Que signifie comprendre une image ?

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Que signifie comprendre une image ?

Jacques Morizot

Dominic Lopes, Understanding Pictures Clarendon Press, Oxford, 1996 Une majorit des travaux esthtiques des annes cinquante quatre-vingt ont port sur la dfinition de lart, contrecoup diffr de leffet dclatement et de dsorientation produit par les avant-gardes et la situation de plus en plus conteste des formes canoniques ; linverse, les rflexions contemporaines remettent au centre de leurs proccupations le fonctionnement ordinaire des uvres et tout particulirement la question de limage, en raison bien sr de lomniprsence technique et mdiatique des images dans les arts et le monde contemporains, mais aussi parce quelle ne manque pas dinduire de nouvelles interrogations sur lidentit du medium iconique par-del la varit de ses usages. Dans ce vivier de recherches trs actif depuis deux dcennies (de Flint Schier et Kendall Walton John Willats et Robert Hopkins), louvrage de Dominic Lopes, Understanding Pictures occupe une place privilgie : il propose la fois un bilan critique minutieux des principales thories dbattues au cours du dernier demi-sicle et une approche originale de leur enjeu commun, partir du phnomne de la reconnaissance daspect . Un point fondamental et qui articule les deux volets est que, pour tre pleinement recevable, une thorie de limage doit prendre en compte la diversit des images concrtes et ancrer son analyse dans lexamen ce quil nomme les images dmotiques , cest--dire celles qui nont pas de prtention esthtique particulire. Ce nest pas dire que les images qui entrent dans le champ de lart ne manifestent pas en gnral une spcialisation ou un

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raffinement des procds communs, mais elles prsupposent leffectivit des mcanismes iconiques de base quelles partagent avec les images les plus ordinaires. Ainsi louvrage sinscrit-il dans le renouveau dun courant no-naturaliste et anti-smiotique qui privilgie les images figuratives et la sorte dinformation quelles vhiculent, et qui croise les recherches menes par ailleurs dans le champ des sciences cognitives. Ce nest jamais une recension de doctrines, aussi importantes quelles puissent tre, qui retient lattention de Lopes. Sa mthode danalyse est en fait structure par le respect de quatre contraintes de base : diversit : une thorie adquate de la dpiction ne doit privilgier aucune catgorie dimages au dtriment dautres ; twofoldness : elle doit en consquence ne pas ngliger les images qui vrifient une version faible de la double perception, quand bien mme la thse forte est irrecevable ; phnomnologie : elle doit expliquer comment nous faisons lexprience que les images ont un air de ressemblance avec leurs objets ; comptence : elle doit expliquer ce qua de spcifique le mode de comprhension pictural et pourquoi cette comptence dborde la matrise dun systme. Lensemble de ces contraintes fournit la pierre de touche pour jauger la validit des thories existantes et ce quon est en droit dattendre de toute nouvelle thorie. La partie critique reprend les deux orientations majeures qui ont domin le discours sur limage dans les dernires dcennies : soit la dpiction est affaire de processus perceptifs, soit elle est affaire de mcanismes symboliques. Sur le premier versant, on trouve bien sr les thories classiques sur la ressemblance, en particulier celle de Peacocke qui fait intervenir une relation de champ entre image et sujet. Lavantage dune telle position est dchapper la posture objectiviste difficile soutenir tout en se gardant de tomber dans le solipsisme puisque les proprits dites sensationnelles ne sont pas prives mais ouvertes une exprience partageable. Malheureusement la stratgie de Peacocke se borne internaliser le contenu et le faire partir dune spcification historique de limage, savoir la tradition du plan pictural albertien, ce qui rend le raisonnement circulaire. La diversit des systmes de reprsentation conduit au contraire diversifier le type des similarits quon est en droit de faire merger. Une seconde approche thorique repose sur lexprience de la

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vision. Elle aussi prsente lavantage de surmonter la thse illusionniste la Gombrich, en maintenant un contact troit avec la singularit des objets iconiques. Lopes retrace les tapes de litinraire de Wollheim, du voir-comme hrit de Wittgenstein au voir-dans de la double perception, et conclut que cette thse de la twofoldness se rvle elle aussi circulaire puisquelle revient gnraliser indment une proprit caractristique dune catgorie dimages lensemble des images. Loin de considrer que la vision reprsentationnelle est irrductible la vision tout court, il faut linverse relativiser la premire en envisageant au sein de lunivers des images un spectre continu qui va du trompe-lil cultiv pour lui-mme jusquaux tableaux les plus painterly . Lautre tradition, non incompatible en droit avec la premire mais en gnral en conflit avec elle, traite les images comme des symboles ou plutt comme des lments dans un systme symbolique donn. La version classique est celle de Goodman dont Lopes reconstruit la thorie partir de sept thses fondamentales : quatre thses dordre smantique qui dterminent la rfrence dune image par le jeu combin de la dnotation et de la prdication (ou exemplification picturale) et trois thses qui en sont indpendantes et qui visent rendre compte de ce qui dpasse le paradigme linguistique sans revenir pour autant des considrations perceptives (limplantation et les proprits notationnelles). La force dune telle approche est dtre compatible avec une comptence picturale forte (gnrativit et transfert) puisque les systmes symboliques picturaux sont tout autant susceptibles dtre gouverns par des rgles que les systmes linguistiques, mais linsistance mise par Goodman sur le caractre arbitraire de ces systmes aboutit en fait ruiner toute promesse effective dans cette direction. partir des annes quatre-vingt sest dveloppe par raction une contestation radicale de lide que les images sont dnotatives. Anticipe ds 1956 par les clbres Mditations de Gombrich qui soutenait que lhistoire de lart a volu de la cration de substituts fonctionnels vers une position de plus en plus mimtique sur le plan formel, elle sest essentiellement fonde sur une dfense de la nature fictionnelle des images. Walton suggre en effet que les uvres servent dtayage pour des jeux subtils de faire-croire travers lesquels nous imaginons-voir ce que limage dpeint. Comme Gombrich, il sappuie sur lexprience-type du jeu denfant ; le prix payer peut toutefois paratre excessif puisquon retire limage toute contribution informationnelle et quon rduit sa signification un seul

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usage spcifique. Cela conduit rexaminer la question de la rfrence en contexte pictural : ni une thorie de la description inspire de Frege ou de Searle, ni une thorie gntique la Kripke, ni mme une thorie mixte comme Kaplan la propos, ne sont convaincantes. Il convient au contraire de smanciper de lhorizon smiotique de la rfrence pour retrouver une approche de bas en haut , cest--dire prenant comme fil conducteur ce qua dirrductible et de non-conceptuel la saisie du contenu perceptible, comme Evans en a donn lexemple. Non seulement une image est un dispositif capable demmagasiner et de transmettre une information, mais le processus didentification de cette information opre un niveau infra-doxastique. En consquence, lobjet de la partie constructive du livre est de fournir un cadre adquat pour laborer une thorie capable de rpondre ces exigences. Ce sera une thorie dite de la reconnaissance daspect que Lopes caractrise partir des deux thses suivantes : 1. Dlimitation du contenu pictural. Quelles proprits lexprience de limage attribue-t-elle au monde (proprits quil ne faut pas confondre avec le sujet de limage, cest-dire les proprits que le monde a). lencontre des thses qui mettent en avant le caractre spcifique du medium iconique (en particulier les versions goodmanienne et dretskienne du couple analogique / digital), Lopes soutient que la marque distinctive du contenu pictural est sa slectivit. Une image nest pas lempreinte du monde mais la fabrication dun aspect cest--dire d un schma de saillance visuelle (p. 119) qui est aussi important par ce quil limine que par ce quil inclut. En effet, alors quune description verbale peut ne pas sengager explicitement sur certains traits des objets qui la concernent (ne serait-ce quen omettant den parler), une image est lie un point de vue qui exclut ncessairement dautres engagements et organise sa propre prsentation spatiale. Il en dcoule que la diversit des systmes de dpiction porte essentiellement sur la slection des types de proprits faisant lobjet dengagements, ce qui est difficilement compatible avec la dfense dune thse conventionnaliste. 2. Justification du contenu pictural comme aspectuel. Le mcanisme par lequel linformation prsente dans une image est

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accessible est fondamentalement de nature perceptuelle et gnrative, autrement dit elle relve dune capacit de reconnaissance de mme type que celle qui intervient dans la vision ordinaire. tant un artefact, elle prsente nanmoins une situation particulire : en effet, on a la fois une reconnaissance de contenu (qui sappuie sur les aspects formels de la composition) et une reconnaissance de sujet (identification de ce qui est reprsent). Il sagit donc sans ambigut dune approche psychologique et naturalise de la rfrence picturale : un rcepteur appropri pour une image donne est celui qui possde une capacit de reconnaissance convenablement dynamique (p. 152), tant entendu que la dimension normative ou non reconnue ce rcepteur nest pas indpendante du contexte historique. La thorie esquisse ci-dessus prsente deux corollaires importants : 1. Si une thorie de la dpiction est une thorie du sens pictural qui se fonde sur la reconnaissance visuelle, il en dcoule que les intentions de lartiste ne sont pas indispensables la comprhension de limage. Elles dont de fait pertinentes pour clairer ce que lartiste a voulu dire, mais elles restent extrieures ce que signifient les uvres en tant quimages. Mme sil nest pas contestable que les images se rattachent causalement leur source (par exemple, lon sait que Hendrickje Stoffels a pos pour la Bethsabe de Rembrandt), la source nest quun moyen de transmettre une information relative au sujet, moyen parfois limit dailleurs comme le montre le cas des images iconographiques que nous ne savons pas spontanment interprter. 2. Une thorie de la dpiction se doit dtre agnostique quant la nature de lexprience picturale (p. 175), au sens de ne rien prsupposer quant sa nature. Il ne revient pas lexprience dexpliquer ce quest la dpiction, ce qui quivaut le plus souvent y chercher la trace de telle proprit visuelle juge significative ; ce sont au contraire les contextes multiples de la dpiction qui peuvent clairer sur la pluralit des conditions dans lesquelles se prsente lexprience quon fait des images. Il en ressort que lexprience picturale entre dans le problme plus gnral des objets de perception et que les images sont des prothses visuelles qui, du fait de leur transparence, reprsentent le monde travers leurs proprits visuelles et contribuent dans une certaine mesure largir la perception que nous avons du monde. Louvrage se termine par deux applications destines illustrer la fcondit dune thorie de la reconnaissance daspect : dune part aux images fictionnelles, en fournissant une explication conomique des

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jeux de faire-croire pictural, dautre part aux images dimages, cest-dire aux images qui se prsentent sous forme de variation partir dautres images. Au terme danalyses aussi rigoureuses et aussi denses, limpression qui se dgage au-del de la pertinence propre de la thorie propose est celle dune magnifique leon de mthode. Revenons sur un seul exemple : personne na jamais vritablement mis en doute que la dpiction entretient une relation avec la notion banale de ressemblance (mme Goodman, forc dendosser une attitude de rejet en raison de son attachement une base smiotique et nominaliste, concde que la ressemblance est un sous-produit ordinaire de nos pratiques reprsentationnelles) mais les termes du dbat restaient flous ou incertains ; on faisait bien fond sur une donne intuitive mais celle-ci ntait gure en mesure de distinguer entre des ressemblances qui sont dpendantes de la reprsentation et dautres pour lesquelles ce nest pas le cas ; or seules ces dernires sont pertinentes pour caractriser la dpiction (p. 17). On savise alors que la plupart des alternatives traditionnelles (sur le modle naturalisme / conventionnalisme, etc.) reposaient sur des bases artificielles ou des proprits insuffisamment dfinies. Dominic Lopes redonne la reprsentation iconique une porte transdisciplinaire et pistmologique qui en fait nouveau une question centrale dun point de vue philosophique. Comme chez Goodman, bien que dune tout autre manire dans son appareil thorique et ses rsultats, la rflexion sur limage redevient un centre actif o elle est cette fois questionne pour elle-mme et non plus par contraste avec la structure des textes. Et ce nest pas le moindre paradoxe que cette approche qui commence par mettre entre parenthses toute revendication de lart un statut dexception se trouve en fin de compte la plus approprie pour attirer lattention sur ce quil y a de plus idiosyncrasique dans la capacit des arts visuels rendre compte de notre dchiffrement du monde. La meilleure dnomination du projet de Dominic Lopes serait dy voir la concrtisation dune vritable esthtique informationnelle. Elle ne se prsente pas comme une doctrine visant concurrencer toutes les thories dveloppes au long du dernier demi-sicle mais comme la construction dun cadre conceptuel propre unifier ce quil y a de pertinent et de fcond dans leurs contributions sur lart. Elle na donc rien non plus dune thorie ad hoc destine accompagner lmergence dun mouvement ou justifier ses prtentions, comme cela a t couramment le cas au sein du modernisme. Un nouveau

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paradigme se dessine dans lequel les apports issus des sciences cognitives et de lanalyse conceptuelle peuvent se conjuguer avec une volont de garder contact avec lexprience culturellement situe des uvres, telle quelle transparat dans la dmarche dhistoriens soucieux desthtique aussi diffrents que Podro, Baxandall ou Shiff. Le temps des grandes controverses philosophiques nest peut-tre pas pour autant dfinitivement clos mais il est dsormais supplant par lattention aux conditions dusage et la variabilit des contextes. Faire une thorie de limage demande la fois de ne pas senfermer dans les particularits dune seule catgorie dimages et de ne pas retenir du monde des images que le minimum indispensable pour les subsumer toutes sous la mme espce. Ce nest que dans un deuxime temps quil devient fcond de mettre contribution les mthodes appropries pour chaque varit dimages. Quun livre de cette matrise et de cette porte pour les tudes esthtiques nait pas t traduit en franais et quil soit presque pass inaperu est un symptme proccupant du provincialisme de la pense franaise contemporaine sur la scne intellectuelle mondiale. Universit Paris 8

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Rainer Rochlitz Feu la critique, essais sur lart et la littrature

Bruxelles, La Lettre vole, 2002, 158 p. Ce livre est la mesure des exigences que Rainer Rochlitz na cess de faire valoir dans ses travaux sur lart et lesthtique 1. Bien que la source en soit un diagnostic apparemment sombre ltat dsastreux de la critique dart le plaidoyer quil renferme na rien dun abandon. Tout au contraire, Rochlitz y prend le contre-pied des innombrables formes de dsenchantement qui se sont imposes, en esthtique comme ailleurs, dans ce qui ne ressemble plus un dbat, et qui laisse le plus souvent prise un avachissement gnralis auquel la postmodernit et la fin de lart ont fourni quelques slogans rentables, dfaut de raison dtre. Pour Rochlitz, la question du jugement doit tre tenue pour cardinale ; elle conditionne la fois la possibilit dun discours critique autonome et celle dune esthtique conforme aux exigences danalyse et de

justification quon est en droit dattendre dune philosophie. Que la critique dart ait fait long feu ou quelle se dploie dans une vacuit qui ne parvient mme plus donner le change, cest ce quindique le foss qui la spare dsormais de la critique cinmatographique ou de la critique littraire (p. 7). Dans ces deux derniers domaines, on fait encore la diffrence entre les effets de promotion ou de mode dont bnficie un livre ou un film, et les qualits qui ne peuvent sy rduire ou qui y rsistent. L, le critique peut encore se recommander dun point de vue qui communique avec un large public damateurs dont ltendue ne se limite pas aux acteurs du monde de lart : Cest au nom du consensus implicite dun secteur de ce monde que le critique sexprime, non au nom du public, ni pour clairer ce dernier. Cest le point de vue de lartiste que le critique est appel adopter ; non celui

1. Rainer Rochlitz nous a brutalement quitt le 13 dcembre 2002. Feu la critique, son dernier livre, a paru quelques jours avant sa mort.

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du spectateur surpris ou du, conquis ou rvolt. (p. 7-8) Dans son prcdent livre : Lart au banc dessai 2, Rainer Rochlitz stait engag dans une tche de rhabilitation qui na pas t apprcie sa juste valeur. Il sy efforait, y compris par et pour lexemple, de mettre au jour les principes dune critique fidle ses enjeux et linspiration qui lui donna initialement naissance, celle dune valuation adapte aux prtentions que renferme toute uvre, sitt quelle voit le jour, et aux attentes du public qui la reoit ou est susceptible de la recevoir. Pour Rochlitz, ni ces prtentions ni ces attentes ne pouvaient tre celles dun groupe restreint, encore moins dune coterie. ses yeux, lexigence duniversalit qui sy exprime est celle que Kant associait significativement au jugement esthtique et quil faut transfrer au jugement critique, lequel nen est aprs tout que le prolongement l o existe un monde de lart. Au demeurant, il est contradictoire de supposer que puissent exister des critres du jugement esthtique et dimaginer en mme temps que ces critres puissent navoir de sens et de valeur que pour un cercle choisi ou un petit nombre. Bien quil ne sagisse pas exactement de la mme chose, les raisons qui sy opposent sont de mme nature que celles qui excluent lide dun langage priv. Rochlitz, dans Feu la critique ne fait pas exactement appel un argument de ce genre, mais en soutenant la thse

de la dimension normative des uvres dart et des pratiques artistiques, il fait valoir les droits et les exigences dune critique qui assume pleinement sa fonction publique, et par consquent de relle discussion. ce recueil dessais est donc la fois un constat pour le prsent et une tentative de rappeler le sens de cet exercice dont les artistes et lensemble du monde de lart ont besoin pour ne pas sombrer dans le cynisme. (p. 10) Esthtique et critique Les textes dans lesquels cette tentative sillustre sorganisent autour de trois chapitres : le premier sur la critique dart ; le second sur la critique littraire et le troisime sur lart contemporain. Le premier de ces textes : Esthtique, critique et histoire de lart sattache examiner les liens entre critique et esthtique (p.13-22). Dans une large fraction de la tradition allemande, ces liens ont contribu obscurcir la nature de lesthtique, autant que de la critique. On doit au romantisme davoir privilgi, travers le commentaire duvres tenues pour paradigmatiques, un point de vue abusivement normatif et souverain, dcisif, tout en faisant passer au second plan les exigences propres de la discussion critique et lattention la varit des uvres et des contextes de production ou dapprciation (p.14). Selon Rochlitz, la critique a hrit de cette attitude exclusive : Tout se passe

2. LArt au banc dessai, Gallimard, nrf essais 1998).

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comme si le particularisme rig en juridiction critique et labsence de toute autolimitation taient la rgle du genre critique. Aujourdhui encore, un abme spare les critiques faisant autorit dans leur domaine et les esthticiens qui rejettent une telle prtention. Lide dun dbat critique donnant lieu une pluralit de points de vue lgitimes nest gure admise. (p.15) De mme, dans bien des cas, nous sommes encore loin dune esthtique qui aurait renonc au type de rflexion ici vis. Entre une esthtique descriptive du genre de celle que Rohlitz avait coutume dattribuer l empirisme et une orientation attentive aux jugements de valeur ou la signification normative des uvres, le dbat reste ouvert, mais dans beaucoup de cas, linspiration reste celle qui aboutissait rechercher dans un petit nombre duvres la vrit ou l essence de lart. La prfrence de Rochlitz allait une esthtique reconstructive pour laquelle les jugements critiques sont en principe susceptibles dtre arguments aussi bien en ce qui concerne leurs descriptions et leurs interprtations quen ce qui concerne leurs valuations et leurs jugements. (p.16) Aussi la critique est-elle, pour une telle esthtique, un interlocuteur majeur. En fait, pour Rochlitz qui rejoint ici le point de vue de Beardsley, une critique subjectiviste, ft-elle celle de groupes restreints de happy few , et une esthtique normative prtendant fournir la bonne interprtation sont galement rejeter. Et ce titre labsence dargumentation, que ce soit dans le champ de la

critique ou dans celui de lesthtique, est un trs mauvais signe. Ces convictions Rainer Rochlitz les a prsentes sous diffrents angles dans la majorit des crits et des livres quil a signs de sa main au cours des dix dernires annes. Elles taient dj au cur de Lart au banc dessai, et lon peut difficilement sempcher de penser quelles ont contribu - dautant plus, peut-tre, quelles taient ellesmmes solidement argumentes - la timidit de laccueil, pour ne pas dire lindiffrence qui lui ont t rserves par les milieux de lart et par la presse spcialise. Les arguments et lappel aux arguments font malheureusement partie de ce quon y tolre le plus difficilement. Des quatre principes que Peirce attribuait la fixation de la croyance, ce sont la tnacit, lautorit et lappel aux a priori qui y ont le plus souvent la prfrence. Dans les autres textes qui composent ce recueil, Rochlitz sexerce dautres mthodes, celle de lesthtique reconstructive en faveur de laquelle il plaide, propos dartistes comme Lger, Gris et Beuys ou dcrivains comme Echenoz, qui un chapitre de Lart au banc dessai tait dj consacr, ou Houellebeck et Sloterdijk. Sans entrer dans le dtail des analyses qui leur sont consacres, notons que louvrage sachve significativement sur deux textes qui approfondissent et clairent les positions initialement dfendues propos de la critique et de lesthtique : La querelle de lart contemporain et Art contemporain et politique .

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Sur lart contemporain La crise prsume de lart contemporain, voque dans le troisime chapitre du livre illustre significativement les incertitudes de la critique et ses ambiguts. Rochlitz y discute trois livres autour desquels se sont concentrs les dbats qui ont eu lieu ce sujet : un conservateur, un moderne, un postmoderne (p.123) 3. Un point central, sur lequel les trois auteurs concerns se divisent est prcisment celui dune pluralit, pour ne pas dire dun miettement des pratiques et des critres propres lart contemporain . En mme temps, la situation par rapport laquelle Jean Clair, Philippe Dagen et Yves Michaud ont peu prs en mme temps pris position est aussi celle de conditions sociales et institutionnelles particulires : Dune faon de plus en plus nette depuis les annes soixante, lart novateur a bnfici dun soutien de la part des gouvernements mmes lgard desquels les artistes continuaient adopter, dans leur art, une attiutrde de dfiance (p. 150). Ce soutien, tel quil sexerce en France, ainsi que la place marginale occupe par les artistes franais sur le march de lart international et labsence dun soutien significatif des collectionneurs, expliquent en partie le caractre hexagonal de cette crise ,

(p.124). Sur ces derniers aspects, Subversion et subvention 4 avait dj analys les paradoxes et les ambiguts dun art qui, parce quil sest dfait des critres traditionnels, en appelle dautant plus au jugement esthtique. Or, la littrature qui a orchestr la crise de lart contemporain se caractrise justement en ceci quelle tend ou bien, comme chez Jean Clair, vers une restauration de valeurs ou dun modle du got qui ne semble pas avoir de rpondant dans les pratiques artistiques daujourdhui (p.131), ou bien vers une esthtique rduite une anthropologie (p.141). Si Rochlitz, ce sujet, saccorde avec Michaud pour penser que lart a cess de jouer un rle de ciment social, il scarte du relativisme qui semble en constituer la contrepartie. Car comment pourrait-on, ds lors, continuer de distinguer comme le suggre pourtant Michaud les uvres de qualit des mdiocres ou des moins bonnes ? (ibid.) Cette question, pour tre simple, nen appelle pas moins des conditions de jugement qui, dans le paysage intellectuel franais ont t probablement obscurcies par linfluence de philosophies en particulier dans les milieux artistiques dont on ne peut pas dire quelles se soient montres particulirement sensibles la dimension

3. Rappelons que les livres concerns sont respectivement ceux de Jean Clair : La responsabilit de lartiste. Les avant-gardes entre terreur et raison, Gallimard, Le Dbat , 1997 ; Philippe Dagen, La Haine de lart, Grasset, 1997 ; Yves Michaud, La Crise de lart contemporain. Utopie, dmocratie et comdie, PUF, Intervention philosophique , 1997. Pour tre plus exhaustif, il faudrait en fait tenir compte dune srie darticles intialement publis par la revue Esprit, en particulier ceux de Jean-Philippe Domecq. 4. Subversion et subvention, Gallimard, Les essais , 1994.

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publique et par principe communicable des modes de comprhension et dvaluation. Curieusement, du reste, cette lacune sest trs souvent combine, comme on le voit dans le cas des penses dconstructionnistes, avec des ambitions politiques radicales qui, elles aussi, tendent produire leur propre mode de lgitimation. Dans le dernier chapitre de Feu la critique, Rainer Rochlitz aborde la question des rapports de lart et de la politique la lumire des conditions qui en font lobjet de la politique, et afin de savoir dans quelle mesure il peut tre encore sujet dune action politique (p. 148). La thse quil y soutient consiste prter lart contemporain une facult de sensibilisation politique (ou sociale) (p. 152). Mais justement, cette possibilit ne fait pas elle seule dune uvre une uvre dart, et encore moins une uvre russie. Dans les contextes non totalitaires qui caractrisent les socits contemporaines en Occident, lart est davantage tmoignage : incitation voir et rflchir, que propagande : incitation agir. (p. 155) Mais cette caractristique, essentiellement lie aux changements intervenus aussi bien dans lart que dans les socits concernes, ne nous dispense en rien de maintenir les exigences dune critique qui, pour Rochlitz, demeurait distincte de la critique politique et ne pouvait abdiquer, sans se trahir, devant la seule pluralit des jugements et des critres, leve au rang dun fait qui possde en lui-mme sa justification. Jean-Pierre Cometti