Sophie Klimis.

La mousik tragique : chants et danses des churs dans les tragdies

athniennes.
Compte rendu par Pierre Vesprini


Sophie Klimis veut montrer quelle place essentielle les chants choraux
occupaient dans la performance tragique, puisque ce sont les dplacements danss
et chants du chur qui organisaient selon elle la tragdie. Il faut pour cela
dconstruire lopration par laquelle Aristote a fait des chants choraux des
moments interstitiels venant interrompre le droulement logique de lintrigue,
Aristote assurant ainsi la prminence des parties parles sur les parties chantes
de la tragdie. Il faut aussi lire le trait de Potique avec une distance critique, et
sinterroger sur le silence quasi complet dAristote propos du contexte rituel et
politique des performances tragiques.

Elle cite ce propos le chapitre 26 de la Potique : la tragdie na pas besoin de la
danse ni de la musique pour produire leffet qui lui est propre (le plaisir qui nat des
motions de terreur et de piti, pures par la mimsis) : ce quelle est se
manifeste la lecture
1
. Au chapitre 6 de la Potique, Aristote fait de la musique une
simple pice qui vient sajouter au discours (hdusmenoi logoi)
2
.
Dans le chapitre 26, Aristote procde une sorte de concours entre
tragdie et pope, comme sil dplaait le rituel athnien du concours dans son
trait. Sophie Klimis y voit un cho aux Lois
3
, o lAthnien propose un concours
dont le plaisir est lunique objet
4
, et o se prsentent un rhapsode, un cithariste,
un auteur de tragdie, un auteur de comdie, un montreur de marionnettes. Le but
nest-il pas de mettre distance la finalit ducationnelle de ces performances,
telle quelle sexprime par exemple dans les Grenouilles dAristophane, et de la
rduire une pure prestation de plaisir ?

QUEST-CE QUUNE TRAGEDIE ?
Les performances tragiques se droulaient dans le cadre de concours
musicaux ayant lieu au dbut du printemps, lors des Grandes Dionysies, la deuxime

1
1462 a 10-12 : e[ti hJ tragw/diva kai; a[neu kinhvsew" poiei` to; aujth", w{sper hJ ejpopoiiva :
dia; ga;r tou` ajnaginwvskein fanera; oJpoiva ti" ejstivn.
2
1449 b24-28. C'est aussi bien sr un prolongement de Rp. III: partir du moment o PLaton
spare analytiquement le logos du mlos, Aristote ne fait qu'accentuer cette distinction en faisant de
la musique un lment extrieur l'intrigue, qui peut s'y ajouter. (Note de Sophie Klimis).
3
657 d-659 a.
4
qei;" nikhthvria, to;n boulovmenon h{kein ajgwniouvmenon hJ donh`" pevri.
plus grande fte dAthnes, avec les Panathnes. Elle clbrait Dionysos
Eleuthereus (Dionysos dEleuthres, mais aussi des hommes libres). Avant la fte,
lors dun rituel prliminaire, les phbes (18/20 ans) ramnent dans la ville la statue
en bois du dieu, rejouant symboliquement larrive de Dionysos. Sophie Klimis insiste
aussi sur les crmonies civiques qui se droulent avant le dbut des performances
tragiques : remise du tribut des cits de la Ligue de Dlos ; dfil des orphelins de
guerre ; libations accomplies par des stratges, et non par le prtre de Dionysos,
par exemple. En outre, lissue des performances, une sance de lEcclesia se tenait
dans le thtre de Dionysos.
Les concours comprenaient des concours de dithyrambes (chants en lhonneur
de Dionysos), qui engageaient 500 citoyens et 500 jeunes garons (compte tenu du
fait du nombre de citoyens impliqus chqaue anne, S. Klimis parle de limportance
de la participation ces churs, ainsi quaux sacrifices et aux banquets, dans la
constitution dune sociabilit pr-civique , fondement et point dancrage du
politique), et des concours musicaux se droulant sur trois jours, o concouraient
trois potes. Il y avait un jour par un pote, et chaque jour trois tragdies, un
drame satyrique et une comdie. Les trois concurrents taient choisis par
larchonte ponyme, puis on tirait au sort les chorges (riches citoyens qui devaient
produire les spectacles).
Les acteurs taient des professionnels, mais les choreutes taient
exclusivement des citoyens athniens (on pouvait expulser les mtques pendant la
performance si leur imposture tait reconnue), alors quaux Lnennes les mtques
pouvaient participer aux churs. Laulte, qui joue avec le chur, est souvent
tranger, cest parfois mme un esclave. Il nest pas masque, contrairement aux
acteurs et aux choreutes. S. Klimis donne une interprtation civique du fait que les
choreutes sont masqus : ce sont des gaux, des semblables (homoioi).
Le public tait constitu dAthniens et dtrangers. La prsence des femmes
nest pas certaine. La prsence des citoyens tait si importante que Pricls institua
une allocation-spectacle de deux oboles, le theorikon, qui quivalait au revenu
moyen dune journe de travail. On raconte que mme les prisonniers assistaient au
spectacle.
Des chants rituels (pans, thrnes) taient insrs dans lintrigue
fictionnelle, mais le plus souvent dforms , voire frlant loxymore : pan des
morts dans les Chophores, pan impie dans Ion ou Philoctte. Faut-il parler de
subversion des rituels tablis ? de variations ? dun laboratoire dexploration de
limaginaire collectif, o la tragdie aurait permis, par la mise en fictions des
rituels, d interroger les fondements du religieux et son interaction avec le
politique ?
Le rsultat du concours tait donn par un groupe de dix juges, dont on tirait
au sort cinq votes.

LES GRANDES DIONYSIES DE GENEVE.

S. Klimis a particip une mise en scne des Perses dEschyle par Claudia
Bosse, au thtre du Grtli Genve en 2006. La metteuse en scne avait voulu
ractiver, avec les conditions daujourdhui, lengagement citoyen du chur tragique
athnien, en lanant par voie de presse un appel la population de Genve. Sest
ainsi constitu un chur de 180 citoyens habitant Genve, mais avec plus de trente
nationalits diffrentes reprsentes, de 14 90 ans (souvent des femmes). Ce fut
loccasion dun brassage social inusit Genve : par exemple, amiti dun banquier
et dun pompier ayant les mmes difficults mmoriser leur texte. Les rptitions
duraient quatre heures, raison de trois fois par semaine, les choreutes ntaient
pas pays. On exprimentait ainsi ce quest le temps libre (schol) indispensable la
vie civique.
Cette exprience fait comprendre comment tre choreute ne relevait pas
seulement dune pratique rituelle, mais aussi civique. ce propos, S. Klimis rappelle
que les choreutes taient dispenss de leurs charges civiques et militaires pendant
toute la dure des rptitions jusqu la performance des Grandes Dionysies. Elle en
dduit une question : chanter et danser dans un chur, tait-ce faire de la
politique, et pas seulement reprsenter le politique dans une distanciation
mimtique ? .
A la fin des Perses dEschyle, au moment du kommos entre Xerxs et le
chur, Sophie Klimis voque le fait que des choreutes genevois pleuraient chaque
soir en disant par la suite quils avaient ressenti/compris le dsastre des Perses.
Ntait-ce pas l ce pathei mathos voqu par Eschyle au vers 177 de lAgamemnon,
apprentissage dans et par laffect et non pas comprhension intellectuelle
5
?
Dautres choreutes ont expliqu quils se remmoraient au moment du kommos leurs
propres deuils, ce qui est une autre variation du pathei mathos, lexprimentation
par laffect de lanalogie possible entre des vcus totalement diffrents. Ntait-ce
pas l un apprentissage par le corporel dun sentir ensemble , ? A cet gard,
Sophie Klimis fait rfrence au fait que la parole des 180 choreutes tait
synchronise par un respirer ensemble : on scoute prendre la respiration ,

5
Cette expression a t prise par beaucoup de philosophes comme emblmatique de ce que, par ex. Ricoeur appelle
"l'colage par la souffrance". Donc, le fait que la tragdie dlivre au public un certain type de "savoir", au travers de la
souffrance vcue par les personnages. Pathos a un sens plus large que "souffrance", mieux rendu par "affect". Il ne s'agit
videmment pas d'une comprhension"intellectuelle", mais d'une forme de ce pathei mathos, d'une "comprhension"
dans et par l'affection, le ressentir induit par le fait d'tre 200 personnes pousser des cris de lamentations en mme
temps. (Note de Sophie Klimis)
lui avait rpondu un choreute, lorsquelle avait demand comment, malgr les
nombreux silences que Claudia Bosse avait introduit dans le texte dEschyle, ils
parvenaient le dire lunisson. S. Klimis cite ce propos des textes sur
limportance du pneuma. Aux vers 611-613 de ldipe Colone, il est dit que aux
dieux seuls nadviennent ni la vieillesse, ni la mort. Tout le reste subit le temps tout-
puissant. La force de la terre spuise, comme celle du corps. La confiance se meurt,
le soupon grandit et ce nest plus le mme souffle (pneuma), qui toujours va entre
les hommes en relation damiti, non plus que dune cit une autre . Dans la mme
veine, dans la Politique dAristote, il est dit que un facteur de sdition cest
labsence de communaut ethnique, tant quon nest pas parvenu respirer dun
mme souffle (to m homophulon, es an sumpneusi)
6
. Dans les Lois, lAthnien
compare les avantages et les inconvnients, lorsquon fonde une colonie, de prendre
des citoyens venant dune mme cit, ou de cits diffrentes. Lavantage des colons
de cits diffrentes est quils obiront plus facilement de nouvelles lois, mais
respirer ensemble (sumpneusai) et que, comme dans un attelage de chevaux,
chaque souffle, dit-on, concorde avec les autres, voil qui demande bien du temps et
de la peine
7
.

Pour tester cette hypothse dun apprentissage civique lors des
performances tragiques, S. Klimis part de lide, avance par J. Winckler, que le
chur tait constitu dphbes. Le vase de Pronomos, o des choreutes sont tous
imberbes, un passage de la Constitution dAthnes dAristote, la formation en
phalange (donc en rectangle) des choreutes, constituent un faisceau dindices,
auxquels S. Klimis ajoute le passage de la Rpublique sur la formation, au moyen de
la danse (gymnastique militaire), des gardiens (les phbes athniens taient
souvent prposs la garde des frontires).
Quest-ce quon duquait chez les phbes ? Le thumos (cur, fougue,
endurance). Les harmoniai de la musique tragique influent sur lui, selon un
continuum psychosomatique . Platon bannit les thrnes (qui pervertissent la
pense), bannit le mode lydien (qui amollit), ne garde que le mode dorien et
condamne la musique nouvelle (celle dAgathon et dEuripide), mlange bariol
(poikilia) de tous les modes, destin flatter le public. Mais S. Klimis pense que
lducation du thumos se prolonge dans celle de la phronsis, en reprsentant des
situations aportiques qui invitent le spectateur dvelopper un processus rflexif
partir de ses motions, la phronsis, sagesse pratique, ntant pas uniquement
intellectuelle, mais un mixte entre dlibration et ressentir de situations toujours

6
V, 1303 a.
7
IV, 708 d.
singulires. Par exemple, Les Perses enseignent que lhybris est la transgression
dune limite qui ntait pas prdonne : selon une pure logique du calcul des
rapports de force entre les Grecs et les Perses, il ny avait aucune dmesure de la
part de Xerxs vouloir conqurir la Grce, compte tenu de sa supriorit
numrique vidente. Ce nest que rtrospectivement, compte tenu du dsastre, que
lhubris de Xerxs se manifeste : mauvaise dcision car nayant pas pris en compte
la supriorit qualitative des Grecs (leur ruse), et surtout, rsultant de la volont
dun seul, et pas dune dlibration collective. Sophocle, par exemple dans
lAntigone, stigmatise lui aussi lhubris comme rsultat du penser seul (monos
phronein) comme Hmon le reproche Cron et le chur Antigone. Chacun des
deux protagonistes a raison selon la logique de son point de vue, mais tort de ne pas
souvrir la raison de lautre. Tel serait en fin de compte lenseignement tragique :
apprendre tisser ensemble des penses contradictoires, crer du commun dans
lhtrogne. En conclusion, plutt que de parler d insignifiance tragique , S.
Klimis prfre parler de signifiance tragique , i.e. dune conception largie du
sens, qui intgre les interactions et souvent les discordances entre le chant, la
danse, la musique et les paroles du chur et des protagonistes. En effet, par
exemple, la musique peut parfois entrer en dissonance avec le sens explicite des
paroles : on peut parler des morts avec un chant de joie. Par ailleurs, cest la
formation militaire des corps en phalange, qui garantirait le maintien de lidentit
citoyenne, pendant que la parole exprimenterait quant elle laltration, voire
lalination, dans des modulations pouvant aller du discours le plus argument au cri
en passant par le chant de deuil, traditionnellement rserv aux femmes.

DISCUSSION.
Bernard Lortat-Jacob scrie bravo et tout le monde applaudit
(premire). Il a trouv a plus que formidable : la musique comme projet social ;
la thorie de S. Klimis sur le pneuma, nous le vivons . Vivre ensemble cre des
temporalits . Il cite les quatuors corde.
Bernard Lortat-Jacob cite une tude sur la Trinidade montrant quon
peut apprendre la musique ensemble. On ne mmorise que par le collectif, par cette
fluidit du collectif.
Kathi Basset parle de pratiques musicales (baris) Bali, o lexception des
princes, des initis, qui sont des mondes eux seuls, lindividu nexiste pas. Le corps
collectif, constitu par les gens du peuple, connat livresse. Seul la prsence des
princes fait quil y a thtre.
Carlos Sandroni dit qu Rio, lors du carnaval, les danseurs ne sont pas
professionnels, mais les danses sont trs impressionnantes. On ne peut donc pas
dire que les danses du cur taient simples, parce que les choreutes ntaient pas
professionnels. Il demande si le chur est le mme pour les trois potes.
Non, rpond Sophie Klimis. Il y a un chur par pote.
Miriam Olsen trouve des chos ce qua dit Sophie Klimis au Maroc (danses
guerrires, flte et tambour, masques, ducation par la musique).
Sophie Klimis parle du cri ritualis, incarn par des personnages (Io, Ajax).
Claude Calame critique ce sujet le commentaire de lOrestie par Judet de la
Combe et Bollack, qui ne prennent pas en compte la mtrique dans leurs analyses.
Anne-Gabrielle Wersinger dit que le cri tait rpertori par les musiciens
grecs. Le cri est lessence de la musique (Aristoxne de Tarente). Mais un
commentateur dAristote a dit que le cri tait lessence du langage. Le cri ritualis
se situe entre le discours et la musique.