BIBLIOTHQUE

DE l'cole
DES HAUTES TUDES
PUBLIEE SOUS LES AUSPICES
DU MINISTRE DE L'INSTRUCTION PUBLIQUE
SCIENCES PHILOLOGIQUES ET HISTORIQUES
CINQUANTE-SIXIEME FASCICULE
MTRIQUE NATURELLE DU LANGAGE, PAR PAUL PIERSON.
PARIS
F. VIEWEG,
LIBRAIRE-DITEUR
67, RUE DE RICHELIEU, 67
1884
/^^/vT-
MTRIQUE
NATURELLE DU
LANGAGE
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in 2010 with funding from
University of Ottawa
http://www.archive.org/details/bibliothquedel56ecol
MTRIQUE
NATURELLE
LANGAGE
Paul
PIERSON
ANCIEN LVE DE l'COLE DES HAUTES TUDES.
AVEC UNE NOTICE
PRELIMINAIRE
PAR
M. Gaston PARIS
MEMBRE DE l'INSTITUT DE FRANCE.
PARIS
F.
VIEWEG,
LIBRAIRE-DITEUR
67, RUK DE RICHELIEU, 67
1884
PREFACE
L'auteur de la Mtrique naturelle du langage est mort
vingt-neuf ans. Depuis plusieurs annes sa sant tait grave-
ment atteinte. Paul Pierson tait n Metz le 16 avril 1851 :
aprs avoir fait pendant la guerre un service auquel son
ge ne l'obligeait pas encore et avoir ensuite opt pour la
nationalit franaise, il se fit, au mois de novembre 1872,
inscrire la confrence des langues romanes de l'cole pra-
tique des Hautes tudes. Il apportait la philologie romane,
dfaut d'une prparation mthodique, une grande ardeur
et la connaissance pratique et littraire de la langue espa-
gnole
;
c'est en apprenant cette langue que, frapp de sa
ressemblance avec le latin et le franais, il se posa la ques-
tion gnrale des rapports des langues romanes entre elles et
avec la langue mre et rsolut de l'tudier. Il avait aussi pris
grand intrt, comme Lorrain, au patois de son pays, et il
s'tait amus traduire du messin en vers franais le pome
clbre de Chan Heurlin. Il resta l'Ecole trois ans, pendant
lesquels il excuta pour la confrence divers travaux, montrant
toujours beaucoup de zle et d'aptitude, mais sans qu'une pr-
dilection bien dtermine pour telle ou telle question se fit
remarquer en lui
;
il avait en mme temps prpar son examen
de licence es lettres, qu'il passa avec succs au mois de no-
vembre 1873. Une partie de son temps tait prise d'ailleurs,
soit par les fonctions modestes qu'il remplissait au
collge
VI
PREFACE.
Rollin, soit par les leons
particulires qu'il tait oblig de
donner pour ne pas tre charge sa famille.
En 1875, l'cole des Hautes tudes lui attribua une des
bourses de voyage que le Conseil municipal de Paris met
notre
disposition.
'Sur mon conseil, Pierson passa un an
Vienne. Il
y
entendit des cours trs varis qui ouvrirent son
intelligence des horizons tout nouveaux, et, pour la philologie
romane, il
y
suivit les savantes leons d'Ad. Mussafla. En
outre, il excutait la copie du manuscrit de Bovon d'Hanstone
conserv
la Bibliothque Impriale de Vienne et celle du
roman en prose de Berimis, qu'il se proposait de publier, et
qu'il a plus tard collationn avec les manuscrits de la Biblio-
thque Nationale de Paris. Ce fut Vienne aussi qu'il conut
la
premire ide de l'ouvrage qui devait occuper le reste de
sa courte
existence, qui devait certainement l'abrger, en lui
faisant
consacrer un ardent travail des heures qu'il aurait
d souvent donner au repos, mais qui devait aussi la remplir
et la passionner, et qui conservera sa mmoire. Dou d'une
oreille trs dlicate, et d'un vif sentiment de la musique,
qu'il avait apprise et qu'il pratiquait surtout avec un de ses
/frres, Pierson avait de bonne heure t frapp du rythme
/ naturel et inconscient du langage. La comparaison de sa
langue maternelle avec d'autres avait veill son attention sur
une foule de petits
phnomnes qui passent inaperus pour
tout le monde, et qui rvlent des merveilles de complexit
et
d'harmonie celui qui sait les reconnatre et les com-
prendre. A Vienne, il eut l'occasion, non seulement de perfec-
tionner sa connaissance, dj solide, de l'allemand, mais
d'observer ce que devenait le franais prononc par des
trangers et de constater, d'autre part, l'impression produite
sur des oreilles trangres par la prononciation franaise
;
ce fut cet ordre de faits qui l'intressa le i)lus
vivement et
le mit sur la voie de ce qu'il considra de plus en plus s-
rement comme une srie de dcouvertes dans l'histoire na-
turelle du langage. Il se laissait aller tout entier la dou-
ceur de ces premires
sollicitations d'une ide qui va clore,
quand il fut rappel Paris par do cruels vnements : son
pre, honorable
commerant dont l'activit suffisait peine
PREFACE. VII
soutenir une nombreuse famille, et l'an de ses frres mou-
raient un mois de distance. Il devenait chef de famille, et
une grave responsabilit semblait peser sur lui : il se demanda
avec angoisse s'il ne devait pas, dans l'intrt des siens, sa-
criler une position immdiatement lucrative ces travaux
dont il venait de pressentir la fois tout l'intrt et toute
l'tendue. Mais il se sentait peu fait pour les luttes de la vie
active, et l'enchantement qu'il avait prouv en pntrant
pour la premire fois, et par la seule initiative de sa pense,
dans le monde de la science pure, avait t trop puissant pour
qu'il ft en son pouvoir de s'y soustraire. Au mme moment
d'ailleurs, sous le coup de ces motions et de ces luttes int-
rieures, il sentait les premires atteintes du mal qui devait
l'emporter quatre ans plus tard. Un secret instinct l'avertis-
sait que sa vie ne serait pas longue, et il ne voulait pas qu'elle
se termint sans qu'il et fait au moins une partie du grand
travail qu'il avait conu. Il ne pouvait gure expliquer et
faire comprendre ses proches les causes diverses et profondes
de sa dtermination : il s'isola presque absolument, se re-
tira mme pendant quelque temps la campagne, et l, es-
sayant de se rendre compltement matre du grand sujet qu'il
voulait traiter, de bien choisir et classer ses ides gnrales,
d'en essayer l'application au point particulier (le rythme
.d.e
la^langue.canaise) qu'il avait dessein d'aborder le premier,
il vcut de longs mois, ne voyant qu' de rares intervalles
ses amis, qu'pouvantaient chaque fois le changement de ses
traits, l'amaigrissement de sa personne et l'clat de plus en
plus fivreux de ses yeux, et confrant seulement avec son
frre Henri, dont les connaissances musicales pratiques lui
rendaient de grands services pour la dfinition prcise et le
contrle de ses thories, et qui, aprs en avoir entendu l'en-
thousiaste expos, s'y tait pleinement associ et s'intressait
presque autant que lui ce qu'elles pussent tre formules et
communiques au public.
Rien ne fait mieux comprendre l'tat d'exaltation, de sur-
excitation et de joie dans lequel Pierson passa les deux an-
nes qui suivirent son retour de Vienne, que quelques frag-
ments de lettres adresses par lui son ami M. A. Jarnik,
Vlil
PREFACE.
qui avait t son camarade l'Ecole des Hautes Etudes,
qu'il avait t heureux de retrouver Vienne, et qui est au-
jourd'hui professeur de philologie romane l'Universit
tchque de Prague, o un autre lve de l'Ecole, M. Cornu,
enseigne aussi la philologie romane l'Universit allemande.
Ds le 9 juin 1877, il lui crivait qu'il croyait avoir dcou-
vert des vrits nouvelles et intressantes, capables de lui
faire un nom qui sorte du commun, et qui pourraient ou-
vrir une re nouvelle dans les tudes linguistiques. Je ne
puis, ajoute-t-il, vous en donner aucune ide dans une lettre
;
du reste, je n'en ai encore parl personne, et je suis rsolu
n'en rien communiquer jusqu'au jour o la rdaction dmon
ouvrage sera compltement termine. Ma premire dcou-
verte remonte deux mois
;
elle a t immdiatement suivie
d'une srie d'autres, et je ne suis probablement pas au bout
de mes surprises. Les rsultats auxquels j'arrive sont la
fois si tonnants et si lumineux dans leur simplicit que tout
le monde sera stupfait qu'ils n'aient pas t obtenus plus
tt. Et deux ans aprs, le 12 mai 1879, aprs avoir entre-
tenu son ami de sa cruelle situation de personne et de fa-
mille, il ajoutait : Au milieu de tous mes malheurs, j'ai t,
vous ai-je dit, bien heureux. J'ai eu le bonheur le plus grand,
le plus invraisemblable, le plus fabuleux qu'on puisse avoir.
Aprs des recherches acharnes sur un sujet dont je vous ai
dj parl, aprs des luttes insenses, des essais prodigieux,
des dsespoirs affreux, des systmes construits et dtruits,
enfin aprs un travail cyclopen, j'ai fini par trouver une ide,
une vraie ide, une grande ide ! J'ai dcouvert la loi du
rythme dans le langage, et du mme coup celle de la mlodie
et de l'harmonie
;
j'ai runi dans une seule tude synthtique
toutes les qualits expressives du langage, et j'ai formul une
grande loi physiologique qui se vrifie jusque dans ses moin-
dres consquences. Vous comprendrez qu'en prsence d'un si
grand vnement et la suite d'un si grand bonheur on ou-
blie bien des misres, et que les petits incidents de la vie
matrielle nous paraissent peu dignes d'attention.
Il fallait bien cependant leur donner quelque attention,
ces misres qu'il mprisait si profondment. Les quelques
PREFACE
.
IX
ressources qu'il possdait au dbut de cette retraite studieuse
s'puisaient : il fallait rentrer dans le nionde des vivants. En
1878, au moment o il venait d'arrter le plan dfinitif de
son uvre, on lui proposa, sur ma recommandation,
et dans
des conditions trs acceptables, de se charger de l'ensei-
gnement la fois pratique et scientifique du franais l'uni-
versit de Groningue. On lui demandait seulement le titre de
docteur : il voulut le rechercher l'universit de Vienne,
d'abord pour tmoigner de sa reconnaissance de l'ensei-
gnement qu'il
y
avait reu, et aussi pour chapper la perte
considrable de temps qu'exigent notre Facult des lettres
la confection et l'impression de deux thses; il rdigea le m-
moire mme qui est publi ci-aprs, chapitre dtach du livre
qu'il projetait, et put l'envoyer Vienne en 1879 : la com-
mission universitaire qui l'examina, etquicomprenaitMM. Mus-
safia et Hsertel, le trouva digne du diplme en vue duquel il
avait t crit. Bientt aprs il en demandait, comme ancien
lve de l'Ecole, l'impression dans notre Bibliothque
;
je le
prsentai en appuyant sa demande, et une commission, com-
pose de MM. L. Havet et St. Guyard, dposa bientt aprs
des conclusions favorables. Mais l'effort continu qu'avaient
exig la rdaction et la mise au net de ce travail l'avait com-
pltement puis. X l'extrme excitation nerveuse qui l'avait
soutenu depuis des annes succda, en 1879, quand il eut
termin son travail, une prostration non moins extrme : il
tomba dans un tat de faiblesse qui inquita vivement les
siens. Quand il fut de nouveau question du dpart pour Gro-
ningue, le mdecin consult dclara qu'il n'y fallait pas
songer et que le climat humide de la Hollande lui serait
funeste. Nous songemes alors lui trouver, dans un pays
mridional, une situation tranquille o il pt se reposer, re-
i^rendre peut-tre ses forces ou au moins les perdre plus douce-
ment. Il se prsenta l'examen nouvellement institu pour
les Bibliothques universitaires, et ayant t facilement admis,
il fut charg, au mois de janvier 1880, par M. Albert Dumont,
d'organiser la bibliothque de l'Ecole suprieure des lettres
et des sciences rcemment fonde Alger. Il partit aussitt,
et le soleil d'Afrique lui rendit quelque vigueur et quelques
X-
PREFACE.
illusions. Au mois de juillet, il vint passer ses vacances au
milieu des siens, se louant de son sjour Alger et se fli-
citant de n'avoir plus affronter les hivers du Nord. Il
voulait employer l'impression de sa thse tous les loisirs
que lui laisseraient ses fonctions. Ses parents et ses amis, en
le voyant, en l'entendant, ne pouvaient partager ses esp-
rances, et prvoyaient qu'il ne repasserait pas la Mditerra-
ne. Sa faiblesse augmentant toujours, il prit le lit, et s'-
teignit, au milieu de sa famille, le 12 octobre 1880.
L'ouvrage qu'il a laiss, et qui a t imprim par les soins
du frre qu'il avait si intimement associ ses travaux, a
reu l'approbation d'hommes qui peuvent mieux que moi en
apprcier les mrites, et qui n'ont pas non plus dissimul les
dfauts qu'ils
y
avaient relevs, dfauts qui, signals l'auteur,
auraient pu, au moins en partie, tre corrigs ou attnus
s'il avait revu son uvre comme il en avait l'intention. Pour
bien comprendre la pense de Pierson, pour apprcier ce
qu'elle contenait de neuf, de juste et de fcond, il faut nces-
sairement tre la fois linguiste et musicien. L'alliance de
la linguistique et de la musique est videmment ncessaire
pour rsoudre les problmes si dlicats et si profonds qui
touchent la rythmique ou la mtrique naturelle du lan-
gage; or cette alliance est rare, et avant d'accueillir les
rsultats que le jeune auteur du prsent livre croyait avoir
obtenus, il est prudent d'attendre le jugement de la critique
et surtout l'preuve du temps. C'est le temps seul qui permet
de dmler, dans des thories de ce genre, ce qui est vraiment
solide et durable de ce qui a sduit l'auteur par la nouveaut
des vues ou la richesse pressentie des consquences, mais sans
avoir une base suffisamment solide ou une forme suffisamment
prcise
;
le temps seul en effet dissipe la premire et confuse
impression produite sur les esprits par l'apparition de toute
ide nouvelle, et amne autour d'un systme des rflexions
suffisamment mries, attentives et varies; il faut que ce
systme soit considr successivement sous tous ses points
de vue divers et sous toutes ses faces, pour qu'on puisse dire
en toute sret qu'il est bien conforme la nature intime des
choses qu'il a prtendu atteindre et rvler. Il ne m'ap-
PREFACE. XI
partient pas de prvoir ce que cette preuve lente et dci-
sive fera du livre de Pierson
;
mais je me tiens pour assur
qu'on reconnatra tout au moins dans son uvre une initiative
trs intressante et l'ouverture, pour la science et la mdi-
tation, de voies peine explores et de perspectives peine
entrevues. J'ajouterai que ce livre arrive son heure, et
qu'il profitera mme peut-tre du retard involontairement ap-
port la publication qui en est faite. Les sujets traits par
Pierson proccupent en effet, en France et l'tranger, des
esprits divers, et plusieurs ouvrages publis dans ces dernires
annes auront pu prparer les lecteurs l'tude de ces ques-
tions complexes. Je souhaite vivement que les ides l'expo-
sition desquelles Pierson avait consacr tant de labeur et de
passion soient reconnues comme importantes, judicieuses et
nouvelles, et assurent son nom le souvenir des savants et
des penseurs. Son confident et son collaborateur, M. Henri
Pierson, a rsum en quelques pages la marche gnrale
des ides de son frre, leur origine, leur dveloppement dans
son esprit et leurs traits les plus caractristiques. Je ne puis
mieux faire que de mettre ces pages sous les yeux des lec-
teurs
;
elles sont la meilleure introduction la lecture du
livre
.
L'auteur de cet ouvrage avait dbut par une obser-
vation purement philologique. Depuis longtemps, en coutant
les conversations o la parole quitte l'allure calme, s'anime
et vibre avec la pense dont elle traduit, communique et
rend sensibles tous les mouvements, il avait remarqu que
l'accent relve souvent avec vigueur les sjdlabes faibles,
laissant tomber les syllabes fortes voisines, et semble se
jouer de la phrase comme si elle n'tait, avec sa forme
logique et grammaticale en apparence inflexible, qu'une ma-
tire ptrir selon les besoins de l'expression.
En admirant cette souplesse et l'infinie varit des nuances
o elle se marque, il en vint se persuader qu'on fait tort
la langue franaise en ne voulant
y
voir qu'un seul accent, un
accent fixe toujours plac sur la dernire syllabe
;
que cette
langue ne mrite pas le ropi'ocln^ de monotonie? souviMit for-
mul contre elle par les trangers,
(lui
invoquent })our le
XII
PREFACE.
justifier prcisment cette prtendue rgle sans se demander
si l'empire en est aussi absolu dans le franais naturel que
dans le franais parl d'aprs les grammairiens. Il
y
avait
l, lui sembla-t-il, une tude srieuse entreprendre, et peut-
tre quelques vrits mettre en lumire.
Les premiers pas engagrent l'auteur dans une voie nou-
velle. Les philologues jusqu'alors avaient toujours cherch
dterminer l'accent des mots considrs isolment : il partit
au contraire de l'ide que l'accent vritable n'est pas fixe
pour chaque mot, mais mobile, et varie suivant l'importance
du mot et le rle qu'il joue dans la phrase. Ce qu'il avait
donc dcouvrir, ce n'tait plus l'accent des mots, c'tait
l'ordre suivant lequel les accents se succdent et se subor-
donnent dans une phrase parle, c'est--dire la structure de
cette phrase au point de vue de l'accentuation, en d'autres
termes le rythme de la parole naturelle, le rythme de la
prose parle.
Or, ce rythme offre des combinaisons varies l'infini,
de mme nature videmment que les combinaisons rythmiques
de l'ordre musical. Des deux parts le rythme est l'agent qui
met en rapport suivant des lois fixes les dures temporelles
et nous en rend la perception possible.
Ces lois suprieures qui rgissent nos perceptions acous-
tiques de la dure, et qui sont inhrentes notre consti-
tution, dominent et conditionnent les lois plus concrtes de
l'accentuation. Accentuer, c'est en eff^t crer par la parole
et par ses lments un systme de divisions du temps qui
reprsente aussi exactement que possible le mouvement de la
pense, de sorte -que, le travail de la perception ne dis-
trayant pas l'esprit, puisqu'il vient se confondre avec
celui de l'intellection mme, celle-ci acquiert toute la clart,
tout le relief dont elle est susceptible. Si donc l'accen-
tuation est dtermine dans sa matire variable par les con-
venances de la pense, c'est--dire par ses lois esthtiques
et logiques, elle est conditionne dans sa forme constante
par les lois abstraites de la perception : la mthode exi-
geait que l'auteur dbutt par la recherche de ces lois. Il
espra les dcouvrir par l'tude de la musique, et crut
PREFACE.
XIII
que les principes de la mlodie artistique
lui
rvle-
raient ceux de la mlodie naturelle, c'est -dire de la
phrase
parle,
Mais les thories de la musique ne lui
apportrent
pas
les secours qu'il en attendait : dans aucune, hormis les rgles
lmentaires du solfge sur le classement et la division in-
trieure des mesures
,
il ne trouva une vritable
tude de la
phrase musicale. Il dut donc essayer lui-mme ce qui n'avait
pas t fait par les autres, et il se mit au travail avec
d'autant plus d'ardeur qu'il sentait que le nud de la question
tait l, que, les lois du rythme une fois connues, il en d-
duirait aisment les diverses faons dont l'accent propre du
mot peut tre affect par l'accent de la phrase
;
il entrevoyait
mme la possibilit de rattacher aux lois ainsi
dcouvertes,
et d'expliquer par les dplacements d'accents, certaines rgles
de transformation phontique qui n'avaient pu tre jus-
qu'alors qu'empiriquement constates. On voit quelles
)'-
flexions amenrent l'auteur commencer par une thorie del
mlodie un travail purement linguistique.
Nanmoins, avant de s'engager sur le terrain des tudes
musicales, il voulut trouver une ide matresse, provisoi-
rement admise titre d'hypothse, qui le guidt dans ses
recherches et l'empcht de s'garer la poursuite de
l'inutile.
Embrassant du regard l'ensemble rythmique et mlo-
dique de la phrase musicale, il sentit la faon troite dont ces
deux lments sont lis l'un l'autre, et s'assura bientt
qu'il tait impossible de les tudier isolment avant de con-
natre la raison de leur affinit
;
il en vint concevoir la
phrase musicale tout entire comme manant d'un principe
unique, source commune des combinaisons mlodiques d'une
part et des combinaisons rythmiques de l'autre.
Enfin des raisons et des dductions psychologiques tires
de l'tude des sensations le conduisirent admettre l'exis-
tence d'une unit naturelle servant de commune mesure aux
vibrations des sons et aux dures temporelles, c'est--dire
l'ordre mlodique et l'ordre rythmique.
Le mme sentiment profond de l'unit de la vie, le mme
XIV PREFACE.
besoin de trouver dans un ordre de phnomnes plus intime
et plus simple la raison de l'ordre plus complexe et plus
extrieur, entranrent donc l'auteur de cet ouvrage sortir
des recherches musicales pour essayer une thorie philoso-
phique des sensations, comme ils l'avaient pouss d'abord de
la philologie vers la musique.
A ce point de ses rflexions, il voyait donc se dve-
lopper devant lui trois champs d'tudes, disons mieux, trois
tages distincts, psychologique, musical, philologique.
C'taient trois sciences dont il devait, avant d'entreprendre
une construction personnelle, approfondir les principes et
s'approprier suffisamment la matire pour acqurir le sens
critique correspondant.
Mais mesure qu'il devint plus matre de ces sciences,
ses ides personnelles sur chacune prirent une telle tendue
qu'il se vit en prsence non plus d'un seul ouvrage crire,
mais de trois, dont l'un surtout, qui devait comprendre une
thorie de l'harmonie et une thorie de la mlodie et du
rythme dveloppes dans un esprit nouveau, occupa une place
considrable dans sa pense. Ce qu'il avait accomplir, ce
n'tait plus l'uvre de quelques annes, c'tait l'uvre d'une
vie.
La sienne ne devait pas
y
suffire. Ds le dbut de ses
recherches, il souffrait de la maladie qui devait l'emporter :
mais entran par l'enthousiasme de la dcouverte, il ne
prvoyait pas encore que le temps lui manquerait pour
donner ses ides leur plein dveloppement. Les avertis-
sements ne se firent gure attendre, et il comprit la terrible
vrit. Sa rsolution fut bientt prise. Il dcida que, sans plus
attendre, il sauverait ce qu'il pourrait de sa pense, que pour
cela il jetterait dans la premire partie d'un seul ouvrage
les lois qu'il pressentait en musique et en philosophie, afin
d'en faire la base sur laquelle il appuierait la seconde partie,
exclusivement philologique.
Cet ouvrage, il le rdigea en six mois, une poque o
dj la fivre ne le quittait plus. L'effort qu'il eut faire
acheva do le briser ;
il tomba dans une prostration qui ne lui
laissa plus mme la force de relire ce qu'il avait crit. La
PREFACE. XV
maladie resta ds lors tout fait matresse : il mourait qua-
torze mois aprs.
C'est cet ouvrage que nous mettons sous les yeux du
lecteur, confiants dans sa bienveillance. Il songera que l'au-
teur en l'crivant n'a eu qu'un but : enfermer ses ides en
peu de pages et autant que possible les donner toutes. S'il
avait eu le loisir de mener lentement son uvre bonne fin,
il n'est pas douteux qu'elle et t plus parfaite. Sans parler
de la forme, dont il a d trop souvent faire le sacrifice, on
est en droit de supposer qu'il aurait lui-mme soumis une
critique plus attentive, attnu peut-tre dans une certaine
mesure, tout au moins labor de plus prs quelques-unes de
ses conclusions, s'il tait rest matre de sa sant.
Le lecteur jugera si ce livre, tel qu'il est, n'est pas un
livre pens et qui fait penser, le livre d'un esprit vigoureux,
personnel et dou pour la dcouverte.
Gaston Paris.
INTRODUCTION
Il n'est pas facile de trouver le titre convenable pour un
livre qui prsente au public une tude, nous n'osons dire une
science, tout fait neuve. Si l'on se dcide crer un mot,
on risque fort d'tre obscur d'avance et de rebuter le lecteur.
On ne l'indispose gure moins si l'on recourt un terme en
usage : car ce terme, on doit le dtourner de son sens cou-
rant, et quelque soin qu'on ait d'en avertir, l'habitude prise
est encore dsagrablement froisse. C'est cependant le parti
auquel l'auteur s'est arrt en adoptant le titre de Mtrique
naturelle. Dans sa pense, l'pitlite de naturelle distingue
suffisamment sa Mtrique de tous les ouvrages publis jus-
qu'ici sous ce nom. Il a espr d'ailleurs que cette intro-
duction carterait toute quivoque, et qu'en entrant dans ses
raisons, on approuverait le choix qu'il a fait.
Quelques personnes s'tonneront sans doute qu'on n'ait pas
prfr au terme de Mtrique celui de Rythmique, pour dsi-
gner une tude sur les divisions du temps perues par
l'oreille : le rythme, en effet, d'aprs la dfinition qu'en ont
donne les Grecs, n'est autre chose qu'un certain ordre dans
le temps, se manifestant par une sensation (araOyjat). Cet
ordre se traduit en action par des mouvements, et ces mou-
vements engendrent, selon leur nature, trois arts distincts,
la musique, la mtrique et la danse. La matire susceptible
b
XVIII INTRODUCTION
ainsi d'tre lythme (/) uX-/;, ts pj6[x'.C6[Avov), le rylhmizomne
,
n'existait artistiquement pour les Grecs qu'autant qu'elle
tait, en effet, soumise la loi du rythme. Elle pouvait tre
rythmique ou arrythmique, mais lorsqu'elle tait arrythmique,
ils dclaraient qu'elle chappait la sensation [j!b^rp\z)^ ce
qui nous donne le sens premier du mot esthtique. Le rylhmi-
zomne qui constituait la matire de la mtrique, la parole,
lorsqu'elle tait dpourvue de rythme, donnait naissance la
prose ('^'.AY] As;'.?). La prose est par consquent dpourvue de
rythme, au sens que les Grecs prtaient ce mot
;
or, c'est
prcisment le rythme de la prose que nous voulons tudier
dans cet ouvrage. Au point de vue historique, qui est celui
o l'on se placerait pour nous recommander le titre de Ryth-
mique, ce titre serait donc un vritable contre-sens.
Mais qu'est-ce que cette sensation du temps qu'au tmoi-
gnage des Grecs la prose n'engendre pas, et en quoi diffre-
t-elle de celle que nous prouvons en coutant un discours en
prose ?
Parmi tous les modes de la sensation du temps, les Grecs
tendirent d'abord n'admettre dans l'art dsign par eux
sous le nom de mtrique que les plus vidents, les plus faciles
percevoir, par cela mme reproduire artificiellement, en
un mot les plus simples. Toute sensation qui, par suite d'une
certaine complication, se drobait l'analyse et n'tait pas
susceptible d'tre reproduite artificiellement, tait considre
comme nulle par les rythiniciens, et le rythmizomne qui
y
avait donn lieu tait dclar arrythmique, c'est--dire, pour
eux, incapable de causer une sensation, et, pour nous, inac-
cessible aux moyens de reproduction artistique dont ils pou-
vaient disposer. De la sorte, le mot grec xi-^Q'.q prend un
sens tout nouveau
;
il signifie non plus seulement sensation,
mais sensation artistique, sensation susceptible d'tre repro-
duite artificiellement, et nous pourrions distinguer le rythme
des vers de celui de la i)rose, en disant que l'un est suscep-
tible d'aijOy;7'., c'est--dire esthtique, tandis que l'autre est
INTRODUCTION XIX
purement et simplement sensible, mais ne peut tre repro-
duit par l'art, c'est--dire qu'il n'est pas esthtique.
Cette distinction serait excellente si tel rythme aujourd'hui
non-esthtique ne pouvait pas devenir esthtique en cons-
quence des progrs accomplis par l'art dans la reproduction
des sensations. Les progrs de l'art, en effet, ne sont autre
chose qu'une conqute lente et continue de l'esthtique sur le
non-esthtique
;
il n'y a pas de frontire absolue entre ces
deux domaines
;
rien n'est dfinitif en matire artistique, et
distinguer ce qui est esthtique de ce qui ne l'est pas, c'est
constater les limites de l'art une certaine poque, ce n'est
pas en proclamer les rgles immuables et ternelles. Au con-
traire, c'est une diffrence de nature qui spare le vers de la
prose. Pour la caractriser, nous dirons que le rythme des
vers est artificiel, c'est--dire produit par l'art, tandis que
le rythme de la prose est naturel, puisqu'il nat spontanment
du mouvement de la parole vivante
.
La prose tant susceptible d'un rythme naturel, la con-
naissance de ce rythme doit engendrer non plus un art, mais
une science que nous dsignerons sous le nom de Mtrique
iaturelle. Mtpov veut dire mesure, et la Mtrique est la
science de la mesure, de la mesure du temps en gnral, et
non pas seulement, comme le comprenaient les Grecs, de la
mesure potique, et en particulier de la mesure du temps n-
cessaire pour excuter les mouvements dont se compose la
parole. C'est par une analyse imparfaite de l'ide contenue
dans le mot [ji^piv, que les Grecs en sont venus appliquer
exclusivement ce mot la mesure potique. Les paroles qui
composent le vers n'ont par elles-mmes aucune mesure dter-
mine
;
elles n'en ont une qu' partir du moment o elles
sont prononces dans un temps mesur : ce qui est mesur,
ce n'est donc pas le vers, mais le temps, et la science de la
mesure, la Mtrique, telle que nous l'entendons dans son
sens vraiment gnral et scientifique, peut s'appliquer toute
mesure du temps, quel qu'en soit l'agent rythmique, danse,
XX INTRODUCTION
chant ou parole. Mais comme jamais aucune mesure ne peut
devenir sensible sans un mouvement rythmique d'une nature
ou d'une autre, l'tude du mtre est insparable de celle du
rythme.
Cependant les Grecs ont distingu thoriquement le rythme
du mtre
;
ils en ont fait l'objet de deux tudes spares,
dveloppes, la premire par les rythmiciens et les musiciens,
la seconde par des grammairiens qui prenaient le nom de
mtriciens, La rythmique et la mtrique n'auraient pas t
spares de la sorte si les deux termes avaient t compris
dans leur sens vrai
;
il n'y a pas, en effet, de rythmique qui ne
soit en mme temps une mtrique, puisque aucun rythme
n'existe s'il ne dtermine une mesure dans le temps, c'est--
dire un mtre : les rythmiciens grecs taient en mme temps
des mtriciens, au sens gnral que nous donnons ce mot.
Quant aux grammairiens auxquels on donne le nom de m-
triciens, l'objet de leurs tudes n'avait en ralit rien de
commun avec la mesure du temps, et ce n'est que par un
trange abus de langage qu'on a pu appeler mtres, c'est--dire
mesures, certains groupements de syllabes qui n'ont pro-
prement parler rien de mesur par eux-mmes et peuvent
s'accommoder de toute espce d'ordre dans le temps.
Nous voyons dans cette erreur une suite invitable du di-
vorce qui finit par clater entre la posie et la musique
;
il
arriva un moment o la thorie musicale fut assez dveloppe
pour prsenter quelque difficult, et n'tre plus accessible
qu' certains hommes spciaux que l'on nomma musiciens ou
rythmiciens. Ceux-ci, ayant assez faire de s'occuper de leur
art, se dsintressrent des paroles et laissrent aux gram-
mairiens le soin de formuler la thorie potique. Ces derniers,
en i)renant le nom de mtriciens, ont fait considrablement
dvier le terme de mtre de son sens tymologique. Ils con*
ti)iuent en effet nommer mtres, c'est--dire mesures, les
formes de mots, les combinaisons de syllabes qu'on leur a
indiques comme s'adaptant des mesures musicales, mais
INTRODUCTION
XXI
ils ne savent pas ce que c'est qu'une mesure musicale. Ce
qu'ils appellent mesure n'est pour eux qu'un assemblage de
syllabes tantt brves, tantt longues; ils lui donnent ce nom,
parce que c'est le terme consacr. Quant aux longues et aux
brves, ils en parlent sans connatre la valeur exacte de ces
mots
;
on leur dit que la longue vaut gnralement deux
brves, et ils le croient, ils le posent en principe, sans songer
jamais une vrification pratique, sans essayer d'excuter
rellement le rythme engendr par ces longues et ces brves.
Quand on vient leur dire que parfois la longue vaut plus ou
moins de deux brves, ils se perdent en conjectures pour ex-
pliquer cette anomalie
*.
Mais qu'elle vaille deux brves,
^
L'erreur des mtriciens, la cause irrmdiable de leur aveu-
glement en matire de mtrique, c'est qu'ils veulent absolument voir
dans la syllabe une mesure ; l'ide que la syllabe pourrait ne pas tre
une mesure confond leur imagination par la perspective de les laisser
sans aucun principe. C'est par suite de cette illusion que ces gram-
mairiens, simples arrangeurs de syllabes, se crurent autoriss
prendre le titre de mtriciens. Mais leur erreur ne fut pas partage par
tous les auteurs grecs
;
les rythmiciens surtout protestrent
;
habitus
la mesure musicale, parlant avec comptence de l'art qu'ils prati-
quaient, ils ne pouvaient admettre la confusion grossire commise par
les prtendus mtriciens. Aristoxne, le plus ancien et le plus illustre
d'entre eux, dclare hautement que la syllabe n'est pas une mesure,
Psellus nous rapporte ainsi son opinion : 6 oi ys 'Apta-rocvo; oiV. ecjti,
r^a:', jjiETpov f] <ju),Xa6r;. Un auteur latin. Marins Victorinus, reproduit
galement, sans citer sa source, l'opinion d'Aristoxne cet gard :
Quidam autem non pedem metrum esse volunt, sed syllabam, quod
hc ipsum quoque pedem metiamur et quod finita esse mensura
debeat, pedes autem in versu varientur. Alii rursus nec pedem nec
syllabam metrum putant esse dicendum, sed tcmpus. (Voir West-
phal. Fragmente iincl Lehrslze der griechischen Hhgtlimikcr,
p.
27 et
p. 91). 11 rsulte clairement de cette citation que certains auteurs en-
tendaient par mesure (Me'tpov) le pied tel qu'il est dans le vers, oubliant
ou ignorant que la dure du pied est variable; d'autres, non moins inha-
biles dcouvrir la vritable mesure, des rylhmiciens suranns, -a)vaio"i
puO[i.'./.o;, comme les appelle Psellus, rigeaient en mesure non le pied
mais la syllabe. Croirait-on qu'une opinion suranne pour Psellus est
aujourd'hui tellement en vogue qu'il faille pour la combattre tout un
dploiement de raisons dmonstratives ? Conunent })ourtant no pas
XXII
INTRODUCTION
moins de deux brves ou plus de deux brves, la longue pour
eux est toujours la longue
;
c'est la syllabe au-dessous de
laquelle ils marquent un trait
(-) ;
ils la reconnaissent pre-
mire vue, je dis premire vue, et non sans raison, car ce
n'est pas le son de cette syllabe qui les avertit de sa quantit,
c'est sa forme crite, et le souvenir que cette forme a laiss
dans leur esprit. Le rythme qui, pour les musiciens, est une
perception auditive, est pour les grammairiens une perception
visuelle ;
aussi les ouvrages laisss par les mtriciens ne sont-
ils en somme qu'un ensemble de prescriptions pour composer
des paroles destines tre rythmes. Le titre de Mtrique
sous lequel sont dsigns ces ouvrages, si l'on se reporte au
vrai sens, au sens musical du mot, est absolument impropre.
Le mtre des grammairiens n'est plus une mesure, c'est un
arrangement, c'est un groupement de syllabes. Par cons-
quent, lorsqu'il sera question de mtres et de mtrique, il sera
toujours trs important de savoir si celui qui parle est un
musicien ou un grammairien \
Cette scission entre les deux tudes, d'une part celle du
rythme purement musical, et de l'autre celle de la mesure
reconnatre avec tous les rythmiciens grecs ce fait attest d'ailleurs par
l'observation du langage naturel, qu'il
y
a pour une syllabe plusieurs
manires d'tre une brve ou une longue, et que rien ne peut indi-
quer a priori la dure exacte qu'elle aura dans un cas donn, tant
qu'on ignore le mtre o on l'encadrera ?
^
Nous aurions pu employer le terme de mtrique dans son sens
purement musical, le seul qui soit la fois tymologique et exact, sans
nous proccuper des divers sens attribus par les mtriciens grecs
ce mot. Mais nous avons voulu prvenir les objections. Il tait impor-
tant aussi de montrer tout ce qu'il
y
avait de peu prcis et de peu
exact dans les conceptions grecques du mtre, et nous nous sommes
senti tenu ne pas perptuer pour notre part une confusion qui pour
tre ancienne n'en est pas plus respectable. Nous avons tudi simul-
tanment le mtre et le rythme, puisqu'il n'existe pas de mtre sans
rythme ni de rythme sans mtre
;
mais nous avons donn notre ou-
vrage le titre de Mtrique, parce que, le rythme n'ayant d'autre fonc-
tion que celle de dterminer le mtre, en nous servant du terme de
rythmique, nous aurions mis le moyen la place de la fin.
INTRODUCTION
XXIH
potique, la confusion de termes qui en rsulte entre ces deux
mondes voisins qui sont devenus si trangers l'un l'autre, ne
peut tre que trs
prjudiciable la science
;
mais ceux qui
se passent le mieux de leurs voisins, ceux qui se suffisent le
mieux eux-mmes sont les musiciens. La musique tant
base sur des sensations, ils prouvent ces sensations
;
ils les
reproduisent volont, et quand ils en parlent, ils savent de
quoi ils parlent, ils n'ont pas besoin d'aller chercher en
dehors de leur art un surcrot de lumire, puisqu' chacun
des termes qu'ils emploient
correspond une sensation nette et
prcise qu'ils connaissent bien et qu'ils peuvent reproduire
leur gr. Les grammairiens, au contraire, tout en tudiant un
sujet qui est du ressort des sensations, la mesure potique,
en ignorent absolument la nature. Ils ont comme tout le
monde prouv la sensation du rythme en entendant chanter
et parler
;
mais ils ne savent pas la soumettre
l'analyse
;
ils ne savent pas identifier chaque sensation avec elle-mme,
donner chacune son vrai nom, distinguer un rythme d'un
autre l'audition d'un morceau excut musicalement, et dis-
cerner avec assez de rigueur les
impressions qui les affectent,
pour tre en tat de les noter et de les faire prouver
d'autres. Ils remplacent par le tmoignage des auteurs l'ex-
prience personnelle qui leur fait dfaut
;
ils consultent la
tradition au lieu de consulter la nature, et l'rudition leur tient
lieu de sensation.
Pour tudier le rythme artificiel de la posie, il nous suf-
fira de rechercher les diffrentes formes musicales auxquelles
peut s'adapter chacun des
arrangements de syllabes reconnus
et classs par les grammairiens,
mais cette tude ne tiendra
qu'une place accessoire dans notre ouvrage, et le principal
sera prcisment pour nous celle du rythme naturel de la
prose, si ddaigne jusqu'ici. Notre attention s'est surtout
porte sur la langue parle et nous nous sommes propos de
dcouvrir l'onlro apport dans le temps par les syllabes telles
qu'elles sont improvises sous l'action de la pense. Au pre-
XXIV
INTRODUCTION
mier abord, nous l'avouons, les difficults vaincre nous ont
paru insurmontables : les mouvements de la parole sont si
rapides, les phrases, si multiples et si varies, se prsentent
dans un tel enchevtrement que nous avons d renoncer
chercher dans l'observation seule et purement empirique le
moyen d'y trouver un ordre. En effet, les combinaisons m-
triques, au sens que nous avons donn ce mot, sont en
nombre indfini, et cela surtout dans la nature, o elles cor-
respondent aux formes multiples de la pense. Il est aussi
difficile de rencontrer deux combinaisons mtriques iden-
tiques qu'il est rare d'entendre exprimer deux fois la mme
pense sous une forme exactement semblable. Aussi, les pre-
mires observations donnent-elles l'auditeur l'impression du
chaos, et si la raison ne lui disait que ce chaos n'est qu'ap-
parent, il renoncerait bien vite poursuivre son tude. Nous
avons alors song que l'ordre qui prside videmment la
formation et l'enchanement des phrases devait trouver sa
source dans la perception elle-mme, que les formes adoptes
devaient tre les formes perceptibles et que la loi des combi-
naisons naturelles de dures que la mtrique tudie n'tait
autre que la loi mme suivant laquelle se forment les rapports
de nombres susceptibles d'tre perus par les sens. Ainsi,
nous tions amen tablir a priori une thorie des mtres
base sur l'tude de la perception.
Cependant, nous n'avions fait que dplacer la question
;
au
lieu d'observer des manifestations des produits extrieurs de
l'tre humain, esprit et corps, il nous fallait observer la
faon dont ils sont perus. Or la premire de ces tudes n'est-
elle pas la condition de l'autre ? Comment pntrer la nature,
les lois de la perception, si l'on n'a prise sur ses objets, si
l'on ne les a classs, dfinis de telle sorte qu'on puisse les re-
produire en les variant, et, par eux, leurs effets intrieurs,
selon les besoins de la recherche analytique et de la vrifi-
cation ? Par quel autre moyen donner aux lois et aux raisons
dcouvertes une valeur certaine et une porte vraiment uni-
INTRODUCTION
XXV
verselle ? Cette condition se trouve remplie dans l'ordre tonal:
chaque note peut tre reproduite volont au moyen d'un
corps dtermin capable de vibrations
;
elle reprsente un
nombre connu de mouvements la seconde, et la connais-
sance intrieure, non dfinie, que nous en avons par la sen-
sation, est accompagne de la connaissance objective et
dfinie des phnomnes physiques concomitants. Nous pouvons
affirmer que tel accord de notes correspond telle combi-
naison de vibrations et, partant, tel rapport de nombres
;
nous pouvons, l'aide des accords reconnus perceptibles la
suite d'une exprience sculaire, dterminer les rapports de
nombres qui, dans cet ordre, sont seuls admis par les sens.
L'ordre tonal nous ofi"rait donc le terrain solide qui nous
manquait dans l'ordre mtrique. L, nous pouvions conduire
srement notre recherche des lois intrieures qui gouvernent
la perception, c'est--dire des conditions objectives qui la
rendent possible. Ds lors n'tait-il pas naturel de demander
l'analogie les lumires que l'observation, rduite elle-
mme, semblait nous refuser?
Quand on considre les faits bien dfinis de l'ordre tonal
dont nous venons de parler, ce qui frappe d'abord, c'est que
les accords les plus simples sont ceux qui correspondent aux
rapports de nombres les moins complexes. Si nous prenons le
premier de tous, Yaccord parfait, nous constatons que cha-
cune de ses notes reprsente un nombre de vibrations qui est
celui de sa fondamentale, c'est--dire d'une certaine octave
infrieure de sa tonique, comme un nombre entier est
l'unit. Nous constatons en outre que ces entiers sont les pre-
miers dans l'chelle des nombres et qu'ils reprsentent non
pas des multiples de l'unit, mais des diviseurs. En suppo-
sant l'accord parfait frapp dans la position do mi sol, ses
notes reprsentent les diviseurs par 4, 5 et 6 de l'unit
;
par
le renversement mi sol do, nous dterminons les diviseurs par
5, 6 et 8
; et dans la position do sol do mi, nous trouvons les
diviseurs par 2, 3, 4 et 5
;
enfin, quelle que soit la position
XXVI INTRODUCTION
OU le renversement adopt pour l'accord parfait, les nombres
de divisions de l'unit mis en rapport ne sont jamais sup-
rieurs 8 et flottent entre les nombres
2, 3, 4, 5, 6 et 8.
Si nous prenons l'accord le plus simple aprs l'accord
parfait et ses renversements, c'est--dire Vaccord de domi-
nante sol si re
fa
la, nous constatons que, dans cette po-
sition, le nombre le plus lev que ses notes puissent repr-
senter est le nombre 9. Au del de ce nombre
9, nous ne
trouvons que les nombres 10, 12 et 14, en donnant aux accords
de neuvime ou de septime de dominante les positions sui-
vantes :
sol si re la
fa (4, 5, 6, 9, 14)
sol si
fa
la re
(4, 5, 7, 9, 12)
sol re
fa
sol si
(4, 6, 7, 8, 10).
La fraction de l'unit 1/14 est la plus complexe que les sens
puissent percevoir, aucun des faits de l'harmonie connus
jusqu'ici ne nous permet de reculer la limite qu'elle constitue.
Le lecteur remarquera en outre que les nombres fournis
par les notes sol si re
fa
et la de l'accord de dominante sont
obtenus en mettant ces notes en rapport avec la fondamentale
sol de l'accord lui-mme, et non plus avec la fondamentale
do dont nous parlions jusqu'ici
;
mais, en mme temps, il
pourra constater que ces fondamentales {sol et do) sont entre
elles dans le rapport le plus simple.
Il en est de mme de toutes les autres notes dans l'tendue
d'une mme tonalit, c'est--dire que toutes se trouvent dans un
rapport trs simple avec la plus grave d'entre elles, qui leur
sert en dfinitive d'unit, et que nous pouvons pour cette
'raison appeler la fondamentale gnrale. Cette fondamentale
gnrale est ce que les musiciens appellent la tonique.
Si nous voulons mettre cette loi sous une forme qui nous
permette de la transporter ventuellement en dehors de
l'ordre des faits qui nous l'a fournie, nous dirons que les
seules successions ou agglomrations de nombres qui soient
perceptibles sont celles qui permettent des groupements
INTRODUCTION XXVII
dans lesquels chacun des nombres est entier par rapport
un autre pris comme unit, et tels que cette unit, fondamen-
tale pour chacun d'eux, soit elle-mme un nombre entier par
rapport une autre unit plus gnrale, et fondamentale pour
l'agglomration ou la succession tout entire.
Ce principe, combin avec l'hypothse que les nombres
perceptibles sont les 14 premiers, l'exclusion des nombres
11 et 13,
pourra ds lors tre appliqu l'tude de la m-
trique et devenir la base de notre thorie.
Nous avons vu que, dans le domaine des sons, la dure de
la vibration que reprsente chaque note est un divisew' de la
dure d'une autre vibration prise comme fondamentale. En
est-il de mme dans le domaine des mtres? Nous croyons
pouvoir affirmer la ngative. Dans l'ordre des mtres, le mode
de la perception des rapports est renvers, la dure unit est
infrieure la dure mesure.
On peut remarquer, en effet, que les dures mtriques
courtes, celles que dtermine le tic-tac d'une montre par
exemple, sont suffisamment nettes par elles-mmes et se
passent volontiers d'une division intrieure, tandis que si l'on
s'en loigne pour s'approcher des dures tendues, la sensa-
tion devient vague, et l'on prouve le besoin d'une subdi-
vision dtermine par une succession de coups intervalles
moindres. Si la division n'est pas effectivement exprime, on
la fait volontiers mentalement et on sent que sa prsence
donnerait de la solidit la sensation.
Cette tendance vers le morcellement de l'unit mesurer
indique une prfrence des sens pour le mode d'valuation
par division, et nous sommes en droit de l'invoquer pour
fonder notre opinion que, dans l'ordre des mtres, la dure
imit est la plus petite de toutes les dures mettre en
rapport.
Le fait que nous venons d'allguer est-il vrai dans toute
l'tendue de la sensation mtrique ? Oui, en ce sens que celle-ci
s'anantit ou s'altre au point mme
o il cesse de se vrifier.
XXVIII INTRODUCTION
Si nous entendons une succession de coups trs rapide
comme le bruit d'une sonnerie lectrique ou le ronflement
d'une machine vapeur, la sensation qui en rsulte n'est plus
une sensation mtrique : bien que ces coups divisent le temps
objectif, ces divisions ne prsentent notre oreille rien de
dtermin
;
elles peuvent se multiplier ou devenir plus rares
sans que nous les remarquions nettement
;
elles forment une
masse indistincte devant laquelle l'esprit s'arrte troubl et
sans prise. Il sent, mais ne peroit pas, parce qu'il ne mesure
plus et ne peut plus mesurer. Mais pourquoi? C'est que,
comme nous l'avons dit, il est de la nature des sensations
mtriques, ou plutt des dures qui leur correspondent, d'tre
mesures par des units plus petites qu'elles
;
mais ces units,
les plus petites auxquelles on rapporte toutes les divisions et
les units plus grandes, ne peuvent pas affecter indiff-
remment une grandeur quelconque
;
elles doivent tre en rap-
port avec la structure mcanique et la motilit de nos organes
et de notre esprit, c'est--dire tre pour nous, de toutes, les
plus naturelles, les seules directement perues
;
peut-tre
parce que, constamment produites par le jeu de notre vie sen-
sible, elles en sont pour ainsi dire les cadres mathmatiques.
Si les dures dtermines dans les deux cas qui nous occu-
pent ne donnent pas lieu une sensation mtrique, c'est
qu'elles sont plus petites que ces units qui devraient les
mesurer, et que notre tendance naturelle ou acquise cher-
cher, dans l'ordre mtrique du moins, des units plus petites
pour mesurer, des grandeurs quelles qu'elles soient, essaie en
vain de se donner carrire et ne trouve plus o se prendre
.
De cet chec subi par la tendance rsulte en partie le sen-
timent pnible qui accompagne cette perception manque, et
qui prsente un caractre organique trop prononc pour
trouver son explication dans le fait tout intellectuel d'une
connaissance imparfaite et insuffisante.
Il
y
a encore une autre cause intimement lie celle-l. A
mesure que les dures frappes diminuent et s'loignent de
INTRODUCTION
XXIX
la vsion
des
imits
perues
directement,
elles se rapprochent
du
domaine
des
dures
plus
petites
engendres
par les vibra-
tions
les
plus
graves
qui
soient
perues
sous forme de sons.
L'chec
de la
tendance
la
mesure
mtrique et
1
incertitude
nui en
rsulte
sur la
nature
de ces
petites
dures ont donc
Mur
effet
d'veiller
la
tendance
contraire
ou
tendance
a la
mesure
tonale
. autrement
dit,
influencs
par le
voisinage des
sons,
nous
inclinons
voir
dans
les
dures
infra-mtriques
des
dures
sonores,
et
les
mesurer
comme
telles, c est-a-
dire
avec
des
units
plus
grandes
qu'elles-mmes.
L'chec
primitif
de
l'autre
tendance
a
donc
pour
suite une lutte
pnible
dans
laquelle
peu
de
chose
suffira
donner
l'avantage
a la
tendance
tonale.
Nous
n'aurons
qu'
renforcer
le
sentiment
d'une
des
units
mtriques,
en
l'excutant
rellement
au
heu
de la
laisser
chercher
en
vain
par
l'imagination
dans
les
deux
sens
contraires,
par
exemple
en
frappant
plus fort
de
deux
en
deux
ou de
trois
en
trois les
coups
de la
sonnerie.
Ds
lors,
la
tendance
tonale
trouve
une
prise au seuil
mme
de
l'ordre
oppos,
et
cre
une
pseudo-sensation
mtrique
en
rapportant
une
unit
plus
grande
directement
perue
les
dures
intermdiaires
qui,
dsormais,
prsentent 1
apparence
d'un
tout
organis
et
solide.
L'indcision
pnible a cess
;
nos
sens
n'hsitent
plus
entre
les deux
domaines,
celui des
sons
et
celui
des
mtres ;
c'est
bien
un
mtre
qu ils
per-
oivent,
mais
pniblement
et
par un
procd
contre
nature,
naturel,
il est
vrai,
dans
l'ordre
tonal,
dont il n'est ic.
mme
qu'un
cho
prolong.
Ainsi la
seule
exception
qu'admette
la
loi
mtrique
de la
perception
par des
units
plus
petites
nous
apparat,
ainsi
que
cette
loi
mme
et la loi
inverse
de
l'ordre
tmial,
comme
un cas
particulier
d'une
loi
plus
gnrale
embrassant
les
deux
ordres,
et
nous
conduit
la
formuler
en ces
termes
:
toutes
les
dures
perues
par nos
sens,
soit
dans
1
ordre m-
trique,
soit
dans
l'ordre
tonal,
sont
mesures
par
rapport
a
un
petit
nombre
d'units
communes
qui se
mesurent
elles-
XX INTRODUCTION
iilmes ou entre elles et que nos sens comprennent direc-
tement, tandis que les dures plus grandes ou plus petites
leur apparaissent comme multiples ou comme diviseurs de
l'une d'entre elles.
Les dures plus grandes sont de l'ordre des mtres, et les
plus petites sont de l'ordre des sons. Nous appellerons fon-
damentales ces units perceptibles par elles-mmes, et nous
dirons que la thorie des faits de l'harmonie n'est autre chose
que la thorie des agglomrations ou successions des divi-
seurs simples de l'unit fondamentale, tandis que la thorie
des mtres est celle des agglomrations ou successions des
multiples simples de cette mme unit.
Si nous ajoutons cette hypothse que, dans un ensemble
la fois mtrique et mlodique, tel que toute phrase parle ou
toute priode musicale, l'unit fondamentale est la mme
pour l'ordre mtrique et pour l'ordre mlodique et constitue
le lien qui unit les deux domaines, nous aurons termin l'ex-
pos des diffrents principes sur lesquels repose la premire
partie de notre ouvrage. Dans cette premire partie, nous
nous sommes propos d'tablir une thorie de la mtrique
naturelle, abstraction faite de la matire laquelle elle peut
s'appliquer, nous rservant de rechercher dans la seconde
partie jusqu' quel point les syllabes de la langue parle sont
susceptibles de se modifier pour s'adapter aux diverses p-
riodes de la mtrique naturelle.
Nous avons dit incidemment, propos de l'ordre mtrique,
quelle sorte d'hypothse nous semblerait pouvoir expliquer la
position privilgie dont les units fondamentales jouissent
auprs de nos sens. Un instant nous avons t tent de
prendre la rigueur cette hypothse avec toutes ses suites,
et de nous demander si, parmi les units sympathiques nos
sens, l'une, la plus petite sans doute, servant de mesure aux
autres, n'tait pas seule la source du privilge commun. Ce
serait elle, et non toutes ensemble, qui serait engendre et
'dtermine \k\v notre constitution organi(iue ou spirituelle,
INTRODUCTION XXXI
variant par suite d'un individu un autre, mais toujours fixe
dans le mme individu. Ainsi, tandis que dans notre premire
conception, laquelle nous nous tiendrons parce qu'elle n'a
pas un caractre hypothtique et qu'elle suffit l'tablis-
sement de notre thse, la multiplicit des units qui, toutes,
suivant les cas, peuvent tre galement prises pour mesures,
laisse flottant l'ensemble du systme, au contraire, avec l'hy-
pothse d'une seule unit fondement organique, nous serions
conduits regarder ce mouvement d'une mesure une autre
comme tout relatif et apparent
;
au fond, la mme unit sub-
sisterait toujours et mesurerait ses manifestations chan-
geantes. Nous avouons que cette hypothse reste nos yeux
extrmement vraisemblable et qu'elle nous parat une cons-
quence et comme une extension logiquement ncessaire de la
loi gnrale des mesures perceptives. Mais comme on ne peut
tablir que par l'exprience une hypothse de fait, et comme
cette tentative nous aurait entran dans de minutieuses re-
cherches, tant physiques que physiologiques et philosophiques,
que le cadre de cet ouvrage ne comporte pas, nous avons
pris le parti de ngliger cette hypothse, qui ne nous tait
pas actuellement ncessaire, et de nous en tenir la con-
ception de l'unit variable, conception vraie, au moins rela-
tivement, et qui exprime en tout tat de cause le dehors du
phnomne.
L'analogie qui existe entre la mtrique et l'harmonie a de
tout temps frapp l'oreille humaine : elle en a si bien le sen-
timent que le langage en porte l'empreinte. Volontiers il em-
prunte un terme consacr de l'harmonie pour l'appliquer
un fait de la mtrique. Rien de plus ordinaire, par exemple, et
de mieux accept qu'une expression de ce genre : un rifthme
harmonieux. Les Grecs, ces fins observateurs des sensations
musicales, avaient pressenti la possibilit de runir les deux
tudes en une seule
;
ils avaient su dcouvrir que les sensa-
tions des combinaisons mtriques taient des sensations de
rapports numriques aussi bien que celles des combinaisons
XXXII INTRODUCTION
de sons, et la trace de cette vue naturelle se retrouve dans
les analogies de leur langue. A leur avis le son est aussi
nombreux que le rythme, et le rythme aussi harmonieux que
le son, et d'aprs les y.avtov.y.cl^ le rythme et l'harmonie n'ont
qu'un seul et mme principe. \^acuit d'un son leur appa-
rat comme une rapidit, sa gravit comme une lenteur
;
l'har-
monie n'est pour eux qu'une symtrie de mouvements, et les
intervalles mlodiques sont rangs suivant des rapports num-
riques. Les
ij,ou7'.y,o'.
^
habituellement opposs aux /.avwv.y.cl,
s'accordent en cela avec eux et reconnaissent que les conso-
nances sont donnes par les mmes rapports numriques que
les rapports rythmiques^. Mais, dans leur ignorance de ce
qu'il faut entendre par un rapport rythmique, ils sont amens
faire entre l'harmonie et la mtrique de fausses assimi-
lations. Aussi le principe reconnu par eux de l'identit de ces
deux ordres de faits est-il rest entre leurs mains l'tat
d'ide ingnieuse non encore tablie sur une base scientifique.
De nos jours, un thoricien allemand a repris pour son
compte l'ide entrevue, mais mal applique, parles rythmiciens
grecs
;
il a consacr l'exposition de ce principe et de ses
consquences un ouvrage qui mritait d'attirer l'attention du
public et qui pourtant, cause de la terminologie hglienne
dont l'auteur a cru devoir envelopper sa pense, ne fut acces-
sible qu' un nombre restreint de lecteurs. Cet ouvrage tudie
paralllement l'harmonie et la mtrique*. Malheureusement
Hauptmann fut son tour victime de fausses analogies, il ne
sut pas voir que la mtrique reposait sur la loi des harmo-
niques infrieures, c'est--dire des multiples de l'unit
;
et cette
* On appelait ainsi les rythmiciens de l'cole de Pythagore qui pr-
tendaient expliquer par le nombre toutes les sensations musicales.
^
On apjjelait ainsi les musiciens opposs toute espce d'explication
physique de la musique.
3
Voir Westphal, Die Fragmente und Lehrstze der griechischen
Hhylhrniker, 1861, pp.
108, 109 et suiv.
*
Die Naluv der Jlarmonik und Melrik von Moritz Hauptmann.
Leipz., 1853
;
du mme auteur, Lchre von der Harmonik.
INTRODUCTION XXXIII
loi, qui lui aurait donn la clef des phnomnes mtriques dont
il cherchait l'explication, il l'eut sa disposition et ne sut
pas s'en servir. Il s'gara en chercher l'application dans le
mode mineur, et lorsqu'il s'agit de trouver les lois de la m-
trique et de les assimiler celles de l'harmonie, il n'eut plus
aucun grand principe dont il pt faire usage, se trompa sur
la nature des rapports numriques perus dans la sensation
du rythme, et tablit entre les mesures musicales et les
accords harmoniques les assimilations les plus tranges, sans
autre appareil de preuve qu'une dialectique trs obscure que
l'on comprend, il est vrai, force d'tude, mais dans laquelle
on ne saurait voir qu'un austre jeu d'esprit, sans rien qui
ressemble une dmonstration scientifique.
Hauptmann ne fut pas le seul qui chercht trouver dans
les harmoniques infrieures l'explication du mode mineur de
la tonalit moderne. M. Oettingen* exposa aprs lui un double
systme harmonique reposant sur les mmes bases. Au reste,
dj au sicle dernier, Giuseppe Tartini^ avait pos et dve-
lopp le principe de l'application des harmoniques infrieures
l'explication du mode mineur d'une faon beaucoup plus
complte que ne l'a fait depuis Hauptmann lui-mme.
M. Hugo Riemann' a pouss ce principe jusque dans ses
dernires consquences, dans sa Syntaxe musicale. Malgr
tout ce que cette thorie peut avoir de sduisant, cause du
paralllisme qu'elle introduit dans l'tude de l'harmonie, on
est bien oblig de convenir qu'elle n'est pas confirme par les
sensations. Si cette thorie tait vraie, en effet, l'accord
parfait mineur do mi
\>
sol dterminerait pour tonique non
la note basse do, mais la note aigu 50/; or, toutes les marches
mlodiques que l'on peut faire avec les notes de l'accord
parfait mineur ont invariablement le caractre suspensif
Harmonic-Syslemc in dualer Enlwickelung, 186G.
^
Trallalo di Musica, MM.
^
Musikalische Syntaxis. Leipz., 1877.
XXXIV INTRODUCTION
lorsqu'on termine sur le sol, et le caractre conclusif
lorsqu'on termine sur le do. M. Riemann ne cherche pas
se dissimuler la force de cette objection tire del sensation,
mais il croit voir dans ce fait, bien alarmant pour la vrit de
sa thorie, une influence du mode majeur, une habitude con-
tracte par l'oreille, une consquence de la basse continue
sur laquelle a repos jusqu' nos jours tout le systme d'har-
monie. M. Riemann croit qu'en faisant l'ducation de l'oreille,
on arriverait lui faire percevoir le mode mineur tel qu'il
le comprend, dans toute sa puret. L'auteur se croit autoris
faire ainsi la leon aux sensations, en s'appuyant sur un
principe physique dont la vrit rsulte indubitablement
d'une exprience faite par lui. Cette exprience est la
suivante : des coi^des libres qui correspondent des harmo'
niques infrieurs d'un son dtermin donnent, lorsqu'on fait
entendre ce son, non seulement des vibrations partielles, mais
des vibrations totales par lesquelles les harmoniques infrieurs
du son deviennent sensibles. Cette exprience peut tre par-
faitement exacte sans qu'on puisse en trouver l'application
dans la thorie de l'harmonie. L'harmonie, en effet, n'est pas
la science des sons considrs d'une faon abstraite, objective,
mais seulement la science des sons perus, et un grand
nombre de phnomnes peuvent tre constats dans la nature,
sans qu'on doive ncessairement
y
chercher l'explication des
phnomnes qui se passent dans les sens et dans l'esprit. Si
les harmoniques infrieures ne sont pas perues par notre
organisme, on aura beau constater leur existence relle en
dehors de nous, on n'aura rieu fait pour expliquer nos sensa-
tions. Cet exemple nous montre le danger que l'on court aussi
bien en harmonie qu'en mtrique, lorsqu'on veut tudier par
une mthode purement physique des phnomnes de l'ordre
subjectif comme les sensations musicales. On confond ainsi
la- connaissance scientifique des objets avec celle des sen-
sations qu'ils nous donnent et qui sont relatives notre orga-
nisme corporel et spirituel.
INTRODUCTION
XXXV
Autre chose, en effet, sont les phnomnes et leurs rapports
mathmatiques saisis par une exprience objective, autre chose
les effets sensibles qu'ils veillent en nous et dont les lois ne
peuvent tre connues que par une nouvelle exprience toute
subjective. Il est chimrique de vouloir dduire celles-ci des
premiers. Aussi, Helmholtz', dont le ferme et lucide esprit
a si bien et si constamment su distinguer ces deux domaines
voisins de la physique et de la psychologie physiologique,
s'est-il constamment refus admettre le principe prn par
MM. Oettingen et Riemann.
Le lecteur sait quel parti nous avons tir des harmoniques
infrieures. Elles ne sont pas applicables l'harmonie, parce
que les vibrations du son ne peuvent tre perues isolment,
et ne sont comprises que dans des ensembles l'aide d'une
unit plus large, imagine sans effort, qui les runit en
nombre dtermin. Ainsi, ce qui est valu, ce n'est pas la
dure de la vibration elle-mme, mais le nombre de fois que
cette vibration est comprise dans une unit perue comme
telle. Ce que l'on peroit, c'est une multiplication de la vibra-
tion, et non pas la vibration mme, et celle-ci n'tant pas
apprcie, comment pourrait-on en percevoir la division?
C'est--dire comment supposer qu'elle soit mise en rapport
avec une vibration plus rapide, que le son qu'elle donne soit
'
Helmholtz a galement, dans son grand ouvrage [die Lehre von tien
Tonempfmdungen ;
traduction par M. Guroult sous le titre : Thorie
physiologique de la musique fonde sur Ftude des sensations auditives,
G. Masson, diteur. Paris, 1874),
donn une thorie complte de la
musique dont il nous montre le dveloppement historique depuis ses
origines, et en nous faisant assister la constitution lente et progres-
sive de l'harmonie moderne. Helmhotz semble avoir renonc
ramener
tous les faits de l'harmonie c un seul principe physique
;
il insiste
beaucoup sur la diffrence qui existe entre l'exprience objective des
phnomnes et l'exprience subjective des sensations, et convaincu
qu'on n'arrivera jamais expliquer les secondes par les premires, il
aime mieux s'en rapporter la tradition que
d'entreprendre
des re-
cherches et des expriences sans issue ni conclusion possible.
XXXVI INTRODUCTION
valu par rapport un son plus aigu
;
en un mot, que ce son
apparaisse comme un harmonique infrieur d'un autre
son ? Sans aucun doute, le principe des harmoniques inf-
rieures n'est pas applicable l'harmonie : pour que les har-
moniques infrieures de l'unit, ou plutt pour que les mul-
tiples de l'unit soient perus, il faut que l'unit elle-mme
soit comprise isolment comme telle et par consquent
qu'elle ne soit plus une vibration de l'ordre des sons. L'unit
dont nous percevons les multiples est dj une dure m-
trique, et a fortiori en est-il de mme pour ses multiples.
Le principe des harmoniques infrieures de l'unit trouve
donc son application dans notre thorie du mtre, et nous
verrons qu'il est la base sur laquelle repose la premire partie
de ce travail.
Cette premire partie semblerait plutt avoir sa place
marque dans une thorie de la musique que dans un ouvrage
de philologie
;
mais le lecteur comprendra plus loin qu'elle
tait indispensable pour rendre possible une tude srieuse
de la mtrique de la langue parle.
Dans notre seconde partie, nous examinons comment le
rijthmizomne naturel, c'est--dire la matire du langage se
soumet la loi mtrique. Nous abordons successivement,
au point de vue rythmique, l'tude des voyelles et des
consonnes, des syllabes, de l'ictus, de l'acuit, de la quan-
tit. Puis il nous a sembl ncessaire de dfinir la mesure
potique, et de montrer ses rapports avec la mesure musicale.
Enfin nous indiquons, dans un aperu gnral, la mthode
suivre pour faire l'histoire des transformations phontiques
produites dans le langage par l'influence de la loi mtrique.
Trop longtemps on a appliqu la mtrique du langage une
mthode qui ne peut convenir (pi' une langue morte. De
celle-ci, en effet, il ne nous reste que dos monuments crits,
et nous ne pourrions rien en savoir, si nous ne faisions appel
ces tmoins du pass. La mtrique, au contraire, est une
langue toujours vivante, une langue (|ue nos mtricieus
INTRODUCTION XXXVII
archologues eux-mmes parlent tous les jours sans le savoir.
Nous ne nions pas l'intrt qu'il peut
y
avoir connatre la
mtrique des anciens, mais nous trouvons qu'il est raison-
nable de commencer par tudier la ntre, et de procder
cette tude comme on le fait dans les sciences naturelles,
sans nous procuper des thories mises en avant parles rjth-
miciens et mtriciens antrieurs. Si les rsultats concordent
avec ces thories, tant mieux : nous ne mpriserons pas ce
surcrot de preuves
;
mais nous saurons, s'il le faut, nous en
passer. Nous sommes sur ce point entirement de l'avis de
M. Briicke qui, dans la prface de sa brochure sur les bases
physiologiques de la versification de l'allemand moderne*,
s'exprime ainsi : Comme l'tude que j'entreprends du vers
est toute naturelle, les objections que l'on pourrait me
faire en s'appuyant sur les rgles de la mtrique tradition-
nelle ne sont pour moi d'aucun poids. Il fut un temps oii
l'on rfutait l'aide de citations tires de Galien les rsultats
obtenus par les anatomistes dans des dissections faites de
leurs propres mains
;
mais l'anatomie a continu sa
marche, guide par l'exprience, sans se proccuper de
Galien ni de sa doctrine.
'
Die Physiologischen Gnmdlagen der neuhochdeutschen Verskunst.
PREMIRE PARTIE
MTRIQUE NATURELLE
I. DFINITION DE LA METRIQUE
CHAPITRE PREMIER
PERCEPTION DE l'UNIT DE TEMPS
1. La mtrique est la scietice des phnomnes acoustiques
qui engendrejit la sensation analytique du temps.

La m-
trique du langage est l'tude des sensations analytiques du
temps engendres par la voix articule de lliomme ex-
primant sa pense. Quant au temps lui-mme, nous ne sau-
rions le dfinir en ce moment sans employer des mots qui au-
raient, eux aussi, besoin de dfinition. Dire que le temps est
le lieu des phnomnes successifs, c'est se mettre dans la
ncessit de dfinir la succession
;
or l'ide de succession im-
plique dj celle du temps. Nous emploierons donc jusqu'
nouvel ordre le terme de temps en le supposant dfini et
compris par tout le monde, nous rservant de prciser, au
terme de notre tude, par une dfinition vritable, le vrai
sens de ce mot.
Il n'est pas d'ide plus claire que celle du temps lorsqu'elle
sert en expliquer d'autres
;
il n'en est pas de plus obscure
sitt qu'on cherche l'expliquer elle-mme
;
trs facilement
conue comme premier principe, elle se drobe l'analyse
sitt que, la supposant rductible une autre ide, on en
fait l'objet de ses mditations. Do mme en chimie, les corps
PiERSON. Mtrique. 1

2

simples sont les plus connus et les plus facilement recon-
naissables, ceux en un mot dont nous avons l'ide la plus
claire; mais sitt que, cessant de les prendre pour premiers
principes, nous supposons qu'ils peuvent tre leur tour d-
composs, nous nous trouvons en prsence d'un problme,
non pas insoluble sans doute, mais pour lequel on n'a trouv
jusqu' ce jour que des solutions hypothtiques. Prenant
tche de dcomposer ce corps simple de la pense que l'on
nomme Vide de temps, nous emploierons ce mot, bien
certain d'tre compris de tout le monde, dans l'examen au-
quel nous allons soumettre l'ide qu'il reprsente.
2. Aucune ide n'est plus abstraite que celle du temps, il
n'en est pas cependant qui nous donne davantage l'illusion
d'une ralit concrte
;
il semble notre imagination que le
temps existe vritablement en dehors des vnements qui
rendent sa marche sensible, il semble qu'il soit ces v-
nements comme un contenant son contenu, et cependant
rien ne nous autorise, en bonne logique, le sparer des ph-
nomnes qui nous en ont donn la sensation. A supposer qu'il
puisse avoir en dehors d'eux une existence relle, cette spa-
ration ne peut tre qu'une simple opration de notre esprit,
dont le rsultat est l'ide abstraite du temps. Prendre cette
abstraction pour une entit, c'est tre dupe de son ima-
gination.
3. Nous sommes donc amen tudier l'ide de temps,
non en elle-mme, mais dans les sensations qui sont comme
la matire premire d'oti notre esprit l'extrait par un travail
d'abstraction. Afin de savoir de quelle nature peuvent tre
ces sensations, noRS allons supposer un instant l'existence
relle du temps vide de^tout vnement : nous verrons pourquoi
une pareille entit, quand mme elle serait vritable, ne
pourrait pas tre perue par nous
;
et connaissant ce qui lui
manque pour engendrer une perception, nous en dduirons
les conditions requises pour que la sensation temporelle ait
lieu.
4. Le temps abstrait, considr comme rel, ne serait
autre chose que la somme d'un nombre indfini de moments :
pour qu'il pt tre peru, il faudrait, non seulement, que le
nombre de ces moments ft dfini, mais encore que la dure

3

de chacun d'eux ft nettement dtermine. Qui dit dfinition,
dit limitation : les limites du temps se nomment commen-
cement et fin;
comment marquer le commencement et la
fin
du temps abstrait vide de tout vnement ? Comment marquer
le commencement et la
fin
de chacun des moments dont il est
la somme? Aucun point de la dure ne peut lgitimement
tre considr l'exclusion des autres comme un commen-
cement ou une
fin;
aucun ne se distingue par un signe sen-
sible du prcdent et du suivant. On est donc forc d'ad-
mettre, ou bien que le temps abstrait n'a ni commencement
ni
fin,
ou bien que tout
y
est commencement et
fin,
que le
commencement
y
concide partout avec la
fin.
Le temps
sans commencement ni
fin
est incomprhensible
;
la con-
cidence constante du commencement avec la
fin,
en nous
faisant considrer le temps comme une somme de moments
sans dure, ne nous permet de voir en lui que le nant. Mme
en admettant l'hypothse incomprhensible .que le temps
serait compos par une succession de moments sans dure,
l'identit sans fin de tous ces moments ne peut produire que
le nant de la perception. Comment, en efi"et, aurai-je
conscience d'une dure quelconque, si aucun moment ne se
distingue des autres, et ne devient, pour moi, un point de re-
pre pour valuer la dure coule ?
5. Qui nous fournira ce point de repre ? Quel sera cet l-
ment dissimilateur de la constante identit temporelle ? Ce ne
peut tre qu'un facteur tranger au temps lui-mme, dont
nous avons constat l'impuissance crer une sensation : ce
facteur, c'est la force. La manifestation sensible de la force
est le mouvement. C'est donc le mouvement qui, accentuant
les diff'rents moments de la dure, nous permet de les com-
prendre dans une sensation d'ensemble. Par lui, ils prennent
un corps, une forme sensible
;
ils deviennent une unit orga-
nique, c'est--dire un ensemble de phnomnes complexes
produisant sur nos sens une impression unique. Chacun des
moments qui concourent la dure totale de ce mouvement
cesse d'tre une unit isole pour devenir partie intgrante
d'un tout organique et sensible. Chacun d'eux, en effet, se
trouve diff'remment marqu, ou, pour me servir d'une ex-
pression que j'emploie dessein, dififremment accentu par
ce mouvement
;
chacune des pripties du mouvement devient,
pour le moment dans lequel elle se produit, un agent dissi-

4

milateur
;
et de mme qu'on ne comprendrait aucune de ces
pripties en dehors du mouvement total dont elle fait partie,
de mme les moments successifs, perdant leur identit res-
pective, cessent de s'opposer l'un l'autre comme des units
de mme ordre, mais, tant devenus diffrents les uns des
autres, fournissent des points de repre nos sens et pro-
duisent, par leur combinaison entre eux, une impression totale
de nature toute complexe et organique.
6. Il est facile de se faire une ide nette de ce qui pr-
cde en considrant le mouvement du pendule : ce mou-
vement, dont les oscillations se succdent toujours sem-
blables entre elles, contient cependant, pendant la dure
d'une seule et mme oscillation, un certain nombre de mo-
ments absolument diffrents les uns des autres, puisque
chacun d'eux est distingu par une position du pendule tout
autre que la prcdente. Ce n'est qu'aprs avoir accompli son
mouvement de gauche droite et de droite gauche, que le
pendule revient une position dj occupe et recommence
la srie dj parcourue. C'est pourquoi le moment prcis o
celle-ci recommence marque la
fin
d'une premire unit et le
commencement d'une seconde. L'unit temporelle constitue
par une oscillation du pendule peut donc tre perue, puis-
qu'elle embrasse un ensemble de phnomnes complexes pro-
duisant sur nos sens une impression unique
;
mais cette unit
est purement formelle, car elle est idalement divisible l'in-
fini. Nanmoins, pour la commodit du discours, nous la d-
signerons sous le nom d'atome temporel toutes les fois que
nous la prendrons pour unit fondamentale, c'est--dire pour
la mesure de toute une srie d'autres units. Nous con-
viendrons, dans le cours de notre ouvrage, de donner cette
unit fondamentale une dure gale celle de la brve, telle
^
qu'elle se prsente dans le langage.
7. Ces principes gnraux sur la faon dont le temps de-
vient un phnomne sensible serviront de base toute notre
thorie. L'unit fondamentale une fois choisie, il nous reste
voir comment elle se comporte dans la formation des
phrases.
De quelle nature sont les mouvements qui rendent possible
la perception du temps par le moyen du langage? Ce ne sont
autre chose que des coups, des ljranlements, des vibrations

5

en un mot, qui, communiques l'air par la bouche de celui
qui parle, se propagent dans tous les sens et produisent sur
l'oreille une sensation particulire que l'on dsigne sous le
nom d'audition. Ces mouvements, dont la dure totale produit
une impression unique, sont marqus, pendant tous les mo-
ments dont ils se composent, par des diffrences d'intensit
dans la force de la sensation qui en rsulte. Le moment o
le coup retentit marque le point culminant de son intensit
qui dcrot graduellement jusqu' ce qu'elle s'teigne, et soit
remplace par un autre coup qui lui succde. Un coup isol
ne peut pas dterminer d'unit temporelle prcise
;
il partage
en deux parties, galement indtermines, la dure indter-
mine du temps abstrait. Un second coup d'gale intensit
marque, en mme temps que la
fin
d'une premire unit, le
commencement d'une seconde. Deux coups successifs par-
tagent donc la dure en trois parties ingales : la premire
qui n'a pas de commencement dtermin et qui a pour fin le
premier des deux coups
;
la seconde, qui a pour commen-
cement le premier coup et pour fin le second
;
la troisime
enfin, qui a pour commencement le second coup et qui est
sans fin dtermine. De ces trois units, une seule, celle du
milieu, est compltement dtermine. Cependant, par analogie
avec celle-ci, l'oreille attribue une dure gale l'unit qui
prcde le premier coup et celle qui suit le second. Trois
coups se succdant intervalles gaux, et avec une intensit
gale, dterminent deux units temporelles bien dfinies,
gales entre elles, et s'opposant l'une l'autre comme units
de mme ordre
;
ils marquent de plus le commencement
d'une troisime unit non encore dfinie, mais qui, par ana-
logie, est dtermine par l'oreille et produit inductivement
sur elle une impression semblable celle des deux pre-
mires. Il en est de mme pour l'unit indtermine qui
prcde le premier coup
;
ce coup qui marque sa fin tant de
mme intensit que les autres, l'unit qu'il termine est ima-
gine de mme dure. Nous pouvons ds maintenant dfinir
l'unit, et dire qu'elle est constitue par deux coups iden-
tiques se succdant un intervalle apprciable pour l'oreille.
Chaque coup peru dans le temps marque un commen-
cement et une
fin ;
mais ce n'est pas le commencement et la
fin d'une seule et mme unit comme dans le temps abstrait
o nous n'avons aff'airo qu' des points mathmatiques do
dure, c'est--dire au nant de perception
;
chaque coup est la

6

fin
d'une premire unit et le commencement d'une seconde
;
il suppose pour la premire un commencement, et pour la se-
conde une
fin,
marqus par un coup identique. Il en rsulte
que toute unit mtrique perue par notre oreille suppose
une succession d'identits se poursuivant indfiniment
travers le temps, et parvenant, dans une portion dtermine
de sa dure, faire natre une sensation. C'est une chane
sans fin dont quelques anneaux seulement sont la porte
des sens. Par suite, la dissimilation, au moyen de laquelle
a pu tre constitue l'unit mtrique, n'a servi qu'
mettre au nombre des phnomnes perceptibles l'identit
ternelle des moments successifs dont la somme forme
le temps. Bannie de l'infiniment petit par la dissimilation
qui engendre l'unit temporelle , l'identit reparat dans
la succession des units identiques, des moments identi-
quement dissimils. Il n'y a par consquent aucune perception
mtrique isole
;
toute unit mtrique devenue sensible
suppose une srie d'units gales. Exprime ou non, cette
srie fait partie de la perception, et, envisage d'une faon
abstraite, en dehors de toute perception particulire, elle en-
gendre l'ide du temps indfini.
8. Si, au lieu de considrer ce qui se passe dans les units
successives, j'examine l'intrieur d'une seule et mme unit,
au lieu de l'identit, je trouve la dissemblance la plus com-
plte. Chacun des moments dont se compose cette unit dif-
fre de tous les autres
;
aucun d'eux ne peut par consquent
tre peru comme une imit, c'est--dire comme une quel-
conque des dures dont se compose ime srie de moments iden-
tiques. Il est et ne peut tre qu'une portion, un membre
d'unit, un phnomne qu'il est impossible de percevoir iso-
lment, un lment accessible la seule analyse idale, ins-
parable dans la sensation du tout dont il fait partie. Par suite,
on comprend facilement que, de la combinaison de toutes ces
parties htrognes, sorte une unit formelle reprsentant
autre chose qu'une somme d'identits, et affectant une forme
sensible et reconnaissable, en un mot, une unit organique.
C'est un fait vulgaire en chimie que les corps de nature iden-
tique ne produisent jamais par leur runion qu'une somme
d'identits ;
seuls les corps dissemblables j)euvent doniun'
naissance des combinaisons, c'est--dire des corps d'une
nature nouvelle, diffrant par leurs })roprits de chacun des

7

lments
composants. Comment pourrait-on, par exemple,
discerner
dans l'eau l'oxygne de l'hydrogne sans avoir re-
cours l'analyse chimique? Or, l'analyse est prcisment la
dsagrgation,
la destruction du corps que l'on veut tudier.
De mme, dans l'unit temporelle, chacune des parties com-
posantes ne pourrait devenir individuellement sensible que
par une
dsagrgation de l'unit elle-mme.
9. On peut voir ds maintenant que l'lment gnrateur
de toute unit mtrique est la dissimilation des moments
identiques dont se compose le temps indtermin.
L'lment
dissimilateur est de nature dynamique, c'est ce que nous ap-
pellerons le rythme. On reconnatra en mme temps ce qui
distingue le rythme du mtre : le 7)iire reprsente l'galit
temporelle des moments successifs; le rythme, au contraire,
reprsente la dissimilation dynamique de cette galit. Au-
cune unit mtrique ne peut tre perue sans l'intervention
d'une dissimilation
dynamique, d'o il rsulte que le rythme
est l'lment gnrateur du mtre. Le mouvement rythmique,
introduisant la varit dans la srie d'units indtermines et
identiques dont se compose le temps abstrait, engendre
son
tour une srie d'units galement identiques, il est vrai, mais
dtermines et rellement perues par notre oreille. L'iden-
tit primitive non encore dissimile par le rythme n'tait
qu'une ide; la srie d'units identiques engendres par lui
devient un phnomne, une sensation.
CHAPITRE II
DE LA DISSIMILATION
10. Etant donn une suite d'units mtriques toutes gales
entre elles, nous aurons autant de fois la rptition de la
mme unit qu'il viendra s'ajouter d'accents nouveaux la
srie dj ralise; en aucun point de cette srie, on ne
pourra s'arrter et dire : la runion de toutes les units ra-
lises jusqu' ce moment forme un ensemble, un tout saisis-
sable, une grande unit mtrique. Pour que ce fait puisse
avoir lieu, il faut que l'accent sur lequel on s'arrte se dif-
frencie des autres et cre, par l, un point de repre. Afin
de rendre plus sensible cette ide que je ne saurais trop ex-
primer sous toutes les formes, parce que c'est sur elle que re-
pose toute la thorie de la mtrique, je vais emprunter la
vie pratique une comparaison qui la rendra saisissante. Tout
le monde a remarqu, en chemin de fer, la course rapide
que semblent excuter de chaque ct de la voie les poteaux
tlgraphiques ;
cette illusion d'optique fait assister le voya-
geur au dveloppement d'une vritable srie mtrique o
Vato?ne est reprsent par la distance qui existe entre deux
poteaux successifs. Comme ces poteaux sont tous gale dis-
tance les uns des autres, et qu'ils sont du reste aussi de
mme couleur et de mme grandeur, il serait absolument im-
possible nos 3'eux de saisir une unit plus tendue que
l'unit atomique, si les accidents de terrain ne venaient de
temps en temps crer des points de repre. Supposons donc
ime voie construite sur un terrain compltement plat, sans
aucun accident ni droite ni gauche, je dis que les yeux
n'arriveront jamais saisir que l'ternelle rptition de 1,
1,1, etc. Pour arriver saisir ces units par groupes, les
runir dans une vue d'ensemble, il faudra que notre attention
entre en veil, qu'elle emprunte sa propre force la dissimi-
lation absente de la ralit, que nos yeux, sinon notre bouche,
se donnent la peine do compter par exemple 1,2,3,1,2,3,
etc.
Mais si je veux saisir une srie d'units sans tre oblig de

9

compter, c'est--dire d'accomplir un acte volontaire, il
faudra ncessairement que l'lment dissimilateur se trouve
dans la ralit elle-mme. Si, par consquent, les poteaux t-
lgraphiques avaient priodiquement un signe distinctif quel-
conque ;
si, par exemple, ils taient de trois en trois mar-
qus d'une tache noire, l'il saisirait facilement sans efforts
et sans attention les sries successives de trois, la perception
de ces sries entrerait dans l'ordre des sensations instinctives,
le mtre trois serait constitu.
11. Pour complter l'intelligence des phnomnes qui en-
gendrent la sensation de temps, et arriver une dfinition
vritablement scientifique de l'ide qui en rsulte, il est n-
cessaire de mettre en lumire la connexit intime qui existe
entre cette sensation et une autre tout aussi gnrale, celle
de yespace. La digression que nous ferons ce sujet ne sera
qu'apparente, on en reconnatra bientt l'utilit.
Pour faire saisir cette connexit, je reprends l'exemple des
poteaux tlgraphiques, et je suppose que d'un point fixe
j'embrasse par un coup d'il toute la ligne qu'ils forment. La
perception sera instantane, unique : d'un seul coup je sai-
sirai dans son ensemble la srie tout entire
;
je percevrai
donc une unit formelle, une unit organique parfaitement
dtermine : cette unit sera une perception de l'espace. Ce
fait incontestable une fois bien constat, je me demande
comment je puis avoir une perception unique de phnomnes
aussi multiples ? Nous avons en eff"et suppos plus haut que
chacun des poteaux tlgraphiques est identique tous les
autres, et que tous sont identiquement espacs
;
nous ne de-
vrions par consquent percevoir qu'une srie d'identits. Or,
ce n'est pas ce qui arrive, et si nous percevons une srie, nous
le faisons tout d'un bloc sans rien distinguer par le dtail.
Comment l'unit a-t-elle pu s'introduire dans cette multiplicit?
C'est qu'il s'est ajout notre perception un lment dissimi-
lateur en vertu duquel tous les poteaux objectivement gaux sont
devenus sulijectivement ingaux; en un mot, les phnomnes
multiples qui ont fait sur nos yeux une impression unique
ne nous ont pas montr les objets dans leur grandeur relle,
mais nous les avons vus en vertu des lois de la perspective.
La i)erspective est ladissimilation qui engendre la perception
visuelle de resj)ace. Au moyen de la perspective, nous
faisons la synthse des phnomnes visibles ; c'est par une

10

gnralisation de cette synthse, perue dans les phnomnes
particuliers, que nous nous formons une ide abstraite de
l'espace : ride abstraite de l'espace est la synthse
indfinie
des phnomnes possibles.
L'unit organique engendre par la perception dissimila-
trice, et par consquent synthtique, d'un ensemble de ph-
nomnes objectivement identiques, en un mot la perception
de l'espace visible est susceptible d'analyse. Pour oprer cette
analyse, il suffit de restituer aux phnomnes objectivement
identiques leur identit subjective. Comment rendre chacun
des poteaux l'individualit qu'il avait perdue dans la percep-
tion synthtique de l'espace? Cette opration ne pourra se
faire que par un mouvement uniforme au moyen duquel je
me transporterai successivement en face et gale distance
de chacun d'eux. Alors, chacun son tour m'apparatra dans
la mme perspective que les prcdents, et des intervalles
qui sont tous gaux entre eux : j'engendrerai ainsi pour mes
yeux une srie de phnomnes identiques, et la synthse qui
rsultait pour moi de la perception de l'espace sera rem-
place par une analyse qui se poursuivra suivant une succes-
sion indfinie. La perception qui rsulte de cette analyse,
l'impression produite sur mes yeux par cette succession d'iden-
tits, est ce que j'appelle la perception du temps. C'est par
une gnralisation de cette analyse des phnomnes particu-
liers que nous nous formons une ide abstraite du tempts.
Vide abstraite du temps est l'analyse indfinie des phno-
mnes possibles.
12. A son tour, la dcomposition organique, c'est--dire
la perception analytique engendre par un mouvement uni-
forme, est susceptible de synthse : pour oprer cette syn-
thse, il suffit d'introduire dans les phnomnes identiques
une dissimilation objective qui diffrencie les perceptions suc-
cessives. Dans l'exemple que nous avons pris, nous avons
opr cette dissimilation quant la couleur, nous aurions tout
aussi bien pu le faire quant la grosseur, la grandeur, etc.
Par cette dissimilation priodique, nous avons engendr des
sries de phnomnes dont chacune formait une unit orga-
nique et faisait sur nos yeux une impression unique. L'iden-
tit no reparaissait que dans la succession des sries identi-
quement dissimilcs.
Par l, est engendre la sensation mtrique d'une unit plus

il

grande, devenue possible en vertu d'un phnomne d'une na-
ture toute particulire et que nous avons nomm le rythme :
par le rythme, sont runis dans une unit formelle les lments
atomiques de l'analyse temporelle. Le rythme est un conqu-
rant qui travaille sans cesse agrandir le domaine de la syn-
thse aux dpens de l'analyse
;
par lui, je parviens donner
un corps la poussire indfinie des moments qui composent
la dure
;
par lui, en un mot, je mets vritablement le temps
dans l'espace, de mme que par le mouvement uniforme qui
nous avait servi analyser la vue sj^nthtique de toute la
ligne tlgraphique, nous avions rsolu l'espace dans le temps.
Mais la synthse qui rsulte du rythme n'est pas de mme
nature que celle dont il a t question dans la sensation d'es-
pace. L, en effet, la dissimilation qui oprait cette synthse
tait de nature toute subjective, elle se faisait d'elle-mme,
sans mouvement de l'observateur ni de l'objel;, par suite sans
provoquer l'ide d'une srie indfinie. Au contraire, dans la
sensation synthtique qui rsulte du rythme, la dissimilation
est objective et active, elle rsulte d'un mouvement, et par-
tant, aprs cette sensation synthtique qui runit dans une seule
unit un certain nombre de divisions temporelles, rapparat
la sensation analytique du temps qui nous donne l'ide d'mie
srie indfinie d'units identiques. Le rythme est donc bien
un phnomne sui generis, et la sensation mtrique qui en r-
sulte ne doit pas tre confondue avec celle de l'espace bien
qu'elle procde comme elle d'une synthse, car chez elle cette
synthse est active, tandis que dans la sensation d'espace elle
est passive. Dans la premire elle alterne sans cesse avec
l'analyse, tandis que dans la seconde elle est pure et immuable.
13. Si, au lieu de poteaux tlgraphiques, nous avons af-
faire une srie de coups sonores, la perception est acous-
tique au lieu d'tre optique, mais rien n'est chang la
nature de la sensation mtrique qui en rsulte. Le rythme,
en runissant dans une sensation totale une srie d'units
du mme ordre, cre un moment dtermin o toute cette
srie est perue d'un seul coup. Pour ({ue l'unit mtrique
existe, en effet, il est absolument indispensable que, dans un
certain point indivisible de la dure, on ait d'un seul coup
la sensation de tout(!s les parties dont se compose cette unit.
Le moment o cette synthse a lieu est tout naturellement
celui o l'unit mtrique se termine, o toutes ses parties

12

ont t nonces. Dans ce moment, toutes les portions de
l'unit totale apparaissent notre oreille non plus comme suc-
cessives, mais comme simultanes, elles cessent d'avoir de
la dure pour prendre du corps, du volume. Ce moment fait
immdiatement place la sensation analytique de la succes-
sion engendre par la srie indfinie des units de mme
ordre, c'est--dire des units gales entre elles. Toute unit
mtrique, en effet, de quelque ordre qu'elle puisse tre, qu'elle
soit purement atomique, ou qu'elle embrasse un grand nombre
d'units subordonnes hirarchiquement les unes aux autres,
du moment qu'elle est synthtiquement perue, est immdia-
tement conue comme faisant partie d'une srie d'units iden-
tiques, c'est--dire d'units de mme ordre qu'elle, si bien
que, dans la perception mtrique, la sensation de corps, de
volume ou, si l'on veut, d'tendue, se trouve intimement lie
avec celle de succession. Pendant tout le temps que dure la
succession des coups qui composent la srie, l'oreille est
en suspens, attendant la synthse que doit produire le coup
final. Au moment prcis o cette synthse a lieu, les impres-
sions laisses successivement par les diff"rents moments de
la srie se runissent en une seule
;
toutes ces impressions,
objectivement successives, deviennent, par l'effet de la dissi-
milation rythmique, subjectivement simultanes. En ce mo-
ment prcis, qui lui-mme est ncessairement sans dure, je
passe de nouveau de l'ide de succession celle de simulta-
nit, de la sensation de temps celle de l'espace. Tels sont
les lments complexes qui constituent la sensation mtrique.
La succession des moments qui composent une srie engendre
la sensation de temps, la synthse qui marque la fin de la
srie engendre la sensation d'espace, puis la srie, en se r-
ptant elle-mme, fait de nouveau passer notre oreille par la
sensation de temps, jusqu' ce que les sries successives, se
dissimilant les unes par rapport aux autres, fournissent les
lments d'une synthse plus gnrale, plus large, plus tendue,
qui runisse en une sensation de simultanit un plus grand
nombre do sensations particulires, en un mot, une unit
formelle (jui marque un degr do complication immdiate-
ment suprieur dans l'ordre des organismes mtriques.
14. La sensation mtrique tant bien dfinie, il nous reste
dterminer de quelle manire s'opre la dissimilation des
units identiques, lorsqu'il s'agit de former une unit d'un

13

ordre plus lev. Nous avons vu que cette dissirailation tait
proprement parler ce que l'on dsigne sous le nom de rythme,
mais nous n'avons pas encore prcis la manire dont elle
devait s'oprer. Les coups au moyen desquels est forme
une srie d'units mtriques du mme ordre possdent tous
une certaine intensit, un certain diapason, et un certain
timbre. Nous ne parlerons pas ici du timbre qui engendre les
voyelles et nous fait sortir de la mtrique pure pour nous faire
entrer dans le domaine de la phontique. Il nous reste in-
tensit et le diapason qui, par leurs variations, peuvent nous
fournir des moyens pour dissimiler la srie d'identits m-
triques. Nous dissimilerons, quant l'intensit, l'accent qui
marque le commencement d'une certaine unit mtrique, en
augmentant son intensit et en le rendant par l suprieur
aux autres accents de la mme srie qui concourent avec lui
former une unit d'un ordre plus lev. Quant au diapason,
nous ne pouvons indiquer ds prsent de quelle faon la na-
ture procde pour le faire servir la dissimilation.
Bien que toute dissimilation engendre un rythme, c'est--
dire un mouvement qui rend sensible le temps coul, nous
rserverons cette dnomination uniquement la dissimilation
par intensit que nous appellerons dissimilation rythmique,
pour la distinguer de la dissimilation par tonalit qui s'em-
ploie, ainsi que nous le verrons plus tard, concurremment
avec la premire. Nous dsignerons cette dernire dissimila-
tion sous le nom de dissinilatio?i mlodique. Nous aurions
exclu la dissimilation mlodique de cette tude, si la dissimi-
lation rythmique elle seule avait t suffisante pour expli-
quer tous les phnomnes de la mtrique
;
mais nous verrons
bientt qu'elle ne sert expliquer que les plus simples d'entre
eux, et qu'il n'est pas d'organisme mtrique d'un ordre quelque
peu lev qui puisse se passer de la dissimilation mlodique.
La mlodie n'a mme d'autre raison d'tre que de prciser la
nature mtrique de la phrase, c'est l sa seule destination,
et cela doit tre sa seule explication. On ne sera donc pas
tonn de voir figurer une thorie de la mlodie au milieu
d'un trait de mtrique, et de la voir prsente comme une
des grandes divisions de cet ouvrage.
Nous aborderons d'abord l'tude de la dissimilation ryth-
mique, nous rservant plus tard de poser les principes fon-
damentaux de la dissimilation mlodique, sans traiter fond
cette question si considrable et si difficile.
IL DiSSIMILATION RYTHMIQUE.
A. Bu nombre physiologique.
CHAPITRE III.
DES RAPPORTS METRIQUES.
15. La sensation du rythme a pour effet de nous faire em-
brasser dans une synthse instantane les diffrents moments
qui composent la dure
;
elle nous permet d'en valuer la
longueur. Par elle, nous devenons capables de mesurer le temps
coul sans avoir recours un autre instrument que notre
oreille. Toute mesure implique une unit que l'on compare
successivement aux diffrentes longueurs que l'on veut ap-
prcier
;
de cette comparaison naissent les diffrents nombres
autres que l'unit, et qui peuvent devenir leur tour des ins-
truments de comparaison, partant de mesure. Quelle est
l'unit mtrique qui est elle-mme sa propre mesure? Sans
essayer de dterminer le quantum de cette unit, sans re-
chercher mme s'il est absolu ou variable, ni de quel ordre,
physiologique ou psychologique, sont les conditions dont il
dpend (ces questions nous transporteraient sur le terrain
soit de la physique, soit de la philosophie pure), nous nous
bornerons tirer, de ce qui prcde, cette conclusion con-
cernant l'unit mtrique. Cette unit, cette mesure tant n-
cessairement plus petite que les grandeurs qu'elle mesure,
doit tre la plus petite grandeur mtrique actuellement perue
ou induite comme mesure commune de deux ou plusieurs gran-
deurs mtriques mettre en rapport. Nous convenons d'ap-
peler atome mtrique, ou simplement atome, cette unit fon-
damentale qui remplit dans les organismes mtriques un rle
analogue celui do l'atome, rel ou hypothtique, de la chi-
mie moderne. Il servira de base notre systme de notation
mtrique.

15

16. Les rapports de dures peuvent donner naissance deux
espces d'identit: Videntit simultane et Yidentit successive
.
L'identit simultane a pour condition la concidence dans
la dure, l'identit successive a pour condition la rgularit
dans la succession. Ce sont deux formes de l'identit aussi
parfaites l'une que l'autre. L'identit successive n'ajoute rien
la mesure dj exprime par l'identit simultane, elle ne
fait que rpter cette mesure et n'est pour ainsi dire qu'un
retour au mme point de la dure. La perception de l'iden-
tit simultane suffit elle seule pour engendrer celle de
toutes les units successives, c'est--dire de toute la srie
d'units identiques
;
elles sont toutes comprises en une seule,
de telle sorte qu'une vie dans laquelle le temps aurait t
mesur par un mouvement toujours le mme, tiendrait tout
entire dans la dure d'un seul atome : l'homme qui se trou-
verait dans ces conditions, videmment impossibles raliser,
n'aurait jamais eu d'autre sensation de temps que celle de
l'atome sans cesse identique lui-mme. Une telle sensation
peut se reprsenter par un cercle incessamment parcouru
sans que jamais on puisse arriver valuer d'autre tendue
que celle de la circonfrence dont chaque tour nous ramne
toujours au mme point.
17. Si nous voulons sortir de l'unit fondamentale pour
apprcier d'autres units mtriques, soit plus grandes, soit
plus petites que celle-ci, il devient ncessaire d'avoir recours
un autre mouvement dont l'tendue temporelle puisse tre
mesure par l'unit fondamentale. Pour obtenir ce mouve-
ment, il nous suffit de prendre une srie d'atomes identiques,
et de dissimiler priodiquement par un renforcement d'in-
tensit les accents de cette srie, de trois en trois par exem-
ple, ce qui nous permet de crer une nouvelle srie d'units
dont chacune se compose de trois parties gales entre elles,
et dans laquelle chaque partie est identique l'atome. De l,
le rapport
3/1 entre l'unit primitive [ratome) et l'unit plus
grande laquelle nous avons ainsi donn naissance. De mme
on pourra diviser l'unit fondamentale en 3 parties gales
et marquer priodiquement chacune des divisions par un
coup infrieur en intensit ceux qui rendent sensible l'unit
primitive, et engendrer ainsi une nouvelle unit 1/3
qui
s'assimile successivement chacune des trois divisions
exactes de 1. Dans le premier cas, nous percevons un mul-

16

tiple 3, et dans le second un diviseur
1/3 de l'unit fondamen-
tale [ratome).
Dans ces deux exemples la sensation est du mme degr,
mais n'est pas du mme ordre
;
la perception des multiples
affectera les units de temps plus grandes que l'atome, et la
perception des diviseurs, les units de X^m^^^ plus petites que
Vatome. Lapremire sera tntrique proprement dite, la seconde
sera tonaleK Le renversement de rapport qui a lieu lorsqu'on
passe de l'ordre mtrique l'ordre tonal et vice versa
(3/1
,
1/3),
suffit pour nous rendre compte de la diffrence subjec-
tive qui existe entre les sensations mtriques et les sen-
sations tonales
;
ce sont des sensations de nature diffrente
mais absolument parallles, et se classant les unes par rapport
aux autres dans un ordre tout fait symtrique.
18. L'oreille ne peut-elle apprcier que des diviseurs ou
des multiples exacts de l'unit fondamentale? S'il en tait
ainsi, nos sens seraient singulirement borns
;
en ralit
nous percevons dans leur rapport des dures temporelles
qui ne sont ni multiples ni diviseurs exacts l'une de l'autre.
Pour que la perception ait lieu, il suffit que les nombres
compars soient partiellement identiques l'unit de mesure.
C'est ainsi qu'on peroit le rapport
3/2 en identifiant cha-
cune des trois divisions du nombre 3 avec chacune des deux
divisions du nombre 2. De mme le rapport
1/3 : 1/2 se
peroit en identifiant le multiple 3 de l'unit 1/3 avec le
multiple 2 de l'unit
1/2,
autrement dit, 3
X
1/3
= 1 =. 2
X
1/2
=1. Le renversement
(3/2
et 1/3 : 1/2 ou
2/3)
qui
s'opre dans l'expression du rapport lorsque nous passons de
l'ordre mtrique l'ordre tonal, sert galement faire com-
prendre la diffrence qui existe entre les deux sensations.
Mais dans l'une comme dans l'autre, l'esprit a recours, pour
discerner le rapport qui existe entre les deux units, un
troisime nombre qui est identique tantt un multiple
*
Nous avons suffisamment dvelopp dans l'introduction la dis-
tinction entre l'ordre imHrique et Vordre tonal. Dans l'ordre mtrique
nous percevons les dures plus grandes que l'unit fondamentale
appele par nous Yalome, c'est--dire les mtres, tandis que dans
l'ordre tonal nous percevons des dures infrieures cette unit, c'est-
-dire des S071S. C'est sur cette distinction que repose toute notre
thorie, c'est grce elle que nous pouvons tablir un parallle entre
la mtrique et l'harmonie.

17

commun, tantt un diviseur commun aux deux premiers. Le
multiple, pour faciliter la perception, devra tre d'une dimen-
sion aussi rapprocht^e que possible de celle des deux nombres
mis en rapport, ce sera lewr plus petit multiplp commun. Le
diviseur devra galement tre d'une dimension qui s'loigne le
moins possible de celle des deux nombres mis en rapport, ce
sera leur plus grand diviseur commun. Dans le cas prsent,
le plus petit multiple commun de 1/3 et de 1/2 est 1, et le
plus grand diviseur commun de 3 et 2 est galement 1.
l*iERSi)\. MHyiffue.
CHAPITRE IV.
ANALYSE DE LA PERCEPTION METRIQUE.
19. Dans la perception mtrique il importe de distinguer
nettement la sensation, phnomne essentiellement passif, du
jugement sensoriel, raction de l'esprit pour s'emparer de
la sensation et en apprcier les donnes. Le jugement sen-
soriel est un phnomne d'activit instinctive par lequel
nous prenons connaissance des causes auxquelles nous devons
nos sensations ;
c'est grce lui que la sensation se distingue
de la simple impression matrielle
;
sans lui, les nerfs de
l'oreille,-. vibrant l'unisson des cordes sonores qui branlent
l'air, ne se distingueraient pas essentiellement des cordes de
la lyre obissant l'impulsion des doigts qui les frappent.
Dans l'un et l'autre cas, la matire mise en mouvement cde
l'impulsion qu'elle reoit, sans donner par une action en sens
inverse aucune preuve d'une activit propre
;
seule la force
d'inertie oppose quelque rsistance l'action de la cause
trangre, mais c'est pour en amoindrir et non pour en
transformer l'effet. Le jugement sensoriel, au contraire, est
un phnomne propre aux tres vivants et conscients
;
grce
lui, l'action exerce sur nos sens par les causes extrieures
cesse d'tre une impression matrielle sur un corps inerte
pour devenir une sensation, c'est--dire une impression ma-
trielle sur un tre vivant dou de conscience. L'acte par
lequel nos sens cdent l'action des causes extrieures est
'
dj accompagn lui-mme d'une certaine connaissance pas-
sive qui rsulte de la faon dont nos organes cdent l'im-
pression reue, puis vient, la suite de cette connaissance
passive et obscure, la connaissance active et claire du juge-
ment sensoriel, par lequel nous apprcions vritablement la
sensation prouve et la transformons en perception.
La sensation est donc une connaissance passive de l'im-
pression reue, la perception est un acte de l'esprit s'em-
parant de cette connaissance alin de la rendre claire et de se

19

l'assimiler, c'est--dire de la comparer aux autres qui lui sont
dj acquises.
20. Bien que les sens et le jugement contribuent tous deux
engendrer la perception, leur faon de procder est tout
fait diffrente. Le jugement, en effet, procde par rapports
mathmatiques, il apprcie tous les nombres en vertu de leur
identit partielle avec l'unit. Les sens, eux, ne procdent ni
d'une faon aussi claire, ni d'une faon aussi simple : en fait
d'identit partielle, ils ne peroivent nettement et sans efforts
que le multiple par 2 de l'unit fondamentale et toutes ses
puissances, les autres nombres entiers n'tant saisis directe-
ment par eux, dans leur rapport avec Tunit, que d'une faon
laborieuse et pnible. Cette difUcult dans la sensation va en
augmentant mesure qu'on avance dans la suite des nombres,
l'obscurit qui en rsulte dans la connaissance sensorielle
s'paissit graduellement, et il arrive un moment o elle est
complte et o la sensation cesse totalement d'tre cogni-
tive. Ce fait engendre pour nos sens, et en mme temps pour
notre esprit, un tat trs pnible et parfois mme trs dou-
loureux
;
c'est ce que l'on appelle en musique la caco-
phonie. La cacophonie est cause, non par un rapport faux,
tout rapport pouvant tre valu mathmatiquement
(
l'ex-
ception toutefois des rapports dans lesquels figure une quan-
tit incommensurable), mais par un rapport impossible saisir
pour nos sens : l'effort infructueux qu'ils font pour l'apprcier
est la cause de l'effet dsagrable produit par la cacophonie.
De tous les rapports d'identit partielle, celui du nombre 2
et de toutes ses puissances avec l'unit est le seul, avons-
nous dit, que nos sens saisissent sans aucun effort, si bien
que les nombres 2, 4, 8, 16, 32, etc., leur apparaissent
comme tant l'unit. Cette identit est beaucoup plus forte
pour nos sens qu'elle ne l'est pour notre esi)rit. Pour nos
sens, elle vaut presque l'identit totale, tandis qu'il faut un
acte exprs et voulu de notre jugement pour n(> pkis voir en
elle l'identit totale, et la percevoir comme rellement par-
tielle. Ces nombres identiques, pour nos sens, l'unit,
sont ce ([u'on appelle en musique les octaves de la tonique.
Il n'est pas ncessaire d'avoir tudi l'iiarmonie p(mr savoir
que l'octave produit sur l'orcuUc presque le uirnc clfct (jue
l'unisson.
Ce phnomne est d'un grand secours pour nos sens, lorsqu'il

2U

s'agit d'apprcier des nombres entiers autres que les octa-
ves : l, l'identit partielle avec l'unit est plus difficile-
ment saisie, cause de la complexit plus grande du rapport
et de la disproportion qui existe entre les dimensions du
nombre et celles de l'unit qui lui sert de mesure. Sans
doute, pour les premiers nombres, et surtout pour le nombre
3,
cette difficult n'est pas grande
;
elle existe nanmoins dj,
et, pour la diminuer, la voix a volontiers recours un procd
qui amoindrit la disproportion entre le nombre et sa mesure:
au lieu de l'unit, elle fait entendre celle de ses octaves dont
les dimensions se rapprochent le plus de celles du nombre, et,
comme il
y
a presque identit entre l'unit et ses octaves,
cette substitution n'offre pas d'inconvnients et ne change
pas la nature de la sensation, elle la rend seulement plus
aise. Pour mesurer le nombre 3, par exemple, nous aurons
recours l'unit 2, ce qui engendrera le rapport
3/2,
et de
la sorte il se trouvera qu'un rapport
3/1,
trs simple pour
notre esprit, sera plus difficile saisir pour nos sens que le
rapport 3/2,
dans lequel tout le monde reconnatra une plus
grande complexit mathmatique. C'est pour cette raison
qu'en mlodie on procde plus volontiers par petits inter-
valles. Les grands intervalles sont obscurs et peu esthtiques,
et on prfrera toujours la marche soli doi
(3/2)
la marche
so/i
do
(3/1).
21. L'atome joue en mtrique le mme rle que la tonique
dans les sons musicaux, son multiple par 2 et toutes ses puis-
sances sont analogues aux octaves de cette tonique. En m-
trique comme en harmonie, l'octave est presque l'identit : la
duplication engendre les dures mtriques qui se rapprochent
le plus de l'unit, celles dont le rapport avec l'unit est le
plus immdiat, le plus simple, le plus clair pour nos sens,
celles, en un mot, qui diffrent de l'unit aussi peu que pos-
sible, de telle sorte qu'elles peuvent tre considres comme
une identit relative de cotte dernire, et intervenir, en son
lieu et place, toutes les fois que cela est ncessaire pour
permettre d'valuer la dure d'une autre quantit mtrique
qui n'a pas comme elles, avec l'unit, une relation immdia-
tement perceptible. Pour cette raison, nous dsignerons sous
le nom de tonique le mtre 2 et toutes ses puissances, c'est--
dire toutes ses octaves. L'atome est la tonique fondamen-
tal(?, et comme, en mettant cette unit lmentaire directe-

21

ment en rapport avec toutes les autres quantits mtriques,
il en rsulte une disproportion qui nuit la clart de la per-
ception, le plus souvent, quand on a exprimer le rapport qui
existe entre un mtre quelconque et sa tonique fondamentale,
on exprime en mme temps, ou bien
immdiatement avant ou
aprs, celle des octaves de la tonique qui reprsente comme
dure la longueur la plus voisine du mtre que l'on veut per-
cevoir. Ainsi, par exemple, il est plus facile de percevoir le
rapport du nombre
5 avec sa tonique par l'intermdiaire de
celle des octaves de la tonique qui est la plus voisine du
nombre
5, c'est--dire par l'intermdiaire du nombre
4,
que
par son rapport direct avec l'unit, lequel engendre une
relation disproportionne et peu organique.
22. Il est ncessaire, pour bien se convaincre de cette v-
rit, de considrer que nous avons affaire ici, non des rap-
ports purement mathmatiques, mais des rapports num-
riques physiologiquement perus. Ce qui est clair pour l'esprit
jugeant d'une faon gnrale et abstraite, ne l'est pas au
mme degr pour nos sens dont la porte est trs courte, qui
sont rduits juger de tout par rapprochements et par tton-
nements, et qui, enfin, embrassent, non des abstractions
pour lesquelles il suffit d'tre conues, mais des ralits con-
crtes de natures diverses entre les(j[uelles il s'agit de saisir
un rapport plus ou moins approximatif. Si, par exemple, je
veux valuer une certaine longueur par rapport une autre,
je pourrai, en procdant mathmatiquement, mesurer spa-
rment chacune de ces longueurs et obtenir ainsi le rapport
cherch
;
ce faisant, j'aurai clair mon esprit, mais je
n'aurai rien fait pour mes sens, attendu qu'il se pourra trs
bien que le rapport trouv ne rponde aucune sensation
dtermine. Pour nos sens, il n'y a pas de diffrence entre la
distance de la lune la terre, et celle du soleil ou d'une toile
quelconque
;
cela est si vrai que les anciens s'taient repr-
sent tous les astres comme situs sur la surface d'une mme
sphre : mathmatiquement, au contraire, l'esprit conoit trs
bien la disproportion immense qui existe entre ces dif-
frentes distances. Pour trouver des longueurs clairement
apprciables pour les sens, il faut nous rduire des pro-
portions beaucoup plus modestes, et appliquer notre obser-
vation (les quantit<'s qu'ils jjuissent facilement embrasser
et utilement comparer une commune mesure.
00
On saisira facilement le rapport de deux longueurs, si l'une
est le double, le quadruple, etc., de la premire; c'est un
fait dont chacun peut se rendre compte en cherchant, par
exemple, diviser en parties gales, sans rgle ni compas,
une ligne d'une longueur dtermine. Dans cette opration,
je m'en remets uniquement l'apprciation de mes sens, et
le rsultat sera la mesure exacte de ce qu'ils peuvent appr-
cier; c'est--dire que mes divisions ne seront pas mathma-
tiquement gales, mais sensiblement gales. Or, je vois im-
mdiatement que je divise la ligne donne avec une grande
facilit en 2, 4, 8, 16, 32, .... parties gales, et cela avec
une prcision qui se rapproche beaucoup de l'exactitude ma-
thmatique. Mais si je veux la diviser en 3, 9, 27, .... parties
gales, l'opration deviendra plus difficile, et l'exactitude
sera moins grande, seulement je pourrai la simplifier en fai-
sant mes divisions par 3 le long d'une ligne qui marquerait
les divisions par
2;
j'aurai de la sorte un point de repre, et
je dsignerai avec une facilit et une prcision assez grandes
les points qui tablissent la division par
3,
par comparaison
avec ceux de la division par 2. Si je veux diviser par 5,
la difficult sera beaucoup plus grande encore, et le besoin
d'une ligne gradue avec des divisions simples (c'est--dire
des divisions par 2 ou puissances de
2)
se fera de plus en
plus sentir. En rgle gnrale, pour tablir celle des divisions
que je veux obtenir, je prendrai pour point de comparaison la
division simple qui se rapproche le plus d'elle comme lon-
gueur. Si je veux marquer la division
1/5,
je le ferai tout
naturellement par comparaison avec la division 1/4, et non
avec la division 1/2 qui tablirait un rapport trop dis-
proportionn. Je me contenterai d'observer que 1/5
est
sensiblement plus petit que 1/4 et j'en dduirai ainsi approxi-
mativement la longueur de ma division. En continuant dans
la srie des nombres, j'arriverai des quantits de moins en
moins apprciables par elles-mmes, et pour lesquelles il sera
de plus en plus ncessaire d'avoir recours l'intermdiaire
d'une division simple, jusqu' ce (jue cet intermdiaire lui-
mme devienne insuffisant, car l'approximation, elle aussi, a
ses limites, et partir du moment o la quantit approche
tiotte entre un trop grand nomljrc de (puintits dtermines,
nous entrons dans l'incertitude (|uunt la dtermination, qui
est bien voisine de l'indtermination elle-mme. Si, jiar
ex('nij)b', un nous donne diviser un' ligne (>n lU i)arties

2.3

gales, nous aurons recours, pour comparaison, au rsultat
de la division simple par 32, mais la longueur obtenue sera
de telle sorte qu'il pourra bien se faire qu'au lieu de 31 par-
ties gales, nous en dterminions 30, 29 ou mme 28 : notre
approximation sera passablement flottante, et plus le nombre
de divisions grandira, plus l'indtermination s'accentuera,
jusqu' ce que nous arrivions l'impossibilit complte
d'une valuation sensorielle quelconque. Cette limite cons-
titue, proprement parler, l'horizon de notre percep{ion, le
point o toutes les quantits deviennent indiff"rentes pour
nos sens, c'est--dire un phnomne analogue l'illusion
d'optique qui nous fait voir sur une mme surface sphrique
tous les corps clestes.
23. Lorsque nos sens ont t frapps par une quantit
approche, notre esprit conoit immdiatement la quantit
exacte dont elle est voisine, et, suivant la diffrence plus ou
moins grande qui existe entre cette quantit exacte et celle
qu'il s'agit d'apprcier, on prouve une sensation plus ou
moins prononce de justesse ou de fausset. Si le nombre
percevoir n'est suffisamment voisin, d'aucune unit clai-
rement perceptible, l'impression qui en rsulte n'est plus la
fausset, mais la cacophonie. La cacophonie ne laisse entrevoir
notre esprit, mme de la faon la plus loigne, aucun rap-
port numrique apprciable
;
c'est le chaos senso7nel. La faus-
set, au contraire, quelque forte qu'elle soit, permet l'esprit
de juger peu prs quels seraient les rapports numriques
s'ils taient justes. On jugera de la diffrence en comparant
l'effet produit par une srie de notes faites au hasard, au
chant d'un organe faux et grossier : (juelles que soient les
altrations subies par ce chant, il est toujours possible de
reconnatre, dans une bauche plus ou moins grossire, la
mlodie qu'il a la prtention de faire entendre.
24. Lorsque la sensation saisit un rapport par approxi-
mation avec un autre j)lus simple qu'elle appri'cio facilement,
ce rapport approch peut trs bien tre juste et produire une
perception claire pour l'esprit, ou plutt le jugement sen-
soriel, sans tre apprciable pour l'oreille
;
dans ce cas, nos
sens voquent naturellement comme terme de comparaison le
nombre simple le plus voisin de celui qu'il s'agit de perce-
voir, mais l'esprit ne se contente pas de cette valuation

24

grossire et il apprcie le rapport exact contenu dans la
sensation. La porte \\ jugeineiit sensoiiel est en effet sup-
rieure celle des sens eux-mmes, et il apprcie exactement
des rapports dans lesquels ceux-ci ne voient plus qu'une
approximation d'autres rapports plus simples. Le nombre 25,
par exemple, si facile concevoir pour notre esprit, n'est pas
du tout saisissable pour nos sens, mais il est voisin du
nombre 24 = 8
x
3,
qui est une octave de 3 {la quinte);
ce nombre est, aprs la tonique elle-mme, celui que nos
sens peroivent le mieux
;
par consquent, lorsque ceux-ci
reoivent l'impression du nombre 25, ils voquent immdia-
tement par approximation le nombre 24, et prouvent la sen-
sation d'un nombre un peu plus grand que 24
;
notre esprit,
au contraire, reconnat dans ce nombre un peu plus grand
que 24 la premire puissance de 5, il l'value facilement,
et l'approximation sensorielle succde la justesse de la per-
ception. Pour les sens c'est un nombre faux, c'est--dire ap-
proch, mais l'esprit intervient aussitt et le reconnat pour
un nombre juste.
25. Quand nous disons Yesprit, il ne faut pas croire que
nous parlions de cette facult qui, dirige par la volont, nous
permet d'aborder les tudes les plus compliques; il s'agit
uniquement de la facult de connatre, travaillant involon-
tairement et inconsciemment sur les donnes des sens, de ce
que nous avons appel plus haut
(
19) le jugement sensoriel
par opposition la sensation. L'esprit dirig par la volont
considre naturellement le nombre 25 comme un des plus
simples
;
non seulement il le conoit, mais il lui donne un
nom, et la pratique du systme dcimal en fait l'une des
conceptions arithmti(iues les plus lmentaires
;
l'esprit in-
conscient, au contraire, s'il conoit encore facilement le
nombre 25, ne lui donne pas de nom, il le reconnat la
nature de la sensation prouve; sa forme, sa figure, si j'ose
ainsi parler, lui sont familires et ne lui permettent pas do le
confondre avec un autre nombre, mais il no le reconnat pas
pour un nombre et ne voit (mi lui ([u'une sensation.
CHAPITRE V.
DES HARMONIQUES PERCEPTIBLES.
26. S'il est des nombres que nos sens ne peuvent plus ap-
prcier dans leur rapport avec l'unit, il
y
a ncessairement,
comme nous l'avons dj dit plus haut,
^'
22, une limite au
del de laquelle toutes les sensations sont obscures
; c'est ce
que nous avons appel l'horizon de notre perception. Le mo-
ment est venu de se demander quelle est cette limite.
L'exprience sculaire des nombres connus et classs, tant
en harmonie qu'en mtrique, aussi bien que les observations
personnelles que nous avons pu faire sur la mtrique du lan-
gage, nous permettent de supposer qu'aucun nombre n'est
perceptible dans son rapport avec l'unit au del du nombre
9,
except les nombres 10, 12 et 14, multiples par 2 ou octaves
des nombres 5, 6 et 7. Notre esprit, s'appliquant aux don-
nes des sens, peut dpasser cette limite, nos sens eux-mmes
ne la dpassent jamais. Nos sens saisissent il est vrai faci-
lement ces derniers nombres multiplis par 2, 4 et 8, mais
alors ce qu'ils peroivent, c'est le rapport perceptible de ces
multiples avec les nombres 2, 4 ou 8 pris comme unit, et il
ne leur reste plus ensuite qu' saisir le rapport de 2, 4 ou 8
avec l'unit fondamentale, rapport que nous savons tre le
plus simple de tous. Si nous multiplions les premiers nom-
bres cits par 3, la sensation sera moins facile, mais elle aura
encore lieu, le rapport de 3 avec 1 (la douzime) tant, aprs
l'octave, le plus facilement perceptible. Multiplis par tout
autre facteur (except et 12 qui sont une octave de 3),
ces
nondjres ne sont plus saisis qu'approximativement par nos
sens dans leur rapport avec l'unit ;
ils peuvent tre encore
justes pour woive jugement sensoriel, mais ils sont dj faux,
c'est--dire altrs pour notre oreille.
27. Parmi les neuf premiers nombres, 4 et 8 ne sont que
des octaves do. 2 qui est lui-mme hi duplication de la to-

26

nique, c'est--dire de l'unit; 6 et 12 sont des octaves de 3,
autrement dit de la quinte. Quant aux nombres 10, 12 et 14,
ce sont, ainsi que nous l'avons dj dit, les octaves des nom-
bres 5, 6 et 7. En dehors de l'unit qui est la mesure fonda-
mentale de toute perception numrique, il nous reste donc
cinq nombres qui engendrent chacun une sensation particu-
lire, savoir 2, 3, 5, 7, 9
;
c'est ce que nous appellerons
les cinq harmoniques perceptibles de l'unit. Sans doute le
nombre 6 est aussi une harmonique perceptible, mais il n'y a
pas lieu de le distinguer du nombre 3 dont il n'est que l'oc-
tave; il en est de mme pour les nombres 4, 8, 10, 12 et 14
qui sont des octaves premires ou secondes de 2, 3 et 7.
Chacune des cinq harmoniques perceptibles reoit en
musique un nom particulier
;
elle est dsigne par une note
spciale, tandis que les changements d'octave n'impliquent
aucun changement de note. Nous suivrons cet exemple en
mtrique.
Dans l'ordre tonal, les harmoniques tant les diviseurs de
l'unit, en appelant do cette unit, on a la srie :
1/2, 1/3, 1/5, 1/7,
1/9-
doi soli mi, si\,i
re-^
C'est ce que nous appellerons les harmoniques suprieures
de l'unit, parce qu'elles procdent du grave l'aigu. Dans
l'ordre mtrique, les harmoniques tant les multiples de
l'unit, nous aurons la mme srie, mais en sens inverse,
c'est--dire que nous procderons de l'aigu au grave.
En appelant do l'unit, nous aurons par consquent la suite
descendante suivante :
2, 3, 5, 7, 9
r/o-i
fa-i
la
\>-i
re-, si [>-;,
C'est ce (|ue nous appellerons les harmoniques infrieures
de l'unit.
28. Les cinq harmoniques ascendantes sont consacres par
l'exprience et forment la base mme de la thorie de l'har-
monie moderne. Quant aux harmoni([ucs descendantes, c'est-
-din? celles (jui engendrent la sensation mtrique, si leur
existence est moins connue, elles n'en sont pas moins consa-
cres par la pratique musicale. Les Grecs les connaissaient
toutes, chez eux le nombre 2, et ses deux octaves 4 et 8,
reprsentaient les mtres les plus simples et taient dsigns
sous les noms de -j o-r/iX;;, -ezpxzTi'^.zq et cy.TajYjjj.o
;
ensuite
venaient, dans l'ordre de la complication croissante, les m-
tres dsigns sous les noms de T.zh: Tp'!r^;j,o (trois), kTni7r,[j.z;
(neuf), r.vnxrr,[j.o: (cinq) et ';:{-:p'.-c; (sept). Le nombre 7, le plus
compliqu de tous, et partant le moins facile percevoir, tait
aussi le moins frquemment employ. Aristoxne, le plus an-
cien des rythmiciens, le proclame contraire au rythme. (Aris-
tox. Rhyth., 289, 293; Harni., 34.) Aristide, au contraire
(Aristid. Rhyth., 289),
admet la mesure sept temps, de
mme que Mart. Capella et Psellus, mais il a soin de nous
avertir qu' l'aide du ^vs; k-i-pizyf on ne pouvait composer ni
un chant, ni une priode rythmique entire (rjvyYjp'jOix^-o'.ta).
Il suffit que ce mtre ait t constat par quelques mtriciens
grecs pour que son existence dans l'antiquit soit prouve
;
sa raret n'a rien qui doive nous tonner, elle est cause par
sa complication mme, et sert nous expliquer comment il
a pu tre mconnu par quelques-uns.
Dans les temps modernes, les dures de deux et de quatre
units sont aussi les plus simples de toutes, puis vient la
dure de trois units, laquelle tout le monde reconnatra
un caractre de simplicit moindre ;
le mtre neuf
(9/8)
est
encore assez frquent tandis que le mtre cinq est beau-
coup plus rare
;
quant au mtre sept, il n'a pas d'existence
thorique, mais une analyse attentive de la musique des
grands matres nous permet d'affirmer que, s'il n'existe pas
dans la notation trs imparfaite de la musique moderne, il
est d'un usage constant dans la ralit. Tout le monde a re-
marqu qu'en musique, lorsqu'on n'a pas affaire des mlo-
dies tout fait simples, comme les airs de danse par exemple,
la mesure note n'est pas exactement suivie par l'excutant;
ces infractions au mouvement rgulier ont lieu surtout dans
les mlodies d'un ordre plus lev, o elles sont indi(iues
soit par des points d'orgue, soit par les mots ralentando,
accelerando, etc., soit par des groupements de notes ou des
combinaisons de triolets, sixtolets, quintolets, etc., soit surtout
par (les dplacements de temps forts. Il est clair que dans
ces passages la mesure thorique n'est plus la mesure relle
;
c'est sur eux (|ue nous avons port notre attention, et c'est
l que nous sommes arriv constater l'existence mtrique
du nombre 7.
B. Mtres simples.
CHAPITRE VI.
MTRES PUREMENT RYTHMIQUES.
29. Toutes les fois que, pour apprcier un nombre per-
ceptible, nous prenons pour mesure l'unit ou l'une de ses
octaves, la sensation qui en rsulte est shnple
;
au contraire,
lorsque nous prenons pour mesure un nombre autre que l'unit
et ses octaves, avant de percevoir le nombre que nous avons
en vue, il nous faut d'abord apprcier celui qui lui sert de
mesure, et avoir recours pour cela une autre mesure plus
simple
;
dans ce cas la sensation est co7nplexe, et le mtre
cesse d'tre simple. Dans les mtres directement perus par
leur rapport avec l'unit, la dissimilation rythmique suffit
elle seule pour dterminer compltement les units mtriques;
comme alors on est en prsence de la combinaison la plus simple
qu'il soit possible d'imaginer, il n'y a pas craindre d'qui-
voque, et le surcrot de prcision qu'apporterait la dissimi-
lation mlodique serait superflu. Il n'en est pas de mme pour
les mtres complexes o la dissimilation rythmique serait
impuissante crer les diverses units mtriques si la dissi-
milation mlodique ne venait son aide. Cette distinction ne
deviendra tout fait claire pour le lecteur que lorsque nous
aurons trait la question de la dissimilation mlodique; l on
verra quel est le rle trs important des mtres simples dans
la phrase mtrique, en raison mme de leur dissimilation pu-
rement rythmique. Pour dsigner les diffrents mtres, nous
emprunterons la terminologie grecque les termes de mono-
sme, dism,e, trisme, ttrasme, pentasm.e, he.xasme, hep-
tasme, oclasmc et emiasme. Les Grecs entendaient par
ces diffrents mots le nombre d'units, ou, pour mieux dire,
de signes servant dsigner l'uniti', contenus dans chacun
de ces mtres. Ils avaient dsiiin'" l'unit sous le nom do

29

rrt'^.zXo-i (signe), et ils marquaient par les adjectifs
stTvjixo, Tpi-
<jr,ixo;,
etc., le nombre de Tr,'^.zXx qui constituaient chaque pied.
Le mtre monosme tant l'unit mme, nous le connaissons
dj, et par consquent nous n'y reviendrons pas. Parmi les
autres mtres, seules les cinq harmoniques perceptibles ont
un caractre propre et original, ce sont les mtres disme,
trisme, pentasme, heptasme et ennasme. Quant aux m-
tres ttrasme, hexasme, octasme, etc., ils ne sont que des
octaves de mtres dj obtenus, et leur tude se confond avec
celle de ces derniers. Cependant ils donnent lieu des ph-
nomnes particuliers, et nous les tudierons ce titre dans
un chapitre part intitul : Bph
Renversements.
CHAPITRE VII
METRE DISEME.
30. Si nous dissimilons de deux en deux, par une intensit
plus grande, les accents composant une srie monosme, nous
crons une unit d'un ordre suprieur celle du mtre mono-
sme. Cette nouvelle unit empruntera son nom au nombre 2
et s'appellera mtre disme, elle aura avec l'unit monosme
fondamentale un rapport (['identit partielle que nous expri-
merons sous la forme 2/1. Nous avons dj dfini ce rapport,
et nous avons vu qu'il n'tait autre chose que l'octave. Il
n'annule pas le rapport d'identit totale 1/1
qui rsulte de la
srie monosme, mais il le rend implicite, il recule les limites
au del desquelles on rentre dans cette identit indfinie si
semblable au nant. Nous allons figurer par une ligne ind-
finie, portant une srie de longueurs gales, le mtre mono-
sme dissimil de deux en deux par une intensit plus grande.
Chacun des points marqus sur la ligne indfinie que nous
avons trace figure un des coups sonores, un des accents dont
la succession uniforme engendre le mtre monosme
;
chacun
de ces accents annonce donc une dure atomique, chacun
d'eux peut tre marqu du chiffre 1
;
mais nous avons dit que
de deux en deux ces accents rsonnaient avec une intensit
plus grande, de telle sorte qu'ils embrassent une srie de
deux atomes et prennent par suite une double valeur. En
effet, tant dj accents du premier degr, ils passent la
dignit d'accents du second degr en conservant nanmoins
leur premire fonction sans laquelle ils seraient impropres
la seconde. Ils sont la fois monosmes et dismes, et ne
pourraient tre dismes s'ils n'taient originairement mono-

31

smes. Seulement cette nouvelle qualit seule frappe l'es-
prit, elle l'emporte sur la premire, en l'impliquant toutefois.
En un mot, dans le mtre disme, l'accent monosme devient
implicite de deux en deux et demeure explicite galement de
deux en deux. A ne considrer que les sensations explicites, on
a successivement la perception de l'unit double et de l'unit
simple
;
cette perception, par laquelle on saisit le rapport d'une
unit celle qui est d'un ordre immdiatement suprieur,
est ce que nous appellerons une cadence mtrique; le signe
sensible auquel on la reconnat est une marche de deux ac-
cents hirarchiquement subordonns l'un l'autre
;
la marche
d'accent
2-1 est la cadence particulire au mtre disme. La
cadence est le facteur rythmique du mtre : deux accents
d'gale valeur ne peuvent pas constituer de cadence, puis-
qu'ils ne forment pas de hirarchie
;
aussi le mtre mono-
sme est-il le moins rythmique de tous les mtres, ses ac-
cents successifs n'tablissent jamais qu'un rapport 'identit
totale. Le rapport d'identit partielle 2/1 nous fournit l'exemple
de la plus simple des cadences
;
mais si je considre le rap-
port de deux units dismes successives entre elles, j'aurai
la marche d'accents 2-2, c'est--dire le rapport d'identit to-
tale 2/2,
absence de hirarchie, de cadence, et par cons-
quent de rythme. Nous retombons dans la srie indfinie des
identits.
31. Pour crer la sensation de la cadence disme, il est n-
cessaire et suffisant d'exprimer au moins une fois chacun des
deux accents qui servent la rendre sensible. Quelle est la
dure qui nous donnera chacun de ces deux accents exprim
au moins une fois? C'est celle de deux atomes, c'est--dire
celle du plus grand des deux mtres que nous mettons en
rapport. Si par consquent nous dcoupons quelque part, dans
la ligne trace plus haut, une longueur qui embrasse deux
divisions, nous
y
trouverons une des formes mtriques qui
sont propres engendrer la cadence disme. Le mtre mono-
sme, tant rpt au moins une fois, est parfaitement dter-
min
;
quant l'accent disme, il n'est pas ncessaire de le
rpter parce que la faon la plus simple de concevoir un
accent ([ui n'est pas monosme est prcisment celle qui
constitue le mtre disme, le plus simple de tous aprs
le mtre fondamental. L'audition du retour priodique de
l'accent disme n'est pas indispensable pour que l'oreille

32

induise toute la srie. En dcoupant, comme nous venons de
l'indiquer, des dures dismes dans la srie mtrique que
nous avons figure par une ligne, nous verrons que la ca-
dence disme ne peut se prsenter que sous deux formes :
ce qui nous donne les marches d'accents 2-1, 1-2. En no-
tation potique, le pijrrhique avec accent fort sur la premire
brve dans le premier cas, et sur la seconde dans le deuxime :
j-w, vvi-. Pour battre la mesure de ce mtre, il suffit d'abaisser
et d'lever rgulirement la main en marquant l'accent fort
disme par la position basse, ce que les Grecs appelaient la
thsis, et l'accent sous-fort monosme par la position leve
de la main dsigne par les Grecs sous le nom 'a)\sis. Les
termes de thsis et 'arsis ont t, il est vrai, employs par
quelques mtriciens dans un sens inverse, mais presque tous
les grammairiens anciens s'accordent leur reconnatre le
sens que nous venons d'adopter. (On trouvera dans la thorie
gnrale de l'accentuation latine de MM. Henri Weil et Louis
Benloew,
p. 98, 99, 100 et 101, une note relative aux mots
arsis et thsis, qui est de nature clairer compltement le
lecteur sur la confusion laquelle ces mots ont donn lieu,
et sur les causes auxquelles il faut l'attribuera) La thsis et
l'arsis taient marques, chez les Grecs, soit avec le pied, soit
avec la main, mais surtout avec le pied. De l, le nom donn
par eux aux units mtriques de formation lmentaire
;
ils
appelaient pied ce que les Allemands nomment un takt et ce
que nous nommons un temps. Seulement, les anciens mar-
quaient l'accent fort et l'accent sous-fort de chaque pied, tandis
que dans la musique moderne, on runit ces pieds dans une
seule mesure de 2, de 3, de 4, etc., temps, et on se contente,
pour chacun d'eux, de marquer son accent fort. Chez les mo-
d(;rnes, la mesure n'est plus un pied, une unit lmen-
taire, c'est dj une priode, c'est--dire une dipodie, une
tripodie, etc.
^
La mme question est traite avec une grande clart par M. Rudolf
Wcstphal dans ses Fragmente und Lehvadtze der f/n'echischen Rhy-
ihmiker. Leipz., 1861, p.
103 et 104.

33

32. Il peut se faire, dans le cours d'une priode, que l'accent
raonosme ne soit pas exprim sans que toutefois le mtre
cesse d'tre disme
;
le souvenir de l'atome suffit alors pour
aider l'auditeur
mesurer la dure temporelle
reprsente
par le nombre 2. Dans ce cas, nous dirons que l'accent mono-
sme a t syncop.
33. Le mtre ttrasme peut tre peru de deux manires :
soit directement dans son rapport avec l'unit, soit indirec-
tement dans son rapport avec le mtre disme. Dans le second
cas, le rapport est exactement le mme que celui du mtre
disme l'unit.
Nous allons tracer les lignes qui nous donneront toutes les
formes pour l'un et l'autre cas.
La
1''=
figure nous met en prsence de quatre formes,
c'est--
'J
(3)
(I)
CD (3) (4)
dire de quatre positions diffrentes du temps fort dans le frag-
ment de srie qui suffit pour engendrer la sensation du mtre
ttrasme. Mais,
chacune de ces formes,
correspond ini
certain nombre de varits, suivant que l'on svncope ou non
les accents monosmes.
Pour la premier*^ forme, nous avons
huit varits,
savoir :
9 0 O 0- O
\ 000 00 0'
r
Pour la seconde nous avons quatre varits.
P 0'
^ b^ b ''^b b
^^
b
PirnsfiN, Mrtriiiiii'.

34

Pour la troisime, quatre varits.
U
hTM/L/P
Pour la quatrime, quatre varits.
La deuxime figure nous donne galement quatre formes qui
sont les suivantes :
(t) {-2)
(3) (4)
Nous indiquons par des signes de liaison tous les accents
qui peuvent tre syncops, de sorte qu'il devient facile au lec-
teur d'induire lui-mme toutes les varits que comporte
chaque forme. Nous marquons, en outre, l'accent ttrasme,
c'est--dire Yaccent
fort,
par le signe (n) et l'accent disme,
c'est--dire Yaccent sous-fort, par le signe (t). L'accent
sous-fort disme marque la seconde moiti de la mesure.
Le mtre ttrasme avec accent sous-fort disme se marque
en abaissant et levant rgulirement la main de faon
partager la dure du mtre en deux parties gales. De l le
terme de -(i-ioz 'tcv, employ par les Grecs pour dsigner ce
genre de mesure. Dans le mtre ttrasme avec accent sous-
fort monosme, au contraire, l'accent sous-fort n'a pas de
place fixe, puisque tous les accents monosmes peuvent tre
syncops volont. Il s'ensuit que la mesure peut
y
tre
divise en deux parties ingales par Varsis, tandis que, dans
le mtre ttrasme-disme, Varsis frappe rgulirement la
troisime brve aprs l'accent fort.
Le mtre ttrasme-disme nous fournit toutes les varits
de spondes, de dactyles et d'anapestes que les Grecs recon-
naissaient au mtre ttrasme. Les formes employes par
eux de prfrence taient celles qui allongent la syllabe
accentue, telles que les deux varits du sponde u i, lu, le
dactyle et l'anapeste avec accent fort sur la loiigut u Av., -i^ n.
Quant au dactyle et l'anapeste avec accent fort sur l'une

35

des brves, les Grecs en ont fait un usage moins frquent, et
ne les ont employs que dans des cas assez rares, considrs
par les mtriciens comme des exceptions. Nanmoins, on en
trouve des exemples nombreux dans les churs tragiques et
comiques ;
l'anapeste avec accent fort sur la premire brve
y
est notamment frquent, il est dsign par les rythmi-
ciens sous le nom de base anapestique . Ces formes sont, du
reste, aussi rpandues que les autres dans la musique mo-
derne et dans le langage, auxquels elles donnent un caractre
particulier de vivacit.
Quant au mtre ttrasme-monosme, outre les spondes,
dactyles et anapestes, il nous fournit desiambes et des troches
dont la longue a la valeur de trois brves. Tantt c'est la
brve, tantt c'est la longue qui est accentue. Les Grecs ne
semblent pas avoir connu ce genre de formes qui tait en
contradiction avec leur thorie du ysvo aov, mais il n'est pas
prouv que, sans tre notes, elles n'aient pas exist relle-
ment. Quoi qu'il en soit, la musique moderne, aussi bien que
le langage, du reste, fait de toutes ces formes un usage
constant.
34. En suivant la mthode que nous avons indique, il est
facile de dterminer galement les formes qui rsultent du
rapport du mtre octasme avec la brve. Nous croyons inu-
tile de les donner ici.
CHAPITRE VIII
METRE TRISEME.
35. Le mtre trhme simple est engendr par le rapport
du nombre 3 avec l'unit ou l'une de ses octaves. Nous avons
vu que l'oreille peroit plus aisment le rapport d'un nombre
avec une des octaves de la tonique, qu'avec la tonique
elle-mme; ce qui, dans le cas prsent, nous met en pr-
sence non plus d'un rapport d'identit partielle comme
3/1,
mais d'un rapport fractionnaire comme
3/2, rapport qui,
avons-nous dit
\
ne peut tre conu par l'esprit sans le se-
cours d'un troisime nombre lequel est, soit le plus grand
commun diviseur, soit le plus petit commun midtiple des
deux prenders. Chacun des deux nombres compars ayant
avec ce troisime un rapport d'identit partielle, la relation
que les sens avaient d'abord saisie par rapprochement se
trouve ainsi mathmatiquement comprise par l'esprit. Le plus
grand comnuui diviseur et le plus petit commun multiple sont
donc, en ralit, les deux units fondamentales grce aux-
quelles nous arrivons percevoir un rapport fractionnaire.
Nous savons que le premier trouve son emploi dans l'ordre
des perceptions mtriques, et le second, dans l'ordre des per-
ceptions tonales ^
Comme le plus grand commun diviseur est obtenu par une
division des deux units mises en rapport, nous le dsignerons
sous le nom de fondamentale analytique. Dans les rapports
mtriques, cest toujours la fondamentale analytique qui est
la base de la perception. Comme le plus petit commun mul-
tiple, au contraire, est obtenu par une multiplication des
deux nombres mis en rapport, nous rappellerons
fonda-
mentale syntJitique. Dans les rapports de l'ordre tonal, cest
toujours la fondamentale synthtique qid est la base de la
'
J5
18.
2
j!>{ 17 o\ 18.

37

perce'ption. De l vient que, dans un son accompagn de
ses harmoniques, la fondamentale est plus grave que toutes
ces harmoniques, c'est--dire que sa vibration a une plus
longue dure, tandis que, dans un mtre galement accom-
pagn de ses harmoniques, le mtre fondamental est le plus
aigu, c'est--dire que la dure mtrique qui le constitue est
la plus petite.
36. Atin de rendre sensibles aux yeux les formes mtriques
affectes par le rapport trisme-disme, nous allons figurer
graphiquement les fondamentales synthtiques et analytiques
communes aux nombres 2 et 3.
Comptons partir d'un mme point temporel une srie
indfinie d'units trismes et dismes, et voyons ce qui se
passe.
3 3 o
3
Nous nous apercevons immdiatement que, pour tablir une
srie simultane, nous sommes obligs d'avoir recours une
unit commune et d'attribuer deux de ces units au mtre
disme, tandis que nous en attribuons 3 au mtre trisme.
Cette unit sans laquelle il nous serait impossible de figurer
la combinaison en question n'est autre que la fondamentale
analytique. Dans le cas prsent, cette fondamentale est l'a-
tome. A notre point de dpart, nous trouvons runis les deux
accents trisme et disme^, mais l'accent trisme se rpercute
trois divisions plus loin, tandis que l'accent disme se reproduit
au commencement de la troisime division. Chacun de ces
deux accents a une intensit propre par laquelle il marque
d'une faon reconnaissable la dure temporelle dont il annonce
le commencement. Lorsque nous arrivons au second accent
2,
nous avons la sensation d'un mtre disme qui vient de se
terminer, et d'un autre qui commence
;
la fin de la premire
srie trisme, nous nous souvenons que le mtre disme
conmienc une division auparavant n'est pas encore arriv
sa conclusion, et nous continuons jusqu' son parachvement;
mais ce faisant, nous avons entam un deuxime mtre tri-
sme dont l'accent initial partage exactement en deux parties
gales la dure du deuxime mtre disme, et (juand ce der-
nier finit, le deuxime mtre trisme n'est qu'au tiers de sa
dure. Si nous poursuivons encore jusqu' la fin de celle-ci,
nous entamons de nouveau un mtre disme dont l'accent se
rpercute deux divisions plus loin, c'est--dire au mme point
que le troisime accent trisme, avec lequel, finalement, il
concide. De la sorte, les conditions redeviennent identiques
celles du point de dpart, et en poussant plus loin la srie
d'accents trismes et dismes, nous trouvons indfiniment la
reproduction exacte des mmes phnomnes. Le temps coul
entre deux concidences d'accents n'est autre que le plus petit
multiple commun des deux units trisme et disme.
37. Le mtre trisme reprsentant la plus grande des deux
units combines, la dure ncessaire pour que le rapport
trisme-disme puisse s'tablir est strictement de trois
atomes. En efi'et, un coup d'il jet sur la figure prcdente
permettra de constater que la dure de trois atomes contient
au moins une fois chacun des deux accents qui marquent le
mtre trisme-disme. Or, du moment que ces deux accents
ont retenti l'oreille, cela, suffit pour permettre de saisir le
rapport qu'ils expriment.
Le mtre trisme-disme peut par suite donner lieu six
formes rythmiques diff'rentes, suivant que l'on prend pour
point de dpart des trois atomes qui suffisent l'tablir, l'une
ou l'autre des six divisions marques sur la figure. Ce sont les
suivantes :
(i)
(3)
co 15) (6J
Pour les rendre plus sensibles, nous les traduisons dans un
double systme de notation potique et musicale. Sous le rap-
port potique, ces formes rentrent dans le systme du mtre
nomm, par les Grecs, trochaiqite, et sous le rapport musical,
elles nous fournissent toutes les formes de la mesure trois
temps rapide.

39

(1)
(2)
^3)
^
(4)
(5)
(6)
38
Remarquons
ds
maintenant
que la place de
l'accent
fort
dans
chacune
de ces
formes
permet de les
classer
en trois
catgories

la
1-
et la
4 commencent
au
1- temps
de la me-
sure
c'est--dire
au temps
fort ;
la
2
et la
5 commencent
au
deuxime
temps
de la
mesure;
la
3
et la
6 au
troisime
temps
Si
d'autre
part,
nous
les
considrons
relativement
a
la
place
occupe
par
l'accent
sous-fort,
nous
avons
trois
nou-
velles
catgories:
la
1-, la
5
et la
6"
ont
l'accent
sous-for
ioncidantlvec
l'accent
fort;
la 3^
la
4
et la
5^^on
1
accent
sous-fort
au
2
temps
de la
mesure,
et la 1-, la
2
et la 3
ont
l'accent
sous-fort
au
3 temps
de la
mesure.
39 Des
diverses
places de
l'accent
sous-fort
rsultent
deux
faons
de
battre la
mesure
du
mtre
trisme-disme
Dans les
formes o
l'accent
sous-fort
est au
troisime
temps
de la me-
sure,
Varsis ne
peut
durer
qu'un temps et la thesis deux
temps
;
au
contraire,
dans
celles o
l'accent
sous-fort
est au
deuxime
temps
de la
mesure,
Varsis
embrasse
une
dure de deux temps,
et la
^Aes25 ne
s'tend
pas au del
d'un temps ,
La
forme (3)
fait
double
emploi,
c'est-a-dire
que
1
on peut
opter,

propos
de cette
forme,
pour
telle ou
telle
caegorie
et pa;
consquent
pour telle ou telle
faon de
battre la me-
sure,
suivant
que l'on
nglige
l'un ou l'autre
des
accents
sous-
forts
Ainsi
que nous
l'avons
vu
plus haut, il suffit,
en ettet
pour"que
le
rapport
mtrique
soit
peru,
que les
accents
fort
et
sous-fort
soient
exprims
une
seule
fois dans la forme
""
Les'^deux
manires
de
battre
la
mesure
dont
nous venons
de
parler
tablissent
entre la
thsis et
Varsis
un
semblant de
rapport
2/1.
Les Grecs,
dans
leur
thorie,
ont t
victimes
de cette
apparence
et ont
nomm
pour
cette
raison le
mtre
trisme t^vo,
Z^i^^c.
(genre
double)
par
opposition
avec le
Yv.,-
i'aov
(genre
gal),
dans
lequel le frapp
est
gal au lev.
D'aprs
notre
thorie,
le
genre
doiibb.
des Grecs

abht,
non
pas le
rapport 2/1,
mais
bien le
rapport 3/2,
et
leur
genre
gal
tablit,
non un
rapport
d'galit,
mais le
vritable
gnie
double,
c'est--dire
2/1.
Ce
systme
des
rythmiciens
grecs en

40

a conduit quelques-uns n'admettre comme possibles, dans
le mtre trisme, que les formes mtriques dans lesquelles le
frapp durait le double du lev. Attribuant naturellement la
plus longue dure au temps le plus fort, ils ne pouvaient ad-
mettre des formes dans lesquelles le frapp aurait prsid
une dure moindre que le lev.
Telle n'tait pas cependant l'opinion d'Aristoxne
;
bien au
contraire, il pose dans les termes les plus catgoriques le prin-
cipe diamtralement oppos : savoir que, dans le pied tri-
sme, tantt la thsis est de deux temps et arsis d'un temps,
et tantt la thsis d'un temps et Varsis de deux temps
;
ce
qui dtruit le principe de la longue accentue l'exclu-
sion de la brve, et sape par la base cet autre principe en
vertu duquel tout rapport rythmique serait constitu par les
dures relatives de la thsis et de Varsis. Enfin, cette cita-
tion d'Aristoxne met hors de conteste la complte indpen-
dance de la quantit et de l'ictus. Ce passage est trop impor-
tant pour que nous ne le citions pas textuellement : Twv os
TzcoC't ol [j.vi kv. oo Xpdvwv cjy/.s'.vTa'. 'CJ t avco y.al -eu /.aTw, ci
o 7. Tp'.wv, oJo [J.v -rwv 'vo), Ivg o tcu 7,a-a) f, q vs [xh tcj vo),
oo o Twv v.i-M. (Voir Westphai. Fragtnent iind Lehrsdtze der
griechischen Rhythmiker,
p.
33 et
p.
129 et 130.)
Toutes les personnes qui ont attentivement suivi l'exposi-
tion de nos ides comprendront facilement que la porte d'un
accent s'tend bien au del des limites de la syllabe sur
laquelle il repose , et que la quantit d'une syllabe ne
dpend absolument que de la position de l'accent sous-fort
ou atomique exprim aprs elle. En un mot, la longueur
d'une syllabe n'est pas ncessairement proportionnelle sa
force
.
Du reste, comme la nature fait toujours valoir ses droits
en dpit de tous les systmes, la musique grecque nous offre
des exemples de mtres trismes avec accent sous-fort au
deuxime temps de la mesure. On ne peut pas expliquer
autrement la base iambique si frquente dans les churs tra-
giques, o le temps fort tant plac sur la brve, le temps
sous-fort est attaqu ncessairement avec la longue, au
deuxime temps de la mesure, ce ([ui donne, on notation po-
tique, ^1, c'est--dire la forme
(4)
indique plus haut
{^
37),
avec syncope de la syllabe atone. Du reste, est-il bien nces-
saire d'avoir recours au tmoignage des potes grecs pour
tablir rexisicncc d'une l'oi-nic (jui est des plus frquentes dans

il

la musique moderne o elle produit des effets particulirement
gracieux?
Toutes ces formes engendrent galement l'organisme tri-
sme-disme. Nanmoins, chacune d'elles a son aspect par-
ticulier et reconnaissable pour l'oreille, et il rsulte de cette
varit dans l'expression du mmerapport une grande ressource
contre la monotonie. En mme temps, cela met la dispo-
sition de la parole un arsenal de formes trs commode lors-
qu'il s'agit d'adapter aux diffrents mtres les formes diverses
affectes par les mots du langage.
40. En indiquant les syncopes possibles dans chacune des
formes, notre notation potique et musicale se trouvera trans-
forme comme il suit :
9
'^
'^
t 1 1 t II
\ fi \
Ci) ('>)
(0)
Ainsi sont reprsentes toutes les varits de formes pos-
sibles dans le mtre trisme-disme. A savoir : si l'on ne fait
pas la syncope des atones, 7 trihraques, prsentant toutes les
dispositions d'accents
;
deux troches, dont l'un ii a
(1)
a l'ac-
cent fort sur la longue et l'accent sous-fort sur la brve, et
l'autre i ii
(5)
a l'accent fort sur la brve et l'accent sous-fort
sur la longue
;
trois iambes, dont l'un J/ ii
(3)
a l'accent sous-
fort sur la brve et l'accent fort sur la longue, le
2"
Jii
(4),
a l'accent sous-fort sur la longue et l'accent fort sur la brve,
et le
3^
^ii (G), a les accents fort et sous-fort tous deux runis
sur la longue. De toutes ces formes, les seules qui fussent
rgulirement admises par les mtriciens grecs sont le tro-
che de la forme
(1)
h^, et Viambe de la forme
(3)
ah au-
quel on peut ajout(!r celui de la forme
(6)
^k.
41. Aprs le mtre trisme, vient, par ordre de complexit,
1(? mtre hexasme qui en est l'octave. Nous n'entrerons pas
dans le dtail de toutes les formes auxquelles ce nouveau
mtre peut donner naissance
;
nous nous contenterons de si-
gnaler deux d'entre elles qui ont tti frquemment employes
par les Grecs et dsignes par eux sous les noms de dactyle et

42

d'anapeste cycliques. Le dactyle cyclique comprend une longue
suivie de deux brves, et
inversement l'anapeste cyclique com-
prend deux brves suivies d'une longue. Seulement ici la
longue n'est plus gale deux brves, mais elle est la somme
de trois units, tandis que les deux brves s'identifient l'une
l'unit elle-mme, et l'autre deux fois l'unit. Cela donne
bien un total de six units.
CHAPITRE IX.
METRE PENTASEME.
42. L'octave de la tonique la plus propre faciliter la me-
sure du mtre
pentasme simple, est naturellement le mtre
ttrasme. Il en rsulte un rapport fractionnaire 5/4
qui cor-
respond l'accord connu en harmonie sous le nom de tierce
{do, mi) . Ce rapport, plus complexe que tous ceux
auxquels
nous avons eu affaire jusqu'ici, est peru moins facilement
que l'octave et la quinte; aussi, en harmonie, la tierce est-
elle classe parmi les consonances impar
faites. \Fonr obtenir
les diffrentes formes de ce mtre, nous suivrons la mme
marche que plus haut.
(1)
(2) (3) (4)
UMi\'\MiHm\u
u\'^ 'i\u^
(6)
(7) (8) (9)
(10)
Ml t f ' ' ' '
' '
i V. w V i V, V.
(Il) (12
(i;i) (li) (15)

44

'^\'rt^'\UU\U^''i\^L'
(10) (17) (18) (19) (20)
Il est facile de trouver les diverses faons de battre cette
mesure connue des Grecs, mais employe assez rarement
dans la musique moderne. Elles rsultent des diffrentes
formes que nous venons d'indiquer.
Le mtre pentasme est ce que les Grecs avaient dsign
sous le nom de yhoq ^[xtXiov. Le principal pied engendr par
ce mtre tait pour eux Je simple crtique ou pon _w_.
Nous savons que son temps fort se trouvait tantt sur la
premire longue, tantt sur la seconde, et son temps sous-
fort tantt sur la seconde, tantt sur la premire :
i: w j., i w 11.
A savoir: les formes
(6)
et
(13)
ci-dessus.
Le nom donn par eux ce mtre, y;ia'.6X'.cv,
vient de ce que
dans ces formes, la thsis vaut une fois et demie Varsis.
Guids par la fausse thorie qui consiste vouloir recon-
natre un rapport entre la dure de la thsis et celle de
Varsis, les Grecs en sont arrivs n'admettre, parmi les
diffrentes formes du mtre pentasme, que celles o le mtre
tait dpartag par l'accent sous-fort de faon rendre la
dure de la thsis plus longue que celle de Va?'sis. En adoptant
la forme
(1),
ils auraient eu une dure de quatre brves
pour la thsis et d'une brve pour Varsis (I-a), ce qu'ils
auraient pu appeler f/e)ire gaadruple, mais trouvant
sans doute ce rapport trop disproportionn, ils ont pr-
fr celui de 3/2. En prenant la forme
(11)
Uv/-, ils au-
raient eu deux brves pour la thsis et trois pour Varsis, ce
qui renversait compltement tous les termes du rapport, et
ne pouvait convenir leur thorie. Nous savons que la place
de l'accent sous-fort dans le pied n'influe pas sur le rapport
exprim, que ses variations n'altrent en aucune faon la
valeur intrins(|ue du mtre, leur sol effet tant de crer des
formes diffrentes d'une seule et mme sensation.
CHAPITRE
X.
MTRE
HEPTASME.
43
L'octave
de la
tonique
la plus
propre
nous faire per-
cevoir
aisment
le
mtre
lieptasme
est le
mtre
tetrasme
Le
mtre
octasme
serait,
il est
vrai,
plus
voisin,
mais il
rendrait
la
perception
moins
claire,
car il ferait
passer le
mtre
lieptasme,
auquel
il sert de
mesure, a 1
tat de mtre
subordonn,
et
prenant
pour lui
l'accent
fort,
il ne Im laisse-
rait
que
l'accent
sous-fort.
. ,
^ ^;+
De la sorte,
le
mtre
cesserait
d'tre
simple, et ne
pouriait
plus se
passer de
dissimilation
mlodique.
En effet, si le mtre
octasnfe y
est
rendu
clairement
sensible parole
nombre
d'units
dont se
compose
la forme
mtrique,
il n en est^ pas
de
mme
pour le
mtre
lieptasme;
un seul coup en
rvle
l'existence
et,
en
l'absence
de toute
dissimilation
mlo-
dique,
nous
serons
naturellement
ports
percevoir
en ce
coup
non le
commencement
du
mtre
heptasme
qui est trop
complexe,
mais celui du
mtre le plus
simple
possible c est-
-dire du mtre
tetrasme.
Pour
dtruire
compltement 1
qui-
voque,
nous
serons
obligs
d'avoir
recours
des notes
mu-
sicales
qui
dterminent
clairement
pour 1
oreille le
mtre
heptasme. . ,
.,
'^
Au
contraire,
en
prenant
pour
comparaison
le
mtre
tetia-
sme,
nous
aurons un
mtre
heptasme
marqu
par un accent
fort, et
dsign
clairement
par le
nombre de
brves
contenues
dans la forme,
et un
mtre
subordonn
marqu
par
1
accent
sous-fort,
lequel,
conu
comme
le plus
simple qu il soit
possible,
sera
naturellement
tetrasme.
Le
rapport
ainsi cr
est
celui de 7/4,
et la
sensation
qu'il
engendre
est la
plus
complexe
de
toutes
les
sensations
mtriques
simples.
L'intervalle
correspondant
est
dsign
en
harmonie,
sous le nom
de
septime
mineure.
En
raison
de
la
dilllcult
de sa
perception,
on l'a rang
parmi
les
mtei-
valles
dissonants.
46

Pour obtenir les diffrentes formes de ce mtre,
nous
sui-
vrons toujours la mme marche.
aiim
I
rr-^7
1 j
;i^
UU^\^
I 1
1 1 t 1 1
(I)
(2)
(3) (4)
f* I ^ d I UM^
^
I
coor l
c^^iiiM
f I ? I
(3) ()
(7) (8)
p
e 00000\000000 *
I ) Ml I t I f t ( I t
(9) (10) (II)
(12)
00 \ 00000 0\000000\000000p
f t I t I I t
(13) (1i) (lo)
(10)
m^\u ^Mim m\u=i u
f
p
fit f ( t t f
(17) (18)
(19) (2U;
I I t
0\p0000 0\ 000000
(21) (22)
(2;) (2'0
f f
* 0\0 \ 0^
(2.-.)
(20
1
1 t M
'7)" '
(2.^

47

Les diffrentes faons de battre la mesure sept temps
rassortent des formes prcdentes.
Ce mtre dsign par les Grecs sous le nom de ybioq
erhpixov, parce que celle de ses formes qu'ils employaient le
plus souvent tablissait entre le
frapp
et le lev un sem-
blant de rapport
4/3, n'tait du reste usit par eux que
passagrement.
CHAPITRE XL
METRE ENNEASEME.
44. Pour aider la perception du mtre ennasme, on a
recours soit au mtre ttrasme, soit au mtre octasme. Il
en rsulte les rapports
9/4, 9/8,
qui correspondent, le premier
l'intervalle connu en musique sous le nom de neumme et
que l'on pourrait appeler aussi la double quinte, puisqu'il est
la quinte de la quinte, et le second l'intervalle connu sous
le nom de seconde majeure. Ces intervalles sont rangs par
les musiciens parmi les intervalles dissonants. La cause en
est, soit dans la grande disproportion qui existe entre la dure
du mtre mesurer et celle du mtre auquel on le compare,
soit dans la grande disproportion qui existe entre le mtre
qui sert de terme de comparaison et l'unit.
Comme les varits de ce mtre sont assez nombreuses et
que, du reste, les Grecs ne l'ont employ que sous forme de tri-
podie trisme, nous nous abstiendrons de les donner. Du reste,
le lecteur dsireux de les connatre pourra facilement les
obtenir en suivant la mthode que nous avons pratique jus-
qu'ici.
Le nombre 9 a ceci de particulier que, seul parmi les cinq
harmoniques perceptibles, il n'est pas un nombre premier,
mais le carr d'un nombre premier
;
aussi peut-on le consi-
drer un double point de vue, comme simple et comme
amplifie Simple comme faisant partie des 5 harmoniques
perceptibles, amplifi comme rsultant du produit d'une har-
monique perceptible par elle-mme. La sensation qu'il cause
peut tour tour tre envisage ce double })oint de vue.
'
Le loc.toui' vorra, dans notre chapitre de Vamplification, (iiicl est
le sens que nous attachons ce mot : amplifi.
CHAPITRE XII.
DU
RENVERSEMENT.
45. Parmi les mtres simples, nous avons tudi jusqu'
prsent ceux qui avaient pour terme de
comparaison
l'octave
de la tonique
immdiatement
infrieure en dure mtrique
;
nous avons rserv, pour les tudier part, les cas o le
mtre percevoir est mis en rapport avec une octave de la
tonique suprieure lui-mme en dure
mtrique. Nous avons,
par exemple, tudi le mtre trisme
compar au mtre di-
sme, mais nous n'avons pas encore vu ce qui rsultait pour
la sensation du rapport des nombres 3 et 4.
Nous avons dj donn, propos du mtre heptasme, la
raison pour laquelle nous ne rangions
pas ces combinaisons
parmi les mtres absolument
simples, bien (pi'elles se confor-
ment la dfinition que nous
avons faite des mtres sim-
ples, savoir: que tout mtre est simjile par rapport
la
tonique ou l'une de ses octaves.
Nous savons que ces mtres,
malgr leur simplicit relle,
ncessitent une dissimilation
mlodique, sans laquelle ils seraient pris pour d'autres plus
simples. Dans le mtre trisme avec mesure ttrasme, l'oreille
peroit clairement le noml)re 4 qui est marqu par un accent
fort; mais l'accent sous-fort,
qui devrait servir
dterminer
le nombre 3, ne dterminera en ralit, pour notre oreille, que
le nombre 2 ou le nombre 1, si nous
n'avons recours
une
dissimilation mlodique qui rende
impossible toute perception
autre que celle du nombre 3.
Cette intervention
ncessaire de la dissimilation mlodique
nous fait considrer la combinaison
ttrasme-trisme comme
tant moins simple que la
combinaison
trisme-dismc. Dans
l'un et l'autre cas, nous percevons le nombre 3;
dans l'un et
l'autre cas, nous avons recours
pour le percevoir
une octave
de la tonique; mais dans l'un, le
nombre (pii nous sert de
PiEUSON. Mtrique.

50

terme de comparaison est plus petit que le nombre perce-
voir, et dans l'autre il est plus grand.
Dans un cas, le nombre 3 a pour lui toute l'importance, il
est marqu par un accent fort, il domine^ il frappe l'atten-
tion
;
dans l'autre, c'est sa mesure qui prend le rle prin-
cipal, ne lui laissant qu'une importance tout fait subor-
donne, et le rduisant n'tre plus marqu que par un
accent sous-fort. Le mtre qu'il s'agit de percevoir, celui qui
devrait frapper l'attention, est relgu au second plan
;
l'es-
prit le considre comme devant servir la mesure de l'autre
mtre dont la porte est suprieure, et comme cet autre mtre
est lui-mme une octave de la tonique, il voit naturellement
dans le premier un mtre plus simple encore, c'est--dire
une octave de dimension moindre, une octave plus voisine de
la tonique. En effet, bien que les octaves aient avec la to-
nique une identit presque complte, il suffit qu'il
y
ait une
restriction, quelque petite qu'elle soit, la perfection de cette
identit, pour qu'elle aille en dcroissant mesure qu'on
s'loigne de la tonique
;
il n'y a donc pas lieu de s'tonner
que le nombre 8 soit moins propre reprsenter l'unit que
le nombre 4, et a fortiori que le nombre 2
;
d'o il suit que
par l'intermdiaire du nombre 2 nous percevons le nombre 3
plus directement que par celui du nombre 4.
46. Tout rapport d'un nombre perceptible avec l'octave de
la tonique immdiatement suprieure, est ce que l'on nomme
on harmonie, un renversement d'intervalle . Chacun des inter-
valles engendrs par le rapport d'un nombre perceptible avec
l'octave de la tonique immdiatement infrieure a son ren-
versement. Il faut en excepter toutefois l'intervalle 9/4 [neu-
vime), dont le renversement 9/lG nous ferait sortir des
limites de la perception. C'est pourquoi, en harmonie, le ren-
versement de la neuvime est strictement dfendu, c'est--
dire que la neuvime doit toujours tre la mlodie'. Cette
^
Il est ^^alement interdit de frapper l'harmonique
10,
quoiqu'elle
soit perceptible, en mme temps que rharmoni(|ue 9 (/T;i m/3
).
Cela
tient ce que l'intervalle d'un ton majeur ainsi engendr est assez
petit et donne naissance des battements intolrables pour l'oreille
(voir, pour la thorie des battements, l'ouvrage de Helmholtz intitul :
Thorie phyaioUxjique de la musique fonde sur l'tude des sensations
auditives. Traduction Guroult, G. Masson, diteur. Paris, 1874). De
mme les notes doii et r^ ne jjcuvent tre frappes simultanment.

51

explication dcoule naturellement de notre thorie des har-
moniques perceptibles.
Tous les autres intervalles ont chacun un renversement,
l'intervalle de quinte 3/2 a pour renversement la quarte
3/4,
la tierce majeure 5/4 a pour renversement la sixte
mineure
5/8,
la septime mineure
7/4 a pour renversement
la seconde majeure 7/8. L'intervalle de septime mineure
7/4 tant le plus dissonant de tous les rapports percep-
tibles, son renversement ne peut aussi manquer d'tre trs
dissonant (la septime mineure est plus souvent sur domi-
nante que sur tonique
\
nous verrons plus tard quelle en est
la raison).
47. Bien que les renversements crent en apparence des
intervalles nouveaux, ils n'engendrent dans la ralit aucune
sensation nouvelle, et ne sont qu'une manire moins simple
de mesurer un mme nombre. Que je prenne le nombre 2 ou
le nombre 4 pour les comparer au nombre 3, c'est toujours
le nombre 3 que j'ai en vue, c'est toujours l'unit qui me sert
de mesure. La quarte ne diffre donc pas essentiellement de
la quinte; comme elle, elle sert rendre sensible le nombre
3;
comme elle, elle le rend sensible par son rapport avec la to-
nique reprsente par une de ses octaves
;
seulement, l'op-
ration par laquelle elle devient sensible est renverse, puisque
le nombre 3 peru par rapport de quinte entre en combinaison
avec l'octave qui lui est immdiatement infrieure, tandis que
par rapport de quarte, il entre en combinaison avec l'octave
qui lui est immdiatement suprieure.
La quinte et la quarte prises par rapport la tonique
donnent par consquent un seul et mme nombre 3 [sol tonal
et/ mtrique).
C'est tablir une trange confusion que de chercher la
quarte dans la srie ascendante des notes comme Font fait la
plupart dos thoriciens de l'harmonie
;
la vraie quarte de do
par exemple n'est pas
fa,
mais sol, et elle est identique la
quinte de do. L'intervalle do,
fa,
fait partie non du ton de do,
mais du ton de
fa,
il est le renversement de la quinte
fa,
do.
Ce qui a pu contribuera tablir cotte confusion, c'est que l'on
a d'autre part un intervalle de quarte peu prs identique
celui qui nous occupe en ce moment, et qui est form par le
rapport de la septime de dominante avec la tonique. Cette
nouvelle quarte est engendre par le nombre 7 amplifi,
c'est-
-dire multipli par 3
'
et nous transporte du domaine de
l'unit 1 dans le domaine de l'unit 3
;
l'intervalle do
fa
ainsi
considr correspond au rapport numrique 21/16, et non au
rapport 4/3 de la quarte obtenue par le renversement de la
quinte. Rduits au mme dnominateur, ces deux rapports
nous donnent 63/48 et 64/48;
il en rsulte entre les deux
quartes le rapport 64/63,
qui correspond un intervalle plus
grand que le comma.
Ce que nous venons de dire anticipe sur nos chapitres de
Vamplification et de la tonalit
;
au point o en est notre
thorie, nous ne nous sommes peut-tre pas exprim d'une
faon suffisamment claire pour tous, mais nous n'avons pas
cru pouvoir nous dispenser de toucher ds maintenant cette
question, afin de prvenir les objections qui auraient pu nous
venir de la part des musiciens. Ce qui est vrai du renversement
de la quinte est aussi vrai de tous les autres renversements.
48. Nous nous abstiendrons de donner toutes les formes
engendres par les renversements, parce que nous voulons
nous borner donner les formes des mtres les plus simples.
Celles-ci, en effet, offrent un certain intrt cause des formes
de pied usites par les Grecs; les renversements au contraire,
ne pouvant pas se passer de la dissimilation mlodique, sont
impropres engendrer des pieds et, comme nous le verrons
bientt, ne peuvent former que des priodes. Du reste, le
lecteur dsireux de connatre ces formes pourra toujours les
obtenir par notre mthode.
'
I']n d'Irt, la W)\v fil est In (juiii1(> (1(> .s'/'
p.
tniulis (|ue .v/j, est la so])-
liirif (le do.
C. MTRES COMPLEXES.
CHAPITRE XIII.
49. Les mtres simples sont engendrs par le rapport
direct de tout nombre perceptible avec la tonique ou l'une de
ses octaves
;
les mtres complexes sont engendrs par le rap-
port de tout nombre perceptible avec toute autre unit que la
tonique. Si pour percevoir 5,
au lieu de prendre pour terme
de comparaison le nombre 4, nous prenons le nombre 3,
nous
crons un mtre complexe, parce que le nombre 3 lui-mme
ne peut tre peru directement, mais seulement dans son rap-
port avec la tonique.
Tous les mtres complexes sont naturellement donns par
les cinq harmoniques perceptibles et leurs renversements.
Nous pouvons avoir dans un mme mtre un rapport de 3,
4 et mme 5 nombres, se servant graduellement de moyen de
mesure par ordre de complication dcroissante: le nombre 7,
par exemple, pourra tre compar au nombre 5, lequel pourra
dtenir perceptible par l'intermdiaire de 3, et celui-ci enfin
aura pour mesure la tonique. Tous les nombres perceptibles
pourront ainsi tre mis en rapport entre eux deux deux, trois
trois, quatre quatre, cinq cinq
;
de mme tous ceux de
leurs redoublements qui ne sortent pas des limites des har-
moniques perceptibles. Il sera toujours facile, premire
vue, de reconnatre si un redoublement est possible ou non,
puisqu'il suffira de s'assurer si le nombre obtenu par lui est
infrieur ou suprieur 14.
D.

Amplification.
CHAPITRE XIV.
DE l'amplification EN GENERAL.
50. Dans toutes les combinaisons tudies jusqu' prsent,
nous avons toujours eu pour fondamentale analytique Vimit
simple, c'est--dire Vatome; ce n'est pas dire que cette
fondamentale ne puisse pas avoir d'autres valeurs. Quelle que
soit son tendue, rien ne sera chang au rapport exprim par
les combinaisons. Il suffit, somme toute, que cette tendue
soit telle qu'en la prenant pour unit, les rapports auxquelles
elle sert de mesure ne sortent pas des limites perceptibles.
Cette condition tant observe, notre unit mtrique cesse
d'tre un atome, pour devenir une unit plus grande suscep-
tible elle-mme de divisions, et les combinaisons qu'elle rend
possibles prennent des proportions suffisantes pour tre dsi-
gnes sous le nom e priodes.
Nous pouvons donner la fondamentale analytique autant
de dures diffrentes qu'il
y
a de nombres lmentaires per-
ceptibles, c'est--dire que nous pouvons, dans les combi-
naisons tudies jusqu' prsent, donner cette fondamentale
les valeurs 1,2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12 et 14. C'est ce
fait de l'extension de l'unit premire par sa transformation
en l'une quelconque des dures prcdentes que nous dsi-
gnons sous le nom iVampUficatio)!.
Nous avons 5 amplitications diffrentes, savoir les ampli-
fications par octaves, par quintes, par tierces, par septimes
et par neuvime. Chacune d'elles a son caractre particulier,
et nous pouvons, ds prsent, les ranger par ordre de sim-
plicit, c'est--dire par degr de parent i)lus
ou moins grande
avec la tonique. En premier lieu, nous aurons l'amplification
par octaves, c'est--dire par 2, 4 ou 8.
L'amplification par quintes, c'est--dire par o, (> ou 12,

55

vient en second lieu. Elle engendre une fondamentale analyti-
que dont le rapport avec la fondamentale primitive est, aprs
l'octave, le plus simple de tous. C'est avec elle que commence
vritablement l'amplitication proprement dite, c'est--dirc
l'amplification qui apporte un nouvel lment aux combinai-
sons dj obtenues.
L'amplification par. quintes forme avec l'amplification par
octaves un systme d'units mtriques qui ont une grande
affinit les unes pour les autres. On passera avec la plus grande
facilit de l'une l'autre; mais, toujours, l'amplification par
octaves nous apparatra comme tant la plus aisment per-
ceptible, et l'amplification par quintes comme apportant un
lment de complication qui rend ncessaire le retour la
simplicit, c'est--dire l'octave. Ces alternatives de sim-
plicit et de complication donnent aux mtres une force d'at-
traction qui fait le mouvement et la vie des priodes.
Le systme engendr par la combinaison de l'amplification
par octaves et de l'amplification par quintes constitue ce que
nous appellerons la tonalit mtrique . Quant aux autres am-
plifications, elles sont de plus en plus difficilement percep-
tibles et engendrent, dans leur alternance avec l'amplification
par octaves, des rapports beaucoup moins simples.
CHAPITRE XV.
DU PIED.
51. Nous avons dit plus haut que l'amplification, en cons-
tituant une fondamentale analytique divisible, transformait
l'atome primitif en une unit complexe. Suivant le genre d'am-
plification auquel nous avons recours, cette unit peut tre
de 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, etc. atomes, c'est--dire disme,
trisme, ttrasme, etc. Chacune de ces units concourt la
formation du mtre total, au mme titre que, dans les mtres
primitifs, l'atome concourait la formation de l'accord m-
trique. Cette unit d'un nouveau genre a donc une double
nature : d'une part, elle est fondamentale et simple par rapport
la priode totale, et d'autre part, elle est totale et com-
plexe par rapport l'atome fondamental. Chacune d'elles
peut donc, suivant qu'elle se compose de 2, 3, 4, 5, etc.
atomes, donner lieu aux mmes rapports mtriques que ceux
tudis par nous propos des mtres disme, trisme, etc.
Ces units fondamentales quant la priode, et com-
plexes quant l'atome, sont' ce que nous appellerons le pied.
Le pied pourra tre disme, trisme, etc.
Le pied n'admet que les mtres simples
;
il ne peut con-
tenir qu'un accent fort et un accent sous-fort, sans compter
cependant l'accent monosme, autrement dit Vaccent tonique.
Cette simplicit du pied est ncessaire, parce que c'est sur
lui que repose toute la priode. Il doit tre aisment peru
dsl'abord, afin que l'attention puisse se porter sur les combi-
naisons dont il est la source.
Pour donner une ide claire de ce qui prcde, nous allons
choisir pour exemple l'amplification de l'une des formes du
mtre trisme-disme.
Soit la forme
(2)
:

57

Au moyen de l'amplification par trois, nous triplons chacun
des atomes du mtre primitif, nous le transformons en un
pied trisme :
Si, au lieu de garder chaque pied sous la forme indivisible
que nous lui voyons ci-contre, nous voulons lui faire exprimer
son tour un rapport, nous avons choisir pour chacun
entre les diffrentes formes du mtre trisme-disme.
Prenons par exemple la premire forme. En remplaant
dans chaque pied la notation
**
par celle de cette forme
^
nous obtenons ce qui suit :

^ bd
Par suite de cette transformation, le pied qui tait aupa-
ravant trisme, avec syncope de tout accent subordonn, est
devenu trisme-disme. L'accent fort du pied occupe son pre-
mier temps et l'accent sous-fort son troisime temps. Quant
l'accent fort du mtre amplifi, il est plac sur le pre-
mier temps du troisime pied de la priode, de mme que,
dans le mtre primitif, il tait plac sur le troisime atome
de la forme mtrique.
Nous avons donc un organisme reposant sur un double sys-
tme de composition: la composition lmentaire, c'est--dire
celle qui cre les lments dont la runion constitue la priode
totale, en un mot la composition du pied, et la composition g-
nrale, c'est--dire celle qui groupe les diffrents pieds en les
soumettant une hirarchie mtrique qui constitue la priode.
Il en dcoule un double systme de cadences : les cadences
intrieures de chaque pied que nous pouvons apjx'lor k's
cadences cltyieiitaires, et les cadences de la priode, (pii
seront les cadences gnrales. Nous remarquons de plus que
les accents gnraux concordent toujours avec le temps fort
du pied, de telle sorte (pie la syllabe sur hupielle portc^ ce
temps fort joue un double rle, lmentaire dans \o pied, et

58

gnral dans la priode. Il est bon d'observer galement que
la forme mtrique adopte pour le pied n'est pas ncessaire-
ment la mme que celle de la priode. En effet, dans l'exem-
ple prcit, nous avons adopt pour le pied la premire forme,
tandis que la priode nous prsente la seconde forme du
mtre trisme-disme.
Comme le temps fort du pied ne concorde pas toujours
avec le premier atome de la forme, le mtre amplifi ne se
prsentera pas constamment sous l'aspect que nous lui voyons
dans l'exemple prcdent ;
il arrivera souvent que chaque
pied sera cheval sur la mesure. Si, par exemple, en conser-
vant pour le mtre amplifi la forme
(2)
dj employe plus
haut, nous adoptons pour le pied la forme
(3),
notre mtre
se prsentera sous l'aspect suivant :
^ ! t
/ \ ^^ a / \
^
Les barres qui sparent chaque mesure servent indiquer
la place du temps fort du pied, et non pas marquer les
sparations entre les pieds, puisque les formes des diffrents
mtres ne commencent pas ncessairement toutes au temps
fort. Pour plus de clart, nous isolons par une parenthse la
forme de chaque pied.
Dans l'exemple prcdent, chaque pied contient thorique-
ment deux temps sous-forts
;
or nous avons vu que la cadence
mtrique est suffisamment marque par un accent repr-
sentant chacun des mtres combins
;
nous pourrons donc,
sans inconvnient pour la clart de la cadence, syncoper un
des deux accents sous-forts, et comme nous ne pouvons
syncoper le premier, puisque c'est celui qui commence la
forme et qu'il doit ncessairement tre exprim, nous syn-
coperons le deuxime, ce qui donnera la priode un aspect
nouveau (^t nous la i)rsentera sous la fornn^ d'une tripodie
iambique.
^\
^
'i
Il n'est pas ncessaire d'adopter la mme forme pour chacun
des piods d'une priode amplifie, mais ce (|ui est indispen-
sable, c'est que, si l'on change d(^ forme, on en preiuie

59

une qui commence au mme temps de la mesure, sans quoi
la succession mtrique serait rompue. Nous pourrons par
exemple, dans la priode prcdente, faire alterner la forme
(3)
avec la forme
(6),
adopter tantt l'une, tantt l'autre, et
lui faire subir les diverses transformations qui suivent :
l\Ul
3
ou bien
b
1^
ji
!^
'^
'J
ou bien
f
^
f I I
La facult que l'on a de faire ou de ne pas faire la syn-
cope permet une trs grande varit de pieds.
52. L'emploi de telle ou telle forme de pied n'est pas in-
diffrent au point de vue de l'expression: en gnral, les
formes qui ont l'accent sous-fort au deuxime temps de la
mesure, et qui par consquent nous forcent mettre le temps
fort sur une brve, demandent un plus grand effort de la
voix, elles paraissent plus vives que les formes dans les-
quelles le temps sous-fort est au troisime temps de la
mesure. Par consquent, toutes les fois qu'en parlant, on
ne veut pas produire l'impression d'une marche particuli-
rement alerte, on sera naturellement port choisir ces der-
nires formes, c'est--dire, mettre une longue sous le tem})s
fort. Il est tout naturel qu'il en soit ainsi, car c'est nces-
sairement aprs le temps fort que la voix prouve le besoin
de faire une pause ;
aussi les formes normales, et en mme
temps les moins expressives, sont-elles celles ([u'afection-
naient les Grecs, celles dans lesquelles le troche et l'iambe
ont tous deux le temps fort sur la longue.
Il en est de mme pour les autres sortes de [jhhIs. ttra-

60

sme, pentasme, etc., o la vivacit exprime par la brve
accentue sera d'autant plus grande que le pied sera plus
long. Les diffrentes places que pourra occuper l'accent sous-
fort dans ces pieds marqueront les diffrents degrs de viva-
cit exprims par la forme. Plus l'accent sous-fort reculera
vers les derniers temps de la mesure, moins la vigueur d'ex-
pression sera grande
;
plus il suivra de prs l'accent fort,
plus l'expression aura de nerf. En un mot, les formes avec
brves accentues ont un caractre martel, pressant, tandis
que les autres ont, suivant les cas, une expression plus ou
moins calme ou solennelle: ce senties formes normales.
53. Le pied ne peut pas dpasser certaines dimensions
assez restreintes : pour la succession des pieds, de mme que
pour le rapport de deux mtres simultans, la sensation est
soumise certaines lois d'approximation qui ne permettent
pas la longueur absolue du pied de varier d'une faon trop
disproportionne. Si un pied trisme, par exemple, suc-
cdait un pied heptasme, la transition brusque qui s'en-
suivrait serait tout fait contraire la loi des sensations
mtriques. Pour rendre une telle succession possible, il faut
que les dimensions du premier se rapprochent de celles du
second, et c'est ce que l'on obtient en doublant sa dure,
c'est--dire en le remplaant par son octave 6. De la sorte,
on passe, dans la succession, de la dimension 6 la dimen-
sion 7 sans heurt ni saut trop grand. Ce que nous venons
de dire pour ces deux pieds peut galement s'appliquer
tous les autres.
Jusqu' ce jour, la thorie musicale n'a pas tenu compte de
l'existence des pieds 5, 7 et
9,
qui existent cependant en
ralit. Dans l'criture, ils ont t confondus avec les pieds
ttrasmes, hxasmes et octasmes dont ils ne diffrent, en
dure totale, que d'un atome ou double croche dans notre
systme de notation. On sait que nous appelons pied ce qui
pour les musiciens modernes s'appelle un temps
frapp,
la
mesure tout entire, telle qu'ils l'entendent, tant non un
pied, mais une priode. Seule la mesure de valse fait excep-
tion.
Malgr cette confusion purement orthographique, les pieds
pentasmes, heptasmcs et ennasmes
(5,
7 et
9)
n'en font
|);is moins valoir buii-s droits dans l'oxcution. Guid pai* la
justpssf fl(! son oreille, le chanteur ou rinstmmeutist(^ bvs

Gl -
fait entendre lorsque la mlodie les rclame. Le compositeur
lui-mme sent toute l'insuffisance de la notation thorique,
et cherche
y
suppler en surchargeant gnralement son
texte d'indications de nuances, ou d'artifices d'criture.
CHAPITRE XVI.
DE L AMPLIFICATION HOMOGENE
54. Toute forme mtrique lmentaire est susceptible de
toutes les amplifications, ce qui nous permet de dduire de
chaque mtre primitif onze sortes de priodes gnrales, c'est-
-dire onze priodes dans chacune desquelles le pied pourrait
avoir les dures suivantes : 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 12, 14.
Chaque sorte de priode elle-mme comporte autant de vari-
ts qu'il
y
a de formes diffrentes dans le mtre primitif, et
chaque varit embrasse autant de cas particuliers que le pied
sur lequel la priode est base prend de formes diverses. Si
nous amplifions par
3,
par exemple, le mtre ttrasme-
trisme, comme ce mtre comporte douze formes diff"rentes,
cela nous donnera douze varits de priodes, et comme le
pied trisme-disme qui rsulte de l'amplification par 3 com-
porte lui-mme six formes diffrentes, il en rsulte pour cha-
que varit six cas particuliers, soit au total soixante-douze
formes d'amplification. Si maintenant, nous considrons que
dans chacune de ces formes nous pouvons ad libitum employer
ou ngliger la syncope, on voit quelle infinie varit nous
obtiendrons. Mais cela n'est pas tout, car nous avons vu plus
haut qu'on peut, pour chaque pied d'une mme priode, choisir
une forme difi"rente, pourvu que tous les pieds de la priode
reprsentent une forme commenant au mme temps de la
mesure. Nous trouvons donc, pour une des amplifications les
plus simples, un nombre de formes particulires pour ainsi
dire incalculable,
55. L'amplification des mtres dismes donnera des clipo-
dies, celle des mtres trismes des tripodies, celle des mtres
ttrasmes des ttrapodies, etc. Ces dipodies, tripodies, etc.
seront dismes, trismes, etc., suivant que nous aurons em-
ploy l'amplification par 2, 3, etc.
Nous dsignons sous le nom d'amplification homogne,

63

celle qui multiplie galement chacune des units du mtre
primitif, et engendre une priode dans laquelle tous les pieds
composants sont emprunts au mme mtre, c'est--dire oi
tous les pieds sont uniformment dismes, trismes, etc.
L'amplification homogne est trs frquente lorsqu'elle cre
des priodes dismes, trismes et ttrasmes, ou plutt lors-
qu'elle se fait par octaves et par quintes. Ces sortes d'ampli-
fication correspondent en effet aux expressions les plus cal-
mes, les plus exemptes de passion, et l'on peut facilement
sjourner dans l'une d'elles sans prouver le besoin de
changer de mtre. Mais l'amplification quintuple, qui donne
naissance des pieds pentasmes, et l'amplification par
7,
qui
engendre les pieds heptasmes, marquent un degr de passion
de plus en plus grand, l'effort qu'elles exigent pour tre com-
prises les rend gnralement impropres la formation de
phrases homognes. Le besoin d'un rapport plus simple se fait
promptement sentir et rend ncessaire le passage une forme
de pied soit ttrasme, soit trisme, soit mme disme, dans
laquelle l'oreille, aussi bien que la voix, trouve un repos relatif.
56. Le mtre trisme, lui-mme, ne s'accommode pas aussi
parfaitement de l'amplification homogne que les mtres di-
smes, ttrasmes et octasmes. Ces derniers, constituant
l'amplification la plus simple, s'emploient sans inconvnient
d'une faon continue, sans que l'on prouve de tendance
pour passer d'autres mtres. Mais cette absence de toute
tendance vers une simplicit plus grande, engendrant une
grande rgularit, est la source d'une grande monotonie.
Elle fournit les combinaisons mtriques les plus dpourvues
d'expression, les plus banales, et la symtrie mathmatique
qui les caractrise enlve ces sortes de priodes toute
espce d'originalit.
Cette banalit est surtout sensible lorsqu'on n'a affaire qu'
des dipodies, ttrapodies ou octapodies. L, comme notes
mtriques, on ne trouve que l'octave : octave dans la con-
stitution de la priode, octave dans le pied. Il n'en est pas
moins vrai que l'octapodie. la ttrapodie et la dipodie seront
les mtres amplifis qui viendront toujours le mieux sous
forme de conclusion, parce que les pentapodies, hexapodies,
etc., fussent-elles composes de pieds ttrasmes, engendrent
une tendance vers une priode plus simple, qui, en dernire
analyse, ne peut tre que la tonique.

(34

57. L'amplification par quintes, tout en comportant trs bien
des priodes d'une forme homogne, n'est pas aussi exempte de
tendances que l'ampliflcation par octaves : une priode com-
pose de pieds trismes n'a pas un caractre compltement
conclusif, elle nous laisse le dsir d'une plus grande simpli-
cit de rapports, et lorsqu'elle est termine, nous sentons je ne
sais quoi d'inachev qui nous montre que nous n'avons pas
affaire une conclusion normale. Lorsqu'on veut suivre cette
tendance engendre par une priode trisme, on se trouve na-
turellement port la faire suivre d'une priode ttrasme
quelconque qui, son tour, crera une tendance vers la toni-
que mtrique, laquelle constitue la conclusion normale du dis-
cours. Le fait correspondant de l'harmonie s'appelle en mu-
sique une rsolution.
Dans les valses par exemple, o la mesure trois te7nps
c'est--dire le pied trisme, est employe d'une faon non
interrompue, o, par consquent, se succdent des priodes
trismes constamment homognes, l'emploi de l'amplification
par quinte se soutient trs bien tant que l'on n'arrive pas
la conclusion du morceau. Nanmoins, il
y
a dans le mouve-
.
ment de la valse quelque chose de haletant qui atteste un
rapport mtrique d'une certaine complication, qui fait dsirer
un rapport plus simple. Lorsque le morceau se termine, on
ne peut passer brusquement de ce mouvement haletant un
repos complet, la tendance vers un mtre plus simple de-
mande imprieusement tre satisfaite, le mouvement s'ac-
clre ou se ralentit au point de se transformer, et de passer
effectivement de la mesure 3 temps la mesure 2 temps,
qui correspond notre mtre octasme, ttrasme ou disme.
Tous les finales de valse se trouvent dans le mme cas
;
il ne
faut pas se laisser tromper par la notation musicale qui con-
tinue en mesure trois temps, les excutants prennent natu-
rellement le mouvement de la mesure deux temps. La
'mlodie est du reste telle, que ce changement peut s'effec-
tuer trs facilement. La notation n'est plus qu'une convention,
elle n'est trois temps que i)Our
les yeux, et afin d'pargner
un changement de mesure dans l'criture.
58. Nous trouvons donc deux sortes d'amplification homo-
gne se prsentant chacune avec un caractre bien distinct.
L'une, l'amplification par octaves, se suffit elle-mme, elle
n'a pas besoin de chorclior od dehors d'elle sa conclusion

65

normale; mais, par cela, elle est dpourvue de tendance, le
mouvement dont elle est anime a quelque chose de parfait
dans sa rgularit qui le rend trop semblable l'immobilit.
C'est de toutes les formations mtriques la moins complexe,
la plus immdiatement saisissable, celle qui cote notre
oreille le moins d'efforts, celle qui se rapproche le plus de
l'idal de rgularit mathmatique, mais en mme temps, et
par ce fait mme, la moins anime, la moins mouvemente,
la moins vivante en un mot. La simplicit qui la caractrise
est telle que l'oreille se sent immdiatement introduite dans
un monde de convention.
Les produits naturels ne se prsentent jamais nous
avec cette simplicit tout idale, aussi nos sens ne s'y trom-
pent-ils pas, et chaque fois qu'ils peroivent des phnomnes
aussi simples et aussi faciles analyser, reconnaissent-ils im-
mdiatement l'uvre artificielle de l'homme. Ce n'est pas
.dire que des formations mtriques plus complexes, telles
qu'elles se prsentent dans la langue parle, ne soient elles
aussi l'uvre de l'homme
;
mais elles sont une uvre natu-
relle, inconsciente, incomprhensible pour son auteur lui-
mme, dont l'analyse lui parat comme impossible faire. Elles
ne sont perues par lui que dans une synthse gnrale qui
produit sur son oreille un effet saisissant, laisse une impres-
sion de vie et de mouvement, et s'associant toutes les
les motions secrtes de l'me humaine, communique au
milieu qui l'entoure les vibrations intimes dont elle semble
agite. L nous nous sentons en prsence de cette nature que
nous percevons sans la comprendre, qui produit sur nos sens
une impression indfinissable, claire par la vivacit des
images, qu'elle voque, obscure par la complexit des
moyens mis en uvre pour obtenir des effets si merveilleu-
sement nets. Par consquent, s'il est vrai de dire que la m-
trique naturelle du langage est l'uvre de l'homme, cette
uvre est essentiellement inconsciente et involontaire, elle
est un produit naturel de son tre, incomprhensible pour
lui comme son tre lui-mme, elle est l'uvre de l'homme
comme les plantes et la verdure sont l'uvre de la terre, et
ne ressemble en rien ces autres produits humains issus de
la volont de celui qui les cre, et dont la grande simplicit
atteste la faiblesse du gnie de l'homme. A cette faiblesse se
joint un besoin de clart qui le porte raliser le simple
dans ses crations, comme
1(^
rechercher, o il n'est pas,
PiF.nsoN, M(ri(ptfl.
5

G(;

clans celles de la nature. La simplicit est une invention de
l'esprit humain, un idal du l'effort qu'il fait pour embrasser
la complexit des phnomnes
;
il la cherche et la sent dans
la multiplicit des produits de la nature
;
parfois elle lui
chappe, mais sa jouissance n'en est que plus grande quand
il la retrouve. N'est-il pas naturel que, lorsqu'il cre lui-
mme, il aille droit cette simplicit dont il est si pris? Mais
se montrant sans voile, ne cotant aucun effort l'oreille
qui la saisit, elle nous parat trop idale, la vie lui fait d-
faut. Nous
y
sentons l'artifice humain qui nous laisse nous-
mme et ne jette pas l'me dans les ravissements o elle
entre lorsque, runissant en impression totale les mouve-
ments dsordonns en apparence que la passion, c'est--dire
la nature, communique la voix de l'homme, elle entrevoit
enfin, aprs un effort, la simplicit qu'elle cherchait.
59. Si donc l'amplification homogne par octaves peut tre
employe artificiellement d'une manire continue
;
comme
produit naturel, elle ne se prsentera qu' titre de conclusion
normale, la suite de priodes plus compliques. Parmi les
priodes de l'amplification par octaves elle-mme, il en est
qui ont un caractre plus ou moins net de simplicit; ce
caractre dpend uniquement du mtre primitif qu'elles am-
plifient; mais, somme toute, le mtre ttrasme donne nais-
sance aux priodes les plus simples. Ensuite viennent, par
ordre de simplicit dcroissante, les mtres trisme, penta-
sme, ennasme, heptasme.
Ce qui frappe le plus dans une priode, c'est sa dure
totale. C'est par consquent la dure du plus grand des
mtres qui s'y trouvent combins. Dans le mtre trisme-
disme, celui des deux mtres combins qui domine est le
mtre trisme. De mme dans tous les autres mtres. L'im-
pression produite par la dure totale d'une priode est ana-
logue celle que fait prouver dans une succession d'accords
musicaux la note mlodique. Les autres mtres qui con-
courent avec celui-l la formation de la combinaison
font sur l'oreille le mme effet que les notes d'accord en mu-
sique. La priode mtrique a donc une analogie complte
avec l'accord musical, ici comme l nous trouvons une mlo-
die et un accompagnement. Chacun des mtres qui concourent
la formation do la priode est une des notes de l'accord.
Cette note est rendue sensible par l'accent qui marque son

()7

commencement. Chacun de ces accents peut donc
recevoir un
nom, de mme que chacune des notes musicales qui forment
un accord.
Ceci dit, nous allons dnombrer et analyser les diffrents
accords
mtriques, c'est--dire les diffrentes
priodes aux-
quelles donne lieu l'amplification homogne par octaves.
Nous procderons comme toujours du simple au compos.
CHAPITRE XVII.
AMPLIFICATION PAR DEUX.
A. DlPOniK DISMK.
60. La. dipodie dismee&t issue de l'amplification par deux
du mtre disme, la priode ttrasme qui en rsulte se com-
pose de deux pieds dismes, et nous
y
trouvons une subor-
dination de trois accents, tous diffrentes octaves de la
tonique, savoir: l'accent disme amplifi par 2, c'est--
dire l'accent 4, l'accent fort du pied disme, c'est--dire
l'accent 2, et l'accent monosme, c'est--dire l'unit. La dipo-
die disme correspond la mesure musicale deux temps,
lorsque celle-ci est employe dans sa simplicit thorique,
sans contre-temps ni syncope du temps sous-fort.
Prenons une des formes primitives du mtre disme :
Son amplification nous donnera :
fit Ml
Priode qui se compose d(^ deux pyrr/iiques dont le second
se subordomu^ au premier.
15.

TTn\i>()i)ii-: disnh:.
01. La tctnipod' disme est issue do l'amplification par
deux du mtre ttrasme. Le mtre ttrasme primitif pouvait
avoir comme accent subordonn soit un mtre disme, soit
un mtre trisme. Nous allons donner un exemple de mtre
ttrasme avec accent subordonn trisme.

69

Soit une des formes
primitives du mtre
ttrasme-trisme,
uni
son
amplification
par 2 nous donnera :
"Ml I
'
\ \ t
y ly^iy y
*
11
t t t ! I lit t '
c'est--dire
la mesure
quatre-huit de la musique mo-
derne. Le double trait marque le
commencement et la fin de
cette
mesure, et les traits simples servent
isoler chacun
des pieds qui la
composent. La priode se compose de quatre
pyrrhiques, avec un grand accent sur le premier, et un accent
subordonn
sur le quatrime.
Nous savons dj
que le mtre
ttrasme
constitue
par sa combinaison avec le mtre trisme
u^n accord de quarte. Si nous ajoutons aux deux notes m-
triques de cet accord celle du pied disme,
nous avons l'ac-
cord
mtrique
:
12 6 8
do do.i fa-i
(^O-i
qui correspond
l'accord tonal
1 1/2 1/6 1/8
do doi
sol.2 do3
En
harmonie,
une telle
combinaison
est
essentiellement
conclusive,
seul l'accord
d'octave peut
prsenter un carac-
tre de
conclusion
plus normale.
Il ne faut pas croire que les notes
mtriques do, f/o-,, fa-.,,
do-.^
puissent
constituer
un accord
musical au mme titre
qu'elles
constituent
un accord
mtrique, car du moment
qu'il
s'agit d'accord
musical il faut renverser
l'ordre des notes. Le
renversement
nous donne f/0-3,
fa-.,,
do-^ do. Tout
harmoniste,
la premire
inspection
de cet
accord,
reconnatra
qu'il d-
termine non le ton de do, mais le ton de
fa.
C'est qu'en
effet, dans l'ordre tonal, nous percevons
d'aprs des
rapports
qui sont le
renversement des
rapports
mtriques, et tandis
que dans toute
quarte mtrique, la tonique est
toujours la
note la plus grave,
c'est--dire
celle dont la vibration a la
plus longue dure, dans toute quarte tonale, la tonique est la
note la plus aigu, c'est--dire
celle dont la vibration a la plus
courte dure.

70

OCTAPODIE DISME.
62.

Le mtre octasme primitif comporte un grand
nombre de mtres subordonns. La priode provenant de son
amplification par 2 ne peut tre reprsente en musique que
par la runion de deux mesures
4/8, dont l'une se subor-
donne l'autre, ou par une mesure 2/4 dans laquelle chaque
temps est partag en deux parties gales.
Nous donnons d'un seul coup l'accord form par tous les
mtres subordonns qu'il comporte :
1 2 4 6 8 10 12 14 16
do do.i do.=,
fa.^_
do.^ la\>.^
fa.^
r.^ do.i^
qui correspond l'accord tonal
1 1/2 1/4 1/6 1/8 1/10 1/12 1/14 1/16
do doi do, sol. dOi mi^ sol^ si^^ do^
63. Cet accord semble sortir des limites de la perception,
mais on remarquera que toutes les notes qui le composent
sont galement divisibles par 2, l'exception du nombre
1,
c'est--dire la tonique elle-mme. En effet, tandis que le
pied qui forme la fondamentale analytique de la priode varie
de dure, et se transforme dans tous les mtres possibles,
l'atome qui est la fondamentale analytique du pied constitue
la tonique gnrale et demeure immuable. Aussi, on peut
toujours, dans une priode mtrique, exprimer l'atome, quelle
que soit l'amplification laquelle on ait affaire, de mme
que, dans une srie d'accords musicaux, on peut toujours
faire entendre la tonique gnrale du morceau, quel que soit
l'accord.
La fondamentale gnrale est toujours marque par l'ac-
cent sous-fort du pied, qui ne peut tre que la tonique ou la
premire de ses octaves. Elle ne fait pas partie de l'accord
form pai' la priode, elle ne sert qu' rendre plus prsente
l'esprit l'unit fondamentale de tout le discours. Aussi,
peut-elle tre volont exprime ou syncope. Si l'on fait
abstraction de cette fondamentale gnrale et qu'on prenne
pour unit le pied, on rentre tout naturellement dans les
limites d(! la perception, car, au lieu des nombres 2, 4, 6,
K,
10, 12, 14, 1(), on a les nombres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.

71

Tripodie trisme.
64. Cette priode est engendre par le mtre trisme am-
plifi par 2. Ce mtre peut avoir comme accent sous-fort un
accent disme qui, amplifi par 2, devient ttrasme. Soit la
forme
(2),
du mtre trisme-disme :
U
Elle devient par l'amplification :
ib bM{! t!-i
u b
Nous avons choisi cette fois pour pied disme une forme
qui commence au temps faible, afin de familiariser le lecteur
avec le mcanisme de l'amplification et de donner une ide
de toute la varit qu'elle comporte. A l'avenir, nous ne nous
occuperons plus des formes du pied
;
nous le dsignerons
par un seul signe qui indiquera seulement sa dure totale
sans marquer sa division intrieure. Ainsi le pied disme sera
uniformment reprsent par la croche
*
,
le pied trisme par
la croche pointe n', le pied ttrasme par la noire f , le
pied pentasme par la noire plus une double croche
*
^
, le
pied heptasme par la noii'c plus une croche pointe f f
'
, le
pied ennasme par la blanche plus une double croche P5, et
ainsi de suite pour tous les autres pieds.
La tripodie disme nous donne la mesure musicale
3/8
avec le temps sous-fort au troisime temps. Si nous avions pris
pour base de l'amplification la forme
(4)
du mtre trisme-
disme, notre mesure 3/^ aurait le temps sous-fort au
second temps. Cette mesure doit se battre lentement, en mar-
quant distinctement chaque temps, car elle n'est pas une
mesure lmentaire comme la mesure de valse o chaque
temps est un atome, mais une vritable priode o chaque
temps est un j)ied.

72
E.

Hexapodie disme.
65. h'hexapodie
,
qui n'est qu'une octave de la tripodie,
comporte un plus grand nombre de mtres amplifis, puis-
qu'elle peut se mettre en rapport avec les nombres
3, 4, 5.
Sa combinaison avec le nombre 5 engendre l'intervalle de
tiei'ce mineure
5/6, renversement de la sixte majeure
5/3.
L'accord donn par la combinaison des mtres
6, 5, 4,
3, 2 amplifis par 2 est le suivant :
1 2 4 6 8 10 12
do do.i do.i
fa.^^
do.^ la
[7.3
/".g
qui correspond l'accord tonal
1 1/2 1/4 1/6 1/8 1/10 1/12
do
dOi^ do., sol, dOi mi^ S0I3
La mesure est 6 temps, elle peut tre reprsente par
deux mesures 3/8 dont l'une se subordonne l'autre.
L'octave de l'hexapodie disme, c'est--dire la dodcapodie
disme peut galement se rencontrer
;
ce n'est autre que
l'amplification par 2 du mtre dodcasme.
F.

Pentapodik disme.
66. Le mtre pentasme primitif peut avoir pour mtres
subordonns les nombres 4, 3 et 2, L'accord mtrique auquel
donne lieu la pentapodie disme, avec combinaison des mtres
ttrasme, trisme et disme, est par suite le suivant :
12 4 6 8 10
do
do.i do.,
fa.,
do.3 la
[,.3
qui correspond l'accord tonal
1 1/2 1/4 1/6 1/8 1/10
do
doi do, sol,
doi ini^
Le rapport 10/6 engendre un intervalle de sixte majeure
dont le renversement
10/12 est la tierce nineure. Ces deux
intervalles seront appels indirects, parce qu'ils ne sont pas
pris par rapport la tonique.
Soit une forme quelconque du mtre pentasme-ttrasme-
trisme :
'\^\^
/o

son amplification par 2 nous donnera :
4 3 5
c c
f

p
Cette priode n'est autre qu'une mesure musicale 5 temps
dans laquelle chaque temps a la valeur d'une croche. Assez
rarement employe dans la musique moderne, elle tait trs
connue des Grecs. Sa raret peut s'expliquer par ce fait que,
de nos jours, on ne laisse aucune phrase musicale sans con-
clusion : or, la pentapodie disme ne peut trouver sa
conclusion que dans une ttrapodie, ce qui fait un passage
de la mesure 5 temps la mesure 4 temps. La musique
moderne rpugne ces sortes de changements contraires aux
traditions et aux habitudes de notation.
L'octave de la pentapodie disme nous donne la dca-
podie disme qui n'est autre que l'amplication par 2 du mtre
dcasme.
G. E.NNAPODIE DISMi:.
67. Le mtre ennasme amplifi par 2 peut se combiner
avec tous les autres nombres perceptibles, ce qui permet
l'accord mtrique au complet :
1 2 4 6 8 10 12
do
do.i
do.,
fa.
2 do.^ la
\,.-i fa.^
qui correspond l'accord tonal
1 1/2 1/4 1/6 1/8 1/10 1/12 1/14 1/16 1/18
do doi do, sol,
doi mi^ sol^
si\)i do^ re\
Prenons une forme quelconque du mtre ennasme.
14 16 18
re.g c?o.4 si
[>.4
En l'amplifiant par 2, nous obtenons la priode suivante :
:)
H.

Heptapodie disme.
68. Le mtre heptasme amplifi par 2 peut s'ajouter aux
mtres 2, 4, 5 et 6 et engendrer avec eux l'accord mtrique
suivant :
1 2 4 8 10 12 14
do do.i do.i
do.3 la
[7.3 fa.^
re.,
qui correspond l'accord tonal
1 1/2 1/4 1/8 1/10 1/12 1/14
do do.^ dOi do
3
mi^ S0I3 si
{,3
Nous remarquons dans cet accord les intervalles 14/10 et
14/12 qui nous donnent la quinte mineure ou diminue et une
nouvelle tierce minewe.
Prenons une forme quelconque du mtre heptasme :
7 fi 5 4
O
\
U '
' ^ '
I
En l'amplifiant par 2, nous obtenons la mesure suivante :
7 6 5 4
c

p C
qui n'est autre qu'une mesure 7 temps. Cette mesure, bien
qu'elle ne soit pas reconnue thoriquement par les musiciens,
est cependant pratique au moyen de dplacements de temps
fort dans la mesure crite. L-orsque ces dplacements ont
lieu, les musiciens, pour les rendre sensibles, ont le plus
souvent recours des signes nomms soufflets placs sur le
temps qu'ils veulent rendre fort.
De la sorte, la mesure crite n'est plus qu'une convention
qui ne rpond aucune ralit, de mme que les vers dans
lesquels les potes se permettent des enjambements.
09. L'intervalle do si\:> n'est pas habituellement considr
comme faisant partie du ton de do, mais comme dterminant
le ton de
fa\
cela tient la difficult de perception de ce
rapport; cette difficult fait rarement admettre l'accord do si^,
parmi les accords de repos, c'est--dire parmi les accords
ayant pour base la tonique. Aussi, en musique, la septime
mineure sur tonique est-elle dsigne par une note altre
si\,, et non par une note naturelle comme le sont do, mi, sol, etc.
Cependant, il ne faudrait pas tre dupe de cette parti-
cularit qui n'est aprs tout qu'un fait de notation
;
il n'est
pas rare de voir le si
[,
employ comme faisant partie du ton
de do, et cela notamment dans la gamme descendante du
ton mineur.
Dans d'autres cas encore l'on voit le si
\, attribu au ton
de do : dans la cadence harmonique connue sous le nom de
cadence vite, il se peut que l'accord sol, si, r,
fa
se r-
solve sur l'accord do, mi, sol, si\>, qui son tour peut se
simplifier en do, mi, sol, do. Dans une telle succession,
malgr le si\>, le ton de do a videmment t maintenu.
Un exemple bien connu de l'emploi de la septime mi-
neure sur tonique nous est donn par la mlodie du aies ir
qui est en mineur, et dans laquelle la septime mineure de la
tonique est employe partout au lieu de la septime ma-
jeure. Cette mlodie est compose dans un mode qui n'a plus
son quivalent aujourd'hui
;
la gamme qui constitue ce mode
la, si, do, re, mi,
fa,
sol, la tait dsigne par les Grecs
sous le nom de cjamme du mode hypodorien. Il ne diffre du
mode mineur moderne que par l'emploi que fait ce dernier
de la septime majeure et de la sixte majeure dans la gamme
ascendante. Mais quant la gamme mineure descendante,
elle est absolument identique celle du mode IwpodorienV
'
Il est vrai que, dans ce cas, les harmonistes considrent le si
\>
comme tant une altration du s/, mais il est facile de leur prouver
qu'ils sont dans l'erreur : un seul fait nous suffira. Ils savent comme
nous que Vchappe ne doit jamais tre altre, except dans certains
cas du mode mineur o l'on emploie soi\\ au lieu de so/^, ou bien
en transposant en do, si
\,,
au lieu de si
;
ce qui nous montre claire-
ment que le si
\>
.se rattache dans la pratique aux notes relles et se
distingue absolument des notes altres. Du reste, ils seront tout fait
convaincus de ce que nous avanons, lorsque nous leur rappellerons
que toute note d'ornement suprieure altre provoque une modula-
tion, except prcisment dans le cas o cette note sert orner le la,
alors on peut employer le si\, la place du si, sans que le .sentiment de
la tonalit soit en rien modifi. Cette exception absolument unique en
faveur du si\, lui cre parmi les notes altres du ton de do une
place tout--fait part et nous conduit nous demander si cette alt-
ration n'est pas purement ortlio,uraphi(iue; car si le s/ [, tait bien une
note altre et non une note relle, son emploi comme note d'orne-
ment suprieure dterminerait une modulation Gomme celui de toutes
les autres notes altres. 11 nous taitdifficile de trouver, pour prouver
notre tlise, un argument plus dcisif et en bonne harmonie et en
bonne logique.

76

Quoi qu'il en soit, la septime mineure est gnralement
employe ^wv dominante, ce qui revient dire, en mtrique,
que le mtre lieptasme est plus habituellement amplifi par
3 que par 2, car sol, si, r,
fa
n'est autre que l'amplification
par 3 d'un primitif do, nii, sol, si\). Soli, /a, peut tre con-
sidr comme l'amplification par 3 de do, si\), puisque les
Le mode hypodorien n'est pas le seul qui ait une grande analogie
avec le mode mineur moderne, le mode dorien en est galement trs
rapproch
;
il constitue la gamme re, mi,
fa,
sol, la, si
[j,
do, re qui
transpose en do nous donne do, re, mi
\>, fa,
sol, la, si
[,,
do. Cette
gamme ne diffre de la gamme mineure descendante qu'en ce qu'elle
contient le la kj au lieu du la
[>,
c'est--dire qu'elle a en moins une
note altre
;
elle est donc encore plus naturelle que la gamme du
mode hypodorien et se rapproche encore plus de la gamme type do,
re, mi,
fa,
sol, la, si
[>,
si, do (nous verrons plus tard comment toutes
les gammes altres proviennent de cette gamme type). Il n'est pas
tonnant par suite que des matres de l'art moderne, cherchant des
accents nouveaux, ou plutt des accents oublis, aient compos dans
les modes dorien et hypodorien^ car, ce faisant, ils taient guids par
leur sentiment musical, et, tout en croyant restaurer certains modes
antiques, ils ne faisaient que restaurer une note relle de la tonalit,
si
[>,
et lui restituer la place qui lui appartient.
Nous devons M. Ch. Lvque (Journal des savants, avril 1879,
p. 210), rnumration d'un certain nombre d'auteurs qui ont utilis
ces gammes, la liste qu'il donne lui a t fournie par M. Bourgault-
Ducoudray. On trouve l'emploi du mode hypodorien dans YEnfance du
Christ de Berlioz, ouverture de la seconde partie
;
au dbut de la
cantate des Noces de Promth''e de M. Saint-Sans
;
la fin de Vln-
vocation la nature, quatrime partie de la Damnation de Faust, de
Berlioz
;
au dbut de la romance du Roi de Thul dans le Faust de
M. Gounod
; dans la Chanson des fossoyeurs de l'opra d'Hamlet de
M. Ambroise Thomas. L'air d'IIrude, premire partie de VEnfance du
Christ de Berlioz, est dans le mode dorien; presque tout Yadagio du
quinzime quatuor de Beethoven est dans le mode liypolydien. On voit
donc que sur sept exemples, six nous donnent les modes hypodorien
ou dorien, tandis que parmi les autres modes, un seul est reprsent
et une .seule fois. Si ces modes ont t choisis de prfrence par les
auteurs que nous venons de citer, c'est qu'ils sont plus naturels et
(ju'ils leur ont permis, ainsi que nous l'avons dj dit, d'introduire la
septime mineure de tonique dans la tonalit.
M. Bourgault-Ducoudray, auquel no -.s devons ces intressantes
observations, a du reste publi sur la musique orientale un certain
nombre d'ouvrages parmi lesquels nous citerons les suivants : Mlo-
dies populaires de Grce el d'Orient, Paris, Henry Lemoine, diteur.

Souvenirs d'une mission musicale en Grce, Paris, Hachette, 1878.

Etudes sur la musique ecclsiastique grecque, mission musicale en

Grce cl mi Oririi/. janvier-mai
187"). Poiis, lladiolte. 1877.

/7

deux notes so/,,
fa^
sont respectivement la douzime des
notes do, \,, et, que la douzime rsulte du rapport
3/1.
70. Nous avons vu plus haut,

68, que les combinaisons
dont le mtre lieptasme est susceptible engendrent deux
intervalles nouveaux, savoir les deux intervalles qui pro-
viennent des combinaisons lieptasme-pentasme et hepta-
sme-hexasme : ils correspondent aux intervalles musicaux
mi si
\,
et sol si
\>,
en notation mtrique la
[?,
re et
fa,
re.
Mi si
\,,
porte en harmonie le nom de quinte diminue ou
quinte mineure, c'est un intervalle d'un caractre essentiel-
lement dissonant, c'est--dire que c'est le plus difficilement
perceptible des rapports organiques. C'est principalement
cause del dissonance engendre par ce rapport que l'on sent
le besoin d'une rsolution nergique qui le transforme en un
rapport consonant. C'est pourquoi, en musique, cet intervalle
a une tendance nous faire passer du ton de do au ton de
/,
et transformer la quinte mineure en tierce, le mi deve-
nant
fa
et le si
\,
devenant la. C'est pourquoi aussi l'on
pourrait nommer le mi et le si
\,
les deux sensibles du ton de
fa,
et le
fa
et le si les deux sensibles du ton de do, bien que
juqu'ici on n'ait donn le nom de sensible qu' la septime
majeure de la tonique. Nous reviendrons sur ce sujet lorsqu'il
sera question de l'amplification par
3'.
Voir '0, 89, 90, 92, 93.
CHAPITRE XVIII.
AMPLIFICATION PAR QUATRE.
71. L'amplification par quatre nous prsentera les mmes
phnomnes que l'amplification par deux, et n'en diff'rera
que par l'tendue des priodes qui seront le double des
priodes correspondantes de cette dernire, et par la dimen-
sion des pieds qui seront ttrasmes au lieu d'tre dismes.
A.
DiPODIK TTRASME.
72. Nous donnerons sans commentaires les accords mtri-
ques et les exemples concernant toutes les priodes engen-
dres par l'amplification par quatre.
Accord mtrique
.
12 4 8
(U) do.^ do.^_ do.^
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/8
do doi dOi dog
Exemple.
Forme du mtro disme.
Amplification par quatre.
Ceci nous donne une mesure
dcnx-cjuoti'e
.
79
B.

TTRAPonii: ttrasme.
73. Accord mtrique.
12 4 12 16
do do.i
do.,
fa.-i
do.,^
Accord tonal.
1 1/-2 1/4 1/12 1/16
do doi doi
sol^ do,^
Exemple.
Forme .lu mtre ttrasme-trisme :

! I I
Amplification par quatre
r
Ce n'est autre que la mesure quatre temps des musiciens.
C. OCTAPODIE TTRASMK.
74. Accord mtrique.
12 4 16 20 24 28 32
do
do.i do.o do.,^ la\,.,^
fa.,^
r.,^ do
-
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/16 1/20 1/24 1/28 1/32
do
doi do^ do- mi,^ sol, si\^ do^
Exemple.
Forme du mtre octasme :
Amplification par (quatre :

80

D.

Tripodie ttrasme.
75. Accord mtrique.
12 4 8 12
do do.^ do.i do.3
fa.^
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/8 1/12
do
doi dOi dOi solj
Exemple.
Forme du mtre trisme-disme :
Amplification par 4 :
m

76.
E.

Hexapodie ttrasme.
Accord mtrique.
1 2 4 IG 20 24
do do.^ do.,
do.i
la [7.. /.4
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/16 1/20 1/24
do
doi
do., do^ ?nii soi^
Exemple.
Forme du mtre liexasme-pentasme-trisme
Amplification par 4
35 6
P f P P
*
*

81
F. PEXTAPOniE TTRASME.
77 Accord mtrique.
1 2 4 12 16 20
(lo do.^ do.,
fa.^
do.,^ la\,.,^
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/12 1/16 1/20
do
dox do, sois do^ mi,^
Exemple.
Forme du mtre pentasme-ttrasmo :

^ ==d
Amplification par 4 :
r r
G. EnXAPODIE TTRASME.
78. Accord mtrique.
12 4 16 20 24 28 36
do
do.i do.o do.^ la
[7.4 fa.^
re.,^ si
[7.5
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/16 1/20 1/24 1/28 1/36
do doy do., do,^ mi.^ sol.^
si'i,,^ re^-
Exe?nple.
Forme du mtre ennasme-heptasme-pentasme
7 95
00000 \
Amplification par 4 :
r 1
82

H.

Heptapodie ttr\sme.
79. Accord mtrique.
1 2 4 16 20 24 28
do do.i
do
i
do.,^ ln\,.,^
fa.^
re.^
Accord tonal.
1 1/2 1/4 1/16 1/20 1/24 1/28
do doy dOi
do,^ mii
sol^ sil^
Exemple.
Forme du mtre
heptasme-pentasme-ttrasme-trisme
7 3 5
4
9
Amplification par 4
r rlr r
CHAPITRE XIX.
AMPLIFICATION PAR TROIS.
80. Nous avons dj dit en quoi consiste l'amplification par
trois : c'est celle dans laquelle la fondamentale analytique du
mtre est gale au triple de l'atome, ou plutt forme avec
lui un intervalle de douzime. De l une complication qui
n'existait pas dans l'amplification par octaves. Dans cette
dernire, en effet, les deux fondamentales, celle du mtre
amplifi, le pied, et celle du pied, l'atome, ont entre elles un
rapport (octave et sont par suite deux notes mtriques
presque identiques, tandis que, dans l'amplification par trois,
ces deux fondamentales sont dans un rapport de douzime,
lequel suppose deux notes mtriques sensiblement diff"rentes.
La fondamentale du pied dans l'amplification par octaves
tant do, la fondamentale de la priode est un do une
octave diffrente, mais toujours un do. Au contraire, dans
l'amplification par trois, la fondamentale du pied tant do,
celle de la priode est/.,, c'est--dire la douzime mtrique
de do. Cette fondamentale est une tonique par rapport aux
accents gnraux du mtre amplifi, en sorte que nous nous
trouvons en prsence de deux toniques, celle du pied et celle
du mtre, l'une fondamentale, l'autre amplifie. J'appelle
fondamentale la tonique du pied, parce que l'atome reste
toujours en dernire analyse l'unit relle du mtre, qu'il
soit primitif ou amplifi.
Ce double rle du
fa
lui cre une place part dans l'chelle
des notes mtriques : la fois tonique du mtre anijjlifi
et douzime de la tonique, il a une importance prpondrante
qui nous autorise le dsigner sous le nom de note domi-
nante. Dans la gamme des sons, la dominante est le sol, c'est
la note qui porte l'avant-dernier accord de cadence sol si re
fa,
et qui appelle une rsolution sur l'accord parfait do mi
sol. Dans ces accords, le sol est tonique par rapport aux

84

notes si, re et
fa
qui ne sont autres que les notes mi, sol et
si\> transposes la quinte ou douzime, et il est la quinte
de la tonique gnrale do. Le sol occupe la premire place
dans la famille des notes issues de l'amplification par trois,
et la seconde parmi celles qui rsultent de l'amplification
par octaves. C'est grce lui que ces deux systmes d'am-
plification ont une grande aflnit l'un pour l'autre, c'est
lui qui sert de lien entre les deux familles, il est l'agent
d'une formation suprieure celle qui est engendre par
chacune des deux amplifications isoles, c'est lui qui nous
permet de les fondre ensemble en un nouveau tout que l'on
comme tonalit. Les notes des deux familles de do et de sol
runies constituent ce que l'on appelle le ton de do. De mme
en mtrique, les accents de la famille de tonique et ceux de
la famille de quinte constituent ce que nous nommerons la
tonalit mtrique. Partout nous verrons ces deux familles
montrer une grande affinit l'une pour l'autre, partout nous
verrons l'emploi de la famille de quinte, c'est--dire de la
dominante mtrique, engendrer une forte tendance vers un
retour la tonique. C'est cette tendance qui produit l'attrac-
tion et le mouvement tout particulier que l'on remarque dans
les phrases du langage parl. Nous en verrons surtout se ma-
nifester les eff'ets lorsque nous traiterons de l'amplification
htrogne, oii les changements de pied, c'est--dire de me-
sure, ont lieu non seulement d'une priode l'autre, mais
encore dans l'intrieur d'une seule et mme priode.
Dans les diff"rentes combinaisons engendres par l'ampli-
fication par trois nous ne trouverons aucun intervalle nou-
veau ;
la valeur relative des accents gnraux restera la mme
que dans l'amplification par octaves, de sorte que nous re-
trouverons reproduits tous les accords dj tudis prcdem-
ment, mais transposs la quinte. Nous nous contenterons,
dans chaque priode, de donner l'accord obtenu sans entrer
dans de plus amples dtails. Nous donnerons en outre un ou
deux exemples d'amplification.
A.

Dn^dDU': trismk.
81. Accord mtriqiie.
1 2 W 6
do ddy
fa
^ l'a._

85

Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/6
do dOi soli sol.
B. TTRAPODIE TRISME.
82.
Accord mtrique.
1 2 3 6 9 12
do
do.i
fa.i fa.i
si\,.:i
fa.^
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/6 1/9 1/12
do
doi soli soli
l'^i
S0I3
Exe?nple.
Forme
(3)
du mtre ttrasme-monosme :
\
Amplification par trois
#. I 0.
^ 1^
C. OCTAPODIE TRISME.
83. Accord mtrique.
1 2 3 12 15 18 21 24
do do.i
fa.i fa.i
re
I7.3
si
[7.4 60/.4
fa..^
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/12 1/15 1/18 1/21 1/24
do do^ soly sol,,
si-i r,^
fa,^
soL^
84.
D. r.ll'ODIE TRISEME
Accord mtrique.
12 3 6 9
do do.
y fa.i fa..
si\,.

86
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/6 1/9
do doi soli sali re^
Exemple.
Forme
(1)
du mtre trisme-disme :
Amplification par trois :
E.

Hexapodie trisme.
85. Accord mtrique.
1 2 3 12 15 18
do do
i fa.i fa.3
r
[,.3
si\>.^
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/12 1/15 1/18
do doi soli S0I3 si^
r^i
80.
F.

Pentapodie trisme.
Accord mt?'ique.
2 3 6 9 12
do do.i
fa.i
//Z.2 SI
fa.
15
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/6 1/9 1/12 1/15
do
doi soli sol.2 rg sol^ si^
G.

Ennapodie trisme.
87. Accord mtrique.
1 2 3 12 15 18 21 27
(In r/o
, />/
,
///.,
r\,.-^ si\,.; sol..^ mi\,.

/

Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/12 1/15 1/18 1/21 1/27
do doi soli sois sis ^'^4
f(i\
Ici^
H.

Heptapodie trisme.
88. Accord mtrique.
12 3 6 9 12 15 18 21
do do.i
fa.i fa.2
si
[j.j fa.^
re
[7.3
5/
[7.4
soL^
Accord tonal.
1 1/2 1/3 1/6 1/9 1/12 1/15 1/18 1/21
do doi soli sol, rcj S0I3 sis
''^'4
f^h
Nous avons clans cet exemple une mesure sept temps,
que nous pourrons appeler mesure 21/16.
CHAPITRE XX,
DE LA TONALITE.
89. Nous venons de voir que la septime mineure de la
dominante porte un nom de note non altre
fa,
cela tient
ce que tous les harmonistes s'accordent considrer cette
septime comme appartenant au ton de do; car, ainsi que
nous l'avons vu plus haut,

69, toutes les notes de la famille
de sol dominante font partie de la tonalit de do. Or. la sep-
time de la tonique elle-mme, si\,, figure (nous le savons
dj) comme note altre, parce qu'elle a t considre
tort comme ne se rattachant pas au ton de do. Nous avons
dj donn notre opinion ce sujet.
Cependant il est incontestable qne la septime de la domi-
nante s'emploie plus volontiers que la septime de la toni-
que. Cela tient ce que cette septime engendre avec la
tierce un accord de quinte mineure ou diminue trs disso-
nant, lequel demande imprieusement se rsoudre dans la
consonance la plus voisine. Or cette consonance, lors-
qu'elle succde la septime sur tonique (ou plutt l'ac-
cord de quinte mineure mi si\^), ne peut tre que mi do, et
nous constatons alors, comme marche mlodique des deux
voix, d'une part l'immobilit mi, et d'autre part la marche
d'un ton si\> do, laquelle est peu attractive. Au contraire,
l'accord de quinte mineure ai
fa
se rsout aisment sur do
mi, en effectuant aux deux voix une marche d'un demi-ton,
trs douce et trs attractive.
A cause de leur instabilit, les deux notes qui constituent
l'intervalle de quinte mineure sont nommes par nous les
deux sensibles (voir plus haut

70). Elles engendrent un
rapport saisi momentanment, mais (jui, maintenu, deman-
derait l'oreille une trop forte tension. Aussi celle-ci est-
elle d'autant
i)lus agrablement affecte, lorsque ce rapport
dissonant se rsout dans une consonance complte. C'est
cette attraction du
fa
ot du si vers le mi et le do qui donne

so-
d la cohsion la tonalit, qui cause la grande affinit de
la famille de sol pour la famille de do.
Ce caractre complexe de la quinte mineure a frapp tous
les grands thoriciens de l'harmonie, et Ftis, voulant dfinir
en deux mots cet accord perceptible, il est vrai, mais instable
et appelant aprs lui une consonance immdiate, l'a appel
trs justement consonance appellative.
90. Tout ce que nous venons de dire au sujet de l'accord
tonal de septime est galement vrai pour ce qui concerne le
mme accord en mtrique. Pour nous mieux faire comprendre,
il nous semble utile de reproduire notre raisonnement sous une
autre forme, et au point de vue purement mtrique, en rem-
plaant les noms des notes par des rapports numriques.
Le mtre heptasme-pentasme amplifi par deux nous
donne le rapport 14/10 (accord de quinte mineure) dont la
rsolution la plus voisine est 10/16 (accord de sixte mineure
mtrique, renversement de la tierce majeure
10/8).
Amplifi
par 3, au contraire, ce rapport nous donne 21/15, dont la
rsolution la plus voisine est 20/16 (accord de tierce ma-
jeure mtrique). On voit que, d'une part, une des deux notes
reste 10, et que l'autre passe de 14 16, tandis que, d'autre
part, les deux notes se dplacent chacune en sens contraire
et marchent, l'une de 15 sur 16, et l'autre de 21 sur 20. Cette
dernire marche simultane est plus lgante que la premire
o l'une des deux notes demeure lourdement la mme
place, tandis que l'autre excute une marche pnible de
deux units. Pour rendre plus palpable cette dmonstration,
nous donnons l'exemple d'un mtre heptasme amplifi par
3, se rsolvant sur un mtre pentasnie amplifi par 4.
3X7=21 3X5=15
by II s=d ibd I tdd l 't^l 'ti/l 'tt/
Accord dissonant.
4X4=16
b''=y
i i-^J
Rsolution.
-
90

La priode de rsolution doit offrir le mme ordre dans
la suite des accents que la priode dissonante, c'est--dire
que chaque note mtrique de rsolution doit occuper la mme
place dans la priode que la note dissonante laquelle elle suc-
cde. Il est bien entendu que cette place n'est pas absolue, et
elle ne peut l'tre, puisqu' une heptapodie succde une pen-
tapodie, mais, en tout tat de cause, il importe beaucoup, pour
la clart, que les accents se succdent dans le mme ordre, ce
qui permet encore l'oreille de s'y reconnatre. La disposi-
tion des accents, comme la disposition des voix en harmonie,
nous aide suivre l'enchanement des priodes, en nous
montrant comment elles s'opposent membre membre et se
compltent mutuellement.
91 . L'amplification par octaves et l'amplification par quintes
sont les seules qui comportent toujours des priodes homo-
gnes, parce qu'une priode se maintenant tout entire dans
le systme des autres amplifications, imposerait souvent
l'oreille des rapports constamment trop complexes. Ces deux
amplifications acquirent par suite une grande prdominance
sur toutes les autres. Elles sont les seules qui se suffisent
elles-mmes, et produisent, par leur succession, le tout har-
monieux que nous avons appel la tonalit.
La tonalit n'est autre chose que le systme des rapports
mtriques les plus simples, les plus organiques et qui pr-
sident naturellement la constitution des phrases dans leur
tat normal. Les autres amplifications ne peuvent pas en-
gendrer de tonalit parce qu'il est impossible de les em-
ployer d'une faon continue, attendu qu'elles crent avec la
tonique des rapports plus voisins des limites de la perception,
plus difficiles saisir, plus instables ;
en un mot, parce
qu'elles ne peuvent intervenir que d'une faon passagre,
ajiportant avec elles la note passionne au milieu des phrases
logiques et normales de la tonalit.
92. La tonalit est une formation de nature passagre et
instable
;
elle n'existe un moment que pour se dissoudre
aussitt ; les doux notes qui la compltent, la tierce et la
septime de dominante, sont peine nonces qu'elles se
rsolvent
; c'est moins un organisme rel qu'une tendance
vers un organisme entrevu par l'esprit dans un effort de
synthse, et retournant aussitt ses lments.

91

La raison de cet tat de choses doit tre cherche dans
Yanalyse de la perception mtrique telle que nous l'avons
expose dans le chapitre IV. La tierce de la dominante,
15,
engendre directement avec la tonique un rapport difficile-
ment perceptible, aussi nos sens ne la saisissent pas d'abord
comme donnant un rapport juste et sont obligs de la consi-
drer comme une approximation d'un nombre plus simple
;
dans le cas prsent, ce nombre est 16, c'est--dire une
octave de la tonique.
93. La tierce de dominante apparat donc la sensation
comme formant un nombre sensiblement moins grand que 16.
L'amplification par 3 du nombre 5 est difficilement sentie,
elle a besoin d'tre aide par la sensation d'un nombre appro-
ch beaucoup plus simple qu'elle
;
ce nombre approch est,
dans le cas prsent, l'amplification par 4 du nombre 4. Le
jugement, travaillant ensuite sur les donnes de la sensation,
rend clair ce qui tait vague, obscur et approch, il nous
donne la perception relle de la tierce de dominante. Mais ce
qui est facile au jugement, ne l'est pas au mme degr pour
les sens auxquels ce rapport compliqu demande une trop
forte tension, ils rclament une satisfaction, un retour un
ordre de choses plus simple, et le rapport pour lequel ils
manifestent naturellement leur prfrence, est celui qui leur
a servi pour faire l'approximation du nombre compliqu. De
l une tendance vers le nombre 16. Puisqu'il a t jug
suffisamment simple pour servir de point de comparaison dans
la sensation du nombre 15, il doit l'tre galement pour
satisfaire le besoin de repos manifest par les sens.
Ce que nous avons dit au sujet de la tierce de dominante
se rsolvant sur la tonique [si sur do, 15-16), est aussi vrai
de la septime de dominante se rsolvant sur la tierce de
tonique
(/
sur mi, 21-20). C'est ce double mouvement qui
cause l'attraction et la vie des plirases tant mtriques que
mlodiques. C'est grce lui que les priodes peuvent se
comparer des tres organiss qui naissent, se dveloppent
et puis meurent. La formation du rapport complexe marque
l'apoge de la vie dans les phrases, la rsolution n'est autre
chose qu'un retour au repos relatif servant de transition pour
arriver au repos final, l'immobilit'.
'
De ce qui prcde, il i-essorl, que tout accord de septime est

92

94. L'attraction du
fa
vers le mi, et du si vers le do,
avait t vivement sentie par Ftis qui reconnat dans ce
phnomne la cause efficiente de la tonalit. Le premier
parmi les thoriciens de l'harmonie, il donna une dfinition
de la tonalit base sur un fait d'exprience. Seulement, au
lieu d'expliquer ce fait scientifiquement, il
y
voit une affinit
mystrieuse, d'un ordre tout mtaphysique, et il s'appuie
prcisment sur ce mouvement, sur ces tendances, sur cette
vie que l'on remarque dans les phrases musicales, pour d-
montrer que jamais les thories physiques ne pourront servir
expliquer les lois de l'harmonie. Les thories physiques, en
eff"et, ne peuvent que constater des rapports numriques, qui,
si l'on se place au point de vue purement mathmatique, sont
tous indiffrents. On n'a aucune raison pour prfrer a priori
tel rapport tel autre, et s'il s'agissait uniquement du calcul
abstrait des intervalles musicaux, on aurait bien raison de
croire avec Ftis que jamais les physiciens ne rendront
compte du mouvement et de la vie que l'on sent dans les
phrases musicales. Fort heureusement, il s'agit non d'un
simple calcul, non d'un rapport de nombres abstraits, mais
d'un rapport de sensations. Chaque nombre, en effet, ainsi que
nous l'avons vu, est senti et peru non comme abstraction
mais comme organisme. Ce que le phj^sicien tout seul ne
peut faire, le psychologue aid du physicien pourra donc le
tenter avec succs.
95. Comme on le fait pour les notes musicales, nous
pouvons donner ici une chelle des notes mtriques de la
tonalit, c'est--dire une gamme mtrique. L'amplification par
octaves nous a donn les notes do, la
\,, fa,
r, si
\>,
corres-
pondant aux notes musicales do, mi, sol, si
\>,
r, mais
l'emploi de ces termes offre certains inconvnients
;
d'abord
immdiatement conu comme plac sur (loniinaiite et qu'il provoque
une rsolution sur une tonique place la quinte infrieure de sa
basse: sol, si,
fa,
provociue une rsolution sur l'accord de tonique
do, mi; et mi, si
\,,
une rsolution sur l'accord de tonique
fa,
la.
Lorsque cette rsolution n'a oas lieu et que l'accord mi, si\, se trans-
forme en l'accord mi, do, nous sommes ramens avec force vers la
tonique do, et nous nous loignons de la tonique
fa
d'abord dsire
l)ar
l'oreille. Ceci n'a
i)as
lieu sans une certaine violence faite aux
sens; de l le sentiment austre et religieux exprim par la septime
mineure d(; la loni(|ue dans les modes dorirn et /nz/nx/oricii.

93

parce que l'on pourrait confondre les mtres avec les sons
musicaux du mme nom, puis parce qu'on ne voit pas bien
clairement, en nommant chacune de ces notes, quel systme
d'amplification elle appartient et de quel mtre primitif elle
est issue. Il serait prfrable de trouver une nomenclature
qui permt en mme temps de voir quel est le mtre primitif
et le systme d'amplification auquel appartient chaque
note.
Nous conviendrons de dsigner par II tout mtre primitif
qui sera une octave de la tonique. Un coefficient prcdant
ce signe indiquera le systme d'amplification auquel on a
recours et un indice plac droite et en bas du signe nous
fera connatre l'octave laquelle appartient la note mtrique.
Quant [la fondamentale, nous la dsignerons par I sans
indice, lorsqu'elle ne sera pas amplifie, mais avec coefficient
et indice toutes les fois qu'elle le sera.
La premire octave s'tend du nombre 2 au nombre 4
;
la deuxime, du nombre 4 au nombre 8
; la troisime, du
nombre 8 au nombre 16
;
la quatrime, du nombre 16 au
nombre 32, etc. Tous les mtres qui seront compris dans
l'intervalle qui spare une octave de la suivante, porteront
comme indice celui de la plus aigu des deux octaves, c'est-
-dire de celle qui est reprsente par le nombre le plus petit.
Ainsi la note 3 II3, qui reprsente le nombre 12, tant comprise
entre 8 et
16,
porte le mme indice que 8 ou 2^ savoir
l'indice 3. De plus, le 3 qui est plac devant le chiff're romain
indique que nous avons aff"aire l'amplification par trois,
c'est--dire la quinte, et comme cette quinte est en mme
temps la tonique du sj-stme amplifi, elle devient la domi-
nante du ton de II.
Nous dsignerons en outre le mtre trisme par III, le
mtre pentasme par V, le mtre heptasme par VII, et
le mtre ennasme par IX. L'amplification adopte pour
chacun de ces mtres sera galement indique par un coeffi-
cient, et l'octave correspondante sera donne par un indice
plac la droite et au bas du chiff're romain.
L'chelle des mtres nous donnera par suite la gamme sui-
vante :
II 3 III V 3 VII 3 II 3 IX VII 3 V
IX III
do si\, la}, soi
fa
mi\> r r\;,
correspondant aux sons musicaux :
do r mi
fa
soi ia si[, si

94

Nous avons donn cette gamme mtrique d'une faon gnrale
et sans indication d'octave dtermine, de mme qu'en musi-
que on dsigne souvent les notes d'une faon gnrale par do,
r, mi,
fa,
etc. , sans indiquer d'une faon dtermine quelle en
est l'octave. Si nous voulons prciser et embrasser dans une
mme chelle toutes les notes mtriques, nous serons obligs
de prendre pour point de dpart le nombre
16,
parce que
l'octave qui s'tend de 16 32 est la seule qui renferme
toutes les notes fournies par l'amplification par quinte.
Nous aurons alors la gamme suivante :
4
Ili 3 III. 4 V. 3 VII4 3 II; 3 1X4 4 VII4 6 V^
2 IXi
4 Illi
On remarquera dans cette gamme la prsence d'une note
qui ne figure pas habituellement dans la gamme des sons
;
je
veux parler de la septime mineure de la tonique
(4
VII). On
connat les raisons de cette admission.
On pourra se servir des signes indiqus plus haut pour
remplacer la notation musicale lorsqu'il s'agira d'crire des
priodes mtriques.
Soit, par exemple, l'heptapodie ttrasme suivante :
4VTIi
4II4
I
I
I
i
I
I
Cette priode porte deux accents gnraux, savoir l'ac-
cent 7 et l'accent 4, de plus elle est amplifie par 4 d'une
faon homogne
;
par suite, il ne sera pas ncessaire de
placer le coefficient devant chaque accent, mais on le mettra
en face d'une parenthse les embrassant tous. Chaque pied
dpourvu d'accent gnral est une amplification de l'atome
primitif, il sera dsign par I. La priode pourra donc
s'crire de la faon suivante :
4[VIl4 I, L L IL. L L]
^
Par cette notation, nous voyons clairement de combien de
pieds se compose la priode, et quel rle joue chaque pied
dans la marcho des accents gnraux. En un mot, la forme
du mtre amplifi se trouve nettement indique.
Il nous reste dsigner d'une faon aussi nette la forme
mtrique du pied lui-mme. Dans ce but, nous tracerons une
barre en dessous de chaque chiff're romain reprsentant l'ac-
cent du pied, et sous cette barre, nous crirons le numro de la
forme mtrique que nous aurons adopte pour ce pied. Si la

95

forme est la mme pour tous les pieds de la priode, nous
l'indiquerons
d'une faon gnrale de la manire suivante :
VII4 I, I. I.
114
h
h
Avec des formes plus varies, nous pourrons avoir la
priode
suivante :
^l
3
17 10 24
J
3
17 10
0000\00f

0000000
CHAPITRE XXI.
AMPLIFICATION HtROGNE .
96. Jusqu' prsent, nous avons toujours eu comme prin-
cipe fondamental l'atome du mtre primitif devenant par
amplification le pied de la priode. L'atome tait pour nous
la fondamentale invariable du mtre, et le pied la fondamen-
tale invariable de la priode dans l'amplification d'un mme
mtre. De mme que nous avions considr l'atome comme
fixe dans la composition du mtre primitif, nous avons con-
sidr le pied comme immuable dans la composition d'une
mme priode. Cette faon de considrer le pied a engendr
toutes les combinaisons de l'amplification homogne, c'est-
-dire les priodes se dveloppant par un mouvement uni-
forme.
Cette uniformit dans le mouvement est-elle une rgle
absolue? Non, ds que la personne qui parle exprime une
motion quelconque, on peut constater sa disparition, et
alors nous voyons, dans une mme priode, se succder des
pieds de longueurs diverses, les uns embrassant par exemple
trois atomes, les autres quatre, les autres cinq, etc. Cela
rsulte de ce que tel accent du mtre primitif ayant t am-
plifi par 3, tel autre a t amplifi par
4, tel autre par
5, etc. C'est ce que nous appelons Xamplification htrognf.
97. Quelles que soient les variations prouves par le
pied, il est toujours dans un rapport simple avec l'atome : il
dtermine le jugement sensoriel induire cet atome comme
la commune mesure de ses valeurs successives. De cette in-
duction, il rsulte immdiatement pour le jugement sensoriel
la division idale des pieds en parties gales entre elles, en
atomes, division que ne peut contredire la division relle
et concrte cre par le rythme dans l'intrieur de chaque
pied. Grce l'atome, nous avons l'unit dans la multiplicit,
c'est la tonique gnrale, la pdale qui relie entre eux tous
les accords successifs
;
quelles qu'en soient la varit et la
complication, elle les ramne tous un principe unique, celui
de l'unit, et nous empche de perdre de vue que tout
rapport mtrique est fond sur l'identit.
Les cinq amplifications, engendrant cinq espces de mtres
diffrents, nous donnent les cinq rapports distincts qui peuvent
exister entre la dure du pied et celle de l'atome.
98. Si les nombres issus de l'amplification par trois en-
gendrent des perceptions plus laborieuses que ceux de l'am-
plification par deux, quatre ou huit
;
si avec deux d'entre
eux, 15 et 21, l'oreille a dj recours une approximation
qui en facilite la sensation, cette sensation n'en est pas moins
possible par elle-mme, l'approximation qui vient son aide
ne la cre pas. Il n'en est pas de mme pour les nombres
qui sont issus des autres amplifications : ceux-ci ne sont plus
reconnus pour eux-mmes, mais seulement pour des nombres
voisins issus d'amplifications par octaves ou par quintes, ils
ne sont accueillis par l'oreille que s'il est possible de les iden-
tifier avec une note de Vaccord de tonique ou de dominante.
Ils sont une approximation ou, comme disent les musiciens,
une altration de cette note, de telle sorte que, pour nos
sens, la vritable note n'est pas celle qui les frappe, mais
celle dont celle-ci approche, celle qui provient d'une ampli-
fication par octave ou par quinte. Nanmoins, le sentiment
de cette note est moins clair que si elle avait t entendue
rellement, il est accompagn d'une impression de fausset,
et si le jugement n'intervenait pour dmler dans les donnes
confuses de la sensation la nature de la note relle, l'oreille
resterait sur cette impression qui lui serait trs dsagrable.
Le jugement corrige l'erreur des sens, et reconnat dans le
nombre en question, non une approximation, mais une note
juste
;
il l'identifie avec lui-mme et voit clairement quelle
amplification il appartient
^
.
99. Nous appellerons amplifications complexes toutes
celles qui n'ont pas lieu par octaves ou par quintes, et nous
dsignerons ces dernires sous le nom d'amplifications
simples.
Il rsulte, de ce que nous venons d'exposer, que les am-
'
Voir {J, 24.
PiEHSON. Mtrique. 1

98

plifications complexes ne peuvent pas toujours donner nais-
sance des priodes homognes
;
en effet, toute priode
homogne en amplification complexe ne pourra tre saisie
par nos sens que dans le cas o chacune de ses notes s'assi-
milera une note d'une seule et mme amplification simple.
S'il arrivait que dans une priode amplification complexe,
un certain nombre de notes s'assimilassent des nombres de
l'amplification par octaves, tandis que d'autres s'assimileraient
des notes de l'amplification par quintes, cela aurait pour
effet de runir ces deux amplifications dans une mme sen-
sation, ce qui nous ferait sortir des limites de la perception,
puisque tous les nombres qui composeraient l'accord ne
pourraient pas avoir le mme diviseur, les uns tant divisibles
par 4, les autres par 3. De l un tat de chose inorganique.
Supposons par exemple les nombres 4, 5, 6, 7, amplifis
par 5,
cela nous donne 20, 25, 30, 35. Notre oreille assi-
mile ces quatre nombres d'autres moins diflftciles per-
cevoir qui lui sont fournis par les amplifications simples : le
nombre 20 lui apparat comme issu de l'amplification par
quatre du primitif 5, le nombre 25 s'assimile 24, amplifi-
cation par quatre de 6, 30 s'assimile l'amplification par six
de 5, et 35 s'assimile 36, amplification par six de 6.
Nous avons donc d'une part la sensation des nombres 4
(5, 6),
et d'autre part celle des nombres 6
(5, 6).
La sen-
sation d'un tel accord, si elle pouvait avoir lieu sans faire
violence l'oreille, reculerait les limites de la perception
jusqu'au nombre 18, car le plus grand diviseur commun aux
deux groupes de notes 4
(5, 6)
et 6
(5, 6)
est 2 qui se met
dans le rapport de 1 18 avec le nombre 6x6 = 36.
Or, nous savons que le dernier des nombres perceptibles est
le nombre 14. Ceci ne veut pas dire que l'accord reprsent
par les nombres 5
(4,
5, 6, 7)
ne puisse tre employ, mais
alors il provoque une modulation, c'est--dire que le juge-
ment sensoriel voque une nouvelle unit fondamentale qui
soit, avec le nombre 5, dans le rapport simple d'octave ou
de quinte. Cette nouvelle unit est une nouvelle tonique et
devient la base de tout un nouveau systme de tonalit. Si
nous nous bornons au contraire combiner entre eux les
nombres 20 et 25 issus d'une amplification par 5, ils s'assi-
mileront aux nombres 20 et 24 de l'amplification par 4, et la
priode homogne qu'ils engendreront sera perceptible.

99

100. Comme conclusion : Toute priode, pour tre accessible
nos sens, doit tre ou homogne ou assimilable une
priode homogne. A moins do provoquer une modulation,
les priodes complexes
n'engendrent pas de sensation par
elles-mmes, et ne sont perues qu'autant qu'elles peuvent
s'assimiler une priode homogne simple. Il n'y a donc,
pour nos sens, dans l'intrieur d'une mme tonalit, que des
priodes homognes simples ;
seul, le jugement sait discerner,
dans les approximations au moyen desquelles a lieu l'assimi-
lation, les lments htrognes de la priode. La priode
htrogne lui apparat rellement comme telle, et la sen-
sation que nous en avons est celle d'une priode homogne
altre.
Parmi les priodes htrognes, il convient par suite de dis-
tinguer entre celles qui sont assimilables une priode ho-
mogne et celles qui ne le sont pas
;
nous appellerons les unes
priodes assimilables, les autres priodes htrognes pro-
prement dites. Les premires sont perceptibles, les secondes
ne le sont pas, moins que l'on ait recours un procd
qui leur rende leur homognit. Ce procd est dsign en
harmonie sous le nom de prparation ou de retard.
101. Toute cette thorie sur les priodes homognes et
htrognes peut s'appliquer non seulement la mtrique,
mais encore l'harmonie, elle donne l'explication des accords
altrs et des accords prpjars, les premiers tant considrs
comme assimilables un accord homogne, les autres comme
non assimilables et ayant absolument besoin pour devenir
perceptibles d'un accord prparatoire. Nous verrons pro-
chainement en quoi consiste cette prparation.
Nous traiterons d'abord des priodes assimilables, et ensuite
des priodes htrognes proprement dites.
A.
PRIODKS ASSIMILABLES.
102. Pourront former une priode assimilable : tontes les
amplifications
simples ou complexes qu'il sera possible d'as-
similer par approximation une priode provenant d'une
amplification
simple homogciw.
Nous n'allons pas numrer ici toutes les priodes ht-
rognes assimilables. Il nous suffit d'avoir pos le principe

100

et de montrer nos lecteurs par un exemple de priode
htrogne assimilable le mcanisme de ces sortes d'orga-
nismes en mme temps que la mthode suivre pour en crer
d'analogues,
103. Comme les priodes assimilables ne sont pas simples,
mais seulement voisines de priodes simples, il en rsulte
pour notre oreille une certaine tension, une fatigue inspa-
rable du travail d'assimilation, en un mot une dissonance qui
demande tre rsolue. Cette rsolution a lieu d'une faon
trs simple, en faisant suivre la priode dissonante par une
priode homogne simple dans laquelle chaque note de la
priode htrogne se rsout soit sur la note non altre
laquelle on l'assimile, soit sur la note la plus voisine possible
parmi celles qui peuvent faire partie d'une amplification
homogne. Enharmonie, cette rsolution de l'altration se fait
toujours par demi-ton.
Nous prenons pour exemple une combinaison pentasme-
ttrasme-trisrae dans laquelle l'lment pentasme primitif
a t amplifi par 7, l'l ruent ttrasme par 3 et l'lment
trisme par 5.
611,
V,
lis LL' lie/ f
^
*
^ M
j
Priode assimilable
.
6 II4 7 (V, L) 5 (III3 h)

RsoliUioji.
S (III4 II, II, I3

101

B.

PRIODES
HTROGNES
PROPREMENT DITES.
104. Toute
priode
htrogne
forme soit par des am-
plifications
simples,
soit par des
amplifications complexes,
lorsqu'elle ne peut pas s'assimiler par
approximation
une
priode
homogne
simple, est inorganique,
c'est--dire que
les nombres qui la composent,
formant avec l'unit des rap-
ports qui sortent des limites de la perception,
produisent sur
l'oreille
l'effet du chaos, et sur le jugement
sensoriel l'effet
de
l'inintelligible.
Pour rendre possible la perception d'une
pareille priode, il faut introduire de nouveau
l'homognit
disparue et ramener les rapports
numriques en de des
limites de la perception. Dans ce but, il faut sparer les deux
lments qui composent la priode afin que chacun d'eux,
envisag en lui-mme,
abstraction faite de l'autre, puisse
tre considr comme un tout homogne, et que les nombres
qui le
constituent ayant tous un mme diviseur,
savoir le
coefficient de
l'amplification,
puissent rentrer dans les limites
de la perception. De la sorte, la priode, tout en tant rel-
lement
compose
d'lments
htrognes, tout en formant ob-
jectivement
un tout formel
parfaitement
dfini, se scinde dans
la perception en deux parties
distinctes
qui produisent un
effet simultan. C'est comme si l'on avait deux priodes, avec
cette diffrence que toutes deux sont
prononces
dans un seul
et mme temps. Il rsulte, de cette
dualit
simultane, une
synthse qui permet l'oreille
d'embrasser
pour un moment
les deux
systmes en un seul, et
d'entrevoir
un instant des
limites beaucoup plus recules que celles de la perception or-
dinaire. Ces limites sont celles qui
runiraient,
dans un seul
systme de perception
homogne, les nombres issus des am-
plifications
par octaves et par quintes,
c'est--dire toutes les
notes de la tonalit : ceci confirme ce que nous avons dj
dit une fois ', savoir que la tonalit est un organisme ph-
mre vers lequel tend sans cesse la phrase, et qui se dissout
aussitt que form.
105. Quel sera l'agent sparateur des deux lments ht-
rognes de la priode? Coiument
arriverons-nous
diviser
92.

102

dans la sensation ce qui est simultan dans le phnomne?
Ceci ne pourra se faire que par un procd trs connu en
chimie. Lorsqu'il s'agit d'analyser un compos de deux
lments, nous plaons en sa prsence une substance capable
d'absorber l'un d'eux, et de la sorte nous mettons l'autre en
libert. Dans le cas prsent, l'absorption se fera par assi-
milation, au moyen d'une priode qui prcdera le mlange
htrogne. Cette priode jouera le mme rle que les accords
de prparatioyi enharmonie. Elle contiendra en elle un lment
identique celui des deux lments que je veux sparer dans
la priode htrogne : de la sorte, les notes de la priode
htrogne qui auront t ainsi prpares ne paratront plus
faire partie de celle-ci, mais sembleront n'tre qu'une con-
tinuation de la priode prcdente, tandis que l'autre l-
ment, mis en libert, sera peru sparment, et partant
clairement. La simultanit des deux lments ne nuira plus
leur clart, car le premier aura t dj peru dans la
priode prcdente, et, dans la priode actuelle, la sensation
sera un fait acquis qui se prolongera sans demander un nouvel
effort de perception. Pendant ce temps, le second lment
pourra faire son apparition et engendrer des perceptions
claires concurremment avec la note ou les notes retardes,
sans que pour cela la simultanit puisse passer pour un
mlange.
Ce que nous venons de dire au sujet des priodes htrognes
peut s'appliquer galement en harmonie tous les accords
par retard. Nous nous rencontrons ici avec Ftis qui voit
dans tous les accords auxquels la prparation est ncessaire,
de simples accords obtenus par retard.
106. Nous avons dit que la simultanit des lments ht-
rognes favorisait la formation non plus d'un mlange, mais
d'une combinaison, en un mot d'une synthse qui avait pour
effet de reculer momentanment les linntes de la perception
aussi loin que le comportaient les amplifications par octaves
ot par quintes runies. Cette synthse, disions-nous, en-
gendre un organisme trs instable, trs phmre, appel
tonalit. Il en rsulte que toute priode htrogne doit
tre suivie d'une dissolution des lments composants et
d'un retour l'homognit : c'est ce que Ton ai)pelle en
harmonie, et ce que nous appelons aussi en mtrique, une
rsolution. Dans cette rsolution, l'lment isol se maintient

1U3

et arrive vincer compltement l'lment retard
;
chacune
des notes mtriques de l'lment retard se rsout sur la note
la plus rapproche
dans le systme de l'lment isol. Il se
trouve que dans la grande majorit des cas cette rsolution a
lieu en descendant d'un degr, de l cette rgle d'cole en har-
monie : que tout retard doit se rsoudre en descendant d'un
degr. Il
y
a cependant des exceptions : la plus importante
est celle qui concerne la septime majeure de la tonique ou
tierce del dominante [si], laquelle doit se rsoudre sur la toni-
que {do). Cet exemple suffit pour nous montrer que la rgle de
la rsolution en descendant d'un degr n'est pas absolue et
qu'elle provient uniquement d'un hasard par suite duquel le
fait a lieu ainsi dans la grande majorit des cas. Du reste, la
rsolution en montant est employe par les auteurs et prend
le nom de suspension, infrieure par opposition la rsolution
en descendant que l'on appelle suspension sup)rieure.
107. Nous allons donner un exemple de priode htrogne
avec prparation et rsolution. Soit un mtre primitif hepta-
sme-hexasme-ttrasme.
Nous l'amplifions en partie par 4 et en partie par 3.
Priode de prparation Priode htrogne Priode de rsolution
lUhhlhhhUUli Ahhh
^\
lUh Jlhh
o^^3
II IiVIIi II II; Il
Guid par la thorie que nous avons donne plus haut, le
lecteur pourra analyser l'exemple qui prcde et suivre, tra-
vers les trois priodes dont il se compose, la marche de
chaque note mtrique.
CHAPITRE XXII.
AMPLIFICATION DU SECOND DEGRE.
108. Nous avons suppos jusqu'ici que dans une priode
amplifie la fondamentale de chaque pied avait pour dure
celle de l'atome, et nous avons vu toutes les combinaisons
que l'on obtenait en partant de cette supposition. Mais nous
n'avons pas puis, tant s'en faut, toutes les complications
auxquelles l'amplification peut donner naissance, car la fon-
damentale de chaque pied peut avoir pour dure non seule-
ment celle de l'atome, mais encore celle de tous les nombres
perceptibles. Alors le pied prend les dimensions d'une p-
riode, et embrasse son tour plusieurs pieds dismes, tri-
smes, ttrasmes, etc. Son accent fort et son accent sous-fort
cessent d'tre de simples accents de pied pour devenir des
accents gnraux.
Le pied ainsi amplifi, pour se distinguer des pieds dont il
se compose, prendra dsormais le nom de base. La base est
un pied par rapport la phrase gnrale et une priode par
rapport au pied.
Parmi les phrases, on distingue celles qui se composent
d'un seul membre et que l'on appelle en grammaire propo-
sitions simples, celles qui se composent de plusieurs membres
et qui prennent le nom de propositions composes. L'ampli-
fication, telle que nous l'avons tudie jusqu' prsent, n'a
donn naissance qu' des propositions simples, mais lorsque
la fondamentale de chaque pied, au lieu d'avoir pour dure
l'atome, a celle de tout autr(^ nombre perceptible, la combi-
naison mtrique qui en rsulte donne naissance des propo-
sitions composes. Dans le premier cas, nous avions Vampli-
fication du premier degr, et dans le deuxime nous avons
Vamplification du second degr. Toute priode dj amplifie
au premier degr, et remplissant toutes les conditions requises

105

pour que cette amplification soit renfenne dans les limites
de la perception, peut son tour tre amplifie au second de-
gr, en suiTant certaines lois que nous allons faire connatre.
109. La priode amplifie au second degr, onpn^ositian
composte,
embrasse un certain nombre de propositions su-
bordonnes qui forment autant de priodes particulires.
Chacune de ces priodes doit tre euTisage un douMe
point de Tue : d'une part, en tant que priode particulire,
elle doit satisfaire toutes les exigences de la perception d-
termines par nous dans notre tude de Tamplication; prise
en elle-mme, elle est traite comme une proposition simple
et doit en suiTre toutes les lois
;
d'autre part, eu tant que p-
riode
subordonne au grand tout qui forme la phrase, elle
doit former, arec toutes les autres priodes subordonnes, un
ensemble clairement perceptible, c'est--dire que les grands
accents de chaque priode devront pouvoir se placer tous
dans un seul et mme accord mtrique homogne, ou as-
milable un accord homogne. Dans le cas o l'assimilation
serait impossible, les lments htrognes de
l'accord m-
trique derraient lone spars conmie nous FaTons vu plus
haut. L encore, la loi des nombres perceptibles suffit
rendre
compte de tous les faits qui peuvent se prsenter.
Les proposition composes, tout en engendrant des nom-
bres plus complexes encore que ceux auxquels nous avons eu
afiaire dans l'tude des priodes htrognes
assimilables ou
non assimilables, se peroivent en vertu du mme
principe,
et ne sont organiques qu' la condition de pouvoir se ramener
un tout homogne qui ne sorte pas des limites de la per-
ception. Ce n'est donc pas une nouvelle thorie fadre, mffls
une nouvelle application d'une thorie dj connue.
110. Dans lanotation des propositions
composes, nous metr
trons entre parenthses Faccent dj
amplifi une premire
fois, et nous indiquerons,
par un coefficient plac
sa gauche,
le second degr de
Famplification.
Chacun de c^
acceits
parenthse sera Faccent culminant d'une
priode subordonne,
c'estr--dire d'un membre de la phrase totale. A ct de ce
grand accent, chaque
priode
particulire ne peut avoir en
fait d'accent sous-fort que la tonique
amplifie :
celui-ci est na-
turellement subordonn l'autre, il est Faccent
sous-fort de
la base, de mme qu'en premire
amplification
il tait Faccent

t06

sous-fort du pied. C'est pour cette raison que nous l'appel-
lerons accent basique, afin de le distinguer des grands ac-
cents de chaque priode subordonne que nous appellerons
accents gnraux. Celui des accents gnraux qui domine
toute la phrase se nommera accent 'principal. Chaque priode
subordonne peut embrasser une ou plusieurs bases, c'est-
-dire que les accents fort et sous-fort d'une base, de mme
que ceux d'un pied, peuvent tre volont syncops ou ex-
prims. Une base ne peut former une priode subordonne
qu'autant que son accent fort est exprim et donne un des
accents gnraux de la phrase.
A.

Altration.
111. L'amplification du second degr permet nos sens
de saisir une infinit de rapports trs complexes par assimi-
lation des rapports simples. Par elle se complte la liste
des notes altres dont nous avons dj parl

98. Cette liste
est beaucoup plus considrable qu'on pourrait le croire d'a-
prs la terminologie musicale. Cette terminologie, en efi"et,
ayant pour base les gammes tempres, limite douze le
nombre des intervalles qui peuvent se trouver dans l'tendue
d'une mme octave. Quand bien mme on n'assimilerait pas,
comme on le fait du reste en pratique, sinon en thorie,
une note dise avec le bmol de la note immdiatement
suprieure, cette distinction, que l'on ne fait que pour la
forme, nous donnerait une liste de notes altres encore de
beaucoup infrieure la ralit. En harmonie, on comprend
sous un seul nom un certain nombre de notes voisines les
unes des autres, et grce la convention sur laquelle repose
le systme tempr de la gamme, cette note peut tre consi-
dre, suivant les besoins de l'accord, comme issue de telle
ou' telle amplification. En eff"et, si nous voulons, par exem-
ple, reprsenter par une note tonale la note mtrique 7
(7
V),
nous remarquerons que l'amplification par 7 ou plutt la sep-
time mineure de la note V sera reprsente dans l'ordre
tonal par un r, septime mineure de mi. Or, ce r n'est pas
du tout le mme que le r de la gamme des sons, issu de
l'amplification par 6 de la dominante VI, autrement dit de
la quinte du sol, car nous avons, d'une part, le nombre
5x7
=
35, et, d'autre part, le nombre 6x6 = 36. Si

107

nous poussons plus loin, nous voyons que le nombre 7
(7
V)
=^ 245 sera reprsent par la note do, septime mineure de
r, tandis que le do de la gamme moderne est reprsent par
le nombre 256 = 2 X 2 X 2 X 2 X 2 X 2 X 2 X 2. La su-
perposition de septimes mineures nous a amens repr-
senter par la note tonale do la note mtrique 7
(7
V). Cepen-
dant, c'est plutt au si qu'il faudrait l'assimiler, parce que le
nombre 245 est plus voisin du nombre 240, qui reprsente
l'une des octaves du. si de la tonalit (tierce de dominante),
que du nombre 256.
On voit par l combien la terminologie musicale laisse
chapper de notes naturelles, combien les mailles du filet
dans lesquelles elle essaie de retenir le systme tonal sont
peu serres, et combien les rapports numriques qu'il s'agi-
rait de saisir et de noter comportent de distinctions dlicates.
Nous croyons en avoir assez dit pour montrer au lecteur
qu'il
y
a, entre les notes dises et bmolises, une quantit
d'altrations dont la terminologie musicale ne rend pas
compte. Cette observation n'est pas sans importance pour
expliquer l'emploi que certains peuples de l'antiquit ont
fait du tiers de ton et du quart de ton. Ce fait allgu par
bon nombre de thoriciens pour prouver que la musique n'est
pas justiciable des sciences physiques et que le sens musical
des peuples dpend entirement de leurs murs et de leur
ducation, nous prouve seulement que ces peuples anciens
avaient senti plus dlicatement que nous certains nombres
naturels et que notre perception est plus grossire que la
leur. Cette observation rduit sa vraie mesure l'influence
des murs et de l'ducation sur la musique d'un peuple
;
cette influence se fait sentir par une production, et par con-
squent par une perception plus ou moins juste des nombres
perceptibles, mais elle ne peut pas aller jusqu' rendre per-
ceptibles pour un peuple des rapports numriques qui ne le
seraient pas pour d'autres.
C'est aussi ce point de vue qu'il faut se placer lors-
qu'on veut juger les tonalits employes au moyen ge et
dans l'antiquit
;
chacune d'elles se distinguait par l'emploi
fait dans la mlodie d'une ou de plusieurs notes de la
gamme naturelle avec altration, sans que pour cela la toni-
que ft change.
Prenons par exemple la gamme de /a (mode hypolj^dien
des Grecs, ou lydien, selon la terminologie de Glareanus) :

108

fa,
sol, la, si, do, r, mi,
fa.
Transpose en do, cette gamme nous donnera :
do, r, mi,
fa^,
sol, la, si, do.
D'aprs la thorie moderne, le
fa^
devrait dterminer le
ton de sol. Il n'en tait pas ainsi au moyen ge, o do tait
dans ce cas considr comme la tonique. Alors, le
fa^,
au
lieu d'tre une note naturelle du ton de do, devient une de
ses notes altres obtenue par double amplification 3
(3
V)
=^
45, ou bien par amplification du premier degr 5 IX
= 45. Cette note s'assimile au
fa
6 VII = 42 dont elle
devient l'altration.
B.

Explication du mode mineur.
113. De tous les modes avec notes altres, le seul qui
soit rest en usage, sauf quelques modifications, dans les
temps modernes, est le mode mineur. On doit attribuer la
disparition des autres modes aux difficults rencontres par
les harmonistes lorsqu'il s'est agi pour eux d'y adapter
l'accord de septime de dominante. Si la gamme du mode
mineur a chapp au sort de toutes les autres gammes alt-
res, cela doit tenir ce que seule elle contenait toutes les
notes de l'accord de septime de dominante sans altration,
l'exception toutefois de la sensible qu'on introduisit alors
dans l'accord afin de prciser la tonalit.
La gamme du mode mineur contient deux notes altres,
la tierce mineure et la sixte mineure
;
en prenant pour toni-
que do, ces deux notes sontm/l> et/l?. Lemz'l? est une note
de l'amplification du second degr 5
(3
V) =75, ce nombre
s'assimile 80 = 4
(4 V), c'est--dire mi. Le la\, provient
d'une amplification du premier degr 5 V =25, il s'assimile
24 ::^ 3 II,, c'est--dire sol, de prfrence 27 r=
3 IX ou
la dont il est plus loign
;
c'est donc une anomalie de la
notation musicale que de dsigner cette note du nom de
la
1?
au lieu de celui de sol^ qui lui conviendrait mieux. Il
faut sans doute attribuer ce fait la rpugnance que l'on
aurait voir figurer dans le mmo accord sol et sol^ [sol, si,
r,
fa,
sol^). S'il fallait vraiment dire la\> au lieu de solj;ii la
note altre devrait avoir les mmes proprits que la
note juste la, or coUp-c doit toujours tre place de prf-

109

rence la mlodie, tandis que le prtendu la
\,
s'accommode
de toutes les dispositions.
Cette raison et celle qui est tire de l'approximation nu-
mrique nous paraissent concluantes
'.
Le si\,, qui est employ dans la gamme descendante du
mode mineur, ne doit pas tre considr comme une altra-
tion du si, c'est une note juste du ton de do (voir

69).
La
moditication prouve par la gamme de la du moyen ge
dans sa transformation en la gamme de la mineur moderne,
consiste dans l'emploi de la sensible
(50/^),
dans le but de
prciser la tonalit ;
une fois celle-ci bien tablie, le sol ou
septime mineure de la tonique fait son apparition sans branler
le sentiment de cette tonique la.
'
Ce qui achvera, du reste, de convaincre le lecteur, c'est que la
fondamentale sol s'emploie rarement dans l'accord sol, si, r,
fa,
la
[,,
or, si le la
\,
tait une altration du la, il n'y aurait aucune raison
pour exclure cette note sol, tandis que si on le considre comme une
altration du sol, on comprend aisment que l'on doive employer ce
dernier le plus rarement possible, pour n'avoir pas dans le mme
accord la fois une note et son altration.
CHAPITRE XXIII.
DES PERIODES SIMPLES.
114. De mme que nous avons dsign sous le nom de
mtres simples tous les mtres qui n'ont pour accent sous-
fort que la tonique ou l'une de ses octaves, nous dsignerons
sous le nom de priodes simples toutes les priodes qui
auront pour mtre primitif un mtre simple, quel que soit
d'ailleurs le systme d'amplitication adopt pour chaque
accent. La priode simple n'aura donc jamais que deux
accents gnraux en premire amplification, savoir l'accent
culminant et son accent subordonn
;
elle pourra trs bien
tre htrogne, sans cesser d'tre simple au sens que nous
avons donn ce mot, c'est--dire sans avoir besoin d'tre
dtermine par la dissimilation mlodique.
L'accent subordonn, en effet, tant toujours la tonique
amplifie, il est facile, par la nature du pied, de reconnatre
la nature de l'amplification sans qu'on ait besoin de cher-
cher dans la modulation un supplment de dtermination
;
aussi voyons-nous que les Grecs, qui ne connaissaient que
les priodes simples, ont fait un emploi frquent des priodes
htrognes sans pour cela changer de ton mlodique dans
l'intrieur d'une seule et mme priode. Leurs priodes
n'avaient jamais que deux accents gnraux, et, homo-
gnes' ou non, elles conservaient toujours la mme tonalit.
Encore aujourd'hui toute la nmsique facile se comporte de
la mme faon : les priodes se contentent de deux accents,
l'un principal, l'autre subordonn
;
elles ne sont pas modu-
lantes et peuvent tre nanmoins htrognes.
C'est seulement lorsque les accents subordonns sont autres
que la tonique amplifie que l'on sent la ncessit d'une
modulation, c'est--dire d'un changement de ton dans l'int-
rieur d'une seule et mme priode. On sort alors des priodes

111

simples pour entrer dans le domaine des priodes complexes
et la mlodie devient d'un ordre plus lev.
Dans l'amplification du second degr, toutes les priodes
issues de mtres simples sont galement simples, et pour la
mme raison que dans l'amplification du premier degr, la
phrase, avec toutes ses propositions subordonnes, est tout
entire dans le mme ton.
III. DISSIMILATION MELODIQUE.
CHAPITRE XXIV.
DTERMINATION DE LA VALEUR DES ACCENTS METRIQUES.
115. Les diffrents mtres tudis par nous, part les
mtres simples, seraient indtermins si nous n'avions re-
cours un dterminant autre que la dissiinilation rythmique.
Avec la dissiinilation rythmique, en effet, le seul moyen que
nous ayons de distinguer dans une priode les diffrents
accents les uns des autres, suivant les mtres qu'ils repr-
sentent, est de les prononcer avec une intensit proportionne
la valeur de chaque accent, c'est--dire du mtre corres-
pondant. De la sorte, dans une priode qui contiendrait
quatre ou cinq accents, la voix devrait trouver quatre ou
cinq nuances d'intensits diffrentes se subordonnant les
unes aux autres, et reprsentant exactement la valeur de
leur mtre respectif. Une pareille finesse dans l'apprciation
et dans l'excution des intensits serait tout fait invrai-
semblable si nous n'avions, pour venir en aide l'infirmit
de nos organes, un autre puissant moyen de dissimilation
grce auquel toute quivoque devient impossible.
Dans l'intrieur d'une priode, tous les accents gnraux
pouvant avoir les uns par rapport aux autres toutes les dispo-
sitions possibles, ce qui cause la varit infinie de formes
dont chaque mtre est susceptible, la place relative des
accents dans la phrase ne peut rien nous apprendre sur le
mtre (qu'ils reprsentent. Seul le grand accent se trouve
dtermin par la longueur de la priode totale, mais tous les
autres seraient compltement indtermins, si nous n'avions
recours, pour marquer chacun d'eux, un systme de dissi-
milation grce auquel nous pouvons reconnatre d'une faon
infaillible quel mtre il reprsente. Ce systme de dissi-
milation (ist de l'ordre mlodique.

113

Nous avons donc examiner comment les notes mlodiques
peuvent venir en aide aux notes mtriques et contribuer les
dterminer.
Quelle est la note mlodique qui sera la plus propre sug-
grer au jugement sensoriel la perception d'une certaine note
mtrique, que l'accent correspondant ne suffit pas dter-
miner clairement par son intensit ? Evidemment celle qui
est avec elle dans le rapport numrique le plus simple, c'est-
-dire dont la vibration est une octave de cette note. Mais
o trouverons-nous cette note mlodique destine nous
suggrer l'estimation vraie de l'accent ? Pour rsoudre cette
question, rappelons d'abord que les seuls accents pour lesquels
la dissimilation rythmique soit insuffisante sont les accents g-
nraux. Il suit de l que toutes les notes mlodiques du seg-
ment
^
rel que l'accent commande peuvent concourir la d-
termination del note mlodique qui, elle-mme, dterminera
l'tendue de la note mtrique correspondant ce segment. La
note ainsi dtermine ne sera pas autre chose que la tonique
mlodique du segment. Cette tonique devient videmment, au
point de vue de la mlodie, la vraie caractristique du seg-
ment, puisqu'elle prside la perception de chacune de ses
parties, et que, tant qu'il dure, l'oreille la peroit. Il est par
suite naturel d'admettre que c'est cette note qui dtermine la
note mtrique, c'est--dire la valeur de l'accent.
C'est donc la tonalit qu'il faut s'adresser pour trouver
la solution du problme que nous nous sommes pos au dbut
de ce chapitre. Chaque accent gnral est dtermin non par
une simple 7iote, mais par un ton mlodique. Ce ton embrasse
non seulement la dure de cet accent, mais toute la dure
du segment auquel il commande. Dans l'intrieur de celui-ci,
on fera entendre la marche de notes la plus propre dter-
miner le ton mlodique de l'accent gnral.
Il rsulte de l que l'accent lui-mme ne devra pas porter
ncessairement, comme l'hypothse en serait venue tout
d'abord l'esprit, une note mlodique qui soit l'octave de
la note mtrique : pourvu que la marche de toutes les notes
^
Nous verrons dans notre tude du catalectisme
(luc
le domaine de
cliaque accent gnral est spar du prcdent et du suivant par des
pauses ou csures
;
la fraction de priode ainsi forme tait dsigne
par les Grecs sous le nom de /wAov, et nous lui donnons celui de
segment.
PiKRSO.N. Mirique, 8

114

(lu segment dtermine le ton marqu par la note mtrique,
la dissimiiation mlodique est suffisante.
Toutes les fois qu'en passant d'un segment l'autre, nous
changerons de note mtrique, nous aurons un changement de
ton mlodique, c'est--dire une modulation. Chaque ton m-
lodique dterminant une note mtrique, la thorie de la
mtrique n'est autre chose que la thorie de la modulation.
Les harmonistes fournissent bien les moyens de passer
d'un ton un autre, et ils donnent les rgles que l'on doit
suivre pour excuter chaque modulation, mais ils n'expli-
quent pas en vertu de quelles lois ces tons se succdent
entre eux, pourquoi, dans des cas dtermins, on sent une
tendance marque excuter telle modulation plutt que
telle autre, et lorsqu'ils sont en prsence d'une mlodie
qui module dsagrablement, quoique selon les rgles, ils
savent bien dire qu'elle est mauvaise, mais ils ne savent
pas expliquer en quoi elle l'est
;
le compositeur a pu suivre
scrupuleusement toutes les rgles qui rgissent le passage
d'un ton un autre, sans que pour cela sa mlodie en soit
meilleure. Dans ce cas, ce qui pche, ce n'e.st pas la faon de
moduler, c'est la modulation elle-mme. Si donc la dter-
mination d'un ton mlodique est de l'ordre tonal, une succe.s-
sion de tons, c'est--dire une modulation, est de l'ordre m-
trique
;
en sorte que, si la tonalit mlodique, elle-mme,
obit la loi des harmoniques ascendantes, la modulation,
qui dtermine la tonalit mtrique, obit la loi des harmo-
niques descendantes.
116. Nous avons vu plus haut que le ton mlodique de
chaque segment tait l'octave de l'accent mtrique
;
nous
avons dit l'octave, parce que c'est en effet ce qui arrive
presque toujours. Nanmoins, il peut se faire que la note m-
tri(|ue soit dtermine par un ton la quinte, la tierce,
la septime ou la neuvime de l'accent mtrique
;
en un
mot, par une de ses harmoniques perceptibles. Il
y
a, en
effet, identit partielle entre toute fondamentale et ses har-
moniques perceptibles, mais celle qui prsente cette identit
sous la forme la plus parfaite est l'octave, aussi est-ce
elle que l'on a le plus naturellement recours.
117. Si l'on se reporte au

7, on
y
verra que toute
unit mtrique est constitue par deux coups identiques se

115

succdant un intervalle dtermin
;
ces deux coups suffisent
pour que nos sens peroivent toute une srie, car le premier
coup, en mme temps qu'il annonce le commencement d'une
unit, marque la fin d'une prcdente, et le second coup, en
mme temps qu'il marque la fin de la mme unit, annonce
le commencement d'une suivante
;
or, les deux coups tant
identiques, les units qui prcdent et qui suivent sont natu-
rellement imagines sous forme galement identique. Con-
naissant la fin de l'une et le commencement de l'autre, on
conoit le commencement de la premire et la fin de la seconde,
lesquels leur tour sont en mme temps commencement et
fin, ce qui nous a fait dire que la perception d'une seule
unit mtrique impliquait celle de toute une srie d'identits.
I) rsulte, de ce qui prcde, qu'une unit mtrique ne
pourrait tre considre comme dtermine, qu' la condition
d'avoir rpt au moins une fois l'accent qui la rend sensible.
Cette rptition est en effet d'une ncessit absolue toutes
les fois que l'on n'a pas recours la dissimilation mlodique.
L'accent fort du pied, qui se contente de la dissimilation
rythmique, se dtermine par son retour priodique
;
quant
l'accent sous-fort, qui n'a pas de retour priodique, il est
naturellement conu comme dterminant la plus simple des
units possibles, puisqu'il ne peut reprsenter autre chose que
la tonique mtrique.
Au contraire, le grand accent de la priode et les accents
gnraux qui lui sont subordonns ne sont pas rpts prio-
diquement et c'est l'aide de la dissimilation mlodique
qu'ils sont clairement perus. Dans le domaine des sons,
en effet, le retour priodique du coup, c'est--dire de la
vibration, a lieu un grand nombre de fois dans un espace de
temps trs court; si donc un accent mtrique est accom-
pagn d'une note mlodique, nous serons amens induire le
retour priodique de cet accent mtrique, sans que ce retour
soit ncessairement exprim. De la sorte, chaque unit m-
trique sera dtermine, non plus, comme nous l'avions dit
d'abord, par deux coups identiques se succdant un inter-
valle rgulier, mais par un seul coup (|ui, complt par un
ton mlodique, engendrera la sensation de toute la srie des
coups identiques, sans que cette srie ait eu besoin d'tre
rellement entendue. Mais si ce phnomne peut avoir lieu,
c'est uni(iuement parce que nous entendons, en mme temps
que ce coup, une srie semblable celle qui serait constitue

116

par la rptition des accents mtriques identiques. Bien que
cette srie soit forme de la succession d'units plus petites
que les units mtriques dterminer, il
y
a entre elles et
les units mtriques un rapport simple clairement peru.
La rptition de la vibration tonale suffit donc la percep-
tion, et tient lieu de la rptition de l'accent mtrique.
Cependant, lorsque cette rptition peut avoir lieu effective-
ment, la sensation n'en est que plus claire, et l'oreille prouve
une satisfaction relle. C'est pourquoi, en musique, on
rpte volontiers une priode lorsqu'on veut la fixer dans la
mmoire des auditeurs : ce retour, qui rpond un dsir de
nos sens, a donn naissance la strophe et lantistrophe.
Nanmoins, c'est l un procd tout esthtique qui ne se
prsente pas avec un caractre de ncessit absolue. On
chercherait longtemps dans le langage naturel avant d'y
trouver des strophes et des antistrophes
;
nous ne nions pas
qu'on puisse en dcouvrir, nous croyons seulement qu'elles
y
sont trs rares, et que le plus souvent les accents mtriques
n'y sont pas rpts.
De tous les accents qui composent une priode, le seul qui
puisse embrasser rellement la longueur mtrique qu'il repr-
sente, est l'accent principal. Les autres accents gnraux
n'tendent pas effectivement leur domaine au del du seg-
ment qu'ils commandent
;
or ce segment n'a aucun rapport
avec la valeur mtrique relle de l'accent, car ses dimen-
sions dpendent uniquement du hasard qui prside la posi-
tion relative des accents dans l'intrieur d'une forme mtri-
que. L'accent qui prcde et l'accent qui suit sont les limites
extrmes du segment que peut embrasser un accent gnral,
et ces limites ne sont pas fixes, puisque la disposition des
accents dans l'intrieur de la priode peut tre quelconque.
Il rsulte, de ce que nous venons de dire, qu'un accent est
dtermin quel que soit le temps consacr cette dtermina-
tion : il faut et il suffit que la tonalit soit bien prcise pour
que ladterndnation soit complte. Puisqu'il en est ainsi pour
chaque accent gnral d'une priode, il ne faudra pas s'-
tonner que le mme fait ait souvent lieu en nmsique, pour
l'accent principal lui-mme, et que la i)riode n'ait pas
rellement les dimensions que semblerait annoncer cet accent;
il ne faudra pas s'tonner de voir commencer une nouvelle
priode avant le tem})S marqu pour la conclusion normale de
la premire. Du moment, en effet, que le ton mlodique de

117

l'accent principal est dtermin, la sensation de la priode
est complte, sa conclusion est immdiatement conue par
induction, et l'on peut passer une priode suivante. Cepen-
dant, on ne saurait nier qu'un tel procd enlve la phrase
une grande partie de sa clart : c'est en effet sur l'accent
principal que porte toute l'intention de la voix, c'est en lui que
se rsume toute la priode, et il est tout naturel que l'on ait
recours, pour cet accent, tous les moj^ens de dtermination
dont on peut disposer. Or la dtermination mlodique n'est
qu'inductive, elle exige une opration de l'esprit, et partant
elle est plus difficile comprendre que la dtermination
rsultant de la conclusion normale de la priode; aussi le
langage, dans lequel il s'agit moins de flatter les sens que
d'clairer l'esprit, et o, par consquent, il faut viser la
clart la plus grande qu'il soit possible d'atteindre, les
priodes mtriques, moins d'interruption brusque, ont tou-
jours leur conclusion normale.
Il en est de mme pour la musique populaire qui emploie
toujours les priodes les plus simples, et qui ne supporterait
pas une phrase musicale dans laquelle la conclusion normale
de la priode ne serait pas exprime.
118.

Si ce rapport existe entre un accent gnral et la
tonique du segment qu'il commande, il semble que nous pou-
vons sans tmrit gnraliser l'application du principe, et
nous sommes naturellement conduits l'hypothse d'un
rapport simple rattachant la tonique gnrale mlodique et
la tonique gnrale mtrique d'un morceau de musique quel-
conque, naturelle ou artistique. Autrement dit : si cette
hypothse est vraie, le ton d'un morceau dterminera la lon-
gueur de l'atome qui est la mesure commune des divers pieds
dont se composent les priodes de ce morceau, c'est--dire la
tonique mtrique gnrale. Cette tonique sera une des harmo-
niques simples du ton mlodique, vraisemblablement la plus
simple, l'octave, et, par ordre de complication, la quinte, la neu-
vime, la tierce, la septime. Lors donc qu'un excutant cher-
chera le mouvement qui convient le mieux une mlodie pour
lui donner tout son caractre, la justesse de son oreille le
conduira naturellement le choisir parmi ces harmoniques.
Probablement, il choisira l'octave
;
s'il la quitte, il prendra
la quinte, la neuvime, la tierce ou la septime. Des exp-
riences minutieuses, dont le dtail serait long donner ici,

il8

nous ont permis de vrifier cette hypothse dans un grand
nombre de cas. Nous avons trouv pour 50 cas, 33 fois l'oc-
tave^ 7 fois la quinte, 4 fois la neuvime, 4 fois la tierce, 2
fois la septime. Il semble peu naturel d'admettre que le
hasard seul ait amen ces rsultats. Mais ces expriences
sont si dlicates instituer, les causes d'erreurs, les in-
fluences perturbatrices
y
sont si nombreuses et si difficiles
saisir, que nous attendrons de nouvelles recherches avant
de donner notre induction, si vraisemblable soit-elle ds
prsent, pour une loi tablie.
119.

Cette induction concernant un rapport dfini et
simple entre les deux toniques gnrales, mlodique et m-
trique, d'un mme morceau, s'applique, avons-nous dit, uni-
versellement tout organisme mtro-mlodique
,
qu'il soit
naturel ou artificiel. Les deux cas n'en sont pas moins fort
difi'rents et la diffrence qui les spare nous conduit pour
le premier, c'est--dire pour le langage, une nouvelle et
importante conclusion.
Cette diffrence consiste en ce qu'on peut crire et excuter
de la musique dans n'importe quelle tonalit gnrale, tandis
que la parole, dans un seul et mme individu, subit une to-
nalit gnrale fixe. Le fait ne saurait tre contest. Chacun
de nous a son ton de voix propre, et chacune des phrases
que nous prononons doit, pour produire sur l'oreille l'effet
d'un ton normalement conclu, s'achever sur une certaine to-
nique, toujours la mme.
D'o il suit qu'tant donn le rapport dfini qui doit exister
entre les deux tonalits gnrales d'un morceau, la musique
comporte un grand nombre de tonalits mtriques distinctes,
harmoniques simples des diffrentes tonalits mlodiques
possibles ;
la parole, au contraire, dans un mme individu,
n'en admet que quelques-unes, harmoniques simples de
sa tonalit naturelle. En d'autres termes, tandis que la mo-
dulation mtrique est, en musique, riche et frquente, elle
est trs rare et trs pauvre dans le langage. Nos expriences
relates plus haut font voir combien il est plus naturel et
plus ordinaire de choisir comme tonalit mtrique, c'est--
dire comme mouvement, l'octave du ton mlodique, que toute
autre de ses harmoniques simples. Pour quitter l'octave,
il faut le vouloir, violenter la nature, et cette violence fatigue
vite ;
il est probable que le langage, tant un produit non de

119

l'art et de la volont, mais de la nature, ne comporte gure
un tel effort. Cette induction se prsente comme une suite
ncessaire de l'hypothse que nous avons expose et soutenue
dans le paragraphe prcdent.
120.

Si le langage est peu prs dpourvu de modu-
lation mtrique, par le fait que chaque individu possde une
tonique naturelle fixe, il va sans dire que cette fixit n'em-
pche nullement l'existence de modulations mlodiques va-
ries et nombreuses. Nous avons vu au contraire qu' chaque
accent gnral correspond une modulation qui le dissimile et
le fait reconnatre. 11 suffit que le ton naturel reparaisse la
fin de la priode qui doit tre conclusive.
Nanmoins, la tonique gnrale joue toujours un rle con-
sidrable dans la trame mme du discours. C'est par rapport
elle que sont perues toutes les autres notes
;
c'est elle qui
leur sert non seulement de conclusion, mais de fondamen-
tale, c'est--dire de mesure; aussi, lorsque nous entendons
parler un homme, quel que soit le diapason de sa voix,
quelle que soit la manire dont il ait commenc son discours,
percevons-nous immdiatement sa tonique naturelle. Nous
n'avons pas besoin d'introduction pour connatre cette to-
nique, elle est implicitement contenue dans tous les mouve-
ments de sa voix, et nous saisissons immdiatement quel est
le rapport du ton mlodique pris actuellement par cet homme
avec son ton normal.
En musique, au contraire, l'unit n'existant pas, on est
oblig de crer artificiellement un ton initial par rapport
auquel se font toutes les modulations du morceau, et qui
sert ensuite ce dernier de conclusion normale. Ce qui
existe l'tat naturel dans la parole vivante, une tonique
normale, manque dans les instruments de musique qui sont
naturellement indiffrents tous les tons. La voix elle-mme,
du moment qu'elle cesse d'tre parlante pour devenir chan-
tante, cesse d'tre soumise l'influence de la tonique nor-
male pour devenir un vritable instrument de musique indif-
frent tous les tons. C'est pourquoi, pour produire un effet
semblal)le celui que l'on obtient, dans le langage, au moyen
d'une simple phrase dite d'une certaine faon, on est oblig
en musique de faire un long morceau, et d'exprimer, outre
la phrase du langage, une introduction et une conclusion.
L'introduction a pour but de prciser la fondamentale par

120

rapport laquelle la phrase doit tre perue et de rtablir ar-
tificiellement le ton naturel du discours
;
tandis que la con-
clusion a pour but de laisser l'auditeur sur l'impression pro-
duite par la phrase, en marquant bien, pour terminer, le
rapport de cette phrase avec la tonique gnrale.
Grce cette mise en scne, on peut arriver constituer
un morceau musical une individualit artificielle et
imiter artistiquement les efi'ets naturels du langage. Mais,
quoi qu'il arrive, l'effet produit par la musique, s'il est plus
esthtique et plus agrable que la phrase du langage, est
beaucoup moins expressif, beaucoup moins saisissant qu'elle.
La phrase musicale est plus sonore, plus soigne dans l'ex-
cution, plus orne et surtout plus simple, mais on sent qu'elle
est faite moins pour exprimer un sentiment, que pour plaire
l'oreille; la voix prend pour la prononcer une sonorit inac-
coutume par laquelle nous sommes avertis que nous entrons
dans le domaine de la convention, La faon artificielle de cons-
tituer la tonalit ne remplace qu'imparfaitement la tonalit
naturelle de la parole vivante, la mme voix qui vient de
chanter une mlodie en si
\>
en chantera tout l'heure une
autre en r
;
on sent que la personne qui chante rpte de
mmoire les mlodies qu'elle fait entendre, qu'elles ne sont
pas le produit naturel des motions de son me, que tout a
t rgl d'avance, qu' l'organisme naturel a t substitue
l'ducation artistique.
Dans le langage, toutes les motions exprimes sont des
motions ressenties et vcues
;
toutes les agitations de l'me,
avec la complexit infinie qu'elles comportent, se refltent
dans le langage comme dans un miroir fidle. C'est ce qui
fait de la parole le moyen d'expression le plus puissant, ce
qui constitue son caractre de complexit invitable, ce qui
lui donne enfin un cachet si net de ralit brutale que ses
mlodies ne nous paraissent pas esthtiques, lorsque nous les
comparons aux mlodies de l'art.
Ce qui manque la phrase du langage note musica-
lement, c'est prcisment tout ce qui sert la rendre plus
sensible, plus frappante. D'abord, c'est son rapport avec la
tonique naturelle qui est dtruit lorsqu'elle sort du domaine
de la parole pour entrer dans celui du chant
;
partir de ce
moment, pour lui redonner toute sa valeur, il faudrait lui
rendre nnc tonalit, ce qui ne pourrait se faire, comme nous
l'avons vu tout l'heure, qu'en lui donnant une introduction

121

et une conclusion : ensuite c'est le timbre parlant de la voix
qui lui fait dfaut et qui se trouve remplac par le timbre
plus sonore, plus agrable, mais aussi moins expressif de la
voix chantante. Enfin, ce sont les gestes, le regard, les mou-
vements de physionomie, tout l'entrain de la passion relle
qui ont cess d'exister. Dpourvue de toute cette mise en
scne qui tait la phrase parle comme la chair de ses os,
la mlodie du langage note musicalement n'est plus qu'un
squelette. Elle prsente un degr de complication trop grand
au point de vue mlodique, pour pouvoir se passer du com-
mentaire expressif de Vaction, c'est--dire de la voix, du
visage et des gestes. Aussi nous prions le lecteur de consi-
drer les mlodies du langage dont nous donnerons quelques
exemples par la suite, non comme des mlodies esthtiques,
mais comme une image aussi fidle que possible de la ralit.
Nous regrettons seulement de ne pouvoir lui donner qu'une
partie de cette ralit en notant ces mlodies, et de les expo-
ser ainsi un mpris qu'elles ne mritent pas, dans l'impuis-
sance o nous sommes de noter tout ce qui est de nature
les faire valoir.
CHAPITRE XXV.
ACUITE.
121. Il nous reste rsoudre une dernire question. Nous
avons vu que la valeur des accents gnraux n'est dtermine
ni par l'intensit ni par l'acuit d'une note quelconque, mais
par le ton du segment rel qui leur correspond. Cependant,
tout accent est une note
;
la note qui porte l'accent gnral
n'aura-t-elle rien, part l'intensit, qui la distingue des autres
notes portant des accents infrieurs ? Elle aura l'acuit :
l'accent le plus important du segment, c'est--dire le plus
grave, correspondra la note la plus importante, c'est--dire
la plus aigu et il en sera de mme pour les autres accents et
pour les autres notes. Nous avons vu que dans le domaine
des accents mtriques, ceux qui ont la plus grande impor-
tance rpondent la plus grande longueur mtrique
;
dans
une priode, par exemple, l'accent qui prime tous les autres
est celui qui embrasse toute la dure de la priode, et l'im-
portance des autres accents diminue graduellement et en
proportion des longueurs mtriques respectives qu'ils repr-
sentent. Il en rsulte qu'un accent a une importance mtrique
d'autant plus grande que sa longueur est plus loigne de
la fondamentale, et jjIus la longueur d'un mtre se rappro-
chera de celle-ci, plus l'importance de l'accent qui le repr-
sente sera petite.
Diuis le domaine des notes mlodiques, au contraire, la
note qui constitue la fondamentale mlodique est celle dont
la vibration a la plus longue dure, c'est--dire la note la
plus grave. Plus nous nous loignerons de la dure de cette
fondamentale, plus la vibration des notes que nous obtien-
drons diminuera de longueur, et plus l'importance de l'ac-
cent mlodique ira en augmentant. Il en rsulte que dans le
domaine de la mlodie, la note la plus aigu sera toujours
la plus importante
;
par consquent, la note la plus aigu

123

sera toujours la plus propre dissimiler l'accent mtrique
qui embrasse la plus grande dure, c'est--dire la plus
grave. Ceci rsulte clairement du double principe qui pr-
side la sensation des sons d'une part, et des mtres de
l'autre, et en vertu duquel nous percevons dans les sons les
diviseurs de l'unit, tandis que dans les mtres nous per-
cevons ses multiples. Comme difficult de perception num-
rique, 1/35 est absolument identique 35 units
;
dans les
deux cas nous avons pour point de repre l'unit, et plus
nous nous loignons de cette unit dans l'un ou l'autre sens,
plus le rapport avec elle devient grand
;
et toujours, au mme
loignement de la fondamentale correspond le mme effort de
perception, et par consquent la mme importance num-
rique. Il
y
a tel loignement de la fondamentale o la per-
ception devient compltement impossible, il est donc tout
naturel de supposer qu'un peu avant d'arriver cette limite,
elle devait tre dj difficile, et que cette difficult devait
diminuer au fur et mesure qu'on s'en loignait pour se
rapprocher de la fondamentale.
Ce genre de difficult dans la perception est absolument
distinct de celui qui rsulte d'un rapport numrique com-
plexe. Deux notes trs facilement perceptibles l'une et l'autre
peuvent engendrer un rapport numrique impossible per-
cevoir; ces deux notes seront trs perceptibles si elles figurent
dans la rgion moyenne de la voix, seul le rapport qu'elles
auront entre elles ne pourra tre peru. Pour d'autres notes
galement perceptibles, chacune prise isolment, le rapport
sera non impossible, mais difficile saisir. Ce genre de
difficult dans la perception a t tudi dans les chapitres
prcdents. Au contraire, dans le cas prsent, la plus ou
moins grande difficult de perception s'applique la note
elle-mme, par suite de sa plus ou moins grande lvation
dans l'chelle des sons. Le rapport d'octave est le plus facile
saisir, le plus simple des rapports numriques, et, cepen-
dant, il est telles ou telles notes l'octave du do fonda-
mental qui sont en elles-mmes absolument imperceptibles,
tandis que beaucoup d'autres, soutenant avec lui des rapports
plus complexes, sont par elles-mmes trs perceptibles, mais
non comprhensibles.
122. Nous croyons en avoir assez dit i)oui' exi)li([U('r le
rle de l'acuit dans la dissimilation nilodi(|ue
;
un accent

124

sera d'autant plus aigu, qu'il sera plus important dans la
phrase, de telle sorte que par l'lvation relative des notes,
l'oreille pourra juger ds l'abord de toute la structure de la
priode. Il est cependant un phnomne frquent dans le lan-
gage, et qui parat contredire ce que nous venons d'exposer
sur le rle de l'acuit : il arrive souvent que la note aigu,
au lieu d'tre place sur l'accent gnral qu'elle sert dissi-
miler, va se porter sur un des temps forts ou sous-forts des
pieds qui prcdent ou qui suivent, tandis que la note mlodi-
que destine ce temps fort ou sous-fort va se porter sur l'ac-
cent gnral. Ce phnomne d'interversmi ne peut engendrer
aucune quivoque, car il ne peut
y
avoir d'hsitation entre
un accent gnral et le temps fort ou sous-fort d'un pied, il
est clair pour l'oreille que la note aigu appartient l'accent
gnral
;
du reste, nous avons vu que les notes mlodiques
places sur les accents du pied n'avaient de valeur que
relativement l'accent gnral qu'elles prparent. L'im-
pression tonale qui rsulte de ces notes se concentre en-
tirement sur l'accent gnral et en dtermine le ton. Qu'il
y
ait ou non interversion, la dtermination du ton est la
mme. L'interversion est donc un lment de varit qui ne
nuit en rien la perception de la priode. Grce elle,
l'acuit ne repose pas ncessairement sur l'accent gnral
dont elle sert marquer l'importance, mais elle peut se
porter sur l'un ou sur l'autre des temps forts ou sous-forts des
pieds qui composent le segment de cet accent gnral. Tous
les accents de ce segment concourant dterminer l'accent
gnral et lui prtant le secours de leur note mlodique, il
n'est pas tonnant que l'acuit, lorsqu'elle se porte sur l'un
de ces accents, serve non pas marquer l'importance toute
subordonne de l'accent sur lequel elle porte, mais mettre
en relief l'importance du segment lui-mme, c'est--dire de
l'accent gnral qui le commande.
L'interversion peut tre postrieure ou a?itrieiire, suivant
que l'acuit se porte en arrire ou en avant de l'accent gn-
ral. L'emploi des diffrents genres d'interversion n'est pas
livr au hasard, chacun a son caractre particulier.
L'interversion antrieure marque la marche vers le repos,
puisqu'elle nous fait aller de l'aigu au grave
;
elle convient
par consquent aux cadences conclusives ou aux repos pro-
visoires de la voix dans l'intrieur d'une phrase. L'inter-
version postrieure, au contraire, marque la marche vei's le

125

mouvement, puisque la voix procde du grave l'aigu
; elle
convient par suite aux cadences exclamatives, c'est--dire
toutes les cadences o l'esprit est encore en veil aprs la
chute de la priode. L'accent aigu non interverti peut tre
tour tour conclusif ou exclamatif
;
il est conclusif lorsque la
note aigu est suivie d'une ou de plusieurs notes graves, il
est exclamatif, ou simplement suspensif, lorsque la note
aigu est la dernire du segment.
CHAPITRE XXVI.
123. Pour terminer notre thorie de la dissimilation m-
lodique, il nous parat utile de montrer notre sj'stme
l'uvre en dissimilant conformment aux principes exposs
plus haut quelques-unes des priodes mtriques dont nous
avons donn des exemples dans le chapitre de l'amplification
tant homogne qu'htrogne.
Nous choisirons de prfrence les exemples de priodes
dissonantes que nous ferons suivre de leur rsolution, afin
que le lecteur saisisse bien la marche des notes mtriques
d'une priode l'autre et l'enchanement troit qui en rsulte.
Tout le monde sentira l'attraction de la priode dissonante
vers sa rsolution, et pourra se convaincre de la vrit ob-
jective de tout ce que nous avons dit plus haut concernant la
constitution des priodes et leur succession.
Nous citons en premire ligne la transcription en hepta-
podie octasme de l'exemple donn dans le

79 consacr aux
heptapodies ttrasmes.
8 (VII, III, V, I3 II, I3 I3)
MM
-9g?--
m
'^f- -fe-
it
-iC2
3E;
8 fi. II,, m, V,, 1, 11, 1, 1,

127

Les notations que nous plaons
au-dessous de chaque
exemple
nous tiennent lieu d'un long discours, puisqu'elles
indiquent quels accents mtriques nous avons affaire, et
quelle est
l'amplitication adopte pour chacun d'eux.
124. Nous
continuons notre srie d'exemples en donnant la
transcription
en heptapodie hexasme de la priode cite dans
le

90, et en faisant suivre cette
priode dissonante de sa
rsolution.
>
-l7i=z^g-dzpg_zz:g=
't=^
-0-
^2W=.t
:^ 90-
^i
f
^P^
6 (VII5
\
II4 III4 I. V4
\
f
^=i
-^0-^^-
?^l=
%
'^=-i-
^=
8 (V5 I3 III4 II5 I3)
La rsolution nous donne un mtre pentasme amplifi
par 8.
125. Nous poursuivons en donnant un exemple emprunt
au

107 relatif l'amplification htrogne proprement dite.
dz:
^tf
^-^
^
^4=
3=
-Tri-
r
rfe=
r
=t;
rt
-^G>
fe-
Priode de prparation.
8 (II, I3 I3 Ile
I3 Ij 1115
I3)

128
^
tet
S
^g?
n
=1=
_
i-r

^
^cH
Priode htrogne.
8 (II, I3
13)
6 (VII, L) 8 (III, I3)
t-3-^*-
4i-
^
i^^

'1
V
*^
r
EE
-=^-^
=iT
:3^
3*^
"-
RsohUion des notes retardes.
6 (V4 L I^ VU, I, II, I,)
^-0

#
f
qF^=^jy^
:^z
-2)-
t:
A
12e:
#-H*
I ^r
^
Rsolution finale.
8
(11^
I3 V, II, I3}
126. En dernier lieu, nous donnons un exemple emprunt
l'amplification htrogne assimilable
(
103).
5t
^
m
'1^1:
-b-
:bJ
-tzPf
b
-00-
7=r
priode luHroqne assiiiiilahle.
IIi
7 (I, V,;) 5 (L III3)

129

IV.

DU CATALECTISME.
CHAPITRE XXVIl.
127. Jusqu' prsent, nous nous sommes content de
dsigner par un numro la forme adopte pour chaque pied,
sans dire d'une faon plus prcise si nous avions syncop,
c'est--dire runi en une seule sjUable, toutes les brves qui
se suivaient sans tre marques d'un accent fort ou sous-
fort. Cette question, qui a t jusqu' prsent la plus grave
proccupation de tous les mtriciens, savoir si l'on avait
affaire des spondes, des anapestes, des dactyles, des
iambes, des troches, etc., nous est apparue comme d'une
importance secondaire. Ce qu'il faut avant tout savoir, c'est
quelle priode on a affaire, quels sont les accents gn-
raux de cette priode, et quelle est la mesure des pieds
dans chacune de ses parties. Une fois ces conditions rem-
plies, le reste n'est plus que dtail, et l'on pourrait, dans
une priode donne, avec des accents gnraux bien dter-
mins, prendre tour tour pour chaque pied toutes les formes
syncopes ou non syncopes, sans modifier essentiellement
l'impression reue par l'oreille. En ce qui concerne la forme
du pied, nous avons dj dit* en quoi consiste le carac-
tre plus ou moins vif ou relch de chaque forme. Toutes
les fois qu'il s'coule un temps assez long entre l'accent
fort et l'accent sous-fort du pied pour que la voix puisse
y
trouver un repos, nous avons une prononciation tranquille,
normale. Toutes les fois, au contraire, que le temps sous-fort
suit de prs le temps fort, la prononciation est plus alerte,
plus lgante et moins habituelle. Suivant la nuanc(^ de senti-
ment exprimer, la voix se trouve naturellement porte
adopter l'un ou l'autre des systmes possibles.
Il en est do mmo pour les atones
(iu(^
l'on peut ou non
-
131

syncoper
;
ce plinonine, connu en mtrique sous le nom
de catalectisme
, et qui consiste laisser dans le silence un
ou plusieurs accents (nous prenons ici le mot accent dans
son sens le plus gnral, en
y
comprenant
mme l'accent
monosme ou atomique, que dans d'autres cas nous avons
appel atone), a pour effet de diminuer la somme de travail
mcanique ncessaire l'excution d'une priode. Par con-
squent, plus on aura recours au catalectisme, plus la priode
semblera paresseuse, plus elle conviendra l'expression des
sentiments languissants. Au contraire, plus la priode con-
tiendra d'accents monosmes exprims, plus elle paratra
vive et alerte. Ici encore, le sentiment exprim par la
phrase peut seul guider la voix, et lui apprendre dans
quelle mesure elle doit avoir recours au catalectisme.
128. Le catalectisme exerce surtout son action sur les
fins de priodes, o il laisse souvent dans le silence, non seu-
lement un ou plusieurs accents atomiques, mais mme un
ou plusieurs pieds. Ces pieds dans le silence
appartiennent
le plus souvent au commencement de la priode suivante.
Ils laissent
la voix le temps de reprendre haleine avant
de passer
un autre ordre d'ides. Il rsulte de l que, non
seulement l'accent atomique, mais encore les temps sous-
forts et mme les temps forts de pieds peuvent tre atteints
par le catalectisme.
Tout accent autre que les accents gnraux peut tre syn-
cop, de telle sorte que l'on pourrait avoir une priode tout
entire rduite ses accents gnraux. Les accents gn-
raux forment les noyaux de la phrase, et autour d'eux vien-
nent se grouper, de la faon la mieux approprie les faire
ressortir, les autres accents en plus ou moins grand nombre,
suivant que l'on a plus ou moins recours au catalectisme. Il
en rsulte que, non seulement la fin de chaque priode, mais
encore chaque accent gnral a une tendance se faire
suivre soit d'une certaine dure syncope, soit d'mi certain
silence. Les syllabes qui prcdent cette dure syncope ou
ce silence sont appeles csures, elles constituent on effet
de vritables coupures dans la phrase. Le catalectisme spare
nettement chaque accent gnral du prcdent et du suivant;
il cre
chacun d'eux une rgion distincte et leur fait le
partage de la phrase qu'il divise en segments.
La csure peut tre dure ou molle, ou bien peut affecter
la forme dsigne par les Italiens sous le nom de sdriic-
ciola. La csure dure est celle dans laquelle le silence suit
immdiatement l'accent gnral. La csure molle est celle
dans laquelle l'accent gnral est suivi d'un accent moins
fort aprs lequel vient la coupure
;
la csure sdrucciola n'est
autre qu'une csure molle dans laquelle on a exprim un
accent de force moindre entre l'accent gnral et celui sur
lequel porte la csure molle.
129. Le catalectisme, employ d'une faon habile, a pour
effet de donner la phrase beaucoup de nettet, il en prcise
les contours et la rend particulire et reconnaissable. Une
phrase dans laquelle tous les accents sont exprims est inco-
lore et fatigante, le style en est essouti et filandreux
; en
l'absence de toute forme arrte, la phrase n'a aucun carac-
tre, et par suite ne peut tre facilement reconnue ni retenue
par l'oreille.
Pour bien faire comprendre au lecteur la classification
des csures, nous allons donner en exemple la priode mtri-
que suivante, et en analyser les diffrentes parties :
7 \j
b
!^
^
^'
0> \ \
)
Avant chaque accent gnral, nous avons trac un double
trait.
130. La premire csure qui s'offre nous, dans cet
exemple, est place au commencement du second pied, elle
est molle, puisqu'elle suit l'accent gnral et que l'accent
sur lequel elle porte est faible par rapport ce dernier. La
seconde csure est place au commencement du cinquime
pied; elle est sdrucciola, puisqu'elle porte sur un accent qui
est faible par rapport l'accent gnral qui prcde, et puis-
que, entre cet accent gnral et la csure, se trouve exprim
un accent sous-fort du pied faible lui-mme par rapport la
csure. Le dernier pied nous offre un cas particulier sur
lequel nous appelons tout })articulirement l'attention du
lecteur : nous
y
trouvons deux csures se sul)or(lonnant l'une
l'autre. Supposons, en effet, le dernier pied syncop en une
seule note, nous aurons la mme csure que prcdemment,
c'est--dire une csure sdrucciola. L'accent du dernier pied
est faible p;ii' ra[)port l'accent gnral qui est plac au
(
'1')
commencement du pied prcdent, et nous avons entre lui
et la csure un accent sous-fort du pied qui est lui-mme
faible par rapport la csure. Mais, la suite de ma syllabe
sdrucciola, au lieu du silence, je vois exprim un accent
sous-fort du pied ;
il en rsulte une csure molle par rapport
l'accent fort du dernier pied, qui lui-mme offre une csure
sdrucciola par rapport l'accent gnral, tandis que si, au
lieu d'exprimer le temps sous-fort du dernier pied, nous le
laissions dans le silence ou l'englobions dans la syncope, nous
aurions une csure dure quant au dernier pied, et sdrucciola par
rapport l'accent gnral. En nous plaant ce point de vue,
nous pouvons nous reporter la premire csure qui est place
au second pied de la priode, et dire qu'elle est molle par
rapport l'accent gnral qui prcde, et dure par rapport
au pied sur lequel elle porte. Nous conviendrons d'appeler
semi-dure toute csure qui portera sur le temps fort d'un
pied venant la suite de l'accent gnral, et semi-molle toute
csure portant sur le temps sous-fort de ce mme pied. Nous
reviendrons sur cette question dans la seconde partie de cet
ouvrage.
131. Les csures servent . faire sentir clairement la chute
d'un accent sur celui qui lui est immdiatement subordonn, de
telle sorte que nous descendons d'accent en accent, et degr
par degr, depuis le plus fort jusqu'au plus faible
;
c'est ce
que l'on nomme la cadence d'une phrase. Sans les csures, la
cadence ne serait pas suffisamment marque, la force de la
voix, s'tant puise exprimer une foule d'accents de peu
d'importance, ne trouverait plus, pour distinguer les accents
forts et sous-forts, une nergie suffisante; il en rsulterait
une tendance a prononcer tous les accents avec une intensit
gale, et par suite un retour vers la srie atomique non
dissimile.
La csure n'est pas le seul rsultat du catalectisme
;
non
seulement celui-ci sert crer des divisions dans la phrase,
mais encore, dans l'intrieur de ces divisions elle-mmes, il
cre des syllabes de diverses dures, c'est--dire de dures
monosmes, dismes, trismes, ttrasmes, etc., suivant que
l'on a runi en une seule syllabe un, deux, trois, quatre, etc.,
atomes.
Vol. En mme temps que h^s diffi-rentes csures, le cata-

134

lectisme engendre donc les diffrentes quantits des syllabes.
Par cette double action, il complte la physionomie des
phrases, il les particularise, il en fait des tres concrets, des
organismes bien vivants. Alors la phrase n'a plus rien de ce
qui ressemble un schme gnral, elle se distingue par une
foule de traits particuliers de toute formule thorique et
abstraite
;
elle nous intresse par son originalit, et lorsque
nous l'entendons de nouveau, nous la reconnaissons.
133. Le catalectisme produit dans le rythme le mme
effet que le timbre dans les sons. On sait en quoi consiste ce
phnomne particulier aux sons que l'on dsigne sous le nom
de timbre. Heimholtz, dans son livre intitul Die lehre von
den Ton-empfindungen\ a dmontr que le timbre des sons
tait produit par l'obscurcissement de certaines harmoniques
du son fondamental et par le renforcement de certaines
autres. Au moyen de rsonnateurs, il est parvenu ren-
forcer volont telles ou telles harmoniques au dtriment
des autres, et il a obtenu de la sorte artificiellement toutes
les voyelles. D'o il rsulte que la bouche joue, vis--vis des
sons qui constituent la parole, le rle de rsonnateur, et,
par les diffrentes conformations qu'on lui donne, favorise
ou touffe tour tour telles ou telles harmoniques du son
fondamental, ce qui engendre les diffrentes voyelles,
c'est--dire les diffrentes varits de timbre dont est sus-
ceptible un son mis par la voix. Le timbre est ce qu'il
y
a
de plus reconnaissable dans un son
;
on l'appelle la couleur
du son ;
sans le timbre, tous les sons se ressembleraient et
paratraient sans couleur et sans vie
;
grce lui, tous les
tres de la nature ont pour nous une voix reconnaissable, on
discerne le son, quels qu'en soient l'intensit et le diapason.
De mme dans le rythme, suivant que nous exprimons tel
ou tel accent, c'est--dire telle ou telle harmonique de la fon-
danientale mtrique, ou que nous avons recours la syncope,
nous donnons de la couleur notre phrase, elle prend une
physionomie reconnaissable et se distingue nettement de toute
autni phrase qui, toutes choses gales d'ailleurs, n'a pas fait
du catalectisme un usage semblable. Le catalectismeparticu-
larise le timbre du n/thme.
'
M. Gucroult a fait de cet niivrago une traduction intitule : Thorie
jtliysioloyique de la musique fonde sur l'lude des sensalions auditives.
G. Masson. Paris, i874.
SECONDE
PARTIE
MTRIQUE
NATURELLE
APPLIQUE AU LANGAGE
FRANAIS
CHAPITRE
PREMIER.
APTITUDES
MTRIQUES DU LANGAGE.
134. Jusqu'
prsent, dans notre tude de la mtrique,
nous ne nous sommes occups que du mtre lui-mme, c'est-
-dire de la dure rendue
perceptible par une succession d'ac-
cents. Ces accents dous
d'intensit et de tonalit
runissent
en une
impression
totale les moments
successifs dont se
compose la dure d'une phrase. Cette
synthse de la phrase
n'est autre chose que la perception du rapport
numrique sur
lequel elle repose. Le propre du mtre,
ayons-nous yu, est de
transformer la sensation
analytique de la dure en sensation
synthtique de l'tendue. Par elle la dure
prend un corps,
elle s'organise, elle devient un tre vivant,
saisissable
notre
oreille. Cette
succession
monotone de
moments toujours
semblables eux-mmes dont se compose le temps
indfini
devient pour le rythme une matire
premire dont cet ouvrier
incomparable se sert pour crer une infinit de
chefs-d'uvre
aux formes aussi prcises que varies.
Nous avons donc tudi la mtrique en elle-mme,
mais
nous ne nous sommes pas encore occups de la matire
sou-
mise au mtre, du rythmizomme
qui constitue le langage,
des syllabes dont se composent les mots, dos mots qui repr-
sentent les ides et dont l'assemblage
fait la phrase.
Nous

136

avons dit quel tait le cadre dans lequel entraient ces mots
pour former une phrase, mais nous n'avons pas encore montr
de quelle manire ils entraient dans ce cadre. Nous connais-
sons la loi du rythme, mais nous ne savons pas encore de
quelle faon cette loi s'applique aux tres organiques qui
lui sont soumis, ce que les Grecs appelaient r, jay; ou to
pU0[J.tC6[XV0V.
Dans le langage, en effet, nous n'avons pas affaire, comme
en musique, de simples sons qui prennent naturellement
toutes les dures rclames par le mtre auquel ils sont sou-
mis. Les sons dont nous nous servons pour parler ont un
timbre dtermin et sont accompagns, lors de leur mis-
sion, de certains bruits qui en compliquent encore la nature.
Indpendamment de l'intensit et de la tonalit, qui consti-
tuent le mtre, la matire dont se compose une phrase du
langage a donc encore d'autres qualits qui, considres
d'une faon abstraite, sont notes dans l'criture au moyen
de voyelles et de consonnes reprsentant les timbres et les
bruits des diffrents sons qui constituent la phrase.
La phrase ainsi note au moyen de voyelles et de con-
sonnes qui produisent par leur groupement des syllabes, puis
des mots, est tout fait abstraite, elle n'a pas d'existence
organique, elle ne devient une ralit que dans le moment o
elle est prononce. Or, lorsqu'elle est prononce, elle se pr-
sente avec tous ses attributs, c'est--dire qu'elle ne se com-
pose pas seulement de voyelles et de consonnes produisant
par leurs combinaisons entre elles des syllabes et des mots,
mais ces syllabes sont soumises en mme temps certaines
rgles d'intensit, de tonalit et de dure, c'est--dire que
la parole n'a pas d'existence relle et concrte en dehors du
rythme. On peut la concevoir et mme la noter sans rythme,
les mots n'en reprsenteront pas moins les ides qu'ils
sont appels voquer, mais du moment que de la phrase
abstraite ou fUjnre on passe la phrase parle et vivante, ce
fait ne peut avoir lieu que confoi'mment aux rgles de la
mtrique.
Du moment, en effet, que la phrase, pour tre prononce,
demande un certain temps, les syllabes dont elle se compose
marqueront les divisions de ce temps, et pour que cette phrase
puisse tre comprise dans son tout et dans ses parties, il est
ncessaire que ces i)arties se subordonnent au tout, propor-
tionnellement leur iiiiporiance respective; il est ncessaire

137

que la valeur mtrique de chaque syllabe dans la phrase soit
quivalente sa valeur significative par rapport l'ide
principale.
Il faut que la synthse mtrique soit compltement paral-
lle la synthse idale. Or, comment peut s'oprer cette
synthse, si ce n'est en vertu des rapports numriques percep-
tibles dont nous avons tudi dans notre premire partie
toutes les combinaisons.
135. Abstraction faite du mtre, le langage, tel qu'il est
figur dans l'criture, ne nous prsente pas cette synthse
qui est une image vivante de l'ide elle-mme, il nous laisse
le soin de la faire
;
notre esprit est oblig de suppler par
un effort personnel l'inertie de la parole crite. La phrase
phontiquement note est un corps auquel le lecteur est oblig
de donner une me
;
cette me est l'image de la pense cra-
trice : c'est la forme mtrique. La mtrique peut exister sans
les paroles, mais non les paroles sans la mtrique. La
mtrique pure (c'est--dire la musique) reproduit les mouve-
ments de la pense sans eu prciser les objets, c'est une
me sans corps, mais une me bien relle et vivante. La
parole crite, au contraire, n'a pas d'existence en elle-
mme, elle ne commence reprsenter rellement la pense
qu' partir du moment o elle est interprte par un esprit
qui supple ce qui lui manque, qui donne la vie ce corps
inerte, en le soumettant aux lois du rythme.
136. Au point de vue mtrique, la parole n'a donc d'exis-
tence relle qu' partir du moment o elle se prsente comme
faisant partie d'une priode, c'est--dire d'un tout organique.
Le mot, cette abstraction, cette fiction grammaticale, ne
possde en lui-mme aucune nature, aucune existence m-
trique absolument dtermine. Les divisions factices
tablies dans l'criture entre les diff'rents mots qui com-
posent une phrase ne rpondent aucune division relle de
la priode mtrique. Celle-ci ne connat, en fait de divisions,
que les csures naturelles rclames par ses rythmes, et
rpondant aux divisions naturelles do la pense. Or, entre
une csure et la suivante, on peut trouver agglutins un
certain nombre do mots qui se prsentent ainsi notre tude
d'une faron tout--fait complexe. Prendn? un vocable tel qu'il
est dans le dictionnaire et prtendre donner de la ralit

138

cette abstraction, vouloir dcouvrir le rythme du langage en
lisant haute voix les mots rangs par ordre alphabtique
dans un lexique, c'est tre dupe d'une trange illusion. On
obtiendra bien la vrit un certain rythme, puisque la voix
humaine est ainsi faite qu'elle ne peut rien prononcer sans
obir la loi mtrique, mais ce sera le rythme le moins
naturel, le moins expressif, le rythme que l'on emploie
lorsqu'on ne pense pas ce que l'on dit, le rythme de l'in-
signifiance, en un mot la simple nonciation.
Comment admettre qu'un certain nombre de mots prononcs
chacun comme nous venons de le dire puissent dans leur
ensemble concourir former une unit mtrique, c'est--dire
une phrase naturelle, une phrase vivante, une phrase qui
signifie quelque chose ? C'est comme si, voulant faire un
tableau reprsentant une action plusieurs personnages, on
se contentait de prendre une collection de portraits, et de les
grouper dans l'attitude banale et insignifiante que l'on prend
gnralement pour poser devant l'objectif du photographe.
La vie et l'action qui rgneraient dans un pareil tableau
sont l'image de ce que serait une phrase compose de mots
isols mis bout bout, chacun avec le rythme de son
nonciation.
137. Il est donc bien entendu que nous n'tudierons pas le
rythme dans les mots isols de la langue, attendu que la
sparation tablie dans l'criture entre les diffrents mots qui
composent une phrase ne rpond pas ncessairement des
divisions relles de la phrase mtrique. Quant aux divisions
de la phrase mtrique elle-mme, elles sont constitues par des
csures
;
les syllabes qui se trouvent rparties entre deux
csures successives forment un segment naturel de la phrase.
Chaque segment de la priode a pour point central un accent
gnral. Suivant la longueur du segment, cet accent est
prtd ou suivi d'un certain nombre d'accents particuliers
ou accents forts et sous-forts de pied. L'tude du rythme
appli({ue aux phrases du langage consistera par consquent
dterminer toutes les positions que peut avoir dans un
segment mtrique l'accent gnral ([ui en fait l'unit, ainsi
que les accents particuliers (|ui le prcdent et qui le suivent.
Ces accents, par leur position mmo, dterminent, comme nous
l'avons plus haut dans notre partie thorique, la dure des
syllabesqui iiannioins, grce au catalfctisme, n'est invariable

139

que dans sa somme, d'o il rsulte que, plus le nombre des
syllabes exprimes est grand, moins la dure prosodique de
chacune d'elles est considrable. Dans tous les cas, nous
verrons ce qu'il arrive de la matire phontique du langage,
au moment o elle entre dans le cadre mtrique et constitue
un segment de priode. Nous verrons jusqu' quel point cette
matire se plie aux exigences du mtre, comment les
mmes syllabes peuvent tour tour former des pieds tri-
smes,ttrasmes, pentasmes, hexasmes, heptasmes. Enfin
nous emprunterons nos exemples la langue franaise, la
seule pour laquelle, dans des questions aussi dlicates, nous
puissions avancer avec quelque certitude les faits d'obser-
vation que nous avons relater.
138. Ce n'est pas trop, en effet, d'une exprience quoti-
dienne poursuivie pendant plusieurs annes sur la langue que
l'on parle tous les jours, pour oser proposer une thorie sur
la mtrique du langage.
Les langues mortes ou les langues trangres sont abso-
lument impropres une pareille tude ;
ce qui nous manque
avec elles, c'est prcisment la matire de nos observations,
c'est--dire la parole vivante, le seul vritable sujet d'exp-
riences dans une pareille question. Si, pour dterminer la
mtrique d'une langue, on se contentait de s'en rapporter
soit l'orthographe, soit aux rgles artificielles de la versi-
fication, soit aux tmoignages des grammairiens, les rsultats
auxquels on arriverait seraient bien minimes.
L'orthographe, en effet, est menteuse, il faut de longues
discussions entre savants pour arriver dterminer d'une
faon problmatique la prononciation de telle lettre telle
poque. Les rgles de la versification rpondent le plus
souvent un tat de la langue qui est de beaucoup antrieur
l'poque que l'on tudie, la plupart du temps elles sont
traditionnelles et partant conventionnelles. De plus, elles ne
nous clairent en aucune faon sur le rythme vritable
auquel elles rpondent
;
en un mot, ce sont des rgles qui
nous enseignent certains arrangements de mots et de syllabes,
mais qui n'apportent pas avec elles leur notation musicale.
Si l'on veut la dcouvrir, il faut encore avoir recours des
discussions critiques, des hypothses sans fin et sans
preuves.
Quant aux rgles des grammairiens sur la place des accents

140

dans les mots, elles sont la fois insuffisantes et fausses. On
peut en juger en coutant parler les trangers qui s'efforcent
consciencieusement de se conformer, pour la prononciation de
la langue franaise, aux prescriptions de nos grammairiens.
Ceux-ci, en effet, enseignant que l'accent tonique en franais
est toujours sur la dernire syllabe masculine des mots,
parlent de l'accent tonique sans le dfinir, sans dire s'il s'agit de
l'accent d'intensit ou d'acuit. Or, il arrive toujours que l'on
confond ces deux accents. Ce qui complique encore l'erreur
dans laquelle les grammairiens font tomber les trangers, c'est
que leur rgle de la dernire syllabe masculine accentue
n'est absolument vraie ni pour l'accent d'intensit ni pour
l'accent d'acuit. La langue franaise traverse en effet, en ce
moment, une priode trs intressante, et occupe une place
peu prs unique parmi les langues de l'Europe, car tandis que
la plupart d'entre elles ont dans le mot un accent rigoureuse-
ment fix, en franais, l'accent d'intensit et l'accent de tonalit
peuvent quitter leur position normale et se dplacer suivant
les exigences de l'expression. Il en rsulte une grande varit
et une merveilleuse flexibilit qui expliquent assez la faveur
gnrale dont jouit notre langue. On voit, par suite, dans quelle
erreur tombent les trangers qui s'en rapportent aux rgles des
grammairiens pour la prononciation du franais. Ils en
viennent des apprciations tout fait tranges sur un
idiome qu'on leur a appris si mal parler. Nous avons entendu
un jour un tranger affirmer que le franais est la plus mono-
tone et la plus dsagrable des langues, allguant que l'l-
vation rgulire de la voix la fin de chaque mot produit un
effet semblable l'aboiement des chiens. Pour faire cette belle
dcouverte, cet tranger n'avait eu qu' s'couter parler lui-
mme. Son expression tait bien exacte, c'tait en effet un
aboiement, mais n'tait-il pas excusable, et la faute n'en tait-
elle pas moins lui qu' nos grammairiens ?
Telles sont les raisons qui nous ont pousss chercher des
tmoignages plutt dans la nature que dans les livres, et
prendre pour sujet d'exj)ricnccs notre langue naturelle.
139. La matire phontique du langage est-elle souple et
mallable, sf sounK^t-olb; indiffremment toutes les modi-
fications rclames par le rythme ? Entre-t-clle dans le cadre
de la priode mtrique, comme un mtal en fusion dans un
nioulf dont il consei'Vi onsuite l'^'niprtntc ? ou bien a-t-elle

141

une nature fixe et arrte, dtelle sorte que, pour prononcer
mtriquement une phrase, on soit forc de choisir la matire
phontique qui concorde avec le cadre mtrique que l'on
adopte ?
Le premier systme, celui qui consiste considrer la
matire phontique comme une cire molle laquelle on peut
donner toutes les empreintes, est pratiqu par nos librettistes
dans la confection des opras. Que l'on essaye, pour se
rendre compte de la vrit de ce systme, au point de vue
de la mtrique du langage, de prononcer avec les paroles et
en le parlant, au lieu de le chanter, un air de musique quel-
conque, que Vmi s'applique reproduire exactement dans sa
dclamation le rythme de l'air musical, et l'on verra le
rsultat ridicule auquel on arrivera. On se rendra compte de
l'affreuse convention que nos librettistes sont parvenus faire
accepter dans la dclamation lyrique, et l'on s'tonnera que
le public ait pu couter sans rire les morceaux les plus path-
tiques, bizarrement affubls de paroles dont le rythme
naturel proteste contre la violence qu'on lui fait. La priode
mtrique n'est donc pas un lit de Procuste sur lequel on
puisse volont tendre toutes sortes de phrases sans se
proccuper de la nature des syllabes qui les composent.
140. Nous sommes amens par suite examiner la
deuxime hypothse. Cette autre faon de traiter la matire
phontique du langage dans son association avec le mtre
musical, appartient en propre aux mtriciens grecs. Ceux-ci,
en effet, considraient les syllabes qui composent les mots
comme ayant certaines aptitudes mtriques et principalement
certaines dures dtermines, et, dans leur posie lyrique,
l'inverse de nos librettistes, ils cherchaient patiemment la
combinaison de syllabes qui, par sa nature, convenait le
mieux au cadre mtrique remplir. Cette faon de com-
prendre le rythme de la parole est beaucoup plus voisine de
la vrit que celle des librettistes modernes
; cependant on
peut se demander si les aptitudes mtriques des syllabes sont
aussi inflexibles que l'on pourrait le supposer en lisant les
rgles de la prosodie grecque. Et d'abord, les rgles de la
quantit, la division dos syllabes en longues et en brves, sont-
elles aussi absolues ([u'on le croit gnralement? N'y a-t-il
dans le langage que des longues et des brves, c'est--dire
des syllabes dont la dure est d'un temps ou de deux temps ?

142

Cette thorie troite n'a t applique dans toute sa rigueur
par les Grecs eux-mmes que dans l'enfance de leur posie.
Plus tard, ils s'aperurent que la nature contenait une bien
plus grande varit de dures syllabiques qu'ils ne l'avaient
cru d'abord, ils virent combien la division stricte en longues
et en brves tait arbitraire et conventionnelle, et ils
admirent dans leur thorie toutes les autres dures m-
triques, sous le nom de )jp6vst zapsy.-aTsijivc. ou temps allongs
et de '/pcvc. Aoyc'. ou dures illogiques. Dans leur posie tra-
ditionnelle, dans les vers hroques, lgiaques, iambiques,
trochaques ou autres, ils continurent observer les rgles
troites de la quantit tablie, mais dans les nouveaux genres
o le gnie des potes et musiciens novateurs se donnait
carrire, ils cherchrent s'affranchir de la vieille convention
et se rapprocher de la nature.
Jamais le rythme naturel du langage n'a t compris et
senti par aucun peuple moderne comme il l'a t par les Grecs.
Ils avaient si bien le sens de la vrit en matire rythmique,
qu'ils comprirent l'exagration qu'il
y
avait assigner
chaque syllabe une dure invariable, et que, dans les mtres
iambiques et trochaques par exemple, ils firent la souplesse
de la langue la part qui lui revient lgitimement, en per-
mettant, de deux pieds en deux pieds, de substituer la
brve thorique une syllabe rpute longue, c'est--dire de
prononcer cette longue comme si elle tait brve.
141 . Il est donc vrai de dire que les syllabes ont certaines
aptitudes mtriques, c'est--dire certaines tendances tre
prononces avec telle ou telle intensit et telle ou telle lon-
gueur, mais il faudrait bien se garder de prendre ces apti-
tudes pour une nature invariable. A dfaut du tmoignage
des mtriciens grecs, les expriences que nous avons faites
sur le langage franais suffiraient pour le dmontrer. On ne
peut pas, en effet, admettre que l'homme, en parlant, soit
oblig de faire comme un colier construisant pniblement
des vers latins. Il n'est pas admissible que l'on soit contraint,
dans la pratique, de rechercher la combinaison de mots qui
concorde exactement avec le cadre mtrique remplir. Cer-
tainement, toile syllabe a une ajjtitude plus grande
remplir
tel rle mtrique plutt que tout autre, mais si, dans le cou-
rant de la parole, elle se prsente moi lorsqu'il s'agit de lui
faire jouer un autre rle, je ne me fais pas faute de l'employer.

143

Nanmoins, le choix des mots dont se compose une phrase
est d'autant plus heureux que chaque syllabe
y
remplit le
rle le plus conforme ses aptitudes
;
s'il en est autrement,
la phrase n'existe pas moins au point de vue rel, mais elle
est esthtiquement moins bonne, parce que certaines syllabes
ont t dtournes de leur emploi normal. C'est ce qui expli-
que le charme mystrieux que fait natre le style de certains
auteurs. Souvent, en effet, on est saisi d'admiration l'au-
dition d'une phrase, non tant en raison de l'ide qu'elle
exprime, qu' cause de l'harmonie qui s'en dgage, et cette
harmonie est uniquement due au choix des mots qui entrent,
de plain-pied et sans efforts, dans le cadre mtrique qui
convient la phrase.
CHAPITRE II.
SYLLABES.
142, Toute phrase analyse l'audition parat compose
dportions qui sont spares les unes des autres par des csures,
c'est--dire par des pauses de la voix, des signes de ponc-
tuation. La portion ainsi obtenue, et dtache du tout dont
elle faisait partie, est loin d'tre donne par une analyse au
sens scientifique du mot; le rsultat n'en est pas simple et
abstrait, mais essentiellement concret; c'est une analyse
grossire telle que les sens peuvent la faire. Les personnes
qui ont suivi avec attention le cours de nos dductions, dans
la partie qui traite de la formation des mtres et de leurs
amplifications, doivent voir de quels lments composites est
form un segment de priode. Ces lments ne peuvent tre
mis en lumire qu'en ayant recours la vritable analyse
scientifique, celle qui procde du concret l'abstrait, du ph-
nomne complexe l'ide simple.
Le segment de priode, tant lui-mme un phnomne
complexe, ne peut tre le rsultat d'une analyse scientifique,
mais seulement d'une analyse sensorielle. De mme la syllabe
qui nous apparat, l'audition d'une phrase, comme la division
naturelle de chaque portion de phrase, est un phnomne
absolument complexe. Lorsque nous la dtachons de la
portion de phrase dont elle fait partie pour la considrer
part, nous faisons une analyse sensorielle, mais non une ana-
lyse scientifique. Il
y
a en effet des syllabes de toutes lon-
gueurs et de toutes valeurs mtriques, et les lments dont
se compose la syllabe au point de vue mtrique sont trs
complexes et trs divers. La syllabe est donc une division
naturelle de la i)hrase, mais ce n'est pas une ide simple, ce
n'est pas une unit, ce n'est pas un })rincipe
;
c'est un rsultat.
Baser un trait de mtrique sur la dfinition de la syllabe,
c'est prendre l'effet pour la cause.
Nous lions sonimes ^ai'd do tomber dans ce dfaut, et,
-
145
-
dans notre thorie, nous avons pris pour point de dpart la
perception de l'unit de temps. Il est donc essentiel, pour
pouvoir suivre avec profit ce que nous allons dire concernant
le langage envisag au point de vue concret, de bien se pn-
trer des principes exposs dans la premire partie de cet
ouvrage.
143. Comme la syllabe se prsente nous, dans le langage,
avec une individualit relle, comme elle est un phnomne
sut getieris si bien caractris que chaque syllabe d'un mot
parat avoir une nature part
;
comme, en un mot, les sylla-
bes du langage ne sont pas une matire molle que l'on puisse
ptrir indiffremment au gr de toutes les combinaisons m-
triques, il importe d'en faire une tude spciale, afin de voir
dans quelle mesure elles peuvent se prter aux exigences
diverses du rythme.
Mtriquement, la syllabe n'est autre chose que la dure
coule entre un accent exprim et le suivant. Plus le nombre
des accents syncops la suite d'un accent exprim sera
grand, plus la syllabe sera longue, mais il faut bien se
garder de croire, comme on l'a toujours fait jusqu' prsent,
que la dure embrasse par un accent se borne la dure de la
syllabe sur laquelle il porte. Cette erreur a jet les mtriciens
dans d'tranges contradictions. Prenons par exemple le mtre
trisme (voir

37),
et voyons les conclusions auxquelles on
arrive en partant du principe que je viens de mentionner. La
forme
(
1
)
de ce mtre nous donne la formule suivante : ^ij
.
Suivant que nous syncoperons ou non l'accent monosme qui
vient en second lieu dans cette forme, la syllabe sur laquelle
portera l'accent fort durera une ou deux brves. Si, par con-
squent, ]'on admet que la dure embrasse par cet accent
fort ne dpasse pas la dure de cette syllabe, il s'ensuivra
que nous aurons dans un cas un accent fort embrassant une
brve, et dans l'autre cas un accent fort embrassant deux
brves. Or, que nous syncopions ou non l'accent monosme
qui suit, la syllabe qui marque le commencement de la me-
sure est attaque avec la mme force, puisque, dans les deux
cas, elle occupe le temps fort d'une mesure trois temps, ce
qui est en contradiction fo rmelle avec le principe que nous
rfutons ici. Si l'on s'en rapportait ce principe, il faudrait
croire que dans le tr ibraque on a trois accents d'gale valeur,
puisqu'ils portent sur trois syllabes d'gale dure.
PiKHSUN. Mtrir/ite. 1

146

Si, maintenant, nous prenions la forme
(4)
du mme mtre,
Jisky, et que nous syncopions l'accent monosme qui vient en
troisime lieu dans cette forme, nous aurions le temps fort
plac sur une brve, et le temps sous-fort sur une longue,
d'o il rsulterait, en adoptant le principe que nous repous-
sons, que l'accent sous-fort serait plus fort que l'accent fort,
puisqu'il embrasserait une plus grande dure que lui. Or cette
forme est d'un emploi frquent en musique :
I
b !
et les Grecs eux-mmes, qui dans l'origine plaaient toujours
le temps fort sur des- longues, en sont venus l'adopter et
en faire un emploi frquent, sous le nom de base iamhique,
dans leurs churs tragiques, ce qui dtruisait compltement
la vieille rgle exclusive en vertu de laquelle le temps fort
devait toujours accompagner une longue.
144. Les lecteurs qui ont bien suivi notre raisonnement
dans la premire partie de cet ouvrage, savent que l'accent
fort dans un mtre trisme embrasse toute la dure du
mtre, et que l'accent sous-fort tant disme n'embrasse
que deux divisions de cette dure, quelle que soit du reste la
longueur des syllabes sur lesquelles portent et l'accent fort
et l'accent sous-fort. En un mot, la force mtrique d'une
syllabe est absolument indpendante de sa quantit. Nan-
moins on peut chercher si, en dehors de toute corrlation
n-
cessaire entre la force mtrique des syllabes et leur quantit,
il n'y aurait pas certaines tendances rsultant de cette force,
et qui pourraient nous porter modifier la quantit des syl-
labes sur lesquelles elle porte. Nous avons dj vu, dans notre
chapitre du pied, que ces tendances existent. En effet, la voix,
aprs avoir dploy une certaine force, prouve le besoin
d'un certain repos, ce qui est tout naturel, et il lui faut une
nergie toute particulire pour attaquer immdiatement une
seconde syllabe. Mais lorsqu'il en est besoin, elle a cette
nergie, et le rythme en devient plus ferme et plus nerveux.
Quelles que soient du reste la forme qu'on adopte et la dure
qui en rsulte pour chaque syllabe, la valeur rythmique de
chaque accent reste constante.
1
1").
Il suit, (le tout ce (pie nous venons de dire, qu(^ la

147

syllabe est une consquence des combinaisons
mtriques,
mais n'est pas elle-mme une dure mtrique; elle n'est
qu'une distance entre deux accents expriis
successivement;
la vritable dure mtrique est celle qui est embrasse par
un accent, abstraction faite du nombre et de la dure des syl-
labes qu'elle peut renfermer.
146. Avant de pntrer plus avant dans l'tude des syl-
labes, il importe de voir quelle est leur constitution mat-
rielle, afin de se rendre bien compte du rle mtrique jou
par chacune des parties dont elles se composent. Dans cette
tude, nous adopterons en partie les conclusions auxquelles
est arriv M. Stanislas Guyard dans les considrations qui
prcdent sa remarquable thorie de la mtrique arabe', et
nous aurons soin d'avertir le lecteur, toutes les fois que notre
opinion diffrera de la sienne.
147. La syllabe est matriellement compose d'un son
timbr d'une manire particulire, et que l'on nomme voyelle,
et d'un bruit qui accompagne l'mission de la voyelle, et qui
diffre suivant le point de la bouche d'o il est parti. Ce
bruit a reu le nom de consonne. La thorie physique des
voyelles a t faite par le clbre physicien Helmholtz.
Celui-ci a dmontr que le timbre de chaque voyelle est par-
ticularis par le renforcement de l'une des harmoniques du
son fondamental qui l'accompagne. Pour chacune, l'harmo-
nique renforce est celle qui est la plus voisine d'une note
toujours la mme et dtermine par la rsonance de la
masse d'air comprise dans la cavit de la bouche. Cette note
variant avec les diverses positions de la bouche, il en rsulte
des varits correspondantes pour les voyelles. Helmholtz a
prouv la vrit de sa thorie, en faisant artificiellement des
voyelles au moyen de rsonateurs qui lui permettaient de
dvelopper certaines harmoniques et d'en touffer d'autres.
Le timbre de la voyelle est dans une certaine mesure ind-
pendant des sons musicaux qui l'accompagnent. Si nous res-
tons dans les notes moyennes de la voix, nous pourrons
prononcer indiffremment toutes les voyelles sur toutes les
'
.Journal asiatique, septime srie, tonu^ \'ll, ii" 3. mai-juin 1876.
Theoi'ie nouvelle le la uitriquc (irahe, jtrcde de eonsidi-nitioits i/i'-
nerales sur le ri/l/itne nalurel du Utn(iii<ie.

148

notes. Mais si nous nous portons vers les notes extrmes,
soit suprieures, soit infrieures, nous aurons restreindre
le nombre des voyelles que nous pourrons prononcer, et le
timbre en sera sensiblement modifi. Dans les notes extrme-
ment graves, par exemple, on prononce plus aisment les
voyelles sourdes, telles que ok, u, o, eu. Si l'on essaye de
prononcer d'autres voyelles, elles prennent un timbre sourd
qui se rapproche de celui des voyelles que nous venons d'nu-
mrer. Au contraire, dans les sons levs, on ne prononce
volontiers que les voyelles les plus tnues, telles que e et i;
toutes les autres prennent un timbre grle qui les rapproche
de celles-ci. Ces phnomnes ne sont pas sans importance
au point de vue phontique et doivent permettre d'expliquer
bien des transformations de sons dues l'extrme gravit, ou
l'extrme acuit.
Non seulement le son dont se compose une syllabe est dou
d'un certain timbre qui constitue sa voyelle, mais il est ac-
compagn, lors de son mission, d'un certain bruit que l'on
nomme consonne. Ce bruit porte avec lui la marque de son
origine, il diffre suivant la partie de la bouche sur laquelle
nous avons frapp en mettant le son. Les parties de la
bouche qui concourent la formation des consonnes sont le
voile du palais, la vote palatale, l'arcade dentaire, les dents,
la langue et les lvres. Il
y
a, dit M. Guyard, deux manires
gnrales de former les consonnes :
1
en interceptant
compltement le passage de l'air pour le laisser ensuite
s'chapper brusquement ;
2
en retenant l'air de telle sorte
qu'une partie puisse s'chapper pendant qu'une autre partie
reste emprisonne dans la bouche. La premire catgorie
comprend les explosives; la seconde les continues. Ce qui
caractrise les explosives, c'est qu'elles ne durent qu'un
moment indivisible. En effet, la consonne explosive tant
produite par une explosion soudaine de l'air, tant que la
bouche retient l'air, cette consonne n'est que prpare, on
ne l'entend pas encore, et ds qu'on l'a prononce, l'air
s'tant chapp et la bouche dtendue, la consonne n'existe
plus, puisque sa cause a cess d'tre. Les continues, au
contraire, peuvent durer aussi longtemps qu'on veut, puis-
qu'elles rsultent d'un chappement continu de l'air. Ce-
pendant, l'observation dmontre qu'instinctivement nous
n'accordons pas aux continues plus de dure qu'aux ex-
plosives.

149

Ces deux catgories offrent un caractre commun, celui
d'tre invariablement suivies d'une voyelle, ou d'une rso-
nance quelconque. En effet, ds qu'on cesse de prononcer
une consonne, la bouche est ouverte, et l'air, vibrant en
libert, donne naissance une voyelle ou une rso-
nance. La consonne isole est donc une abstraction.
148. De mme que toute consonne est suivie, dans la pro-
nonciation, d'une voyelle ou d'une rsonance quelconque, de
mme toute voyelle est prcde d'une consonne, et ce n'est
que par abstraction que l'on peut imaginer une voyelle isole.
Quelle que soit la voyelle prononce, elle est toujours pr-
cde et accompagne d'un certain bruit caus par le frot-
tement de l'air contre les parois de la bouche. Ce bruit
constitue des consonnes imperceptibles que les Grecs repr-
sentaient par l'esprit doux, et qui sont dsignes dans les
idiomes smitiques par des signes particuliers. En franais,
on n'a pas prouv le besoin de chercher une notation de ces
consonnes imperceptibles, et l'on se borne noter celles qui
rentrent dans la catgorie des explosives et des continues. Il
rsulte de toute cette thorie fort bien expose parM.Guyard,
que toute mission de voix est ncessairement complexe, et
que, soumise une analyse dlicate, elle apparat comme
compose d'une consonne et d'une voyelle, la consonne ft-
elle un simple esprit doux, une aspiration peine percep-
tible, et la voyelle une rsonance buccale trs lgre pas-
sant inaperue dans la prononciation pour une oreille peu
exerce.
149. Toutes les fois par consquent que nous trouvons dans
une syllabe deux consonnes successives, il faut ncessai-
rement admettre que la premire consonne est spare de
la seconde par une rsonance buccale, de telle sorte que
dans un mot comme reste, par exemple, nous avons trois
articulations re-s^-te. Lorsque le mot se termine par une con-
sonne, ce que l'on dsigne en disant que la dernire syllabe
du mot est
ferme, cette consonne marque le commencement
d'une articulation dont la rsonance n'est pas note dans
l'orthographe. Le mot cheval, par exemple, se compose de
trois articulations, clic-va-l". Mais doit-on assimiler l'articu-
lation la syllalje? Doit-on dire que le mot reste se compose
de trois syllabes? Doit-on considrer la rsonance buccale

150

comme un acte individuel de la voix, au mme titre que la
voyelle sonore et clairement timbre? M. Guyard nous dit
que cette rsonance est imperceptible pour une oreille peu
exerce, et nous sommes de son avis; il n'est donc pas pos-
sible qu'elle donne naissance une syllabe, c'est--dire une
sensation distincte pour tout le monde
;
car le langage ne
s'adresse pas exclusivement aux oreilles exerces, mais pr-
cisment ces oreilles peu exerces pour lesquelles la rso-
nance buccale, n'tant pas perue, n'a pas d'existence m-
trique. Aussi, rvoquons-nous en doute les dures respectives
attribues par M. Guyard aux diffrents lments du mot
reste. Afin que tout le monde puisse contrler ici ce que
nous allons dire, il est ncessaire de toucher un mot sur la
faon de battre la mesure. Ce livre, en effet, ne s'adresse pas
seulement aux musiciens, mais encore et surtout aux lin-
guistes; c'est pourquoi nous prenons tche de ne rien dire
qui ne soit tout--fait clair mme pour les personnes abso-
lument trangres aux choses musicales. La mesure deux
temps adopte par M. Guyard pour le mot 7'este se bat au moyen
d'une thsis et d'une arsis, c'est--dire en abaissant et levant
alternativement la main; mais elle n'est pas la seule mesure
qui se batte de cette manire, la mesure
3/8, en effet (me-
sure de valse), se bat galement au moyen d'une thsis et
d'une arsis, mais ces deux mesures diffrent essentiellement
en ce que, dans la mesure deux temps, la thsis est gale
l'arsis, tandis que dans la mesure 3/8 la thsis est le
double de l'arsis. Si l'on ne prenait pas garde cette diff-
rence, on serait expos battre une mesure 3/8 croyant
battre une mesure 2/4. Il arrive en effet frquemment aux
personnes peu exprimentes en matire musicale, lors-
qu'elles veulent par exemple chanter en battant la mesure, de
conformer leur mesure au chant, au lieu de rgler leur chant
d'aprs la mesure, de sorte que, tout en se donnant l'illusion
de battre la mesure, elles suivent avec leur main l'irrgu-
larit de leur chaut, au lieu de soumettre leur chant la
rgularit de la mesure. Ceci tant pos, que l'on prenne le
mot reste, et qu'on le prononce en mesure doux temps, de
faon donner la syllabe rc la dure du premier temps,
attaquer le second tomjjs en mme temps que l'articulation
.s" et la seconde moiti du second temps en mme temps que
l'articulation te; que pour plus de rgularit, t afin de rendre
la thsis bien rellement gale l'arsis, on compte 1, 2

151

pendant la thsis, et 3, 4 pendant l'arsis; que l'on attaque la
syllabe re en mme temps que le nombre
1, l'articulation s^
en mme temps que le nombre 3, et la syllabe te en mme
temps que le nombre 4, et l'on pourra juger si cette faon de
battre la mesure du mot reste est bien conforme la nature .
Pour nous, le mot reste ainsi rythm nous donne une sen-
sation absolument diffrente de celle qu'il cause lorsqu'il est
prononc dans le langage.
150. Tout le monde pourra constater que le mot reste ne
se compose pas de trois syllabes, l'articulation 5, dont l'exis-
tence relle peut se prouver par une analyse dlicate, fait
partie de la syllabe re, elle concourt former une seule syl-
labe complexe compose de deux articulations, la syllabe res
;
les lments qui la composent ne peuvent tre spars que
par abstraction, l'articulation s^ n'a pas d'individualit, elle
n'a pas de valeur rythmique, elle fait partie de la constitu-
tion matrielle de la syllabe, elle contribue la faire durer
plus longtemps ;
mais vouloir la considrer et la traiter
comme une syllabe distincte, c'est prendre une abstraction
pour une ralit. Je vais plus loin, et dis que dans le langage
familier Ve de l'articulation te elle-mme n'est plus qu'une
rsonance buccale , de sorte que cette articulation a perdu
dans la langue usuelle sa qualit de syllabe, pour venir
s'ajouter aux lments dj complexes de la syllabe res; il en
rsulte que ce mot, au lieu d'avoir trois syllabes, n'est plus
pour nous qu'un monosyllabe ^ Il est bien entendu qu'en
'
Du reste nous ne croyons pas que M. Guyard ait eu rellement
l'intention de donner la rsonance buccale pour une vritable syllabe,
car, dans la suite de son article, nous voyons qu'il considre partout la
syllabe ferme comme complexe, il est vrai, mais comme unique. Le
pied arabe Faooidon, par exemple, est not par lui de la manire
suivante :
y\}i^
Fa-=ouou-lon
et non
1
^
M
0'
Fa-'^ouou-lo-n''
Toute quivoque et t vite en joignant par le signe de la syncope
{)
l'articulation .v la syllabe re; de la sorte, M. (luyard et montr

152

considrant Ve muet comme une simple rsonance buccale,
nous nous plaons au point de vue du langage vraiment
naturel, de celui qui est usit par la majorit des Franais
dans la vie de chaque jour, du seul en un mot qui mrite
d'tre pris en considration dans une tude psycho-physique.
La prononciation acadmique a conserv, du moins en thorie,
les syllabes muettes comme rellement existantes, et on en
tient compte dans la versification o elles ont la mme valeur
prosodique que les autres syllabes, except toutefois quand
les lments dont se compose la syllabe sans courir le risque de faire
croire l'existence de deux syllabes.
re
-
s^
-
te
/
A notre avis, il n'est pas possible d'assigner la rsonance buccale
une dure aussi considrable. La brve, ft-elle atone, c'est--dire
marque d'un accent du dernier degr, a une valeur rythmique
apprciable mme pour une oreille peu exerce. Il n'en est pas de
mme pour la rsonance
; celle-ci peut tout au plus avoir la dure
d'une triple crocbe. Si nous avions exprimer en mesure deux temps
la dure affecte par chacun des lments du mot reste, nous le ferions
comme il suit :
.M,
M-
re ~s^- te
ou, en adoptant la notation dont nous sommes convenus pour le pied
octasme :
^
te
Les articulations re-s<^ occupent tout le premier temps, et le second
temps est effleur par l'articulation te qui en indique lgrement le
commencement, sans avoir toutefois une intensit rytbmique, c'est--
dire clairement apprciable. C'est pourquoi nous avons galement
joint par le signe de la syncope l'articulation te la syllabe res. Cette
faon de dcomposer les lments du mot reste est tout--fait contraire
la thorie rythmique propose par M. Guyard. D'aprs lui, en
effet, le rythme consiste dans l'quilibre entre la syllabe forte et la
somme des syllabes faibles
;
de l la ncessit de n'admettre comme
rellement rythmique que la mesure doux temps ot la mesure
quati'e temps qui se laissent diviser en deux parties gales. Partant de
ce principe, ile.st facile d'expliciuer toutes les combinaisons de syllabes
qui paraissent contredire; l'fiuilibrc rythmi(iue et tablir dans la me-
sure une division ingale. Si M. Guyard ;i affaire ;i une syllabe ferme.

153

elles sont en csure. Cette prononciation acadmique rpond
certainement un tat naturel de la langue, mais non
l'tat actuel
;
c'est un archasme, une convention oratoire
;
transporte dans la vie pratique, elle serait d'une affectation
insupportable. Cela est surtout vrai pour les voyelles muettes
qui ne sont pas prcdes, comme dans l'exemple prcit, d'une
double consonne st qui, pour la facilit de la prononciation,
nous contraint faire entendre assez fortement la rsonance.
Mais lorsque la consonance qui prcde l'e muet est simple,
qui ait pour dure plu.s de la moiti de la mesure, comme dans le
mot table par exemple :
tah^ -le
il explique la rpartition ingale des temps de la mesure entre les
syllabes en disant que la syllabe accentue ta dure la premire moiti
de la mesure, c'est--dire une longue, et il attribue le reste de la dure
de la syllabe, c'est--dire une brve, l'articulation b^, de telle sorte
que cette articulation attaque la seconde moiti de la mesure, et que
l'quilibre est rtabli. Les syllabes
6"
et le, formant la somme d'une
longue, galent en dure la .syllabe ta.
h

154

la rsonance est presque nulle, et ne se distingue en aucune
faon de celle qui aurait lieu si le mot, au lieu de se terminer
par une, se terminait tout simplement par une syllabe ferme.
Il est absolument impossible, par exemple, de distinguer dans
la prononciation usuelle le masculin gnral du fminin gii-
rale et IV, prononc dans ce cas, paratrait tellement inusit
qu'il serait ridicule. Nous verrons plus loin quelles ont t
pour le langage franais moderne les consquences de cette
dchance subie par l'e muet.
1 quilibre est confirme. On sait ce que nous entendons par le rythme,
nous n'en sommes pas donner la dfinition de ce mot, le lecteur doit
par consquent comprendre dj que la thorie de M. Guyard, malgr
tout ce qu'elle a d'ingnieux et de sduisant, n'a pas notre suffrage.
Sans rpter une fois de plus ce que nous entendons par temps fort ou
sous-fort, nous demanderons M. Guyard la permission de lui faire une
objection qui sans doute lui paratra srieuse. Est-il possible de n'ad-
mettre, comme il semble le faire, que les mesures deux temps et
quatre temps, c'est--dire celles qui peuvent se dcomposer en deux
parties gales? Doit-on considrer les autres mesures usites jusqu' ce
jour comme dpourvues de rythme ? Sans parler des mesures cinq
temps et sept temps contre lesquelles on pourrait allguer qu'elles
sont peu usites, bien qu'elles l'aient t par les Grecs (ye'vo; fjtj.'.oXiov,
yc'vo sTZ'Tpi-ov), la mesure trois temps, qui est de nos jours d'un usage
si frquent, est-elle donc entache d'arrythmie, et doit-elle tre
abandonne, sous prtexte qu'elle ne se prte pas une division en
deux parties gales ? Mais cette mesure n'est pas une invention des
modernes, les Grecs en ont fait un usage constant (ys'vo; o'.7:Xaa'.ov), tout
le monde connat les mtres iamhiques et Irochaques; dans ces mtres,
le temps sous-fort, ou faible comme on voudra l'appeler, est attaqu
la troisime division de la mesure dans l'iambe et le troche ordinaire,
et la deuxime dans la base iambique usite par les tragiques dans
leurs churs. Cette dernire place assigne au temps sous-fort dans le
mtre trisme apporte encore un surcrot de contradiction la thorie
de l'quilibre, car elle le dplace au dtriment de la syllabe forte et
au profit (le la syllable faible, la forte devenant une brve, et la faible
une longue. De mme les latins, dans le vers saturnien, mettaient indif-
fremment le temps fort sur une longue ou sur une brve, ce n'est
(jup plus tard, et sous l'influence exclusive de la posie hroque et
lgia(|ue d(>s Grecs, qu'ils en sont venus exclure la brve du temps
fort. Mais, quand mme on n'admettrait dans le troche que la longue
accentue, on n'en aurait pas moins un partage ingal de la mesure.
Du reste la mesure ttrasme elle-mme, comme le lecteur a dj pu
le voir, ne prsente pas constamment ce partage gal. Qu'on se reporte
j^ 33, et l'on
y
verra la mesure dpartage par l'arsis de toutes les
manires possibles. Quoi(iu(^
iimis ne soyons pas du mme avis que
M. Guyani, nous ne pouvons cependant nous emjicher de constater
(jue. le prenn'ei' en I-'raiice. ii clierrlie ;'i repcoduirc* jiar la notation mu-

155

151. L'analyse
laquelle nous avons soumis la syllabe
pour dcou\Tir les lments
phontiques dont elle se compose
nous a fait voir
qu'elle peut tre ou simple ou compose,
suivant qu'elle est forme d'une ou de plusieurs articulations.
Il nous reste examiner comment se comportent ces lments
au point de vue mtrique. Toute syllabe porte un accent m-
trique d'une certaine force ;
nous employons ce mot accent au
sens
gnral, n'en exceptant pas mme les syllabes les plus
faible's qu'on est convenu de nommer atones
;
pour toute syl-
labe, il conviendra donc de dterminer
quel degr de la
hirarchie des accents elle est place. Toute syllabe est gale-
ment prononce une hauteur
dtermine dans l'chelle des
sons, elle est plus ou moins grave ou plus ou moins aigu
;
pour toute syllabe, il conviendra donc de dterminer si elle
est aigu ou'^grave et de fixer dans quel ton elle doit tre
prononce. Enfin, toute syllabe a une certaine dure; il con-
sicale le rythme naturel du langage, et
qu'il fait ressortir avec toute la
clart de fvidence la ncessit d'appliquer la mtrique la mthode
physiologique. M. Guyard a donc le mrite d'ouvrir une voie tout--fait
nouvelle en France dans ces sortes d'tude : nous disons en France, car,
en Allemagne, de nombreux auteurs ont dj consacr quelques travaux
l'analyse et la notation musicale du langage parl ;
nous citerons
en premier lieu Louis Khler : Die Mlodie der Sprache in ihrer an-
wendung besonders auf
dus Lied und die Oper. Leipz.. 1853. Ce musi-
cien qui tait en mme temps un crivain d'esprit, publia un ouvrage
plein de verve o il chercha dmontrer que l'tude des inflexions
naturelles du langage peut rendre de grands ser\ices la composition
musicale, et enrichir
considrablement
l'expression de la mlodie.
Dans ce but, il analyse un certain nombre de phrases, et s'attache
montrer le parti que l'on peut en tirer pour composer des mlodies,
guant au rythme, Kohler n'en dit pas un mot, et il se borne
la nota-
tion des suns mlodiques. En 1857, Merkel, dans son ouvrage sur la
physiologie du langage : Anatomie und Physiologie der menschlichen
Sliinm und Spmchorgane 1857, reprit la tentative de Khler, mais
comme il le fit sans mthode, ce fut sans rsultat. Ayant cru devoir
noter approximativement le rj'thme du langage, il se condamnait lui-
mme ne trouver aucune loi gnrale. Ilelmholtz, dans son ouvrage
monumental sur les sensations auditives : Die Lehre von den Toncmp-
findungen ois physiologisclw Gnindlage fiir die Thorie der Musik.
ouvrage dont une traduction franaise faite par M. Guroult a paru
en 1868 sous le titre: Thorie physiologique de la musifp fonde
sur
Vtude des sensations auditives, venant tudier
(p.
390 dans l'ouvrage
allemandj les origines de la musique homophone, parle
son tour
de la mlodie du langage, mais il le fait trs brivement, et seule-
ment pour montrer qu'il faut
y
voir l'origine du rcitatif.

156

viendra
donc
pour
chaque
syllabe de
dterminer
cette dure,
en d autres
termes,
de fixer sa
quantit. De l la division
adopte
par nous
dans
l'tude des
syllabes
dont se compose
une
phrase
parle
: P intensit, 2
tonalit,
3
quantit.
CHAPITRE III.
INTENSITE.
152. En se plaant au point de vue de l'analyse purement
sensorielle, la phrase, nous l'avons dit, se prsente comme
divise en un certain nombre de segments limits chacun par
des pauses ou silences. Ces pauses ont reu de nous le nom de
csures. Chaque csure marque uae tape des synthses par-
ticulires dans leur marche vers la synthse gnrale de la
phrase
;
chaque segment part de l'tape marque par la csure
prcdente, pour s'acheminer vers une nouvelle tape qui
sera marque par la csure qui le termine. Chaque segment
forme un petit tout dans l'intrieur de la grande synthse.
C'est donc suivre une marche tout--fait naturelle, lorsque
l'on veut tudier les lments dont se compose une phrase,
que de les observer d'abord dans l'intrieur du segment, la
seule division de la phrase qui nous apparaisse avec le carac-
tre d'une unit complte, d'un organisme individuellement
peru par notre oreille. Le segment lui-mme nous apparat
comme matriellement compos d'une agglutination de syl-
labes d'intensits, de tonalits et de dures diverses
;
la syl-
labe est donc aussi une subdivision naturelle de la phrase.
Quant au mot, il ne se prsente pas l'tat naturel d'une
faon isole, moins que le segment lui-mme ne se compose
d'un seul mot, ce qui peut trs bien arriver, mais mme dans
ce cas, il doit son individualit non sa qualit de mot,
mais sa qualit de segment. Plusieurs mots agglutins dans
l'intrieur d'un mme segment n'ont rien qui les spare les
uns des autres, rien qui les prsente individuellement notre
oreille comme une entit rythmique. Le mot considr en
lui-mme, abstraction faite de toute phrase de laquelle il
fasse partie, peut tre une entit idale, mais sitt qu'on
veut le faire passer du domaine abstrait dans un organisme
concret, il perd son individualit idale et n'est plus qu'un
assemblage de syllabes concourant avec les syllabes d'un ou

158

de plusieurs autres mots former une entit rythmique
dsigne par nous sous le nom .e segment. De l la formation,
dans toutes les langues, de mots qui en arrivent mme
perdre leur individualit idale, et que l'on dsigne sous les
noms e proclitiques et enclitiques; mais, en ralit, la liste
que l'on en donne est toujours trop restreinte, elle n'em-
brasse gnralement que les mots reconnus compltement
incapables de former eux seuls un segment. Outre ces mots
dpourvus de toute individualit mme idale, les phrases
mtriques nous en prsentent un grand nombre d'autres. A
vrai dire, il n'est pas un seul mot de la langue qui ne puisse,
dans tel ou tel cas, tre considr comme enclitique ou pro-
clitique
;
j'en excepte, bien entendu, les mots qui se composent
d'mi grand nombre de syllabes qu'il serait impossible de pro-
noncer sans faire entendre un ou plusieurs accents forts. De
toute faon, par consquent, le mot, pris en tant que mot,
nous apparat comme un tre de raison, un produit de l'abs-
traction grammaticale, et non comme l'un des lments natu-
rels de la formation mtrique. Nous serons partant autoriss,
dans l'tude que nous allons faire du segment au point de vue
de l'accent d'intensit, n'envisager dans celui-ci que ses
divisions naturelles, c'est--dire les syllabes.
153. Tout segment se compose de syllabes prononces avec
des intensits diverses
;
ces intensits constituent un systme
hirarchique dont on peut se rendre compte en se reportant
un des exemples cits dans notre premire partie. On sait
dj que tout segment a pour noyau un accent gnral de la
priode, celui-ci devient l'accent culminant du segment, il en
reprsente la synthse
;
en dessous de cet accent culminant
et unique, rgnent un ou plusieurs accents faibles par rapport
lui, mais dous individuellement d'une force suffisante pour
commander un systme d'accents plus faibles, je veux parler
du -temps fort de chaque pied. Chaque pied, en effet, forme
une petite unit mtrique dans la grande unit du segment,
chaque pied a son accent culminant qui est le temps fort du
pied, et un accent subordonn (pii en est le temps sous-fort.
Au-dessous du temps sous-lurt, cm trouve l'accent de la
dernire catgorie, celui qui n'embrasse comme dure m-
trique que l'atome ou brve, celui enfin que, par opposition
avec les autres, on est convenu d'appeler Vatone. Suivant que
le catalectisme aura exerc sur le segment une action plus

159
-
ou moins profonde, on verra disparatre dans la syncope ou
dans le silence un plus ou moins grand nombre d'accents
atomiques, d'accents sous-forts, ou mme d'accents forts de
pied. Si bien que le segment peut se prsenter avec un seul
accent exprim, c'est--dire l'accent culminant. Seul cet
accent est indispensable l'existence organique du segment.
C'est ce qui arrive toutes les fois que l'on a dans le langage
une proposition exprime par un monosyllabe.
154. Les diffrentes espces de segment peuvent se classer
par rapport la place occupe par l'accent culminant rela-
tivement la csure. La csure peut porter sur l'accent cul-
minant lui-mme et, dans ce cas, nous avons un segment
csure dure
;
si l'accent culminant est suivi d'un temps sous-
fort de pied, la csure est dite molle; si l'accent culminant se
trouve suivi d'un accent fort de pied qui porte la csure, nous
conviendrons de dsigner ce genre de csure sous le nom de
semi-dure, et si ce temps fort de pied lui-mme est suivi d'un
temps sous-fort, nous nommerons la csure semi-molle (voir

130). Quant la csare sdrucciola dont il a t question

dans le chapitre du catalectisme, elle n'est en ralit qu'une
varit de csure molle, semi-dure ou semi-molle
;
elle
y
ajoute un lment de rapidit et de vivacit, sans en mo-
difier essentiellement la nature. Le catalectisme extrieur du
segment reste le mme, rien n'est chang ses limites, seul
le catalectisme intrieur se trouve reprsent dans la csure
sdrucciola un tat moins avanc; on a un plus grand nombre
d'accents exprims, mais le dessin de la phrase n'est pas
modifi.
155. Nous avons donn cette classification des segments
d'une faon toute gnrale, sans dire dans quel mtre ils
taient rythms
;
c'est, qu'en effet, il n'y a pas k se proc-
cuper, dans cette matire, de la mesure des pieds dont se
compose le segment. La forme matrielle des mots n'a aucune
influence sur le mtre des pieds
;
lorsque notre voix adopte
dans une phrase tel ou tel mtre, elle est uniquement dter-
mine par le sentiment qui l'anime, et le mme mot, la mme
agglomration de syllabes peut prendre tour tour les
mtres les plus diffrents suivant la passion qui nous agite.
Par consquent, lorsque, dans notre classification des diff-
rentes csures, nous })arlons de temps fort et sous-fort de

160

pied, ce pied peut tre trisme, tti^asme, pentasme, etc.
suivant le sentiment exprim
;
quant la csure, elle reste
dans tous les cas ce que nous l'avons vue : dure, molle,
semi-dure, semi-molle, etc. Dans la dtermination du mtre
adopt pour le pied, nous obissons uniquement une in-
fluence pathtique
;
dans la dtermination de la forme adopte
pour la csure, nous obissons une influence logique. La
csure, en effet, dpend entirement du rle jou dans la
phrase parle segment qu'elle termine.
156. Il peut se prsenter deux cas gnraux : ou bien le
segment fait partie d'une priode amplification du premier
degr, ou bien il fait partie d'une priode amplification du
second degr. Dans le premier cas, on peut avoir encore
deux subdivisions : la priode elle-mme se compose d'un seul
ou de plusieurs segments.
157. Lorsque la priode se compose d'un seul segment,
celui-ci peut avoir toutes les formes possibles de csure, soit
qu'on ait affaire une priode affirmative, soit que la cadence
soit exclamative.
La csure dure peut tre employe dans les phrases excla-
matives ou interrogatives dans lesquelles l'interrogation ou
l'exclamation porte sur la dernire syllabe
;
dans cette ca-
tgorie rentreront toutes les affirmations prononces sur un
ton exclamatif. Il ne faut pas prendre ces termes, exclamatif
et interrogatif, au sens troitement grammatical, il sufft que
l'intention de celui qui parle soit telle, sans qu'il soit besoin
pour cela que la phrase ralise les conditions grammaticales
requises pour l'exclamation et l'interrogation. On trouve
aussi des exclamations et interrogations molles; dans ce cas,
elles expriment en gnral une certaine nuance d'tonnement.
Il en est de mme pour les csures semi-dures et semi-molles,
-condition toutefois d'employer l'interversion postrieure
(voir

122). Lorsqu' la suite d'une exclamation se trouvent un
certain nombre de pieds qui en prcisent l'objet, le segment
est bien coup sur la syllabe qui porte l'exclamation, tout le
reste forme un segment part d'une nature toute particulire,
parce qu'il est m(motone, dpourvu d'accent gnral, et qu'il
n'est plus qu'une simple succession de pieds ou d'atones non
dissimils. Les pieds peuvent se succder en aussi grand
nombre que l'on veut, sans rien changer la priode excla-

161

mative qui prcde. Ce phnomne est on ne peut plus int-
ressant observer, parce qu'il nous montre une succession
d'units temporelles non dissimiles et partant incapables de
former une unit totale. Il est trs curieux de constater ce
fait, non plus dans une thorie abstraite comme nous l'avons
fait dans la premire partie de cet ouvrage, mais dans une
formation concrte et organique telle qu'on en trouve dans le
langage. On doit attribuer ce phnomne ce que la voix,
aprs avoir fait entendre l'objet principal de la pense, n'at-
tache plus qu'une importance toute secondaire aux menus
dtails qui servent prciser cet objet.
Nous allons rendre ce qui prcde plus clair parmi exemple.
158. Soitune interrogation quelconque, es-tu venu? Si nous
faisons suivre la syllabe nu sur laquelle porte l'interrogation
es-tu v'nu
d'une ou de plusieurs syllabes servant en prciser l'objet,
celles-ci s'ajouteront purement et simplement notre priode
interrogative sans la modifier, et sans former de nouvelle
unit mtrique. Elles n'auront d'autre accent que l'accent du
pied, et seront dpourvues de dissimilation mlodique, c'est-
-dire monotones. La note qu'elles auront toutes sera natu-
rellement la tonique.
es-tu v'nu hi-er
^=^
es-tu v'nu lejourquej't'avaisditd'venir
'
Dans tous les exemples que nous citerons par la suite, nous mettrons
toujours la clef un t'a
^
qui in(li([ue le ton de sol, quoique, en ralit,
ce ton ne doive pas tre toujours celui des phrases que nous doinie-
rons. Si nous agissons ainsi, c'est que la personne sur laquelle nous
avons fait nos expriences avait pour tonique sol^ et que toutes les fois
([u'elle parlait dans un ton diffrent de ce dernier, cela tenait unique-
ment ce ([u'elle avait pass un autre systme d'amplification et non
ce qu'elle avait chang de tonique. Il est bien entendu que le lecteur
qui voudra vrifiernos exemples ne devra pas les excuter dans le ton
que nous indiquons, avant d'avoir dtermin quel est le sien propre,
afin de savoir s'il
y
a lieu de les transposer. La tonique est toujours
donne par la note finale du discours exempt de passion.
PiERSON. Mtrique.
Il

162
-
Nous pourrons prononcer la suite de cette priode un
aussi grand nombre de mots que nous voudrons sans produire
d'effet rtroactif sur l'interrogation, et celle-ci gardera abso-
lument le mme caractre que si elle tait toute seule. Ce qui
suit n'en fait pas partie et ne contribue pas non plus former
des priodes nouvelles. C'est la srie d'units non dissimiles,
c'est l'analyse temporelle sans synthse rythmique, c'est la
sensation vague de l'identit indfiniment rpte. Que les
mots prononcs la suite de cette interrogation occupent deux,
trois, quatre, cinq, six, sept, etc., pieds, l'effet mtrique
reste toujours le mme
;
comme il n'y a pas cadence d'un
pied sur l'autre, il n'y a pas de raison pour s'arrter, pas plus
qu'il n'y en a pour continuer. Bien qu'une telle succession
n'ait rien qui constitue une priode, nous conviendrons de
lui donner ce nom en la distinguant des vraies priodes par
l'pithte '
indiffrentp . La priode indiffrente est d'une
grande utilit dans le langage : le nombre de pieds occups
par les mots d'une phrase dpend le plus souvent de circons-
tances toutes fortuites et matrielles, telles que le nombre de
syllabes dont se composent les mots qui servent rendre la
pense, et le nombre de mots ncessaires pour l'expression
complte de cette pense
;
l'effet produit par une priode m-
trique dpend surtout de l'tendue de cette priode, et cette
tendue elle-mme est intimement lie au mouvement de la
pense
;
la raison qui prside la formation d'une priode
mtrique est par consquent toute logique, il ne faudrait pas
que cette raison logique pt cder le pas une autre raison
d'un ordre purement fortuit et matriel, telle que le nombre de
mots et de syllabes ncessaires l'expression complte d'une
pense. Si la forme mtrique devait tre ainsi l'esclave du
hasard qui prside la formation phontique de la phrase,
les priodes perdraient toute signification individuelle, elles
ne reproduiraient plus les mouvements de l'me, elles ne
seraient plus qu'une faon uniforme et monotone de seconder
les mots que le hasard de l'improvisation met dans la bouche
de celui qui parle. Il n'en est pas ainsi
;
lorsque la pense
comporte une priode courte, et que l'on a pour la prciser
surabondance de mots, on ne se laisse pas arrter par cette
circonstance fortuite, on prononce sous forme de priode
courte les paroles qui expriment l'objet principal de la pense,
et tous les mots accessoires qui servent seulement prciser
cet objet viciincnr ensuite. })ar surcrot, dans une priode

163
-
indiffrente; de la sorte, on s'affranchit de la tyrannie du
hasard, et quel que soit le nombre de syllabes matriellement
ncessaires l'expression de la pense, on ne s'est laiss
guider dans la formation de la priode que par une raison
toute logique. Ce procd est employ naturellement par la
voix toutes les fois que les mots dbordent le cadre mtrique
de la phrase. Il cre dans le discours des espces de paren-
thses pendant lesquelles le mouvement logique de la phrase
est suspendu, en attendant qu'il reprenne comme si la paren-
thse n'avait pas exist. Un emploi trop frquent des p-
riodes indiffrentes donne au parler une allure tranante et une
physionomie nglige, c'est un dfaut trs commun chez les
personnes qui n'ont pas tout d'abord une vue synthtique de
ce qu'elles veulent dire, et qui s'aperoivent, aprs avoir ditle
principal, qu'elles ont oubli les accessoires. L'abus de ce
procd est trs frquent dans le peuple
;
on n'a qu' couter
un rcit fait par un homme sans instruction, pour voir combien
l'habitude de mettre le principal avant l'accessoire et de
multiplier les parenthses cause de dsordre et d'obscurit
dans le discours.
159. L'interrogation ou l'exclamation exprime par une
csure molle communique, nous l'avons dj dit, la phrase
une certaine nuance d'tonnement lorsque la dernire syllabe
ne porte pas sur la toni(|ue du ton dtermin par l'accent
culminant. Nous allons donner en exemple la phrase il est
venu ! marquant la surprise.
il est v'nu !
On voit, d'aprs cet exemple, que la dernire syllabe sonore
d'un segment peut fort bien en franais porter l'accent sous-
fort du pied, tandis que la pnultime porte l'accent fort; cela
dpend uniquement des exigences logiques de la phrase, qui,
pour marquer une certaine nuance d'tonnement, doit ncessai-
rement avoir recours la csure molle. Si les e muets taient
encore prononcs en franais, ils pourraient remplir cet
office, mais, comme ils ont disparu du langage courant, et
comme les lois de la mtrique sont imprescriptibles, il a bien
fallu que, dans certains cas, la dernire syllabe sonore des
mots devnt faible, et la pnultime forte. Pour conserver le

164
-
temps fort sur la dernire syllabe masculine du segment, il
et fallu la ddoubler, de telle sorte que l'accent sous-fort
du pied serait tomb sur un prolongement de cette syllabe,
tandis que l'accent fort en aurait frapp la premire partie.
Le rsultat, en somme, et t le mme, car la dernire syllabe
se ddoublant aurait donn deux syllabes dont la premire
aurait port l'accent fort et la seconde l'accent sous-fort, et
l'on aurait eu comme auparavant un segment csure molle.
Ce n'est qu'en apparence que le mot et t accentu sur la
dernire
syllabe sonore, puisque cette syllabe, unique dans
l'orthographe, et contenu deux accents exprims, c'est--dire
en ralit deux syllabes terminaison molle.
160. J'insiste sur ce fait, parce qu'il contredit la rgle
absolue, donne par tous les grammairiens, en vertu de
laquelle l'accent d'intensit en franais est toujours sur la
dernire syllabe sonore du mot (c'est--dire sur la dernire
dans les mots terminaison masculine, et l 'avant-dernire
lorsque la terminaison est fminine). Les lois de la mtrique
sont vraies indpendamment de toute langue particulire, la
mme combinaison mtrique produit le mme effet dans tous
les idiomes de la terre; c'est pourquoi la musique est une
langue universelle,
puisqu'elle a sa signification, abstraction
faite des mots qui l'accompagnent ;
or, il est des effets de
mtrique qui ne peuvent tre rendus que par la csure molle,
del la ncessit, lorsque ce cas se prsente, d'amollir (c'est-
-dire de rendre faible) la dernire syllabe sur laquelle porte
la voix. Tant que la langue franaise a eu sa disposition
des atones finales, comme Ye nomm aujourd'hui (non sans
raison) e muet, les mots terminaison fminine taient parfai-
tement faits pour rendre les effets mtriques dont nous venons
de parler; une fois Ve disparu, sinon de l'orthographe, au moins
de la prononciation, il devenait ncessaire, dans les cas parti-
culiers dont il est question, d'amollir une syllabe auparavant
considre comme forte. Ce phnomne, videmment, n'a
lieu que dans le cas particulier o nous avons affaire en
mtrique une csure molle. Toutes les fois que la csure
est dure, la dernire syllabe reprend toute sa force, et la rgle
donne par les
grammairiens peut tre considre comme
vraie. Elle n'a qu'un dfaut, c'est d'tre prsente sous une
forme trop absolue, et de ne pas tenir compte des ncessits
engendres
par le mouvement logique de la priode. Les
-
165

consquences
phontiques de ce
phnomne sont considra-
bles ;
ce que nous avons dit plus haut
concernant la mobilit
de l'accent fort en franais se trouve
justifi, il en rsulte
des tendances dont il sera question
dans notre chapitre con-
sacr l'influence de la mtrique naturelle sur les transfor-
mations
phontiques du langage.
161 . L'affirmation
simple se rend par la csure dure
;
elle ne
se distingue de l'exclamation que par une particularit mlo-
dique dont il sera question dans le chapitre de la tonalit. Je
prends comme
exemple le mot
certainement
prononc po-
sment avec
l'intention
d'affirmer un fait sans
y
insister
fortement.
ES
m
cer-tai-n'ment
8 II
3
Si l'affirmation se fait avec une plus grande force, et avec
l'intention
vidente de frapper l'esprit de l'auditeur, la csure
mtrique devient molle, et la dernire syllabe du segment
devient faible.
Nous reprenons le mot
certainement
prononc avec une
plus grande nergie que
prcdemment.
PP
cer-tai-n'ment
8 II
3
Si l'on veut
confirmer une affirmation
prcdemment
mise,
et qui a rencontr de la contradiction, ce mot
certainement est
prononc avec une plus grande
nergie encore, et alors on a
recours la csure
semi-dure
.
Nous donnons deux
exemples de ce cas.
^^^^^^m
cer-tai-n'ment
Dieu seul est qrand
7 [II3 I2
]
8 [Ili I2
1
Lorsqu'on veut maintenir
violemment
une affirmation ou
une
ngation
prcdemment
nonce, et couper court
toute
espce de contradiction, on a recours la csure
semi-molle.
Nous citons comme exemple les mots certainement
non.

166

-
^
cer-tai-n'inent non
7 [lia
h ]
162. On voit que d'accentuations diffrentes comporte un
mme mot certainement, suivant le rle qu'il doit remplir
dans le discours. 11 n'a l'accent fort sur la dernire syllabe que
dans le cas de l'affirmation et de l'exclamation pure et simple,
de renonciation calme et pose, mais dpourvue d'expression.
Sitt que ce mot est prononc avec une nergie plus ou moins
grande, l'accent culminant du segment se trouve recul sur la
pnultime, l'antpnultime, ou mme au del
;
c'est ce
qui arrive dans l'exemple de certainement non; non seu-
lement, la dernire syllabe non est dpourvue dans ce cas
d'accent culminant, mais elle n'a mme pas d'accent fort de
pied, il ne lui reste plus qu'un accent sous-fort, c'est--dire
un accent faible relativement aux deux autres, et fort relati-
vement l'atome exprim ou sous-entendu.
163. Les csures qui ont lieu plus de deux pieds aprs
l'accent gnral n'existent qu'en apparence. Toute accumula-
tion de mots qui dpasse cette mesure ne fait pas partie de la
priode, et prend naturellement le rythme indiffrent. Si la
suite du T(\)i certainement prononc avec csure semi-dure, ce
qui nous donne une somme de deux pieds partir de l'accent
culminant cer, je fais entendre un certain nombre de mots
servant prciser le premier, comme certainement je ne veux
pas, les mots je ne veux pas se placent dans une srie de
pieds non dissimils et engendrent ce que nous avons appel
plus haut une priode indiffrente. On pourrait ajouter un
plus grand nombre de mots sans rien changer la nature
rythmique de l'affirmation certainement.
gii^g^EggEigi
Cer-tai-n'ment je n'veux pas.
164. Lorsque la priode se compose de plusieurs segments,
chacun d'eux peut prendre tour tour toutes les formes
de csure que nous venons d'tudier dans le segment isol.
Ces diffrentes formes n'expriment pas ncessairement des
affirmations ou des interrogations, car c'est l le rle du
-
167

segment qui termine la
priode. Tant que la phrase n'est pas
termine, la
csure n'est
qu'un repos
provisoire, une tape
vers
l'affirmation
ou
l'interrogation
finale, en un mot une sus-
pension.
Mais, ce que nous
pouvons
affirmer, c'est que les
csures
suspensives
qui se
prsentent dans le corps
d'une
phrase sont
susceptibles
des mmes varits
d'expression
correspondant
aux mmes
varits de forme.
Nous
aurons
donc des
suspensions
dures,
molles,
semi-dures et semi-
moUes
suivant que le segment
sera
prononc
d'une faon
calme et pose, ou bien avec une plus ou moins grande
nergie.
En
gnral, dans tout
segment, la csure
dure^ ^servira a
exprimer une situation
normale et calme
dans l'me de la
personne qui parle ;
la csure molle
marquera
une nergie
plus grande, et par
consquent
une
situation
moins habi-
tuelle ;
enfin les csures
semi-dures et
semi-molles
exigeront
un
dploiement de force de
plus en plus
considrable.
En un
mot, la force
ncessaire
la
prononciation
d'un segment
mtrique est
d'autant
plus petite que l'accent
culminant du
segment se
rapproche
davantage de la csure
;
l'accent qui
cote le moins d'effort
prononcer est celui qui est plac sur
la
dernire
syllabe,
c'est--dire
celui dans lequel le repos
suit le plus
immdiatement
l'efi"ort. C'est
pourquoi la langue
franaise,
dans laquelle la dernire
syllabe sonore du mot est
toujours
susceptible de porter l'accent
culminant
toutes les
fois que le sentiment
exprim
n'exige pas une nergie parti-
culire dans la
prononciation,
la langue
franaise,
dis-je, est
celle qui a la plus grande
douceur dans son
accentuation
;
elle n'exige un
dploiement
de force
considrable
que pour
exprimer une force
relle dans la
pense. Toutes les fois que
la pense suit son cours normal sans
rclamer une nergie
particulire, la voix
dploie
naturellement
le minimum d'effort
ncessaire l'mission
del
phrase, et reste dans le systme
des
csures dures,
c'est--dire
des mots
accentus sur la der-
nire
syllabe
sonore. Au
contraire,
dans les langues o
l'accent est plac d'une faon
invariable
sur la
pnultime
ou
l'antpnultime
du mot, on est
constamment
oblig de
dployer
une force
considrable
pour soutenir le poids des
syllabes
atones qui viennent la suite de l'accent; cette raison
toute
mcanique
donne au langage un caractre de violence
perptuelle, elle force prononcer avec
nergie des mots qui
expriment
un sentiment trs calme, et, lorsque la pense r-
clame
une nergie vritable,
la voix,
qui s'est fatigue
dans la

168

marche normale du discours, ne sait plus comment marquer
ce crescendo de force. En franais, au contraire, les csures
molles, semi-dures et semi-molles ne sont que des exceptions,
on ne les emploie que s'il s'agit de produire un effet parti-
culier; aussi ressortent-elles d'autant plus vivement et pren-
nent-elles une valeur expressive beaucoup plus grande que si
on en faisait un emploi banal, et motiv seulement par cette
raison mcanique que les mots de la langue sont ainsi faits.
La langue franaise est donc la plus riche en nuances fines et
dlicates, la plus souple, lapins mobile de toutes les langues
civilises
;
elle enveloppe la pense comme un vtement qui
en laisse paratre toutes les formes, elle n'est pas mal
propos clatante et sonore, elle n'a pas de ces brutalits, de
ces vigueurs maladroites que l'on peut reprocher d'autres
langues. Dans le commerce habituel de la vie, elle est douce
et lgre, si douce que des observateurs peu attentifs ont pu
aller jusqu' dire qu'elle n'avait pas d'accent
;
ses mots se
prtent tous les caprices de la pense, ils ne lui opposent
pas l'inertie d'une matire inflexible, ils en expriment toutes
les dlicatesses et toutes les nuances. Mais qu'il s'agisse de
rendre de grands sentiments et de grandes penses, alors la
langue clate en formes sonores et retentissantes, et l'effet
produit est d'autant plus grand, que le ton habituel de la voix
a t plus doux et plus contenu.
165. Lorsqu'il 3' a amplification deux degrs, la phrase
se prsente avec un caractre de complication qui rend n-
cessaire la plus grande clart possible dans la subordination
des accents. Il faut que tous les membres dont se compose
une grande priode soient dtachs avec soin, en un mot que
la phrase soit rgulirement ponctue
;
c'est pourquoi la c-
sure la plus habituelle dans ces sortes de priodes est la
csure dure.
C'st, en effet, celle qui marque le plus nettement la fin
de chaque segment, c'est la vrit la moins expressive,
mais la plus (daire de toutes les csures
;
c'est celle qui con-
vient le mieux aux longues phrases, o il importe surtout de
mettre de l'ordre et del rgularit. Les phrases passionnes,
qui s'accommodent mieux des autres csures, sont ordinaire-
ment courtes
;
la passion ne mnage pas son souffle, aussi est-
elle vite hors d'haleine. Il eu rsulte que dans les priodes
issues de l'aniplificatiou deux degrs,, les csures molles.

169

semi-dures et semi-molles sont des exceptions trs rares. Nous
allons emprunter un exemple au livre I, chapitre II de Gil-Blas.
La phrase dont nous donnerons le mtre est la suivante :
Je n'avais pas encore mang le premier morceau, que l'hte
entra, suivi de l'homme qui l'avait arrt dans la rue.

^-
^--
_1 L_^ !
;y
rX 'j
-1=
-^-^,
j'na-vais pas-en-core \man-g l'pre-mermor-ceau, que Phte en-
a

a
tra, sui-vild'l'homme qui Vn voit ar
-
r
-
tldans la rue
8 (l3 l3 II5
(2 11)6 I3
(2 111)5 II5 I3
)
Cette phrase se compose de cinq segments, les quatre pre-
miers ont une csure dure, et le dernier a une csure semi-
dure
;
il a en plus ceci de particulier qu'il contient dans son
sein toute une suite de syllabes non dissimiles pendant les-
quelles la mesure reste suspendue. On pourrait retrancher les
mots qui l'avait arrt, et prononcer immdiatement da7is la
rue aprs le mot homme sans dfigurer en rien le mtre de la
phrase. On reconstituerait mme ainsi son avant-dernier pied
rgulier :
II5
Pour la csure semi-dure qui termine la phrase, voir

171
.
La dclamation de cette phrase n'a rien d'esthtique, elle
est juste la hauteur de la pense qui n'a rien d'extraordi-
naire, mais elle est empreinte d'un cachet de ralisme trs
marqu, et elle est claire, c'est--dire que la subordination
des accents
y
est nettement marque.
166. 11 nous reste parler des syllabes qui se trouvent
places dans le segment, avant l'accent culminant
;
celles-ci
ne peuvent recevoir que des accents forts ou sous-forts do pied,
et lorsque l'on a avant le grand accent une agglomration de
plusieurs mots, le rythme est le plus souvent de telle sorte
que la dernire syllabe sonore d'un mot puisse tre place au
temps fort d'un pied. Je prends le terme de mot dans son
sens 1(> plus large, et je dsigne ainsi tout groupe naturel de

170

syllabes, tel que le substantif accompagn de son article, le
participe accompagn de son auxiliaire, etc. Toute l'expres-
sion du segment tant en effet concentre sur l'accent culmi-
nant, s'il se fait une drogation l'accentuation normale des
mots sur la dernire syllabe, ce ne peut tre que dans l'espace
qui s'tend de cet accent la csure. Le reste du segment
demeure dans les conditions normales. Parmi les syllabes qui
reoivent l'accent sous-fort du pied, la voix choisit naturel-
lement celles qui offrent le plus de corps, qui ont le plus de
sonorit et constituent un point d'appui suffisant pour la voix;
quant l'accent atomique, autrement dit Vatone, lorsqu'il est
exprim, il se place sur les syllabes les plus tnues, les plus
brves et les moins sonores. De la sorte, chaque pied forme
une espce de petit segment dans l'intrieur du grand, il a
comme lui son accent culminant qui est l'accent fort du pied,
ses accents subordonns l'accent sous-fort et l'atome, sa petite
csure uniformment dure dans les pieds qui prcdent le
grand accent du segment. Nous disons sa petite csure parce
que le temps fort de chaque pied marque un lger repos dans
la marche de la phrase, mais ce repos est tout mcanique et
ne correspond pas un temps d'arrt dans la marche de la
pense. Seules les csures qui marquent les grandes divisions
d'une phrase, c'est--dire qui sparent un accent gnral du
suivant, marquent les divisions logiques de la pense. Ce qui
prouve clairement que le pied est une division toute mca-
nique et non logique de la phrase, c'est que dans les mots
ou les groupes naturels de syllabes d'une certaine longueur,
le temps fort du pied peut trs bien porter sur une syllabe
place au commencement ou dans le corps du mot. Il suffit
de jeter un coup d'il sur l'exemple prcdemment cit pour
se convaincre de ce que nous venons de dire. Le premier
segment je n'avais pas encore mang porte ses temps forts
de pieds sur la premire et la dernire syllabe sonore du
groupe je n'avais pas encore
;
or la syllabe j'na ne peut
aucun titre et dans aucun cas tre considre comme une
coupure naturelle du sens.
CHAPITRE IV.
TONALITE.
1 67 . L'intensit suffit pour dterminer la valeur mtrique
des accents dans le pied ;
cette valeur, en effet, ne prte pas
quivoque, puisque l'accent fort est dtermin par la lon-
gueur mme du pied, et que l'on n'a pas pour l'accent
sous-fort le choix entre plusieurs valeurs mtriques. Ainsi,
dans le mtre disme, l'accent sous-fort ne peut tre que mo-
nosme; dans le mtre trisme, il est invariablement disme.
Tous les autres pieds, pentasmes, hexasmes, heptasmes,
octasmes, ennasmes, ne peuvent admettre comme accent
subordonn que la tonique mtrique, c'est--dire l'accent
disme ou ttrasme.
Il rsulte, de ce que nous venons de dire, que l'on peut
avoir une srie de pieds sans dissimilation mlodique, une
suite d'units mtriques pourvues d'accents d'intensit et
sans accents de tonalit, une succession de sons scands et
prononcs tous sur la mme note. C'est ce que nous avons vu
dans les priodes indiffrentes. Dans ces priodes, chaque
pied forme une unit, mais la succession de ces units est
incapable de concourir la formation d'une unit totale, parce
que l'on n'a pas eu recours un moyen de dissimilation autre
que l'intensit. Comme nous l'avons vu dans la premire
partie de cet ouvrage, l'intensit est incapable de dterminer
elle seule la valeur mtrique d'un accent gnral autre que
la tonique
;
or, les accents gnraux sont indispensables la
formation d'une phrase. Les accents de pied, voir

166,
n'ont qu'un rle tout mcanique, tandis que les accents gn-
raux ont un rle logique
.
Chaque accent gnral est dissimil non seulement par une
note, mais par un ton mlodique
;
tous les accents subor-
donns du segment auxquels il commande sont accompagns
de notes de ce ton, et lorsque je passe d'un segment au sui-
vant, je change de ton si le nouvel accent gnral vers lequel

172

je marche ncessite une autre tonique que le prcdent
;
c'est
ce qui engendre la modulation mlodique. Nous ne voulons
pas insister davantage sur cette question qui a t traite
plus fond dans notre chapitre de la dissimilation mlo-
dique. Nous avons voulu seulement rappeler sommairement
les rsultats acquis de nos tudes thoriques sur cette matire.
Ces principes tant poss, nous allons voir comment se com-
porte l'accent de tonalit dans le langage.
168. La voix ne se contente pas de dterminer le ton de
chaque accent gnral au moyen des notes mlodiques qui le
prcdent et qui le suivent, elle prouve le besoin de marquer
d'une faon claire et sensible la subordination des diffrents
accents gnraux d'une phrase entre eux, et la suprmatie de
chaque accent gnral dans l'intrieur de son segment. Dans
ce but, elle a recours l'acuit, marquant d'une note plus
aigu l'accent le plus important, et baissant le diapason pro-
portionnellement l'importance de chacun des accents qu'il
s'agit de dissimiler. L'acuit remplit ainsi le mme rle que
l'intensit dans la dissimilation rythmique, elle doit donc en
principe porter sur les mmes syllabes; c'est aussi ce qui
arrive le plus souvent; Instinctivement, dit M. Guyard, on
runit sur la mme syllabe tout ce qui peut la faire ressortir,
mais, trs souvent, une syllabe a Vaccent tonique, une
autre Victus . h'accejit tonique est ce que nous appelons
\accent de tonalit, autrement dit d'acuit, Victus est l'ac-
cent Hntensit. Nous avons abandonn l'expression 'accent
tonique, parce qu'elle a t employe tantt dans un sens,
tantt dans l'autre, les uns dsignant de cette faon \^ force,
les autres Vacuit, de telle sorte que nous craignions de laisser
place l'quivoque. Pour bien distinguer les deux grands
moyens de dissimilation dont dispose le langage, nous avons
nomm l'un accent d'intensit, l'autre accent de tonalit^. Ce
qui a engendr l'quivoque contre laquelle nous ragissons
'
M. Benlw (Prcis d'une thorie des rythmes), eut le mrite de
faire le premier la distinction entre Vaccent d'acuit et Victus ou
accent d'intensit, mais il ne sut pas en tirer les consquences. Il ne
se rend clairement compte ni de la valeur de l'accent ni de celle de la
quantit, il semble
y
voir deux principes opposs dont l'un exclut
l'autre, et la consrpience logique de sa thorie serait que toute langue
fjiinntit n'a pas lnrcent fort, et toute langue accent fort n'a pas
de r/unntit.

173

en ce moment^ c'est prcisment la runion frquente des
deux accents sur une mme syllabe
; cependant il suffit d'-
couter parler quelqu'un pour se convaincre que bien souvent
une syllabe forte est grave, tandis qu'une syllable faible
place ct d'elle est aigu. Ce phnomne est celui de
l'interversion dont il a t question dans notre chapitre de
l'acuit. Lorsque la note aigu, au lieu dporter sur l'accent
gnral, porte sur un temps fort ou sous-fort de pied qui le
prcde ou qui le suit, cela ne peut engendrer aucune qui-
voque
;
il ne peut pas
y
avoir d'hsitation entre l'accent
gnral pourvu d'une intensit prpondrante et un des
accents subordonns du segment. Lorsque, par consquent,
l'acuit est place avant ou aprs l'accent gnral, elle n'en
sert pas moins marquer l'importance de celui-ci, et l'accent
particulier qui la porte ne fait que remplir en ce cas l'office
de serviteur ou de lieutenant. Nous avons vu, en effet, que
tous les accents d'un segment ne sont faits qu'en vue de
l'accent gnral qu'il s'agit de dterminer. Le domaine de cet
accent gnral ne se borne pas au moment prcis o on le
fait entendre, mais il embrasse toute la dure du segment. Si,
pendant cette dure , on prononce une note plus aigu que
les autres, il est tout naturel d'attribuer cette acuit
l'accent gnral dont elle marque l'importance relativement
aux autres grands accents de la phrase. Si donc l'acuit se
porte parfois sur des accents particuliers, on aurait tort d'en
conclure qu'elle se spare de l'intensit : l'acuit et l'intensit
ont toutes deux un seul et mme but, toutes deux elles servent
dissimiler les moments identiques d'une phrase. Grce
elles, la priode, au lieu d'tre une somme d'identits comme
cela arrive dans la priode indiffrente, devient un tout com-
plexe, et les impressions successives qu'elle fait sur nos sens
se runissent en une sensation unique. L o l'intensit se
montre insuffisante pour dissimiler clairement un accent,
c'est--dire pour dterminer sa valeur, la tonalit et l'acuit
viennent son secours et font disparatre toute quivoque
;
la tonalit, en dterminant le ton de cet accent et du mme
coup de tout le segment, l'acuit, en marquant d'un signe
certain son importance dans la phrase. L'acuit et l'intensit
sont si intimement lies l'une l'autre, leur rle respectif
laisse place si peu de doute, qu'on peut impunment les
sparer dans la pratique du langage, sans que l'esprit cesse
pour cela de les considrer comme associes. L'erreur vul-

174

gaire qui consiste runir, sous l'appellation commune d'ac-
cent tonique, l'intensit et l'acuit, est une nouvelle preuve
de ce que nous venons de dire, personne ne s'est aperu que,
maintes fois, elles taient matriellement spares, et, par un
effet instinctif de la sensation reue, tout le monde tait
port les considrer comme runies.
169. L'acuit est un moyen de dissimilation distinct de la
tonalit, mais elle en est en mme temps insparable puisqu'on
ne peut varier les tonalits sans varier en mme temps le
diapason des notes mlodiques, et puisque la note aigu qui
sert marquer l'importance de l'accent gnral doit faire par-
tie du ton dtermin par cet accent. Le rle spcial de l'ac-
cent d'acuit consiste concentrer sur un seul moment l'effet
tonal de tout un membre de phrase
;
il marque les points
culminants de la pense, il en est l'agent le plus sensible.
C'est un puissant instrument de synthse qui fait du langage
une image fidle de ce qui se passe dans l'esprit, il va droit
au mot principal du discours de mme que la pense va droit
l'ide principale, et par la hirarchie qu'il tablit entre les
diffrents membres de phrase, il constitue une unit sensible,
en tout semblable l'unit idale conue par l'esprit. L'acuit,
parmi tous les phnomnes qui constituent le langage, est
donc peut-tre le plus intressant tudier pour le philo-
sophe curieux de suivre dans la marche oratoire la marche de
la pense dont elle est l'image. C'est un ordre d'ides que
nous ne voulons qu'indiquer sans
y
entrer, parce qu'il nous
entranerait plus loin que nous ne nous le sommes propos :
notre rle se borne tudier le mcanisme des accents, et
en prciser les fonctions mtriques.
170. Cette tude serait dj toute faite si l'intensit et
l'acuit, runies dans l'intention de celui qui parle aussi bien
que dans la sensation reue par l'auditeur, n'taient pas
souvent matriellement spares dans l'excution. Le phno-
mne de l'interversion, que nous avons tudi dans la pre-
mire partie de cet ouvrage, engendre une sensation tout
fait part, dont les effets, dans le langage en gnral, et
en particulier dans la langue franaise qui nous occupe, m-
ritent d'tre soumis un examen spcial. Employe pro-
pos, l'interversion est un moyen de plus dont dispose la voix
pour mettre de la clart et de la varit dans le discours
;

175

sans l'interversion, en effet, comment distinguerait-on l'ex-
clamation ou l'interrogation de l'affirmation, lorsque l'une et
l'autre sont exprimes par une csure dure ? Si dans les deux
cas la note aigu devait porter sur l'accent culminent du seg-
ment, nous aurions la mme cadence dans la phrase inter-
rogative ou exclamative que dans la phrase affirmative ou
conclusive. Dans l'une et dans l'autre, nous terminerions par
un mot oxiton
;
l'oreille n'aurait plus aucun moyen de les
distinguer. Aussi la voix a-t-elle recours dans ce cas l'in-
terversion, grce laquelle elle peut dans les phrases con-
clusives marquer d'une note grave la syllabe forte qui termine
le segment en reportant l'acuit sur la pnultime ou l'ant-
pnultime. De la sorte, la phrase conclusive se termine
par une inflexion descendante quant l'acuit, et ascendante
quant l'intensit. Ce phnomne avait t remarqu ds
le seizime sicle par Joachim Prion'. Ce grammairien,
^
Joachimi Perionii dialogorum et lingu gallic origine ejicsque
cum greca cognatione libri quatuor. Paris, 1554, fol. 112 b, li4 a.

Nous citerons encore parmi les grammairiens qui se sont occups de
l'accent : M. Hupfeld Dus Zwiefache Grundgesetz des Rhylhmus und
Accents oder dus Verhltniss des Rhythmischen zum logisctien Princip
der menschlichen Sprach-Melodie (Zeitschrift der deutschen morgen-
lndischen Gesellschaft, t. VI,
p.
153 et suivantes). Ce savant confond
sans cesse l'intensit avec l'acuit, vice capital qui pourrait suffire
lui seul pour faire juger de sa thorie. Celle-ci n'est du reste qu'une
construction idale que l'auteur n'a jamais song contrler par l'tude
de la ralit. En 1855, MM. Weil et Benlw firent paratre un ouvrage
sur l'accentuation latine : Thorie gnrale de l' accentutio7i latine.
Paris, 1855. Ce livre est prcieux pour le tableau qu'il donne des trans-
formations prouves par la quantit latine, sous l'influence de l'accent,
exclusivement musical dans le principe, et devenu intense la suite
d'une rvolution rythmique de la langue qui dura plusieurs sicles.
MM. Weil et Benlw ont montr dans ce travail une grande rudition
et beaucoup de sens critique. Malheureusement, ces auteurs ont le
tort de croire que l'ictus latin est exclusivement un ictus potique, un
ictus cr par les potes pour les besoins de la mesure. On a peine com-
prendre comment ils ont pu se figurer qu'il pt exister une langue sans
ictus naturel. Si l'ictus est mobile, comme cela arrive dans la posie
latine, cela ne prouve nullement qu'il soit purement conventionnel,
car rien ne nous dit que l'ictus doive tre fixe dans toutes les langues
comme il l'est dans quelques-unes. On doit plutt en conclure qu'avant
la rvolution dont nous venons de parler, l'ictus naturel tait mobile en
latin, comme du reste il l'est dans le franais moderne. Nous citerons
encore sur l'accent latin une dissertation de Fr. Schll : De accentu in
lingtca latina dans le VI* volume des Ar(a societatis philologorum
universilatis lipsiensis publis par Ritschl, Leipz., et un livre de

176

tombant dans l'erreur Yulgaire qui consiste confondre
l'acuit avec l'intensit, affirme que tous les disyllabes ont l'ac-
cent sur la premire, quelle que soit la quantit de la syllabe,
et que les mots qui forment leur fminin par l'addition d'un e
dplacent l'accent dans ce cas [bourgeois par exemple, et
bourgeoise). Cette observation nous prouve qu' cette poque,
comme aujourd'hui, le mot prononc sous une forme con-
clusive reportait son accent d'acuit en arrire. Si au f-
minin, l'accent d'acuit revenait sur la syllabe forte, c'est
que Ve aujourd'hui muet tait encore prononc
;
de la sorte
la voix avait aprs l'accent fort une syllabe sur laquelle elle
pouvait s'abaisser. Aujourd'hui, le mme mot prononc sur un
ton conclusif a l'accent d'acuit sur la mme syllabe au
fminin qu'au masculin, c'est--dire la pnultime sonore
{bourgeois, bourgeoise)
;
la dernire syllabe n'en reste pas
moins forte, c'est ce que Prion n'avait pas vu, mais elle
devient grave. Cela rsulte d'une ncessit que la voix prouve,
toutes les fois qu'elle veut conclure, de terminer par une in-
flexion descendante, cette inflexion tant spcialement
rserve l'affirmative, tandis que l'inflexion ascendante est
le propre de l'exclamation ou de l'interrogation. Mais comme
les mots isols simplement noncs ont seuls t tudis
jusqu' ce jour en ce qui concerne l'accentuation, et que ces
mots prononcs de cette manire prennent plus volontiers la
forme conclusive que la forme exclamative, il est tout naturel
M. Corssen sur le vocalisme et l'accentuation en latin : Aussprache
Vokalismus und Betommg des lat. Sprache, Leipz., 1870, p.
794-960. L'ac-
cent allemand a t trait par Kober.stein dans son histoire de la litt-
rature allemande, au chapitre intitul Melrick. Cet ouvrage est le sui-
vant: Deutsche Litteraluv-Geschichte
(5. Aufl. besorgt von Karl Bartsch.)
Quant l'accent franais, Diez en parle dans sa grammaire des
langues romanes, tome I''"',
p.
474-75 de la traduction franaise.
M. Gaston Paris a fait sur ce sujet un ouvrage djc cit, et M. H.
Guyard l'a tudi dans un court article o il reproduit sommairement
les principes dj exposs dans sa Mtrique arabe. 11 ajoute comme
lment nouveau quelques considrations sur certaines suppressions
bu certains dplacements d'ictus observs dans la prononciation de
quelques phrases. L'auteur voit dans cette particularit une cons-
quence de la loi rythmique telle (|u'il l'a expose dans les considra-
tions gnrales qui prcdent sa Mtrique ara/)e. L'article est intitul :
Sur une particularit de Vaccentuation franaise, lu la Socit de
linguistique, sance du 30 mars 1878 (v. le lulletin, ii"
19),
et publi
dans le tome IV, fasc. 1 dos mmoii-es.
que Prioii ait cru voir un accent tonique sur la pnultime,
et ait rig cette
observation en principe
;
ceci montre une
fois de plus les erreurs dans lesquelles on peut tomber en
tudiant
l'accentuation
des mots isols au lieu de l'tudier
dans la phrase. L'abb Batteux^ est tomb dans la mme
erreur que Prion, avec cette diffrence que, pour lui, la rgle
de l'accent
sur la pnultime s'applique non seulement aux
disyllabes,
mais tous les mots de la langue, et qu'il va
mme dans certains cas jusqu' porter cet accent sur l'ant-
pnultime. De plus, il ne fait plus aucune diffrence, pour
l'accentuation,
entre le masculin et le fminin, ce qui prouve
qu' son poque Ve tait dj devenu muet.
La mobilit de l'accent d'acuit en franais a de tout temps
jet le dsarroi dans le camp des grammairiens. Ceux qui s'en
sont le mieux rendu compte, comme l'abb d'Olivet", ont fini
par ne plus
y
voir qu'un vritable chaos, et par avouer qu'ils
n'osaient
s'aventurer dterminer la place de l'accent fran-
ais. D'autres ont cru devoir en conclure que le franais n'a
pas d'accent, ou qu'il a un accent trs faible. D'autres enfin,
proccups par l'accent
tymologique du latin, et voulant abso-
lument le retrouver
dans la langue moderne la mme place
que dans la langue mre, ont obstinment ferm l'oreille toute
thorie se basant sur l'observation de la langue vivante, et
se sont renferms
dans l'tude historique de la transformation
des mots sous
l'influence de l'accent tymologique. Diez%
dans sa Grammaire, est visiblement troubl par les diver-
gences qui se
manifestent dans le tmoignage des gram-
mairiens franais.
L'tude de la versification franaise lui a
fait admettre comme rgle que l'accent tonique est toujours
sur la dernire
syllabe des mots terminaison masculine et sur
la pnultime des mots terminaison fminine. Cette rgle
donne en effet la place normale de l'accent d'intensit dans
les mots isols, mais elle ne tient pas compte de l'accent
d'acuit. Malgr la certitude
qui rsultait pour lui de son
tude de la versification, il se rendit bien compte qu'un sys-
tme prosodique peut en somme reposer sur des rgles tradi-
tionnelles qui ne seraient plus justifies par l'tat actuel de la
langue, il se dit qu'il devait
y
avoir du vrai dans les obser-
1
Letlrc M. Vahb cVOlivet, sur la prosodie.
^
Trait de la prosodie franaise,
Paris, ISli, ]). "il.
^
Grammaire, trad. franc., tome I,
p.
471-7').
PlEHSOX.
Mi'friqiir.
''2

178

vations des grammairiens, et il admit qu'il existait peut-tre
dans certains cas un accent de prononciation oppos l'accent
mtrique. M. Gaston Paris^ n'admet pas les concessions faites
par Diez aux thories des grammairiens cits plus haut, il
se place au point de vue purement tymologique, et ce point
de vue il a raison, car tous les phnomnes observs dans la
transformation des mots latins qui ont donn naissance aux
mots franais confirment la persistance de l'accent latin pen-
dant la priode de ces transformations. Du reste, la pronon-
ciation normale du franais actuel donne encore raison la
rgle de Diez et de M. Gaston Paris, le phnomne d'inter-
version dont nous parlions plus haut, et qui a induit en erreur
plusieurs grammairiens, s'applique uniquement l'accent
d'acuit. Nous avons vu dans le chapitre consacr l'intensit
quels sont les cas dans lesquels la langue moderne droge
la rgle de l'accent tymologique.
171. Ce que nous avons dit concernant l'interversion dans
la csure dure pourra se vrifier en consultant les exemples
que nous en avons donns dans le chapitre prcdent. Quant
la csure molle, elle est naturellement baryton dans les
phrases affirmatives, et elle a son accent d'acuit [sur la syl-
labe forte. L'aftirmation, en effet, comme nous l'avons vu,
demande une inflexion descendante. L'exclamation ou inter-
rogation peut aussi avoir lieu avec l'inflexion descendante,
mais dans ce cas elle ne se termine pas sur la tonique du seg-
ment, tandis que l'affirmation doit invariablement se terminer
sur cette tonique.
Souvent, nous trouvons des exclamations molles avec
inflexion ascendante, c'est--dire avec interversion. Dans ce
cas, l'exclamation a plus de force. Comme nous n'en avons
pas donn d'exemple dans le chapitre prcdent, nous allons
analyser la dclamation de la phrase il est venu ! prononce
exclamativement et avec interversion.
|_'^-
-l?=
il est v'nu !
7
h
Les csures semi- dures et semi- molles comportent un
*
Etude sur le rle de Vaccent latin dans la langue franaise,
1862r'

179

grand nombre d'interversions. Lorsque l'interversion porte
l'aigu sur la dernire syllabe, la csure prend un caractre
exclamatif. Lorsque, au contraire, l'aigu est sur l'avant-der-
nire syllabe dans une csure semi-dure, elle prend un carac-
tre de conclusion normale. Dans un segment isol, cette der-
nire sorte de csure prsente un grand relief, mais, la tin
d'une longue phrase o la voix s'est maintenue d'une faon
continue, elle donne simplement la chute de la priode un
caractre soutenu qui la rend moins brusque. Pour avoir un
exemple de cette csure intervertie comme nous venons de
le dire, on pourra se reporter la phrase du Gil-Blas note
par nous dans le chapitre prcdent.
Nous citerons une csure semi-dure avec intervension de
l'aigu transporte sur la dernire syllabe; on verra que
la csure ainsi intervertie prend un caractre exclamatif.
^^
cer-tai-rCment
6
(
II3 I2
)
Nous donnons aussi un exemple de csure semi-molle
intervertie.
i^zit=zp^
i^
cer-tai-n'ment non
1
(
II3
U
)
Encore ici, le caractre exclamatif est vident. Nous
pourrions multiplier les exemples d'interversion dans les
csures dures et semi-dures, mais il nous suffit d'avoir montr
que l'interversion n'est ni indiffrente ni facultative, que
chacun de ses modes rpond un mode prcis de la pense, et
qu'elle complte la dissimilation mlodique, en rendant pos-
sibles des distinctions qui sans elle ne l'eussent pas t.
172. Il nous reste parler du rle de l'interversion, non plus
seulement dans le dernier segment d'une phrase, mais encore
dans le corps mme d'une priode. S'il s'agit d'une priode
amplifie au premier degr, l'interversion produit dans les
csures suspensives le mme effet que dans les csures finales.
Les mmes interversions donnent aux mmes csures lors-
qu'elles viennent en suspension, c'est--dire en repos provi-

180

soire, le mme caractre que lorsqu'elles arrivent en cadence
dernire, c'est--dire en repos dfinitif. Cela permet de
nuancer de mille manires chacune des parties d'une phrase,
de donner chacune son expression particulire, pour ainsi
dire son individualit, sans toutefois perdre de vue l'unit
totale de la priode,
173. Dans les amplifications deux degrs, le rle de
l'accent d'acuit, interverti et non interverti, devient de plus
en plus important. L, en effet, comme on a affaire deux
degrs de subordination, il n'est permis de rien ngliger de
ce qui peut contribuer la clart, et l'interversion constitue
un moyen de diffrenciation entre les deux degrs d'amplifi-
cation que le langage ne pouvait pas manquer d'utiliser.
Dans ces sortes de priodes, l'accent suspensif primitif, l'ac-
cent dont l'original remonte au mtre non amplifi, en un
mot, chacun des grands accents gnraux de la phrase est
gnralement dur et oxiton, c'est--dire dpourvu de toute
interversion. L'accent basique, au contraire (voir
110),
subordonn l'accent gnral, constitue une csure dure avec
interversion sur la pnultime ou l'antpnultime. De la sorte,
l'accent basique semble s'incliner par une inflexion descen-
dante devant son suprieur l'accent gnral qui reste droit.
Dans la conclusion de la phrase, les csures changent d'aspect
;
l'accent primitif, non seulement est prcd d'un accent
subordonn, mais il en a encore un autre sa suite pour con-
clure la phrase. L'accent subordonn qui prcde suit la loi
des autres accents basiques de la phrase, mais il peut ne pas
exister. Quant celui qui conclut, il affecte volontiers la
forme de csure semi-dure avec interversion antrieure sur la
pnultime ou l'antpnultime, car il va sans dire qu'il peut
y
avoir entre l'accent culminant d'une csure semi-dure et
l'accent fort du pied qui suit, un certain nombre de syllabes
suivant le nombre d'accents faibles intermdiaires supprims
ou syncops. Ainsi, toute la hirarchie des accents dans la
phrase se trouve clairement marque, elle devient sensible
par une sorte de balancement et de fluctuation rgulire. Le
domaine de chaque accent gnral se dtache nettement de
la phrase totale, il se prsente comme une petite priode
enclave dans le grand tout, il forme un vritable membre de
phrase. Partie complexe d'un tout organis, il peut lui-mme
se diviser en portions organiques, il se partage en deux seg-

181

ments, et l'accent gnral cde le commandement du premier
un subordonn, l'accent basique, tandis qu'il garde pour lui
le commandement
particulier du second.
Pour la vriflcation de ce qui prcde, nous renverrons
encore une fois le lecteur l'exemple tir du Gil Blas que
nous avons analys dans le chapitre prcdent,

165.
174. Nous croyons en avoir assez dit sur l'accent de tona-
lit pour faire comprendre les principes gnraux, et la
mthode suivre dans des recherches ultrieures. Cette
question, qui forme la partie la plus sduisante peut-tre de
notre tude, est en mme temps celle qui, traite
fond,
nous entranerait le plus loin du but strictement philologique
que nous nous sommes propos. Ici donc, plus encore que
dans les autres questions, nous nous sommes contents de
marquer grands traits les rsultats de nos expriences, la
mthode suivre pour les contrler et les complter. Dans
une tude o tout est nouveau, nous ne pouvions avoir la pr-
tention de rien puiser, et nous laisserons ncessairement
beaucoup
faire aprs nous. Nous comptons d'ailleurs
revenir nous-mmes dans des ouvrages particuliers sur cha-
cune des questions esquisses dans celui-ci.
Un coup d'il rtrospectif jet sur notre chapitre de la dis-
similation complt par celui que nous terminons en ce mo-
ment, fera comprendre au lecteur l'immensit du domaine qui
reste explorer.
Dans chaque cas o nous avons eu
donner
des exemples de langage not, nous en avons choisi un entre
mille. Il ne faudrait pas se figurer que chacun de nos exemples
ne comporte que la dclamation donne par nous
;
on a vu
toute la varit que nous avons obtenue pour un seul mot
certainement, et pourtant nous n'avions eu recours qu'aux
variations fournies par les diffrentes sortes de csures et
d'interversions, sans toutefois puiser ces dernires. Dans tous
les cas, nous avions affaire au mme mtre diffremment am-
plifi. Que serait-ce si nous avions chang le mtre de ce simple
mot, et si, pour chacune des formes obtenues, nous avions
cherch tudier toutes les dissimilations
mlodiques pos-
sibles? En effet, bien que la tonalit de chaque segment soit
arrte d'une faron fixe par l'accent gnral dont elle sert
dterminer la valeur mtrique, on n'ignore pas que cet
accent peut porter non seulement sur la tonique, mais encore
sur toutes les notes de la tonalit, ('t il on pst de mme pour

182

chacun des autres accents du segment. A chacun de ces cas
correspond naturellement pour la phrase une expression toute
particulire, car il n'est pas indiffrent que l'on ait recours
telle ou telle note de la gamme
;
les unes sont certainement
plus expressives que les autres, et nous avons dj vu que
l'accent est passionn en raison inverse de la parent plus ou
moins grande existant entre l'harmonique et sa fondamentale
dissimile. Cela donne lieu pour chaque mtre une varit
mlodique incalculable, car si l'on a pour chaque accent
gnral le choix entre 7 notes, on voit combien les cas se
multiplient lorsque la phrase contient un certain nombre
d'accents gnraux
;
et si l'on songe qu' chacun de ces cas
correspond une nuance particulire dans l'expression varie
encore par les diffrentes formes de csure et d'interversion,
on est saisi d'admiration devant la richesse du domaine qui
s'ouvre devant soi. Nanmoins, nous avons choisi les exemples
les plus simples
,
emprunts la dclamation la plus com-
mune, pour ne pas compliquer plaisir le cours de notre
exposition.
CHAPITRE V.
QUANTITE.
175. La plupart des mtriciens ont toujours refus d'ad-
mettre, chez les modernes, l'existence d'une quantit appr-
ciable. Ainsi M. L. Benlw nous dit, dans son prcis d'une
thorie des rythmes
S p.
14 : L'abb d'Olivet parla
gravement de longues et de brves dans la langue fran-
aise. De l le ddain classique de l'auteur pour les
langues modernes et la langue franaise en particulier. Pour
lui, la quantit est un vritable titre de noblesse, et c'est
regret qu'il en concde quelques semblants, quelques rudi-
ments informes aux langues modernes; c'est un fait, ses
yeux, que les langues anciennes possdent je ne sais quelles
mystrieuses qualits de cadence et d'harmonie qui manquent
aux idiomes gi'ossiers des peuples modernes.
11 nous a paru plus rationnel de supposer, qu' ce point de
vue, la diffrence entre les langues modernes et les langues
classiques tient uniquement aux rgles de la versification. La
versification, comme tous les arts, repose sur certaines con-
ventions, celles-ci ne sont plus les mmes aujourd'hui que
chez les anciens, mais cela ne prouve aucunement que les
lois fondamentales de l'organisme humain aient t pour eux
diffrentes de ce qu'elles sont pour nous. 11 serait temps que
l'on renont cette superstition un peu purile qu'inspirent
les langues classiques, cet enthousiasme naf qui veut voir
en elles quelque chose de surhumain et de presque divin.
Quelques esprits srieux trouveront peut-tre qu'il n'est pas
ncessaire d'insister sur ce point; mais quand on voit des
hommes de la valeur de M. Benlw tomber dans ce fana-
tisme linguistique, et attribuer aux langues grecques et latines
'
Prcis d'une thorie des rijthmen.

Premire partie : rythmes
franais, rythmes latins.

184

des qualits mystiques et surnaturelles, on ne peut s'empcher
de penser que c'est une superstition trs rpandue, et, ds lors,
la ncessit de la combattre devient vidente.
176. Tout en attribuant la langue franaise une quantit
aussi apprciable que celle des langues anciennes, on peut se
demander si elle se conforme aux rgles formules par les
anciens mtriciens. On n'aura pas besoin de nombreuses
expriences pour constater que ces rgles sont absolument
insuffisantes lorsqu'on les applique non plus la langue po-
tique d'un peuple enfant et primitif, mais au parler naturel
d'un peuple moderne. La langue potique des anciens, surtout
dans ses dbuts, n'employait que les mtres les plus simples
et les formes les plus lmentaires. On peut s'en convaincre
en excutant une mlodie faite sur le rythme d'un hexamtre
dactyliqiie ou d'un dimtre iamhique, la simplicit, la pau-
vret de ce rythme est telle, que des oreilles habitues la
musique moderne ne peuvent s'empcher de lui trouver une
platitude et une monotonie insupportables. A quoi tient cette
pauvret ? Si ce n'est d'abord la perptuelle rptition de la
mme combinaison mtrique, puis l'alternance constante de
deux quantits prosodiques toujours les mmes, la longue et
la brve.
Comme tous les arts , la musique est une imitation de la
nature; dans leurs premiers essais en ce genre, les Grecs
ayant observ des diffrences dans la dure prosodique des
syllabes, voulurent les imiter au moins approximativement
dans leur posie, et, comme un art dans l'enfance imite la
nature par les procds les plus lmentaires, les premiers
mtriciens grecs convinrent de tenir compte de la diffrence
naturelle qui existe entre la dure des syllabes, en les rdui-
sant deux : la longue et la brve. Quand je dis on convint,
je ne prtends pas affirmer qu'il
y
eut en effet une convention
explicite entre les premiers potes de la Grce, cette
assertion serait ridicule
;
mais, ayant imiter la nature et ne
trouvant avant eux aucun modle d'un art dj avanc
d'aprs lequel ils pussent se rgler, les premiers potes grecs
s'y prirent tout naturellement de la faon la plus simple, et
des hommes mis aujourd'hui dans des conditions identiques
celles dans lesquelles ils se trouvaient cette poque s'y
prendraient exactement de la mme manire.
l sutlit de jf^tci' un COU]) d'il sur un niorcfvui (iuelcoH(|Uo

185

de musique moderne pour voir qu'il existe un grand nombre
de dures prosodiques en dehors de la brve et de la longue
;
ces dures sont tellement nombreuses que nous croyons inutile
de les numrer toutes
;
qu'il nous suffise de dire qu'elles va-
rient depuis la brve jusqu' la dure mtrique la plus longue
que l'oreille puisse apprcier. La musique moderne, en cela,
ne fait qu'observer les rgles naturelles du langage dont elle
est une imitation
;
mais au lieu de l'imiter par des procds
simples et lmentaires comme ceux de la musique grecque,
elle a recours un systme plus compliqu qui lui permet de
reproduire avec une plus grande vrit, avec une varit
plus naturelle et plus vivante, le mouvement de la parole
humaine. Les Grecs eux-mmes finirent par reconnatre
l'insuffisance de leur systme prosodique, lorsque, par suite
des progrs faits parla musique, ils se trouvrent en prsence
de dures mtriques autres que la longue et la brve. Alors,
pour ces dures, ils inventrent les
xpcvc. Kxpv/.'zeTxiJ.ho:, ou dii-
res allonges, et les ypvo-. aAovot ou dures illogiques. Ces nou-
velles dures, employes dans les combinaisons plus savantes
de la posie lyrique, n'empchrent pas les vieilles formes
prosodiques de continuer vivre dans les posies populaires,
moins accessibles aux progrs de l'art musical. On continua
donc crire et composer d'aprs ces formes, tandis que la
musique, se perfectionnant de plus en plus, s'loignait tous
les jours davantage de la simplicit mtrique des premiers
potes. Tous les jours aussi, il devenait pour la musique plus
difficile d'assigner des syllabes dtermines une quantit
fixe, puisque l'on n'avait plus comme autrefois choisir entre
les longues et les brves, mais entre une varit trs grande
de dures prosodiques.
177. Dans les premiers temps, toute la valeur des posies
des Grecs n'avait rsid que dans les vers eux-mmes, ab-
straction faite de la musique qui les accompagnait
;
celle-ci
n'tait qu'une faon simple d'en noter la dclamation, un
procdt' mcanique pour la fixer dans la mmoire, procd
indispensable uue })uque o l'on ne faisait pas usage de
l'criture. Le rythme des vers n'tait donc qu'une espce de
psalmodie toujours la mme que ces peuples nafs s(; plai-
saient couter et rpter eux-mmes pendant des heures
entires
;
l'air pour eux importait peu du reste, il ne leur
servait qu' faire entendre distinctement les paroles et
mifnix l(^s fixer dans leur esprit. k\\ contraire, lorsque la

186

musique eut fait des progrs, lorsqu'elle fut arrive imiter
d'une faon plus vraie, plus saisissante, les mouvements de la
parole vivante, la beaut de la mlodie fit bientt oublier
celle du vers, et plus le rythme se perfectionna, plus la posie
des paroles elles-mmes s'clipsa. C'est ce qui explique pour-
quoi de nos jours, au moment o la. musique a atteint son
plus haut degr de perfection, le livret entre pour si peu
dans l'apprciation du public et de la critique.
178. Ce phnomne tient uniquement ce que la posie
ne put pas suivre la musique dans les progrs inconscients
qu'elle accomplit travers les sicles. Tandis que la musique,
en effet, agrandissait tous les jours son domaine, et s'enri-
chissait incessamment de formes nouvelles empruntes aux
trsors inpuisables de la nature, la posie gardait ses formes
surannes
;
pour suivre sa compagne dans sa marche rapide
vers la perfection idale de la forme, il lui et fallu accom-
plir consciemment les progrs que celle-ci avait faits d'une
faon inconsciente. On peut, avec la musique pure, raliser
inconsciemment les combinaisons mtriques les plus compli-
ques, mais du moment qu'il s'agit de faire cadrer avec ces
combinaisons des paroles disposes de telle sorte qu'elles
produisent ainsi le mme effet que si elles taient prononces
naturellement, c'est l un travail d'observation et d'analyse
dont les mtriciens anciens taient compltement incapables;
aussi les progrs toujours croissants de la musique eurent-ils
pour consquence naturelle la ruine de la quantit prosodique
comme principe de versification.
179. Nanmoins, la quantit, disparue de la posie, con-
tinua exister comme devant dans le langage naturel, sous les
formes varies et multiples dont nous avons parl plus haut.
Cette rvolution artistique ne correspond aucune rvolution
dans la nature du langage lui-mme, elle provient unique-
ment des progrs de la musique qui poursuivirent leur cours
d'une faon ininterrompue travers tout le moyen ge, et
qui ont abouti dans ces deux derniers sicles cette superbe
closion de chefs-d'uvre qui ne sont pas une des moindres
gloires de l'poque moderne. Par consquent ce que M. Ben-
lw dplore comme une dcadence de l'art, la chute de la
quantit prosodique, est en ralit pour nous la preuve d'un
progrs immense accompli par l'art. La musique se dbar-

187

rasse de ses langes potiques, elle rejette ces formes uses et
surannes qui ne sont plus pour elle qu'une entrave au lieu
d'tre un secours, et elle voit s'ouvrir devant elle le champ
illimit de la composition libre. Quant la posie, elle
devient dsormais un genre traditionnel qui n'a plus sa raison
d'tre naturelle, puisque les causes qui l'avaient fait natre
n'existent plus, puisqu'aux poques savantes de la littrature
grecque et latine, de mme que de nos jours, elle n'est plus
chante comme dans le principe, puisque l'criture est d'un
usage journalier, et qu'on n'a plus besoin, pour se rappeler
les paroles d'un discours, de les soumettre un rythme dter-
min d'avance.
Mais l'emploi sculaire de cette forme de langage (la posie)
lui a donn une conscration solennelle, sa cadence et ses
tournures de phrase inusites, ce je ne sais quoi d'apprt et
de soign que Ton sent dans la suite des phrases, inspirent le
respect et commandent l'attention. Cependant cette posie,
tout admirable qu'elle puisse tre, n'a plus et ne peut plus
avoir le caractre de spontanit qu'elle possdait lors de sa
naissance ;
elle ne trouve plus le mme cho parmi les
masses, elle est tudie, cherche, savante, elle n'est plus
populaire, et il est permis de dire que, si elle n'avait pas
exist dans les temps primitifs de l'humanit, ou que si, ayant
exist, l'cho n'en tait pas arriv jusqu' nous, ce n'est pas
notre sicle qui la crerait. La versification n'est plus au-
jourd'hui qu'un exercice de lettr, elle a sa raison dans le
pass et non dans le prsent, et la meilleure preuve qu'on
puisse en donner est dans son impopularit.
180. Nous ne parlons ici que de la posie littraire, car
notre poque, comme toutes celles qui l'ont prcde du reste,
continue dans le domaine populaire le phnomne de produc-
tion spontane que nous avons observ dans l'enfance de la
posie. Il
y
a en effet, de nos jours, toute une classe de la
population qui se trouve peu prs dans les mmes conditions
que les peuples enfants de l'ge hroque, toute une classe
qui ne sait ni lire ni crire, ou qui le sachant, ne lit ni n'crit.
Cette classe prouve naturellement les mmes besoins intel-
lectuels que les peuples primitifs, et les satisfait de la mme
faron. Aussi voit-on clore constamment des posies popu-
laires qui peuvent faire sourire les lettrs, mais ({ui amusent
et intressent ceux qui les chantent; elles les anuisent etint-

188

ressent souvent d'autant plus qu'elles marquent plus de na-
vet. Le philosophe ne doit pas se dtourner avec ddain de
ces balbutiements de la pense humaine, qui reproduisent en
pleine civilisation l'histoire de l'enfance de l'humanit; il doit
plutt
y
voir un phnomne intressant, et une occasion pr-
cieuse pour observer le pass dans le prsent.
181. La quantit abandonne comme principe de versifica-
tion n'implique, avons-nous dit, aucune rvolution survenue
dans la nature mtrique d'une langue, mais tmoigne seule-
ment d'un immense progrs accompli par l'art musical qui
s'est enfin affranchi des troites entraves de l'antique prosodie.
On s'est aperu un certain moment que la distinction entre
la longue et la brve, dont l'une est exactement le double de
l'autre, n'tait qu'une imitation grossire de la nature et que,
prise comme principe de composition musicale, elle n'engen-
drait que des rythmes d'une simplicit et d'une monotonie
dsesprantes.
Sans doute le sens et la valeur potique des paroles pouvait
contribuer rehausser le prix de ces productions, mais la
musique ne pouvait rester dans cet tat enfantin, aussi en
sortit-elle avec clat en brisant les chanes potiques dont
elle tait charge, et au lieu d'tre la servante des paroles
dont la quantit prosodique lui dictait jusque-l un rythme
fix d'avance et dont elle ne pouvait pas sortir, elle pr-
tendit devenir matresse son tour, et ne plus recevoir de
lois que du gnie crateur qui reproduit par les mouve-
ments du rythme les agitations du cur humain. Ds lors,
les paroles durent se plier tous les caprices de la musique,
les syllabes durent prendre toutes les dures qu'il plut au
compositeur de leur donner, et celui-ci , n'coutant que les
ncessits de sa mlodie, ne voulant pas sacrifier une seule
note au bon eifet de telle ou telle syllabe, s'habitua com-
poser pour le chant comme s'il s'agissait de musique instru-
mentale, sans paratre se douter que les productions de son
gnie doivent former avec colles du pote un tout harmonieux.
De l ces violences inouies faites la nature des syllabes
dans l(s productions de la muse moderne. On ne sait s'il faut
s'en prendre au compositeur ou au librettiste de cet tat de
chose dplorable, c'est peut-tre tous les deux. D'une partie
compositeur a pour les paroles un ddain blmable
;
dans
l'orgueil lgitime ({ue lui inspire la noblesse de son art, il
est trop port mconnatre tout le relief que peuvent donner
une belle mlodie de beaux vers bien adapts au rythme de
la musique. Aussi, que les paroles marchent droit ou trbu-
chent, peu lui importe; confiant dans son gnie, il compte
qu'on ne lui imputera pas les maladresses du librettiste. Le
librettiste, de son ct, est trop dispos croire que toute
parole peut s'adapter tout rythme musical
;
entretenu dans
cette erreur par le musicien qui traite ses vers comme une
matire mallable, il s'habitue les crire sans s'informer si
la phrase mlodique que leur adaptera le musicien se rappro-
chera suffisamment du rythme qu'ils prendraient dans une
bonne dclamation naturelle. C'est en effet l l'idal d'un
livret bien fait, mais pour
y
atteindre, il fallait entreprendre
des tudes physiologiques, et fonder une thorie scientifique
de la quantit relle qui jusqu' ce jour n'a t entreprise
par personne.
182. On voit tout ce qu'il
y
avait de chimrique dans les
tentatives faites diffrentes poques par des rudits et des
lettrs pour introduire dans les langues modernes la mtrique
d'Homre, d'Horace et de Virgile'. Pour que ces essais rus-
^
Nous croyons intressant de donner la liste de tous ceux qui ont
tent cette rforme. Cette liste est la suivante : Nicolas Denisot, 1515-
1559; Jodelle, 1532-1573; Ronsard, 1524-1585; Jean-Antoine Baf,
1532-1589, qui donna son nom ces sortes de vers imits des Grecs et
des Latins (vers bafins)
;
Biaise de Vigenre, 1529-1596; Passerat,
1534-1602; Nicolas Rapin, 1580-1608; Pasquier, 1529-1615; Desportes,
1546-1606; Scevole de Sainte-Marthe, 1536-1623; d'Urf, 1568-1625
;
Th.
Agrippa d'Aubign, 1551-1630
;
Jean Godard, 1564-1630
;
Fabre d'Oli-
vet
;
Raoul Callier, dernire moiti du xvi sicle
;
Suzanne Callier, sa
fille; Turgot, 1727-1781; Marc-Claude Butet, 1769-1825; Louis Napolon
roi de Hollande, 1778-1846, il publia en 1825-1826 un ouvrage en deux
volumes intitul: Essai sur la vcrsificalion. Parmi les trangers, nous
citerons les Italiens Claudio Tolommei qui publia en 1539 ses Vcrsi e
regole dlia poesia nuova, et Josu Carducci odi barbare. Les Anglais
William Webbe, Trealisc on the new Poelry or thc Reformed Verse,
Thomas Campion, Observations on thc art
of
English Posie et Stang-
hurst qui publia une traduction de Virgile. En Allemagne Hodmer,
1608-1783, et Klopstock, I72'i-1803, essayrent en vain de bannir la
rime de la posie
;
voir notamment de ce dernier une dis.sertation sur
Vimilalion en allemand des mtres grecs place en tte du second
volume de sa Messiade (d. de 1755). C'est du reste en Allemagne que
ces tentatives de restauration classique russirent le mieux. L'hexa-
mtre dactylique a conquis droit de cit dans la posie allemande.
Qu'il nous suffise de citer un chef-d'uvre de Goethe : Ilennann et
-
m
-
sissent , il et fallu ramener la musique son enfance, car
cette forme n'avait de raison d'tre que pour les vers destins
tre chants. Pour les vers simplement rcits, le besoin
ne s'en faisait aucunement sentir; aussi tous les rformateurs
qui ont agi dans ce sens se sont-ils heurts contre l'indiff-
rence et le ddain du public.
Ces tentatives, cependant, taient raisonnables, il ne leur
manquait que d'tre bien comprises et bien diriges. Cer-
tainement on doit dplorer le divorce qui existe aujourd'hui
entre la posie et la musique, mais pour
y
porter remde, il
ne faut pas croire qu'il suffise de remettre les choses en
l'tat o elles taient chez les anciens. La musique, alors,
tait enfantine, primitive et grossire, mais la posie avait dj
atteint un degr de perfection qu'elle n'a gure dpass
depuis. La posie avait emprunt ses formes extrieures,
son enveloppe matrielle la musique primitive qui l'accom-
pagnait. Mais, depuis ce temps, la musique a fait des progrs
merveilleux, et la posie est reste stationnaire. Abandonne
par sa compagne, celle-ci fut ds lors rcite au lieu d'tre
chante, et garda pendant des sicles la forme extrieure,
l'empreinte matrielle qu'elle avait reue de la musique
primitive. Bientt cette empreinte elle-mme s'effaa, peu
peu ces lois de l'ancienne mtrique n'ayant plus leur raison
d'tre, puisque les vers n'taient plus chants, tombrent en
dsutude, et la prosodie classique fut atteinte d'une dca-
dence irrmdiable. Il est impossible de ramener l'huma-
nit aux conditions artistiques dans lesquelles se trouvaient
les anciens, et, le pt-on, que la chose ne serait pas
souhaiter, car au lieu d'tre un progrs, le rtablissement de
la quantit prosodique comme la comprenaient les Grecs
serait pour l'art musical la plus profonde des dchances.
Mais ce que l'on peut tenter, c'est de faire accomplir scienti-
fiquement la forme potique les progrs raliss inconsciem-
ment par la forme musicale, c'est d'observer la nature, et de
conserver chaque syllabe dans le chant artistique la valeur
et la forme prosodique qu'elle aurait dans une dclamation
bien faite. Une pareille entreprise suppose la connaissance
Dorothe compos en hexamtres
;
mais cette rforme n'est pas et ne
pourra jamais devenir populaire chez les peuples modernes. Enfin,
nous citerons en dernier lieu un ouvrage de M. Ducondut crit sur la
matire: Essais sur la rythmique Franaise, 1857.

191

pralable de la mtrique naturelle du langage, afin que le
nouveau code potique ne contienne aucune loi qui ne soit
emprunte la nature. Je ne parle ici, bien entendu, que des
vers destins tre chants, car pour les autres ils peuvent
garder sans inconvnient leurs formes traditionnelles.
183. Nous avons dj trait de la valeur rythmique et
mlodique des syllabes, c'est--dire de leur intensit et de
leur tonalit. Une grande partie des connaissances requises
pour tenter la rforme dont nous parlions plus haut nous
sont donc dj acquises, et il ne nous reste plus, pour tre
compltement renseigns sur les qualits naturelles des syl-
labes, que de connatre leur dure. Cette tude extrmement
dlicate ne pourra gure tre qu'esquisse par nous dans cet
ouvrage, car s'il nous fallait donner dans le dtail les rgles
de la quantit franaise, et indiquer dans chaque mot la quan-
tit naturelle de chaque syllabe, cela nous mnerait inter-
caler dans notre ouvrage une prosodie en rgle et un thsaurus
poeticus, ce qui en dtruirait toutes les proportions. Ici, comme
dans toutes les autres rgions de ce monde nouveau qui est
celui de la mtrique naturelle, nous sommes contraints de
nous borner au rle d'explorateurs, et de rserver pour une
poque ultrieure une tude plus approfondie.
184. Lorsque nous rejetons au nom du rythme naturel la
classitication en longues et en brves laquelle les anciens
ont soumis les syllabes de leurs langues, on peut nous objecter
que la ralit de cette classification se trouve dmontre par
la transformation des mots latins en mots romans en gnral,
et en mots franais en particulier. Dans cette transformation,
en eff'et, les syllabes marques comme longues par les anciens
n'ont pas subi le mme traitement que les syllabes marques
comme brves. Ceci s'applique surtout la syllabe accentue,
o les longues et les brves ont t soumises des transfor-
mations tout fait distinctes.
Il est bien entendu que lorsque nous parlons de la quantit
d'une syllabe, il ne s'agit que de la voyelle qu'elle contient,
car les consonnes peuvent tre considres comme pro-
nonces dans une portion de temps indivisible. Si, dans les
syllabes en position, c'est--dire dans celles o la voyelle est
suivie de deux consonnes, la dure de la syllabe est plus
longue, c'est qu'il s'ajoute la dure de la voyelle, non

[92

point celle de la consonne, mais celle de la rsonance buc-
cale qui la suit. Quand on cherche la quantit d'une syllabe,
c'est donc toujours celle de la voyelle qui est en question.
Or, les transformations des voyelles latines accentues
semblent confirmer, avons-nous dit, la classification en
longues et en brves faite par les anciens : e long, par
exemple, se transforme en ei puis en oi franais, et e bref
en ie. Diez, dans sa grammaire des langues romanes, se base
entirement sur la quantit latine pour dcouvrir les lois
phontiques qui ont prsid la formation des langues no-
latines. Ce principe est pour lui un guide sr, et, surtout en ce
qui concerne les voyelles accentues, on ne peut lui opposer
que de rares exceptions . Avons-nous donc tort de dire que la
division des syllabes en longues et en brves ne reproduit que
d'une faon grossire et imparfaite la ralit du langage ?
Nous pourrions rpondre qu' l'poque o se sont opres les
transformations phontiques dont nous venons de parler, il
n'y avait plus entre les voyelles accentues aucune difi"rence
de quantit, mais seulement une di"rence de timbre. Toutes
les syllabes accentues taient devenues, par la force de l'ac-
cent, uniformment longues, et on avait affaire en ralit non
des voyelles de quantits diffrentes, mais des voyelles
diffrentes.
Ce fait, dmontr d'abord par M. A. Darmesteter dans ses
confrences l'Ecole des hautes tudes, a ralli depuis les
suffrages de tous les romanistes, et est aujourd'hui acquis
la science.
185. On peut encore nous objecter que, si les timbres des
voyelles accentues taient devenus diffrents, cela tenait uni-
quement la longueur ou la brivet primitive de ces
voyelles. Ce fait est indniable, mais ne prouve nullement
qu'il n'y ait pas dans la nature plus de deux varits de
quantits prosodiques ;
il prouve seulement qu'il
y
a pour le
timbre de certaines voyelles un minimum de dure en de
duquel il est altr et transform. Augmenter ce mininmm,
prolonger la dure de la voyelle, ne change rien son timbre
et laisse sa nature phontique intacte
;
c'est pourquoi toutes
les varits de longues comportent pour une voyelle un seul
et mme timbre. Mais si l'on accorde la voyelle une dure
infrieure celle de la plus courte des longues, son timbre
s'altre soudain, il devient plus tnu, plus grle, il perd un

193

grand nombre de ses harmoniques, et la voyelle devient une
l3rve. Le timbre des brves n'est mis et peru que d'une
faon imparfaite, il est touff presque aussitt que form, il
n'arrive pas son dveloppement complet
;
le timbre des
longues, au contraire, ne laisse rien dsirer, et la dure
prolonge de la syllabe n'ajoute rien sa perfection. Lorsque
plus tard, par la force de l'accent, toutes les brves accen-
tues sont devenues longues, elles ont conserv, en qualit de
longues, le timbre qu'elles avaient comme brves, avec cette
diffrence que celui-ci est devenu plus parfait et plus sonore.
Il est bien vident qu'un timbre prononc dans un court espace
de temps pourra a fortiori tre mis sans s'altrer dans un
temps plus long, tandis .que le timbre auquel une certaine
dure est ncessaire ne pourra que s'altrer si on lui consacre
une dure moindre.
186. Il rsulte de ce qui prcde, que les anciens, dans
leur classification des syllabes en longues et en brves,
ont t influencs non par la dure relle de ces syllabes,
mais par le timbre de leurs voyelles. Ils ont fait une classi-
fication de voyelles, croyant faire une classification de
quantits syllabiques. Ce fait est intressant, quand ce ne
serait que pour prouver que la quantit des anciens n'tait
pas arbitraire, qu'elle reposait sur une certaine observation
de la nature. Seulement, ils se mprirent sur la porte de
cette observation, et sur la dure relative qu'il fallait ac-
corder la longue vis--vis de la brve. Cette dure fixe au
double tait arbitraire, mais d'un arbitraire naturel, parce que
c'est l'ide la plus simple qui devait se prsenter des intel-
ligences primitives.
En outre, il ressort pour nous de cette explication une
observation prcieuse, c'est que les voyelles se classent la
premire audition, et sans qu'il soit besoin d'avoir recours
une exprimentation scientifique, en deux grandes cat-
gories bien tranches :
1
les voyelles dont l'mission exige
un minimum de dure,
2
celles qui ne connaissent d'autre
minimum que le minimum de dure prosodique possible.
Nous pourrons conserver pour dsigner ces deux grandes
catgories les noms de longues et de brves, puisqu'ils sont
consacrs, et puisque, grce nos explications dernires, il
n'y a plus d'quivoque possible sur leur signification.
PiERSON. Mtrique. 13

194

187. Il reste dterminer quel est le minimum de dure
mtrique ncessaire l'mission d'une longue. Des exp-
riences faites par nous sur un certain nombre de phrases
parles, il semble rsulter que ce mininumi est la dure de
3 atomes. Cette dure, il est vrai, est variable suivant les
individus, mais elle est fixe pour chacun. Prise d'une faon
absolue, elle ne peut donc tre qu'une moyenne. Toutes les
dures infrieures devront tre considres comme brves
;
en ralit, il n'y en a que deux : l'atome et sa duplication.
Les dures de 3, 4, 5, etc. atomes seront rputes comme
longues.
188. La quantit est donc bien une qualit de la langue
parle. Comprise comme le faisaient les Grecs, et donnant
naissance la classification des syllabes en longues et en
brves, elle rpondait une sensation relle en vertu de
laquelle mme une oreille peu exerce pouvait distinguer
premire audition la longue de la brve. Il en est encore de
mme dans la langue franaise de nos jours
;
le timbre des
longues se distingue trs nettement de celui des brves.
Si l'attention de personne ne s'est porte sur cet ordre de
phnomnes, ainsi que cela avait lieu dans les langues an-
ciennes, c'est que la distinction entre les longues et les
brves n'a plus aucun but artistique, la quantit ayant t
abandonne comme principe de versification
;
mais il n'y a
aucune raison pour supposer qu'il n'y ait pas une seule langue
au monde o cette distinction soit aussi marque qu'en grec
ou en latin.
Sans doute, dans les langues anciennes, la quantit tant
reue de toute antiquit comme principe de versification, il
y
avait, pour chaque syllabe, dans chaque mot, une tradition
tablie qui coupait court toute espce d'hsitation, tandis que
dans les langues o la quantit est demeure dans le domaine
purement naturel et n'a pas encore t mise en uvre comme
matire artistique, il
y
a, pour les diffrentes syllabes des
mots, des divergences qui se manifestent de province pro-
vince, de ville ville, et mme, souvent dans la mme ville,
d'individu individu. Les mmes divergences devaient vi-
demment exister chez les anciens, mais la tradition classique
les faisait rentrer dans l'ombre, et s'imposait comme une loi
respecte, sinon observe par tous. Cette tradition classique
n'existant pas chez nous, il en rsulte que, si l'on voulait

195

fonder un systme potique bas sur la quantit, les tendances
les plus diverses se feraient jour dans les premiers temps, et
ce ne serait qu'aprs une priode trs longue de ttonne-
ments et d'essais, que, des sensations individuelles, se dga-
gerait un usage gnral, une tradition, une loi prosodique, en
un mot la convention ncessaire l'existence de tout art.
On voit par l de quelle faon il faut comprendre ce que nous
avons dit plus haut au sujet de la quantit telle qu'elle tait
comprise par les Grecs. C'tait une convention, avons-nous
dit, mais cette convention reposait sur une tradition qui elle-
mme n'tait pas autre chose qu'une somme de sensations
particulires gnralises. La convention une fois tablie, les
divergences individuelles peuvent se donner libre carrire,
elles peuvent s'accentuer toujours de plus en plus, on n'en
tient plus compte une fois qu'il s'agit de crer une uvre
potique. On s'habitue petit petit consulter non son
oreille, mais la tradition
;
la langue parle, poursuivant la
marche de ses transformations, en arrive ncessairement, au
bout d'une certaine priode^ avoir un systme de quantit
tout fait diffrent, sinon diamtralement oppos celui qui
est employ en posie.
C'est ainsi que la langue potique, dont les lments
avaient t dans le principe emprunts la nature, c'est-
-dire la langue vivante, devient peu peu une langue
morte. De moins en moins comprise par la foule qui cepen-
dant lui avait donn naissance, elle devient l'apanage des
lettrs. Ceux-ci eux-mmes, obligs par les besoins de la vie
quotidienne de parler le langage vulgaire, sont constamment
influencs par les tendances nologiques qui en rsultent pour
eux. Aussi n'est-ce qu' grand renfort de rgles et d'exemples
appris par cur qu'ils parviennent connatre la quantit
traditionnelle; la posie n'est plus chante par eux, elle n'est
mme plus rcite, ou elle l'est mal
;
ce n'est pas leur
oreille que les lettrs s'en rapportent pour connatre la quan-
tit d'une syllabe, mais uniquement la mmoire des yeux.
S'ils consultaient leur oreille, ils commettraient journel-
lement les plus lourdes fautes
;
aussi s'en rendent-ils bien
compte et ne consultent-ils que la tradition crite.
189. Un tel tat de choses est tout fait contre nature, et
ne peut (Hro de longue dure. Il est absolunuMit anormal, en
effet, qu'en matire d'harmonie on s'en rapporte plutt ses

196

yeux qu' son oreille, et il est trange devoir plusieurs gn-
rations d'hommes de talent se tromper ce point sur la nature
de leurs sensations, qu'ils prennent pour un phnomne au-
ditif ce qui n'est qu'un phnomne visuel. Comment, en effet,
se rendraient-ils compte de l'harmonie d'un vers, si, in-
fluencs leur insu par le langage vulgaire, ils enfreignent
dans leur prononciation toutes les rgles de la quantit tra-
ditionnelle. Et cependant, tout en prononant longues les brves
et brves les longues, ils ne se trompent pas sur la valeur
thorique de chacune d'elles, et croient sincrement les avoir
prononces comme elles doivent l'tre. Il en rsulte pour
eux la perte absolue du sens de la quantit, et pour la posie,
un dtournement complet de son but primitif. D'abord
chante, elle devient plus tard lue
;
faite l'origine pour plaire
l'oreille, c'est aux exigences des yeux qu'elle doit bientt
satisfaire.
Tant qu'il
y
eut des coles pour perptuer la tradition
classique, cet tat de choses artificiel se maintint non
sans peine
;
chaque jour, en effet, l'influence de la langue
vulgaire devenait plus sensible, et laissait dans les uvres
des potes des traces indiscutables, fltries par les grammai-
riens du nom de fautes de quantit.
La faute
de quantit n'est vrai dire qu'une raction de la
nature contre la convention.
Bientt la tradition devenant de plus en plus faible, et les
coles disparaissant sous le flot montant de la barbarie, les
fautes de quantit se multiplirent tel point, que l'on put
considrer l'antique convention potique comme morte. C'est
alors que la quantit tant retombe dans le chaos des diver-
gences particulires, et qu'une nouvelle tradition ne par-
venant pas se former, par suite des progrs faits par la mu-
sicjue dans son volution spare, on eut recours un nouveau
-principe de versification que l'on trouva dans l'alternance des
temps forts et des temps faibles, abstraction faite de la quan-
tit des syllabes.
190. La quantit ne peut tre prise comme principe de for-
mation mtrique qu' la condition d'tre immuable, et on ne
peut la rendre immualjle sans exclure de l'art une masse
norme de combinaisons mtriques existant dans le langage
naturel. Fixer d'une faon immuable la valeur de la brve
un temps et celle de la longue deux temps, comme le firent

197

les Grecs, et faire de cette quantit le principe et la base
mme de toutes les formations
mtriques, c'est restreindre
l'art aux formes les plus simples, les plus lmentaires de
la mtrique
naturelle. En ralit, la quantit n'est pas fixe,
puisqu'il
y
a, comme nous l'avons vu, des longues et des
brves de diffrentes
dures ;
elle ne peut donc pas servir de
principe dans une formation mtrique. Bien loin d'tre un
principe, elle n'est qu'un rsultat de causes diverses, un ph-
nomne subalterne
dpendant uniquement de la nature et de
la forme du pied dont la syllabe fait partie, ainsi que du plus
ou moins grand nombre d'accents exprims ou syncops dans
ce pied.
On peut donc dire que la quantit des syllabes dpend
compltement de circonstances
fortuites
;
toute syllabe d'un
mot est, il est vrai, longue ou brve de nature, mais comme
on a le choix pour les longues et les brves entre diffrentes
dures, on est uniquement
dtermin dans ce choix par les
ncessits du mtre, qui lui, son tour, dpend de la nature du
sentiment
exprim. Bien souvent mme, la distinction natu-
relle entre les longues et les brves s'efface devant les ncessits
expressives du rythme ;
le timbre des voyelles se trouve pro-
fondment
altr, et l'on voit des priodes o toutes les
syllabes sont uniformment traites comme longues ou comme
brves, sans tenir compte du timbre habituel de chacune
d'elles.
191. A vrai dire, la quantit naturelle de chaque syllabe ne
se manifeste gure que sous forme de tendances
gnrales,
c'est une moyenne qui se dgage de l'usage
journalier, une
manire d'tre plus habituelle de la syllabe, un tat normal
qui contribue donner au mot sa figure la plus gnralement
reconnue. Mais les fautes de quantit sont
frquentes dans le
langage naturel, elles sont mme en si grand nombre, qu'elles
ne laissent jamais la quantit naturelle le temps de devenir
une rgle, et qu'elles la laissent toujours ;i l'tat do tendance
prcaire et changeante. Cette rgle ne pourrait s'tablir que
s'il intervenait une tradition potique. En dehors de celle-ci,
on ne peut constater que des sensations
particulires suscep-
tibles d'tre rvoques en doute par des personnes
invoquant
un autre usage, et de faire place elles-mmes le lendemain
des sensations contraires.
Le langage est ainsi dans un tat d'instabilit
constant; il

198
-
n'est pas de brve qui ne puisse dans tel ou tel cas tre
employe comme longue, de mme il n'est pas de longue qui,
par suite de tel ou tel hasard mtrique, ne puisse tre vio-
lemment abrge au dtriment de son timbre naturel. Bien
loin d'tre identique aujourd'hui ce qu'il tait hier et ce
qu'il sera demain, le langage n'est mme pas identique lui-
mme, une mme poque et dans une mme bouche. Il
obit une foule d'influences contradictoires, il reoit la
forme que lui imposent les ncessits du moment. Le mme
mot nous apparat prononc de mille manires diverses, sans
qu'aucune d'elles puisse tre considre comme plus dfinitive
que les autres
;
il ne faut donc pas s'tonner si les mots d'une
langue, ainsi tourments par l'usage journalier, en sont vio-
lemment atteints dans leur nature, et se transforment dans
l'espace de quelques sicles.
192. Est-il utile nanmoins de rechercher quelle est la
quantit naturelle des syllabes, c'est--dire quelle est leur
quantit la plus habituelle, leur quantit normale? Sans aucun
doute, non seulement cette quantit normale est trs appr-
ciable, et peut par consquent se fixer facilement d'une faon
individuelle en attendant qu'il s'tablisse une tradition gn-
rale, mais toute infraction cette quantit produit sur l'oreille
un effet contraire l'esthtique. L'oreille est dsagrablement
affecte d'entendre altrer le timbre des voyelles, consquence
ncessaire de toute faute de quantit
;
si elle a conscience
de cette altration, c'est qu'elle a le sentiment de la quantit
naturelle. Au contraire, lorsque la nature de chaque syllabe
concorde exactement avec le cadre mtrique dans lequel elle
entre, il en rsulte pour la phrase une beaut toute parti-
culire, un charme absolument indpendant de la nature de
la pense exprime, et qui rsulte uniquement del puret de
la forme.
193. L'observation de la quantit naturelle peut donc
devenir un puissant lment de beaut artistique, elle fait
apparatre chaque mot dans sa forme la plus naturelle, la
plus reconnaissable, la plus pleine, la plus conforme au bon
usage, et grce elle on pourrait avoir, on regard de la
composition musicale, ime vritable composition potique
qui emprunterait ses formes la mtrique naturelle, sans
lui sacrifier, comme on le fait aujourd'hui, la matire

199

parle, c'est--dire les syllabes composes de voyelles et de
consonnes.
194. Comment reconnatre la quantit naturelle d'une syl-
labe? Comment, travers toutes les modifications qu'elle peut
subir dans la pratique courante de la langue parle, saisir
tel ou tel des tats successifs par lesquels elle passe, et dire
que celui-l reprsente sa quantit normale ? 11 nous semble
qu^il suffit pour cela d'isoler le mot de toute influence m-
trique particulire, de le prononcer abstraction faite de tout
sentiment qui serait propre lui faire subir quelque modi-
fication, de l'noncer, en un mot, purement et simplement.
De la sorte on fait entendre le mot pour lui-mme, et non en
vue d'un effet mtrique produire, et l'on a toutes les chances
possibles pour que, prononce de la sorte, chacune de ses
syllabes, soigneusement articule, prenne naturellement la
quantit normale. Sans tre oblig d'avoir recours un ins-
trument de prcision, on jugera trs facilement la simple
audition si l'on a affaire une longue ou une brve. Pour
s'en rendre compte, il suffit de faire attention au timbre de la
voyelle, qui est riche et sonore dans la longue, grle et tnu
dans la brve.
195. En dehors des syllabes qui sont longues parce qu'elles
renferment une voyelle longue, il en est d'autres qui, tout en
renfermant une voyelle brve, sont longues par position, c'est-
-dire parce qu'elles sont suivies d'une double consonne.
Comme en effet, la dure de la voyelle brve vient s'ajouter
celle qui est ncessaire pour l'articulation de la premire des
deux consonnes suivantes, il s'ensuit que l'on a plus qu'une
brve, c'est--dire une longue. Les Grecs et les Latins l'avaient
ainsi compris, et traitaient comme longue toute voyelle
suivie de deux consonnes, lors mme qu'elle tait brve en
ralit
; cette quantit ne devait pas s'entendre do la voyelle,
mais seulement de la syllabe compose de deux articulations.
De mme dans la langue franaise, on peut dire que toute
syllabe dans laquelle se trouve une voyelle suivie de deux
consonnes est rgulirement longue
;
c'est seulement cette
condition que chacune des articulations dont elle se compose
peut ressortir nettement. Cependant, ciuc
d'exceptions
cette rgle ne rencontre-t-on pas dans la pratique ? Il arrive
souvent que l'on courte la voyelle au point de rduire sa

200

dure celle de l'atome, et alors, l'articulation de la con-
sonne durant elle-mme un atome, on a comme dure totale
deux atomes, c'est--dire une brve. Il est vrai que cette pro-
nonciation serre donne la syllabe un son dur et dsa-
grable, en ramassant dans un petit espace de temps la pro-
nonciation de plusieurs consonnes, et en restreignant son
minimum la dure consacre au son timbr de la voyelle.
Mais ce sont l des considrations d'esthtique auxquelles
on ne s'arrte pas dans la pratique journalire du langage.
196. On doit bien se garder, pour dcider si, oui ou non, une
voyelle est longue par sa position, de s'en rapporter l'or-
thographe. Ce critrium, qui pouvait suffire au latin dont
l'orthographe tait phontique, serait tout fait drisoire
appliqu la langue franaise, qui est surcharge dans
l'criture de tant de lettres archaques ou tymologiques
absentes de la prononciation, Combien de consonnes redou-
bles sont prononces comme simples ! Combien d'autres ne
sont plus prononces ou ne l'ont mme jamais t ! Les
voyelles nasales ne sont-elles pas dsignes au moyen des
consonnes n ou m qui ont disparu de la prononciation ! Je
n'insiste pas sur ce fait qui ne sera contest par aucun phi-
lologue, mais j'ai cru qu'il n'tait pas inutile de le signaler,
parce qu'un trop grand nombre de personnes sont disposes,
lorsqu'il s'agit d'apprcier la prononciation des mots franais,
s'en rapporter plutt au tmoignage des yeux qu' celui de
l'oreille. La rgle des voyelles longues par position, si simple
chez les Grecs et les Latins, puisqu'il suffisait de la formuler,
se complique donc chez nous singulirement par suite de
l'absence du critrium orthographique
;
il en rsulte qu'il ne
suffit pas de dire qu'une voyelle est longue lorsqu'elle est
suivie de deux consonnes, mais qu'il faut encore dterminer
quelles voyelles sont suivies de deux consonnes.
197. Les voyelles longues par position devront donc tre
dtermines par le menu, tout aussi bien que les voyelles
brves ou longues par nature. Vu l'tat lastique de notre
orthographe, et l'absence complte de tout prcdent, ce
travail demandera celui qui voudra rontreprondro une sa-
gacit et une justesse d'oreille rcmaninablos, un esprit
dgag de toute espce de prjugs orthogra})hiques ou ty-
mologiques, enfin, une patience toutepreuve. Nous esprons

201

que quelqu'un de ces travailleurs courageux pour lesquels la
difficult de la tche est un attrait de plus, se laissera sduire
par la gloire de traiter le premier un sujet si vaste. La langue
franaise, en effet, n'a encore t dote d'aucune vritable
prosodie, ni d'aucun dictionnaire dans lequel la quantit
naturelle de chaque syllabe se trouverait indique. Seul
M. Sachs, dans un dictionnaire franais-allemand, a fait un
effort louable dans ce sens, mais aucun lexicographe ne s'est
encore propos cette tche d'une faon spciale. On a fait
un grand nombre de patois l'honneur d'une notation scienti-
fique, il serait trange que l'on montrt moins de zle pour
la langue franaise elle-mme, dont la prosodie naturelle a
t si peu tudie jusqu' ce jour, que beaucoup de lettrs et
mme d'rudits lui refusent encore l'honneur de possder une
quantit.
198. Nous allons montrer par un exemple comment la
quantit d'une syllabe peut se modifier suivant le sentiment,
par consquent suivant le mtre avec lequel elle est pro-
nonce. Prenons le fameux sans dot de VAvore de Molire.
Simplement nonc, il nous donnera un troche avec le temps
fort sur la brve _!/ :
::&
sans dot.
On remarquera que la longue n'est pas dans ce cas le double,
mais le triple de la brve. Si, au lieu d'noncer ce mot d'une
faon rapide, on le prononce d'un ton calme et pos, on
prendra le pied octasme au lieu du pied ttrasme, et
dans ce cas, comme prcdemment, le temps fort sera plac
sur la brve, mais celle-ci durera exactement la moiti de
la longue, la somme de quatre brves se trouvant complte
par un silence. Ce silence venant s'ajouter La brve de dot
hii donne en ralit la valeur mtrique d'uno longue, de sorte
que nous avons l une syllabe plionti(];Uoment brve etmtri-
qucment longue. Toute la dure d'un silence appartient en effet
mtriquement la syllabe qui le prcde, et lorsque la syl-
labe ne remplit pas cette dure, l'effet mtrique n'en est pas
moins produit. C'est ce qui arrive pour tous les instruments
de musique percussion, et notamment poui- le piano. Les

202

sons n'y sont point continus, ils ne retentissent qu'au moment
o on les frappe
;
chaque coup est par consquent suivi d'un
silence. Nanmoins, si ces instruments produisent une im-
pression moins agrable que ceux dans lesquels le son est
continu, l'effet mtrique est le mme.
199. En prononant avec plus d'nergie, le temps fort sera
plac sur la premire syllabe et nous aurons une csure molle
dans un pied octasme :
^
^
sans dot.
La quantit relative des syllabes sera la mme que prc-
demment.
Mise en mesure hexasme, la mme prononciation du mme
mot exprimera une nergie encore plus grande, et la brve
n'y sera plus suivie de silence :
-^:ii^

203

La longue diphtongue a alors une dure de sept atomes.
En amplification ennasme, nous aurons :
iii|ppg
dot
Dans ce cas, la longue a une dure de neuf atomes.
La brve elle-mme, que nous voyons ici suivie d'un long
silence, pourrait remplir toute la dure du second pied qui lui
appartient mtriquement :
^^
Si -0-
sans dot.
Dans ce cas, la brve galement subit l'influence toute-
puissante de l'expression traduite par le mtre, elle s'allonge
et se diphtongue, et il en rsulte pour la phrase un carac-
tre tout particulier d'insistance obstine. Ce fait est int-
ressant, ne serait-ce que pour prouver que les fautes de
quantit elles-mmes, lorsqu'elles sont faites en connais-
sance de cause dans un but dtermin, peuvent contribuer
augmenter l'expression d'une phrase . Le mot dot, prononc
habituellement bref, prend, par suite de son allongement, un
relief tout particulier et ne peut manquer de frapper vive-
ment l'attention.
Nous sommes loin d'avoir puis toutes les manires de
dire ce mot clbre du grand comique, nous n'avons mme
donn que les faons les plus simples de le prononcer, ne
voulant pas, propos de la quantit, prsenter au lecteur des
complications de mesure dont le commentaire nous aurait
entrans en dehors du sujet qui nous occupe spcialement
dans ce chapitre. Il nous suffit d'avoir montr ce propos
toutes les variations que peut subir dans les mmes mots la
quantit des syllabes, sous l'action expressive de la mtrique.
200. On se gardera donc de croire que nous avons donn,
dans les exemples cits plus haut, les faons les plus vivantes
et partant les plus compliques de dire le mot sans dot. Dans
les cas que nous avons exposs, la dclamation est simple,
et la dure de la priode se borne la dure des syllabes
exprimes, c'est--dire qu'il n'y a pas d'ellipse mtrique.
Avant l'attaque de la premire syllabe, l'oreille n'prouve la

204

sensation d'aucune dure antrieurement coule, et aprs
qu'on a fait entendre la dernire, elle ne conoit non plus
aucune dure passe sous silence. Il n'en est pas ainsi dans la
scne de VAvare auquel ce mot est emprunt. Pendant que
Valre parle. Harpagon ne l'coute qu'avec impatience, il agite
dsesprment ses deux bras, avec lesquels il bat la mesure
d'une phrase annonce dans son esprit, puis, tout--coup, il
clate, et fait entendre l'accent culminant de cette phrase
implicite, sa?is dot!
Nous allons faire comprendre ce que nous venons de dire par
un exemple pris sur nature dans la dclamation de la scne
elle-mme.
m=]

205

subordonne et secondaire, combien elle se plie en servante
fidle toutes les exigences de la priode mtrique, c'est--
dire du sentiment qui la dicte.
202. Nous croyons avoir dmontr, non seulement parla
srie d'exemples qui prcde, mais encore par toute l'expo-
sition de notre thorie sur l'intensit et sur la quantit, que
la forme matrielle des mots, c'est--dire le nombre des syl-
labes dont ils se composent, et la nature des voyelles et des
consonnes qui forment chaque syllabe, n'ont aucune influence
sur le mtre adopt pour le pied par la voix de l'homme qui parle.
Le choix de ce mtre est entirement subordonn au mouvement
passionnel dont est anim cet homme. Quant aux mots que
le hasard de l'improvisation suggre son esprit pour pr-
ciser l'objet vers lequel tend ce mouvement, ils ne font pas le
mtre ;
bien au contraire, ils s'y soumettent. Le mtre est
l'expression la plus spontane et la plus directe de la passion,
les mots ne font qu'en prciser l'objet, ils n'ont par eux-
mmes aucun mtre dtermin, et sont aptes entrer plus ou
moins facilement dans tous les mtres possibles. Chaque mot
pris d'une faon abstraite a certaines aptitudes rythmiques
que l'on ne peut pas contrarier sans altrer sa forme mat-
rielle. C'est ce que l'on fait lorsqu'on change une brve en
longue, et surtout une longue en brve. Mais ce rythme en
puissance contenu dans le mot pris en lui-mme, en dehors de
toute phrase parle, au moment o il deviendra un rythme
rel, pourra aussi bien contribuer former un pied trisme
qu'un pied heptasme, ttrasme, pentasme ou ennasme.
Lorsque je dis que tel mot forme un iambe, je ne fais que
dsigner le rythme potentiel de ce mot, sans rien prjuger
sur la nature du pied qu'il formera dans la ralit. C'est--
dire que si le mot se compose d'une brve et d'une longue,
cette brve et cette longue pourront, sans dnaturer la nature
matrielle du mot, prendre l'une par rapport l'autre un cer-
tain nombre de dures mtriques diffrentes, sans dpasser
toutefois les limites au del desquelles la longue deviendrait
brve, et la brve longue (voir

185, 186 et 187).
203. Il
y
a donc en ralit deux espces de rythmes: V Le
rythme prcis et dtermin qui s'adapte un mtre donn
;
2''
Le rythme potentiel, le rythme en devenir qui rsulte de la
forme matrielle d'un mot, qui n'entre dans aucun mtre

206

dtermin et qui peut convenir tous. A partir du moment
o le mot est prononc dans une phrase du langage, son
rythme cesse d'tre potentiel pour devenir rel en s'adaptant
un mtre dtermin
;
mais tant qu'il n'est qu'crit, tant
qu'il n'a pas pass par la bouche qui en fait une ralit
vivante, nous ne savons rien sur son mtre, rien sur la nota-
tion musicale qui lui convient. C'est pourquoi nous avons dit

176, 179, 181 et 188, que les rgles de la versification ne

nous renseignent pas sur la mtrique du langage. La notation
potique est loin d'tre une notation musicale, et la notation
musicale elle-mme, en bien des circonstances, est presque
aussi insuffisante au point de vue scientifique que la notation
potique (voir 28, 69, 136).
Nous allons voir ce que devient le rythme potentiel des
mots, lorsqu'il s'adapte tel ou tel mtre dtermin, et se
transforme en rythme rel. Nous tudierons les rythmes de
deux et trois syllabes, le rythme d'une syllabe n'ayant pas
besoin d'tre tudi par suite de sa simplicit mme, puis-
qu'il embrasse en tout cas la totalit du pied mtrique dans
lequel il entre. Quant au rythme de quatre syllabes ou proc-
leusmatique, il est plus rare dans le langage, sinon dans la
musique. Il en est de mme pour le rythme de cinq syllabes.
En gnral, tout rythme qui embrasse un plus grand nombre
de syllabes contribue former non un pied, mais plusieurs
pieds. C'est ce qui arrive dans la plupart des cas pour les
rythmes de quatre syllabes et de cinq syllabes eux-mmes.
Ces rhytmes ne peuvent former un seul pied, qu' la con-
dition d'tre composs de quatre brves ou de cinq brves.
A. Rythmes dissyllabiques.
204. Les rythmes dissyllabiques se rduisent quatre,
savoir : le pyrrhique, le sponde, le troche et Yambe. Les
places difi'rentes que peut occuper l'accent fort dans chacune
de ces formes les met au nombre de huit :
pyrrhique sponde troche iambe
\J\J \J\J X ^ ^ .L 2m\J ^W U/^ \J^
(1) (2) (3) (4) ^5) (6) (7) (8)
Si j'adopte le pied disme, ces formes subiront ncessaire-
ment une altration violente. Le pied disme est celui que
l'on emploie dans le discours le plus nglig, celui qui con-
tribue le plus aplatir la forme des mots, il est absolument

207

dpourvu de toute prtention esthtique et fort en usage dans
la lecture ou la rcitation rapide et sans expression. En mtre
disme, seul parmi ces huit formes de rythme potentiel, le
pyrrhiqite est possible.
pyrrhique
Toutes les autres formes seraient altres et l'on ne pourrait
les faire entrer dans le cadre mtrique qu' la condition de
fausser la quantit. La longue se verrait transformer en
brve.
205. Si nous adoptons le pied trisme, certaines formes
seront encore violemment altres, et ne pourront tre em-
ployes sans faute de quantit. Ce mtre, bien que rapide,
n'est pas nglig, mais il est surtout vif et anim. Il ne
convient pas au discours dpourvu d'expression.
Le mtre trisme nous donnera pour le rythme dissyllabique,
les form es suivantes :
pyrrhique pyrrhique
y
V rvit
Les deux premires peuvent s'assimiler deux troches et les
dernires deux iambes dans lesquels la longue est alt-
re et transforme en brve. En mtre hexasme, ces formes
deviennent le troche et l'iambe vritables, tels qu'ils taient
employs chez les Grecs.
206. En mtre ttrasme, le pyrrhique subsiste toujours
;
quant aux autres formes, except le sponde, elles ne subissent
aucune altration. Le pied ttrasme convient dj au discours
soutenu.
troche pyrrhique iainhe
(1)
207.
possible.
troche

208

En mtre pentasme, le pyrrhiqiie cesse d'tre
troche ambe
p' * *'
f ^ P P P \ P
* '
I f
(7) (8)
iambe
(7) ^)
0'
PP
Le pied pentasme comporte un certain degr de passion
;
il offre un caractre de gravit solennelle. Chez les Grecs, il
servait surtout l'expression des sentiments religieux.
208. Le pied heptasme peut nous donner les formes
suivantes :
troche iambe sponde
(5)
#
(6)
b
(7)
0'
b^
(8)
Ce pied sert exprimer les passions les plus violentes, il fut
assez frquemment employ par les Grecs.
209. Le pied ennasme exprime une passion moins ardente
que le pied heptasme, et presque aussi grave que le pied
pentasme. Il peut nous donner les rythmes dissyllabiques
suivants :
sponde troche iambe
(!U
-
209

sent, nous nous abstiendrons de les numrer afin de ne pas
allonger inutilement notre tableau, qui embrasserait 24 formes.
Nous nous contenterons de donner les huit formes prosodiques
gnrales, et nous supposerons dans notre notation que le
temps fort est plac sur la premire syllabe.
211. Des huit formes trissyllabiques, aucune ne peut entrer
dans le mtre disme.
212. Le pied trisme ne comporte que le iribraque. Les
autres formes ne pourraient
y
entrer qu'en s'altrant.
tribraqiie
(1)
213. Le pied ttrasme ne comporte que le tribraque sous
l'aspect d'un dactyle, d'un amphibraque ou d'un anapeste avec
longue altre.
tribraques
dactyle

210

215. Le pied lieptasme comporte le dactyle, Yamphibra-
que, Vanapeste, le bacchius, le crtique qHq palimbacchiqiie
.
dactyle amphibraque anapeste bacchius crtique palimbacchique
(3) (4) (5,
kQ)
(7) (8)
"'n\
216. Le pied ennasme comporte tous les rythmes trissyl-
labiques except le tribraque.
molosse dactyle amphibraque anapeste bacchius crtique palimbac-
chique
0..' O
I
0-0
0-\
fffi IffH Ifl'f
m 0'0' 0'
^by b''^^ y'b b^' ^b'^
(2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)
217. Telles sont les combinaisons les plus simples de syl-
labes qui peuvent donner naissance un pied. Le plus sou-
vent, tout rj'thme potentiel compos de quatre, cinq, etc.
syllabes, c'est--dire en dehors de ceux que nous avons nu-
mrs, est polypodique. Les Grecs continuaient donner le
nom de pied ces rythmes d'une plus grande tendue qui
pour nous constituent de vritables priodes
;
ils avaient
mme donn des noms particuliers certaines combinaisons
qui runissaient en un seul pied compos deux ou plusieurs
formes diffrentes de pieds lmentaires ;
c'est ainsi qu'ils
appelaient choriambe une combinaison ttrasyllabique com-
pose d'un chore ou troche et d'un iambe. S'il donnrent des
noms ces combinaisons, il faut uniquement l'attribuer au
nombre assez restreint de formes combines employes par
eux
;
plus tard, lorsque la musique fit des progrs, il fut
impossible de poursuivre dans cette voie, et de donner un
nom chaque combinaison nouvelle. Toutes en effet sont
possibles, et le nombre en est illimit. Comment et dans quel
but aurait-on pu tenter de surcharger sa mmoire d'un pareil
fatras terminologique ? On donna donc des noms chaque
combinaison nouvelle tant que la musique fut dans l'enfance
;
toute une gnration vivait sur une combinaison mtrique
imagine par un pote, chaque nouvelle trouvaille des com-
positeurs on croyait la srie termine. Chaque nouveau
rythme tait un grave vnement, le pote se suscitait des
adversaires et des admirateurs, il avait contre lui ceux qui
regardent toute nouveaut comme pernicieuse l'art, et pour

211

lui les esprits plus hardis qui, se sentant l'troit dans les
rgles traditionnelles de la rythmique, se rjouissaient de
toute nouvelle conqute de l'art sur la nature. Aussi de nom-
breux disciples s'emparaient-ils du nouveau rythme pour le
mettre en uvre dans des compositions innombrables. Mais,
lorsque les combinaisons nouvelles vinrent se multiplier de
telle faon que leur apparition n'tait mme plus remarque,
lorsque les potes au lieu de chercher des rythmes tradition-
nels, se laissrent aller compltement leur inspiration et
crrent hardiment des formes toujours nouvelles sans se
proccuper de savoir si elles avaient t ou non emploj'es
avant eux, et sans se demander de quel nom il fallait les
appeler, alors on peut dire que la musique tait sortie de ses
langes, et qu'elle avait cess d'tre une psalmodie monotone
pour devenir un art vritable.
218. Nous avons donn les rythmes qui forment le pied
simple, lorsque le nombre en estlimit, que chacun d'eux a son
individualit facilement reconnaissable; mais nous nous garde-
rons bien de doimerune nomenclature des rythmes combins,
car le nombre n'en est pas resteint comme chez les Grecs, et
l'numration de toutes les combinaisons auxquelles le langage
pourrait donner lieu est impossible faire.
219. On a vu plus haut que, sauf de rares exceptions, tout
rythme potentiel pouvait s'adapter plusieurs formes de
mtre
;
dans les cas o dans le langage on se trouve en pr-
sence d'un rythme potentiel qui ne peut pas entrer dans un
cadre mtrique sans subir d'altration, la voix se trouve dans
la ncessit ou de faire cette altration, c'est--dire de com-
mettre une faute de quantit, ou de chercher une autre com-
binaison de syllabes. Trs souvent aussi le mot qui se prsente
l'esprit pour remplir le cadre mtrique lui convient si peu,
que la mesure de la priode se rompt, la voix trbuche et
s'arrte. Le discours familier est plein de ces priodes
tronques.
Parmi tous les rythmes potentiels, les Grecs n'avaient attri-
bu chaque genre de pied que ceux dans lesquels les rapports
de dure des syllabes taient les plus simples (formes logiques)
et leurs thoriciens n'arrivrent pas cette conception qu'au-
cun rythme n'appartient en propre un genre de pied dter-
min. Pour eux, les rythmes qui appartenaient en propre au

212

mtre trisme ou hexasmepar exemple, taient le trihraque,
puis Xiamhe et le troche qui, en partant de l'hypothse de la
longue valant deux brves, donnent tous deux une somme de
trois brves (trois crochesen pied hexasme). D'aprs la mme
conception, le dactyle, le sponde, \amphibraque et Xana-
peste leur paraissaient tre par excellence les rythmes du pied
octasme, ou ttrasme en prenant le double-atome pour unit :
Il en tait de mme pour le bacchius, le crtique et le
palimbacchique qu'ils attribuaient en propre au mtre dca-
sme, ou pentasme en prenant le double-atome pour unit :
r r
etc.
II ne faut pas se laisser induire en erreur par ces classi-
fications exclusives
;
les thoriciens grecs en reconnaissent
eux-mmes la vanit lorsqu'ils permettent la substitution du
sponde Viambe et au troche, dans les mtres trochaques
et iambiques, ce qui pourrait bien n'tre aussi qu'une adapta-
tion de ce rythme au mtre hexasme. En effet, le sponde est
trs posssible en mtre hexasme, et les rythmiciens eux-
mmes semblent autoriser notre hypothse, ennous disant que
la brve devenue longue dans ces sortes de substitutions ne
devient pas gale deux temps, mais un temps et demi. Ils
oublient de nous dire que la longue elle-mme perd la valeur
de deux temps pour prendre celle d'un temps et demi
; de la
sorte on a la somme de trois temps gaux chacun deux
brves et le sponde hexasme est constitu.
220. Tous les rythmes que nous avons numrs sont repr-
sents dans la langue franaise. Nous allons donner un exemple
pour chacun d'eux.
Rythmes dissyllabiques.
Pyrrhique Sponde Troche ambe
fallais Maison Chantait Alors

213

Rythmes trissyllabiques,
Tribraqiie
Molosse Dactyle Araphibraque
W VJ <J
Attaquait Concordance Absolu Aperu
Anapeste
Bacchius Crtiqiie Palimbacchique
|J>J_
VJ__
_vj_ \J
Pnitence
Assistance Partenaire Confondait
221. Nous ne nous sommes pas proccup, dans ces diff-
rents rythmes, de la place du temps fort qui peut varier comme
nous l'avons dj vu; d'ailleurs, quelles qu'en soient les varia-
tions, la quantit de chaque syllabe reste la mme. A ce propos,
on voit combien nous sommes loin de la thorie gnralement
reue d'aprs laquelle toutes les syllabes finales non fminines
sont longues parce qu'elles sont accentues, et parce qu'il est
convenu, parat-il, que toute voyelle accentue est longue.
Nous pouvons consoler les personnes attristes par la pr-
tendue pauvret rythmique de notre langue, et leur dire
que nous possdons non seulement des iambes et des ana-
pestes, mais encore, trsor inestimable leur gr, des spon-
des et des dactyles ainsi que toutes les combinaisons rythmi-
ques de la Grce antique. Nous irons plus loin, et nous dirons
que ces formes ne sont le monopole d'aucune langue ancienne
ou moderne, et que pour tout homme ayant profondment
rflchi sur la nature du langage en gnral, et sur celle de
la mtrique en particulier, il est impossible qu'il existe une
langue qui se refuse aune combinaison rythmique dtermine.
Chaque langue manifeste la vrit des prfrences marques
pour tel et tel rythme, mais il n'en est pas une qui soit inapte
aucun des rythmes possibles ;
car la nature humaine est
partout la mme, les mouvements du cur, qui peut-tre dter-
minent ceux de la parole, correspondent dans tous les pays
aux mmes agitations de l'me, et dans le langage le rythme
est ce qu'il
y
a de plus naturel, de plus tranger toute espce
de convention, de plus universellement senti et compris.
CHAPITRE VI.
MESURE MUSICALE ET MESURE POETIQUE.
222. Si la prose, si le parler quotidien de la langue vul-
gaire a un rythme dtermin, s'il suit des rgles rigou-
reuses, si, en un mot, il est mesur, en quoi distinguerez-
vous, me dira-t-on, la prose des vers? Si les inflexions de la
voix humaine dans le discours produisent vritablement un
chant, une mlope naturelle, en quoi distinguerez-vous ce
chant de la mlodie artistique ? Ces deux questions sont abso-
lument connexes et ne peuvent se rsoudre que l'une par
l'autre. Pour
y
rpondre, il faut remonter vers l'poque o la
musique et la posie ne formaient qu'un seul art'.
^
Parmi les auteurs modernes qui se sont occups de la versification,
nous citerons le clbre Isaac Vossius, qui ds 1673 publiait une dis-
sertation sur le rythme de la posie intitule : De poematum cantu et
viribus rhythmi.
La clbre correspondance qui eut lieu, dans la
seconde moiti du dernier sicle, entre Richard Bentley et Godefroy
Hermann : Richanli Benlleii et doctorum virorum epistol partim
mutu, novis adclimentis et God. Hermani dissertatione de Bentleio
ejusque edilione Terentii auxit Friedmann. Londres, 1807, rimprim
Leipzig, 1825.

Le Trait de prosodie Franaise, par l'abb
d'Olivet. Paris, 1812.

Un ouvrage de l'Italien Bonesi, intitul : De
la Mesure et de la division du temps. 1806.

Les vrais principes de
la versification franaise, 3 vol. in-8,
1812, par l'abb Scoppa, qui
s'attacha prouver que la langue franaise est tout aussi musicale que
la langue italienne, qu'elle a un accent tout aussi sensible, et que, s'il
n'est pas aussi reconnu, cela tient l'ignorance de nos grammairiens,
potes et librettistes, et la gro.ssiret de leurs sens. Son ouvrage lui
valut d'tre couronn par l'Institut, sur un rapport prsent par
Choron : Rapport prsent au nom de la section de musi(pie, adopt
par la classe des beaux-arts de VInstitut imprial de France dans ses
sances du 18 avril et des 'l ef mai 1812, sur un ouvrage, etc.

Peu
aprs rai)b Scoppa, l'Italien Mabellini, aussi appel Mablin ou Ma-
blini, publia un ouvrage sur la mmo que.^lion intitul : Pourquoi ne
peut-on faire des vers sans rime
"?
Quelles sont les difficults qui s'op-
posent l'introduction du ri/t/ime des anciens dans la posie
fran-
aise''^ Paris, 181.. Nous citerons aussi, de Maurice Hauptmann. un
-
215

223.
Dans
le
principe,
la
musique
tait
faite
umquement
en
vue
des
paroles.
Comme
il
importait
avant tout de
lguer a la
pottrTtlTe
rcit
plus ou
moins
fabuleux
des
vnements
pa ses il
fallait,
si l'on ne
voulait
pas
que leur
souvenir se
perfit
trouver
une
notation,
un
moyen
matriel de hxer
ces
rc ts
dans la
mmoire
des
hommes.
Nous
avons
aujourd
liui
Situ'
qui
nous
dispense
de tout
autre
procd,
mais elle
'teU
as
alors
la
porte
de tout le
monde,
et il faUai ab-
solument
trouver
un
autre
systme
de
notation.
On
lemaqua
de
boTe
heure
que
des airs
faits
sur un rythme
simple se gra-
vlien
apidemeilt
et
d'une
manire
ineffaable
dans la m
moire
des
hommes ;
aussi, au
lieu de
raconter
ces rci s au
lieu de
les
rciter s
mplement,
en
vint-on
facilement
a les
chanter
d'aprfnn
rvtlime
qui
les
rendit
accessibles
mme
aux
oreilles
les
plus
grossires.
Les
paroles,
soutenues
par la
livre
considrable
bien
d'autres
points de
vue.
Aprs
air
prse-it
PXsuivant
^^-e Natur
der
Harmonik
und
Metrik.
Leipz., 18.3.
-
En 1857 M
Du^ondut,
savant
et
pote
franais,
publia
un
ouvrage
fnl^

F^scds sur a
rythmique
Franaise,
qui fit
beaucoup
de
brochure
sur l'art de faire les
vers
lyriques,
intitule
.
^/"^
^^
J'^^
ilnmesl^ns
laquelle
il
donne
quelques
conseils
W^'}^^^'.
l""^.^^^
P^nmSon
des vers
destins
tre mis en
musique,
mais qm et loin
vrit
quia
toute
^y^:^C^:Z^i:^^^
nsle
savdr
mai.pln
nous
examinons,
plus
nous
mmes por-
ulo
que
Caslil
lUa.e
fait
partie
des gens
qu'il
^^'^
.
-^^ ,'-
tpron^ lu mme
auteur,
Molire
musicien,
1852.
^ous
citerons
enim
erouvrLes
de M We
tphal :
Thorie der
Neuhochdeutschen
MeUnk.
:nr^Xl^che
: l
Physiolo.ischen
Gn.^dla,^
'^'"^^l^f^
deuschen
Yerskunst.
Wien, 1871 ;
Francesco
Zaubak

// f
""^
/^^
versi
Italiani ;
et
Quicherat
: Trml
de
vcrsif,ca>on
Mme.
18.
b
Trait de
versification
franaise,
18'.9-50. deux
vol. m-h.

216

cadence musicale, se gravaient dans l'esprit des hommes en
mme temps que celle-ci, et, de la sorte, paroles et mu-
sique se perptuaient de gnration en gnration. Mais, me
dira-t-on, si le discours parl est rellement un chant, d'o
vient que l'on ait prouv le besoin d'avoir recours une m-
lodie artificielle, et que l'on ne s'en soit pas tenu la mlope
de la simple prose ? Cela tient ce que- la simple prose est
mtriquement beaucoup plus complique que la posie, ses
formes rythmiques varient l'infini, ses phrases se succdent
sans se ressembler. Les priodes mtriques obissent unique-
ment au mouvement spontan de la parole; c'est une improvi-
sation continuelle, rapidement perue par l'oreille, changeante
et indfinissable, impossible noter sinon par des procds
scientifiques, et par consquent trs impropre servir elle-
mme de notation au rcit des temps passs. Au contraire, ce
qui rendait le chant artificiel propre la notation du discours,
c'tait prcisment sa grande simplicit qui permettait non
seulement de le percevoir, mais encore de le retenir facile-
ment ;
son retour rgulier qui le gravait encore mieux dans les
esprits, sa monotonie mme qui faisait de chaque note de la
mlodie un caractre inefi"aabie.
224. Comme la musique tait faite en vue des paroles et
n'avait par elle-mme aucune valeur, il tait indispensable
que celles-ci ne fussent pas trop dfigures par le rythme de
la mlodie ;
aussi les notes musicales durent-elles s'astreindre
des dures prosodiques qui n'altrassent pas le son naturel
des syllabes. On doit voir dans cette ncessit, et dans la su-
bordination del musique la posie, la cause efficiente de la
quantit prosodique prise comme principe de versification.
Mais si la versification antique laissait intactes les qualits
plastiques du discours, c'tait aux dpens de l'expression, si
vive dans le parler naturel, et qui disparaissait compltement
dans le rythme monotone du vers. Nous voyons ainsi, ds
le principe, les caractres communs de la mesure musicale et
de la mesure potique :
1"
Respect de la forme,
2"
Recherche
de la simplicit rythmique et, par consquent, perte des
qualits expressives propres au parler naturel.
Tout ce qui concerne la forme des mots a t tudi dans
lo chapitre prcdent, nous n'avons donc pas
y
revenir
;
quant la simplicit si chre aux potes antiques, nous allons
en parler.

217

225. En quoi consistait cette simplicit rythmique qui
caractrise la potique des anciens ? Elle rsidait tout entire
dans l'emploi de priodes homognes rptes indfiniment :
c'est du moins ce que l'on voit dans la posie hroque. Non
seulement ces priodes sont homognes, mais elles n'ont pour
chaque pied que les formes logiques (voir

219). Parmi les
priodes homognes elles-mmes, on choisissait de prfrence,
dans le principe, celles qui se composaient de pieds octasmes,
les plus simples de tous les pieds, et celles qui comportaient
soit des dipodies, soit des tripodies, les plus simples de toutes
les priodes. L'hexamtre, qui fut le vers de l'pope grecque,
pouvait volont se diviser en trois dipodies et en deux tri-
podies, puisque les csures taient places tantt au troisime
pied, tantt au deuxime et au quatrime.
Plus tard, on employa aussi le pied hexasme, mais l'appa-
rition de cette mesure suppose dj de grand progrs ac-
complis en musique. Les formes employes de prfrence dans
ce pied furent celles du troche et de Yiambe
;
elles s'adap-
taient non plus la posie hroque, mais la posie lyrique
proprement dite. Ce fait prouve dj chez le pote et chez ses
auditeurs un certain plaisir prouv l'audition de la mu-
sique elle-mme, puisque l'on commenait composer des
posies, non seulement pour raconter, comme dans la posie
pique, mais uniquement pour chanter, ce qui est le propre
de la posie lyrique. De l la ncessit d'admettre que la
musique avait dj par elle-mme une certaine valeur.
Cependant, mme dans ce genre, on n'eut recours dans
le principe qu'aux priodes homognes les plus simples,
c'est--dire aux dipodies et aux tripodies, mais surtout aux
dipodies.
L'emploi du pied pentasme marque un nouveau progrs
dans la constitution de l'art musical. L encore on eut recours
aux formes les plus simples, on n'employa pour chaque pied
que les formes logiques; mais, dj avec ce mtre, on forma
une priode qui s'loignait de la simplicit antique, et qui
introduisait dans la gamme mtrique une note assez compli-
que
;
je veux parler do la pentapodie pentasme [priode
assimilable, voir

102 et 103).
226. Les trois formes de pied que nous venons d'numrer
taient celles que les Grecs considraient comme normales,
celles qui revenaient constamment dans leur potique et pou-

218

valent donner naissance des compositions d'une grande tendue
[gu^iv/t,: pj6[j.:-o':a). Les rythmes de ces trois sortes de pied
leur paraissaient les plus jiaturels (suusTaTO'.). De mme en
harmonie, on n'a connu pendant longtemps que l'accord par-
fait ou accord d'octave, quinte et tierce (II, III, V).
Bientt, cependant, on vit apparatre, au milieu des priodes
simples, des lments htrognes dont les rythmiciens ne
rendirent pas toujours un compte exact. Ils reconnurent ce-
pendant, parmi ces lments, le pied heptasme, et ils ad-
mirent la possibilit l'tat htrogne de ce pied nomm
par eux yvo 'Tp'.Tov alternant avec des pieds plus simples.
En dehors du pied heptasme, les rythmiciens en citent
encore un qu'ils dsignent sous le nom de yvo xptT/vaiov
(genre triple)
;
cette dsignation est base sur le partage du
pied en une arsis et une thsis, dont l'une est le triple de
l'autre. A prendre cette dsignation au pied de la lettre, on
serait tent de croire que le genre triple n'est qu'une forme
particulire du pied ttrasme, ou octasme avec la double-
brve prise pour unit; mais, s'il en tait ansi, Aristoxne
aurait-il fait une place part ce pied dans ses y-'''
p6[xai ? S'il n'tait qu'une forme particulire de pied octa-
sme, entrerait-il comme un lment htrogne au milieu
d'une priode octasme ? Nous inclinons croire que
non, et nous pensons qu'il faut voir dans le terme de ^vo
Tp'.TCAaj'.ov une lgre inexactitude, et que ce pied renferme
non huit brves, mais neuf brves; autrement dit, nous
croyons retrouver dans le yvc Tp-.-A^isv le pied ennasme
l'tat lmentaire.
Avec ces diffrents pieds, la musique grecque tait arrive
employer toutes les notes de la tonalit mtrique; les autres
pieds illofiiques dont il est vaguement question chez les ryth-
miciens ne font pas partie de la tonalit, et doivent tre attri-
bus aux modulations mtriques ou changements de mouve-
ment, dsigns par les Grecs sous le nom de \).zxx^okr^ .
'
'
Pour la mtrique grecque, les ouvrages les plus considrables ont
t faits en Allemagne par MM. h'ossbach etWestphal. Ils publirent en
185 une mtrique {Melrik der Griechisclicn Drainait'lier und Ijjriker
nebst den beylcilniden niusischcn Kiinslen) divise en trois parties : la
premire, conrurnimcnt l'exemple des thoriciens grecs, comprenant
l'tude spar(! de la rytlimi(iue, l'ut traite jjar M. K'ossbach, abstraction
faite de la mtrique. ( 'ctto prcuiire j)artie fut iuimdiatouient suivie de
la troisime, dans laquelle MM. Kossbach et W'ostplinl runis ont donn

219

227. Ainsi, la musique des Grecs tait arrive, l'poque
de son apoge, uq tat bien loign de sa simplicit pri-
mitive, et cependant, si on la compare notre musique mo-
dulante, on ne peut s'empcher de la trouver encore bien
simple. Chaque priode, en effet, ne contient jamais que deux
grands accents
;
l'un est l'accent fort, l'autre l'accent sous-
fort. L'accent fort est suffisamment dtermin mtriquement
par le nombre de pieds dont se compose la priode
;
quant
l'accent sous-fort, c'est uniformment la tonique amplitie.
Les priodes ainsi formes rentrent absolument dans la cat-
gorie des mtres simples fchapitre VI), c'est--dire qu'elles
pourraient se passer de dissimilation mlodique, et qu'elles se-
raient aussi clairement perues, sur le tambour par exemple,
qu'accompagnes d'un chant; c'est pourquoi les Grecs n'prou-
vrent pas le besoin de moduler. Ou plutt, ils n'ont employ
ces sortes de priodes que parce qu'ils ne savaient pas mo-
duler. Nous parlons, bien entendu, de la modulation dans
l'intrieur d'une mme priode.
228. Cependant, la musique, continuant ses progrs et
s'loignant de plus en plus de sa simplicit primitive, gagnait
en qualits expressives et perdait de jour en jour le respect
de la forme qui l'avait caractrise dans les premiers temps
;
elle devenait son tour un but, elle avait son importance en
dehors de la posie qu'elle servait faire valoir. Aussi, fina-
lement ne fut-elle plus comme dans le principe subordonne
aux paroles, et forma-t-elle un art part. On ne trouva plus
une mtrique complte de la posie lyrique et dramatique des Grecs.

En 1861, M. Westphal publia, comme supplment la rythmique

grecque de A. Rossbach, les fragments et exercices du solfge des
rythmiciens grecs (Die Fragmente und die Lehrsatze der griechischen
Rhgthmiker. Supplment zur grieehischen Wiytlunik von A. Rossbach.
Leipz., 1861), avec un commentaire trs tendu et trs clair qui jette
sur la question une lumire toute nouvelle, et non seulement com-
plte la rythmique de Rossbach, mais la rforme dans bien des cas.

En 1862, les tudes allemandes eurent leur retentissement en

France, et l'on vit paratre en deux parties un prcis d'une thorie des
rythmes par M. L. Benlw : Prcis d'une thorie des rythmes. Pre-
mire partie : Rythmes franais et rythmes latins, 1862. Deuxime
partie : Des rythmes grecs, et particulirement des modifications de
la quantit prosodique amenes par le rythme musical, 1863. Sa
thorie des rythmes grecs reproduit en grande partie les rsultats
obtenus par M. Westphal, mais on est loin d'y retrouver l'exposition
mthodique et claire de l'auteur allemand.

220

indispensable de la rendre esclave de la forme des mots, les
vieilles formes rythmiques de l'antiquit elles-mmes ne furent
plus observes, on en vint composer de la musique instru-
mentale sans aucune espce de paroles, et en se laissant aller
uniquement
l'inspiration du moment. Cet affranchissement
des vieilles rgles tait le plus grand progrs que la musique
pt faire, mais c'tait en mme temps la ruine de l'antique
posie lyrique.
Lorsque vint la conqute romaine, le divorce de la posie
et de la musique tait dj complet; on continuait en-
seigner dans les coles les rgles de l'ancienne potique,
on continuait composer des vers dans les formes tradi-
tionnelles, mais ces vers n'taient plus destins tre chants,
soit qu'on et oubli les anciennes mlodies, soit que, les com-
parant une musique plus rcente, on les trouvt trop pauvres
et dpourvues d'art. On comprend, en effet, que l'on ait pu
une certaine poque prouver de la rpugnance chanter
les chefs-d'uvre de la posie sur des airs monotones et sans
expression, tandis que l'on pouvait, dans des concerts de
musique instrumentale, entendre des mlodies plus artistiques
et plus conformes aux gots du jour. Il
y
avait une trop
grande disproportion entre la valeur littraire de la posie
et la nullit musicale des airs qui l'accompagnaient, il devait
ncessairement arriver un jour o les classes claires auraient
honte de voir ainsi accommods les chefs-d'uvre de l'esprit
humain, et aimeraient mieux les entendre dclamer que psal-
modier. Une autre raison de ce divorce doit tre cherche
dans les transformations de la 'langue qui, changeant la
quantit tablie des syllabes, faisaient perdre aux nouvelles
gnrations le sens de la quantit relle (voir

188). Les
Romains ne connurent de l'ancienne posie lyrique des Grecs
que les formes potiques qu'ils cherchrent faire pntrer
dans leur langue
;
mais chez eux cette posie ne fut lyrique
que de nom, et n'tait destine qu' tre dclame dans les
lectures publiques.
229. A partir de cette poque, la posie ne consiste plus,
quant la forme, que dans certains arrangements de syllabes
(jui peuvent dans la dclamation contribuer former toutes
espces de mesures musicales. Ces arrangements de syllabes,
ou njthmes potentiels (voir
202),
ne pouvaient tre con-
sidrs comme musicalement rguliers, qu' la condition

221
-
d'tre accompagns de la musique simple et monotone qui
servait anciennement les seconder
; cette musique tant
tombe dans l'oubli, les formes de vers subsistaient seules
sans mesure musicale dtermine, et entirement la merci
des exigences expressives de la dclamation. La rgularit
qui peut encore trouver place dans ces vers n'est donc plus
en aucune sorte de l'ordre musical, elle rside tout unique-
ment dans un certain arrangement symtrique de syllabes,
abstraction faite de tout rythme rel. Des vers dclams
avec sentiment n'offrent pas plus de rgularit musicale que
de la prose dclame de mme, et si l'on voit dans les vers
quelque chose de plus soign, de plus apprt, de plus rgu-
lier, ce n'est pas dans l'ordre musical qu'il faut le chercher.
Il n'y aurait qu'une seule manire de dclamer les vers avec
un rythme rellement rgulier, ce serait d'en revenir
l'antique psalmodie, et de les scander conformment aux
rgles
;
or la lecture de vers scands leur enlve toute ex-
pression et ne supporte pas l'audition. Cependant, on con-
tinua crire des vers comme s'ils devaient tre scands
;
cette psalmodie antique, qu'on avait repousse dans la pra-
tique, servait toujours de base la composition potique, et
il devait en tre ainsi tant que les coles restaient ouvertes
pour perptuer les traditions. Mais, une fois les coles fermes,
cet tat de choses, qui ne reposait plus sur aucune ralit,
s'croula de lui-mme.
230. Cependant les vieilles mlodies ddaignes par les
classes claires, et remplaces par une musique plus savante,
furent recueillies par le peuple qui continua les chanter et
en composer de semblables. La posie populaire avait exist
Rome de tous temps, et ne cessa pas d'exister, mme
pendant les poques les plus brillantes de la littrature ro-
maine. Cette posie ignore des hautes classes de la socit
ne sut pas atteindre la puret do formes de l'ancienne posie
des Grecs
;
celle-ci, en effet, quoique populaire, et elle le fut
pendant trs longtemps, intressait en mme temps non seu-
lement les basses classes, mais les classes leves de la socit;
les unes par sa simplicit, les autres par le respect de la forme.
Il importe de distinguer soigneusement entre la posie popu-
laire d'une poque o la posie littraire n'existait pas et celle
d'une poque oii elle existait. Du moment que la posie littraire
existe, elle absorbe tout ce qu'il
y
a de plus beau, de plus

222

noble et de plus lev dans le gnie d'une nation et ne laisse
la posie populaire que de misrables reliefs. Lorsque la
posie populaire seule existe, tout le gnie d'une nation s'y
emploie ou s'y attache
;
le pote doit plaire non seulement au
got de la multitude, mais celui des classes leves; il doit
joindre par consquent la simplicit la puret de la forme.
231. Toutes les tentatives que l'on a faites pour expliquer
d'aprs les rgles de la quantit la formation du ve7\s satur-
nien, le mtre national des Romains, ont invariablement
chou. Le vers saturnien n'est certainement pas fait d'aprs
ces rgles
;
le nombre des syllabes ne peut pas davantage
en rendre compte, la seule chose qui soit constante chez lui,
c'est le nombre des temps forts, c'est--dire le nombre des
pieds, abstraction faite de leur forme, et du nombre des
syllabes qui
y
entrent. Les auteurs des vers saturniens comp-
taient uniquement leurs temps frapps sans se proccuper de
savoir si pour chaque pied, ils avaient un sponde, un iamhe,
un troche, un dactyle, ou une simple syllabe longue ou brve
suivie ou non d'un silence. Cette opinion est celle d'Ottfried
MuUer et de M. Ritschl. Plus tard, la posie populaire con-
tinua compter les temps forts sans s'occuper de la quantit
des syllabes, mais, atin de conserver une apparence de rgu-
larit, elle renona l'antique libert du vers saturnien, et au
lieu d'admettre dans chaque pied un nombre de syllabes fa-
cultatif, elle adopta la rgle que tout pied se compose de deux
syllabes. Ces deux syllabes formaient-elles un troche, un
iamhe, un sponde, un pyrrhiqiie? Il n'en tait pas question
;
ce qu'il fallait avant tout pour former un pied, c'tait deux
S3'llabes dont l'une portait le temps fort et l'autre le temps
sous-fort, ictibus
fit
diiobus (Terent. Maur., 1343). La forme
de vers la plus usite tait la ttrapodie, avec mouvement
soit iambique, soit trochaque; bien qu'il ne ft plus ques-
tion &Q, quantit, on continuait d'appeler ambe tout pied
dans lequel le temps faible prcdait le temps fort, et troche
le pied inverse'.
Le christianisme mit en grande vogue cette posie des
pauvres et des ignorants. Des hommes lettrs d'un talent
trs distingu, comme saint Augustin par exemple, ne crai-
Voir Du Meril. Posies populaires latines.

223

gnirent pas de manier ces mtres grossiers, afin de parler
plus directement au cur du peuple qui les affectionnait. C'est
de cette posie populaire des latins qu'est sortie la posie des
peuples romans. Du moment, en effet, qu'on ne s'occupait
plus de la quantit des syllabes, et qu'on se souciait uni-
quement de fixer le nombre de pieds dont devait se composer
le vers, et le nombre de syllabes dont devait se composer le
pied, ce nombre tant fix rgulirement deux pour chaque
pied, on avait la versification des peuples modernes, base
simplement sur l'alternance rgulire des temps fort et sous-
fort, abstraction faite des qualits intrinsques des syllabes.
Chaque pied se composant de deux syllabes, on a pour chaque
vers un nombre dtermin de syllabes. Ainsi, les vers sui-
vants, attribus par Bda Saint-Ambroise\ donnent exacte-
ment les deux hmistiches d'un vers moderne :
I ? I I
Rex terne domine,
I III
Rerum creator omnium!
Ces vers n'ont de Viainbe que l'apparence, Bda le dit trs
bien : ad instar iamhici metri. Partout les sjUabes ac-
centues
y
sont substitues aux longues
;
dans l'intrieur du
vers, le temps fort se place de deux en deux syllabes, sans
considration de leur valeur intrinsque, enfin le temps fort
du dernier pied tombe sur une syllabe qui tait vritablement
faible, et qui depuis a disparu en franais. Le seul pied qui
ait un temps fort rel est l'avant-dernier. Les finales telles que
domine, omnium, se sont rduites dans les langues romanes
de simples terminaisons fminines, lorsqu'elles n'ont pas
abouti, comme cela arrive le plus souvent en franais, des
terminaisons masculines. D'o il suit que les deux ttrapodies
cites plus haut se rduisirent plus tard deux tripodies
suivies chacune d'un pied plac compltement ou partiellement
dans le silence, c'est--dire . deux ttrapodies catalectiques
ou brachycatalectiques. On aboutit ainsi au nombre de douze
syllabes dans les priodes brachycatalcctiques, plus une syllabe
fminine dans les priodes simplement catalectiques
;
cette
syllabe fminine se plaait, dans l'ancienne posie franaise,
l'hmistiche et la tin du vers. Les deux ttrapodies s'cri-
\ Beda venerabili.s, De metrica ratione,
p.
2380
;
Ritschl.

224

valent en une seule ligne, au lieu de former deux lignes comme
nous l'avons vu plus haut, et riimistiche, aussi bien que la fin
du vers, tait marqu par une csure suivie d'un silence. Seule
la dernire syllabe forte de chaque hmistiche dut avoir une
force relle, on accentuait les autres de deux en deux par
rapport elle sans se proccuper de savoir si la syllabe sur
laquelle tombait l'ictus du vers tait vritablement forte dans
la prononciation naturelle de la langue.
D'aprs ce systme, on scande comme il suit le vers de
Racine :
r I I I I
Oui, je viens dans son temple adorer l'ternel.
En dsignant par le signe de l'iambe rel la succession des
pseudo-iambes, et par le signe l\ le pied iambique rest dans le
silence, les deux hmistiches nous donneront la srie
suivante :
Dans ce systme, le repos de l'hmistiche est gal celui de
la fin du vers.
232. La posie romane du moyen ge, principalement la
posie franaise, employa de prfrence une forme qui laissait
la fin du vers un repos plus long qu' l'hmistiche. Ce surcrot de
catalectisme, connu des Grecs sous le nom de hypercatalec-
tisme, affectait non pas la fin du vers, mais le commencement
du vers suivant, comme on le verra dans le schme qui suit :
\J ^ \J ^ \J \Ll.
^^ _ K^ . V^ L^
Les deux vers de la chanson de Rolland que nous allons citer
se conforment cette rgle :
l!i Li quens Rollanz i^ se jul desuz un pin : \.
Li. Envers Espaifjne i^ en ad lurnel sun vis li
Il rsulte de ce qui prcde que Valexandrin et le dcasyllabe,
plus souvent appel hendecasyllabe, sont tous deux forms par
deux ttrapodies pseudo-iaml)i(iucs
;
dans l'alexandrin les deux
hmistiches sont simplement catalectiques , et dans l'hendeca-
syllabe le premier hmistiche est hypercatalectique. Lorsque
la syllabe fminine de l'hmistiche et de la fin du vers est ex-

225

prime, le catalectisme en est diminu; on a alors les sclimes
suivants :
lA
Tantes batailles
a
en camp en ai vencues a
lA
E tantes teres a larges
escumbatues,
a
233. Il nous suffit d'avoir montr par deux exemples de
quelle faon la posie romane, et la posie franaise en parti-
culier, sont issues de la posie populaire des latins. Ce qui
frappe dans cette posie, en mme temps que l'extrme sim-
plicit des priodes mtriques,
c'est le mpris de la forme et
de la valeur relle des sjllabes.
Cette valeur n'est observe
que pour une seule, la dernire syllabe forte de chaque hmis-
tiche. Ces vers taient accompagns
sans doute d'une mlodie
trs simple qui scandait
distinctement
chaque pied, et mar-
quait le pas des armes en marche. Plus tard, il arriva aux
vers franais ce qui tait arriv aux vers grecs,
c'est--dire
qu'on ne les chanta plus
;
alors on s'loigna dans leur pro-
nonciation de la forme grossire
et monotone de l'an-
tique psalmodie, on les lut sans
s'astreindre faire sentir
dans chaque hmistiche de l'alexandrin
les trois temps forts
qu'ou lui donnait autrefois.
Cette accentuation de deux en
deux serait insupportable
la lecture, surtout lorsqu'elle
ferait tor un ictus sur une sjdlabe
naturellement faible
;
aussi, L. o la dclamation des vers, se contente-t-on aujour-
d'hui d. faire sentir le dernier ictus de chaque hmistiche qui
doit toujours concorder avec un ictus naturel de la voix, et, le
plus souvent, on fait entendre dans l'intrieur de chaque
hmistiche un autre ictus plac
facultativement sur la syllabe
le plus naturellement
dsigne par le sens. Le vers tout entier
devient ainsi une simple tetrapodie
acatalectique
, au lieu de
deux tetrapodies
catalectiques.
Quant la forme de chaque
pied, elle est devenue, comme dans le vers saturnien, facul-
tative, puisque, suivant la faon dont chaque hmistiche est
coup par l'ictus mobile, chaque pied peut contenir une, deux,
trois, quatre et mme cinq syllabes. Une seule condition
empche cotte libert d'tre complte, et fait difff'rer l'alexan-
drin niuderne de l'antique saturnien, c'est que la somme des
syllabes de tout le vers ne doit tre ni infrieure ni suprieure
PiERSON. Mtr/ue.
15

226

au nombre de douze. Si nous scandons ainsi le vers de Racine
cit plus haut, nous aurons :
I f f I
Oui je viens dans son temple adorer l'ternel
Ce vers a par hasard une apparence de rgularit, il est
form par une suite de pseudo-anapestes, mais si nous con-
tinuons la citation, on verra bientt disparatre cette rgula-
rit fortuite.
f II I
Je viens selon l'usage antique et solennel,
I I I I
Clbrer avec vous la fameuse journe,
I II I
O sur le mont Sina la loi nous
fut
donne.
Cette faon de scander les vers alexandrins est la seule qui
soit aujourd'hui en usage. L'ancien rythme dissyllabique ne
pouvait se soutenir que grce la musique, mais, dans la
simple rcitation, il serait beaucoup trop lent et trop pesant.
234. Ces quatre vers scands sans expression donnent dans
le langage les mlodies suivantes :
3E^
---
*-
^^0
0^^-
E
Ouije viens dans son temple a- do - rcr l'- ter - nel
8 [I3II0 I3 H5
]
Je viens se-lon Vu-sage an-
8 Ils
II, Is (4 IL,
J
P^g^pIS
tique et so-len-ncl, C-l-brer a-vec vous la
fa
- meu -se jour-ne,
8 [I3 II4 I3
[4 IlIJe
]
^^^^^^^^m^
O .sjir le mont Si
-
na lu loi nous fut don-ne.
8
[h [4
II]r, I3 Ili
]
Los mmes vers prononcs avec expression, c'est--dire lus
comme on doit les lire, perdent toute espce de rgularit,
ot n'ont plus, pour les distinguer de la simple prose, que le
nombre de syllabes fix d'avance, condition qui n'a rien de
rythmique, puisque la syllabe, tant de dure variable, ne
jxnit
i)as
servir de mesure. Il faut bien avoir le courage

227
-
de l'avouer, le vers franais prononc, non pas de la faon
monotone en usage dans les coles, mais avec toute l'ex-
pression que rclame le sens de la phrase, n'a plus aucun
rythme dtermin et ne se distingue plus en rien, sinon
peut-tre par l'allure du style, de la simple
*
dclamation
prosaque ;
du reste, on doit plutt s'en fliciter que s'en
plaindre, tout le monde conviendra qu'il n'est pas de rythme
plus pauvre que celui des vers scands; plus on mettra d'ex-
pression dans la dclamation du vers, plus l'indigence du
vieux rythme disparatra sous la riche improvisation du sen-
timent ;
en un mot, plus les vers dclams ressembleront
une belle prose, plus ils plairont.
Nous allons donner les mmes vers dclams avec expres-
sion :
t=t
:h

Oui je viens dans son temple a-do
- rer l' - ter-nel.
g
[II5 I3 VII5 I3
h 0]
^i -5 0^0-4- 3^aa^^^
Je viens se
-
Ion l'u-sagc an-tique et so
- len - nel,
C-l - brer a
vec vous la
fa
- meu-se joui- - ne
g
I3 II4 I3
[4 IIIJ6
^if^^^^^^fe^
O sur le mont Si
-
na la loi nous fut don - ne.
g
I3
[4
II
]
6 13
II4
235. Il est clair que cette seconde dclamation est beau-
coup plus expressive que la premire, et malgr le caractre
raliste inhrent toute phrase mlodique du hingago, elle
est en mme temps plus musicale, et n'est pas i\N.empte
d'une certaine solennit et d'une gravit tout fait en rapi)ort

228
-
avec le sens des paroles. Mais ce rsultat n'a pu tre obtenu
qu'en rompant le cadre de la ttrapodie, et en dtruisant la
rgularit mtrique de l'alexandrin. Le premier vers est de-
venu une heptapodie, le second une pentapodie, et les deux
derniers seulement sont demeurs l'tat de ttrapodie
;
c'est-
-dire que les deux derniers vers, seuls, remplissent dans
cette dclamation les conditions requises pour un alexandrin
franais. En fait, mme dans la meilleure dclamation, la
forme de l'alexandrin se rencontre frquemment, et c'est par
l que l'on reconnat si l'on a affaire des vers ou de la
prose. La forme du ttramtrc rgulier n'est en effet rompue
que pour exprimer un sentiment dtermin
;
sitt que les
paroles rentrent dans le domaine des ides indiffrentes au
point de vue du sentiment, on reprend la priode rgulire,
c'est--dire la ttrapodie, et la forme du vers, d'abord dis-
simule, reparat dans toute sa simplicit. Le danger de la
dclamation potique consiste employer cette priode r-
gulire, mme dans les cas o il faudrait de l'expression
;
on se laisse trop facilement entraner scander, au lieu de
parler naturellement
;
aussi, moins d'tre lus par un artiste
d'un grand talent, les vers sont-ils monotones et fatigants
entendre.
236. Nous avons laiss l'histoire de la mesure musicale au
point o, se sparant del mesure potique et s 'affranchissant
des anciennes formules dans lesquelles on avait emprisonn
jusqu'alors la phrase musicale, elle prit un libre essor dans
le vaste champ de la composition libre. Ds lors, les vieilles
formules de la notation musicale devenaient insuffisantes. La
notation ancienne, en effet, ne comportait, pour chaque genre
de pied, que les formes logiques (voir

219) ;
or, nous avons
vu que toute espce de pied comporte toute espce de forme,
,
quelques exceptions prs. Il est probable que, dans la com-
position libre, on en vint employer mme les formes illo-
giques de chaque pied, mais comme les Grecs ne les avaient
pas prvues dans leur notation, il dut en rsulter une grande
confusion. On dut tre amen prendre souvent un genre de
pied pour un autre. Si l'on avait affaire un sponde, par
exemple, on tait plus naturellement port le noter par un
pied octasme que par un pied pcntasme, puisque thorique-
ment le sponde n'existait pas dans le pied pentasme
;
toutes
les fois (^ue l'on crivait deux longues
(_ _),
on se supposait

229

naturellement en pied octasme, ou plutt ttrasme en pre-
nant la croche pour unit, parce que l'on partait toujours de
l'hypothse de la longue
(_)
gale deux brves
(^
w)
;
or,
ces deux longues pouvaient dterminer tout autre chose.
Quand mme le musicien s'en apercevait, il n'avait d'autre
ressource que de considrer comme illogique l'une des deux
longues ou les deux longues la fois, mais jamais il n'avait
la mesure exacte de cet illogisme. De toute faon, la ralit
chappait la notation, et cela cause du nombre restreint
de formes admises pour chaque genre de pied.
237. Nous ne savons comment les musiciens grecs, af-
franchis des entraves de la posie, se tirrent des difficults
de' la notation dont nous venons de parler; les mlodies
grecques que nous possdons sont en trs petit nombre, et les
ouvrages des rjthmiciens ne nous sont parvenus que par
fragments (voir Rudolf Westphal)*. Peut-tre mme s'en
tinrent-ils pour chaque pied aux formes restreintes de l'an-
cienne rj'thmique. Toujours est-il qu'aprs l'obscurit et la
confusion qui rsulta de l'invasion des barbares, lorsque nous
retrouvons pour la premire fois au moyen ge les traces
d'une notation musicale, toute thorie rythmique a disparu.
La musique du moyen ge ne connaissait plus ni pied ni
mesure, elle se notait au moyen de signes divers appels
neumes, auxquels on attribuait des dures peu prs gales,
mais diffrentes cependant, et constituant une espce de
rythme vague, sans que l'on st prcisment quelle en tait
la mesure. C'est une opinion arrte dans l'esprit de bien des
personnes que le plain-chant n'a pas de mesure. La vrit est
qu'il n'y a pas de thorie pour la mesure du plain-chant, mais
seulement certaines traditions orales transmises plus ou moins
fidlement de gnration en gnration. Il est trs rare de
nos jours que l'on puisse trouver l'occasion d'entendre du
vrai plain-chant; les traditions, en effet, sont altres ou
perdues, et la plupart des matres de chapelle ont accommod
tant bien que mal, en mesure moderne, les chants religieux
qui nous ont t lgus par le moyen ge. Il n'est pas admis-
sible pour le plain-chant, pas plus qu'il ne l'est pour le lan-
gage lui-mme, qu'il soit dpourvu de toute mesure math-
matiquement apprciable, mais on est naturellement port
'
Die Fragmente und Lehrstzc der Gricchischen Rhylmiker.

230

nier la ralit des choses que l'on ignore, et il est tout naturel
que, ne trouvant pas cette mesure, on ait dit qu'elle n'existait
pas. Sans doute le plain-cliant n'a pas de mesure, si l'on
restreint le sens de ce mot celui du mouvement isochrone
de nos priodes homognes, mais si l'on se reporte ce que
nous avons dit des priodes htrognes dans le langage, si
l'on remarque avec quelle prcision nous sommes arrivs
dterminer mathmatiquement la dure de chacune des parties
d'une priode htrogne, on se convaincra qu'il peut
y
avoir,
et qu'il
y
a une mesure, en dehors de la rptition cons-
tante et monotone d'une mme dure. Je ne prtends pas af-
firmer que la mesure du plain-chant soit du mme genre que
celle du langage, la presque galit des notes laquelle il
doit son nom [chant plain, chant gal), en supprimant toute
espce de rythme, l'exception toutefois des vocalises o
l'on voit reparatre un peu de rgularit rythmique, nous
porte croire que le plain-chant ne formait pas de priodes
dtermines, qu'il n'avait pas de conclusion mtrique, et que
la fin de la phrase tait uniquement dtermine par le retour
la tonique. Ce n'est que de cette faon que l'on peut ex-
pliquer cette quasi galit de toutes les notes d'une mlodie.
Si nous avions proposer une hypothse, pour rsoudre cet
important problme, nous dirions que les hommes du moyen
ge, ayant retenu de mmoire toutes les mlodies eux
lgues par l'antiquit payenne et chrtienne d'une part, et
apportes d'autre part par les envahisseurs germains, en
avaient accommod le rythme d'une faon grossire, comme
il arrive encore journellement aux personnes qui sont profanes
en matire musicale. Toute notation de la musique ayant dis-
paru, toute science musicale avait d ncessairement sombrer
galement; il \\j avait pas de distinction dans la masse du
peuple au point de vue du savoir musical, c'tait l'galit
dans l'ignorance. Cependant, ces mlodies chantes gros-
sirement sur un rythme ad lihitinn (car le rythme exact est
ce qu'il
y
a de plus diflicile retenir dans une mlodie) exis-
taient, puisqu'on les chantait, et du moment qu'elles exis-
taient, elles avaient une mesure, quelle qu'elle soit.
Cette mesure, quelle tait-elle? La rponse cette question
est d'une porte considrable : pour nous, la thorie du plain-
chant ne serait autre chose que la thorie des transfor-
mations prouves par le rythme d'une mlodie donne,
lorsqu'elle est abandonne l'excution d'un homme absolu-

231

ment dnu de toute ducation musicale. Les fautes de
rythme que peut faire aujourd'hui un chanteur maladroit ne
nous donnent qu'une faible ide de ce qui se passa alors
;
celui-ci, en effet, est soutenu dans son chant par le souvenir
de la mlodie excute correctement par d'autres chanteurs;
mais, une poque o la correction n'existait nulle part, le
chant de chaque individu tait la somme de toutes les in-
corrections particulires entasses par plusieurs gnra-
tions
;
il serait intressant de chercher la thorie de ces
incorrections. Bien que, sur cette matire, nous ne soyons pas
en tat d'avancer un systme en l'appuyant de preuves, nous
sommes fortement inclins croire que la phrase avait perdu
toute unit mtrique, et que seule l'unit mlodique tait
demeure. Chaque note mlodique se prononait naturellement
avec une dure qui en tait l'octave mtrique, et comme les
notes mlodiques ne faisaient pas gnralement de grands
carts*, il s'ensuivait une presque galit dans les notes
mtriques. C'est prcisment l'inverse de ce qui se passe dans
le langage. Dans celui-ci, en effet, la tonalit mtrique est
fixe et la tonalit mlodique variable, tandis qu'au moyen
ge la tonalit mtrique devint vraisemblablement variable
et la tonalit mlodique demeura fixe.
238. Pendant longtemps la seule notation que l'on connt
consista en certains signes appels neumes, destins aider la
^
Quand mme les notes mlodiques feraient de grands carts, il ne
s'ensuivrait pas ncessairement que l'cart serait le mme pour les
notes mtriques. On peut en effet toujours faire abstraction de l'octave
et ramener tout intervalle de plus d'une octave un intervalle moindre.
La marche mlodique do rei, par exemple, peut trs bien avoir pour
dure mtrique do-a r-n (l'indice n exprimant le nombre quelconque
d'octaves qui sparent la note mlodique de sa dure mtrique), r-n est
aussi bien une des octaves mtriques de r i, que r.a
+
i
;
pour que
l'cart mtrique ft absolument parallle l'cart mlodique, il faudrait
en effet avoir pour marche rfo-n, r-u
+
i; mais r-n tant aussi propre
reprsenter mtriquement r i
,
que r.a 4- 1,
l'intervalle de onzime
se trouve rduit un intervalle de seconde. Celui de douzime se r-
duira de mme une tierce, etc. De la sorte, on arrive se convaincre
que le maximum d'intervalle mtrique qu'on ])uisse avon* ncessaire-
ment entre deux notes successives e.st celui do quinte, do sol, qui par-
tage exactement on doux parties gales la diffrence de dure qui existe
entre deux octaves successives : do tant 1, doi est i et sol 1
-h
^
>
c'est-
-dire t ^-^^ = 1
H- j-- Le raj)port entre 1
H-
l
et l est en elet
gal
^,
c'est--dire au rajjport de quinte.

232

mmoire des chantres, mais incapables d'apprendre la m-
lodie des personnes qui ne l'eussent pas encore connue. Ces
signes marquaient les inflexions ascendantes et descendantes
de la voix, sans prciser aucune note
;
ils reproduisaient sous
les yeux du chantre le mouvement gnral de la mlodie qu'il
savait par cur, et lui permettaient d'en retrouver le sou-
venir au moment o il lui fallait la chanter. Pendant de
nombreux sicles, la musique du plain-chant se conserva avec
cette notation insuffisante pour tout homme qui ne savait pas
la mlodie par cur. Ce n'est qu'au xi sicle que Guido
d'Arezzo imagina de rendre sensible pour tous les yeux la
position relative des signes neumatiques sur des cordes ou
lignes, et, par ce moyen, de dterminer d'une faon exacte
le diapason relatif que l'on devait attribuer chaque note.
Del, une grande rvolution et un immense progrs. A partir
de ce jour, il pouvait se former de vritables musiciens, ac-
qurant en matire de chant une exprience et une habilet
capables de les distinguer de la foule ignorante. Mais cette
rforme, tout en prcisant les notes mlodiques, n'avait rien
fait pour les dures mtriques, qui continurent tre indi-
ques aussi vaguement qu'auparavant.
239. Il est intressant, au plus haut degr, de voir la science
musicale sortir pour ainsi dire du nant, natre comme si elle
n'avait jamais exist, deux mille ans aprs les chefs-d'uvre
du gnie grec. Fort heureusement, l'poque de cette renais-
sance n'est pas assez loigne de nous pour que nous ne
puissions la suivre dans toutes ses priodes. Les monuments
qui nous en restent sont innombrables, ils nous donnent tous
les signes que l'on employait pour noter la valeur mtrique
des notes, et quoique l'on n'ait que des renseignements va-
gues sur la signification de ces divers signes, on peut esprer
que par les progrs de la science mtrique, on arrivera faire
la lumire complte sur ce sujet. La naissance de la musique
en Grce, au contraire, est trop loigne de nous pour que
nous puissions suivre le dveloppement de cet art avec une
certaine certitude. L, ce sont les monuments qui nous man-
quent. Cependant, les uvres les plus anciennes du gnie mu-
sical des Grecs qui nous soient i)arvciuies se prsentent avec
un systme de notation, tant mtrique que mlodique, trs
dtermin et trs prcis. Nous ne pouvons donc pas assister
sa naissance, mais nous pouvons faire des conjectures, et

233

dire que, chez les Grecs, la musique tait bien rellement
sortie du nant, tandis qu'au moyen ge elle tait sortie des
ruines. Ces deux origines diffrentes expliquent le caractre
diamtralement oppos des deux musiques. Chez les Grecs,
la musique, sortant du nant, se modela sur le langage, elle
fut cre par le pote en mme temps que les paroles qui
l'accompagnaient
;
elle servait rendre ineffaable dans
l'oreille le son de ces paroles, et, dans ce but, le pote faisait
en sorte que le rythme de la musique dfigurt aussi peu que
possible le rythme naturel de la phrase parle. Aussi le point
de dpart de la musique grecque fut-il tout rythmique, la m-
lodie vint comme par surcrot, et pour fixer le ton de la voix,
tout en variant les inflexions. Au moyen ge, au contraire,
la musique n'avait pas cess d'exister en ralit
;
seuls, les
moyens de la noter taient venus faire dfaut, la tradition
grecque s'tait perdue, et toutes les rgles si varies et si
prcises de la mtrique grecque allaient se trouver aux prises
avec l'ignorance complte de populations absolument bar-
bares. Toutes les mlodies lgues par l'antiquit continu-
rent exister dans la mmoire des hommes. Il n'est rien qui
s'oublie aussi difficilement qu'une mlodie, aussi ne doit-on
pas s'tonner qu'elles aient pu traverser une priode de plu-
sieurs sicles sans que le souvenir s'en ft perdu. Mais, dans
ces airs traditionnels, ce que l'on retenait principalement,
c'tait la mlodie
;
le rythme se dfigurait, devenait tramant,
perdait le mouvement de la vie, et arrivait cette quasi
galit des notes qui est le caractre distinctif du plain-chant.
La marche suivie par les progrs de la musique fut donc
aux deux poques absolument inverse
; les Grecs, ne con-
naissant aucune musique antrieure, imitrent la seule qui
existt pour eux, la musique naturelle, c'est--dire la parole.
A la parole, ils empruntrent le rythme, et sur ce rythme
ils composrent une mlodie. Les hommes du moyen ge, au
contraire, connaissant une musique antrieure, n'eurent pas
l'ide d'imiter le langage, ne surent mme pas conserver cette
musique au degr de perfection o l'avaient amene les Grecs;
ils en retinrent les notes et en oublirent le rythme, trop com-
pliqu pour eux. Leur point de dpart fut donc la mlodie qui
leur tait fournie par la tradition
;
quant au rythme, ils l'im-
provisaient sur le moment, de la faor. la
i)lus conforme la
simplicit de leur sens musical. Comme cette simplicit tait
la mme chez tous, il en rsulta bientt une tradition, et

234

cette tradition devint une rgie
;
car lorsqu'il se forma des
cercles d'hommes vraiment musiciens, ils ne purent prendre
pour base que ce qui existait de leur temps. Malheureu-
sement, la notation mtrique du plain-chant est intraduisible
en notation moderne, parce que dans la premire la m-
lodie seule est fixe et la mesure changeante, dans des pro-
portions qui n'ont pas encore t dtermines, tandis que,
dans la seconde, on a une mesure rgulire, et chaque note a
une dure mathmatiquement dtermine.
240. A quelle poque s'opra cette transformation de la
mtrique musicale ? A quelle poque passa-t-on du vague la
dtermination? Sans fixer aucun millsime, car cette rvo-
lution se fit lentement et n'arriva que trs tard son plein
effet, nous dirons que les premires tendances de dtermi-
nation mtrique remontent aux premires tentatives de chant
polyphone. Lorsqu'il s'agit de faire chanter plusieurs voix
des mlodies diffrentes qui devaient tre d'accord entre elles,
les musiciens sentirent le besoin de trouver pour la mesure
une dure fixe et immuable. Comment, en effet, obtenir au-
trement, ce qui est facile dans un chant l'unisson, la pro-
duction simultane de toutes les notes diffrentes qui doivent
rsonner en mme temps ?
L'harmonie ne commena se constituer rellement qu'
la fin du ix sicle, mais nous ne prtendons pas dire que ds
cette poque on et des mesures rgulires
;
pendant cinq
sicles, en effet, l'harmonie fut livre toutes sortes d'essais,
des ttonnements en tous sens
;
elle se constituait et il est
permis de supposer qu'on ne sentit pas ds les premiers
temps le besoin de rgulariser la mesure. Mais lorsque la
marche des voix fut devenue plus complique, ce besoin de-
vint absolument imprieux, et nous pouvons affirmer qu' la
fin du quatorzime sicle, poque o l'harmonie fut enfin
constitue, les mesures rgulires existrent dans la notation.
241 . Quelles furent ces mesures rgulires enfin sorties du
chaos musical? Les plus simples se prsentrent naturel-
lement l'esprit des musiciens, savoir les dipodies, les
tripodies, ttrapodies,
hexapodies ou octapodies, dismes,
trismes, ttrasmes,
hexasnies ou octasmes. Mais dans
cette notation, ils ne tinrent compte que de la forme de
la priode, c'est la forme de la priode qui fut fixe, et la

235

forme du pied lmentaire, si importante dans la mtrique
grecque, demeura entirement facultative. C'est cette
dernire circonstance que l'on doit un immense bienfait. La
notation des Grecs, en effet, si utile dans le principe puis-
qu'elle avait permis de fixer d'une faon nette le rythme de la
posie et en mme temps celui de la musique, tait devenue
par la suite une entrave, en ce sens que, pour mieux prciser
la valeur des signes, elle avait restreint le nombre de formes
possibles dans chaque pied, et en avait exclu celles qui ne
cadraient pas avec la mthode de notation. Cette notation
tait donc devenue un obstacle insurmontable aux progrs de
la musique, et l'on ne pouvait plus faire un pas en avant
sans en dtruire de fond en comble le systme. C'est ce que
fit le moyen ge. Malheureusement, ce ne fut pas une simple
dmolition suivie de reconstruction immdiate
;
pendant de
nombreux sicles, les ruines seules restrent, et ce n'est que
trs tard qu'on recommena lever l'difice. Cette fois, on
n'tait plus gn par aucune rgle traditionnelle, toutes en-
traves avaient disparu et on se borna, en fait de rgles,
tablir celles dont on sentit le besoin sur le moment. Ce
besoin consistait alors, non plus dans des paroles qu'il fallait
accompagner, mais dans des mlodies qu'il s'agissait de
mettre d'accord. Chacune de ces mlodies pouvait avoir pour
chaque pied toutes les formes possibles, le seul point essen-
tiel, c'tait que les accents gnraux de la priode fussent
prononcs, pour chaque mlodie, dans un seul et mme temps.
Ces accents gnraux furent dans le principe au nombre de
deux, comme chez les Grecs, un accent fort et un accent su-
bordonn. On en fixa la place par des rgles, et on tablit
les grandes mesures deu^ temps, trois temps, quatre
temps, c'est--dire les dipodies, les tripodies et les ttra-
podies.
Les rgles qui fixrent la forme de ces mesures furent
naturellement appropries la simplicit mtrique qui r-
gnait alors. Il arriva pour les formes de mesures priodiques
ce qui tait arriv pour les formes de pied des Grecs, c'est--
dire que le nombre de celles que l'on admit fut trop restreint,
et que cette notation devint insuffisante lorsque l'on eut affaire
une musique plus complique. On en vint d'abord dplacer
le temps sous-fort, en sorte que l'accent rel ne conc-onhiit
plus avec l'accent thorique
;
puis on dplaa le temps fort de
la priode lui-mme, ce qui tait invitable lorsqu'on eut

236

affaire des pentapodies ou des heptapodies, ou bien une
succession de priodes diffrentes les unes des autres. Dans
ces cas, il aurait fallu se rsoudre, pour agir logiquement,
changer la mesure thorique toutes les fois que la mesure
relle changeait, et crer des mesures cinq temps et sept
temps, ce que l'on a tent en effet, du moins pour la mesure
cinq temps
;
mais jamais les choses ne se passent dans l'his-
toire d'un art avec cette simplicit. Lorsque la diversit des
mesures fit son apparition, on ne sut pas les identifier avec
elles-mmes, et on continua les noter dans des mesures
thoriquement rgulires, en marquant quelquefois par des
soufflets la place relle des accents toutes les fois qu'ils
s'cartrent de leur place thorique. Les priodes ainsi cres
donnrent ce que l'on appela la forme fugue
ou canonique.
Ce fut bien pis encore, lorsqu'on eut affaire des priodes
htrognes; alors non seulement la dure de la priode, mais
mme celle de chaque temps, c'est--dire de chaque pied,
dborda le cadre mtrique trop simple imagin dans le prin-
cipe. Lorsque ce phnomne s'est prsent, on ne sut pas
d'abord le constater et l'on continua noter les temps ainsi
transforms de la mme faon qu'auparavant, car le plus
souvent le sentiment musical suffisait pour avertir l'excutant
de la valeur naturelle du pied, sans qu'il et conscience lui-
mme du ralentissement ou de l'acclration qu'il venait de
lui faire prouver. Mais bientt on s'en aperut, et on eut
recours des points d'orgue et diffrents termes tels que ra-
lentando, etc., pour marquer le ralentissement, et des signes
\Q\'m\y}.Q, piu presto, accelerando, etc., pour marquer l'acc-
lration. C'est cette notation mtrique avec sa rgularit
thorique et ses irrgularits relles qui est encore aujourd'hui
en usage. Bien qu'on puisse lui reprocher de manquer de
nettet scientifique, nous croyons vritablemant que tout ce
qu'on voudrait faire pour lui substituer une notation plus
logique n'aurait aucune porte au point de vue pratique
;
or,
c'est ce point de vue qu'il faut toujours se placer lorsqu'on
entre dans le domaiiu; de l'art.
242. Pour nous rsumer, nous dirons qu'en posie, comme
en musique, le mmo phnomne s'est produit; ici comme l,
la ralit artistique a rompu les entraves du cadre trop troit,
trop simple et trop uniforme que lui avaient lgu les peuples
enfants des poques primitives. 11 n'est rien de plus difficile,

237

surtout dans l'art, o l'on sent plutt que l'on ne rai-
sonne, que de perfectionner un systme de notation au fur et
mesure des progrs ac(3omplis. C'est l surtout qu'on se
heurte contre la force d'inertie, si puissante toutes les fois
qu'il s'agit de rgles traditionnelles que l'on accepte comme
elles sont transmises, et que l'on transmet d'autres sans les
soumettre un examen rationnel. Les seules rgles qui se
transforment paralllement aux progrs sont celles de la
science, et alors elles prennent le nom de lois. Mais, jusqu'
l'poque moderne, la posie et la musique n'ont pas t tu-
dies scientifiquement, aussi n'ont-elles pu donner que des
rgles suffisantes au moment o on les crait, parce qu'elles
rpondaient un besoin rel, gnantes par la suite, lorsqu'elles
en venaient ne plus tre assez gnrales.
CHAPITRE VIL
INFLUENCE DU RYTHME NATUREL SUR LES TRANSFORMATIONS
PHONTIQUES DE LA LANGUE.
243. Les transformations subies par les langues sous l'in-
fluence du temps ont t tudies de nos jours avec une grande
prcision, au moyen de la mthode comparative applique aux
diffrentes langues qui composent un mme groupe et qui ont
entre elles des liens de parent. Cette tude comparative a
surtout donn des rsultats merveilleux en ce qui concerne la
phontique, et l'on peut dire que dans tel groupe de langues,
dans celui des langues romanes par exemple, les grandes lois
de la transformation des sons ont t toutes tixes d'une faon
dfinitive . Les nouvelles dcouvertes que l'on pourra faire ne
pourront qu'enrichir et complter, sans les transformer, les
rsultats acquis. Mais ces lois n'ont t jusqu' prsent que
des gnralisations de faits sans explication, sans raison
suffisante; elles entrent dans la mmoire, mais n'clairent
pas l'esprit. Elles n'ont fait que recueillir et mettre en ordre
les matriaux qui doivent plus tard servir crer une science
dans laquelle tous les faits s'expliqueront. Cette science,
c'est \dL physiologie du langage.
244. Quel est l'agent de ces transformations que nous n'a-
vons plus constater et que nous trouvons ranges dans leur
ordre? Quel peut-il tre, sinon le rythme naturel, cette force
dterminante de l'unit mtrique, qui devient en mme temps
la force dterminante des transformations phoniques ?
Nous abordons en ce moment un sujet considrable
;
pr-
pars comme nous le sommes par nos recherches prc-
dentes, nous pourrions peut-tre en tenter l'tude, mais
comme l'examen approfondi de la phontique tudie ce
point de vue constituerait lui seul toute une science nou-
velle, nous dtruirions ainsi l'harmonie de ce livre o nous
avons touch dj tant d'autres sujets. Nous nous contente-
_
239

rons
d'esquisser grands traits la mthode suivre dans
cette
science, et les considrations gnrales qu'elle com-
porte.
Il existe
sans doute dj de nombreux ouvrages dans les-
quels on a
cherch
l'explication physiologique des trans-
formations
de la langue, et l'on est vritablement en droit
de
s'tonner que tant de livres rudits et traits avec toute
la
comptence que l'on pouvait dsirer soient rests lettre
morte
jusqu' ce jour pour le monde philologique'. Faut-
1
Nous allons citer les principaux ouvrages qui s'occupent de la phy-
siologie du langage. Ds la fin du sicle dernier, Hellwag publiait une
dissertation qui, malgr le ton trop spcialement mdical qui
y
rgne,
mrite d'attirer
l'attention du public. Cet ouvrage a pour titre : Dis-
sertatio
inauguralis
physiologico-inedica de formatione loquel.
Tiibingen,
1780. Il est surtout intressant parce qu'il nous montre
dans Hellwag
l'inventeur du clbre triangle vocalique, comme l'a fait
remarquer pour la premire fois U. Thausing, dans la prface de son
ouvrage sur le systme naturel des sons.
En 1841,
parut
Stuttgart
un essai de physiologie du langage par M. Rapp. : Versuch einer Physio-
logie de?- Sprache. Ce long ouvrage en trois volumes fait preuve d'une ru-
dition relle, mais il manque de mthode.
Nous mentionnerons gale-
mentles ouvrages des Allemands Du Bois-Raymond et Lepsius :
Kadmus
oder aUgemeine
Alphnhetik von
physikalischen, physiologischen und
graphischen Slandpunkt von Du Bois-Raymond et Dns aUgemeine lin-
fjuislische
Alphahel, von Lepsius. Berlin, 1855.
Tout le monde con-
nat les clbres travaux de MM. Briicke, Merkel et Thansing: Grund-
zge der
Physiologie und Syslematik der Sprachlanle Briicke. Wien,
1856- voir du mme auteur un article contre Merkel, Zt-schrift fiir
Oster. Gymn., et des remarques
phontiques parses dans une srie
d'articles de la mme Zt-schrift. On a de Merkel : Anatomie und Phy-
siologie der
menschlichen
Stimm-und sprachorgane, 1857,
Antropo-
phonik. Leipz, 18G3.
Enfin, M. Thansing a crit: Das natilrliche Lant-
system der Menschlichen
Sprache, 1853.
- En 1871, M. Oscar Wolf fit
paratre un ouvrage qui, bien que presque exclusivement mdical et
tudiant
spcialement les maladies de l'oreille, prsente un certain
intrt au point de vue de la physiologie du langage
;
cet ouvrage est
intitul : Sprache und Ohr. Braunschweig,
1871. Enfin, nous citerons
encore une fois lelivre deHelmholtz : Z>e Z,eArei'onf/m, etc., si consid-
rable tous les points de vue, qui a pouss jusqu' la plus grande per-
fection l'tude physique des voyelles. Il est non moins intressant de
connatre les auteurs qui ont cherch tablir une thorie de la dcla-
mation
;
nous citerons du sicle dernier Sheridan : Lectures on the ort
oflieadinq.
London, 1787;
Schode.r:5o/; die ftede aufimmcr
ein dun-
kler Gesanr/ bleihen? Leipz., 1791 ;
Lobel : Ueber die Dclamation oder
den Mundiichcn Vortrag
nach dem Hngl. des Sheridan mit Zustzcn
herausf/nqehen. Leipz., 1793. Xous ajouterons du
commoncement de ce
sicle, Michaelis : Die Kunst der Hednerischenund
Ihealralischen Dcla-
mation. Leipz., 1818, et Thiirnagel : Versuch einer
syslematischen

240

il en accuser les philologues? Sans doute, et la chose se
comprend sans s'excuser, les linguistes montrent en gnral
une certaine rpugnance contre tout ce qui tend les faire
sortir de leur spcialit telle qu'ils l'ont gnralement com-
prise jusqu' ce jour; mais on peut dire, la dcharge de
ceux-ci, que si les physiologistes avaient su formuler les rsul-
tats de leurs recherches d'une faon claire, en les runissant
.en une forte synthse, au lieu de se perdre dans les infini-
ment petits d'une analyse sans but et sans mthode, les phi-
lologues auraient certainement surmont cette rpugnance et
se seraient mis au courant des thories physiques sur la
transformation des sons. Le reproche que nous faisons ces
thories, c'est prcisment d'tre trop physiques, c'est de
laisser supposer que le langage peut s'tudier comme la cha-
leur, la lumire et l'lectricit, et de faire croire qu'il est
comparable aux corps analyss en chimie, et aux cadavres
dissqus dans les amphithtres. Le langage est un orga-
nisme, un tre vivant, remuant et changeant
;
ce sont les
manifestations de sa vie qu'il s'agit de surprendre et d'tu-
dier, ce sont ses mouvements qu'il s'agit d'analyser, et,
comme il se traduit par des sensations, c'est dans les sensa-
tions qu'il faut l'observer. En le soumettant un travail de
froide dissection comme s'il s'agissait d'un corps mort, on
s'expose n'atteindre que des rsultats incomplets et
dpenser beaucoup de science pour un profit douteux.
Sans doute, il est trs utile de baser son tude psycho-phy-
siologique sur les grands principes de la ph3^sique
;
nous-
mmes, nous n'aurions pas fond notre thorie si nous
n'avions pu nous appuyer sur la loi des harmoniques. La d-
finition physique du son et du timbre est indispensable
toute tude du langage vivant, mais il n'est pas ncessaire,
pour connatre la loi des sensations causes par la parole,
Anlcitung zu Dclamation, Mannheim, 1825; du mme auteur: Thorie
lier Schauspicl-Kunst. Mannheim, 1836.

De nos jours, a paru une
courte brochure de M. l'iiest Legouv qui traite galement de la faon
de lire haute voix : Petit trait de lecture haute voix l'usage des
coles primaires. Le nom de l'auteur dit assez que la lecture doit en
tre trs agrable, mais la faon dont le sujet est trait est plus anec-
dotique que thorique, et au point de vue pratique ou simplement
pdagogique, nous ne voyons pas que cet ouvrage renferme autre
chose que quelques conseils gnraux superflus pour ceux qui lisent
bien, et insuffisants jiour ceux (pu lisent mal.

241

d'tudier les mouvements excuts par la bouche dans la pro-
nonciation des diffrentes consonnes. Cette tude peut expli-
quer leur production, mais non la sensation qui en rsulte
;
elle nous montre les causes du phnomne sans en faire voir
les effets
;
or, ce que l'auditeur ressent, ce sont les effets et
non les causes. L'tude des causes qui concourent la for-
mation du langage est objective, l'tude des effets produits
par le langage est toute subjective, et la connaissance des
causes qui l'ont produit n'est aucunement comprise dans la
sensation reue. Je n'ai pas sensation de telle ou telle con-
formation du larynx ou de telle ou telle position des organes
vocaux, j'ai sensation de certaines paroles prononces avec
un certain rythme, quel que soit d'ailleurs le mcanisme
organique qui les a produites. La connaissance des causes
objectives qui engendrent le langage n'ajoute rien la sen-
sation que je ressens, elle ne la rend pas plus claire, elle ne
fait pas entrer dans le domaine des faits sentis le lien myst-
rieux qui va de la cause l'effet. Elle m'apprend que telle
cause produit tel effet, mais il reste cette question, pourquoi
le produit-elle^ Pour
y
rpondre, il faudrait connatre tout
ce qui se passe entre le phnomne physique qui produit le
langage et le phnomne psychique qui en rsulte, la sen-
sation. Or, les phnomnes intermdiaires qui relient entre
eux ces deux phnomnes extrmes sont de leur nature inac-
cessibles aux recherches
;
quant aux phnomnes extrmes
eux-mmes, ils sont tous deux d'un ordre de choses tellement
diffrent que, tout en affirmant et constatant leur rapport
de cause effet, nous devons renoncer le faire entrer dans
le domaine de l'intelligible. La connaissance des causes peut
avoir son intrt objectif sans jamais prtendre expliquer les
sensations, et la connaissance des sensations peut trs bien
dans sa plus grande partie se poursuivre, abstraction faite de
la connaissance des causes. Ce sont deux sciences assez dis-
tinctes pour avoir chacune leur but et leur mthode.
245. Il ne faut pas croire que l'on ait assez fait pour la
physiologie du langage, lorsque, ayant pris un mot d'une faon
absolue, on a dterndn le timbre de chacune de ses voyelles,
dcrit le mcanisme qui concourt la formation de chacune
de ses consonnes, numr les muscles qui sont entrs on jeu
pour produire sa prononciation, et compt le niinimuni de
temps ncessaire pour la production de <'hacuii(' (U's pai'ti(^s
PiERSON. Mtrique.
16

242

de ce mot. Lorsque l'on connat tous ces dtails, on est plus
renseign qu'auparavant, mais non plus clair
;
on a certaines
donnes absolues, certains chiffres dont on ne sait que faire;
or, ce qu'il faut, ce sont des donnes relatives, des donnes que
l'on puisse relier entre elles. Il convient d'analyser sans doute,
mais il est ncessaire, pour le faire avec profit, que les
rsultats de l'analyse puissent se prter une synthse. Nous
avons dj dit, au commencement de notre seconde partie,
combien il est illusoire de prendre les mots d'une langue
d'une faon absolue et de les soumettre l'analyse. Le mot
n'est pas une entit physiologique, ce n'est qu'un produit de
l'analyse grammaticale. Pour la nature, il n'existe pas. Si
l'on veut tudier les syllabes d'un mot, qu'on les prenne au
milieu d'un organisme vivant, et l'on verra combien elles se
prtent peu une tude absolue, combien leur nature est
changeante et diverse suivant le mouvement rythmique au-
quel elles participent, et combien, par consquent, il est chi-
mrique de vouloir les tudier en elles-mmes, abstraction
faite de tout rythme, c'est--dire de tout mouvement et de
toute vie. Les personnes qui ont lu attentivement notre cha-
pitre de la quantit savent combien le mme mot prend de
formes diverses, suivant l'organisme dont il fait partie
;
nous
ne reviendrons donc pas sur ce point et nous aborderons
immdiatement l'tude des modifications que cette diversit
de formes fait prouver la matire phontique du langage.
246. Pour commencer cette tude, nous ne nous adresse-
rons pas d'abord aux langues mortes, car, bien qu'on ait tudi
leurs transformations phontiques, l'agent de ces transforma-
tions, le rythme, n'existe plus pour nous et nous n'avons aucun
moyen de le ressusciter autrement que par induction. L'in-
duction, de son ct, a besoin d'tre base sur une observa-
tion immdiate. Il nous faut prendre cet agent sur le fait dans
une langue vivante, tudier ses allures, ses procds, ses
murs, suivre son action et en rechercher les consquences,
pour avoir le droit de faire ensuite des hypothses sur des
langues mortes et, par une induction ds lors lgitime, de
dterminer les causes par les effets. C'est pourquoi j'exami-
nerai d'abord les phnomnes de transformations auxquels le
rythme nous fait assister dans notre langue actuelle, puis
j'essaierai quelques conjectures sur les causes des transfor-
mations antrieures.
-
243

247. La matire phontique du langage vivant est soumise
trois agents principaux de transformation :
1"
le diapason
[acuit ou gravit),
2
l'intensit,
3"
la dure. Il n'existe pas
de syllabe qui, dans un cas particulier, n'ait un diapason, une
intensit et une dure dtermins, mais la mme syllabe peut
avoir, dans un autre cas, un diapason, une intensit et une
dure tout autres. Ces trois facteurs du langage vivant sont
donc par eux-mmes indpendants de la matire phontique
qu'ils faonnent. L'action qu'ils exercent sur elle peut porter
soit sur ses voyelles (c'est--dire sur le timbre des sons qui les
composent), soit sur ses consonnes (c'est--dire sur les bruits
qui accompagnent ces sons).
248. Nous avons vu de quelle faon se comportait le diapa-
son des syllabes dans le franais actuel, nous avons constat
dans notre chapitre de l'acuit que, dans les phrases interro-
gatives ou exclamatives, le mot final est oxyton; il en est de
mme dans l'intrieur d'une phrase pour le mot qui forme une
cadence suspensive la fin de chaque membre. Au contraire,
dans les phrases conclusives, le mot final est soit paroxyton,
soit proparoxyton ; il arrive mme quelquefois que l'accent
d'acuit est report encore plus en arrire. Nous avons vu
(
173)
que les accents basiques subissaient galement une
interversion antrieure. Nous ne parlons ici, bien entendu, que
de l'accent aigu, et nous ne voulons rien prjuger sur Yictus
ou accent d'intensit. On sait, en effet, que ces deux accents
ne portent pas ncessairement sur la mme syllabe, et que
c'est tort qu'on les confond gnralement. L'action exerce
par l'acuit ou la gravit sur une syllabe, abstraction faite
de son intensit ou de sa quantit, afiecte exclusivement le
timbre de la voyelle ;
ce timbre devient clair et tnu dans les
syllabes aigus, obscur et sourd dans les syllabes graves.
Mais cette action n'est qu'intermittente, puisque la mme
syllabe tout l'heure aigu peut devenir grave et vice versa;
elle ne peut engendrer une tendance marque vers la trans-
formation du timbre de la voyelle, qu' partir du moment o
une syllabe devient soit aigu soit grave, dans la majorit des
cas.
249. Il
y
a lieu de se demander si l'accent d'acuit, se
reportant en arrire dans certains cas dtermins no (M)iitracte
pas par l une certaine habitude susccptihlc df le lixcr sur

244

la pnultime ou l'antpnultime. Nous avons constat que
dans le langage familier de la bonne compagnie, l'accent
d'acuit avait encore toute sa mobilit, mais que dans le parler
populaire, et principalement dans la langue des faubourgs de
Paris, il s'tait dj fix en arrire dans la plupart des cas.
C'est--dire, qu'il n'est pas rare d'entendre un homme du
peuple prononcer non seulement une affirmation, mais mme
une exclamation avec un mot paroxyton ou proparoxjton
.
A l'appui de ce que nous venons de dire, nous allons citer
un exemple, et nous demandons au lecteur la permission de
le lui donner aussi vulgaire que possible, afin qu'il soit plus
caractristique, qu'il prsente, en voquant un souvenir bien
dtermin, une image plus vive l'esprit de chacun.
p^^^^^^
m
as-tu fi-ni? :
Nous ne parlons pas pour le moment des modifications prou-
ves par l'intensit et la quantit des syllabes dans cette pro-
nonciation mal sonnante
;
ce qui la caractrise, c'est le laisser-
aller pouss l'extrme, c'est aussi ce qui porte la voix qui
l'articule adopter pour une interrogation l'inflexion de voix
plus paresseuse qui marque d'ordinaire la conclusion.
Nanmoins, le caractre interrogatif est toujours reconnais-
sable, par ce fait que l'on ne termine pas sur la tonique (voir

171). Prononce sur un ton convenable, la mme phrase

nou.s donnerait :
m
-.-
n
as-tu
fi
-
ni ?
La tendance que nous avons constate plus haut dans le parler
vulgaire, semble dj se faire jour mme dans le parler fami-
lier des classes moyennes.
6 I2
Se
^Ijr
fe^E^E
Al-lons donc !
Ces (exemples, dont chacun pourra constater l'exactitude
en les transposant son ton, s(imblent devoir nous faire
admettre que l'accentuation oxytonique, bien qu'elle existe
encorf dans un firrand nombre de c;as, surtout dans le lau-

245

gage soign,
perd tous les jours du
terrain, et que l'on peut
mme
prvoir une
poque, encore
loigne
peut-tre, o
l'on n'aura plus
que des
paroxytons et des
proparoxytons,
puisque non
seulement
les formes
conclusives sont et demeu-
rent baryton,
mais encore les formes
exclamatives et inter-
rogatives,
qui
semblaient
tre le domaine rserv de l'accent
oxyton,
sont
envahies
par les
paroxytons et les proparoxy-
tons. On voit en mme temps que le jour o cette
rvolution
se sera
accomplie
d'une faon
dfinitive, o
l'accent aigu
aura pris une place fixe sur la
pnultime
ou l'antpnul-
time,
les intonations
de la voix dans la langue
franaise
auront
perdu en varit.
Cependant il n'est aucune expression
parmi celles qui taient
rendues
auparavant par l'accent oxy-
ton qui ne puisse
galement se rendre
par l'accent
paroxyton
ou
proparoxyton.
Ces deux sortes
d'accents,
en effet, sont
capables
d'exprimer
l'interrogation
ou
l'exclamation tout aussi
bien que les oxytons,
pourvu que l'on ne finisse pas sur la
tonique du segment par lequel on termine. Il en rsulte
qu'une
langue peut se
transformer,
perdre
l'habitude de certaines
intonations et en adopter
d'autres,
sans toutefois rien perdre
de ce qui est propre exprimer les
nuances de la pense
;
c'est
pourquoi aussi, bien que le
mme homme
puisse parler
dans toutes les langues,
exprimer
dans toutes les mmes sen-
timents,
chacune
d'elles a une musique
reconnaissable,
cer-
taines
intonations
qui lui
appartiennent
en propre,
qui frap-
pent les oreilles qui n'y sont pas accoutumes,
et qui la
feraient
distinguer des autres,
abstraction
faite des mots dont
se
compose la phrase. Ces
diffrences
d'intonation
sont surtout
rendues
sensibles pour tout le monde par les accents
provin-
ciaux
diffrents que l'on rencontre
dans une seule et mme
langue.
Tout accent
diffrent de celui qui nous est habituel
nous choque par son tranget,
nous le
considrons
comme
une faute, et il nous semble que les personnes
qui en sont
affectes
chantent en parlant ;
de l, ce ton chantant
si repro-
ch aux habitants de certaines
provinces.
Nous ne nous aper-
cevons pas que nous chantons aussi bien qu'eux, mais sur un
autre ton . Le ntre nous est familier et nous n'y
prenons pas
garde, celui des autres nous parat
trange et nous le repous-
sons. C'est ainsi que la musique
particulire au parler pari-
sien tend peu peu se substituer toutes les nnisi(iues <lu
parler
provincial
.
-246

250. Dans le style soutenu, l'accent normal d'intensit, en
franais, est encore aujourd'hui sur la dernire syllabe sonore
des mots. J'ai dit l'accent normal
;
en effet, les personnes qui
auront lu le chapitre de Vintensit sauront combien d'ex-
ceptions cette rgle est sujette. Il sufft que l'on sorte du dis-
cours calme ou simplement solennel, pour voir apparatre les
csures molles et semi-molles. Sans doute, dans ces cas, la
voix prouve le besoin de runir sur une mme .syllabe tout
ce qui peut frapper l'attention; de l, mouvement de l'accent
d'intensit pour aller rejoindre sur la pnultime ou l'ant-
pnultime l'accent d'acuit qui a dj certaines tendances
s'y fixer. Peut-tre aussi est-il juste de croire que la voix,
lorsque sa marche devient imptueuse, commence par fran-
chir l'obstacle et dploie tout d'abord sa plus grande force
pour prononcer ensuite avec mie nergie dcroissante les der-
nires sj/llabes du mot.
De mme que, pour le sens des mots, les expressions perdent
petit petit leur force primitive, et que l'on voit les termes
origmairement les plus nergiques aboutir la plus grande
faiblesse d'expression (ex. les mots abmer, gter, ennuyer,
gner, et cent autres que nous pourrions citer), de mme les
formes molles et semi-molles, primitivement employes en
franais dans les cas exceptionnels o l'on voulait dployer
une nergie toute particulire, perdent par Tusage leur force
expressive et tendent entrer dans la prononciation ordi-
naire de la langue. Sans doute la force absolue de ces formes
reste la mme
;
tant qu'elles n'ont pas t atteintes par la
dgradation qui rsulte du temps, elles ont absolument la
mme vigueur, mais, comme les effets du langage sont du
domaine des sensations, et que l'impression produite est tout
entire dans les contrastes, l'emploi frquent de ces formes
leur fait perdre toute force expressive. Dans le parler popu-
laire, la rvolution qui tend faire disparatre les csures
dures de la langue franaise est presque compltement
accomplie. Elle est loin de l'tre dans le langage soign,
nanmoins la tendance
y
est trs marque. Les preuves de ce
fait abondent. Pour les phrases tires du langage, nous pou-
vons renvoyer le lecteur l'interrogation as-tu
fini
cite plus
haut,

249. Quant aux exemples de csures molle et semi-
molle servant exprimer une certaine nergie, nous en avons
donn dans notrr^ chaj)itre de Vintensit et
et l dans
d'autres diapitrc^. Nou'< vmildiis .'ibordcr (Mi C(> nKiiiiciit un

247
-
ordre
d'exemples ou de preuves dont aucun philologue ne
contestera
l'autorit.
251. Ces
preuves sont tires des mots nouveaux, forms,
dans la langue
populaire,
par la chute d'une ou de plusieurs
syllabes, ou par des drivations qui syncopent prcisment la
syllabe
rpute forte,
c'est--dire la finale. Les exemples qui
se trouvent
dans le premier cas sont innombrables, il nous
suffira d'en citer un certain nombre pour que le lecteur puisse
de lui-mme
continuer la srie.
Les
difi'rentes
sortes d'argot nous fourniront des mots
tels que :
Agiotage
Amphithtre
Aristocrate
Baccarat
Agio
Amphi
Aristo
Bac
Badingue
Benef
Boni
Boule
Boule-Miche
Cabot
Caf
Champe
Compo
Cosmo
Democ-soc
Desse
Exame
Fiche
Mac
Mastroque
Mattes
Ml-casse
Melo
Philo
Preu
Rabiau
Rata
Rac
Redingue
Rhto
pour
Badinguet
Bnfice
Boniment
Boulevard
Boulevard Saint-Michel
Cabotin
Caf
Champagne
Composition
Cosmographie
Dmocrate-socialiste
Descriptive (gomtrie)
Examen
Ficher (ex.: veux-tu me fiche le camp)
Macadam
Mastroquet
Mathmatiques
Ml-cassis
Mlodrame
Philosophie
Premier
Rabiautage
Ratatouille
Ractionnaire
Redingote

Rhtorique
248
Seu

249

253. En gnral, la dernire syllabe sonore des mots fran-
ais dans la langue familire est plutt faible que forte, car il
est tout fait contraire aux principes d'une saine phontique
d'admettre qu'une syllabe marque de Tictus puisse dispa-
ratre. Ne restt-il qu'une seule syllabe de tout le mot, ce
serait encore la syllabe forte, et c'est ce qui est arriv cons-
tamment pour les mots latins transforms par la voie popu-
laire en mots franais. Nous pourrons donc hardiment affirmer
que toutes les fois que dans la prononciation populaire une
syllabe est tombe, c'est qu'elle tait devenue faible
;
par
consquent, comme la majorit des cas nous montre la chute
de la dernire syllabe, nous sommes autoriss dire que,
dans le langage vulgaire, celle-ci est plutt faible que forte.
Mais, quelle que soit sa faiblesse, elle a encore souvent dans
le parler de la bonne socit la qualit de syllabe forte et
porte l'ictus lorsque la ponctuation de la phrase l'exige. Cette
mobilit de l'accent franais est une prcieuse qualit, c'est
elle que la langue doit la varit de formes, la souplesse, le
caractre nuanc qui lui donne tant de charmes
;
mais un tel
tat de l'accentuation ne peut tre videmment que transi-
toire, il viendra un jour o l'on verra se fixer l'accent d'in-
tensit en mme temps que l'accent d'acuit. Le peuple, qui
prend toujours les devants dans toutes les rvolutions du lan-
gage, est all dj trs loin dans cette voie
;
il faut esprer
que l'instinct conservateur des classes claires retardera
autant que possible cette transformation radicale de notre
langue.
254. Les modifications que les changements de quantit
font prouver la nature des syllabes sont les plus fortes de
toutes, elles atteignent la fois le timbre des voyelles et la
prononciation des consonnes
;
mais les changements de
quantit dpendent eux-mmes des changements d'intensit
dans les voyelles. Bien que nous ayons spar dans le prin-
cipe avec le plus grand soin la quantit de l'ictus, bien que
nous ayons pos comme un axiome que toute syllabe forte
peut tre longue ou brve, il est incontestable que toute syl-
labe forte a une tendance marque devenir longue. Le
mme dploiement de force dans un temps court tant
i)lus
pnible (jue dans un temps plus long, il est naturel que la
voix, lorsqu'elle n'est soumise aucune excitation particu-
lire, adopte la prononciation la plus commode. De l vient

250

qu'en italien, par exemple, syllabe longue et syllabe accen-
tue sont devenus mots synonymes. Tout en constatant le
fait qui a caus cette confusion de termes, nous nous garde-
rons bien d'en tre dupes. En franais, par exemple, on
tomberait dans les erreurs mtarielles les plus graves en
identifiant la longueur avec l'ictus. La dernire syllabe sonore
des mots, rpute forte par la plupart des grammairiens, est
brve dans un grand nombre de cas
;
cela tient ce que cette
syllabe, au lieu de s'allonger, peut se faire suivre d'un silence.
Quant aux autres syllabes, lorsqu'elles deviennent fortes, c'est
par suite d'une intention particulire de celui qui parle, et
l'excitation qui en rsulte pour la voix rend possible la
prononciation d'une forte pendant la dure d'une brve.
Mais lorsque, comme cela est dj arriv dans la langue
populaire, l'ictus s'est fix demeure sur la pnultime ou
l'antpnultime du mot, la voix, n'obissant plus aucune
excitation particulire, allonge la syllabe pour rendre plus
commode la prononciation de l'accent et l'on voit en mme
temps s'assourdir et s'abrger les syllabes finales devenues d-
finitivement faibles. Nous citerons comme exemples quelques
mots que nous avons t mme de recueillir : une coj'otte
(carotte), un demis'tier (demi-setier), im verreu d'vin (un
verre de vin); ce dernier exemple est particulirement intres-
sant, parce qu'il nous montre
1'^
ordinairement muet, relev
par l'accent et allong dans la prononciation. Les syllabes de-
venues atones n'ont plus qu'une dure trs courte, c'est pour-
quoi nous les avons marques du signe (^).
Quant aux syl-
labes accentues, non seulement elles sont devenues longues,
mais elles font partie d'un mouvement plus lent que le mou-
vement habituel. Une autre particularit du langage auquel
sont emprunts ces exemples, c'est qu'il se maintient presque
constamment dans les notes trs graves par suite du laisser-
aller de ceux qui le parlent, et que les cadences conclusives
s'y font non par quinte commet dans le langage ordinaire,
mais par tierce. Cette particularit, jointe enrouement
dont sont atteints la plupart de ceux qui parlent de la sorte,
contribue assourdir le timbn? des voyelles comme nous
l'avons vu dans corottr au lieu de carotte.
Nous donnons le rythme et la mlodie de l'un de ces
exemples :

251

imver-reud'vin
255.
Cependant, la frquence de l'accent fort en franais
sur la
pnultime ou
l'antpnultime a dj amen, mme
dans la langue
gnrale, l'allongement de certaines syllabes
tymologiquement
brves, comme par exemple tous les mots
en ison qui viennent du suffixe latin atio, aimer de amare,
^ - ^ -
.
^
.
priser, de pretiare, vider de vidiiare,
ptir de pati, etc. Le
dernier exemple est d'autant meilleur pour prouver ce que
nous voulons
dmontrer, que, dans l'orthographe,
on a senti
le besoin de surmonter Va d'un accent
circonflexe
afin de
marquer
l'allongement de la voyelle, bien que ce signe soit
habituellement
rserv aux voyelles qui taient
primitivement
suivies d'une consonne tombe plus tard dans la prononcia-
tion. Lorsque tous ces mots sont
prononcs
exclamativement,
la syllabe finale reprend l'accent, et la syllabe allonge peut
redevenir brve. Pour se rendre compte du fait que nous
signalons, il importe par
consquent de les prononcer sous
forme conclusive.
De cet allongement, il rsulte pour le timbre des voyelles
un son beaucoup plus riche, elles gagnent en ampleur et en
sonorit.
Quant aux voyelles
devenues atones, elles s'abr-
gent, et leur timbre devient plus pauvre et plus sourd [aimer
de amare,
priser de pretiare, etc.). Les
consonnes gale-
ment subissent
l'action de ces transformations :
depuis long-
temps dj Vr de la terminaison dans aimer n'est plus pro-
nonc ;
de mme, dans un grand nombre de patois, Vr des
infinitifs en ir est tomb. En gnral, toutes les consonnes
finales qui ont pour effet de prolonger la dure de la der-
nire syllabe ont une tendance disparatre,
mme lorsque
l'ictus ne s'est pas encore report sur les syllabes
antrieures.
Cela tient ce que la dernire syllable,
lorsqu'elle est en
csure, est habituellement
suivie d'une
certaine dure suffi-
sante pour le repos de la voix, et que le plus souvent,
la voix
aime mieux remplir c^ette (hir(^ par un silonc(^ que par la pro-
longation de la .syllabe. C'est
pourquoi les syllabes
finales qui
portent l'ictus peuvent tre longues ou brves, mnu^
IT'tat
-
252

normal, tandis que les autres syllabes, lorsqu'elles portent
l'ictus, ne peuvent pas tre brves, moins d'une excitation
particulire ;
c'est--dire que les pnultimes ou antpnul-
times fortes sont normalement longues. Nanmoins, il est
incontestable que les syllabes finales, partir du moment o
elles se sont allges en laissant tomber leurs consonnes, sont
tout naturellement dsignes pour perdre l'ictus; aussi c'est
toujours par elles que commence le mouvement en arrire
dont il est question.
256. Ce qui se passe en ce moment dans notre langue peut
nous aider dcouvrir ce qui s'est pass anciennement dans
la transformation du latin en roman. Personne n'ignore que
l'accent fort des mots romans est la mme place que l'accent
d'acuit du latin classique. Le tmoignage de tous les gram-
mairiens, aussi bien que la versification latine de l'poque
classique, s'accordent pour nous dmontrer que les Latins, de
mme que les Grecs du reste, entendaient par accent non pas
une certaine force, ou ce qu'ils appelaient un ictus, mais un
certain chant ^
c'est--dire une note mlodique qui ressort
comparativement aux autres ; c'est ce que nous avons appel
l'accent d'acuit. Quant l'accent d'intensit ou ictus, il ne
concordait qu'accidentellement avec l'accent d'acuit; ce der-
nier, en effet, tait toujours soit sur la pnultime, soit sur
l'antpnultime, tandis que l'ictus tait, dans la majorit des
cas, plac sur la dernire syllabe du mot : cependant cette
place n'tait pas absolue, et il jouissait, comme c'est encore
le cas dans le franais actuel, de la facult de se reporter en
arrire. Un vers de Virgile va nous montrer l'ictus plac
tantt sur la dernire syllabe, tantt sur la pnultime ou
l'antpnultime.
f r
Infandum re-

253

n'en resterait pas moins sur la pnultime, quand mme elle
serait longue. Cela semble prouver que ds l'poque classique,
toutes les cadences finales taient dj devenues molles, ce
qui nous porterait croire que le latin classique tait une
priode de tranformation plus avance que le franais actuel,
c'est--dire que le mouvement qui transporte l'ictus de la
dernire syllabe sur les syllabes antrieures
y
tait dj plus
prononc. Nanmoins des csures telles que infandum et
jubs nous prouvent clairement que toutes les finales
longues, ou allongeables par position, pouvaient de nouveau
recevoir l'ictus lorsque la ponctuation de la phrase l'exigeait.
L'ictus tait donc encore mobile dans le latin classique, qui
par suite tait, au point de vue rythmique, une langue assez
semblable au franais actuel, et diamtralement oppose
l'italien, o l'ictus est fix d'une faon immuable sur la p-
nultime ou l'antpnultime. Deux vers de Virgile nous mon-
treront un mme mot avec l'ictus sur la pnultime et sur la
dernire syllabe.
t I I II I
fortunatos nimium sua si bona novinl
I I
Agricolas !
II III I
Fortunatus et ille. deos qui novit agrestes !
257. Il est plaisant de constater que les Franais, dont la
prononciation latine a de tout temps t tourne en drision,
soient en somme, parmi les peuples modernes, ceux qui
peuvent le mieux reproduire le mouvement rythmique du
latin classique, sans faire violence au gnie de leur pronon-
ciation nationale. Il est plaisant surtout d'arriver prouver
que les Italiens, dont on nous citait toujours la prononciation
en exemple, font subir la prononciation de la langue latine
l'altration la plus violente qui soit possible.
258. Dans les vers saturniens, l'ictus pouvait dj se
reporter en arrire, mais il pouvait rester sur la dernire
syllabe lors mme que celle-ci tait brve, comme on le verra
dans le vers suivant emprunt une pitaphc du tombeau des
Scipions :
Il I
'
I I
(JiKiiri ri/fi ilffccil

non /mnos lii>ni)rc

554

C'est exactement ce que nous avons dans le franais mo-
derne. Plus tard, dans le latin vulgaire, l'ictus abandonna com-
pltement la finale et alla rejoindre l'accent aigu, avec lequel il
se fixa sur la pnultime lorsqu'elle tait longue, et sur l'ant-
pnultime, lorsque la pnultime tait brve. Dans les dys-
syllabes, l'accent se fixa sur la pnultime lors mme qu'elle
tait brve, et, par son sjour, il russit l'allonger. C'est
ainsi que bonum devint bono et en italien biiono. Les ant-
pnultimes brves furent galement allonges par l'ictus; par
V^ W 1 i V
exemple, vetiila devint en latin vulgaire vecla et en italien
i >-.
vecchia.
En combien de temps s'opra cette transformation? Nous
ne saurions le dire
;
tout ce que nous pouvons affirmer,
c'est qu'elle tait dj un fait accompli lorsque les diff"rentes
branches de la langue romane se dtachrent du tronc. A
partir de cette poque, le sens du mot accent fut compltement
chang, on
y
vit un ictus, tandis que l'antiquit n'y avait
jamais vu qu'une note mlodique. Parties toutes en mme
temps du mme point, les langues romanes marchrent d'un
pas ingal
;
en italien, la marche fut trs lente, et cette langue
est au point de vue rythmique encore au mme point, peu s'en
faut, que le latin vulgaire dont elle est sortie. Seule la fa-
cult qu'elle a de supprimer les syllabes finales dans un certain
nombre de mots [virt pour virtute, pu pour piiote, biio7i pour
hiiono, etc.) et la chute de la pnultime dans les mots accen-
tus sur l'antpnultime [masculus devenant maschio) nous
montrent qu'elle a fait un pas en avant dans la voie de la chute
des atones. D'autres langues romanes marquent des tapes
plus avances dans la mme voie, mais celle qui a pouss cette
transformation jusqu'au bout est la langue franaise. Elle
avait d'abord fait tomber toutes les voyelles atones, l'ex-
ception ,dc Va tranform en e. A la suite de cette premire vo-
lution, le franais se trouvait tre une langue mixte, puisqu'il
avait un ictus plac d'une faon normale sur la dernire syl-
labe, et par consquent mobile dans la dclamation, pour les
mots terminaison masculine, et un ictus plac sur la pnul-
time et par consquent fixe pour les mots terminaison f-
minine. Mais depuis cette poque, a commenc pour le franais
une seconde priode de tranformation la suite de laquelle
tous les e atones sont devenus nuiets. Par suite, tous les mots

255

(le la langue ont l'ictus normal sur la dernire syllabe rel-
lement prononce, d'o la ncessit de sparer l'accent
d'acuit de l'accent d'intensit dans les conclusions, puisque
l'inflexion de voix doit
y
tre descendante, et partant un
retour l'tat de choses existant anciennement dans le latin
classique. La langue franaise a parcouru le cercle complet
des transformations rythmiques que peut subir une langue,
et pour avoir march le plus vite dans la voie des trans-
formations, elle en est arrive se rapprocher le plus de
son point de dpart, ce qui prouve bien que les transfor-
mations rythmiques des langues tournent dans un cercle dont
elles ne sortent pas.
FIN DE LA SECONDE PARTIE
CONCLUSION
259. Pour terminer, nous rsumerons brivement nos re-
cherches. Nous appuyant sur un principe unique, sans jamais
l'abandonner, nous plaant un point de vue non physique,
mais psychologique, nous avons tent de rendre compte des
sensations musicales par des lois simples et claires. Nous
esprons notamment avoir trouv une explication simple de
la tonalit dans une dduction rigoureuse de ce principe.
Grce lui, peut-tre pourra-t-on runir en un seul faisceau
de lois psycho- physiologiques toutes les rgles de l'har-
monie entasses par l'exprience sculaire des matres de
l'art. Lorsque cette application sera faite, on possdera, au
lieu du chaos de rgles et d'exceptions qui constitue ce
qu'on appelle aujourd'hui la science de l'harmonie, une
science vritable, un systme de lois logiquement enchanes.
Par une dduction du mme principe, la thorie de la
mtrique a trouv un fondement
;
elle a pris une prcision
et une clart dont elle ne semblait pas susceptible, elle a pu
paratre aussi nette et aussi exacte que celle des sons, de
telle sorte que nous avons des gammes mtriques comme
les gammes tonales, et des accords de mtres correspondant
aux accords de sons. En outre, par la dissimilation mlo-
dique, ,1a thorie de la mtrique est devenue la thorie de
la modulation elle-mme, et partant de la mlodie. Enfin,
l'tude des qualits musicales du langage nous a conduits
distinguer, par la diffrence du but poursuivi et des moyens
employs, l'art et la nature, la musique esthtique et la mu-
sique du langage.
En ce qui concerne l'tude naturelle du langage, nous
avojis pris comme sujet d'exprience la langue franaise,
l'exclusion de toute autre, nous dfiant de nos observations

257

sur toute langue
qui n'aurait
pas t notre idiome naturel.
L encore le principe unique que nous nous sommes pro-
pos de ne pas perdre de vue a port son utilit. L'ide
confuse reprsente
par le terme d'accent tonique
ayant
fait place deux ides bien distinctes, celle de l'ictus ou
accent d'intensit et celle de l'accent d'acuit, le rle de
ces deux sortes
d'accents a pu tre dtermin,
ainsi que
leurs variations et les places diverses qu'ils occupent dans
la phrase.
La quantit s'est aussi prsente nous
indpendante et
dgage de toute
espce de confusion avec l'intensit ou
l'acuit; les mots pris en eux-mmes
nous sont apparus
comme n'ayant pas d'intensit,
d'acuit et mme de quan-
tit absolues, mais comme aptes tre prononcs avec telle
ou telle intensit, acuit ou quantit. Sans doute un mot n'a
d'existence relle que s'il runit dans des proportions dter-
mines ces trois conditions
ncessaires l'existence de toute
parole articule; mais, quel que soit l'tat prsent d'un mot,
on peut toujours le concevoir prononc
diffremment, et nous
nous sommes mme attach k montrer combien le mme
mot peut recevoir de formes mtriques
diffrentes,
suivant
l'organisme dont il fait partie. Nous avons vu cependant
que
l'indiffrence des mots l'gard des formes mtriques
n'est pas absolue, qu'ils contractent
certaines
habitudes,
certaines tendances, grce auxquelles ils se font une nature,
mais celle-ci est toujours en voie de
transformation, par suite
des violences qu'elle subit sans cesse de la part du rythme.
Cette lutte de la nature des mots contre la loi mtrique,
laquelle en dernire analyse elle est toujours oblige de
cder, nous a paru tre la cause des
transformations
subies
par le langage dans la suite des sicles. Nous
y
avons en-
trevu le principe d'une
physiologie du langage base sur
l'tude des sensations et rendant compte de toutes les trans-
formations
phontiques constates
jusqu' ce jour.
Enfin, de mme que nous avions recherch en quoi la mu-
sique du langage diffre de la musique artistique, nous avons
tent de marquer la diffrence qui existe entre la prose et
les vers, et d'tablir nettement les rapports
que l'on peut
constater entre la mesure potique et la mesure
musicale.
Ayant traiter tant de questions diverses,
nous ne de-
vions
nanmoins pas perdre de vue l'ide
gnrale qui fait
l'unit de cette tude. C'est
pourquoi, sur bien des points,
Pii;nso.T. Mtrique.
^'

258

nous n'avons fait qu'esquisser rapidement nos ides, certain
de trouver dans l'tendue du sujet une excuse suffisante,
heureux si le lecteur veut bien
y
voir aussi une raison de
nous pardonner les erreurs qui auront pu nous chapper, et
qu'une critique claire et bienvenue d'avance ne manquera
pas d'y dcouvrir.
FIN.
TABLE DES
MATIRES
Prface
Introduction.
Pages.
I
XVII
PREMIERE PARTIE.
METRIQUE NATURELLE.
I. Dfinition de la mtrique.
Pages.
Chapitre I". Perception de l'unit de temps.... 1

II. De la dissimilation
8
II. Dissimilation rythmique.
A. Du nombre physiologique.

111. Des rapports mtriques 14

IV. Analyse de la perception mtrique. 18

V. Des harmoniques perceptibles 25

B.

Mtres simples.
VI. Mtres purement rythmiques 28

VII. Mtre disme

30

VIII. Mtre trisme

36

IX. Mtre pentasme 43

X. Mtre heptasme 45

XI. Mtre ennasme 48

XII. Du renversement 49
C.
Mtres complexes,

XIII 53
D.

Amplification.

XIV. De l'amplification en gnral 54

XV. Du pied 5G

XVI. De l'amplification homogne 02

1
10
49
9
14
15

260

Pages. Paragraphes.
Chapitre XVII. Ampliticatioii par deux
68 60 70
XVIII. Amplification par quatre 78 71 79
XIX. Amplification par trois 83 80 88

XX. De la tonalit
88 89 95

XXI. Amplification htrogne 96 96 107

A. Priodes assimilables 99 102 103
B.
Priodes htrognes pro-
prement dites 101 104 107

XXII. Amplification du second degr 104 108 113

A. Altration
106 111 112
B.

Explication du mode mi-
neur
108 113

XXIII. Des priodes simples 110 114

III. Dissimilation mlodique.

XXIV. Dtermination de la valeur des ac-

cents mtriques 112 115 120

XXV. Acuit
122 121 122

XXVI
126 123 126
IV.

Du catalectisme.

XXVII
130 127 133
SECONDE PARTIE.
MTRIQUE NATURELLE APPLIQUE AU LANGAGE FRANAIS.
Chapitre l"''. Aptitudes mtriques du langage. ... 135
II. Syllabes
144

III. Intensit 157

IV. Tonalit 171

V. Quantit 183

VI. Mesure musicale et mesure potique 214

VII. Influence du rythme naturel sur les

transformations phontiques de la
langue 238 243 258
Conclusion 256 259
134
ERRATA
page
AS
162
B6
fasc.56
Bibliothque
de
l'cole
ratique
des
hautes
tudes.
Section
des
sciences
historiques
et
philologiques
CIRCULATE
AS
MONOGSAEB
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