to to je sada otvorilo perspektivu ivota nakon kraja drutva bio je identitet ili u neto irem smislu, kulturna identifikacija. Nije udo, dakle, da su gotovo svi posegnuli za tim. No ipak ne svi, neki radije nisu (preferred not to, da evociramo Bertlebyja). Jedan od najprominentnijih meu onima koji su iroko otvorenih oiju i zaslona svoje kamere zakoraili u mrak na kraju drutva bio je elimir ilnik, jedan od najvanijih autora crnog vala, iji itav filmski opus koji se protee kroz sada ve pola stoljea, predstavlja najradikalniji i najkonzistentniji izraz tog crnila. tovie, ilnik je jedini od redatelja crnoga vala koji je izriito odgovorio na oficijelne optube: Optuujete me da radim crne filmove? Pa neka bude tako!. Godine 1971. snimio je dokumentarac naslovivi ga eksplicitno Crni film. ilnik je pokupio s ulice est beskunika i doveo ih u vlastiti dom, ne samo da bi podijelio s njima toplinu (bio je sijeanj) stana jedne obitelji srednje klase, nego i zato da ih aktivno ukljuio u snimanje filma o njihovom problemu (to e postati tipino za ilnikovu dokudramu: on omoguuje svojim glumcima amaterima o kojima je rije u filmskoj prii da svjesno sudjeluju u pravljenju filma odnosno da igraju sami sebe).6 Sljedei dan na ulicama Novog Sada on pred kameru dovodi nasumice odabrane prolaznike ispitujui ih kako da se rijei problem beskunika u gradu. Nitko od prolaznika, ali ni nitko od ljudi slubeno zaduenih za taj problem, nema odgovor na to pitanje. No ni sam autor filma ne zna odgovor jer ti ljudi koji smrde, kako on eksplicitno
5 S Ustavom iz 1974. multikulturalizam je preutno postao slubena ideologija jugoslavenske drave. No diskurs socijalne pravde nije naprosto nestao iz jugoslavenske politike. Preveden je u novi jezik politike identiteta koji je tih godina zavladao politikom javnou ne, dakako, kao intrasocijalni, nego prije kao internacionalni problem. Pitanje (ne)pravedne redistribucije sada se ne postavlja u okviru odnosa meu klasama unutar jednog te istog drutva, nego u okviru odnosa meu republikama nacijama unutar jugoslavenske (kon)federacije. Rije je o jasnom postsocijalistikom obratu kako ga je definirala Nancy Frazer u Justice Interruptus: Critical Reflections on the Postsocialist Condition, New York and London: Routledge, 1997, str. 2: pomak od socijalistikog politikog imaginarija, u kojem je sredinji problem pravinosti pitanje redistribucije, prema postsocijalistikom imaginariju u kojem je sredinji problem pravinosti pitanje priznanja. 6 Sljedee ilnikove rijei mogu se primijeniti i na poantu ovog teksta, dakle na pomak od pitanja o istinskom prikazivanju drutvene stvarnosti prema pitanju o predstavljanju/zastupanju te drutvene stvarnosti pred nekim ili neim drugom: Zato da se skriva injenica da posmatranje utie na posmatrano? Zato da ljudi ne daju izjave kakve su im po volji i kakve smatraju delotvornim, zato da ne poziraju, ako im se pozira, zato da ne glume za kameru, zato da se ne guraju u kadar ako im je do toga, zato da ne psuju i skrnave ako smatraju da to moe nekoga da zezne ili da zabavi? Zato da se ne dokumentuje i o takvim pokuajima ljudi, pokuajima da pri snimanju dokumentarnog filma utiu na javnu sliku o sebi samima i o svetu u kojem ive? u Miroljub Stojanovi (ur.): elimir ilnik: Iznad crvene praine Above the Red Dust, Institut za film: Beograd, 2003, str. 55.
211 Uvod u prolost
kae u filmu, ne mogu zauvijek ostati u njegovu stanu. Naposljetku, nakon to im je rekao da nikakvo rjeenje za njihov problem nije naeno, kao i da mu ponestaje filmske trake, ilnik ljubazno zamoljava te ljude da napuste njegov dom. Ponovo: to je crno u tom Crnom flmu? Stvarnost koju on oslikava? Neuspjeh komunista u rjeavanju socijalnih problema? Notorni ponor izmeu utopijskog obeanja i realnosti? Ne! To je film sam, sama ideja o umjetnosti, u konkretnom smislu filmske umjetnosti, koja polae pravo na mo da promijeni drutvenu stvarnost to je ono to je doista crno u Crnom filmu. U stvari, on poinje rjeima autora koji kae kako je pravio takve filmove prije dvije godine ali ti ljudi, ti beskunici, i dalje postoje. Film je radikalno iskrena samorefleksivna kritika ideje i prakse takozvanog drutveno angairanog filma. ilnik otvoreno smatra Crni film svojim vlastitim grobom. U manifestu objavljenom povodom festivala kratkog filma 1971, na kojem je njegov film premijerno prikazan, on itav festival eksplicitno naziva grobljem.7 Crno se ovdje odnosi na bijedu apstraktnog humanizma, i na drutveno angairani film koji je postao vodeom modom u naoj buroaskoj kinematografiji; odnosi se na njezin lani avangardizam, socijalnu demagogiju i ljeviarsku frazeologiju; na njezinu zloporabu drutveno deklasiranih ljudi za potrebe filma; na njezinu eksploataciju drutvene bijede, itd. Ali, to je jo vanije, crno se uope ne odnosi na nedostatak slobode, to se iz dananje postkomunistike perspektive prezentira kao ono najgore crnilo komunistike prolosti. ilnik izriito tvrdi: Ljudi u vrhu zabavljeni su svojim vlastitim problemima. Oni su nam prepustili nau slobodu. Osloboeni smo, ali nedelotvorni.8 Crno se odnosi na ponor koji nikakva sloboda ne moe premostiti, ponor koji e preivjeti pad komunizma.
7 elimir ilnik, This Festival Is a Graveyard, manifesto to the 18th Yugoslav Festival of Short Film, Belgrade, 1971. Published in XVII. Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen (exh.cat.), Heinz Klunker (ed.), Oberhausen: Westdeutsche Kurzfilmtage Oberhausen, 1971. 8 Ibid. Izvjetavajui s Festivala u Beogradu, isti njemaki kritiar Heinz Klunke kritizira ilnika zato to prikazuje situaciju premranom, kao i zato to podcjenjuje slobodu koju filmski stvaraoci u Jugoslaviji uivaju, slobodu koju ilnik, kako Klunke pie, izjednauje s istom ravnodunou. Iz H. Klunke, Leute, Filme und Politik in Belgrad, Deutsches Allgemeine Sonntagsblatt, 28. marta, 1971.
Za ilnika, film i u irem smislu kultura, kolikogod osloboeni totalitarne opresije nee nikada posluiti kao lijek za drutvenu bijedu. Za njega je emancipacijsko obeanje kulture obmana. U svojem ruganju autorima drutveno angairanih filmova iz 1971. koji tragaju za najpitoresknijom ruinom koja je spremna uvjerljivo patiti on se ve ismijava liberalnom inkluzivizmu koji e dvadeset godina kasnije, nakon pada komunizma, nametnuti svoj normativni dogmatizam kulturnim proizvoaima novih (i starih) demokracija. Dobro nam je poznata ta pria: negdje na rubovima drutva otkrivamo rtve ekskluzije, te bijedne subalterne kreature bez lica i glasa. Na sreu, u blizini se nae neki umjetnik koji im pomae da pokau svoja lica odnosno da se zauje njihov glas, na jeziku nove hegemonije, help them show their faces and make their voices heard. Nije li to divno: to je loe drutvo iskljuilo, dobra umjetnost ponovo ukljuuje. Jer, kao to se vjeruje, ono to je drutveno marginalizirano uvijek moe postati u kulturnom smislu centralno, tj., dovedeno na svjetlo u transparentnost javne sfere iz mranih rubova drutva. Ostalo je demokratska rutina: dobrohotno civilno drutvo koje suosjea s patnjom onih bijednih i iskljuenih ini od drutvenog mraka politiki sluaj; uskoro se ukljuuje (demokratska) partijska politika, trai se (konsenzualno) politiko rjeenje koje se potom i nalazi; naposljetku, zakon biva promijenjen, demokracije se ponovo raa, inkluzivnija no ikad prije. Bez mene, molim, odgovor je elimira ilnika, ve te 1971. godine. On koji je itav ivot radio s razliitim vrstama takozvanih marginaliziranih ljudi od uline djece, nezaposlenih, beskunika do transvestita, ilegalnih migranata, Roma, itd. jako dobro zna u emu je zapravo njihovo crnilo. U odsutnosti drutva kao drutva i u onome to politika, kolikogod ona bila demokratska, ne moe predstaviti: crnilo koje sve bre guta svjetlo oko kojeg smo se historijski okupili.
Umjesto epiloga Revolucija mramorno dupe historije

Vjeranu Miladinoviu Merlinki (1960 2003) rtvi dviju revolucija, zaboravljene i izostale
214 Umjesto epiloga: Revolucija mramorno dupe historije
Parada sramote Video rad Igora Grubia nosi zanimljiv naslov: East Side Story. Tema je dobro poznata u bivejugoslavenskoj javnosti pride parades, ili, parade ponosa. Film prikazuje nasilje koje je u Zagrebu i Beogradu pratilo ove javne manifestacije, miroljubive mareve raznih seksualnih manjina kao i onih koji podravaju njihovo pravo na priznanje u razlici. Vidimo ih okruene bijesnom ruljom koja ih verbalno vrijea, zapreuje im prolaz, napada ih i na koncu premlauje. Vidimo i policiju, nevoljnu da ih titi, kako biva uvuena u to nasilje postajui ak njegovom rtvom. Takoer vidimo bespomonost sudionika ovih skupova izloenih pogromakom nasrtaju jaih i brojnijih, ali svjedoimo i njihovoj hrabrosti, prkosu i odlunosti da ne ustuknu pred nasilnikom ruljom. Scene ovog filma ostavljaju muan dojam, ne samo zbog koliine nasilja i ekspresivnosti mrnje kojima svjedoimo, zbog neodlunosti i nesposobnosti inae drnog represivnog aparata, zbog odsutnosti civilne kurae utljive veine... ima jo neto to viestruko pojaava nau nelagodu i vie od svega ostaloga stvara u nama osjeaj ponienja Istok, spomenut u naslovu Grubieva rada. Teko, naime, da netko nije svjestan kontrasta ovih slika, zapadnog kontrasta kojeg, uostalom, naslov umjetnikova videa izravno implicira priu sa zapadne strane. Kao to je dobro poznato, marevi takozvanih LGBT zajednica zadnjih su nekoliko desetljea postali sastavnim dijelom urbane kulture zapadnih
215 Uvod u prolost
metropola. Od San Francisca do Chicaga ili New Yorka, od Londona do Klna i Berlina, stotine tisua ljudi, a ponekad i vie od milijun, kao u Madridu, od kojih mnogi uope ne pripadaju tim takozvanim seksualnim manjinama, sudjeluju u ovim velegradskim festivalima uivajui u onome to se danas zove kulturom tolerancije. Dakako, u istonoj Evropi slika je potpuno razliita. Ako se parada ponosa, usprkos silnim preprekama i manje vie otvorenoj obstrukciji nadlenih, uope uspije odrati, na ulicama emo vidjeti vie policije i zatitara nego samih sudionika. U nekim sluajevima, kako svjedoi Grubiev rad, doi e do sukoba izmeu policije i protivnika ovih mareva ili do tekog premlaivanja sudionika, pa i policajaca. Jo dalje na Istoku, parade ponosa uope se ne odravaju. Onemoguene su iz takozvanih sigurnosnih razloga, kao u Beogradu, ili su pak, kao u Moskvi, zabranjene za sljedeih sto godina. Zakonom! Pa dokad bogamu Nije li to jasan dokaz duboke kulturne razlike izmeu Istoka i Zapada, dokaz poduprt statistikama koje bjelodano pokazuju kako homofobija, idui od zapada prema istoku, sve vie raste? I dok se, kad je rije o bivejugoslavenskim podrujima, u Zagrebu parada danas ve moe sasvim mirno odrati, u Splitu ona je jo uvijek sigurnostni rizik visokog intenziteta, dok je u Beogradu vie ni nema. Ne potvruje li i to potrebu za jo intenzivnijom westernizacijom Istoka: jo vie
kola tolerancije, jo vie brige za manjine, jo vie podrke kulturnim projektima koji se bave ljudskim pravima, ukratko, jo razvijenije civilno drutvo koje e jednoga dana postati dovoljno snano da izvri pritisak na dravu i tako pozitivno utjee na zakonodavstvo, na proces politikog odluivanja, kao i na itavu javnost, generalno unapreujui jo uvijek manjkavu kulturu tolerancije. Ali do koje mjere je mogue ubrzati proces westernizacije, odnosno openito, proces postkomunistike tranzicije? Koliko vremena treba da se on dovri? Kada e Istok uhvatiti korak sa Zapadom? Kada emo napokon vidjeti veselu city party na Terazijama ili pak milijun ljudi na Crvenom trgu koji mau zastavama duginih boja? To je pogreno pitanje, rei e nam racionalni liberali. Predskazivanje budunosti je propali business komunistike utopije (ili sasvim lukrativni, baba vraara), a ne prosvjeenih demokrata. Ali, tko kae da je ovdje uope rije o budunosti? Bolje da se zaboravi U tekstu pod provokativnim naslovom Will the Easts past be the Wests future?, Rastko Monik upozorava na to da je danas hladnoratovska podjela u vidu razlike izmeu Zapada i Istoka uspjela preivjeti propast komunizma i to velikim dijelom zbog svoje ideoloke funkcije koja se sastoji u tome da objema stranama, i Zapadu i Istoku, otme njihovu povijest. Tako nam se Zapad danas ukazuje osloboen ne samo od svoje vlastite povijesti, nego, tovie, od povijesti kao takve.
Iz filma Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
Upravo to je razlog zbog kojeg nam on moe biti nametnut kao neto ope, univerzalno, ili kako Monik pie, kao kanonian. Nasuprot tomu, pojam Istoka, tvrdi autor, funkcionira kao amnezija ija je svrha da se rijei (srpski, ratosilja) svoje povijesti i tako postane ahistorijski ne-prostor kao Zapad. Njegova vlastita povijest je ono to Istok ini perifernim i provincijalnim. On, dakle, ima povijest, ali povijest za koju bi, kako Monik pie, bilo bolje da se zaboravi. Habermas bi na tom mjestu upotrebio izraz, da se odvrti unatrag (rcksplen), dok bi Boris Groys u slinom smislu govorio o muzealizaciji Istoka. Bez obzira kako konkretno nazvali taj fenomen, on se svodi na to da pojam Istoka pretpostavlja, kao uvjet svoje mogunosti, neku vrstu zaborava povijesti. Istok se moe (re)konstruirati kao muzej samo nakon to je ve uinjen ropotarnicom, ili bolje, smetlitem povijesti na koje su odbaene propale ideologije i potroeni politiki koncepti i na kojem je prolost napokon ostala bez svakog povijesnog iskustva. Samo prolost koja nema vie to da nam kae, iz koje se dakle nikakva lekcija vie ne moe nauiti, moe se, kulturno fetiizirana, odloiti u neki muzej, na primjer kao nacionalna, ili sasvim openito, kao kulturna batina. Zbog toga Monik moe takoer ustvrditi da podjela na Zapad i Istok ne samo da je objema stranama otela njihovu zajedniku povijest, nego ih takoer spreava da tu zajedniku povijest imaju u svojoj budunosti: Ona ih zamrzava u liku vjeno nejednakog para, ija jedna strana je osuena na to da se pod svaku cijenu rijei svoje fantomske
219 Uvod u prolost
prolosti, dok se druga ne moe osloboditi neprekidnog autistikog slavljenja svog idiotizma. Hlae, frizura, cigareta, revolver, razvod, revolucija, Zapad ... Umjesto, dakle, da spekuliramo o nepredvidivoj budunosti, bolje bi nam bilo da se osvrnemo unatrag u zaboravljenu prolost. Pitanje je jednostavno: je li doista istina da su seksualna emancipacija i, kao njena posljedica, reforme odnosa meu spolovima, iskljuivo zapadni fenomen, liberalni pomak u razvoju zapadne modernosti koji se moe historijski svesti na opi proces modernizacije, odnosno u sasvim konkretnom vidu, na takozvanu seksualnu revoluciju ezdesetih? Je li istina da nekadanja komunistika drutva Istoka nisu nikada iskusila neto slino? Za politiku teoretiarku i historiarku Bini Adamczak je injenica da je Ruska revolucija 1917. godine zapoela na estu godinjicu Meunarodnog dana radnih ena 8. marta1 vie no koincidencija. Ljudi koje su do tada drali za ene, navukli su hlae, odrezali svoje kose i dograbili cigarete i revolvere. Kratko nakon toga razvodile su se rukom na papiru napisana izjava bila je sve to je za to bilo potrebno. Adamczak istie da je Ruska revolucija ustanovila najprogresivniji zakonik o branim odnosima i rastavi kakav je moderan svijet ikada vidio. Ona je dokinula drastine caristike kazne za homoseksualnost i legalizirala abortus. Godine 1922. sovjetski je sud donio odluku da je brak izmeu cisseksualne2 ene i transseksualnog mukarca legalan, bez obzira je li rije o braku
izmeu partnera istog spola ili o transseksualnom braku. Dovoljno je bilo da se brak zasnivao na uzajamnoj privoli, dakle konsenzusu. Adamczak zakljuuje: Ruska revolucija nije bila samo ispred svoga vremena, nego i ispred naeg. Ona je bila, dijelom, i queer-feministika revolucija. To u svakom sluaju ne potvruje koncept Istoka kao kulturno, civilizacijski, historijski zaostalog u odnosu na Zapad. Jo manje podupire krivnju Komunista za taj zaostatak, za historijsku zakanjelost istone modernosti. Naprotiv! Adamczak nas podsjea na injenicu da su boljeviki delagati s oduevljenjem pozdravljeni na konferenciji Svjetske lige za seksualnu reformu koju je izmeu ostalih osnovao i Magnus Hirschfeld. Razlog je bio, kako autor pie, u neku ruku ironian upravo je boljevika revolucija bila ta koja je uvela liberalno graanski diskurs o seksualnosti u Rusiju gdje kategorije homoseksualnosti, pseudohermafroditizma i transvestitizma uope nisu postojale prije Revolucije. U stvari, te su kategorije razvijene i institucionalizirane u okviru zapadnih medicinsko biolokih znanosti i psihijatrije. Caristika Rusija znala je samo za razliite oblike nereproduktivne seksualnosti koje je progonila takozvanim sodomistikim zakonima. Nakon revolucije, dokidanje tih sodomistikih zakona opravdavano je argumentom da homoseksualnost nije ni grijeh ni kriminal, nego bioloka devijacija. Jo jedan primjer: u proljee 1929. godine, narodni komesar za zdravstvo Nikolaj Semako sazvao je gremij eksperata, forenzikih ginekologa, klinikih psihijatara, biologa, itd., s ciljem da pomognu
221 Uvod u prolost
Komesarijatu pravosua pri donoenju odluke o zahtjevu graanke Kamenjev za operativnom i pravnom promjenom spola. Adamczak eksplicitno naglaava da je tu rije o zapadnom buroaskom modelu koji su u Rusiju importirali Boljevici. Zapadnija od Zapada Revolucija Dakle, komunistika revolucija ne samo da nije blokirala westernizaciju Istoka, odnosno ekspanziju modernosti na Istok, nego ju je pospjeila do te mjere da je ak bila u stanju pretvoriti Istok u Zapad koji je zapadniji od Zapada samog. Naravno, dobro znamo kako je samo deceniju kasnije itav ovaj emancipacijski razvoj potpuno poniten. U Staljinovom Sovjetskom Savezu abortus je ponovo zabranjen, sodomistiki zakoni su ponovo uvedeni, a obitelj je ponovo uspostavljena kao temeljna elija drutva i drave. Maksim Gorki, koji je podrao ovu opresiju, izjednaio je poetkom tridesetih homoseksualce s faistima. Taj regresivni obrat ne bi bio mogu da prije toga samo iskustvo revolucije nije bilo uniteno, iskustvo koje je dralo otvorenim horizont mogueg u kojem su ne samo muko i ensko mogli artikulirati svoj u osnovi queer karakter, nego je i svaki trenutak emancipacijske borbe mogao biti istoan i zapadan u isto vrijeme. Ukoliko je Istok doista ime za zaborav, onda je taj zaborav prije svega zaborav revolucije.
1 Revolucija se zove februarska jer se u to doba vrijeme u Rusiji jo uvijek mjerilo prema Gregorijanskom kalendaru. 2 Izraz cisseksualno upotrebljava se u sluaju u kojem se spolni identitet osobe poklapa s njenim tjelesnim spolom, kao i s tradicionalnom ulogom odnosno ponaanjem koje se pripisuje tom spolu. Taj izraz zamjenjuje ideoloki pojam normalnog.
Uvod u prolost Boris Buden, napisao tekstove i vodio razgovor sa . ilnikom elimir ilnik, odgovarao na pitanja B. Budena, usmeno i pismeno kuda.org, inicijatori knjige uredili, redigovali i koordinirali Izdava: Centar za nove medije_kuda.org, Novi Sad www.kuda.org Godina izdanja: 2013. Transkripcija i lektura: kuda.org Grupa za konceptualnu politiku (GKP) tampa: Daniel print, Novi Sad Prepress i oblikovanje: iga Testen i kuda.org Tira: 500 CIP Katalogizacija u publikaciji Biblioteka Matice srpske, Novi Sad ISBN 978-86-88567-07-7 COBISS . SR-ID 279588871 Publikacija je objavljena u okviru projekta Individualne utopije nekad i sad Diskontinuitet generacijskog dijaloga ili ta nam je zajedniko? u realizaciji tri organizacije iz regiona: Centra za savremenu umjetnost Sarajevo (SCCA / pro.ba) http://www.pro.ba/, Sarajevo, Instituta za savremenu umetnost Tirana (T.I.C.A), www.tica-albania.org i Centra za nove medije_kuda.org, Novi Sad, www.kuda.org Realizacija projekta Individualne utopije nekad i sad podrana je od strane Swiss Cultural Programme in the Western Balkans, http://www.scp-ba.net/ Objavljivanje publikacije je dodatno podrao Sekretarijat za kulturu i javno informisanje Pokrajine Vojvodine. elimira ilnika i iz Biblioteke Matice srpske. Zahvaljujemo se Radivoju Rai Doderoviu i Luki Kuliu. Publikacija je objavljena pod copyleft licencom.
Knjiga 'Uvod u prolost' je deo istraivanja Centra_kuda.org kroz koje se vri analiza drutvenog, kulturnog i intelektualnog naslea bive Jugoslavije, Vojvodine i Novog Sada, kroz projekte Trajni as umetnosti, Medijska ontologija i Politike prakse (post-) jugoslovenske umetnosti. Ovim projektima se uspostavlja novo itanje progresivnih praksi neoavangarde danas i otvara se novi put komunikacije izmeu ovih praksi i savremene umetnike produkcije.
Ilustracija na unutranjoj korici
Lijepe ene prolaze kroz grad, 1986. godine
kuda.org

Uvod U Proslost

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Uvod U Proslost

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Uvod u prolost

Boris Buden, elimir ilnik, kuda.org i ostali.

Halidu Buniu (1953-2012)

Sa snimanja TV serijala Vrue plate, 1987. godine

Prolost i kako je stei

ivot nakon ljudi

18 Prolost i kako je stei

20 Prolost i kako je stei

22 Prolost i kako je stei

24 Prolost i kako je stei

26 Prolost i kako je stei

28 Prolost i kako je stei

30 Prolost i kako je stei

32 Prolost i kako je stei

34 Prolost i kako je stei

Mali prljavi kompromis

Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

54 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

56 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

58 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

Osvrt iz "New York Times"-a, novembar 1969. godina

60 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

62 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

64 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

66 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

68 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

70 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

72 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

74 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

76 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

Deo naslovne stranice Borbe, 3. jul 1966. godine

80 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

82 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

BB Ali time hajka nije zavrena?

Kao ovek ne verujemo da si antikomunista

86 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

88 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

92 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

94 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

98 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

101 Uvod u prolost

102 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

103 Uvod u prolost

104 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

105 Uvod u prolost

106 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

107 Uvod u prolost

108 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

109 Uvod u prolost

110 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

111 Uvod u prolost

112 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

113 Uvod u prolost

114 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

115 Uvod u prolost

Njih dvojica su razgovarali veoma jednostavno, bez filozofiranja, kao deca

116 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

117 Uvod u prolost

118 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

119 Uvod u prolost

120 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)

Naslovna strana Politike, 27. maj 1955. godina

122 Na groblju mrtvih rijei (fragmenti)