Antonio Gutirrez Pozo

De Hegel a Adorno. Sobre la comprensin filosfica del arte

Abstract. As Hegel, Adorno points out the philosophical transcendence of Art but he does it on the base of the convergence of Art and Philosophy. That convergence, the nucleus of Adorno 's Aesthetics, is founded on the dialectic discovered in the aesthetic experience. Adorno incorporates to philosophy the aesthetic element, which is what permits philosophical reason to surpass the identity imposed by idealism, and to constitute itself in dialectic to think what can 't be thought, that is, the concrete. Key words: Hegel, Adorno, Gennan idealism, dialectics, aesthetics. Resumen. Adorno, como Hegel, destaca la relevancia filosfica del arte, pero lo hace sobre la base de la convergencia entre arte y filosofa. Esa convergencia, ncleo de la esttica de Adorno, se fundamenta sobre la dialctica descubierta en la experiencia esttica. Adorno incluye en la filosofa el elemento esttico, que es el que permite a la razn filosfica superar la identidad impuesta por el idealismo, constituirse en dialctica y pensar lo que no se puede pensar, lo concreto. Palabras clave: Hegel, Adorno, idealismo alemn, dialctica, esttica. adecuada para precisar la naturaleza y el estatus filosficos actuales de la esttica, ms all de los planteamientos estticos de Hegel y de -reconociendo la impropiedad del uso del trmino "esttica"- Heidegger, aunque eso s reconociendo que la concepcin esttica de Adorno se perfila precisamente en el debate con ellos, especialmente con la posicin hegeliana. No obstante, la teora esttica de Adorno se alinea en principio con la tesis fundamental de Hegel y de Heidegger en el sentido de afirmar la relevancia filosfico/epistemolgica y ontolgica del arte, frente a la otra perspectiva que ha configurado en gran parte la comprensin moderna de la esttica, la que parte de Kant y pasando por Kierkegaard culmina en el positivismo. La compartimentacin kanti ana del saber acab por conceder los derechos en exclusiva del conocimiento y la verdad a la ciencia, afirmando que el juicio esttico -el arteno aporta ningn conocimiento de sus objetos l. El arte tendra que ver ms bien con el sentimiento de vida. As, desalojndolo del conocimiento, inaugur Kant la comprensin del arte como juego, actividad gratuita y desinteresada, comprensin que culmin en el positivismo de Spencer y Taine donde el arte -constituido ya en mero tnico vital, materia irracional librada a la salvaje arbitrariedad de la fantasa- deviene puro juego, cosa nada seria, actividad secundaria frente a la ciencia, que por tener en propiedad los derechos del conocimiento se configura como la nica actividad verdaderamente seria. Por esto no resulta extrao que el pensamiento moderno mayoritariamente haya acostado la filosofa del lado de la ciencia (Descartes, Kant o Husserl), ni que

1. La relevancia filosfica del arte

En este trabajo pretendemos presentar la teora esttica de Adorno como una propuesta

Rev. Filosofa Univ. Costa Rica, XLI (104), 175-185, Julio-Diciembre

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cuando se ha reconocido la insuficiencia del pensamiento cientfico-racional la filosofa se haya acercado ms a la religin (Kierkegaard) que al arte/. Hegel y -salvando las enormes diferencias entre uno y otro- Heidegger reaccionaron contra esta comprensin positivista del arte. Hegel afirma que el arte es digno de tratamiento cientfico/filosfico y si lo es se debe a que no es ni simple tnico vital, ni arbitrario juego no reglado'': el arte no es el mbito de la irracionalidad, sino que junto a la religin y la filosofa son "formas de expresar y de hacer consciente lo divino, la verdad ms universal del espritu hurnano'". Son manifestaciones del espritu, o sea, modos de hacer conscientes sus intereses supremos, y cada uno de ellos lo hace segn su particular naturalezas. En concreto, el arte representa para Hegella "manifestacin sensible de la Idea (sinnliche Scheinen der Idee)"6. Desde luego Hegel, frente a Kant, al hacer del arte una expresin del espritu, espritu cuya esencia es el pensamiento, lo vincul al conocimiento y la verdad, de manera que percibi y subray la relevancia filosfica de la esttica. Y Heidegger por su parte concibi el arte como "el ponerse en obra de la verdad de 10 ente (sich-insWerk-Setzen der Wahrheit des Seienden)", el "llegar a ser y acontecer de la verdad", o sea, del ser? Hegel y Heidegger en definitiva reafirman la seriedad del arte, su alcance epistemolgico y ontolgico. Tambin Adorno sostiene -especialrnente con Hegel- que el arte, lejos de ser el lugar de la irracionalidad, es ms bien una "complexin de la verdad (Komplexion der Wahrheit)"8, y slo por eso considera posible -y realiza segn reza el ttulo mismo de su obra- una "teora esttica", una "teora" (racional) sobre lo esttico, 10 que evidentemente sera imposible si el arte fuese un mbito irracional. El arte piensa, subraya Adorno, aunque -eso s- piensa/juzga "sin palabras (wortlos)"; su pensar, su lgica no es conceptual ni judicatva". De manera que el arte no es mero estimulante vital o emocional, no slo nos hace rer o llorar, como reza el tpico periodstico-positivista que entiende el arte desde el punto de vista de las emociones: ante todo, el arte nos hace pensar. Ahora bien, a esto se limita el parecido de la esttica de Adorno con las

de Hegel y Heidegger. A partir de aqu se trata de ver la peculiaridad de la comprensin adorniana de la esttica frente a las que exponen Hegel y Heidegger. Esa peculiaridad se perfila en la relacin entre arte y filosofa, relacin que es 10 que en definitiva subyace a toda comprensin verdaderamente filosfica de la esttica. El estatus y la naturaleza de la esttica se dilucidan precisamente al filo de la relacin entre arte y filosofa. Dicho de otro modo: toda esttica contiene como rasgo esencial una determinada manera de entender la relacin arte-filosofa, y de aqu se desprende que es lo primero que debemos perfilar cuando nos acercamos a la esttica de cualquier autor. Representa la llave que nos abre el edificio esttico. Hegel y Heidegger salvan el arte, legitiman su seriedad, subrayan su competencia epistemolgica y ontolgica. Pero sus propuestas plantean algunos inconvenientes, en torno a los cuales se dibuja la teora esttica de Adorno. Consideremos especialmente el programa esttico hegeliano. Cuanto menos juego y tnico vital estima Hegel que es el arte, y cuanto ms conocimiento y actividad seria cree que es, paradjicamente ms inesencial 10 considera frente a la filosofa, hasta el punto de disolverlo finalmente en e\la y convertirlo en "un pasado (ein Vergangenes)"IO -operacin que luego se ha denominado "muerte del arte"-. Pero esta paradoja deja de serIo y se convierte en algo de 10 ms natural si tenemos presente que Hegel, lejos de defender la peculiaridad del conocimiento artstico frente al filosfico, mide el arte desde el patrn de la filosofa configurada ya en modelo y meta del arte. Ha acostado tanto Hegel el arte del lado del conocimiento filosfico -conceptual-, y ha defendido tan poco su especificidad, que el desenlace no poda ser otro que la superacin del arte por la filosofa, de la intuicin por el concepto. Ciertamente, cuando de lo que se trata es de manifestar ideas, o sea, de expresar el espritu, de que el espritu tome autoconciencia -y este es el punto clave, el elemento que segn veremos Adorno va a poner en cuestin precisamente a partir del propio Hegel-, cuando se trata de esto, el arte -que va a representar verdaderamente otra cosa- est en desventaja respecto del concepto

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filosfico, y ello debido a que la forma de expresin artstica es sensible y no todo contenido espiritual puede "sensibilizarse", de manera que el carcter sensible del arte le obliga a limitarse a manifestar cierto estadio de la verdad, de la autoconciencia del espritu. Lo que hace el arte -manifestacin del espritu, expresin de ideas- lo hace -mejor, ms adecuadamentela filosofa, el concepto. Adems de aquella comprensin sensible de la verdad, Hegel afirma la existencia de una comprensin ms profunda de la verdad, la del pensamiento reflexivo, la filosfica, sin ningn parentesco ya con lo sensible y que no se puede expresar de manera adecuada sensiblemente 11. El arte entonces para Hegel ya no puede ser "la forma suprema y absoluta de expresin del espritu", "la forma suprema en que se hace existente la verdad", la autoconciencia del espritu 12. El pensamiento y la reflexin superan al arte. El arte acaba volvindose algo superfluo, innecesario, siendo superado por la filosofa. El arte segn Hegel muere por superfluidad 13. Desde el momento en que Hegel concibi la obra de arte more filosfico como smbolo de una idea estaba dictada su sentencia de muerte. En definitiva, Hegel salva la relevancia epistemolgica del arte 'fiIosofndolo', o sea, convirtindolo en filosofa, en trasunto del saber filosfico. La recuperacin del valor epistemolgico del arte practicada por Hegel acaba desembocando de la manera ms natural en la afirmacin de que la esttica, la ciencia del arte, vale ms que el propio arte. La legitimacin hegeliana de la seriedad del arte a travs de la filosofa termina por costarle la propia vida al arte. El caso de Hegel ensea a Adorno -le ensea a una esttica actualizadaque la salvacin del arte no puede hacerse sin el propio arte, es decir, la salvacin tiene que provenir de la afirmacin de la peculiaridad de su conocimiento no discursivo y no puede importarse de la filosofa. Lo contrario que en Hegel encontramos en Heidegger. Si en Hegel la filosofa sustitua finalmente al arte superndolo, en Heidegger es el arte quien -empleando un trmino no del todo adecuado- "supera" a la filosofa. En el pensar heideggeriano la filosofa acaba configurndose

sobre el patrn del arte. Tras la crisis de la razn y de la cultura cientficolracional, en suma, tras la crisis de la cultura metafsico/humanista, la filosofa no encuentra otro camino posible de supervivencia "segn Heidegger" ms que imitar al arte, convertido ya en modelo esencial de la filosofa!". El conocimiento racional o conceptual de la filosofa es abandonado por el conocimiento potico del arte previamente deshumanizado y concebido como palabra del ser. La filosofa, el pensamiento conceptualizador, a juicio de Heidegger, es el "enemigo del pensar'"", del pensar potico del arte todava oculto pero que acabar suplantando al pensamiento objetivador del concepto. En ltimo trmino esta es la razn de la condena heideggeriana de la esttica, puesto que sta consiste en la -desde el punto de vista Heidegger- imposible pretensin de pensar conceptual mente el arte, una pretensin que para l representa una forma ms del modo humanista/metafsico. La esttica es el modo humanista/metafsico de tratar el fenmeno del arte, es decir, una humanizacin de un fenmeno propiamente ontolgico como el arte, que es poema escrito por el ser; y la esttica de Hegel es su ltimo y ms consumado expcnente '". As es como Heidegger concede relevancia ontolgica y epistemolgica -usado este ltimo trmino con muchas reservas- al arte, deshumanizndolo, apartndolo -mejor: enemistndolo- de la filosofa entendida como conocimiento discursivo. Ahora bien, Adorno sostiene en pos del mantenimiento de la separacin de esferas que el arte no es -ni puede, ni debe ser- modelo de la filosofa (philosophisches Mab)17. Una filosofa que imite al arte -aadese autoelimina pues la filosofa es conceptual, el concepto es su rgano!". La filosofa no puede sobrevivir fuera del medio del concepto, su hbitat natural. El caso de Heidegger ensea a Adorno y en general a una esttica contempornea que no es suficiente afirmar la peculiaridad del conocimiento artstico frente al conceptual, lo que hace sin duda Heidegger, sino que adems hay que evitar que esa afirmacin lleve consigo la supresin del conocimiento discursivo de la filosofa. Ahora bien, a propsito de la interpretacin que hace Adorno de Heidegger

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cabe plantearse razonadamente la duda de si esa supuesta eliminacin de la filosofa que practicara Heidegger al obligarla a imitar al arte, no respondera ms bien al proyecto de lograr una nueva filosofa, 'potica', que realmente no se montara sobre la aniquilacin del pensar racional-tesis de base de Adorno-, sino ms bien sobre su re-colocacin o enraizamiento en su matriz originaria, el logos mitopoitico. Slo el modelo de racionalidad 'moderno' y la filosofa y la tcnica que la acompaan, que han olvidado su origen poitico, es decir, que han olvidado que son funciones de la alethia, del desvelamiento de la verdad/ser, slo ellas son las enemigas del pensar. Se trata entonces no de suprimirlas, sino de devolverlas a su fuente originaria. La propuesta heideggeriana supondra entonces la supresin de la escisin entre arte y filosofa, y su resultado sera el pensar, el pensar potico, un pensar donde razn y poesa alcanzaran una convivencia pacfica, y donde el ideal romntico de la intuicin intelectual volvera a tomar cuerpo. Esta interpretacin de Heidegger no obstante volvera a chocar frontal mente con la posicin de Adorno, para el que la separacin entre arte y filosofa -algo irreversible- se fundamenta sobre la estructura misma de la conciencia dividida en dos dimensiones distintas e irreducibles: una mimtiea/expresiva, "artstica" y otra conceptual, "filosfica". De ah que Adorno desestime de entrada cualquier proyecto filosfico que se sostenga sobre la esperanza de encontrar en la conciencia fuentes ocultas que nos liberen del pensar objetivador o conceptualizador hasta ahora imperan te, y que nos abran la posibilidad de un pensar nuevo y distinto'". En definitiva -y siempre desde la perspectiva abierta por Adorno-, Hegel sobrevaloraba el conocimiento racional o conceptual en detrimento de la particularidad epistemolgica del arte; Heidegger hace lo mismo con el conocimiento potico en detrimento del filosfico/discursivo. Lo que ambos, Hegel y Heidegger, ensean a la esttica es que sta tiene que montarse sobre la base de la evitacin de la confusin de esferas entre arte y filosofa, la reduccin o absorcin de uno por otro. Esta es la direccin que sigue Adorno. Por tanto, y en resumen, los elementos de partida de la fundamentacin adorniana de la esttica son

los siguientes. Primero, el arte tiene relevancia epistemolgica, es conocimiento vinculado a la verdad; segundo, es un conocimiento peculiar, no discursivo; y en tercer lugar, ese conocimiento existe al lado del conocimiento filosfico. Precisamente, la determinacin por parte de Adorno del estatus de la esttica se forja sobre la aclaracin de este ltimo elemento, la relacin entre arte y filosofa, verdadera piedra de toque de la naturaleza de la esttica.

2. Arte, dialctica e identidad

Adorno encuentra en la esttica hegeliana la pieza central en torno a la cual se perfila tanto la esttica, la comprensin de la relacin entre arte y filosofa, como la propia filosofa. Hegel ha comprendido la esencia (dialctica) de lo esttico, pero lejos de desarrollarla y desplegar su esttica y su filosofa toda de acuerdo con ella, la ha ahogado y traicionado con otro impulso filosfico de naturaleza contraria (principio de identidad), dejndola como algo slo iniciado, una tendencia, que desde luego Adorno recupera y toma como elemento central de su pensamiento esttico/filosfico/", De ah la importancia de profundizar en la teora esttica hegeliana, principal referente de la perspectiva de Adorno. La fenomenologa del arte que practic Hegel, y que le hubiera servido de base para desarrollar un pensamiento verdaderamente dialctico, fue sometida al principio filosfico de la identidad, lo que abort esa posibilidad dialctica desnaturalizndola en una dialctica positiva, fundada sobre el principio de identidad, justo lo opuesto a lo dialctico. Una dialctica fundada sobre la identidad no es dialctica. En efecto, Hegel ha concebido el arte, lo mismo que la religin o la filosofa, ante todo, como formas de la conciencia, como posiciones del sujeto/pensamiento ante el objetolrealidad (Stellungen des Gedankens zur Objektivitiity21. Adorno insistir ms tarde en lo mismo, dir que "la esttica no es teora del arte, sino, en palabras de Hegel, una determinada posicin del pensamiento ante la objetividad'F'. En concreto, el "momento esttico de la conciencia" consiste segn Hegel en la "alienacin [del espritu] hacia

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lo sensible (Entfremdung zum Sinnlichenv', El arte nace del espritu y es de naturaleza espiritual, pero en la obra de arte el espritu alcanza lo no espiritual, lo sensible/material. Si tenemos presente que Hegel afirma que la esencia del espritu es el pensamiento, podemos asegurar que en la experiencia esttica el pensamiento piensa lo que no es pensamiento, la cosa misma, la realidad otra. La experiencia esttica es dialctica, en ella el espritu sale de s y encuentra su otro, penetra en la materia. Adorno tambin se har eco de que la dialctica por tanto no representa un mtodo para acercarse al arte sino algo que le es inmanente-", Lo que le es inmanente al arte por tanto, la dialctica, no es sino la afirmacin de la tensin permanente entre sujeto y objeto, espritu y materia, pensamiento y cosa real, irreducibles uno a otro, pero tambin inseparables, existiendo en constante referencia recproca. Ni dualismo ni absorcin o identificacin: dialctica. Ahora bien, la dialctica en tanto principio opuesto a la pura dualidad esttica -que no llega a lo otro- y a la identidad -que no sale de s misma-, y como afirmacin de lo otro, es lo que permite a la filosofa ser verdaderamente filosofa, esto es, pensamiento de lo concreto, de la cosa misma, fenornenologa. Aqu est apuntada la trascendencia filosfica de la esttica descubierta por Adorno, en tanto que la esttica es el mbito propio de la dialecticidad. Por otra parte, si partimos de que el arte es ya actividad espiritual en su origen, lo que Adorno encuentra como ncleo esencial -dialcticode la esttica hegeliana es que en ella se afirma -al menos en forma de tendencia- que "el arte es clula de materialismo'v>, o sea, principio de afirmacin -salvacinde lo otro, lo no espiritual. En el arte por tanto el espritu existe en permanente excursin hacia lo que no es l. A esta actividad dialctica que caracteriza al arte se ha referido Adorno bajo el nombre de "mmesis": "El momento espiritual del arte no es lo que el idealismo llama espritu, ha escrito Adorno, sino ms bien el proscrito impulso mimtico (mimetische Impulsv'l". As 'piensa' el arte, mimtica o inmediatamente, y no mediante el concepto. No piensa con palabras sino con mmesis, sin mediaciones.

Por esto Adorno sostiene que el "momento lingstico (Sprachiihnliche Moment)" del arte es su "momento mimtico (Mimetisches)"27. Ahora bien, el idealista Hegel no asume sino que niega este carcter mimtico/dialctico del espritu, y con ello suspende la posibilidad dialctica para la filosofa descubierta por l mismo en la experiencia esttica. En la filosofa de Hegel pesa ms el imperativo de identidad que el principio dialctico. Hegel ha reconocido movido por un impulso fenomenolgico que lo propio de la experiencia esttica consiste en que en ella el espritu alcanza y penetra en lo otro, en lo que no es espritu. Pero este momento dialctico de la esttica -centro de inters de Adorno- queda desconectado por el propio Hegel al sostener que "el poder del espritu pensante est en que, no slo se capta a s mismo en su forma peculiar como pensamiento, sino que adems se reconoce a s mismo en su exteriorizacin mediante la sensacin y la sensibilidad, se comprende en lo otro de s, en cuanto transforma en pensamiento lo alienado y con ello conduce de nuevo hacia s"28. Hegel anula la dialctica en la que el espritu (sujeto, pensamiento) reconoca lo otro sensible/material (objeto, realidad) para existir en constante e irreducible tensin, y la transmuta en identidad: "El sujeto-objeto de Hegel, afirma Adorno, es un sujeto,,29. El propio Hegel sostiene -contra la naturaleza dialctica en principio entrevistala identidad de los momentos espiritual y sensible del arte30. La alienacin es slo un momento superado por el impulso de autorreconocimiento propio del espritu, por la Versohnung. El espritu que Adorno ha descubierto en el arte, el espritu en general, es mmesis, alienacin, dialctica; el espritu hegeliano, en cambio, es autoconciencia. Pero decir que en Hegel el espritu es autoconciencia equivale a decir que tiende a reconocerse a s mismo en lo aparentemente otro, aniquilando la extraeza del mundo respecto de l, que se revela en ltimo trmino como slo apariencia. El mundo no le es extrao esencialmente; la relacin final entre el espritu y el mundo no es de extraeza sino de familiaridad. El espritu hegeliano se siente en todas partes como en casa. La afirmacin hegeliana del espritu como autoconciencia es

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un correlato de su filosofa de la identidad. Ahora bien, Adorno ha escrito que la identidad "todo lo devora (alles Verschlingende)", "busca siempre la totalidad"!'. As supera Hegel las injusticias a las que parece estar sometido el mundo de la realidad concreta, toda la sangre derramada por la sufriente realidad individual. Elaborada desde el punto de vista del espritu, cuya naturaleza es el pensamiento, la razn, convertidos ahora en sustancia de lo real, la filosofa, escribe Hegel, "remedia la injusticia aparente (das Unrecht scheint) y la reconcilia tversohnt) con lo racionalvP. El espritu racional, que legitima todo lo real al entenderlo como una realidad exterior de s mismo, no niega --como es lgico- el dolor ni la sangre; lo que niega es que sean injustos. Podrn serio desde el punto de vista del individuo, pero no desde luego entendidos en grande, sub specie aeternitatis. Dicho de otro modo, desde el punto de vista de la razn -no del entendimientotodo es como debe ser, lo real (wirklich) y lo racional (vernnftig) son slo un033. En un primer momento, el que le interesa a Adorno, la esttica hegeliana es fenomenolgiea: abierta al arte, librada a la experiencia esttica, descubre la alienacin, la dialctica, que la constituye esencialmente. Pero luego se vuelve de espaldas a esta peculiaridad artstica, deja de reflexionar atendiendo a la propia experiencia esttica, y encuentra en ella lo que ha establecido ya a priori, de forma puramente conceptual: que la experiencia esttica es pura manifestacin del espritu, de manera que realmente en ella el espritu no alcanza lo otro, no se aliena, sino que se reconoce a s en lo otro, se aliena para auto-reconocerse. Es el momento sistemtico de la esttica hegeliana, el que la acaba determinando. Por esto puede decirse que la esttica de Hegel est hecha desde fuera del propio arte, sin reflexionar sobre la misma experiencia esttica, vuelta de espaldas a la especificidad dialctica que esta ltima representa, a la alienacin del espritu hacia lo otro que en ella acontece, y ello a pesar de haberla 'visto'. Tal es la fuerza del imperativo de identidad hegeliano. Lgicamente, si de lo que se trata en el arte es de simbolizar ideas, o sea, de que el espritu se reconozca a s mismo y no de que se aliene, y esto

lo hace la filosofa de forma ms adecuada, entonces Hegel puede plantearse con toda propiedad la pregunta 'para qu arte'. La quiebra de la peculiaridad dialctica del arte ante el principio de identidad convierte al arte en algo superfluo. Tras la muerte -o superacin- del arte se encuentra la filosofa de la identidad. Lo que Adorno subraya es que el propio Hegel, en la esencia dialctica de la esttica, haba descubierto el antdoto contra esta filosofa de la identidad que legitimaba las heridas de la realidad concreta cicatrizndolas en falso. En la obra de arte el espritu es mmesis. En la lgica de la obra de arte slo hay espritu cuando "queda sometida a lo que le est polarmente opuesto'?", Este espritu mimtico/dialctico, en vez de superar lo otro, su opuesto, el dolor de la realidad que grita en silencio, reconocindose en ello como su verdad, se somete a esa realidad muda para darle la palabra. Slo l, slo esta mmesis espiritual, impide la falsa reconciliacin hegeliana del dolor real transmutndolo mediante la magia de la filosofa de la identidad en justicia racional; slo l impide la disolucin de la sangre que no cesa de manar del individuo en inteligibilidad ideal. Y es necesario que experimentemos que realmente el individuo viviente sigue desangrndose y sufre, porque esta conciencia viva es la nica esperanza que nos queda en el universo de la identidad totalizadora. Sin esa conciencia, el dolor -real- ser sepultado. Pero este movimiento es el que inici el idealismo, especialmente la filosofa hegeliana: convertir el dolor en concepto, identificarlo, sostiene Adorno, supone dejarlo mudo y estril. Frente a esta legitimacin del dolor propia de la filosofa de la identidad mediante el silencio y el olvido, Adorno encuentra en el espritu mimtico/dialctico del arte la oportunidad de darle la palabra. El arte, escribe, es el "lenguaje del sufrimiento (Sprache des Leidens)", "escritura inconsciente de la historia (bewubtlose Geschichtsschreibungv'Y'. Esa mmesis es la condicin de posibilidad de una dialctica negativa. Ser la voz del dolor es lo que explica tambin, a juicio de Adorno, la ininteligibilidad del arte, su "carcter enigmtico (Ratselcharaktery'". Si la obra de arte pudiese ser plenamente comprendida y traducida a conceptos, tambin lo sera la

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realidad concreta que designa, pero esto es precisamente lo que hace la filosofa de la identidad para exorcizar la negatividad de dicha realidad. La obra de arte cumple su funcin dialctica dndole la palabra al dolor real en todo su poder negativo, indisoluble a toda interpretacin.

3. La convergencia de arte y filosofa

La esttica de Hegel es filosfica y no mera teora del arte, como la teora esttica de Adorno; pero no coincide con ella en que lo es en el sentido de sistemtica, es decir, en el sentido de que es una esttica hecha desde arriba o desde fuera de lo propiamente esttico, desde una filosofa establecida a priori. Parte pues de una filosofa previa e independiente de lo esttico, la de la identidad. La esttica hegeliana es filosfica porque es filosofa aplicada al arte. Ahora bien, lo es al precio de extirpar la especificidad de lo artstico -la dialctica, la alienacin del espritu hacia lo otro- aplicndole desde fuera, imponindole, una filosofa que le es extraa. As entra en ella la filosofa, legislando desde sus categoras pre-estticas la verdad del arte. La esttica de Hegel no es sino filosofa aplicada, una filosofa pre-esttiea, elaborada al margen de lo esttico, la filosofa de la identidad. Desde ella interpreta el arte, y al hacerlo impide el despliegue de la naturaleza de lo esttico, que el propio Hegel haba entrevisto. La esttica hegeliana cede ante el imperativo filosfico de la identidad y se entrega a l, cercenando el imperativo propiamente esttico, que era de signo contrario, es decir, de carcter dialctico y nada idntico. La oposicin de Adorno a esta comprensin idealista de la esttica no puede ser ms radical: "La esttica no es filosofa aplicada (angewandte Philosophie) sino que es filosfica en s misma (philosophisch an sich)'>37. En vez de aplicarIe una filosofa de signo contrario, la filosofa de la identidad, Adorno encuentra en lo esttico la base de lo filosfico, la dialctica. Adorno incorpora lo filosfico -la dialctica- a lo esttico; la filosofa (dialctica) es inmanente a la experiencia esttica38. Precisamente, slo porque en lo esttico

descubre lo filosfico, slo por esto, puede ser la esttica, la teora esttica, filosfica en s misma. La esttica no es filosfica porque se le aplique una determinada filosofa; es filosfica porque el tema de la esttica, lo esttico, es decir, la posicin dialctica del pensamiento ante la objetividad, es filosfica. La esttica de Adorno, lejos de realizarse desde fuera del arte en virtud de una filosofa extraa aplicada al arte, est dirigida por el principio fenomenolgico de atencin al fenmeno artstico. No es filosofa aplicada al arte, no es una esttica desde fuera o desde arriba, no es pues una teora esttica en abstracto; se atiene al fenmeno histrico del arte, a la realidad actual del arte. Adorno ha negado la posibilidad de que el objeto esttico sea conocido -legislado- desde fuera y exige "una comprensin de las obras de arte que sea un conocimiento estrictamente determinado por la objetividad de las mismas'v". La teora esttica no es, no puede ser, una construccin filosfica a priori; la experiencia del objeto esttico mismo es su escenariot". Pero tampoco es mera teora (positiva) del arte. Lo que Adorno niega tambin es la posibilidad de que la obra de arte haya que "entenderla puramente desde s misma como objeto de intuicin inmediata'"". El arte desde luego no se comprende desde una filosofa ya hecha, a la manera hegeliana; pero tampoco se puede comprender slo desde l mismo. La obra de arte, aade, "exige algo ms que el abandonarse a ella"42. Una reflexin que "se limite al arte, escribe, no acierta con l: su composicin interna requiere de lo que no es arte"43. Reclama la filosofa. Por tanto, concluye Adorno, "la esttica no puede quedarse retrasada respecto del arte [lo que define a la esttica hegeliana], pero tampoco respecto de la filosofa"44. Ahora bien, la filosofa para Adorno no interviene en el arte ni a la manera idealista hegeliana, desde fuera, legislando la verdad de lo artstico, ni como en Heidegger, donde la filosofa imita al arte: se autoelimina como pensamiento conceptual y deviene pensar potico. Hegel y Heidegger han comprendido filosficamente al arte a cambio de absorber o reducir uno a otro, es decir, a cambio de sacrificar la peculiaridad de una de las esferas a la otra. Frente a ambos, Adorno defiende la irreversibilidad de

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la separacin entre arte y filosofa, o lo que es 10 mismo, defiende la peculiaridad irreductible de arte y de filosofa. Ni la filosofa supera al arte porque ste se reduzca a aqulla (Hegel), ni el arte deviene modelo de la filosofa (Heidegger). Pero el mantenimiento de la diferencia entre las esferas filosfica y artstica no significa para Adorno negar la existencia de relaciones entre ellas. Todo lo contrario. Arte y filosofa son distintos, pero en permanente relacin, en tensin constante. Una comprensin filosfica adecuada del arte segn Adorno no puede consistir ni en su reduccin a la filosofa ni en su elevacin a patrn de la filosofa. Slo es posible sobre la base de incorporar 10 filosfico en el arte. El descubrimiento de 10 filosfico en el arte no slo no impide aquella relacin de tensin entre arte y filosofa, de continua referencia recproca, sino que es 10 que la hace posible. La incorporacin de 10 filosfico en lo esttico obliga al arte y a la filosofa a converger, a necesitarse mutuamente. La convergencia entre arte y filosofa que sostiene Adorno responde a la misma dialctica que impregna todo su pensamiento: arte y filosofa mantienen la misma relacin dialctica que sujeto y objeto, o pensamiento y realidad, son distintos pero inseparables, como los Discuros Cstor y Plux. Analicemos esta convergencia. En primer lugar ser necesario aclarar en qu sentido estamos afirmando que Adorno incorpora lo filosfico en el arte. La filosofa descubierta en el arte lgicamente no es una filosofa ya hecha; el arte no es la filosofa, no es smbolo de una idea, como sostuvo Hegel, razn por la que finalmente pudo ser suplantado por la propia filosofa. El arte es ms bien una exigencia de filosofa; la filosofa que se descubre en el arte es una exigencia, una exigencia de reflexin, una verdad pensada no discursivamente, y que la filosofa tendr que cumplimentar desarrollndola conceptualmente. En el arte, en tanto que es dialctica, mmesi s, hay presencia inmediata de las cosas, hay verdad. La alienacin del espritu que se produce en el arte le permite de un salto, sin mediaciones, instalarse en las cosas en su verdad. Adorno nos sugiere que el arte es una experiencia de cercana a las cosas, tal vez la ms alta

experiencia de proximidad que podemos tener respecto de ellas, y que constrasta con la distancia que establece la experiencia filosfica -conceptual- entre nosotros y las cosas. La cercana que caracteriza a la experiencia esttica tiene un precio. El arte piensa, juzga, pero lo hace sin palabras, no discursivamente, ha sostenido Adorno, pero precisamente por ello tambin tiene que ser pensado. Tiene la verdad, pero como algo inconmensurable con l mismo; tiene la verdad, pero de forma inmediata, al vuelo y por eso se le escapa, se le oscurece'P, Esa es la 'filosofa' que hay en el arte. Por eso, escribe, "el arte est esperando ser explicado'r'", es decir, est esperando que su pensamiento sea pensado conceptualmente. De ah que Adorno afirme que "la genuina experiencia esttica tiene que convertirse en filosofa o no es absolutamente nada"47. Por esto mismo la esttica es filosfica en s. El arte exige la filosofa, necesita de la reflexin discursiva. Pero tambin, en segundo lugar, la filosofa, el discurso conceptual, necesita del arte. Adorno entiende la filosofa como dialctica, como pensamiento de lo concreto, esto es, verdadera fenomenologa. Slo como dialctica -lo que equivale a la ruptura de la imposicin de la identidad- es posible la fenomenologa. Adems, la filosofa segn Adorno slo puede verificarse como tal fenomenologaldialctica mediante el concepto. Efectivamente, el concepto es el rgano de la filosofa, pero tambin reconoce que es un muro que hace imposible su proyecto intelectual dialctico porque l mismo distancia al pensamiento de aquello que piensa'". Esta es la paradoja en que se mueve la filosofa: su medio natural, el concepto, es el mismo que le impide ser lo que es, fenomenologa. Adorno se ha liberado de la "ilusin idealista", o sea, de la "creencia en que es posible aferrar (ergreifen) la totalidad de lo real por la fuerza del pensamiento", de manera que su filosofa queda definida por la "conciencia de la no identidad" entre el pensamiento y la cosa, filosofa que en virtud de esta conciencia crtica de la ilusin idealista es denominada por Adorno ensayistica", El ensayo no es pues una mera forma de la filosofa, sino ms bien la forma actual de la filosofa, es decir, la forma de una filosofa que

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-convencida de que "los objetos son ms que sus conceptos'<P- vive en la conciencia de la no identidad entre pensamiento y realidad, lo que ante todo supone afirmar que la filosofa tal como la entiende Adorno -ensaysticamentees pensar lo otro, lo que no es pensar, concepto, pero -eso s- con el concepto. Ahora bien, este mismo concepto hace imposible pensar lo otro o concreto, lo que no es pensamiento. Pensar (conceptualmente) es identificar, de modo que los conceptos -al pensar- no pueden decir sino lo que ellos mismos ponen. La filosofa piensa mediante conceptos, pero stos mismos son los que la separan de lo que piensa. Esta es la distancia en que se mueve la filosofa, y la causa de la lejana respecto de las cosas que en ella experimentamos. A la filosofa, al conocimiento discursivo, le falta presencia de las cosas, le falta verdad. Ciertamente, a cambio de ello, nos da claridad y distincin, rigor y precisin, pero le falta la verdad, la cercana de las cosas. Desvela la verdad, tiene la mediacin conceptual adecuada para desvelarla, pero no la tiene'". La comprensin del concepto como muro que distancia equivale a la quiebra del sueo idealista, pero de ah no deduce Adorno la impugnacin del conocimiento discursivo y la apertura para la filosofa de otra va de conocimiento: "Slo los conceptos pueden realizar lo que impiden los conceptos'P''. El concepto es el rgano de la filosofa. Adorno no rechaza el concepto sino que lo corrige y lo ampla con la incorporacin de otro elemento, la mmesis dialctica de lo esttico. Adorno afirma la filosofa como voluntad de decir conceptual mente lo que no es concepto, "lo que propiamente no es posible decir mediante l", de manera que en la filosofa los conceptos tienen que dejar de ser slo ellos para dirigirse a su otro y pensarlo, tienen que penetrar en lo que no es conceptual sin absorberlo, sin identificrselo, sin acomodar eso no conceptual a los conceptos-". Los conceptos tienen que alienarse, pero esta excursin hacia lo otro es la dialctica propia del arte. Por tanto, para que la filosofa, el pensar conceptual, pueda superar su natural tendencia idealista -identificadoray pueda pensar lo otro, lo concreto; en suma, para que la filosofa pueda estar a la altura de lo que

le es heterogneo, como le es propio al pensar dialctico/filosfico, el concepto tiene que incorporar en su propia conducta -sin dejar de ser concepto- la actividad propia del arte, la alienacin, la excursin hacia lo otro, la mmesis. Esta es la que le aporta la presencia, la verdad. La filosofa tiene que apropiarse en su conducta de la alienacin esttica, pero siendo filosofa, pensamiento conceptual/reflexivo. De lo que se trata, escribe Adorno, es de "salvar en el medio del concepto la mmesis'P". La filosofa slo puede realizarse como fenomenologa -dialctica- mediante la mmesis artstica. Sin mmesis no hay dialctica. El concepto suplant a la mmesis; ahora tiene que reproducir esa conducta mimtica en su propio comportamiento. As convergen aquellos dos lados distintos de la conciencia. El arte necesita la reflexin filosfica para desplegar su verdad, la verdad que alcanza en su mmesis pero de forma, oscura, inconmensurable; la filosofa necesita de la mmesis artstica para corregir la tirana identificadora de la razn filosfica, superar su lmite idealista y poder pensar las cosas, lo otro del pensamiento, la verdad. La inmediatez de la cercana esttica necesita la distancia conceptual de la filosofa para poder pensar lo que tiene tan prximo que no puede pensarlo; la mediacin conceptual de la distancia filosfica necesita la cercana mimtica del arte para poder tener la verdad de la cosa que aquella distancia nunca podra lograr.

Notas
l. Kant, l. Kritik der Urteilskraft, her. v. K. Vorlander, Hamburg: Meiner, 1990, p. 32 (ed. esp. de M. Garca Morente, Madrid: Espasa-Calpe, 1977, p. 95). Cfr. Adorno, Th. W. Dialektik der Aufklarung (1947), Gesammelte Schriften, Band 3. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1984, p. 36 (ed. esp. de H. A. Murena, Buenos Aires: Sur, 1970, pp. 33 s). Lo que Adorno condena adems es que cuando la filosofa se ha acercado al arte y no a la religin -como en el caso de Schelling o de Heidegger- lo ha hecho de una manera inapropiada, como si el arte y la intuicin poseyeran algn tipo de preferencia con respecto a la ciencia y al concepto, y

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ANTONIO

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por tanto en detrimento -segn veremos- de la filosofa como pensamiento conceptual. Otra cosa representa Hegel, cuya valoracin y recuperacin de lo artstico se ha hecho previa subordinacin a lo filosfico, a lo conceptual. Por tanto Hegel se ha situado no muy lejos de la actitud predominante en la modernidad que prima la ciencia. Hegel, G. W. F., Vorlesungen ber die Asthetik (\820-1829), 1, Werke, Band 13. Frankfurt am Main: Suhrkamp, \986, pp. 14 ss (ed. esp. de R. Gabs, v. 1, Barcelona: Pennsula, 1989, pp. 10 ss). lbidem. pp. 20s (ed. esp. p. 14). lbdem, pp. 23s, 28s (ed. esp. pp. 16, 19). lbidem, p. \51 (ed. esp. p. 101). Heidegger, M. Der Ursprung des Kunstwerkes (1935), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5. Frankfurt am Main: Y. Klostermann, 1977, pp. 25, 58s, 64, 67 (ed. esp. de H. Corts y A. Ley te, Caminos de bosque, Madrid: Alianza, 1997, pp. 28s, 61 s, 66s, 70). Adorno, Th. W. sthetische Theorie (1969), Gesammelte Schriften, Band 7, p. 391 (ed. esp. de F. Riaza, Madrid: Taurus, 1980, p. 343). lbdem, pp. 152,264 (ed. esp. pp. 135,234). Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, 1, p. 25 (ed. esp., 1, p. 17). lbdem, pp. 23s (ed. esp., p. 16). lbdem, pp. 23s, 140s (ed. esp. pp. 16,94). Cfr. Tras, E. "Arte y esttica en el otoo de la modernidad". Letras de Deusto, Deusto, v. 20, n" 47, 1990, pp. 37ss. Cfr. Adorno, Negative Dialektik (1966), Gesammelte Schriften, Band 6, p. 37 (ed. esp. de J. M. Ripalda, Madrid, Taurus, 1990, p. 34). Heidegger, M. Aus der Erfahrung des Denkens (1947), Gesamtausgabe, Band 13, p. 79 (ed. esp. de J. M. Valverde, en Cuadernos hispanoamericanos, Madrid, n 56, 1954, p. 179). Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, pp. 68 s (ed. esp., pp. 71 s). Cfr. Heidegger, Einfhrung in die Metaphysik (1935), Gesamtausgabe, Band 40, p. 140 (ed. esp. de E. Esti, Buenos Aires: Nova, 1980, p. 169); Die Zeit des Weltbildes (1938), Holzwege, Gesamtausgabe, Band 5, p. 69 (ed. esp., Caminos de bosque, p. 76). Adorno, Negative Dialekuk; pp. 26 s (ed. esp., pp. 23 s); Philosophische Terminologie. Zur Einleitung (1962/63), 1. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997, p. 167 (ed. esp. de R. Snchez, 1, Madrid: Taurus, 1983, p. 127).

18. Adorno, Negative Dialektik, p. 27 (ed. esp., p. 23). 19. Adorno, Philosophische Terminologie, 1, p. 81 (ed. esp., p. 62); Negative Dialektik, p. 26 (ed. esp., p. 23). 20. Este es el leitmotiv que preside la comprensin de la esttica de Adorno realizada por A. Wellmer (cfr. Verdad, apariencia, reconciliacin, en Sobre la dialctica de modernidad y postmodernidad. Madrid: Visor, 1993, pp. 15 ss) y Y. Gmez (cfr. El pensamiento esttico de Th. W Adorno. Madrid: Ctedra (Univ. de Valencia), 1998, passim). 21. Hegel, Enziklopddie der philosophischen Wissenschaften (1817-30), 1, Werke, Band 8, 2-4, 25s, 74, pp. 41-45, 90ss, 163s (ed. esp. de R. Valls, Madrid: Alianza, 1997, pp. 100-104, 131ss, 178). 22. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen (1931), GS, Band 2, p. 262 (Notiz). 23. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, p. 28 (ed. esp., pp. 18 s). 24. Adorno, Asthetische Theorie, p. 211 (ed. esp., p. 187). 25. Adorno, Kierkegaard. Konstruktion des Asthetischen, p. 186 (ed. esp. de R. J. Vernengo, Caracas, Monte vila, 1969, p. 215). 26. Adorno, Asthetische Theorie, p. 305 (ed. esp., p. 270). 27. Ibdem, p. 139 (ed. esp., p. 125). 28. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik; p. 28 (ed. esp., p. 18). 29. Adorno, Drei Studien zu Hegel, (1956/63), Gesammelte Schriften, Band 5, p. 261 (ed. esp. de Y. Snchez de Zavala, Madrid: Taurus, 1981, p. 29). 30. Hegel, Vorlesungen ber die Asthetik, p. 28 (ed. esp., p. 18). 31. Adorno, largan der Eigentlichkeit (1962/64), Gesammelte Schriften, Band 6, p. 506 (ed. esp. de J. Prez, La ideologa como lenguaje, Madrid: Taurus, 1971, p. 169). 32. Hegel, Vorlesungen ber die Philosophie der Weltgeschichte (1822-28), her. v. J. Hoffmeister, 1. Hamburg: Meiner, 1955, p. 78 (ed. esp. de J. Gaos, Madrid: Alianza, 1980, p. 78). 33. Hegel, Grundlinien der Philosophie des Rechts (1821), Werke, Band 7, p. 24 (ed. esp. de J. L. Vermal, Barcelona: Edhasa, 1988, p. 51). 34. Adorno, Asthetische Theorie, p. 180 (ed. esp. p. 160). 35. Ibdem, pp. 35, 286, 387 (ed. esp. pp. 33, 252, 339). 36. Ibidem, p. 179 (ed. esp., p. 159). 37. lbidem, p. 140 (ed. esp., p. 125). 38. lbdem, p. 524 (ed. esp., p. 457).

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39. Ibdem, p. 513 (ed. esp., p. 447). 40. Ibdem. 41. Adorno, T. W. Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschiidigten Leben (1944/51), Gesammelte Schriften, Band 4, p. 253 (ed. esp. de J. Chamorro, Madrid: Taurus, 1987, p. 225). 42. Ibdem. 43. Adorno, Asthetische Theorie, p. 518 (ed. esp., p. 451). 44. Ibdem, p. 510 (ed. esp. p. 445 s). 45. Ibdem, p. 191 (ed. esp. p. 169). 46. Ibdem, pp. 193, 524 (ed. esp. pp. 172,457). 47. Ibdem, p. 197 (ed. esp. p. 175). 48. Adorno, Negative Dialektik; p. 27 (ed. esp. p. 23); Drei Studien zu Hegel, pp. 284 s (ed. esp. p. 61). 49. Adorno, Die Aktualitiit der Philosophie (1931), Gesammelte Schriften, Band 1, p. 325 (ed. esp. de J. L. Arantegui, Barcelona: Paids/lCE-UAB, 1991, p. 73); Der Essay als Form (1954), Gesammelte Schriften, Band 11, p. 17 (ed. esp. de M. Sacristn, Notas de literatura, Barcelona: Ariel, 1962, p. 18).

50.

Adorno, Negative Dialektik, p. 17 (ed. esp., p. 13). Adorno ha sostenido en varios lugares la "primaca (Vorrang) del objeto" (Negative Dialektik, pp. 184 ss red. esp., pp. 185 ss]; Asthetische Theorie, p. 384 red. esp. p. 337]), pero no para disolver el pensamiento sino para obligarle -contra todo idealismo- a atender a lo otro, a lo real y concreto, a lo que no es pensamiento. La primaca del objeto es una llamada a la "dialctica negativa", una dialctica que no se cierra en identidad, frente a la "dialctica positiva" hegeliana, idealista, que acaba superando la diferencia pensamiento/cosa en identidad, en falsa reconciliacin. 51. Adorno, Asthetische Theorie, p. 191 (ed. esp. p. 169). 52. Adorno, Negative Dialektik, p. 62 (ed. esp. p. 58). 53. Adorno, Philosophische Terminologie, 1, p. 56 (ed. esp. p. 43); Negative Dialektik, pp. 21, 159 (ed. esp. pp. 18, 160). 54. Adorno, Drei Studien zu Hegel, p. 354 (ed. esp. p. 160); Philosophische Terminologie, 1, p. 81 (ed. esp. p. 62).