Los Ojos - Fisonomía, Expresiones y Análisis de Su Representación

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

DEPARTAMENTO DE DIBUJO I (DIBUJO Y GRABADO)

TESIS DOCTORAL

Los ojos: fisonoma, expresiones y anlisis de su representacin
plstica

MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR

Jos Luis Pajares Gmez

DIRIGIDA POR

Francisco Echauz Buisan

Madrid, 2001

ISBN: 978-84-8466-176-4 Jos Luis Pajares Gmez,1996
UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES
DEPARTAMENTO
DE DIBUJO
a & L i OTEC A U. C M,
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L OS OJOS FISONOMIA EXPRESIONES
Y ANAL ISIS DE SU REPRESENTAC ION PL ASTIC A
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Autor: Jos Luis Pajares Gmez
Director: D. Francisco Echauz Buisan
1993
7 L ~i rcdoc , ncrq=
~?~n~tc~ Sr. uy. , C dIt\~C C G{BL t~ ~
~ Presidente: Sr. D~t.,.~I\QkM $nst~j~rn=~
z Vocal: Sr, Dr. ~4q\.y . , W-4a xa . ~RE4~
Vocal: Sr. Dr,
Vocal: Sr. Dr. ~
~ Sccrektio: Pr.
Sin embargo, prefiero pintar los ojos de los
hombres alas catedrales, porque enlos ojos hay
algo que no hay en las catedrales, aunque sean
majestuosas y se impongan; el alma de un hom-
bre, aunque sea un pobre vagabundo o una
muchacha dela calle, me parece ms intersante
Van Gogh
mli,. UUU
Indice
O. INTRODUCCION~
1. SOBRE EL CONCEPTO DE EXPRESION
1 ~ Cl. r.fl T A .,rn &n ii~
1 flt,0tn. ~A titj ~ flhitXntjrt urt EL CUADRO
3. REFERENCIAs SOCIALES DE LA MIRADA
3.1 La mirada yla mirada mutua
3.2 La inestabilidad de la mirada
3.3 Condiciones que influyen en la duracin y
frecuencia de la mirada
3.3,1 Distancia
3.3.2 Caractersticas de la mirada
3.3.3 Condiciones personales
3.3.4 Temas y relaciones
3,3.5 La sociedad y el entorno
3.4 Sobre las funciones dela mirada
3.4.1 Funcin cognoscitiva
3.4.2 Funcin reguladora . , .
3.4.3 Funcin cualificadora
3.4.4 Funcin gestual
4. LA FISIOGNOMIA COMO CARACTERIZACION
4.1 Introduccin a la tratadstica fisiognmica
4.2 La fisiognomia en el arte
5. LOS OJOS ENLA TRATADISTICA FISIOGNOMICA
5.1 La fisiognomia de los ojos enla obra deG. Porta
5.2 La fisiognomia de los ojos segn P. Gaurico
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75
5.3 La fisiognoma del ojo en las cartillas y textos
artsticos
5.4 Le Brun y su mtodo de observacin
5.5 Lavater y la deduccin del carcter por la mirada . . .
6. OTROS PLANTEAMIENTOS SOBRE LAFISIOGNOMIA
ENLOS OJOS
7. CARACTERSTICAS EXPRESIVAS ENLA FISONOMA
DE LOS OJOS
7.1 Caractersticas y fisonoma de las cejas
7.1.1 Apariencia de las cejas
7.1.2 Significado y forma de las cejas
7.1.3 Tonalidad de las cejas
7.2 Arrugas de la frente
7.2.1 Pliegues horizontales . ,
7.2.2 Pliegues verticales
7.3 Caractersticas y fisonoma de los prpados . . .
7.3.1 Fisonoma del prpado superior
7.3.2 Fisonoma del prpado inferior
7.3,3 Las pestaas
7.4 Las relaciones del globo ocular y los prpados
135
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7.4.1 La abertura de los prpados y la posicin
del iris
7.4.2 Tipologas de los prpados
7.4.3 El conjunto palpebral
7.5 Caractersticas y fisonoma de los globos oculares
7.5.1 Aproximacin a los significados expresivos
179
193
204
210
213
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1 1 8
7.5.2 La relacin entre la posicin de los ojos y
el cuerpo 214
7.5.3 Los ojos: ubicacin y orientacin en el rostro . 216
7.5.4 Significacin fl?iognmica de la abertura del ojo 220
7.5.5 El recurso del ojo grande en el arte 222
7 . 5. 6 El globo ocular y tas referencias al ojo infantil . 230
7 . 5. 7 La profundidad del ojo 237
7 . 6 El iris y la pupila 245
7 . 6. 1 Caractersticas estables 246
7 . 6. 2 La ubicacin de la pupila en el iris . . . . . . . . 250
7.6.3 El tamao de los iris 250
7 . 6. 4 La configuracin externa del iris 255
7.6.5 La representacin del iris en la escultura . . . 257
7.6.6 El color de los ojos 269
7.6.7 Las alegorias del color 272
7.7.8 La representacin pictrica del iris 274
7.7,9 La esclertica como fondo yreferencia del ojo . 276
7.7.10 La humedad y el. brillo en el ojo 279
LOS GESTOS 284
8.1 La gestualizacin en el arte 284
8.2 Sobre la bsqueda de vocabularios gestuales 288
8.3 Anatoma expresiva de la regin de los ojos 29$
8.4 Movimientos ms caractersticos del rea de los ojos . . 299
8.4.1 Sobre la clasificacin de los msculos segn
el rea de influencia...,.,......,,,,,,.. 300
9. MOVIMIENTOS DELAS CEJAS 302
9.1 Caractersticas generales 302
9.1.1 La sorpresa yla elevacin de las cejas 312
9.1.2 Inclinacin descendente de las cejas. Fruncido
del entrecejo 320
9.1.3 Inclinaciones ascendentes de las cejas 329
10. MOVIMIENTOS DE LOS FARPADOS 340
10,1.1 El prpadeo 341
10,1.2 El juego mmico de tos prpados . 343
10.2 Variables mmicas de los prpados 350
10.2.1 Los prpados abiertos ms de lo normal 350
10.2.2 El cierre total de los prpados 355
10.2.3 Los prpados ms cerrados de lo normal y
la entornacion 357
10.2.4 La cada del prpado por cansancio o
embotamiento 358
10.2.5 La bajada de los prpados como expresin de
snobismo 362
10.2.6 El relajamiento de los prpados como expresin
de placer 364
10.2.7 La tristeza yotras expresiones en el prpado
relajado 369
10.2.8 El ojo entornado y el ojo contemplativo...... 372
11. LA MIMICADE LOS GLOBOS OCULARES ...............382
11.2 La dilatacin de las pupilas 382
11.3 Significados expresivos de los giros del globo ocular . 385
11.3.1 La convergencia mmica de la mirada 385
11.3.2 La secuencia y el movimiento de los ojos 391
11.3.3 Antecedentes en el estudio de la direccin
de la mirada 395
11.3.4 Variables expresivas fundadas en las
direcciones verticales 398
11.3.5 Variables expresivas de las direcciones
horizontales 414
12. CONCLUSIONES 426
13. BIBLIOGRA.FIA 431
13.1 Bibliografa fisonmica . . . . 431
13.2 Bibliografa mmica 440
I
Introduccin
Introduccin
Todos los hombres tienden por naturaleza a saber.
Seal de ello es su gusto por las sensaciones, pues
stas, aparte de su provecho, gustan por s mismas, y
ms que las otras, las de la vista porque nos hacen
conocer mejor las cosas
APISTOTELBS, Metafsica, Libro 1
Algunos socilogos han definido al hombre corno un animal ocular
dado que, a travs de los ojos, recopila la mayor parte de las informa-
ciones y estmulos que recibe. Pero los ojos, adems de ser los rganos
que ms contribuyen a la idea que tenemos del mundo, poseen otra
valiosa cualidad emisora, la de ser el lugar por donde transitan ms
sutilmente las sensaciones de la emocin.
Ver es un ejercicio de mera captacin ptica; mirar, sin embargo,
abarca muchos ms aspectos. Al mirar el ojo adjunta la cualidad
expresiva. Y se puede mirar de tantas formas que slo para las mas
comunes se ha tenido que aadir una larga lista de metforas y
redichos al diccionario y poder sobreentender as lo que cte otro modo
las palabras no abarcaran,
Es cierto que todos aprendemos sin que nadie nos lo onsec
explcitamente un cdigo instintivo que nos permite descifrar la
cxpr~sin de J.a mirada, si ciabargo por qu es tan dificil recopilar
ji
Introduccin
objetivamente esos caracteres?, slo es posible abarcarlos con
metforas y poesa o como todo lenguaje tiene detrs una sistemtica
lgica y comprensible?, es tan difcil establecnr alguna relacin entre
sus rasgos fsicos ylas emociones que les dan forma?, Parece que aun
cuando las veamos reiterarse a diario no recordamos bien qu formas
adoptan los ojos.
Artistas y espectadores se han sentido siempre atrados por
liberar ese arcano expresivo que es el rostro humano, pero dentro de
l lo que ms nos atrae son, sin duda, los ojos. Los cuadros en los que
los artistas Logran plasmar a travs de ellos el carcter del personaje
regocijan especialmente al espectador; el entrever por la mirada lo
ntimo de alguien es, aunsin conocerlo, comoocurre enlos cuadros, tan
estimulante como sugestivo.
Los artistas han utilizado siempre su intuicin para abrirse
camino en todo aquello que tuviese por significante la expresin; pero
aunque desapasionados por todo lo estrictamente cientfico, han
desarrollado desde antiguo sus propias teoras sobre la expresin. Esta
tesis pretende seguir esa trayectoria a la que nunca renunciaron los
artistas; asumiendo desde el inicio que no pueden hallarse soluciones
infalibles para un tema en que la tradicin cree ver la mismsima alma
humana hecha fluido, aunque tal vez parece una exageracin pedir al
cuerpo que diga lo que el alma se ha resignado ya a ignorar sobre s
misma,
Ii
Introduccin
Sin embargo, es cierto que los ojos transcienden ms all de la
mera apariencia, el signo mgico del ojo ha estado omnipresente en
todas las culturas y estilos artsticos como smbolo deloms sobrenatu-
ral, de la figura humana, ejerciendo una sugestin poderosa sobre
quien lo contempla fijamente, La certeza deesa revelacin es lo quenos
sigue atrayendo dela mirada, el mirar a los ojos cuando de ello depende
algo importante.
Algunos artistas buscaron a veces a ciegas una expresin o un
carcter para el que no siempre encontraron respuesta. Hay sin
embargo ciertas pautas de relacin entre los rasgos de los ojos, los
gestos, y los temperamentos a queobedecen, de eso se va a tratar aqu
sin entrar, claro est, en los ademanes que se dan fuera del territorio
de los ojos, por acompaarles en el gesto no pertenecen a ellos; esto
requerira otro trabajo queabarcase incluso los movimientos de todo el
cuerpo y para ello sera adems preciso adentrarse en aspectos
psicolgicos y sociolgicos ms profundos del comportamiento no
verbal, y nuestra formacin es eminentemente plstica y no otra.
El contenido de este trabajo se encamina, pues, ms hacia el
anlisis de las FORMAS que al de los modales, y slo roza los aspectos
psicolgicos, lo estrictamente necesario para poder entender el
paralelismo entre formas y significado,
Vaya como prlogo finalmente que para comprender los aspectos
formales quems contribuyen ala expresin de los ojos, se analizan los
dos grandes apartados que intervienen en esa lectura: los que se
III
Introduccin
atribuyen a os rasgos estables o fisonmicos, y los que surgen de los
gestos y las acciones mviles de los ojos. Repasaremos al tiempo las
distintas teoras que sobre estos dos campos han ido surgiendo a lo
largo de la historia, desde la tradicin fisiognmica pseudoaristotlica
ala experimentacin behaviorista, sinolvidar el comentario delas obras
de arte, que son en muchos casos la mejor orientacin para el artista y
el espectador.
Desde este enfoque plstico abordamos ese pequeo pero
fascinante territorio que es la expresin de los ojos, del que, que
sepamos tras recurrir a un amplioarchivo documental, ste es el primer
trabajo dedicado exclusivamente al tema,
IV
1. Sobre el concepto de la expresin
La definicin ms comndela expresin en los diccionarios suelen
referirse a la capacidad para manifestar con palabras o por medio de
signos exteriores lo que uno piensa o siente. Sin embargo, existen
numerosas definiciones sobre el concepto del cuerpo humano y los
medios de expresin que ste tiene para comunicarse
2, Con relacin a
lo que la palabra y el gesto representan, algunas teoras insisten en
que es necesario distinguir entre el concepto de significacin que
debe darse a la palabra y el de ~ que slo debe aplicarse a
~Enciclopedia Larousse, Ed. Planeta, Barcelona, 1.988.
2 BERNARD, refirindose a las distintas concepciones filosficas de entender el
cuerpo, asegura que ninguna filosofa puede eludir una reflexin sobre l sin
condenarsease unaespeculacinvacuay estril... De suerteque puede reconstruir
setodala historia de la filosofasi se limita uno aconsiderar tan slo las diferentes
maneras en que los filsofos entendieron el cuerpo (Bernard, M. El cuerpo, Ed.
Paids, Barcelona, 1976, p. 12)
Genricamente seentiende por expresincualquier manifestacin de lo que uno
piensa o siente por medio de cualquier signo externo (MORAGAS, Jernimo de: La
expresividad humana. Barcelona, Labor, 1.965. p. 16; PLASENCIA CLIMENT, C. y
RODRIGUEZ, Santiago: El rostro humano. Observacinexpresivade larepresentacin
facial, Valencia, UniversidadPolitcnicadeValencia, 1.988) . Sin embargo, paraartega
y Gasset es un estricto error considerar el lenguaje como un acto esencialmente
expresivo; la palabra, segn l, significa pero no expresa; para que la palabra se
convierta en expresin es necesario que vaya acompaada de entonacin, de
emotividad, de gestos, es decir de expresin. La tristeza est en la faz contrada,
perolaideademesano est enla palabra mesa. Significaciny expresinsonpues
dos cosas, mas aunquediferentes opuestas. Expresalo que no significa y significalo
que no expresa (ORTEGAY GASSET, ORTEGA Y GASSET, Jos: Obras, Bilbao, Espasa
Calpe, 1.932 pp. 5 12513 y Prlogo a la Teora de la Expresinde Karl Bliher, Alianza
Editorial, 1980) .
Blihier asimismo est de acuerdo con esta separacin entre expresin y
lenguaje. Al igual que SCHWARTZMANN, Flix: Teora de la expresin, Barcelona,
Universidad de Chile, imprimido por SeixBarral, 1.966, p. 27. Sartreafirma que unas
cejasencrespadas no es que representen la clera, sino que sonla cleramisma (El
set y lanada) ; aunque n~atiza ~ oLa parte que la emocinremite siempre a lo que
significa (Bosquejo de una teora de las emociones. AlianzaEditorial, Madrid, 1971,
p.13 1) .
Wittgenstein consideraque la naturaleza misma de las cosas es inexpresable:
la figura no puede figurar su forma de figuracin, la muestra (Tractus logico
philosophicus, Londres, 1951.

1
Sobre el concepto de exoresi n
los gestos y acciones corporales. Laexpresin como tal slo se debera
atribuir entonces a las formas, gestos y acciones corporales
4.
No se entrar aqu en demasiadas discusiones de este tipo, pero
s creemos conveniente acotar al menos la naturaleza de la expresin,
que no es otra que la del mismo ser humano. Remitimos a uno de los ms
lcidos planteamientos hechos hasta ahora: el artculo de Ortega y
Gasset Sobre la expresin como fenmeno csmico5 Comienza ste con
una pregunta contundente: Cuando vemos el cuerpo de un hombre
vemos el cuerpo o vemos el hombre? La verdad, diceOrtega, es que
nos cuesta un gran esfuerzo de abstraccin ver del hombre slo su
cuerpo mineral como ocurre con las cosas..., la carne del hombre
manifiesta algo latente, tiene significacion,... por eso mirarla es ms
bien interpretarla6. Razona as mismo lo que de extrao tiene el
fenmeno expresivo>, en el que es imprescindible que existan dos
cosas: una patente, que vemos, otra latente, que no vemos de manera
philosophicus, Londres, 1951.
Beltrand Russell admite en una introduccin al Tractus: la afirmacin de
Wittgenteines el sentido de queno conocemoslarealidadsino atravs de las formas,
pero duda de la imposibilidad de expresar lo expresivo como afirma Wittgensteifl.
(schwartzniann2psit.,p. 62) Estaobraacercade las teorasexpresivas (vaseindice
bibliogrfico) es una de las ms interesantes desde el punto de vistafilosfico,j unto
con las obras ya citadas de Bher y Ortega.
~ Habra que hacer una distincin entrelos movimientos expresivos propiamente
dichos y las gesticulaciofleso sealessociales (saludos, cortes de manga, guios, etc.)
que constituyen un lenguaje aparte. Vid. GOEFMAN, E.: BehavoirinPublic Paces. Free
Press, NuevaYork, 1 963.
~sobre laexpresincomofenmenocsmico. Variaciones sobrelacarne, op. cit.
,
PP. 606 y 55.
v GASSSET, op. cit. p. 609.
2
Sobre el concepto de expresi n
inmediata, sino que se nos aparece en aquella. Esa dualidad visible y
oculta al tiempo: Forman una peculiar unidad, de suerte que donde la
una se presenta transparece la otra
7.
Si al hombre le resulta entonces imposible concebir visiones de
interioridad pura, dado que el sentimiento humano es inespacial: a
este sentimiento lees imprescindible lacarne para manifestarse, pero
lo ms trascendente de todo ello, dice Ortega, no es la mera unin de
ambas naturalezas, sino el que una de ellas se supedite siempre con
ejemplar humildad y solicitud a la otra8.
Ortega apunta, sin embargo, que toda la capacidad expresiva del
gesto no siempre se encuentra en un determinado instante o en una
imagen congelada del mismo, y pone un ejemplo grfico Quin ha visto
entera una naranja y de una sola vez? lo nico posible es dar vueltas
al objeto y sumar los aspectos que sucesivamente se nos vayan presen-
tando9. En un gesto aislado dice no se deja ver toda nuestra intimi-
dad. La naturaleza de los gestos emocionales se basa precisamente en
esa mutabilidad; se pueden congelar claro, pero esto no presupone que
el conjunto de la intimidad se encuentre en una sola secuencia del
gesto.
ORTEGA Y GASSET, o~. cit. p. 607.
8ORTEGAYGASSET, op. cit. p. 607.
9ORTEGAY GASSET, op. cit. p. 608.
3
Sobre el cQncepto de expresi n
El gesto emocional a pesar de ser el hecho ms obvio en el orbe
de los fenmenos expresivos
3 slo nos sirve para ingresar con alguna
evidencia en el cosmos de la expresin. Su evidencia no es del todo
aprensible
0, primero porque no hay dos personas que sonran o
lloren de igual forma; en cada sonrisa siempre va implcito el carcter
del reidor, su fisonoma; y es precisamente la fisonoma, que va indi-
solublemente unida al gesto, la que contribuye a que stos parezcan
tener un repertorio mucho mayor del que en realidad tienen. Y esto
ltimo es una de las ideas bsicas de este trabajo.
El catlogo bsico de la gesticulacin es relativamente reducido.
Si atendemos slo a su facies genrica llanto, risa, furia, etc.
notaremos la desproporcin entrela variedad incalculable de emociones
expresadas ylos pocos tipos de gestos que las expresan.
En realidad, el lxico mmico de los ojos se basa en unos pocos
movimientos. Elevacin y descenso de las cejas, abertura delos prpa-
dos y una decena de contracciones ms de la piel y los ojos apenas
perceptibles, pero distintas de unas personas a otras, de unos rasgos
a otros. Esta escueta sintaxis puesta en cada fisonoma, da lugar, sin
embargo, a casi todas las significaciones que pueden ser transmiti-
das2 con los ojos.
t0ORTEGAY GASSET, op. cit. p. 612.
ORTEGA Y GASSET, op. cit. p. 611.
2FAST, Julius: El lenguaje del cuerpo, Ed. Kairs, Barcelona, 1970, p. 132.
4
Sobre el concepto de exoresi n
Las formas diferentes que los gestos modelan en el rostro ofrecen
netas diferencias respecto a las mutaciones de un simple objeto.
Schwartzman opina que el significado de lamirada, y del semblante en
general, se expresa en lo sensible pero no se agota en ello... Surge de
algo fsico, pero lo transciende,
En este sentido la manifestacin ms elevada y compleja de la
expresividad en el arte sera la que lleva al pintor a realizar su retra-
to
13. Las series de autorretrato de Durero, Rembrant, Rubens, Van
Gogh, de diferentes edades, son los mejores paradigmas de cmo las
circunstancias van interaccionando el gesto y la fisonoma hasta el
punto de que a veces es muy difcil determinar dnde termina la una y
dnde empieza la otra14, puesto que ambas son intrnsecas en la
imagen. Tremendamente veraces, las miradas de estos autorretratos
vienen a representar lo que Schuartzmann llama el modo ms peculiar
de referencia de cada artista hacia s mismo, hacia el otro y hacia el
mundo15.
13 SCHUARTZMANN, T. Teora de laexpresin, Universidad de Chile, 1967, p. 86.
14~MBMCH, E.; HOCEBER, 3.; BLACK, S.: Arte. nercepcin y realidad. Lamscara
y la cara. La percepcin del parecido fisonmico en la vida y el Arte. Paids
,
Barcelona, 1.983, p. 64.
5SCHUARTZMANN, gp~t. p. 87 y 249.
5
2 . Presencia de la mirada en el cuadro
Y escudriaban tus ojos los rincones de nuestro corazn) >
M. de Unamuno, El Cristo de Velzquez
En las artes plsticas se crean grupos de figuras cuya relacin
se establece principalmente a travs de la mirada. Este recurso de la
imagen muda es el principal vnculo de unin entre las figuras de una
composicin pictrica y en este mismo vnculo sevea veces involucrado
el propio espectador.
A travs de la mirada, deducimos el carcter y naturaleza de la
figura; resumida en un solo instante, pero que en el cuadro va implcita
de tal forma que apenas si nos damos cuenta de que su naturaleza no
est detenida.
Uno de los aspectos ms fascinantes de los retratos es precisa-
mente el que podamos contemplar a los personajes y mirarles largamen-
te a los ojos, sin el sobresalto de vernos recprocamente escrutados.
Efectivamente es difcil encontrar fuera de las obras de arte esa dulce
reciprocidad que segn Barbotn: aunqueinmvil en apariencia, no es
yuxtaposicin inerte, sino encuentro vivo
6.
Al igual que en la vida real, en el cuadro la mirada es la mayor
prueba de presencia, y no les falta razn a quienes aseguran que ella
refleja mejor que las palabras o que cualquier otro gesto la presencia
ante nosotros2 de la figura o de la persona misma: la figura que mira
6BARBOTIN> op. cit., p. 216.
2BARBOTIN, op. cit., p. 216.
6
u
Presenci a de l a mi ra da en el cua dro
la composicin: los personajes,5t15 miradas, van al encuentro unes de
otras, se miran de reojo o se ignoran. Aquellos que dirigen la mirada
hacia el espectador hacen que el cuadro se retome desde el presente,
desde el ahora. Esa mirada que nos dirigen ciertos personajes
retratados parece estar ms interesada en lo queest ocurriendo fuera
que dentro del cuadro, como se ve en las Meninas.
Esos personajes mirones deVelzquez, deRubens, deRembrant,
que nos inspeccionan cada vez que vamos a visitarlos parece que
fuesen ellos los que en realidad nos hubiesen elegido a nosotros, y
nosotros a su vez consintisemos en ser mirados.
Sin embargo, en el cuadro la intencin del artista al retratar la
mirada es ms oferente que posesiva, ms homenaje que apropia-
cin19, Despus de haber penetrado en la psicologa del retratado el
artista la muestra y al contemplarla sentimos que tambin nosotros la
hemos hecho nuestra. De la misma forma que nos congratula la mirada
de un ser que se nos entrega cndidamente a travs de su mirada, nos
apropiamos de la mirada representada en la tela, Pero en el cuadro,
adems, no es imprescindible queesta entrega tenga un gesto amable
o benvolo; en cualquier caso siempre queda all quieta para que
atrapemos su subjetividad, sin giros ni parpadeos que la enmascaren.
9BARBOTIN, oi. cit. p. 178.

8
3. Referencias sociales de la mirada
3.1 La mirada y la mirada mutua
No habla, pero en sus ojos
anida toda una conversacin
(Henry Wadsworh)
Nos basta de las cosas su corporeidad visible ante nosotros para
aceptarlas como presentes ante nosotros. Un hombre con los ojos
cerrados debera representar el mismo testimonio; sin embargo, no es
as. Slo cuando se despierta y la mirada seabre, se hace verdadera su
presencia ante nosotros. Lamirada rige el comportamiento del rostro y
del cuerpo entero. El dormido y el cadver, al carecer de mirada,
pierden presencia efectiva. Ese carecer de visibilidad ante los dems
los hace desaparecer. Los significados aparecido y desaparecido
2 0
guardan relacin inmediata con la existencia
Es la presencia del ojo vivo y no la del simple ojo inerte, lo que
anima la expresin. Por ello dice Aristteles que el ojo del
muerto slo es ojo por homonimia
21. Mirar tiene, por todo ello, el doble
sentido de lo apropiado; semira para atrapar el concepto ms propio de
las cosas, por ello cuando alguien nos mira fijamente nos parece que
est tambin apropindose de nuestra persona. El mirn no roba pero
20BARBOTIN, E.: El lenguaje del cuerpo, EUNSA, Pamplona, 1972, p. 152
21ARISTOTELES, Del alma 1,412, b, 1822.
9
Referenci a s soci a l es de l a mi ra da
mismo tiempo sea tan inexcusable corno mirarse para alcanzar cierta
cordialidad social o personal> es normal que existan tantas situaciones
de embarazo sobre el comportamiento ocular ante personas o situacio-
nes dispares.
La etimologa de rostro en francs <visage) significa portador de
23
ojos , es decir aquello por donde vemos, pero tambin aquello que
primero ven los dems de m.
La ms importante condicin de la mirada es que refleja nuestra
actitud sobre las cosas, y al tiempo, recoge tambin la que ellas ejercen
sobre nosotros. Platn en la Repblica alude esta misin: mirando y
contemplando los objetos inmutables y ordenados,,,, se los imita y se
llega a ser, dentro de lo posible, semejante a ellos o acaso crees que
sea posible, cuando se vive con aquel a quien se admira, no imitarle,
termina con esta frase hoy tergiversada en los trminos: Dime qu
contemplas y te dir quin eres
24.
La expresin de los ojos es entonces el sinnimo ms aproximado
de lo que sentimos dentro de nosotros respecto de lo que esta ocurrien-
do fuera. Cuando pedimos que alguien nos diga la verdad, ante la
23 Rostro en castellanoviene del latn rostrum que designaobjetos en forma de
pico, algo cuyo carcter visible es sobresaliente. Rostra eratambin el espoln de
la nave capturada. El dar la cara y otras expresiones aluden a lo emblemtico del
rostro. Vase BARBOTIN, E. El lenguaje del cuerpo, EUNSA, Pamplona, 1977, p. 145.
24PLATON, LaRepblica, VI, 500 c.c. De estaconcepcincontemplativaderivaquiz
la creencia vehemente de los griegos de que la mirada es el espejo del alma: el
contempladoracabapor parecersea las ideas que formansu entornoms aUn.
Se preguntacmo ve la vidacadacual porque en cierto modo segn sevea
sta seoptapor una u otra forma de vivir.
11
sospecha de que nos quiera ocultar algo. pedimos que nos lo diga
mirndonos fijamente a los oios. Como si slo de esta forma adquirise-
mos certeza sobre los hechos que no hemos visto, pero de los que el
otro tiene conocimiento de algn modo. Incluso entre animales lamirada
mutua basta para conocer las intenciones, cul cede y cul no
25. La
sinceridad, efectivamente, est ligada ala mirada, porque en ella anida
la realidad de modo ms patente que en ninguna otra parte de nuestra
carne. Podemos esconder las manos o dejar de hablar, pero la mirada
seguir all, hablando por nosotros, vulnerable a todas las miradas.
Apartarla o taparse los ojos seran, por otro lado, actos an ms
delatores que la propia accin de escapar.
La mirada no slo expresa la emocin interna, tambin la irradia.
Se mira atentamente a quien fue testigo de un suceso indito, para
ver a travs de su pupila, no slo la literalidad de lo ocurrido, sino
sobre todo para adentrarse en aquello que el sujeto experiment al
vivirla. Esa veracidad a la que antes se aluda contiene de forma sucin
ta, pero explcita, el sentimiento pattico, queno podramos explicar con
palabras, pero que desearamos hacer creer imperiosamente.
25DAVIS, Flora: op. cit., p.96, ARGYLE, Michael: Gaze and mutual gaze. Cambridge
University Preas, Londres, 1976, p. 6. SCHULLER, George: The vear of the gorila
.
tjniversityof Chicago, 1.969 (Citado por Davis, It: op. cit. p. 82)
12
Referenci a ssoci a l es de l a mi ra da
Cuando ms nos sentimos conmovidos es cuando nos miramos
mutuamente con otros seres. En ese instante el acercamiento es casi tan
mediato como el contacto fsico y a veces ms emotivo: por esto quiz la
mirada mutua se toma, como vimos, con bastantes precauciones
26 ante
el temor a vulnerar la intimidad. Su abuso constituir, intencionada o
inconscientemente una falta de respeto grave27; la palabra latina re
spectus de donde proceden respeto en castellano, respect en
francs, rispetto en italiano28; es decir, lo propio de la mirada hacia
atrs.
26Hoy da el uso de gafas de sol est relacionado ms con la posibilidad de ver a
otros sin ser visto que con el fin de evitar la luz solar. Hayestudios realizados que
demuestran lo que por otra parte no deja de ser obvio (GOFFMAN: op. cit.; EFRON,
David: Gesto, raza y cultura, Ed. Nueva Visin, Buenos Aires, 1.970) : el uso de estas
gafas en las mujeres causa ms atraccin en los hombres por el deseo de adivinar
cmo es realmente su forma de mirar, Aveces se establecenincluso relaciones entre
el modelo de gafas y el carcter de la persona. Sin embargo, no hayque olvidar que
su uso durante la conversacino en privado es mal visto y supone una descortesa,
aunque el protegerse de las miradas de los otros creeseguridady d mayor intimidad
y discrecin paraobservar; es decir, las modernas gafas oscuras, comolos antiguos
antifaces, sirven en ocasiones paraocultar la personalidad propia y contemplar la
ajena.
27KANAPF, M.: La comunicacin no verbal. Paids, Barcelona, 1.980, p. 270; DAVIS,
Flora: op. cit., p. 92; BERNARDNi: aixcit., p. 271.
28Existe un claroparente~coetimolgico y semntico entrelas palabrasregar
gard. Este parentesco se pierde en el castellano (miradaconsideracin) , si bien
miramiento guarda esa analoga, pero se mantiene en respectorespeto.En ingls
respeto y mirada ( ) ofrecen los mismos sentidos en el mismo orden de
derivacin: 1) referencia, punto de vistaen sentidofigurado; 2) respetos u homena-
jes. el alemnrticksicht tiene relacincon el mismo prototipo verbal y conceptual.
(Tomadode BARBOTIN, op. cit. p. 212) .
i3
Algunos tericos
29 opinan que no se debe mirar a las personas no
conocidas tan fijamente como a las cosas, pues de hacerlo les concede-
mos la condicin de objeto y ello molesta. La consideracin hacia los
semejantes comienza, pues, por el modo de mirarlos.
La mirada mutua transciende demasiadas cosas y es precisamente
por esa trascendencia por lo que casi siempre la guardamos escrupulo-
samente30. Slo cuando queremos manifestar abiertamente nuestros
sentimientos a otra persona la sostenemos firme y decididamente. Sea
para amarla o para odiarla, la mirada mutua es signo de reciprocidad31
y dado que es la fraccin de tiempo lo que se ha de administrar, la
duracin de la mirada mutua siempre estar en relacin con la impor-
tancia del asunto32, o al menos con la que le de cada uno en ese
29 BARBOTIN, E.: El lenguaje del cuerpo, EUNSA, Pamplona, 1.977 P. 155; DAVIS,
Flora: op. cit. Pp. 55 y 91,
30 sobre todo pasada la etapa de la inocencia cuando conocido su verdadero
potencial sesostieneen contadasocasiones.
~ Ocurre de forma similar en los animales durante el perodo de celo o en los
momentos previos ala pelea; en ambos el ritual de las miradases el mejor test para
darse a conocer. La mirada cumple un papel relevante en el medio social que no
excluyemirar alos ojos de nuestrointerlocutor. EscribeCamiloLpez en su Librodel
saber estar que el hacerlo es un componente imprescindible para el saludo. La
profundidadexpresivade la miraday su enormegamade matices permitencomunicar
con granfidelidad nuestros sentimientog KLibro del saber estar,NOBEL S.A., 1990, p.
53) .
32Sobrela duracint frecuenciadelamiradaenel mbito social hayun interesan-
te texto de Michael Argyle op. cit. p. 27, y otrode FloraDavis: La comunicacinno
verbal, Alianza Editorial, Madrid, p. 89.
14
momento. Slo la enajenacin hace perder el concepto de temporalidad
que rige
33 la mirada en el comportamiento social.
3.2 La inestabilidad de la mirada
Acabamos de ver algunas de las razones de por qu la direccin
de la mirada en general resulta inestable y continuamente activa; pero
aun cuando no nos damos cuenta de ello, tambin la mirada fija es
inestable. Aparte del parpadeo habitual, los ojos se mueven nerviosas
de un lado a otro cuando se mira muy de cerca a otra persona. Por
ejemplo, a dos personas abrazadas no les es posible mirar al mismo
tiempo a los dos ojos del otro, entonces lo que se haceinconscientemen-
te es saltar de uno a orto, lo que puede crear sensaciones de nerviosis-
mo en el comportamiento cuando no es as. Existen sobre esto distintos
criterios. Para unos se debe mirar fija y sostenidamente al centro de
ambos ojos, es decir al entrecejo, ya que slo de este modo se evita ese
tic nervioso, al tiempo que el otro percibe que sele mira fijamente a l
1 ~ camilo Lpez inserta en sti libro (p. 29) un prrafo de la obra de Gordon R.
Wainwrigth El lenguaje del cuerpo (ed. Pirmide, 1957) en el que se dice: Un contacto
ocular mantenidoduranteunafraccinde segundoms de lo que consideraapropiado
el individuo al que se mira puede llevar a una reaccin de agresin fsica por su
parte, o, en otro contexto, pupde ser tomado como indicativo de atraccinsexual, El
mirar fijamente sueleconsidurarse, como mnimo, de mala educacin. En este mismo
texto se recoge el resultado de lo contrario por un prrafo de Konrad Lorenz (La
ritualizacin filogentica y cultural. 1966>: Cuando una persona entra en una
habitacin en la que hay varios conocidos sin mirar a nadie y sin observar una
conductasocial con la mirada, la palabrao el gesto, tal omisines seal inequvoca de
agresiny denotaque esa persona estenojada (LOPEZ, Camilo, op. cit. p. 51) .
15
y no a un ojo~t En la hipnosis, donde se aprovecha todo e
1 potencial
sugestivo de la mirada, el hipnotizador mira fijamente a los ojos para
hacerse con la voluntad del sujeto. Algunos asesores de imagen
aconsejan este mtodo35, pero otros lo rechazan; opinan que resulta
demasiado provocador y que por tanto puede producir recelo ms que
3 6
persuasion
La descripcin por escrito de una mirada al igual que la de un
rostro nunca es del todo abarcable por el lenguaje, siempre se nos
escapa algo de su definicin~~. Multitud de lxicos y fbulas tratan de
acaparar en el diccionario los muchos modos de expresin de que es
capaz. La mirada, segn esto, podra comer, desnudar, echar fuego,
helar, yas hasta una larga lista35.
Ortega afirma quelos ojos parecen animados no slo por el sopo
de vida orgnica que les corresponde, sino por esos destellos de otra
vida que encuentra en ellos un lenguaje privilegiado29.
34La seal quealgunos orientales sepintan en el entrecejo conocidacomo tercer
ojo se dibuja precisamente entreambos ojos, aunquepor razones distintas.
35VERA, F.: Qp~,~Qjt., p. 78.
36BERNARD, Michael: El cuerpo, Paids, Barcelona, 1.985, Pp. 154160.
32SCHWARTZMANN, Felh: Teoradelaxpresin. Universidad de Chile. Seix Barral,
Barcelona, 1.966, Pp. 31 y 247.
38Ver en laEnciclopediaLarousse las palabras ojo~, mirar1 y mirada
39ORTEGA Y GASSET, .1: op. cit. p. 617.
16
Estudios sobre el comportamiento del hombre
40 y de distintos
animales4 prueban que el lenguaje de la mirada es anterior a cual-
quier otro sistema de intercomunicacin emotivo42. Se ha comprobado
que prcticamente todas las culturas interpretan del mismo modo sus
expresiones emocionales, pero existen entre cada una de ellas notables
diferencias en cuanto a su utilizacin: nociones de tiempo, frecuencia
de la mirada, etc, Mientras que para unas culturas es admisible e
incluso aconsejable mirar asiduamente a los ojos del interlocutor, en
otras esta misma costumbre puede provocar serias reticencias43. Slo
hay acuerdo en queprcticamente todas desaprueban el contacto visual
prolongado en la relacin social44.
Algo similar ocurre con el sentido de la aproximacin. Para un
norteamericano medio, por ejemplo, la distancia visual entre l y su
interlocutor no debe ser nunca inferior a sesenta o setenta centmetros,
40 comportamiento sociala travs de los gestos y de la miradaen particular han
sido principalmente llevados a cabo en EE.UU. Michael Argyle, Man Kendon, Ralp
Exeline, Eckhard Hess son algunos de los cientficos ms destacables cuyas obras
figuran en el ndice bibliogrfico, y a las que haremos referenciatambin en estas
pginas. Traducidos al castellanoexisten textos en los que junto con aportaciones
propias se recogenalgunos de los estudios mencionados: Flora Davis, M, Kanapp, J.
Fast,... (Vid. Bibliografa) .
41Ver ARGYLE, Nf, Gaze and mutual gaze
.
42lnclusoentrehombresyanimales lamiradaejerceun lenguajemediador. Aunque
les hablemos los animales lo que comprenden evidentemente son nuestros gestos. el
domador mirasiemprefijamente alafieraque pretendeadiestrar, ytambinsabeque
cualquier ataque seproducir ms fcilmente cuando no laest mirando.
43BERNARD, Nf.: op. cit., p. 156.
44DAVIS, F.: op. cit., Pp. 8488.
17
ya que lo contrario constituira una indiscrecin flagrante
45. Para un
rabe o un latinoamericano, sin embargo, lo habitual es que sta no se
supere los cincuenta centmetros y que a partir de esta distancia la
-separacin sea indicio de una relacin fra, poco adecuada para
establecer cierta cordialidad. Por ello es frecuente quedos personas de
culturas dispares se muestren incmodas en sus primeros contactos,
avanzando y retrocediendo posturas respecto a la otra y mirndose
torpemente sin acabar de encontrar la relacin visual que les es ms
cmoda.
Algunos estudios como el de Erving Goffman describen su
utilizacin en lugares pblicos46. En el contexto social occidental, lo
normal es evitar mirarnos fijamente ya la vez evitar ignorarnos, es
decir para tratarnos como personas y no como objetos empleamos una
deliberada y educada desatencin, nos miramos lo bastante para que
sea evidente que no nos ignoramos, dejando claro que sabemos que el
otro est ah con nosotros,pero no deseamos perturbar su intimidad.
Principalmente entre personas de distinto sexo. Segn Davis: La
conexin entre sexo y contacto ocular es de hecho muy fuerte47.
45ARGYLE, Michael:on. cit,, PP. 2633;LA FRACE, Nf. yMAYO, O.: Racialdifferences
in gaze, .Journalof Personalitv, nm 33, Pp. 547552, 1.976.
4600FFMAN, E.: Behaviorin Public Pla~es FreePress, Nueva York, 1963. Estelibro
estudia el comportamiento de los gestos en general al cruzarnos con alguien en la
acera, en los trenes, etc. Las situaciones son muy variadas y chocantes.
47Daviscita comodenotar las intenciones sexuales mirandoalas partes intimas del
cuerpo. DAVIS, F.: op. cit. pp.8586,
18
L.
El tab
48 de que la mirada puede trascender es antiguo, se apoya
en no pocas creencias como el mal de ojo y leyendas. La mujer de Lot
fue convertida en estatua de sal por volver la mirada, Orfeo perdi a
Eurdice por mirarla. Adn tuvo miedo de mirar a Dios despus de
comer del fruto prohibido. El sabio judo Rob aseguraba en el siglo III
que el noventa por cien de las muertes no eran por causas naturales,
sino ms bien que stas eran provocadas por el mal de ojo, tambin se
deca que el Papa Po IX elegido en 1.846 era poseedor inocente de una
maldicin de este tipo49 Parece como si la tentacin pecadora realmente
nos entrase siempre por los ojos. La mirada seha utilizado profusamen-
te como smbolo provocador. Mae West, Marilin Monroe y un sinfn de
estrellas copiaron y a su vez fueron imitadas por su forma de mirar
como un smbolo de seduccin. Los gays, los drogadictos y los indivi-
duos que pertenecen a determinados colectivos tienden a reconocerse
entre ellos a travs de ciertos modos de mirarse. El recelo a mirar a
personas desconocidas surge a veces por ese temor a ser confundidos
con lo que no somos50.
Para remarcar esa distincin antiguamente a los sbditos se les
tena prohibido mirar al amo o al rey directamente. La inclinacin de
cabeza tena y tiene entre otros significados el de bajar la vista hasta
48DAVIS, Flora: op. cit., p. 84.
49DAVIS, Flora: o~. cit. p. 84.
50DAVIS, E.: op. cit., p. 88.
19
tanto no se indicara el permiso para hacerlo, es decir, se fuese
merecedor de contemplar al superior
51. Pero tambin todas las conduc-
tas de ocultacin del rostro son sospechosas de deslealtad52
La actitud de vergUenza se contina caracterizando por este
gesto de bajar la vista que denota humildad y sumisin. Por el
contrario, el desafo consiste en la actitud opuesta. De ah proviene en
parte el valor de status que establece la fijacin de la mirada.
Sartre analiza lamirada como un elemento que desposee al otro de
su condicin. Mi fracaso primero es la existencia del otro, El que
mira reduce al otro a la condicin de objeto. La primera reaccin ser
la de vergdenza, no porque me sienta tal o cual objeto reprensible,
sino, en general, ser un objeto, es decir, reconocerme en ser degra-
dado, dependiente y coagulado que soy por el otro, En consecuencia
respondo a la mirada del otro intentando a su vez subjetivarla: las
gentes que veo.,. las coagulo en objetos53. Sin embargo, el concepto
de Sartre sobre la mirada excluye deliberadamente, segn otros
criterios, lamayor parte de sus posibilidades en las que la mirada, lejos
de rebajar al otro al estado de objeto, lo despierta y le da tambin a s
mismo.
51LOPEZ, Camilo: El libro del saber estar, Ed. Nobel, Oviedo, 1.990, p. 36.
52BARBOTIN, E.~ op. cit. p. 159.
~ SARTRE, JI.: El ser y lanada
.
20
Referenci a s soci a l es de a mi ra da
3.3 Condiciones que influyen en la duracin y
frecuencia de la mirada
Los condicionantes que ms influyen en estos dos aspectos son:
distancia, caractersticas fsicas de lo mirado, caractersticas persona-ET1 w386 622 m537 622 lSBT
les, el tena y las relaciones personales, la sociedad y el entorno
.
3. 3. 1 L a di sta nci a
Es obvio que la distancia es primordial en la emotividad de la
mirada. Una consecuencia que se extrae de ciertos estudios sobre el
comportamiento es que dos personas que se miran mutuamente reducen
la distancia psicolgica entre ellas
54. Por esta razn lo normal es que
reduzcamos el tiempo de contacto visual con aquellos sujetos que nos
son desconocidos y que lo vayamos aumentando a medida que su
familiaridad nos sea mayor. Esto sera lo normal, pero si dos personas
desean iniciar una relacin bastante personal a solas, e incluso en una
sala repleta de gente, la distancia no ser mayor impedimento, les
bastar sostener las miradas durante un perodo de tiempo mayor al
~ La proxeniaestudia la aproximacin psicolgica y la organizacin del espacio.
Segn E.T. Hall ladistanciantima es hastalos 46 cm., aunque puede variar segn la
posturay posicinadoptadast de espaldas, porlo general, estadistanciaapenastiene
importancia. La distancia personal ronda 120 m, y la social los dos metros (ver
KOSTOLANY, Qpt. pp. 25-26) .
21
normal, conseguirn casi inmediatamente anular esadistancia psicolog
camentc
55 -
Distancias sociales de la mirada segn Allan Poace. La imagen superior muestra la
distancia social y la inferior, la aproximacin a la intimidad.
~ KNAPP, PAT: Expression of the emotions in man. N. York, International
Universities Press, l.963.p. cit., Pp. 268269, Argyle y Dean proponen tambin un
equilibrio parecido, en el que la intimidad est en funcin de la frecuencia de la
mirada, laaproximacinfsica, la intimidad del momento y lacantidad de sonrisa. Una
de las principales conclusiones de esta ipvestigacines que cuando se altera una de
estas circunstancyMs, varan tambin por compensacin las otras; as si uno mira
demasiado, el otro suele hablar y mirar menos o alejarse; aunque segnel apoyo a
veces ocurre que este incremento surte efecto y en lugar de complementar la
conducta, el otro puede tomarlas como invitacin, lo que causa que una mirada
provoqueotradandolugar alaintimacin (AROYLE, My DEAN: Eyecontact. Distance
and Atteliation, Sociometrv, 1965, Pp. 269304) .
22
contribuyan, aunque sea slo de modo sugestivo al efecto de sinceri-
dad, sabe utilizar profusamente primeros planos de miradas amables
y confiadas con el fin de que el producto aparezca comoimpactante o al
menos fiable. De hecho el anagrama de un ojo es el smbolo de control de
calidad en numerosas marcas comerciales
5~
3. 3. 2 C a ra ctersti ca s fsi ca s de lo mirado
Una mirada slo sobrevive en otra mirada
(E. Barbotin)
Respecto a este apartado lo ms notable de resear sera que la
mirada tiende a dirigirse ms hacia las cosas que nos resultan fsica-
mente agradables. Las personas que representan alguna caracterstica
ideal para nosotros gozan evidentemente de cierto inters visual.
Existe, por el contrario, tendencia amirar azarosamente o al menos con
menor frecuencia a individuos con alguna tara o deformacin fsica. Sin
embargo, se ha comprobado que pasados los primeros momentos, la
temporalidad de la mirada entre personas normales y minusvlidas no
~ Sin embargo, en ciertas situaciones la mirada prolongaday demasiadoprxima
puedeprovocar irritacino malestar. A veces, el mirar excesivamentecercaseutiliza
como insulto o amenaza. DesmpnMorris supone (The NakedApe) que la capacidadde
la mirada fija para provocar ansiedad en los dems es producto de nuestros
antecedentes biol6gicos como especiey as se manifiesta en experiencias realizadas
con diversos antropoides. KNAPP, Nf. op. cit. pp. 268269.
25
slo no es menor, sino que suele aumentar
58, dado que el sujeto normal
trata afanosamente de buscar informacin sobre lamanera ms adecua-
da de comportarse59.
3. 3. 3 condi ci ones persona l es
Nadie sabe exactamente qu es lo que ocurre con las ondas
cerebrales cuando nos sabemos observados fijamente60, tampoco se
sabe por qu algunas personas tienen ms capacidad que otras para
saberse observadas.
Por qu a veces sentimos la sensacin de que alguien nos espa
detrs nuestro? Lo nico demostrable hasta el momento es que la
persona que se sabe mirada insistentemente tiende a aumentar su ritmo
cardaco, principalmente si no est acostumbrada a ser objeto de
observacin61. La actividad escrutadora de los ojos es tan evidente
58KLICK, R.E.: Phvsical Stigma and Nonverbal cuestions J-lumans Relations. 1968,
Pp. 19-28. Nota tomada de KNAPP, Nf. op. cit. p. 269.
~ Sera precisocitar aqu aVelzquez. Nadie comol ha ilustrado la mirada sobre
cuerpo, sea bello o deforme. Desde la Venus que se autocontempla a travs de su
espejo, hasta los bufones y enanos, siempre presenta personajes de miradas
entregadas pero conscientes, sea cual sea su aspecto, de que merecen una mirada
digna y humanizadadel espectador.
60DAVIS, Flora: Lacomunicacin no verbal. Madrid, AlianzaEditorial, 1.976, p. 83.
61 lino de los principales inconvenientes para quienes tienen que hablar por
primera vez en pblico es el de enfrentarse atodas las miradas.
26
r
que para muchas personas la mirada fija es un elemento incuestionable
de exploracin sexual
62.
Es sencillo manifestar deseo sexual con los ojos, basta mirar
insistentemente a los senos u otras zonas ergenas o hacerlo pausada-
mente de arriba abajo. Quien as mira indica al otro que toda su
atencin est centrada en l, por ello cuando no se pretende caer en tal
incitacin lo primero es apartar la vista63
Los deseos, la ansiedad, el hambre fsica o psquica quedan
reflejados en esa capacidad innata del ojo de sealar apetencias. La
naturaleza de que estamos dotados es innata en esto. Desde que
nacemos64, hasta el tercer o quinto mes, el nio centra su mirada
principalmente en los ojos de las personas para reconocer su rostro y
sus gestos. Poco despus ir extendiendo el radio de reconocimiento
hasta el resto del cuerpo, pero el centro continuarn siendo los ojos de
las personas que ve. De esto cabra extraer las razones de por que
nuestra naturaleza primigenia seve despus contrariada por los modos
62DAVIS, F: Qpffit., Pp. 8486.
63 Se ensefiaa los nUlos, aunqueen realidad lo van aprendiendosolos, a no mirar
fijamente las zonas ergenas. La conexinentre sexoy contactoocular es tan fuerte
segn F. Davis (op. cit,, p. 86) que desde hace mucho tiempo se ha credo que el
exceso sexual causabadebilidad en la vista y hasta ceguera El que por mirar a los
ojos se sepa cmosesienteel otro, y que nosotros conozcamossu estado de nimo...
es una de las razones que inducen a la gente a hacer el amor a oscuras evitando la
clasede contactoel ocularque ms tiendea profundizar en laintimidad sexual, Por
otra parte, la quenncia de l&miradaest recogida en multitud de frases: Ojos que
no vencoraznque no siente, no quiero ni verlo, aprtalode mi vista. O todo lo
contrario como escribeVictor Hugo en un prrafodedicado a su ser ms querido: Mi
felicidades ver que sus ojos me miraban (Trois ans aprs
)
64ARGYLE, Nf.: op. cit,, p. 13.
27
de convivencia social que prohiben al adulto mirar de igual forma que
un nio. No es extrao que nos pasemos la Vida tratando de encontrar
2
3
4
a
Arcas y rasgos del rostro ms reconocibles por el beb, del primer al noveno mes. Segn Abreus
fltraldo del texto de M. Argyle, 00. cit. p. 13).
un equilibrio entre nuestros instintos visuales y los indicios quemarca
la buena educacion.
Se explicara as por qu las tribus salvajes
e> a
1
7,
st
28
siguen teniendo un modo natural y directo de mirarse, mientras
nosotros no resolvemos tal embarazo.
indica el deseo ola falta de relacin (Ilustraciones de Allan Peace).
No obstante existe una codificacin genrica en funcin de lo
admitido socialmente. Entre individuos
65 del mismo entorno tiende a
establecerse que la mirada o su ocultacin responden a temperamentos
determinados. Quienes menos miran a sus interlocutores se los juzga en
65DAVIS, F.: op. cit., Pp. 64 y ss.
En ocasiones, ms que ladistancia de ia mirada es la postura y la actitud del cuerpo la que
29
general como fros y adems inmaduros o tmidos. Cuando esta carencia
se acenta y se desva la cabeza, suele indicar turbacin o disgusto; si
adems se trata de esquivar la mirada del otro puede indicar que se
est faltando a la verdad.
A quienes miran asiduamente se les tiene> sin embargo, por ms
amables, sinceros y seguros de s mismos
66. Los ms afectuosos o ms
necesitados decario se sienten inclinados de modo natural amirar ms
debido al deseo de establecer una relacin inmediata y afectiva. Pero
de estos criterios hay desde luego algn ejemplo para discrepar; por
ejemplo, durante los estados nerviosos hay una menor cantidad de
airada; laformams inconsciente de disimular el nerviosismo o de estar
faltando a la verdad es ocultando los ojos, evitando la mirada de los
dems6t Si la autoridad se caracteriza por miradas sostenidas y
prolongadas68, todo lo contrario es la sumisin que lo es por su
ausencia demirada o por su carcter entrecortado.
Segn Exelinelas mujeres miran ms que los hombres, sobre todo
cuando se ha establecido ya un contacto cordial: Se sienten menos
inhibidas y dan mayor importancia a lo que se transmite a travs de la
66DAVIS, op. cli. p, 92.
67DAVIS, E.: op. tt., p. 93.
6 8Por ejemplo, laordenal soldadosela dael superior mirndolea los ojos mientras
aquel lo haceal frente, pero nunca mirandoal ordenante.
30
Referenc a s soci a l es de l a mi ra da
Estos comportamientos de la mirada en la conversacin los
encontramos, como ya vimos, en las escenas de pintura en las que se
desarrolla un encuentro. El orador mira hacia un punto indeterminado,
ms bien elevado, mientras los dems atienden. La Fragua de Vulcano
es un ejemplo elocuente, tanto que es inverosmil que los herreros
acierten a golpear debidamente las corazas estando como estn absortos
en el comunicado de Apolo.
Alan Kendon cree que los movimientos de los ojos regulan la
conversacin, indicando el grado de inters, el turno para hablar y el
nivel de atencin prestado
70. Ciertamente hay una sutil medida de
tiempo en el mirar, hablar, escuchar y volver a desviar la mirada. La
mayor parte de la gente cuando habla desva la mirada antes o despus
de cada idea o frase71, Esto ocurre porque para expresar su pensa-
miento necesita de una mayor concentracin y se rehuye mirar
cualquier objeto concreto que pueda distraer la idea.
El que escucha, sin embargo> seconcentra mejor en el significado
de las palabras que oye, si mientras mira fijamente al otro72: Habla
para que te vea. Esta famosa frase de Scrates cuando le fue presen-
tado un joven aspirante a discpulo, sugiere laimportancia de lamirada
70 KENDoN, Alan: Sorne functions of Gaze Direction in Social Interaction, Acta
Psvchologica vol. 26, 1967, PP. 2263. Recogido por F. Davis o~. cit. p. 89.
Estudio de Neilsonrecogidopor E. Davis o~, cit. PP. 141142 y Kostolany, op. cit
.
p. 125.
Segn Davis, los hombres intensifican la mirada cuando escuchan, mientras las
mujeres lo hacencuando sonellas las que hablan, Qmsit., p. 96.
32
Por otra parte, sesuele saber cundo a una persona le agrada un
tema o una cosa con mirarla a los ojos. En la mirada los gestos son
previos a cualquier acto y en su transcurso aparece el grado deinters
que se tiene por ellos
74.
establecida. Las referencias se evidencian no slo por in direccin de la mirada, sino tambin por la
orientacin y posicin dei cuerpo <ilustracin iNflan Poace).
La revelacin de la mirada no se limita a lo que se contempla: los
recuerdos, los anhelos pretritos y futuros nos los muestran tambin
los ojos. Incluso las sensaciones que nos entran por otros rganos se
expresan en lamirada; as, si otra persona menciona algo repulsivo para
nosotros apartamos lavista como si realmente lo tuvisemos delante. Un
74La atraccinsexual contina siendo la causa que ms inters suscita. Algunos
investigadores utilizan test basados ep fotografas de desnudos para estudiar
cambios de tamaoen las pupilas como despus veremos.
Los prejuicios suelenaparecerms porlasensacinde vernosobservados que
porla contemplacinde la carne. Tal vez lo ms escandalosode los antiguos desnudos
femeninosfuese que estabanhechosparadejarsever por miles de personas, sin que
ello les importe demasiadoa los artistas. De ah viene el verdaderocaballo de batalla
porla desmitificacindel desnudo en lapintura.
La frecuencia y duracin del contacto ocular est en relacla con el inters y la clase de relacin
34
dirante la conversacin dado que a veces es ms importante lo que se
ve que lo que se oye.
Mirada de negocios. Mirada social. Mirada ntima.
iNflan ?eace: reas en las que se centran los distintos tipos de mirada durante el contacto ocular.
Algunas personas no se dan cuenta de las intenciones que se
descubren en la mirada. Como asegura Davis Establecer el adecuado
contacto visual o no hacerlo puede cambiar enteramente el sentido de
una situacin
73. Se debe mirar antes de presentar cualquier propues-
ta y no despus. La diferencia estriba en la seguridad a que induce la
mirada previa. Un gran nmero de personas slo mira al interlocutor
cuando ha terminado de hablar~ esto refuerza poco el mensaje y contri-
buye a que el otro supon-ga que rio lo tenernos en consideracion.
730p. cit., p. 89,
33
olor apestoso y un golpe sbito, una fragancia, todo se refleja en el ojo
o bien trata de escapar de l.
Si no podernos evitar apartar la mirada cuando el peligro se
convierte en una amenaza es porque el instinto de supervivencia que
se superpone a nosotros nos hace estar con los ojos abiertos, de lo
contrario no querramos ni verlo. Los disgustos y los sufrimientos
prolongados suelen producir ese efecto de envejecimiento y tristeza en
la fisonoma de los ojos, aunque por muy diferentes motivos. La ausen-
cia de mirada en personas que han sufrido numerosas penalidades
delata antes que otro rasgo su desinters por la vida.
3. 3. 5 L a soci eda d y el entorno
La sociedad y la cultura a que se pertenece condicionan as mismo
el comportamiento de la mirada, Argyle
75 establece un cuadro de
aceptacin del contacto ocular segn el origen. Arabes, latinoamerica-
nos y europeos del sur establecen por este urden contactos ms
prolongados que asiticos y europeos del norte.
A pesar de estos datos es importante no olvidar que el comporta-
miento de la mirada, aun condicionado por innumerables normas
sociales, nunca deja de traslucir lo individual; cada cual, es cierto, mira
segn el terna, las circunstancias, origen, etc. pero siempre deja
75ARGYLE: op. cit., p. 27.
35
traslucir su propio modo de ver las cosas y la clase de personas que es
cuando decide su forma de atender.
3.4 Sobre las funciones de la mirada
Las misiones que ejerce la mirada se conocen tambin con el
nombre de funciones. Bsicamente son cuatro
76
3. 4. 1 Funci n cognosci ti va
La mirada como sistema de reconocimiento. En el reconocimiento
visual de lo externolapredisposicin tiende a centrar la atencin sobre
lo mirado, mientras que en las ideas y en los procesos de difcil codifi-
cacin (memoria) , la mirada es menos puntual y semueve en direcciones
indeterminadas.
3.4.2 Funci n regul a dora
La mirada como mdulo para indicar unidades de pensamiento,
verificar las reacciones y grado de atencin que nos prestan los demas.
Durante la conversacin se establece una coreografa visual que puede
resumirse del siguiente modo. Cuando el que habla ha concluido una
unidad de pensamiento mira al otro haciendo una pequea pausa para
7 ~ Con alguna variacin tomamos como referencia las que Kendon establece y que
son muy similares a otros estudios. Vid. KENDON, A.: some functions of gaze.
Directionin socialinteractionActa ~svchologica, 1967, p. 26.
36
verificar su atencin. Cuando termina mantiene la mirada hasta que el
otro asume la conversaclon.
3. 4. 3 Funci n cua l i fi ca dora
Lamirada como actitud selectiva y de apreciacin. Cuando semira
atenta y amablemente se da a entender no slo que se escucha o semira,
sino que existe cierto grado de acuerdo; por ello cuando se habla en
pblico, se recomienda aumentar al mximo el contacto visual con el
auditorio
17. Si quien habla mira demasiado fijamente al que escucha es
que lo que est diciendo en ese momento es algo importante.
Mirar a los otros es un modo de atraer la atencin sobre nosotros.
Se mira fijamente tanto para hacer una plegaria como para amenazar, es
decir, para hacer cualquier observacin de vital inters. Mirar
fijamente suele ser seal de que se cree estar seguro de lo que se dice.
3. 4. 4 Funci n gestua l
Lamirada como modo de establecer reacciones inmediatas a travs
de movimientos musculares y reacciones nerviosas, los gestos como
indicadores emotivos. Estos aportan los ms importantes datos a tener
en cuenta en la expresin, pero hay que precisar que los gestos no es
lo nico que instrumenta la expresin de la mirada. Los msculos slo
El dirigir la miradaligeramenteporencimade todas las cabezascrealasensacin
de estar mirandoa un amplio sector.
37
articulan el lenguaje ms primario de los gestos, la duracin, la
proxinidad, la relacin social, la secuencia de la accin y el entorno en
que se produce intervienen en los posibles significados y las connota-
ciones del gesto.
Segn su origen, los movimientos gestuales son sorpresivos o
expresivos. Los primeros surgen como reaccin a lo inesperado. El
desencadcnaite en ellos proviene de fuera. Estos gestos responden a
sucesos externos.
Los movimientos expresivos emanan de actitudes propias o
premeditadas; en ellos los gestos son emisores de sucesos internos.
Nos ocuparemos a continuacin del lenguaje de la forma estable
o fisonoma de la mirada. Su estudio nos ayudar a comprender la
fundamentacin y el origen de los significados expresivos. En la
variedad infinita de los rasgos estables estn ya implcitos laevocacin
y las bases de la fundamentacin gestual de la mirada; sta no precisa
necesariamente delos gestos mviles para resultar expresiva. De hecho
son los caracteres fijos los que describen las cualidades ms personales
que cada mirada nos inspira.
38
4. La fisiognomia como caracterizacin
Vuestro rostro, mi Seor, es un libro donde los
hombres pueden leer extraas cosas. Para enga-
ar al mundo pareced del mundo. Llevad la
bienvenida en los ojos... No ms que la mirada
franca!. La alteracin de las facciones es siem-
pre de temer
(Shakespeare, Macbeth, acto 1)
La definicin ms clsica de la fisiognomia dice que es el arte de
conocer el carcter de los seres humanos por sus rasgos fisonmi-
cos
18. Para la fisonoma el rostro es el resultado de la conjuncin de
lo hereditario y de la accin diversificadora y modeladora de la vida, las
vivencias y el medio79.
El trmino fisiognoma viene del latn physiognomia80 y esta del
griego ti5tc (naturaleza) y yv~k9 (facultad de conocer) . Los orgenes
de esta pseudociencia se pierden en tiempos remotos, pero es en Grecia
donde se comienza a teorizar ampliamente sobre ella. Y sern precisa
~ Larousse.
Idem.
50En ingls es fhysiognomy, fhysionomie en francs, fisonomia y physiognomiken
alemn. En castellanoseusantambinfisonomao fisionomaperoestos dos trminos
seemplean ms biencon relacinal aspectoparticularde unasolapersona. El vocablo
empleadopatadenominar latcnicaen general esel de fisiognmicao fisiognomnica.
39
L a fi si ognomi a como ca ra cteri za ci n
mente estos origenes clsicos los que determinen en buena parte su
desarrollo posterior
81.
Para aquellos que deseen conocer todo lo referente a la fisiognomia de la
Antigtiedad y parte de lo que posteriormente se fue escribiendo sobreella, es muy
recomendablela obra de Richardus Foerster Scriptores Phvsiognomionici graeci et
latini Teubner, Leipzig, 1893 que en edicin trilingtie (rabe, latn y griego) e ntiene
los textos ms interesantes de autores antiguos. Un ejemplar de esta rara edicin
puede consultarseen la Biblioteca Nacional con el nmero de registro. De entre los
textos de reciente edicin que abarcan la temtica y tratadstica general el ms
Interesantees, ami juicio, el de Julio CaroBarojaLa cara, el espeto del alma Crculo
de Lectores, Barcelona, 1987.
40
Rubeas: La belleza humana Imitada de ia del caballo. Biblioteca Nacional. Pars.
El principio fundamental de la fisiognomia clsica se rige por una
concepcin naturalista del hombre; considera que el aspecto fsico del
ser humano guarda relacin directa con su carcter temperamental o
psquico, es decir, existe un paralelismo ideal entre el alma y el cuerpo
a que da forma.
La falta de base cientfica de estos razonamientos apriorsticos ha
hecho que la fisiognoma sea una materia sometida a continua contro-
versia desde antiguo entre quienes piensan que no hay nada de verdad
en ella y quienes la defienden a ultranza con fe ciega basndose en
ciertos razonamientos empricos
82
Las ms famosas ancdotas que sostienen esta ltima tesis han
pasado a formar parte de la argumentacin fisiognomica. Una leyenda
talmdica cuenta cmo un rey mand a un pintor de su corte hacer un
retrato de Moiss para que sus sabios penetrasen a travs de sus
rasgos en los secretos de la grandeza divina. Despus de haber
estudiado el modelo del cuadro los sabios quedaron perplejos e
informaron al rey de que el pintor deba haber llevado a cabo mal su
misin pues aquelias facciones mostraban a un hombre con terribles
conflictos y perturbaciones que no encajaban con la supuesta imagen
que se haban formado del patriarca. Envi el rey a otro mensajero mas
82 La fisonoma como sistema emprico pretenda demostrar sus razonamientos
tambinmedianteuna seriede comprobacioneshumoralesy patolgicas. Eraimpartida
como una cienciadel conocimiento y como tal eraaplicada, a veces destinadaa fines
prcticos; fue, por ejemplo, la medicinahipocrtica quien primeroutiliz la palabra
fisiognom. Los galenos utilizaban algunas de sus normativas para diagnosticar
ciertas enfermedades agudas.
41
1nl ,
L a fi si oci nomi a como ca ra Qteri za ci n
para contrastar nuevamente el retrato hecho por el pintor con
fisonoma de Moiss. Viendo el mensajero que era tal cual lo haban
pintado le expres la extraeza del rey. Moiss contest que en eso
radicaba precisamente su sabidura pues habiendo experimentado las
ms dolorosas pasiones y circunstancias en su vida, tal como reflejaba
su rostro haba logrado dominarlas con la gracia de Dios
83.
La ancdota que Cicern cuenta sobre la deduccin fisonmica que Zopyro hizo de Scrates (en la
ilustracin) indica que no hay que tomar al pie de la letraesta pseudociencia, sino como simple indicador
ilustrativo como hace elarte.
Esta historia poco comprobable aparece sin embargo verdade-
ramente atribuida en los textos clsicos con relacin a los sabios
~ HARRISON, R. E. Pictie analvsis: Toward a vocabucarv and svntax for the
pictorial codeUMI (UniversityMicrofilmsInternational) Michigan, 1965, p. 7. Tambin
en KOSTOLANy, FrangoiseLos gestos Mensajero, Bilbao, 1977, p. 95
Ii
42
griegos cuyas rudas fisonomas conocemos hoy. Recoge Cicern que un
fisnomo llamado Zopyro que tambin analizaba la mirada dedujo al
estudiar el rostro de Scrates que ste tena que ser estpido, pues
sus rasgos denotaban poca inteligencia. Los discpulos del filsofo se
tornaron a broma este juicio, pero Scrates les replic que eran ciertos
y que efectivamente as haba sido su naturaleza antes de que el
estudio de la Filosofa la modificara
84. Otra historia parecida se relata
con relacin a Hipcrates cuyos alumnos mostraron el retrato de su
maestro a otro fisonomista llamado Filemn quien lleg a una conclusin
parecida a la de Zopyro con relacin a Scrates85. Aceptando Hipcra-
tes este dictamen argumentaba tambin que slo gracias a la voluntad
y al esfuerzo haba conseguido unas predisposiciones distintas a las
naturales con las que haba nacido.
Estas dos leyendas hacen pensar que la fisonoma era entendida
por los sabios griegos como un indicio potencial y no como un destino
irremediable como otros pretendern ms tarde86. De cualquier modo,
hacan prevalecer estos criterios a sus alumnos; a stos no les faltaban
motivos para interrogar a sus maestros pues, segn recogen Jamblico
84CICERONDe fato, 5, 10. Sin embargo, el mismoZopyro que seconsiderabams un
adivinoque un fisonomista no dabaesta prediccincomo probable. Vase FOERSTER,
op. cit. 1, pp. 78; BAROJA, op. cit., 2526.
~ Referidoen Secretum sec-vetorum que se atribuye a Aristteles. Recogido por
FOERSTER, op. cit. 1, Pp. 183 222.
86 Para los romanos, el trmino imagen designabala mascarilla de cera que los
familiares del difuntoconservabandel rostroparahacerseideadela clasede persona
y el carcter que tena (LOPEZ, Camilo: op. cit., p. 21) .
43
y Porfirio, el maestro Pitgoras tena a bien no admitir a nadie como
escolar sin haberlo examinado antes fisiognmicamente. El resultado
de esta prueba era al parecer determinante para el ingreso en su
escuela
87.
En este punto conviene resear que el ms afamado impulsor de
la fisiognomia griega, Aristteles, establece que la deduccin del
rostro88 noera cl nico procedimiento que l empleaba para determinar
el carcter de la persona. La observacin mmica y gestual pasaba por
ser otro mtodo a tener en cuenta89. Julio Caro Baroja cita que, aunque
las observaciones fisiognmicas se refieren siempre a caracteres
permanentes, sus criterios atienden a cuatro tipos de observaciones:
movimientos, formas, colores y costumbres90.
Qu relacin hay entre la fisiognoma y el arte clsico? Funda-
mentalmente la fisiognoma es la principal base del razonamiento
anatmico en el arte. Los griegos adoraban la perfeccin corporal no
slo por pura razn esttica, sino porque tambin la anatoma del
cuerpo representa para ellos la imagen del alma interior. Dioses y
87FOERSThR, op. cit, 1, pr. 13 15. BAROJA, o~. oit, p, 25. TALAMONTI, LeoQuia del
carcter Martnez Roca, Barcelona, 1969, p. 26. BONLER, Karl teora de la expresin
Alianza Editorial, Madrid, 1980, p. 54. Hay que hacer una clara distincin entre las
formas de adivinacin, llamadas tambin metomoscopia o quiromancia, que lean el
rostro comouna formade adivinacinfutura parecidaa laastrologa, y lafisiognomia
que slo estudialos caracteresmediantela anatoma,
~ He dr averiguar el carcter de Cayo que se encuentra ante m citado por
MiLI-tERop. oit. p, 34.
89BUHLER, Karl o~. cit. PP. 3435.
90CARO BAROJA, 3,: op. oit. p. 33.
44
hroes han de tener por tanto, un canon perfecto superior al comn de
los mortales
91, la bsqueda de ese canon se convertir, por ello, en una
obsesin para los artistas. El ethos frente al pathos, las cualidades
inherentes de la belleza en una obra sonlas que producen la sensacin
de nobleza ideal en la figura. Lafisiognoma del personaje sesuperpone
a los matices emocionales transitorios del ethos. Tales orientaciones
fisiognmicas se vienen aplicando desde entonces como una norma tan
subjetiva como universal. Y prcticamente todos los estilos y movimien-
tos artsticos recurren a este lenguaje metafrico de la interpretacin
de las formas y del carcter humanos.
La desfachatez surge cuando estos supuestos, admisibles como
sugestin o recurso evocador, tratan de hacerse rgidos ymaniquestas
utilizndolos para juzgar a personas reales como si de un dogma se
tratara. Civilizaciones de todas las pocas92, a veces con credos bien
distintos, han intentado manipular estos criterios como modos de
discriminacin. Reyes, papas, sabios o patanes, como iremos viendo, lo
han utilizado a lo largo de toda la historia corno una forma de prejuicio
individual o social93. Incluso hubo entre los artistas quien interpret
91 La imperfeccin fsica, por lo tanto, sefala las perversidades y los vicios, los
stiros son un ejemplo de ello. Estas figuras representarndespus al demonio en la
religin cristiana.
92ver el texto de Julio Caro Barojaop. cit., p. 44.
~ El Papa San Gregorio de Naciacento hace un anlisis del csar Juliano en el
segundo libro de Adversus lulianus para advertir a los cristianos de su caracter
malvolo por ser perseguidor de los cristianos: Su mirada era insegura, salvaje y
girovaga, en su nariz se veael desprecio, . . . recogidopor BtYHLER, op. cit., 35. Los
rabes, en contrade su doctrina, aceptarony tradujeronincluso buenapartede los
45
:1
estos juicios de forma exclusivamente moral. Pomponio Gaurico en su
libro Sobre la escultura (hacia 1502) dedica un amplio apartado a las
leyes fisiognmicas que l utilizaba en su vida privada. En la introduc-
cin nos dicelo siguiente: Que el vulgo desprecie estos conocimientos,
si lo desea, mientras nosotros los custodiamos respetuosamente entre
los arcanos de la filosofa socrtica y pitagrica. Ellos son los que nos
permiten no dar crdito a ste, confiar en aqul, contraer matrimonio,
educar a nuestros hijos, trabar relacin con personas honradas, no
entablar amistades imprudentemente, huir de la improbidad de los
malvados . . . Su importancia termina diciendo es tan grande que nos
permite figurar el aspecto de las personas desaparecidas guindonos
por sus rasgos morales bien conocidos
94.
Como muchos otros artistas Gaurico se precia de conocer los
autores fisiognmicos ms antiguos de quienes dice tomar las normas
ms esenciales que sobre esta ciencia debe poseer cl escultor95 a
briendo el primer captulo precisamente con un amplio apartado sobre
los ojos que se ver ms tarde.
Si la mayora de los artistas conoca bien estos preceptos, no
todos seguan literalmente los textos fisiognmicos 96, A veces se
tratados griegos que de otraforma sehubieran perdido.
94EcMpoNoGAURICO sobrela esculturaEdicin deAndr Chastel y RobertKlein,
AkaI, Madrid, 1989, p. 158.
Ibid. p. 160,
96EOMPONIo GAURICO, op. cit, Pp. 152- 154.
46
matizaban ciertas cuestiones. Leonardo en el Tratado de la pintura
aplica las reglas ms generales que, segn l, ms convienen al oficio
de pintor. Critica la falaz quiromancia y fisonmica a la que no da
/
7.
N
U ~ Fd~ - ~ -
N~s ~
-U
4- sT
, ,
/ 6
Leonardo Dibujos fszognmicos. Museo del Louvre. Paris,
crdito alguno en lo relativo a las proporciones del cuerpo, pero la
atribuye veracidad cuando se refiere a los rasgos del rostro: Verdad
es que las facciones del rostro muestran, en parte, la naturaleza del
hombre, sus vicios y temperamento. pero slo en el rostro. A esto
siguen estas nQtas:
47
L a fi si oci nomi a qomo ca ra cteri za ci n
a) Las meas que separan las mejillas de los labios y de la boca, las
ventanas de la nariz y los agujeros de los ojos [actualmente llamadas
lineas de la risa] son salientes en los hombres alegres y joviales; los
que tienen rasgos poco marcados son, por el contrario, propicios a la
meditacin.
b) Los que tienen las partes del rostro de gran relieve y profundidad
son gentes bestiales, violentas y de razonamiento escaso.
c) Las que tienen lneas muy acentuadas entre cejas son irascibles
[lineas producidas en la mirada de enojo].
d) Los que tienen las lneas transversales de la frente muy marcadas
son hombres que se lamentan mucho en pblico y en privado.
Otro tanto puede decirse de muchos rasgos
97.
Existen otros testimonios de artistas en los que no abundaremos
ahora, ya que la historia de la fisiognoma es larga y prolfica y aqu
slo se pretende dar unos pocos ejemplo, pero, en definitiva, la falta de
base cientfica a la que antes se aluda y la intromisin de no pocos
especuladores sin escrpulos, alej a la teora fisiognmica de una
racionalizacin objetiva en la medida de lo posible, que ayudase a
comprender el lenguaje de la expresin98.
~ LEONARDO DA VINCT, Tratado de la pintura Edicin de Manuel Abril, Espasa
Calpe, Col. Austral, Madrid, 19t7, p. 058, apdo. 438. En otros apartados anexos
Leonardo deduce que los rasgos estables pueden ser causados por la persistencia
mmica derivada de los diversos estados de nimo que predominan en cada persona
(vid. pp, 311316) ,
98CARO BAROJA, Julio: op. cit., pp. 241243,
48
Sorprende repasar lalarga lista de personajes eruditos que como
Goethe o Balzac
99 se han interesado de una u otra forma por la fi
siognoma del hombre; la deduccin del rostro ha sido siempre una
ineludible tentacin para el propio hombre. Quin no ha pretendido
alguna vez averiguar por los rasgos el carcter secreto de la persona?
De hecho no hay sistema filosfico que no haya abordado el terna
de la fenomenologa fisiognmica. Schopenhauer tras estudiar las tesis
clsicas apoya la opinin de Kant (Anthropologa) 00 quien niega
certeza a las apariencias fsicas. Sin embargo, admite ciertas matizacio-
nes. Cree Schopenhauer que hay algunas reglas fisiognmicas
generales por las que se puede leer la inteligencia en los ojos y la
frente, la voluntad en la boca y en la mandbula, as como otros
101
signos
Kant cree asimismo que cuando debemos tener confianza en
alguien por muy recomendado que est observamos de inmediato su
rostro, miramos ms que nada sus ojos para buscar all lo que podemos
esperar de l; es la naturaleza misma dice la que nos impulsa a ello y
99Idem p. 196.
00Vid. SCHWARTZMANN, Flix Teora de la expresin Universidad de Chile, SeN
Barral, Barcelona, 1966, p. 142. En este sentido resultatambin muy interesante ver
los artculos sobre caractereologia escritos por Jos Ortega y Gasset Para una
caractereologa El espectador, Espasa Calpe, Bilbao, 1932, tomo y, Pp. 509 ss.; La
expresin como fenmeno csmico, j4~p
1, tomoVIl, PP. 606 ss. y Caro Baroja seala
que Kant la consideraun subietivisimoop. cit., p,l95.
101 SCHOPENHAUER, Para Lipomena, El mundo como voluntad y representacin
.
Smtliche werke. V (CottaInsel, S,A.) , cap. XXIX, Zur Physiognomik, PP. 744752
citado por Barojaop. cit. p. 203.
49
lo que nos rechaza o atrae en su fisonoma, decide nuestra decisin, o
nos pone circunspectos aun antes de tener una idea respecto a su
calidad moral; se puede admitir que existe una caractereologa
fisiognmica, si bien ello nunca podr ser una ciencia 102
Ortega y Gasset va an ms lejos: Nadie podr negarlo: la mera
inspeccin de la persona que nos es presentada deja en nosotros un
precipitado estimativo y como una interpretacin de su carcter... No
nos damos cuenta clara y aparte esto es, conciencia intelectual de por
qu aquella persona nos parece simptica o antiptica, bondadosa o
aviesa, enrgica o dbil. Para ello tendramos justamente que analizar
la intuicin recibida, lo cual es faena conceptual. Una ciencia de la
expresin, una semitica universalcomo yo la entreveo, no tendra otra
labor que la de adquirir conciencia conceptual del tesoro de nuestras
intuiciones fisiognmicas. Pero que stas existen me parece una de las
cosas ms evidentes del mundo
03.
En lo que a su aplicacin artstica se refiere estas observaciones
tienen an ms sentido, los rasgos se exponen como testimonio y no
como prueba, y en una obra su utilizacin es perfectamente legtima y
02lbidem
03Como pruebaOrtegaargumentael que estaintuicin es constitutiva de psique
humana, que unos laposeen en mejor medidaque otros y haya ciegos y zahores en
la percepcin del alma ajena. ORTEGA Y GASSETla expresin como fenmeno
csmico Obrascompletas EspasaCalpe, bilbao, 1932, VII pp. 606 ss.
50
hasta necesaria
04. Como lenguaje expresivo es licito seguir el consejo
de Leonardo05 de caracterizar adecuadamente los rasgos con el fin de
dar mayor veracidad a la obra En las artes plsticas el rostro no suele
ir acompaado siempre de mmica, en ausencia de gestos los rasgos en
reposo constituyen la nica afirmacin del sujeto: su identidad. En la
pintura o la escultura se dispone de una sola imagen en la que resumir
la descripcin. En el gesto, como afirma Ortega y Gasset, se expresa tan
slo un estado del alma circunstancial, transitorio; en la figura, sin
embargo, est sintetizada toda la expresin del ser; el carcter es el
escultor de la figura. Entonces la figura representa un gesto
petrificado donde se enuncia la ndole profunda y perenne del sujeto,
que en ningn acto ni ademn particular podra hallar exteriorizacin
suficiente 106
Para Barbotn el hombre es el nico animal que posee un rostro,
pues es tambin el nico en que la manifestacin de si se hace acto.
Toda alteracin fisonmica quiere decir, y dicede hecho alguna cosa,
Es indudable que todos los juegos de la mmica, de la reserva de la
0400MBRICH, E,H.: La imagen y el 010. la percepcindel parecidofisonmico en la
viday el arte, Alianza Editorial, 1987, Pp. 99127.
o~ Hars las figuras de tal manera que resulte fcil comprender cul es su
espritu; si no es as tu arte no ser digno de ser elogiado. Tratado de la pintura
.
(Tomado de Francastelop. cit., p. 117) .
06ORTEGAgp~jt., p.618. Sobreesteparticulares significativoque incluso dentro
del teatro y del cine se busque la identidad entrelo fsico y lo psquico. Hace unos
aos encontr un artculoen el diarioEl Pas donde seentrevistabaa un especialista
(Jess Hernndez) que buscaba extras y actores que por su rostro resultasen
crebles en su papel (GARCA, Roco: Ojo cmaraque ve todos los rostros, El Pas
,
9 de diciembrede 1988.
51
L a fi si onnomi a como ca ra cteri za ci n
hipocresa y asimismo de la ausencia de juego que es la sinceridad son
tambin posibles. Pero en defecto de la mmica, el rostro manifiesta a la
persona en su ser mismo; desde que se presenta es acto y afirmacin
activa>
01, Y argumenta Barbotn lo que ya apuntamos debe ser gua
para el artista, la fisonoma del rostro se emplea en arte no como
demostracin, ni como prueba sino como testimonio y como sugerencia,
pues es tambin quien la lee quien debe tambin interpretarla05.
Es importante que se entienda los trminos en que la imagen
utilizan lafisonoma; sin salirse delo que Kant o Stendal sugieren y que
Baroja resume justamente: ~<dejmosla en el dominio del arte y de todo
lo que es intuitivo, sujeto revisin e incertidumbre, aunque tambin
esto sea mas vital que la propia ciencia09.
En la interpretacin de la fisonoma intervienen incluso cuestio-
nes puramente subjetivas como la empata que depende de evocaciones
personales, como ocurre cuando el rostro de una persona nos recuerda
a otra ya conocida y se establecen ciertos paralelismos psicolgicos en
el inconsciente entre una y otra0, pero los interesante es que en la
apreciacin fisiognmica subsite un criterio unificador, un cdigo
inductivo que sin que nadie nos lo haya enseado explicitamente todos
107BARBOTIN, E.: op. cit. p. 151,
05Idem, p. 152,
109CAR0 BAROJA, Julio: op. cit., p. 203.
110En ocasionesel rostrode unapersonanostraeevocacionesde otraparecidaque
ya conocemos, tendiendo a establecer por esto paralelismos psquicos.
52
La fi si ognomi a como ca ra cteri za ci n
4.1 Introduccin a la tratadstica fisiognmica
Si tellegas a poder reconocer en los ojos
de una criatura de otra especie, debes intuir el
misterio de la vida
Rosa Montero
El primer tratado escrito del que se tiene noticia sobre la
sistemtica de la fisiognoma es atribuido a Aristteles, aunque se sabe
que esta pseudociencia se aplicaba anteriormente.
Ms recientemente el tratado aristotlico ha sido considerado por
algunos estudiosos como perteneciente a su escuela
13. El texto que
nos ha llegado es una recopilacin no muy rigurosa de las enseanzas
del maestro, pero se puede verificar por otros libros enlos que Arist-
teles se ocupaba ciertamente de la fisiognoma. En laAnaltica primera
afirma que es posible juzgar el carcter del hombre por su aspecto
fsico, si se acepta que tanto el alma como el cuerpo cambian al unsono
sus afecciones naturales, y por tanto, es posible clasificar tambin a
otras criaturas deforma similar como alos animales alos que el filsofo
atribuye tambin un alma correlativa a su temperamento y forma1i4
Esta ltima teora zoolgica es el paradigma de la tratadstica
fisiognmica posterior.
113 Sin embargo, Digenes Laerciola creegenuina.
14AnalItica primera, II, 70 b (27) , citado por BAROJA, op. cit., p. 21.
55
La traduccin del texto griego, que desgraciadamente no se
conserva en su totalidad, dice esquemticamente lo siguiente
115: Las
mentes responden a los cuerpos y son ellas, en y por si mismas,
afectadas por los movimientos del cuerpo. Pero adems en los entes que
son obra de la naturaleza puede conocerse con mayor claridad que
cuerpo y alma se mantienen recprocamente tan en cualescencia que
llegan a ser el uno para con el otro causantes de la mayora de las
afecciones. En efecto, jams animal alguno ha llegado a ser tal que
tuviese el aspecto fsico de un animal y la mente de otro, sino, siempre
el cuerpo y el alma del mismo, de suerte que es necesario que responda
a cuerpo tal una mente tal116
Lo ms interesante del texto es el prrafo en que se describen los
tres mtodos deductivos de la fisiognoma:
[10] En efecto, unos hacen fisiognoma a partir de los gneros de los
animales, poniendo para cada gnero cierto aspecto animal y cierta
mente. Luego todos los seres que tengan un cuerpo semejante al cuerpo
del gnero analizado, deben tener, tambin el alma semejante.
[20] Otros han hecho ciertamente lo mismo, pero han investigado a
partir de los seres humanos, no de los animales, dividindolos segn las
naciones, a cuantos difieran por sus aspectos y caracteres segn los
signos de las razas de egipcios y tracios y escitas, entre otros.
~La traduccinutilizada aqu es la que haceRicardoAstaburuaga Fisiognmica
Santiago de Chile, 1978, Pp. 11 16.
6ldem, p. 12.
56
z
[3Q] Y algunos, por ltimo investigaron a partir de los rasgos del
carcter, desprendiendo los signos ms aparentes que corresponden
a determinados rasgos morales: los correspondientes al iracundo, al
117
temeroso, al venreo y cada uno de los dems rasgos
Actualmente a cada uno de estos tres mtodos se le conoce
respectivamente como zoolgico, etnogrfico y psicolgico.
Puntualiza, sin embargo, Aristteles que hay que tener cautela al
juzgar las apariencias. Respecto del mtodo zoolgico opina que puede
resultar errneo si no se establece una norma general. As por ejemplo,
si se han de escoger los rasgos que caracterizan al valiente stos han
de ser comunes a un gran nmero de animales con esa caracterstica
pues no slo el len es valeroso, sin tambin otros muchos; ni cobarde
slo la liebre, sino otros miles
8. Pero el razonamiento zoolgico lo
reafirma en otro prrafo cuando asegura que si las formas y las
afecciones guardan paralelismos todo lo semejante en los animales es
evidencia de una cierta identidad9
Respecto al tercer mtodo, basado en la mmica de los gestos,
Aristteles dice desconfiar pues quienes hacen fisiognoma siguiendo
7ldem Pp. 1213.
8ASTABURUAGA, o~. ct. p. 14.
9ldem, p. 15.
57
nicamente los rasgos exteriores del carcter yerran 120, las afeccio-
nes pasajeras ni alteran el alma ni varian el criterio fisiognmico Sigue
diciendo Aristteles que la fisiognoma versa, como precisamente su
nombre indica, sobre las afecciones naturales de la mente y tambin
sobre las adquiridas siempre que produzcan cambios relevantes en los
signos fisiognmicos
2
Aunque no todos los autores posteriores conocieron directamente
el texto aristotlico, cuando as suceda utilizaban otras fuentes
indirectas.
El principio de autoridad queestos sabios griegos representaban
se superpuso durante toda la AntigUedad a cualquier otro criterio122.
El dogma heredado era la nica razn por la que muchos aceptaron y
malinterpretaron estas normas y esta fue la causa fundamental de que
a lo largo de muchos aos no variasen los fundamentos fisiognmicos.
Los tratadistas posteriores ms relevantes, como veremos luego,
aparecern de forma estentrea y prcticamente inconexa: Michael
Scoto (h.11751232) , Della Porta (1538?1615) o Lavater (17411801) por
citar slo algunos. Todos ellos continuarn los criterios de los ms
antiguos tratados del Pseudoaristteles (h.384 a.C.) de Polemn (s. 1)
120 Idem, p. 13. Argumenta para ello que dos personalidades opuestas como un
valeroso y un desvergonzadopuedenmostraren ciertosmomentos rasgos que no les
son propios a cada uno, o que un apagado le acontezei tener un da placentero
tomando asilos rasgos del animoso.
2Ibid. p. 15,
22CARO BAROJA, Julio: op. cit., p. 42.
58
L a fi si oQnomi a coma ca ra cteri za ci n
o de Adamacio (s. y) . Las aportaciones de los sucesivos autores
consistirn sobre todo en hacer la fisiognoma ms popular principal-
mente con la aparicin de la imprenta. Este nuevo proceso har posible
la inclusin de los primeros grabados, decisivos para la configuracin
de unas comparaciones que hasta entonces eran slo una entelequia,
difciles de imaginar para el espectador.
Es curioso comprobar que aunque la fisiognoma tiene como
materia general el estudio de todo el cuerpo todos los autores se
centran exclusivamente en el estudio del rostro, La metodologa se
aborda primero deforma general, estudiando proporciones y estructu-
ras del conjunto para ms tarde hacer anlisis detallados de cada una
de las partes: ojos, frente, narices, etc.
Los juicios de valor se establecen segn forma, tamao, color y
otras caractersticas.
La norma de atender al conjunto del rostro y no establecer juicios
definitivos basados en un solo rasgos viene dada en todos los libros.
Sin embargo, desde los ms antiguos prima el concepto de ver en cada
rgano las cualidades generales del ser. Un ojo pequeo, lo mismo que
una nariz abultada, pueden ser indicio de un comportamiento poco
dado al razonamiento. Lavater, por ejemplo, tras advertir que es
necesario vincular cada aspecto al conjunto, reafirma el principio
general de que todo es homogneo en el hombre, cada parte y cada
parte de la parte conserva el carcter del conjunto. La arruga ms
59
L a fi si oQnomi a como ca ra cteri za ci n
En las esculturas prehistricas, principalmente en los totems,
existe una clara identificacin entre los rasgos del rostro y las
atribuciones mgicas del dios. El carcter colrico o benvolo es
registrado siempre en expresivas mscaras. De este modo el dolo
resultaba creble, venerado o temido.
Tambin desde antiguo aparecen mezcladas en las obras de arte
las formas animales y las humanas. Los nuevos mitos antropomorfos
posean extraas naturalezas y poderes.
En Mesopotamia y Egipto la sofisticacin facial y el maquillaje
sern utilizados como smbolo de realeza y de distincin entre las
diferentes castas sociales, La imagen del rostro se convierte en un
objeto de veneracin, sean hombres o animales mticos cuyos rostros o
cuerpos se transmutan para dar lugar a nuevas naturalezas y seres,
En el arte griego la metodologa fisiognmica es empleada ms
profusamente, apareciendo en todos los mbitos creativos. Laliteratura
colabora enesta difusin. Enla Ilada, Homero describe todo un tratado
fisiognmico de los pueblos y razas ms conocidos. A los aqueos los
pinta como hombres despiadados, de ojos muy vivos
24 y largas
cabelleras25. Al depauperado Tarsiles, como un hombre desvergonza-
do, insolente, lleno de malas artes, bizco, con la cabeza puntiaguda,
cojo, de hombros y pecho estrechos, Por el contrario, los hroes suelen
24Iliada, 1, 389.
25Iliada, II, 11, 27 y 65,
62
ser descritos como un dechado de perfecciones fsicas y por tanto
humanas o divinas
26, En realidad los griegos adoraban al cuerpo como
un dios y su perfeccin est en relacin directa con la del alma21.
El teatro contribuye, tal vez ms que ningn otro medio, a la
popularizacin de la fisiognoma En Grecia la expresin mvil de los
gestos del rostro fue eliminada Los actores representan su papel
cubiertos por mscaras que resumen el carcter individual de cada
128
personaje
cada personaje tena en las farsas. (Fotografa tomada de Caro Baroja).
Pero sern los artistas plsticos quienes ms desarrollarn la
caracterizacin del rostro29. Aunque no se conservan demasiadas
pinturas de esta poca, si sabemos de algunos casos para ilustrar esos
26Ibid II, 211219.
27LAINENTPALGO, Pedro:tl cuerpohumano, EspasaCalpe, Universidad, M~ drid,
1987, p. 23.
28PIKARD, Artur: TheDramaticFestivalsofAthens. ClarendonPress, Oxford, 1988.
29BAROJA, op. cit. 14.
Mscaras griegas. ELteatro griego recoga muchas de las observaciones fisiognmicas sobre el carcter ~jue
63
L a fi si oqnomi a como ca ra cteri za ci n
significados de forma particular; en la Historia Natural cuenta Plinio
que Zeuxis (s. Y a.C.) realiz el retrato ideal de Penlope en relacin a
sus virtudes
30. Parradiso tambin era famoso por reproducir exacta-
mente la belleza de los rasgos y por pintar a los ciudadanos de Atenas
segn sus temperamentos: iracundos, injustos, compasivos, humildes,
etc. Otros pintores como Apeles y, sobre todo, Arstides eran
expertos en reflejar asimismo las pasiones del modelo32.
Las esculturas griegas muestran todava ms claramente la
trascendencia que la cultura helena atribua al aspecto fsico. La idea
fisiognmica de que el cuerpo est modelado por el alma explica por qu
se idealizaban las figuras mitolgicas. Cada uno de los dioses o diosas
posee unos rasgos faciales caractersticos que sirven para diferenciar-
lo de los dems. De ah que no se interprete bien a los escultores
helenos cuando sedice quetan slo reproducan unideal esttico; sera
mejor decir que materializaban con fidelidad un retrato fisiognmico
ideal con arreglo a un carcter previamente establecido33. Por contra,
la imperfeccin se mantiene cuando tienen que cincelar el busto de los
mortales a quienes no ocultan sus taras y defectos, como vimos en
Scrates. Ser retratado en Grecia supona para un mortal el riesgo de
30PL1N10, Historianatural, XXXV, 36, 65.
Ibid. xxxv, 36, 67.
321b1d. XXXV, 36, 98.
33LAVATER, op. cit., nI, p. 283.
64
9
o p n u d a [ n u o s s a d l ~ s a u a ; ~ ~ q a p a n b s a u o s a s d x a X ~ z a ~ s n ; r n x n l ~ u a s r n d o a ~ a s
a n b s o ~ e p o u i o ~ q a n d ~ a ; u a ~ ~ a n u a u ~ q r o s n q s ~ ~ ~ ; f l 5 0 2 1 4 0 X a ~ u v t G f l ~ W J t ~ r
g m n l U T d
n o p o p ~ w a ~ O c n w N O a l , s O p ~ ; o i x a p s o n X S o p J O U G A s o ~ n s o p y d S ~ X f l U T d o c ~
s o a f l L s o ~ X
S G ~ 2 T J U S O J t f l U O O s a n b n ; r X s a j n s o t u s a u o i u d o o p s o u a u y w a o u i o n q j e p ~ u i o u o S T d
~ ; s o a ~ ~ t ~ n ; S T ; ; d n g u o ~ p ~ 0 h 0 0 s o O i u l 9 U ~ O S J s o p e o ; s o - ~ s o a i O a i ; u e o p S f l U o Y I
o p S E O S 9 4 0 2 t ~ s n j n W Z T f l O S 9 0 1 1 1 0 0 J S ~ ~ U I j j o i i t n f a u a s o p n u a p u o o X S 0 ~ U 9 f l
s o u n ~ ~ o p e ~ u v a n ~ j j A j e a r n a n u 9 t a ~ Z T E W a q ~ o ~ d u i a ~ O j o d S O U I G P J O 0 O 1 J ~ c
o t u o n n . i n o j s o d n u u o j f l j : ~ S t u i ! k t O O 1 p o t t I , 1 3 1 o p i i m ~ o p ~ s e o l u e l u l l i E u e l l
T O P 5 H 4 5 . 1 1 3 s O J s o d o p n ~ O S p f l u o u f l 3 p U f l j o O i f f l 9 U ~ 0 1 S 1 J o t d
1 o u 1 a d 1 3
~ ~ 1 n p n ; n e s e i d e i n s n ~ t j n j o p o p n u o 0 t 1 0 4 U o ; s o ~ j o
, ( o ~ . o o d s n ~ O o s ; u o U Q I O U n F U O O r n o p o p n ; I n s o s a n R t a s n n n z e t d t u e o ; t n
o p s n . I q o ~ o p s o u s o s s o s o n u l x n & o 0 T m 9 u ~ o ~ s 1 J s o ~ i e i 4 t 0 a n m ~ x o t d n
n s n d o u I s t u x t S f l 9 3 ! A J O S o ; u o u l l O l 3 U O l d 1 3 ~ s n i n 2 j ~ ~ 1 O P 1 3 Z
. . o ~ n a n ; E t 1 n l r n r n u a i a j J p e p r n j j o n o n o . q s o s ~ P u 9 t 0 1 3 1 0 O 0 r n ~ ~ ~ i a P
o r p n ; s o i e o d m e E o t o d o i t 4 S t t O W 1 3 J f l i 8 3 ~ S 1 3 U 1 3 A O J J s o s o ; u 1 d
s o j a n b s o ~ o n u s o ; u n u i o e s o . x ; o n ~ s o d n e s X n ~ p i o j i O c l o p s o u o u w
s o n ~ ~ n n s o ~ c a q o s n ~ n q n ~ u ~ s ~ ~ ~ 1 n T i n q M n u n u . t f l O U O o n b p t l p 1 3 0 3 f l J O p
5 1 3 U 1 J 0 J s n u o u o p u n q u o s o ~ o t o d e n b t u s o s ; s o s o p n z o ~ o q n X j n s o d s o n
n o x o n o p o d n j i o d o ; s n ~ j n u z s o n j u o n & I O K j O A o ; u e 1 u l p f l U O l l 1 3
s o m 9 U ~ o ~ S J J s o t i o ; t j n n o s n p i l S l 3 q s n n ~ ; p 0 5 U W O U ~ J
n q o s d n o ; u o n n p r ~ . j o t s o ~ e s ~ n o n 5 0 1 1 1 1 K n R o m o n s n c l n d s o u n ~ i V n u n t ;
s u n o j n j o p s o s o p n ~ o s s o d s o ~ e n b p 3 n ~ W ~ X s n s n ; u ~ d n o s o ;
r s n s a p o ; u o m n n t ; s u o J i l S u T A J o O e . 1 1 3 d 1 3 o m S t O y f O W O I ~ 5 O O 1 J U ~ o s o p n u o p n O D
u 9 ~ O E Z J 6 P 1 3 J 1 3 0 O W O O B I W 0 U b O ! S I ~ ~ 1
a
L a fi si oqnomi a como ca ra cteri za ci n
veneracin ser una misin no siempre llevadr a buen trmino. Para
algunos artistas este problema llegar a convertirse en una verdadera
- 139
obsesion
En general los artistas de todas las pocas se han guiado despus
de una forma u otra por la norma de la madiocritas y por determinados
dictmenes fisiognmicos transmitidos bien por va oral en los talleres
y academias, bien por va escrita, y en ocasiones por imitacin tradi-
cional delos maestros antiguos. Los textos fisiognmicos delaAntigile
dad no siempre resultaban todo lo tiles que pretendan ser; por ello>
habr artistas dedicados a laerudicin que retomarn la interpretacin
de estos tratados para adecuarlos al uso de pintores y escultores. Julio
Caro Baroja establece que el uso de la fisiognoma es sobre todo visible
en los ejemplos de maestros quefueron cientficos del arte o artistas
de la ciencia 14% Sin embargo, no son pocos los que especulan sobre
aspectos fisiognmicos de forma acadmica: Leonardo,
141 Gaurico142
39La preocupacinde Leonardopor encontrar las facciones ideales parala figura
de Cristo de la Ultima Cena de Miln le causar demoras importantes que algunos
creenfueron motivo de dejar inacabadalaobra. El problema sigue vigente a lo largo
de la historia. El Cristo de San Plcido (Museo de El Prado) deja ver cmoVelzquez
vela un rostro que nuncaacab de ver demasiado bien y para el cual no encotraba
modelos.
140BAROJA, op, cit., p. 155.
141Tratadode la pintura
.
42OAURICO, 9pffit., Pp. 157 - 188.
69
(6 ~
Rubens
43, Durero144. Otros involucraron el gesto y la fisiognoma
como formas indisolubles de los modos de expresin aunque tratando
ambas por separado. Charles Le Brun (1619 1690>, pintor de Luis XIV,
escribir varios tratados sobre fisiognoma45 y sobre los gestos de
1A ~
las pasiones construidas siguiendo los principios de los antiguos
Filsofos
43Des portraits on trait pour saisir lanhisionomie ParIs, 1809. El concepto de la
fisiognomaes aplicado junto con la psicologa del gesto.
Thorie de lafigure humaine. considere dans sas principes soit en reps. ou en
mouvement. Ouvrage traduite dii latin de. avec XLIV planches graves par Pierre
Aveline. daprs les desseinsde ce clebreArtiste. Paris, Jombert, 1773; B.A.V.: Cicog.
V353.
Suite de la thorie de la figure humaine: seconde partie. Paris, Jornbert, 1773;
B.A.V.: Cicog. V-355.
Hay un aviso al lector en el que se advierte que se debe entender que este
manuscrito no ha sido compuesto por Rubens con la intencin de ver la luz; es
solamente un repertorio en el cual sientapor escrito, para su propia instruccin los
preceptos y los conocimientos que persigue, bien en la Naturaleza bien en los
diferentes Autores a los que lela, paraenriquecer su memoria de lo que encontraba
all comoms destacado.
144 Durero se dedic tambin a investigar la desfiguracin facial llegando a la
conclusin de que la distorsin sistemticadel rostro humano, no slo creanuevos
tipos fisiognmicos, sino que adems dalugar a distintas cualidades expresivas. (La
alteracin de las medidas haceque el rostro sea bello, feo, joveno viejo, sonrienteo
lloroso, Vid. GAURICO, op. cit., p. 150.
45Disertation sur un trafl de ch. L. concernant le rapport de la phvsionomie
humaine avec celle des animaux. Paris, 1806.
46Trait de laphvsionomie et Conferencesur lexpresiondes different caracters
des passions. Pars, 1661. Los dibujos originales de estas dosobras seconservanhoy
en el Louvre,
71
4 Y
4)
Tambin son bastantes los que dejaron dibujos y recopilaciones
de rostros y tipos fisiognmicos: Poussin
14t Cellini48, etc., como
veremos ms tarde.
Lo relacionado con la fisiognoma era un tema frecuentado en las
conferencias que se celebrarban en las Academias de Arte a partir del
sigloXVIIT. Petrus Camper, famoso anatomista holands, cuyas observa
clones fisiognmicas aportan las conclusiones sobre su famoso ngulo
facial49, pronuncia varias conferencias de 1714 a 1718 en la Academia
de Dibujo de Amsterdam. Tambin Le Brun, director de varias Acade
mias de Dibujo en Paris y Roma, imparte varias conferencias en la
Academia parisina entre 1671 y 1678. La influencia de stas entre los
artistas de la poca debi ser conocida dado que Colbert y otros
pintores asistan a ellas con gran satisfacin150.
En Espaa los artistas se ocuparn tambin de incluir entre sus
escritos y enseanzas de taller normas fisiognmicas que conocan por
tratados generalmente de procedencia italiana, principalmente los de
Oaurico5 y Porta. Francisco Pacheco, maestro de Velzquez, define
47Livrede portraiture de Poussin. por 1., Pesne, Pars, diez Langlois (s,a.)
4~TraadosdelaOrfebreray laEsculturaseguidos de los Discursos sobreel Arte
.
Editorial Schapira, Buenos Aires, 1949.
49CAMPER, Petrus Sur les difierencesreelles Que presentent les traits du visage
chez les bommes dedifferents pais et differents Ages. sur le beau ciul caractriseles
statues antipues et les pieres graves, Utrech, 1781.
150E1 vaseante, n~ 7,1985, p.69,
51GAURICO, 0v. cit., p. 155.
7 2
L a fisionnomia como ca ra cteri za ci n
as la fisiognonila en Arte de la pintura: la buena manera . . . esta parte
que los italianos llaman bella y vaga manera, es un trmino comn y muy
usado entre los artfices, pintores, escultores y arquitectos. Significa
lo mismo que en el escribir la elegancia del estilo... Esta manera y estilo
es una importantsima parte para que luzcan los estudios del dibujo;
donde por un rasguo solo se conocen los valientes hombres (como por
la ua el len>
152. Otros artistas, corno Rubens o 153, i ntrod u
cen entre sus dibujos tipos fisiognmicos que posteriormente sern
reunidos en cartillas de dibujo.
Francisco de Holanda (1517 1584) ser tambin uno de los
primeros artistas en difundir teoras sobre el significado del ros-
tro54. Vicente Carduncho55, Tiberio Avila156, A. Palomino57, Jos
152PACHECO, FranciscoArte de la pintura, edicin del manuscritooriginal acabado
el 24 de enero de 1638. Notas de F.J. Snchez Cantn, Madrid, Instituto de Valenciade
Don Juan, 1956, Pp. 366 367.
153 RIBERA, Joseph: Cartilla para aprender a dibuxar sacada por las obras de
Joseph de Ribera llamado (bul~armente) el Espaoleto. Madrid: Calcografa de la
Imprenta Real (s.a., siglo XVIII)
154 Tratado de la pintura antigua. 1548. Consultado en la versin espaola de
Manuel Denis, Madrid, 1921, Pp. 70 74. Aunque de origen portugus, realiz
numerosas obras en Espaa; estudi tambinjuntoa Miguel Angel.
155CARDUNCHO, VicenteDilogos de la pintura. Madrid, 1633. Actualmentesepuede
consultar la edicin crticade FranciscoCalvo Serraller.
56AVILA, TiberioAnatoma y Fsiologa parausode artistas, Fidel Gir, Barcelona,
1905 (2 tomos) . Ver Vol. II, cap. XXXVIII.
~ PALOMINO, Antonio El museo pictrico o escala ptica Madrid, 1715. Hay una
reimpresin de Ed. Aguilar de 1947.
73
4 61
Garnelo
58 entre otros continuarn con la tradicin de incluir en los
tratados artsticos captulos sobre los aspectos del rostro59, Esta tra-
dicin artstica se desarrolla escasamente hoy da en Espaa, aunque
existan algunos escritos que incluyen algn captulo sobre ella, como
en la interesante obra El rostro humano. Observacin expresiva de la
representacin facial de Carlos Plasencia Climent y Santiago Rodrguez
Garca60, profesores de la Facultad de Belfas Artes de Valencia. Sin
embargo, recientemente, como veremos ms adelante, se ha vuelto a
retomar con inters el estudio por la fisiognoma en los estudios del
comportamiento y de laexpresin, principalmente enlos Estados Unidos
donde este tipo de investigaciones tiene gran importancia por su
aplicacin a diversos campos, entre ellos la imagen de personajes
pblicos.
El arte, sin embargo, nunca dej de ser consciente de la relacin
formal que hay entre el signo y el significado, entre el cuerpo y la
imagen que ofreca. En el arte no se trata de una moda, se trata ante
todo de observar las obras y la tradicin artstica.
58OARNELO, Jos El hombre ante la esttica o Tratado de Antropologaartstica
ImprentaRuiz de Castroviejo, Madrid, 1885 <2 vol.)
159 Para consultar bibliografa sobre el aprendizaje del dibujo y los mtodos
acadmicos es recomp;dableel texto de OMEZ MOLINA, Juan Jos y otros Fortunv
Picasso ylos modelos acadmicos de enseanza. Junta de Castilla y Len, 1989.

60PLASENCIACLIMENT, Carlos y RODRGUEZ GARCA, Santiago El rostro humano
(Observacin expresiva de la representacin facial) . Universidad Politcnica de
Valencia, Valencia, 1988.
74
5. Losojosenlatratadistica fisiognmica
El ojo, que se dice ventana del alma, es la principal
va para que el sentido comn pueda considerar las
infintas obras de la naturaleza
(Leonardo da Vinci Tratado de la pintura
)
En los tratados fisiognmicos, desde muy antiguo, los captulos
dedicados al estudio de los ojos ocupan siempre amplios apartados,
primando su inters sobre todas las dems partes del rostro o del
cuei~o.
Como resea general baste decir que en todos los textos los ojos
son considerados como lapartems expresiva y verdadera del rostro,
recurriendo frecuentemente a la metfora de que son las ventanas o
puertas del alma, la parte menos engaosa para formular juicios de
valor sobre el sujeto.
La intrincada redaccin de estos textos fisiognmicos primitivos
y densos la mayor partede ellos ansin traducir de lalengua original:
griego, rabe o latn hace muy difcil elaborar resmenes claros y
escuetos que eviten al menos la fatiga, sin pretender por ello que
resulten ms explcitos 4e lo que no son.
La interpretacin que se hace en ellos de los ojos y la mirada est
basada tanto en el aspecto general como en los rasgos particulares de
7 5
L os ojos en l a tra ta di sti ca fi si ognmi ca
cada una de las partes: Prpa dos, ceja s, i ri s, etc. En ca da ca ptul o se
da si gni fi ca ci n a l a s di versa s pa rtes de l os ojos, respecto del ta ma o
que tienen, col or, pliegues, bri l l o y dems ca ra ctersti ca s. A cada rasgo
corresponde un di a gnsti co tempera menta l o un jui ci o cri ti co.
Por extra o que pa rezca l os tra ta dos fi si ognmi cos ta mbi n
a na l i za na l gunosmovi mi entos y gestos de l a mi ra da , l os ms ca ra cters-
ti cos de determi na da s persona s, si n a pa rta rse dema si a do de l a
obvi eda d, pero sa ca ndo concl usi ones ci erta s de a l guna s de el l a s, Todos
l os ma ti ces se superponen ti nos a otros ha sta a cumul a r a veces un
a ma si jo de deta l l es que ha ce muy di fci l sa ber qu cri teri o preva l ece
finalmente
61
Por ello aqu, aparte de mostrar sl o ciertos textos representati
vos que traducimos literalmente como curiosidad, nos interesa
principalmente entresacar aquellas observaciones que tienen ms
rel a ci n con la plstica. No todas sern ~itiles, pero s resultar
interesante conocer el origen y las razones de esas ideas que hereda-
mos si n sa ber el porqu y para qu sirven an como modelos arquet-
picos. Por otra parte, estos textos sirven para hacernos comprender la
sugestin que para los antiguos tena toda fisonoma, yprincipalmente
la de la mirada, Cada rasgo de los ojos, cada forma, se traduce para
ellos en un signo.
6tLoscaptulos sesucedenen mltiplescombinaciones deunas y otras posibilida-
des hastadesembocaren ejemplos individuales casi siempre muy particulares.
76
L os ojos en l a t ra ta dsti ca fi si ognmi ca
Para la fisiognoma la cara es lo ms representativo de nuestra
entidad fsica, el rostro humano puede reproducirse infinitamente sin
repetirse y sta es la cualidad ms asombrosa de la morfologa humana
na. No hay animal que posea la rica variedad facial del hombre; en ese
sentido puede decirse que slo l posee rostro.
Otro punto importante como veremos, es que al comparar gestos
y fisonomas homlogos, se descubre que hay bastantes significados
paralelos, al menos en lo sugestivo. Existen entre ambas coincidencias
ricas y sorprendentes que cuando se analizan no resultan tan casuales.
Es preciso comprender que fisonoma y gesto no slo se relacionan, sino
que en muchos casos se complementan
62.
Estudiar estos razonamientos duales a los que alude Ortega es
verdaderamente interesante. Por ello a continuacin de este captulo
histrico que repasa la tratadstica antigua, sigue otro en el que se
analiza de manera ms razonada la expresin que subyace en los
163
rasgos fisonmicos de los ojos
162BUHLER, Karl: Teoradgla expresin,Alianza Universidad, Madrid, 1980, p. 19.
63Las reproduccionesy traducciones de los textos comentados aqu y algunos de
los queaparecenen la bibliografaestna disposicinde quienlos quieraconsultar.
Algunos deellos hansidomicrofilmadospor primeravez de los originalesencontrados
en la Biblioteca Nacional y otros archivos.
7 7
L os 01 06 en l a tra ta di sti ca fi si ognmi ca
5.1 La fisiegnoma de los ojos en la obra de O.
Porta
Aparte de algunos autores anteriores como Michael Scoto (1270) ,
Pietro dAbano (1264> o Bartolomeo della Roca (1467) . Las obras del
napolitano Cian Baptista Porta (1555 1615) son las primeras de
importancia enla historia dela fisiognoma. Las numerosas ediciones de
sus tratados fueron, yan son, bastante populares entre los estudiosos
del tema.
La mayor parte de las consideraciones que Porta recoge en sus
tratados estn entresacadas de los antiguos tratados griegos y latinos
a los que l aade sus consideraciones particulares; pero, para
nosotros los textos de Porta tienen sobre todo el inters de ser los
primeros enlos que podemos ver grabados sobre las diversas caracte-
rizaciones fisiognmicas basadas en las comparaciones zoornrficas tal
como el Pseudo Aristteles describa de forma terica.
En el libro III de su obra Fisiognoma dell huomo
64 hay inser
tados varios grabados que representan algunas tipologas de los ojos
y sus equivalencias zoolgicas: el pez calmoso de ojos grandes, el
ciervo de ojos bien compuestos, el zorro astuto de ojos pequeos ms
dos figuras de cortesanos entas que se superponen los ojos utilizados
64 POETA, Gian Baptista, Della Fisonomia dell huomo libri sel por Fierro Faolo
Tozzi, Vicenza, 1615. Vasetambinsu obraDe Humana Fhisiognomia, III, Ad Aloysium
Card Estensen, Vid Apud Josephum Cacchium 1586.
78
en los ejemplos de animales. Despus aparecen tambin semejanzas de
miradas humanas con ojos de animales como burros, cerdos, cabras o el
famoso buey. Estas caracterizaciones clsicas plasmadas en dibujos
tendrn luego unalarga repercusin enlahistoria fisonmicaytambin
en el arte.
Segn iremos viendo por las propias ilustraciones Velzquez,
Rubens, Tiziano y otros muchos artistas conocieron y aplicaron a su
manera la antigua costumbre de caracterizar personajes y alegoras
segn la tradicin fisonmica.
En el texto de Porta uno de los que ms influy en los artistas,
aparecen nada menos queveinticuatro captulos dedicados monogrf
camente al tema de los ojos. Desde el captulo 1 que comienza por tratar
del tamao del ojo al ltimo que habla delos ojos torcidos haycaptulos
dedicados a lo ms inslito: De los ojos cncavos, De los de varios
colores, De los relucientes, De los que se esconden, De los
sonrientes, De los tristes. Damos un resumen escueto de la trans-
cripcin de algunos de ellos
65:
CAPITULO 1: DEL TAMAO DE LOS OJOS.
Ojos muy grandes: indican timidez y pereza.
Ojos grandes y lvidos: indican envidia, pereza, desobediencia.
Ojos grandes si estn bien compuestos: indican naturaleza loable.
que figura a continuacin son slo breves referencias resumidas del texto
original en italiano.
7 9
J 41 ffl t ~ ~ ~z.
4a...
A
O. PORrA: Comparaciones zuomrficas. 1586. El toro y el buey. A ste ltimo se le atribuyen
ojos bondadosos y inelanclicos.
80
Segn Porta, los ojos pequeos son propios de alimaas y bestias malignas.
82
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G. Porta: Grabados del texto: Della Vlsionomia deWlluomo (1649).
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L os ojos en l a tra ta dsti ca fi si ognmi ca
Prpado superior abultado: indica tendencia a dormir.
Prpado sanguneo y graso: indica descaro.
CAPITULO IV: DE LA PUPILA DE LOS OJOS.
Izq.: G. Porta: EL hombre len y el hombre carnero, flor.: Apuntes del hombre len, Rubens.
CAPITULO V: DE LA POSICIONDEL OJO.
CAPITULO VI: DE LOS OJOS CONCAVOS.
CAPITULO VII: DE LOS CLORES DEL OJO.
CAPITULO VIII: DE LOS OJOS DE VARIOS COLORES.
1
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83
L os ojos en l a tra ta d st ca fi si ognmIca
CAPITULO IX: DE LOS OJOS CONIRIS DE VARIOS COLORES.
CAPITULO X: DE LOS OJOS OSCUROS Y CLAROS.
CAPITULO XI: DE LOS OJOS RELUCIENTES.
Relucientes: indican lujuria.
Relucientes azul claro y sanguneos: indican audacia.
Relucientes negros y como si quisieran rer: indican brutalidad.
CAPITULO XII: Del movimiento de los ojos, y primero de los fijos.
Ojos fijos: resultan incmodos,
Ojos fijos hmedos: indican timidez.
Ojos fijos secos: indican turbaciones; inicio de locura.
Ojos fijos plidos: indican estupidez y locura.
Ojos fijos relampagueantes: indican engao.
Etc. En resumen es preciso cortar la larga lista de apreciaciones que
hay en cada captulo.
CAPITULO XIII: DE LOS OJOS QUE SE MUEVEN.
CAPITULO XIV: DE LOS OJOS TEMBLOROSOS,
CAPITULO XV: DE LOS OJOS QUE SE ESCONDEN.
CAPITULO XVI: DE LOS OJOS QUE SE ABRENCONFRECUENCIA.
CAPITULO XVII: DE LOS OJOS QUE SE ESCONDENY CIERRAN.
CAPITULO XVIII: DE LOS OJOS QUE PARPADEANCONFRECUENCIA.
CAPITULO XIX: DE LOS OJOS DUROS QUE NO PARPADEANFRECUENTE-
MENTE.
CAPITULO XX: DE LAMOVILIDADDE LOS OJOS.
84
Ojos mviles: indican rapacidad.
Ojos mviles y de aguda vista: indican ladronera, engao, infidelidad,
Ojos mviles y rojizos: indican buen nimo, fortaleza, gallarda.
Ojos de poca vista: indican maldad.
Ojos que miran delicadamente, alzan el prpado en medio con la vista en
alto: indican medio hombre, medio mujeres.
Ojos que oprimen el prpado y miran con amabilidad: indican nimo
afeminado.
Ojos vueltos hacia la izquierda: indican lujuria, gracia, amabilidad.
Ojos bizcos, secos, abiertos y temblorosos: indican audacia y maldad.
Etc.
CAPITULO XXI: DE LOS OJOS SONRIENTES.
CAPITULO XXII: DE LOS OJOS TRISTES.
CAPITULO XXIII: DE LOS OJOS VUELTOS ARRIBA Y ABAJO.
CAPITULO XXIV: DE LOS OJOS TORCIDOS.
Como se ve la fisiognoma de Porta se ocupa de analizar tanto
rasgos permanentes como caracteres mviles, aunque estos tiltimos se
refieren afactores habituales, siempre devarones yabundando sobre
la calificacin moral que de los rasgos resulta.
5.2 La fisiognoma de los ojos segn P. Gau rico
Pomponio Gaurico ve en los ojos y en la zona prxima a ellos los
indicios ms importantes de la naturaleza del hombre. Por ello comienza
85
por dar la metfora habitual de los tratados fisiognmicos: La
naturaleza ha querido que los ojos sean las ventanas a travs de las
que se observan nuestras almas
1~.
Para este artista y fundidor italiano del siglo XV los ojos
presentan una inacabable variedad de formas y caracteres segn su
forma y movimiento: hundidos, hinchados, aplastados, arqueados,
vivos, fijos, temblorosos, parpadeantes, cados, etc. o segn la mirada
yexpresin: chispeantes, lnguidos, hmedos, sombros risueos, tris
tes, agudos, serios, amenazadores, dulces, ~ Gaurico comienza a
distinguir entre rasgos estables y movimientos, pero se mantiene fiel
a los antiguos maestros en lo tocante a la fisonoma: Sera muy largo
estudiar todas las cualidades que reflejan estos rasgos, y una tarea
an ms considerable saber lo que resulta cuando semezclan entre si.
Sin embargo, voy a dedicarme a ello, especialmente para lo que atae
ms a nuestro problema; y para evitar el recelo que podra despertar
a un joven inexperto quiero hacer saber que el autor de esta teora no
es Pomponio sinolos grandes filsofos antiguos Aristteles yAdamacio1t
Efectivamente Gaurico juzga el mtodo zoomrfico como la fuente
principal en la que basa sus juicios, El capitulo de la mirada, prctica-
mente todo l a rengln seguido, lleva el ttulo: Sobre los ojos.
1660p cit. PP. 165166,
670p. oit. pg. 165,
86
Los ojos grandes, vivos yluminosos demirada aviesa ycon cejas
pobladas delatan al hombre de espritu violento y cruel . . . as son, en
efecto, los ojos de los jabales y los lobos. Aristteles dice que los ojos
perfectos no deben ser ni grandes ni pequeos.
Los ojos prominentes o saltones, rodeados de una hinchazn en
forma circular o, por el contrario, los que estn rodeados por un foso,
como una fortaleza, rebelarn a un hombre hipcrita, estpido y
completamente inepto.
Ahora bien todos los que tienen los ojos un tanto prominentes,
brillantes, bastante grandes, con una mirada clara y hmeda, son
hombres dotados y extremadamente amables. Los ojos muy hundidos,
aunque tengan la mirada ms aguda de todas, son un mal signo, si al
mismo tiempo no son grandes: su pequeez refleja la hipocresa.
Lo mejor es que los ojos no sean ni prominentes ni hmedos que
no estn ni hinchados ni enterrados, sino dentro de lo posible en el
justo medio. Lamirada viva distingue al hombre turbulento, desconfia-
do, perturbador, inseguro, minucioso ms que eficaz.., Si los prpados
y los ojos se mueven conmucha rapidez son propios del vicioso; los de
movimiento ms lento del perezoso e indolente.
Los ojos fijos nunca son buenos, pues si son hmedos indican un
temperamento asustadizo, si son Irs bien secos, la falta de juicio...
87
L os ojos en a tra ta dstca fi si ognmi ca
Los ojos temblorosos y pequeos son propios de un hombre
falso
69
La lista sigue, pero dado lo anecdtico del texto no tiene mayor
.inters exponerlo en su totalidad.
En sus juicios Gaurico introduce ejemplos de prohombres conoci-
dos: Si son grandes, luminosos y de mirada hmeda, reflejan espritu
fuerte y un alma elevada, pero tambin la clera, la embriaguez y un
deseo desmesurado de gloria, como se dice de Alejandro Magno170.
Otras veces los motivos para abrir mucho los ojos segn l pueden ser
muy distintos pero no establece la relacin lgica causaefecto.
Aparecen luego otros tres captulos, uno Sobre las pupilas y las
manchas de los ojos con detalles incluso sobre los granos que
aparecen en algunos yque los griegos llaman cenchros, o del tamao
de las pupilas: pequeas son propias de personas malintencionadas
como las serpientes. En el captulo Sobre los prpados y las cejas
distingue entre otras cosas a los afeminados por como bajan los
prpados y a los voluptuosos y seducidos por como los inclinan
mientras vuelven su mirada hmeda y dulce. De las cejas observa que
quienes las levantan con arrogancia son insensibles1. Finalmente
hay un captulo Sobre el color: Homero atribuye a Palas ojos hmedos
1690p. cit. p. 170.
1~op, oit., p. 173.
88
L os ojos en l a tra ta di st ca fi si ognmi ca
resplandecientes y grandes como las personas mejores y ms
valientes. Los ojos azulados, al ser ms hmedos que los dems, son
tambin los mejores. El tratado de Gaurico, lleno de clasificaciones
morales, resume una y otra vez quelos rasgos perfectos serian siempre
los menos acusados: lo mejor es quelos ojos no sean ni prominentes ni
hundidos sino en el medio justo
72.
5.3 La fisiognoma del ojo en las cartillas de
dibujo y textos artsticos
Dibujad tos ojos cuando os pasis
(D. Ingres)
Amn de innumerables textos menores hay que hacer mencin al
tratamiento quela Iglesia hace enEuropa dela fisiognomia delos siglos
XV aXVIII. Algunos frailes y telogos publican algunos libros, siempre
bajo licencia ya que an la Iglesia dirime hasta qu punto son licitas
algunas teoras de los filsofos griegos. Son los textos de estos
cannigos fisonomistas poco originales, por no decir plagios de los ms
antiguos. Intentan acoplar ms bien estas creencias a la moral y fe
72 0p. cit. pp. 167 168.
89
cristianas, como ocurre con el jesuita francs Honorato de Nicquetti
1
<1585) que segn Feijoo era el mejor entre aquellos, o el padre espaol
Martn del Rio que publicar en Valencia otro tratado hacia 1616.
Por esta poca este tipo de textos en Espaa no eramuy corriente,
debido principalmente a la vigilancia de la Inquisicin que prohiba
aquellos que no cumplan con los requisitos de la censura. Los pocos
textos que se encuentran anuncian en su portada con letras grandes
el consentimiento del Santo Oficio,
Bajo estas condiciones se editan algunas obras como la de
Jernimo Corts, divulgador de ciencias naturales, quetuvo cierto xito
popular con su libro sobre fisonoma94 (1746) del que se hicieron
varias reediciones. Ms interesante desde el punto de vista artstico es
la cartilla de dibujos de Vicente Salvador Gmez censor de pinturas en
su decencia comoanuncia el encabezamiento de la Cartilla y fundamen-ET1 w381 355 m510 355 lSBT
tales reglas de Pintura por las guajes llegar uno acer mui ducho Pintor
(1674) . El manuscrito contiene un original abecedario sobre los rganos
faciales, ilustrado con dibujos a plumilla y explicaciones al margen. Los
juicios estn sacados de la teora aristotlica como l mismo reconoce,
sin embargo, se guarda bien, seguramente por mandato eclesial de
173NICQUETTI, H.: Phvsiognomia humana. Lyon, 1648.
174C0RTES, Jernimo: Fisonomay varios secretosde la naturaleza. Valencia, 1746.
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nintura. 1674.
Vicente Salvador Gmez: Aforismos-de los ojos, Cartilla de reas ft~nda~nentales de la
-
91
hacer reCerencia alguna a las analogas entre bestias y hombres. En el
epgrafe Aforismos dignos de tener siempre en la memoria de los
pintores para demostrar en sus pinturas lo que por ellas quieren
significar se empieza, claro est, por dar los de los ojos. Aconseja
Gmez la premisa de los artistas de que la primera dilijencia del que
de9eacer pintor gera el ponerge a deliniar los ojos procurando con
gran puntualidad ymitarles en todos sus primores aadiendo que para
dibujar un rostro siempre debe comenzarse por situar la posicin y el
eje de los ojos: el sentido del ver aquellas puertas del alma, abiertas
de par en par en los ojos (.3 con ellos el hombre ensancha su vista y
ver cun precisa es la luz de sus dos lmparas lucidas y cunto le
admiran y delatan todas las cosas visibles>
075.
En general, Gmez sigue el tradicional costumbrismo de ver
defectos internos tras rasgos imperfectos de los ojos y perfeccin
interna tras apariencia bella en la mirada76.
55Teniendomuchaatencin dondeseconsideranms anchos, comotambindonde
ms largos, Represe tambin cul es la parte ms herida por la luz, igual de la
sombra, queunidasiempre alasmedias tintas se discriminan ms delicadas ysuaves.
Tambinser acertadsimoque el queempiezaadibujar seacostumbreprimeramente
ahacerlo conlpiz para dar verdaderaunin alas sombras.
176 Aforismos de los ojos: 1. Los ojos gruesos y slidos significarn locura,
presuncin, vanagloriapor mandarlotodo; 2. Los ojos muy unidosy entrados denotan
hombreastuto y engaosode nimodainoymuymalicioso; 3. Los ojosvarios yazules
significan hombre de naturalezae intenctones maliciosas; 4. Los ojos encendidoscomo
color de fuego son seal de p4ma condicin, obstinados y nimo traidor; 5. Ms
largos de lo ordinariosignifican daf5ado nimo y muy malas entraas en todo; 6.Ojos
algo grandes y con pupilas claras denotan ingenio y buenas costumbres, majestad,
prudencia y discrecin. Como se ve tambin hay errores en el conocimiento
anatmico: confunde las pupilas (que siempre son negras, salvo en situaciones
patolgicas) con el iris.
92
L os ojos en l a tra ta dsti Ga fi si ognmi ca
Las cartillas de dibujo
1 desde el siglo XVII recogen frecuente
nente descripciones y dibujos sobre la forma de dibujar los ojos. Los
dibujos de Giacomo Palma, Carlo Cessio, Cousin, Rubens, Poussin,
Ribera y una larga lista de artistas a veces annimos se incluyen en
estas cartillas en las que abundan los grabados dedicados al dibujo
exclusivo del ojo y la mirada178.
Interesante es ver tambin cmo en muchas de estas cartillas se
hace un verdadero alegato a la importancia que tiene el dibujo y la
fisonoma del ojo como recogen Juan Jos Gmez y otros autores en el
texto sobre los modelos de enseanza del dibujo129. Todas las cartillas
contrastan, sin embargo con la opinin de Cellini, quien cree que hay
que empezar por aprender a dibujar otras cosas ms fciles que los
ojos: El ms bello animal que cre la naturaleza es el hombre, y su mas
bella parte la cabeza. La mejor yms bella cosa que es posible admirar
en ella son los ojos, de modo que el hombre que desee retratar a stos.
por ser tales como hemos dicho, necesita mucha ms habilidad que si se
Ver a esterespecto De Fortunva Picassoylos modelos de enseanza
.
178 Muchas de estas obras no pretendieron al principio ser modelos para un
hipottico alumno, sino que los dibujos y apuntes privados de los maestros se
encauzabancomo posiblemtodo de observacin. En la Theoriede la figurehumaine
,
Pars, 1773, de Rubens se da este aviso al lector: se debe entender que este
manuscrito no ha sido compuesto por Rubens con la intencin de ver la luz; es
solamente un repertorioen el cual sientapor escrito, para su propia instruccin, los
preceptos y los conocimients que persigue, bien en el Naturaleza, bien en los
diferentes autores a los que lela, para enriquecer su memoria de lo queencontraba
all como ms destacado advirtiendoel autor de la existencia de un volumen adjunto
que sirve de suplemento.
79De Fortunva Picasso y los modelos de enseanza. p. 83,
93
L qs ojos en l a tra ta di sti ca fi srognomi ca
tratara de cualquier otra parte del cuerpo. Por ello, segn mi opinin,
es tina inconveniencia de los viejos maestros el pretender que los
jvenes y tiernos principiantes retraten un ojo humano. Por haberme
ocurrido esto en mi niez, pienso que los dems sern de mi opinin.
Estoy convencido de lainiquidad de este mtodo por las razones que di
ms arriba. Naturalmente algdn pobre pedante argtiir que un buen
maestro de esgrima pone en lamanos de sus discpulos principiantes las
armas ms pesadas, a fin de que luego parezca mucho ms leve la tarea;
a esto podra oponer bellsimas razones, mas por considerarlo tiempo
perdido y por ser amigo de las conclusiones, me doy por satisfecho con
haberles cortado el camino
80. Cellini opina que es de mayor utilidad
el desnudo y la anatomia sea para el aprendizaje del dibujo, mtodo
que seguirn luego definitivamente las academias, terminando por con-
cluir lo siguiente: Considera, despus de estos argumentos, si no es
ms fcil retratar un solo hueso que el ojo humano. Quiero que se
empiece retratando el primer hueso de la pierna, que lleva el nombre de
fusil mayor. Poniendo en prctica mi teora, el alumno creer estar
dibujando un pequeo bastn, por lo tanto, por muy malo que fuere,
siendo eso tan fcil, si no se consigue hacerlo bien en un primer
momento, con un poco de aplicacin saldr airoso de la prueba, lo cual
80CBLLINI: Tratadode la orfebreray la escultura.., Buenos Aires, Ed. Schapire,
1949, p. 206.
94
Jos Garca Hidalgo: Dibujos dala Cartilla de Principios, Madrid, 1691.
95
-s
e,
s
rIi ~
r
Cartilla annima. 5. XVIX]. (Tomado de(OMEz MOLINA, y otros: en. cli
.
96
1.~
1 3,
t
t. 0.
Cartilla de Recueil. 5. xVItI4Tomado do GOMEZ MOLINA, y otrost o~. oit
.
97
L os ojos en l a tra ta di st ca fi si ognmi ca
Hay bastantes ejemplos de estos repertorios en las cartillas que,
como Gmez Molina recoge, resultan tiles no slo para el aprendiz que
empieza, sino para el artista ya formado
83. En este sentido las carti-
llas, que hacen un compendio de la figura humana por partes, tendrn
una buena acogida en las academias de Bellas Artes espaolas, tal corno
describe Zuicher: La academia debe estar bien equipada con los
objetos necesarios para el aprendizaje del dibujo. Estos sonbsicamen-
te, siempre que haya la suficiente variedad, los siguientes: libros de
dibujo quemuestren en primer lugar las partes separadas de las figu-
ras, la forma y la proporcin de las cabezas> de las narices, de las
orejas, los labios, los ojos, etc., despus, partes ms grandes de las
figuras y figuras completas. ..~t Tambin el Reglamento de la Escuela
Gratuita deDiseo de Barcelona dc 1775 dice en el art. 15 que: Einpeza-
rn los alumnos, en la primera clase, a dibujar los ojos de la figura
humana, formndolos primero con solas lneas y despus aadiendo las
sombras. En los estatutos de la Real Academia de San Fernando de
Madrid no estn recogidos los programas de enseanza; sin embargo,
se sabe que existi una Clase de Principios85 por los informes de la
junta extraordinaria en 1792 que solicita a los acadmicos su opinin.
8300MEZ MOLINA, J. y otros: op. cit. p. 218.
184ZULCHER: Algeineinethborieder bildendenktinste citado porNikolaus Persner
en Las Academias de Arte, Ed, Ctedra, Madrid, 1982, p. 300.
85E1 primeraprendizaje de los alumnos de laAcademiatena lugar en la Clasede
Principios. Estaconsistiaenla copiade dibujos recopilados delas cartillas de dibujo
que representaban partes del rostro y del cuerpo.
99
de ellos cogen cuadros que no les corresponden ni les pueden servir
de nada por no estar al corriente en los ojos, bocas, etc
56.
Mientras en las cartillas predominan las imgenes hasta el punto
que la mayora apenas tienen textos, en los tratados predominan la
teora. Pocos incluyen ms ilustraciones que texto como el caso del
Mtodo de Matas Irla81 que trae un amasijo de fragmentos gestuales
basados en buena parte en los dibujos del Tratado de las pasiones de
leBrun.
Los dibujos y expresiones que trae este tratado de los ojos son
de una variedad verdaderamente apabullante, y aunque lamentable-
mente carezcan de cualquier ordenacin metodolgica merecen verse.
El Museo pictrico yla escala ptica: prctica de la pintura (1723>
de Antonio Palomino188 recoge un captulo sobre la fisiognoma: Es
principio constante de la filosofa natural que la constitucin del
cuerpo humano y la figuracin del semblante son ndices infalibles de
las pasiones e inclinaciones del hombre, pues aunque siempre tiene
dominante el imperio de la razn, no por eso carece de aquella natural
propensin que inclina; sin embargo apunta al margen que aunque el
86lnformes conservados en el Archivo de laAcademia. Algunos citados por Bedat
y recogidos de Gmez Molina op. cit.
.
8tIRLA, Matas: Mtodo sucintoi compendiosode cincosimetras apropiadas a los
cinco rdenes de Arauitectura, adornadas con otras reglas tiles. Madrid, 1730
(Contiene slo 20 pliegos de 36 conocidos) Ed. fac. Ed. Turnes, Madrid, 1983.
~ PALOMINO Y VELASCO, Antonio: El museo pictrico y la escala ptica Tomo II
Prcticade la pintura, Madrid, 1723. De las ediciones posteriores utilizamos la de Ei
Aguilar, Madrid, 1947. Las citas estn sacadas del tomo II, libro, VIII, cap. II.
101
L os ojos en la tra ta dsti ca fi si oqnrni ca
semblante y la constitucin son ndices de pasiones, stas inclinan
pero no fuerzan, Es Palomino artista conocedor de los origenes
clsicos del tema, queenfoca bajo una perspectiva no slo plstica sino
tambin cristiana.
Para las aplicaciones al oficio de pintor da unas catalogaciones
aplicadas siempre al varn, Recogemos algunas de sus corresponden-
cias entre el carcter y la mirada: Fuerte y robusto: ojos hermosos ni
muy abiertos ni muy cerrados; Tmido: flacos, dbiles y mviles;
Ingenioso yprudente: los ojos hermosos y hmedos yvista aguda; Sin
vergilenza: ojos muy abiertos y refulgentes, los prpados sanguinos y
gruesos; Cobarde: enjutos y hundidos; Iracundo: centelleantes,
redondos y sanguinos; Piadoso: ojos carnosos y hmedos. Por estas
mismas indicaciones podr el discreto y erudito pintor expresar
tambinlas perturbaciones del nimo. Da otras indicaciones sobre los
hombres iracundos ojos desencajados, encarnizados y tan abiertos
que la pupila o nieta se vea entera y circundada del blanco del ojo
encarnizado, las cejas estiradas, y arrugada la frente. En la risa y el
llanto seremite exactamente alo que apunta Leonardo sobre similitudes
y diferencias entre ambas, aadiendo que son propios de latristeza los
ojos bajos y el entrecejo levantado y todo lo contrario en la alegra:
ojos bien abiertos y cejas dilatadas.
Hablando del espanto, Palomino nos dice que comparte muchas
partes de la admiracin (arquea las cejas y abre mucho los ojos) , pero
ji
1
102
se distingue en lo robado del color y en el encogimiento mostrando la
timidez que siempre trae consigo. Los argumentos fisonmicos de la
mirada para Palomino como pondera Plinio hablando del ingenioso
Timantes
89 son para que en las pinturas se entienda mucho ms de
lo que se mira.
Hayqueobservar, por otrolado, el escaso conocimiento anatmico
de los autores fisonmicos ms antiguos. Confunden a veces la pupila
con el iris o utilizan una terminologa poco exacta.
5.4 Le Brun y su mtodo de observacin
El pintor Charles le Brun (16181690) es quien primero har una
teora sistemtica sobre la expresin de las emociones en general. Sin
embargo, son pocos los que conocen sus primeros pasos enla fisiogno
ma, principios que luego le llevaron a realizar su famoso ti-atado sobre
mmica.
Pintor de cmara de Luis X1V190 y miembro fundador de la
Academiade Pintura y Escultura de Pars, le Brun tuvo gran influencia
en el ambiente artstico del Gran Sicle francs. Antes se form
durante largo tiempo en Italia, all fundara y dirigira la Academia de
Artes de Francia enRoma, Amante de las obras clsicas y estudioso de
89pintor griego quetrabajo entrelos siglos VI y y a. C. Cultiv preferentemente
temas mitolgicos y heroicos.
190 Trabaj entre otras obras en la decoracin de los palacios del Louvre y de
Versalles. Nacido y muertoen Paris.
103
los textos cte fisiognoma antigua, su inters por esta materia le har
publicar a su regreso a Francia el Trait de la Phvsionomie ou sur les
rapports du la Physionomie de lhomxne ayee celle del animaux
191
.
Le Brin que edita sus textos principalmente para que sirvan de
utilidad a pintores yescultores, los ilustra yencuaderna bellamente.
5
~ La edicin posterior utilizada aqu es de BRUNET, Jaquet: Sur le trait de
Charles le Brun. concernant le raPPort de la Phvsionomie huniaine avec celle des
- animaux, Paris, 1806. Con treinta y siete planchas.
104
Ch. LeBruj-u Croquis fisiognmicos, Museo del Louvre. Pars.
Los soberbios dibujos realizados por l mismo son un alarde de
precisin y detalle. Algunos rostros proceden de apuntes y cabezas
clsicas tomadas enItalia y otros de animales ymodelos vivos; de estos
ltimos opina quedifieren en sus afectos tanto comolos humanos en sus
aspectos, pero son las bestias las que ofrecen un alfabeto ms fiable.
El parecido que l sac en los emparejamientos entre cabezas
humanas y animales est muy conseguido, a pesar de alguna exagera-
cin. Los rostros tienen gran realismo yno resultan tan grotescos como
aquellos ms rudos dePorta, todo guarda cierta proporcin y dignidad,
aunque algunos no resulten crebles. Pero son tal vez las de los
animales las queresultan ms extraas; sus animales poseen esamirada
inteligente y casi humana que slo el hombre tiene realmente.
Los estudios de estas concordancias se basan, al igual que hizo
Rubens, en obras clsicas y animales vivos. Conservadas hoy en el
Louvre las ms de 250 lminas fisiognmicas, recogen ingeniosas
comparaciones: el rey de los dioses griegos recuerda al rey de los
animales. Hrcules tiene las facciones de un toro joven, Nern encarna
los vicios y Antonino las virtudes.
En general, a los hombres los divide en tres clases: a) los de
pasiones delicadas que no alteran sus facciones; b) los de pasiones
vivaces, que les imprimen una marca particular; c) los de pasiones
reprobables que degradan sus semblantes. A los animales tambin los
clasifica segn sus temperamentos~ pero el problema del indicio en ellos
105
se complica por la variedad de formas de los animales y sobre todo por
tener algunos instintos anlogos, aun siendo su apariencia muy
distinta. Para resolver esta cuestin, leBrun propone un procedimiento
geomtrico, consistente en establecer la inteligencia del hombre y el
temperamento del animal, mediante el ngulo formado por las rectas que
atraviesan el eje de los ojos.
Sobre un dibujo previo de la cabeza traza una serie de lneas
siguiendo la distribucin de los rganos del rostro, pero atendiendo
sobre todo a la composicin y organigrama de los ojos. Partiendo de la
cabeza del hombre que es el compendio detodo su cuerpo y la sede de
la inteligencia se miden los ngulos formados por las tres rectas que
cruzan el eje de los ojos; cuando el eje se encuentra sobre la parte
superior de la nariz, se trata de un sujeto dominado por pasiones
nobles; si se halla sobre la frente, setrata de impulsos vergonzosos. La
geometra delos perfiles animales es ms significativa segn muestran
las ilustraciones: esta teora la intent demostrar sobre unos dibujos
en los que superpone un tringulo equiltero (ABC) ; uno de los lados
ha de ir de la aleta de la nariz(A) hasta la oreja (B) , pasando por el
ngulo interno del ojo (E) ; junto a este tringulo se traza una recta
paralela a BCque parte de E (EG) , y otra paralela ms aAB, tangente al
punto ms sobresaliente de la frente <LK) ; una recta IH que va desde el
ngulo externo del ojo (1) siguiendo la direccin del prpado superior
hacia la frente (H) completa el esquema. Segn esta operacin se com
108
CH. LeBrun Croquis fisiognmicos de animales a partir dala ubicacin de los ojos en la cabeza.
Museo del Louvre. Paris.
109
A tt
1 -
1
K
prueba el carcter voraz y frugvoro del animal, dependiendo de que
la recta EG atraviese o no el hocico. Si se prolonga hasta el lado LK el
tringulo mayor, esta lnea toca el signo de la fuerza y si adems va
acompaada de una protuberancia en medio de la nariz, significa
valenta. Segn le Brun por esta regla se ve cmo animales como los
conejos renen los dos signos y por qu son superiores en astucia a
otras especies. La norma tambin la aplica a los humanos. As, por
ejemplo, bastantes hombres ilustres de todas las pocas, segn l,
estn provistos de narices ms o menos aquilinas; aunque esta
apreciacin es cierta los juicios y las matizaciones que siguen son
interminables: en el hroe el signo debe ir acompaado de una frente
despejada y ancha y cejas tupidas, de lo contrario los valores
degeneraran. La nariz parecida a la del loro es de habladores y
orgullosos. Pero el colmo de la desgracia quedara reservado a aqul
que une a stos una nariz rematada en pico de cuervo: entonces, sin
remedio, estar sometido a las pasiones ms reprobables.
La lnea IRque sigue la arcada superciliar ofrece varias indica-
ciones; si sube hacia la frente: sagacidad; si es horizontal mansedum-
bre; si baja, perversidad. El ngulo que forma la lnea LK denota, si se
encuentra por encima de la frente, memoria, como en el caso de los
elefantes o los monos. Si se sita por debajo, denota imbecilidad o
estupidez, como se ve en asnos y corderos. Naturalmente este curioso
110
L os 01 06 en l a tra ta di sti ca fi si ognmi ca
las analogas se ve cmo ha sido en ellos donde menos diferencias
anatmicas pone le Brun entre hombres y animales, consiguiendo as el
acercamiento deseado desde el punto de vista expiesivo que tantos
admiran.
1~
1
[4
3
Ch. Le Brun: Caballo y len con ojos humanos Museo del Louvre Paris
La fascinacin de captar por medio de los rasgos esos caracteres
tan vivos e inteligentes anim ale Brun a multiplicar sus experiencias.
112
L os ojos en l a tra ta di sti ca fts g nmi ca
La principal conclusin que extraer confirmar la
profecia
de
Leonardo, aunque mezclada gratuitamente con un principio de
Descartes: Y as como hemos dicho que la glndula es el centro del
cerebro y el lugar en el que el alma recibe las imgenes de las pasio-
nes
93, las cejas son, del rostro, la parte en que mejor se dan a cono-
cer las pasiones.
193 Toma este principio de Descartes quien formula por primera vez que las
pasiones no tienen su origen en el corazn, sino en la glndula pineal. DESCARTES,
R.: Tratado de las pasiones y Discurso sobre el mtodo art. XXXI XXXIV.
113
Picasso: Cabeza de toro con rostro humano. 1.937.
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Ch. Lo Brun: Aspectos de los ojos del tigre y del ]obo. Museo del Louvre. Pars.
114
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Ch. Le Brun: Aspectos y movimientos de los ojos y cejas de]. gato. Museo del Louvre. Paris
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El inters por las cejas
1e llevar a realizar las combinaciones ms
insospechadas, dibuja un len y un caballo a los que inserta ojos
humanos, comprobando as la capacidad inteligente quedan unos ojos
humanos al trasponerlos sobre cualquier animal. Al primero le pone una
mirada frontal, osca, de acuerdo con el carcter marcadamente rudo y
masculino del len; al caballo le dibuj unas cejas finas y arqueadas,
con una delicada mirada lateral queaparenta un aspecto femenino.
Resulta chocante cmo el slo hecho de insertar unos ojos
humanos a un animal bastan para darle inteligencia humana,
De los 250 dibujos queel pintor del rey presenta a sus colegas en
la sesin de la Academia en marzo de 1671194, una buena parte son slo
ojos
Aspectos y movimientos de los ojos dice el encabezamiento de
un amplio captulo del Trait des passions ~ Colbert y otros artistas
que asistieron al acto mostraron gran satisfaccin por estas lminas196
completamente sembradas demiradas a modo de catlogo. Ojos de hom-
bres, de monos, de zorros, de cerdos, de carneros. Ojos abiertos,
cerrados, semidormidos. Prpados pesados, con pliegues, lisos, salto
94E1 actadel da28 registraEl seor Le Brun ha dictado su dtima conferencia
sobrefisiognomia.., y ha exhibido todas las distintas manifestaciones que de ella ha
dibujado....
195Existe edicin configuras de B. Picart de Paris o Amsterdam de 1698. Otra de
Amsterdam de 1713. BRUNET, 3.: Manuel flu libraireet dr lainateur de livres. Paris,
1812. En la obra de Lavater Lart de connaitreles hommes par la phvsionomie. Pars
1820, editadapor Poreau de la Sarthe, haytambincapitulo dedicados ale Brun,
96Etienne Bantrel <muertoen 1706) realizplanchasparaal physionomiedu loup
y la de dii bouc encontrosereproducciones de varias ms.
116
L os ojos en l a tra ta di sti ca fi si oqnomi ca
nes, fieros, sumisos; cejas pobladas, fruncidas, de pelos erizados,
tupidas, ralas; miradas contradas o distendidas que traducen la
expresin correspondiente.
La visin de estos dibujos termina por resultar inquietante. Hay
algo dramtico y visionario entodos esos rganos vivos quemirndonos
no muestran el resto del rostro,
Despus de haberse divulgado durante un largo perodo como
doctrina popular, la fisiognoma animalista gracias a le Brun se
renovar en los crculos artsticos durante los siglos XVII y XIX en un
tiempo en que las investigaciones naturalistas se prodigaron como no
lo haban hecho hasta entonces,
Muchos de estos investigadores tomaron la obra de Le Brun como
referencia. Dentro de estos investigadores se puede encuadrar a
Petrus Camper, dibujante y anatomista holands
197 que publicar
tambin curiosos trabajos.
Las conferencias que da en laAcademia de dibujo de Amsterdam
(1774) y en Pars (1778) volvern a tratar las ponencias defendidas por
le Brun198.
97Petrus Camper (1722 1789) estudia diversas fisonomas de las razas. El famoso
ngulo facial lleva su nombre.
98Nadie ha tratado esta materiacon ms mtodo que Charles le Brun y podemos
decir que todos los pueblos l>an adoptado no slo sus preceptos, sino tambin sus
dibujos. Camperselamentarpor no haber podidoproporcionar alos artistasnormas
convincentes para su aplicacin, pero espera haberles dado una amplia idea del
camino que la naturaleza parece haberse marcado en la creacin de los animales
CAMPER, P.: Discursos, Paris, 1803. Algunas de sus curiosas intuiciones sobre esa
misteriosa e ntima afinidad de los seres se veran despus explicadas por Darwin.
Otras, sin embargo, son ms quimricas, como el mtodo para que los artistas
117
L osoi os en l a tra ta di sti ca fi si ognmi ca
Darwin, que menciona buena parte de los tratados fisiognmicos
en su tratado sobre las emociones, reconocer tambin la obra de le
Brun: era la que ms conoca entre las antiguas, contiene algunas
buenas anotaciones
99. Tambin Lavater habla as de lc Brun: Dn-
de se pueden encontrar cejas dibujadas con tanto arte? Dnde su
movimiento en el que le Brun localiza la expresin de todas las pasio-
nes? y que en efecto indican mucho ms de los que le Brun crea
percibir en ellas,
5.5 Lavater y la deduccin del carcter por la
mirada
A partir del siglo XVIII y primera mitad del XIX tiene lugar una
nueva propagacin de la fisiognoma. Mientras Camper difunde sus
ponencias, un erudito veinte aos ms joven que l, ha empezado a
publicar importantes textos sobre fisiognomia: Johan Gaspar Lavater
(1741 1801) , telogo suizo que aborda el tema en una sesin de la
Sociedad de Ciencias Naturales de Zurich (1772) . La publicacin de su
ponencia suscita una larga controversia de la que surgiran cuatro
importantes tomos: Physiognomische Fragmente, publicados primero en
alemn y luego en dos versiones en francs, ms amplias, una en La
metamorfoseasenuna vacaen pjaro o un caballo en humano.
199DARWIN, Charles: La expresinde las emociones en los animales y en el hombre
.
Alianzaeditorial, Madrid, 1984, p. 35.
118
L o s o i o s en l a t r a t a d i s t i c a f i s i o g n m i c a
Haya (17811803) y la otra con las obras completas en diez volmenes al
cuidado de Moreau de la Sartre (l806~l809) 2o0. Estas ediciones contie-
nen un apartado sobre el retrato en el arte nada orientativo. Hay
tambin un libro suyo dirigido a los artistas, pero que trata principal-
mente sobre osteologa~, lamentablemente esta obra es menos til y
menos completa que las citadas o que el Essai sur la physiognomie
202
(1786) obra que elegimos aqu para comentar por sus buenos dibujos.
Cuando est reuniendo documentacin para la obra, Lavater
conocer a Goethe que ser quien le dar a conocer la Fisionoma de
Aristteles. Goethe, erudito de la fisiognoma, ser al mismo tiempo
crtico y protector de Lavater y gracias a l se vern favorecidas las
ediciones del suizo.
Siendo Lavater pastor protestante, llama la atencin que este
autor, en principio indiferente al desarrollo de la zoologa, se plantee
introducirla luego en su obra. La explicacin laencontramos enGoethe,
que vea en cierto modo los textos de Lavater como una oportunidad
para volcar en ellos sus propios criterios; preguntado por Eckerman en
200Hay una reedicin en la Biblioteca Nacional fechada en 1821: Lart de connaitre
les hommes par la Phvsiognomie. adornadacon seis mil figuras (B.N. 2/20339) .
201Haytraduccinal francshechapor Gautier Peyronie y de staal castellanopor
AnastasioEchevarra, Madrid, 1807 (E .N.) y porAntonio RotondoLa fisonomasea. EJ
arte de conocer a sus semejantes por las formas exteriores. Extracto de las mejores
obras de lavater, (62 lminas) ; Madrid, 1842 (B,N.). Sin especial inters porel rostro
ni los ojos y llenos de jactancias, Los dibujos son de peor calidad,
202Essai sur la Phvsiognomie, Destine a faire connaitre lhomme y le faireaimer
par JeanGaspardLavater, citoyen de Zurichet ministre du St. Evangile, lEVtomos, La
Haya, 1786 (EN. 5/1540) .
119
L os ojos en L a tra ta dsti ca fi si ognmi ca
1892 si tena Lavater una orientacin hacia Ja naturaleza, respondi:
<(Por supuesto que no. su camino seorientaba exclusivamente hacia las
conductas y los aspectos religiosos. Lo que hay en la Physiognomia de
Lavater sobre los crneos de los animales es mo
203. El poeta alemn,
que hizo tambin para la obra algunos dibujos, cuida asimismo de que
no falten numerosas colaboraciones de escritores y tericos.
En esta poca en que aparecen las primeras enciclopedias de la
Ilustracin, Lavater plaga sus lujosos volmenes con multitud de
grabados y reproducciones de artistas de todos los tiempos: Miguel
Angel, Rafael, Rembrandt, Holbein, Poussin, Hogart. Para esta tarea
dispone de varios grabadores encabezados por el ilustre Chodowiec
ki204.
En el tomo III del Essai hay extensos apartados sobre los ojos:
Des yeux et des soucils205. Como el texto no tiene un criterio dema-
siado estructurado, comienza por dar pie a este comentario Los ojos
son un tema que ya he planteado en ms de cien lugares de mi obra y
que an debo retomar casi en cada pgina206 pero el principal acierto
203Ooethe secentra principalmenteen laosteologladeduciendolas relacionesentre
estructura yel temperamento. Por ejemplo, lacalda del crneoen los perros desde el
ojo es Indicio, en su opinin, de sumisin a los sentidos. Una especulacin en la
introduccin a este captulo recupera la vieja teora del microcosmos. El crneo
humano reposasobrela columnavertebralcomo una bveda, mientras en los animales
la cabezacuelgacomo una rneraprolongacinde lamdula espinal.
204chodowiecki, Daniel (1726 1801) pilitor y grabador alemn, ilustrador ib libros
y director de laAcademiade Bellas Artes de Berln,
205~p cit. V fragment, cap. IV, PP. 280299.
2060, cit, cap. IV, p. 280.
1
120
L os ojos en l a tra ta dsti ca Hsi oqnm ca
de Lavater est en separar de inmediato los gestos y movimientos de lo
que representa el aspecto fsico delos ojos y de ilustrarlo mediante un
buen puado de dibujos: No hay teora que pueda darnos sin dibujos
ideas distintas en fisonoma ni establecer unos preceptos infalibles en
su aplicacin, y aunque as fuera, un gran nmero de observadores de
sociedad preferira fijarse en los movimientos y en lo patognmico del
ojo antes que juzgarlo por los contornos, Lavater, a pesar de esta idea
de incluir en su obra gran parte de los conceptos de le Brun, se deja
seducir por los antiguos sistemas deductivos, por las formas estables,
as asegura tambin que la expresin mvil de la mirada est condicio-
nada en cierto modo por las caractersticas del ojo: Los movimientos
del ojo, cualesquiera que fueren son slo resultados de su forma y de
su naturaleza especfica. Cuando seconoce el carcter general del ojo,
puede uno imaginarse mil movimientos individuales que le son propios.
Digo ms, su sola forma, su contorno bastar al fisonomista entendido
para determinar el carcter fsico, moral e intelectual del ojo
207.
Lavater sigue el criterio general de que creer en una patognomia sin
fisiognoma es creer en unos frutos sin raz.
Las doctrinas deductivas de los ojos en las que se vuelca parten
de que, as como todo el inundo puede fijarse y reproducir los enigmas
del alfabeto mmico, no sucede lo mismo con la fisonoma de las personas,
que slo unos pocos, segn l, saben leer,
121
u
L os ojos en ~a tra ta dsti ca fi si ognmi ca
Comienza por el apartado del co
tor dando referencias muy
numerosas: (<Los ojos azules denotan ms debilidad, un carcter ms
blando y afeminado que los ojos pardos y negros que seran indicado-
res de un espritu ms viril y profundo. De los colricos y locos da la
antigua norma que dice de estas personas tenerlos de distinto tono.
De los prpados segn la propia experiencia aprendida: cuando
el borde del de arriba describe un arco de medio punto es seal de
buena naturaleza y a veces de carcter tmido, femenino o infantil.
Evidentemente, retrata aqu el tpico ojo redondeado de los nios o el
hermoso y sobrecogedor ojo de algunas bellas mujeres. Si caen
formando una lnea ms horizontal, cortando a lamitad la pupila, indica
generalmente hombre fino, hbil y muy astuto, aunque matiza que
estos pueden ser tambin rectos de corazn, si se debe a la ancianidad,
o si no hay seales peyorativas en la frente y las cejas.
Algunas de las deducciones fisonmicas estn claramente
relacionadas con las expresiones paralelas, como la clera y la atencin,
los prpados demasiado separados y recortados suelen denotar un
humor colrico propio de los artistas (sic) , de hombres de gusto y buen
juicio; siempre que no aparezca mucho blanco por debajo o por encima
de la pupila en cuyo caso sern flemticos o sanguneos.
Respecto de las cejas afirma, siguiendo el criterio de leBrun, que
frecuentemente representan ellas solas la expresin de carcter. Hay
algunos retratos como el de Len Bautista Alberti que apuntalan las
122
demostraciones de las categoras que da de modo individual: Muy
arqueadas se asocian con la modestia <(as se han de representar a las
jvenes vrgenes; en lnea recta u horizontalmente, carcter vigoroso;
ligeramente curvadas, fuerza de espritu y bondad; desiguales y
desordenadas, vivacidad agresiva; espesas y ordenadas, sensatez y
reflexin. De las que se juntan por el entrecejo hay varias interpreta-
ciones, mientras los rabes las consideran un rasgo de belleza, para los
fisonomistas occidentales es seal de hipocresa. Lavater no est de
acuerdo con ninguna pero reconoce que daal rostro un aspecto enojado
y rudo, Si, por el contrario, estn muy separadas aportan serenidad,
Las cejas finas, flema, debilidad y podo carcter No he visto hombre
firme y razonable con cejas finas. Si estn bajas y prximas a los ojos,
el carcter es serio y profundo. Un comentario de Winkelman aporta
igualmente que este tipo de cejas da a la cabeza de Antinous un tinte
de rudeza y melancola. Por ende, si estn elevadas pierden firmeza
y ganan en ingenuidad.
Una colaboracin de Mr, Buffon habla de cmo las cejas son las
partes quems contribuyen al juicio del rostro; son de una naturaleza
distinta a las otras partes, resultan llamativas por su contraste y
llaman ms la atencin que cualquier otro rasgo: Son una sombra en el
cuadro del rostro, que destaca los colores y las formas
208.
208LAVATER, O.: op. cit. cap. IV, p. 294.
123
Donde Lavater encuentra su verdadera vocacin es en la deduc-
cin del carcter de las personas por sus rasgos. Parecida a aquella
deduccin a travs de retratos artsticos que hacan Filemn y Zopyro.
Sobre una galera de rostros conocidos Lavater trata de aplicar
la teora de la norma al conjunto y los ojos en particular de cada
persona, siemprebajo una concepcin cristiana y profundamente moral,
en la que los rasgos vienen a ser un estigma del alma.
Veremos slo unos pocos ejemplos de esos juicios y retratos. De
estos ltimos Lavater se queja frecuentemente ya que las copias
comentadas, encargadas por l a distintos grabadores, no suelen ser
todo lo exactas que deseaba, (Los comentarios estn transcritos
literalmente del texto original en francs) .
Tabla A: Sobre los contornos de los ojos: Ninguno de estos
dibujos ofrece naturalidad, ni est copiado de forma exacta.
El primero es una nulidad total, el segundo tienen aire de
inocencia, el tercero y el cuarto son la sorpresa yel espanto, el quinto
es la imagen perfecta de un dolor profundo que intenta desaparecer,
el sexto es el espanto, el sptimo la clera, el octavo un energme-
no
2 09,
209Las referencias parecentomadas de Le Brun.
124
e.-
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4.
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Xt~NV
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O.
N
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8.
TABLA A
O. Lavater: Grabados dela obra Essal Sur la physiognomle,
J.
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2.
Li.
o
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125
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2
Ls.
8
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G. Lavater~ Grabados de la obra Resal Sur la physiognoe~le.
5
y.
4-
4-y
N)
126
TablaD: Unas cejas tan salvajes y al mismo tiempo tan amanera-
das no se encuentran en la naturaleza. A los ojos les falta incluso calma
y dulzura, pero se aprecia en ellos una fuerza extraordinaria o al menos
pretensiones de esta falta del genio: no emprender nada a la ligera,
raramente se equivocar en sus clculos; debemos esperar del ms su
crtica que su aprobacin.
El 1 no es tampoco un hombre al que se le pueda engaar, si es
que su imaginacin no se irrita por su gran vivacidad. Se decidir
rpidamente, pero yo no contara mucho con su perseverancia: su
ojeada, menos reflexiva que el 3, tiene mucha ms penetracin.
Prescindiendo del rabillo de los ojos, que es demasiado romo, el
2 es verdaderamente un gran hombre, recomendablemente por su
prudencia, por su forma de pensar, por su coraje y por su dinamismo.
Si el 4 le cede en sabidura, sobresaldra quizs en moderacin le
hace generosidad.
Con el mismo grado de bondad, el 5 es ms dbil, y su falta de
energa le hace desconfiado.
El 6 es ms enrgico que el 4 yel 5 ms limitado que 1, 2, y 3.
El 7 imperante y apasionado no consulta la verdadera sabidura,
y sin embargo, no quisiera hacerle pasar por un espritu mediocre,
menos an por un idiota: domina, sin tener nada importante, como
mucho se har temer por su violencia.
El 8, carcter noble y magnnimo; esta mirada clara y penetrante
supone mucho orden, niti4ez y aplicacin, un espritu que pone entodo
lo que hace el ltimo grado de exactitud y de perfeccin
210
210Estos ojos parecenestar sacados de Goethe.
127
31 1 13
.1.
.2 d e s
9
TABLAR
4.
7
a.
.4%. 4
G. Lavater: Grabados de la obra Esaal Sur la physiognowie.
128
L os oi os en [a tra ta dsti ca fi si ognmi ca
Tabla H: Caractericemos en dos palabras los ojos de la lmina
adjunta.
1. Fuerza, candor y bondad: si miramos la fuerza que promete la
ceja, encontraremos que los contornos, y sobre todo los contornos
interiores, son demasiado flojos. Este ojo, sin ser el de un genio, sabe
observar sanamente.
2. La parte de arriba es ms expresiva quela deabajo, y el ngulo
obtuso del rabillo contrasta conla partede abajo del prpado superior.
3. Este me sugiere la misma apreciacin y me imagino un loco
enrgico, un hombre con pretensiones que no est falto de carcter y
cuyo vigor no est moderado por la prudencia.
El 4 ama, cree> espera y sufre: tiene poder para concentrar
diversas facultades hacia un nico y mismo punto.
El 5 vislumbra rpidamente cada objeto; todo lo singular le choca,
capta todo con facilidad, da a cada cosa su verdadero nombre y la pone
en su verdadero sitio; pero no profundiza nada, y no es lo bastante
tranquilo para ocuparse de un anlisis razonado,
El 6 es ms animado, ms carioso, ms enrgico y ms firme que
el anterior.
El 7 supera a todos los dems: esta mirada es pura, tierna,
delicada, llena de nobleza y de energa, pero no nos presenta a un
hombre consumado en el arte de hacer y de llevar a cabo un plan.
129
L os o os en l a tra ta dsti ca _fi si ognmi ca
El 8 puede tener ms juicio que el 7, ms reflexin y ms energa,
pero no tiene, como l, esa delicadeza de tacto que es atributo dei
ingenio, ni ese espritu de observacin vivo y rpido que da el
~entimieno del amor,
Alojo 9, dibujado conlupa, parece gustarle el lujo y la brillantez,
y efectivamente debemos asociarle con un msico de mucho ingenio,
cuyas numerosas obras se resienten de esta disposicin,
.0.
O. Layate,, Dibujo den. Grau.
130
L os oi os en l a tra ta dsti ca fi si ognmi ca
En los textos de Lavater hay tambin bastantes diagnsticos
temperamentales hechos sobre retratos. He aqu slo un ejemplo sobre
el retrato deD. Grau: Aqu tenemos unos ojos que hablan y a los que
hace resaltar el impulso de su propia fuerza; son dominantes (sin tener,
sin embargo, ese dominio resuelto que distingue la mirada de un
Gustave Adolphe, de un Loyola) . Os penetran, no se dejan imponer,
recelan un hombre dispuesto a cualquier acontecimiento, que resiste
sin doblegarse y del que nada puede vender la constante actividad.
Esos ojos prximos a esas cejas frondosas detestan saber todo lo que
es superficial. A pesar de lo subjetivo de estos juicios, intelectuales
como Goethe o Balzac o Galds apoyaron el diagnstico fisonmico.
Balzac escribi la fisonoma de Lavater ha creado una verdadera
ciencia que tiene como fin ocupar un lugar entre los conocimientos
humanos
211.
Con Lavater se acaba la tradicin de los grandes autores
fisiognmicos de la antigua concepcin deductiva. Pero los sistemas de
catalogaciones morfolgicas siguen aplicndose y, por increble que
parezca, en reas profesionales.
La clasificacin hipocrtica y sus tipologas (el sanguneo, el
pcnico, el linftico, el melanclico) , lamorfopsicologa ylos sistemas de
211BALTRUSAITIS: op. cit., p. 47; CARO BAROJA: op. cit., p. 206.
131

observar las formas del rostro modelados por la vida
212, la frenologa
que estudia la relacin entre la forma y el relieve del crneo y los
instintos y aptitudes son slo algunos ejemplo de esa seleccin213,
Respecto a lamirada hay numerosos autores que tambin ofrecen
a quien los quiera ver curiosas tablas de deduccin de las que slo
damos aqu un par de ejemplos anecdticos (Ver ilustraciones de Huter
y Ferrndiz) .
212Las obras de este tipo son numerossimas, En todos los pases se encuentran
autores relativamente recientes como Lang, Huter, Moragas, Lorenzini, Allendy,
Corman, Muoz Espinel, Gauguelin, Vander, etc (Ver bibliografafisonmica) que se
empean en seguir tomando como vlidas la fisonoma para su aplicacin real sin
aportarsiquieraalgndato cientfico. Hay, sin embargo, recientemente estudios como
los deWihian Sheldon, dela Universidadde Harvard, que partiendode lacomparacin
de las variantes estticas de miles de estudiantes de la Universidad, retornan a
criteriospuramentemorfolgicos. Sheldon querenuncaimplcitamente alacausalidad
de orden fisiolgico, dirige por separado dos investigaciones una en el mbito
psicolgico (para individuar, segn l mismo, las variables primarias de orden
dinmico1) y otra en el somtico (para individuar las variables primarias de orden
estticoo morfolgico) . El clculo de las correlaciones permitirestablecer despus
en qu medida estn ligadas las unas a las otras, El objetivo declarado de la
investigacinessentar las bases para una futura psicologade las constituciones.
TALAMNTE, Leo: Quia del carcter, Martfnez Roca, Barcelona, 1.969, p, 46.
213F. 3. Gallfue el fundador y principal impulsor de esta pseudociencia. Vid. CARO
BAROJA, 3.: 2p~sIt. , p. 205: En Inglaterra y Estados Unidos, la frenologa fue
cultivada con entusiasmo a primeros de siglo igual que en Espaa donde tuvo
cultivadores conocidos como Mariano Cub y Soler, Frenologa, Barcelona, 1.844.
Ultimamente han aparecido reportajes importantes departamentos de polica del
mundo tienen especialistasformados en tipologacriminal. Estos departamentos como
el de Scotland Vardguardan amplios archivos con los ms famososdelincuentes de la
historia, sus caracteresfisonmicos y la deduccin de los caracterescorrespondien-
tes a cadadelito. VId. Resumenanalticodel sistema del Dr. Cali sobrelas facultades
dcl hombre y funciones del cerebrollanlido vulgwmente craneoscopia. traducido y
compilado por una sociedad de naturalistas y literatos de esta corte, Madrid, 1835.
Vid, tambinLOMBROSO, F.: Lhomme criminel, It Alean cd., Pars, 1.887.
132
6. Otros planteamientos sobre la
fisiognoma de los ojos.
No entraremos en otros autores fisiognmicos posteriores, quelos
hay. Su estudio, aunque fuese slo alusivo, alargara desmesuradamen-
te este estudio
214.
Tambin es conveniente atender aotras formas de ver la fisonoma
relacionando las formas del rostro y los ojos con equivalencias menos
aparentes queGombrich denominala percepcin del parecidofisonmi-
co en la vida y en el arte215 como un estudio bajo el cual aparecen
nuevas revelaciones del anlisis de sus formas.
Efectivamente en los ojos, la edad, como terminaba de decir
Lavater, tiene una importancia fundamental sobre la apariencia delojo;
en la juventud, la tersura de sus tejidos modela las formas dulcemente;
formas que, sin embargo, irn sufriendo sucesivas remodelaciones
dependiendo no slo del paso del tiempo, sino de las circunstancias de
la existencia21~ Y as como esas formas perfectas que vemos en los ojos
jvenes nos causan fascinacin, probablemente> pasada esa edad, per-
dern dicho efecto en buena medida. Ahora bien, existen en los ojos
214 En la bibliografa puede encontrarse material de inters para el estudio y
conocimiento de un tema verdaderamentecurioso,
21500MBRICH: op. cit. p, 100.
216CAR0 BAROJA, J.: op. cit., p. 244.
135
Otros p a ntea m~entos sobre a fi si ognoma de l os ojos

unos rasgos que prevalecen de modo casi indeleble
211? Esa constancia
ulsonurnc ena mirada tiene aspectos difcilmente explicables. Todos
cambiamos a lo largo de la vida de un da a otro, de un ao a otro. Las
famosas series d.c autorretratos de artistas comoRembrandt, desde su
juventud hasta la ancianidad, muestra al artista estudiando este
proceso implacable> pero ni el crecimiento ni la vejez pueden destruir
lo esencial del aspecto individual de la mirada215. Gombrich plantea
en esto una cuestin que cree importante: Slo con la llegada de la
fotografa hemos llegado a percatamos plenamente de este efecto del
tiempo.
Con los retratos de varios cuadros y los personajes reales
fotografiados al lado de la pgina como en el caso de Bertrand Rus
sel9, de Yvette Guilbert (modelo de T. Lautrec) o de Franz Liszt,
Gombrich recapacita sobre el concepto que subyace en el espectador y
sobre la percepcin dela fisonoma en la pintura antigua, Las pinturas,
segn l> inducen con relativa facilidad a no distinguir las diferencias
entre la mscara y cl rostro~0. La mscara representaria la forma
21\3eneralmentelos ojossonlos rasgosquelos progenitores mejorreconocencomo
suyos en los recin nacidos, aunque este juicio suelaser prematuro a tan temprana
edad.
21800MflR10H, E.H.~ La irnaRen y el ojo, Alianza, Madrid, 1991.
219EnotroGombrich utilizados fotografas deBertrand Russellalaedad de cuatro
ynoventaalas. Laexperienciadeencontrar el parecido... influyeenla formaen que
vemos un rostroop. cit, n, 102, -
Z=OLa experiencia de las constancias subyacentes en el rostro de una persona,
experienciaquees tanfuertequesobreviveatodas las transformaciones,y entraen
conflicto con el extrafio hecho de tal reconocimiento puede quedar inhibido con
relativafacilidadpor lo que puedellamarsela mscaraIdem p. 103.
136
O t r o s p l a nt ea m i ent o s s o b r e l a f i s i o g no m i a d e l o s o j o s
ms primaria de reconocimiento; ste se basa en una apreciacin sobre
todo del parecido, de cierta tipologa basada en lo ms caracterstico
del modelo. Esa mscara convencional aparece a veces perfeccionada o
retocada, y otras como un acercamiento a los rasgos comunes al estilo,
de modo que siempre subsiste una proyeccin particular sobre el
modelo de la que luego es difcil apartarse una vez que nos hemos
formado el estereotipo del personaje
221. Otra forma de empata es la
que se da cuando un rasgo distintivo inesperado se interpone, el
mecanismo puede quedar atascado. Se dice que todos los chinos son
parecidos para los occidentales. Las caractersticas a las que no esta-
mos acostumbrados, como los ojos sesgados, atraern a principio
nuestra atencin y harn que nos resulte difcil atender a las varia-
ciones sutiles.., No slo todos los chinos nos parecen iguales, sino
tambin todos los hombres con pelucas idnticas del siglo XVIII. La
dificultad obvia es la misma que existe con todos los retratos de
personas anteriores a la invencin de lafotografa. Tenemos muy pocos
controles objetivos sobre la apariencia del modelo222.
Este efecto que en psicologa de la percepcin podra compararse
al efecto de enmascaramiento hace deducir a Gombrich que quiz
221 autorretratos de artistas en diferentes pocas (Rembrandt, Durero, Van
Oogh) en los que se dan importantes variaciones tanto fisonmicas como de
caracterizacinseran un punto de reflexininteresantesobreestetema.
p. 107.
137
Otros pl a ntea mi entos sobre l a fi si ognomi a de l os oi os
rizada queluego resulta inamovible y queentorpece el reconocimiento
del personaje en otras versiones ulteriores ya que esa proyeccin, una
vez fija, parece tener dificultades para reconocer lo que no est en la
versin original que de algn modo nos hemos hecho nuestra a travs
de una sola imagen, que casi siempre es la ms famosa.
En los ojos es obvio que los esquemas del parecido entre
parientes estn ms claros que en otras partes, pero es interesante
comprobar hasta dnde la sensacin fisonmica que tenemos de la
mirada se forma por los rasgos de los ojos y hasta donde influyen
rasgos colaterales. Por ejemplo el ngulo facial, la forma de la nariz, la
frente, la distancia entre ojos, todo influye radicalmente enla calidad
global que podra llamarse quizs la expresin dominante
225, tal como
Gombrich la define, El opina que mucho antes de que los psiclogos
comenzasen sus experimentaciones, los artistas haban probado ya esta
interaccin de modo sistemtico,
Uno de esos experimentadores fue Rodolphe Tpffer (1799) . Este
dibujante suizo, precursor del cornic, nos hace ver en su Essai de
Physiognomie~6 cmo una cara por muy mal dibujada que est tiene
de inmediato una expresin individual.
En los dibujos caricatura de Tpffer, aunque el rostro est de
perfil, se juega con la diferente inclinacin del ojo y su ubicacin
2251dem p. 113.
226TOPFFER, R.: Essai de Phvsiognomie. Ginebra, 1845, Traduccinal ingls de E.
Weiseconel ttulo Enter thecomics Lincoln, 1965. citadopor Gombrich, op. cit. p. 113.
139
j i
E-
1 =34
Otros pl a ntea mi entos sobre l a fi si ognoma de os ojos
dentro de los rasgos denominados permanentes: el ngulo facial, la
nariz, lafrente, matizan enoimemente a interpretacin de la mirada en
estos esquemas.
<9 L $2~$~t. t~~frLht7C~tto.~ ~nJ~tt33olxhtkSff A 0.~L
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(oI.dio.fc, .>vnt r. Ot~dI-;Zs 7
~9
R Topffer Los rasgos permanentes. Essay de physaognomie 1854 Tomado de Gombnch La alteracin
de cualquier rasgo del rostro ola ubicacin del ojo en l influye en la lectura de la mirada.
Janet Robertson, retratista tradicional, indica que hay ciertos
errores que uno aprende a buscar como posible causa de una expresin
irreal. Hay un aspecto que parece demasiado penetrante?. Compru-.
bese que los ojos no estn demasiado juntos. O, por el contrario, la
mirada parece demasiado, vaga? Asegrese de que los ojos no estn
demasiado separados. Por supuesto, el dibujo puede ser correcto, pero
el exceso o el defecto en la intensidad de las sombras puede crear la
140
Otros pl a ntea mi entos sobre l a fi si ognoma de l os ojos
impresin de que los ojos se
acercan o de que seampla la distancia que
los separa
227.
Ti W7 Di W4
ce
00
1
e e
1
ce
E. Brunswiky Reiter: Cabezas esquemticas. Cuanto ms corta es la nariz y ms sube la boca, ms amable
resulta el semblante de la mirada,
Los estudios del psiclogo Egon Brunswik confirman que nuestra
percepcin fisonmica responde a pequeos cambios como la distancia
y las proporciones de los ojos y como stos se captan antes en un tipo
de fisonoma de rasgos acusados que en un rostro con una configura-
cin neutral. Se confirmara as que ciertos caracteres de los ojos se
venintensificados por el marco donde se sitan: un alargamiento de la
nariz, del rostro228.
Incluso el maquillaje o el peinado ofrecen un campo de investi-
gacin interesante. Gombrich parte del esquema de MtillerLyer para
comentar el efecto paralelo que, por ejemplo, el peinado puede tener
227ROBERTSON, Janet: Practical problems of the nortrait nainter. Londres, 1962.
Citado por Gombrich, op. cit. p, 112,
228BRUNSWIK, Egon: Perceptionand the representativedesingof phvchological
experiment, Berkely, 1965. citado por Gombrich, op. cit. p. 115.
141
1 1 1
otros pl a ntea mi entos sobre l a fi si ognomi a de l os ojos
Tras realizar sucesivos ensayos, Picasso no encontraba un equi-
valente a lo que l vea como un valo ensanchado para la cara de la
modele: buscaba una frmula que le p~rmit;tse ur equil
4 bro comnen
sado respecto al rostro de laGilot, que, aunque largado, l intua ancho,
en forma de luna u hoja vegetal. La cuestin era que el cabello se
integraba en el rostro aunque no se apreciase en principio de dnde
vena lo difano del rostro, que lo pinta en azul para dar la impresin
de Ja palidez y delgadez de Gilot~0. Tras buscar a ciegas varias
frmulas paralos rasgos, ensaya concartulinas queva superponiendo;
en cada una de ellas dibuja pequeos signos que representan los ojos,
la nariz y la boca y sus dimensiones, Slo la ltima versin en la que los
ojos seagrandaron y separaron ampliamente aportaba la ingenuidad y
lozana que l buscaba: Ahora ste es tu retrato, Picasso haba dado
con la frmula capaz de caracterizar las equivalencias fisonmicas
equivalentes al menos para l, como opina Gombrich,pero que, como
cualquier otroretratista hall ensayando la interaccin entre forma y
expresin23 1,
Por supuesto que no es algo novedoso buscar ese tipo de
compensaciones, pero la existencia de esa intuicin natural explica por
qulas mujeres, por ejemplo, seprueban distintos sombreros, peinados
o maquillajes hasta encontrar la configuracin que ms las satisface;
23%Aunque tu caratiene formade valo bastante alargado, para representar su
luz ysu expresintengo que ensancharel valo, Compensarla longitud pintndolo
de un colorfro, de azul,
23100MBRICI-, E.: op. cit. p. 116.
144
Otros pl a ntea mi entos sobre l a fi si ognoma de L os ojos
ello viene a confirmar que el parecido se ha de captar ms que
construir
232 que se precisa de un mtodo de tanteo, de ajuste y
desajuste para atrapar la apariencia que guardamos en nuestra
proyeccin. Dei mismo modo, la equivalencia fisonmica, segn Gorn
brich, ha de ensayarse y criticarse, no puede analizarse fcilmente
paso a paso ni, por tanto, predecirse. Estamos muy lejos de contar con
lo que podra llamarse una gramtica transformacional de las formas, un
conjunto de reglas que nos permita referir las distintas estructuras
equivalentes a una estructura profunda comn, como se ha propuesto
en el anlisis del lenguaje233.
Sobre la cuestin de si siguen interesando estos conocimientos
que han formado siempre parte del bagaje de los artistas, Gombrich
opina que si bien es cierto que en el siglo XX hemos asistido a un
abandono de stas y otras destrezas por parte de los artistas, tomando
a veces como ingenua la concepcin original dela historia del arte que
explica en trminos de progreso o decadencia los penados o estilos
artsticos segn reflejen mejor o peor aspectos formales de la repre-
sentacin de la anatomia humana, laluz, la expresin. Para Gombrich el
desterrar ciertos criterios slo es aceptable dentro de unos limites,
siempre que no nos veamos tentados a caer en un relativismo insos-
tenible en cuanto al logro de ciertos objetivos, y la representacin de
23200MBRICH, E.: op. cit. p5. 116177.
23300MBRICH, E.: 013. cit, Pp. 116111.
145
Otros 0l a ntea mi eri tos sobre l a fi si oqnoma de l os ojos
la comunicacin no verbal es un ejemplo pertinente... Debemos subrayar
que en esto, como en otros aspectos, la representacin realista de
situacione dela vida no surg
4 dc la simple irnacina la ida> sino de
la modificacin de una tradicin conceptuat o pictogrfica~t Efecti-
vamente las mltiples frmulas para sugerir la expresin o la fisonoma
del rostro independientemente del estilo que se elija, realista o 235
sigue siendo un tema inagotable para el arte moderno.
Otto Dix: El doctor Heinrieh (1922). Galera de Artode Ontario. Canad. La congestin de los ojos y elngulo
de las cejas da al rostro una expresin angustiada.
24GoMBmcH, E.: op. cit. p. 95.
235 No es tan casua] que pueda haber coincidencias a la hora de legitimar
equivalencias fisonmicas no realistas para los retratos. Max Lieberman replic una
vez a un modelo insatisfecho: Este cuadro, mi queridoseor, se parecea usted ms
que usted mismo,
Tambin Picassosugiri aGertrude Steinuna vez acabadoel suyo que apartir
de entonces era ella laque tendra que encontrar su parecido en el cuadro y no al
revs.
1 4 6
7. Caractersticas expresivas en la fiso-
noma de los ojos
7.1 Caractersticas y fisonoma de las cejas
Enel semblante enjuto de los pmulos salientes y las
cejas muy pobladas.
t
(A. Machado)
Una de las razones por las quela mirada resulta tan atrayente es
porque los ojos forman un conjunto de sucesivos arcos concntricos;
pupilas> iris> prpados, etc. estn ordenados concntricamente
formando una espiral sucesoria. Aunque sonla primera barrera de ojo,
las cejas son tambin la frontera ms definitoria de esa cadena
expresiva dela mirada ya que tienen la propiedad, ms que ningn otro
elemento, de condicionar todo el conjunto expresivo.
Las cejas son una atributo exclusivamente humano236. El poder
sugestivo que tienen sobre el rostro se debe principalmente a dos
causas: a que sus pelos crecen en pleno rostro resultando as particu-
larmente llamativos, y a su variedad de formas y colores.
Tienen una razn funcional de proteccin del ojo y no son
puramente ornamentales como a veces se cree. Sus pelos crecen
236AVILA, Tiberio: Anatomay fisonomaparalos artistas. F. Giro, 1905, Barcelona, p. 27.
Algunas especies de simios como los guacaris tienen una iniciacin de pelo sobre el ojo,
pero las cejas propiamentedichas slo aparecen en el hombre.
147
33 f
C a ra ctersti ca s expresi va s. . ,
horizontalmente hacia las sienes, sin necesidad de que se peinen o
adapten, y crecen asi por varios motivos: para evitar que el sudor de
la frente caiga directamente hacia los ojos, y porque de esa forma no
estorban la visin y adems protegen el ojo de la luz solar, la lluvia y
la intemperie.
Su longitud normalmente viene a ser la del reborde orbirio, y su
anchura varia de ms a menos de la cabeza a la cola de la ceja.
De pelo siempre liso, no crecen al mismo ritmo que los de lacabeza,
Tampoco tienen por que tener su misma tonalidad, aunque lo normal es
que as suceda; no se caen (incluso un calvo puede poseer unas cejas
-tupidas y fuertes>. La razn de tanta anacrona es que las cejas poseen
un sistema capilar independiente del cabello, Una razn ms que aadir
a su particular naturaleza~
2.
7.1.1 Apa ri enci a de l a s ceja s
Al estar situadas sobre el borde superior de la rbita, su sombra
aun de modo indirecto matiza constantemente la mirada.
Son ms anchas en la parte interna, llamada cabeza, que en la
externa, llamada tambin cola de la ceja. Esta sinuosidad del dibujo
contribuye a la concentracin de la mirada hacia el eje central, al
tiempo que la convierte en una tilde con mltiples posibilidades
expresivas.
237GAUSSIN, 3.: op. cit., p. 89,
1 4 8
Ca r a c t er s t i c a s ex r es i v a s . . .
Fisonmicamente, las cejas sonfrontera natural entre la frente y
los ojos, pero tambin son un nexo de unin. Para muchos son una
especie de puente entre el pensamiento o el sentimiento y la forma de
exteriorizarlo que tiene cada sujeto
23~
Ciertamente las cejas, o mejor el espacio que dejan entre ellas,
constituyen el centro visual de la mirada del otro; no podemos fijar la
vista en los dos ojos al mismo tiempo y tambin resulta inquietante ir
saltando de uno a otro. Lo adecuado, si queremos que alguien perciba
claramente que la miramos a los ojos, es hacerlo al entrecejo, fijndola
en este punto la mirada resulta verdaderamente penetrante; de este
239
modo el otro percibe que le miran fijamente a ambos ojos a la vez
Referente al carcter fuertemente expresivo de las cejas existe un
buen nmero de locuciones bastante definitorias: Poner entre coja y
ceja (fijarse un pensamiento o un propsito firme) . Estar hasta las
cejas , quemarse las cejas, Es decir, tienen un marcado carcter
dramtico.
Los tipos varan segn la raza; la forma de la frente, la posicin
que adopten, el dibujo, etc. Hay a quienes les crecen muy arriba, a
otros les nacen prcticamente debajo del arco orbital. Cada caracters-
tica es de por si un rasgo definitorio que no puede ser obviado. Sin
embargo, encontrar unas cejas naturales y bien formadas no es lo ms
238LE SENNE: Trait de caractereologie,P.U.F., Pars, 1943, p. 63.
239ARGYLE, M.: op. cit., p. 18. De hecho, staes lafrmulainvariableniediantela que los
hipnotizadoresactan sobreel sujeto.
149
Ca r a et er i s t i c a s exp r es i v a s . . .
frecuente; las mujeres saben lo queesto significa, conocen lainfluencia
que t:enen sobre la fisonoma del rostro y por ello un buen nmero de
ellas deciden depilrselas con el fin de corregir la forma e incluso la
posicin.
Existen varios mtodos de cambiar su apariencia; hasta no hace
mucho las japonesas conseguan tenerlas firmes y bien tensas cogin-
dose fuertemente los cabellos hacia atrs
24l En Occidente la costum-
bre dedepiladas no es ni muchomenos reciente. En algunas esculturas
egipcias vemos que las cejas estn rasuradas. La costumbre lleg a
Europa tiempo despus, pero slo seextendi definitivamente al llegar
el perodo rococ en Francia y en Inglaterra con Isabel 1, en una poca
y en un estilo ansioso de delicadezas extremas.
menda Jackson caracterizada da Isabel ide Inglaterra, la reina que impuls la moda de las cejas depiladas
y pintadas.
240LAN0, op. cit. p. 188.
150
Ca r a c t er i s t i c a s exo r es i v a s . . .
A pesar de la creencia, el depilar las cejas en exceso, como suele
ocurrir, no es lo ms adecuado, ni esttica ni expresivamente. El rostro
agradece ms las cejas moderadamente anchas.
En el arte las ms finas aparecen generalmente en las imgenes de
vrgenes y de algunas personalidades de delicada fisonoma, pero por
norma los artistas se han inclinado siempre por dibujar las naturales
del modelo. Hay algunos pintores, sin embargo, que son caso aparte;
ciertos pintores que con un sentido excesivamente frgil de la belleza,
apenas las marcan en determinados modelos femeninos: Bottichelli,
Ingres o Leonardo, son algunos de ellos. El retrato ms carismtico del
Renacimiento, la Gioconda, carece de cejas. Ciertos historiadores creen
ver en esta ausencia un recurso del pintor para jugar con la ambi
gedad expresiva del modelo. Hay quien cree que Leonardo opt
definitivamente no ponerlas por no recordar muy bien unos rasgos que
por otra parte se le escapaban de la memoria. Algo de razn puede
haber en todo esto como criterio esttico. Da Vinci sabia que las cejas
actan como un acento poderoso sobre el rostro
241. Sin embargo, la
verdadera razn parece ser ms sencilla: por esta misma poca las
mujeres florentinas acostumbraban a rasurarse totalmente las
cejas242. No se sabe muy bien cul era el motivo por el que lo hacai.
241As lo reconoce en su tratado. Adelantndose a Le Brun, dice que slo en ellas se
diferencianunas de otras las pasiones de los hombres. Tratado de la nintura
.
242CASTIOLIONE, Baldassare11 Cortigliano, 1516. En algunos retratosde artistas poco
conocidos tambinse daa vecesesta caracterstica.
151
ql 1~~~~
C a ra cteri sti ca s expresi va s. . .
Las cejas, recordmoslo, son un adorno exclusivamente humano,
probar, como haca Le Brun, a colocarlas a los animales resulta
revelador, los transforma expresivamente en seres inteligentes y casi
humanos. Por contra, el eliminaras del rostro del hombre crea una
sensacin extraa, pues se elimina uno de los elementos ms expresivos
del rostro humano. Unindividuo sin cejas se torna ambiguo y extraa
mente fro aun cuando sonre como ocurre en la Gioconda,
En el cine vemos frecuentemente cmo para diferenciar a seres
extraterrestres de aspecto ms o menos humano se les rasuran las
244
cejas . Este sencillo truco basta para que causen la sensacin dc
que, aunque iguales en aspecto, no piensanexactamente como humanos.
As pues, la famosa ambigfledad expresiva que rodea a la Gioconda se
debe en gran parte a esa ausencia de cejas, y es eso quizs lo que
245
impide a menudo concretar su carcter claramente
7 . 1 . 2 si gni fi ca do y forma de l a s ceja s
Las cejas segn la fisonoma son un indicador de fuerza y de
virilidad segn seprefiera. Cuanto ms sedestaquenosobresalgan,ms
se acenta ese carcter y tal vez por ellolas mujeres inconscientemente
siempre se las dibujan ms estrechas tratando de delimitar de este
244Tambin seles cambianpor otras de aspectoimposible.
245En Madrid (Museo del Prado) existe una curiosareproduccin a la que slo sehan
aadido las cejas. La diferenciaexpresivaes muy notable.
153
3=
3
-i rs~ - -~i ~l
3*3?g&33V3C -~ /33
Caracteristicas_espreslvas...
modo un paratelismo que podra llegar a ser demasiado evidente en
algunos casos.
Tienen un carcter defensivo cuando las bajamos. Interponindo
las ligeramente al otro se convierten en una barrera psicolgica. Este
fruncimiento puede tornarse hostil cuando se bajan demasiado ante lo
que nos amenaza.
La altura a que crezcan resulta indicativa en si misma. Si estn
muy bajas, el semblante resultar osco o ceudo corno suele decirse; si
nacen arriba, la apariencia es despejada y afable. Y si nacen muy arriba
sugieren entonces bondad y hasta dan un aspecto ingenuo a la mirada.
Los nios y las personas ms cndidas presentan esta caracteristica.
Las cejas estn particularmente condicionadas tambin por otros
rasgos psicolgicos. Hay que recordar siempre que son ellas las que
determinan la profundidad de los ojos con todo lo que esto conleva
para la expresin
246. Las que sobresalen como tejados, bien porque
crecen sobre una
1) romnencia sea muy poderosa suelen estar adems
muy pobladas. En las que la ceja apenas sobresale, el sombreado y la
expresin son, sin emabrgo, ms suaves, suelen presentar menos
vellosidad y adems su dibujo est ms arqueado debido al abonba
miento regular de la frente, sobre la que suelen aparecer este tipo de
cejas. En las robustas la frente suele ser ms recta y accidentada. Los
hombres las tienen ms de este ltimo tipo, mientras que las mujeres
246Vid, Profundidad del ojo.
154
Caracteristicas expresi va s. .
stieicii tener lorma5 mas suaves y cur\adas, lo que contribuye a dar
1111115 ex1) resiones de diferente matiz en unas y en otras, aunque el
ticsto mu scu lar sea el mismo Al go similar ocurre tamben con el i-~a so de
la edad, sobre todo si la edad es avanzada produce la cada progresiva
de 1 tsi mismas y la pesadtimbre se aduefia del semblante.
e
tq~
&
taus sin: Tipologas cje las cejas.

155
A< >
43?
C a ra cteri sti ca s expresi va s. .
.
Existen distintas clasificaciones tipolgicas de las cejas
247
Esencialmente son las siguientes:
Ausencia de cejas: ambigiledad expresiva, frialdad.
Cejas cortas: espontaneidad, carcter simple.
Pinas y estrechas: delicadeza, femineidad.
Tupidas y angulosas: fuerza fsica, carcter irascible y brusco.
Poco pobladas: naturaleza dbil, falta de memoria, fragilidad.
Desordenadas: actitud imprevisible, irritabilidad, incoherencia.
Ordenadas y largas: reflexin, armona.
Unidas por el entrecejo: obstinacin, enojo, su sceptibilidad, fuerza
de voluntad.
Muy separadas: simplicidad, actitud afectiva, inocencia, sumision,
Bajas tapando el ojo: obstinacin, carcter determinativo, introver-
sin, recelo.
Altas: bondad, ingenuidad e introversin, delicadeza de trato
Arqueadas: sensualidad, comprensin, indulgenca.
Rectas: firneza, continuidad, equilibrio.
Ondulantes: carcter controvertido, irritabilidad, angustia.
La falta de continuidad en su dibujo es siempre un signo
peyorativo para la mirada. Hay personas que las presentan onduladas
247Ver GAUSSIN, op. cit,, pp. 8891. LA NO, F,: op. cit. p. 196 y los autores fisiognmicos
dela AntigUedad reseftados en el captulo los ojos en tratadstica fisionmica,
1~
156
C a ra ctersti ca s exi i resi va s. . .
o quebradizas. Este tipo de cejas resulta inequvocamente uno de los
ms tortuosos.
7 . 1 . 3 Tona l i da d de l a s ceja s
El color de las cejas vara relativamente poco desde la infancia,
En el momento de nacer apenas seaprecia la fina vellosidad que poseen,
pero pronto adquieren la coloracin definitiva y luego tardan bastante
ms que el resto de la cabeza en encanecer, El tono definitivo suele ser
el mismo, a veces ligeramente mas oscuro pero nunca ms claro, que el
del cabello.
Ese oscurecimiento es expresivamente beneficioso; las cejas
demasiado rubias, aun con los mismos caracteres que las dems, no
resaltan su potencial expresivo, el tono contribuye a fortalecer el
dibujo y, por tanto, la expresin de la ceja.
Las cejas de los neridionales, sobre todo las de los pueblos
rabes, poseen una constitucin vigorosa y oscura; su proximidad al ojo
da a la mirada ese aspecto compacto y penetrante que vemos en estos
pueblos. Los que poseen una tonalidad ms clara en las cejas parecen
tener una fisonoma menos ruda aunque en realidad no siempre sea ast,
Resulta chocante cuando el color de las cejas no es el mismo que
el del cabello. Para algunos pintores la armona es lo ms aconsejable.
Recordemos el prrafo de Garnelo respccto a este tema2 48 A pesar de
248Vid. larepresentacin pictricadel iris en GiARNELO: op. cit. p. 107.
157
-
C a ra ctersti ca s exoresi va s. .
.
ello, en ocasiones, por imperativos expresivos o estticos hay artistas
que gustan pintar esos contrastes. Un ejemplo puede ser algunos
mudelc, fe-me~=ao,,d~. Rubens, el pintor que se siente mas ataido por
los modelos rubios, En la Venus del Espejo el pintor hace una distincin
ideal entre el tono oscuro de las cejas y el dorado de la melena
249.
Pero en el arte el carcter del color debi tener desde antiguo su
importancia puesto que existi incluso en la escultura un cdigo que
servia para sealar el tono de las cejas. Rafael Mengs250 recoge que
los antiguos escultores se servan de la forma de stas para indicar el
color de las del modelo para mostrar el color de ellas y no para darlas
expresin.
En el texto del profesor Avila hay un texto de Mengs25 que
relata cmo los escultores clsicos relacionaban la forma y el color de
las cejas: para explicar la seriedad que da ser negros debieron
hacerlas con un ngulo muy agudo en el sobrecejo, y as lo vernos
practicado constantemente en las cabezas de Jpiter. en las divinidades
de pelo rubio, al contrario, se hace aquel ngulo mucho ms obtuso, las
cejas rectas, segn el maestro no sirven para distinguir o diferenciar
la edad252.
249En los retratos copiados enteramente del natural no haceesta distincin tonal.
250Pintor de cmarade Carlos III y Director de laAcademia de Roma.
251AVJLA op. cit. vol, IT, p. 27.
252lbidem.
158
Ca r a c t er s t i c a s exr r es i v a s . . .
Los ngulos que se forman en Ja parte interna de las cejas son
particularmente expresivos. Cuando la cabeza de la ceja est doblada
hacia arriba se debe a la contraccon constante del superciliar, el
choque del sobrecejo termina por doblegarlas hacia arriba. En la ceja
horizontal efectivamente el empuje todava no es demasiado fuerte y se
lirnita a mostrar cierta seriedad en la mirada, pero el semblante se
vuelve ms dramtico cuando el choque es mayor en estos casos toda
la ceja se ve afectada para ascender en el mismo sentido. El gesto se
centra en comprimiras causando tina deformidad que termina onduln
dolas o quebrndolas, causando el consabido gesto de dolor
Todo esto respecto a la forma.
La cualidad, sin embargo, ms expresiva de las cejas es la
direccin. el que estn orientadas hacia arriba o hacia abajo transforma
totalmente su significado.
Cuando ambas cejas descienden desde las sienes hacia el
entrecejo la mirada de la persona trasmite una fuerte sensacin de
enojo. El efecto se acentia a medida que la cabeza de la ceja est mas
baja y la cola ms alta, en algunos casos la agresividad llega a marcar
la mirada. Si la direccin es descendente, es decir, va subiendo desde
afuera hacia dentro,la pena o la perplejidad quedan reflejadas sobre
todo cuando estn muy prximas las cabezas de las cejas: cuando la
separacion es mayor, el semblante se torna asustadizo.
159
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Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . .
.
Unas cejas perfectamente horizontales aportan equilibrio al
rostro. Es raro que los pliegues y facciones de la persona no seinclinen
hacia un lado u otro, Las rectas aportan calma y equilibrio; fisiognmi
carnente representan la honestidad y el control sobre s msmo.
El rostro de la izquierda con las cejas indioadas hacia el entrecejo tiene una expresin reconcentrada, La
separacin y elevacin delas cejas de la mujer (derecha) transmiten una sensacin ms extrovertida. A todo
ello contribuye tambin la rudeza o lo fragilidad de ambos tipos de cejas.
Las combinaciones de formas y direcciones que pueden darse
entre tantos caracteres son, lgicamente, muchas. Lalista que damos la
consideramos suficiente para aportar los datos necesarios dado que a
partir de cierto punto algunas sutilezas presentan criterios demasiado
vagos, como vimos en los tratados fisiognrncos.
1601
caracterizar en las pelculas a las tpicas mujeres fatales
255 estuvieron
durante cierto tiempo de moda y hoy cantantes como Alaska las han
rescatado.
Resumiendo, la forma y la posicin de la ceja dan lugar siempre a
alguna lectura.
7.2 Las arrugas de la frente
No podemos extendernos en ello, pero si debemos hacer alguna
referencia a laconexin entre las cejas ylas arrugas dela frente, y por
tanto a la influencia de sta sobre la mirada.
Los pliegues que se forman en la frente los van grabando, segn
muchos dicen, el temperamento y las vicisitudes de la vida. Lo cierto es
que estas arrugas tienen relacin directa con la forma de la ceja, y por
tanto sobre el aspecto general del rea de los ojos.
7 . 2. 1 Pl i egues hori zonta l es
Si nos fijamos, las lneas horizontales de la frente tienen
generalmente parecido dibujo que ellas. Si las alzamos veremos
claramente que la mayora discurren paralelas a la ceja, como si se
tratara de un sistema de oleaje. Salvo casos excepcionales, estos
pliegues horizontales confirman la expresin que originan las cejas,
255Ligeras y sinuosas dan una apariencia jactante e insinuante al mismo tiempo. La
operacinconsisteen elevarlamitad exteriorinvirtiendo el sentido delalnea haciaarriba.
162
C a ra ctersti ca s expresi va s. . .
todo el conjunto de franjas que se dibujan en el frontal es, pues~ como
un eco de la voz principal que es la ceja, lo mismo que ocurre cuando se
tira una piedra al agua.
r~ o
a
Los pliegues horizontales de la frente suelen tener el dibujo similar al de las cojas.
Cuando se es joven an no suelen aparecer, pero subyacen bajo
la piel emergiendo de hecho cuando forzamos el gesto.
La prdida de elasticidad delos tejidos ir marcando las dobleces
ms caractersticas con el tiempo a medida que las cejas gesticulen. Las
tensiones de los diferentes msculos de la frente contribuyen a estas
deformaciones y distorsiones.
La ausencia total de pliegues en la frente puede ser seal de un
equilibrio psquico estable, pero tambin de simplicidad y de ausencia
de preocupaciones o penalidades, segn los fisnomos.
Los pliegues de la frente suelen ser propios de personas
obstinadas o que tienden a preocupaciones constantes sin que por ello
tenga que interpretarse benvola o peyorativamente en un solo sentido.
163
~3 3 43 443 3 3 3 444 9> 333 3
Qa ra cteri sti ca s exoresi va s. , .
Un genio o un cretino pueden presentar arrugas aparentemente pareci-
das. Una frente comprimida por las arrugas suele ser el reflejo
cuantitativo marcado por el gesto habitual. Los sentimientos y los
pensamientos fuertemente introspectivos contribuyen a acelerar su
aparicion.
El deterioro fsico es otro factor expresivo
2 56, En algunos casos
puede ser debido a enfermedades prolongadas o muy dolorosas, a
trabajos esforzados o a la intemperie, como ocurre a los campesinos, y
a los pescadores cuando llegan a cierta edad,
Las primeras huellas de la vida, como suele llamrselas, no hacen
su aparicin definitiva hasta la madurez, cuando han sido grabadas
reiterada y definitivamente en el mismo sitio determinados pliegues
sobre la piel. El tamao y profundidad de cada pliegue horizontal
depender de la fuerza y la persistencia a que la hayan sometido las
contracciones del msculo frontal principalmente. Cuanto ms numero-
sos y profundos sean los surcos ms parece estar marcado el carcter
que sugieren, aunque en realidad no tenga por que ser as siempre.
Al igual que en la ceja, las arrugas de la frente cuando son
oblicuas en sentido ascendente interno indican sufrimiento. Si
descienden hacia el entrecejo, concentracin o terquedad, cuanto ms
acusada sea esta ltima direccin ms se marcar el enojo.
256Tambin influyen la raza, la edad y el sexo. Las mujeres al tener una piel ms tersa
y cuidada, rasgos mt , suaves y menor fuerza de contraccin, tienen menos posibilidades
de arrugas, el tipo de constitucin de la persona, el desarrollo hormonal y el grado de
sequedad de la piel son otros tantos factores a tener en cuenta.
164
C a ra ctersti ca s ex~reSIV?S. . .
7 . 2. 2 Pl i egues verti ca l es
De los pliegues verticales los ms comunes e importantes son los
que se producen en el entrecejo. Existen diversos tipos; regularmente
son producto de la contraccin del msculo superciliar y suelen quedar
ms acentuadas que las horizontales debido al abultamiento producido
en el choque de ambas cejas en mitad del entrecejo.
Los pliegues verticales del entrecejo marcan el esfuerzo y la tensin.
Estas arrugas verticales se denominan tambin pliegues del
pensador o del esfuerzo porque es durante estas acciones cuando se
marcan. Sin embargo, aparecen tambin en esta zona otras arrugas
causadas por acciones de dolor> repulsa o ira, aunque en estos casos los
257
pliegues suelen formar cruces e intersecciones ms desordenados
La importancia de estos pliegues del dolor o del esfuerzo es, por tanto,
vital para hacer resaltar las expresiones dramticas.
257Los caracteresangustiosos yotros igualmentetortuosos determinanlneasonduladas
y comprimidas en el centro de la frente; estos son ideales para aspectos atormentados o
doloridos, malvolos cuando se dibujan muyretorcidos.
165
7.3 Caractersticas y fisonoma de los prpados
Anatmicamente los prpados son revestimientos cutneos.
Provistos de finos msculos membranosos actan a modo de fundas
mviles a fin de proteger el segmento anterior del globo ocular.
Son dos por cada ojo, superior e inferior, separados entre si por
una hendidura palpebral. Esta hendidura que limita el segmento
anterior ocular est formada por los bordes libres de ambos prpados.
Ambos bordes se juntan al cerrarse los prpados. Al separarse forman
un ojal
258 ms o menos amplio. Esta abertura se denornina abertura
palpebral o abertura del ojo.
Las dimensiones de la abertura palpebral vara segn el sujeto y
el gesto que realice, pero cada persona es poseedora de una abertura
palpebral caracterstica, Esta disposicin viene dada por la raza, por
la herencia, por la proporcin y disposicin de los globos oculares y
por el tipo de prpado.
El tamao de los ojos no depende principalmente del tamao del
globo ocular, sino de esta abertura palpebral; pero recordemos que sta
depende a su vez de la posicin del globo y, sobre todo, de laforma del
prpado. Por ello es importante conocer sus caractersticas y tipolo-
gas.
25~La palabraojal procedede esta terminologa.
166
7 . 3. 1 Fi sonoma del prpa do superi or
1 . Eminenciainfracilar.
2. surco palpebral superior 1
3. carncula lacrimal.
4. Comisura interna.
5. Zona del pretarsal.
. surco palpebral inferior.
7 . Zona del pretarsal.
De los dos prpados el superior es sin duda el ms expresivo.
Adaptado perfectamente a la forma esfrica del ojo, es capaz de
infinidad de matices expresivos. Es el prpado superior el encargado
de cerrar el ojo; con los prpados ocluidos la sensacin de vida o de
presencia de la persona prcticamente desaparece
259. Ante nosotros
una persona con los ojos velados representa la ausencia, algn tipo de
ausencia del momento presente. Los nios interpretan el taparse los
ojos como una ausencia efectiva, al hacerlo desaparecen ante aquel que
est delante, y eso es psicolgicamente lo que ocurre tambin en el
mundo de los adultos cuando alguien permanece con los ojos cerrados
ante nosotros. La muerte y el sueo son ejemplos de esa relacin entre
el ojo y la vida. El prpado superior viene a ser, pues, una especie de
259ORTEOA Y GASSET, Josa: Sobrela expresin, fenmeno csmico1t.
Obras. El espectador, EspasaCalpe, SA., 1972, p. 617.
<Ilustracin tornada de flausain)
167
teln para lo que Ortega llamara la maravillosa compaa de teatro de
la mirada.
La caracteristica ms notoria del prpado superior es la movili-
dad, de este efecto se deduce a veces que su homlogo permanece
inmvil cuando en realidad no es as. Dependiendo de la proporcin de
ojo que deje al descubierto el prpado superior describe al abrirse un
arco ms o menos amplio; este arco siempre es menos pronunciado en el
inferior, ms rectilneo.
El hecho de que los bordes de los prpados semantengan siempre
perfectamente arqueados a pesar de su delgadez se debe a que estn
armados de un cartlago en forma semilunar llamado tarso. Esta parte
es la nica que se mantiene prcticamente firme y sin arrugas. La zona
tarsal intermedia comprendida entre este borde y la eminencia infraci
lar carece de este armazn, y es la que se pliega al abrirse el prpado
escondindose bajo la eminencia infracilar o ms exactamente baje el
surco palpebral superior; este pliegue semilunar es el ms caracters-
tico del prpado.
La grasa afecta a toda la zona superior de manera particular.
Cuando aparece se asienta en ella formando bolsas que modifican
sustancialmente la fisonoma de la mirada. El abultamiento abotarga no
slo laforma sino los movimientos. Si se hace abundante toda la zona se
bincha, la eminencia infracilar cae ocultando bajo ella prcticamente el
tarso.
168
Ca r a c t er i s t i c a s exp r es i v a s . . ~
Por el contrario si el ojo es magro, la eminencia infracilar se
sostiene elevada y tersa y deja una amplia zona de prpado a la vista.
Esto ltimo contribuye siempre a crear un ojo despierto, al menos en
cuanto a su apariencia.
El prpado superior queda totalmente elevado por la accin de su
msculo elevador. El conj unto palpebral superior es el ms interesante
expresivamente sobre todo si lo comparamos con el prpado inferior,
menos mvil.
La epidermis de los prpados superiores es, junto con la de los
labios, la ms fina y delicada de toda la anatoma humana. A pesar de
estar atravesada por varios msculos y cartilagos, es tan fina que deja
penetrar la luz. Aunque toda la zona que rodea al ojo pueda acumular
grasas, la zonatarsal del prpado semantiene siempre libre de ella por
carecer del panculo adiposo que rodea a todo el cuerpo. Esta es tina de
las causas quela hace extremadamente frgil, pero tambin extremada-
mente sensibles a las reacciones nerviosas o a cualquier otro tipo de
procesos, como las enfermedades. El carecer de este recubrimiento es
lo quehace acusar alos prpados los estados de debilidad antes que en
cualquier otra parte. La falta de grasa orbitaria retrobulbar o la
deshidratacin hunde el globo hacindolo retroceder al prpado. Esta
fisonoma languidece la mirada y la torna inanimada. El que estas
circunstancias sean a veces pasajeras y puedan aparecer y desapare-
169
Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . . .
cer en pocas horas da idea de la capacidad de transformacin de los
prpados en un corto perodo de tiempo.
Todas las circunstancias fsicas o psquicas, el sueo, el cansancio
o por el contrario la sobreexcitacin o los nervios ejercen variaciones
sustanciales en los prpados, pero fisonmicamente es el paso de la
edad lo que ms va transformndolos. La piel palpebral de un ojo
adolescente se mantiene tersa, al llegar a la madurez estas fundas
aunque se cierren no ocultan lo que llevan dentro, van plegndose y
descolgando sus formas en pliegues> pliegues a veces imposibles de
explorar, pero siempre vehementes al primer golpe de vista.
7.3.2 Fi sonoma del prpa do i nferi or
Aunque no le supere en expresividad mvil, el prpado inferior
comparte e incluso supera algunas de las facultades del prpado supe-
rior. Con los ojos abiertos el prpado inferior ocupa una superficie
mayor, sc ve ms; sin embargo es mucho nenos mvil y, por tanto,
menos expresivo.
Su forma tambin es muy distinta, no se ajusta ntidamente al
globo ocular excepto en el borde; es ms plano> ms carnoso, y sin
embargo el nico msculo que prcticamente haybajo l es el orbicular,
que rodea a todo el ojo. Por todo ello, algunos no leatribuyen significa
cin fisiognmica ni 260, pero nada ms lejos. Tampoco hay
260LAN0: grn~it., p. 110.
170
que olvidar que los dos prpados actan al unsono y forman un
conjunto indivisible, aunque uno resulte ms notorio.
Cuando se mueve el ojo, todo l se arrastra en un mismo sentido
a ambos prpados. En lamayor parte de los casos, cuando el globo gira,
nada a su alrededor permanece inmvil; si nos parece que es as es
porque hay algunos elementos ms llamativos, como el iris, que hacen
que lo dems parezca inmvil,
A veces da la sensacin de que cuando se abre mucho el prpado
superior se abre por su causa tambin el inferior, pero no es as, El
prpado inferior puede tensarse hacia arriba con el tarsal inferior aun
en estos casos. Si baja hacia abajo es ms bien porque al abrir la boca
comoocurre en el asombro, se tensa ka piel de las mejillas y el prpado
inferior es arrastrado hacia abajo. En ciertas expresiones de terror o
agresividad, sin embargo, este prpado sube para cortar ligeramente
al iris por abajo aunque la boca est muy abierta y el prpado superior
suba coo en el asombro.
El prpado inferior por tanto no carece de significacin fisonmi-
ca ni gestual como tambin veremos en el captulo expresivo.
Las ojeras son un signo muy particular. Se dejan notar en esta
zona inferior de modo preeminente, y slo ellas dan esa expresin
genuinamente mortecina a la mirada. Se amoratan o enrojecen formando
esemarco semicircular que emborrona tada la mirada. De otra parte, el
carecer de hueso bajo l permite al prpado inferior adoptar distintos
171
aspectos y posiciones con relativa facilidad. Hay prpados hundidos,
anmicos, lacios, carnosos, tersos, hinchados, pero loimportante es que
todo esto puede darse tanto en distintas personas como en una sola
persona en diferentes momentos de su vida.
Por mltiples causas el prpado inferior es comprimido en la risa,
el llanto o en muchos gestos que alteran constantemente su fisonoma.
La mayora de estos gestos tiende, corno hemos dicho, a estrecharlo
desde fuera, doblegando su piel constantemente. Al cabo del tiempo no
pueden evitar que sea su piel la que acuse las primeras arrugas del
rostro, arrugas verdaderamente labradas por el gesto y la costumbre.
Surgen las llamadas patas de gallo que aparecen en las comisuras
externas y son el primer sntoma de la falta de elasticidad de estos
tejidos y, segn cierta tradicin popular, las que anuncian el comienzo
de la madurez
261. El prpado inferior no carece, pues, de significacin,
y menos an si se estudia dentro del conjunto de la mirada como
veremos ms tarde.
En muchas personas este prpado ofrece la mayor concentracin
de pliegues del rostro El ms caracterstico es el yugonasal, que
prcticamente todos poseemos. Arranca del ngulo interno, sigue hacia
abajo por el borde inferior de la rbita y describe una curva alabeada
261Curiosamenteestas arrugas pueden aparecer lo mismo en personasque acostumbran
a sonrer como en las de signo contrario; risa y llanto las provocan igualmente. Slo en las
cejas se deja ver la diferencia de carcter entre unas y otras. En ciertos casos pueden
estar producidas por la miopta. (los miopes entornanlos ojos parapoder ver mejor) o por
otras circunstancias ajenas a la expresin, como la de entornarlos para protegerse de la
luz solar intensa, principalmente en personas de ojos claros.
172
C a ra ctersti ca s expreSi va S. . . ~
que suele perderse al llegar al pmulo; con la edad o cuando forma
ojeras se cierra hasta alcanzar el otro extremo del ojo.
Un pliegue menos notorio es el que se forma justo debajo del
borde libre. Se aprecia incluso en los bebs, pero en estos casos es
debido al grosor del tejido celular cutneo. En los adultos este pliegue
se convierte en una simple arruga no muy significativa salvo en
aquellas personas quetienen este prpado particularmente inerte. Esta
cada se aprecia frecuentemente en algunos ciegos. En ciertos casos,
llamados ectropiones> el borde rojizo de la conjuntiva se encuentra
doblado hacia afuera
262. Cuando este prpado se descuelga inerte, a
veces arrastra al superior. Con ello proporciona una mirada lnguida
y triste que podemos imitar fcilmente si bajamos los prpados
inferiores con los dedos.
Por ltimo, hay que desmentir tambin que su situacin no sirva
para determinar la posicin del globo ocular263; son los apoyos inferio-
res y no los superiores los que sostienen al ojo, mientras el prpado
superior sigue al globo y se adapta a l, cualquiera que sea su posicin
el inferior lo sostiene y sujeta todo el conjunto palpebral. Cuando cae
por la edad como vemos en algunos ancianos, o por causas temporales,
todo el ojo toma una fisonoma apesadumbrada.
262E1 descuelgue se puede deber tambina la prdida de grasaconsistente que sujeta
al ojo.
263PLASENCIA, O.: Op. cit., p. 285.
173
7 . 3. 3 L a s pesta a s
Estos curiosos pelos nacen a ras del borde libre de ambos
prpados y ah es donde radica su importancia expresiva, dado que
rodean y remarcan el contorno del ojo. La firmeza de estos pelos
- tambin es bastante singular, semantienen siempre erectos sin plegar
se ni rizarse aun cuando el agua, el sudor o las lgrimas caigan sobre
ellas
26t
Se ha podido comprobar que slo el hombre posee estos adornos
en ambos prpados265. Dispuestos radialmente, creeen ms largas en
el prpado superior que en el inferior y son ms largas y tupidas en el
centro. Las del superior estn arqueadas hacia arriba y las del inferior
a la inversa, con el fin de no enredarse unas en otras. Todas estas
caractersticas tiles las convierten tambin en un elemento cuya
importancia es crucial para resaltar y enmarcar el dibujo del ojo.
Lo ideal es que sean largas, tupidas y sobre todo oscuras. Las
demasiado rubias pasan prcticamente inadvertidas al igual quelas que
no estn adecuadamente desarrolladas. El maquillaje femenino, con
buen criterio, trata de suplir esta frecuente carencia por medio de
rirnel oscuro o largos postizos que contribuyen a remarcar podero-
samente la mirada. El rimel, adems de hacer el ojo ms bello, le da
264Unafinacapade grasahaceresbalarlos lquidos mantenindolas siempreimpecables.
De estaforma protegen el ojo de agentes extraftos que podran penetrar en el interior; al
tiempo sirven tambin de parasol tamizandola luz que incide en el ojo. En ciertos casos
patolgicos seinvierte su direccinproiocando irritaciones y lceras en lacrna.
265Algunos animales las poseen slo en uno de ellos.
174
Ca r a c t er s t i c a s exD r es i v a s . . .
tallas sumerias, este mtodo, por otra parte insustituible para repre-
sentar una mirada despierta y penetrante.
Cabeza deNefertari <detalle). La pintura negra es la forma ms antigua de
maquillar el borde del ojo.
Garnelo habla de la importancia de estos adornos diciendo lo
siguiente: Su abundancia y buena distribucin adornan los ojos,
dndoles una dulce expresin de castidad y languidez incitante.,.
Cuando por catisas o circunstancias especiales llegan a caerse, los ojos
se afean ponindose lacrimosos y enrojecidos (sic) . Los prpados se
hinchan, abundan las legaas, y el todo de esta parte, la ms expresiva
y graciosa del rostro se hace asquerosa y repugnante
267.
25k3ARNELO: op. cit,, p. 126.
176
C a ra cteri sti ca s expresi va s. .
.
Quiz exagere un poco pero s es cierto que sin ellas el ojo pierde
uno de sus mejores atributos y un elemento protector indispensable.
Debido al relieve de la crnea las pestaas se desplazan ligera
mente a un lado y a otro siguiendo la direccin de la mirada. Este leve
desplazamiento se ve bien durante el sueo, estando unidas, se puede
distinguir mejor las distintas orientaciones que toman para seguir
imaginariamente la escena soada
268.
Aunque no sea una descripcin que pueda ser interpretada
unvocamente, Gaussin da una posible clasificacin sobre las pestaas:
largas y rectas: masculinidad y fuerza~
cortas y curvas: delicadeza, femineidad.
largas y curvas: sensualidad, flexibilidad.
cortas y rectas: energa modesta, cierta varonilidad269
Tal vez lo nico verdaderamente importante es recordar que
cuanto ms destaquen, ms potencia adquirir el dibujo del ojo,
principalmente desde lejos. Este es un elemento relativamente pequeo
y todo lo que contribuya a su mejor definicin contribuye tambin a
potenciar su expresin.
268 Los ojos, efectivamente, aun cuando estamos dormidos se mueven para seguir las
secuencias y escenas del sueocomo si estuvieran viendo realmente. El desplazamientode
las pestaas se produce en parte por el abultamiento de la crnea sobre el prpado en
partetambinporque se dejaarrastrar por el desplazamiento general del ojo.
2690AU551N, Jean: El rostto, Ed. Mensajero, Bilbao, 1973, p. 94.
177
Ca r a c t er s t i c a s ex~ p r es i v a s . . .
7 . 4. 1 L a a bertura de l os prpa dos y l a posi ci n del i ri s
La abertura parpebral y la ubicacin que tenga en ella el iris (o
polo anterior del globo que contiene al iris) es uno de los apartados ms
trascendentales en la expresin de la mirada.
Quienes argumentan que el globo ocular carece de significacin
olvidan que ste tambin es mvil y que es l mismo quien determina la
orientacin de lamirada. Poseemsculos que proporcionan movimientos
propios.
Primero nos vamos a ocupar nicamente dela posicin habitual del
segmento anterior del ojo en la abertura parpebral.
Metafricamente el ojal de los prpados viene a ser como un
escenario donde se mueven los protagonistas principales. El tamao y
las proporciones de la abertura parpebral son muy distintos de unas
personas a otras. Pero las variables abarcan sobre todo la forma
parpebral y ubicacin del iris dentro de sta. Variar mnimamente el
nivel de flotacin del iris simplemente cambia toda la fisonomia.
Los dos grabados de la pgina siguiente sirven como ejemplo
comparativo de dos posiciones extremas. En la figura A, el de la
izquierda muestra a un personaje de semblante apagado y melanclico,
alejado del momento presente. El de la derecha posee, sin embargo, una
mirada desorbitada, propia de un temperamento airado, casi demente.
Los ojos de este personaje estn agarrados a algo externo e inmediato
179
Ca r a c t er i s t i c a s exp r es i v a s . . .
al momento presente, estn indicndonos puntualmente lo que tienen
delante.
Figura A
En el primero el iris tiene un nivel de flotacin muy alto, deja ver
parte de la esclertica debajo de l; arriba, sin embargo, el prpado
superior lo corta casi en su mitad. El segundo tiene justamente la
posicin y el efecto inversos.
Es cierto que hay en estos rostros rasgos como las cejas o las
bocas que colaboran en el efecto expresivo, las fisonomas parecen
tambin las ms acordes para cada temperamento, pero basta invertir
la posicin del iris en el siguiente grabado para que la expresin vare
radicalmente (Figura B) .
Como se ve, aparte de los gestos que ya estudiaremos, cada
individuo mantiene, por hbito, una direccin, un nivel y una tensin
determinados en lot. globos oculares. Los prpados, los msculos del
1 80
Ca r a c t er i s t i c a s exQ r es i v a s . , .
globo ocular y la grasa
caracteres,
que lo sujetan son quienes determinan estos
Figura B
La inclinacin habitual de la mirada dependen as mismo de la
posicin de la cabeza, pero en principio hay que sostener que es el ojo
quien gua y conduce al rostro
270 y no al reves. La orientacin que
adopta la cabeza es una consecuencia de la direccin de la mirada y no
de la cabeza en s misma, al igual que la abertura del ojo es una conse-
cuencia de la tensin general producida por el conjunto del ojo, y no
slo por la accin del prpado superior, aunque sea en ste donde ms
claramente se manifieste como luego se vera.
270En las direcciones de la mirada se estudiaampliamenteestetema.
181
C a ra ctersti ca s expresi va S. . .
mando nuestra fisonoma en muchas otras mscaras. Cualquier album
familiar es un buen atlas fisonmico para comprobarlo
~4: 0<
i . .
. . a-
Fragmento del montaje fotogrfico de los dos henirrostros de una misma mujer, pertenecientes a la
ancianidad y la juventud. <Tomado dele revista Muy lateresante, enero, 1993).
Los prpados sufren por su delicada naturaleza todas esas
vicisitudes. Todas ellas se traducen de una forma aparentemente
sencilla: los prpados tienden a expanderse, a abrirse cuando se
mantienen el inters y las ganas de vivir, como vemos en los ojos de los
bebs y en los de las personas no tan nias que manifiestan esas
ansias. Cualquier cosa que se persiga con verdadero afn contribuye
a despertar los sentidos yespecialmente laabertura de los ojos, incluso
la avaricia, la lujuria, como casi todo lo pasional, se caracteriza por
unos enormes ojos; por el contrario, los sentimientos carentes de
motivacin, tienden no slo a bajar los l) rpados y la cabeza, sino
tambin a no prestar demasiada atencin a lo que les rodea. As pues,
los prpados, segn las circunstancias apagan o avivan la expresin del
183
ojo, un rgano, hecho ms que ningn otro, corno dira Leonardo, para
la contemplacin y el deleite de lo externo
271.
La atencin apercoptiva se refleja ante todo en la
Ni A . abertura palpebral, determinada en gran parte por la
-fuerza do contraccin del msculoelevador del prpa
do superior, <Ilustracin tomada de Gausein)
Los dos grabados anteriores muestran un ejemplo ilustrativo: uno
tiene un fuerte msculo elevador del prpado superior, en el otro est
claramente debilitado. Si tuvisemos que juzgarlos por su apariencia,
el del primero parece no slo ms bello, sino tambin ms inteligente,
aunque inteligencia e inervacin notienen por qu ir unidos necesaria
mcnte~2, pero es cierto que en ocasiones existe una conexin entre
ambas cosas; ahora bien, hay por lo menos igual nmero de personas
inteligentes cuya estructura de prpados es cerrada.
271Leonardohace a todo lo largo del Tratado de lapintura un continuo elogio del ojo
como rgano capaz del ms alto de los deleites: la contemplacinde las cosas.
25i bien un ojo amplio suele resultar tambinms bello, esto no est necesariamente
ligado a la inteligencia. Los signos de agudeza mental se correspondenms convigorosos
y agudos movimientos. La vitalidad del jo
4ndica mejor que su tamao el estadoen el que
ste se halla, pero a falta de indicadores mviles el tamao puede suplir metafricamente
tales indicaciones.
1 84
C a ra cteri sti ca s exQresi va s. . .
lzq,: Oricault: Retrato de una loca (detalle) Museo del Louvre. Paris. Debe.: Fotografa de Albert Einstein.
S parece razonable explicar que una fuerte tensin en el elevador
del prpado puede ser indicador de atencin, pero no que la inteligen-
cia se traduzca siempre en una amplia abertura parpebral. Hay
conocidos ejemplos de ancianos, como Einstein, en los que se aprecia
claramente la fatiga palpebral. En pocas personas los vigorosos movi-
mientos del ojo se mantienen a lo largo de toda la vida ni los msculos
responden de igual forma en todas ellas por muy inteligentes que sean.
Los oficios pueden marcar tambin la fisonoma de la mirada, Se
necesita que la actividad fuerce la atencin habitual de la persona y
que esta distorsin se prolongue durante largo tiempo. Los campesinos,
los marineros, quiz ms antiguos posean, quiz por trabajar constan-
temente a la intemperie, una forma de mirar caracterstica que iba
moldeando arrugas en sus ojos y comprimindoles de modoque el rostro
185
oficio antao seidentificaba, adems de por la simple indumentaria, por
la caracterizacin que de ellos se haca.
XIV Mirada linaginaziva. Globo ocular sobre el eje.
Prpados ms abiertos, visible slo medio iris.
XV Mirada pe ns ativa. Globo ocular sobre el eje.
Prpadus abiertos.
XXI ? ~frada uridica. Globo ocular salido. Iris visi-
ble totalmente. Prpados abiertos enrgicamente.
X<Ii .Vlirada ilosf ca, El globo ocular est algo por
encima del eje, hacia arriba, Prpados un poco
elevados hacia arriba.
XXIII Mirada sabia. Globo ocular colocado an ms
alto del eje. Prpado superior grande, pestaflas
hacia arriba,
XIX .~1irada tico. Globo ocular cc!ocado muy hacia
arriba. El prpado superior est mus por encima
de ste.
XX Mirada religiosa. Mirada tica reforzada. Pr-
pados muy elevados.
XXI Mirada sensual. Globo ocular algo ms bajo
que el eje. Prpado inferior muy levantado.
XXII Mirada de la gula. Globo ocular mu por <le-
bajo del eje ocular.
XXIII Mirada i,iculga, ordinaria. Globo ocular muy
por debajo del eje. Pupila que sobresale vida-
mente.
XXIV Mirada vulgar, peligrosa. Globo ocular muy por
debajo del eje y mirada muy baja: prpado ten~
sado hacia adelante.
XIV
XV
XVI
Xv,
XvJll
XIX
XX
XXI
XXII
XXIII
XXIV
C. Iluter: Algunas tipologas y juicios sobre la mirada. Equivocadamente hay quien asegura que incluso la
condicin social deja huella en elojoL el ojo cUmbo, la mirada filosfica, la mirada del prroco,
la miradainculta son algunos de esos aforismos.
1
187
C a ra ctersti ca s expresi va s. .
.
La forma del ojo es prcticamente la forma del prpado. Que los
prpados estn determinados en principio por la herencia lo prueba el
hecho de que se identifique a razas enteras por el aspecto de sus
prpados, pero, aunque existen, en general, parecidos de forma que
coinciden con los temperamentales genricos de cada etnia
2~, no por
ello todos los orientales o todos los negros son honnimos en tempera-
mento; cada ojo ofrece siempre modificaciones irrepetibles en cada
persona.
274~f fenmeno de la mezcla multirracial y tnica hace imposible en muchos casos la
comparacinde semblanzas, pero no puedeasegurarseque stas seanfenmenos casuales.
Ala fisiognomia pseudoaristotlicano le ?alla la base general ch las apariencias genricas
zoolgicas y humanas. Los pueblos aun convencionalmenteresponden a esos estereotipos
que difcilmente podrian intercanibiarsedeunos aotros.
188
La estructura del rostro, horizontal o vertical, Influye en la configuracIn de la abertura palpebral.
Ca r a c t er i s t i c a s exQ r es v a s . . .
Como vimos, algunos griegos se fijaban en las connotaciones de
las razas para establecer criterios generales. Conocan bien a los
pueblos vecinos, sus rasgos, su historia y las veleidades de que eran
capaces, pero Aristteles alertaba ya contra la generalizacin indiscri
minada.
Las diferencias que hay entre las razas en los ojos se centran
principalmente en: el color y la configuracin de los prpados. La
forma de los prpados viene determinada por la estructura sea que sc
halla debajo, y la grasa de relleno. La fisonma del ojo oriental viene,
adems, determinada por la brida mongoloide y el repliegue parpebral
superior. Este pliegue se monta en el prpado superior y est consti-
tuido en su parte interna por una bolsita de grasa que hace que el
prpado aparezca hinchado y las pestaas ms cortas, aunque la
longitud de stas sea similar a las de las otras razas.
La brida mongoloide, que tambin puede aparecer en otras razas,
acenta an ms la forma rasgada del ojo y se caracteriza tambin por
uina doblez cutnea que prolonga hacia dentro el repliegue parpebral
para cubrir la curncula lacrimal (escisin del ngulo interior del ojo)
terminando por confundirse conla piel del rostro.
Los rostros de las mujeres de la siguiente fotografa una blanca,
otra japonesa, una negra y una hind han sido objeto de un curioso
189
esas mismas proporciones. Como si hubieran sido producto de un
aplastamiento.
Fijmonos en la distancia entre los ojos es enorme, pero est en
consonancia con la distancia total del rostro. Los ojos de los orientales,
en contra de lo que creernos, no ocupan la mayor parte del ancho de la
cara. El estar muy separados entre s y ser superficiales es lo que les
da un semblante infantil
276. Por otro lado, en los ojos todas las lineas,
cejas incluidas, son horizontales, formando un paisaje tranquilo, sin
accidentes, dominado por formas planas y suaves que estn en
consonancia con el carcter interior de los orientales,
La chica de color posee formas ms esfricas, los volmenes
negroides se caracterizan por ser compactos y firmes; sus abultamien-
tos no son producto de una obesidad amorfa, sino que cada cadargano
y en particular los ojos tiene un modelado robusto, redondeado, y
particularmente aislado del resto. Sus ojos resultan profundos, de
mirada poderosa, poseen ese carcter vigoroso y rtmico de las formas
negroides. El contraste de la esclertica, nica parte blanca, auspicia
que los ojos sean claramente la zona dominante del rostro.
Los de la muchacha hind son finos y algo rasgados, pero tienen
un carcter completamente distinto al japons. El encanto de esta
mirada se debe a la sensual disposicin de los ojos que atraviesan
6Ver en el captulo El globo ocular y las referencias al ojo infantil la separacin
entreojos.
191
Ca r a c t er i s t i c a s exD r es i v a s . .
.
continuada lnea ondulada. El corte del iris aporta la notams expresiva
de unas facciones deformas prolongadas pero perfectamente definidas
por el tono oscuro que le confiere una imagen penetrante y siempre
sugestiva.
La raza blanca
277, a fuerza de mezclas prcticamente no posee
hoy da unos caracteres propios, bien definidos. Puede decirse que son
pocos los caracteres que no se pueden encontrar en el congloTlerado
blanco, pero basta con que haya servido este captulo para el objetivo
inicial dever cmo la forma del prpado est condicionada inicialmente
por la estructura.
Cada prpado, aun perteneciendo a la tipologa que se quiera,
posee unos rasgos propios que lo distinguen del resto ms que ningn
otro motivo del rostro, capaces de adquirir mltiples formas: las
diferencias que pueden existir en milmetros dentro de ellos deben
tenerse muy en cuenta, yaque la ms mnima puede modificar totalmen-
te su apariencia y significado haciendo muy difcil la comparacin de
semblantes.
Estudiar las tipologas ms comunes es el modo ms sencillo de
resumir las infinitas variables.
2Cf. capitulo del globo ocular.
192
7 . 4. 2 Ti pol oga s de l os prpa dos
Fritz Lange
278, mdico alemn que ya hemos citado aqu,
estableci una clasificacin de las tipologas de los prpados aunque
centrada prcticamente slo en los prpados de los ojos superfi-
ciales~9 y de stos slo se fija en el prpado superior. De esta forma
Lang deja fuera sistemticamente la observacin de todo el conjunto
palpebral. Fundamenta la infravaloracin del inferior de modo impreci-
so, como luego veremos. Contiene agudas observaciones pero es de
rigor plantear varias objeciones.
Su razn para obviar el prpado superior en los ojos profundos
y semiprofundos es que ste al estrecharse... se descaracteriza y
trnase insignificante a efectos fisiognmicosA0. Pero el prpado
superior tiene siempre significado, tanto si muestra su zona tarsal como
si la oculta; el dejar ms o menos al descubierto el ojo es el principal
fundamento expresivo de este prpado, el que el tarso quede a veces
oculto no le hace carecer de valor sino todo lo contrario. Su lenguaje
est en funcin tanto de lo que deja ver como de lo que oculta. El
planteamiento de Lang da por sentado que en los ojos profundos el
prpado superior queda siempre velado u oculto bajo la ceja, cosa que
278F1 lenguaje del rostro
.
2790jos en los quela posici6n del globo semantieneaun nivel relativamentesuperficial
respecto ala cavidad orbitarfa. LANG, op. cit., p. 160.
280LANG, F.: op. cit. p. 192.
193
Ca r a c t er i s t i Ca s exp r es i v a s . . .
con ojos profundos en las que se distingue perfectamente una amplia
zona tarsal. En los prpados ninguna combinacin puede excluirse
porque, de hecho, todas se dan.
Usado comoinevitable referencia por numerosos autores posterio-
res
281, el tratado de Lang est fundamentado en estudios mdicos.
Artsticamente tiene tambin un alto inters puesto que adems de
incluir fotografas y dibujos ocasionalmente tambin contrasta los
comentarios con obras de arte.
Segn Lang son cuatro las tipologas bsicas del prpado
superior en el ojo superficial. Se analizan dos combinaciones interme-
dias ms que no mencionaremos puesto que las posibilidades interme-
dias posibles son multiples y tampoco aportaran modificaciones
importantes que no esten implcitas en las otras,
Cada prpado superior recibe un nombre que de alguna manera
evoca su forma, de aqu que tengan apelativos tan curiosos como
prpado en melocotn, en maza, tarsal y angosto. Todos ellos,
repetirnos, slo referidos a los ojos superficiales.
La conclusin ms importante a que parece llegar Lang: establece
que el carcter definitivo del prpado est en funcin de dos cosas
fundamentales: la grasa que rodea al globo y la tensin del msculo
elevador del prpado. Segn Lang si hay una fuerte contraccin del
msculo, el prpado adems de mantenerse erguido seria el causante de
281PLASENCTA, O.: op. cit., MORAGES: op. cit.; etc.
194
Ca r a c t er i s t i c a s exQ r es i v a s . , .
responsables de los cambios que se producen en el ojo a lo largo del
tiempo.
Dos tipologas de prpados tarsales, segn Lang.
Por ms que se quiera, todas estas tipologas que Lang da como
posibles en un mismo sujeto no las puede determinar nicamente el
grado de contraccin del elevador del prpado. El prpado superior lo
que hace siempre es adaptarse al ojo aunque ste se hunda en lo ms
profundo, pero este fino msculo no tiene poder para adelgazar una
zona tan poderosa y por igual en toda su longitud. En sus fotos no es
que la grasa se pierda slo en esta regin del prpado, es que est
mernada en todo el ojo. Ninguna de las tres cabezas que Lang usa como
ejemplos posee ojos superficiales por ms que seempee; son clararnen
.1
1 4:
201
v
te profundos, recortados ntidamente por las sombras de la rbita
289.
El tarso sirve como referencia a la flotacin del ojo pero no es l
solamente quien la determina, ni quien retira la grasa; hay muchos
tarsos avisados que quedan incluso por encima de la eminencia y no
por ello se retira la grasa de esta ltima. Cuando la grasa se retira de
la eminencia infracilar se retira porque es escasa en todo el ojo y no
slo en ella. Lo que ocurre en el prpado tarsal es que la piel destinada
a rellenar la eminencia al desinflarse se descuelga hacia el tarso y no
precisamente para crear vivacidad.
Por todo lo que acabamos de explicar es por lo que estos prpa-
dos, como sospecha Lang, sin explicarse el porqu, son sobre todo
tpicos en la ancianidad290, cuando la grasa de apoyo suele desapare-
cer de forma general y la piel pierde tambin elasticidad.
El prpado tarsal tiene un caracter marcadamente esculido,
espiritual. Las figuras del Greco poseen esta tipologa de ojos en su
grado quiz ms extremo. Cuando presenta todava un aspecto
incipiente resulta muy expresivo, incluso hermoso por sus firmes
volmenes, pero cuanto mayor sea la superficie de tarso que se abraza
al globo, cuanto mas chupado est ms senil y grave resulta la
mirada, todo lo contrario del prpado en melocotn.
289 Esto explica lo que para Lang es inexplicable (p. 186) . La causa de esta atrofia
adiposa. No importa laedad juvenil que muestran los modelos de razamediterrnea; si
el ojo puede hundirse al menor sntoma de desfallecimiento, esos modelos parecen estar
prximos a uno de ellos.
290LANG: op. cit., p. 186,
202
Ca r a c t er i s t i c a s exp r es I v a s . . .
angostos no pueden compararse a los anteriores, lo cual, dice
291, no
tendra importancia si no fuese porque en las esculturas antiguas el
prpado angosto predomina sobre los dems292
Quelos prpados queden alojados arriba sin ser vistos no puede
considerarse como una atrofia; en todo caso al contrario, puesto que
todo el prpado, tarsos incluidos, se mantiene recogido y bien alto.
Esta casi ausencia de cortinaje en el ojo manifiesta en las
personas que los poseen un carcter observador, su expresin resulta
algo dura y penetrante ya que estn mediatizados ms directamente por
las cejas, pero si los griegos los eligieron no seria precisamente por el
carcter supuestamente peyorativo o antiesttico.
Si es cierto, sin embargo, quelos prpados angostos disponen de
un vocabulario expresivo ms acotado que los de mayor despliegue
tarsal, que disponen de un recorrido ms amplio para matizarlas y
hacerlas menos contundentes.
7 . 4. 3 El conjunto pa l pebra l
Ambos prpados forman un solo bloque tanto muscular como
fisonmicamente. El carcter de uno subordina de alguna forma al otro.
Sus formas son producto de la mutua adaptacin al globo ocular y de la
interaccin del espacio que comparten.
291 L M4G:op. cit., t 187.
292Ideni.
204
1
Ca r a c t er s t i c a s ex~ = r es i v a s . , .
-A.
r
. .
~.
Distintas tipologas de prpados segn Gaussin. No se debe subestimar laimportancia del prpadoinferior:
su fisonoma, como se ve en estas ilustraciones, es casi tan variada como la del prpado superior einfluye
decisivamente en la apariencia y expresin de la mirada.
Ocurre que mucha de la importancia expresiva del prpado
superior viene dada por las cejas.
Estas ejercen una influencia
determinante sobre la zona superior; la ceja llega muchas veces a tapar
el tarso y hacer las veces de prpado, mientras el prpado inferior es
menos n
1vil y no cuenta con tantas referencias a su alrededor.
205
Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . . ,
Sin embargo, cejas y prpado inferior estn tambin relacionados
por la accin del orbicular en los movimientos de contraccin del ojo
donde ambos se mueven al unsono como en el guio. Si este conjunto
est tan perfectamente conectado cmo puede asegurarse que el
parpado inferior carece de significado?
Las formas que adquiere el prpado inferior, sus posiciones y, lo
que es ms importante, el corte inferior que ste da al iris son menos
aparentes pero importantes; primero porque en l se seala parte de la
entornacin re ojo. Los individuos que secaracterizan por unamirada
escrutadora tienen casi siempre el prpado inferior ms subido y
entornada lamirada. Otro hecho a tener en cuenta es que en el prpado
inferior quedan reflejadas la mayor parte de las acciones de la zona
inferior del rostro
293, principalmente las de la boca, tan importantes
para comprender la expresion.
La tristeza, la risa, el mal humor, el llanto tienen su influencia en
esta zona inferior del conjunto palpebral. Las expresiones llegan
mediante las presiones ascendentes o descendentes que elevan o bajan
su borde libre.
En la sonrisa y el llanto, como en todos los movimientos oclusores,
las cejas se suman por la accin del orbicular para comprimir ambos
prpados. Por contra, en todas las expresiones en las que la ceja est
293Estas fisonomas tancaractersitcas no afectanparanada al prpado superior.
206
.
relajada comoen latristeza o el agotamiento, el prpado inferior se deja
caer.
La ductilidad del prpado inferior, con tarso pero sin hueso bajo
su superficie> lehace extremadamente maleable a cualquier circunstan-
cia, inflamaciones, decoloraciones, lgrimas, risas, sufrimientos
trabajan constantemente esta superficie, ms amplia con el ojo abierto
que la de su homlogo superior. Esta zona de piel, la ms afectada por
las presiones de los gestos es tambin uno de los puntos fisonmicos
ms relevantes.
Aparte de las fluctuaciones que comentamos, existen otras que
tienen tambin un papel decisivo. Unade ellas es la formacin de bolsas
de lquido en los prpados. Estos abultamientos a veces inapreciables
y estrechos y otras exageradamente deformes contribuyen en mayor o
menor medida a abotargar la mirada. Enla edad juvenil, principalmente
en los nios son estrechos, se mantienen tersos y aportan cierta
robustez a la mirada. En las personas mayores esta piel se va descol-
gando; no hay por qu entrar en trminos poticos, pero viene aqu
muy bien la metfora natural dela flor que abrindose poco a poco llega
finalmente a deshojarse. La piel antes turgente empieza a descolgarse
por la paulatina prdida de apoyos y lo que antes fue una zona firme y
rebosante empiezaa debilitarse, comienzanlas arrugas apender amodo
decollares como si el ojo hubiese dejado deluchar contra los efectos de
la gravedad.
207
Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . , ,
Una de las interpretaciones ms originales sobre el dibujo del
contorno palpebral la da el arte hind, aunque todo Oriente pone un
nfasis especial al delimitar los contornos de los ojos.
Los artistas orientales los hacen de formas mucho ms sinuosas,
con lneas ondulantes, tal vez para contrarrestar la estrechez del ojo
oriental.
Juegan con la inclinacin de los ojos. Este quiz sea un rasgo slo
caracterstico de los occidentales, pero es conveniente que nos fijemos
en cmo la ms leve inclinacin aporta gran parte de la sugestin que
tiene la mirada de las figuras orientales,
rk, <
N
a
y
Tipologas hindes: 1. Ojos de aguzanieves; 2. Ojos de cierva; 3. Ojos de loto.
(Ilustracin tomada da TAGORE, op. cit.)
208
- Ca r a c t er i s t i c a s exp r es i v a s . , .
Cuando la direccin de los parpados desciende de las sienes a la
ariz, la mirada se hace ms concentrada, de fijeza casi desafiante. La
inclnacion inversa dara una mirada depresiva de rasgos apesadum-
brados. La horizontal perfecta, equilibrio y serenidad plenas.
En estos ojos, parpados, iris y cejas forman un todo, una unidad
compacta care le degestos, pero ce una eficacia expresiva francamente
admirable.
..2
lisotioellas hlndfas: A la Izqtilorda cejas en lcrcia de hojas; a la dorocha, y de a rriba abajo ojos de pe
ojos de ruja de putol <logueh re tpica de la India), y ojos de non<Ifar. Estos ltimos caracterizan lii cal nla
y la meditacin.
<Ilustracin tomada de TAGORE, op. oit,>
Todas las formas estn :nspradas en la naturaleza, son siluetas
de pajaros, hojas vegetales, peces, etc., un sistema poco convencional
pero que da a los ojos rna llueva natu raleza adems dc a propia. Se
209
trata, dicen, de imaginar un ser superior y ms puro que est ms all
de las formas humanas
Estas son algunas de las ideas que se asocian a cada forma
295: El
aguzanieves
es alegre y festivo; el aprino es inquieto;
la cierva,
inocente.
Se hace observar que los ojos de las mujeres son muy mviles
y, por tanto, deben ser representadas en las pinturas en forma de estos
animales nerviosos segn el carcter de cada. En los dioses de bronce
o piedra los ojos deben adquirir un matiz ms calmado y sereno como
el de la hoja florida del nenfar o el ptalo de loto que se encuentra
frecuentemente en los de Buda.
7.5 Caractersticas
y fisonoma de los globos
oculares
~<Lasformas del rostro arrancan del ojo; la nariz y el
resto de la cara son formas
difuminadas
294TAGORE, RabindranatinArte y anatomahind, Ed. Tradicin, Barcelona, 1986.
295 Aunque estas asociaciones no guardan paralelismo con la fisiognomia clsica, los
hindes debieron tener noticia de ella, puestoque cuentaMarco Polo quepartiendo de la
islade Ceiln y navegando hacia el Oeste, se encuentra la gran provincia deMalabor, que
es llamada la India Grande. En ese lugar hay muchos sabios en un arte que llaman
fisiognorda: se trata de conocer los carateres segnlas maneras y formas de las perso-
nas. Recogido de COLOMAR, Orencia: Fisiognomia, Ed. Plaza& Jans, Barcelona, 1974, p.
1 7 1 .
y poco
210
precisas en una escultura; sin embargo el ojo tiene
una forma exacta, adems est hecho de un material
distinto al resto del rostro, tiene la precisin de un
objeto ptico
Alberto Giacometti
El bulbo del ojo, llamado tambin globo ocular, es el rgano de la
vista propiamente dicho. De forma esfrica, mide entre 22 y 26 mm. de
dimetro aproximadamente. La mayor parte de l pernanece oculta y no
aparece nunca a la vista, Estos bulbos estn recubiertos en la parte
anterior por los prpados, encajados dentro delas cavidades orbitarias
del crneo. Estas oquedades simtricas, situadas a ambos lados de la
nariz, justo debajo dela frente, estn recubiertas por tejidos conjunti-
vos, grasas y msculos que amortiguan al globo de los golpes al tiempo
que los sostienen y les dan movilidad, En la parte posterior el globo se
contina con el nervio ptico.
El marco o borde orbitario es levemente cuadrado. La arcada
superior, ms saliente que la inferior, sigue la direccin de la ceja
desde el vrtice superior de la nariz hasta las sienes donde se une con
la arcada inferior; esta parte de la rbita, ms plana, discurre siguien-
do el borde inferior del mismo prpado hasta unirse con el borde
orbitario interno.
2i1
C a ra cteri sti ca s exp resi va s. .
.
De todo el bulbo ocular slo vemos entre una quinta y una tercera
parte, segn la abertura que haya entre los prpados. Esta zona visible
tiene forma oval y contiene la crnea, el iris, las pupilas, la conjuntiva
y un pequeo segmento de esclertica.
La esclertica, esa capa blanca externa que recubre casi todo el
bulbo, menos el casquete de la crnea por delante y la entrada del
nervio ptico detrs del ojo (es decir, todo menos los orificios que
sirven para captar las imgenes) . La crnea es la otra fibra flexible y
transparente que a modo de lente se ajusta al iris. Su convexidad
lenticular slo es apreciable vista de perfil.
El iris es un disco de color variable muy llamativo a pesar de su
tamao, de aproximadamente slo doce milmetros de dimetro. Al
moverse todo el globo del ojo, parece como si slo fuese l quien se
desplazase en realidad y no en vano su orientacin determina la
direccin de la mirada. Su colorido abarca una amplia gama de matices
que van del marrn intenso al azul o verde claros. En su centro est
r el orificio pupilar, punto invariablemente negro (salvo
iue penetran las imgenes. La pupila aumenta
ncipalmente para regular la cantidad de luz,
patolgicas o anomalas visuales es
21 2
corriente encontrar personas que las tienen de diferente tamao o
irregulares
296
7.5.1 Aproxi ma ci n a l os si gni fi ca dos expresi vos
Hay quien opina que los ojos aislados del resto no tienen valor
expresivo en s mismos, que son las partes que los rodean (cejas,
prpados, etc.) las que configuran exclusivamente el carcter del ojo.
Para demostrar tal teoria ciertos autores dicen que basta cubrir los
ojos con un antifaz para verificar esto29~?
Tal afirmacin, lo mismo que el mtodo utilizado para demostrarla
carecen de rigor. Aparte de que cae por su propio peso que quitar los
globos oculares de cualquier imagen supone una merma expresiva
equivalente a privarla de vida, hay que dejar claro que un antifaz deja
a los ojos sin luz, aparte de que sus rgidas aberturas condicionen
cualquier juicio. Efectivamente son las cejas y los prpados los que
determinan principalmente los gestos del ojo, pero no hay que olvidar
que es tambin el propio ojo quien se mueve y organiza su posicin, y
esto puede cambiar todo lo dems. Los prpados delimitan sus contor-
nos slo aparentemente, pues en principio es su proporcin y ubicacin
lo que condicionar enormemente el ojo. Aparte de ello dentro del mismo
296Determinados trastornos fsicos o psquicos pueden causar incluso la desigualdad
entre uno y otroojos, lo cualinfluye considerablemente en la expresinde la mirada.
297Magnus y Henke, entreotros, Vase LANG, op. cit. pg. lii) .
213
.
globo hay aspectos muy importantes que matizan decisivamente la
nrada: el color, el brillo, la humedad del ojo, la turgencia, las lgrimas,
sus movimientos, y muchos ms aspectos, todos ellos hacen que la
mirada vare hacia una expresin u otra. Incluso las circunstancias ms
minimas, como iremos viendo, influyen en la apariencia de los ojos.
Desechar cualquier matiz es cuando menos errneo, mucho ms cuando
se trata de la parte ms importante.
7 . 5. 2 L a rel a ci n entre l a posi ci n de l os ojos y el cuerpo
prender la relacin que existe entre ambos es necesario
2volucin del hombre. Los ojos estn unidos al cerebro.
y
214
C a ra ctersti ca s expresi va s, . .
quiere demostrar en sus dibujos y tratados donde no deja de especular
sobre los parabienes del prncipe de los sentidos
2t Y en realidad
es as, pues en la retina se encuentran situadas la primera y segunda
neuronas de la va sensitivosensorial,
La inteligencia
importante. El deseo
visual fue una de las
y el ojo tienen adems otro paralelismo evolutivo
de observar mejor y de dominar mayor campo
causas que hizo erguirse al hombre. A partir de
298DA VINCI, Leonardo Tratado de la pintura. Espasa Calpe, Col. Austral, Madrid, 1956,
p, 115.
LEONARDO: Estudios anatmicos, de las proporciones del ojo y sus ranificaciones. Biblioteca de Turin.
215
visual fue una de las causas que hizo erguirse al hombre. A partir de
ah los ojos se han convertido en su gua, y sobre todo, en el principal
v nc ul o c o n el m und o ext er i o r . E l p r ed o m i ni o d e l a s f a c ul t a d es v i s ua l es
l o s ha el ev a d o a l a m a yo r a l t ur a que el c uer p o p ued e d a r l es y en es a
s i t ua c i n d e p r i v i l eg i o es t , s i n d ud a , una c l a v e i m p o r t a nt e p a r a
entender la importancia funcional y expresiva de los ojos.
7 . 5. 3 L os ojos: ubi ca ci n y ori enta ci n en el rostro
L a c a b eza es l a s ed e d e l a i nt el i g enc i a y l o s s ent i d o s , p er o l a
distribucin de estos sentidos en ella no est hecha al azar. Si nos
f i j a m o s , c a d a r g a no es t s i t ua d o en l a d i r ec c i n m s p r xi m a a s us
f unc i o nes . Se ha n es t a b l ec i d o a l g una s c a t a l o g a c i o nes que c o i nc i d en en
s i t ua r a c a d a s ent i d o en una zo na d el r o s t r o r ep r es ent a t i v a d e l a s
c ua l i d a d es d el s er . E xi s t en t r es r ea s b s i c a s 299,
1. Zona de la intelectualidad. Raz de
cabellos hasta prpado inferior.
2. Zona afectiva. Prpado inferior a
debajo de la nariz.
3. Zona instintiva. Debajo de la nariz
- hasta mentn.
Las tres zonas faciales del carcter, segn la morfologia.
2 9 9 L o s m o r f l o g o s en g ener a l d a n una c l a s i f i c a c i n s i m i l a r .
2 1 6
La primera es la situada en la parte superior, es la zona intelec-
tual donde residen la inteligencia y las emociones y comprende desde
la parte superior de la frente hasta los ojos. La intermedia es la zona
a f ec t i v a y s ens o r i a l ; a b a r c a d es d e el p r p a d o i nf er i o r a l l b ul o d e l a
oreja y la nariz; la inferior comprende la boca y el bloque del mentn y
la mandbula inferior, es el rea donde quedan marcados la voluntad y
l o s i ns t i nt o s . E l m a yo r o m eno r d es a r r o l l o , p r i nc i p a l m ent e s eo d e es t a s
zo na s o el p r ed o m i ni o d e una s s o b r e o t r a s es , s eg n l a m o r f o l o g a
30 0
el p r i nc i p a l i nd i c a d o r d e l o s c a r a c t er es en l a s p er s o na s .
Existen razones sobradas para fundamentar las relaciones
d i r ec t a s ent r e o j o y c er eb r o . Ap a r t e d e l a s m s a p a r ent es , a l g una d e l a s
c ua l es ya hem o s c i t a d o , ha y o t r a s c o m o que el p ens a m i ent o y l a s
a c c i o nes que el c er eb r o d es a r r o l l a s ea n s eg ui d a s s i em p r e i nc o ns c i ent e-
m ent e p o r l o s m o v i m i ent o s d e l o s o j o s , i nc l us o d ur a nt e el s ueo m s
profundo. Pero lo que importa en esta introduccin es comprender el
carcter inteligente y expresivo que se atribuye a la mirada.
Otra de las observaciones que no debe escaparse y que habra
que t ener s i em p r e m uy en c uent a a l a ho r a d e j uzg a r l a m i r a d a es l a
disposicin frontal delos ojos en el rostro humano. La evolucin vuelve
a j ug a r a qu un p a p el d ec i s i v o ,
En las primeras etapas de gestacin tenemos los ojos a los lados
c t e l a c a b eza , c o m o l o s d e un p ez. A p a r t i r d el t er c er m es s e o r i ent a n
300COPIvIAN, Louis: Nuevo manual de morfopsicologa. Alcoy, Marfil, 1.970.
217
Ca r a c t er i s t i c a s exp r es i v a s . .
hacia la frente; en el momento de nacer los podemos ver an bastante
separados entre s
301.
Y
98 das
Tres etapas del desarrollo del ojoen ei embrin humano.
La orientacin de los ojos al frente es vital tanto para la visin
binocular como para entender la expresin de la mirada302. Sera muy
difcil fijarla sobre un sitio exacto si tuviramos los ojos en las sienes
301 En l o s s i et em es i no s s e no t a m s c l a r a m ent e es t a d i s t a nc i a c o n r el a c i n a l a s
proporciones del rostro. Estafuerza de contraccintendente a cerrar el rostro puede
continuar ejerciendosu empuje hastallegaraedad adulta, aunque ya de formams liviana.
Si seguimos laevolucin de un individuo medie, la veramoscomparandolas fotografas de
s u i nf a nc i a y l a s d e l a a nc i a ni d a d . L o s v i ej o s t i enen, p o r l o g ener a l , m eno s d i s t a nc i a ent r e
l o s o j o s . L a exp r es i n s o b r i a y grave de muchos de ellos se debe en parte a esta
c a r a c t er s t i c a . E l c r neo , a p es a r d e s u r i g i d ez a p a r ent e, es un c o nj unt o el s t i c o y ligera-
mente deformable.
302La situacin frontal de los ojos haceque sedesarrolle una cualidad sensorial que es
muy superior a lade los animales: lavisin binocular y laestereopsis.
37 dias
218
Ca r a c t er s t i c a s ex~ i r es i v a s . . .
como la mayora de los animales
3<I3. Aparte de que tendramos una
visin distorsionada de las cosas, la mirada tal como la entendemos, no
seria posible. Ver a un pjaro o un caballo de frente no significa lo
mismo para l; de hecho ste tratar de vernos con un ojo solo. Si
tratamos de mirarle los dos a la vez, nos encontraremos con que no
tiene mirada. La mirada necesita de los dos ojos. Ver y mirar son,
por ello, dos cosas distintas. Se puede ver todo, pero slo se puede
mirar una cosa; nunca sabemos exactamente dnde mira un animal con
lo ojos en las sienes, lo intuimos, pero no es seguro afirmarlo. Sin
embargo, s sabemos cuando una persona nos mira porque sus dos ojos
convergen en nosotros, En buena parte el aspecto inteligente y concen-
trado que tiene el rostro humano viene dado por la simetra frontal de
la mirada304.
303La mayora de los animales tiene una visin ms amplia. El ngulo de los peces y
pjaros abarca prcticamente todo el espacio que les rodea. En el hombre este ngulo no
tiene entre 125 y iMP, entrelos dos ojos, unos 1700 supera nuncalos noventagrados. En
estos animales cadaojo tiene una visin de gran angular, como un espejo semiesfrico;
por ello, pueden moverseen bandadas sin apenas tocarse. Los hombres pierden casi todo
esteespacio, peroganan en concentraciny enfoquede las imgenes.
30%e hecho una caracterstica muy comn entrelas especies ms inteligentes es lade
tener los ojos ms frontales que el resto.
2 1 9
Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . , .
De cualquier modo, si es adecuado establecer una distincin clara
entre el ojo de pequeo tamao y el ojo de prpados cados. Este
ltimo es muy distinto al primero no slo en la forma sino, sobre todo,
en el carcter. El prpado cado corta el iris en su mitad y da un ojo
abatido y falto de vitalidad; con bastante similitud recuerda a los ojos
s o m no l i ent o s . Si n em b a r g o , p ued e ha b er o j o s d e p equea s p r o p o r c i o nes
que mantengan una fuerte elevacin, con vigorosos movimientos que
mantienen constantemente la fijacin visual.
~
Los ojos grandes denotan una mayor extraversion e intensidad aperceptiva, aunque La percepcin no va
unida necesariamente al grado do abertura palpebral. En la figura inferior, aunque la abertura es exigua,
la entornacin de los prpados Indica que el sujeto est observando fijamente.
(Ilustracin tomada de BAUS SIN>.
Los ojos de mayores proporciones, aparte de tener los prpados
elevados, necesitan tambin de esos caracteres internos para conver
tirse en un signo inequvocamente inteligente: energa de movimien-
t o s , f i j a c i n, b r i l l o , et c . E n l o que s ha y que c o i nc i d i r es en que uno s
2 2 1
i v
C a ra ctersti ca s exoresi va s. . ,
hermosos OJOS son una de las cualidades ms deseables en la esttica de
la figura humana, si no, no se entiende que los hombres y las mujeres
de distintas culturas hayan pretendido agrandarlos por todos los
medios cosmticos a su alcance. Ahora veremos cmo el arte tambin
recurre al mito de los ojos grandes con el fin de encarnar los mitos e
ideales.
7 . 5. 5 El recurso del ojo gra nde en el a rte
El eno r m e o j o i nf a nt i l u o j o d e b uey d e l a f i s i o g no m i a a p a r ec e
citado en antiqusimas referencias artsticas y literarias. Los tratados
fisiognmicos hacen alusin a que fue Homero el primero en atribuir a
Idolos mesopotmicos. Museo Arquolgico de Irak.
222
la diosa Hera unos enormes ojos, por eho la llamaban la de los ojos de
buey
306.
L
Izq.: Fragmento del fresco La Parisiense. Museo de Iereklein, (Mujer con ojos de cierva>..
Delia.: Arte romnico. Cabeza de Cristo en marfil. 5. Xl. Museo Arqueolgico Nacional,
D es d e l a p r ehi s t o r i a l a s f i g ur i l l a s d e i d o l o s t a l l a d a s p o r el ho m b r e
s uel en a p a r ec er c o n uno s g r a nd es o j o s c o m o s i l a v i d a d e l a f i g ur a
d ep end i er a d e el l o 30 7 . E n Gr ec i a , d ur a nt e l a et a p a a r c a i c a l o s o j o s
voluminosos aparecen como una norma estricta> presentando un tipo de
fisonoma que serepite una y otra vez. El artista los reproduce como un
signo de plenitud fsica y de felicidad interna308, pero este intento no
consigue sino estereotiparlo artificialmente y esto por dos razones,
primero porque el ojo es desmesuradamente grande, y segundo porque
306LANG: op. cit., p. 112.
30 7 V er en JI ME NE Z L O ZANO : L o s o j o s d el i c o no . Ca j a d e Aho r r o s d e Sa l a m a nc a . Sa l a m a nc a ,
1 9 88, pp, 1921 el captulo Lo~ dioses de ojos grandes.
308LAN0, op. cit., p. 114.
223
C a ra ctersti ca s exDresi va s. . .
el a c t o d e s o nr er es i nc o m p a t i b l e c o n el a c t o d e m a nt ener l o s o j o s t a n
a b i er t o s . E n es t a et a p a t o d a v a s e s up er p o ne el c r i t er i o f i s o n m i c o a l a
imitacin natural, por ello la cara y la mirada arcaicas son tan rgidas
y r ec uer d a n m s a una m s c a r a que a un v er d a d er o r o s t r o hum a no .
La costumbre antigua del arte de simbolizar por medio de los o
g r a nd es el c a r c t er m g i c o y s o b r ena t ur a l d e l a s f i g ur a s ha s i d o ti
6<
constante, Francastel hace un anlisis claro de este rasgo clave al
0
es t ud i a r l a es c ul t ur a s um er i a : s us o j o s , d i c e, g r a nd es , a b i er t o s ,
parecen expresar ese xtasis sin el cual la justificacin del retrato se
d es v a nec a . I nd ep end i ent em ent e d el m o d el o r ea l s e ha c a n d es m es ur a -
damente grandes, y es esto lo que otorga ese aire familiar a todas las
estatuas de Sumeria~ 1
>9
>9
9
si
ti
5<
Estatuillas sumerias.
309FRANCASTEL: ~s~rato PP. 14-15.
224
E n E g i p t o , d o nd e t a m b i n v em o s a l g o m uy p a r ec i d o en t o d a s l a s
figuras, el ojo incluso semaquilla para resaltar ms su tamao y poder.
Su c o nt o r no es el m i s m o que a p a r ec e en l a es c r i t ur a j er o g l f i c a .
Dos representaciones de llera, de quien Homero deca que tena ojos de buey.
En la estatuaria clsica el tamao tiene una simbologa especial.
La cantidad de obras que aparecen coi unos contornos desproporcio
nados es muy abundante~ He podido encontrar en un antiguo tomo de
225
Lavater un interesante artculo de Winkelmann, el famoso arquelogo
alemn, que nos indica lo siguiente: La forma de los ojos vara en las
obras de arte, como en las de la naturaleza. En las imgenes de las
d i v i ni d a d es y en l a s c a b eza s i d ea l es , d i f i er e ha s t a t a l p unt o que l o s
ojos hacen de ellas unos rasgos caractersticos. En las cabezas de
Jpiter, de Apolo y de Juno, el corte del ojo es grande y redondeado;
es m s es t r ec ho d e l o no r m a l en s u l o ng i ud p a r a d a r m s m a j es t uo s i d a d
a l a r c o que l o c o r o na . Pa l a s t i ene i g ua l m ent e uno s o j o s g r a nd es , p er o
t i ene l o s p r p a d o s b a j o s p a r a d a r a s u m i r a d a un a i r e v i r g i na l . V enus ,
a l c o nt r a r i o , t i ene l o s o j o s p equeo s , el p r p a d o i nf er i o r es t i r a d o p a r a
arriba caracteriza esa gracia y esa languidez que los griegos denomi-
nan typv. Son los ojos de esta naturaleza los que distinguen a Venus
Ur a ni a d e Juno . D e a h que l o s que no ha n hec ho es t a o b s er v a c i n ha n
tomado a la Venus Celeste por una Juno, tanto ms cuanto que las dos
estn ceidas con una diadema. Varios artistas modernos que queran,
sin duda, superar a los antiguos en esta parte han credo ofrecer el
PRIC d e Ho m er o , d a nd o t a nt o r el i ev e a l g l o b o d el o j o que s t e s e
d es b o r d a d e s u r b i t a . Co n uno s o j o s s em ej a nt es s e no s p r es ent a l a
c a b eza m o d er na d e l a p r et end i d a Cl eo p a t r a en l a V i l l a d e Md i c i s ; l o s
ojos de esa cabeza se parecen bastante a los de los ahorcados. Sin
embargo, un escultor de nuestros das parece haber tomado como
226
Ca r a c t er s t i c a s exp r es i v a s . ,
.
modelo esos mismo ojos para la estatua de la Virgen Maria, situada en la
Iglesia de San Carlo al Corso en Roma
310.
Una versin ms nueva de estatesis he podido encontrar tambin,
aunque no cita la fuente, en un texto de 1905 del profesor de anatoma
de la Escuela de Bellas Artes de Barcelona, don Tiberio Avila311 quien
resume que, en general, los ojos grandes son reputados por los artistas
c o m o l o s m s b el l o s y ef ec t i v a m ent e a s es , p ues t o que en c a s i t o d a s
figuras mticas o divinas el tamao de la abertura palpebral es, por lo
general, el doble que el de un ser humano de iguales proporelones.
E l o j o g r a nd e no es s o l a m ent e i nd i c a c i n d e b el l eza f s i c a , es
t a m b i n s m b o l o d e una es p i r i t ua l i d a d s up r a huna na . Q ui z p o r el l o en
Gr ec i a c ua nd o s e t r a t a d e d i v i ni d a d es m eno r es , que c o m p a r t en l a s
penurias y los placeres humanos, los ojos aparecen reproducidos en un
t a m a o m eno r . Seg n L a ng , c ua nd o l o s g r i eg o s quer a n r ep r es ent a r
un d i o s o una d i o s a d e a quel l o s c uyo t r o no no es t a b a a l a a l t ur a
sublime, por encima del diminuto gnero humano, reproducan su
m a g en c o n r ed uc i d o s o j o s hum a no s . Yc r ee que s t a es l a r a z n d e que
310WINCKELMANN, JohanHistoire delart de lantiQuit, TI p. 134. Extrado del texto de
J. O. Lavater Essai sur la phisiognomie. III, LaHaya, 1786, p. 283.
31Enlas cabezas de las diosas, sonlos ojos lapartede la caraque ms las caracteriza.
Por ellos distinguimos a Venus de Minerva y de Juno (Hera) . Mientras en las estatuas de
aquella son ms pequeos y el prpado inferior ms elevado, para expresar cierta gracia
y languidez, es stas son grandes, aunque bajos los prpados en Minerva y abiertos y
redondos en Juno <Hera en la mitologa griega, soberana del cielo) . Por eso, sin duda, la
llamHometola diosade los ojos de buey (boopis) . Lo mismo sucedeen las imgenes de las
divinidades masculinas, Jpiter, Neptuno y Apolo, que los tenan grandes y arredondea-
dos AVILA, Tiberio, II, p. 44.
227
Id-st-
_________________________ Ca r a c t er i s t i c a s _exp r es i v a s . . .
En las ms antiguas tribus indgenas los ojos dc l o s d o l o s s o n
tambin inmensamente grandes. Los animales totmicos elegi d o s . e.I
gato, el buho, el guila, la vaca, el buey o los felinos en general sudcix
tener tambin poderosos ojos.
En general, buena parte de los maestros del arte dilatan los OjOS
como smbolo de lo suprahumano o lo espiritual
315? Los ejemplos
serviran para hacer un extenso e interesante es tudio compa1tI ti\O
principalmente en las obras renacentistas donde el cuerpo vuelve a ser
reflejo espiritual del alma.
Por el contrario, los ojos pequeos se tiende a considerarlos
peyorativos. Su presencia sirve para indicar las peores natu ralezas
Como indica Porta316, los malvados se han de pintar con ojos agudos.
Las alimaas, serpientes, y un bestiario interminable en el que no falta
el mismsimo demonio, sirven para ilustrar esta otra versin malvola
de los ojos.
El razonamiento primitivo deque los peores instintos son aquellos
que se tratan de ocultar siempre a los dems, servirla aqu de guin
comparativo. El ojo pequeo resultaba escrutador y sospechoso. Segun
esto se empequeecen los ojos cuando se quiere ver sin ser visto. Al
ocultarlos se ocultan tambin las intenciones; de ese modo la mirada
pequea, resulta por impenetrable, malvola y sos pechosa.
315LAN0: op. cit., Pp. 113114.
316PORTA: Della Fisiognomia, op. cit. p. 119,
229
7 . 5. 6 El gl obo ocul a r y l a s referenci a s a l ojo i nfa nti l
Yo t e m i r a l o s o j o s c ua nd o er a ni o y b ueno
(Fed er i c o Ga r c a L o r c a )
En los textos tratados los autores cuando hablan del ojo se
refieren en realidad al globo del ojo, Ya vimos cmo en todos el tamao
d e l o s o j o s s e t o m a c o r no una r ef er enc i a i nev i t a b l e d e l a m i r a d a . L a s
descripciones fisiognmicas segun el tamao ofrecen diferentes
lecturas; ahora veremos cmo estas distinciones, aunque subjetivas, no
estn tomadas totalmente al azar, algunas proceden de la observacin
atenta de la naturaleza y el hombre.
Beb ce ocho meses.
230
L o s o j o s hum a no s d e m a yo r es p r o p o r c i o nes c o r r es p o nd en
paradjicamente a los recin nacidos. El globo ocular de un lactante
tiene prcticamente el mismo tamao que el de Lin adulto
31~. Los ojos
son los rganos que ms desarrollados estn en el momento de nacer. A
pesar de esa desproporcin con el resto de rasgos del rostro. Los ojos
de los bebs nos parecen ingenuos y bondadosos. A esa abertura del
ojo contribuye tambin el inters visual que el nio muestra a esta
edad. La amplitud de sus ojos causa la impresin de una mirada atnita,
sorprendida por todo lo que ve, incapaz todava, al igual que el buey,
de intuir la maldad o el peligro.
Ahora bien, el tamao no basta por si solo para crear ese efecto;
existen otros motivos como iremos viendo> que contribuyen a l. Uno de
ellos es la separacin entre los ojos y que en la infancia es tambin
proporcionalmente mayor que en la edad adulta. Los ojos muy separa-
dos sugieren siempre un carcter ms ingenuo que si por el contrario
estn demasiado juntos, en este caso es al contrario, el enojo y la
amargura marcan lamirada en unos ojos demasiado juntos. La distancia
media entre epicantus debe ser, igual a la longitud del ojo, es decir, lo
normal es que entre ellos exista la misma longitud que tenga un ojo.
Tambin ocurre en los nios que la amplia abertura de sus ojos,
de por si enormes para su pequeo rostro, est situada justo en la
317Segn el estudiorealizadoporSeefelder, los ojos de un niorecin nacidoequivalen
al 0>24% de su pesototal, mientras que en el adulto es slo el 002%. Citado por LANO, PP.
111112.
2 31
.
mitad de su carita, entre una frente amplia y una nariz y
una b o c a
diminutas lamirada al colocarse en el centro mismo del rostro predom
na s o b r em a ner a s o b r e el c o nj unt o d e l a exp r es i n.
En un mismo rostro agrandar los ojos produce una fisononhia ms distendida y bondadosa.
Cuanto menor es la dIstancia entre ojos ms penetrante y peyorativa resulta la nirada.
Todas estas caractersticas tienen un efecto inmediato sobre un
rostro neutro. Los ojos de los muecos de las mascotas infantiles estn
232
1 1 .
/I;
basados particularmente en estas metforas fisonmicas. Un ejemplo
f a m o s o es l a c a r a c t er i za c i n que Bev er l y Ho f f m a n
31 8 hi zo p a r a E . T . : l a
ternura y sinceridad que inspira este personaje est basada en sus
enormes ojos, situados en primer plano, superficiales y bien separados,
resultan tan descarnados que nos hacen sentir simpata por l desde
el p r i m er m o m ent o , ha c i nd o no s o l v i d a r l a m o ns t r uo s i d a d d e es t e
a l i eng ena .
Izq.~ Personaje de E.T. cuyo diseo de ojos hizo Beverly Hoffman. Delia.: Personaje de Pedro, de la serie
do dibujos animados Heidi. Casi todos los personajes infantiles y los dibujos animados tienen ojos muy
grandes y separados, al igual que los bebs, lo que les da una expresin bondadosa e ingenua.
O t r a c a us a m s es que el i r i s o c up a en l o s ni o s l a m a yo r p a r t e d el
o j o , d ej a nd o m uy p o c a zo na d e es c l er t i c a a l a v i s t a . E l d i m et r o d el i r i s
en un r ec i n na c i d o es d e uno s 1 0 m m . , el d e un a d ul t o a um ent a s l o a
31 8Bev er l y Ho f f m a n f ue el d i s ea d o r enc a r g a d o d e l a f i s o no m a d e l o s o j o s d e E . T . en l a
f a m o s a p el c ul a d e Sp i l b er g .
233
11 6 12 mm.; el tamao es, pues, prcticamente el mismo, pero su efecto
es muy diferente. Si en una misma figura, con idnticas proporciones
se aumenta mnimamente el tamao del iris, la mirada se hace ms
intensa. Este recurso se usa en muchas obras en las que los artistas
utilizan el iris para resaltar artificialmente la belleza y bondad del
sujeto retratado.
Existen otras cualidades menores en el ojo infantil, pero la mayor
diferencia con el del adulto la proporciona la abertura entre prpados
que es, proporcionalmente, mucho mayor en el beb; su longitud sin
embargo, es muy corta. El ojo adulto por lo general se alarga, pero no
aumenta igual su altura.
La abertura palpebral depende de la herencia, pero tambin del
inters visual que desarrolle la persona.
El carcter, el modelado del ojo, los pliegues, las arrugas,
dependen efectivamente de las vicisitudes que la vida depare
319. Las
amarguras y el desencanto contribuirn a crear una expresin ajada;
esa poquedad estar comunicada, sobre todo, por el descenso de los
prpados abatidos sobre los ojos; estos ojos parecen ver ms la pena
interior que lo que ocurre fuera. Por el contrario, la atenta contempla-
cin y la alegra de vivir contribuyen a mantener la abertura palpebral
amplia y despierta.
319LANO, op. cit. p. 126. Aqu no entramos a desarrollar las condiciones anmalas que
puedan intervenir.
234
____________________________ __ L
Picasso: Autorretrato. 1907. Leo Stein, que visit varias veces a Picasso en su estudio, comentaba que la
nirada del pintor era tan absorbente que le sorprenda que despus quedara algo en el papel.
A pesar de todo, difcilmente el ojo infantil y sus efectos subsis-
ten en los adultos. Conel paso del tiempo el glbulo se hunde progresi-
vamente, marcndose ms las facciones. En el beb la mirada est
marcada por su formacin superficial y rechoncha carente an del
control muscular suficiente para dominar la mirada, su anatoma y
movimientos son distintos incluso enlos ms pequeos detalles. El beb
235
_
no necesita contraer los msculos de la frente para abrir ampliamente
su mirada, le basta retirar inconscientemente los prpados para que
stos desaparezcan totalmente, mientras que en el adulto el prpado
superior juega un papel decisivo y en el matiz fisonmico y expresivo,
Otra diferencia dentro de la abertura palpebral es la forma del
epicantus. Este pliegue que se halla en el ngulo interno del ojo
permanece sin abrirse en lamayora de los lactantes. Su forma cerrada
se debe a varios motivos. Primero la posicin superficial del ojo, pero
tambin al escaso desarrollo del taNque nasal y al poco desarrollo del
msculo elevador del prpado de esta zona del ojo. De esta forma se
explica quelos pueblos orientales, cuyosojos recuerdan cierto carcter
infantil conserven, casi siempre, el epicantus en forma similar aun en
edad adulta, mientras que en los occidentales se transforma en un
ngulo ms o menos agudo en la mayora de los casos.
Resumiendo, entre los adultos no hay grandes diferencias de
tamao en el globo ocular, En contra de antiguas y aun recientes
creencias, el globo ocular no cambia de tamao durante las emociones
iii por ninguna otra causa, Su tamao aparente est en funcin sobre
todo de la abertura que hay entre prpados, pero sin olvidar la
importancia de las proporciones que guarde con el rostro y la profun-
didad a la que asomen.
236
De modo general se puede establecer que el ojo de profundidad
media tiene, visto deperfil, un hundimiento equivalente al dimetro del
iris, medido horizontalmente respecto dela vertical que baja de la ceja.
Aumentando esta proporcin que oscila entre los doce y los catorce
milmetros, tiende a producirse un ojo profundo; si es menor, sin
embargo, lo que se produce es un ojo a flor de piel o superficial.
k
Los rostros dilatados (izq.) son ms propensos a tenerlos ojos saperficiales, que los rostros retrados, ms
propensos a los ojos hundidos (doha.>.
vertical que une ambos extremos con la crnea. La longitud interior de los brazos cortos
(A y B) a la vertical (c) es de un centmetro. se supone que es la vertical (C) la que
establecela distancia del glbulocon respectoala ceja. Lasexplicacionesdadas por Lang,
de dondese ha recogidoesta nota, son poco claras y no precisanms datos que ayuden a
su comprensin. Lang confiesa no haber podido consultar el texto original de Ambialet lo
que le hace ignorar si la plantilla deb coincidir o no on el eje vertical del ojo. La
explicacintampoco determinasi dichaproporcin debe serla misma paratodas las edades
y circunstancias, por lo que parece pocofiable. Vid. LANG, op. cit., p.ll.
238
C a ra ctersti ca s expresi va s, . .
Resumiendo, la relacin con las cejas y la frente es la referencia
ms aparente para establecer la profundidad de los ojos.
La grasa que est dentro de las cuencas juega tambin un
importante papel en la profundidad. Estos tejidos adiposos sirven en
principio para arnortiguarles de los golpes y tambin para facilitar su
movilidad actuando de cojinetes. La grasa retroorbitaria se halla
prcticamente encerrada dentro de la cavidad sea. Cuando sta se
acurnula en exceso empuja al globo ocular hacia afuera.
Cuando esta acurnulacin es excesiva los prpados se engrosan y
en la mirada se produce una expresin abotargada. Cuando slo se
produce el empuje aislado del globo ocular aparece un ojo bulboso, que
puede ser bello, pero hay quetener cuidado pues la minina exageracin
trae consecuencias negativas.
En las personas en las que escasea la grasa de apoyo, el globo
ocular retrocede, hundindose bajo el arco de las cejas Si esta
carencia se acenta ms, las formas de los huesos comienzan a marcar
la mirada, la falta de tensin dentro del globo hace que lleguen a
n~arcarse incluso las ojeras.
Entre estos extremos hay infinidad de matices. Cada uno de ellos
puede estar determinado por diferentes motivos: constitucin de la
persona, herencia. caracter, actividad que desarrolle, etc.
En la profundidad intervienen tambin otras referencias
accesorias; la nariz interviene a veces .nuy sugestivamente sobre todo
239
Sc sw C i
C a ra ctersti ca s_expresi va s. . ,
Unos ojos difcilmente podrn ser grandes si estn demasiado
hundidos en sus rbitas, incluso aunque tengan una tensa elevacin
del msculo del prpado. Por el contrario, el hecho de ser ligeramente
superficiales contribuye generalmente a conformar unos ojos ms
abiertos
322. Ahora bien, hay que tener cuidado con esto. Si recorda
mos, el ltimo prrafo de Winckelmann era una clara advertencia sobre
lo inconveniente que puede resultar el agrandar los ojos a costa de
abultarlos en exceso. Ciertos artistas al intentar imitar e] gran ojo que
mostraban las cabezas clsicas le daban tanto relieve al globo ocular
que los ojos de las figuras quedaban desorbitados, ahorcados,
Los griegos estudiaron este problema muy bien, y por ello fueron
tan imitados. La evolucin de] ojo en la escultura griega merece
estudiarse detenidamente.
Los ojos de las estatuas mticas son una mezcla de idealizacin e
ingenio. Ms que armona o una determinada expresin, lo que busca
afanosamente el artista es hallar unas formas que sin recurrir a los
gestos den a la mirada la suficiente belleza y emotividad, aunque para
ello se tenga que sacrificar la proporcin natural.
Los artistas tardaron en dar con el trmino exacto de todos esos
matices que alababa Winckelmann, Al ver un rostro arcalco, enseguida
se nos viene a lamente el gesto estereotipado tan caracterstico de esta
322No siempre es as, ni tiene por qu serlo. Los orientales, por ejemplo, tienen ojos
pequefios y superficiales.
241
~QSc~d(k>&I
C a ra cteri sti ca s exoresi va s. . .
Con la evolucin esa sonrisa se borrar de las estatuas Y
finalmente tambin aparecer un ojo profundamente hundido pero lOS
escultores no renunciarn nunca al tarnano. El ingenioso resultado sera
una mirada majestuosa y penetrante, propia slo de colosos y dioses.
Esta nueva idealizacin requerir cambiar toda la anatoma facial.
Para dar esa mayor profundidad al ojo y mantener al mismo tiempo su
proporcin se hace sobresalir la frente, de modo que vista de perfil
entronque recta en la nariz a la que se realza con un poderoso tahiq tic
nasal
325. El resultado da el famoso perfil clasico caracteristico dc estas
cabezas. El globo ocular, de poderse completar su redondez ocupa ra
parte del cerebro. La mirada adcuiere ce este modo una poderosa
anatom a.
Estas formas no pueden encontrarse desde luego en ningn
modelo real, Pero este modelado de las estatuas clsicas tiene muchas
ventajas adicionales. La estatuaria, que generalmente se realizaba para
situarla en exteriores, lograba con estos rasgos angulosos que i~i
mirada destacase desde muy lejos por medio del fuerte contraste de
326
sombras que desarrollaban las cejas sobre los ojos
Como vernos se necesitaba de una gran dosis de observacin para
evitar las consecuencias desagradables que sealaba Winckeimanx3 en
32Ver TIBERIO AVILA, op. cit,,II, p. 44 y LANO, qp,~jt., p. 167
326Los escultores tenan en cuenta el lugar donde finalmente ira asentada la estatua.
su orientacin y el lugar desde donde sera vista, con el fin de adecuara a tal u bicaciii
(LANO, op. cit., p, 129) .
243
.
Otros imitadores. Si al querer agrandar el ojo slo se hace sobresalir el
globo ocular, se corre el peligro de estrangularlo. Un ejemplo extremo
real de esto lo tenemos en las personas que padecen la enfermedad de
Bassedow o el bociq por hipertiroidismo.
i t
4
.1 a
izq.: Mujer con laenfermedad de f3assedowque se caracteriza porojos salientes y mirada fija que producen
la sensacin de un estadoangustioso. (Potografia tonada de Lersch>. Boba.: Leonardo: Dibujo en el que se
ve dicha enfermedad con el tpico aumento do la glndula tiroidea y ojos abultados
En estos individuos los ojos parecen salirse de la rbita como en
los ahorcados
1, los prpados estn tan abiertos que el blanco de la
esclertica rodea completamente el crculo irideocorneal y es esto lo que
causa una expresin en la persona que hace que parezca aterrorizada
aunque en realidad no sea as. Cuand
0 el ojo sigue siendo demasiado
ti
244
superficial, pero el blanco ya no aparece arriba y abajo del iris, los ojos
imitan esa mirada que nos recuerda la de los besugos o la de las vacas.
Esta ltima es la mirada que Winckelmann atribu ye a algunas madonas
en las que no se ha imitado adecuadamente los modelos de la antigtie
dad . Aristteles dice que aquellos que tienen unos ojos saltones y
grandes son bestias y en lo moral y lo fsico se parecen a los asnos
32
Aunque nunca convenga extraer una conclusin estrictamente
fisonmica respecto (le la profundidad del globo ocular, si se puede
decir que expresivamente se tiende a deducir de unos ojos superficia-
les una superficialidad de espritu, Sencillez y condescendencia, La
fisonoma de tinos ojos profundos, por el contrario, tiene un carcter
ms grave y temperamental, y tambin ms reservado32~
7.6 El i ri s y la pupIa
Si pensramos que los ojos de una muchacha no son ms
que brillantes redondeces de mica, no sentiramos la misma
avidez por conocer su vida y pei~etrar en ella. Pero nos
darnos cuenta de que lo que luce en esos discos de reflexin
no proviene excinsivamente de su composicin material, hay
all muchas cosas para nosotros desconocidas... As saba yo
aue. de no poseer todo lo que en sus ojos se encerraba,
nunca poseera a la joven
Marcel Proust, A la sombra de las muchachas en flor
327ARISTOTELES: op. oit.. Libro tVII, cap. II. Tomadode Gaussin, op. oit., p. 20.
328LAN0, op. cit., p. 139
245
7 . 6. 1 ca ra ctersti ca s esta bl es
El smbolo ms caracterstiCO del OjO es sin duda el jhs. Si ~
persona le pudiramos horra1 sus iris, la mirada quedara Vaca, y su
a specto sera monstruoso. Al hablar del iris habrin ti u e empezar por
recordar que el circulo es el smbolo de La concen trtieioii, la figura ms
perfecta para lograr la fijacin eU ella. Ita un di seo, inchi so la ms
mfliifla alteracil~ produce efectos distintos, por ello ser interesante
analizar con detalle los iii s.
Collarete
rIS p up i.1~i u
Los iris estan situados en pos1 clon normal y miravicio al frente en
la mitad de la abertuva palpebral, tic ncu una amplia posibilidad de
desplazamientos en todas d~ iCCCIOIIC5. pU 1(1, au ini tic ambos globos se
mueven a la par, los discos irid cos no estaa orientados exactamente en
paralelo. Pos~en uini ligera asinietra. q tic les ini ce converger para
2 1 6
a
Iris cili,ir
Ribete pupilar
poder definir mejor lo que ven. La ms mnima desviacin de esta
32 9
convergencia hace que la mirada pierda concrecin y fijeza
Izq.: tres airadas dirigidas al espectador (Tomadas de la Cartflla de Dibujo de (jareta Hidalgo>.
Ocha.; Copia dalas mismas con la convergencia alterada.
En algunas personas miopes y en las que sufren bizquedad, se
aprecian los inconvenientes que resultan dela falta de esta convergen-
cia de los iris. De hecho la sensacin de carencia de visin, ms que por
329En los recin nacidos, durante los primeros das, los msculos que muevenlos
gb1 os ocularesan rio poseenesta precisin; aunque logren mantener la mirada en
un punto, sus ojos parecen bizquear.
247
unos ojos cerrados, se pone de manifiesto por una mirada perdida
cuyos ojos estn desorientados. El ciego parece mirar sin ver; en su
desorientacin sus ojos se pierden como se pierden sus brazos
intentando buscar las cosas de forma dispersa. Es importante, pues,
tener en cuenta esta convergencia de los iris al dibujar las figuras,
sobre todo si sta mira al espectador, el exceso o defecto de esta regla
har imposible la fijacin de la figura sobre l. Pero, cuando sta se
logra resulta una de las cualidades ms admirables.
Lorenzo BERNINI: Autorretrato. Galera Borguese. Roma.
El nico punto a donde debe mirar realmente el modelo es a los
ojos del pintor; el artista fija su punto de vista al pintar el cuadro y,
en consecuencia, lo fija tambin para el propio especta&or. Indepen
248
1
dientemente del lugar que ste ocupe. EA punto de vista y todo sus
efectos permanecern invariables en el cuadro, incluida la direccin de
la mirada dada a la figura. Por esta razn nos sigue persiguiendo la
mirada cuando pasamos delante del cuadro.
La convergencia de la mirada debe estar naturalmente ms
acentuada cuanto ms cerca se halle lo que se mira: si un objeto est a
menos de un palmo del entrecejo, los ojos empezarn a bizquear al
forzar la convergencia y romper la visin binocular. Lafrase de alguien
no ve ms all de un palmo de sus narices sirve como descripcin de
la cortedad que inspira estos ojos.
El ngulo de convergencia se agudiza tambin en la mirada de
reojo. En estos casos es menos palpable. el ojo ms alejado de la
direccin visual es obligado adesviarse todava ms para converger en
la misma orientacin que su homlogo. Ese oW que asoma tangencial-
mente por la nariz, como ocultndose tras ella, desempea aqu lalabor
de espia.
Otras veces echamos en falta la convergencia en la mirada, por
ejemplo durante la reflexin. Quienmedita interiormente se desconecta
del mundo exterior. Aunque mantenga los ojos abiertos, e incluso
aunque los mueva inconscientemente, no vemos en ellos que sefijen en
ningn punto concreto. Por ello distinguimos enseguida al abstrado
con slo mirarle a los ojos.
2 4 9
7 . 6. 2 L a ubi ca ci n de l a pupi l a en el i ri s
Las pupilas no ocupan tampoco el centro exacto del disco indico.
Estos puntos negros tienen una ligera excentricidad. Si nos fijamos
bien en una fotografa que muestre unos ojos de buen tamao mirando
a la cmara, apreciaremos enseguida esta ligera desviacin. Es
conveniente tenerla en cuenta para fijar la direccin de la mirada, Esta
convergencia tiene prcticamente las mismas connotaciones que la del
iris.
7 . 6. 3 El ta ma o de l os i ri s
Uno de los recursos ms empleados en la antigdedad por los
artistas era el aumentar el tamao de los iris artificialmente. El efecto
que esto produce en la figura suele ser inmediato.
Las consecuencias son muy similares a las que concurran en el
tamao del ojo, aunque el aumentar el dimetro de los iris tiene menos
riesgos.
En las personas el dimetro del iris no varia fisonmicamente,
aunque tambin se ha especulado con esto hasta donde se ha podido. Se
hanbuscadointilmente frmulas para agrandarlos. Andan por ah toda
una suerte de remedios que dicen lograrlo, pero no consta comproba
cin alguna de ello; la atropina parasimpaticoltica extrado de la
2 5 0
belladona lo que causa es una
cos simpaticomimticos como
pupilas, producen una mayor
dilatacin de las pupilas. Otros midriti
la finelifina, adems de agrandar las
apertura palpebral.
En relacin con el tamao de su rostro el disco Iridocorneal de los nios es mucho mayor que el de los
adultos. A la izquierda, un nio de un ao; a la derecha el mismo nio con el disco iridocorneal reducido.
Ocurre entonces que al abrirse ms los ojos, se favorece la
aparicin de un mayor brillo en el ojo. Esto indudablemente, aparte de
embellecer su aspecto, da a la mirada mayor emotividad, pero no hay
nada que aumente el iris. Slo la mayor abertura del ojo hace que los
iris parezcan ms grandes. Aunque tambin es cierto que entre
personas basta una pequea diferencia de apenas dos milmetros par..~
que un iris parezca mucho ms grande, pero la causa ms aparente de
que unas personas parezcan tenerlos ms grandes que otras es la
proporcin entre el tamao de su rostro y el de la abertura palpebral.
251
la de resaltar la bondad y la belleza del modelo, casi siempre femenino.
Pero a diferencia de los nios, ocurre que este aumento del iris no
encaja por igual enlaabertura palpebral del adulto. Cuanto ms grande
se hace el iris de ste, ms inevitable resulta que quede cortado por los
prpados.
En esas damas de Ingres, Leonardo y tantos otros aunque la
abertura del ojo seamayor ala normal, la sensacin que produceel iris
cortado es lade unamirada melanclica y algo triste. El gesto contrasta
curiosamente con la sonrisa de la boca.
As ocurre en la Gioconda. Este doble efecto se produce bsica-
mente porque el iris agrandado est en tiene buena parte solapado por
el prpado superior lo que da una mirada relajada y como adormecida
que tiene ciertos paralelismos con esas expresiones algo sensuales de
prpados caldos. En estas poses el gesto deprpados caldos es notorio,
pero en las madonas, al no estar producida por esta cada, no es tan
evidente. Es el solo levematiz del cortedel iris lo quelo produce, ypor
ello no es tanfcil apreciarlo si no se conocela sutileza quelo esconde.
El iris de gran tamao crea siempre la sensacin de una mirada
poderosa. Si nos fijamos en todos esos retratos, vemos que los iris, a
pesar de estar notoriamente velados, tienen un fuerte poder de
atraccion. Aqu nos puede servir otra vez el simil de la fisiognomia
animal. Los animales conmayores iris en proporcin a su tamao son los
buhos y dems aves nocturnas. En la lechuza, por ejemplo, ocupau cas
253
C a ra cteri sti ca s a ~oresi va s. . .
todo el rostro. Estos inofensivos pjaros no realizan gesto alguno, y sin
embargo sus ojos nos resultan siempre intimidatorios y misteriosos,
siempre nos sentimos penetrados cuando nos miran. Sin embargo en
ellos todo el iris est al descubierto. Toda la abertura est ocupada por
un iris difano y luminoso, sin apenas esclertica, slo rodeado de una
corona de plumas que le sirve de realce
330.
lzq,: mariposaesfinge britnica (Smerinthus oceliata). Doha: Decoracin trtlbal de la regin de Scplk
<Nueva Guinea). <flustraclones tomadas de Gombrich: La imagen y el ojo).
330Por lanocheel efectoes an ms sbrecogedor. Ene fondodel ojo de estos animales,
y en los felinos, est el tapetumy lacoroides que haceque susojos seveaniluminados en
la penumbra.
254
Los buhos por tradicin han sido considerados metafricamente
coito los ms sabios entre los animales. Las fbulas y las ilustraciones
nos los muestran como unos seres bondadosos, cautos y observadores,
pero slo sus ojos hacen creble ese supuesto.
Ejemplo del poder de sugestin que tiene el iris en la naturaleza
naturaleza entera es la multitud de animales (peces, mariposas y otras
especies) que escamotean iris falsos en sus dorsos con el fin de fingir
ante sus enemigos que vigilan tambin a sus espaldas. Est prueba que
el efecto psicolgico de la mirada reside principalmente en el disco
indico,
7 . 6. 4 L a confi gura ci n externa del i ri s
El iris, aunque no es un msculo propiamente dicho, cumple la
misma funcin. No aumenta ni disminuye externamente, pero s vara el
ancho de la corona circular quiroidea. Una capa epitelial simple y unas
fibras radiales a nodo de membranas hacen que ste se contraiga o
dilate dejando la pupila ns o menos a la vista.
Es el iris y no la pupila el que acta como diafragma para regular
la entrada de luz.
En las personas de ojos muy claros el punto pupilar se traduce en
una mirada incisiva y nerviosa. Algunos ejemplos de esto ltimo son
ciertos rostros de Miguel Angel o Munch que reflejan personajes de
mirada inquietante y perdida.
255
Sin embargo, la mayor parte de las tendencias nunca dejaron de
representarlo de una forma u otra. La variedad de procedimientos
empleados es amplia en resultados estticos y expresivos. Tallarlos,
vaciarlos o incrustar en ellos diversos nateriales son todas tcnicas
muy antiguas.
La costumbre de pintar los ojos en las tallas es tambin remota.
Por razones de conservacin apenas quedan restos de pigmento en las
figuras prehistricas, pero se sabe que esta prctica estaba muy
arraigada.
En la mayora de las figuras sumerias, slo los ojos aparecen
pintados o con incrustaciones. Unos trazos negros resaltan toscamente
el ojo sobre el blanco de la piedra. Esta mirada, sin embargo, les
proporciona una expresin intensa y viva.
4
lzq.: Figura de alabastro encontrada cerca del Eufrates <h. 2100 a.C.>. Los ojos tienen imacrustaciones de
lapislzuli. Delia.: Busto de Nefertiti, policromado. Museo de Berlin.
258
u
En Egipto se colorea toda la figllra, pero existe una predileccin
especial por realzar el ojo con pintura negra. La pintura no slo sirve
para dibujarlo sino que adems lo maquilla. La frmula de rasgar el ojo
en forma de pez con tintura negra es utilizada todava hoy por las
mujeres. Este sencillo procedimiento es uno de los ms eficaces para
hacerlo ms bello y expresivo; el marcado contribuye a darle mayor
amplitud y definicin. El tiempo que resalta el blanco del ojo y el color
del iris.
164
zq.: El escribas sentado, (V dinastla) <detalle>. Museo del Louvre. Madera policromada y ojos de cristal de
roca. Dcha.:ElalCaldC<lVdlflaStIa) (detalle>. Museoeglgclo. Elcairo. ~~derasinpolictOmOryOjOS encristal
de roca y cobre.
Corno si de un amuleto se tratara, los
artistas egipcios
esmeraban en decorar el iris. Cuando era posible se vaciaba la madera
desde atrs para encajar en el hueco imitaciones de cobre pintado o
cristal de roca. El resultado es muy efectista. Lamirada fija del Escriba
rs . ~.
e.,
se
2 5 9
sentado o El Alcalde son algunos ejemplos de la expresin que este
sistema logra dar a la mirada.
El procedimiento de encajar piedras en el ojo ya por delante ser
empleado despus en Grecia, aunque slo en las figuras fundidas en
bronce. La mayor parte de estas piedras ha desaparecido. La famosa
estatua de Poseidn (470) es una de tantas figuras espoliadas que
muestra sus cuencas vacias. El Auriga de Delfos muestra an la intensa,
mrada que proporcionaba este relleno.
lzq,: Poseidn <detalle>, Museo Nacioal de Atenas. Ucha,: El auriga de Delfos (detalle). Museo de Delfos.
La tcnica de incrustar una piedrecilla redonda slo en el hueco
del iris se ve ya en las tallas etruscas. Ms tarde el arte romai r dejar
91 >
2 6 0
en el iris incluso piedras preciosas. Desaparecidas estas joyas, el hueco
permite ver hoy la expresin de la mirada de estas cabezas.
El vaciado del iris o del ojo completo ser tenido despus como
intencionado y muchos artistas lo copiarn como una norma de la
tradicin
clsica. Por una.
razn parecida determinados estilos
Cabeza de bronce de un filsofo <h. 225 d.C.). Museo Nacional de A tenas.
261
Caractersticas exp r es i v a s . . .
neoclsicos lo dejan totalmente blanco. Sin enbargo, en la mayor parte
de las estatuas griegas los ojos, estaban pintados con colores llama-
tivos.
Se han realizado ensayos intentando
reconstruir la mirada
borrada de esas cabezas
331. A la vista de los resultados no cabe duda
de que las diferencias expresivas son enormes. La prueba inversa,
consistente en hacer desaparecer la pintura del iris a copias de los que
si lo conservaban, confirma los resultados expresivos.
(ilustracin tomada de y. Ferrndiz)
33tEste experimentoes llevado a cabo por Lang y otros antroplogos; op. cit. 148150.
Este autor cree que por el modelado de los prpados se puedeadivinar la posicin exacta
del iris, pero, aunque as fuera, el tamaf~o, la elevacin y otros datos de inters que faltan
no permiten nromponeradecuadamentela expresinque estas figuras tuvieronoriginal-
mente.
Izq.: Cabeza egipcia en piedra. Dcha.: Reproduccin en la que se han reconstruido los iris originales.
262
Caractersticas expresivas...
Otra tcnica empleada es la de grabar directamente en la piedra
la pupila y el iris. En bastantes tallas prehistricas la representacin
del hombre es apenas un bloque liso en el que slo estn tallados unos
enormes discos irdeos. El ojo era al parecer lo suficientemente signifi-
cativo como para simbolizar por s mismo al ser humano.
[zq.: Figura de hombre. Pieza neoltica. Museo Arqueolgico de Sevflla.Dcha.: Detalle del viejo Frontn Este
de La A crpolis. Los ojos saltones tienen las pupilar horadadas y pintadas en negro, el iris es verde.
Hay ejemplos deiris grabados en los relieves de toda la estatuaria
antigua. En el frontn del viejo templo de la Acrpolis (590) podemos
ver figuras que conservan incluso restos de pintura azul y negra
dentro de estas incisiones.
2 6 3
Ca r a c t er s t i c a s exo r es v a s . . .
En determinadas obras de la poca arcaica, una circunferencia
perfecta y un taladro interno concntricos sealan friamente el iris y
la pupila.
El grabar el ojo es tambin propio de la escultura romana y sobre
todo del Renacimiento. Durante los siglos II y 111 el escultor romano,
preocupado cada vez ms por lograr mayor realismo, trabajar
afanosamente sobre estos rasgos. En la cabeza de Caracalla (Museo de
Louvre) las pupilas estn profundamente oradadas con el fin de que el
hueco se rellene de sombras. La profundidad del agujero es posible
gracias a la tcnica del trpano, taladro rudimentario que evita el
riesgo de que la piedra salte en las zonas ms delicadas.
Este trpano se aplica en ocasiones de una forma bastante
curiosa: se hacen dos o tres incisiones superficiales dentro del iris. La
cabeza de Heliogbalo (Museo Capitolino, Roma) muestra esta chocante
particularidad contres agujeros. Algunos autores ven en estos puntos
el brillo del ojo, pero esto no resulta muy creble; suelen hallarse
agrupados en el centro del iris y el efecto que causan estos agujeros
no es precisamente el de reflejar luz,
En el Renacimiento italiano tallar el iris parece que quedara
reservado a determinadas personalidades. Donatello lo esculpe en el
San Jorge, pero no aparece en la mayora de sus otras obras. La mirada
melanclica de este santo contrasta con la postura arrogante del
2 6 5
guerrero, parece que slo sus ojos conservan todava el horror de la
imagen del monstruo.
Las figuras nitolgicas son las que ms suelen poseer este detalle
como se muestra en el grupo de Dafne y Apolo de Bernn.
Miguel Angel, buen observador dela Antiguedad, talla en el David
unos ojos tan grandes que a buen seguro no pudo encontrarlos en
ningn modelo de carne y hueso. Siguiendo las tradiciones clsicas del
ms puro estilo, el hroe centra toda su pose en lanzar una mirada al
ho rl z onte.
Esta figura, hecha en principio para la plaza de la Seora de
Florencia, tena originalmente los iris pintados en negro, borrado
debido a la intemperie, hoy slo muestran los profundos surcos del iris
ylas pupilas. Un primer plano de lamirada del David deja ver lafuerza
que se concentra en sus ojos. Las incisiones de la pupila derecha, la
ms alejada de la direccin visual, est ms oradada con el fin de darla
mayor fijeza sobre un punto concreto. Los ejes visuales tienen asimismo
una direccin convergente muy acentuada,
El Moiss y Bruto <este tltimo tuvo tambin originalmente los iris
pintados en negro) tienen tambin fuertemente tallado el iris. Miguel
Angel prescinde, sin embargo, de l en los grupos funerarios de los
Medicis. Sobre esto hay ciertas opiniones de que el artista decidi
eliminarlos de las figuras alegricas332, pero es probable que lo nico
332LANG, op. cit., p. 151.
2 6 6
C a ra cter i sti ca s expresi va s. . .
que se lo impidiera fuera simplemente el no poder concluir los conjun-
tos.
En la escultura religiosa la representacin del iris es mucho ms
frecuente que en la profana. Es curioso que sea el arte cristiano el que
no abandone jams la tradicin clsica de policromar las figuras. Los
ojos son invariablemente pintados en negro y blanco desde el arte
paleocristiano al romnico y gtico. El azul como ideal de belleza es casi
siempre rechazado. Las imgenes realizadas en madera no tienen por lo
general talladas las pupilas, s es frecuente, sin embargo en las dc
piedra que estaban a su vez tambin cubiertas de pintura.
7;
i r
1 1
.~/ ~
~ ~
i 1
~ V . . . . . . . . 1
Arte gtico: Cabeza del coro de Naumburgo.
Los ojos tienen en la cultura religiosa un simbolismo netamente
espiritual, corno epgrafe valdra recordar la frase de san Lucas: La
267
a
antorcha del cuerpo es el ojo: si tu ojo fuese simple (puro o limpio)
tambin todo tu cuerpo ser resplandeciente; mas si fuese malo, tambin
tu cuerpo ser tenebroso
1 ~ Los artistas fueron conscientes de ese
poder mstico de la mirada. Y as El Greco, y casi todos los pintores
religiosos por excelencia, hacen recaer siempre laexpresin mstica de
sus personajes en la mirada.
Es raro, efectivamente, ver imgenes en las iglesias que prescin-
dan de lo que las hace ms crebles ante el devoto. Y no es por casuali-
dad que toda la imaginera religiosa posea esa mirada pura y limpia
tan alabada por san Lucas.
El deseo de hacer ms real la figura llevar a los escultores
barrocos espaoles a continuar la tradicin polcroma, alcanzando un
nivel de perfeccin pocas veces igualable. Se buscaron diversas
frmulas que permitiesen el mayor parecido posible con el ojo real;
finalmente la solucin ms adecuada se encontr en los llamados ojos de
cristal. Estos vidrios estn ya tan perfeccionados que tienen poco que
ver con aquellos topacios antiguos que lucan las estatuas egipcias y
etruscas.
Sera imposible abarcar todos los ejemplos de la historia del arte,
pero no querra finalizar este capitulo sin hablar de la riqueza
decorativa que muestran las mscaras de todas las culturas indgenas,
de Oriente, Africa o Sudamrica. Pinturas incrustaciones hechas con los
333San Lucas, II, 34.
268
C a ra ctersti ca s expresi va s. , .
materiales ns diversos dan lugar a fantsticas anatomas de ojos
geomtricos, espirales y formas que pueden servir siempre de
inspiracin. Miradas siempre vivas y llenas de fantasa.
7 . 6. 6 El col or de l os ojos
El color del ojo es un filtro de luz para l; este dato determina
frecuentemente ciertas muecas caractersticas de las personas
rubias
334; darle luz adecuada es cl primer paso para hallar la verdade-
ra naturaleza de cada ojo. Los ojos claros son estticamente mas
llamativos, mientras que los oscuros resultan ms expresivos.
El color de los ojos es el color del pigmento que hay en el iris. La
plasticidad que tiene la mirada se debe en gran parte al atractivo de
estos discos brillantes y coloristas engarzados en pleno rostro como
joyas de pedreria.
Fuente de inagotables metforas, lo cierto es que el color de la
mirada ha sido siempre un motivo de emocin esttica. Unos ojos, inten-
samente azules producen un impacto tan sugestivo que difcilmente
olvidaremos a la persona que los posee, aunque olvidemos el resto de
sus rasgos. No en vano el color de los iris es uno de los adornos ms
bellos que posee el rostro humano.
334La accin es paralela ala de los miopes que fuerzan tambin el gesto por lafalta de
definicin en las imgenes que perciben.
269
Ca r a c t er s t i c a s a Np r es v a s . . .
El color de los ojos se produce en el epitelio posterior del iris, una
capa pigmentaria que comprende varias capas de clulas cuya tonalidad
est determinada en principio por la herencia. Las mltiples combina-
ciones que pueden darse en los genes hacen que en ocasiones puedan
aparecer ojos de color diferente a los de los progenitores ms directos,
pero ya parecido, ya disperso, nuestro color es similar al de alguno de
nuestros antepasados de la misma rama gentica.
Hay distintos modos de clasificarlos, segn la tonalidad: claros y
oscuros; segn el color: pardos, negros, azules,etc.; o segn ambas
cosas: verde claro, castao oscuro, etc. Todas pueden ser vlidas,
segn la referencia que pretenda darse.
Los ojos de color claro son generalmente recesivos al castao o
pardo. De hecho muchos nios que al nacer los tienen azules los pierden
despus por otros ms oscuros
335 Fue Aristteles el primero en darse
cuenta de este fenmeno, debido seguramente a sus observaciones
fisiognmicas.
El ojo puede alterar tambin su tonalidad parcialmente por otras
causas patolgicas, corno las iritas, las degeneraciones seniles, las
atrofias o los procesos quirrgicos. Muchos individuos tienen dentro
del iris coloraciones diversas, azul con castao, marrn con ocre, etc.
con mucha frecuencia el iris pupilar suele tener distinta coloracin del
~ Estos sucede en los bebs de todas las razas blancas, la escasez de clulas
pigmentarias en e1 feto hace que en estos casos el iris se muestre ms transparente,
dejando ver un tono azuladoen el fondodel iris, Ms tardederivar hacia coloraciones ms
opacas. Lo mismo sucede con la piel finay delicadadel recin nacido.
270
iris ciliar, lo que da lugar a que aparezcan en forma de collares
concntricos. Los ms marcados son los que bordean el iris pupilar;
tambin son frecuentes manchas y puntos de pequeo tamao. Estas
decoloraciones se aprecian bien de cerca, pero al retirarnos se
confunden produciendo en el ojo una tonalidad general que no
recuerda en mucho a la original que hay en el fondo del estroma.
El clima y las causas ambientales son los principales determinan-
tes del color del ojo. De hecho los caracteres antropolgicos ms
diferenciados entre razas son laforma de la cabeza y el color de ojos y
piel. Segn Barnet9
36 la piel y el pigmento ocular oscuro de los
pueblos tropicales son producto de la seleccin natural. Este tono les
da proteccin contra las quemaduras solares. Se explica as por qu los
pueblos nrdicos poseen coloraciones siempre mucho ms claras en piel
y ojos.
El color negro de los individuos negroides se debe a la densidad
del pigmento en las capas superficiales del iris, En los de pieles ms
claras el color castao del pigmento se halla a partir de las capas
medias, dejndose ver a travs de la capa exterior no pigmentada. En
los ojos azules el pigmento se encuentra solamente en la capa de fondo.
Parece azul porque se ve a travs de las fibras transparentes que se
336 BARNETT, Anthony, Biologv of man, Ed. Routledge, Londres, 1958. citado por
FERRANDIZ, V.L, Iridiagnosis, Ed. CEDEC, Barcelona, 1970, p. 154.
271
4 4
Caractersticas exp r es i v a s . . .
hallan por delante
33k Se explica as tambin por qu los ojos azules
sean ms cristalinos y translcidos teniendo el color a mayor profundi-
dad. Por el contrario, los ms oscuros tienen el pigmento opaco y
superficial.
Como consecuencia de esta situacin del color hayque hacer notar
que los iris azules tienen una disposicin radiada del color, lo que hace
que el azul, depor s distante psicolgicamente, parezca ms lejano. Los
negros, marrones y pardos lo tienen distribuido en pequeas manchas
ms o menos tupidas.
El hecho de que hay personas en las que se combinan cabellos y
piel oscura y ojos azules no tiene otra explicacin que la mezcla de
338
etnias
A pesar de todo es inevitable hablar del significado del color en
los ojos sin mencionar las innumerables clasificaciones que se encuen-
tran en los libros, en todos, porque no hay uno que no d alguna.
7 . 6. 7 L a s a l egora s del col or
La sugestin que ejerce el color en la mirada debe de ser
efectivamente grande, puesto que muchas veces definimos los ojos por
esta sola cualidad, como si fuera la nica.
337Los albinos, al carecer de pigmento sonreaciosa la luz. A travs de su iris sevenen
el fondolos capilares sanguneos; poresosus ojos tienen una ligera coloracinrosaplido,
a] igual que su piel. FERPAANDIZ, V,L., op. cit. p. 159.
nsPrincipalmente las que han tenido lugar entre pueblos europeos y entre stos y el
resto de colonias, entrepueblos aborigenes estas alteraciones prcticamenteno existen,
272
Despus de ver tantas clasificaciones dispares se llega a la
conclusin de que el principal paralelismo que puede establecerse
respecto al color de ojos no es otro que el del propio significado
psicolgico del color en sV azules fros, lejanos, luminosos, transparen-
tes; pardos: clidos, sedosos, opacos, etc,
Es curioso que frases como sus ojos negros guarden para
nosotros un significado tan familiar como inexplicable. Los ojos negros
en realidad lo que metafricamente encierran es cierto misterio. La
psicologa popular es sabia en esto cuando dice que los negros matan
y los azules hielan o los de mirada mas calida son los castaos y
pardos.
Pero el color posee adems otras sugerencias. es muy posible que
por costumbre el color guarde tambin algunas relaciones tnicas. Si
atendemos a lo expuesto anteriormente, las diferencias de tono entre las
razas sontan grandes como las de sus distintos temperamentos y modos
de ver la vida. Bajo esta proposicin podran tener sentido ciertas
generalidades que inconscientemente establecemos y para las que los
fisonomistas no encuentran explicacin alguna. Lavater admite en un
prrafo escrito por Mr. Buffon que los azules pertenecen casi siempre
a personas flemticas, pocoapasionadas ycon dotes organizativas. Esta
definicin encajarla bien con el carcter de los pueblos nrdicos y
273
Ca r a c t er s t i o a s exp r es i v a s . . .
anglosajones. De los ojos marrones y negros dice, sin embargo, que
denotan temperamento y vivacidad
9. Recuerda esto algo?
Puede que efectivamente estas generalidades sean slo fortuitas,
En todo caso no es casual que se hagan asociaciones psicolgicas
generales entre un germano y un latino, por ejemplo. Lo que Lavater
comenta: Los ojos negros tienen mucha ins fuerza de expresin, pero
hay ins dulzura y quiz ms finura en los ojos azules340 bien podra
ser admitido mayorita riamente341.
7 . 6. 8 L a representa ci n pi ctri ca del i ri s
En casi todas las pinturas la tonalidad de los ojos est en
consonancia con la de la piel y el pelo del modelo. Ir contra esta armona
resulta arriesgado. Garnelo lo comenta en su tratado de antrolopologia
artstica: Cuando en algunos sujetos se aparecen con diferente matiz
el cabello, la cejas, los ojos y la barba, bien puede asegurarse que su
339Des Vignes y Colomar (ver bibliografa) recogentambinque los ojos oscurosindican
temperamento apasionado y expresivo e idealista. Camelo toma asimismo estas mismas
asociaciones de Lavater. Vid. GARNELO, op. cit., p. 217, TambinBlondenstedt coincide en
este sentido. Vid. LANO, op. cit. p. 111.
340LAVATER, 3. 0., Essai sur laphysiognomie. La Haya, 1786, vol. III, PP. 281282.
34tLavater, sin conocerlas razonesque determinanel cole., dice que seriainteresante
examinar como excepcin ala reglapor qu los ojos azules son tan raros en China siendo
este pueblo el ms dcil y voluptuoso op. cit., p. 281.
274
aspecto no ha de hacerse simptico
342. Opina que tales discordancias
son comunes al desconcierto interior del individuo: no dejar de
repelerse como defectuosa toda fisonoma en que a un cutis moreno
acompae un cabello claro o medio rubio y a unas cejas negras unos
ojos azules. Mejor efecto y ms agradable armona produce un cutis
blandorosado, un cabello medianamente oscuro y ojos de color en
perfecta consonancia, como nuestra hermosa raza meridional343.
Sin que le falte razn a lo que opina Garnelo, existen algunos
ejemplo bellamente contrastados de los que l no menciona, aunque bien
es verdad que si esos modelos son poco frecuentes en la vida real,
menos lo son an en el arte.
En los retratos en general, el color de los ojos tiende a hacerse
en un tono ms oscuro que el del modelo real, si ste es de ojos claros.
Hay razones que lo justifican. En primer lugar, si los ojos se pintan
demasiado claros resulta difcil que puedan distinguirse de lejos por
confundirse con el blanco de la esclera. Esto se evitara en parte si se
dibujase la corona ciliar ms oscura que hay rodeando a casi todos los
iris. El no hacer notar esta coronoa de alguna forma cuando el color es
muy claro puede dejar un iris extrao, Lavater pone un ejemplo
ilustrativo. Hay ojos que se destacan, por decirlo de alguna manera,
sin tener color.., el negro de la pupila se haya demasiado marcado
342GARNELC, op. cit. p. 107.
343GARNELO, op. cit. p. 107.
275
Caracte rs ticas exp r es i v a s . . .
porque el color del iris no es lo suficientemente oscuro, slo se ve la
pupila aislada en medio del ojo... lamirada parece entonces fija y extra-
viada ~
Existen otras causas quecontribuyen al oscurecimiento aparente
de los ojos. Una de ellas es el efecto de clarooscuro que dan las cejas.
esta zona de sombra roza casi siempre el iris. El hecho de no soportar
ste laluz directa condciona el gesto y la orientacin de todo el rostro.
Hay que tener precaucin conesto, una luz lgeraTwnte excesiva puede
originar un gesto ingrato que a primera vista suele pasar desapercibi-
do.
Como es obvio, la penumbra tampoco favorece la buena definicin
de la mirada, la poca luz diluye sus rasgos en las sombras y esto hace
aumentar las pupilas, lo cual oscurece todava ms el tono general de]
iris.
7 -6. 9 L a escl erti ca como fondo y referenci a del ojo
La esclertica es tina capa externa del ojo a la que vulgarmente
se llama tambin blanco del ojo. Sus fibras son opacas y muy
resistentes, y constituyen las cuatro quintas partes de la envoltura
protectora del globo ocular. Su espesor es de apenas un milmetro, bujo
ella est una segunda capa: la coroides, que tapiza el interior, de un
344LAVATER, gn~sit., III, p. 282.
276
pigmento negro destinado a oscurecer las paredes del fondo del ojo e
impedir que la luz penetre a travs de la esclertica.
La esclertica, dicen algunos, desempea un papel neutro en la
expresin, pero la realidad es que el blanco del ojo es uno de los
aspectos ms sugestivos. Prcticamente no hay ningn animal en el que
aparezca la esclertica como lo hace en el hombre: distribuido en dos
zonas triangulares, una a cada lado del iris delimitada por los prpados,
el iris y la crnea.
Ese fondo blanco que queda a la vista es un fondo ideal para el
iris y sus formas triangulares, el mejor elemento geomtrico que poda
encontrarse para fijar referencias respecto a la posicin y movimientos
del ojo humano.
Ocurre queen estas referencias los cambios y los movimientos del
ojo vienen dados por las formas del prpado y por los movimientos del
globo ocular cuya rotacin es ms aparente en el iris. Sin embargo, no
hay que dejar de insistir en que esas circunstancias son ms patentes
gracias a ella. Por esta razn y a pesar de que no haya que extenderse
demasiado, hay que hacer siempre hincapi en la definicin y claridad
que aporta la esclertica al ojo.
A pesar de que suele ocupar mayor extensin que el iris, su
aspecto es ns neutro que ste, pero cuidado, porque iris y esclertica
forman un solo bloque y uno y otro estn en coalescenca.
27 7
Ga ra cteri sti ca s expresi va s. . .
Si nos fijamos hay blancos intensos, gentes cuya esclertica es
casi como la nieve; si los ojos son adems negros, el contraste enfatiza
el conjunto hasta el extremo que ningn otro efecto iguala esa
sensacin poderosa que produce en lamirada de quienes la poseen. sin
embargo, esto no es lo ms corriente. Esa fina capa de un milmetro que
tiene la esclertica suele debilitarse dejando transparentar levemente
el negro de la pared interior; de nios tenemos el blanco ms intenso,
pero a medida que la edad avanza se pierde esa pureza. Si amarillea, o
se vuelve ligeramente azul o gris, al llegar a la ancianidad se acentan
anms estas decoloraciones. Los trastornos circulatorios, el alcoholis-
mo y otras enfermedades producen pequeas hemorragias en los vasos
conjunturales que cubren la esclera. Cuando esas venillas estalladas
afloran dan al ojo un aspecto desagradable y dramtico.
Una esclertica y un iris difanos son propios de la juventud o
por lo menos de un buen estado de salud fsico y psquico. Cuando el
conjunto del ojo no ha sufrido alteraciones, los colores parecen
naturales y armoniosos; si adems la crnea refleja intensamente el
brillo su contemplacin es una de las visiones ms fascinantes que la
mirada puede ofrecer; lamirada, por el contrario, silos tonos y el brillo
se descomponen, la mirada pierde animacin y expresividad
345.
345En muchas ocasionessueleenturbiarseal unsono. El iris seencuentraafectado y los
vasos conjunturales que recubrenlaescleraaparecen congestionados.
278
Ca r a c t er i s t i c a s ~p resi va s. . .
7 . 6. 1 0 L a humeda d y el bri l l o en el Ojo
Los ojos siempre turbios de envidia o dc tris
teza~.
(A. Machado)
Poco habra que decir del brillo y de la humedad si no fuese
porque estos pequeos factores tienen la propiedad de transformar
al ojo en materia viva, y de darle el acento ms emotivo que pueda
imagi uarse.
La humedad del ojo no es otra cosa que el lquido lacrimal
producido por las glndulas del mismo nombre. Estas lo mantienen
permanentemente humedecidoextendindose por mediodelos prpados.
Para evitar que este liquido salino se evapore rpidamente, otras
glndulas segregan tambin un fluido graso; si este componente lipdico
abunda, el brillo se hace ms estable y permanente
346.
El brillo en el ojoes un smbolo devida. En los difuntos los fluidos
del ojo, al igual que la sangre, dejan de manar casi al instante, de modo
que a las pocas horas el ojo est completamente seco. Un ojo seco es,
pues, un ojo muerto.
Evidentemente la humedad varia momentneamente durante las
emociones, peroindependientemente deestas situaciones pasajeras. se
346La lgrima est formad por tres capas: la ms externa. tipdica, contribuye a la
tensinsuperficial de estelquidoeimpide queseevaporerpidamente. La intermediaest
formada por glndulaslacrimales. Lamsinternao mucosaayudaafijar la capaintermedia,
279
puede decir que cada individuo se caracteriza por un nivel de humedad
caracterstico,
Por lo general, la lubricacin es menor con el paso de la edad. El
clima y otras circunstancias externas tambin influyen en su apari
cin
34~.
Los fisonomistas atribuan al brillo excesivo un carcter sen-
sual348 o de ansiedad y algo as es efectivamente lo que se lee en los
ojos acuosos. Por el contrario, la interpretacin que hacen del ojo
reseco, indica un temperamento agrio y ~ sentimental, falto de
afecto y desconfiado, segn la norma antigua.
La consecuencia ms determinante de la humedad es la de
producir unos puntos luminosos que invariablemente se instalan en el
globo ocular. Expresivamente el valor de estos puntos es de vital
importancia~ prcticamente todas las emociones fuertes, sean tristes,
alegres, bondadosas o colricas, suelen provocar brillo en los ojos,
como explicaremos al estudiar las emociones
El brillo est determinado por superficie corneal y la mucosa
conjuntiva. Aparece casi siempre dentro del crculo del iris, y ello por
dos razones. Primero porque sobre l esta la crnea ms convexa y de
superficie pulida que el resto del bulbo y por tanto cuenta con ms
posibilidades de recoger en un solo punto la luz exterior. Y segundo
347LAN0, E.: op. cit., p. 36.
348Tambin lujuria, o demencia.
280
7.
El tener los ojos ms o menos superficiales o hundidos, son otros
tantos datos a tener en cuenta. La luz acta sobre el ojo como en una
esfera de cristal; cuanto ms directa y abiertamente incide la luz en
ella, y cuanto ms pulida est, mayor es la intensidad del brillo. Los
ojos grandes y turgentes del nio, y los ajados y hundidos del anciano
son dos extremos que pueden servir como ilustracin.
La situacin del brillo la determina la relacin entre la luz externa
y el espectador. El ejemplo de una bola de cristal puede servir aqu
tambin como ejemplo: el brillo se sita sobre la crnea en la misma
orientacin que la procedencia de la luz; si sta viene de la parte supe-
rior izquierda, en el ojo se reflejar igual, siempre con relacin al
punto de vista del espectador. Si al pintarlo se sita el brillo del ojo al
azar, esto contribuye a que la mirada parezca extraa y distorsionada.
Aunque de lejos no se aprecie, el brillo tomo la misma forma que
la fuente luminosa, una ventana o un foco. Cuando el contraste y la
humedad son adecuados se ve cmo la crnea refleja incluso las
imgenes que ve corno en un espejo convexo.
El brillo tiene una lectura expresiva muy acentuada. Se dice que
es propio de personas vivas muy despiertas; si es pequeo y deste
lles fa y puntualmente, indica crueldad o locura; pero si es amplio y
acuoso, como en las figuras del Greco, es signo de espiritualidad y
50
350Ver captulo Ojos lacrimosos en la obrade Porta.
282
ABRIR CAPITULO 8

Los Ojos - Fisonomía, Expresiones y Análisis de Su Representación

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

FACULTAD DE BELLAS ARTES

philosophicus, Londres, 1951.

9BARBOTIN, oi. cit. p. 178.

Picasso ylos modelos acadmicos de enseanza. Junta de Castilla y Len, 1989.

L os ojos en l a tra ta dsti ca fi si ognmi ca

Otros p a ntea m~entos sobre a fi si ognoma de l os ojos

taus sin: Tipologas cje las cejas.

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