Contrapunto

Figura 1. Un comps de la Fuga N. 17 en La bemol, BWV 862 del Clave bien

temperado de Bach, Reproducir (? i)
Es un ejemplo de polifona contrapuntstica a 4 voces. Las dos voces (melodas) que hay
en cada pentagrama pueden distinguirse gracias a la direccin de las plicas de las
figuras.
Reproducir 1 voz (? i),
Reproducir 2 voz (? i),
Reproducir 3 voz (? i),
Reproducir 4 voz (? i), por separado.
El contrapunto (del latn punctus contra punctum, nota contra nota) es una tcnica
de composicin musical que evala la relacin existente entre dos o ms voces
independientes (polifona) con la finalidad de obtener cierto equilibrio armnico. Casi la
totalidad de la msica compuesta en Occidente es resultado de algn proceso
contrapuntstico.
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Esta prctica surgi en el siglo XV alcanzando un alto grado de
desarrollo en el Renacimiento y el periodo de la prctica comn, especialmente en la
msica del Barroco y se ha mantenido hasta nuestros das.
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ndice
1 Principios generales
o 1.1 Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
o 1.2 Contrapunto y armona
o 1.3 Contrapunto y polifona
2 Desarrollo histrico
3 Especies de contrapunto
o 3.1 Primera especie
o 3.2 Segunda especie
o 3.3 Tercera especie
o 3.4 Cuarta especie
o 3.5 Quinta especie o contrapunto florido
4 Derivaciones contrapuntsticas
5 Formas y estructuras
6 Vase tambin
7 Referencias
o 7.1 Notas
o 7.2 Bibliografa
8 Enlaces externos
Principios generales
En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que
suenan muy diferentes y se mueven independientemente unas de otras pero suenan
armoniosas cuando se tocan simultneamente. En cada poca, la escritura de msica
organizada contrapuntsticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por
definicin, los acordes se producen cuando diversas notas suenan al mismo tiempo. Sin
embargo, los rasgos armnicos verticales se consideran secundarios e incidentales,
cuando el contrapunto es el elemento textural predominante. El contrapunto se centra en
la interaccin meldica y slo en segundo lugar en las armonas producidas por esa
interaccin. En palabras de John Rahn:
Es difcil escribir una cancin hermosa. Es ms difcil escribir varias canciones
hermosas de forma individual que, cuando se cantan al mismo tiempo, suenan en su
conjunto polifnico an ms bello. Las estructuras internas que crea cada una de las
voces por separado deben contribuir a la estructura emergente de la polifona, que a su
vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las voces individuales. La forma en
que se lleva a cabo en detalle es ... 'el contrapunto'.
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Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha
La ms habitual en la historia de la msica es la composicin a cuatro voces: bajo,
tenor, contralto y soprano; tanto para la composicin coral como para la msica de
cmara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la
composicin con distinto nmero de voces, siguiendo unas reglas que pretenden
mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue que la
composicin musical resulte armnica.
La tcnica bsica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los
tiempos acentuados, dejando ms libertad para la evolucin de las lneas entre los
acentos. Tambin existen reglas para el tratamiento de las disonancias.
Por ejemplo, con slo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las
voces: movimiento directo, en el que las voces suben y bajan juntas (paralelas), lo que
reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces
no se mueve mientras la otra sube y baja y, por ltimo, el movimiento contrario, en el
que una voz sube mientras la otra baja y es la que ms aumenta la independencia de las
lneas meldicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga
la deseable consonancia.
Evidentemente, a medida que aumenta el nmero de voces, se incrementa la tipologa
de movimientos posible. Los mtodos de contrapunto, normalmente empiezan por la
composicin a dos voces y terminan con composiciones ms complejas, con mayor
nmero de voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar
armona a la composicin polifnica resultante de los movimientos de las voces sin
perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las
marchas desfavorables, que son considerados errores de composicin. Ejemplos de
marchas prohibidas por malsonantes o porque reducen excesivamente la
independencia de las voces desequilibrando la composicin musical, son: marchas
paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas o marchas ocultas, en las que se
alternan consonancias imperfectas y perfectas.
Contrapunto y armona
La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis
distinto. El contrapunto se centra en el desarrollo horizontal o lineal de la msica,
mientras que la armona se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones
verticales entre las notas musicales. Contrapunto y armona son funcionalmente
inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementos de un
mismo sistema musical. Es imposible escribir lneas simultneas sin que se produzca
armona y es imposible escribir armona sin actividad lineal. Es decir, las voces
meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar simultneamente tienen tambin
dimensin armnica vertical.
El compositor que hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe
enfrentarse al hecho de que el oyente no puede simplemente desactivar la audicin
armnica o lineal a su voluntad. As pues, el compositor corre el riesgo de crear
distracciones molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian
Bach, a menudo considerado como la ms profunda sntesis de las dos dimensiones
jams lograda, es extremadamente rico armnicamente y siempre clara direccionalidad
tonal, mientras que las lneas individuales siguen siendo fascinantes.
Ambas dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia.
Los intervalos consonantes resultan agradables al odo. La consonancia perfecta
la proporcionan los intervalos de ms elevado grado de fusin. Estos son el
unsono, la cuarta (y su inversin), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta
se fue considerando consonancia perfecta con el paso del tiempo. La
consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la
proporcionan los intervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y
en algunos contextos tambin los de cuarta justa).
Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan friccin al
odo por los armnicos del acorde que se construye. Dichos intervalos son la
segunda y la sptima as como las variaciones armnicas de aumentacin y
disminucin. Por ejemplo, la quinta disminuida o tritono.
Contrapunto y polifona
La diferencia entre polifona y contrapunto radica en que la polifona es el objeto tratado
mediante las tcnicas del contrapunto; esto es, un elemento mismo y no el conjunto de
las tcnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la msica ms
vivaz y variada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su
tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas. La textura se modifica
alterando el ritmo de las notas musicales, as como la direccionalidad en el movimiento
de las frases, las disonancias o los acentos.
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La msica concordante se reduce a la
exposicin de varios acordes sucesivos, y en s misma, ya posee cierto factor aunque
mnimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve
sujeta a movimientos planificados y conscientes de las mismas.
El arte contrapuntstico se gest como forma de dar mayor libertad compositiva
mediante la utilizacin de notas extraas y disonancias, que otorgan la posibilidad de
que la tensin y su resolucin sean caractersticas musicales presentes en todo el
transcurso de una obra musical, que permitiesen cierto margen de maniobra artstica sin
que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la msica.
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La monofona, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntsticos ya que para
ello es necesario un mnimo de dos voces que puedan interactuar de alguna manera
entre ellas.
Desarrollo histrico
El contrapunto forma parte esencial de la msica occidental desde la Edad Media. Se
desarroll fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva
durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia
relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la prctica, a medida que se
desarrollaron nuevas tcnicas de composicin. En un sentido amplio, posteriormente la
armona se convirti en el principio predominante de organizacin en la composicin
musical.
Contrapunto renacentista
En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di
Lasso. Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y
posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.
Contrapunto barroco
Se considera que la tcnica contrapuntstica alcanza su cnit a finales del barroco,
siendo su mximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus
composiciones ms destacadas en este mbito son el El arte de la fuga, El clave bien
temperado y la Ofrenda musical. Tambin en algunas de sus composiciones orquestales
y corales puede destacarse influencia contrapuntstica, como La pasin segn San
Mateo.
Contrapunto ilustrado
Mozart (s. XVIII) tambin utiliz el contrapunto en gran parte de su obra, y
especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de
su vida. Ejemplos de ndole claramente contrapuntstico son sus cuartetos de cuerda,
destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores
clsicos tambin utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven con sus cuartetos
de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.
Contrapunto romntico
Tambin se dice que cuando el compositor alemn Johannes Brahms se aburra, se
ejercitaba en el contrapunto. Brahms utiliz mucho la fuga, como por ejemplo en su
Deutsches Requiem.
[cita requerida]

Contrapunto contemporneo
En la historia contempornea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como la
Fantasa contrapuntstica BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji.
El uso del contrapunto llega hasta nuestros das, con especial nfasis en el jazz.
Especies de contrapunto
En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que
otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido como contrapunto riguroso o
estricto. Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta
pedaggica, en la que un estudiante avanza a travs de varias "especies" de complejidad
creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como el cantus firmus (en
latn significa "meloda fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad
de escribir contrapunto libre, que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por
lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.
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La idea data de 1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar
en su obra Scintille di musica (Brescia, 1533). El terico de la msica veneciano del
siglo XVI, Zarlino desarroll esta idea en su influyente Le institutioni harmoniche. Y
fue presentada por primera vez en forma codificada en 1619 por Ludovico Zacconi en
su Prattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los tericos posteriores, incluy algunas
tcnicas contrapuntsticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto
invertible. El pedagogo ms famoso que utiliz el trmino y que lo hizo famoso, fue
Johann Joseph Fux. En 1725 public Gradus ad Parnassum (Pasos al Parnaso), una
obra para ayudar en la enseanza de la composicin mediante contrapunto a los
estudiantes. En concreto, se centraba en el estilo contrapuntstico practicado por
Palestrina a finales del siglo XVI como la principal tcnica. Como base de su
simplificada y a menudo excesivamente restrictiva codificacin de la prctica de
Palestrina (ver "Notas generales" abajo), Fux describi cinco especies:
1. Nota contra nota;
2. Dos notas contra una;
3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;
4. Notas descolocadas contrapuestas entre s (como suspensiones);
5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapunto florido.
Una sucesin de tericos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca,
pero a menudo con algunas pequeas e idiosincrsicas modificaciones en las reglas. Un
buen ejemplo es Luigi Cherubini.
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Primera especie
En la primera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que
nos referiremos tambin como lneas o partes) suena en contra de una nota del cantus
firmus. Las notas de todas las voces suenan simultneamente y se mueven una contra la
otra al mismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas
agregadas estn fragmentadas (simplemente repetidas).
Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que
generalmente se dan en las obras de los pedagogos del contrapunto posteriores, son las
siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido
considerados por contrapuntistas ms importantes que la estricta observancia de las
reglas mecnicas, hay muchas ms precauciones que prohibiciones.
1. Comenzar y terminar en unsono, octava o quinta, a menos que la voz aadida
sea inferior, en cuyo caso se comienza y termina solamente en unsono u octava.
2. No utilizar unsono excepto al principio o al final.
3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las
quintas u octavas paralelas "ocultas". Es decir, se mueve por movimiento
contrario hacia una quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces
limitada a las voces superiores) se mueve por grados conjuntos.
4. No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con
frecuencia se permiten progresiones de este tipo, especialmente si no involucran
a la ms baja de las voces).
5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.
6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima
entre ellas, a menos que pueda crearse una lnea meldica excepcionalmente
agradable movindose fuera de ese rango.
7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma direccin por el salto.
8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.
9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas
mayores y menores, las sptimas menores, cualquier intervalo aumentado o
disminuido as como las cuartas perfectas (en muchos contextos).
En el siguiente ejemplo a dos voces, el cantus firmus es la parte ms baja. (Este mismo
cantus firmus se utiliza tambin en los siguientes ejemplos, que estn en modo drico.)


Ejemplo de primera especie contrapunto Reproducir (? i)
Segunda especie
En la segunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se
contraponen a cada nota ms larga de la voz dada. Esta especie se dice que es expandida
si una de esas dos notas ms cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones
adicionales sobre esta segunda especie, que se aaden a las consideraciones para la
primera especie, son las que se citan a continuacin:
1. Se permite comenzar en un tiempo dbil del comps, dejando un silencio de
blanca en la voz que se aade.
2. El tiempo fuerte del comps slo debe contener consonancias (perfectas o
imperfectas). El tiempo dbil puede contener disonancias, pero slo como notas
de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma
direccin.
3. Evitar el intervalo de unsono salvo al principio o al final del ejemplo, con la
excepcin de que puede producirse en una parte no acentuada del comps.
4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no
deben ser utilizadas como parte de un patrn secuencial.


Ejemplo de segunda especie de contrapunto Reproducir (? i)
Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada
nota ms larga de la voz dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama
expandida si las notas ms cortas varan en longitud entre s.


Ejemplo de tercera especie de contrapunto Reproducir (? i)
Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienen suspendidas en una
voz aadida mientras que otras notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a
menudo una disonancia en el tiempo fuerte del comps, seguida de la nota suspendida y
luego cambia (y "se pone al da") para crear una posterior consonancia con la nota de la
voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de contrapunto
se dice que es expandida cuando las notas de las voces aadidas varan en longitud entre
s. La tcnica requiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites determinados
por el pulso, creando as sncopas.


Ejemplo de cuarta especie de contrapunto Reproducir (? i)
Quinta especie o contrapunto florido
En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras
cuatro especies de contrapunto se combinan en las voces aadidas. En el ejemplo, los
compases primero y segundo estn en segunda especie, el tercer comps en tercera
especie, los compases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el ltimo comps
est en primera especie.


Ejemplo de contrapunto florido Reproducir (? i)
Derivaciones contrapuntsticas
Desde el Renacimiento en la msica europea, gran cantidad de msica considerada
contrapuntstica se ha escrito en contrapunto imitativo. En el contrapunto imitativo, dos
o ms voces entran en diferentes momentos y (sobre todo al entrar) cada voz repite
alguna versin del mismo elemento meldico. La fantasa, el ricercare y ms tarde el
canon y la fuga -la forma contrapuntstica por excelencia- todos muestran contrapunto
imitativo, que tambin aparece con frecuencia en piezas corales como motetes y
madrigales. El contrapunto imitativo ha dado lugar a una serie de recursos a los que los
compositores han recurrido para dar a sus obras tanto un rigor matemtico como un
rango expresivo. Entre estos recursos se encuentran los siguientes:
Inversin meldica: la inversin de un determinado fragmento meldico es ese
fragmento al revs. De tal manera que si el fragmento original tiene un intervalo
de tercera mayor, el fragmento invertido tendr una tercera descendente mayor
(o tal vez menor), etc. (Nota: En el contrapunto invertible, incluyendo el
contrapunto doble y triple, el trmino inversin se utiliza en un sentido
completamente diferente. Al menos un par de voces se cambia, de modo que la
que era mayor se hace menor. No se trata de una clase de imitacin, sino de un
reordenamiento de las voces).
Retrogradacin: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs en
relacin con la voz principal.
Inversin retrogradada: donde la voz imitativa interpreta la meloda hacia atrs y
boca abajo al mismo tiempo.
Aumentacin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin
de las notas se alarga en comparacin con el valor que tenan cuando fueron
introducidas.
Disminucin: cuando en una de las voces en contrapunto imitativo la duracin
de las notas se reduce en comparacin con el valor que tenan cuando fueron
introducidas.
Formas y estructuras
Entre las formas musicales desarrolladas aplicando la tcnica del contrapunto, pueden
destacarse:
La imitacin libre, en la que el motivo principal es desarrollado en una voz que
es imitada por una o ms voces,
La tcnica cannica, en el que una o ms voces imitan de forma ms estricta el
motivo principal. Esta imitacin estricta puede ser inversa, aumentada,
retrgrada, etc. resultando en la composicin de un canon,
El contrapunto mltiple, que puede ser contrapunto doble, triple, cudruple,
etc. en el que voces y contravoces se relacionan entre s, normalmente a partir de
la primera aparicin del motivo principal o tema, y la sucesiva aparicin y
desarrollo de nuevas voces, ya sean transportadas en intervalos, apareciendo en
inversin, etc., dando lugar a composiciones de menor o mayor complejidad,
como la fuga, cuyos ejemplos ms sofisticados pueden considerarse la
culminacin de la tcnica contrapuntstica.