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Normand Biron
Libert, vol. 21, n 1, (121) 1979, p. 19-33.



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Entretien avec Milan Kundera
Ent ret i en avec Milan Kunder a
NORMAND BI RON
Normand Biron Milan Kundera, avant que nous abor-
dions les livres que vous avez vus traduits en fran-
ais, je crois que vous tes venu l'criture en publiant des
pomes. . .
Milan Kundera Oui. J'ai crit de la posie, mais je ne
l'aime plus.
N.B. Vous ne trouvez plus bons vos pomes ?
M.K. Il y en a qui ne sont pas si mauvais, mais il s'agit
d'une autre histoire. Quitter la posie pour la prose,
ce n'tait pas pour moi une simple transition d'un genre
l'autre, mais une vraie rupture. Je n'ai pas quitt la posie,
je l'ai trahie. Pour moi, la posie lyrique, ce n'est pas seule-
ment un genre littraire mais avant tout une conception du
monde, une attitude vis--vis du monde. J'ai quitt cette atti-
tude comme on quitte une religion.
N.B. Mais y a-t-il une attitude non lyrique ou anti-ly-
rique ?
M.K. Un lyrique s'identifie toujours ses sentiments.
L'attitude anti-lyrique, c'est la mfiance face ses
propres sentiments et face ceux des autres. L'attitude anti-
lyrique, c'est la conviction qu' il y a une distance infinie
entre ce qu' on pense de soi-mme et ce qu' on est en ralit ;
une distance infinie entre ce que les choses veulent tre ou
pensent tre et ce qu'elles sont. Saisir ce dcalage, c'est briser
l'illusion lyrique. Saisir ce dcalage, c'est l'art de l'ironie. Et
"' ronie, c'est la perspective du roman.
18 NORMAND BIRON
N.B. Votre trahison de la posie n'a pas t cons-
quente, car, en 1965, vous avez dit une impor-
tante anthologie de la posie d'Apollinaire dans votre pro-
pre traduction, et vous l'avez fait prcder d'un long essai . . .
M.K. Oui, cette anthologie a t dite Prague avec un
tirage de 55,000 exemplaires et puise en quelques
jours. Si je n'aime plus moi-mme crire de la posie, cela
ne veut pas dire que je n'aime pas l'oeuvre potique des
autres. Apollinaire fut toujours mon grand amour.
N.B. Mais dans vos romans, on peut trouver des pas-
sages qui ont une imagination potique trs con-
dense.
M.K. L'cole de la lyrique est indispensable pour un
romancier moderne. N'oublions pas que c'est la po-
sie lyrique qui a apport les plus grandes innovations et ini-
tiatives la littrature moderne depuis Baudelaire jus-
qu' aux surralistes. L'imagination libre, l'expression con-
dense, la facult d'voquer et d'mouvoir par une seule
image. Je voudrais que tout chapitre de mon roman soit
condens, intense et expressif comme un petit pome. Mais
ce qui est dcisif chez moi, c'est la perspective de l'ensemble
qui comprend la perspective de l'ironie, la perspective de la
dmystification, la perspective de la relativisation des v-
rits, des sentiments, des attitudes. Bref, une attitude que
je trouve anti-lyrique.
N.B. Aprs votre priode lyrique, vous avez crit un livre
thorique, L'art du roman. Vous croyez l'avenir
du roman ?
M.K. Pendant toute son histoire, le roman a t contest
et ce par ses plus grands crateurs. Que le roman
se conteste lui-mme, cela appartient dj sa tradition.
Jacques le Fataliste de Denis Diderot, c'est un persiflage
permanent du genre romanesque et, en mme temps, un des
plus grands romans. C'est significatif : le roman est le seul
genre artistique qui est mme d'ironiser sur lui-mme.
Emile Zola mprisait le roman et ne voulait pas considrer
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 19
ses livres comme des romans. Au XX
e
sicle, tout le monde
parle du roman en necrologue : les surralistes, l'avant-garde
russe, Malraux qui affirmait que le roman tait mort depuis
qu' il n'crivait plus de romans, etc.
Voyez, c'est vraiment trange. Personne ne parle de la
mort de la posie. Et quand mme ! Depuis la grande gn-
ration des surralistes, je ne connais aucune oeuvre potique
vraiment grande et novatrice. Personne ne parle de la mort
de la peinture. Personne ne parle de la mort du thtre. Per-
sonne ne parle de la mort de la musique. Et pourtant, de-
puis Schoenberg, la musique a quitt toute la tradition mil-
lnaire fonde sur les tons, la gamme et sur les instruments.
J'aime beaucoup Varse et Xenakis, mais est-ce que cela est
encore de la musique ? Varse qualifie ses compositions com-
me des organisations de sons. La musique est peut-tre dj
morte depuis quelques dcennies sans que l'on en parle. De
tous les genres artistiques, je crois donc que le roman est
celui qui est le moins mort.
N.B. Votre premier roman, La Plaisanterie, n'est-il pas
un roman qui veut dcrire l'atmosphre d'une g-
nration, la biographie d'une poque ?
M.K. Non, je n'ai eu aucune intention d'crire la biogra-
phie d'une poque. Mais comme il n'y a pas beau-
coup de livres qui pourraient tmoigner de l'histoire de mon
pays pendant ces trente dernires annes, La Plaisanterie
assume aussi cette fonction de tmoignage historique. Elle
l'assume son insu et presque contrecoeur. Ce qui m'in-
tressait, c'tait non pas la description historique, mais les
problmes, si vous voulez, mtaphysiques, existentiels, anthro-
pologiques vous voyez, je cherche difficilement le mot
exact , bref, les soi-disant ternels problmes humains clai-
rs par le projecteur d'une situation historique concrte.
N.B. Par exemple . . .
M.K. Par exemple, tout le roman est une interrogation
sur la vengeance. Ludvik rencontre l'pouse d'un
homme qui, il y a quinze ans, a caus son malheur ex-
20 NORMAND BIRON
elusion du parti, six ans de travaux forcs, fin de sa carrire
scientifique. Il est attir vers cette femme par la haine. Il
finit par faire l'amour avec elle pour humilier son adversaire.
N.B. Les personnages de ce roman et de vos romans ne
sont-ils pas souvent placs devant des paradoxes ?
M.K. La vengeance de Ludvik n'est pas paradoxale seu-
lement en elle-mme punir quelqu' un en faisant
jouir sa femme , mais aussi par son dnouement : Ludvik
se rend compte trop tard que l'pouse de son adversaire est
en train de divorcer, et que sa vengeance n'est qu' une plai-
santerie absurde.
N.B. Le sujet principal de La Plaisanterie n'est-il pas la
plaisanterie
M.K. Oui : comment la plaisanterie devient fatale et com-
ment le destin se transforme en plaisanterie. Et
l'Histoire mme, est-ce qu'elle ne plaisante pas ? Il y a, dans
le roman, une autre histoire d'amour. Dans sa jeunesse, Lud-
vik aimait une jeune fille simple qui ne voulait pas faire
l'amour avec lui parce qu'elle avait prouv un choc, ayant
t viole alors qu'elle tait toute jeune fille. Pour elle,
l'amour physique tait li la cruaut, et le vritable amour
se situait au del du corps. L'amour physique est devenu
pour elle une valeur ternie. Ludvik aimait jadis son utopie
socialiste, mais la ralisation de cette utopie s'est avre ult-
rieurement cruelle et sanglante.
L'utopie socialiste lui parat une valeur saccage. Lud-
vik est plein de haine contre son rve ancien, mais il sait
en mme temps que cette haine n'est qu' un tort de plus, une
nouvelle injustice. Faut-il dtester ces valeurs abmes ? Faut-
il plutt plaider la compassion pour elles ? Vous voyez, tout
est renvers dans ce roman. C'est un roman sur la fragilit
des valeurs humaines, et non pas un roman qui voudrait d-
noncer un rgime politique. L'ambition d'un romancier, c'est
un peu plus que viser un rgime politique phmre.
N.B. Et si nous parlions de votre thtre et plus prcis-
ment de la pice Les propritaires des cls. Le pre-
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 21
mier thme apparent de cette pice, n'est-ce pas la Rsistance
l'occupation allemande ?
M.K. Oui, naturellement. L'histoire se passe sous l'occu-
pation allemande. Savez-vous, c'est un handicap
pour cette pice.
N.B. Pourquoi ?
M.K. Il y a des centaines de pices sur l'occupation nazie
qui ont t crites en Europe prenez Salacrou
et surtout en Europe de l'Est. Le schma de ces pices est
toujours le mme : il y a des combattants de la Rsistance,
il y a des lches qui ne veulent pas se battre et il y a tou-
jours quelqu' un qui hsite entre la lchet et la lutte. Tout
cela est juste, mais c'est un horrible clich. Eh bien, l'his-
toire de ma pice se passe aussi sous l'Occupation, et les per-
sonnages en sont aussi des combattants et des lches ; pour-
tant, le vrai sujet de ma pice est bien diffrent : le thme
de l'Occupation n'y est qu' un prtexte ou une ruse. N'em-
pche que tout le monde comprend cette pice comme une
des variantes des pices de la Rsistance.
N.B. Mais votre pice a eu un grand succs, et dans le
monde entier.
M.K. Mais oui, et elle l'a eu exactement parce qu'elle a
t mal comprise. C'est trs souvent comme cela :
on doit presque toujours son succs au fait d'tre mal com-
pris.
N.B. L'importance excessive qu'accordent les locataires
d'un appartement au fait qu'ils ont perdu un trous-
seau de cls, n'est-ce pas un thme digne de Ionesco ?
M.K. Cette pice est beaucoup plus proche du thtre de
Ionesco que d'une pice politique. C'est un thtre
absurde, situ dans une ralit historique concrte, o l'ab-
surdit ne dpasse jamais la frontire du possible. D'ailleurs,
Ionesco est un de mes plus grands amours littraires ; j' aime
le dire d' autant plus que j' entends parler de lui aujourd'hui
22 NORMAND BIRON
avec une certaine mprise. Je donnerais toute l'oeuvre de
Brecht pour une seule de ses pices.
N.B. Quand on analyse le jeu scnique, les gestes, les r-
ptitions, les dialogues, on pense un jeu polypho-
nique. Etes-vous d'accord ?
M.K. Pourquoi ne serais-je pas d'accord ? Les propritai-
res des cls sont une pice extrmement labore,
presque trop ; tous les motifs se rptent, varient ; toute la
pice est comme un jeu de miroirs. C'est peut-tre l'influence
de mon ducation musicale.
N.B. Quelle a t votre ducation musicale ?
M.K. Jusqu' mes vingt ans, j' ai hsit entre la musique
et la littrature, et j' ai tudi, en plus du piano,
la composition.
N.B. Dans quel sens cela peut-il influencer un travail
d'crivain ?
M.K. Il y a une diffrence fondamentale entre la cons-
truction musicale et la construction pique. La ma-
jorit des romanciers affirment qu' au moment o ils com-
mencent crire, ils ne savent pas comment leurs rcits vont
finir. Aragon le dit par exemple ; Andr Gide galement
l'affirme dans ses Faux-Monnayeurs. Or, un musicien ne
peut pas ne pas savoir comment sa composition va finir.
En crivant le premier thme de son Rondo, de son Trio,
de son Menuet, Beethoven devait en connatre aussi les der-
nires mesures parce que Rondo, Trio, Menuet sont des for-
mes qui finissent toujours avec le thme par lequel elles
commencent. La musique est construite sur le principe de
la variation et de la rptition.
Le principle de la construction pique est diffrent. L'his-
toire romanesque se dveloppe d'aprs la logique des carac-
tres ; un vnement provoque un autre vnement, rien ne
se rpte. Moi, j'essaie toujours de doubler le principe pi-
que par le principe musical. Prenez, par exemple, La valse
aux adieux. Au rez-de-chausse du roman, se droule une his-
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 23
toire pique, avec suspense. Au premier tage, c'est une com-
position musicale : il y a des motifs qui se rptent, qui va-
rient, se transforment, se retournent, il n'y a presque aucune
phrase qui n'ait son reflet, sa variante, son double, sa r-
ponse dans un autre lieu du roman.
Prenez le thme de la naissance dans La valse aux
adieux : le dcor, c'est une station thermale pour soigner la
strilit. Et tous les personnages sont confronts avec ce pro-
blme : Klima est menac de devenir involontairement pre ;
Ruzena est enceinte ; Skreta, gyncologue, soigne ses patien-
tes avec sa propre semence ; Jakub n'aime pas prolifrer et
il invente une histoire sur Hrode qui voulait librer le
monde des griffes des hommes ; dans La vie est ailleurs,
voyez le thme de l'hiver, du froid. Jaromil meurt de froid ;
l'amour rv de Xavier est tu par le froid. Le motif du
froid accompagne toute la composition. Etc.
N.B. Vous avez cit Aragon qui ne sait jamais comment
vont finir ses romans. Savez-vous toujours comment
vont se terminer les vtres ?
M.K. De ne pas savoir la fin de son roman, c'est le signe
d' un talent pique rudimentaire. La premire ide
naturellement je simplifie maintenant c'est la concep-
tion du personnage ou des personnages qui deviennent plus
tard tellement autonomes qu'ils sont en mesure d'imposer
eux-mmes le dveloppement de l'histoire et de surprendre
ainsi l'auteur lui-mme.
Je dois dire que moi-mme, je connais, plus ou moins,
la fin de mes romans. C'est une faon musicale de penser.
Ma premire ide du roman contient toujours la distribution
des proportions. En commenant crire La Plaisanterie, je
savais par exemple, ds le commencement, que le roman se-
rait divis en sept parties dont la premire, la troisime et
la cinquime seraient racontes par le personnage principal,
Ludvik, tandis que la deuxime, la quatrime et la sixime
le seraient par d'autres personnages et la septime, polypho-
nique, serait dite par trois personnages la fois. L'ide de
la construction est pour moi une ide fixe, non pas un calcul
rationnel, mais plutt une obsession qui vient du subcon-
24 NORMAND BIRON
scient. Regardez : la construction de La vie est ailleurs est
presque identique : elle est aussi divise en sept parties. Les
premire, troisime et cinquime sont de longs chapitres pi-
ques qui racontent la vie du personnage principal, les deuxi-
me, quatrime et sixime sont des intermdes, et la septime
est aussi un montage polyphonique.
N.B. Vous tes attir par le nombre s ept . . .
M.K. Oui, certainement oui. Je prfre toujours les nom-
bres impairs aux nombres pairs. Et parmi les im-
pairs, je trouve que les meilleurs sont les nombres premiers
parce qu'ils sont indivisibles. Par exemple, La valse aux
adieux est divise en cinq parties, La Plaisanterie, La vie est
ailleurs en sept parties et Risibles amours contient sept nou-
velles.
N.B. Est-ce qu' il s'agit d'une magie des nombres ?
M.K. Je sais que tout cela pourrait vous paratre ridicule.
Disons qu' il s'agit, de ma part, uniquement d'un
jeu. C'est comme si vous vous forciez sortir le matin de
votre appartement du pied gauche ; vous savez que c'est une
superstition, mais vous jouez avec cela. Mais c'est peut-tre
quand mme un peu plus profond. Les nombres ont une
signification non pas magique, mais compltement ration-
nelle. Si on divise un r
t
oman en deux, quatre ou huit parties,
le roman a tendance se couper, se scinder en deux moitis.
Il n'est pas suffisamment li, uni, compact. Pour crer une
vraie unit de la construction, cette construction doit tre
indivisible. Et c'est la signification des nombres premiers. Ni
La Plaisanterie, ni La vie est ailleurs ne peuvent tre diviss
en deux ou trois parties ; leur construction est compacte.
C'est aussi une question de proportions et de nombres. J'ad-
mets que cette faon d'envisager la forme est propre plutt
au compositeur qu' au romancier.
Il y a une autre chose. La composition de la musique,
c'est la distribution des tempi. Je suis toujours enclin sous-
titrer les diffrents chapitres par des indications musicales :
allegretto, moderato, presto, etc. Prenez, par exemple, La vie
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 25
est ailleurs. Dans la premire partie qui est une narration
pique classique, c'est moderato. La deuxime partie est oni-
rique c'est vivace. La troisihe partie est une narration
fragmente c'est allegretto. Dans la quatrime partie, le
montage des chapitres est trs court, c'est prestissimo. Ensuite
viennent moderato, lento, et au septime chapitre, presto.
N.B. Vous pensez que le lecteur est sensible ces finesses ?
M.K. Peut-tre inconsciemment, mais il ne peut pas ne
pas y tre sensible. Il y a une grande efficacit dans
les alternances des tempi. La critique littraire ne se rend
pas compte de cela, c'est une autre chose. Ou bien elle est
idologique, ou bien elle cultive un structuralisme herm-
tique, compltement strile.
N.B. Mais revenons vos pices. Aprs Les propritaires
des cls, vous avez crit, en 1967, La Sotie.
M.K. J'ai crit Les propritaires des cls en deux ans ;
c'est une pice trs labore. La Sotie fut crite en
une semaine et c'est une pice trs simple, provocativement
simple, et je l'aime personnellement cent fois plus que Les
propritaires des cls. Malheureusement presque personne ne
partage mon avis.
N.B. A-t-elle t joue en Occident ?
M.K. Non. Mais elle a connu un succs norme en You-
goslavie.
N.B. Quel est son sujet ?
M.K. Un directeur d'cole, seul dans une classe, dessine
sur une table, pour s'amuser, le sexe fminin. Un
losange avec une courte ligne au milieu.
N.B. C'est le sexe fminin ?
M.K. Oui. Toutes les pissotires de l'Europe centrale sont
couvertes de ce dessin, de ce signe dit obscne.
N.B. Chez nous, on ne trouve pas ces losanges 1
26 NORMAND BIRON
M.K. Je sais. J'ai t trs du en apprenant que ce sym-
bole tait inconnu au del de l'Europe centrale. J'ai
toujours pens que c'tait le seul symbole sur lequel toute
l'humanit pouvait s'entendre ; et je me trompais.
N.B. Bon. Il dessine un losange. Et aprs ?
M.K. Aprs, l'histoire devient cocasse : il y a une enqute,
un tudiant s'avoue coupable, le directeur est char-
g de lui couper les oreilles . . .
N.B. - C'est la fin ?
M.K. Non, c'est la fin du premier acte. Cela continue.
Mais la pice que je trouve la meilleure parmi les
miennes, c'est mon adaptation thtrale de Jacques le fata-
liste de Diderot. Jacques le fataliste est mon roman prfr.
J'ai toujours t fou de ce roman et de son esprit libertin,
rationnel, moqueur, ironique, clair et contestataire.
N.B. Quand avez-vous crit cette adaptation de Jacques
le fataliste ?
M.K. Comme vous le savez, j' ai t, aprs 1968, licenci
de l'Universit de Prague et priv de toute possibi-
lit de publier quoi que ce soit dans mon pays ou de gagner
ma vie par un autre travail intellectuel. Il y avait beaucoup
de gens qui voulaient m'aider. Un homme de thtre de
Slovaquie est venu alors chez moi avec un roman de Dos-
toevski, et il m'a propos de faire l'adaptation de ce roman
pour le thtre. Comme, sous mon propre nom, je ne pou-
vais rien crire, il tait mme dispos me prter son nom,
ce qui tait, de sa part, extrmement noble et audacieux.
Bon, j' ai commenc relire ce roman de Dostoevski, et d'em-
ble, je me suis rendu compte que je ne pourrais jamais faire
du Dostoevski que je ne supportais pas.
N.B. Cela me surprend. Dostoevski est un dieu pour les
crivains de l'Est 1
M.K. Je ne suis pas un crivain de l'Est. Prague n'est pas
l'Est. C'est le centre mme de l'Europe. Et en ce
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 27
qui concerne Dostoevski, je ne veux nullement nier sa gran-
deur ; je veux seulement avouer mon aversion personnelle,
aversion par laquelle j' ai t surpris moi-mme. Je me suis
alors rendu compte que cet univers russe, cet univers hyst-
rique, avec son culte de l'irrationnel, avec son culte de la
souffrance, avec son culte du sentiment et de l'obscurit des
profondeurs, que cet univers m'tait profondment tranger.
Et je me suis senti tellement malade de cette lecture que
j' ai eu un besoin imminent de me soigner par un antidote
et je me suis jet sur Diderot. Ce furent d'ailleurs les an-
nes les plus tristes de ma vie ; ce sont les Franais qui m' ont
aid et qui m'ont sauv, mes amis en France, mes lecteurs
en France, mon traducteur, mon diteur, mes collgues en
France et parmi eux, Diderot qui m'a alors tendu la main.
Je ne l'oublierai jamais.
N.B. Mais il me semble que vous rendez hommage Di-
derot et tout le sicle des lumires, non seulement
dans votre pice, mais aussi dans votre recueil de nouvelles,
Risibles amours, et dans votre roman, La valse aux adieux.
Etes-vous 'd'accord ?
M.K. - Oui.
N.B. N'avez-vous pas repris, dix ans plus tard, dans Le
colloque et Le docteur Havel, le thme du Don
Juan et de sa gaiet tragique
M.K. Exactement. Seulement le tragique du Don Juan
d'aujourd'hui rside justement dans l'inaccessibilit
du tragique ; le malheur du Don Juan d'aujourd'hui rside
dans l'impossibilit d'tre Don Juan. Dans un monde o tout
est permis, dans le monde de la rvolution sexuelle, le grand
conqurant qu'tait Don Juan s'est transform en grand col-
lectionneur de femmes. Mais il y a une trs grande diffrence
entre un grand conqurant et un grand collectionneur. Le
Don Juan d'autrefois transgressait les conventions et les lois.
Le grand collectionneur est conforme aux lois et aux con-
ventions parce que collectionner des femmes fait dsormais
partie du bon ton. Nous sommes presque obligs de les col-
28 NORMAND BIRON
lectionner ! Les Don Juan d' aujourd' hui sont privs du tra-
gique ; leur libertinage a perdu son caractre de dfi ; leurs
aventures deviennent drisoires.
N.B. C'est tout simplement dans Risibles amours, je crois,
qu' il y a cette phrase, tire de Edouard et Dieu :
Moi, vois-tu, je suis oblig de mentir pour ne pas prendre
au srieux les fous et ne pas devenir moi-mme fou . Cette
phrase ne donne-t-elle pas le ton, l'esprit de ces nouvelles ?
M.K. Si vous vous rendez compte que le monde qui vous
entoure ne mrite pas d'tre pris au srieux, cela
entrane des conclusions vertigineuses. La sincrit devient
absurde. Pourquoi tre sincre avec quelqu' un qui ne prend
rien au srieux, qui est fou ? Pourquoi dire la vrit ? Pour-
quoi tre vertueux ? Pourquoi travailler srieusement ? Et
comment peut-on se prendre soi-mme au srieux dans un
monde insignifiant ? Cela serait le comble du ridicule ! Le
sentiment qu' on ne peut prendre le monde au srieux, c'est
un abme. Risibles amours, ce sont des histoires drles qui
se passent au bord de ce prcipice.
M.B. Mais venons-en La vie est ailleurs qui vous valut
le Prix Mdicis en 1973. Pourquoi ce titre, La vie
est ailleurs ?
M.K. C'est la phrase de Rimbaud. Les tudiants rvolts
pendant mai 68 Paris ont crit cette phrase com-
me un slogan sur les murs. La vie est ailleurs, c'est une ter-
nelle illusion de la jeunesse, de ceux qui n' ont pas franchi
la frontire de l'ge adulte : ce dsir d'entrer dans le royaume
de la vie relle commande les gestes des jeunes rvolution-
naires et des jeunes potes.
N.B. A un premier niveau, Jaromil, le personnage prin-
cipal, n'est-il pas la victime d' une mre abusive qui
l'a surprotg ?
M.K. Avant d'crire ce roman, j' ai lu beaucoup de bio-
graphies de potes. Elles taient presque toutes ca-
ractrises par l'absence d'un pre fort. Le pote sort de la
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 29
maison des femmes. Il y a des mres qui surprotgent leur
jeune pote, comme, par exemple, celle d'Alexandre Blok,
ou celle de Rilke ou d'Oscar Wilde ou bien comme la mre
du pote rvolutionnaire tchque Wolker dont la biographie
m'a beaucoup inspir. Et il y a des mres froides mais non
moins abusives comme celle de Rimbaud. J'ai invent alors
la dfinition suivante du pote : c'est un jeune homme qui,
conduit par sa maman, s'exhibe devant le monde, dans le-
quel il ne sait pas entrer.
N.B. A un second niveau, Jaromil n'incarne-t-il pas le
mythe rimbaldien du pote, mais, cette fois, c'est
la mdiocrit faite posie.
M.K. Non, aucune mdiocrit 1 Mon Jaromil qui, n'ou-
bliez pas, est mort vingt ans, n'est pas du tout
mdiocre ; au contraire, il est extrmement talentueux, et
il se comporte de la mme faon que beaucoup de trs grands
potes. Ceux qui disent qu'il est mdiocre ne savent pas se
dbarrasser d'un grand mythe europen, savoir le mythe
de la posie avec un grand P . On est contestataire, on est
prt cracher sur les tombes et sur les drapeaux nationaux,
mais, en mme temps, on est toujours prisonnier des mythes
intouchables, par exemple du mythe de la rvolution, du
mythe de la jeunesse, de la maternit, de la posie. Compre-
nez-moi bien, je ne suis pas contre la rvolution, ni contre
la maternit, ni contre la jeunesse, ni contre la posie, mais
j' ai une envie irrsistible de dmythifier certains mythes. La
posie, selon cette pense mythique, c'est la valeur absolue.
Le pote ne peut donc jamais tre un mouchard, un dnon-
ciateur comme l'est mon Jaromil. Le lecteur doit donc soit
refuser mon livre comme un blasphme, soit comprendre
Jaromil comme un faux pote.
Vous voyez, on peut admettre sans grand scandale qu' un
grand philosophe sympathise avec des fascistes, on peut ad-
mettre sans grand scandale qu' un grand guerrier soit un
salaud, ou qu' un gnie de la science soit un lche, mais on
ne peut pas admettre qu' un grand pote, un pote authen-
thique soit un dnonciateur. Et pourtant, j' ai vu et de trs
prs, de trs grands potes faire des choses beaucoup plus
30 NORMAND BIRON
horribles que mon pauvre Jaromil. Et ils les ont faites non
pas malgr leur gnie potique, mais soutenus par lui. Il faut
comprendre cela. Mon Jaromil va dnoncer le frre de sa
petite amie, non pas comme un vilain salaud, mais avec tout
l'enthousiasme authentique d' un pote. Son gnie potique
a pleinement particip son acte de dnonciation. N'oubliez
pas que les plus grands crimes de l'histoire furent accompa-
gns par des mlodies, des vers enthousiastes. Chaque qualit
humaine, toute valeur humaine, si vous me permettez ce vo-
cabulaire de thologien, appartient la fois aux cieux et
l'enfer, aux anges et aux diables ainsi en est-il galement
de la posie.
N.B. Serait-ce donc un pamphlet contre la posie que
vous avez crit ?
M.K. Absolument pas. Ni pamphlet, ni satire. Il n'y a
rien d'exagr l-dedans. C'est plutt un essai de
faire, par les moyens du roman, une description phnomno-
logique de ce qui est l'attitude lyrique, la conception lyrique
du monde.
N.B. Mais pourtant, le cas est un peu spcial. Jaromil est
devenu un pote officiel au service d' un rgime po-
licier. C'est un arriviste.
M.K. Jaromil n'est absolument pas arriviste. Il est devenu
pote officiel non pas parce qu' il voulait faire une
carrire, mais parce que le rgime officiel reprsentait pour
lui la rvolution, le changement radical, le renouveau, la
vie relle dont il rvait. Il se comporte de la mme faon
que beaucoup de grands potes, vraiment grands potes qui,
la mme poque, sont devenus, grce aux mmes raisons,
les potes officiels. Pensez-vous qu' Eluard, s'il avait vcu en
Tchcoslovaquie, ne serait pas devenu pote officiel ? Pen-
sez-vous que tous ces jeunes gens sympathiques, contestatai-
res, ne deviendraient pas, dans un jeune Etat rvolutionnaire,
des potes officiels, et ne pourraient-ils pas finir comme Jaro-
mil ? Savez-vous que, malgr la division de l'Europe en deux
moitis, nous vivons les mmes histoires, les mmes probl-
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 31
mes, les mmes disputes, les mmes destins ; l'Europe n'est
qu' une.
N.B. Et si nous en venions maintenant votre tout r-
cent roman, La valse aux adieux. Jakub, mon avis
le personnage essentiel de votre livre, ne rsume-t-il pas l'es-
prit du roman par cette phrase : Les perscuts ne valaient-
ils pas mieux que les perscuteurs ?
M.K. Il y a des gens dits de droite perscuts par les gens
dits de gauche, et il y a des gens de gauche perscu-
ts par ceux de droite. Je ne crois pas qu' une de ces pers-
cutions soit meilleure que l'autre. Dans notre monde mani-
chen des idologies opposes, les perscuts sont avides de
devenir perscuteurs. C'est l'exprience noire de Jakub.
N.B. Vous identifiez-vous lui ?
M.K. Je ne m'identifie aucun personnage. Je dteste
les romans autobiographiques.
N.B. Aucun de vos romans n'est autobiographique ?
M.K. Qu'est-ce que le roman autobiographique ? Un au-
teur veut nous expliquer sa vie et ses attitudes sous
la forme chiffre du roman. C'est oiseux et ridicule. Il de-
vrait crire des mmoires, cela serait plus honnte. Naturel-
lement mais c'est un autre problme le romancier ex-
ploite toujours ses expriences personnelles, mais non pas
pour donner voir sa vie, mais pour crer un monde ima-
ginaire autonome.
N.B. Vos romans ont t, dans votre pays, tout d'abord
acclams, et ensuite interdits. N'est-ce pas parce
qu'ils furent perus comme engags et mme comme poli-
tiques ?
M.K. Je n'aime pas les romans dits politiques. Ce sont
toujours de trs mauvais romans. Mais c'est vrai, le
public de notre poque hyperpolitise est extrmement sen-
sible au ct politique de chaque phnomne. Je me sers de
vous comme d'un exemple. Vous avez dit que Jakub est,
32 FRANOIS RICARD
votre avis, le personnage essentiel de mon roman. Mais ce
n'est pas vrai. Il est de la mme importance que les autres
personnages, que Bertleff par exemple, que le docteur Skreta.
Mais pourquoi l'avez-vous trouv plus important ? Parce
qu' il est le seul personnage qui a une signification politique,
un destin politique. Cela le rend, dans notre optique poli-
tise, le plus important. Mais cette optique est fausse.
N.B. C'est certainement vrai, mais la neutralit en litt-
rature est-elle possible ?
M.K. Si le roman refuse de se conformer une des ido-
logies politiques de notre poque et refuse de parti-
ciper aux simplifications idologiques de plus en plus gros-
sires, ce n'est pas une neutralit, c'est un dfi. Car le roman
renverse ainsi l'ordre accept des valeurs, l'interprtation ac-
cepte du normal, du systme, des ides reues.
Faire un roman, c'est inventer des personnages. Cette
activit a t maintes fois dcrie, mais c'est quand mme un
jeu intressant. Il nous apprend comprendre les vrits des
autres et le caractre limit de notre propre vrit ; il nous
apprend comprendre le monde comme une interrogation
multiples visages. C'est pourquoi le roman est un art pro-
fondment anti-idologique, car l'idologie nous prsente tou-
jours le monde du point de vue d'une seule vrit ; elle nous
le prsente comme une illustration de cette vrit. C'est pour-
quoi, je le rpte, le roman est un art anti-idologique, et il
est, dans notre monde follement idologis, ncessaire com-
me le pain.
N.B. Vous avez prsent La valse aux adieux comme un
roman drle. Pourtant, c'est un roman noi r . . .
M.K. Je ne suis pas un auteur humoristique. En plus, je
n'aime pas la littrature dite humoristique. C'est
une sorte de tricherie. Le monde n'est pas divis en moiti
triste et moiti gaie, en moiti comique et moiti tragique.
Le tragique et le comique sont insparablement lis. Chaque
situation humaine a son ct comique. Dans La valse aux
adieux, tout est comique et tout est tragique. Mais comme
ENTRETIEN AVEC MILAN KUNDERA 33
aujourd'hui, dans notre triste XX" sicle, on a perdu tout
sens de l'humour, je me sens oblig d'attirer l'attention sur
le ct comique de mes livres.
Et je crois que cette omniprsence du comique dans le
tragique est ralise dans La valse aux adieux mieux que
dans mes autres romans. Toute la narration se place sur la
mince frontire qui spare le srieux du non-srieux. C'est
pourquoi c'est mon roman prfr.
N.B. Ne trouvez-vous pas difficile, en tant qu'crivain
tchque, de ne plus avoir la possibilit d'tre lu
par les gens de votre pays ?
M.K. En tout cas, c'est une situation assez unique. Ima-
ginez : j'cris mes romans en tchque. Mais comme
mon oeuvre a t, depuis 1969, dclare non existante dans
mon pays, presque personne ne peut lire mes livres en tch-
que. Ils sont traduits d'abord en franais, dits en France,
puis dans d'autres pays, mais le texte original tchque reste
dans mon tiroir, semblable un moule.
Si c'est difficile, je ne sais pas. Je suis encore tellement
surpris par cette situation bizarre que je ne suis pas mme
de la juger. En tout cas, j' ai une grande chance, savoir un
traducteur excellent, qui est, en mme temps, un grand ami
moi et un vrai pote, Franois Kerel. Il a traduit mes der-
niers romans de telle faon qu'ils galent compltement la
version originale.