ENSAYOS CRITICOS

Las vueltas de Cesar Aira

Sandra Contreras

'BEATRIZ

VITERBO

EDITORA

Contreras. Sandra Las vueltas de Cesar Aira - 1a ed. 1a reimp. - Rosario: Baatriz Viterbo Edilo ra,2008. 320 p. ; 20x14 em. (Ensayos crlticos)
ISBN 978-950-845-115-6

1. Ensayo Argentino. I. Titulo CDDA864

A ntis padres, que esuin si enip re Ensayos criticos de tapa: Daniel Garcia

Biblioteca:

Ilustracion

Y para Carlos y Federico

Primera edicion: julio 2002 Primera reimpresion: marzo 2008 Sandra Contreras Beatriz Viterbo Editora www.beatrizviterbo.com.ar
inli)@beatrizviterbo.com.ar

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IMPRESO EN Queda hecho

el

ARGENTIN A / PRINTED dep6sito que previene

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la

ARGENTINA ley 11.723

J ntroducci6n: relato y 8upervivencia

Yo estaba en lilt deliria constance, nut sobraoa tiempo para eiaborar.ias ll.istorias mas oarrocas. .. Supongo que tendrta aitosy bajos, para se suced/an en una in.t(Jllsidad tinica de inuencion. (Como me hice monja)

Lo que "Ia nina Cesar Aira" dice, con la exasperaci6n del estile que obtiene de su memoria exacerbada, cristaliza, con potencia y nitidez de imagen, el mecanismollue.J:unda.aLull.i.e-Fso alriano: un ritmo febril de invencion. La publicaci6n de algo mas de treinta ci;co relatos a uU-ritmo casi irrinterrumpido en el curso de las dos ultimas decadas del siglo (muy especialmente desde 1990, cuando con Los Fantasmas inicia Ia publicaci6n "periodica" de sus novelas inedit as, a raz6n de dos, tres y hasta cuatro por ano) ha convertido casi en un Iugar comun, cuando se empieza a hablar de esta literatura, el sefialar el fi"enesi inventivo que Ie da impulso, esa capacidad inusitada e inaudita para imaginar y contar historias. Y en efecto, de esto se trata, ante todo, en Ia literatura de Cesar Aira: de la invencion, Ia mas pura y absoluta, en la forma de una historia siempre nueva, cada vez unica. De un modo tal que la vuelta al relato pod ria definir, casi imnediatamente, el rasgo mas saliente del lugar propio que ha ido configurando en e1 contexte de la narrativa argentina contempor anea: hay alli una lJueltq_E.r.:f!i.f!!.r!.., la recuperacion para el relato de una potencia narrativa"ll~Ig taro~~ll~lt:a del relato, su peri6dica insistencia, su prolifei:aci6n. Doble qUeBe cH'fa la invenci6n de una Torm;-inedita de resolver la interrogaci6n que articula la narrativa argentina desde los an os 70~lc6roo narrar?-, pero tam-

i~oenel

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bien un gesto que afecta a la definici6n misma del relato, de su naturaleza y de su funci6n. l.Una vu_gltl!al relato despues deque? Si el contexto es el de la literatura argentina conternporanaa, todo indica, clararnente, que se trata de una vuelta despues de la crisis de la forma clasica del relato que la narrativa argentina, desde nrediados de los afios 60, expreso en la reiteraci6n de una pregunta fundamental: {.comoseguir contando? Uua vuelta al relato despues de la fragmentaci6n y la discontinuidad narrativas que signaron de modo evidente las experimentaciones formales de la vanIguardia de los arios 60 y 70: esto es, despues de la "antinovela" , . despues de la resistencia -estetica y politica- a esa forma clasica y organica de representacion que fue, por ejemplo, para la Ivanguardia de Literal, el genero de la novela en tanto forma ,"realista" y "populista". Es, clar arnente, la vuelta al relate desde, por ejempl0, El camino de los hiperb6reos (Libertella, 11968), despues de Ellrasquito (Gusman, 1..973), despues de Sebregondi retrocede (Lamborghini, 1973). Tambien, una vuelta al relato despues de la forma interrogativa y conjeturai con que la novela de los a:ii.os80 supo refutal' la mimesis como unica forma de representacion, y cifr6, oblicuamente, la resistencia critica a la homogeneidad de los discursos y a la violencia del presente. Es la vueita al relato despues de Nadie nada nunfa (Saer, 1980), despucs de Respiraci6n arttjicial(Piglia, 1980).1 S610 que si, por un momento, esta recuperaci6n del impulso narrativo puede inducirnos a pensar en Ia literatura de Cesar Aira como en un avatar del topico posmodernista de "la vuelta ala narraci6n", debemos apresurarnos a observar, desde el comienzo, to do el abismo que la separa. En virtud de una cuesti6n fundamental: en tanto recuperaci6n de "el placer del relato" y de su "amenidad", la vuelta posmodernista a la narrac'i6n -vuelta a la intriga y a ~s;ta'IITbleilvueltaarpasaaoy a la tradicion-, se quiere como 4.!1.!r...m.as alIa del silenciQ en e1 que d~&illlhQca:r:"Qn]as._!,!xp'erimentaciones vanguardistas. "U;el momento -dice Umberto'Eco;Y'pararemltirnos a una de las expresiones emblematicas del posmodernismo literario de los afios 80- en que la vanguardia (10modemo) no puede ir mas
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,1111, plll'que ya ha producido un metalenguaje que habla de sus IIIl1l1l1lihloa textos. La respuesta posmoderna a 1.0 _moderno conPII II I II reconocer que, puesto que el pasado n2..puede destruira I 1111 destrucci6n conalice als11encio':: 10 que hay q:ue hgcer es 'III VIII' n Visitarlo; con ironia, sinmgEmuidad." (Apostillas a El "rlIIIIJI'" de la Rosa, 74) De modo~qu; a~n ~uando este inevitaItI"lnflJlte atravesada por la lecci6n de autorreflexi6n aprenditI" till Ins vanguardias, y esto determine su doble or ientacion HI'III"~tnea -en relacion con los mecanismos propios de Ia se1111('1:16)1 narrativa: un juego ambiguo de apropiaci6n y distanI huutonto ironico al mismo tiempo-, aun ast, en la vuelta pesllIudr.)faista ala narraci6n se trata, en ultima instancia, de una v 1101 La despues de las vanguardias." Y ocurre, sin embargo, que la experimentaci6n con el relato 1111 IIt narrativa de Cesar Air a no s610 no debe definirse en el 11I11.l,ido de una mer a recuperacion de la amenidad de la intriga, 11.11() que, ademas, no puede entenderse si no es atravesada pOl' III punto de vista mas clasicamente vanguardista, esto es, IlIIpocif1.camente, el de las vangual'dias historicas de principios ell' liiglo: surrealismo, Duchamp, y mas atras todavia, en 1a geIIIlHiR misma de la vanguardia, la literatura y la experiencia IIl'1.(Htica de Raymond Roussel. La poetica de Aira se quiere, deI'lelidamente, una poetica de vanguardia. No solo se desprende dll !:iUS intervenciones ensayisticas que la vanguardia es para AiI'll la clave de interpretaci6n en la lectura -Aira siempre lee y piensa desde 1a vanguardia: Arlt desde la estetica expresiollista ("Arlt"),Alejandra Pizarnik des de el surrealismo (Alejandra Pizarnik), Kafka desde Duchamp ("Kafka, Duchamp"), el oxotismo desde el ready-made y la invenci6n de Roussel ("Exotismo")- sino que tam bien los proc~,dimientos vanguardistas se rev~lap._cOl)lo?proc.e.d~mien_tOs ~0!.lstructi,~.s ~ert.~at9: Cle-sd-ela 16gica del azar que articula EI vestido rosa (1982) hasta 1a experimentacion limite con e1 delirio imaginativo de Dante y Reina (1996), por ejemplo, podria trazarse una linea de variacion sllrr.ealista en la narraci6n. Y esos procedimientos marcan, inclusive, puntos de iriflexi6n en su producci6n narrativa: as!, e1 desdoblamiento rousseliano y el perspectivismo de Duchamp 13

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que ?ris.talizan en L.a liebre hacia 1987 0 la faHa perceptiva expreslolusta.q~e hacia 1989 cristaliza en Como me Izice monja. Lo.que 81, por ~~ I~do: y para decirlo ahora de un modo muy ampho, nos permitiria situar a Ia Iiteratura de Aira no entonces en ~u afinidad con el posmodernismo de fin de siglo sino an.t,es bien en el conte.xto d~ las poeticas de vanguardia que coe:lsten en el ca~po Iiter ario argentino desde mediados de los anos 60, I_losoblig~, por otro lado y al mismo tiempo, a precisar toda su dlv~rgel:cla; porque la vanguardia de Aira no es ni la de ~anuel P~lg, m In de la vanguardia estetica y polftica de los anos 70, m la de la~ "esteticas de la negatividad" de Ia primera llltad de los 80. NI Ia experimentacion "pop" con los generos men?~es.y las form as del mal gusto, ni Ia estetica de la transgreSl?n Illpre~nada de los saberes psicoanaIiticos, te6ricos Jiteranos y te6ncos politicos de los 70 (Freud, Bataille Marx A.rtaud, Te~ ~uel), nj Ia ficci6n macedoniana de Ricard~ PigIi~ 111 la negatJvldad adormana de Juan Jose S~er, sino: surrealism~, Ducha~p, R?ussel. De 10 que podria inferirse, como una ,- pnmera 0 mmedlata. comprobaci6n: a Ia vez que impuIsa una ~el.ta al relato, Ia hteratura de Aira opera un cambio en la Ibho~eca vanguardista de la novela argentina contemporanea: ~za~tngltlar ouelta a las oangltardias historicas en el fin de

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. 6~ ~ue podri~ s~gI_lificar, hoy, remontarse a las vanguardias ~st~ncas de prmclplOs de siglo'? Esto es, 6que es 10 que podria slgnlficar e.n el.contexto de esa sensibilidad posmoderna que, tal como cnstahza en los anos 70 y 80, se define precisamente POl' una nip~da disoluci6n d~ la ret6rica vanguardista? Porque en estc sentldo debe advertlrse que si bien, como todo intento neovaI_lguardista, la vue1ta de Ail'a no puede concebirse sino COI_~10 mtcnto de .continuar "Ia tradicion de Ia vanguardia" (Burger) , e1 gesto llnpllcito en ella no es el de Ia reactualizaci6n los anos 60. No.se t:at~ aqui de la reactualizacion del ataque lconoc~asta a 1a 111sbtuc16n artistic a q ne sign6 a 1a cultul'a sesentlsta de ]a confrontacion. Ni del revival pop de Duchamp en ta~to ?l'e,c~rsor geneal6gico de Ia disoluci6n de las nociones de estIlo mdlvldual, obra maestra, autonomia artfstica. Tampo~ 14

para situarnos en "nuestros afios sesenta", de ese ethos pnr ticipatorio con e1 que 1a vanguardia estetica y politica renfirmaba el nexo entre vanguardia y revoluci6n C'Ia transgreI4l6n literaria como revoluci6n y 1a revoluci6n politica como transgresion"). Ni, para situarnos en un contexte mas proximo, do esa exigencia (adorniana) de negatividad con que Ia vanI{uardia de Saer, desde los 70 y todavia en e1fin de siglo, insiste un una forma de resistencia en la expresi6n. 4 En otro sentido, y como introduciendo una fisura en la maLoria rnisma de la tradicion -01 tiempc--, la vuelta de Aira a las vanguardias se realiza al modo de una reinterpretacion de su Il'npulso bajo la forma de una singular ficci6n hist6rica. EI suI,'ealismo, dice Aira en 1996, sigua siendo en buena medida hnuestro predicamento" (Alejandra Pizarnik, 11); Ia epoca de la vanguardia, y se esta refiriendo, en 1998, a su origen hist6rico on los anos 20, es "nuestra epoca" ("La Nueva Escritura", 169). Aira, podrfa decirse, habla como si fuera un vanguardista, se sit'lia historicamente como sf fuera Ull uangltardista en los ortgenes de fa vanguardia, en e1 momento mismo de su surgimien~ to 0 mientras dura su impulso original. Yes en este sentido que antes de establecer cuales son los especificos procedimientos vnnguardistas que pueden reconocerse en sus novelas -de 10 que, PQf 10demas, hay mas de un ejemplo- habra que empezar pOl' preguntar cual es el sentido, 0 e1 efecto, hist6rico, de este gesto: de 10.adopcion de la pel'spectilJa de la oanguardia como ficcion. "La Nueva Escritura" (1998), su ensayo mas organico en 10 que hace a 1a postulacion de una poetica de vanguardia (su objeto es, especificamente, e1procedimiento musical de John Cage), puede darnos un indicio." Aira dice aUi que el gran valor'de las vanguardias hist6ricas ha sido el de reactivar e) proceso del arte des de cero cuando ese proceso sa habia obturado con au autonomizaci6n, esto es, cuando los artistas se habian profesionalizado, cuando los procedimientos tradicionales se pres entaron como conciuidos, y el arte se habia vueJto una mera producci6n de obras a cargo de quienes sabian y podian producirlas: 15

~~ando el arte ya es~ab~ inventado y s610 quedaba seguir hacienda obras, 01 rruto de !a vanguardia vmo a reponer la posibilidad de hacer el camino desde e1 ongen ,.. y el modo de hacerlo fue reponer el proceso alii donde se habra entronizado el resultado. C165-167}

La ~ntervencion vanguardista es para Aira, ante todo, la estrategia con la que fue posible para el arte empeear de-nuevo' la h~r~'amienta p.ara ello, la invencion de procedimientos que p'ermitieran segtar haciendo arte con Ia misma facilidad de factura q:ue tuvo en sus origenes e independientemente de Ia consecuCl?ll de las obras: "Los.~andes artistas del siglo XX -prosigue Alr~- ?o son los que hlcleron obrs, sino los que inventaron procedlmlentos para que las obras se hicieran solas, 0 no se hicieran." (166) ~n la poetica de Ai_:a,segun se desprende de la lectura del ?on]unto sus ensayos y segun 10muestra aqui est a singular mterpretaclon de las vanguardias, la categoria de procedimiento e~ c~ntral-siempre se trata de cajltar y aeiij'terpre'tar e-lpr<Jcedlml.en~o 0 el:E!.~eso en sin que define una obra, un genero un _movl~_:e:r;~t_~r.ario. Pero si en vlrtud de eStaCentrali~ fedda a la categoria del procedimiento, el remontarse de Aira a las vanguardias historic as pudiera entenderse -acorde can la ya chisica teorla de Biirger- como un remontarse a ese momento. de autocrfti~a. del arte en e1 que por primera vez el procedimle~to es perc.lbldo, en su generalidad, como procedimiento, es prec~~o adverbr q~e ~o se tr.ata, aqui, estrictamente de Ia percepClOndel procedimlento III del procedimiento como desautomatizacion de la percepci6n, en Ia medida en que no se trata en la poetica de Aira, de la vanguardia entendida como auto~ critica ?e la "~stitu.cion arte" sino antes bien de la vanguardia ent~ndlda, pnmordlalmente, como reinvencion del proceso artfstlCO. Ope.r_andoun.a singular transmutacion de Ia negatividad e~ afirmaclOn, 0 meJ.or elevando el impulso de negatividad proplam~nte vanguardlsta, mas alIa de si mismo, hasta un poder de aflrmar, Ia poetica de Aira concibe a la intervenci6n vanguardista segun una inmediata potencia de afirmacion. La de devolverle al arte aquello que es propiamente artistico, Ia de captar y recuperar, para el arte, aquello que Ie es inherente y

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Ilji'llloial: 10 arttstico del arte, esto es, no la produccion de arte 1111 eonsecucion de los resultados) sino e! pro~:so pu~o de ~a in- \ tlIIIM.'iott. Se trata, como se ve, de una cuestion de enfasis: d~1 11111101' .tod~ el ~~ento:r:o ~n laodasacralizacion 0 en la auto.critica \ tltl In institucion artistic a sino en e1 reencuentro del arte con "'Iucllo que 10 definio -que 10 impulse- antes de su institu-j] t ionnlizacion. De ahi el caracter mitico que la perspectiva de] J\lrH le acuerda ala operacion historica de las vanguardias: la tlpul'acion se concibe como un retorno a los origenes (la recupe1'llui6ndel impulso artistico primigenio que es pura potencia de IIIvonci6n) del que el arte -no el arte como instituci6n sino el "I'be en el primordial, 0 en el inmediato, sentido del/wcer arNs1/('0- extrae su renovado impulso de insistencia, de repeticion. Que esta recuperaci6n de 10 autenticamente artistico, sea vlaualizada adem as en Ia forma de una reuitalizacion ("Cuando II Ita civilizacion envejece -dice Aira- la alternativa es seguir hnciendo obras 0 volveT a inventar el arte", 167), muestra que 11\ intervencion vanguardista es para Aira, antes que una n:p~ura 0, mejor, en un mas ana de 1a voluntad de negacion, un (('cto de superviuencia artfste"ca. He aqui, podrfa decirse, la sinuular intepretacion airiana del clasico vitalismo vanguardista<;: translUutaci6n de la autonomia en envejecimiento -0 lUuerto-del arte, t~ansmutaci6n de la praxis vital en revitalizacion, transmutacion del procedimiento en metodo de supervivencia. 'rodo el darwinismo airiano -que cristaliza en el surgimiento mismo de su obra: la lucha de la especie porIa supervivencia que cuenta su primera novela, Las ovejas (1971)- tiene, aqui, su traduccion formal: la creacion, adopcion, de procedimientos con los que asegurar al arte una forma de supervivencia.

Sucede ademas que en la literatura de Aira"_procedimielZto-l supenn'venc/a son, preclsamente, las(fos-:fiJu_~as c_entra,les qp,e dan materia y forma a sus historias. Desde Duval, que en sus ensofiac{ones melanc61icas en el desierto imagina una maquina que pudiera trabajar con e1 sistema respiratorio, desde e1 coronel Espina que en el fuerte de Azul instaura un inusitado procedimiento financiero de su invenci6n, desde Ema que en el 17

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criadero de faisanes pone a funcionar novedosos procedirnientos geneticos, los personajes de Cesar Aira son inventores: inventan. descubren, desarrollan metodos, Asf, los multiples mecanisn~os ~ue idea Lu Hsin en las mas variadas areas del arte y de la ciencia (Una noueia c/una), el metodo de la expresi6n que Norma Traversini qui ere ensefiar en su taller perc tambien el metodo del alfiler y el stencil con el que escribe su volante en el Pumper (El uoiarue), el procedimiento para escribir un libro bueno que inventa el narrador de Ell/anto, la maquina de haeel' r uidos que inventa Pifieyro en La mendiga 0 e1 mecanisme del de . Hilo de Macuto que descubre Cesar Aira en El consreso :e; Izteratura. En la forma irnprovisada del bricolage (Como el paleom6vil de Ramon Siffoni en La costurera y el oienso 0 los metodos musicales de Rosa, Ia mendiga), 0 en la forma secreta del experimento cientifico para dominar el mundo (como los del Sabio Loco en Embalse 0 en EI Congreso), los personajes y los nan-adores de Aira inventan, al modo surrealista y al modo ~'o~s~~liano, recetas y procedimientos: recetas que llegan a Ia ll:n~lOn en ese manual de autoayuda que es La serpiente, procedlmlentos que se convierten en objeto del relato en ese manual de procedimientos artisticos que es La tl'ompeta de mimbre. Se trata, siempre, de recetas de como hacerlo. S610 que las recetas S011 (l~ica~ e inejemplares, como la de la cura, milagrosa que e1 Dr. Alra pone en marcha por primera y unica vez (Las Curas n~tlagl'osas del D,: Aim), 0 los metodos son directamen te imposlbl~~, como e1 engorroso metodo de la aguja de Norma Traver~ini (EI volante), 0 los procedimientos dejan de operar, como los Ideados por Lu Hsin, justamente alli donde podrian haber 11egado a su maxima expresion y funcionalidad (llna novela cltina). Impractico, inejemplar, y a destiempo -10 definen una inadecuaci6n y un desfasaje temporal en relacion con e1 resultado- ~.c.e.d.imien.to._..e.n_Aira siempre es allacronico, y funciol1a, como en Roussel, al modo de un testamento,7 . Este, el del a~acronismo, as uno de los aspectos del procedimle.nt? El otro, fundamental, es e1 de su automatisl'rto. "El proceciul1lento definitiv~ -dice Aira en su "Ars Narrativa"- seria el que pennitiera hacer arte automaticamente". Si la adopci6u del

P' uoudlmiento es 10 que, con clasico sentido vanguardista, perel talento, la inspiraf 1,111, las intenciones, los recuerdos", para que el arte, como 10 '1111)1'(0 Lautreamont, "sea hecho por to dos, no per uno", su puesta , II mnrcha es tambien 10 que asegura un efecto de continuidad. ""' 10 demuestran las fabulas de La trompeta de mimbre: el pillcodimiento es ante todo un meeanismo automatico, conti1IIIIl, con el que seguir haciendo arte, indefinidamente, sin inte r upcion. Y as de este anacronismo y de este impulso de cont~~ I Hill hecha esenfH\1ment"e-Ta eXpEn-lenCla 'narraT1Va- de C~~.r Ait'flbajp~'l~lor~.~~~;un~:~R~B~!.,~ciac(;:'."!fll.!!..'Y.iJjl}.1u:.i.~. La sujll}l'vivencia, 'que define las historias de Alra desde ~1O1:tgen -en IIlH dos primeros textos, Las ovejas (1971) y jlfOTelra.(l97~), la IItu~cdotagira en torno ala supel'vivencia: Ia supervlVencla de III especie, la supervivencia mitica del heroe-, es, e~ las mas vnriadas formas, la materia del relato. No hay, practlcamente, I'n la literatura de Aira, historias. cuyo objeto ultimo no sea, de lIno u otro modo, sino un metodo 0 un deseo de supervivencia: l~6mol'ecuperar la juventud (recuel'dese La serpiente, pero tam1)16nel final de El vestido rosa 0 de Una novela china), como sobrevivil' ala catastrofe, ala IUuerte 0 al fin del mundo (lease $m balse , La guerra de losgimlZasios, Los mistel'ios Rosa~'t'?, E/ baut;;smo, El Cong'reso), como empezar 0 volver a VlVlT (piensese en Eillanto y el Camienzo de la Vida Nueva, 0 en el vitalio rousseliano de las maquinas de EI volante'). Yen UD paso mas alIa -Aira diria: en el pasaje del con~enido ala forma-la supervivencia determina a su vez la geneSlS y la experiencia misma del relato. Volvamos ala cit a con la qU,eabrimos esta introduccion. El pasaje, que se encuentra en Como me hice monja -entre pal'entesi~, el primer relato que Aira e~cr~be en primera persona en la forma, pOl' 10 demas, de una flcc16n autobiogrcifica contada en la voz de una nina-, 10 tie~e touo, literalmente de unpasaje definitivo, de un cambio de myel consustancial ai meeanismo mismo de la creaci6n: en e1paroxismo de la fiebre, y despues de la "disolucion corporal" ~roduct? de la "gran marea de intoxicaciones letales que ese ano barna a la
11I11,1,1':(a "salir al fin de la individualidad:

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Argentina", la proliferacion abigarrada de las historias se desata en pleno trance de supervivencia. "Sobrevivi, pude contar el cuento", dice la nina-Cesar Aira: he aqui, podria decirse, el nudo mismo de la ficcion airiana, la determinacion formal segun la cual coruar el cuento -mejor: poder can tar el euentotiene que vel' menos con la recuperacien de la amenidad narra~~vaque con el modo en que el escritor figura -y vive- su propio fin del mundo. EI frenesi inventive es, en la Iiteratura de Aira, un efecto de supervivencia. EI relato, su forma. Es en este sentido, segun 10 entiendo, que habria que leer la declaracion de su "Ars Narrativa"(1993):
En mi caso sa trata meuos.de un arte de la narracion que de un arte a secas. Nunea me importo l'elatar, ni en general hacer nada que espere eJ lector: mis libros son novelas pOl' accidente; aproveche el azar historico de que en nuestro tiempo la palabra "novela" es un passepartout que lo cubre casi todo. Mi ideal son libros como La temporada en el illj;:erIlO, los Cantos de iI:faldoror, la Divilla Comedia 0 e1 Libro de laAlmohada, a todos los cuales no tenemos inconvenientes en rotular "novel as" hoy en dia.

Considerado literalmente, el pasaje -que abre nada menos que el (CArs Narrativa"- no haria mas que desac1'editar nuestra hipotesis central, si no fuera porque en la literatura de Aira 1a vuelta al relato tiene menos que ver con la recuperacion de estrategias de seduccion narrativa que con haber encontrado en el relato, y mas especificamente en la novela, el mejor metoda para segui,. eseribiendo:
Mi modo de vivir y de escribir se ha ajustado siempre a ese denig"ado procedimiento de la huida hacia delante. Eso es uoa fatalidad de caracter a la que me resigne haee mucho, y sucede que en Ia novela encontre su rr:edio perfecto. Con la noveLa, de Loque se trata, cuando uno no se propone mer amente producir novelas como todas las novelas, es de seglJlr escribiendo, de que 110 se acnbe en la segunda piigina, 0 en ia tercera, 10 que tenernos que escribir. (liArs Narrativa", 2)

Si e1delirio de invencion es efecto de supervivencia, 1a novela es entonces 1a mejor herramienta para dar forma a ese impulso del continuo.

al (del) relato sea indisociable de la II I Hporacion ana~r6~i~a d.e las vanguardias histcricas, de su y\ lks III II n de origen. Mi hlpoteSlS es que la vuelta .al relate es, e:ula 1IIIII'ntura de AiTa, el efecto ~ una inten-o~ac16n ~ ~l conJ~ III du sU<itira formula d~ 1El....P..lill~.9 de.vista que defm.e_y...asuIIII (lorna si_flJ.!:.p ulJ...,R.~n0,!!.l!... u{.ta_!!!!...nQ!:!.E:!.d~st.E.:...E2!!!:E....!_g~t,ir III/r'/endo ;'rte cuando el arte_:J!..a ha sido hec.!ip .... En la repaticion III uata inter~'~'~a~i6'~hiSt6i.=ica-la que atraviesa al arte, por 10 IIIIIlU15, todo a largo del siglo XX: {,c6mo es posible el arte Iloy'?-, la literatura de Aira se constituye como un gesto vanIIllnl'd.ista que convierte al relato (la vuelta al r~lato pel"o.~am1II11nla vuelta del relate: su peri6dica recurrencia, su prolifera1'l6n)en un acto de supervivencia arttstiea. Una experiencia de IIllscronismo con todo 10 de melancolla y de euforia que hay en In adopcion de 10 postumo como pun to de vi~ta (ge6rn~ seguir I Hcribiendo despues del/inal?) y el relanzamHmto haCIa el fuI IIt'O del impulso vanguardista (geomo volve,. a em.pezar?). Doble impulso que es indice de la instauraci6n de una relacl6n transfigurada con el tiempo y que la literatura de ~r~ traduce, formalmente, en sus dos figuras centr~les y consbtutlvas: la figuraci6n del Final -la catastrofe, el FlU del M~ndo- y la figuracion delComienzo -los nacimientos, 1a genesls-. De un lado, 1a poetica de la catastrofe (y con ~sto me 1'efie1'o a. esa precipitacion en e1desenlace, a esa urgencla del relato que Slempre es urgencia pOl'llegar al final) ~s la f?rma e~trema en que la literatura de Aira figura la inrnmeneta del fin. Del otro, el 1'elato de viajes -y su operacion inhe1'ente: la tradu~cion- _y e1 usa de los gemeros -entendido en e1 sentido de una lllm~dlata conexi6n de la novela con "10" novelesco- son las van antes genealogicas del continuo: convierten al naci:niento de la /iecion en la aventura fundamental de la narraclOn. Como se ve, se t1'ata esencialmente de la construc::c~Qu.de..una \ fic!6n .9...ue la, !i.!:.er~tura de ~ra _~.~q!Jlete m~dia.:Qt~ ,1':-SHJ.{lfJ.(;.iiin de un_panto de ui_ta, hist6n~o y. !o):'J;nal: En prmclplO, ux:~ ficcion de vanguardia: ficcion que se constltuye en la adopclOn d.e su punto de vista hist61'ico (una ficcion del fin) y ~n 1a repetIci6n de su mito de reactivacion (ficci6n del recomlenzo). Y en

I)l) aht que la vuelta

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21

este co~texto -porque es la adopcion del punto de vista la que detenmna la forma-, la ficcion del relato que Aira inventa para dar forma a su intervenci6n: la adopcion de la novela como metodo de supervivencia artfstica."

III

II. Pero, l,como sostener la articulacion entre una vuelta al relato -ent~ndida en el ~~ntido de un impulso de continuo y u~a ,p~tencla de afirmaclOn- y una vue1ta a las vanguardias hlstoncas,.cuando las vanguardias se definen, por el contr ario, co~~ poeticas de la discontinuidad -de la fragmentaci6ny poeticas de la negatividad -de la ruptura-? La conexion que va a establecerse entre la escritura automatica y una exiaancia de continuidad -dice Blanchot- es solo parte de una ideolozfa de 10 continuo de la que el surrealismo -que es esencialme~lte la experiencia de la discontinuidad del encuentro, del intervalo que abre la irrupci6n del azar- as menos responsable que victima.9 Segun 10 entiendo, la clave de Ia oper;:tci6n esta en la sing~lar interpret.~cion que, mediante un mecanismo que Ie es propw y que la defme, la literatura de Aira hace en este caso de la est~tica vanguardista: una transmutacion -~] nivel de Ia~ oper~clOn.es form ales y del impulso 6tico que la anima, y en e1sentIdo ~letzs~heano, deleuziano, del termino- de la negatividad en a(trmact6n. La hueUa de esa negatividad -porque no se trata, slmplemente, de afirmar en lugar de negar sino de elevar la negacion ma~ alla de S1 misma hasta un poder de afirmar- queda en el contlOuo como experiencia de 10 diferencial. l,Cual es, entonces, la forma del continuo en la que se sustenta la recuperacion de una potencia narrativa para el relato? Diria que no se trata de una simple continuidad en el sentido ~e.una mera suces~on -aunque mucho de esto haya en la superh~Ie del relato- S1110 de Ia puesta en marcha de un procedilluento ~n ~l que s~ implican, como las dos caras de un pliegue, dos mOVlmlentos slmultaneos. Que estructurand()se en torno a uoa desarticulacioll originaria (desarticulacion de la historia del pun~o de vista del relato, de la logica tempora!), la tram~ del contmuo (en la forma de "un hilo que no se corta un instan22

ln que "todo esta encadenado", COpt, 27) opera en dos un lado, como impulse del relato hacia adelante: I III vlIlllt,n at impulso primigenio del relato que es puro irnpul11 II, I'olltinuacion ("EI relato -dice Aira- empieza siendo eso 'I III ,lvl,\j:t.aci6n:que pasa despues, y despues", y su (mica funI.." fH~ 11\ de no inteirumpirse. Copi 16,36), indisociable de una ,.lp,'ld'ld de aceler acion que se manifiesta, visiblemente, en la , "pldll sucesion de los acontecimientos, invisiblemente en subiI It I 1I1t.t.llmorfosistan definitivas como imperceptibles. Por otro I I, V como efecto de esa velocidad que en su aceleracion 10 111111"111 todo de naturaleza, la trama del continuo opera, a su YI1~, (11),110 el acto de un pasaje 0 de un salto que, al producirse 1111'I" nlvelos heterogeneos (entre dos historias, entre el pasado tin III uivcncion y el presente del relato, entre puntos de vista dIVtI.'l\l'nLos0 entre velocidades discontinuas), convierte. ~l reIfll'I 011 01espacio -mejor: en e1 acto- de una transfiguracIOn: es 1,1 vII(.lta del relato como torsion de las perspectivas, el relato 'ttiIlO \Ill giro al cabo del cual -como si hubieramos pasado a I. II V tli-I del Viclrio-prisma de Duchamp-las perspectivas se han dllelo vuolta y todo es visto del otro lado del espejo. (La ventana, Iii ,., iHLul y In transparencia, la "vuelta al mundo" y "el gra?, I, "Ido" son, c'omo 10 veremos mas adelante, elementos constlIItI.vuHdel relato en Aira: sus puntos de inflexion, sus puntos 1111 pliob'Ue.) Tramandose entonces en la de~arti~ulaci6n d~ los 111111\01;1 y la torsion de las perspectivas, Ia hl~tona se. desphega IICltitl'l su conclusion (porque los relatos de Ana termtnan, como IIIH\,oriascompletas y acabadas) e inmediatamente (porque el 1IlIlHllsodel continuo es un impulso a seguir hacia adelan'~e) "LI'n historia, por completo nueva, tiene lugar. . De esta forma, entre la precipitaci6n hacia el final y ellmpulso de continuacion y renovaci6n, la literatura de Aira invenCa, en cada una de sus novelas pero tam bien en el pasaje de ~na nbl.'u a otra, una forma, inedita en el contexto de la llarratlVa nrgentina contemporanea, de responder a la pregunt~ por 10. forma y la funcion del relato. InMita, podriamos deClY,en la oxacta medida en que mas que' inventar otra solucion, transfigura la forma misma de Ia i'.Lcrrogul:i6n que articula la reflexion
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III ,doH. POI

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narrativa de los afios 80: la pregunta de Aira -y hay que decir que la autor.reflexi6n sobre el hecho literario se trama tambien aqui, en la forma misma del relato- no es exactamenta "le6mo narrar?" -aquella en la que insiste la literatura de Saer- ni "lHay una historia?" -la que abre, fundando en los 80 toda una politica del relato,Respiraci6n artificial- sino mas estri ctamante como seguir en el relato hasta su fin y como seguir escribiendo despuss del final. En este sentido, la vuelta al (del) relato en 1~literatura de Aira diverge por completo de la reflexion narratwa de Juan Jose Saer: indisociable de un impulso irrefrenable hacia delante -yen este sentido, siempre, irreversible-Ia vue!" ta de Aira no tiene jamas el sentido de una marcha hacia atras ~?mo borra~li~~to, correcci6n y reescritura (siempre que signihqu~ reversibilidad sera en el sentido de una torsion de la perspectiva); tampoco, el sentido de una vuelta sobre Ia narraci6n como efecto de la imposibilidad de aprehender el mundo en la escritura, de narrar Ia percepcion.!? Diverge tambian, y absoIu~tamente, de la maqltliza llorrativa de Ricardo Piglia: indisociable ~e una poetica d~1 olvido. qu.e,.en luga~ de hacer retroceder al relato por el cammo del sIgnIfIcado (Ia mterpretacion) y la memoria (el archivo), impulsa a una transfiguracion continua del senti do, Ia multiplicacion de las historias en Aira es todo 10 contrario de una proliferacion "paranoica" de los relatos como efec. to del "delirio de la interpretacion".u Ni reescritura ni ficci6n paranoica, en la literatura de Aira hay ~;ptinusmo'inberente _~!-rela~o e!_m.tese.@_r.iY.a..del.r_elat_o C,Qp1O expenenclaCIe super:v:v~n_cl~- gue .se~.~uce en u~_ippuls~_de continuo y en una voluntad de afumaclOn: poder .. -~ -..- contar - el cuento.

II

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IIItiv8 argentina
-r+-, H"Ol'

contemporanea,

sobre Ia etica (titeraria)

, / ,4ato.
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Desde este singular punto de vista afirmativo que instaura la literatura de Aira, cobra toda su dimensi6n la confrontaci6n de su vuelta a1 relato con los programas narrativos de Piglia y d~ Saer. En Ia medida en que es en tomo a1 diverso lugal' y al dlverso valor que Ie acuerdan a la negacion 0 ala afirmaci6n en tanto impulsos -"motores", desencadenantesde Ia narraci6n que estas literaturas debaten, tacitamente, en el contexto de la 24

y Piglia Lse dijo en una reciente discusi6n propiciada III "avista-PUnto de Vz'sta y como aludiendo a un juicio amIdl .uuunte compartido- son hoy los nombres del consenso. Esto t '. IIIH nombres que condensan, magistral 0 ejemplarmente, los \ ,d'H'OS (Iiterarios, eticos, politicos) que hoy se han vuelto IIt'l\(JlY\6nicos en el campo de la narrativa argentina de las dos 1111,1 11\ as decadas." Mas alla de que acordemos 0 no con el efecto ti" lIive1aci6n que produce entre ambas literaturas, la postu1'(I'hm del par Saer-Piglia funciona, aqui, en la medida en que 'Iulolunos considerandolas desde el punto de vista de su aspecto V vulor institucionales; y en la exacta medida en que es el propin punto de vista instaurado por Ia Iiteratura de Aira el que I uullrma el dialogo que ambas literaturas han venido sostenien1111, 1\1convertirlas, a ambas, en e1 contexto inmediato con el I II II I antagonizar. . I~n un principio, ese antagonismo se expres6 de un modo IlxpHcito. En una temprana nota que public6 en la revista ViJ,'1'l}cia en 1981 ("Novel a argentina: nada mas que una idea") y I'll 1s que se ocupaba de hacer el diagn6stico de la novela argen1,IIta actual como "una especie raquitica y malograda", empohl'cciO.apOl' "el uso oportunista de los sentidos sobre los que viva una sociedad en un momento hist6rico dado", Aira trazaba 111\ panorama que iba desde Como en laguerra (1977) de Luisa Valenzuela hasta Flores robadas en los jardines de Quilmes ( 1979) de Jorge ASls, y en el que incluia a Respiraci6n artificial do Ricardo Piglia para definir1a, directamente, como "una de Ins peores novelas de su generaci6n": la saturaci6n de la novela con los saberes y los juicios del autor -saturaci6n del saber que, para Aira, aniquila la ficcion- estan en la base de 1.afalla ~e ~a novela; falla que, no obstante, para Aira no es exclUSlVade PlglIa !:linoparadigmatica de una falta de autent'ica pasion por la literatura en la narrativa argentina contemporanea. La nota se cerraba con la alusi6n a Puig, Saer, Peycere y Lamborghini como a los unicos "buenos novelistas" en los que cabia cifrar una esperanza para el futuro. Sobre Puig y Lamborghini, Aira escri25

bi(~ ~,Ia ~uerte del autor: aS1, el prologo que escribe para la edicion posturna ~e Novelas y cuentos de 1988; y el ensayo sobre el arte narrative de Puig que publico en 1991 ("El sultan"), Sobre Saer, en cambio, publico, en 1987, una nota en E! Porte/to ('~~ona peligrosa") en la que, en el reves del elogio (Ia valeracion que Aira hace de la obra de Saer hace que su relacion no haya sido nunca la que de entrada estableci6 irremisiblemen~e,.con Pigli~), se escondia Ia ~r6nica desaprobacion a una obra" bien hecha aunque construida a salvo del riesgo con la perfecci6n de un "taller"." ' .. Se trata, claramente, del antagonismo declarado en los coIme~zos, Anta~o~ismo qu~ habrfa que comprender, aqut, segun la fa~ula del Ultimo Escntor que Aira inventa para fiaurar su relacI6n con la Historia, EI escritor -dice Aira- es el uitimo 50breviviente de un mundo que ha muerto, e5to es, vive la literatura -SUS form as institucionales-, en el presente, como un hecho del ~~sado, y la prueba de que un autor es unico y absolutamente dlferente de sus contemporaneos es e1 hecho de que "el C~)~1texto se desvanece a Stl alrededor; casi se diria que la fLLnClOnde su obra es reducir a la nada al contexto del que surge transform.art?, ~~ un ,vado que va a dar forma, por la negativa: a ese escrltor. La hteratura ha muerto -concluye Aira- y yo soy la prueba viviente. Mi contexto ya pas6" ("El ultimo ;scritor"). Esta es, podriamos decir, la entrada en escena de las fuerzas, l,a ~orma en que la literatunr de Aira figura su emergencia: conVlrtlendo a las literaturas de Piglia y de SacI' en el contexto -C) bien: creando el contextoque su literatura viene a reducir a la nada. Una irrupcion institucionalmente vanguardista (y entr~ parentesis, no deja de ser interesante observar que la nota de Vtgencla fue publicada en agosto de 1981: basta e1momento Air~ hab~~ publicado solamente Moreira, en 1975; Bma aparecena reClen dos meses clespues, en la misma editorial de la 1'evist~, la Universidad de Belgrano), esto es, In inupcion intempestIva de los comienzos que es indice, nuevamente de una relacion tran~figurada con el tiempo: ahora puede ent~nderse que cuando declmos que la vuelta al relato de Aira es en la literatu1'a argentina una vuelta despues.cte las vanguardias de los 70 y

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HO, ese "despues" no supone una sucesi6n cronologica (In IIIIII'III/iva de Aira se escribe y se publica paralelamente a las de l'l,dlll y de Saer) sino la creacion de una distancia en relacion 1111 IIlIi dos proyectos cuyos programas literarios tienen, justa1I11'III,c' (y nada menos que) a la vanguardia como a un valor y a 1111 liupulso centrales, la instauraci6n de una reJaci6n de anal 'till lsmo en relacion con la literatura que define como su conI, tllll()l:anea,14 l'I't'o si Aira es el arrti-Saer y cl anti-Piglia no 10 es solo por- 'I 'I1U' xplfcita 0 indirectamente haya confrontado con sus pro- \ \,111'1 os literarios sino porque su literatura, mas alla de In ViIu- I h'nda o.la ironia de la c.OJ.:-frontaci6n, viene a refutar:!a estetica \ I Irt atlea de fa negattvtdad que postulan estas hteraturas. \ N"lllltividad que -como una especifica hel'encia de In vanguardill de los 60- se ha convertido en e1valor can6nico del sistema Illf'l'llrio argentino contemporaneo. Valor can6nico: esto es, aqui, 1III'Il1a que circula como un valor representativo -r:taturalizado, IIlHI:'itucionalizado- en los debates contempon'ineos sobre el po.II I' de la literatura y la funcion del escritoI'Y La poetica de la negatividad como una maxima exigencia a 111\ Liempo formaTy-etica -negahvidad que se expresa en la tenII Hill de la forma.y en la que el nrte cifra toda su fuel'za de resis- r Lnl)ciaalas formas estatuidas, al asedio de las ideolog~as y del fj In industria cultuI'al- define, medularmente, el proyecto na1'1"a-, t ivo de Saer. De esa "exploraci6n de la negatividad" que sostie~' ( 110 con tenacidad adorniana, Saer deI'iva para el arte de la uafZ 1'!'aci6n una 'p~,!iE::~\_'n.tin()vel~g!,!" -porque la narraci6nl ent Lundida pri!?ordi~!.~nC;l}te ~om .. O}Fl"::ll1q,9.o".c;l..relaci6n,,~~LhQn)1 bre con el m undo", eXIge hoy, para Saer, una s~stracClOn aJ"~ uonvenciones del genero- y- un~ ms>rala.el tr_iiGi~_9_-en el desmi~ I{ajamiento del reiato-:'(fice Saer, esta e1 punto mas alto de la tradici6nnarrativa <:lel siglo XX:Joyce, Proust, Kafka, Sarraute! Bernard, Di Benedetto-, W Si este programa se concibe como insertandose en la tradici6n de la vanguardia (para Saer, "l~ tradici6n de la ruptura") y, POl' esto mismo, como oponiendose con intransigencia ala "sensibilidad posmoderna" -toda vez que par posmodernismo se entienda un aflojamiento de la tension

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J I

d.ela~7form as, u~~ reacci6n a la ruptura, un optimismo superficIal- ,la atraccion por los matenales y las form as de la cultura masiva y los linajes de "baja" procedencia, por Ia estetica de la mezcla y los estilos hfbridos, por el procedimiento de las citas y.el entrecruza~to e~re .crith:~yJiG.ciQ;n, son en cam bio 10~ SI~~OSde u?a "~~t_ica pos_~od~~a" que, por lo-menos en prmcipio, permitirtan situar al programa de Piglia por contraste con el de Saer. 18 La distancia entre, por un lado, una estetica de la narraci6n resistente a la novela, y, por otro, una poetica centrada en las posibilidades del genero -de los generos: 1a novela, 01 relato policial, el cuento- y en una fascinaci6n por el arte del relate en su mas clasico sentido (por sus leyes de cons'truccion, por la perfecci6n y el acabamiento de su forma) referzarta Ia confrontacion.w Los vinculos, sin embargo, pueden restablecerse enseguida -y decir entonces, si bien esquematicamente, que 1a distancia que hay entre Saer y Piglia podria correspondel'se con la que va de Adorno a Benjamin- cuando se advierte que el.E0?m~l).iSl!1_2... de Piglia ~deberia entenderse en el sen~ido en que Hal Foster habra~ii-.E..oi.fl!.Q_dernismo de !~::.~nsten51a:-unadeconstrucci6n critica -esto es, politica- de la tl'a?ici6n, de los c6digos culturales, del orden de las representaclones; una practica de resistencia que procura conservar -adecuandolo a los }imites del mundo actual- el compromiso negativo que la modernidad -en la versi6n magistral de Adorno- asoci6 a la noci6n de estetica como un intersticio subversivo en un mundo instrumenta1.2o La poetica de la novela como utopia negativa -como maquina que trabaja con "10 que todavia no es"la poetica de la ficci6n paranoica -la ficci6n literaria entendid~ como la m~quina que capta ala vez que desmonta, y resiste a, los mecams_m~s abstractos de~ poder: el poder como maquina p~:versa y flcclOna]-, muestran que la literatura de Piglia tambIen -aunque de un modo diverso que.el de Saer- situ a el impulso negativo en primer plano y hace de la negatividad 1a Hic~ de 1a praxis narrativa. Entendida como resistencia a las preSlOnes del mercado y como estrategia de ruptura con las tradiciones dominantes, en esa negatividad se cifra tambien para

1 1I11 It, on la nove1a argentina, la gran tradici6n de la vanguarII, Mncedonio." 11)11 (late paradigma de negatividad -instituido, deciamos, en 111111t.oxto de la narr ativa argentina contemporanea como cri, Itil 110 validaci6n- el que Ia literatura de Aira viene a trans111111111', No porque ala negatividad Ie oponga, simple mente, la II mnlldad de un gesto confirmatorio 0 un optimismo vano y suI" I h('iul, sino porque, en una operaci6n que podrfa calificarse til 1II11piraci6n nietzscheana, la literatura de Aira cambia, susI II I 1111 nlmente, el elemento del que se deriva el sentido y el valor 1111 III ficcion." La ficci6n es en Aira objeto de una afirmacion 1lIlIlOdiata. Es HiCi'/"i;:;;;:{ia:75h-iizinediata de Ia potencia agso{f:.t!.rl.. I Ill//(fnoma de ra"bivencion 10 que opera como un impulse, ini11111 dol relato. que aqui reside, por contraste con 10que llamamos las "estetil flH de la negatividad", la singulm'idad de 1a literatura de Aira 1111 I'osulta, sin embargo, simple de sostener cuando, por un lado, III lit.oratura de Piglia gin centralmente en torno al "poder de 1.1 flcci6n"; cuando, por otro, 1a de Saer se concibe en termir:.os iI.. lIu~xima autonomfa en relaci6n con cualquier determinaci6n I"Lenci6n, ideologfa, esencia anticipada 0 moral- que pudiera I Ililcticionarla ~e antemano. No obstante, en las antipodas de 11111\ poetica que dice que todo es (iceion y que el gran poder de 1" f1cci6n literaria es el de captar el nucleo paranoico de la so"Iodad -al reproducir y transformar las ficciones que se tra1I111n y circulan en la sociedad, al coloeal' en primer plano 1a IlIl;riga, e1 complot, los espejismos de la verdad-, 1a invenci6n IIIt(stica es en Aira de una irreductibilidad absoluta, de una Jllltencia cuyo alcance jamas se mide en relaei6n con el poder flccional de los relatos sociales, del Estado, 0 la politica.2:.1 Y si la Ilxperiencia radical de libertad que para Saer es la experiencia IlHtetica se traduce en un arte de 1a vigilancia -no ceder en la uxploraci6n de la negatividad-, el imperativ~ airiano de la invenci6n, en cambio, se traduce en 01continuo de una "perpetua huida hacia adelante" en la que nunca, jamas, se vuelve hacia I\tras pOl' el camino de la correccion. Y esto porque su impulso

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no es el de sostener, mediante el trabajo tenso de la escritur a una moral de la forma sino el de llevar a 1a invencion, inmediatamente y aun a riesgo de malograr la "calidad" del resultado (Ia obra: el gran objeto de Saer), al limite de su potencia. Si 1a distancia con Saer no resultara evidente, bastaria con advertir que ala intransitividad del arte Saer jamas Ie daria el nombre de frivolidad; y 10frrvolo -en tanto falta de seriedad e indice de la in import.ancia de la obra- es el signo mismo del arte de Aira, de su sensibilidad y de su provocacion.r' Por 10 demas, ~ predilecci6n dtLbiJa.p.ot:....eLconcepo_de..Jp uencion pOl' sobre el de ficcion, concepto al que recurren tanto J:5lg1ia como S'ii'"eY,1'ttuestra;~qtl'lui mejor que ningun otro jndicio, la divergencia en la concepci6n, y la sensibilidad, artisticas. Porque en Aira no se trata del arte como una e:cperiellcia de conoet' miento -sea la inteleccion mediata de la realidad, 0 la imposible aprehensi6n del mundo- sino del arte como pura acci6n: acci6n perpetua (de ahi la recurrencia de Aira a Jasper Johns: e1 arte es hacer un cosa, despues otra cosa, despues otra cosa ..."); accion intempestiva que, desconociendo por completo sus alcances, quiere ir hasta e1 final de 10 que puede y a la que la inmediatez de 1a irrupcion y 01 desenfI'eno del continuo Ie son inherentes.
C4

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HVO

convicciones

excluyentes.

(Escenas

de la vida pos. .

"Todo debe ser inventado". "La invenci6n, a1 maximo de su potencia". He aqui, podrfa decirse, ellema de una estricta etica de la i!weltcion. Tambien la via por la que 1a literatura de Aira -como dandole toda 1a vue Ita a1 posmodernismo- vuelve, 'singu1armente, a las consignas del arte rnoderno en su mas alta expresi6n. Y es que e1 enfasis con que la poetica de Aira insiste en la pregunta sobre el al'te (el creciente sentido de "manifiesto artistico" que adoptan sus ensayos, la apuesta total a 1a figura del "artista", son algunos de los indices de este enfasis) hace pensar, .por contraste con ese "relativismo valorativo" que para Beatriz Sarlo define el horizonte epocal dol i.ndjferentismo posmoderno, en esa "vocaci6n de absol\II,o" (:on In que -para seguir a Sar10- e1 arte moderno pOI-It,lIlo III (IX JI~I.Ii"ci a. de valores y 30

de est a intransigencia es la radicalidad I,," que Ia literature de Aira apuesta al valor. absoluto ~e Ia IIIVIIJlci6n. "El surrealismo -dice Aira a proposito de COPI- es 1111,1\ Illusion a la invencicn, al trabajo que corre POl' debajo de Ia "'llId/ura" (Copi, 27) y es en este sentido que hay. que ~n~e~der III Itllci6n airiana de una vuelta a las vanguardias histortcas: 11111(1) recuperacin del valor primigenio de la invenci6n, .como 111111 npuesta al valor supremo de la invenci6n como a un impeIII' IVI) al que todo, inclusive e1 arte del relato, debe estar supe<1111(110. Yes desde esta perspectiva que debe pensarse a su vez I Iljllg'111ar regreso -regreso desviado, pOl' cierto, por el camino <II litH vanguardias- que la literatul'a de Aira opera a los valoII I Illodernos del estilo y la inlZovacion.26 I'()t' una parte, si como 10 postula Fredric Jameson el past~III' IIOHmodernista supone el derrumbe de la ide010gi.a del estlIII d~'llll1ge modernist a -1a tI'ansforma~i6n de l~s e.sbJ.osperso11111"1\ on c6digos disponibles-, la poetlca de Alra lUslste en el \ ,,1111' tlelnombre propio. Un nombre propio que se juega, con la 111111111 pl'opia del ready-niade ("e1 modelo, dice Aira, de to do. el " II' tlol siglo XX, que es experimento de arte"), ~ en 10que ~ira 111I1Ii!i "e1 mito personal del escritor", entre la tmpersonaLtdad 27 I, III jla Izeclw y la silZgufaridad de fa (irma. l'llt' otra parte, 8i el posmodernismo es una poe~ica, de ~a II'vlfoIi'Laci6n -volver a visitar el pasado, dice Eco, con ll'oma, sm 11I~"'lHtidad-, una poetica definida, a1 decir de Vattimo, en ,la dllwluci6n de la categoria de 10 nuevo" que sign6 al proyecto 1111111('1'1'\.0 la literatura de Aira, por el contrario, se qLliere afir!l1,lI'iI~n 'l.'adical de una poetica de la innovaci6n. Di.ce el narradill 'llle ficcionaliza la fioura de Cesar Aria en El COllgreso de I ,II'/'(1tum: "Siento aver~i6n por 10 que ahora se llama interI", I.llnLidad Y nunca tomo elementos de La literatura para mis IIIIVl,!lls 0 comedias. Me impongo e1 trabajo de inventarlo todo." I 1(1)La vuelta a los re~atos y a los t6picos de la tradici6n en _las !lllvl'Ins del ciclo pampoano -digamos Moreira, Ema fa c(lutwa, ,'/llt'stido rOS(1, La lieh/'(J- 0, pOl' e,jempl0, las muchas escena,S
I

IllrI(lrrza, 160).25 1111 slgno mas evidente

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de la literatura recicladas en el relato (asi, entre otras, la admonicion publica del profesor a la nina Jane Eyre metamorfoseada en la admonicion publica de la maestra a "la nina-Cesar Aira" en Como me hice monfa), no harfan mas que desmentir 10 que dice el narrador de E/ Congreso y sefialar, en carnbio, la alusion y el reciclaje Iiterarios como una operacion fundante de esta literatura. Sin embargo, aun cuando Ia vuelta a Ia tradicion y a los topicos de la literatura sea una operacion de esta narrativa, aun cuando ella pueda leerse, en este sentido, como una experimentaci6n con todos los estilos, aun asi, la poetica de Aira, que se qui ere "un arte general de la invenci6n", apuesta _y es el enfasis del gesto 10 que nos interesa- a la radicalidad de la Innovacion como potencia superior del arte. 'I'odo 10 contr ario de una logica de la renovaci6n (Calinescu), una vuelta al cu/to de /0 Nuevo: "La obtenci6n de 10 Nuevo -dice Aira- es el sine qua non para seguir escribiendo" (Alejandra Pizamik, 15). Todo 10 contrario de un "dialogo critico con, el pasado a la luz del presente" (Hutcheon), pura vocacion de futuro: "La literatura del futuro se alza en nosotros, como un alcazar de oro, el espejismo de los espejismos" ("La innovaeion"). (Que esta vuelta al eulto moderno de 10 Nuevo se haee par via de Ia perspectiva que abri6 la vanguardia, puede mostrarlo la forma misma del ensayo que lleva por titulo, precisamente, "La innovaeion": tra, mando los hitos pautados en Ia genesis de la vanguardia -la invencion baudelairiana de 10 nuevo: "al fondo de 10 deseonocido para encontrar 10 Nuevo"; Ia profecia de Rimbaud: el artista como el profeta de 10 Desconocido; la formula de Lautreamont: "La poesia debe ser hecha par to dos, no por uno"-, Ia argumentaci6n de Aira impulsa una vuelta al mito de 10 nuevo desde la perspectiva que instaura Ia firma de Duchamp. "Lo nuevo -dice Aira- es el gran ready-made en euya fabricaci6n se ha especializ ado nuestra civilizaci6n" y "el ready-made es la mejor solucion para encontrar 10 Nuevo, que por definici6n es aquello que no puede buscarse porque es 10 que 1'a se ha encontrado".)28 Nuevamente, se trata de Ia adopcion de un punto de vista, de la construccion de una ficcion.29 "Durante siglos -dice Beatriz Sarlo- algunos hombres y unas pocas mujeres excepciona-

I. ~1 cUHl!utieronsobre arte como si la discusion de sus valores

n posible. EI arte [el arte moderno: el del siglo XIX y el de del XX] se movie dentro de esta ficcion [la hi,Ittle His de la existencia de valores que pudieran ser fundados tI"'IL,'ode Ia esfera estetica] que fue, al mismo tiempo, el impuI.11 tic su productividad." (Escenas de la vida posmoderna, 158) I"l Ilccion de 10 Nuevo a la que la poetica de Aira apuesta tan , .uhcalmente es, podria decirse, el gesto con el que repite, 0 in11"',1l en, la ficcion del arte moderno que las vanguardias conI'll tleron en punto central de su programa: el arte como futuro III ItlCl luto. Un modo de decir que, siendo historicamente impositill! la vuelta a las vanguardias historicas, la forma de este re,/"111;0 no podra ser sino Ia del simulacro y Ia ficci6n. Siempre '1"0 a ese simulacro 10 concibamos aqu! no como la puesta en 11111'1 na 0 como el develamiento de que, al fin de cuentas, "todo till neci6n", sino antes bien como un enfasis (yen el enfasis, deI III Barthes, esta el arte)JO 0 como al subrayamiento de un enfa,I..: volver a hacer como si la ficci6n de 10 Nuevo, que para Aira 1111 In ficci6n del arte visto desde las vanguardias, fuara posibla, I' i Ildispansable.
flll'l

1'''1 vnnguardias

11(. -Deest a ficcion de vanguardia -que en Aira es 10 mismo tlI'O decir: de la afirmaci6n inmediata del imperativ~ de la in-

vl'ncion- el relato de Aira extrae todo su impulso de continuo. I'Mlodesde esta perspectiva, la que instaura la implicancia mu11111 entre invenci6n y relato, puede entenderse el sentido y la furma de su vuelta. Y es a partir de ella que me ocupare de mi Clhjcto: la parabola, ideal y modelica, que traza la novela deAira; II~"S especificamente, los procedimientos que en la literatura do Aira aseguran Ia genesis y la continuidad del relato y defilion las variadas formas de su vuelta: la vuelta de la torsion y ~Iolrcpliegue, la vuelta como giro, la vuelta-parabola, el retor110 como repeticion y simulacro, como vuelta a los origenes, ge1\(;)aLogia. En este sentido -y procurando traducir formaimente las dos I1guras centrales que definen al relato como acto de supervi-

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vencia artistica: entre el impulso de la genesis y la inminencia y la experiencia del fin-, los cuatro capitulos que siguen se organizan segun como funcione el procedimiento del continuo, y disponiendo en un plano maestro los hitos de ese cuento que atraviesa, del que nace y en el que sustenta, el mundo de Aira. Los dos prirneros proceden al analisis del continuo en tanto procedimiento I{enetico del relato, al mismo tiempo que definen Ia vuelta del relato como una etica de afirmaci6n que transfigura los val ores hegem6nicos en dos debates centrales de la narrativa argentina conternporanea (Iiteratura y nacionalismo, literatura y generos menores). Los dos ul timos funcionan como un estudio del continuo desde la cara de la conclusion: el tercer capitulo pro cede al analisis de los mecanismos que aceleran el relato hacia el final; el cuarto, se ocupa del ultimo pasaje del continuo, de las obras a la figura del artista: alIi donde un mundo nace y se cierra definitivamente con la rubrica del auto}" es decir, el mite personal del escritor en el que)a muerte aseg~ra la continuacion del cuento bajo los auspicios de la repetici6.n.

Antes de proseguir, una aclaraci6n metodo16gica. El ritmo en que se suceden los textos de Aira crea el efecto de una obra que crece y muta, velozmente, en el tiempo. Es en este sentido que quise abordar la obra en su conjunto y en su, digamos, devenir temporal. Para decidir este enfoque no result6 un detalle extra el hecho de que las novelas estuvieran, todas y cada una, fochadas: como si estuviera escribiendo un diario, 0 como si quisiera crear Ia ficci6n de un diario escrito todo a 10largo de la vida, Aira consigna puntualmente, al cabo de cada novela, su fecha de escritura. Las fechas, parece decir Aira con Lamborghini, importan. En ese orden, entonces, y no en e1 de la publicacion, lei los textos y a partir de el, de la perspectiva hist6rica' que instaura, crei percibir ciclos, puntos de viraje, puntos de inflexi6n. (En funci6n de esta ficcion del diario, pOl' otra parte, cada vez que indique entre parentesis la fecha de una novela, me estare refiriendo ala fecha que Aira consigna en el final y no a 1a de su publicaci6n.) 34

Mi,objeto, entonces, es la obra de Aira en su conjunto. La 'I'It.uraleza misma del continuo que la define exige, singularHIIJote,ese angulo de lectura. Con todo,La iiebre funciona como 1111 punta crucial. Ala vez que articula ejemplarmente los proI rllmientos que Aira ensaya en 10 que llamamos su primer ci110 -de Las ouefas (1970) a Una nouela china (1984)-, La liebre t'I'iHtaliza -a partir de su escritura en 1987 y de su edicion en 11)91- un pasaje decisive hacia la vuelta al (del) relato: la puhi icaci6n peri6dica y la escr itura continua. En este sentido, las hlpotesis se desarrollan con especial referencia al corpus de novulas escritas y publicadas despues de La iiebre. La naturaleza do los problemas 0 de los procedimientos examin ados nos Ileval'l~n, desde luego, a detenernos en algunas novelas mas que en I)~ras.S610 quisiera adver tir, como una ultima ac1araci6n metodo16gica, que este libro comenz6 a escribirse, en la forma de I,osis doctoral, en enero del 2000 y que ese comienzo delimit6 interrumpi6, deberiamos decir aludiendo al continuo airiano-, coyunturalmente, el corpus: en este sentido no incorpore al esLudio ni El juego de los mundos ni Un episoclio en la vida del pintor viajero, que se publicaron en el ano 2000, ni Un suefio realizado que se public6 en el 2001 (tampoco La Villa, Las tres fechas, el Diccionario, La pastilla de hormonal, ni Cltmpleanos, que acabamos de leer en Argentina. Lo que, como suele suceder con Aira, no deja de iluminar un sentido en relaci6n con Ja tesis que se postula a continuaci6n. Porque Eljuego de los mundos es el mundo del futuro en el que la Literatura es cosa del pasado. Un sueno realizado es el realismo desde el eual habria que 1'eleer a Aira, 0 a partir del cual-recien 10 advertimos hacia el final- tendriamos que haber dado comienzo ala lectura. Cumpleaiios es la autobiograffa literaria que completa, con Ia puntualidad de los aniversarios, la novela del artista. Y Un. epe'sodio -para parafrasear a Aira cuando se refiere a los cuentos de Virgin.ia Woolf a encore frappe- es una novela tan buena que "es casi como si dejara de ser de Aira, como si saliera de su sistema personal y entrara a uno general, el de la humanidad".

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Notas

I I

LEn relacion con el "edicto aristocratico" de la vanguardia nucleada en torno a la revista Literal (1973-1975): reducci6n de toda literatura a "la poesfa", esto. es, allenguaje poetico "en ta~to trabajo con y en II! palabra", vease en especial: "POl' Macedonio Fernandez" y "La flexion literal" en Literal 2/;1 (diciembre 1974), y"No matar la palabra, no dejarse matar POl' ella" en Literal J (noviembre 1973). En relaci6n con el relata de los l/mites de fines de los afios sesenta, vease Chitarroni, Luis: "Continuidad de las partes, relato de los Iimites" en ,Jitrik, Nee: Historia Critica de ta literatlt.ra argelltina. Torno 11: "La narraci6n gana la partida", 161-162. Para una lectura de la narrativa argentina de los ailos 80, en el contexto general de la crisis de la forma "relato" y en el especifico contexto hist6rico-poHtico de la dictadura y la pos-dictadura que impuls6 a la narracion a inventar nuevas formas de representacion ya reconstruir ellugar del relato en el sistema literario, vease especialmente' Sarlo, Beatriz: "Politica, ideologia y figuracion Iiteraria" y "Literatura y poUtica"; Gramuglio, Maria 'l'eresa: "Estetica y politica" y "Genealogfa de -10 nuevo". 2 EI doble juego de apropiaci6n y distanciamiento i1'6nico respecto de las convenciones narrativas es 10 que define, para Eco, a la novel a posmoderna: "una novela no consoladora, suficientemente problematica, puesto que se trata de evitar una falsa inocencia", y sin embargo amena, puesto que se trata de romper la barrera erigida entre arte y amenidad y de advertir que "poblar los suenos de los lecton>,s no significa necesariamente consolarl08 sino que puede significar obsesionarlos". (Cf: "Lo posmoderno, la ironia, 10 ameno" en Apostitlas a Ef Nombre de fa Rosa) En este disfr.ute como una pnlctica parodica, en esta relacion entre disfrute y complejidad, se ha visto -obsarva Calinescu- la caracteristica mas general del posmodernismo, (Cf Las cinco caras de la mo dernidad, 275-276). 3 Aunque mas no fuera porque RaYlJ.e/a (1963) y fundamentalmente 621 mode/o para annar (1968) constituyen una version tardia del surrealismo en la na1'l'ativa argentina, podriamos habel' incluido a la lite1'atura de Julio Cortazar en el contexto de las vanguardias argentinas del que se recorta Cesar Aira. No la incluimos por dos motivos. Primero, porque Cortazar no esta en el horizonte de Aira, ni siquicra en el de los comienzos. Dice par ejemplo en "La cifra": "Los que a los veinte aiios -y esto es 1969, 1970- habiamos encontrado el camino en Borges ...". Primero, entonces, porque en el origen juvenil de Aira esta Borges, no Cortazar; y esto, en 01 contexto de 10 que Beatriz Sarlo seilalo como el giro que sa produce en la narrativa argentina de los aiios 70: 01 paso del sistema de la decada del sesenta, presidido pOl' Corbl.zar y una lectura contenidista de Borges, al sistema dominado POl' un Borges procesado pOl' la teo ria litera ria que tiene como ceutro el Intertexto. (Cf. "Literatura y politica"). Segundo, porque el contexto que'delimitamos es el que se constituye inmediatamente despues de que Cortazar ya se hubiera convertido en "mar-

, 111111"'\0": se trata aqui de las obras que surgen -como proyecto literal"" III II'lOS de los 60 (Puig, Lambllrghini). Tambien, el contexte que se IIIIIVIIhlll'odando la tradicion de la ruptura pero sustrayendose ala vez a I 111111111111 del boom, a 10 que Piglia llamo, a proposito de Cortazar, I" moI I. oI.. nl,.l,lco del consumo: esto es, la vanguardia que en los 70 hace de III 1111,1111.11111 valor y encuentra por 10 tanto su tr adicion en Macedonio -en III ,h, Mocedonio- y no en la legibilidad de la vanguardia de Cortazar, Cf. II, III'llll'c!O:"EI socialismo de los consurnidores". I II "llIci6n con la contracultura de los anos 60 y su revitalizaci6n de la III II 1111 In vanguardia europea en 10que pod ria Ilamarse el eje DuchampW"I'IIOI,yen relacion con In disoluclon de la ret6rica vanguardista como 1Iollllind 0 actitud posmoderna desde los aiios70, veanse Huyssen, Andrcas: 1/11 Ol'oatDivide, Modernism, Mas.~Culture, PostmoderniSllt; y Anderson, II \ ',)8 (1dgenes dd.ta posmodemidad, En cuanto al movimiento politizador I. ".til,Hc" argentina en los 69, vease especialmente Teran, Oscar: Nltestros (',v!,,,,ln; veapS-e tambien Sarlo, Beatriz: "Una mirada politica, Dcfcnsa I 11I111,ld huno en el arte" y "l,Al'caicos 0 marginates?"; Ludmer, Josefina: "Una I. IIIIII'U In politica deseante de los 60" on EI genera gaachesc(). lilt Iratado /" "atria. Para las hipotesis y conceptos ligados a la noci6n do vanguarIt. '1'lIlmos centralmente a Burger, Peter: Teorfa de!a uallgllardia. I' IlIllsayo se publicO por prim ora vez en La Jornoda Semallo!, de Mexico, " I IIiH POl' segunda vez se public6, en octubre'de 2000, en el Solet/nlB d~1 , ,,1III de Estudios de Teoria y Critica Literaria, Citamos aqui pOl' esta edl( II

I~"lo es, de la intima conexi6n que la vanguardia establecio entre arte y hi I III Ol'ganizacion, a partir del arte, de una nueva. praxis vital en la que el .1 I, 11111'(11. tnnsformado y conservado y en la que la pnictica recuperara ta I" I11I1\ciaestetica del esteticismo, cr. Biirger, Peter: Teorfa de la Vanl.!IJ.(l./< " 11)1-104. r II:Hcribe Raymond Roussel: "Siemprc tuve el prop6sito de expJicar de que 1IIIIIIn hnbia escrito algunos libros mios. Se trata de un p-rocedimiento n.uy I" .tllillr. Y en mi opinion tengo el deber de reveJarlo, ya que me parece que tal lu" escritores del futuro podrian usarlo con provecho" (Como escribi algu " IIhros liz/OS, 25), En relacion con Como escribi algullos /ibros mios como el III" II "p6stumo y secreto" y, en este sentido, como el elemento ultimo e indisI" IIlIuble dellenguaje de Roussel, vease Foucault, Michel: RaymOlld Rousse!, I II .'''pacial el primer capitulo "EI umbral y la llave". La postulacion de una ficcion de recomienzo despues de (una ficcionl del Jluode aparecer, en principia, como una invocaci6n de la tesis de Arthur Iltmto sobre "el fin del arte", Eotendido como un colapso de las grandes na11'II~ivHSdel arte occidental -principalmente como 01 final de la narrativ(l "11\(,;lornista" de Clement Greenberg que consisti6 en establccer las condicioIjilIl identificatorias (esenciales y deJimitativas) del arte- 01 Pop Art Sllpone IIIu'n Daato el reconocimiento de que In obra de arte no tiene que ser de ninI'lIl1n manera especifica, de que ya no exists un linde de la historia para que 11111 obras de arte queden fuera de ellns, inaugurando asf 1a epoca de mayor
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libe.rta~ Que el ~rte ha {'onocido, una entropia post-historica donde "todo p~slble ,doude to~o puede aer arts". Cf. Danto, Arthur: DesplIIfs del jiFt arte, 127, 139. Segun 10 estamos proponiendo, Ia ficcion historica de Aira se corresponde con el arte contemponineo entendido como arte despues fj.~ del a~teen la medida en que esta ficcion no se concibe como una orien cion haeia 01 pro~l'ama de impersonalidad del pop, hacia la destruccicn aura .que ga rantiza el caracter unico-y autentico de la obl'a (veremos especlalme~te en el capitulo 4), sino como un remontarse del arte a sus nes, a ,~u prr mordial e inmediata condicirin de "hacer ar tis cico", a 10 quo Ai llama el proceso puro de la invencion." n Vease "Elmanana jugador" en El didlogo in.COllcluso, 630.631. " 10Para, este aspecto de l.~ obl'a de Saor; veanse en especial: Stern, M Ju~? ,Jos~ S~e,~':,constl'UCClon Y ~;oria cle la ficcion narrativa"; GrflO1U Maua Tete~a .. El lugar de Saer ; Sarlo, Beatl'iz: "Nal'rar la perce M()~taldo, GrRcH!la: El ltmonero real; DaImaroni, Miguel y Merbilhafl g_a.I'1~a: "Un azar convel'tido en don: Juan Jose SacI' y el relata de la ' Clan.
II S?~l'e la ma~uina nanativa de La ciudad oltsente seglin los protocol del d~l!.no pal:anOICO, vease: Panesi, Jorge: "Las voces del deli rio". Para pl'~,nCIPIOS de la. ficci6n pa;"anoica, vease Piglia, Ricardo: "La ficci6n pal' cn . Que el vertigo nalTativo de la ficcion de Piglia no tiene el mismo que 01 fre,n~sf inventivo airiano puede advertirse en el sentido inmed I~?nte politIco que. ado~ta en La cil/dad OllSl!rtte (1992): porque la multi clan del rela~o al InfiDitO es aqui, frente a la maquina ficcional del "' ... a'~v,. ~~a estrat;~la de cOl1seroac~~n de la memoria <vease, por ejemplo, el capitu EI Mu~eo .), y la reproducclon de los relatos, una estrategia de resistellcia una maqllllla de dell!ltsa leme/tina (vease en especial el capitulo "En la n lIa ). Pa~~ la melarora del <uchivo en RespiraciOIl artificial como utopia Y su re,laclon con el valor de la memoria y el deseo de interpretaci6n v Sazbon, Jose: "La reflex ion literaria". ' 11D.esde mediados de los afios ochenta, esa red de lecturas y j valO"atlvos que constr.uyen las intervencioues de la critica, del ped cultural, y de los proplOs escritores, ha venido situando a las literatul'as Saer y d.e Piglia como literaturas ell didlogo. Asi, encuentros pLlblicos de am bos escntol'es -como los propiciados poria Universidad del Litoral en 1986 y 1993, Y q.ue resultal'on en el libro Didlogos (1995); entJ'evist~ls conjuntas y resenas S.lllluitaneas en los suplementos culturales; interpretaCiones cl'iticas que las vJnculan estl'echamente: pOl' ejemplo, el seii.alamiento de Nat/ie /I.(Ic/a Itlmca y (~e Respinrct'(}1/ al'ttji'ciat, ambas publicadas en 1980, como texhos emblema~)cos de, las ]ineas cal'Clcterizadoras de la literatLll'a del pOI";odo.(VellSe Gn\m~g"o, ~an:l Tere~a: "La genealogia de 10 nuevo"; Sarlo: "Politicl'l, ideologia y flguraclon IlteI'Clna"). Elrcciente debate que mantuvieron Beatriz Sarlo Mar~a TereS}l Gram~glio, fl'latilde Sanchez y Martin Prieto en Pun to de Wst; confll'll1f1 I~ centrnhdad de e~t~s. oombres en el sistema literario argentil)O contemporallBo. La p.regunta Inlclal de Sarlo es, pl'ecisamente: despues de In marca Borges, de In marca Cortazar, i.puede pensarse en una marca Puig, 0

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i It'''frO Saer, 0 una marca Piglia? La expresi6n -"Saer y Piglia como los Itll," 1101consenso"> es de Matilde Sanchez; tarnbien es Sanchez la que I unmbre de Aira ala discusion y para pensario en confrontacion con los 11111 do Piglia y de Saer. (Vaase Gramuglio, Maria Teresa y otros: "LiteraI 111"I'elldo y critica. Un debate") I I'l" 01 capitulo cuatro veremos que, segun la logica de la "novela del II 1'1 uno de los efectos de escribir sobre un escritor mieruras oiue es justaIII, I I do privarlo de su categoria de maestro para convertirlo en objeto de lilt,"d Icl6n. " "1111 omergencia -dice Foucault- es In entrada en escena de las f~erzas; II III upcion, el movimiento de golpe pOl' cl que saitall de las bambahnas al 11111 lllldil una con el vigor y la juventud que Ie es propia. [... 1 La emergenI 1111 .,(It'll un lugal' de enfrentamiento, pero 1...1 como u~ no lugar, ~na pura II "11,,11\ on In que los adversarios nO pertenecen a un nllsmo espaclO y [quel 1IIIIlIlIOO siempre en el intersticio." (Micr()(t:~ica del }Joder, ],6). Agradezco a II III Hude el seiialamiento, en In defensa de esta tesis, del caracter "!n~tiIt 11111111" de la vanguardia de Aira, del que seria prueba su emergencla HlItlll! ."Ivn, 01 vigor con e1 que, de entrada, confronta con los dos nombres que I I. dll~I)I\lis -y Aira, apuntaba Sarlo, 10 habria visto de inmediato- ocupa1111 1111 lugar central en 01 campo literario argentino. , Illll r(llacion con el canoll como formacion historica de valores rep1'esenII 1111 Ilomo naturalizacion de valores, form as y sentidos, en Ull contexto III ,,: Itlnal (historicamente variable) que asegul'e su reproduccion, vease 111t1l y ,Tohn: "Canon" en Lentricchia, Frank: Critical 1'Irerms (VI' LiterulY

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linico modo posible para el novelista de rescatar la novela COnSlste en abstenerse de escribirlas. En las principales obras de la nanaI ". Itlllntal del siglo XX (Proust. Joyce, Kafka, Musil, Svevo, WO'llf, I ,II 111'1, Pavese, Beckett) la principal propuesta formal es rechazar 10 hablI I 111111'1111' considerado como novelistico y novelesco, integrando por el conI 11111 II III dimension de la novel a todo aQuel!o que el academicismo detcrmi ," Illlomano como no nooelable. EI objetivo principal de estos novelistas IIl1tes que nada flO escribir !lovelas." En "La novela" (1981) en El COlld ,/" (t'cci6n, 130. Veanse tambien "Literatura y crisis argentina" (1982), IIIIII I 1t011" (1973) "Una literatura sin atributos:' (1980) y "Borges novelista" IIIUI, ,Ill $1 coftce;to de (iccio/I, y "La narracion-objeto" en La I/.orracio/l objeto. 1'111 l'cII(lci6n con la tension entre negatividad y afirmacion en Saer, vease II 111I1,(I'I111i Miguel y Merbilhaa, Margarita: "Un azar convertido en don". II illllIlIl()lIi'y Merbilhaa sostienen -en principio concral'iamentc a 10 que aquJ IHlqlttiIlIlHHI-que es la misma desconfiallza de Saer ell l~ l'eprescntacion la I111 ,I,Iure.lllelfa L1naprodu~tivida~ narrat.iva vl~tualmente .. ltlCHsant;, C~ltlperI 111111111 ~iene un inevitable caracter afn'lllatlvo y autoahnnattvo (329), que 1,1"llIHI~lItaci61l repetida del fracaso del empefio narrativo no da lugal' a su IIII11I.IIno que funciona como motivaci6n de la cOlltinuidacl del rel~to, que no " 1\" (:):11.). La formulacion.nos interesa especialmente en la medlda en que III IIIIJlII rlnl' cuenta de la pulsion narrativa en Saer. Lo que 110 quita, sin em-

, I~' I "'"
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, ,II'.,

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I Itllpunto focal de la filosofia dionislaca, en tanto refutacion de la dialec-y C?~O los rnismos autores 10 precisan- que esa pulsi6n este en It. II 1IIII1II11nna,es -diceGilles Deleuze- el de la transrnutacion de los valores: tensicn con una reiterada constataci6n de la imposibilidad de ,.."n,.,,,,,"';". , II .. I IlllUlbio de la negacion poria afirmacion sino conversion del elemento mundo, y que -como 10 postulamos aquf- esa reiterada constacion de una primera exigencia de negatividad. ' ,"1'"111clol que deriva el valor de los valores. Que los valores ya no se deriven I I.. 11111(tltivo sino de una voluntad de poder afirrnativa, no significa simple11 En el sentido en que 10entendieron Clement Greenberg (Tile Nouo " , 11111 unrnbio de un elemento por otro sino que 10 negativo deja de ser una PostjJ;fodem), 0 Raymond Williams (en La polltiea del Mor/ern.ismo. 1 .."Illad primer a y un poder autonomo para subordinarse a la afirmacion ,~s ,:weIJos eon(.ormi~tas, en especial los. ensayos "La politica-de la 111'111 1111 que es la unica que subsiste como poder independiente. Cf. Nietzsclu: dia de 19.88 y (.Cua~d.o fue el Modernisrno?" de 1987): como una corrup ?e 10.5e~~andares e.steLlcos, como una claudicacion ante los imperativos de " IIllIw/fa, 240-259. , 1~lIto,porque el presupuesto de que politica" y "ficcion" son estrategias J1;t~elacc~oncomercial que reduce 0 anula la exigencia artfstiea de la . cIon radIcal. II I IIl'nivas complementarias, de que el Estado y la literatura son, cada una 1'1111 tlBtrategias especfficas, "maquinas de produccir ficciones y de hacer IS En relacion con el posmodernismo como una "estetica de la hibridez y (nos referimos een.t.ralmente a La eiudad t1.ltscllte y a las lecturas que mescolanza", vease Jameson, Fredric: Eltsa),os sobre al posmodertl.tsmo It,"" l'igHn de la novela argentina, en especial de la novela de Macedonia y la Huyss~n, Andreas: A/ter tlte Great Di(Jide, capitulo 1. Para 01 canicter ' lit 1\1'lb)1 es POl' completo ajeno al mundo imaginario de Aira, a sus premisas n:efle~~:o, textual y c.itacional del posmodernismo, vease en especial Hu,.,_"".."". Dice Piglia: "es posible hablar de una forma nacional de usaI' la Llllda. Intertextuahty, Parody and the Discoures of I-liStOI'Y" en A po'etl~es.l(JI. ..d 1,,,,IIlIl.a. Postmoderllism. IIII IIltl que viene de Sarmiento y llega hasta Macedonio y Marechal. EI nucleo 11'"1relaeion multiple pero siempre presente entI'e la ficcion y la polltica [9 EI rean"?ado que hace del sistema literario argentino, basandose en 'itil I'll definiendo ciertas form as InUYparticulales. Me interesa cada vez mas r~~nterpretaclon de la serie de la novela como forma nacional de lIsar la I 111111\1' de la ficcion en la sociedad porque me parece que ese es el contexto CJon; pero sobre todo los textos reunidos en Formas breves (1999), textos so. ""IVllr de la literatura .... Para mi lIa political es un elemento que forma parte b!': la forma del cuento, sobre la forma del final, so.n los signos de lIna fascina,It III ficcion." En Crftieay fieewll, 70-71. Vease tambien Piglia, Ricat'do: "La c~~n par el ~rte del rela!.o que PigJja expreso desde un comienzo en su II,. ItllI del dinero" y "Ficci6n y politica en la literatura argentina. CIOO par la l~teratura norteamericana; "Un modelo de Darrar, un tipo de I I)esde el comienzo, Aira cuItivo la triIJolidad como el signo mismo de su CODmuch a m~r~~a y muc~lo plot. Esa especie de 'buena conciencia narrativa' It III l"l'ivolidad entendida como una estetica de la indiferencia ("una suspenque es la tradlclon de la hteratura norteamericana. Narrar y narrar. Eso es 10 que yo buscaba ahi." CMarithelma Costa: "Entrevista") 1t1,)11 do la reaccion") y, el1 general, como un arte de Jas superficies. Piensese pll' IIJomplo, en Lapasion de la Indiferencia que definio ~l mu.ndo indigena .de . ~o En la introduccion a la clasica antologia La posmodemidad, Hal Fos /1'/1111; 0 en .ese efecto de trivialidad en relation con la Histona que comUOlca (]J~tlngue el posmodernismo de re.,istcncia, 'en el sentido que acubamos 1'1 IllIstido rosa; 0 en ese gesto de cortcsia ajena a los enfasis de Una JlolJe/a senalar, ~e 10que llama el posmodernismo de reacei6Jl: un neoconservadurism.o ,IUllft. La siguiente cita puede servir de indice del enfasis puesto en la frivoque, al tlempo que repudia al modemismo y sus valores confirma el sta 1IIIIIdcomo un gesto extremo de provocaci6n; tambien como indice cle una quo ec~n6mico y po~itico proponiendose como una nueva 'ea/lura a.firmativa. P'"l1libilidad pOl'completo incompatible con la de Saer. Dice Aira en Nouvelles EI .c~racter afirmabvo es, en general, percibido como un riesgo del posmo'1JIIIrIlSsiolls: "Si la frivolidad es el arte de hacer que efectos insignificaotes del nlsmo. Huyssen, pOl' eJemplo, observa que la imposibilidad de que los gesI"tlvoqueo grandes causas, 1a 1iteratura tiene un potencial cua.ntioso de ella. !.os que sustentaron la vangual'dia historica conserven su carga de efectivi11111' necesita una guerra para producir un punado de buenos libros ... Pero In dad, su valor de shock, pone al posmodernismo en el riesgo de eonvertirse ell, una cultura afulllativa desde su comienzo (170). 1IIIIfntura es frivola aun. sin inversiones de causalidad. 'Despues de Auschwitz, lin hoy relato posible dijo Adorno. Que error. Basta pensar en las novelm; de '~ Dice P,ig~ia: "Macedonio les1 el unico vanguardista en la literatura arMII~guerite Duras para ver que eae relato que ya eS imposible es apenas el gent~~a, eJ un!co que ha podido tomar distancia respecto de 10 que eran las I"llIto en 01 viejo estilo, al que puede reemplazar perfectamente un relato tradlclO_nes e~l,stentes y ha construido no solo una estrategia en relacion con ...I,,6n t6cnicas nuevas. Una guerra 0 un genocidio pueden ser, desde cierto s~ propla flCclOn,negarse a publicar, retirarse del mercado, sino una est)"ate; PII:lto de vista, s610 la ocasi6n de una modificaci6n en la tecnica de la noveln." g.la de n~ptura con la tl'i1dici6n dominante de Lanovela en la Argentina". En e:1 I 'W), Sin duda aquf reside, en gran parte, la razoo de la resistencia, 0 de 1a flO, d.el slglo XX, la~' ~res lJall,![uardias son para Piglia: Saer, conectado con la Illcomodidad. que pucde producir la literatura de Aira en aquellas sensibilipoehea ~e.la negatlvldadj PUIg, conectado con la linea (posmoderna) que tien'.hllies afines con el proyecto critico de la tnodernidad. En este sent.ido es inted.e ~. umr la .cultura de masas y la alta cult-ura; Walsh, eonectado con la notl1Hnnte obselvar que desde los articulos de Maria Teresa Gramuglio ("lncl efflcclon. Cf. Plglia, Ricardo y Juan Jose Saer: Did/ogos, 17-20. hies aventuras de una oieta de la cautiva") y de Nora Catelli ("Los gestos de

barge tante tal' el efecto

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la posmodcrnidad") sobre Ema, fa cautioa y Call to castrato respecti Cesar Aira. no habia vue.lto a ser objeto de consideraci6n en las paginas Punto de Vtsta hasta abril del 2000 en que Matilda Sanchez 10vualva a a la mesa de discusion para subrayar su diferencia con las literaturas Piglia y de Saer. (Vease Gramuglio, Ma. Teresa y otros: "Literatur a mercad y cr itica") , 25 Dice Fredric Jamcscn: "Ninguna tq,9ria de Ia politlca cultural v hoy en dia en la Izquierda ha podido prescindir de la nocion de cierta di cia estetica minima, de la posibilidad de ubicar el acto cultural fuera del inmenso del capital. Esa distancia (en especial la "distancia crftica") ha precisamente abolida en el nuevo espacio del posmodernismo, (y eso) que constituye [su] momento de verdad." (Elts(lYos sobre C/pC'Slllo,r.crlu"1lI0,, 79) Uno de los efectos de la abolicion de esta distahcia critica es como seiia]a Perry Anderson, la direccion inequivocamente populista de I~ cui y un innegable e,fecto nivelador de I,os productos artisticos como expresi6n una nueva relaclon con el mercado como principio organizador. (Los "r".rr"n~' .. de ta posmodemidad, 88). La institucion del relativismo estetico (ese pi hsmo que asegura una equivalencia universal: "Todos los estilos pal'ecen o menos equivalentes e igualmente (poco) importantes") es '-dice Sa!']o- la ideolog!a mas afin con las necesidades del mercado, experto en equivalentes abstr3ctos. "Ya no se puede -d.ice Beatriz Sarlo- plantear una pregunta sob 10que es el arte. Para un indiferentismo Hamado "posmodernismo" la nn""ln-_ ta carece de interes" (Escell(lS de ta vida posmoderlla. 153-161) En este sen do debe observarsa que si hi afirmaci6n airial1a, en tanto sustracci6n a etica de la negatividad, no conduce al indiferentismo posmoderno es pOl'que esa afirmacion no implica en absoluto una reconduccion del arte a las exigencias del mercado y de la industria cultural. Procuraremos dar cuenta de hipotesis en el segundo capitulo de este libro; 2" WEItiempo de 10moderno -dice Perry Anderson- fue el del genio il'1'epetible -Ia alta modernidad de Proust, Kakfka, Eliot- y de las vanguardias intransigentes. 1... 1 Este patron falta en 10posmoderno. Desde los anos setenta en adelante, la idea misma de vanguardia 0 de genio individual se han hecho sospechosas. Es que al universo de 10posmoderno no es un universo de delimitaciones sino de mescolanzas, que celebra los entrecruzamientos, 10 hibrido. En e.ste clima el manifiesto resulta anticuado, una reliquia de un purismo afinnatlvo que no concuerda con el espiritu de los tiempos". (Los orfgelles de ta posmoderllidad, 128). La literatura de Aira insiste, sin embargo, y notablemente, en los patrones de la modernidad: estil0, intransigencia, manifiesto vangual'dista, 71 Esto, en la exacta medida en que el procedimiento se juega, en la poetic~ de Ai~a.entre el automat/smo que garantiza el impulso de continuo y la smgulandad absoluta de un CaltOn.propio. unico e irrepetihle. Si este automatismo supone -con clasico sentido vangual'distauna critica a la individualidad (cc. BUrger, Teorta de fa lIalJgu.ardia, 106-108), al mismo tiempo el procedimiento vale, pun y exclusivamente, en eJ momento mismo de su invencion. Lo que en la poetica de Aira significa: alii donde un al'tista 10 inventa y 10

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1111 murcha por prim era y tlttica. uez con una originalidad sin parangon, III dllillio 10firma. . 11111'1:\8: si la provocacion del ready-made de Ducharnp hac~ ~acllar el 1111111 Ilrincipio en la sociedad burguesa conf~~'Dle al cual, el individuo es el " "III, ria las obras de arte, si esta demostl'aClOn es el preambulo del progra1t1'1 Iitl Impersonalidad del Pop con el que se abri6 -dice Danto- Ia entra~a a ", I IIIHll'tnd post-hist6rica en la que cualquier cosa visible puede eonvertrrae II tilt' con tal de que alguien 10 proponga como ta~ (cf: _Danto, ~rthur: Des ./"/ (in del arte, 100, 126-127), la instrumental!zaclOn que Air a hac? d.el .;tlt ,1111:0 de ready'made apunta a subrayal' en el, en C,8111blO, e/. a~t(~ artt,yttCO , /I,iJ/to tal. No porqlle se defina en f'unci6n de pl'eSCl'lp(:lone~ estetlcas esenlid, I Hioo porque todo el enfasis esta puesto. en el,~unto ~Ie.vlsta yen el acto III 11111 del artista, y en la singularisima aflrmaClOn artIstlca que este acto 1'11111,0\Asi, para Aira, la transfol'maci~n ios~antanel'l del ob~eto ~n ~rt~ e.n.e~ I"'ltty-made cOl'responde al instnnte pSlcol6glco d~ la decIsf.On del alttsLa. s~ Iltl tillS 10 ensena In ('fibula de Kafka, es In mamobra dellb!)rada c~n la que ii, ,.Una asume el art.e como tal y se inventa artlsta en el sentldo .mas alto de I, jllIl'lbra (cf. "Kafka Duchamp"). En este sentido, toda vez que Aira se o~upe ,It IH';Jcedimientos s~r{l desde el punto de vista de In in~e~lcion del arb,s~ll. A. I ilion el exotismo pOl'ejemplo puede verse un procedlllllento vangual ehstanto "uso de I~s paises lej~nos como ready-made" d~beria -dic~ Ail:~,,\'" NIJ/O por ,~((. t'/lvellciol1 y ser usado una soLa vez: su mas alta real!zaclon " III reinvencion de Roussel y la de Mario de Andrade en ill.fac{ma.uJla (cf,

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En este sentido, a la biblioteca vanguardista de la que hablamos al cobay que completarla con la uiblioteca model'~a (francesa) en la que "11'11 insiste, Dice en Viario de La Hepatitis: "Mis escntores fav~l'ltos. Alguna \ "I, l,ania que hacer In lista: Balzac, Baudelaire. Lautreamont, Ru:nbaud, Zola, MII\lllrme, Proust, Rousse!." 23) , L~nrelacion con In disoluci6n de la categona de 10 nuevo en :1. posmo11,.,'11181110, vease Vattimo, Gianni: E! fil! de fa Illodernidad. En relaClon con el .. 't'lca con e I pas,ado II la luz dell)l'e;wnte 11I111I"ocicl'nismo como re IaClOIlen ., ".' . ' vea~" lIutcheon, Linda: A poe.tics of Postmodel'fllsm. Vease tamulen Ca!J~escu, ~IIILei:"En el posmodernislDo es precisamente el puro aspe.ct~ destructlvo de IIIvieja vanguardia 10que se cuestiona, Opta.mas pOI'una loglc~ de la reoo,va1,I',1l que porIa innovacion radical: un vivo ~Ialogo ~'econstructlvo con 10vIeJo V IIIpasado." (Las cinco caras de fa modeJ'lItdad, 268.). . ., 20 En su ensayo sobre Alejandra Pizarnik, y c~propo.slto ~e la Inven~lon Iltli contenido que tiene 'Iugar en el origen, Cesar AI.ra d,ce que alh se IlItlga el clestino del "artista m~derno':, Stl nnto d~ ongen: q~e el. a.rtls,~~ illl~moderno, en cambio, transfHue el ,luego del Ollgen a .Ia comulfl,tLolla ,h' au obra, que disuelve su odgen pers~nal, en u~ I:e~crtor~o tran.spersonal Ilua solo puede I\l$umirse con un distanclaml~nto lronlCO. E Inmedl~tam,e'lte ubserva: "Con 10 que no quiel'o declr que eXlstan entes tau absuld~s .c~l,no 'Ill ilrtista moderno' 0 el 'al'tista posmoderno', (l que esto SO? su ~efll~I~lOn: 116losenalo las casillas vacias que ocuparian esas especles hlpotetlcas.
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