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Csar Vallejo y la guerra civil espaola


Por Julio Ortega
Espaa, aparta de m este cliz, el libro pstumo de Csar Vallejo (1892-1938) es
una de las ms radicales versiones de la guerra civil espaola y, probablemente, su mayor
producto literario. Aunque el mundo no existe para llegar a un libro, como crea Mallarm,
la guerra civil termin en muchos. Y lo que deca Levi-Strauss de que la revolucin
francesa tal como la conocemos nunca ocurri, se podra tambin decir de la guerra civil,
que tiene tantas versiones. Fue considerada la guerra mejor fotografiada. Y tambin la
ltima causa justa. Pero de lo que se trata frente a este libro complejo es de explorar el
sentido que tiene el lenguaje potico en tanto forma de la historicidad. Esto es, cmo en
una situacin radical de crisis, porque no se puede imaginar una situacin de crisis ms
radical que una guerra civil, el lenguaje potico se configura en el nico instrumento que
puede representar la radicalidad disruptiva de la experiencia. Porque, al final, se trata para
Vallejo de producir un libro, una secuencia potica ms bien, que d cuenta de su propia
articulacin a este momento inexahustivo, que es la guerra civil. Y, por otra parte, de que
este instrumento nuevo que es el lenguaje potico subvertido, sea capaz de controlar la
dispersin de lo histrico, el sentido de la guerra fratricida, la necesidad de una respuesta
que exceda la racionalidad poltica. El problema es, pues, forjar un lenguaje nuevo que al
mismo tiempo sea un lenguaje que controle la situacin histrica cuando es obvio que el
sujeto poltico es excedido por ella.
Es preciso decir algo sobre la historia textual del libro, la cual es parte de su propia
tradicin crtica. Los bigrafos y testigos de Vallejo propagaron la creencia de una edicin
prncipe que haba sido destruda en un bombardeo franquista en los ltimos das de la
guerra civil. El libro estaba siendo impreso por la Divisin de Imprentas del Ejrcito del
Este, que diriga el poeta Manuel Altolaguirre en la Abada de Montserrat, en las
montaas de Barcelona. La abada era al mismo tiempo hospital del Ejrcito del Este y
unidad de imprentas. Y en esa serie se haba publicado Espaa en el corazn, el famoso
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libro de Neruda. Cuando con la democracia empezaron a aparecer archivos, documentos,
nmeros de revistas supuestamente perdidos, surgi la esperanza de que apareciera
tambin la primera edicin de Espaa, aparta de m este cliz. En un catlogo de impresos
de la Abada de Montserrat, que es una imprenta del siglo XVIII, apareca citado Espaa,
aparta de mi este cliz, lo que probaba de antemano su existencia. Hubo incluso un
miliciano que asegur haber llevado en su mochila un ejemplar del libro. Julio Vlez,
profesor entonces de la Universidad de Sevilla, encontr en efecto en la biblioteca de
Montserrat, segn l, dos ejemplares del libro y dio noticia de la existencia del mismo. En
Madrid, Mara Zambrano me asegur que ella recordaba perfectamente el libro, incluso
recordaba que haba sido impreso en papel de arroz, un papel rstico, tan delgado que no
se poda imprimir por ambos lados de la pgina. Estuve en el verano de 1985 en la Abada
para ver este legendario libro. Amigos de Vallejo haban dicho que el papel que se us
para fabricar el libro era hecho de trapo; y que en el papel que se compuso para imprimir
el poemario de Vallejo se haba usado el uniforme de un general franquista. Ese mito ira
mejor con el repertorio de Neruda que con el de Vallejo.
Ahora bien, la edicin no aade ninguna informacin textual o filolgica a las
ediciones que conocemos. Es mejor la edicin que Juan Larrea public en 1940 en
Mxico aunque las erratas son muchas, y se multiplican en la edicin de Losada. Slo en
1968 se public en Lima una edicin facsimilar, debida a Georgette Vallejo, quien haba
conservado los originales del poemario. O, al menos, un estado de esos originales, porque
no son la ltima copia del libro ya que tuvo que haber otra, ms legible, que el poeta envi
a Montserrat. En 1938, en la edicin pstuma de Poemas humanos de Pars, el libro
haba aparecido, por primera vez, como una ltima seccin, aunque los poemas finales
fueron impresos no en el orden secuencial como haba planeado Vallejo. En todo caso, la
hermosa edicin, casi mtica, del Ejrcito del Este, no aade mayor informacin filolgica
pero aade algunas erratas, que al menos son muy obvias. Tenemos una edicin facsimilar
que hicieron Julio Vlez y Antonio Merino en Madrid, como parte del libro Espaa en
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Csar Vallejo, aunque lamentablemente esta edicin es de pequeo formato, o sea que se
pierde la imagen real del poemario. Pero, en cambio, lo que s permite concluir
crticamente esta primera edicin es que Vallejo, en efecto, haba preparado un manuscrito
para la imprenta. Eso es lo que no sabamos. Porque haba otra leyenda segn la cual
Vallejo no lleg nunca a terminar el libro y que la edicin del 38 se basaba en una copia
hecha de los borradores del poema. Juan Larrea lleg a creer que Vallejo ni siquiera haba
terminado de ordenar los poemas, lo que hoy sabemos es un error. Al encontrar la edicin
de Montserrat, en fin, podemos concluir que Vallejo prepar el manuscrito final, lo que es
muy importante para establecer el canon del libro. Los manuscritos que tenemos en el
hospicio de San Juan de Lurigancho, en Lima, y que aparecieron facsimilarmente en la
edicin limea del 68, son probablemente un penltimo estadio por la simple razn de
que es imposible se pudiese componer un libro a partir de esos originales. Por no conocer
Larrea la edicin de Montserrat, crey que los poemas no eran definitivos y en una
edicin de Barral lo tent la idea de recomponer el original. No pocos editores de Vallejo
creyeron que la inestabilidad del texto autorizaba a tomar decisiones extremas. Esto lleg
ya a extremos pardicos cuando el traductor de Vallejo al ingls decidi que los versos
tachados por el poeta en el manuscrito, en realidad no haba querido eliminarlos. Y como
correspondan a un estadio del poema haba que recuperar tambin lo tachado. Y, en
efecto, reconstruy esos versos y los tradujo al ingls.
Siempre me llam la atencin, por lo dems, la pregunta que un editor se hizo ante
un tecnicismo usado por el poeta: de dnde se lo habr sacado Vallejo?. Esta
condescendencia esconde la desconfianza en el intelecto, en el espritu crtico y la cultura
literaria del poeta peruano. Pocos crticos se han librado de esta actitud. Ms satisfactoria
es la impresin de un poeta casual, grande casi a pesar suyo, excedido por las fuerzas
(mitopoticas, existenciales, sociales) que lo eligen para hablar.


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Plantearemos ahora una serie de abordajes a los escenarios discursivos del libro
para reconstruir los modos de rearticulacin potica que explora y proyecta. El primero
revisa el escenario discursivo de Espaa..., y se refiere a la poesa popular de la guerra
civil.
Investigando sobre las distintas contextualidades de este libro, y aun comprobando
que no hay archivo suficiente sobre tema tan conflictivo, me encontr en la Hemeroteca
Municipal de Madrid con los noventa volmenes de Peridicos Varios de Guerra. Vallejo
estuvo dos veces en la guerra civil. La primera, un mes en el frente de Madrid en el ao
36, y la otra en el Congreso de Escritores por la Defensa de la Cultura, en Valencia,
Barcelona y Madrid. Como todos los escritores progresistas de la poca, estuvo
absolutamente comprometido con la Repblica, a pesar de su desconfianza inicial del ao
31 en el signo poltico de sta. Se puede asumir, razonablemente, que Vallejo por lo menos
ley algunos de estos peridicos, siquiera los editados en Madrid. En cualquier caso, lo
notable es que se puede verificar gracias a esta coleccin, que todo lo que est en el libro
de Vallejo est ya en los peridicos de guerra. Esta coleccin incluye peridicos y
boletines de diversos batallones y ramas del ejrcito, sindicatos, asociaciones de
campesinos, de mujeres, de empleados, de la juventud, y de toda clase de organizacin
civil, regional, poltica o profesional comprometida con la suerte de la Repblica. Ello
revela el extraordinario fenmeno acontecido durante la guerra civil: la ocupacin popular
del lenguaje pblico. Porque esta guerra fue muchismas cosas pero, desde nuestra
perspectiva fue, sobre todo, una irrupcin pocas veces vista en el espacio de la palabra
pblica. Y esta ocupacin del lenguaje se demostr, adems, vehemente y dramtica; al
punto que permite pensar que las palabras se haban hecho absolutamente definitivas y
decisivas. Quiz no poda ser de otro modo porque, en efecto, el lenguaje era el nico
instrumento que tena el pueblo espaol para controlar su destino histrico. El lenguaje
no era slo retrico, partidista o ideolgico, sino que resultaba ser la materia misma con
que discernir la realidad que se viva crtica, contradictoria y trgicamente. A travs del
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lenguaje los sujetos concretos accedan al debate abierto sobre sus destinos, cuyas
opciones tenan el precio de su libertad y su vida. Es extraordinario, por ejemplo,
observar que incluso el ltimo ao de la guerra, cuando es obvio que la Repblica est
perdida, los peridicos populares siguen hablando de la victoria. Y no solamente hablan
de la victoria contra el fascismo, sino que representan la realidad a travs del lenguaje
como si fuese ya humanizada por la victoria. Probablemente este es un modo peculiar que
tiene el lenguaje de sustituir a los hechos, no por mero voluntarismo o conviccin del
sujeto histrico, sino porque no le quedan sino sus palabras. Un antecedente ilustre es el
de Jos Mart, cuyo relato de la libertad patria se adelantaba a la realidad, al punto que
aquella empezaba ya en el lenguaje. As, el lenguaje adems de avanzar un cierto control
adquiere una labor suturadora, reparadora; en la fluidez de lo histrico permite afincar en
una alternativa comn.
Lo extraordinario de Espaa es que todo el mundo escribe, hasta los analfabetos.
Porque tambin hay ediciones y peridicos dedicados a los analfabetos. Como sabemos,
la Repblica fue tambin un gran movimiento de cultura popular. En el frente operaban,
por ejemplo, bibliotecas rodantes en toda clase de coches. Todas las unidades tenan una
divisin de cultura que produca peridicos, organizaba conferencias, programaba visitas
de periodistas extranjeros y promova una actividad cultural dialogada. Debido a la
campaa de alfabetizacin, los campesinos estn peleando por la maana y aprendiendo a
escribir y a leer por la noche. Y lo oral y lo escrito se convierte en una parte decisiva de la
guerra, que es la definicin de la cultura como un espacio de resoluciones polticas.
Recordemos, por lo dems, que es una guerra de trincheras, donde la gente pelea entre
largas pausas, con cierto horario, incluso con tiempo para la comida y la siesta, de tres a
cuatro; despus, vuelven a dispararse y pasan das enteros apuntndose unos a otros.
Orwell cuenta que cuando l estaba en una misin de reconocimiento de pronto un
compaero aburrido le dispar. Cuando le pidi explicaciones, el soldado contest que
haba disparado porque no tena otra cosa que hacer. Este es un cuento tpico, hecho
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verosmil por las hiprboles populares de la guerra. En esta guerra de trincheras haba una
figura respetada, el vocero, que era una autoridad del discurso, el representante letrado de
cada pequeo grupo del ejrcito espaol, y haba voceros tanto en el lado republicano
como en el lado nacional. Encargado de la propaganda oral, con un megfono, el vocero
perifoneaba insultos al enemigo y las virtudes de su propio campo. Notablemente, se
asuma que con una oratoria persuasiva poda subyugar al rival. Un voluntario cubano,
Pablo de la Torriente Brau, fue famoso vocero del campo republicano, y sus cartas
publicadas documentan su fervor. Con los curas o capellanes, que solan ser los voceros
del lado nacional, De la Torriente sostuvo duelos de elocuencia pintoresca. Cay muerto
cuando cumpla con su actividad entusiasta.
Pues bien, despus de leer veinte peridicos comunistas, uno de pronto es
despertado por un peridico anarquista. Porque los peridicos anarquistas son de una
vivacidad apelativa inmediata.
La presencia hispanoamericana es consignada con frecuencia en estos boletines,
panfletos y hojas ocasionales; especialmente, la ayuda de Mxico. Sobre la existencia de
esta coleccin me dieron en la Hemeroteca una de esas explicaciones prolijas que dan los
bibliotecarios espaoles. Parece que haba un bibliotecario a quien lo pesc la guerra en el
campo nacional mientras que a otro bibliotecario el azar de la guerra le depar el lado
republicano. De inmediato entendieron ellos la gran oportunidad bibliogrfica que les
haba tocado. Aparentemente, despus de que Franco tom Madrid y empezaron los
terribles juicios, toda persona nombrada en esos peridicos era llamada a los tribunales.
No tengo prueba de ello, pero no sera imposible retrazar esa penuria burocrtica.
Pero volvamos a lo que aqu nos importa. En estos peridicos uno encuentra tres
grandes reas de poesa que se pueden distinguir muy bien. En primer lugar, todos ellos
presentan a los grandes poetas de la poca, los poetas de la Repblica: Antonio
Machado, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Miguel Hernndez.
Poetas de primera clase, comprometidos no slo con la causa republicana, sino con la idea
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de hacer una literatura popular. Para ello acuden a la frmula ms tradicional del
repertorio popular, que es el romance. El ms famoso de estos peridicos es "El mono
azul" (nombre del overall de los obreros) por su carcter literario popular. En esta poesa
la temtica es explcita, tanto como las voces de la causa republicana y el papel
protagnico del pueblo. Algunos hroes populares se repiten en los poemas, que
aparecen en un peridico y se reproducen al da siguiente en cincuenta. Por otro lado,
estn los poetas proletarios, una clase de poetas que ha desaparecido, lamentablemente;
son de extraccin popular pero manejan una cultura eclctica algo formulaica, si bien no se
consideran profesionales de la literatura. Hubo uno muy famoso que se llam Alczar
Fernndez, cuyos poemas se reproducen constantemente. Pero como todos los poetas
populares, ello ya lo vio Borges, son muy formales. Son ms formales y ms tradicionales
que los poetas, diramos, literarios. Pero al mismo tiempo son gente que est en el frente,
que conoce las cosas de primera mano y que elabora versiones cumplidas de los hechos.
Y, en ltimo trmino, estn los poetas populares, que son los poetas annimos, quienes
reflejan mejor esta irrupcin popular en el discurso y esta ocupacin subvertora de la
palabra potica. Firman declarando su identidad en la lucha, como el "Comisario del
Octavo Batalln" o "El artillero de la Compaa X". Hay numerosos poemas en este
conjunto, y muestran de inmediato la extraordinaria fe popular en el lenguaje. Vallejo sin
duda conoca algunos de estos peridicos; sabemos que segua desde Pars, no sin urgencia,
las noticias que llegaban en cables y se exhiban en los boletines de las agencias de prensa,
antes an de ser publicadas. La suerte de la informacin es conflictiva. Ninguno de los
peridicos parisinos apoya a la Repblica y circulan toda clase de rumores sobre el
faccionalismo poltico y la suerte de la guerra. El hecho es que esta apropiacin popular
del lenguaje como una forma de la historicidad compartida es un verdadero palimpsesto de
Espaa, aparta de mi este cliz. El poema que empieza: "Sola escribir con su dedo grande
en el aire: / Viban los compaeros! Pedro Rojas", demuestra esta reapropiacin
paradigmtica de una declaracin que simula ser un grafitti; hoy sabemos (por Julio Vlez)
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que en el bolsillo de un miliciano muerto se encontr una carta que se public en uno de
los muchos reportajes sobre el frente que salieron en forma de libro, de donde lo glos
Vallejo.
Este procesamiento de la realidad de la guerra en el lenguaje que la reorienta est
presente en la poesa de Vallejo, y se podra seguir en ella no solamente los temas
comunes sino la historia de las batallas. Porque este libro est construdo como una
evolucin paralela a la guerra, incluso hay un momento en que tacha Talavera y pone
Bilbao porque los acontecimientos se suceden inciertos y las batallas (de Talavera o
Bilbao) se ganan hoy y se pierden maana. Toda esta masa discursiva y potica aparece
como un palimpsesto del libro, y se podra hacer un mapa de esas interacciones en una
suerte de diagrama de la intradiscursividad del libro de Vallejo y la poesa popular de la
guerra. Claro que hay una diferencia y es una diferencia fundamental: el habla de estas tres
clases de poetas, con la excepcin quiz de Miguel Hernndez, parte de un lenguaje
comunicativo bsico; esto es, presupone una funcin representacional y una lgica
comunicativa constitutivas del lenguaje potico. El habla que usa Vallejo, en cambio, esta
subvertida. Trastroca la sintaxis, hace un sistema de sustituciones, convierte al poema civil
en himno mtico-religioso. De tal manera que, an cuando se trata de una poesa sobre
algo tan especfico como la guerra, donde incluso lo ms especfico es exacerbado y puesto
a prueba, los nombres que usa Vallejo estn subvirtiendo su relacin referencial con los
objetos. Paradjicamente, y esta es una de las grandes tensiones del libro, Vallejo busca
representar la guerra con un lenguaje que es bsicamente desrepresentacional.
En Acero, Organo de la Agrupacin Modesto (Num.1, 12-3-1937), la columna
titulada Fogonazos recomienda lo siguiente:
No cantes ni cante jondo
ni copla ni Romancero.
Canta La Internacional
que ya cambiaron los tiempos.
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Lo irnico es que esta recomendacin poltica tiene la forma tradicional de la copla. En
cambio, en el "Himno a los voluntarios de la Repblica", hay un parntesis donde se dice:
"Todo acto o voz genial viene del pueblo / y va hacia l...". Es una declaracin en un
lenguaje del todo representacional, pero que hace el camino contrario cuando prosigue:
"de frente o transmitidos / por incesantes briznas, por el humo rosado / de amargas
contraseas sin fortuna". No slo se nos escapa lo que quiere decir el poeta, sino que,
sobre todo, entramos en un lenguaje desrepresentacional, donde la afirmacin inicial, que
funciona como una evidencia sancionadora, aparece reelaborada por la prolongacin de la
figura metafrica. Se puede decir que el poema est hablando de una equivalencia entre el
acto heroico popular y el acto artstico, al que llama genial. Y que esas dos posibilidades,
que para l son equivalentes en este momento de la guerra, tienen un slo origen, que es el
pueblo. Y vienen transmitidas por esas "incesantes briznas", y "por el humo rosado de
amargas contraseas sin fortuna". Slo que esta complementariedad supuestamente
calificadora del modo de la accin, opera como una figura de sentido cuyo cdigo hubiese
sido sustitudo. Brizas, humo, contraseas aluden a un lenguaje comunicativo pero son
imgenes por sustitucin, esto es, reemplazan a un nombre posible en una declaracin
oblicua. Podemos deducir que hay una comunicacin entre la esfera popular y la artstica
que no siempre es directa, que puede ser indirecta y hasta problemtica. Este "humo
rosado" sugiere incluso una cierta agona de la historia reprocesada por el lenguaje
artstico. Hasta aqu llega Vallejo en el planteo de la relacin que hay entre el arte y sus
fuentes. O sea, los datos de la experiencia inmediata adquieren su sentido histrico-
potico, diramos, en esta nueva instancia de refiguracin, que en la cita parenttica,
justamente, se ilustra como el drama de la traslacin (del discurso popular de la guerra al
lenguaje potico radical, digamos); segn este proceso, no se trata de un traslado
transparente o dcil sino de uno que rehace al lenguaje con su fuego (humo), nacido
quiz de esas briznas (de yerba whitmaniana, de una cierta pica popular), cuyo
mensaje, por lo dems, atravieza cdigos (contraseas) que incumplen la comunicacin.
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Esta poesa herida, que es otro humo de la guerra, no siempre logra su propsito
entraable, urgida por su propia incertidumbre.

II
Un segundo plano de contextualizacin es el que llamar "La guerra de los libros". La
guerra civil reactualiza la antigua polmica entre las dos Espaas. La Espaa tradicional y
la moderna, la conservadora y la liberal, la religiosa y la secular, la aristocrtica y la
popular. Este intransigente debate de escisiones ocupa un lugar central en la guerra civil,
en el campo de las ideas por lo menos, donde los escritores e intelectuales que estn
combatiendo el fascismo, perciben que su lucha es totalmente decisiva porque el fascismo
es una fuerza antintelectual que va a destruir las bases humanistas de la cultura. Desde el
otro lado, la Espaa roja no es un peligro menor para la religiosidad y el status quo. Y
no me refiero a los slogans (que abundan) sino a los modelos de representacin del orden
poltico y cultural. A partir de esa conviccin el discurso intelectual, cultural y poltico
empieza a articularse en este gran dilema espaol de las dos Espaas. El lado nacional
tiene muy temprano como discurso justificativo, el pronunciamiento de los obispos de
Burgos, que le provee a Franco de una especie de instrumento religioso de fundamentacin
de su lucha. Y pronto, a partir de esas bases el discurso nacional o franquista va a
concebirse a s mismo como una cruzada, incluso como una reconquista. Pues bien,
cuando cierto escritor franquista anuncia que El Cid cabalga a nuestro lado, Antonio
Machado se indigna con esa declaracin y escribe un breve texto poltico donde replica:
El Cid est de parte nuestra". Pronto, las figuras literarias espaolas van a tomar
posicin en el conflicto y van a combatir de un lado o del otro. Y hay algunas disputas
sobre quin pelea dnde. En un peridico del ao 37, por ejemplo, encontr una noticia
que lleva como ttulo: "Lope de Vega decapitado". Dice el artculo que hace unos das,
durante otro bombardeo de Madrid, una bomba que cay en las puertas de la Biblioteca
Nacional decapit la estatua de Lope de Vega. Y se pregunta, dramticamente, quin caer
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en seguida, Cervantes? Quevedo?, cuyas estatuas estn ah. Esta guerra de los libros
emerge en el primer poema del libro de Vallejo:


El mundo exclama: Cosas de espaoles! Y es verdad. Consideremos,
durante una balanza, a quema ropa,
a Caldern, dormido sobre la cola de un anfibio muerto,
o a Cervantes, diciendo: Mi reino es de este mundo, pero
tambin del otro: punta y filo en dos papeles!
Contemplemos a Goya, de hinojos y rezando ante un espejo,
a Coll, el paladn en cuyo asalto cartesiano
tuvo un sudor de nube el paso llano,
o a Quevedo, ese abuelo instantneo de los dinamiteros,
o a Cajal, devorado por su pequeo infinito, o todava
a Teresa, mujer, que muere porque no muere
a Lina Odena, en pugna en ms de un punto con Teresa

Estas figuras de la cultura pelean al lado de la Repblica. Pero ocurre que Vallejo ha
incluido junto a los hroes de la cultura a algunos hroes populares, como Antonio Coll,
un famoso dinamitero, y Lina Odena, que fue la secretaria de la Juventud del Partido
Comunista, joven sastra de Barcelona, quien combati contra la divisin marroqu de
Franco y fue una de las primeras vctimas el mismo ao 36. Lina Odena y Coll son
objeto de permanente homenaje en los peridicos de guerra como ejemplo del herosmo
popular republicano. Cuando Vallejo llama a Quevedo, "abuelo instantneo de los
dinamiteros", necesitamos del contexto discursivo de la poca para entender que se refiere
a los dinamiteros del ejrcito republicano. Fueron stos unos milicianos
extraordinariamente audaces que con un cartucho de dinamita se enfrentaban a los tanques
franquistas. Alguna vez, como en el caso de Coll, volaban los tanques, pero tambin
sucumban en su coraje suicida. En los peridicos franquistas, los dinamiteros aparecen
como la ltima expresin de la barbarie republicana, no como soldados sino como
terroristas. Para los peridicos de la Repblica son ejemplo de sacrificio y honra popular,
y hasta se los presenta como los primeros defensores modernos de la cultura inmolados en
la lucha contra el fascismo. Este debate adquiri su forma ms elaborada e interesante en
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Jos Bergamn, quien pens con su peculiar agudeza la relacin de los intelectuales y la
tradicin popular de la cultura espaola. Otro tanto se puede decir, ciertamente, de los
escritos de poca de Mara Zambrano. Es notable que los ensayos de Bergamn sean una
suerte de versin paralela en prosa del primer poema de Vallejo. Las coincidencias entre
ambos amigos requerira ser explorada. Creo que es incluso mucho ms ntima y creativa
que la relacin potica o intelectual de Vallejo con Larrea.
Un ensayo de Bergamn, particularmente, se nos aparece en dilogo interior con el
poema de Vallejo, tanto por la intradiscursividad de sus figuras y temas, como por el valor
adscrito a la cultura como laboriosa creacin popular y espacio raigal de pertenencia. Se
trata de Pintar como querer (Goya, todo y nada de Espaa) y se public en Hora de
Espaa, Num. 5, Valencia, marzo de 1937. Se lee all:
El hambre de verdad- su real gana- , le lleva al espaol hasta quererla de tan
desnuda, despojada de su propia carne, descarnada, en los huesos. Esos verdaderos
despojos vivos son en Goya, como en Quevedo, Gracin o Caldern, disparate clarsimo:
el del sueo de la razn que en engendra monstruos verdaderos. Pero tambin en Goya,
como en Santa Teresa, Cervantes, Lope, la razn de soar puebla este mundo de
verdaderos monstruos, de amorosos fantasmas.
Parece como si en la pintura de Goya convergiesen estas dos grandes corrientes
populares de nuestro pensamiento ms vivo. La de los que soaron su razn (Lope, Santa
Teresa, Cervantes), y la de los que razonaron o racionalizaron su sueo (Caldern,
Quevedo, Gracin).
Y concluye que en Goya, Hay, como en los poetas citados, sentido pico de la
vida y concepcin lrica de la muerte. Expresin popular de Espaa (140-141).
Vallejo radicaliza este raciocinio al actualizar la memoria cultural desde una
subversin de la temporalidad. Ms que una tradicin, le importa la proyeccin de un
tiempo que rehace el presente e incluye el futuro. La memoria cultural se abre en la
indeterminacin del presente, y se actualiza en el lenguaje de las rearticulaciones posibles.
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III
Un tercer plano inclusivo de este sistema de intermediaciones del libro y sus
contextos, es el que se refiere al lenguaje de la guerra.
En efecto, ya el mismo lenguaje cotidiano busca ser la representacin de una crisis,
y para Vallejo, por lo tanto, solamente puede tratarse de un lenguaje contra-referencial,
incluso paradjico, cuya funcin potica quiere hacer ms con la subversin de lo real de
lo que el lenguaje natural hace con la realidad misma.
Conviene recordar, en primer lugar, que el lenguaje coloquial de la guerra civil
espaola est animado por una vehemencia disruptiva que hiperboliza todo lo que
nombra. Porque el habla no solamente es una plaza pblica ocupada por el pueblo, sino
que sus funciones referenciales, comunicativas, adquieren en estos peridicos de guerra
una especie de diapasn colectivo heroico. Pero, en segundo lugar, hay una suerte de irona
involuntaria en esa extraordinaria facultad espaola para lo literal, que inmediatamente
llama la atencin de los visitantes extranjeros que escriben sobre la guerra. En los libros de
viajeros, testimonios de guerra y reportajes, siempre los viajeros ilustrados tienen algo que
decir sobre su encuentro con el lenguaje de la guerra. Con su conocida sensibilidad para
las paradojas del habla, evidentemente Vallejo fue impactado por la conviccin y el
carcter de este lenguaje. Ilya Ehrenburg, en su famoso libro de viaje No pasarn, que fue
publicado en varios idiomas durante la guerra, asegura haber visto en Toledo un cartel que
deca: "Se prohibe andar sin portar armas". Es una tpica frmula verbal de la guerra, literal
y paradjica. Tambin advierte el saludo de los anarquistas: "Salud y dinamita". Y en
Barcelona le llama la atencin un local anarquista que tiene este letrero : "Organizacin de
la Antidisciplina". Asi como el nombre de un bar: Bar Tranquilidad. Vallejo tiene que
haber sido especialmente sensible a esos carteles y graffitti, asi como a las apelaciones a la
pasin y la humanidad como centrales a la causa republicana que se repiten en los
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peridicos. Por ejemplo, el verso Caldern, dormido en la cola de un anfibio muerto es
antes que nada una declaracin literalmente paradjica, de all su ntima irona. Este poder
figurativo o transfigurativo del lenguaje es, ciertamente, una licencia metafrica (por
ejemplo, llueve agua de revlveres lavados) en un discurso analgico de equivalencias,
anttesis y variciones. Y, en ese sentido, corresponde a la exploracin vallejiana de un
lenguaje capaz de elaborar la historicidad trgica del sujeto sublevado; pero no deja de
estar afincado en la particularidad del uso, que reapropia como un drama de la misma
escritura (Viban los compaeros, reescribe Pedro Rojas) y, a la vez, como peculiaridad
expresiva (El mundo exclama: Cosas de espaoles!).
Pero vemos ahora el cuarto plano de estas contextualidades del libro, La ideologa
catlica.
Vallejo era miembro del Partido Comunista Espaol desde 1931 y se consideraba a
s mismo un marxista cabal, aunque en verdad fue uno muy peculiar. Si bien su opcin
poltica es el producto de un largo proceso de elaboracin crtica, cuya dimensin
materialista es posible detectar en su poesa europea como un anlisis de la desintegracin
moderna de lo emprico; tambin es cierto que su marxismo, que no se puede poner en
duda, estaba entrecruzado sin conflicto con una formacin peruana, de estirpe hispnico
tradicional y de valores y jerarquizaciones quasi rurales, de intensa hibridez cultural.
Muchas veces es posible demostrar que su lenguaje cristiano es ms bien de estirpe
catlica popular, un proceso ideoafectivo muy poco normativo. Hay que recordar que en
plena fe marxista le encarga a un hermano suyo que vive en el Per una misa en la iglesia
de su pueblo por su salud. Y tambin que en su lecho de muerte dicta a su viuda una frase
famosa diciendo que ms all de la vida y la muerte, tiene un testigo defensor: Dios. Y esto
no es necesariamente contradictorio, forma parte de una prctica cultural
hispanoamericana que traza entrecruzamientos felices y que est hecha de la heterodoxia
de los discursos y de una fecunda hibridez. As, el poeta va ms all de los cdigos y las
normas establecidos y trabaja su propio lenguaje desde una subjetividad intradiscursiva; y
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no tiene que responder ante ningn tribunal de la ortodoxia ideolgica o de cualquier otra
clase.
Una de las revistas parisinas ms importantes de los aos 30 fue Esprit. Era una
revista intelectual que agrupaba a lo que se podra llamar la intelectualidad catlica
francesa de izquierda. Fue una de las muy pocas publicaciones que asumi la defensa de
la Repblica espaola, con vigor, y a nombre no de las ideologas sino de la moral y los
principios intelectuales. Esa sensibilidad moral debe de haber impresionado a Vallejo,
cuyo discurso sobre la guerra (en prosa como en poesa) est ntimamente animado por
convicciones de este orden; despus de todo, se trata de una guerra fratricida, pero
tambin de la penltima hora europea, cuando la amenaza del fascismo se cierne
inexorable. Reveladoramente, el grupo de izquierda catlica espaola que publica la revista
Hora de Espaa, es el que coincide ideolgicamente con Vallejo en este momento. No
solamente en sus ideas sobre la cultura popular, sobre el papel del intelectual, sobre una
nueva escritura y sobre la responsabilidad moral del escritor, sino tambin en la prctica
de la escritura misma. Porque estos escritores, sobre todo Jos Bergamn, pero tambin
Mara Zambrano, ante la disrupcin de la guerra, elaboran una prosa de persuacin potica
capaz de pensarla en su ntima violencia pero en una proyeccin cultural redentora.
Revisando el depsito de peridicos de la Biblioteca Nacional de Pars, sorprende
comprobar que la gran mayora de la prensa internacional estaba en contra de la Repblica,
evidentemente por su vinculacin a Rusia comunista, y por el supuesto peligro que su
victoria supondra. El peligro estaba, evidentemente, en otra parte. El papel histrico de
Francia, frente a Espaa en guerra fue, por lo menos, lamentable. No slo por su
proclamada neutralidad oficial sino por los campos para refugiados en que encerr a los
anarquistas que huyeron de Barcelona. Irnicamente, algunos anarquistas capturados en
Francia por los nazis fueron despachados a Africa y al ser liberados volvieron con los
ejrcitos aliados y fueron, en la divisin de tanques, los primeros en entrar a Pars liberada.
La revista Esprit, haca pues, una defensa casi solitaria de la Repblica, fuera del campo
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comunista; una defensa que adems de poltica era espiritual y moral. Esta ahesin moral
se agudiz dramticamente cuando Paul Claudel, en una de sus famosas revelaciones, lleg
a la conclusin de que Franco era un enviado de Dios. Representaba el papel de cruzado y
los catlicos deban de defenderlo. Los catlicos liberales de inmediato respondieron
crticamente a Claudel, especialmente, Franois Mauriac y Bernanos, que son las grandes
figuras literarias de esta revista. No hay ninguna prueba documental de que Vallejo
participara de este clima intelectual, ni siquiera de que leyese Esprit, pero por deducciones
internas, que ataen a los vnculos entre su potica y estos debates, creo que se puede
adelantar la conclusin, provisional, de que el pensamiento de Esprit, como el de Hora de
Espaa, es familiar, en ms de un sentido a Espaa, aparta de m este cliz.
En su famoso discurso en el Congreso de intelectuales por la defensa de la cultura,
en Valencia, Vallejo debe haber sorprendido a la concurrencia cuando al final dijo lo
siguiente:
"Jess deca: Mi reino no es de este mundo. Creo que ha llegado un momento en
que la conciencia del escritor revolucionario puede concretarse en una frmula que
reemplace a esta frmula, diciendo: Mi reino es de este mundo, pero tambin del otro.
Esta frase enigmtica, estaba ya en su Himno a los voluntarios de la Repblica,
que nadie haba ledo todava. Es una declaracin que no puede menos que haber
escandalizado a la concurrencia ortodoxa. Hoy da no parecera tan extraa en boca de un
militante de la teologa de la liberacin. Incluso Jos Mara Arguedas podra haber dicho
algo semejante. Pero esta afirmacin de que el intelectual no se puede constreir slo al
reino de este mundo y puede muy bien reclamar su libertad de creer en otro, no slo
revela la entraa cristiana del pensamiento vallejiano sino una opcin radical que excede a
la poltica.
En la estrofa que correspondera a la guerra de los libros, en efecto, Vallejo se
permiti esta declaracin:
[Consideremos]
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...a Cervantes, diciendo: Mi reino es de este mundo, pero
tambin del otro: punta y filo en dos papeles!
Un lpiz que tiene punta y tiene filo es casi un arma para un escribir doble, doblemente; y
esta intensificacin por la repeticin, por lo que siendo uno es tambin dos, haba sido ya
explorada por el poeta en textos claves de Poemas humanos (como El libro de la
Naturaleza); y reaparece en Espaa.. como la necesidad de incoporar ms, de incluir al
otro y lo otro, de duplicar la voz y el tiempo. Pues bien, Cervantes no habra dicho nunca
algo semejante, hasta donde he podido verificar, de modo que la atribucin es una
interpretacin que de Cervantes hace el poeta, como el escritor epnimo de ambos
papeles, de ese mundo doble cuya suma reclama para el poema. Ser cristiano y ser
marxista, sin embargo, no quiere decir necesariamente ser un marxista cristiano, sino
explorar el margen alterno de la escritura hbrida, cuya vehemencia y radicalismo es una
libertad de lo nuevo y una prctica de diferencias.
Un ltimo contexto incluso en el libro tiene que ver con la compejidad de sta su
dimensin poltica.
El campo de las izquierdas en la guerra civil estaba, como sabemos,
faccionalizado. Lo estuvo desde el comienzo, pero antes del derrumbe final el control del
Partido Comunista pas por la persecucin de los trotskistas, la expulsin de los
anarquistas y la postergacin de los socialistas liberales. Vallejo era un militante del
Partido Comunista Espaol; visit tres veces Rusia; escribi dos relatos informativos
sobre sus viajes, con optimismo pero tambin con espritu crtico, y no ocult su
descreimiento en la funcin potica de Vladimir Maiakovski como emblemtica del poeta
revolucionario. No es posible documentarlo an, pero debe haberse empezado a separar
del Partido Comunista en el proceso del faccionalismo y las persecuciones al interior del
campo republicano. A tal punto, que por lo menos en dos ocasiones (en unas
declaraciones de Ral Gonzlez Tun, poeta argentino que estuvo en la guerra, y en unas
memorias del peruano Armando Bazn) se dice literalmente que Vallejo era trotskista.
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Bazn, que era muy amigo suyo, lo dice tratando de disminuir la acusacin porque la
palabra trotskista es extraordinariamente descalificadora en este momento. Calificar a
alguien de trostkista era descalificarlo como sujeto de poco fiar, problemtico, capaz de
sectarismo y, al final, manipulable por las fuerzas de la reaccin. Es un trmino que se
usaba un poco licenciosamente porque a mucha gente que no caba dentro de ciertas
ortodoxias se las designaba, para descartarlas, de trotskistas. Pero que dos veces se dijera
que Vallejo era trostkista, denuestra por lo menos que as se le perciba o representaba. No
asegura que, en efecto, lo fuera, pero es claro que penda sobre l esa sancin atroz.
Cuando la visit, a comienzos de los 80, en Madrid, Mara Zambrano me cont
que al final de la guerra, Antonio Machado fue llevado a una casa en Barcelona, donde
pas unos das muy pobre y muy triste. Una maana recibi la visita de Emilio Prados y
cuando se despidieron a la puerta, de pronto cant un pajarillo. Se quedaron un momento
en silencio, y Machado le dijo a Prados: "No se lo cuente usted a nadie, nos acusarn de
trotskistas".
En todo caso, quizs esto explica el hecho extraordinario de que Vallejo casi no
aparece mencionado en los peridicos y revistas de la poca. Aparecen todos los
escritores y poetas hispanoamericanos que visitan el frente o adhieren a la causa. Vallejo
slo aparece en una breve entrevista en El mono azul, con un poema y una foto entre
otros intelectuales que han llegado, a comienzos de julio del 37, al Congreso para la
Defensa de la Cultura que tiene lugar en Valencia; pero aparece como Carmen Vallejo,
lamentablemente. Slo hay dos notas cuando muere en 1938. Da la noticia Hora de
Espaa, en el famoso ltimo nmero que qued sepultado en una imprenta y nunca lleg
a circular, y slo apareci en los aos de la democracia. Y El mono azul reproduce unos
poemas suyos a raz de su muerte. Esta ausencia literaria de Vallejo en la prensa de la
poca debe tener ms de una explicacin. Una de ellas es irnica: no era un poeta popular
a la altura de las demandas; la otra es que su fama era mayormente entre escritores. No
obstante, Vallejo estuvo visitando el frente. Y aunque muy bien podra ser que algn
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peridico consignara sus pasos, no he dado con l. Durante el congreso antifascita los
intelectuales eran llevados a visitar a sus connacionales en el frente de Madrid, porque en
todos los grandes batallones hay grupos de peruanos, cubanos, chilenos, mexicanos, etc.
Por eso, cuando llega Nicols Guilln a visitar a los cubanos, stos le ofrecen como
homenaje un partido de ftbol. No he encontrado ninguna noticia, en cambio, sobre una
posible visita de Vallejo. Es cierto, en todo caso, que Vallejo volvi a Paris el mismo mes
de julio, donde alcanz a visitar la Exposicin Internacional, en cuyo pabelln espaol se
exhibi por primera vez el Guernica de Picasso.
En Esprit, nos encontramos con otro contexto discursivo de este enigma poltico
vallejiano. Estos son los aos en que la revista presenta al revolucionario ruso de la
primera hornada, Victor Serge, como a un hroe intelectual. Serge fue un gran
revolucionario, el nico del grupo original que salv la vida de las manos de Stalin.
Represent para muchos el modelo del radical purista, que no crea en la poltica sino en la
revolucin, y fue reconocido como el mximo trotskista en Europa. Salv la vida gracias a
que Romain Rolland fue a Mosc y logr sacarlo a Francia. Se convirti en seguida en el
hroe de la parte de la izquierda internacional que no poda seguir justificando a Stalin
cuando se hizo evidente la existencia del universo concentracionario sovitico, asi como
las purgas y asesinatos de Stalin. Vctor Serge presidi un gran comit internacional de
intelectuales en Pars para denunciar los crmenes de Stalin. Ya el ao 35 en el primer
Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, que tiene lugar en Pars, el
caso Serge aparece como una divisin de trotskistas y stalinistas. Andr Malraux, que
presida este coloquio de verano, sentenci que cualquiera que mencionara a Vctor Serge
sera expulsado inmediatamente de la sala. Ahora bien, Esprit es de las muy pocas revistas
que asume el valor intelectual de Serge. No quiero sugerir ninguna identidad comn entre
los escritos de Serge y de Vallejo, pero hay algo en el espritu revolucionario de Serge que
se parece mucho al espritu revolucionarista de Vallejo en su libro final. Porque no se trata
slo de una revolucin permanente, como dicen los trotskistas, sino de una revolucin que
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no pasa por las necesidades autoritarias, porque es tan radical que cambia las costumbres,
el lenguaje, la poltica y las mismas relaciones humanas. Asume, por eso, que la realidad
verdadera es aquella que est por hacerse. Este radicalismo de Serge, creo yo, es pariente
espiritual de esta soledad de Vallejo, y es probable que por eso haya sido percibido como
trotskista. Y aunque tampoco se puede afirmar que fuese un trotskista, son estas
percepciones las que gobiernan si no las razones s las sanciones. Todo lo cual no hace
sino ms radicalmente solitario su canto colectivo por un nuevo mundo irrepresentable en
sus propios trminos.
Para concluir, se puede adelantar que en este libro convergen dos grandes
tradiciones discursivas de Occidente. Por un lado, el discurso de los orgenes, que es
fundacional, y supone que hay un proyecto utopista, que esta vez no est por hacerse
sino que ya est aqu gracias a los milicianos de la Repblica. En el poema hay una
persuasin evanglica, que se enuncia directamente: "los cojos andarn", "volvern a nacer
los que murieron", y "slo la muerte morir". Por otro lado, en el mismo poema y a veces
en el mismo verso, emerge la otra gran tradicin discursiva nuestra, que es el discurso
apocalptico. Porque en efecto, se est destruyendo la ltima esperanza de una Repblica
humanitaria, liberadora, espiritual, en manos del fascismo cuyo triunfo europeo
equivaldra, literalmente, a un fin del mundo. Estos dos discursos no se resuelven sino que
se alternan como la tensin vertebradora del libro, y terminan levantando lo que se puede
llamar una utopa trgica, lo que es una paradoja. En ese espacio utpico y desgarrado
(una pica fantasmtica) se dara el nico modo de reprocesar la historia. La historia sera
una fuerza inevitablemente de destruccin, pero frente a esa fatalidad de lo moderno y de
la historicidad, el arte deber oponer la posibilidad de una reescritura y reformalizacin
radical de la experiencia humana. Para que la historia no sea trgica, habra que rehacer la
condicin humana. Este radicalismo dramtico de Vallejo es la ltima leccin modernista,
diramos, de su libro. Por eso es que el libro termina devolviendo el lenguaje a los nios.

Si cae -digo, es un decir- si cae Espaa,
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de la tierra para abajo
nios, cmo vais a cesar de crecer!
cmo va a castigar el ao al mes!
cmo van a quedarse en diez los dientes,
en palote el diptongo, la medalla en llanto!
Cmo va el corderillo a continuar
atado por la pata al gran tintero!
Cmo vais a bajar las gradas del alfabeto
hasta la letra en que naci la pena!

Si cae Espaa los nios van a perder el lenguaje, es decir, van a perder el control de su
propio destino histrico. Devolviendo el lenguaje a los nios, Vallejo, en primer lugar, est
en la plena actualidad. Recordemos que mueren tantos nios en los bombardeos que ya el
ao 36 decide la Repblica, en un acto de optimismo extraordinario, embarcar nios a
Inglaterra, Rusia y Mxico. El barco de nios espaoles que se dirige a Mxico, segn dice
la leyenda, traa nios tan rebeldes que en alta mar tomaron el control de la nave; Lzaro
Crdenas estaba construyendo una escuela para nios espaoles pero cuando se supo del
motin, rpidamente convirtieron la escuela en reformatorio. Imagino que sta es una de las
muchas historias orales de la guerra. Los nios de Inglaterra volvieron todos, los nios de
Mxico se quedaron en su mayora y los de Rusia se quedaron casi todos. Romain
Rolland llam tesoros del mundo a los nios y las mujeres de Espaa. Pero, en segundo
lugar, devolviendo el lenguaje a los nios, Vallejo acta dentro de la lgica del propio
poema, que supone que la realidad empieza con un nuevo lenguaje, como la posibilidad de
hablar de nuevo, de recuperar el habla. El libro debe volver cclicamente a empezar con
estos nios de Espaa que son del mundo. As, el lenguaje es albergado en el futuro, all
donde esta extraordinaria zozobra de la guerra impensable pueda tener sentido.
Por ltimo, recordemos que tratndose de matar al enemigo, de lo que se trata es
de matar a la muerte. Y poder llegar as al nico final evanglico: "Slo la muerte morir".
Y, en efecto, la muerte muere en el poema, en el discurso potico. El trabajo radical del
poema es trascender lo histrico en este espacio mtico (y mstico en su arrebato de himno
numinoso) de la poesa, siempre hacindose y por hacerse. Como se ilustra bien en el
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"Pequeo responso a un hroe de la Repblica", donde la muerte no termina en un
cadver, termina en un libro. La muerte escribe un libro. Porque lo nico que queda es este
discurso que trasciende a la muerte y que resuelve as la tragedia, incluso la de la guerra.
Este poema, se dira, devuelve la vida a la muerte. Y esa es quiz la metfora ms poderosa
del pensamiento potico del libro: la poesa es lo que queda de la muerte. Es el discurso
que la sobrevive.
Una alegora apocalptica de la modernidad sacrificada, se proyecta, por lo mismo,
en la futuridad que la poesa provee, como la utopa radical de una humanidad salvada del
tiempo y, sobre la muerte, vuelta a fundar.

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