RETRICAS VERBALES

Y NO VERBALES
BITCORA DE RETRICA
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
ARTEMIO LPEZ QUIROZ - NGELES LARA
ANNE CARLSON - ARNULFO HERRERA
ANA M. MARTNEZ DE LA ESCALERA - ANA GOUTMAN BENDER
RETORICAS VERBALES
Y NO VERBALES
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO
MXICO, 1996
Primera edicin: 1997
DR 1997, Universidad Nacional Autnoma de Mxico
Ciudad Universitaria, 04510. Mxico, D. F.
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS
DIRECCIN GENERAL DE ASUNTOS DEL PERSONAL ACADMICO
Impreso y hecho en Mxico
ISBN 968-36-6183-1
NDICE
Presentacin.............................................................. . 5
El P. Avendao y la reyerta criolla: La Retrica como
campo de batalla ideolgica en la poca colonial
Artemio LPEZ QUIROZ............................................ 7
La literatura, la msica y el cine: anlisis de una
Retrica compartida
ngeles LARA............................................................ 59
Economa: su fragancia
Anne CARLSON.......................................................... 95
Elogio de la Retrica
Arnulfo HERRERA ..................................................... 111
Retrica y Filosofa. La antigedad clsica
Ana Mara MARTNEZ DE LA ESCALERA........................ 167
Retrica del espectculo o Retrica de la comunicacin
Ana Adela GOUTMAN BENDER................................... 187
207
RETORI CAS VERBALES Y
NOVERBALES
editado por el Instituto de Investigaciones Filolgicas
siendo jefe del departamento de publicaciones
Sergio Reyes Coria
se termin de imprimir el 12 de julio de 1997 en los
talleres de Impresos Macrina Chvez Paredes
La edicin, compuesta en tipo New Baskerville de 11:14.4,
10:12, 9:10 y Kadmos-Sal de 11:14.4,
estuvo al cuidado de Alejandra V. Fernndez vila
y consta de 500 ejemplares.
PRESENTACIN
Este nmero cinco de la Coleccin Bitcora de Retrica (Proyecto DGAPA
IN401195) responde a la idea de pluralidad e interdisciplinariedad que
compartimos los fundadores de nuestro equipo de trabajo. Por ello hemos
seleccionado investigaciones que ejemplifiquen la presencia o la interaccin
de fenmenos retricos en los discursos verbal, pictrico, musical, cine-
matogrfico, filosfico y teatral.
En esta ocasin, excepto Anne Carlson, Profesora del Departamento
de Letras Clsicas de la McGill University en Montreal, todos nuestros
colaboradores son miembros de la UNAM: Artemio Lpez Quiroz, Estu-
diante del doctorado en Letras en la Facultad de Filosofa y Letras; Ange-
les Lara, Maestra de Literatura de la Escuela Nacional Preparatoria;
Arnulfo Herrera, Investigador del Instituto de Investigaones Estticas;
Ana Mara Martnez de la Escalera, Profesora de Filosofa en la Facul-
tad de Filosofa y Letras en el rea de Esttica; Ana Adela Goutman
Bender, Profesora de Lingstica en la Facultad de Ciencias Polticas y
Sociales, Profesora del Departamento de Teatro de la Facultad de Filoso-
fa y Letras y Miembro fundador del Proyecto generador de esta Colec-
cin.
Expreso aqu mi gratitud a quienes tuvieron la gentileza de dictami-
nar los trabajos como arbitros externos: el Maestro fos Antonio Mucio,
el Doctor Tarsicio Herrera Zapin, la Doctora Elisa Vargas Lugo Rangel,
la Maestra Esther, la Doctora Mariflor Aguilar Rivera y la Maestra Ana
Mara Martnez de la Escalera.
H.B.
5
EL P. AVENDAO Y LA REYERTA CRIOLLA:
LA RETRICA COMO CAMPO DE BATALLA
IDEOLGICA EN LA POCA COLONIAL*
Artemio LPEZ QUIROZ
Aqueste corral se alquila para gallos
de la tierra y gallinas de Castilla.
(Inscripcin annima de 1692
aparecida en el palacio virreinal)
Convencidos de que el estudio de las letras novohispanas re-
quiere de diversos puntos de vista, nos proponemos aqu el
comentario a un manuscrito del siglo XVIII (1703), conservado
en la Biblioteca del Instituto Nacional de Antropologa e
Historia, procurando que nuestro enfoque, lejos de pretender un
panorama totalizador, d a todo aquel interesado en la materia al
menos una herramienta para juzgar su valor y la necesidad de su
recuperacin. Surgida como respuesta a un sermn predicado en
la Catedral de Mxico el 2 de febrero de 1703, la Fe de erratas o
Erratas de fe (tal es su
* Agradezco las oportunas apreciaciones de la doctora Helena Beristin y de
Arnulfo Herrera maestro y amigo sin cuya amable disposicin este trabajo
no hubiera sido posible.
7
ttulo) del jesuta Pedro de Avendao es uno de los documentos
que hasta ahora han carecido de un estudio serio por parte de los
especialistas, razn por la cual desde el punto de vista retrico
y detenindonos en slo una de sus partes le dedicaremos aqu
algunas pginas, no sin antes detenernos en los antecedentes que
servirn para su mejor ubicacin.
I. ANTECEDENTES RETRICOS
Aunque la diatriba feroz contenida en el "Captulo L" del Morios
enkmion fuese para Erasmo de Rotterdam (1467?-1536) la
mejor forma de caracterizar el oficio de quienes pretendan
"entenderse con los filsofos" emborronando papeles "con meras
majaderas" esto es, de aquellos maestros oradores
pertenecientes al ltimo tercio del siglo XV y primero del XVI
, no sera poca la aceptacin que las siguientes centurias habran
de mostrar con respecto a este "arte" cultivado desde tiempos
clsicos la Retrica
1
y que, ya en el Siglo de Oro,
funcionara como medio eficaz en la creacin de obras literarias
de alto nivel y no menos en la defensa del sistema monrquico
espaol. "Los que escriben doctamente para agradar a un corto
nmero de eruditos deca el humanista de Rotterdam, sin la
menor condolencia
2
, y que no rechazaran para crticos suyos a
Persio y Lelio, me
1
Aunque las discrepancias en este terreno han sido abundantes a lo largo de
la historia, entenderemos aqu por Retrica aquel "arte del bien decir" (DRAE)
y por rtor siguiendo el juicio de Cicern, Acerca del ora-dor I: 47) al
orador que tiene por objetivo "decir de modo acomodado a persuadir"
procurando siempre que su discurso, a un tiempo, conmueva y deleite a los
oyentes.
2
Rotterdam, Elogio de la locura. 1994: 96-97.
8
parecen ms dignos de lstima que felices, puesto que viven en
continua tortura: aaden, modifican, quitan, vuelven a poner,
rehacen, aclaran, aguardan nueve aos, nunca se dan por
satisfechos...". Y todo ello, aada, con el nico objeto de recibir
alabanzas de unos cuantos, "pagadas a costa de tantas vigilias, del
sueo, la ms agradable de todas las cosas, y de fatigas, sudores y
trabajos infinitos". En cambio, ms dignos de consideracin le
resultaban aquellos que, prescindiendo de toda lucubracin,
escriban "todo lo que viene a los puntos de la pluma", sin
esplendideces de tipo intelectual y sin ms gasto que un poco de
papel; conociendo, empero, que "cuan mayores tonteras escriba,
ms aplaudido ser de la mayora, es decir, por los ignorantes y
por los necios".
Enfocada a todos los componentes del discurso retrico (pero
con especial nfasis a la inventio y a la pronuntiatio) y a decir
de J os Antonio Hernndez y Carmen Garca (1994: 101)
teniendo como fundamento "la consideracin de Cristo como el
ms perfecto orador, que conjuga el estilo humilde desde el
punto de vista formal con el sublime, tanto en la inspiracin
como en el efecto que produce en su auditorio", la crtica de
Erasmo pretenda con toda seguridad, hacer notar la conveniencia
de omitir toda ornamentacin (ornatus) en la exposicin de los
argumentos que el orador, independientemente del auditorio a
que se dirigiera, utilizaba para lograr la persuasin en sus
oyentes.
En efecto, sabido es que, tras el auge de la Retrica latina, San
Agustn pretendera "cristianizar" la Retrica eliminando la
supuesta propensin al engao causada por su excesiva or-
namentacin y su falta de contenido. Fundador de la "Teologa
elocuente" o "forma catlica de oratoria", el Obispo de Hipona
(De doctrina christiana IV) consider la manera de utilizar los
componentes del discurso retrico con el fin de mos-
9
trar al orador un procedimiento acorde con las necesidades de la
naciente religin, esto es, convencer a un determinado auditorio
de las verdades contenidas en las Sagradas Escrituras. Esta
"cristianizacin", evidentemente, buscara no slo la sencillez en
la exposicin de los argumentos teolgicos del asunto en
cuestin, sino en su misma sencillez la veracidad o
irrefutabidad de los mismos. Para San Agustn, el maestro ora-
dor considerado antao por Marco Tulio como "embellecedor
de cosas"
3
no sera sino un simple "vendedor de palabras"
4
, un
engaador multitudinario que alejado del penetrante discurso
elegido luego por San Ambrosio prefera el camino de la
vacuidad verbal. La Roma clsica convirti al orador en un
hombre que sobre cualquier asunto propuesto pudiera decir
"ornamentada y copiosamente", aun sin poseer un dominio pleno
sobre l. Para el catolicismo, en cambio, requera ser un
revelador de verdades plenas.
Con todo, el Renacimiento no slo recuperara la orna-
mentacin latinizante junto al histrionismo que caracteriz a los
oradores clsicos, sino que tambin impulsara el estudio de un
arte del decir que cumpliera la funcin de comunicar
sirvindose de todas las "ciencias" y "tpicos" a su alcance
esas verdades contenidas en la Escritura. Tal sincretismo que
en su aplicacin prctica no buscaba ya convencer al auditorio de
una simple posibilidad sino exaltar la verdad otorgada
previamente por la fe cristiana, esto es, no persuadir sobre lo que
puede ser (lo verosmil), sino exaltar lo que es (lo verdadero)
dio lugar a una discusin en la que participaron tanto hombres
dedicados de lleno a la religin (v. gr. Fray Luis de Granada)
como aquellos que no lejos de la fe tenan sus intereses en
otras ramas del conoci-
3
Cicern, Acerca del orador II: 20.
4
San Agustn, Confesiones IX, 5: 284.
10
miento (v. gr. el mdico Huarte de San J uan). Por uno y otro
lados, hubo tendencias a eliminar o a aceptar la gran variedad de
tpicos de los que el discurso religioso poda servirse, sin por ello
deslucir el contenido del mensaje; a este respecto, la censura de
Erasmo no es ms que la manifestacin del rechazo a la excesiva
ornamentacin con que los predicadores del Renacimiento
exponan las verdades que Cristo haba otorgado a los hombres
de manera sencilla (sirvindose del llamado estilo sencillo o
humilde), pero profunda. El estilo intrincado del discurso barroco
es la prueba de su final aceptacin.
poca de "ingenio y agudeza", el Barroco estableci la "co-
rrespondencia" entre el saber profano del orador y el dogmatismo
eclesistico dominante; entre la teatralidad y el "furioso clamor"
del hablante
5
y el contenido real de la enseanza. Devolvi al
orador su dimensin escnica, su ilimitada y no pocas veces
postiza erudicin aunada, claro est, a un conocimiento pleno
de la psique del auditorio, y su calidad de gesticulador y
conmovedor de masas, tal como propona Cicern:
Debe, en efecto, ser abarcada la ciencia de muchsimas cosas, sin
la cual la afluencia de las palabras es inane e irrisoria; y ser
configurado el discurso mismo no slo mediante la eleccin,
sino tambin mediante la construccin de las palabras; y ser por
entero conocidos a fondo todos los movimientos de los nimos
que la naturaleza de las cosas tributa al gnero de los hombres,
pues toda la fuerza y el mtodo del decir deben desplegarse sea
para sedar, sea para excitar, las mentes de los que oyen.
Conviene que a esto se aadan cierta gracia y chistes, y la
instruccin digna de un hombre libre, y celeridad y brevedad
para responder y para atacar,
5
Rotterdam, Elogio de la locura. 1994: ] 15.
11
aunndoseles sutil encanto y finura. Debe ser adems dominada
toda la antigedad y la fuerza de los ejemplos [...] Pues para
qu dir yo ms cosas acerca de la accin misma? Ella mediante
el movimiento del cuerpo, ella mediante el gesto, ella mediante
el semblante, ella mediante la configuracin y la variedad de la
voz debe ser modelada; cun grande es ella sola, por s misma lo
declara el leve arte de los histriones y la escena...
6
O, dicho en breves palabras, para que un buen orador me-
reciera tal denominacin, era menester que palpase las venas. El
Barroco as lo crey. Y su gnero ms fecundo en lo
religioso mostr esa exuberancia rescatada de la antigedad y,
a la par, intent consolidar un "estilo" acorde con el contenido de
su discurso. Me refiero al sermn.
Conversacin dirigida a los fieles con el fin de establecer la
conveniencia de un dogma o valor moral, el sermn cuya
distincin de la homila radica en que sta es el simple co-
mentario de la palabra de Dios leda en el discurso de la liturgia,
en tanto que aqul busca su argumentacin echando mano de
cuanto tenga el orador o predicadora alcance de su memoria y al
servicio de su inventio signific, para el religioso barroco, la
mejor forma de proyectar su "ingenio", memoria y
conocimientos, estableciendo "correspondencias" entre su saber
profano y el pasaje bblico en cuestin o, en todo caso, el dogma
sobre el cual se quera, ya no "persuadir", sino elaborar una
exaltacin o "panegrico".
Tomando en cuenta lo anterior, bien se puede comprender el
afn de aquel octogenario, "profundo telogo" citado por
Erasmo
7
que ya en los albores del XVI, sin pertenecer an al
periodo de las grandilocuencias conceptuales pre-
6
Cicern, Acerca del orador I: 7.
7
Rotterdam, Elogio de la locura 1994: 113-114.
12
tendi explicar el misterio de la palabra Jess recurriendo ms al
ingenio que al conocimiento de la exacta etimologa. En su
sermn deca Erasmo ese hombre
demostr con sutileza admirable que en las letras de este nombre
se encierra todo cuanto puede decirse de l. En efecto, como
nicamente tiene tres casos de declinacin, es evidente smbolo
de la Santsima Trinidad. Adems, como la primera terminacin
es Jess en "s"; la segunda Jesum en "m", y la tercera Jesu [en]
"u", dedcese de esto el inefable misterio que se encierra en ello,
porque cada una de estas letras nos dice que J ess es lo sumo, lo
medio y lo ltimo.
Como se ve, la Retrica se convirti en un instrumento que
ofreca recursos no slo para certificar las verdades cristianas,
sino para exhibir la capacidad inventiva de los predicadores.
Ideologa trascendente, el Barroco transform al orador en un
depsito de sapiencia mltiple. Si, antao, el "ingenio" constitua
en s un elemento necesario en el acto de decir, para esta
corriente sera el eje central, vital en la elaboracin de un buen
discurso, sin importar el gnero. El sermn, por su parte y
hablamos aqu, en concreto, sobre sermn en el periodo
barroco, fue un gnero epidctico extremo, una cascada verbal
elogiosa que convirti a las digresiones (ciertamente
recomendadas por los preceptistas al iniciar el discurso) en
asuntos principales y a stos en simples digresiones.
El orador-predicador bien poda hablar de, por ejemplo, la
Eucarista sin hablar, denotativamente, de la Eucarista: bastaba
con hablar..., o con establecer correspondencias entre los tpicos
utilizados y el tema de la Eucarista; aqullos, claro est, podan
pertenecer a una rama cualquiera del conocimiento humano. Es
por ello que a pesar de Erasmo
13
aquel hombre poda desentraar el significado o, por mejor decir,
revelar el misterio contenido en el nombre de Jess refirindose
a la declinacin latina correspondiente, cosa que, en apariencia,
no tendra absolutamente nada que ver.
No obstante, resulta arriesgado decir que el ingenio barroco
y, hablando en trminos ms modernos, la "creatividad"
barroca consista en una suerte de ars combinatoria en la cual
los "lugares" constituan el basamento discursivo. Parece mejor
asegurar que stos eran nada ms, y al igual que en la creacin
potica los hilos que servan al rtor para entramar piezas
oratorias de textura diversa y dismil.
Cun grande fue la importancia de la Retrica para el pre-
dicador barroco, lo prueba la cantidad de sermones impresos y
manuscritos conservados en los archivos novohispanos, reflejo
sin duda de la influencia espaola durante este periodo, los cuales
seguan el modelo forjado por la tradicin renacentista. En efecto,
la idea de que el discurso religioso deba contar con los
elementos necesarios para constituirse como pieza oratoria de
"creatividad" e ingenio, no rein slo en los pases europeos del
setecientos como Espaa, sino que trascendi a las colonias
americanas y dio frutos abundantes. Asimismo, la "idea del
orador" o predicadorherencia directa de los preceptistas
clsicos, cuya recuperacin dio la pauta para configurar una
imagen acorde con los valores morales en boga constituy, sin
duda, un punto central en el desenvolvimiento intelectual de los
religiosos barrocos.
La preceptiva, pues, inclua en esa imagen ideal del orador
aspectos que lo mismo iban de recomendaciones para su
comportamiento frente al auditorio en el momento de pronunciar
el discurso la actio que, a decir del cnsul romano, era "un
como lenguaje del cuerpo"
8
, hasta los que
8
Cicern, Acerca del orador III; 227.
14
tenan que ver ms con el contenido, los "tpicos" y la dispositio
de los elementos que lo conformaban. De ese modo, cada orador-
predicador poda elegir no slo los componentes gracias a los
cuales sera capaz de expresar su conocimiento sobre el tema
tratado, sino tambin, en caso de no conocerlo, su capacidad para
"decir" ornamentada y copiosamente sobre l. Esta "idea" del
orador, evidentemente, tena que ver con una concepcin tica
socialmente aceptada: cuanto ms ingenioso, claro, abundante y
ornamentado fuese el discurso, tanta mayor probidad y buenas
costumbres se le adjudicaran al rtor, o, cuando menos, sera los
que aparentara poseer:
Tanto por otra parte deca Cicern
9
, se logra con cierto
sentimiento y con mtodo del decir, que el discurso como que
retrata las costumbres del orador: en efecto, por el gnero de las
palabras, empleada tambin una accin apacible y significativa
de afabilidad, se logra que parezcamos probos, de buenas
costumbres, buenos varones.
El discurso como reflejo de nimos y valores socialmente
aceptados es, tambin, el eje de nuestro orador barroco. La afa-
bilidad de la voz, el semblante y la cortesa de las palabras pa-
recan ser el espejo fiel de su interioridad.
10
El orador deca,
basado siempre en modelos preestablecidos, pero no necesa-
riamente repetidos, y su discurso pareca tener implicaciones
9
Cicern, Acerca del orador II: 69.
10
A este respecto, un poco antes aada el cnsul: "Muy til es desplegar
signos de afabilidad, de liberalidad, de mansedumbre, de piedad, de nimo
agradecido, no codicioso, no vido; y todas estas cosas que son de los probos,
de los moderados, de los no acres, los no pertinaces, los no litigiosos, los no
speros, grandemente concilian la benevolencia, y la enajenan de esos en
quienes no existen estas cosas; y as, las cosas contrarias deben conferirse a los
adversarios" (Cicern, Acerca del orador 11: 68).
15
de ndole personal. La Nueva Espaa fue partcipe de todo ello, y
la cantidad de sermones conservados hasta nuestros das (im-
presos y manuscritos) revelan, si no el "ingenio" del orador co-
lonial, s un afn de seguir esta preceptiva con que la Pennsula
se consagr como centro literario del Barroco. Uno de ellos, la
Oracin evanglica y panegrica de la Purificacin
del Dr. .
Diego de Suazo de Coscojales vizcano arribado a la Ciudad
de Mxico en 1692, orador-predicador afamado, aclamado y
venerado en Alcal de Henares y tierras circunvecinas, as
como el recurso obligado en todo discurso barroco que se
preciara de serlo (benevolentiae captatio) y la crtica erasmiana del
criollo jesuita Pedro de Avendao a este sermn (Fe de erratas,
1703), sern los temas que en adelante nos ocupen."
II. EL ENFRENTAMIENTO
Todo hombre que ha empeado su palabra en habladuras, que ha
hecho alarde de capacidad respecto de un tema determinado o
simplemente se ha conformado con mantener su silencio ante los
elogios callados que le otorga una posicin acomodada y acaso
para l inmerecida, se compromete, tcitamente, a dar plena
satisfaccin a tales habladuras o a ese silencio con obras a la
altura de las expectativas. Y ms cuando este hombre se halla en
tierra ajena, pues en
11
Vid. el ttulo completo del sermn en Zuazo y Coscojales. El manuscrito,
recogido por D. Nicols Len en su Bibliografa mexicana del siglo XVIII,
aparece tambin consignado como: "FEE DE ERRATAS Y ERRATAS DE FEE/ RES-
PUESTA APOLOGTICA A LA/ DEDICATORIA, APROBACIONES, Y SER-/ MON DE LA
PURIFICACIN, QUE ME-/ DIO PREDICO E IMPRIMIO DE EL TO-/ DO EL DOCTOR DE
AI.CALA/ DN. DIEGO ZUASO, Y Cos-/ COJ ALES./ (cargado a la izquierda) AO/
(derecha) DE 1703/ ARZEDIANO DE MEXICO./ SACADA A LUZ/ POR TRES INGENIOS
COMPASIVOS, DE ESTA NOBLE,/ DOCTA, V. INSIGNE CORTE MEXICANA;/ PAMA QUE
SE DESENGAE, EN/PARTE, EL ARZE-/ DIANO."
16
tierra ajena su vanagloria podra redundar en ofensa para los
naturales. El comentario fuera de sitio o la presuncin de mal
gusto se convierten, entonces, en una cuestin de honor y
dignidad personales para ambas partes. Qu sucedera si ese
hombre de que hablamos, ese lenguaraz comprometedor de s
mismo, hubiera vociferado a los cuatro vientos respecto de su
capacidad oratoria en una tierra habitada por gente
particularmente orgullosa, como los criollos no-vohispanos?
Pues bien, atardeca junio de 1692 en la capital novohis-pana
cuando un curioso perseverante, el Pbro. Antonio de Robles,
escriba en un pliego las siguientes palabras:
Entr en sta el arcediano de esta santa iglesia y vino a posar en
casa de D. Lucas de Cariaga, enfrente del convento de la
Encarnacin; ha venido en traje secular, y dicen tendr sesenta
aos de edad: llmase D. Diego Suazo Coscojales.
Este "Suazo Coscojales" (Diego Suazo de Coscojales), cuya
entrada en nuestra Ciudad fue registrada por Robles el viernes 23
de junio de 1692 como evento digno de felice recordacin
12
,
haba sido Colegial Mayor y propietario de la ctedra de Filosofa
en la Universidad de Alcal de Henares. Y ac, segn comentario
de Pedro de Avendao, "se vesta con la superintendencia, que
quera apropiarse universal en el pulpito". Lleg este arcediano
con todas las reverencias y ventajas que le otorgaba estar
emparentado con la Virreina Duquesa de Alburquerque. Natural
de Vizcaya "moreno, ancho, grueso, espaldudo y, sobre todo,
con su pie de vizcano y su cabeza de lo propio", arrib Suazo
a la capital mexicana con una estampa de caballero noble, "muy a
lo de
12
Robles 1973: 223.
17
corte", educado, y aparentando aptitud para los menesteres
oratorios del plpito. Ya en la cmoda estancia y regocijo de
nuestra "imperial", dedicse el buen hombre a visitar a las
"seoras" y a las "seoras" capitalinas, y obtuvo, as, concepto
de ser muy entendido y agraciado en cuestiones de trato social.
Mostrse afable en sus visitas a las damas y dibujse, en suma,
hombre de importancia.
Mas, "sobre estas cortesas y caravanas", ya directa, ya in-
directamente, dio a entender "que era gran predicador" y que en
la capital novohispana no haba quien pudiese predicar un
sermn de buena talla y, menos an, a la altura de los que se
predicaban en su tierra. No conforme, habindole mostrado algn
ingenio de esta tierra, sermones propios para que los viese, dijo
que ninguno era de su agrado y que l dara la manera de
ensear, como all, en su Alcal, se acostumbraba. Mostrse
prudente al principio, pero no tard en "soltar con demasa la
lengua". Tal vez en Alcal una crtica similar hubiera causado
menor expectacin y molestia; acaso hubiese sido ignorada. Pero
ac, en la Nueva Espaa: insensato, ms le valiera no haberlo
hecho!
Ya los criollos venan sintiendo algn resquemor ante los
espaoles con las constantes vejaciones de que eran objeto por
parte de la corona peninsular; y ya el hecho de que la preferencia
en cargos pblicos (polticos y religiosos) se inclinara de lado de
los peninsulares y no se tomaran en cuenta sus esfuerzos para
llegar a ocupar algn puesto importante, haba creado una
tensin continua y se vea con malos ojos a quienes, sin el menor
esfuerzo y sin un conocimiento vivo de esta tierra, llegaban a
arrebatarles las oportunidades. Y encima de esto, que el espaol
entrometido hablara mal de los "hijos de la guila"; que
menospreciara su Universidad y, por tanto, a aquellos que haban
hecho tan lucida carrera en sus recintos!, no poda ser! Este
hombre caus irritacin:
18
de unos, dijo que apenas empezaban; de otros, que no es-
tudiaban; de aqullos, que no apretaban; de stos, que no hilaban;
y, finalmente, de todos..., que no saban!
Pasado algn tiempo, comprometido ya por tanta verborrea,
ofrecise un sermn en la catedral metropolitana el da de la
Purificacin, a la que, puntualmente, como era natural, habran
de asistir todos aquellos predicadores ofendidos ("para ver si era
corsario, ya que se nos mostraba enemigo").
Y aguard la intelectualidad mexicana el da de la Purificacin
en que este hombre habra de dar muestra de su talento en el
predicar y de mostrar, como era justo, "la teologa de Alcal", tan
alardeada por l algunos das antes.
Pues bien: "llegse el da, hzose el auditorio, encendironse
las velas" en aquel tan esperado da de la Purificacin de Mara
Santsima; "subi en el pulpito, persignse en latn" y "vive
san!", al momento de hacer la salutacin, turbse nuestro
"dmine Coscojales", perdi el hilo de su discurso y no pudo
cogerlo por un buen' rato, no obstante que el "Dr. Alberto"
(Alonso Alberto de Velasco) le "sopl" las tres o cuatro veces
que estuvo a punto de abandonar el pomposo evento, ante el
regocijo de los agraviados y el embarazo de los que se haban
"fiado" de su palabra. Luego de la desdichada turbacin
corrido, arrodillse a rezar un Ave Mara y, tomado ya el aire
necesario, repuesto un poco, continu su bien sazonado discurso
cometiendo, muy a su sabor, "tres solecismos y dos malos
acentos" que la voladora y picara pluma de los novohispanos
ingenios se encarg de recordarle y exhibir en los muros de
nuestra Metropolitana, en varios "sonetos, coplas, dcimas,
jcaras, quintillas, recetas y gracias", muy "a lo faceto" ("que
para que bajara su entono le enton el desengao").
El mismo Robles da noticia del hecho en su Diario, si bien
prescindiendo en lo posible de toda jactancia:
19
Viernes 2 da de la Purificacin de nuestra Seora, en la Ca-
tedral salieron en la procesin las hurfanas: predic el arce-
diano D. Diego y Coscojales, y se turb en la salutacin, de
modo que despus de haber estado suspenso un rato, pidi la
gracia; haba dicho algunos das antes que el pulpito de la
Catedral estaba inmundo, por predicar en l sujetos mozos; y
este da al pedir la bendicin al seor arzobispo para el sermn,
le dijo: ahora oir V. E. teologa de Alcal, y le sucedi lo
referido, si bien en lo restante predic bien.
13
Teologa de Alcal! Vaya pues: cmo se atreva este hombre
a decir que "enseara" a los "hijos de la guila" a predicar..., y
en tierra mexicana! No tardaron en aparecer, como dije, algunas
coplillas con que stos escarmentaron a "su paternidad" e
hicieron mofa de sus errores en el pulpito.
Mas no fue todo: picado nuestro Arcediano, no pudiendo
mostrar su maestra e insuperable sapiencia de manera viva y s,
en cambio, su "frrea cabeza" vizcana, "perseverando en el
escarnio... cuando debiera al escarmiento acogerse", tratando, en
fin, de reivindicarse ante quienes recibieron gato habiendo
pagado liebre, ocurrile, en muy mala hora, entregar su sermn a
las prensas de J os Guillena Carrascoso ("impresor y mercader
de libros, en el Empedradillo") que lo dio a la luz tres meses
despus, para que como ironizaba Garca Icazbalceta
"corriese ms y no quedara privado el pblico de los
alambicados conceptos que la turbacin le oblig a suprimir en
el pulpito".
14
De esas "coplillas a lo faceto", por desgracia, no tenemos ms
noticia que la que nos proporciona Pedro de Avendao en su Fe
de erratas. Pero es posible suponer que se referan no tanto a los
errores de ndole teolgica cometidos por
13
Robles 1973: 256.
14
Garca Icazbalceta 1899: 661.
20
Suazo de Coscojales en su sermn, cuanto a su conducta
eglatra. Tal vez algn espectador, furtivamente, glosara aquel
"ahora oir Vuestra Excelencia Teologa de Alcal"; otro, en
algn muro o pilar catedralicio, tomara el momento de la
turbacin (l la llam "exhalacin" en el sermn ya impreso) y el
rezo del Ave Mara como asunto de una quintilla, dcima o
soneto. Es lstima que Avendao no trasladara alguna de esas
coplas annimas, que ahora, unidas a su manuscrito, sin duda nos
trazaran un panorama mucho ms amplio del temperamento
criollo de finales del siglo XVII y principios del XVIII.
Prueba de la decadencia intelectual espaola en los albores
del ochocientos? Reflejo de la prepotencia de la clase dominante
en el crculo eclesistico novohispano? A reserva de que tratemos
el hecho en otro lugar
15
, digamos por ahora que la Oracin
evanglica y panegrica representa uno de los "gneros" retricos
aplicados a la Teologa cristiana durante los periodos renacentista
y barroco: el panegrico; esto es, aquella modalidad de la oratoria
epidctica ocupada de como defina Aristteles elogiar o
censurar la virtud o el vicio, lo bello o lo vergonzoso.
16
En este
caso, el objeto del panegrico o, ms propiamente, de la oracin
panegrica la Purificacin de la Virgen Mara sera, al
mismo tiempo, consecuencia de una festividad barroca en la cual,
de por s, los componentes retricos o como dira Cicern
retrico-teatrales constituan el eje central.
Segn Aristteles, para el discurso epidctico,
el tiempo principal es el presente, puesto que todos alaban o
censuran conforme a lo que es pertinente "al caso", aun-

15
Podr verse mi estudio en preparacin: Erratas deje: una "Fe de erratas".
donde tratar ambas obras con mayor detenimiento.
16
Aristteles, Retrica I, 9.1. 1994: 240.
21
que muchas veces puede actualizarse lo pasado por medio de la
memoria y lo futuro usando de conjeturas.
17
Es claro, en nuestro "caso", que el da de la Purificacin de
Mara (2 de febrero) integr el "tiempo principal" de que hablaba
el Estagirita, el cual sirvi al Dr. Suazo de Coscojales para
elaborar una alabanza y, a la vez, mostrar su capacidad oratoria,
aunada a la exhibicin de una Teologa que segn l
superaba con mucho a la profesada en la Universidad por los
criollos. En este ltimo sentido, su Oracin es ms que una
simple pieza retrica a la glorias de la Madre de Dios, es un
fallido intento de menosprecio y censura, una obra cuya
circunstancia pone de manifiesto el hecho de la jerarquizacin
eclesistica basada en las clases sociales y las razas, y cuya
argumentacin revela, adems, esa "postiza" erudicin de que
hablamos lneas arriba. La crtica de Pedro de Avendao
18
-
escrita, segn dictamen propio, "por-
17
Id.,I,3.1. 1994:195.
18
Descendiente de una "familia ilustre de Galicia", naci D. Pedro de
Avendao y Surez de Souza en Cuautla Amilpas, arzobispado de Mxico, por
el ao de 1654. Su abuelo, D. Fernando Surez de Deza y Souza, haba sido
"Caballero de la Orden de Santiago, Seor del Valle de Tebra y su Fortaleza,
Almirante de Galeones y cuatro veces General de Flota, primer General de la
Armada de Barlovento, Gobernador de la Nueva Vizcaya, Castellano de la
Veracruz y Corregidor de Mxico"; y su padre, D. Francisco Avendao Billela,
era tambin Caballero santiaguista y "Capitn de Caballos Corazas en Flandes,
Caballerizo Mayor... del Archiduque Alberto y de la Infanta Doa Isabel Clara
Eugenia" cuando, por aquel ao, vino a estas tierras con el ttulo de Gobernador
de Cuautla. All, primognito, nacile Don Pedro, quien, "despreciando los
favores que el mundo le brindaba" y legando sus ttulos y seoros a su
hermano menor, tom, por 1670, la sotana de la Compaa de J ess en
Tepozotln. Distinguido jesuita, hizo Don Pedro en aquel recinto una "lucida
carrera literaria" y sobresali en materias como la Filosofa, la Teologa y
ambos Derechos (cnones y leyes). Dedicado luego al ejercicio de la oratoria
sagrada "en que sali eminente", segn comentario de Jos Mariano
Beristin de Souza lo hallamos, por 1679, enseando Retrica en el Colegio
Mximo de San Pedro
22
que sepa el moscatel/ que para tanto oropel/ tiene espinas el
nopal" no fue sino la contraparte, la queja a una discri-
minacin que, pasados cien aos, habra de finalizar en grito
separatista. El orgullo novohispano, criollo, el entraable arraigo,
Avendao represent en nuestro XVIII el espritu naciente que
rebas los lmites del discurso retrico espaol, aun por sobre
argumentaciones teolgicas:
A un don Diego el Arcedin,
doctsimo vizcan, un sermn
sietemesn en la Catedral le dan;
Cannigos y Den fiaron de su
presuncin, desempeo a la
funcin, porque esperaron,
segn sus grandes crditos, un
famossimo sermn.
Con tan grande prevencin,
juzga de Europa el comn que
haba de orar como un elocuente
Cicern; y en gloria de su
nacin, todo honrado galopn a
punto el poste y de ruin se
convoc vive san!, para
aplaudir a su gran Orador
ultramarn.
y San Pablo, donde, segn parece, dej un Certamen potico al Nio Jess en alegora
del Sol. Autor de ms de trescientos sermones hasta 1698 pronunciados "todos con
aplauso", fue expelido de la Compaa en 1690 por razones que desconocemos,
trece aos antes de redactar su Fe de erratas al sermn de Suazo; sabemos adems
que "reducido al estado eclesistico secular" vivi hasta su fallecimiento
"gozando... de los aplausos del pueblo, delaestimacin delos prelados, y del amor de
sus mismos ex hermanos".
23
En fin, seores, sabrn que en la
Purificacin cag en su
predicacin
19
el Arcediano
gan. Y ya imprimirlo
querrn? Oh, Carrascoso
Guillen, detn la mano, deten!,
que a los Condes de Carrin les
incumbe la impresin, con
ruibarbo y hojasn.
Ni voz, ni gracia, ni accin, ni
oratoria, ni agudeza, ni discurso,
ni destreza tuvo en toda su
Oracin. Y aqueste era el que
leccin nos haba de dar?, all,
en su Alcal, se podr, que ac
narices a pares tenemos, sin ser
de Henares, para darlas a Alcal.
Se trata, como se habr notado en la ltima estrofa y segn la
argumentacin contenida a lo largo de los XII puntos en que se
divide la Fe de erratas, de una refutacin en la cual se incluye,
repetidamente, los elementos o, por mejor decir, la carencia de
elementos retricos. Cmo, en
19
En su seleccin de Poetas novohispanos..., p. 236, el P. Alfonso Mndez
Planearte anota, con pudor, respecto a este verso, que l cambia por "cay en
su predicacin": "Por 'cay', el ms. usa otro verbo en que substituimos una letra
[es decir, y por g]. Los siglos de oro, aun sindolo, eran grosersi-mos en
ciertos aspectos; y las pestes de Avendao, huelen 'a mbar' frente a varias de
Quevedo (son. 'La vida empieza'..., o rom. 'Del trueco de las medicinas',
etctera); y su atrocidad maloliente resulta urbana junto a la de muchos
'ingenios de Madrid'..." Aqu no tenemos ninguna razn de peso para
cambiarlo: diga y lase "cag".
24
efecto, careciendo de voz, gracia, accin (es decir, actio, que
supone, a su vez, los elementos precedentes), agudeza (requisito
indispensable para la buena oratoria, sobre todo en el periodo
barroco), destreza (no slo en la eleccin lxica del rtor-
predicador, sino en la dispositio de los componentes discursivos),
se puede armar una pieza que sirva de leccin a los que no son de
all? Despiadada "azotaina" como nombr Mndez Planearte a
la crtica de su antecesor jesuta, la Fe de erratas es una
declaracin de guerra intelectual que traza, ms que nunca y tal
vez heredando el espritu de aquel soneto annimo "Viene de
Espaa por la mar salobre...", la lnea divisoria entre espaoles
y criollos, es decir, entre padres e hijos.
Pero, qu hace tan peculiar a la Oracin de Suazo, dentro del
gnero epidctic?
Segn Aristteles, el discurso preocupado por elogiar
20
debe
poner ante los ojos del auditorio "la grandeza de una virtud"
21
,
habida cuenta que tal virtud proviene de o conduce a lo bello.
22

Consecuencia favorable para el orador, la exposicin de lo bello
o lo virtuoso har que, ante los que oyen, l mismo resulte digno
de elogio. As pues: "... suceder, que, al mismo tiempo que
tratemos de estas "materias", se harn evidentes tambin las
"razones" por las que puede comprenderse cul es nuestro
talante... A partir de tales "razones", en efecto, nos ser posible, a
nosotros mismos y a cualquier otro, presentarnos como dignos de
crdito en virtud".
23
De ese modo, a la exposicin de las virtudes
maanas por cuen-
20
Sobre la diferencia entre los subgneros epidcticos, vase la n. 241 al Lib.
I de la Retrica (ed. cit.).
21
Id. I, 9.5. 1994: 249.
22
Id, 1,9.3.1994:244.
23
Id, I,9.1.1994:240.
25
ta del doctor Coscojales, deba seguir si tal exposicin hubiera
cumplido con los requisitos estipulados por la preceptiva
retrica el mrito de la virtud en su propia persona, ya que,
dicho en pocas palabras, la virtud y lo bello slo pueden ser
tratados por un orador virtuoso, y en cuyo "talante" se reflejen
las luces de la probidad.
Cmo lograr, sin embargo, una aceptacin inmediata del
auditorio, sea con el fin de persuadirlo sobre la virtud a tratar, sea
con miras a evitar posibles censuras? Hay dos maneras. Una de
ellas que exige la exposicin de argumentos contundentes
respecto del tema en cuestin reside en la capacidad del orador
para utilizar las pruebas ajenas al arte oratorio y que, a decir de
Aristteles, son "cuantas no se obtienen por nosotros, sino que
existan de antemano, como los testigos, las confesiones bajo
suplicio, los documentos y otras semejantes".
24
En nuestro caso,
pruebas "ajenas" al "arte" del doctor Coscojales seran no slo la
gran cantidad de autoridades eclesisticas que testimonian la
pureza de Mara "l no dej religin,/ Clero ni Colegio, a
quien/ no pidiese a tutipln/ dichos para su sermn.../ y medio
ao ten con ten/ ensay su tocotn...", sino la propia Escritura,
es decir, la prueba existente "de antemano" de que hablaba el
Filsofo, esta vez infalible. Y la otra, que engloba las pruebas
llamadas propias del arte, tiene que ver con su talento para
"predisponer al oyente de alguna manera"
25
, utilizando elementos
que pueden "prepararse con mtodo" por el propio orador.
26
Es
en esta ltima faceta la "propia del arte oratorio", cabe decir
donde el rtor debe mostrar su ingenio argumentativo, su
capacidad para inventar situaciones


24
Id. I, 2.2. 1994: 174.
25
ld. 1,2.2. 1994: 175.
26
Id. 1,2.2. 1994: 174.
26
puesto que las pruebas propias del arte hay que utilizarlas, y
las ajenas inventarlas
27
y para establecer sus propias
correspondencias. Dicho de otro modo y aplicando las cla-
sificaciones al perodo barroco, el predicador poda persuadir a
su auditorio con verdaderas demostraciones (digmoslo as) o,
segn su agudeza y capacidad histrinica ("propia del arte"), con
pruebas que slo parecieran demostrar, habida cuenta, claro est,
la predisposicin lograda en quienes oan el discurso.
Ahora bien, predisponer al auditorio significa, entre otras
cosas, haber logrado su simpata aun antes de merecerla; y
suponer que se le ha predispuesto, por ejemplo, predicar en tierra
de criollos novohispanos dando por hecho que la galantera previa
y la presuncin hiperbolizante redundarn en triunfo sin mritos
reales. Uno de los recursos ms utilizados en la Retrica barroca
para "predisponer" al auditorio benevolentiae captatio (de
herencia medieval) buscaba, justamente, esa simpata gracias a
la cual el orador poda tener la seguridad de que, por sobre
equivocaciones o simples titubeos fuese en la propia
argumentacin o en la actio, obtendra la benevolencia de
aquellos a quienes corresponda juzgar su causa, adems de
lograr una presencia que denotara virtud y probidad. Desde el
punto de vista teolgico, la benevolentiae captatio que
buscaba, bien mirado, el favor de los oyentes tratando de omitir
todo juicio desapasionado y sujeto a pruebas "ajenas al arte"
retrico sera, ni ms ni menos, un
Pecado contra la justicia, que consiste en el hecho de captarse la
benevolencia de un superior de manera fraudulenta, con palabras
de adulacin, a fin de obtener de l un
27
Loe. cit
27
permiso, una muestra de distincin, un cargo o un beneficio
28
"Fraudulenta" por la sencilla razn de que cualquiera de los
tres tipos de discurso: epidctico, judicial, deliberativo la
sentencia final o, en todo caso, la aceptacin del elogio,
panegrico o felicitacin tendran que estar sujetos a la razn y no
a la pasin. Pecado: el orador que busca la benevolencia del
auditorio sirvindose de adulaciones o de la disminucin a su
propia persona, acarrea consigo pasiones qu impiden la
sentencia razonada y, por tanto, el correcto accionar de la
justicia. Con todo, en un sentido menos restringido, el recurso fue
utilizado durante la poca Medieval, y, ya en el Barroco, sera un
elemento imprescindible.
Benevolentiae captatio son yendo al terreno de la creacin
potica, servida siempre de los recursos retricos, y no pocas
veces a la inversa, por ejemplo, la "Dedicatoria al duque de
Bjar" con que Luis de Gngora da inicio a sus Soledades, o la
que Miguel de Cervantes coloc en su Quijote con el fin de
lograr el "buen acogimiento y honra" que el mismo duque sola
brindar "a toda suerte de libros, como prncipe tan inclinado a
favorecer las buenas artes".
29
Cervantes, Gngora, Quevedo y
todo aquel que se sirviese de alguna "Dedicatoria" para lograr el
favor de los mecenas, tuvieron la necesidad de recurrir a la
benevolentiae captatio. Y qu decir, si el recurso es propio del
"arte" oratorio, de todos aquellos predicadores que aspiraban a
"hacer impresin" con sus sermones, mxime si la pieza deba
someterse a la censura de los superiores? Captar la benevolencia
del pode-



28
Brosse 1986: 136.
29
Cervantes 1991:301.
28
roso se dira en aquel tiempo (en realidad, tambin en el
nuestro) y, despus, todo lo dems.
Pero, qu hay de Suazo? La Oracin evanglica y panegrica
pronunciada el 2 de febrero de 1703 se integra de la siguiente
manera:
Dedicatoria "A la Exc
ma
. Seora doa J uana de la Cerda y
Aragn, duquesa de Alburquerque...", seccin en la cual, siguiendo
el modelo exaltatorio de las dedicatorias, el Arcediano bombardea
de elogios a la virreina de Nueva Espaa con el fin de obtener su
favor y captar su benevolencia.
"Sentir del R. P. M. Fr. Antonio Gutirrez del Orden de N. P. S.
Agustn".
Licencia del virrey de la Nueva Espaa, D. Francisco Fernndez
de la Cueva Henrquez, duque de Alburquerque.
"Parecer del M, R. P. Fr. Luis Antonio Hermoso de Celis", lector
y doctor en sagrada Teologa y calificador del Santo Oficio.
Licencia del arzobispo de Mxico, D.Juan de Ortega Montas.
Salutacin.
Discurso.
Salvo pequeas incursiones a lo largo de este ltimo apartado,
es claro que la benevolentiae captatio tiene su mayor presencia
en la "Dedicatoria" del sermn. All, preparando el terreno y, no
obstante, tropezando varias veces en lo referente a la actio, el
arcediano da cuenta de la rara circunstancia bajo la cual su
"modestia" se vio obligada a ceder el manuscrito a las prensas de
Carrascoso, para que -"impaciente... en persuadir para el
exemplo lo ms peregrino deste prodigioso Mysterio" pudiera
la feligresa novohispana instruirse en "asumptos tan
exemplares". Segn reproduccin que tenemos a la vista
misma que nos permitimos incluir en
29
un Apndice, el doctor Suazo intent no slo persuadir a la
Virreina Duquesa de Alburquerque sobre la conveniencia de
brindar "proteccin" a su obra, sino, ms an, velar con ayuda
del elogio a "su excelencia", una intencin de mostrar la
supremaca peninsular con respecto a la Nueva Espaa. Por qu
no decirlo?, el talento retrico de Suazo se manifiesta, aqu, en su
capacidad para agredir veladamente sirvindose de un elogio
abierto. Hay una doble funcin del discurso: el lenguaje muy
barroco todava a finales del setecientos es como una piedra
que se lanza desde la orilla de un lago, da en el blanco, pero crea
hondas que repercuten en otro espacio. El impacto de la piedra
(el discurso) se percibe en una lectura primaria, literal; y las
hondas provocadas a partir de l no son sino niveles analgicos.
Es en ese espacio de accin o, por mejor decir, de repercusin
donde surten efecto los afectosfingidos o verdaderos
mostrados en la actio, junto con los dems recursos incluidos en
la pieza oratoria. Existe una correspondencia: segn el tamao de
la piedra lanzada sern las hondas. El propsito del predicador
vizcano en su "Dedicatoria" fue aplicado el smil no slo
dar en el blanco del elogio (la Virreina Duquesa de
Alburquerque) con el fin de captar su benevolencia y, una vez
obtenida, la de todo aquel que estuviese bajo su autoridad, sino
tambin provocar admiracin y envidia en sus oyentes
novohispanos. He all el punto: lo dicho en su sermn y, en
general, su forma de decirlo provocaron demasiadas "hondas" en
el espacio criollo de la Nueva Espaa, hacindole merecedor de
esas "coplillas a lo faceto" y de una Fe de erratas en la cual uno
de sus oyentes, criollo como el que ms, quiso desengaarlo "en
los considerables yerros que trae su sermn", o, dicho ms
claramente, mostrarle que los de "ac" saben tanto como los "de
la otra banda":
30
... porque a dientes de sierpe,
sangre de drago.
Ya desde su primera lnea disculpaba el arcediano la pre-
suncin en que traa el "sagrado patrocinio" de su excelencia,
diciendo que la propensin a su "soberana persona" era "un
afecto tan vehemente" que, no dependiendo del alma el
consentirle, resultaba imposible el disimularlo. Cmo en
efecto, deca el "Dmine", siendo la Virreina "hija de la
esclarecidsima casa de Medina Caeli (sin segunda en Europa)" y
l "aunque el menor" vstago del "J osu de nuestra
Espaa"
30
, poda disimular el enorme afecto sentido hacia ella,
que, sin duda, tendra a bien mostrar su grandeza brindando
proteccin o mecenazgo a su "papel" ledo en la celebracin de
Mara Santsima, 2 de febrero, da de su Purificacin? Para el
buen recibimiento, para "captar la benevolencia" y obtener el
respaldo de la Virreina, Suazo como lo habra hecho cualquier
otro en ese tiempo no tuvo ms que hiperbolizar grandezas,
obligando, consecuentemente, a una demostracin por cuenta de
la Duquesa cuya utilidad recayera en el emisor del elogio, el
artfice. Alfonso X, "el Sabio", y Felipe II, precursor de las artes
durante el XVI, demostraron su magnanimidad no slo en la
forma de gobernar, sino acomodndose a las "llanezas" de "los
ms pe-
30
Se refiere a Toms de Villanueva (1488-1555), santo agustino que fungi
como arzobispo de Valencia desde 1545; fue canonizado por Alejandro VII en
1658. Es conocido por su reforma a la disciplina clerical, su obra ms notable y
conocida son los Soliloquios entre el alma y Dios. La referencia es confusa
debido a que Suazo de Coscojales aplica esos mismos trminos al "santo
Cardenal de Salamanca", Fray Francisco J imnez de Cisneros, "el J osu de
nuestra Espaa, y deudo de deudos de la ilustrsima y nobilsima familia de
Vuestra Excelencia". Debe, con todo, referirse al primero de ellos Santo
Toms de Villanueva dada su jerarqua y autoridad en el concepto
eclesistico.
31
queos". Y tales, ni ms ni menos, deban ser los prncipes
novohispanos. As se las ingeni el "Dr. de Alcal" en su "De-
dicatoria":
... pues siendo las Seoras de la elevadsima estatura de VExc.
deidades humanas, respecto de los ms pequeos, alguna vez...
deben acomodarse a estas llanezas, porque la suma deidad tanto
se franquea a una flor que le pone en el altar un pobre, como a
una joya muy preciosa que se engasta en el dosel de un rico;
porque si el servirse de todo es grandeza, el servirle con todo es
obsequio; y el hacerle de cosas, aunque veniales, es aficin.
Y fue la "aficin", justamente, lo que a decir del predi-
cador le llev "naturalmente" a buscar en la Virreina esa
liberalidad caracterstica de los buenos prncipes, "para con-
sagrarle este papel escrito en las glorias de Mara Santsima
Seora nuestra, en el admirable misterio de su Purificacin".
Pero hay ms: en el segundo de los tres prrafos que integran
la "Dedicatoria", Suazo trata de justificar su equivocacin en la
Salutacin del discurso tmese en cuenta que ahora
comentamos el impreso, diciendo que no fue la falta de pericia
oratoria, sino una "exhalacin (respeto de mi veneracin, o parto
de mi fineza)" suplida "con tanta gracia" por el Ave Mara ya
mencionado lo que ocasion esa tan comentada turbacin: el
hecho de haber enmudecido frente a su auditorio se debi, en
suma, a la entrada de la Duquesa a la catedral metropolitana en
compaa de su esposo. Y as, aunque no trabaj su sermn para
la imprenta "que no soy tan poco amante de m mismo que me
quiera dar en rostro con mis defectos", resignse a sacarlo a la
luz, advertido ya de que poda topar con la censura de los
agraviados. "Porque estamos en tiempo tan calamitoso de-
32
ca, adelantando vsperas y escondiendo la mano luego de arrojar
la piedra, que aun en asumptos tan exemplares se lleva ms el
cuydado del desafecto que de la imitacin".
Finalmente, el punto central, el objeto de la dedicatoria, la
splica:
Reciba pues, VExc. este corto obsequio [el sermn] que mi
estudio humilde le consagra, en memoria no slo de mi gratitud,
sino para que tambin logre la fortuna de ser bien admitido, pues
siendo VExc. el escudo soberano que le ampare, se librar de la
comn censura con que el desafecto osado asestar sus tiros para
deslucirlo, a no tener asilo tan sagrado como como [sic] en
VExc. contemplo.
Todo ello de conformidad con el espritu de rebuscamiento
e "ingenio" barrocos acompaado por una comparacin
gracias a la cual, atrevidamente, lograra el tan ansiado
"patrocinio": la custodia del Paraso terrenal en manos del primer
hombre sobre la faz de la tierra. Si, pues, de una parte, para
guarda o "protector" de una de sus ms perfectas obras ("el
ameno Parayso") Dios hubo determinado a un hombre "recto en
el principio del mundo", ilustrado en las perfecciones de la
justicia, agraciado en la excelencia de ser el "primer prncipe de
la Naturaleza", no poda Suazo confiar su sermn tal como el
Padre a Adn, colocndolo en situacin privilegiada "para que
fuese defensor de aquella obra de sus manos" a la de
Alburquerque, "deidad humana" en cuyo poder la pieza oratoria
descansara de todo ataque y censura? Indudablemente, se trata
de una comparacin arriesgada: la Virreina tiene su
correspondiente en Adn y la obra custodiada el sermn en
el Paraso terrenal. Ms an: el correspondiente de Suazo en esta
parte es el Supremo Creador, ni ms ni menos. Y si Aqul puso
su
33
obra en manos de Adn, Suazo pone su Oracin en las de la
virreina, mujer que segn l "slo puede... dentro de s
competirse, sin que otra... en el mundo se atreva... a igualarse" y
en cuyas "esclarecidsimas venas tanta sangre real se infunde".
Como se ve, la "Dedicatoria" es el colmo de la adulacin, una
benevolentiae captatio que, para su realizacin, tiene que incluir
la exaltacin propia (velada, por supuesto) junto a la agresin
injustificada e irresponsable. "Dios concluye guarde la
soberana persona de VExc. siglos de aos, en su mayor
grandeza, como mi humildad desea y ha menester, Mxico, y
mayo 8 de 1703".
La respuesta no se hizo esperar. Porque el orgullo de los
criollos se senta herido, y porque como deca, y muy bien, el
P. Avendao en una de sus "Recetas salomnicas para cadas"
con que inicia la Fe de erratas "a dientes de sierpe, sangre de
drago". Y es que sin la obra crtica del religioso jesuta Fe de
erratas, esto es, en un sentido general, documento en el cual se
da "fe" de las "erratas" o errores cometidos en un impreso de
cierta relevancia, esta vez aplicado a las ideas y no tanto a
aspectos de carcter tipogrfico, verdadera sangre de drago
aplicada a los dientes de sierpe del vizcano, el Dr. Suazo tal
vez hubiese sido ignorado por la posteridad (si de por s!) y su
Oracin formado parte de las estadsticas editoriales, uno ms de
los tantos sermones empolvados en los estantes del Fondo
Reservado de la Biblioteca Nacional, o en los acervos del Museo
de Antropologa...
La Fe de erratas se divide en XII puntos, cada uno de los
cuales dedicado a "dar fe" de las "erratas" cometidas por el
arcediano a lo largo de su sermn y, yendo ms all, a comentar
(criticar) las "Aprobaciones" contenidas en la obra ya impresa
por Carrascoso. De ellos, slo nos detendremos en el "Punto
segundo. De la Dedicatoria" incluido tam-
34
bien en nuestro Apndice, puesto que es en ese lugar donde
Avendao inicia su "azotaina" echando por tierra la aplicacin de
los recursos "propios" y "ajenos al arte" como dira el
Filsofo utilizados por Suazo para captar la benevolencia de la
virreina. "Oiga el doctor de Alcal anunciaba l la respuesta
para que le sirva de satisfaccin y a nosotros de ejecutoria".
* * *

a)Propensin y afecto
Hemos dicho con anterioridad que el buen orador segn
postulado ciceroniano es aquel hombre que sobre cualquier
materia es capaz de decir "ornamentada y copiosamente", o, en
todo caso, de utilizar cualquier materia con el fin de lograr un fin
especfico de acuerdo con los objetivos generales de la pieza
oratoria, ya que, por ejemplo, no es propio de la Msica
(hablando en rigor) tratar asuntos concernientes a la Retrica, y
s, en cambio, de la Retrica servirse de sa o cualquier otra rama
del conocimiento humano para la composicin del discurso o el
entramado de los argumentos. De ese modo, digno de elogio ser
el orador que echando mano de la notacin musical o
refirindose a la diferencia entre escalas mayores y menores,
entre nota dominante y nota sensible, entre meloda y armona,
etc. pueda convencer a un auditorio sobre la conveniencia de
aceptar el dogma de la Eucarista (ello, evidentemente, segn la
concepcin del discurso en el periodo barroco, que tomaba en
cuenta la recomendacin de incluir, aqu y all, frecuentes
digresiones). Merecer el elogio y el calificativo de "ingenioso"
fue, sin duda, el objetivo del arcediano al iniciar su "Dedicatoria"
con trminos pertenecientes a una materia dis-
35

tinta a la concerniente a su discurso. As, hubo de convertir la
"propensin" por l sentida hacia la duquesa en un "afecto"
imposible de controlar por una de las potencias del alma (la
voluntad), empezando su "Dedicatoria" dice Avenda-o
"[con] una ignorancia tan crasa, que muestra lo poco que fue
catedrtico de Filosofa". En efecto, a la afirmacin es la
propensin un afecto..., el jesuta responde que "la propensin
no es afecto, el afecto s es propensin"; ello debido a que los
afectos pertenecen a los deseos racionales del alma, y la
propensin (presente tanto en objetos como en seres racionales)
no es ms que una tendencia inanimada que, slo al manifestarse
en los seres humanos, adquiere una dimensin afectiva. As, es
correcto aadir que
la piedra, el fuego, el agua, la tierra, tienen propensin, unos a
subir, otros a bajar; y no tienen afecto... [porque] todo aquel
[que] tiene afecto tiene propensin, pero no todo aquel [que]
tiene propensin tiene afecto; conque no est bien dicho "es la
propensin un afecto".
Y, si la intencin de establecer una correspondencia entre
propensin y afecto esto s, entre una tendencia fsica y un
deseo racional result descabellada, cmo se pregunta el
jesuta proseguir acertando "quien comienza cayendo"? Y
cayendo no slo con una "errata" de tipo filosfico, sino en
esa misma lnea de eleccin lexical y composicin discursiva
con la utilizacin de palabras y frases como "arbitra",
"prudencia", "opinin", "J osu de nuestra Espaa", "deidades
humanas", "altar", "dosel", etc., que a la verdad slo "hacen
sonido y no significan concepto".
31
31
Cfr. Tcito, Dilogo sobre los oradores. 1987: 21-22, donde como
ejemplo de que la crtica al uso frecuente de voces establecidas por la tradicin
(especie de "muletillas") haba sido ya practicada en otra poca de deca-
36
Claro es que, para los fines perseguidos por el predicador, la
crtica de Avendao, aqu, no se limita a corregir ("dar fe") el uso
de trminos filosficos y otros como los ya citados: se trata de
evidenciar la falsedad con que Suazo expone sus propios afectos,
mal servido de dichos trminos; es decir, dejar en claro que en
este caso la probidad y la virtud del orador no debe depender
como quera Cicern del "gnero de las palabras" que se
usen, sino de la correccin misma y el conocimiento que sobre
ellas se posea. Bien mirado: Pedro de Avendao no busc la
supresin de voces, sino su correcta aplicacin, y-en ese
sentido el ser docto y no nicamente parecera.
b) De la exhalacin
Mayor espacio y no menor agresividad, por otra parte, dedic el
jesuta a la palabra "exhalacin" lase turbacin con que
Suazo design el momento en el cual ya por haber olvidado el
discurso, ya por la entrada de los virreyes a la catedral tuvo
que rezar "con tanta gracia", segn l mismo, un Ave Mara. Esa
"exhalacin", quiz debido a la sospecha de que los oyentes
podran mal interpretarla, recordemos, fue lo que ocasion que su
"modestia" sudara en las prensas en intento de aclarar la
situacin. Y as, a pesar de que no quera "darse en rostro" con
sus defectos y aunque no "trabaj" su sermn para la imprenta,
enfrent la censura del "desafecto osado" de los novohispanos.
dencia retrica (esta vez, Roma) el tratadista, hablando de oradores "an-
tiguos" como Cicern, deca: "No quiero burlarme de la 'rotam Fortunae' y el
'ius verrinum' y aquel 'esse videatur' en cada tercer periodo de todas sus
oraciones, puesto a modo de sentencia. Porque an estas cosas
involuntariamente he citado; y muchas ms omit, nicas, sin embargo, que
admiran y copian los que se llaman oradores antiguos".
37
Pues bien, sta es la censura de Avendao:
Oh, qu amor propio! Pues, hombre de Dios, si eres tan amante
de ti mismo, si conoces tus defectos, para qu lo sacas a la hora
de la imprenta?, por qu lo trabajaras o no para la
imprenta ya lo imprimiste? Y si lo trabajaste sin intencin de
imprimirlo, por no darte en cari con tus defectos, cmo ya no
haces caso de tus defecto;, y te das en rostro con ellos?, ves
cmo eres mal lgico, aunque vengas catedrtico?
Segn el arcediano, la tal "exhalacin" no fue sino el re-
sultado de ver a la Virreina, "que lo cogi de susto", en su
asiento escuchando atenta el sermn. Acto seguido, la "so-
berana" humanidad de la Duquesa le propici un repentino
enmudecimiento muestra y consecuencia del profundo
"respeto" sentido hacia ella ("respeto de mi veneracin, o parto
de mi fineza", aclara) y el que dejara su Salutacin a medio
camino, cubriendo la falla con el rezo. La significacin dada a
esta palabra tiene que ver, pues, con "veneracin" y "fineza".
Con todo, dice Avendao, poco saba Suazo de exhalaciones,
puesto que exhalacin puede ser soplo "y si no lo fue del
sermn, all no hubo otra exhalacin", cometa "y all [no]
hubo otro sino el que amenaz a v. md. y a su cabeza", humo
"y all no hubo otro que el de su vanidad", porque exhalar
quiere decir, propiamente, echar de s vapores, aliento o baho,
evaporar o resolverse en humo. De modo que lo nico sujeto a
"evaporaciones" durante la celebracin dice el jesuta fue la
pieza oratoria del ilustrsimo doctor, porque "se fue a v. md. [de
la cabeza] el sermn", se le evapor. Ms an: es posible que
esa exhalacin, turbacin, enmudecimiento o como se la quiera
llamar, pueda considerarse una muestra de "respeto" hacia el
superior que la
38
causa, cuando la tarea del orador es, justamente, hilar ideas
continuas cuyas pausas, si las hay, no sean sino componentes del
mismo discurso? El hecho es, en suma, que por "inventar" all lo
que haba de decir a la Virreina, Suazo "olvid lo que haba
estudiado", y lo mejor es que "no le habl palabra a su
excelencia, con que se le fueron ambos estudios". Por otro lado,
si lo que quiere dar a entender es que a los predicadores que no
se turban en sus sermones o, mejor dicho, que no tienen
"exhalaciones" delante de las virreinas les falta veneracin,
"no habr ninguno que mida la descortesa por cumplir con la
obligacin de su entendimiento y de su memoria". Y as, para
terminar, el arte retrico no sera, segn Avendao, ms que una
farsa repleta de improvisaciones sin relacin alguna.
c) Un Parayso de letras
Pero lo que, al parecer, no fue improvisacin sino intento de
establecer una correspondencia "en buena ley retrica", es
aquella comparacin hecha, recordemos, tomando como
referencia el "ameno Parayso" y la pieza oratoria de la Puri-
ficacin. Llegamos al punto culminante de la seccin que nos
ocupa, a la stira mayor: "En qu se compara l [Suazo] se
preguntaba el criollo jesuta con Dios, el sermn con el Paraso
y a la Seora Virreina con Adn?" porque, en efecto, para que
haya buena comparacin en materia retrica y de elocuencia
debe, por fuerza, existir alguna "similitud" o "proporcin" entre
los trminos que integran dicha comparacin. Con todo, si, aun
concediendo el infortunado smil, la virreina tuviera que dar
cuenta de su "Parayso" de letras (el sermn) como la dio Adn
del Paraso terrenal, "vea all en qu par la guarda y la custodia
de Adn..., y ver que dio con todo en tierra, no obstante la
guarda". Era imposi-
39
ble, pues dice Avendao, que una mujer, aunque fuera de
las primeras del mundo, pudiese defender la Oracin evanglica
de Suazo cuyas proporciones con el "ameno Parayso"
radicaban nicamente en aspectos negativos, esto es, en que de
Paraso tena "su poquito de serpiente", su "punta de manzana" y
su "picante de mentira", pero en el cual, sin duda, "no se hallar
nada... del rbol de la Ciencia" por ms que se le busque, en
virtud de que Adn, con todo y que fue "el primer hombre" sobre
la tierra, descuid la guarda de una obra perfectsima. Menos
mala hubiese sido segn la Fe de erratas la comparacin
entre la Duquesa y el querubn o querubines del cap. 3, v. 24 del
Gnesis
32
, ya que no fue ste (o stos) capaz de guardar ni
defender a Adn de las tentaciones primeras causadas por su
compaera. De ese modo, puesta en el smil la Virreina con el
sermn en una mano y espada flamante en la otra, "bien tuviera
su excelencia mucho que reir si se pusiera a defender" el ser-
mn, convertida en toda una "Minerva sabia y. una fuerte
Belona". As, en cuentas resumidas, a la relacin Dios-predi-
cador, Paraso-sermn, Adn-virreina y, finalmente, guarda-
mecenazgo, Avendao contestar sin ambages y con toda in-
dignacin:
Pero, por amor de Dios!, si el Arcediano no es Dios ni lo puede
ser; ni su sermn es una de las ms perfectas obras del mundo,
porque no slo est lleno de imperfecciones, sino de pecados.
A qu fin viene este Paraso con esta obra?, y esta seora
virreina con esta guarda?, y este hombre con todo esto? Bien
habr menester su excelencia toda la guarda de su respeto y toda
la guardia de su palacio para defender este paraso, donde quien
cay fue el Arcediano
32
"Ech, pues, fuera al hombre y puso al oriente del huerto de Edn
querubines, y una espada encendida que se revolva a todos lados para guardar
el camino del rbol de la vida."
40
con el oficio de Adn, pues ya que su culpa no fue la original,
fue la del retrato.
Y tal "retrato", elaborado un tanto fuera de los cnones de
humildad y autodisminucin retrica que exiga el recurso de
benevolentiae captado, sera para el P. Avendao la oportunidad
de exponer a los posibles lectores de la Fe todo lo que la Virreina
Duquesa de Alburquerque (es decir, un gobernante novohispano)
tendra que luchar, no tanto para tener a buen resguardo el texto
de la Oracin evanglica y panegrica, cuanto para proteger al
propio orador (esto es, al peninsular enviado a ocupar una
dignidad que por derecho perteneca a los criollos), porque "ser
necesario todo su poder observa el jesuta, amenazante para
defender al individuo".
Por ltimo, un comentario "a lo faceto" derivando a chanza
lo que inicialmente era sealamiento erudito, sirvindose de lo
que para el arcediano fuera un cierre exaltatorio digno de su
reverencia por la Duquesa, pretendido "Adn" de su "Parayso"
retrico: "acaba su Dedicatoria el Autor cita Avendao- con
estas palabras..., hablando de la calificadsima y real sangre de su
excelencia: 'en cuyas esclarecidsimas venas tanta sangre real se
infunde, que slo puede VExca. dentro de s competirse, sin que
otra mujer se atreva con VExca. a igualarse'". Ese comentario
final "a lo faceto" no ser ms que una lectura que omite el
sentido hiperblico del mensaje dado en el sermn, una lectura,
digamos, literal. Quin, en efecto, no ver en las palabras de
Suazo que "por una lisonja hace dos injurias"? Una si vemos el
elogio literalmente, repito a la misma Duquesa y otra a su
marido. La una, por la sencilla razn de que la Duquesa "tiene
hermana, tiene cuada, tiene tas, tiene sobrinas, tiene una hija
como mil perlas, de igual sangre y tan real
41
como su excelencia", mujeres todas que, sin duda, seran dignas
de la misma lisonja. La otra, porque el seor duque de
Alburquerque "tiene madre, y su madre es mujer", y si como
hiperbolizaba el arcediano ninguna mujer puede igualarle en el
mundo, "luego, ni la madre de su marido?" Ms an: es por
ventura que "la reina de Espaa, no es mujer?, y la marquesa
de Astorga, es algn negro viejo...?"
El hecho es, en suma, que Don Pedro de Avendano busc en
la "Dedicatoria" del sermn este intento por captar la
benevolencia por parte de un predicador espaol o "gachupn"
que vena, al parecer por el slo hecho de serlo, a arrebatar las
dignidades a los "hijos de la guila" hasta el menor motivo
para volcar el sentimiento de inconformidad que, ya desde
1664
33
, vena floreciendo en el espritu criollo. No se trata, bien
mirado, de un escrito (la Fe de erratas) que quisiera hacer
apreciaciones de tipo lexical o, en general, retrico: es un
manifiesto contra la inequidad prevaleciente en la Nueva Espaa.
Para el jesuta, Suazo de Coscojales el "Arcediano gan",
como tambin lo llama no es un individuo aislado, sino la
parte representativa de la clase dominante. Sincdoque:
Avendao tom la parte por el todo; la parte, el rtor-predicador
"de la otra banda" que, sin decir agua va, llega, en representacin
de las "gallinas de Castilla", a quitar oportunidades a los criollos;
el todo, Espaa o, por mejor decir, el sistema propiciador de esa
inequidad, blanco de todas sus saetas.
La crtica a la incorrecta aplicacin de los recursos "propios
del arte" de la elocuencia y al aparente insulto a la dignidad de la
Virreina no es sino la mscara tras la cual se oculta un deseo de
mostrar, con "riente ferocidad"
34
, la va-

33
Vid. Mndez Plancarte 1994: LXV.
34
Id. 1994: LXVIII.
42
la y capacidad de los intelectuales de la futura nacin criolla.
"Grave apologa de los criollos"
35
, a todo lo largo aunque
aqu, por razones de espacio, slo demos cuenta del "Punto
segundo" la Fe de erratas es un escrito que preludiaba ya el
grito separatista de finales del siglo XVIII, la rebelin
intelectual, aqu, pero abierta que florecera en igualdad
aparente. Nacionalismo? Sin duda el nacionalismo supone un
apego profundo al lugar de origen y a la raza propia, aunque
provenga, sta, de estirpes varias o lejanas en el espacio, una
aspiracin comn. El criollo, en tiempo de Avendao, haba
dejado de ser un criollo "hijo de conquistadores" para convertirse
en un individuo transformado en el nimo y en la sangre; era,
para decirlo pronto, un criollo mexicano.
La Fe de erratas, con todo, es ms que una refutacin a la
retrica postiza de un enviado espaol. Contiene en s apre-
ciaciones teolgicas y de carcter cientfico que sin duda me-
recen comentario aparte... Y lo haremos; sin embargo, ello
deber ser en otro lugar.
35
Loc.cit
43
BIBLIOGRAFA
AGUSTN, San. Confesiones. Madrid, Biblioteca de Autores
Cristianos (BAC Minor, 70). 1994 (3a edic). Traduccin de
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AVENDAO Y SUAREZ DE SOUZA, Pedro de, (En manuscrito)
FEE DE ERRATAS. RESPUESTA APOLOGA A LA DE-/ DICATORIA,
APROBACIONES Y/ SERMN DE LA PURIFICACIN,/ que en la
Cathedral de Mxico medio/ predic y despus imprimi de el
todo el Doc-/ tor Dn. Diego Zuaso de Coscojales. Ar-/ zediano
de dicha Santa Yglesia./ Scalo a luz/ el Dr. Santhiago de
Henares, menor colgial que fue de San Ildephonso de
Mxico, cathe-/ drtico en substitucin de Prima de
Philosopha en su/ Universidad, Archileuita de la Yglesia de
San Justo y Pos-/ tor de Alcal, y sacristn mayor de San
Diego el Pobre./ Dedcala/ a la Excma. Sra. duquesa de
Alcal, condesa de Boms,/ adelantada de la Andalusa,
marquesa de Tarifa./ Imprmela/ el capn. de corazas y
cavallos Dn. Cosme de coscojales, nti-/ mo amigo y deudo de
deudos de el author./ Ympreso en Alcal, con las licencias
necesarias/ y forzosas, en la imprenta de el Coscojo/ el mayor.
Ao de 1703./ Antes de el bisexto.
-----(Versin recogida por Nicols Len) FEE DE ERRATAS Y
ERRATAS DE FEE/
RESPUESTA APOLOGTICA A LA/ DEDICATORIA,
APROBACIONES, Y SER-/ MON DE LA PURIFICACIN, QUE ME-/
DIO PREDICO E IMPRIMI DE EL TO-/ DO EL DOCTOR DE
ALCAL/ DN. DIEGO ZUASO, Y Cos-/ CJALES./ (cargado a la
izquierda) AO/ (derecha) DE 1703/ ARZEDIANO DE MEXICO./
SACADA A LUZ/ POR
TRES INGENIOS COMPASIVOS, DE ESTA NOBLE,/ DOCTA, E
INSIGNE CORTE MEXICANA;/ PARA QUE SE DESENGAE, EN/
PARTE, EL ARZE-/ DIANO.
45
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Castro Leal.
46
SUAZO DE COSCOJ ALES, Diego de, ORACIN/ EVANGEUCA, Y
PANEGYRICA/ DE LA PURIFICACIN/ DE MAMA SS
MA
./ Que
predic / EN IA SANTA IGLESIA METRPOLI-/ tana de Mxico, en
da dos de febrero,/ de este ao de 1703./ EL DOCTOR D.
DIEGO DE ZUAZO, Y/ COSCOJAUX, Colegial Mayor, que fue/ de
San Ildefonso, Universidad de Alcal de/ Henares, y
Cathedrtico, en propiedad, de/ Philosopha, en ella: y actual
Arzediano en/ dicha Santa Iglesia Metropolitana./ QUIEN LA
DEDICA/ A LA EXc*". SEORA DOA JUANA/ de la Cerda, y
Aragn, duquesa de Alburquer-/ que, Marquesa de Cuellar,
Condesa de Ledes-/ ma, y Huelma, seora de la Villa de
Molbel-/ trn, la Codosera, Lanzahita, Mijares, Pedro/ Ber-
nardo, Aldea Dvila, de la Rivera, S. Esteva,/ Villarejo, y las
Cuebas, &c,/ Con licencia, en Mxico, en la imprenta de Juan
Joseph Guillena Carrascoso,/ Impresor, y Mercader de libros
en el Empedradillo, ao de 1703.
TCITO, Cayo Cornelio. Dilogo sobre- los oradores. Mxico,
UNAM, 1987. Bibliotheca Scriptorum Graecorum et
Romanorum Mexicana, s/n. Introduccin, versin y notas de
Roberto Heredia Correa. 41 +CV pp.
47
APNDICE
I. DE LA ORACIN EVANGLICA Y PANEGRICA DE LA PURIFICACIN
[Dedicatoria]
A la Exc. seora doa Juana de la Cerda y Aragn, duquesa de
alburquerque, marquesa de Cuellar, condesa de Ledesma y Huelma,
seora de la villa de Mombeltrn, la Codosera, Lanzahita, Mijares,
Pedro Bernardo, Aldea Dvila, de la Ribera, San Esteban, Villarejo ,
y las Cuevas, etc.
Exc.
ma
seora:
Es la propensin un afecto tan vehemente, que como no es
arbitra siempre el alma en consentirle, suele no depender de ella
el disimularle, aunque llamen a silencio la Prudencia y la
Opinin, ambas se arriesgan a traer la soberana persona de VExc.
a luz tan escasa. La Prudencia poniendo tan corto trabajo en el
sagrado tribunal de la discreta censura de VExc; la Opinin
porque, debiendo ser la ma de capelln humilde de VExc, se
admite con la presuncin de tan sagrado patrocinio. Pero siendo
VExc. la hija de la esclarecidsima casa de Medina Caeli (sin
segunda en Europa) y yo hijo (aunque el menor) del J osu de
nuestra Espa-
49
a, creo me disculpar VExc. lo demasiado, hallndome con la
precisin de lo no libre que no siempre son acasos las
disculpas, pues siendo las seoras de la elevadsima estatura de
VExc. deidades humanas, respecto de los ms pequeos, alguna
vez (sin que se congoje en nada lo soberano) deben acomodarse
a estas llanezas, porque la suma deidad tanto se franquea a una
flor que le pone en el altar un pobre, como a una joya muy
preciosa que le engasta en el dosel un rico; porque si l servirse
de todo es grandeza, el servirle con todo es obsequio; y el hacerle
cosas, aunque veniales, es aficin. sta me llev, naturalmente,
en busca de VExc. para consagrarle este papel escrito a las
glorias de Mara santsima, Seora nuestra, en el admirable
misterio de su Purificacin.
No le trabaj, Exc.
ma
seora, para la imprenta, que no soy tan
poco amante de m mismo que me quiera dar en rostro con mis
defectos. Una exhalacin (respeto de mi veneracin, o parto de
mi fineza), que la supli con tanta gracia un Ave Mara, ha
ocasionado que sude en la prensa mi modestia; y por eso, Exc.
ma

seora, no estoy desconfiado de que anduvo impaciente mi
Voluntad en persuadir para el ejemplo lo ms peregrino de este
prodigioso misterio; pero ni satisfecho de que estuviese feliz la
razn en discurrirlo para la censura, porque estamos en tiempo
tan calamitoso, que aun en asuntos tan ejemplares se lleva ms el
cuidado del desafecto que de la imitacin, como en las pinturas
originales suele suceder ponderarse el aire del pincel, el primor
del retoque, la armona de los coloridos, no para dar en la copia
sino en el autor.
Reciba, pues, VExc. este corto obsequio que mi estudio
humilde le consagra en memoria no slo de mi gratitud, sino
para que tambin logre la fortuna de ser bien admitido, pues
siendo VExc. el escudo soberano que le ampare, se librar
50
de la comn censura con que el desafecto osado asestar sus tiros
para deslucirlo, a no tener asilo tan sagrado como en VExc.
contemplo. Y si para guarda o protector de una de las muy
perfectas obras que Dios hizo (que fue el ameno Paraso)
determin a un hombre que cri recto en el principio del mundo,
dndole la excelencia de primer prncipe de la naturaleza,
ilustrado con las perfecciones de la justicia y de la gracia,
poniendo en l sus divinos ojos para que fuese defensor de
aquella obra de sus manos, para obra ma ser
indispensablemente preciso el soberano patrocinio de VExc, en
cuyas esclarecidsimas venas tanta sangre real se infunde, que
slo puede VExc. dentro de s competirse, sin que otra mujer en
el mundo se atreva con VExc. a igualarse. Dios guarde la
soberana persona de VExc. siglos de aos en su mayor grandeza,
como mi humildad sea y ha menester. Mxico, y mayo 8 de
1703.
Exc.
ma
seora,
B. L. M. de VExc. su menor Capelln:
el doctor D. Diego de Zuazo y Coscojales.
II. DE LA FE DE ERRATAS
Punto segundo De la
Dedicatoria
Sint mecenate non deerunt flace marones, le dijo a un flaco un
hombre gordo; y sindolo tanto (Dios lo bendiga), nuestro
arcediano busc por su mecenas (que ya este nombre se va
haciendo ambiguo) a la Excelentsima Seora de Alburquer-que,
virreina de esta Nueva Espaa, empezando la Dedicatoria [con]
una ignorancia [tan] crasa, que muestra lo poco
51
que fue catedrtico de Filosofa. Dice, pues, es la propensin un
afecto, y dice una mentira; porque la propensin no es afecto, el
afecto s es propensin: la piedra, el fuego, el agua, la tierra,
tienen propensin, unos a subir, otros a bajar; y no tienen afecto,
porque latini potet affectus, quam propensio. Todo aqul [que]
tiene afecto tiene propensin, pero no todo aqul [que] tiene
propensin tiene afecto; con que no est bien dicho es la
propensin un afecto, y quien comienza cayendo, cmo
proseguir acertando? Hacerle, pues, a V. Exea, la parola con
aquello de arbitra, prudencia, opinin, censura, capelln,
presuncin, patrocinio, Medina Caeli, Europa, Josu de nuestra
Espaa, demasiado, precisin, no libre, acasos, disculpas,
elevadsima estatura, deidades, pequeos, pobres, ricos, llaneza,
flor, joya, altar y dosel, con todas las dems voces que hacen
sonido y no significan concepto, que se hallan en la primera hoja
de su Dedicatoria.
Pasa al segundo prrafo en que dice: no le trabaj,
Excelentsima Seora, para la imprenta, que no soy tan poco
amante de m mismo que me quiera dar en rostro con mis
defectos: una exhalacin (respeto de mi veneracin, o parto de
mi fineza), que la supli con tanta gracia una Ave Mara ha
ocasionado que sude en la prensa mi modestia. Y porque no lo
trabaj para la imprenta, pues lo trabaj para un Pulpito de la
Catedral y en presencia de un Virrey, dnde lo ms es trabajarlo
para decirlo a tal concurso, que trabajarlo para imprimirlo? Pero
ya dice el autor el por qu: porque no soy tan poco amante de m
mismo que me quiera dar en rostro con mis defectos. Oh, qu
amor propio!, pues, hombre de Dios, si eres tan amante de ti
mismo, si conoces tus defectos, para qu lo sacas a la hora de la
imprenta?, por qu lo trabajaras o no para la imprenta ya lo
imprimiste? Y si lo trabajaste sin intencin de imprimirlo, por no
darte en cara con tus defectos, cmo ya no haces caso de tus
defectos y te das en rostro con ellos?, ves cmo
52
eres mal lgico, aunque vengas catedrtico? Fuera de que le
quieres decir a la Excma. Seora Duquesa de que si le hubieras
trabajado para la imprenta, lo hubieras hecho mejor? No puede
ser, porque hombre que en siete meses tiempo para parir un
hijo entero no sabe sacar un sermn hecho y derecho, cmo lo
ha de poder cuajar en cuatro que revent en la prensa? Pero ya
dice el motivo para excusar su pecado: una exhalacin (respeto de
mi veneracin, o parto de mi fineza), despus abriremos este
parntesis y, al abrirlo, lo partiremos: que la supli con tanta
gracia una Ave Mara ha ocasionado que sude en la prensa mi
modestia. Sr. Dr. de Alcal, poco sabe v. md. de exhalacin:
exhalacin puede ser soplo, y si no lo fue del Sermn, ah no
hubo otra exhalacin; exhalacin puede ser cometa, y all [no]
hubo otro sino el que amenaz a v. md. y a su cabeza; exhalacin
puede ser humo, y all no hubo otro que el de su vanidad. Exhalo,
exhalas, propiamente quiere[n] decir echar de s vapores, aliento
o baho, evaporar o resolverse en humo, y por eso a la exhalacin
meteorolgica llaman as, porque se resuelve con brevedad. En
fin, seor mo, exhalacin puede ser sudor; y si la exhalacin no
fuera cosa que saliera aqu, exhalaba la exhalacin, porque
entraba la alma como porque se va; as se exhal y se fue a
vuestra merced el Sermn. El Sol contra Gaban fue que le llev
a v. md. con los setenta, los cuales no los vemos en el sermn; la
especie que no deba ser impresa, pues as vol. Vea v. md. de si
el Sol es exhalacin y le pasaremos para por el vocablo; lo bueno
es que diga: que la tal exhalacin le supli con tanta gracia una
Ave Mara. Si el tanta gracia cae sobre el Ave Mara, concedo la
gracia; pero si tiene por gracia la desgracia de la turbacin,
quin habr que diga que la desgracia es gracia? Quien le supli
al arcediano la exhalacin fue el Dr. Alberto, que se la inspir y
sopl, porque tres o cuatro veces que lo es por l, ya estuvo otras
tantas por co-
53
ger su escalera y bajarse del Pulpito; y le hubiera estado mejor,
pues no hubiera despus dicho aquellas cinco de corto, en tres
solesismos y dos malos acentos. Pero, en fin, esta exhalacin que
iremos a su vocabulario a saber en qu sentido la explica fue la
que ha ocasionado que sude en la prensa su modestia. Yo tengo
para m que ms sud en aquella hora en el pulpito su persona,
que ha sudado en la prensa por cuatro meses su modestia; y el
sudor no pienso que es tanto de su modestia, cuanto de su agona.
Pues para tan grandes males no te
ordenaron sudores; antes dicen los
doctores que has menester
magistrales.
Mire, pues, el arcediano su magisterio para qu tante su
sudor, y cuide no se salga por l la modestia que la exhale toda y
quede sin nada.
Mas ya de su dicho infiero que al
penco en este dislate pone, porque
no se mate, por guarda este
sudadero.
Mas aquel parntesis, que entre rengln como que no haca al
caso, lo dejamos cerrado y abierto para partirlo, a qu fin viene?
El parntesis es: (respeto de mi veneracin, o parto de mi
fineza). Este parntesis est entre la exhalacin y el suplemento
del Ave Mara, y no he ledo parntesis ms parntesis; porque
no he ledo cosa menos a propsito; y lo que aqu quiere decir el
doctor de Alcal es que la exhalacin, que en un instante se
encendi, se apag, porque la supli con tanta gracia un Ave
Mara que fue nacida, o del respeto de
54
su veneracin o del parto de una fineza. Hay tal parto!, hay tal
fineza!, hay tal respeto!; que de algunas finezas se originan
algunos partos, ya lo sabe el mundo y el sexto mandamiento; mas
que, con el debido respeto, nos quiera dar en las barbas con el
parto, no se lo podemos alumbrar; y ms cuando todo ello quiere
decir, segn el dicho catedrtico ha dicho, que enfrascado en su
Salutacin, inadvertidamente, ech los ojos donde tena su
asiento la excelentsima virreina, que lo cogi de susto; siendo
as, que aquel da vino su excelencia con el seor virrey
acompaada a la fiesta, cosa que no pudo ignorar el arcediano,
porque la sali a recibir el ilustrsimo Cabildo, y, al ver a su
excelencia, mientras se le vena al pensamiento lo que le haba de
decir (como si los predicadores dicen nunca a las seoras
virreinas, y ms en presencia de sus maridos), por estudiar all
luego luego lo que le haba de decir, se le olvid lo que haba
estudiado, y lo mejor es que no le habl palabra a su excelencia,
con que se le fueron ambos estudios; esto, pues, llama: respeto de
su veneracin, o parto de su fineza, como [si] su fineza tuviera
por parto olvidarse del estudio. Plinio dice que las mujeres que
son naturalmente vivas peligran en los partos: si el parto de la
fineza de una mujer en que es natural el parto es peligroso, en un
hombre tan vivo, cul sera el parto de arrebatado? Ya lo dijo el
mal parto; y si lo que da a entender en l: respeto de su
veneracin, es que [a] los que no se turban en los sermones
delante de las seoras virreinas les falta veneracin y al
respeto siendo unos descorteses no habr ninguno que mida la
descortesa por cumplir con la obligacin de su entendimiento y
de su memoria.
Mas, quin habr que diga aquella comparacin, que para
escudo de su sermn trae el doctor de Alcal acerca del ameno
Paraso y la seora virreina? iganselo en la segunda foja de la
Dedicatoria: y si para guarda o protector de una de
55
las muy perfectas obras que Dios hizo (que fue el ameno
Paraso) determin a un hombre que cri recto en el principio
del mundo, dndole la excelencia de primer prncipe de la
naturaleza, ilustrado con las perfecciones de la Justicia y de la
Gracia, poniendo en sus divinos ojos para que fuese defensor de
aquella obra de sus manos; para obra ma ser
indispensablemente preciso el soberano patrocinio de V. Exca.
Gran decir! En qu se compara l con Dios, al sermn con el
Paraso y a la seora virreina con Adn? Para que haya
comparacin en buena ley de Retrica y de Elocuencia debe
haber alguna similitud o proporcin: pues, cul hay entre la
seora duquesa y el primer hombre, entre Dios y el Arcediano,
entre el sermn y el Paraso, entre obra y obra? Mas, si el
Arcediano quiere que la seora virreina d cuenta de su sermn
como la dio Adn del Paraso, vea all en qu par la guarda y la
custodia de Adn, ut custodiret illum, y ver que dio con todo en
tierra, no obstante la guarda. Y si un Adn, que fue el primer
hombre, no pudo defender el Paraso, una mujer, aunque sea de
las primeras, cmo ha de defender a este sermn?; que aunque
tiene de paraso su poquito de serpiente, y su punta de manzana,
y su picante de mentira, no se hallar nada en l del rbol de la
Ciencia. Menos mala hubiera sido la comparacin entre la seora
duquesa y el Querubn, porque no supo guardar ni defender [a]
Adn, para que as, con su espada en la mano, estorbara el
camino: colocavit ante paradisum voluptatis cherubin, et
flammeum gladium, atque versatilem, ad custodiendam viam
ligni vitae, y puesta su excelencia en una mano con el sermn y
en la otra con una espada, hecha una Minerva sabia y una fuerte
Belona, saliera a la defensa con su espada de ms de marca, bien
tuviera su excelencia mucho qu reir si se pusiera a defender.
Pero, por amor de Dios!, si el arcediano no es Dios ni lo puede
ser; ni su sermn es una de las ms perfectas obras del mundo,
porque no slo est lleno de im-
56
perfecciones sino de pecados. A qu fin viene este Paraso con
esta obra?, y esta seora virreina con esta guarda?, y este
hombre con todo esto? Bien habr menester su excelencia toda la
guarda de su respeto y toda la guardia de su palacio para
defender este paraso, donde quien cay fue el arcediano con el
oficio de Adn, pues ya que su culpa no fue la original, fue la del
retrato.
A Escipin Africano le dedic un soldado cobarde un escudo
en que grab sus armas; y el Africano, para desempear el
obsequio, mand quemar el escudo. La clemencia y la piedad de
su excelencia no har tanta barata, porque no mandar quemar el
gnero, pero ser necesario todo su poder para defender al
individuo. Acaba su Dedicatoria el Autor con estas palabras que
se haltar[n] en el fin, hablando de la calificadsima y real sangre
de su exelencia: en cuyas esclarecidsimas venas tanta sangre real
se infunde, que slo puede V. Exca, dentro de s competirse, sin que
otra mujer en el mundo se atreva con V. Exca, a igualarse. Pues,
quin duda de la real sangre de V. Exca.?; pero, quin no ve
que aqu, por una lisonja, hace dos injurias?; una a la seora y
otra a su marido. Al seor duque agravia porque el seor duque
tiene madre, y su madre es mujer, y si ninguna mujer puede igua-
larle en el mundo, luego, ni la madre de su marido?; y esto es
agravio. Y yo s de su excelencia que confiesa la igualdad con su
matrimonio y con su casa. Tambin agravia a la seora en lo
mismo que la lisonjea, porque esta excelentsima seora tiene
hermana, tiene cuada, tiene tas, tiene sobrinas, tiene una hija
como mil perlas, de igual sangre y tan real como su excelencia.
Pues cmo no habr en todo el mundo mujer que se le atreva a
igualar?; y la reina de Espaa, no es mujer?; y la marquesa de
Astorga, es algn negro viejo?; y, por amor de Dios!, la de
Alcal, dnde se queda? Siquiera porque fuimos colegiales
mayores y catedrticos en
57
Alcal, a la verdad, ninguna habr que exceda a su excelencia;
pero algunas habr que, aunque estamos en el paraso de este
sermn: erits sient d, no lo hemos de dejar entrar.
58
LA LITERATURA, LA MSICA Y EL CINE:
ANLISIS DE UNA RETRICA COMPARTIDA
Angeles LARA
ANLISIS
Es posible que una sola disciplina pueda dar cuenta de tres artes
diferentes. Tres maneras de estructurar la naturaleza que
comparten apenas uno solo de sus elementos cualitativos: el
"discurso" en el ms estricto de los sentidos que puede tener esta
palabra. Y, con l, la ineludible necesidad de desarrollar sus
recursos en el tiempo. Por eso, para estudiar un relato que parece
compartir los elementos que provienen de la literatura, el cine y
la msica, es viable la adopcin de una perspectiva retrica. Es
una disciplina confiable por el perfecto ordenamiento de sus
conceptos, adems de poseer un gran abolengo en la cultura
occidental. Sin duda nos puede ofrecer los medios para
comprender la mecnica de un texto como La tumba india (1962)
del escritor hispano-mexicano J os de la Colina.
Como puede apreciarse, el relato de J os de la Colina est
dividido en cuatro partes bien marcadas: un dilogo, dos na-
rraciones en imperfecto (que son, de hecho, dos partes de una
misma narracin), y un monlogo dentro del cual se re-
59
pite, fragmentado, el dilogo inicial. Las tcnicas narrativas para
cada caso son diferentes. Hay tres partes muy pequeas (de unas
cuantas frases) en las que un narrador omnisciente realiza la
transicin entre una y otra tcnica. Interviene describiendo las
situaciones fsicas y anmicas del personaje central a la vez que
cambia el ritmo de la lectura. El objetivo de estas lneas es, pues,
especificar el funcionamiento de cada una de las partes de La
tumba india y comprobar que el texto de lengua se estructura en
torno a principios musicales, mientras el filme al margen del
cual, segn dice el epgrafe, se construy el relato constituye
el sistema de interpretancia bajo cuya luz debe leerse la
"historia" de la separacin entre amantes narrada por J os de la
Colina.
Partiendo de la distincin clsica de Benveniste
1
entre
"historia" y "discurso", se podrn aislar los elementos de la
expresin y los del contenido que estn vinculados con el sis-
tema musical o con el sistema cinematogrfico. Es menester sin
embargo, mencionar que los conceptos de "historia y "discurso"
no son fcilmente delimitables y slo pueden separarse como un
principio terico. Todorov se refiere a este punto de la siguiente
forma:
En el nivel ms general, la obra literaria ofrece dos aspectos: es al
mismo tiempo una historia y un discurso. Es historia en el sentido
de que evoca una cierta realidad, acontecimientos que habran
sucedido, personajes que, desde este punto de vista, se confunden
con los de la vida real. Esta misma historia podra habernos sido
referida por otros medios: por un film, por ejemplo...Pero la obra
es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la
historia y frente a l un lector que la recibe. A este nivel, no son
los acontecimientos
1
Cit. por Tzvetan Todorov en "Las categoras del relato literario". Vid.
Todorov 1984: 161.
60
referidos los que cuenten, sino el modo en que el narrador nos los
hace conocer.
2
Ms adelante acude al trmino "fbula" para explicar el modo
en que los formalistas rusos vieron la "historia" y al trmino
"tema" para sealar la disposicin de los hechos. Con ello
vincula el "discurso" a la dispositio de la Retrica Clsica, y
relaciona la "historia" con la parte que los antiguos llamaron
inventio.
El asunto no es tan mecnico y, aunque no lo explica, el
mismo Todorov aclara que la "historia" en estado puro no existe
dado que lleva en su sola aprehensin elementos discursivos. En
efecto, la "historia" es mucho ms compleja de lo que
convencionalmente suele creerse. Porque, primero, no hay una
historia desde el momento en que se involucra a ms de un
personaje. Cada uno tiene su propia historia, inaprehensible en
trminos de realidad puesto que mientras una oracin predica
sobre un sujeto el otro sigue en movimiento. As, la codificacin
de la "historia" en un texto narrativo (literario o histrico) no es
ms que un acuerdo tcito entre autor y lectores por medio del
cual se acepta la progresin de los hechos. Luego, hay una
seleccin de los hechos ms significativos. Lo trivial permanece
fuera dejando grandes huecos en la continuidad de lo sucedido.
El lector tiene que aceptar el principio convencional de que no
hay hiatos; las acciones que estn fuera slo sern incorporadas
en la medida que puedan tener alguna influencia en el sentido
general de la historia. Muchas veces se distingue entre "fbula"
la disposicin cronolgica de los hechos e "historia" la
forma en que se narra sin importar si sta se apega o no a la
sucesin temporal.
3
2
Ibid, p.162.
3
Beristin 1985.
61
Lo cierto es que una "historia" se expresa por intermedio de
algn lenguaje y entonces contiene ya elementos discursivos. No
puede ser de otro modo porque no se puede evitar la irrupcin
del discurso. Adems la historia, como desarrollo de una
sintagmacin, har manifiesta una red de relaciones
paradigmticas que en forma simultnea se irn tejiendo en torno
al discurso para conformar una "textualizacin".
Entendida de esta forma la "historia", se puede grosso modo
aplicar el concepto para hacer una incisin en el texto de J os de
la Colina. Las dos historias de La tumba india son perfectamente
escindibles de sus respectivos elementos discursivos. La primera
est narrada por medio de un dilogo directo, es la separacin de
una pareja ante el inminente matrimonio de ella. l opone alguna
resistencia, aquella que socialmente le est permitida desde su
situacin legal. Finalmente no consigue evitar que ella se marche
del caf donde se han dado cita y donde ocurre el dilogo con el
cual abre el relato. La segunda historia sucede en un ambiente
extico. Tanto por la presencia de un narrador, ms propio de los
cuentos de hadas que de una historia "realista" como la primera,
as como por la ambientacin en el mtico Eshnapur, los hechos
dan la impresin de ser ajenos por completo a lo que ha ocurrido
en el dilogo del inicio. Cierta bailarina del templo, a quien el
Maharaj amaba, huy con un extranjero venido de lejanas
tierras. Doblemente traicionado, en su amor y en su amistad, el
Maharaj persigue a los amantes y los obliga a internarse en una
geografa prdiga en horrores naturales. Manda llamar a su
arquitecto y le ordena que construya una fastuosa tumba para la
mujer que haba amado. Sabedor de que la tumba era construida
por su odio en ese momento, dejara que el tiempo se encargara
de convertir en amor su motivacin inicial.
62
Muchos aos despus, tantos que la historia y los nombres de sus
protagonistas seran olvidados, la gente dira que la tumba fue
construida en memoria de un gran amor. (La historia sobre el
Taj-Mahal que hoy es de dominio popular).
Las dos historias (la que habla de la pareja que se separa y la
del Maharaj y la bailarina) convergen en muy pocos rasgos. La
calidad de los personajes involucrados en ambas no es la misma.
La relacin de amistad que se plantea entre el Maharaj y el
extranjero, no existe entre el personaje del dilogo y el futuro
marido (un protomdico) de su interlocutora. El vnculo amoroso
de ellos no se ha dado jams entre el soberano y la bailarina. El
Maharaj tiene poder para castigar el agravio que ha sufrido su
amor propio; el personaje de la primera historia no puede hacer
absolutamente nada que no sea sentir rencor y odio por la mujer
que ha amado. Los tiempos, los lugares y los valores son muy
distintos.
Sin embargo debe estar claro que esta historia del Maharaj de
Eshnapur no est puesta ah con la intencin de crear un
paralelismo, al menos directo, con la historia inicial. Su funcin
es parecida a las parbolas de los Evangelios o a los relatos de
Patronio con respecto a los casos que le presentaba el conde
Lucanor, es un tpico exemplum.
Sin ser muy explcita, la historia hind funciona como los
clsicos exempla de la retrica antigua. Le da a todo lo que se ha
dicho un sentido trascendente, capaz de modificar una costumbre
y fijar un comportamiento. En este caso concreto, el Maharaj
persiguiendo a los amantes por selvas y desiertos, acosndolos de
sed, hacindolos adentrarse en el reino de las vboras venenosas,
de los tigres sanguinarios y de las mortferas araas, es el
paradigma del odio desmedido que, al final, se convertir en
amor a causa de una de esas curiosas trampas que la memoria
colectiva suele hacer a tra-
63
vs de las obras que sobreviven a los hombres. El odio del
personaje es tal en el momento que se queda viendo las losetas
negras de aquel restaurante estilo suizo, que el lector no puede
imaginar el parangn: cmo podra decir la gente que construy
una tumba en memoria de un gran amor? Volviendo a la
perspectiva general del texto, las cuatro partes en que est
dividido son en realidad tres partes: el dilogo inicial, la historia
del Maharaj y el monlogo donde el dilogo inicial se repite
como si estuviera siendo glosado. La historia del Maharaj est
dividida de modo que el relato no se cierre prematuramente.
Entre una y otra de sus partes se introduce uno de los tres
fragmentos de enlace y el largo monlogo. Los fragmentos de
enlace tienen una clarsima funcin visual: intentan reproducir el
efecto de fade out que se hace en el cine o en la televisin.
Hubo un pequeo silencio entre ellos, y luego ella se levant y se
fue, y l se qued oyendo el jazz estpido y diciendo puta por lo
bajo, hasta que la palabra perdi todo sentido.
... y cuando ella se fue, despus del silencio que hubo entre ellos,
silencio que intilmente trat de llenar la msica del piano, l se
qued llamndola puta por lo bajo, sintiendo que la palabra iba
perdiendo todo sentido.
No slo hay ese intento por imitar el "apagndose" para dar
paso a otra escena de luz diversa y ritmo distinto, la misma
conformacin del relato parece "editada" en una movila. Las
partes se han cortado y pegado procurando que su ensamble
tenga la coherencia con que se trabajan los filmes. El dilogo del
principio es una escena donde el lector se queda como los
espectadores del cine, solo ante los personajes, mirando la
pantalla sin la intermediacin de un narrador.
64
Esto, que parecera una relacin casual con el cine, se vuelve
ms evidente cuando se toma en cuenta el nexo que seala el
propio autor. La tumba india (1958) es una pelcula de Fritz
Lang. De ah proviene la historia del Maharaj. El exemplum,
que si bien no contiene la acostumbrada moraleja, le da una
proyeccin a la primera historia que por s sola no hubiera
podido tener. Cuando Benveniste habla de la relacin de
interpretancia que pueden contraer dos sistemas semiticos, se
refiere a un par de aspectos: primero, a la capacidad que tiene la
lengua de interpretar y describir cualquier otro sistema, incluida
la lengua misma, interpretancia que por obvia no se suele
mencionar; segundo, a la posibilidad de que un sistema
cualquiera en un momento dado pueda servir de interpretante a
otro sistema. Por ejemplo los relieves y las esculturas que forman
parte de un edificio y constituyen una parte medular de su
programa arquitectnico, las historias bblicas y paganas (insertas
mediante alguna delicada alusin) que sirven para explicar la
pintura alegrica. O bien, dentro de un mismo cuadro, la pre-
sencia de otro cuadro o de un espejo que arroja una imagen
inesperada, representan el sistema interpretante bajo cuya luz
debe entenderse el significado global de la obra.
4
De esta forma, el sentido de la historia trivial de una sepa-
racin viene dado por el relato sobre el Maharaj, que es parte de
la pelcula de Fritz Lang. No lleva ms pretensin que la de
sealar este cambio de odio en amor generado por el paso del
tiempo:
Seor, cre que la tumba sera un monumento a un gran amor", y
entonces contest el maharaj: "No te equivocas: la tumba la
construye ahora mi odio. Pero cuando pasen mu-
4
Emile Benveniste en "Semiologa de la lengua", Vid. Benveniste 1977: 47-
69.
65
chos aos, tantos aos que esta historia ser olvidada, y mi
nombre, y el de ella, la tumba quedar slo como un monumento
que un hombre mand construir en memoria de un gran amor.
Si el odio del Maharaj construye una fastuosa tumba que el
tiempo le transforma en amor, el personaje del dilogo qu
monumento construye?. Responder por ahora a esta pregunta
sera adelantar la conclusin. Slo es necesario justificar la
pertinencia de la pregunta con una observacin. Bajo el ttulo de
La tumba india se agrupan dos historias, una de las cuales
explica las caractersticas que tiene la tumba referida. Pero en la
otra (la parte moderna del relato de J os de la Colina) no hay
absolutamente nada que se refiera a tumba o monumento alguno.
Luego, es vlido preguntarse por la existencia del monumento
funerario si es que el ttulo del texto est bien pensado y guarda
unidad con las historias.
Otra de las dudas que plantea la lectura del relato de J os de
la Colina se puede formular con varias preguntas: a qu
propsito obedece la construccin de la tercera parte? por qu
repetir el dilogo y glosarlo con un monlogo largusimo?
Quizs la respuesta se encuentra en las alusiones a la msica:
y luego ella se levant y se fue, y l se qued oyendo el jazz
estpido ...
... despus del silencio que hubo entre ellos, silencio que
intilmente trat de llenar la msica del piano ... oyendo
distrados la dulzona caricatura de jazz que el pianista extraa del
piano...
... la insistencia del piano y el contrabajo y los tambores en los
discos de Brubeck.
66
Observando la reiteracin de estas alusiones, no es desca-
bellado suponer que el personaje est modelando, de manera casi
inconsciente, sus pensamientos al ritmo de la msica que escucha
mientras fija mirada en las losetas negras del caf. El propsito
del autor con esta idea es el de imitar la estructura de una pieza
de jazz o de una meloda popular tamizada por los efectos que
suelen dar los msicos de este gnero a los temas que trabajan.
Empiezan enunciando de la manera ms simple posible una frase
musical, dos frases o una meloda completa, luego le van
agregando armonas en sucesivas repeticiones, la van
transportando en diferentes tonos, de acuerdo con un plan
preestablecido por ellos mismos o improvisado en el momento
de la ejecucin para luego ir quitndole o ponindole adornos
a la meloda hasta hacerla prcticamente irreconocible. Estos
juegos se pueden realizar entre varios msicos, quienes a manera
de reto se van turnando el trabajo de solistas o de instrumentistas
principales para, de acuerdo con las posibilidades y las ca-
ractersticas de su instrumento y tomando en cuenta las figuras
con las que se est manejando la meloda, den a sta la ductilidad
que les permita su propia pericia. Muchas veces, cuando el
pianista est solo, los juegos son menos interesantes, aunque
gracias a la versatilidad del piano es posible hacer una gran
cantidad de juegos meldicos, armnicos y rtmicos, agradables
al odo y no carentes de inters para los buenos melmanos; en el
piano se puede proceder como si estuvieran presentes algunos de
los instrumentos ms usuales en los grupos de jazz.
Sin duda alguna, J os de la Colina, influido por el captulo XI,
"Las sirenas", del Ulises de J ames J oyce o por el captulo III de
Los monederos falsos de Andr Gide
5
, trat de aplicar la
5
Gide 1925.
67
misma tcnica a su texto. Es casi seguro que haya conocido los
libros de Stuart Gilbert
6
y de Guy Michaud
7
, para entender la
"construccin fugada" de los textos de Joyce y Gide. Es seguro,
porque el nico acceso al Ulises en esa poca finales de los
aos cincuentas era el original o la traduccin francesa y no
exista el entrenamiento necesario para entender cabalmente
tanto la tcnica como las alusiones culturales, por lo cual la gua
de Gilbert ha sido imprescindible para todos los lectores, aun los
de habla inglesa. Pero no son stas las nicas referencias a esta
tcnica, quiz la ms clara propuesta en este sentido sea la de
Huxley:
La musicalizacin de la ficcin. No en el sentido simbolista, por
la subordinacin del sentido al sonido (Pleu vent les bleus
baisers des astres taciturnes. Mera palabrera), sino en una esca-
la ms amplia, en la construccin. Pinsese en Beethoven. Los
cambios de tono, las transiciones abruptas. (La majestad
alternando con la chanza, por ejemplo, en el primer movimiento
del cuarteto en Si bemol mayor. La comedia, apuntando de
pronto a las solemnidades prodigiosas y trgicas, en el scherzo
del cuarteto Do sostenido menor.) Todava ms interesantes son
las modulaciones, no solamente de una clave a otra, sino de un
tono a otro. Se fija un tema A, despus se desarrolla, se le fuerza
a salir de su forma, imperceptiblemente deformado, hasta que,
aun siendo reconocible, se ha convertido en algo diferente. En las
variaciones en serie, el proceso se lleva un paso ms lejos. Por
ejemplo, aquellas increbles variaciones de Diabelli. Toda la
gama del pensamiento y del sentimiento y, sin embargo, en
relacin orgnica con una ridcula tonadilla de vals. Obtngase
esto en una novela. Cmo? Las transiciones abruptas son
bastante fciles. Todo lo que se necesita son personajes
convincentes y argumentos
6
Gilbert 1952: 236-252. Hay edicin espaola en la editorial Siglo XXI;
es prcticamente inconseguible.
7
Michaud 1957.
68
paralelos en contrapunto. Mientras Jones est asesinando a su
esposa. Smith est paseando por el parque el cochecillo del nio.
Los temas se alternan. Aunque ms interesantes, las modulaciones
y variaciones son tambin ms difciles. Un novelista modula
reduplicando las situaciones y los personajes. Muestra a gentes
distintas enamorndose, o mundose, o rezando, de diferentes
maneras ... Tipos no similares que resuelven el mismo problema.
0 viceversa, gentes parecidas enfrentadas a diferentes problemas.
De esta forma se puede modular, a travs de todos los aspectos de
un tema se pueden escribir variaciones en un nmero cualquiera
de diferentes tonos.
8
Otra referencia cercana para suponer que fue la msica el
sistema que inspir la tcnica de construccin de La tumba india
es la cercana de J uan Vicente Melo. Tambin l public en la
Universidad Veracruzana durante 1962 un libro, Los muros
enemigos, dentro del que hay un cuento "Msica de
cmara"
9
, el ms sinestsico y musical, dedicado a J os de la
Colina. De la trayectoria de Melo en la literatura no se puede
dudar; poco falt para que escribiera sus textos literarios en papel
pautado.
Adems hay que tomar en cuenta que los ttulos de La lucha
con la pantera (ttulo del libro donde apareci La tumba india) y
su construccin estn relacionados siempre con la msica. Las
acciones llevan un fondo musical que les va marcando un ritmo,
o los cuentos tienen por lo menos un ttulo musical o estn llenos
de alusiones sonoras.
Slo as se puede explicar la forma en que el texto se cons-
truy. El dilogo inicial como enunciado de la meloda, luego la
historia del Maharaj como enunciado de otra meloda donde
prevalecen las notas ms esenciales de la primera, lue-

8
Huxley 1928. CapXII.
9
Melo 1962: 11-17.
69
go la repeticin del dilogo plagado de adornos (los monlogos)
como si fuera la rplica, para concluir con la segunda meloda
aludiendo vagamente a algunas notas de la meloda inicial.
Todo esto es posible, como ya se explic, a partir de una serie
de constelaciones en los contenidos complejos de la estructura
del texto. Estas constelaciones ponen en relacin sistemas
semiticos de diferente naturaleza al actualizarse en el sistema
primario de la lengua. La relacin entre los sistemas puede ser
de tres tipos segn Benveniste: engendramiento, interpretancia y
homologa. Esta ltima precisamente es la que estamos tratando
de "instaurar" en virtud de que no puede ser verificada como
parte evidente del contenido de un texto que aglutina, en s
mismo, un conjunto de sistemas o partes de sistemas que
confluyen en su expresin. Para ello, es necesario precisar que
una relacin de homologa es un principio de unificacin entre
diversos sistemas ordenados o jerarquizados por los mbitos
sociales que forman el contexto. Instaurar una relacin de
homologa es, entonces, inducir una sistematizacin ideolgica
en el texto; adems, la relacin homolgica generar nuevos
valores semnticos que no podrn ser transferidos de un texto a
otro, lo cual podra explicar el carcter nico del texto como
obra literaria o artstica. No es el momento de discutir la
individualidad de la obra de arte cuyos contenidos ltimos
siguen hacindola nica. Basta con que quede claro que la
organizacin ideolgica y social de un conjunto de sistemas
imbricados en un texto es la base sobre la cual pueden esta-
blecerse los valores particulares que componen su sublimacin
como texto o sistema artstico.
Cmo se da esta relacin homolgica entre La tumba india y
uno de los supuestos sistemas semiticos el musical que se
manifiestan a travs de la lengua que conforma el tex-
70
to? Nuevamente ser preciso dar un rodeo para poder llegar al
punto de las comparaciones. Ser preciso explicar las formas
musicales que parecen cobrar actualidad en el plano de la
expresin de un texto que en principio slo es de lengua como
La tumba india. Dicho de otra manera cmo est presente la
msica?
VARIACIONES SOBRE UN TEMA
Sin duda alguna, uno de los recursos ms autnticos de la msica
es la repeticin peridica de uno o de varios de sus elementos
con el objeto de producir en el oyente la sensacin de unidad. La
manera de organizar el material sonoro independientemente de
la forma general que el compositor haya escogido tiene que
estar basada por fuerza en el desarrollo de una sucesin
aritmtica. sta se podr repetir y transformar a la misma altura,
arriba o abajo, cambiando el timbre en una gama tan amplia
como instrumentos puedan existir. Con un enriquecimiento o una
simplificacin armnicos, contrapuntsticos, meldicos o
rtmicos, se podr ir diluyendo la meloda mediante la prdida de
los elementos menos significativos, separando o acercando sus
acentos naturales mediante el cambio de aire o de ritmo o
simplemente introduciendo apoyaturas, mordentes, trinos o fiori-
turas. Los recursos son innumerables y es gracias a ellos como la
msica puede existir pues, de otro modo, la sucesin de notas sin
una estructura constante de relaciones parecera una masa
informe y catica.
Pero, fuera de esta perogrullada, es importante explicar por lo
menos algunas de las formas en que suelen trabajar los msicos y
que podran ser homologables a las formas en que est elaborada
La tumba india.
71
Dentro de la gran cantidad de modelos de repeticin (la
imitacin, el canon, la fuga, las variaciones, el basso ostinato, la
pasacaglia, la chacona, el concert grosso, etc.) existe una infini-
dad de particularidades que hacen prcticamente nica cada una
de las composiciones. Por ello, cuando llegue el momento de
citar los ejemplos, habr necesidad de tomar las ilustraciones
con un cierto grado de reserva, as como de hacerles las
modificaciones pertinentes para adaptarlas al caso.
Aunque, segn parece, la tcnica de La tumba india no pro-
viene directamente de la observacin de la estructura que en-
cierra la msica clsica, sino de una prctica corriente entre los
jazzistas, es necesario exponer la estructura de la variacin en la
msica culta puesto que sta es la base con que se manejan los
msicos que practican el jazz. Los principios que caracterizan la
estructura de la variacin se han conservado esencialmente a
pesar de las diversas concepciones, escuelas, modas y dems
accidentes del tiempo. Aun antes de que el nombre "variacin"
existiese como se le conoce hoy en da, algunos de sus recursos
bsicos eran empleados ya en composiciones como la canzona
10

los dobles
11
, el ostinato
12
, el pasacaglia
13
y la chacona
14
.
10
Proviene del italiano (canzone= cancin) y ha designado a lo largo de la
historia a muy diferentes tipos de composicin. En particular se refiere al texto
que marcaba repeticiones de tipo fugado.
11
Son aquellos tipos de repeticiones de una meloda empleada para la danza
que no variaban su estructura rtmica y en general conservaban todos sus
elementos.
12
Cuando una meloda se transfiere al bajo y ste repite de manera
obstinada (de ah su nombre) el tema, entonces se habla de basso ostinato.
13
La definicin de pasacaglia se presta a muchas confusiones. Sin que ten
ga que ver con las marchas, tiene un aire pomposo como si se tratara de un
desfile que va por la calle (de donde le viene el nombre pasacalle) que, sin
embargo, no sirve para distinguirlo de la chacona. Vase la siguiente nota.
14
"Se discrepa respecto a su forma exacta, pues mientras unos han pre
tendido establecer con criterio dispar diferencias entre la chacona y el
72
La variacin se inicia con la exposicin de un tema, lo ms
simple y simplificado posible, que slo en forma muy excep-
cional aparece junto a otro tema, secundario ste, y que tambin
habr de seguir un desarrollo ulterior. Es como un personaje del
cine que se presenta al espectador realizando determinado acto.
A lo largo de la pelcula habr de ser reconocido en otros actos,
en diferentes circunstancias y con distintos vestidos. Una vez
expuesto el tema, comienzan las variaciones cuyo nmero fija el
autor ad libitum.
La variacin se puede definir entonces como la reexposicin
de un tema, o de una o varias frases de un tema, modificado en la
meloda o en el acompaamiento. Hay tres tipos bsicos de
variacin:
a) Cuando se hacen los arreglos en el tema reduciendo el
valor de las notas (rtmica), esto es agregndole escalas, ar-
pegios, arabescos o, al revs, quitndole adornos y conservando
sus notas principales y sus cadencias, todo esto sin alterar la
armona y el contrapunto para, de esta forma, permitir que el
oyente reconozca fcilmente el tema.
b) Cuando se hacen los arreglos en la armona o en el
contrapunto sin alterar las notas del tema.
c) Cuando del tema slo se conservan unos cuantos ele-
mentos, la primera frase o la frase ms brillante, o una parte
pasacalle, otros los han considerado equivalentes. As, V. d'Indy (Tratado de
composicin) afirma: El Pasacalle es una pieza en la cual el tema, ordinaria-
mente expuesto por el bajo, permanece idntico durante todas las variaciones.
stas son, pues, puramente contrapuntsticas y extrnsecas, ligadas ne-
cesariamente a una polifona. En la Chacona, el tema, en general expuesto por
la voz superior, recibe en seguida adornos meldicos cada vez ms ricos. Se
trata, por tanto, de una serie de variaciones meldicas. Y, en cambio, Riemann
(Diccionario de msica) dice: La Chacona es una pieza instrumental
construida, lo mismo que el Pasacalle, en forma de variacin sobre un basso
ostinato. Las definiciones de los autores antiguos, que tienden a diferenciar la
Chacona del Pasacalle, son contradictorias." Cfr. Zamacois 1985: 144.
73
an ms pequea, digamos un perodo o un subperodo que se
constituye apenas como una reminiscencia lejana de la meloda.
Por ejemplo:


De un tema y sus variaciones primera y quinta se exponen los
primeros cuatro compases de tres por ocho, precedidos de una
anacrusa y con la misma armadura de la bemol mayor. El tema
est expuesto de manera sencilla, sin complejidades de polifona
mi / mi, la, la / la-sol, sol-fa, sol-mi / la, si / re-do-si... (Los
acentos van en negrita).
Tradicionalmente se considera que la primera nota de un
comps va acentuada, sin embargo en el segundo comps, la
mayor duracin del sol de la primera figura y la repeticin de la
nota la precedente, aunada a su rapidez de semicorchea, da la
sensacin de que en sta se prolonga la ltima nota del primer
comps. En otras palabras, pareciera que el "tiempo fuerte" del
segundo comps recayera sobre la segunda nota (Sol) que debido
al ritmo es la nota predominante del comps.
La primera variacin recurre a dos artificios meldicos: baja
el tema una octava y agrega fiorituras. La quinta variacin est
construida a base de tresillos cuyo acento recae en la repeticin
de un bajo ascendente por comps do-do-do, re-
74
re-re, mi-mi-mi, sin que deje de reconocerse la meloda aunque
con un ritmo ya transformado.
15
Debido fundamentalmente al desarrollo lineal de la lengua y a
la imposibilidad de manifestar una red de relaciones simultneas
similares a las de la msica
16
tendremos que utilizar slo
ejemplos de variacin meldica. Tericamente cada sonido
musical lleva consigo una serie de sonidos que le son afines por
simpata armnica natural (adems de los llamados "sonidos
resultantes"). As por ejemplo el do de un piano hace que vibren
en la caja las cuerdas correspondientes a mi, sol, do, etc. Este
fenmeno es lo que ms se parece a la actualizacin simultnea
de paradigmas o sistemas dependiendo el enfoque en un
texto de lengua. De ah que slo estemos hablando de relaciones
homolgicas, bsicamente al nivel de la expresin en la lengua y
de la meloda en la msica.
Continuando, pues, con ejemplos de variacin meldica,
Aaron Copland
17
proporciona magnficos ejemplos que nos
servirn para ilustrar este apartado. Supongamos que el tema sea
Ach du lieber Augustin:
15
Los ejemplos estn tomados de Zamacois, Op. cit., p. 137. La inter
pretacin es ma.
16
Ya se dijo que los conceptos de "sintagma" y "paradigma" no son
homologables al desarrollo lineal y simultneo de la msica. 1 princi
pio paradigmtico de la lengua es excluyente: se elige uno, el comple
mentario, y no otro de los paradigmas. En la msica, en cambio, se ac
tualizan varios paradigmas, segn la armona elegida y se pueden reali
zar simultneamente sus componentes, en acordes. Cuando en este tra
bajo se ha dicho que un texto puede actualizar varios paradigmas, quie
re decirse que un mismo signo puede corresponder a diferentes niveles
de lengua y a diferentes sistemas, pero es evidente que slo se puede pro
ducir un signo a la vez y que sus mltiples correspondencias paradig
mticas arrancan de sus relaciones sintagmticas y de su contextualiza-
cin.
17
Copland 1986:205.
75






La primera variante podra ser:
la meloda se ha variado. Su contorno se conserva, pero la
lnea es ms floreada. Este tipo se basa en el concepto, fun-
damental en la msica, de que lo mismo que se va directa-
mente de do a re, se puede ir pasando por do sostenido (do-
do#/re) sin que se cambie nada esencial de la lnea.
El segundo tipo meldico es el opuesto al anterior: hacer
menos floreada la lnea meldica original, reducindola a
sus notas esenciales ms escuetas. En otras palabras, si el
tema original pasa de do a do sostenido y de ste a re,
entonces la lnea puede ir directamente de do a re...
18

18
Ibid, p. 207.
76

Otros ejemplos pueden ser la sonata para piano en la mayor de
Mozart donde "la traza formal del tema se conserva en cada una
de las seis variaciones. La primera es un buen ejemplo del tipo
florido-meldico de variacin; la cuarta, de cmo se reduce la
armona a su esqueleto. Un pequeo recurso, caro a los maestros
clsicos, se ejemplifica en la tercera variacin, en la que la
armona se convierte de mayor en menor".
19
Y las conocidsimas
Variaciones sobre un tema de "La flauta mgica" de W. A.
Mozart
20
hechas por Fernando Sor que forman parte obligatoria
del repertorio de cualquier guitarrista moderno.
Son seis variaciones sobre el tema Das klinget so herrlich,
situado cerca del final del primer acto, de las cuales la primera se
mantiene en modo mayor y trabaja con las notas bsicas de la
meloda aadiendo gran cantidad de mordentes y grupetos muy
matizados. La segunda variacin cambia el aire de allegro a
andante, baja una tercera mayor la meloda y transforma su
armadura al modo menor. Las dems variaciones explotan
magistralmente los recursos armnicos y meldicos. La tercera
trabaja pequeas escalas ascendentes que culminan en la
repeticin de las notas principales de la meloda. La cuarta
recuerda apenas las notas ms importantes del tema llegando a
ellas a travs de rapidsimos arpegios ascendentes que se cortan
con silencios contrapunteados con bajos, alternando, dentro del
mismo comps, los pianos y mezzofortes en una suerte de
dilogo. La quinta variacin regresa con ms fuerza el tema a la
memoria, se mantiene en forte, a base de
l9
Ibid.,p. 124.
20
Sor 1980. Una de las versiones discogrficas ms modernas es la de
Sllscher Gran. Sor 1987. Tambin es conocida con el nombre de 0 cara
armona y tiene por nmero de Opus el nueve.
77
arpegios de tresillos descendentes, haciendo coincidir la nota
aguda (que por la naturaleza de la tcnica guitarrstica se destaca
sobre las dems notas del arpegio puesto que se toca "apoyada")
con los tiempos fuerte y semifuerte del comps y, utilizando
arrastres, lleva la meloda hasta la nota tnica ms alta que
alcanza la guitarra. A diferencia de las otras variaciones que
estn formadas de dos partes que se repiten, la sexta slo tiene
una parte, no se repite y en forma fugada alude apenas al tema.
Est dedicada a preparar la salida luego de cuatro escalas as-
cendentes cuya distancia se acorta conforme se van sucediendo,
para terminar en acordes de dominante y tnica alternadas; como
es obvio, los cuatro ltimos acordes estn marcados en
obligatorio y contundente fortsimo.
Descrito as el proceso general de la variacin, ser posible
explicar la forma en que se "traduce" este ejercicio a La tumba
india. Supongamos los seis primeros compases de una conocida
meloda, por ejemplo, el tema del segundo movimiento (Adagio)
del Concierto de Aranjuez de J oaqun Rodrigo que expone el
oboe o el corno ingls:

Ahora agreguemos una variacin meldica, puede ser el
momento en que, luego de la exposicin del tema por parte del
oboe, la guitarra lo recoge por primera vez:
78

Las notas sealadas con flechas son prescindibles para la lnea
meldica. Se trata de adornos rapidsimos que permiten
conservar los puntos bsicos del tema. Este recurso puede
llevarse an ms lejos, por ejemplo cuando la guitarra toma por
segunda vez el tema:

Se ha subido una cuarta el inicio y el final se ha cerrado a la
misma altura, ampliacin que el odo sin entrenamiento no
alcanza a percibir como una deformacin debido a la enorme
cantidad de adornos con que se aderez el tema. Es lo que se
conoce entre los msicos como "abrir" la meloda.
79
Otra forma de realizar una variacin se puede hacer tras-
ladando al bajo la meloda, cambindola de tono y de aire, pero
conservndola esencialmente a pesar de la repeticin sucesiva de
adornos, como sucede en la Cadenza del mismo ejemplo:


Observemos que J os de la Colina hace lo mismo en el texto.
Incluso se ayuda de valores tipogrficos: pone en "re-
80
donda" lo que podra ser la meloda lase el dilogo, y en
"cursiva" o "itlica" los adornos es decir el monlogo, lo que
en un guin teatral podramos llamar los "apartes":

81









El folio corresponde a la edicin original de la coleccin
"Ficcin", nmero 47 que public la Universidad Veracruzana
en 1962.
Hay imgenes en el monlogo, exticas en apariencia, como:
"todas las cobras amarillas de Birmania, todos los hon-
82
gos mortferos de Bengala, todas las flores venenosas del
Nepal..." y que son, sin duda, elementos que pertenecen a la
historia del maharaj de Eshnapur y que tratan de crear un
parentesco entre las dos historias. Esto sucede en el propio
Concierto de Aranjuez donde, por dar un ejemplo solamente, el
primer movimiento, en el decimonoveno comps, cuando
aparece un tema de notas "picadas" que culmina con una escala
descendente:


volver a aparecer en la penltima intervencin del solista
durante el primer movimiento:

y luego ser recordado en el tercer movimiento con algunos
adornos, cambios de comps y en un aire ms rpido:
83

De esta forma la literatura puede homologar algunos de los
recursos ms usuales de la msica. Las dos intervenciones del
narrador, en la parte final son claras en este sentido: "...y
diciendo puta por lo bajo, hasta que la palabra perdi todo
sentido" "...se qued llamndola puta por lo bajo, sintiendo que
la palabra iba perdiendo todo sentido". Lo cual no es ms que un
final donde se repite una pequea frase musical y se va
apagando lentamente, ritardando y perdendosi como diran los
msicos.
21
El pretexto para lograr los "personajes convincentes y (los)
paralelos en contrapunto" que deca Huxley es el monlogo del
personaje que parece recordar la pelcula de Fritz Lang y
moldear sus pensamientos a la msica que est oyendo en aquel
caf o restaurante. Se aprovecha un momento
21
Tambin lo marcan con un ngulo que comienza abierto y se va cerrando
a lo largo del comps para indicar que debe bajarse lentamente el volumen
hasta acabar en silencio. El signo se coloca por encima de la partitura cuando
se requiere-que sean las notas altas las que hagan el efecto; y se coloca abajo
para indicar que los bajos deben ir "apagndose".
84
en que el sujeto se queda mirando las losetas negras del piso y
luego contemplando las dems mesas. La introspeccin se logra
gracias al recuerdo de una de las mejores imgenes de ella que l
tena en la memoria:
el plido y bello rostro real de ojos verdes, frente alta y
abombada y cabello peinado en corto, cuyos mechones castaos
rodeaban la frente y los ojos, y el fino vello sobre los labios
humedecidos por el minyulep...
El pianista, entre tanto, trazaba una "dulzona caricatura de
jazz" que, como fondo musical, marcaba el ritmo y la forma que
iban adquiriendo los pensamientos del sujeto. Y stos no fueron
otros que una repeticin compulsiva de la escena que acababa de
vivir.
Como es sabido, en todos aquellos sucesos en los cuales no se
acta de una manera afortunada, el sujeto tiende a reproducir la
escena en la imaginacin, una y otra vez, hasta irla deformando,
hasta llegar al hecho tal como se hubiera querido que sucediera
("repeticin-compulsin"). De esta forma se restablece el
narcisismo erosionado y se recupera la autoestima. Teniendo en
cuenta esta observacin, se puede explicar el modo perfecto en
que se integra en el monlogo el deseo de matar a la mujer:
... mereces que te mate, y eso es lo que voy a hacer, amor mo lo
que hago, lo que estoy haciendo: matarte lentamente, con estas
manos las mismas del amor, mralas curvar poco a poco los
dedos y avanzar hacia tu garganta, crispadas como garras,
sintelas acariciar primero y desgarrar despus, siente el loco
saltar y tamborilear de esa vena tuya, mira la sangre, asume tu
muerte, amor, esta dulce cruel muerte que te doy con toda mi
dulzura toda mi crueldad...
O quiz sea mejor, amada putita ma, matarte con el pual,
desnudarte y meter el pual en tu sexo clavndolo bien hon-
85
do y luego dar un tirn hacia arriba desgarrndote y abrindote
en canal de modo que se vean al aire tus visceras palpitantes y
tus venas y tus huesos y quede apaciguada la serpiente que
muerde mi corazn, que muerde y devora mi corazn.
Porque el amor se ha transformado en su contrario. La
violencia que, en estos casos, se ejerce de dos formas contra s
mismo o contra el "otro", se canaliza hacia ella dado que no
parece mostrar inters por el sujeto.
La autodestruccin es intil. No lo ama y, por consiguiente,
no le afectara en lo ms mnimo que le sucediera algo. Adems,
l no es un sujeto pasivo, sus pulsiones lo llevan a actuar fuera
del mbito de su conciencia; la mata de muchas formas aunque,
de hecho, todo est ocurriendo en su subjetividad. Al final la
muerte slo ser imaginada.
Este mismo sentimiento est implcito en el Maharaj de
Eshnapur. En su persecucin feroz y el deseo de construir una
tumba aun cuando Seetha no est muerta todava. Con esta
muerte final, ambas historias llegan a una "eliminacin mgica"
del conflicto. Ellas se han ido pero ellos las han matado para
conservarlas, para acabar con la "disyuncin" que origin el
drama.
CONCLUSIONES
Si en su relacin con la msica el texto literario (visto como una
entidad "semitica"
22
) guarda una relacin de homolo-
22
Entindase que un texto literario no puede ser "semitico" ms que
cuando es utilizado como "funtivo" o como "totalidad" para vincularlo o
ponerlo en funcin con otros sistemas semiticos. El texto literario ser
siempre semiolgico, toda vez que su actualizacin implique el surgimiento de
"ideologas" propias de la sociedad que lo produce y dentro de la cual adquiere
una plena significancia.
86
ga, en su relacin con el cine guarda una relacin de inter-
pretancia. sta es la respuesta a la pregunta qu relacin hay
entre la historia trivial de una separacin y la historia de un
Maharaj doblemente traicionado?
Ya se ha sealado que la lengua es el nico sistema semitico
capaz de interpretar a los dems sistemas, y adems el sistema
por medio del cual se pueden actualizar sistemas o partes de
sistemas cuyos "contenidos", no teniendo "expresin" propia,
suelen aparecer constelados en los contenidos de los textos de
lengua, particularmente de aquellos textos complejos que hemos
convenido en llamar "literarios".
23
Tambin se ha sealado que la forma en que est construida
La tumba india obedece al propsito de reproducir la estructura
musical de una pieza de jazz. Si bien esto no quie-
Este principio arranca de lo que Benveniste ha llamado la "doble
significancia": "la lengua combina dos modos distintos de significancia, que
llamamos el modo SEMITICO por una parte, el SEMNTICO por otra".
"Lo semitico designa el modo de significancia que es propio del signo
lingstico y que lo constituye como unidad ... Con lo semntico entramos en el
modo especfico de significancia que es engendrado por el DISCURSO. Los
problemas que se plantean aqu son funcin de la lengua como productora de
mensajes". " ... La lengua es el nico sistema cuya significancia se articula, as,
en dos dimensiones. Los dems sistemas tienen una significancia
unidimensional o semitica (gestos de cortesa: mudrs), sin semntica
(expresiones artsticas), sin semitica. El privilegio de la lengua es portar al
mismo tiempo la significancia de los signos y la significancia de ta
enunciacin, donde se vuelve posible decir cosas significantes acerca de la
significancia. Es en esta facultad metalingstica donde encontramos el origen
de la relacin de interpretancia merced a la cual la lengua engloba los otros
sistemas". (Benveniste 1977:67-68.).
23
El estatuto literario de un texto lo dan las convenciones sociales; las
instituciones literarias (los gneros en uso, las formas de escritura, etc.) se
establecen con el uso. De este modo es posible que entendamos las causas por
las cuales un mismo texto vara su status de recepcin a lo largo de la historia.
Hoy consideramos literatura lo que en otro tiempo fue una obra cientfica,
histrica o filosfica; muchas obras que en algn momento fueron literarias hoy
estn confinadas a mbitos marginales (por ejemplo los sermones o las
autobiografas de monjas).
87
re decir nada porque las piezas de este gnero tienen una gran
cantidad de estructuras posibles, se habl de los recursos ms
usuales que emplean los msicos para trabajar sus temas. En ello
los jazzistas no son una excepcin. Antes, al contrario, si hay un
gnero ldico y verstil por excelencia en la msica popular,
ste es el jazz. Luego, para ilustrar de una manera muy
aproximada los juegos musicales, se acudi a un ejemplo
sumamente conocido. As, se "instaur" la relacin de
homologa.
Para establecer las relaciones de interpretancia slo hace falta
remitirse al ttulo del texto y al epgrafe explicativo.
Efectivamente, La tumba india tiene un significado especial
por su reiteracin en la filmografa de Fritz Lang. Empero no
tiene la importancia de otros filmes en los que trabaj como Dr.
Mabuse (1922), Los Nibelungos (1923), Metrpolis (1926), M. el
vampiro de Dsseldorf (1931), Furia (1936), Slo se vive una vez
(1937), Los verdugos tambin mueren (1945), Moonfleet (1955),
por slo mencionar algunos.
La primera versin de La tumba india data de 1919. La es-
cribi junto con Thea von Harbou, quien a partir de ese mo-
mento sera su guionista y compaera durante su primer periodo
alemn. Sin embargo, por la importancia del capital que se
pondra en juego, la compaa productora DECLA
24
prefiri
poner al frente a un director experimentado. J oe May se hizo
cargo del guin y logr un xito impresionante. Sin embargo,
Fritz Lang se independiz de la compaa en cuanto le fue
posible; siempre pens que en sus manos el guin hubiera
logrado otros efectos. Los aos que siguieron confirmaran su
razonamiento. Lleg a convertirse en el re-
24
Pese a haber iniciado su carrera en el cine militar, Fritz Lang trabajaba en
1919 para una pequea compaa cinematogrfica que no estaba unida a la
UFA gigantesco monopolio auspiciado por el gobierno alemn.
88
presentante ms conspicuo del expresionismo alemn que no
pas por la escuela de Max Reinhardt.
Se hizo una segunda versin franco-alemana del film en 1937,
durante el rgimen nazi. La dirigi Richard Eichberg sin pena ni
gloria. Para esta poca ya Fritz Lang haba hecho dos filmes en
los Estados Unidos, luego de haber huido literalmente de
Goebbels en 1933 y permanecido una breve temporada en
Francia. La tercera versin de La tumba india fue de 1957. Se
realiz en una poca difcil para Lang. Su carrera se hallaba casi
detenida porque no haba logrado que sus ideas fueran totalmente
aceptadas por los productores norteamericanos. Haba tenido que
enfrentar la censura de varios de sus filmes y haba cedido a la
tentacin de hacer pelculas por encargo. Cuando muchos lo
consideraban acabado, le lleg una oferta de Alemania en 1956.
Comenz entonces la tercera etapa de su vida. Se trataba de un
proyecto que giraba en torno al famoso palacio de la India, Taj-
Mahal. Hubo que conciliar la idea de "superproduccin" europea,
mucho ms limitada en recursos, con la idea que Lang llevaba de
Hollywood. Pese al tono de parodia que Werner J rg Lddecke
deseaba imprimir en su guin, Fritz Lang trat de convertir la
pelcula en un cuento de hadas. El xito comercial no fue
desdeable pero no pudo compararse con el xito que alcanz la
primera versin; la crtica tampoco se ocup mucho del trabajo y
hoy en da apenas se hace mencin de estas pelculas {La tumba
india es secuela de El tigre de Echnapur) entre los trabajos del
director austriaco-norteamericano.
25
La historia de La tumba india est recogida de manera muy
sintetizada en el texto de J os de la Colina. Desde la perspectiva
del Maharaj, Seetha, la bailarina del templo, huye
25
En Mxico la secuela influy notablemente entre los cineastas. Cada vez
que imaginaban ambientes exticos lo hacan a travs de las escenas de estas
pelculas.
89
con el husped ingls que l albergaba en su palacio. Pero ella en
el filme no tena ninguna obligacin con el soberano puesto que
entre ellos no exista vnculo alguno. La huida est justificada en
la pelcula por la crueldad del Mabaraja quien, al final, ser
derrocado por su pueblo. Esto no aparece en el texto de J os de
la Colina. Es apenas una frase la que permite construir todo el
motivo:
No te equivocas: la tumba la construye ahora mi odio. Pero
cuando pasen muchos aos, tantos que la historia ser olvidada, y
mi nombre, y el de ella, la tumba quedar slo como un
monumento que un hombre mand construir en memoria de un
gran amor.
El tiempo borra, en efecto, las intenciones que dieron origen a
las obras de arte. Sobre todo cuando estas intenciones son
extrnsecas a las obras o a su contenido. El Maharaj tiene razn
al pensar que el tiempo mudar su odio en amor, pero su
razonamiento no se puede extender a la primera historia porque
el sujeto que se queda contemplando las losetas negras del piso
en el restaurante no tiene capacidad para mandar que se
construya una tumba fastuosa.
La clave est fuera del texto, en el autor. l es quien ha hecho
con el cuento una tumba para la mujer que am. El monumento
del odio que, algn da, se convertir en el monumento al amor.
Esta suposicin no es gratuita y puede cotejarse con la entrevista
que Elena Poniatowska le hizo a J os de la Colina en 1956,
cuando probablemente ya haba escrito una historia de desamor
parecida a la que se narra en La tumba india:
J os de la Colina (Qu bonito nombre!) y yo, platicamos mucho;
de sus proyectos, de la literatura y de sus novias que se casan
(pero no con l) ...
90
Por qu y para quin escribe usted?
Al principio escriba para m mismo. Despus creo que
empec a escribir para combatir la angustia y el dolor. Hasta hace
poco escriba pensando en alguien que a fin de cuentas se cas
con un perfecto imbcil; esto lo digo con toda sinceridad y debe
apuntarse como un hecho decisivo en mi carrera, porque desde
aquel momento no pude escribir ya los cuentos dulces y buclicos
que eran mi especialidad. Ahora, sinceramente, no s por qu ni
para quin escribo...
26

Estas palabras datan de unos seis aos antes que apareciera
publicada La lucha con la pantera. La tumba india de Fritz Lang
fue exhibida en la ciudad de Mxico a mediados de 1960, aunque
no sabemos dnde vio la pelcula J os de la Colina. Pero s
podemos tener la certeza de que estaba especialmente
predispuesto para captar esta frase que se encuentra casi perdida
en el filme. Y por su entusiasmo hacia la literatura podemos
suponer tambin que, al terminar de escribir La tumba india,
record los versos de Horacio: "He acabado un monumento ms
indestructible, que el bronce, ms grande que las pirmides de
los reyes. Ni la lluvia roedora, ni el aquiln furioso, podrn
conmoverlo, ni tampoco el torrente de los siglos ni la huida del
tiempo."
27
Ah est el monumento abierto a los lectores que quieran
gozar de esa arte literaria que no cabe dentro de s y se lanza a
invadir los campos de sus hermanas porque quiere ser

26
Poniatowska 1956: 1-6.
27
Horacio, Oda III, 30 (Exegi monumentum):
Perenne ms que el bronce, y ms alto
que las Pirmides, ya alc un trofeo que
voraz lluvia ni Aquiln hrrido jams
derriben, ni serie innmera de aos, ni
fuga de tiempos.
91
sonido como la msica e imagen en movimiento como el cine.
Un texto lleno de arte pero tambin de dolor, es decir, de vida.
92
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ZAMACOIS, Joaqun. Curso deformas musicales. Barcelona,
Labor, 1985 (Sexta edicin).
93
ECONOMA: SU FRAGANCIA
Anne CARLSON (tr. Patricia
VILLAEOR C.)
Puesto que soy una persona que no puede definir o describir con
efectividad la distincin entre poesa y prosa, hablar en cambio
acerca de su fragancia. Porque yo creo que puedo oler esa
distincin. Empecemos con un texto del evangelio de
Sanjuan(12. 1-8)
1
:
1
Tr. tomada de la Biblia de J erusaln (Descle de Brouwer, Bilbao, 1972).
(N. del tr.)
La traduccin inglesa del original dice:
Then J ess six days before the Passover carne to Bethany where Lazarus
was which had been dead, whom he raised from the dead.
There they made him a supper; and Martha served: but Lazarus was one of
them that sat at the table with him. Then took Mary a pound of spikenard (very
costly) and anointed the feet of J ess and wiped his feet with her hair: and the
house was filled with the odour of the ointment.
Then saith one of the disciples, J udas Iscarior, Simon(s son, which should
betray him,
Why was not this ointment sold for three hundred pence and given to the
poor?
This he said, not that he cared for the poor but because he was a thief and
had the bag, and bare what was put therein.
Then said J ess, Let her alone: against the day of my burying hath she kept
fhis.
For the poor always ye have with you, but me ye have not .
95
1
Seis das antes de la Pascua, J ess se fue a Betania, donde se
encontraba Lzaro, a quien J ess haba resucitado de entre los
muertos.
2
Le ofrecieron all una cena. Marta serva, y Lzaro era
uno de los que estaban con l a la mesa.
3
Mara, tomando una
libra de perfume de nardo puro, muy caro, ungi los pies de J ess
y los sec con sus cabellos. Y la casa se llen del olor del
perfume.
4
Dice J udas Iscariote, uno de sus discpulos, el que lo
haba de entregar:
5
"Por qu no se ha vendido este perfume por
trescientos denarios y se ha dado a los pobres?"
6
No deca esto
porque le preocuparan los pobres, sino porque era ladrn y, como
tena la bolsa, se llevaba lo que echaban en ella. 'J ess dijo:
"Djala, que lo guarde para el da de mi sepultura.
8
Porque
pobres siempre tendris con vosotros; pero a m no siempre me
tendris."
"Pobres siempre tendris con vosotros", dice Cristo, re-
prendiendo a J udas Iscariote, quien haba reprendido a Mara de
Betania por su derroche de tan gran cantidad de perfume. Qu
quiere decir Cristo cuando dice: "pobres siempre tendris con
vosotros"? Sociolgicamente es una triste e insensible
afirmacin. Todo es polticamente correcto, pero
econmicamente interesante o al menos perturbador. La
reprensin de Cristo indica la posibilidad de que conservar los
costos al mnimo no es una condicin suficiente y ni siquiera
necesaria para la accin correcta. Gastar con prudencia puede ser
irrelevante para la virtud. De hecho, Cristo coloca la virtud de
Mara de Betania frente a un transfondo de pobreza continua e
irresoluble, (quiz) para destacar su diferencia en ese continuo.
La forma, loca y momentnea, en que Mara de Betania utiliza
el perfume, tiene la fuerza de un gesto diferencial porque rompe
con todas las reglas ordinarias del procedimiento tan
precisamente resumido en la frase de J uan: "[J udas] era ladrn
y... tena la bolsa." En un nivel literal, la
96
"bolsa" que J udas tiene alude simplemente a su ttulo de
contador de los doce apstoles. J udas les maneja su bolsa. Sin
embargo, en un nivel ms profundo, la bolsa de J udas representa
con seguridad todo el tedioso reglamento de las condiciones
mortales: causalidad, tasas de crdito y anlisis de costos, segn
las cuales nosotros (como J udas) vivimos ordinariamente
nuestras vidas y utilizamos nuestro perfume, ladrones que
somos. Ni la bolsa de J udas ni el gesto de Mara de Betania son
econmicamente interesantes en s mismos, pero el lugar en que
se entrecruzan el momento en que J udas profiere su
exclamacin y el perfume se desborda este preciso momento
es interesante. Este momento exhala fragancia: "y la casa se
llen del olor del perfume".
Si yo estuviera comerciando con la distincin poesa/ prosa
como si se tratara de un perfume, yo llamara a este perfume
"Economa". No porque la poesa sea la nica forma de
expresin verbal que maneja sus recursos con parquedad, sino
que esta parquedad parece algo esencial para la poesa. Las
medidas econmicas permiten que la poesa practique lo que yo
asumo como su principal subversin. Es decir, en tanto que es
econmica, la poesa se atiene a un gesto que simultneamente
desmantela. Detengmonos por un momento en ese gesto y en su
principio regulador. Yo creo que fue Marilyn Monroe quien dijo
una vez: "Leo poesa para ahorrar tiempo". Hay una curiosa
preocupacin humana por "ahorrar tiempo" (o por "hacer que el
tiempo pague", como tambin se dice), que de algn modo,
sospecho, subyace realmente al placer que disfrutamos con la
economa potica. Sin embargo, yo estoy menos interesada (hoy)
en la filosofa del placer econmico que en la cuestin de cmo
induce la poesa este placer subver-
97
sivamente, con el desbordamiento de sus propios recursos y
llenando la casa con un aroma de perfume.
Veamos cmo procede J uan el evangelista con esto. Na-
turalmente, l no escribe poesa, pero su historia tiene la
estructura de un acontecimiento potico y puede ser til por
analoga. El enmarca su historia con dos referencias a la muerte
la de Lzaro al principio y la de Cristo al final. Notemos el
contenido de estas referencias ambas son historias de
resurreccin. En medio de estos dos mortales inmortales, J uan
coloca a Mara de Betania derramando una buena cantidad de
perfume, como si dijera: para qu te molestas en ahorrar tiempo
si vas a vivir para siempre? Ahora bien, se podra pensar en que
el derroche de Mara de Betania es un asunto de valor de
mercanca ms bien que de ahorro de tiempo, pero Marx nos
recuerda que, cuando las mercancas se nos presentan para
evaluacin e intercambio, lo que realmente medimos en ellas es
el tiempo.
2
Marx habla del tiempo de trabajo inmanente en toda
mercanca; J uan el evangelista habla del tiempo mortal
inmanente en todos nosotros, que se desborda sobre los pies de
Cristo y los lava en contraste con una interesante cuesn:
"Djala, que lo guarde para el da de mi sepultura", dice Cristo
como felicitando a Mara de Betania por un acto domstico
frugal, cuya razn es aparente slo para s mismo. l implica que
ella simplemente trataba de ahorrar tiempo. Me cuesta trabajo
entender el tono de esta afirmacin de Cristo. l no se est
simplemente burlando de una frugalidad normal; por otro lado,
su siguiente frase ("pobres siempre tendris con vosotros")
manifiesta un transfondo econmico ms profundo. Sin
embargo, naturalmente, tambin esta manifestacin ser
desmantelada. No
2
K. Marx, Das Kapital (Hamburg, 1867) 1.94.
98
importa cunta frugalidad se gaste en su entierro, Cristo
desbordar a la muerte que intenta contenerlo, despus de menos
de un fin de semana en la tumba. El hecho es que la muerte est
desperdiciada en un Dios. La cuestin, sin embargo, queda: se
desperdicia la vida en un mortal? Observemos algunas respuestas
poticas a esta cuestin econmica plenamente fundamental.
Primer ejemplo: epigrama de una lpida griega clsica
(atribuida al poeta Simnides de Ceos, del siglo v a.C), que dice:
Se alegra alguien hoy de que Teodoro ha muerto. Otro por l se
alegrar. Ante la muerte, todos somos deudores.
3
Este poema, como la interaccin de J udas y Mara de Betania
en el evangelio de J uan, nos muestra un entrecru-zamiento de dos
actividades econmicas. Porque en el primer verso, el hombre
muerto nos dice que su nombre es Teodoro (una palabra griega
compuesta que significa "don de Dios") mientras que el ltimo
verso entrega a Teodoro a la agencia de cobranzas de la Muerte
Entre los dos, el poema establece una fina tensin entre el don de
la vida y la deuda a la Muerte, entre la gracia y el comercio, y
hace que surja en nuestras mentes la pregunta: Cul es la dife-
rencia entre un don y una deuda? Entre Teodoro vivo y Teodoro
muerto? Una diferencia infinita, quisiramos
3


La traduccin al ingls en el original dice:
Someone rejoices now that I Theodoros am dead. Another over him will
rejoice. To Death we are all debts owed.
99
creer, y sin embargo el poema nos muestra estos dos puntos de
referencia don de vida, deuda a la muerte conectados por
una lnea de montaje de cadveres que con un tictac se dirigen
hacia la caja del Gran Cobrador. Como si no hubiera diferencia
alguna, excepto en el comps. Sociolgicamente esto no es una
sorpresa; los antroplogos sociales, de Marcel Mauss a J acques
Derrida
4
, han explorado extensamente el acertijo de que, en la
prctica humana real, no existe algo as como un don. Cada don
es una deuda, nos dicen los socilogos, en cuanto que un don
establece la idea de un contradn: cada don contiene la
obligacin de la compensacin. Y es aqu donde nos vemos
enredados en el proyecto del ahorro de tiempo. Porque las
obligaciones tienen lugar en ese curioso intervalo de tiempo que
se llama "el presente" y, mientras est pendiente una obligacin,
el presente puede continuar siendo un don. Sin embargo, como
Teodoro nos dice en su epigrama, una vez que llega el da del
ajuste de cuentas, el presente es pasado y el don se convierte en
deuda. La Muerte no es, en fin, un dios dador, tal como lo
reconocieron los antiguos griegos al llamarla Ploutos, nombre
que simplemente significa "riqueza". Por qu es rica la Muerte?
Ello resulta de una condicin acumulativa. Desde el principio de
los tiempos, ella nunca ha olvidado una deuda ni ha conferido
una gracia. An con mayor seguridad que J udas, la Muerte tiene
la bolsa.
As es que, ahora que la Muerte tiene a Teodoro en su bolsa,
podramos asumir que la transaccin entre ellos est terminada.
Sin embargo, eso sera incorrecto. Este hombre, Teodoro, que ha
yacido en su tumba por ms de dos mil
4
M. Mauss, The Gifl: Forms and functions of exchange in archaic soeties
(irans. I. Cunnison, New York and London, 1967); J . Derrida, Given time: I.
Counterfeit money (trans. P. Kamuf, Chicago, 1992).
100
aos, no est ms terminado que usted o que yo. Usted y yo
podemos percibir claramente un residuo de Teodoro, que est
suelto en esta habitacin, como un perfume. Puede que su deuda
est pagada, pero sus intereses an estn subiendo. El poema que
mantiene su inters hace esto gracias a una accin econmica
subversiva. Esto es, gracias al parco manejo de sus propias
medidas medidas de ritmo, de diccin, de sintaxis, de imagen
y de alusin, el poema secreta un residuo, el poema genera una
ganancia, el poema rinde un valor excedente: el de levantar a
Teodoro, despus del trmino de su deuda, hacia un espacio y
hacia un tiempo infinitos, fuera del lado remoto de la restitucin;
el de conferir a Teodoro un don que por una vez no es una
deuda; el de desmantelar el axioma de intercambio que dice que
no hay algo as como gracia en economa.
Gracia es la primera palabra de los dos versos de este
epigrama. Chairei... chairesei, dice Simnides: "Se alegra al-
guien... otro se alegrar", usando un verbo {chairmi) que
significa "alegrarse, tener gracia, complacerse, ser gratificado", y
que se forma a partir del sustantivo charis (Xpic,), cuya
traduccin ms general es "gracia", pero que tiene dos esferas de
referencia. Estticamente, charis se refiere a la belleza, al
encanto, o a la superficie placentera de cosas como la carne
humana, un arete, un amanecer, un caballo, un trozo de lenguaje.
Socioeconmicamente, chatis quiere decir un favor, una
benevolencia o un don. Ambos significados, el esttico y el
socioeconmico, son recprocos; esto es, charis puede transmitir
tanto el encanto que tiene un arete como la gratificacin que
siente alguien que nota ese encanto; charis puede transmitir
favor, tanto en el sentido de un beneficio conferido como en el
sentido de una compensacin recibida don a la vez que
contradn. Es una palabra de ms de dos lados, y evoca un
mundo en que las
101
cosas no se detienen fcilmente en sus propios lmites: ellas los
desbordan.
Creo que Simnides comienza cada uno de los versos de su
poema con el verbo chairein porque el desbordamiento de la
gracia es esencial para la transaccin epitfica de su tema.
Despus de todo, lo que Teodoro espera lograr con estas dos
lneas de verso es comprarse un poquito de tiempo. Siempre que
se lee su epitafio, l vive nuevamente, ms all del trmino
establecido por la Muerte. Nosotros, como lectores, le
conferimos esta gracia con el don de nuestra atencin. A cambio,
nosotros logramos la charis del poema, esto es, la gracia o
encanto que hace de su poema un poema al levantarlo sobre el
valor de su contenido, el que puede ser parafraseado, y al
persuadirnos de leerlo o releerlo, aunque sea ocasionalmente,
por dos mil aos. Cuando Teodoro afirma confiadamente: "Se
alegra alguien... otro ms se alegrar...", l pone toda su fe de
ahorrar tiempo en esta transaccin. La gracia es una moneda con
ms de dos lados. En la cual confiamos.
Hay un poema de Safo que explora esta relacin de confianza:
Muerta yacers, y nunca un recuerdo tuyo habr, ni un deseo por tu
futuro. Porque no participars de las rosas de Pieria, sino que,
invisible incluso en la inorada
de Hades,
vagars, entre los muertos emborronados habiendo sido
vaciada.
5
5

(Safo, fr. 55 LP)



La traduccin al ingls en el original dice:
102
De acuerdo con los editores antiguos que preservaron este
poema, l est dirigido a una mujer de considerable riqueza, pero
que, sin embargo, era amousikos "no musical", esto es, ella
haba preferido no desperdiciar su tiempo en el canto, en la
danza, en la poesa o en la bsqueda del conocimiento. Safo le
responde en la misma moneda, con un poema que imita las
relaciones de tiempo y est construido alrededor de un recurso
para ahorrar tiempo. Su efecto es el de volver annima a esa
mujer hasta nuestros das. Nosotros, es muy cierto, ni la
recordamos ni la aoramos; vemos una casa vaca a travs de la
cual ella pasa sin dejar huella. El poema predice la vida futura de
esta mujer y establece para ella, en cuatro versos que se refieren
al futuro, una profeca confiable: cuando mueras, sers nadie. Sin
embargo, colocada en medio de estas referencias al futuro, como
una trampa mortal, hay una referencia ms sorprendente: siempre
fuiste nadie, viviste tu vida como si ya hubieras estado muerta.
La referencia surge del tercer verso de Safo: "...invisible incluso
en la morada de Hades, vagars". Safo construy su trampa
mortal a partir de la pequea palabra griega kai, conjuncin que
significa "incluso". Safo utiliza esta conjuncin de una manera
agudamente econmica, mediante la invocacin de una licencia
mtrica llamada crasis, que le permite abreviar la palabra kai
hasta una simple kappa, y unirla a la preposicin en que sigue:
kai en se convierte en kan. Dos pulsaciones se han reducido a
una sola. Ahora bien, la crasis nos interesa por-
Dead you will lie and not ever memory of you
will there be nor desire into the aftertime. For you will have
no share in the roses of Pieria, but invisible also in the house
of Hades
you will go your way among the blotted dead having
been breathed out.
103
que es un recurso para ahorrar tiempo. Definida como una
licencia mtrica que permite la compresin de dos vocales
abiertas contiguas en una sola slaba con el propsito de
ahorrar tiempo, la crasis acelera la accin conectiva de la
conjuncin kai y sincopa la nulidad postuma de cierta mujer
dentro de su contraparte en la vida presente. Cuando sentimos la
fuerza retroactiva de esta conjuncin, una mujer sin nombre ya
se ha ido flotando hacia el verso cuatro y hacia su
ensombrecedor futuro, dejando detrs de ella alojada en una
simple kappa toda la mala inversin de sus das sin rosas.
Ninguna fragancia llena la casa de esta mujer que insisti en
vivir su vida como si sta fuera mortal, como si ella fuera J udas
que tiene la bolsa.
Safo compuso un poema que deliberadamente se recoge en s
mismo para hacer un comentario sobre una cierta cuestin de
valor. Su tema es una mujer que desperdici la eternidad para
ahorrar tiempo. Su mtodo es un uso ligeramente burln de la
economa potica. Ahora quisiera examinar un poema en el cual
tanto la economa como su burla se intensifican a un grado casi
intolerable, un poema de Paul Celan.
YA NO ARTE DE ARENA no libro de arena, no amos.
Nada en los dados, Cuntas
mudas?
Diecisiete.
Tu pregunta - tu respuesta.
Tu canto, qu sabe?
Enhondanieve,
Eodanie,
E - i - e.
6
6
KEINE SANKUST MEHR, kein sandbuch, keine Meister.
104
Compuesto en 1964, ao en que Paul Celan se descorazonaba
cada vez ms por el resurgimiento del antisemitismo en Europa,
Nichts erwrfelt. Wieviel
Stumme?
Siebenzehn.
Deine Frage - deine
Antwort. Dein Gesang, was
weiss er?
Tiefimschnee,
Iefimnee,
I - i - e.
(Paul Celan, Atemwende, 1967).
La traduccin al ingls en el original dice:
NO MORE SAND ART, no Sand book, no Masters.
Nothing on the dice. How many
Mutes?
Seventeen.
Your Question - your
Answer. Your song, what
does it know?
Deepinsnow,
Eeepinow,
E - i - o.
[Cf. Celan, Paul, Cambio de aliento. Tr. de Felipe Boso,
Poesa/Ctedra, 1983:
YA NO HAY ARTE DE ARENA, ni libro arenario, ni
maestros.
Nada ganado a los dados. Cuntos
mudos?
Diecisiete.
Tu pregunta - tu respuesta.
Tu canto, qu sabr?
En la nieve,
eliev,
e - i -e.]
105
este poema parece referirse, en su lnea inicial, ("Ya no arte de
arena, no libro de arena") al primer libro de poesa que l public,
que se llamaba La arena de las urnas (Der Sand aus den Urnen), en
1948. La frase en el fin de la lnea inicial ("no amos") es (creo yo)
una referencia a un poema de esa temprana recopilacin, un poe-
ma que lleg a ser lamoso, el poema "Fuga de muerte" (Todesfuge),
que alude a los campos de concentracin y que contiene el estribi-
llo "La muerte es un maestro de Alemania" (der Tod ist ein Mster
ovs Deutsdond) ? Tanto el libro La arena de las urnas, como el poe-
ma "Fuga de muerte" fueron repudiados por el propio Celan: el
primero, por causa de las muchas erratas que aparecieron en el
texto cuando fue publicado; el segundo, porque l lleg a pensar
que hablaba demasiado directamente de cosas que no se podan
decir.
"Nada en los dados", dice la segunda lnea del poema. Esto
puede ser otra alusin al propio pasado potico de Celan,
especficamente al poeta francs Mallarm cuyo largo poema,
"Una tirada de los dados", fue muy admirado e incluso traducido
por Celan durante sus primeros aos en Pars. Sin embargo, para
1964, Celan ya no imitaba a Mallarm, y el esteticismo en general
le pareca irrelevante para su proyecto. As es que las lneas "Ya no
arte de arena, no libro de arena, no amos. Nada en los dados..."
repudian un tipo de arte y un estadio de s mismo que ya no le
bastan; un estadio en el cual l haba buscado "poetizar" la reali-
dad (como l mismo dice) ms bien que nombrarla simplemente.
Yo no s quines son las diecisiete mudas en la mitad.
8
Los
crticos han ofrecido muchas posibilidades. Queda la mudez de
las diecisiete, otra clase de repudio.
7
Tr. de J ess Munrriz en Paul Celan, Amapola y memoria. Hiperin,
Madrid, 1992.
14
"...quiz a diecisiete mudas les falte una para la central Plegaria de Diecio-
cho, de la liturgia juda, o simplemente "18", lo cual en hebreo significa 'vivo'": J.
Felstiner, Paul Celan: Port, Survivor Jew (New Haven & London, 1995), p. 220.
106
El poema termina con "Enhondanieve". A lo largo de la obra
de Celan, la nieve parece ser una figura para la estacin del ao y
las condiciones de la muerte de su madre (ella fue ejecutada
durante el invierno en un campo de trabajo en Ucrania). Entre la
arena y la nieve viene una pregunta (que es tambin una
respuesta): 'Tu canto, qu sabe?" Me inclino a tomar esto como
una pregunta que el poeta dirige al poeta. l demanda una
epistemologa de s mismo. El poema entero es su respuesta. ste
yuxtapone dos clases de canto, dos maneras de conocer. Una,
creada por el arte de arena; la otra, por el arte de nieve. La dife-
rencia entre ellas tiene que ver, al menos en parte, con su
relacin con el tiempo.
La arena, si uno la recoge, corre entre los dedos y luego yace
inerte en el suelo, posiblemente por centurias. La nieve, si uno la
recoge, se derrite y luego se desvanece. El arte de arena opera
por repeticin y puede representar, as, el enteramente vasto
acervo lingstico, quemado, desprevenido (imprvido), e
infinitamente replicable, de la poesa poetizante que Celan
deseaba repudiar. El arte de nieve, por otro lado, conserva un
sentido de su propia economa. A la cual da nfasis Celan al
mondar gradualmente la ltima palabra ("Enhondanieve,
Eodanie, E - i - e") hasta sus meras vocales constituyentes. l nos
permite ver el nombre que le da a la realidad, y luego la derrite
en la blancura diferente de la pagina. Sin embargo, suspendido
dentro de este acto de desaparicin, est un juego de palabras
terriblemente quieto. Porque no se puede evitar el pensar, cuando
se observa que "Enhondanieve" se derrite, que si este poema se
tradujera al hebreo, lengua en la cual no se imprimen las vocales,
se desvanecera incluso antes de su final designado. Como les
pas a muchos hebreos.
107
Finalmente, recordemos un muy antiguo modelo hebreo de la
arena del poema de Celan, que tambin puede decirnos algo
sobre la fragancia de la economa en las transacciones humanas
en general. Se dice en el libro del Gnesis (22.17) que Dios hace
una promesa a Abraham: "Yo te colmar de bendiciones y
acrecentar muchsimo tu descendencia como las estrellas del
cielo y como las arenas de la playa, y se aduear tu
descendencia de la puerta de tus enemigos...".
9
Durante su vida,
Celan vio que la descendencia de Abraham perda el dominio de
la puerta de sus enemigos y que intercambiaba la
innumerabilidad de las arenas por un nmero especfico que
usualmente se fija en seis millones. Por la extraa matemtica de
ese tiempo, el nmero de seis millones lleg a ser igual a cero.
Celan establece una matemtica paralela de reduccin, pero l ha
reemplazado arena por nieve, y cero por una letra del alfabeto.
Aqu hay una breve respuesta a su propia pregunta
epistemolgica: lo que el poeta sabe es cmo imitar el cero
humano con una vocal potica! La poesa es un acto de la
memoria que cruza entre el arte de arena y el arte de nieve,
transformando lo que es innumerable y se dirige al olvido, por
una numeracin sin tiempo. A travs de la memoria, el poema
intercambia gracia por gracia. Sin embargo, yo me pregunto si
Celan no se est burlando de este acto potico, incluso mientras
lo lleva a cabo, cuando convierte los ltimos versos del poema en
una leccin de hebreo al revs, en la cual inusualmente son
las consonantes las que se tienen que suplir a partir de la
memoria. Quiz la burla es la nica manera de referirse a las
prdi-
9
La traduccin al ingls en el original dice:
That in blessing I will bless thee and in multiplying I will multiply thy seed
as the stars of the heaven and as the sand which is upon the sea shore. And thy
seed shall possess the gate of his enemies...
108
das implicadas en esas consonantes, o a la gracia que la poesa
reclama como su tasa de intercambio. Y as Celan desmantela las
slabas de su propia propuesta y suelta una corriente de vocales
en la habitacin, llenando la casa con fragancia. No exactamente
el olor del perfume, pero s algo para tenerlo guardado para el da
de la sepultura.
109
ELOGIO DE LA RETRICA
Arnulfo HERRERA
a HELENA BERISTIN
Hay varios temas dignos de comentario en la Alegora de las
Artes Liberales que est en el Museo "Franz Mayer" de la Ciu-
dad de Mxico. Para empezar es una de las pocas muestras de
pintura con tema profano que nos leg el arte de la Nueva
Espaa. Se trata de un biombo que mandara hacer el Arzobispo-
Virrey Fray Payo Enrquez de Ribera (1673-1680) al pintor
mulato J uan Correa.
1
Contiene, adems, en el reverso, otro texto
pictrico de carcter profano: la representacin triunfal de la
Tierra y el Aire, enmarcados en el tpico renacentista de Los
cuatro elementos aunque slo estn presentes dos y bien
teidos ya de la simbologa hermtica y de la ambigedad
iconogrfica que caracterizaron al Barroco.
2
1
Vid. Martnez del Ro. "Dos biombos con tema profano", 1994:453-490.
2
La cantidad de elementos iconogrficos es abrumadora. En un primer
vistazo llama la atencin que el Zodaco comience a la mitad del biombo y se
organice en sentido inverso al movimiento de la narracin en el texto. Puede
suponerse que los dos elementos ausentes (el Agua y el Fuego) llevaran sus
carros en direccin contraria a la que mantienen la Tierra y el Aire y que
comenzaran su "narracin" de izquierda a derecha con el signo de Libra para
terminar en las hojas centrales del biombo
111
Es obvio que la enorme pieza no lleg ntegra hasta nosotros,
porque tambin el frente
3
de este biombo representa su tema de
manera parcial. No se encuentran en l las tradicionales desde
Marciano Capella
4
"siete Artes Liberales"
con el signo de Piscis. De este modo trazaran un imaginario crculo que dara
pie a interpretaciones tan complejas como atractivas. Adems habra que
estudiar con cuidado la aparicin de Aries, Tauro y Gminis en el carro del
Aire (los signos de Aire son Gminis, Libra y Acuario) y de Cncer, Leo y
Virgo en el carro de la Tierra (los signos de la Tierra son Tauro, Virgo y
Capricornio). La falta de correspondencia no se debe a que el movimiento
retrgrado de los puntos equinocciales ha modificado con el paso del tiempo la
posicin real de las constelaciones respecto a su ubicacin en los sistemas ms
antiguos, sino a algo mucho ms simple: la mera colocacin cronogrfica.
* La cara donde aparecen las Artes Liberales es el frente porque la
"narracin" de estos textos pictricos va de izquierda a derecha y comienza en
la Gramtica, faltan las hojas del fina!. El envs, en cambio, comienza con el
Carro de la Tierra y avanza en sentido inverso al de la escritura tradicional,
hacia la izquierda. Es posible, como se insinu en la nota anterior, que las hojas
fallantes de esta cara, hayan comenzado desde la izquierda, en sentido contrario
al que llevan La Tierra y El Aire, para hallar su final en el centro; lo cual hara
imposible reconocer el frente y la vuelta. Hay una confusin en el artculo de
Mara J osefa Martnez del Ro porque en la nota de los editores que est en la
pgina 453 dice que la firma de J uan Correa aparece en el haz donde se
representan los Elementos (por eso la consideran sic el "anverso"),
mientras que, en la pgina 462, la autora menciona que la firma del pintor est
del lado donde se representan las Artes Liberales. Lo cierto es que la firma no
aparece por ninguno de los dos lados. Respecto a determinar "frente" y "vuelta"
del biombo o, ms bien, de la parte que conservamos del biombo, si no
fuera suficiente tomar en cuenta el sentido de la narracin (como he sealado,
en el lado de los elementos el final podra estar en el centro), es evidente que la
cara principal es la que, desde la perspectiva del espectador, empieza como la
escritura, en el lado izquierdo, la nica cara que satisface este requisito es la
que contiene las Artes Liberales. Vid. Vargas Lugo y Victoria 1985: 395-397.
4
Es muy difcil determinar el momento en que se codificaron de este modo
las Artes Liberales. La ms antigua de las referencias "bibliogrficas" que
sobre el tema hemos podido rastrear se sita en el siglo V d. C, en la basta
enciclopedia de Marciano Museo Flix Capella titulada Satyricon. De los
nueve volmenes que contiene, dos conforman la "nove-
112
sino apenas cinco de ellas. Un arte por cada hoja del biombo,
mientras en la sexta hoja se inserta como complemento una
confusa representacin que, segn Mara J osefa Martnez del
Ro, corresponde a cuatro de las nueve musas solazndose junto
a la fuente de Hipocrene ante la "presencia negativa" o
ausencia expresa- de Minerva indicada por la leyenda de la
filacteria.
5
Tienen a los pies tres cuadernillos de papeles con
partituras. Sus atributos apenas estn insinuados por los
instrumentos. Un rollo de pergamino en la supuesta Clo,
protectora de la Historia, o Polymnia por la forma en que levanta
la mano, sealando las cosas como si fuera un retrico. Una viola
de gamba en la que quizs sea Eruto, musa de la elega, y la
flauta que se atribua con mayor frecuencia a Euterpe.
6
Adems
de la fuente que est a la
la alegrica" De Nuptiis Mercurii et Philologiae, mientras que los otros siete
estn dedicados a cada una de las Artes Liberales. Esta obra es una fuente
invaluable para determinar los saberes de la Antigedad. La temprana in-
fluencia de Marciano se debi, sin duda, al apoyo que le dio su casi coetneo
San Casiodoro quien, hacia el 543 d. C, tambin escribi un compendio de las
siete Artes Liberales.
5
Mara J osefa Martnez del Ro (1994: 465), Elisa Vargas Lugo y J os
Guadalupe Victoria (1985: 398) creen que puede tratarse de una represen
tacin incipiente de la msica (en el supuesto de que el biombo no estuvie
ra terminado o de que la inscripcin estuviera en la mitad faltante del
medalln).
6
Respecto a los atributos pictricos de las musas hay una gran confu
sin entre los especialistas. Por ejemplo, en El Parnaso de Rafael Sanzio,
apoyado en Bellory y en Vasari, J ohn Pope-Hennessy ve a Euterpe en la
figura que tiene una trompa y est sentada al lado derecho de Apolo;
mientras que Pierluigi de Vecchi, basado ms o menos en la misma docu
mentacin, ve a Calope en esta musa y, al lado izquierdo de Febo, en la
otra musa que porta un instrumento, ve a Erato. Euterpe aparece, sin ins
trumento alguno, atrs de Calope. Cfr, Pope-Hennessy 1970: 140 y 142. Y
Vecchi 1968: 103-104. Segn Edgar Wind, la figura vuelta de espaldas co
rrespondera a Urania que sola pintarse volteada para mirar a las estre
llas y en este texto especficamente es, a la vez, la representacin de la
nota ms alta en una supuesta octava musical cuya clave correspondera
al dios Apolo. Agrega Wind que Clo representa, en esta misma va musi-
113
derecha, los indicadores iconogrficos para pensar que se trata de
las musas son esos tres cuadernillos con msica escrita que estn
sobre el csped. Desde luego que las partituras no tendran que
denotar por fuerza la presencia de Euterpe. Recordemos, para
poner el ejemplo ms patente, el leo del pintor barroco Eustache
Le Sueur contemporneo de Correa que representa a
Melpmene, Erato y Polymnia en el cual la inclusin de un gran
instrumento musical de cuerda y la libreta de partituras no
sealan de manera directa las advocaciones de las musas
representadas. La musa consagrada a la msica ni siquiera est en
este cuadro del Louvre. En realidad todas las musas se asociaran
al canto muy elaborado por eso Livio Andrnico (el adaptador
latino de la mitologa griega) las identific en el panten romano
con el poco afortunado nombre de Camenas que entonaba el
coro dirigido por Apolo. Y son, de algn modo,. la clasificacin o
"codificacin" de las artes que haban hecho los antiguos. En
contraste, debido a nuestra estrategia divisoria, nosotros slo
tenemos siete "bellas artes" (si incluimos la danza y el
cinematgrafo) y, por tanto, de asignarle una musa a cada arte,
tendramos solamente siete musas, que no se corresponden con
las antiguas ni se asocian a divinidad alguna debido a las
estructuras abstraccionistas que caracterizan al pensamiento
moderno.
7
cal, la nota ms baja. Vid. Wind 1972: 135. Los atributos que sealamos aqu
se basan en los parmetros que da uno de los mejores tratados renacentistas de
iconografa, el de Cesare Ripa, cuya primera edicin fue hecha en Roma, en el
ao de 1593. Euterpe es la musa aficionada a los instrumentos de viento, por lo
regular porta flautas o trompas, mientras que Erato, rodeada o coronada de
rosas, suele traer una lira, un arco pequeo y algunos otros de los instrumentos
que se le atribuyen a Cupido. Vid. Ripa 1987, I: 109-119.
7
A esta reticulacin moderna debemos agregar la influyentsima perspectiva
de Lessing que produjo un abismo entre las "artes del tiempo" y
114
Sin embargo, esta interpretacin del lienzo parece salirse del
tema que llevan las dems hojas del biombo. No hay nada ms
opuesto en principio a las "artes" que entraan "oficio",
"tcnica", "trabajo manual" que las Musas, entre cuyos
atributos est la "inspiracin". Aunque, superada la etapa
artesanal gracias a la destreza y al dominio consumado de un
oficio, el artista puede llegar hasta "lo sublime", al arte inspirado,
a la obra cuya factura parece trascender lo humano y
corresponder entonces s a un objeto que inspiraron las
musas. De cualquier manera, si este lienzo describiese
nicamente la mitad de la escena {cuatro de las nueve musas
cantando junto a la fuente de Hipocrene), la explicacin de Mara
J osefa Martnez del Ro tendra alguna posibilidad de
convencernos, aun cuando para completar el tema cannico de
"el Parnaso" (tal como se haba establecido en los repertorios
pictricos de entonces) tuvisemos que suponer la existencia de
las otras cinco musas en alguna o algunas de las hojas faltantes.
8

Pero como la alegora no suele tolerar vacos en su
correspondencia simblica o corre el riesgo de diluirse y a
veces es preciso tranquilizar nuestros afa

las "artes del espacio". Con ello seperdieron tradiciones tan vastas como el "ut pictura
poesis" y se margin a las "cfrasis" del gusto literario.
8
El tpico ms extendido para representar el Parnaso fue fijado, al parecer,
por el mural de Rafael en el Vaticano {Estancia de la Signatura, 1509); su
difusin se debi, como gran cantidad de las pinturas del artista de Urbino, al
grabado de Marcantonio Raimondi que contena una primera versin de aquel
mural. Una de las imitaciones ms connotadas a partir de este grabado es la de
Poussin que est en El Prado (1.45 x 1.97 metros). En el catlogo Rafael en
Espaa (Vid. Prez Snchez, Mena Marqus y Avila 1985: 82) se menciona el
grabado de Raimondi, pero no se habla del texto pictrico de Poussin. No es
difcil que este grabado haya sido conocido, directa o indirectamente (a travs
de una imitacin), en la Nueva Espaa. Aunque, como se ver ms adelante, la
fuente iconogrfica para representar a la Retrica de espaldas, pudo venir de un
modelo ms prximo a Correa: Zurbarn. Y desde luego, los elementos
convencionales que la rodean proceden de Cesare Ripa.
115
nes interpretativos, habra que intentar un anlisis de la escena
con los elementos que tenemos frente a los ojos.
Yendo, pues, por otro camino, debemos arriesgar una des-
cripcin ms apegada a una hipottica unidad tpica en el
biombo. Es muy posible que las cuatro damas de la escena
nemorosa no lleguen a ser todava las musas sino apenas un
grupo de las mismas Artes Liberales representadas como ale-
goras. De ah la mencin de Minerva y no de Apolo en la
flacteria. Podran estar pintadas las artes de las ciencias que
corresponden a la naturaleza o Cuadrivium, como se les llamara
en conjunto desde Boecio
9
y con las que durante la Edad Media
se formara la mitad del curriculum escolar bsico. La
Aritmtica, la Astronoma, la Lgica y la Msica (las cuatro
sendas hacia la Sabidura) se situaran de este modo en un
escenario convencionalmente natural acorde con las
advocaciones obvias de las artes personificadas y con el paisaje
de fondo actuando como escenario; moda prevaleciente en la
pintura europea de la segunda mitad del XVII para la
exaltacin de sus nobles tareas. La presencia tcita de Minerva
estara sirviendo para confirmar esta hiptesis si se piensa que
sola presidir a las "artes de la naturaleza"
10
en

9
Vid. Lausberg l96613.
10
Incluso se utilizaba la imagen de la diosa como alegora de la cien
cia. Vid., por ejemplo, La alegoria de la ciencia de Giovanni Serodine (1600-
1631) que est en la Pinacoteca Ambrosiana de Miln. Por otro lado, es
bueno recordar que la imagen ms frecuente de las artes (de todas las ar
tes, incluso las mecnicas) sola estar presidida por Mercurio. Su icono
grafa se enfrentaba a la de la Fortuna: l estaba sentado firmemente en
un cubo, mientras que sta se paraba sobre una esfera; la aguda visin del
dios y su capacidad de ver hacia el futuro, se contraponan a la ceguera
de la Fortuna y a su veleidad representada por una henchida vela de na
vegar. Vid. el Emblema XCVIII de Alciato ARS NATURAM ADIVWANS O, para com
pletar la iconografa, es este mismo autor el emblema CXXI, IN OCCASIONEM.
Tambin vanse en Sebastin de Covarrubias los emblemas 65 (de la Cen
turia i) MAIOR QUAM CUI POSSIT FORTUNA NOCERE, 34 (de la Centuria II) MUTATOR
IN HORAS, 67 (Centuria III) SUAE QUIS; FORTUNAE FABER y 94 (Centuria II) NO POR
116
contraposicin de Apolo que rega las "artes del espritu" sin que,
por supuesto, unas y otras fueran privativas de alguno de los dos
dioses. Sabemos, para poner un solo ejemplo, el de la Msica,
que entre los antiguos grecolatinos se haba extendido la creencia
de que exista un tipo de msica buclica producida con
zamponas, flautas y percusiones elementales, a veces patrocinada
por el dios Pan tan rstica que se tena por marginal respecto
de la "gran msica", el arte "apolneo" por antonomasia. De este
modo, la representacin de la Msica en una de las mujeres que
aparecen en esta hoja del biombo no correspondera a Euterpe, la
musa alumna de Apolo, sino a una "personificacin" del Arte Li-
beral de la Msica que cubrira todo el orbe del sonido or-
ganizado: tanto la msica culta como la msica pastoril. Pero,
para contribuir con una prueba definitiva en pro de que el
biombo contiene una representacin del Cuadrivium, slo habra
que reconstruir las medias palabras latinas de la filacteria que
est en la parte superior de la hoja: MINERVA OMNIUM ARTIUM
NATVRAE... El espectador del lienzo podr corroborar que no se ha
hecho ninguna fuerza para la interpretacin de los elementos que
proporciona el texto pictrico. Ahora podemos ver claramente: a
la filacteria del biombo slo le falta el verbo presidit o uno
semejante que, en latn, sola ir al final de la frase u omitirse si
se trataba de un enunciado muy conocido por la comunidad.
Ms an, el colocar a una divinidad pagana (casi siempre
Atenea) encima de las "artes" es un tpico renacentista en la
pintura. Se puede ver en el tamuria que pint Rafael en La
escuela de Atenas (1510) y que sirve de fondo decorativo, al lado
derecho del espectador, bajo una enorme estatua de
ESO PIERDE SU VALOR Y PESO. Varios de estos emblemas sobreponen el
arte (la "industria", el trabajo) a la casualidad, la ocasin, la fortuna.
117
Minerva. Poco antes, bajo la influencia del Doctor Serfico (San
Buenaventura) el propio Rafael haba ensayado, en el mismo
sitio y tambin en gran escala, la mecnica del tema contra-
haciendo "a lo divino" esta idea de subordinar las "ciencias" (no
slo las que se expresan en la sermo sapientiae y en la sermo
scientiae, sino todos los saberes, habilidades y controversias
humanas que son posibles) a la tutela de Dios, en el famoso
fresco que lleva por ttulo La disputa (1509, en el Vaticano) y
que en realidad es un "triunfo de la religin catlica".
De ser viable esta hiptesis, cabra esperar, entre las hojas que
suponemos le faltan al biombo de Correa, una alegora que
integrara los tres caminos haca la Elocuencia, es decir: la
Gramtica, la Retrica y la Dialctica, o artes de las ciencias del
espritu, englobadas durante el Medioevo en el Trivium.
Igualmente deberamos suponer que existieron o nunca fueron
pintadas los lienzos que contenan una alegora de la Msica y
una de la Dialctica, las dos artes cuya "presencia negativa" en el
conjunto es casi tan inquietante como la ausencia del Fuego y el
Agua en la representacin de los elementos que estn al reverso.
Pero, para no salir del tema, concentrmonos en una sola de las
hojas, la que est destinada a la Retrica.
118
Con el paisaje como teatro natural, uno solo y continuo para
todas las figuras del biombo, la elegante mujer cuya constitucin
anatmica "rubensiana" delata las partes ligeramente
descubiertas del cuello y el brazo derecho, carnosos, semi-
infantiles, redondeados generosamente para acentuar su sen-
sualidad femenina, se desplaza desde el lado izquierdo hacia el
fondo de la escena sobre un terreno amplio y agreste. Discurre
por un espacio abierto y despejado, tal como manda la ms pura
iconografa de la Retrica. La direccin del movimiento enuncia
una escena convencional de buen augurio y mantiene la unidad
del curso narrativo que sigue todo el biombo. A diferencia de su
hermana la Gramtica, cuya corona es de flores en el biombo de
Correa, la mujer que representa a la Retrica lleva en la cabeza
una delgada pero elegantsima corona de metal precioso
incrustado de pedrera. Dice Ripa, a propsito de la corona y de
la tnica prpura, que:
...son claro indicio de cmo la elocuencia brilla y resplandece en
las mentes de quien le presta odos, ejerciendo su dominio sobre
las almas de los hombres; dado que, como dice Platn In Pol,
"La dignidad oratoria est unida a la dignidad real en tanto que
persuade de lo que es justo y gobierna con aqulla los asuntos
pblicos"." *
Agrega en otra parte que
las perlas y las joyas que adornan su cabellos, representan sus
dotes y virtudes, por servirse la retrica de la invencin, la
disposicin, la memoria y la pronunciacin, y por estar com-
puesto el nombre de Polimnia de la palabra poly y la palabra
mnia, que juntas significan abundante memoria.
12

11
Ripa 1987,1: 313.
12
Ripa 1987, II: 113.
119
De espaldas al espectador, su postura difiere completamente
del resto de las mujeres que representan a las dems artes. Se
debe, en primera instancia, a que la Retrica es nica como bene
dicendi scientia que se contrapone a la Gramtica cuya
naturaleza es opuesta, scientia rede loquendi; al contrario de sus
hermanas, aqulla necesita reelaborar el mundo con elegancia y
eficacia, mientras que stas lo hacen con correccin y apego a la
"verdad". As, las "virtudes" correlativas a todas las artes
influyen sobre el "artfice" y sobre la "obra", pero slo la
Retrica privilegia un objeto distinto de la recta verdad, que es la
persuasin del auditorio o la belleza del discurso. La posibilidad
de su desviacin con respecto de "lo verdadero" entraa un
riesgo para ambos, obra y artfice. Con ello se genera una faceta
"peligrosa" en el arte del bien decir que, a travs de la historia,
hara necesaria una defensa sistemtica de la Retrica contra la
Filosofa. Defensa que estuvo siempre basada en un sentido lato
de la palabra bene. su extensin a las mores oratoris.
13
13
Es muy clebre el ataque de Platn a la Retrica. En el Gorgias, Scrates
compara a la retrica con la cocina y clasifica a estas actividades no como
"artes" sino como tareas rutinarias dedicadas a la "adulacin". Los retricos,
como los cocineros, se ocupan de presentar las cosas de su oficio agradables al
cuerpo o al alma, procurndoles placer a los hombres desprevenidos pero sin
tener en cuenta jams si stas van a reportar un beneficio a su salud. En todo
caso, lo ms importante es prevenir alma y cuerpo de las cosas que los daan y,
tanto la cocina como la Retrica, no se encaminan jams en este curso, sino
que, atendiendo a sus objetivos inmediatos (despertar la gula, salvarse ante un
tribunal, obtener una prebenda poltica, convencer a las muchedumbres, etc.)
siempre estn cerca de la mentira y la injusticia, por eso la mayor parte de las
veces resultan nocivas para el gnero humano. Desde luego que el radicalismo
platnico no triunf (por lo menos en la Retrica), aunque siempre, desde la
poca clsica griega hasta el Renacimiento europeo, se insisti en las virtudes
morales del orador. Si vemos el problema desde la perspectiva pragmtica, la
Oratoria poda ser ms peligrosa an, serva para despojar de sus bienes a
alguien (como hizo Perses con Hesodo segn se deduce en
120
Otra de las ideas presentes en la figura vuelta de espaldas
obedece a una largusima tradicin filosfico-pictrica que
explica los motivos literarios que dieron origen a la repre-
sentacin de las Gracias y que se remonta al Crisipo de un
supuesto tratado sobre la liberalidad que se ha perdido (siglo III
a. C), pero cuyo contenido recogi Sneca parcialmente en otro
tratado afn, De beneficiis. Aun cuando parece que esta idea a la
que nos referimos fue sacada de la ms pura raigambre estoica,
Edgar Wind, apoyado en diversos humanistas tanto del
Renacimiento como modernos, ha sealado que, a su vez,
Digenes Laercio en sus Vidas recuerda que Epicuro dej un
escrito titulado De beneficiis et gratia ( ) en
el que seguramente abrev Crisipo (el "parsito literario" de
picuro, segn Carneades) de donde se deduce que,
paradjicamente, una idea que pareca originaria de la ortodoxia
estoica proviene en realidad del padre mismo del epicureismo.
14

La parte que nos
Los trabajos y los das), detener la accin de la justicia contra los criminales,
agitar a la muchedumbre para obtener beneficios polticos, adular a los
prncipes para ganarse su favor, obtener riquezas o prebendas por la va del
cohecho u otros medios ilcitos, etc. Por eso es tan grande la insistencia de los
romanos (desde Catn hasta Tcito, pasando por Cicern y Quintiliano) en que
el estudioso de la disciplina debe ser, ante todo, un vir bonus. Por eso, tambin,
la prohibicin de la enseanza de la retrica durante la era republicana (luego
de que Plocio Galo fund la primera escuela de retrica hacia el ao 93 a. de C.
y Lucio Craso la hizo desaparecer al ao siguiente, su restablecimiento se logr
hasta la poca de Augusto, aunque ya sin el potencial jurdico de antes, como
una disciplina de ornato para la formacin de los ciudadanos libres). Para
ahondar en esta preocupacin de los latinos Vid. Cicern, De Oratore, III 24, y
Tcito, Dilogo sobre los oradores. Y, para un entendimiento general del asun-
to, sigue siendo imprescindible el trabajo de Ludwig Friedlaender 1984: 690-
699; hay que ver, en el captulo que habla de la literatura, la parte que se refiere
a la retrica y los retricos.
14
Como se sabe, fue Edgar Wind en su eruditsimo artculo "Las gracias de
Sneca"(1972: 35-44), quien rastre los motivos filosfico-literarios
quesubyacen en las representaciones renacentistas de las Gracias. (Es cu-
121
interesa de esta idea es aquella que explica el motivo por el cual
una de las Gracias est de espaldas al espectador. Se supone que
Agais (o Aglaya, "alegra", "brillo"), Eufrosina (gozo) y Tala
(flor) representan el triple ritmo de la generosidad: dar, recibir y
devolver.
15
Su danza cierra un crculo que no debe interrumpirse
nunca, por eso se las pinta como hermanas enlazadas de las
manos.
A esta concepcin general se le agreg otra posterior. Servio
(siglo IV d. de C.) dice que una de las Gracias est de espaldas
mientras que las otras dos estn de frente porque "de cada
beneficio que emana de nosotros deben volvernos dos". Agrega
tambin que estn desnudas porque a ellas no les es lcito
engaar. Para Sneca, por el contrario, las Gracias llevaban
vestiduras sueltas y con ellas se indicaba que eran transparentes
como los beneficios que se repartan.
,16
rioso que, para el ao en que Wind public este libro en su versin original
1958, o para el ao en que lo revis con vistas a una nueva publicacin en
el ao de 1966, no se hubiera determinado an que la Retrica Ad Herenium
no es de Cicern.) Vid. tambin Ripa 1987, I: 466-467 y los comentarios de
Santiago Sebastin en Alciato 1985: 203-206, adems del emblema
correspondiente
15
sta no es, naturalmente, la nica lectura que podra tener una re-
presentacin de las tres Gracias. La gran mayora de las veces, el tema en la
pintura estuvo ligado al tpico de la triplex vita. Ya en el barroco se "moraliz"
de manera prcticamente irreconocible. Vid. el comentario de Diego Lpez al
emblema CLXII GRATIAE de Alciato, en Alciato 1985: 206.
16
Curiosamente, como seala Wind, en la iconografa posterior triunf el
ideal de Servio al concebir a las Gracias desnudas; pero la enorme influencia de
la fuente ms antigua (Sneca y, por ende, Crisipo) se mantuvo en cuanto a los
trminos de la alegora: el triple ritmo de la liberalidad (dar, recibir y devolver)
se impuso sobre el concepto binario de Servio (dar y recibir por partida doble).
No es raro encontrar ejemplos pictricos renacentistas en los que se funden
ambas tradiciones. Gracias a una explicacin de Pierio Valeriano
(Higroglyphica) Wind recuerda que las Gracias de Correggio que estn en la
Camera di San Paolo, en Parma, siguen una elaborada interpretacin de ambas
ideas, la de Sneca y la de Servio. Tambin hay interpretaciones de las Gracias
que se salen por completo
122
Naturalmente la figura de la Retrica que pint J uan Correa
estara afiliada de manera parcial a este concepto de ascendencia
estoica: algo que parte de nosotros hacia los dems, como un
don.
Sin embargo, es obvio que no es todo. Hay otra codificacin
mucho ms generalizada que complementa la representacin y
que proviene, sta s, del ms puro epicureismo. El hecho de
volver la espalda al espectador le confiere a la Retrica su
cometido de personaje que no pertenece al mundo terreno (puesto
que es una alegora) y, como la Venus voluptas del tpico
grecolatino que se refiere a la triplex vita, su "verdad" no es
vulgar y por eso est slo al alcance de "los corazones nobles".
Como sabemos, el concepto renacentista de la vida que se
trifurca en "contemplativa", "activa" y "voluptaria" se remonta a
la Antigedad pagana. De los textos pictricos que lo ilustran con
temas como los sueos de Escipin, las tres Gracias, los juicios
de Pars, algunos "triunfos" de Venus, etc., podemos deducir que
para los antiguos exista una dicotoma irreductible. En el caso de
Escipin, por ejemplo, el joven suea que se le acercan dos
mujeres o tres en algunos casos para ofrecerle tres presentes:
un libro, una espada y una flor. Es decir, de diferentes modos:
inteligencia, fuerza y sensibilidad; sabidura, poder y placer;
mente, valor y deseo. Dos de estos dones pertenecen al espritu;
el otro le corresponde al cuerpo. Los tres forman parte de la
naturaleza humana pero en cada uno de nosotros estn mezclados
en proporciones diferentes de manera que la prevalencia gradual
de alguno procura la casi infinita diversidad de caracteres y
comportamientos. Por lo tanto, la educacin tradicional se
limitaba a prevenir a los jvenes contra
de estas dos tradiciones, vase por ejemplo el cuadro de Hans Baldung Grieng
(1484-1545), discpulo de Durero, en El Prado.
123
la vida placentera y los conminaba a seguir los caminos de la
virtud que correspondan al desarrollo de las cualidades del
espritu. Sin embargo, algunos humanistas del Renacimiento,
como Marisilio Ficino, trataron de conciliar las tres vas y, ms
an, proscribieron la extendida idea de que el placer era
condenable. Fue una de las grandes reivindicaciones del hombre
en el Renacimiento. Ni los hroes que siguieron la vida virtuosa
{como Hrcules) ni los que se inclinaron por los placeres (como
Pars) terminaron bien sus vidas. De ah que los perfectos
"cortesanos" estuvieran obligados a equilibrar con prudencia las
tres partes de su compuesto humano. Ahora bien, con estas
nociones es menos difcil explicar la postura de mujeres como la
que aparece en La vida tripartita del Verons que est en la
National Gallery de Londres. De espaldas al espectador, desnuda
en medio de una "escena campestre",
17
una mujer parece estar a
punto de entregarse a dos hombres de aspecto muy diferente.
Uno est vestido como civil; el otro como soldado. El primero
mira al cielo en tanto le desliza un papel doblado entre los dedos
de la mano izquierda. El segundo de los hombres la sujeta
fuertemente del brazo derecho mientras mira sus pechos con un
inconfundible sentimiento de deseo. Se cierra con esta actitud el
ciclo neoplatnico del placer inserto en la filosofa renacentista
de la "vida tripartita": el poeta recibe de la voluptaria diosa la
inspiracin que necesita para el cultivo del espritu; el soldado,
en cambio, devuelve la mirada a la tierra y restablece el deseo
que reivindica al cuerpo. Dos puttis complementan la alegora de
los sentimientos encontrados que encierra la escena.
18
17
Fte champestre, como gnero pictrico.
18
Es evidente que, para explicar esta parte de la figura vuelta de espaldas, he
seguido los trabajos de Wind 1972, "La virtud reconciliada con el placer" (p. 87-
102), y "Un ciclo de amor pintado por el Verons"(p. 283-287).
124
La mujer vuelta de espaldas no representa, pues, un deliberado
desdn por los preceptos. No es una alegora del adulterio. Al
contrario, es una justificacin intelectual del placer; la alabanza
de su elevado estatuto moral entre los que han aprendido el difcil
equilibrio de la vida contemplativa, la vida activa y la vida
voluptuosa. Lo mismo ocurre con la Retrica de Correa que no
se vuelve para desconocer los peligros virtuales que implica su
uso y concentrarse en la eficacia o la belleza de su arte, como
hara en el Parnaso de Rafael la musa Urania para ensimismarse
en la contemplacin de las estrellas, sino para advertir que, como
la Venus del Verons, la comprensin y el ejercicio de sus
preceptos con todo y ser obligatoria para el gnero humano
no est al alcance de la generalidad de los hombres.
19
Por otro lado, quizs la fuente ms inmediata para documentar
la figura vuelta de espaldas, casi exactamente en la postura que la
pint Correa, provenga del taller de Zurbarn. Como es sabido,
este pintor sufri una enorme disminucin en sus encargos al
comenzar la segunda mitad del
19
No es sta una generalizacin aplicable a todas las figuras vueltas de
espalda que hay en la pintura de los siglos XVI y XVII. En su infinita sencillez,
la Venus de Velzquez pintada durante su segundo viaje a Italia encierra
muchsimas posibilidades interpretativas, algunas vinculadas a la vida personal
del pintor. Las alegoras de las artes de un J an Vermeer, por ejemplo, (La
leccin de msica, en el Buckingham Palace, o el Arte de la pintura, en el
Kunsthistorisches Museum de Viena) tienen un sentido ms prximo al texto de
J uan Correa, pero se separan en el tono "realista" o "costumbrista" (en una
concepcin muy diferente a la que acuar la literatura del siglo XIX) que
predomina en la pintura de Vermeer de Delft. Por eso, sus figuras vueltas de
espaldas (el propio pintor entre ellas) tienen una gama muy amplia de
interpretaciones, todas ellas susceptibles de un anlisis bien perfilado debido a
la riqueza de los elementos iconogrficos. No est por dems sealar que en el
grabado renacentista hay una gran cantidad de figuras vueltas de espalda, casi
siempre femeninas y desnudas, asociadas a los tpicos del placer, en los temas
del bao y de las brujas: Durero, Raimondi, Sebald y Barthel Beham, etc.
125
siglo XVII. El auge de Murillo y de Francisco de Herrera (el
Mozo), adems de su propia evolucin
20
, hicieron que decayera
en el gusto de su pblico habitual. Ni con el apoyo de Velzquez
y los trabajos que le solicitaron en Madrid logr evadir la
pobreza de sus ltimos aos. Es la razn por la que nos
encontramos en las colonias americanas una gran cantidad de
obras muy desiguales que ms bien debemos atribuir a su
taller.
21
Los temas de estas piezas de exportacin son los que
generalmente se prestan para el trabajo en serie: apostolados,
santos fundadores de rdenes, vrgenes, las series de los hijos de
J acob y los siete Infantes de Lara. Obras de segundo orden,
tpicas casi todas ellas, en las cuales se haya un mnimo inters
por parte del artista.
Slo los pintores necesitados arriesgan su trabajo en el mar, a riesgo
de naufragio, de abordaje, de prdida o avera, o sencillamente de
tardanza en el pago, o de no pago.
22
Existen en Mxico ejemplos notables de este trabajo artesanal
(Museo Nacional de San Carlos, Tlanepantla, Puebla, Tlaxcala y
Guadalajara). En la ciudad de Puebla (Museo Universitario), se
conservan varios fragmentos de series que provienen del taller
de Zurbarn. Una de estas series in-
20
Santiago Alcolea, en su trabajo sobre Zurbarn, seala con precisin los
motivos tcnico-estilsticos por los cuales qued marginado el pintor frente a
Murillo y Herrera: "La sobria sntesis que nuestro pintor haba desarrollado a lo
largo de una veintena de aos y que encajaba perfectamente con el espritu
doctrinal de la Contrarreforma, fue sustituida por otra forma de entender la
pintura, animada por una intensa vibracin de emotividad. A ello trat de
adaptarse Zurbarn, pero fue superado por artistas de otra generacin que
haban de triunfar en los aos siguientes..." Vid Alcolea 1989:20.
21
El mismo Alcolea seala que el envo masivo de obra hacia Amrica se
deba a que era un mercado "poco exigente". Vid Ibid
22
J ulin Gallego. "Datos biogrficos..." en Gallego y Gudiol 1976: 22.
126
completas, en la que probablemente estaban representados los
hijos de J acob, tiene dos textos pictricos que nos interesan. Se
trata de dos cuadros de buen tamao (1.92 x 1.05 mts.) y calidad
rutinaria en los que figuran los patriarcas Rubn y Dan en la
misma posicin de piernas, brazos, cara y, desde luego, tronco,
que adopta la Retrica de Correa. El dato tiene sentido porque,
en el apostolado del pintor novohispano J uan Tinoco (segunda
mitad del siglo XVII, en el mismo Museo Universitario de
Puebla), San Matas est literalmente calcado de stas u otras
figuras similares que pudieron haber existido en aquellos aos.
(La ms famosa serie de patriarcas que pint Zurbarn est en
Londres, fue llevada a Inglaterra en el siglo XVII y se encuentra
en la que fuera residencia veraniega del obispo de Durham,
Auckland Casde. La fecha de su elaboracin es incierta, pero
debi ser pintada en el perodo comprendido entre los aos 1641
y 1658.
23
En esta serie slo Dan tiene una postura idntica a la
que nos hemos venido refiriendo). La influencia de los trabajos
enviados por Zurbarn al Nuevo Mundo debi ser muy amplia
entre los pintores novohispanos y seguramente no se limit slo a
los aspectos elementales de la composicin pictrica. Si bien las
obras enviadas desde la Pennsula por mayoreo tienen un carcter
secundario en la historia de la pintura y poca importancia en la
obra de los pintores, seguramente fueron inapreciables como
fuentes de aprendizaje tcnico para los artistas americanos.
Respecto a la iconografa particular de estos cuadros, slo hay
que preguntarse la causa por la cual Tinoco quiso representar a
San Matas del
23
Segn la disposicin cronolgica de J ulin Gallego y J os Gudiol 1976:
116 y 354, se haba supuesto la existencia de varias series con el mismo tema
por el esplndido David que se conserva en una coleccin particular de Madrid.
La suposicin se puede comprobar plenamente con la existencia de estos
cuadros que estn en Puebla y que son muy inferiores en calidad al cuadro
madrileo.
127
modo en que lo hizo. Evidentemente el factor de mayor peso
para asignar esta postura es la fortuna. El Santo obtuvo el
apostolado gracias al azar. Ya que, como se sabe, para sustituir a
J udas Iscariote fueron elegidos por la asamblea J os (Barsaba),
apodado "El J usto" y Matas.
Despus de rogar devotamente a Dios que les dirigiera en su
eleccin, procedieron con ella por medio del azar y recay sobre
Matas quien por consecuencia se uni a los once y se encontr
entre los apstoles. Cuando al deliberar las dos opciones y verse
igualadas, puede ser lcito utilizar a veces la suerte. Sin
embargo, los sueos milagrosos y los sorteos que encontramos
en los profetas no deben autorizar un uso supersticioso de tales
medios en otras personas que no tienen la misma autoridad.
21
Por eso Gngora, en un terrible soneto contra el jesuta J uan
de Pineda, se compara a J os:
Consuelo me daris, si no paciencia, Porque en
suertes entr, y fui desgraciado, En el mes que
perdi el apostolado un J usto por divina
providencia.
25
24
Butler 1992: 72.
25
Se trata del soneto que empieza Yo en justa injusta expuesto a la
sentencia... En l se queja del mal juicio del jurado que dio el premio a don
J uan de J uregui' aunque se lanza contra uno soto de los jueces: el "positivo
padre azafranado" J uan de Pineda (era pelirrojo). Entre los miembros de aquel
jurado estaba un padrino de J uregui. Dice que perdi el cartamen potico que
se celebr en honor de San Ignacio (1610) en el mismo mes que J os perdi el
apostolado ya para entonces San Matas se celebraba el 24 de febrero (en el
antiguo calendario era el 14 de mayo). Luis de Gngora recoge la vieja
tradicin del "juez inepto", representada por el rey Midas a quien Apoto le
puso unas orejas de burro por haber preferido la msica del rstico Marsias. La
tradicin grecolatina (y tambin la egipcia) niega
128
Hay que fiarse en Dios y no en la Fortuna. La Fortuna fue mal
vista por los estoicos
26
y, como ocurre con todos los im-
practicables consejos de estos filsofos, la cristiandad alab
mantuvo su recelo de dientes para fuera.
Con su lanza atravesada diagonalmente sobre la composicin
del cuadro (as sea de manera sobreentendida),
27
el Matas de
Tinoco da la espalda a la Fortuna y adquiere una dignidad
especial si, modificando un poco el artculo que le corresponde
como apstol (In vitam aeternam), pensamos que slo de esta
forma con trabajo y no con suerte, fiados en Dios se llega "a
la vida eterna".
En cuanto a las representaciones que hizo Zurbarn de Rubn
(hijo de La) y Dan (hijo de Bilh), hay varias leyendas dentro y
fuera del Gnesis que pudieron estar en la mente del artista
durante las veces que imagin el proyecto de pintar a todos los
hijos de Israel. Debe destacarse que, en los Siglos de Oro
espaoles, Rubn fue especialmente sealado por la violacin de
las concubinas de su padre. Un soneto poco conocido de Ribera
recuerda la maldicin de J acob en estos trminos:






al asno la capacidad de escuchar el sonido de la lira. De ah que lo llame "overo
con bonete" y "cofre". Muchos aos ms tarde, en 1627, este padre Pineda
tendra ocasin de vengarse de Gngora, cuando fue nombrado censor de los
poemas de don Luis editados por Carrasquilla y Vicua. Fue una venganza
post-mortem pero se ensa: no dej prcticamente ningn texto sin mutilar.
26
Cfr. Las epstolas a Lucilio de Sneca. Principalmente "La muerte ape-
tecible", "El bien nico es lo honesto" y "Es ms fuerte el nimo que la
Fortuna".
27
Era uno de los atributos del Santo: "a partir del siglo xv, una lanza;
excepcionalmente hacha o alabarda." Ferrando 1950: 195.
129
de la maldicin que ech jacob a su hijo
mayor rubn, por haber violado sus concubinas
Cual agua derramada, consumido
Quedes, Rubn, ni crezcas en la tierra;
Tus renuevos arrstrelos la guerra,
Sientas flaco y pequeo tu partido.
Mengua contra tu padre has cometido;
De ti la reverencia se destierra,
Y en su lecho tu ardor lascivo encierra
Aleve deshonor y amor perdido.
Tal maldad determina el blando pecho
De un mancebo que sigue su apetito
Y trata sin ningn recato el fuego,
Siendo de lazos y peligros hecho,
En brazos de mujer tierno
conflicto,
Por dejar de estar vencido y
ciego.
28
Pero tambin es posible que Zurbarn haya tomado en cuenta
la actitud ambigua de Rubn en el atentado contra J os para darle
esa postura. El caso de Dan es an ms difcil de precisar. Lo
admirable en todo caso es, sin duda, la capacidad para
caracterizar y dar vida a todos esos personajes cuyos
antecedentes iconogrficos en las Sagradas Escrituras y en las
artes no parecen ser muy abundantes.
28
Luis de Ribera 1612 y Justo de la Sancha 1950: 67, poema 193.
130
Mediante la cara perfilada apenas con la ambigedad de unos
rasgos genricos, sin llegar a los pormenores fisiognmicos y,
mucho menos, a la amplitud descriptiva del retrato, la alegora de
la retrica de J uan Correa mantiene el gesto de un orador que
afortunadamente no alcanza a ser declamatorio, est a medio
camino entre la neutralidad y la pose de circunstancia. Sin
embargo, esa perseverante abstersin de cualquier indicio que
pudiera revelarnos algn dato del artista o del donante, irrita al
espectador. Defecto tcnico? Timidez de pintor incipiente o
quizs limitacin de poca
29
que solamente superaron los grandes
maestros del momento como Villalpando (para citar el ejemplo
ms ilustre)? Lleva en el brazo derecho, semidesnudo (smbolo
de la claridad de sus ideas), levantada ligeramente, una piedra
imn con cinco "alfileres" muy estilizados que, ms que
adheridos por la atraccin magntica, parecen estar clavados
como agujas de bordar o de tejer en un cojincillo de costurera. La
inscripcin en una cartela de cordobn simulado que est al pie
seala la naturaleza de los objetos:
Imn piedra en lo atractivo
del Hierro en su duro afn
no atruxo ms q'mi Activo;
(al Noble cordial) pues vivo
en los que Amndome estn.
Los alfileres pueden representar a-las cinco "fases de ela-
boracin" o partes de la Retrica: a) la inventio
30
, b) la dispo-
29
Vargas Lugo 1982: 1083.
30
La definicin precisa de cada una de las partes se suele tomar de Cicern
(De inventione, I, VII, 9), pero tal vez sea demasiado sucinta para estas notas
por lo cual definiremos cada una por separado acudiendo a Lausberg. "La
inventio es la primera fase de elaboracin que comprende la bsqueda de las
ideas (res) adecuadas a la materia, en el sentido de la
131
sitio
31
, c) la elocutio
32
, d) la memoric
33
, e) la pronuntiatio
34
. E
incluso, dado que todos los alfileres tienen diferente forma y
componen dos grupos de color tres de ellos son dorados y dos
tienen un tono negro verdoso, podran estar representadas las
dos caracterizaciones de la Retrica y su "divisin social del
trabajo", como arte preparatoria (poietica) a la ejecucin
prctica, a travs de la inventio, dispositio y elocutio, y como
arte prctica gracias al dominio de la memoa y la actio
(pronuntiatio). La primera sera la actividad del poeta como
escritor, mientras que la segunda estara situada en la
jurisdiccin de un actor o en la competencia de un cantor.
35
La
primera correspondera al arte propiamente, en tanto que la
segunda (compuesta como hemos dicho de me-

parte defendida, que sirven, en cuanto a instrumentos intelectuales y afectivos,
para la consecucin del xito de la parte por persuacin del juez, logrndose
esta parte al crear un alto grado de credibilidad, aun en el caso de que la propia
materia tuviera de antemano slo un escaso grado de credibilidad." Para no
alargar demasiado una explicacin o una cita, he utilizado tambin un trabajo
de Heinrich Lausberg menos voluminoso que su Manuah Lausberg 1975 40.
31
La dispositio (oitcovoua) es la eleccin y la ordenacin favorables,
en el discurso concreto, de los pensamientos (res) de que dispone el ora
dor en la copia rerum de las formulaciones lingsticas, de que dispone en
la copia verborum, y de las formas artsticas, de que dispone en la copia
figurarum. Cfr, Lausberg 1975 46.
32
La elocutio (Ai;ic,, tppaiq ) es la expresin lingstica de los pensa
mientos hallados en la inventio. Cfr. Lausberg 1975 91.
33
La memoria es la cuarta fase de elaboracin y consiste en aprender
de memoria el discurso, "con lo que la teora de la memoria localizatoria
tiene efectos sobre la disposicin de la obra literaria, por ejemplo, en la
preferencia del esquema quinario usual (a causa de los cinco dedos de
la mano) como ayuda mnemotcnica." Lausberg 1975 45.
34
La pronuntiatio es la quinta fase de elaboracin y consiste en una serie
de tcnicas para la adecuada pronunciacin de cada momento del discurso. Cfr.
Lausberg 1975 45. Pueden verse los avalares seguramente ms ligados a la
leyenda que a la verdad histrica de Demstenes en Las vidas... de Plutarco.
35
Lausberg 1966 34.
132
moria y actio) estara ligada a las cualidades "que nos vienen de
la naturaleza", a pesar de que estas dos actividades ltimas
tambin son susceptibles de un arduo entrenamiento.
Es ms, siguiendo este curso de las "cualidades naturales" que
requieren un largo proceso de adiestramiento, no sera exagerado
extender nuestra asociacin quinaria de los alfileres a la parte de
la Retrica que los antiguos consideraron como fundamental y a
la que durante el Renacimiento se dedicaron muchos tratadistas:
la memo-a. Ya hemos visto la forma en que Ripa hace derivar el
nombre de Polymnia, la musa protectora de la Retrica, de la
memoria misma. La gran cantidad de ancdotas que comienzan
con de Ceos y se extienden a los inslitos casos de Sneca el
Viejo, Crmadas, Metrodoro de Scepsis, Hortensio (el amigo de
Cicern), Ciro el Grande, Lucio Escipin, Cineas, Mitrdates
Pntico, Simplicio (el amigo de San Agustn), etc., nos hacen ver
que la memoria era venerada a tal grado que su dominio fue
considerado como clave para la Elocuencia y la Sabidura. Se
supona que era una cualidad inherente a la naturaleza del
hombre (en tanto que ste posee un alma) y, por eso, el arte de su
instruccin la dividi desde el principio en "memoria natural" y
"memoria artificial".
Hay dos clases de memoria, la una natural, la otra artificial. La
memoria natural es aquella que, nacida simultneamente con el
pensamiento, est injertada en nuestras mentes. La artificial es la
memoria que ha sido fortalecida y consolidada por el ejercicio.
Esta disciplina puede perfeccionar una buena memoria natural, e
incluso las personas peor dotadas pueden perfeccionar con el
arte sus dbiles memorias.
36
36
Ad Herenium III, XVI-XXIV. Cit. por Yates 1974: 17.
133
A su vez, la memoria artificial
37
se divida en memoria de las
cosas y memoria de las palabras, ambas con una tcnica de
ejercitacin semejante, aunque impracticable en el caso de las
palabras porque el nmero de stas es casi infinito y muchas de
ellas (especialmente los nexos) no tienen posibilidad de aso-
ciarse con lugares e imgenes como recomienda la preceptiva.
Existieron varias tcnicas, aunque todas se basaban en el prin-
cipio fijado por la hazaa de Simnides. Como es sabido, el
poeta se haba salvado milagrosamente de morir durante un
banquete gracias a la intervencin de los Dioscuros. En el mo-
mento en que dej la casa de su impo husped para atender el
llamado de dos jvenes desconocidos
38
, sta se vino abajo y sus
pesados mrmoles aplastaron a los invitados. Ms tarde, para
identificar los restos de los cuerpos, los familiares tuvieron que
acudir a la legendaria memoria del nico comensal
sobreviviente. Simnides recordaba con exactitud el nombre y
37
A esta memoria tambin se le encuentra desde la Antigedad paga
na con un sentido moral, formando parte de la Prudencia. Por ejemplo,
en la definicin de la Prudencia que hace Cicern al final de De inventione
(II, LIII, 160; cit. por Yates 1974: 34-35) dice en un modo que nos recuer
da mucho a San Agustn cuando habla del tiempo (Confesiones, XI, 18 a
20): "La Prudencia es el conocimiento de lo que es bueno, de lo que es
malo y de lo que no es ni bueno ni malo. Sus partes son memoria, inteli
gencia, providencia. Memoria es la facultad por la que la mente recuerda
lo que ha ocurrido. Inteligencia es la facultad por la que se confirma lo
que es. Providencia es la facultad por la que se ve que algo va a ocurrir
antes de que ocurra."
38
Segn cuenta la leyenda, eran los gemelos divinos, Castor y Plux,
quienes llamaron a Simnides para librarlo del derrumbe ocasionado por
el terremoto. Momentos antes, Simnides haba disputado con Scopas, el
rico anfitrin tesaliense, quien se haba propuesto pagar slo la mitad del
servicio de aeda que Simnides haba prestado en el banquete, argumen
tando que una parte del poema compuesto para la ocasin estaba dedica
da a Castor y Plux; luego, eran ellos, los Dioscuros, quienes deban pagar
a Simnides el resto de su trabajo. Y lo hicieron, ponindolo a salvo del
derrumbe y castigando a los dems comensales que haban festejado la
impiedad de Scopas.
134
el lugar en que se encontraba cada uno de los convidados se-
gundos antes de que ocurriera la catstrofe. La enseanza fun-
damental que desprendi la Antigedad de esta ancdota es que
la memoria por muy prodigiosa que fuera deba basarse en
un principio de organizacin. Y este principio consista en una
representacin topogrfica. Haba que imaginar un edificio y
tener bien codificadas cada una de sus partes, salas, patios,
columnas, jardines, estatuas, etc. Estas partes constituiran un
conjunto ordenado mentalmente de lugares fijos (loa). Despus
deba asignarse a cada uno de los loa una imagen impresionista o
inusitada que estuviera asociada a una idea, a una frase o a una
palabra para que la memoria pudiera extraerla en el momento en
que la necesitara, como si se tratase de un archivo mental. Haba
varios sistemas para ordenar los loci en conjuntos y
subconjuntos. El ms elaborado es el que se atribuye a
Metrodoro de Scepsis, uno de los hombres que marcaron los
hitos memoriosos de la Antigedad. Su sistema estaba basado en
el Zodaco y la cantidad de lugares que poda utilizar era de 360
(resultantes de haber empleado los diez grados de cada uno de
los 36 decanos). Este sistema se vincul desde muy temprano a la
astrologa y a la magia con lo cual, durante el Medioevo, se
atrajo toda suerte de sospechas y persecuciones por parte de la
Iglesia Catlica. Otro sistema basado en el principio de
Simnides pero que se apoyaba, ms que en imgenes, en notas
taquigrficas y en la base ordenadora del nmero 7, fue el que
introdujo a Europa el orientalista griego Apolonio de Tyana. Se
pens muchas veces que la autora de este arte de la memoria era
atribuible a dos de los siete sabios antiguos: el bblico Salomn y
el legendario Pitgoras o alguno de los discpulos que se
encargaron de extender sus enseanzas. Una parte de este sistema
fue conocida durante la Edad Media y comienzos del
Renacimiento como Ars notoria. Su culminacin fue el complejo
"teatro de la memoria" de Giulio Camillo que,
135
segn las leyendas, basaba sus principales loci sobre las siete co-
lumnas de la mtica Casa de la Sabidura del Rey Salomn (c.
1534). Este sistema tambin tuvo problemas con la Iglesia Ca-
tlica por su heterodoxia. No fueron stos, sin embargo, los ms
curiosos sistemas de la memoria que se generaron en el
Renacimiento, por ejemplo, Pedro de Ravena haba propuesto
fijar los loci de la memoria en las partes fsicas de la mujer
amada, teniendo en cuenta una idea ms que lgica, sentimental:
"como la imagen querida nunca se borrar de la memoria,
tampoco se escaparn las cosas que ella guardare".
39
Mientras
que Arias Montano (1527-1598), el retrico de Trento, conde-
nando esta pecaminosa prctica prefera asociar los lugares de la
memoria con familiares y amigos y hacer un uso analgico de
los parentescos para la sistematizacin de los objetos memo-
rizados. Pero el sistema que nos importa para el caso de la Afe-
gpra que pint Correa es el que se basa en los cinco dedos de la
mano. El ms extendido y vulgar de cuantos hubo desde la
Antigedad. Los cinco alfileres clavados en el imn que levanta
la prosopopeya de la Retrica podran estar asociados a los cinco
loa bsicos que codifican y encasillan las principales ideas de un
discurso. Se enaltece, no la memoria sino su tcnica como
elemento fundamental en el arte del bien decir. Porque, otra vez,
como se creer en el Barroco, el arte no slo imita a la naturaleza
tratando de igualarla (mimesis) sino que la perfecciona, de ah la
importancia que tiene la "memoria artificial" adquirida por los
europeos modernos de la mnemotecnia gentil.
40
"El arte
sobrepuesto al mundo natural", es uno de los va-
39
Parafraseado por Antonio Mart 1972: 128.
40
No slo se heredaron "tcnicas" ligadas a la mecnica fisiolgica por
llamarlas de algn modo, sino tambin tratamientos mdicos para alimentar
y fortalecer la memoria. Por ejemplo, el que recomienda el Brcense y que
proviene de la sabidura popular: comer semillas de coriandro (cilantro) con
azcar despus de las comidas. Para corroborar
136
ros significados que podra tener el pjaro enjaulado junto al
libro abierto en la pintura de J uan Correa.
la enorme importancia que segua teniendo "el arte de la memoria" en el
Barroco, vase el emblema 15 (Centuria II de Sebastin de Covarrubias: PERIIT
PARS MXIMA. Por otro lado, en este mismo autor hay varios ejemplos de los que
se desprende la necesidad de que el "arte" ayude a la naturaleza, de que
Mercurio apoye a la Fortuna, vase arriba, la nota 10 de este trabajo.
137
En realidad el ave parlera que est dentro de la jaula, en la parte
baja del lienzo, tiene ms de un valor semntico. Es, en primer
lugar, la inclusin directa de una idea que andaba en el aire y que
emblemistas como Sebastin de Covarrubias haban cobijado en
sus repertorios desde principios del siglo XVII Se trata del
emblema 78 (Centuria I) que lleva por mote REFERT DICTATA y
cuyo epigrama, constituido de una octava real, dice:
El Papagayo, el Tordo, la Picaza, Perciben
lo que oyen, enseados Del ocioso maestro,
que con traza Les tiene sutilmente
amaestrados: Tal es el charlatn hombre de
plaza, Que con papeles de otro, bien
limados, Poniendo de su parte la memoria
Sola, pretende ganar fama, y gloria.
El comentario de Covarrubias nos conduce hasta el terreno de la
retrica, en la forma que ms se practicaba durante aquellos
aos: la oratoria sagrada; su ejercicio en el mbito de los
sermones, sin embargo, estaba lleno de plagas como la que le
sirve a Gngora para aadir una copla a su conocida cancin de
contrastes "Que pida a un galn Minguilla..":
Que sea el Padre Presentado
Predicador afamado,
Bien puede ser,
Mas que muchos puntos buenos
No sean estudios ajenos,
No puede ser.
Covarrubias dice:
No son pocos los que confiados en su memoria se atreven a
subir en las ctedras, y aun en los pulpitos, leyendo, y predi-
138
cando, con gran desenvoltura, y donayre lo que otro ha tra-
bajado: y aunque l lo recita, no lo entiende. Son estos seme-
jantes a los papagayos, y a las dems aves vocales que aprenden
lo que les ensean, y no tienen ms que el sonido. Y as no
debemos juzgar por solo este acto la suficiencia del que ha leydo,
o predicado de oposicin, sin que se hagan con l, las dems
diligencias acostumbradas.
ste es el aspecto eclesistico-religioso de un cambio que traa
consigo el nuevo siglo: la marginacin del humanismo
renacentista por la ostentacin de los saberes prestados. El auge
de la imprenta y la acumulacin de saberes hizo que aparecieran
los llamados "libros mquina". Las polyanteas, las miscelneas,
los florilegios, las colecciones de ancdotas, urea dicta y
adagia, las antologas, las enciclopedias (en sus formas ms
incipientes), los libros de emblemas, empresas, jeroglficos y
enigmas, etc., generaron la proliferacin de falsos eruditos y
relegaron la consulta de las fuentes primarias. Contra esta actitud
nunca exenta de pedantera que contrastaba con el humanista del
siglo XVI y que estaba representada en muchas de las actitudes
de Lope y, ms tarde, de Quevedo, reacciona Cervantes en el
prlogo de su primera parte del Quijote (1605).
En el texto pictrico de Correa, la jaula con el perico est
puesta junto al libro para indicar lo que en todo momento est
ocurriendo en la oratoria y en las dems fases de la Retrica: el
arte (Mercurio en la literatura emblemtica) suele ayudar a la
naturaleza y a la fortuna. Ripa indica que
Con el libro se muestra que el arte que decimos se
adquiere poco a poco en el estudio, pues nunca suele darse
en su mayor perfeccin como don o regalo de Natura.
41
41
Ripa 1987, II: 266.
139
No existen indicios de que el libro est representando alguna
obra ciceroniana (De oratore u otra)
42
, en cambio, el propsito
ms evidente por su posicin junto a la jaula es indudablemente
el de neutralizar el mal efecto que la avecilla enjaulada
provocara por s sola.
En segundo lugar, el loro representa la americanizacin del
paisaje. Su presencia se encuentra en los textos figurativos ms
tempranos de la cultura renacentista europea que tuvo noticias
del Nuevo Mundo, como es el caso del famoso grabado hecho
por Durero de Adn y Eva en el que la alusin podra responder a
la creencia de que el Paraso Terrenal estaba en Amrica, tal vez
cerca de la desembocadura del Orinoco, como lo presinti en su
ltimo viaje la fe alucinada del Almirante de la Mar Ocano.
43
El
loro lleg a ser tan convencional como elemento americano que,
junto con los caimanes
44
, estuvo presente en toda alusin al
"cuarto continente". Vanse, para poner los ejemplos ms
cercanos que podemos ofrecer, los dos biombos del propio J uan
Correa
42
Vid. Martnez del Ro. "los biombos en el mbito domstico: ...", 1994:
137.
43
Esta suposicin es demasiado exagerada en su culteranismo aunque tiene
cierta validez para e! grabado de Durero que representa al Paraso. Lo ms
probable es que la asociacin de las aves parleras con Amrica provenga
nicialmente de que los europeos (Coln entre ellos) pensaron que las
expediciones hacia el Occidente haban llegado a las Indias. Luego, como es un
tpico del mundo clsico pensar que las aves parleras como el papagayo
provenan del Oriente, en especial de la India, la deduccin es simple. As lo
certifica Ovidio en los primeros versos de su texto por la muerte del papagayo
de Corina (Amores, II, 6) que es una famosa parodia elegiaca del poema que
escribiera Catulo en endecaslabos falecios por la muerte del gorrin de Lesbia
(Lugete, o Veneres Cupidinisque...). Incluso muchos aos despus de
identificada Amrica como un cuarto continente, se sigui reconociendo a estas
regiones como las Indias Occidentales.
44
La inclusin de los caimanes en la prosopopeya de Amrica es prc-
ticamente oficial. Vid. Ripa 1987, II: 108-109.
140
que contienen alegoras de los cuatro continentes
45
, uno per-
tenece al Fondo Cultural Banamex y otro al Museo Soumaya
(este ltimo seguramente de atribucin dudosa). El encierro del
ave representa la sobreposicin del "arte" a la lengua que emana
puramente de la "naturaleza" discusin tpica entre los artistas
e intelectuales de los siglos de oro hispnicos y que arroja
diferentes saldos, segn el perodo. Por lo general, los poetas del
siglo XVI pensaron que la naturaleza estaba por encima del arte
y que ste deba concretarse a imitarla {mimesis que se desprende
del neoplatonismo renacentista). Los del siglo XVII,
especialmente los poetas llamados "cultos", que eran la mayora,
pensaron que en esta imitacin el arte mejoraba a la naturaleza y
que, adems, el gran arte estaba obligado a mejorarla.
46
El
encierro de la ara-
45
Los ejemplos podran ser tan numerosos que su sola cita parece absurda.
Hay varias obviedades de este tipo porque el pblico al que fundamentalmente
se dirige la presente nota no est especializado en la iconografa de estos aos.
Es muy rara la ocasin en que un perico no alude a Amrica. Puedo recordar,
por ejemplo, el fresco de Verons que est en la Villa de Maser: "Giustiniani
Brbaro con la nodriza" (1566-1568). Aunque hay otros animales (el perrito y
la mona) y sera aventurado descartar por completo la alusin.
46
Tambin en este caso los ejemplos son muy abundantes. Mencionemos
slo algunos. Gngora, en un soneto funerario adscrito al subgnero de los
epitafios, que est dedicado al Greco, dice en una sucesin encadenada de
prosopopeyas que resulta una de las ms admirables congeries catica* de la
literatura espaola (est en el primer terceto): ...Yace el Griego. Hered
Naturaleza / arte, y el Arte, estudio; Iris colores; / Febo, luces si no sombras,
Morfeo. En un encomioso soneto preliminar a El Peregrino en su patria
(Lope 1604) dedicado por el doctor Pedro Fernndez Maran a Lope de Vega,
se alude explcitamente a la controversia "Naturaleza-Arte" en este caso para
elogiar la poesa del Fnix: ... Tiene eleccin, dispone y en l solo / se ve en lo
sumo la una y la otra parte / de ciencia y natural con tal grandeza / que se puede
dudar, por este Apolo, / si la Naturaleza vence al arte, / o vence el arte a la
Naturaleza. Regresando a la pintura, entre los muchos textos que Lope dedicara
a estos artistas est el epitafio de Felipe Liao quien en 1596 pintara el retrato
postmortem de su primera mujer, Isabel de Urbina (al que tambin hizo un
elogio el Fnix por su capacidad de superar a la
141
raca o loro tambin tiene una connotacin religioso-poltica que
empieza desde la fijacin de la iconografa misma basada en
Cicern y rememorada por Ripa:
El papagayo es smbolo del elocuente, animal maravilloso por
su utilizacin de la lengua y de las palabras cuando imita al
hombre, recordndose con ello que en la lengua reside en
definitiva el ejercicio del arte que describimos. Por otra parte, el
que el papagayo aparezca fuera de la jaula indica que la
elocuencia no puede restringirse a ningn tipo de trmino ni
tema determinado, pues su oficio consiste precisamente en
poder hablar con verosimilitud de cualquier materia que se
proponga tal como nos lo recuerda Cicern en su Retrica,
afirmndolo tambin otros muchos que antes o despus que l
escribieron sobre esto.
47
Mientras que en el arte de los Pases Bajos y del norte de
Europa, protestantes por excelencia y por una obstinada rebelda
que les cost carsima, los "pjaros ladinos"
48
aparecen li-
naturaleza: Felipe restituye a su hermosura / la muerta vida con tan raro enga-
o, / que pensando negar el desengao, / la vista de los ojos se perjura), en este
epitafio convierte al pintor en un Faetn de su arte, hroe mitolgico muy
apreciado por los intelectuales del siglo XVIIl; Yo soy el segundo Apeles/en co-
lor, arte y destreza; / matme Naturaleza / porque le hurt los pinceles: / que le di
tanto cuidado, / que si hombres no pude hacer, / imitando hice creer / que era vivo
lo pintado.
*Congeries. es en apariencia una simple "enumeracin" y a la vez una
"amplificacin", pero lleva la maestra del ordo artificialis que Gngora
emplea muy bien para sealar que la paleta del pintor ha superado los colores
de todos los orbes (naturaleza, cultura, cielo e infierno) y se los ha heredado
para que vivan con color ms "verdadero". Cfr. Lausberg 1975 80 y 53, 2.
Para ms datos y ejemplos sobre esta figura retrica, Vid. la monografa que
viene en el completsimo trabajo de Helena Beristin (1985:29-32).
47
Ripa 1987,1: 314.
48
As se les llamaba a las aves parleras. "Ladino" es el extranjero que habla
con correccin la lengua de otra regin o pas. Vid., por ejemplo, infra el
soneto de Gngora Restituye a tu mudo horror divino / amiga soledad,
142
bres, ornamentando las "Kunstkammers", las alegoras de los con-
tinentes, las Jetes champestres, los paisajes, las geografas o mapas,
etc., en el lienzo de J uan Correa hallamos que la jaula es una
contra-respuesta catlica a travs de la clara alusin a la idea
tridentina de resaltar las posibilidades morales del arte, poniendo
sus recursos al servicio de la fe y confinando su empleo pu-
ramente hedonista u ornamental. Desde luego que, tambin,
como dice Mara J osefa Martnez del Ro recordando segu-
ramente la vieja demanda de la Filosofa a la Retrica y las cons-
tantes alarmas de los romanos por la "moralidad" de la Retrica
que hemos sealado, la presencia de este perico enjaulado en
la hoja del biombo "puede aludir a la Retrica mal empleada"
49
.
Es, como podemos apreciar en el cuadro, un motivo tico
vinculado de manera estrecha con la postura de la mujer vuelta
de espaldas al espectador, "una verdad soslayada" por encima de
"una mentira adornada". Esta creencia, de dominio popular en el
siglo XVII, podra ser ejemplificada verbalmente con un dictum
aureum que es en realidad una cita de San Agustn y que viene
inserta en la conocida "Epstola Sptima" de Lope en clara
referencia a la Retrica. En ese texto, el Fnix hace el aplogo de
un tratado que, sobre la materia, se encontraba escribiendo
Francisco de Quevedo, forma parte de La Circe y su destinatario
es "un seor de estos reinos". La afirmacin de San Agustn dice:
rethorica tam falsa, quam vera persadet
50
Aparentemente habra dos notas disonantes en esta explicacin
de los cinco alfileres. La primera est en el lado iz-
el pie sagrado, / que captiva lisonja es del poblado / en hierros breves "pjaro ladi-
no''.
49
Martnez del Ro, "Dos biombos con tema profano", 1994: 464 y "Los
biombos en el mbito domstico: ...", 1994:137.
50
"Persuade tanto la retrica falsa como la verdadera".
143
quierdo del cuadro, representada por el "amorcillo" situado un
poco ms al fondo de la escena, atrs de la personificacin de la
Retrica, porque tiene un sexto alfiler en la mano que parece
destruir todo lo que hemos apuntado. El brazo levantado, el
gesto de la cara, el ligero escorzo del cuerpo indican que el nio
est dando el alfiler a la dama. Mientras que, con la mano
izquierda, ella hace el ademn de tomarlo. Lo cierto es que, en
este momento, la composicin adquiere la vida del relato. La
escena se mueve. Irrumpe, ntegro, el sentido para el espectador.
Hay un motivo para que la elegante mujer se desplace de
izquierda a derecha. Que recoja el alfiler faltante. Que lo "clave",
junto a los otros, en el imn. Tiene ya un discurso completo en la
mano y los seis alfileres representan, as, las partes que la
tradicin pagana le atribuy a este objeto verbal que llamamos
"discurso": exordio, narracin, divisin, argumentacin, digresin,
peroracin. Pasa del "retrico" al "orador", del "tcnico" al
"artista". Es hora de que la prosopopeya levante el brazo en alto.
Que proclame la perfeccin de su obra para quienes podamos
entender que la Alegora de la Retrica est a punto de con-
vertirse en Polymnia o de sublimar su efigie en una autntica
Representacin de la Elocuencia. Porque eso es lo que sucedi
realmente. Correa tom parte de los elementos iconogrficos que
Ripa haba sealado para la Retrica y para la elocuencia.
La segunda nota que a primera vista disuena del conjunto, en
realidad reafirma la idea y justifica el entusiasmo descriptivo del
prrafo anterior. Se trata de la presencia virtual de una conocida
metfora platnica en el imn que levanta la mujer.
Concretamente de aquellas didcticas traslaciones en las que la
poesa funge como piedra heraclea, el rapsoda como argolla de
hierro atrada por el magnetismo de la piedra y los oyentes como
eslabones de una cadena de argollas
144
que se adhieren al aedo. Esta relacin de imgenes es utilizada
por Scrates para explicar a In la naturaleza de su competencia
potica.
51
Cada una de las alegoras de J uan Correa sigue la estructura
triplex de un emblema, lo cual las circunscribe en el dominio
genrico de este tipo de signos icnico-verbales. Hay un "mote"
en la parte superior que indica con letras rojas el nombre de las
artes representadas en vez de una sentencia lapidaria como es
costumbre en la literatura emblemtica. Las figuras estn
rodeadas por los instrumentos relativos a su oficio, tienen
posturas comprometidas con el arte que representan o con su
enseanza, actan en medio de un topos continuo a lo largo del
biombo entre cuyos elementos hay insinuaciones del paisaje
americano y, desde luego, la finalidad de completar los atributos
inherentes a cada disciplina. Los que seran "epigramas" en el
interior de los emblemas (inscriptionis), en las alegoras de las
artes que hizo Correa estn pintados dentro de las filacterias, con
letras negras, arriba, junto a los motes. Las frases latinas de estas
cintas tienen sus parfrasis castellanas en los quintetos de versos
octoslabos que estn al pie de cada figura. As, por ejemplo, los
textos que corresponden a la Retrica son:
Epigrama latino
Attrahi (t) ut durum cantes
magnesia ferrum
sice ego nobilium corda suado traho.
52
51
Vid. Platn, "Ion o de la poesa", 533b-535.
52
En el artculo citado de Mara J osefa Martnez del Ro ("Dos biom
bos con tema profano", 1994) hay una traduccin de Rubn Bonifaz
uo: "como la piedra imn atrae el duro hierro, as yo con la persua
sin los corazones de los nobles atraigo".
145
Epigrama espaol Imn piedra en
lo atractivo del Hierro en su duro
afn no atruxo ms q'mi Activo;
(al Noble cordial) pues vivo en
los que Amndome estn.
Con ello parece que la Retrica posee el atractivo de la
poesa, atribuible segn Platn a la "inspiracin divina" y no al
arte (en tanto tcnica) o a la ciencia (en tanto saber). Slo los
corazones nobles pueden sentir el flujo magntico de esta
corriente sagrada, dejarse embelesar por el arte que siempre va
ms all de la simplicidad manual y del dominio de la razn, y
hacer que el resto de los hombres se sientan atrados por el
discurso inspirado. Porque, como deca el Brcense, en una
distincin que se hizo corriente desde los clsicos grecolatinos,
entre el orador y el retrico hay una gran distancia:
Enorme es la diferencia que hay entre el Orador y el Retrico,
aunque alguna vez se les confunda. El Retrico es el que adorna
la oracin de los convenientes tropos y figuras, construye
armoniosos perodos y luego la pronuncia con cierto decoro.
Mientras que el nombre de Orador solamente lo merece aquel
que tiene profundos conocimientos en todo gnero de
disciplinas.
53
Y, si en su representacin del biombo la Retrica ha alcanzado
el cnit, es porque, como hemos dicho, gracias a su dispositio
visual est haciendo el encomio de un acto que incluye las fases
previas y requiere del concurso de todas las habilidades del
orador: la pronunciacin. Est rayando las

53
Francisco Snchez de las Brozas. Cit. y traducido por Antonio Mart.
1972: 75.
146
alturas que son caractersticas de una musa como Polymnia en
tanto diosa de la Elocuencia.
Este elogio de J uan Correa para una disciplina que en los
siglos anteriores a Lessing sola emparentar a la poesa con la
pintura ("pintura parlante", una; "poema mudo", la otra), hija de
una dilatada tradicin cultural que hemos llamado ut pictura
poesis, no puede quedarse en una sencilla apologa pictrica. Es
muy seguro que, recobrando la funcin discursiva que tuvo en el
mundo clsico, el cuadro titulado La Alegora de la Retrica
cruce la lnea pueril de las alabanzas y est siendo, el texto en s
mismo, un alegato, un "De-mstenes de luz que mudo clama"
para decirlo con un verso de don Luis de Sandoval Zapata,
paisano y casi contemporneo de Correa. Pero qu causa
humana o divina podra alegar la humilde hoja del biombo hecho
por un pintor de "color pardo"? Antes de contestar la pregunta, es
necesario otear un poco las condiciones de trabajo que
prevalecan entre los artistas y artesanos de la Nueva Espaa para
reunir los argumentos que nos permitan explicar de manera satis-
factoria esta incgnita.
147
La filiacin de una obra como Las Meninas de Velzquez al
gnero pictrico que en verdad le corresponde nos ha pro-
porcionado una perspectiva admirable. Su tema es el retrato de la
familia real (en este caso la de Felipe IV), pero sin duda la
composicin del texto est ligada al gnero denominado "el
estudio del pintor". As, los cuadros colocados en las paredes
(copias de Rubens y J ordaens hechas por Del Mazo) y el
autorretrato de Velzquez, inserto en el plano principal de Las
Meninas, desempeando un papel protag-nico, tienen un
sentido personal muy claro: la dignificacin del arte de la
pintura. El uso magistral de los recursos tcnicos por parte del
pintor sevillano para conseguir este objetivo, se adscribe a una
tradicin narrativa de cuya prosapia participan las grandes obras
artsticas de todos los tiempos. El hbil manejo de la polisemia
que puede contener una fbula, se utiliza para construir un juego
especular donde "realidad" y "ficcin" parecen corresponderse
de varios modos, en forma tal que la imagen devuelta por la obra
artstica puede ser la que pensbamos en un primer momento, s,
pero tambin puede ser otra (u otras) que ni siquiera habamos
sospechado. Y todas con posibilidades de prioridad lo sufi-
cientemente amplias como para suspender nuestras expectativas
iniciales y remitirnos al refinado goce de las plurivocidades
semnticas que provocan las diferentes superficies de los
espejos.
La Antigedad grecolatina haba alcanzado ya este grado de
refinamiento narrativo que tanto admiramos en Las Meninas.
Nos podemos ir a los principios mismos do la literatura
occidental (el "arte gemela" de la pintura) recordando al aeda
ciego que canta en el palacio de Alcinoo, rey de los feacios, los
padecimientos de aquel varn prudente que muchos aos
despus de destruir la sagrada Ilion no ha podido volver a su
dulce Itaca, y canta esas aventuras nada menos
148
que frente al propio Odiseo quien como comensal incgnito llora
intrigado al or la puntualidad de su historia. Clara remisin de la
obra a su contexto ms amplio: Homero o quien fuera el ciego
autor de la "primitiva" (sin interpolaciones) Odisea se incluy
o fue ingeniosamente incluido dentro de su obra. Transcurridas
varias centurias, el artificio se complic an ms. Para el Siglo de
Oro Griego (en la llamada "era de Pericles"), encontramos un
ejemplo magistral. Los mitos que giraron en torno a la sabidura
del viejo Edipo fueron aprovechados de dos maneras por el genio
de Sfocles. En una tragedia escrita casi al final de su vida que
contiene un desenlace donde el personaje se sublima ocultando
su tumba en la ltima ciudad que le dio asilo y con ello
garantizando la herencia divina de una pronosticada grandeza
para la polis que lo acogiera y le diera sepultura (es decir,
Colona, en las afueras de Atenas), Sfocles cumpli un primer
objetivo patritico: dar una justificacin histrica para la
supremaca de Atenas en el mundo helnico. Pero sus reiteradas
defensas de la vejez y de la cordura edpicas llevaban un fin
mucho ms inmediato: demostrar ante los jueces atenienses que a
pesar de la senectud tena en esos momentos ms de ochenta
aos era un hombre cuerdo todava y que ellos, con el mismo
buen sentido comn con que Teseo protegi a Edipo de sus
ambiciosos parientes que lo queran sepultar en Tebas o
llevrselo para su adoptiva Corinto, deban protegerlo del
mezquino inters filial que pretenda despojarlo de sus bienes.
Sfocles logr sus dos propsitos y nos leg un originalsimo
ejemplo especular.
54
54
Detrs de esta iniquidad filial est la conocida historia de Arquetipe y
Sfocles. 1 poeta sinti una intensa pasin senil por esta joven prostituta y la
nombr su heredera con el fin de asegurarse sus favores. Por esta razn, las
personas ms allegadas a Sfocles dudaron de su cordura. Vase el emblema
CXVI de Alciato SENEX PVELLAM AMANS.
149
Esta hazaa artstica con orientaciones patriticas se repiti
despus en la narracin virgiliana de la zaga que protagoniz
Eneas bajo el artificio de un largo sueo. Al despertar, la
grandeza de Roma bajo el gobierno de Augusto no sera ms que
la consecuencia lgica "del divino laberinto de las causas y los
efectos". La obra resulta, de este modo, un espejo artificioso
donde la intelectualidad latina del llamado "Siglo de Oro"
romano mira complacida su propio devenir.
Pero hay un ejemplo ms humilde y mucho ms cercano al
Diego Velazquez de Las Meninas: el ubicuo Quijote. La novela
de Cervantes no slo "espejea" en aquella venta situada en el
camino de Zaragoza, donde su personaje hace la lectura crtica
de las falsas aventuras que le atribuye el tal Avellaneda (II, 59),
y en el cabal seguimiento de uno de esos captulos apcrifos,
espejea en el personaje del final de la novela que vio a los
menudos Don Quijote y Sancho y puede compararlos con los
verdaderos, espejea de modo nostlgico en la bellsima historia
del Cautivo y de Zoraida (I, 39-41), espejea hacia un plano
interior, a cada momento, en el Ego que rescata de las tienduchas
la historia compuesta por Cide Hamete Benengeli y la manda
traducir a cambio de unas uvas pasas, espejea tambin en el
Miguel de Cervantes que alude de modo constante a su propia
vida.
Cada escena da pbulo a interpretaciones alegricas que no
pareca contener el realismo inicial con que se representaban las
historias. Las semejanzas entre los personajes de la ficcin y las
personas que estn en el mbito de la vida real (el autor y su
contexto socio-poltico) confluyen para ofrecernos varias
referencias simultneamente. Lo admirable es que, siguiendo
una tradicin clsica, las coincidencias fueron trazadas por los
artistas en forma deliberada. Por eso son muy importantes en Las
Meninas (como en otras pinturas de la poca) los cuadros
colocados en el fondo de la habitacin.
150
Las copias hechas por el yerno de Velzquez, lo cual equivale
a decir que fueron realizadas en su propio taller de un cuadro
de Rubens, Minerva y Aracn, y otro de J ordaens, Apolo y
Marsias, son plenamente identificables. Uno de los libros mas
influyentes en la cultura hispnica de los siglos XVI y XVII, Las
metamorfosis de Ovidio, nos explica las fbulas cuya moraleja
encierra el mismo contenido: Minerva castig la jactancia de la
artesana Aracn reducindola a un ser repugnante que slo hace
tramas; Apolo castig la necedad del rey Midas con unas orejas
de asno por comparar la msica del dios con la que tocaba el
simple Marsias. En ambos mitos y en su representacin pictrica
est presente la alegora del triunfo del arte como don de la
divinidad sobre las labores del rstico artesano. En 1656 (ao
en que probablemente se pint Las Meninas) Velzquez
preparaba el terreno para renovar la peticin de un hbito de
Santiago hecha al rey desde 1649. Felipe IV lo propuso hasta el 6
de junio de 1658. Luego de una larga cadena de peripecias
jurdicas ante el Consejo de rdenes (sobornos, testimonios
falsos y verdaderos, concesiones de hidalgua por parte del papa
Alejandro VII para las familias materna y paterna del pintor), el
28 de noviembre de 1659 se le concedi por fin el ttulo de
"Caballero de la Orden de Santiago". Pocos meses despus, el
pintor sevillano morira con el orgullo de haber sido el nico que
alcanz una distincin tan alta gracias a su arte. Como es obvio,
la cruz en forma de flor de lis que el autorretrato de Las Meninas
ostenta en el pecho fue pintada posteriormente por instrucciones
del Rey, quien con este gesto nos muestra que entendi sin
ambages el sentido principal del cuadro.
Hay otro alegato ms general en la trama de Las Meninas que
implica a todo el gremio de los pintores espaoles: restaurar en el
mbito social de su poca la dignidad que la pin-
151
tura tena en el Mundo Antiguo. En el Renacimiento y el Barroco
se mantuvo la vieja organizacin medieval. Los pintores que
haban surgido como artesanos con sus reglas bien
establecidas al igual que cualquier otro gremio tenan muy
presentes varios ejemplos del mundo grecolatino. En su
anecdotaro de epnimos, recordaban a menudo que para premiar
la perfeccin con que Apeles haba retratado a Campaspe (la
amante de Alejandro Magno), el soberano le haba regalado a la
modelo y conservado para s el cuadro, o que Parrasio haba
alcanzado tal cantidad de condecoraciones que sola caminar
vestido de prpura y con la cabeza coronada, como si fuera un
rey. No se resignaban a que se los considerase junto a los
zapateros, sastres, toneleros, canteros, albailes, yeseros, etc.
Como gremio, iniciaron en 1607 (encabezados por el pretensioso
Greco) un pleito jurdico que dur casi setenta aos, incluy a
Velzquez y acab con Carducho. Bajo el alegato de que la
pintura era un "arte liberal", buscaron que se les eximiera de la
"alcabala" que afectaba a las dems agrupaciones de artesanos.
De manera individual, trataron de ganar a toda costa, con la
perfeccin de su trabajo, el ttulo nobiliario que no posean. Los
antecedentes ms inmediatos en esta lucha de Velzquez eran
Tiziano (quien haba conseguido que Carlos V lo nombrara
miembro de la orden de la Espuela Dorada) y Pedro Pablo
Rubens que haba sido ennoblecido por Felipe TV a pesar de la
oposicin del Conde-Duque de Olivares.
Este alegato de los pintores espaoles no se encuentra en la
Nueva Espaa. Entre otras cosas porque los artesanos novohis-
panos no sufran con el impuesto y porque tenan menos pre-
tensiones nobiliarias que los artistas peninsulares para quienes,
por supuesto, el pago era menos gravoso que degradante. No se
puede saber si este gravamen pesaba o no de manera obligatoria
sobre los pintores dado que, cuando se estableci en la
152
Nueva Espaa el registro de los gremios que deban cubrir la
alcabala (entre un 2 y un 10% de "todo lo que se vendiera o
permutara"), no figuraba el gremio de los pintores. Este registro
data de 1677, aunque el impuesto se vena cobrando desde 1573
y entonces slo estaban exentos de l los eclesisticos y los
indios. Lo ms probable es que no se les obligara a pagarlo pese
a que se aplicaba a todo intercambio de compra-venta y era
extensible a los gremios que no se les hubiera cobrado "en los
tiempos antecedentes". Pudo haber ocurrido que, cuando se llev
a cabo el registro, el gremio de los pintores tena una actividad
prcticamente nula y por eso no fue tomado en cuenta.
Constituido en 1557, su reglamentacin cay en desuso a finales
del siglo XVI. De modo que, ante el comercio ilcito de obras y
la competencia desleal de los indios y de los espaoles que
ejercan el oficio sin estar ni capacitados ni examinados para ello,
fue necesario hacer un reordenamiento de los estatutos entre 1686
y 1687, cerrar filas y revivir el gremio
55
. Las actitudes de los
pintores novohispanos no fueron, sin embargo, similares a las de
los espaoles. J ams se avergonzaron de tener tiendas abiertas al
pblico, ni de mostrar sus obradores, ni de cubrir los requisitos
jurdicos a que los obligaba el desempeo de su oficio. Por eso,
en su excelente trabajo sobre el gremio de pintores imagineros y
doradores en la Nueva Espaa, Rogelio Ruiz Gomar concluye:
55
Pocos aos despus, en 1690, los agremiados podran al fin oponerse
jurdicamente a "piratas" como Pedro de Maldonado uno de los ms notables
artfices de la Nueva Espaa y a sus "socios" J acinto Nadal Lluvet, Francisco
Nicols y Lucas de los Angeles (estos dos ltimos de raza indgena), quienes
tenan acaparado el mercado sin cumplir las ordenanzas del gremio. Guillermo
Tovar de Teresa dice que, en tan solo tres aos, Maldonado haba contratado
diecisiete obras de primera importancia y que, ya para 1690, era con mucho el
retablista que mayor nmero de obras haba realizado en toda la Nueva Espaa.
Para ms detalles sobre estos asuntos. Vid. Guillermo Tovar de Teresa 1988:
20-23.
153
Cabe reparar, finalmente, que hasta donde parece, los pintores
de la Nueva Espaa no sintieron la necesidad de recorrer el
proceso que en la Pennsula condujo a sus mulos al ascenso
social de artesanos a artistas... Las condiciones especficas que
privaron en la Nueva Espaa acaso no lo permitieron, pero lo
cierto es que los pintores activos en ella no abrigaron tan altas
aspiraciones.
56
El alegato de Correa debi estar ms dedicado a reivindicar el
ejercicio de su profesin contra los profanos que lo practicaban
justo en la poca que pint el biombo, y de luchar contra los
impedimentos normativos que marginaban del oficio a quienes
no fueran espaoles (criollos o peninsulares), que a buscar un
reconocimiento social. Cualquier pretensin nobiliaria entre las
castas estaba fuera de lugar en la Nueva Espaa. Aunque
mediante sobornos, falsificaciones y matrimonios ventajosos se
poda purificar la sangre en varias generaciones, no se dio nunca
en la Colonia un caso de ascensin en una sola vida parecido a
los de Tiziano, Rubens o Velzquez.
57
56
Ruiz Gomar 1992: 221-222.
57
Aunque sabemos que, dada su condicin tnica, el padre de J uan Correa
tuvo algunos problemas para ejercer su oficio (era cirujano), es poco probable
que el pintor tropezara con dificultades similares si tomamos en cuenta dos
factores: el apoyo que pudo brindarle su padre desde la desahogada posicin
econmica que se labr y el nulo o poco caso que se haca a las ordenanzas del
gremio de pintores. Sin datos previos, en 1667 nos lo encontramos ya graduado
de maestro-pintor. Guillermo Tovar seala que "...tanto unas ordenanzas como
otras se acataban, pero no se cumplan. Existan de jure, pero no defacto; de
haberse aplicado con rigor, estara prohibido a los indios tener tiendas pblicas
y concertar obras. Por otra parte, los doradores pagaban tributos de acuerdo con
las ordenanzas de escultura y no de pintura; podan tener tienda y obrador sin
ser examinados. En una palabra: no se aplicaban las ordenanzas de pintura y
dorado. Este solo testimonio desmiente las teoras truculentas relativas a la
situacin del artfice indgena en el virreinato." Tovar de Teresa 1988: 21.
154
Dada la escasez de noticias en torno a los pintores novohis-
panos, es muy difcil determinar con precisin el paradigma li-
terario que anima La alegora de la retrica pintada por Correa
en el biombo. Mucho menos los motivos inmediatos de su
iconografa. Cabe la posibilidad de suponer, ms con afanes
ensaysticos que histricos, la existencia de un modelo general de
rplica artstica que pudo haber servido lo mismo a pintores que a
poetas puesto que trabajaban juntos. Puede ser, incluso, que
Correa haya fraguado el programa iconogrfico de su biombo en
compaa de algn poeta del crculo que rodeaba al Arzobispo-
Virrey Fray Payo Enrquez de Ribera. Debi ser un buen latinista
o, por lo menos, un conocedor de Virgilio aun cuando los
textos, que posiblemente sirvieron de modelo al lienzo, hayan
sido del dominio'comn. Quizs J os Lpez de Aviles, aquel
presbtero bachiller que fuera "capelln y escribiente" de Fray
Payo, adems de "maestro de latinidad de sus eclesisticos
pajes". Se dice que fue un excelente "anagra-matario" y "honra
de los certmenes" en la Nueva Espaa de aquella luciente corte
virreinal.
58
Es el autor del "pavoroso tomo" (segn Gonzlez
Pea) titulado Poeticum Viridarium (1669), inscrito en la
tradicin de centones virgilianos armados en honor de la Virgen
de Guadalupe. Por esta razn, si nos atenemos a la enorme
influencia que tuvo Gngora en la Nueva Espaa durante el siglo
XVII (e incluso durante el XVIII), es muy posible que todos los
hombres medianamente cultos de aquellos siglos conocieran
tambin las rplicas del poeta cordobs a quienes criticaron sus
Soledades. Fueron discutidas ampliamente y en algunos casos,
como los de sus contemporneos
58
En realidad era un "modesto 'ingenio', memorable siquiera por lo
sobreestimado en sus das, cuyos prdigos lauros apenas salvan hoy alguna hoji-
ta luciente." Cfr. Mndez Planearte 1945: XXTX-XXXI y 70-73. Tambin hay dos
encomiosas dcimas de Sor Juana (Bien de la fama pariera...) dedicadas al "licen-
ciado Aviles" por elogiar un libro de Fray Payo. Vase, Cruz 1951:248-249.
155
J os Pellicer de Salas y Garca de Salcedo Coronel, los comen-
tarios se imprimieron. El primer texto circul en Madrid en
1613, luego de la aparicin de la primera Soledad. Luis de
Gngora trazaba un paralelismo entre las vicisitudes que recorra
su poema y la procesin de Viernes Santo que se emprenda en
Madrid llevando a la Virgen de la Soledad desde el convento de
la Victoria hasta la capilla del Palacio, pasando por el convento
del Carmen y por La Latina (hospital y convento), para luego
volver a su lugar de partida.
A los que dijeron contra las "Soledades "
Con poca luz y menos disciplina
(al voto de un muy crtico y muy lego)
sali en Madrid la Soledad, y luego
a Palacio con lento pie camina.
Las puertas le cerr de la Latina
quien duerme en espaol y suea en griego,
pedante gofo, que, de pasin ciego,
la suya reza, y calla la divina.
Del viento es el pendn pompa ligera.
No hay paso concedido a mayor gloria,
ni voz que no la acusen de extranjera.
Gastando, pues, en tanto la memoria
ajena invidia ms que propia cera,
por el Carmen la lleva a la Victoria.
Una deslucida procesin que llevaba pocas velas y pocos
fieles disciplinantes
59
, al igual que la "silva", entendida por
59
Las procesiones solan ir acompaadas de feles disciplinantes. Los haba
de dos tipos: aquellos que, generalmente encapuchados, caminaban
flagelndose las espaldas con un ltigo pequeo, y los que, por razones de
salud o por lo avanzado de su edad, estaban dispensados de mortificar su
cuerpo. A estos ltimos se les llamaba "disciplinantes de luz" porque solan
llevar velas encendidas en las manos. As, en el soneto de Gngora, se describe
el poco concurrido inicio de una procesin que, a pesar de
156
pocos y criticada por un ignaro como Quevedo (pedante tra-
ductor de Anacreonte
60
) o como Lope que estaba por ordenarse
sacerdote ("muy crtico y muy lego") y atacara a Gngora, de la
misma manera en que lo haba hecho siempre, bajo la capa de sus
cartas annimas u otros textos.
61
A pesar de las hablillas, de sus
"voces" acusadas de extranjeras, de la envidia que ha producido,
con paso lento, el poema va, por entre la gran poesa (por el
Carmen), hasta la victoria (la iglesia y el convento de la
Victoria). El juego de equvocos y la comparacin religiosa,
hacen de este alegato literario uno de los ms admirables de la
literatura espaola.
Pero el texto gongorino que parece estar ms cerca de la
alegora de Correa es otra alegora que lleva el mismo propsito
que el soneto anterior: defender al poema de sus detractores.
Hecha a propsito de los temas buclicos que aparecen en las
Soledades y del rechazo que por incomprensin sufri el enorme
poema entre muchos de los literatos madrileos, la rplica
gongorina pudo haber sido ilustrada sin ninguna mengua con el
texto pictrico de Correa:
Alegora de la primera de sus "Soledades"
Restituye a tu mudo horror divino
las crticas y los malos pronsticos de los ignorantes, lentamente, en su
recorrido va ganando adeptos.
60
Hay que recordar el soneto "Anacreonte espaol, no hay quien os tope..."
en el que Gngora se burla, primero, de su cojera ("que ya que vuestros pies son
de elega"), luego de la aficin que tena Quevedo por el vino ("que vuestras
suavidades son de arrope") y, por ltimo,.de su miopa y de su incompetencia en
la lengua griega: Con cuidado especial vuestros antojos / dicen que quieten
traducir al griego, / no habindote mirado vuestros ojos. // Prestdselos un rato
a mi ojo ciego, / porque a luz saque ciertos versos flojos, /y entenderis cualquier
gregesco luego.
61
Seran varios meses despus las famosas cartas del 13 de septiembre de
1615 y del 16 de enero de 1616, entre las que median varias respuestas filosas
de Gngora y sus amigos. Para ms detalles sobre esta correspondencia, Vid.
Orozco Daz 1973: 168-271.
157
amiga Soledad, el pie sagrado, que captiva
lisonja es del poblado en hierros breves pjaro
ladino. Prudente cnsul, de las selvas dino, de
impedimentos busca desatado tu claustro
verde, en valle profanado de fiera menos que
de peregrino. Cun dulcemente de la encina
vieja trtola viuda al mismo bosque incierto
apacibles desvos aconseja! Endeche el
siempre amado esposo muerto con voz
doliente, que tan sorda oreja tiene la soledad
como el desierto.
62
Hay dos exitosas ideas virgilianas en el soneto. La primera
alude a la trtola gemebunda del famoso locus amcenus que est
en la gloga I.
63
De ah tomara Sebastin de Covarrubias el
mote para su emblema 62 (Centuria I) en el cual la trtola se
convertir en una viuda que disimula su dolor:
El canto de la Tortolica tiene algn sonido de lamento, y as
Virgilio llam a su cantar gemir, gloga primera.
Nec gemere nerea cessabit Turtur ab olmo.
62
Prosifcado, el soneto dice: Amiga Soledad, restituye el pie sagrado a tu
mudo horror divino, que pjaro ladino en hierros breves es captiva lisonja del po-
blado. Prudente cnsul, digno de las selvas, busca desatado de impedimentos tu
claustro verde en valle profanado menos de fiera que de peregrino. Cuan dulce-
mente, trtola viuda de la encina vieja aconseja apacibles desvos al mismo bosque
incierto! Endeche el [al] esposo muerto, siempre amado, con voz doliente, que oreja
tan sorda tiene la soledad como el desierto.
63
1 pasaje fue muy conocido en la literatura espaola aurisecular, quizs
por la extraordinaria emulacin que hizo Garcilaso de la descriptio virgiliana de
la gloga I (versos 53-55): Hinc tibi quae semper vicino ab limite saepes /
Hyblaeis apibus Jlorem depasta salicti / saepe levi somnum sadebit inire susurro.
Y que el Toledano convirti en la admirable sinestesia de su gloga III (versos
79-80: Aquella voluntad honesta y pura...): "En el silencio slo se escuchaba /
un susurro de abejas que sonaba".
158
Es symbolo de la viuda, que muerto su marido, pasa el resto
de la vida en soledad. El emblema lo aplica a los que disimulan
su dolor con el mote.
cantando lloro.
Pero la leccin de esta ave lleva un sentido algo diferente al
pie de la respicta, en la suscriptio o epigrama dice:
Los actos meramente voluntarios, Que
encierran libertad en sus procesos, Siendo
forzados, danse dos contrarios Repugnantes en
causas y sucesos, Mas vemos ser algunos
necesarios, Por templar semejantes contrapesos
El hombre contra s mesmo porfa, Y
encubriendo el dolor, muestra alegra.
En realidad, la alusin a la trtola constituy un tpico muy
extendido en la poesa funeral de los siglos ureos espaoles.
Para slo poner una muestra, recordemos el soneto de
Villamediana que est dedicado a "Lise conrtndose los
cabellos" en seal de dolor por su viudez.
Esta que sacra trtola viuda en seco tronco
llora el muerto esposo, y con rigor no menos
poderoso de sus natales plumas se desnuda,
cuya dulce garganta en llanto muda, hurfano
el cuello de su honor undoso, oh sordo cielo!,
oh golpe riguroso de accidente mortal de Parca
cruda! Dolor justo de agravio tempestivo tiene
en desdenes de inmutable hado en sombra al
sol, mas no de luz ajeno, cuando el nuevo
planeta vengativo
159
corta al que felizmente derribado del
reposo comn se ven el seno.
La segunda idea de Virgilio proviene de la tambin muy fa-
mosa gloga IV (1-3) que parece estar en el quinto verso del
soneto gongorino ("Prudente cnsul, de las selvas digno,"):
Sicelides Musae, paulo maiora canamus! Non
omnis arbusto, iuvant humilesque myricae; Si
canimus silvas, silvas sint consule dignae.
Es casi seguro que este cnsul de quien han sido dignas las
"selvas" y las Soledades (escritas en el formato de silva) en
vez de escuchar el anuncio de la gran era que se avecina con la
llegada del "divino nio" y esperar los sucesos extraordinarios,
debe retirarse ante la incomprensin y la civilidad. Mientras, el
mote del emblema pone un nombre a los hechos: cantando lloro.
Pero tambin es muy probable que el cnsul de Correa tenga un
parentesco ms cercano con aquel de la frase latina atribuida a
J uvenal: si fortuna volet,fies de rhetore cnsul.
1
'
4
Y sta puede
ser la clave final de todo el lienzo. La personificacin de la
Retrica como el San Matas de Tinoco da la espalda a la
Fortuna y, mediante el estudio, se encamina, segura, hacia un
destino que est ms all de la Retrica. No "si la suerte lo
quiere", porque el buen cristiano como los estoicos no se fa
de la Fortuna, es el trabajo lo que lograr que el retrico un da
se convierta en cnsul. Con ello, se afirma el programa
educativo que sin duda tiene todo el biombo y en especial la
alegora de las Artes Liberales.
La lectura del soneto nos permite entender adems que tanto
en la composicin de J uan Correa como en la de
64
Si la suerte lo quiere, pasars de retrico a cnsul.
160
Gngora hay varios elementos comunes. El "pjaro ladino" que
est preso "en hierros breves" (y en "yerros breves" por las
crticas "pueriles y de poco o ningn fundamento" que sufri el
poema, segn Garca de Salcedo Coronel), es el eje de sentido
que pueden tener las dos alegoras. Libre de ataduras, retirarse al
campo, al verde claustro donde acude de vez en cuando un
peregrino y dejar el poblado en que se enjaula para diversin y
por error al ave parlera ("captiva lisonja es del poblado"). Cantar
a la soledad, como hace la trtola, con sus "endechas" de viuda.
se es el consejo que se da al prudente cnsul y es el camino que
parece tomar la Retrica. Da la espalda a la Fortuna, a los
tulipanes smbolo de la vanidad en la iconografa de aquellos
siglos y a las yerbas que inmunizan contra los hechizos de
Circe y proporcionan la Facundia (Odisea, X, 302
65
) que estn al
pie del paisaje; da la espalda al libro que una vez aprendido debe
ser aplicado con prudencia, al perico enjaulado que aglutina
todos los defectos del lenguaje imprudente. Mostrando una
65
Las fuentes para esta creencia son muy abundantes. Adems de Homero,
hablan de la yerba "Moly" dada por Mercurio a Ulises cuando ste se diriga a la
casa de Circe, Ovidio (Metamorfosis, XIV, 291), Plinio (Historia natural, XXV,
4) y Alciato en el emblema CLXXXI, FACUNDIA Dimcrus. En realidad aqu hay
otra interpretacin de orden moral que estaba muy divulgada en la Nueva
Espaa a juzgar por un romance de Sor J uana (En que cultamente expresa
menos aversin de la que afectaba un enojo, "Si el desamor o el enojo..."):
"...No amarte tuve propuesto; / mas proponer de qu sirve, / si a persuasiones
Sirenas / no hay propsitos Ulises, // pues, aunque se prevenga, / en las amorosas
lides, / el Griego, menos prudente, / y ms engaosa Orce?''. De donde se puede
desprender que, el emblema de Alciato, en su ms estricta aplicacin
pedaggica puede funcionar en Correa con tintes petrarquescos: una vez
aprendidos los medios de la Retrica, adquirida la facundia gracias a la hierba
"moly", inmunizado con la misma hierba "moly", el varn prudente no podra
ser cautivado por la lujuria y convertido en cerdo. Estara en posicin de
disfrutar los encantos de Circe con la dignidad de un hombre. Otra vez, la
leccin de "la vida tripartita" y la confirmacin de un programa pedaggico
latente en todo el biombo.
161
alegra fingida, estoica, como se indica en la octava de Cova-
rrubias, camina hacia el claustro verde donde slo podrn
seguirla unos cuantos peregrinos, aquellos que renan las
virtudes suficientes para aprender el difcil arte de la Retrica y
ser, como lo peda la tradicin clsica, vires boni.
162

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165
RETRICA Y FILOSOFA LA
ANTIGEDAD CLSICA
Ana Mara MARTNEZ DE LA ESCALERA
Pues bien, cmo es posible abarcar toda la vida, en
una visin de conjunto?
Giorgio Colli
1. LA CUESTIN DE LA RAZN
Es posible hablar hoy de la razn griega como si se tratase de
un modelo en que podemos inspirarnos?, se pregunta el helenista
Pierre Vidal-Naquet (1981: 289). Hasta hace poco tiempo la
respuesta era concluyente: nuestra razn, nuestra concepcin de
la verdad, del lenguaje preciso o del pensamiento justo, fundados
todos ellos en el principio de identidad, tena como origen
Grecia, en el interior de una reflexin que nace en J onia en el
siglo VI a. C. para culminar en Platn y Aristteles. Hoy en da
sostener la afirmacin anterior no es posible, como tampoco lo
es desecharla sin mayores preliminares. Obsrvese que el juicio
que la respuesta comporta tiene una historia: se trata, ni ms ni
menos, que de la historia del pensamiento occidental, tal y como
se le
167
ha ido dando forma, y a la que estamos seguros de pertenecer.
ltimamente esta seguridad y esta historia se han visto
trastornadas por la reflexin filosfica contempornea. Hay
antecedentes de reservas hacia la idea de una historia unitaria del
pensamiento occidental en historiadores y helenistas
preocupados por la mitologa griega, por una parte, y por la otra
por una modalidad de inteligencia que llamaremos astucia
1

(metis) siguiendo a Detienne, Vernanty Lpez Eire a pesar de
sus diferencias en otros aspectos, y sus productos: la retrica, la
sofstica, para mencionar aquellas prcticas donde la astucia se
relaciona primeramente con la palabra.
Los problemas que para la historia de la inteligencia proponen
estos autores tienen como punto comn el rastreo de otra forma
de inteligencia que la filosofa durante mucho tiempo no ha
sabido tomar en cuenta. Contra la idea misma de razn griega
(idea unitaria y homognea de una razn que hubiera sido
arrojada desde los confines del tiempo hacia el presente) en
cuanto modelo clsico de racionalidad, se presenta una compleja
ofensiva. Es as como nuestra concepcin de la razn y del
pensamiento griego
1
Si he decidido utilizar el trmino astucia en lugar de prudencia
(phrnesis) ms conocido por la filosofa, es por razones muy determinadas.
En la tica Nicomaquea Aristteles distingue entre episteme y phrnesis,
ambos "estados, en virtud de los cuales el alma llega' a la verdad" (1139bl5).
Este ltimo estado es un saber prctico para tratar con asuntos de diversa
naturaleza social. La definicin aristotlica reduce la phrnesis a una categora
regida por peitho, la persuasin, que actuara en la relacin entre hombres y
palabras. Este trabajo pretende mostrar que la astucia implica tambin el
manejo de ciertas tcnicas o prcticas del lenguaje que deben ser
detalladamente formalizables. La prudencia es definida por su objeto, mudable,
y no describiendo las prcticas a las que da lugar, cosa que los rtores y
sofistas s intentan hacer, a diferencia del estagirita. Convendra tener presente
de cualquier forma que la prudencia est limitada por lo singular la
singularidad de los actos humanos antes que por lo general.
168
han sufrido una profunda modificacin. En fecha reciente, la
embestida contra cierto romanticismo herencia ingenua de un
hegelianismo escolar con el cual nos hemos formado los filsofos
en estas latitudes permiti poner en duda que la razn pudiera
extraerse, sin ms, del contexto complejo del pensamiento griego,
para volverse su misma medida y la de esa matriz desde donde
saldra a la luz. Devolver la razn a su lugar significa, entonces,
pensarla en relacin a ciertos valores y significados impensables
para la razn misma que previamente haba rechazado con fuerza.
Impensables en el estricto sentido en que no pueden ubicarse con
comodidad en la disyuncin ontolgica entre lo sensible y lo
inteligible que asociamos a Platn y al acontecimiento del
nacimiento del logos) e impensables porque los filsofos clsicos
recomendaban rehuir predicados muy determinados sobre el
lenguaje y su sustantividad. Se trata de lo impensable que surge a
raz del rechazo, de la disyuncin entre una buena y una mala
palabra. Implica tambin el conflicto que se da a travs de la
descalificacin que es el riesgo de toda polmica y de todo
dilogo. El dilogo platnico en efecto slo es posible como
potemos asimtrico donde el interlocutor, el otro, al antagonista,
concede por amor y desventaja.
2
El primer punto problemtico, la
2
Este punto necesita sin duda un tratamiento particular. Los historiadores
del pensamiento como J . P. Vernant y P. Vidal-Naquet sostienen que el "nuevo
espritu griego" est marcado por la polis. "La ciudad impone sus lmites al
pensamiento", escribe contundentemente el primero de estos autores. Por lo
consiguiente las llamadas producciones del espritu en particular la
filosofa habran quedado marcadas estructuralmente por estos lmites. As la
funcin del debate, de la contienda poltica, del enfren-tamiento de dos
posiciones sera la estructura poltca que da forma, valor y sentido a las
oposiciones binarias tpicas del pensamiento de ese perodo. Pensemos en
logos/mithos, sensible/inteligible, fogos/ergon, etc., como productos, entonces,
de esta estructura poltica de la filosofa. "Apenas tiene utilidad puntualizar que
no pretendo reducir el pensamiento filosfico a una
169
cuestin de que el juicio ms atrs sostenido tiene una historia
determinada, nos interesa particularmente. Si bien esta historia
ha sido problematizada filosficamente por unos (Derrida, en
forma sin precedentes) y reconstruida por otros (Chtelet,
Foucault, Detienne, Vernant, Vidal-Naquet, Lpez Eire, por citar
slo unos pocos y recientes nombres), an queda mucho por
hacer. Una de las posibles vas de acceso a esta historia crtica
consiste en la puesta en duda de la disyuncin ontologizante
entre la razn y aquello que ella misma ha considerado exterior u
otro
3
. En este
transparencia poltica. El mundo poltico propone al pensamiento la imagen de
un orden creado y por crear, pero el pensamiento filosfico, desde la poca de
Parmnides, habr de desarrollar rpidamente su propio lenguaje y sus propios
problemas. Paralelamente, el pensamiento poltico autnomo, el de los sofistas,
esos profesores de poltica, esos hombres que con Protgoras consideran que la
poltica es posible porque el arte de elegir es connatural al ciudadano, padecer
a su manera la influencia de la fsica jnica e italiana". Vidal-Naquet 1981: 301-
302.
Sin embargo, es preciso hacerse la siguiente observacin antes de aceptar el
valor de la anterior interpretacin: puede suponerse que la estructura del
potemos griego es decididamente poltica?, o lo que es lo mismo, el
pensamiento binario pertenece con exclusividad a la estructura de la polis? Es
posible plantear que es ms bien la estructura agonstica (militar, tanto como
mgica) la que precede a la poltica, y con ello mostrar como el mito, o el
enigma o la retrica, que parecen erigirse sobre la modalidad del agn,
determinan la disyuncin, aunque ciertamente confirindole una cualidad
ambigua perdida, sin duda, en el perodo filosfico. V. Vernant 1967:87-108.
Platn trat la cuestin al referirse justamente a la figura de lo otro mediante el
to hteron, en Timeo, 35 a 3; Teetetes, 185 c 9; El sofista, 254 e 3. En el poema de
Parmnides tambin se opone el Otro al Uno. Para el significado militar del
agn, pueden consultarse J ean Maire, Couroi y Detienne, Phalange. Lo que
resulta indispensable hacer notar es que el pensamiento retrico o tecchn
retorike es responsable de la relativizacin de todo binomio, como no nos
cansaremos de mostrar en este ensayo.
3
Platn representa el pensamiento que define una jerarqua sistemtica
entre el Ser y el Conocer. Condena los conocimientos y las tcnicas que
proceden de la inteligencia "estocstica". La retrica condenada a deberle su
xito a la intuicin y al golpe de vista es sealada en el Gorgias por no ser ni
arte ni conocimiento razonable. El Filebo distingue
170
sentido orientamos este trabajo. El logos griego se presenta en
sus textos como lo otro del mito y el discurso suasorio o retrico.
La razn se deslinda se demarca, podra decirse del enigma,
de la persuasin, de la narratividad, de la ambigedad y del
sofisma, y as depurada de las figuras y las operaciones de la
incertidumbre, la duda y la prudencia puede acceder a la verdad
4
.
La sopha se transforma en sabidura contemplativa; no es ya el
saber de un hbil artesano, saber organizado, con sus reglas y
procedimientos, transmitidos de generacin en generacin en
gremios de oficios. Platn parece unir, en su gesto de exclusin,
al artesano que no posee sino la prctica manual y a aquel que
conoce las reglas de su arte, como el "tecnita" de la Antigua
Medicina. Pero la historia puede ser contada de otra manera: aqu
se intenta esbozar un camino alternativo. Sostendremos que, an
en los textos consagrados a denostar y descalificar otra
modalidad de saber que no fuera la del logos, podemos
percatarnos de un uso no explcito de la retrica, as como de
otras formas de astucia
5
, sin que por otro lado formen
entre las producciones humanas aquellas que dependen de un saber incierto y
las que se fundan en una exactitud: artes "estocsticas" por un lado; por el otro,
los productos del clculo (arithms), de la medida (mtron) y del peso
(stathms). El filsofo excepta al arte de construir de la esfera de los saberes
inciertos, justamente porque en l se respeta el uso de prestigiados
instrumentos: la regla, kanon, el torno, tornos, el comps, diabetes y el cordel,
stathme, pero elimina a la medicina, la estrategia guerrera, la nutica, la retrica
y el saber de los sofistas.
4
Desde mucho antes del siglo VI a. C. la verdad haba sido pensada en
relacin con esas figuras de las cuales la filosofa le obliga luego a deshacerse.
Ambigedad, persuasividad, prudencia y sobretodo lo repentino y lo apofntico
son valores estrechamente ligados al discurso verdadero, aqul propiedad de los
soberanos de justicia micnicos, de los poetas y de los adivinos, efectivos
maestros de verdad. V. Detienne, Los maestros de verdad en la Grecia arcaica,
Colli, La sabidura griega.
5
Entre otros ejemplos, el tpico de Aristteles en la Etica a Nicmaco,
donde puede reconocerse una teora de la prudencia o phrnesis. V. Aubenque
P., La Prudence chez Alistote, Paris, 1963.
171
cuerpo en los textos. Sern formalizadas muy precariamente por
la sofstica y la retrica, dominios donde iremos a probar que
hay otra forma de contar la historia de la inteligencia.
Las consecuencias que pretendo extraer de este camino
alternativo son escasas, pero espero determinantes. Entre
ellas las que se irn enfrentando a medida que aparezcan en
los diferentes captulos destaca una, quizs por su carcter
general y abstracto: la problematizacin de la [nocin de]
racionalidad desde la [prctica de la] sabidura tal y como sta
interviene en la escritura del Logos. Para m, esta consecuencia
es en realidad una postura en filosofa: me refiero a la crtica a la
reduccin del pensar al conocer (relacin sujeto/objeto),
modalidad europea, occidental, que se pretende de alcances
universales y naturales. Otra consecuencia, ms histrica que la
anterior, consiste en sostener que la razn griega no
necesariamente es el origen (teleolgicamente homogneo) de la
racionalidad moderna, sino un efecto de prcticas y saberes
arcaicos que tomaron cuerpo, refuncionalizndose o
formalizndose en pocas histricas. El escenario de estas
transformaciones, el pensamiento griego, no puede ser
considerado una vicisitud del entendimiento kantiano segn
cree por ejemplo Paul Ricoeur en Structure et Hermneutique.
Por lo consiguiente, no puede pretenderse que, con el nacimiento
del logos, tuvo lugar una separacin radical (disyuncin) en la
naturaleza del pensar humano, entre algo que representa para
nosotros, precisamente despus de los griegos, el pensamiento, y
otra cosa hasta cierto punto impensable, escabrosa o simple-
mente intolerable como la llamara Aristteles
6
. Debe des-
6
Detienne muestra en La invencin de la mitologa cmo la Ilustra-
cin y sus continuadores, apoyados por una enorme fe en los progresos siempre
para mejora?. de la Razn, disearon un modelo de exclusin entre lo
172
cariarse la idea de continuidad en el tiempo y reflexionar en su
lugar sobre un pensamiento, para todo propsito, ajeno? Sin
duda, en vista de que el universo del lenguaje no comprenda
para los griegos, a diferencia nuestra la tarea de explicitar, de
restituir y hasta de instituir el sentido de la realidad. El habla,
para todos los hablantes de griego, no se reduca a un discurso
sobre la realidad exterior. La ciencia y la filosofa se
constituyeron precisamente all donde el lenguaje se separa de lo
que quiere expresar, all donde apareci como fundamental la
distincin entre el significado y el significante de las palabras.
Esta desnaturalizacin decisiva del pensamiento, que ha sido
expresada por Herclito de la manera siguiente: "El Seor, cuyo
Orculo est en Delfos, ni dice ni oculta, sino que indica" (frag.
93, trad. R. Mondolfo), cita que necesita a todas luces ser expli-
cada en su singularidad, es decir en relacin con las preocu-
paciones externadas sobre el lenguaje y las consecuencias
prcticas de esas inquietudes.
La cuestin que planteamos al investigar esta singularidad es
la de saber si la mente griega funcionaba con los mismos
modelos y las mismas motivaciones que la nuestra. En realidad,
no interesa tanto la similitud de pensamiento sino la diferencia,
advertida por la filosofa desde Nietzsche en adelante, entre lo
que los griegos podan decir y lo que nosotros podemos y
debemos decir, y de qu manera hacerlo. La diferencia,
irreductible a cualquier cosa que no sean las
racional y lo otro, donde esto ltimo iba precedido de actitudes de escndalo y
de repulsa: a partir de ser considerado como simples bobadas, fantasas o
perversiones, el mito tard mucho tiempo en adquirir el estricto sentido que
tiene hoy para historiadores y helenistas del "pensamiento mtico". Me refiero a
un pensamiento cuya lgica, en lugar de ser binaria como la de la razn,
fundada en el principio de identidad, seria ms bien una lgica de la
ambigedad. No seran ni los nicos ni los primeros en esta tarea. Se apoyaron
para legitimar la exclusin en los textos de Platn y de Aristteles.
173
modalidades de relacin entre la palabra y el pensamiento, alude
a una dimensin extraa, inasible, del pensar griego
(chamanismo, menadismo, orfismo, dionisismo, etc., formas que
su y nuestra razn tratan de ahuyentar en vano). La visin de un
Herclito o Parmnides "humanista" se desvanece
definitivamente.
7
Marcel Detienne, J . P. Vernant y Vidal-Naquet, han insistido
en que la experiencia fundamental de la verdad en la Grecia
filosfica es, todava, la de un develamiento del ser diseado
sobre la figura de exaiphns, lo "repentino" (tercera hiptesis del
poema parmendeo y VII carta platnica). Para estos autores,
como para nosotros, el "pasaje del mito a la razn" es un
problema y un acontecimiento inexistente. Cornford lo
puntualiz sabiamente, escapando as de la interpretacin
decimonnica y romntica. Todos ellos observaron que al pasar
del mito a la razn no se ha salido del mito, y que lo que en
griego llamamos razn no es a menudo otra cosa que mito. De
hecho invirtieron el presupuesto romntico o idealista
8
sobre una
mitologa como objeto de una filosofa, ofreciendo (esta ha sido
la pretensin) una visin del mito desde s mismo y no desde lo
que la filosofa ha dicho de l, empezando por la clebre
exclusin platni-
7
Este tema es importante para nuestro trabajo actual. A pesar de lo
sostenido por la tradicin nos negamos a considerar "humanista" el perodo de
transicin de la aristocracia hacia la democracia. Las razones segn veremos
ms adelante en un apartado especial tienen que ver con lo que hemos
llamado el problema de la palabra en Grecia, es decir que el inters demostrado
por sofistas, poetas y rtores, por el estatuto de la palabra en el pensamiento, es
radical, y desde este inters el antropocen-trismo se reinterpreta como una
preocupacin por el lenguaje, no por el hombre.
8
Es curioso notar cmo el inters en lo mitolgico griego fue patrimonio
exclusivo de aquellos filsofos alemanes que, considerados representantes del
pensamiento idealista (como Schelling, por slo citar a uno de ellos), dedicaron
buena parte de sus escritos a tematizar motivos estticos. V. Schelling, La
filosofa de la mitologa.
174
ca. Ahora bien, qu es el mito, cul es su estatuto, cmo
pensarlo? La arqueologa del "mito" practicada por autores de
este siglo, invita a concluir que la mitologa existe sin ninguna
duda desde que Platn la inventara al excluirla del logos. Sin
embargo, el solo gesto excluyeme, negativo, ni dispone un
campo autnomo de investigacin ni designa una forma de
pensamiento especfica. No ser sino hasta el siglo XVIII,
cuando el mito se torne objeto universal y funde explcitamente
una mitologa. Otra hiptesis de trabajo sostiene, no obstante,
que Platn y Aristteles no podan sino pensar negativamente
porque el "mito" es un objeto inhallable: se tratara de boberas,
ilusiones, puras fantasas sin sustancia alguna. Una lectura
detallada, tanto de Platn y Aristteles como de autores
presocrticos muestra, sin embargo, que este ltimo juicio es
inexacto. Es factible encontrar huellas no slo de un intento por
dar una definicin formal del pensamiento otro, excluido o
simplemente primitivo, producto del quehacer de poetas,
adivinos y soberanos de justicia; tambin se descubren marcas de
cmo lo excluido formalmente acta an sobre los motivos y
tema tizadones, as como sobre una estructura considerada
exclusivamente filosfica.
Har falta decidir si el mito, excluido e inventado por el gesto
platnico, es algo ms que un efecto heternomo del logos. Es
manifiesto que para los filsofos representa una cierta actitud
hostil, a pesar del tiempo transcurrido desde que lo mtico
perdiera fuerza y hegemona dentro de la ciudad. Qu hay,
adems de su carcter hostil o primitivo?
No cabe la menor duda de que no se trata para nosotros de
plantear la posibilidad de una ciencia de los mitos, ni tan siquiera
de una filosofa de los mitos. El asunto por el que aqu nos
interrogaremos es el de la legitimidad de sostener la existencia de
un pensamiento otro que, negado por el
175
logos, pervivi a su pesar en sus oquedades y non sequitur, en
todo lo que nos suelen ensear como marginal al texto mismo y
a su sentido. Esto significa que podemos acceder a este
pensamiento otro desde los textos ms ortodoxos de la tradicin
occidental (Platn, Aristteles, Parmnides, etc.) y encontrar en
ellos ese lazo de unin, esa semejanza con lo que, gracias a las
investigaciones de Colli, llamamos hoy sabidura griega
9
.
Lo que pretendo defender es la necesidad de resituar la razn
en su historia griega, escrita por tanto en lengua griega. Me
ocupar all de lo que el deslinde entre logos y palabra poderosa
(suasoria, retrica) represent. La idea de un logos que, siendo
palabra, implica sometimiento al pensamiento, paralela al
convencimiento de que la palabra, liberada a su arbitrio y a su
poder, slo es causante de error, fantasa, etc., de todo aquello
que pone en peligro el pensamiento. La disyuncin entre
mito/logos por un lado, y palabra justa/palabra persuasiva por
otro, no significa una conquista de la razn sobre la ambigedad
y fuerza de la palabra, sino nicamente un delirio (aunque
parezca que tiene ya ms de veinticinco siglos de existencia). El
gesto de exclusin supuso condenar las fbulas (transcripcin
latina de mito) al mundo de las opiniones o quizs al deleite,
olvidando que adems de cierto contenido fabuloso o inveros-
mil, el mito est estructurado narrativamente y como un
9
A reserva de que lo tratemos con mayor detalle, la sabidura no implica la
bsqueda de un principio de exterioridad ni del sometimiento al principio de
identidad. Implica, como Colli indic, una habilidad tcnica con las palabras y
una cierta prudencia poltica, "... es decir, abarcaba ese saber hacer que es
propio del hombre completo en su actitud frente a la vida. No se es sabio en
absoluto, sin limitaciones restrictivas por conocer una parcela de la realidad
circundante, mientras que se ignoran otros aspectos de esa misma realidad, sino
por poseer la excelencia del conocimiento". Colli, La sabidura griega, 1978:
9.
176
tejido trpico, es decir figural. La dimensin trpica o figural del
lenguaje, especfica en su manera de relacionarse con el
pensamiento (y ya no teniendo a la realidad como criterio sino al
acto de nombrar como efecto), es tan importante como la
suasoria, es ms no existira esta ltima sin la primera.
Acaso hablar del tropo es proponer otro modelo de inte-
ligibilidad? Hablaramos de un modelo de inteligibilidad que no
se opusiera a lo sensible? La respuesta parece perfilarse como
afirmativa: habra otra modalidad de inteligibilidad que, si bien
no puede reducirse al logos (sobretodo a aquello que en sus
significados se pretende deslindado, separado, ajeno: error, falla,
mentira, persuasin, accin, hecho [ergon], etc.) y por lo tanto
no puede ser explicado desde el paradigma sensible/inteligible.
No es absolutamente seguro que no decir la mentira o el error sea
inmediatamente decir la verdad, como Platn pone en boca de
Timeo. Por otra parte, tampoco es seguro que podamos afirmar
que sea el tropo completamente exterior a l, como este
pensamiento que el logos inaugura parece suponer, si tomamos a
Aristteles como su tpico expositor. Los historiadores del
pensamiento
10
nos proponen respuestas muy claras, pero, me
pregunto si desde la filosofa no convendr proponer otra clase
de respuesta ms precavida y prudente. A este intento de
respuesta me he permitido llamarle la cuestin de la palabra en la
antigedad, poniendo nfasis en que se trata de la cuestin
privilegiada o hegemni-
10,
J . P. Vernant responde desde la cuestin de las funciones de los modelos
de inteligibilidad; donde funcin significa, a la manera de Dumezil, Benveniste
o Gernet, que el pensamiento expresa (vehicula conceptos institucionales) un
tipo particular de relaciones sociales, que determina roles y figuras de hombre
en lo social. Este "funcionalismo" no siempre ha sido vivido histricamente
como tal, sin que esto, por otra parte, le reste importancia en la historia del
pensamiento. En este texto estos intentos tericos sern tratados como
interpretaciones.
177
ca que gobierna en ese perodo del pensamiento las relaciones
entre la retrica y la filosofa.
11
2. LOGOS
Empezar por logos. No el logos platnico ni parmendeo, sin
embargo. Para cuando la expresin llega a manos de Platn, ha
recorrido un largo periplo histrico que es preciso tener presente,
aunque slo fuera porque este otro logos (trgico?) nos
permitir medir la insuficiencia del logos parme-nideo-platnico
que consideramos fundamento de la razn occidental. Segn los
historiadores, el universo espiritual de la polis es la consecuencia
de una mutacin muy particular. Uno de los signos de esta
transformacin tiene que ver con el papel de la escritura. Deja
sta de ser privilegio de escribas de palacio para volverse una
tcnica pblica destinada a transcribir leyes religiosas o
polticas, evidentes y a disposicin de todos. La griega, en este
sentido, es una civilizacin de la palabra, y, a partir de ese
momento, la escritura es una de las formas de la palabra
12
. La
ciudad al mismo tiempo crea un espacio social nuevo, el agora,
centro comn donde se debaten los problemas de inters general.
Espacio en el que el poder no reside ya en el palacio sino en el
medio, es mson.
11
Esta cuestin debidamente delimitada por una poca, una geografa, una
lengua, etc., ser acompaada por otros dos apartados en los cuales las
relaciones entre la filosofa y la retrica sern replanteadas de forma, creo,
inslita, en un intento que recorre todos los apartados o captulos por repensar,
desde la filosofa, las relaciones entre el pensamiento y la lengua.
12
Si le hemos de creer a Derrida, es precisamente la forma de-constructiva
que adopta la palabra o el pensamiento sobre la palabra. Por ejemplo pinsese
sin ms que en griego, donde pensamiento y palabra se dicen desde logos, la
anterior expresin sera sumamente difcil de pensar.
178
En la ciudad la palabra, la persuasin (peith)
13
se convierte as,
en instrumento jurdico y poltico fundamental. La palabra
(logos) conserva el poder de la astucia, de la argucia (metis)
14
y
la mentira que acompaaba al pensamiento mgico-religioso,
pero ya no es la palabra ritual. Compaera de la accin, sin
embargo empieza a considerarse un til, un instrumento.
15
La
palabra ser, tanto para el sofista como para el filsofo, un
instrumento
16
. Este tratamiento similar tiene su importancia. No
nicamente porque nos permite relacionar lo que Platn haba
instaurado como separado: pensamiento del logos y pensamiento
de la ambigedad, sino porque en especial revela un signo de la
mutacin de la cual venimos hablando (el tratamiento explcito
de la palabra como tema o tematizacin tericos, o bien el
acontecimiento de un lenguaje y un pensamiento vueltos sobre s
mismos, reflexivos en suma) son paralelos los historiadores
nos permiten pensar de la problematizacin que acompa la
instauracin de la ciudad
17
en la mentalidad griega.
El logos es una figura compleja: desde ella occidente a
pensado el inicio del pensamiento sin ms, el inicio del til por
excelencia; pero a la vez este logos, segn decamos, tiene una
historia cercana a la del vocablo aletheia (...). Ambos,
13
Gorgias, Encomio a Helena.
14
Vernant y Detienne, Las artimaas de la inteligencia. La metis en la
Grecia antigua, 1974.
15
Detienne M., Los maestros de verdad en la Grecia arcaica.
16
Segn Gorgias la palabra es "...un gran potentado que, con muy pe
queo e imperceptible cuerpo, lleva a cabo obras divinas, ya que puede
tanto calmar el miedo como quitar la pena y engendrar el gozo y acre
centar la misericordia; y mostrar que esto es as", V. Gorgias, Encomio a
Helena, frg. 8; trad. Tapia Ziga, P.
17
Escribe Vidal-Naquet que "La originalidad de la ciudad griega reside
en que los griegos toman conciencia de la 'crisis de la soberana* aun cuan
do slo fuera por comparacin con los imperios vecinos". Vidal-Naquet
Pierre, Formas de pensamiento y formas de sociedad en el mundo griego, 1981:
298.
179
hemos de verlo, aparecen registrados en reflexiones que lla-
maremos mgicas, en particular en el pensamiento sobre el
poder del enigma. Cmo, entonces, es pensado el estatuto de la
palabra en el enigma? Primero, salta a la vista que el predicado
de ambigedad es el primer significado fuerte relacionado con lo
enigmtico. Colli insiste en ello particularmente.
Dioniso es la figura de lo imposible, lo absurdo. Dios de la
contradiccin, preside todas las contradicciones as lo
demuestran mitos y cultos, de todo aquello que, manifes-
tndose en palabras, se expresa en trminos contradictorios.
Aqu radica el origen ms oscuro de la sabidura: impone
significados precisos al pensamiento desde la palabra, ya que la
ambigedad que slo es producto de la manifestacin en
palabras de la experiencia irrepresentable de la totalidad Este
puado de reflexiones tiene que recibir el respaldo de la
documentacin. En la bsqueda de referencias se habr de
revelar la matriz sapiencial de la ambigedad, es decir la
preocupacin por la relacin entre el pensamiento y el lenguaje.
La orga, asociada a Dioniso es danza, msica, juego, aluci-
nacin, estado contemplativo, transfiguracin artstica, control
de una emocin desbordada. Como consecuencia ltima y
transfigurada de su ms agudo desenfreno, se produce una
ruptura contemplativa, una especie de separacin de ndole
cognoscitiva. El "xtasis" libera un excedente de conocimiento.
En l se unen una locura, una mana y un poder de adivinacin;
esta visin del futuro es el aspecto primigenio que asume el
conocimiento de la verdad. En esto coinciden tanto Colli como
Detienne.
Ahora bien, la documentacin recabada por Colli, que corrige
y modifica la ortodoxia de Diels, constata que para el siglo V a.
C. sobreviene "un estadio de banalizacin y ago-
180
tamiento del entero fenmeno dionisiaco y del enigma". Sin
embargo, puede sostenerse que no desaparece por entero sino
que se desplaza. Por ejemplo el enigma, como figura productiva
de pensamiento y de saber, se transforma en mera formulacin
contradictoria. El enigma, como antes Dioniso, gobernador de la
contradiccin, se disuelve en el tema de la metfora, del engao,
del juego, de la contradiccin. Para cuando Aristteles piensa en
los antiguos sabios y su sabidura, se ha perdido por completo el
poder o la operatividad de la palabra enigmtica. El filsofo
recluye el enigma en la esfera hostil de la red de pescar, segn
muestran las citas, o bien en las historias que tanto le gusta or
con el fin de descansar.
En la dimensin lxica metis designa una forma particular de
inteligencia, una prudencia astuta. Normalmente esta astucia es
relegada por los filsofos a la esfera de la doxa, de la opinin
comn y de las techn, esos saberes en estrecha relacin con la
prctica.
Metis se ejerce en planos diversos, en aquellos en los que el
acento recae en la eficacia prctica, en la bsqueda de xito en el
mbito de la accin: dominio del artesano sobre su oficio, artes
mgicas, usos de filtros y hierbas, ardides guerreros, engaos y
ficciones de todo tipo, segn refieren Detienne y Vernant en Las
artimaas de la inteligencia. Antes de continuar, notemos que el
engao y la ficcin pertenecen al mbito de la palabra ms que al
de la accin, o, para ser precisos, al mbito prctica de las
palabras, a su dimensin actual. Esto tendr su importancia ms
adelante. (Ya no es peitho mtica, sino pragmtica la que funda la
retrica, segn veremos.). El trmino metis se encuentra asociado
a toda una serie de significados y vocablos, cuyo conjunto forma
un campo semntico bien delimitado y estructurado (phrmaka
metioenta, polymetis, etc., pg 18). En este campo
181
semntico que la escritura registra, los sentidos y valores
asociados a metis son determinantes para comprender el valor
negativo que la retrica, la sofstica y el mito, recibieran de parte
de los filsofos. El xito que la metis procura es ambiguo: segn
el contexto, podr ser visto como el producto de un fraude; otras
veces provocar admiracin, pues el dbil, contra toda
esperanza, ha encontrado recursos suficientes para dominar al
ms fuerte. En cierto sentido la metis se orienta del lado de la
astucia desleal, el engao prfido, las "estratagemas de mujer"
(gynaikobolous... metidas: Esquilo, Coforas, 626).
Recordemos tambin que Zeus, no contento con desposar a
Metis en su primer matrimonio, la ingiri, hacindose a s mismo
metis, por miedo a que el hijo engendrado por ambos superara en
fuerzas al padre y lo derrotara. Ingerida metis, har realmente de
Zeus el ms poderoso de los dioses: l conocer lo bueno y lo
malo que se urde contra l, porque para l ya no existir
distancia entre el proyecto y la realizacin. Adems, all donde
reina el agon el encuentro de dos fuerzas antagnicas la
metis proporciona una seguridad extra. El que posee la metis se
concentra completamente en la actualidad, en el presente al que
nada se le escapa. Este estado de premeditacin vigilante, de
contina presencia, se expresa entre los griegos por las imgenes
del acecho y la emboscada, tanto en el reino de la cacera como
en el de la guerra. Finalmente, otro rasgo asociado a la metis.
Homero presta a sta el valor de lo mltiple y lo diverso. La
polymetis es tambin poikilos, tan abigarrada como un tejido,
pero tambin designa el movimiento rpido. El artista posee esta
techne, el arte diversificado, un saber hacerlo todo, una prontitud
de respuesta adecuada. Ahora bien, tomando en cuenta que para
el griego slo los semejantes actan sobre los semejantes, la
astucia del piloto contra los vientos lo hace ser tan rpido y
afilado
182
como ellos. La esposa de Zeus est dotada, entonces, de un
poder metamrfico.
El estudio de la metis ha revelado una admirable esta-blidad
en el campo semntico al que ella da nombre. Se trata de una
nocin ligada a condiciones de tiempo y lugar, a modos de
accin y organizacin, a procedimientos operativos y reglas.
Implica ello una categora mental tal y como Detienne y
Vernant suponen? A reserva de reconocer que esta pregunta
requiere de un desarrollo mayor, creo que no podemos hablar de
categora mental o mentalidad sin ms. Por ende hablaremos ms
bien de una red o tejido de significados y valores que vemos
asociados en la escritura y el pensamiento griegos. Son estos
significados los que parece estructuran nuevamente en la retrica
como disciplina. Pero, si pensamos que la retrica ha sido una
forma de hacer explcitos ciertos procedimientos de la palabra en
su relacin con el pensamiento, ello no agota, sin embargo, la
dimensin mltiple de lo retrico: disciplina, fenmeno, pero
tambin pensamiento sobre el pensamiento.
Si se ha dicho que se trata de una categora es porque los
significados mencionados no han sido jams objeto de una
formulacin explcita o una formalizacin, a pesar de la enorme
influencia que ejercieron en mbitos prcticos e intelectuales.
Ciertamente por ello hablamos en este captulo de preocupacin
por la palabra y no de una teora de la palabra.
El valor prctico, actual, de la metis est presente en la re-
trica bajo la forma de la persuasin y la de frmulas precisas. A
diferencia de los helenistas modernos o de los filsofos que
desconocen el papel de la metis, debemos poner en cuestin la
imagen que la filosofa griega gust dar de s misma, en la cual
la metis aparece extraamente ausente. La metis es una forma de
conocer. Implica comportamientos in-
183
telectuales muy determinados: previsin, flexibilidad de espritu,
atencin vigilante, sentido de la oportunidad. En la pintura del
pensamiento que los filsofos han dibujado, todas las cualidades
que constituyen la metis permanecen borradas del mbito del
conocimiento. Investigar sobre la inteligencia griega en los
dominios en que, tomndose a s misma como objeto, diserta
sobre su propia naturaleza, es renunciar a la metis, excepto que
podemos seguir sus pasos tanto en la sofstica como en la
retrica, en sus procedimientos y en sus supuestos.
184
BIBLIOGRAFA
Fuentes
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---- Retrica. Madrid, Gredos, 1990.
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Mxico, SEP, 1986.
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Platn". Madrid, Tecnos 1986. 242 p., citado en KRISTELLER,
P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino, 1943.
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QUINTIUANO. Institucin oratoria. Madrid, Escuela de filologa,
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SIMONIDES DE CEOS, citado en: DETIENNE, Marcel. Los maestros
de verdad en la Grecia arcaica. Madrid, Taurus, 1981;
LESKY, A. Historia de la literatura griega. Madrid, Gredos,
1968; y BOWRA, C. M. Greek Lyric Poetry. From Aleman to
Simonides. Oxford, 1961.
185
RETRICA DEL ESPECTCULO O
RETRICA DE LA COMUNICACIN
Ana Adela GOUTMAN BENDER
UN PUNTO DE VISTA
Es lcito pensar en una retrica del espectculo? El discurso
producido por el espectador, crtico inteligente, traduce o deja
constancia de una retrica que sucede en el espacio escnico de
sala y escena.
Cmo se reconoce la retrica en el espectculo? Siempre que
hablamos de creacin, pensamos en la actividad artstica, pero no
solamente all se encuentra la posibilidad abierta, la estructura
ausente. La retrica actual se ha apartado de la secular tradicin,
que tenda a ser demasiado repetitiva, para reconsiderar las
figuras que conducen al pensamiento "por construcciones
labernticas inesperadas y sugestivas" (Beristin 96: 14). A partir
de tal tradicin se han desarrollado, con diversas orientaciones, la
lingstica pragmtica, los trabajos del Grupo M, los de Cham
Perelman, los de Umberto Eco, las reflexiones de J ulia Kristeva
sobre la gestualidad, las notas que registra Anne bersfeld a
propsito de los actos del habla: es decir la actual investigacin
ha contribuido tanto a estimular a la vez la supervivencia
187
como el cambio de la retrica, y ello ha repercutido en la
actividad artstica en este siglo. O a la inversa, porque J akobson
afirma que fue la actividad artstica la que le seal otro modo de
entender la investigacin lingstica. A la luz de este estado de
cosas es factible acercarse al teatro.
Desde luego el discurso oratorio pas de ser un supuesto
"fraude" (Eco 80: 438) a ser una tcnica de interaccin discur-
siva racional sujeta a la duda, a la revisin condicionada por
controles extralgicos; o una tcnica de interaccin conver-
sacional. Por ello, la comprensin del texto se basa en una
dialctica de aceptacin y rechazo de cdigos del destinatario.
En el texto esttico, el discurso se presenta de otra manera,
porque "la obra de arte no dice la Verdad, simplemente impugna
las verdades establecidas e invita a un nuevo anlisis de los
contenidos" (Eco 80: 435). Lo sugiere la definicin semitica del
texto esttico, que proporciona el modelo estructural de un
proceso no estructurado de interaccin comunicativa, la riqueza
del mismo reside en lo que puede evocar en cada uno de
nosotros. No es una paradoja.
Para Umberto Eco urge llevar a cabo una explicacin
semitica de las distintas figuras retricas. Tambin el Grupo M
ha propuesto integrar la retrica a una teora general de la
semitica, entendiendo aqulla como ciencia general de los
signos, de todos los signos: ciencia que, a la vez, acoge tanto la
pragmtica de los actos de habla comunicativos como la
lingstica del texto.
Una explicacin semitica de las distintas figuras retricas
desarrollando la teora de los interpretantes, explica una metfora
por otra metfora como indica Umberto Eco segn la idea
de que, las figuras retricas constituyen una especie de
cortocircuitos tiles para sugerir de manera analgica, las
sustituciones, los problemas que no pueden analizarse a fondo.
188
(Cuando una metfora se ha convertido en habitual, forma
parte del cdigo, entonces se anquilosa y se produce la catacresis
el cuello de botella, la pata de la mesa lo que seala las
conexiones en el cdigo, y por lo tanto la contigidad. Ergo la
metfora reposa en una metonimia. Modelo Q en Eco 80: 222).
Desde luego se pueden producir conexiones imaginarias en la
funcin esttica, en las que nadie ha pensado. En resumen se
trata de una reinterpretacin semitica de toda la retrica (Eco
78: 198-99).
Los investigadores del Grupo M por una parte restringen el
tratamiento de la retrica a la elocutio y por otra la amplan,
evidenciando su presencia en todos los tipos de discurso y todas
las funciones de la lengua.
En opinin de Yuri Lotman, la retrica se emplea en tres
acepciones en la potica y la semitica: 1) posee una acepcin
lingstica en la estructura de la narracin, en los niveles por
encima de la frase; 2) es la disciplina que estudia la semntica
potica o retrica de las figuras y 3) como potica del texto,
estudia las relaciones intratextuales y el funcionamiento social de
los textos vistos como formaciones semiticas unitarias (93:
21/46).
Si esto es cierto es porque existe, segn Lotman, una justi-
ficacin de la retrica que se asienta en la unidad de los dos
grandes hemisferios del cerebro, y se manifiesta en la profunda
analoga con el dispositivo de la cultura como intelecto colectivo:
un hemisferio como sistema discreto de codificacin, en el cual
el segmento signo es portador del significado y la cadena de
segmentos es secundaria: su significado se deriva del significado
de los signos. En el segundo hemisferio el texto es primario, es el
portador del significado fundamental, no es discreto sino
continuo. Su sentido est "extendido" en el espacio semntico n-
dimensional del lienzo del cuadro, de la escena, de la pantalla, de
la representa-
189
cin dramtica ritual, de la conducta social o del sueo. Como
los signos son unvocos, Lotman afirma que es posible el reflejo
de un lado del cerebro en el otro, para expresar el texto.
Relacionada la retrica con todas la ciencias desde su na-
cimiento y de modo natural en la elocutio, la inventio y la
dispositio, que son las fases preparatorias del discurso, en ella
las diferencias de gnero se manifiestan a travs de diferencias
de tpicos, de partes, de distribucin de las partes, generadas en
intencionalidades diferentes.
En sntesis, Yuri Lotman en "La retrica", observa tres opo-
siciones que apuntan, creo entender, a las indicaciones an-
teriores. Ellas son: retrica/potica; discurso no ornado,
natural/discurso artificial artstico u oratorio, y retrica/her-
menutica o ciencia de la generacin del texto, ciencia de la
comprensin del texto, o cuerpo de reglas, mecanismo de
generacin.
Estos antecedentes aseguran que aqu no se tratar de retorizar
el espectculo, como se pretende hacer con la lingstica (Ver
"Presentation" en Les figures de rhtorique et leur actualit en
linguistique langue francaise. Fevrier 1994. Larousse. Francia), ni
de trasladar las categoras heredadas de la retrica. Se intentar
en cambio de describir en el espacio escnico los fenmenos que
revelan la retrica, dicho de otra manera, de ensanchar el campo
de las ideas sobre el espectculo, habida cuenta de convenciones
que gobiernan la elaboracin de los textos estticos.
1. Incursin en regiones casi vrgenes
Cuando el Grupo M propone una Retrica General, funda la
propuesta en que los fenmenos observados en el lengua-
190
je verbal son tan generales como independientes del dominio
particular en que los conocimos. La Retrica General, a fuer de
aplicarse al lenguaje, es una primera incursin en regiones casi
vrgenes de una retrica aplicable a todos los modos de
expresin. Es peligroso, dicen, proyectar el sistema metablico
sobre otros dominios que hasta ahora apenas han escapado a la
empresa de la intuicin.
Pero tal propsito concierne a las transformaciones que la
funcin retrica hace sufrir al rgimen que se supone normal, en
la comunicacin, enfocada a una relacin interpersonal y
observada desde los actores del proceso. El Grupo M aplicar las
reflexiones que surjan de aqu a otras reas que no son las del
literato sino del pintor que se dirige a otros sujetos a propsito de
cosas o personas.
Esta extraterritorialidad es ejemplificada por el Grupo M con
los cuadros de algunos plsticos donde advierten la presencia
potica del arte. Ya que la poesa es una especie de lenguaje o es
un lenguaje, como puede decirse lenguaje de bronce (87: 50) que
se traduce como otra mirada sobre el arte, que ya no es el relato o
la frase, sino que atiende la materia del arte. Por lo mismo, no es
idntico decir que la poesa es el lenguaje (el arte del lenguaje)
en el sentido de la perfeccin del lenguaje, que decir que la
poesa es un lenguaje.
Ingresamos al discurso potico descrito por J akobson, pues la
aproximacin lingstica desemboca finalmente en el registro o
exploracin del carcter no lingstico de la poesa. La tesis que
proponen los investigadores del Grupo M, seala, pues, que las
particularidades del lenguaje potico son tales que terminan por
descalificar a la poesa como lenguaje y manifiestan "la esencia
no lingistica de la literalidad" (87: 50).
El lenguaje potico que se define por ser desautomatiza-dor,
se carga de matices en el discurso retrico, como es de suponer,
en el ejercicio de una prctica como el espectculo.
191
En Figuras de las formas de la expresin (92: 291) se ocupa el
Grupo M, de los discursos literario, teatral y cinematogrfico,
teniendo en cuenta que todos son relatos: los desvos son
atinentes a los elementos del relato. Entonces, las aplicaciones de
los desvos por supresin, adicin y supresin-adicin se
reconocen en el desarrollo temporal y cronolgico de los hechos
cuando se refiere a la representacin del espacio en el discurso
(92: 291).
Con esto quiero decir que el Grupo M estudia las figuras de
las formas de expresin en tanto que esta forma integra el
contenido. El espacio del discurso puede ser equivalente al
espacio escnico, slo en la circunstancia de que lo que all
sucede sea parte de la construccin u ocurrencia del director del
espectculo. En ese espacio ocurren itinerarios sgnicos y la
comunicacin lingstica puede transitar por el canal visual de lo
auditivo y de lo verbal, as como indica la tradicin de los
estudios semiticos que han aportado los sistemas de
comunicacin y de significacin. Sin embargo los sistemas
trasciendan esos canales como sucede, por ejemplo, con la
comunicacin lingstica que puede transitar tanto por el canal
visual como por el auditivo (92: 58).
Greimas y Courts condenan estas distinciones de los canales
apoyndose en la sustancia de la expresin, el sonido, la visin;
as dicho, no es pertinente para una semitica que es en primer
lugar una forma. Pero el Grupo M afirma que, si bien la
conclusin de los greimasianos es acertada, hay un
desconocimiento de lo que es el proceso de transmisin del signo
(92: 58). Este desconocimiento es normal en una teora por
dems etrea. Se puede demostrar fcilmente que canal y forma
estn ligados de tal modo, que la tradicin cla-sificatoria es ms
bien pedaggica, aunque tiene tambin un valor epistemolgico:
lo que es percibido es materia de percepcin. Se puede pasar por
alto esta reflexin en el lengua-
192
je verbal, cuando ya no se discute la presencia del sonido vocal
en la descripcin de la lengua, misma que impone al significante
lingstico su carcter lineal y cuya importancia es capital.
La indiferencia a la substancia est ligada a la arbitrariedad y,
esta ltima, al carcter forzado del cdigo.
2. Teora de los actos del lenguaje teatral
Por lo anterior, la funcin del crtico teatral o el crtico del
espectculo, est muy lejos de la traduccin que cree hacer, y
est ms cerca de un discurso potico. Escribe para quienes no
saben, a veces, qu trata tal espectculo, para difundir e incitar a
sus lectores a repetir su experiencia. Durante el espectculo cada
sujeto espectador, como el crtico, se convierte en el soporte de
una relacin entre la escena y l mismo. Nadie es poseedor del
sentido y la comunicacin se efecta sobre el fondo de
resistencias de cada uno, de secretos a disfrazar y de una
dimensin de lo inexpresado a respetar (Mannoni 94: 64). Lo que
sucede en escena convoca al lector de la crtica teatral, del texto
dramtico y al espectador.
En las mrgenes del acto de habla, la lengua pide a gritos las
implicaturas del oyente, en el acto de habla teatral, el oyente est
siendo llamado, para que esa obra importe o exista; el asunto no
es ser entendido. "Las implicaturas son los significados que el
oyente tiene que captar aunque sus correspondientes
significantes estn escondidos en el texto", explica Antonio
Lpez Eire (es terminologa de Grice).
Por esta razn y por afn informativo me referir a un escrito
de Anne bersfeld (85: 75/86) quien opina y concluye que la
teora de los actos del lenguaje parece, ms all del
funcionamiento de la enunciacin, una pieza maestra de la
193
pragmtica teatral: aclara el funcionamiento de la accin, el tipo
de intercambios verbales, el trabajo del montaje sobre el dilogo,
permite al actor salir del psicologismo sin dejar de lado el juego
emocional al cual le concede el lugar preciso. Tambin rinde
cuenta de la relacin entre la palabra y su basamento ideolgico
y psicosocial.
Segn Eco, sera til retraducir en trminos de interaccin
esttica todas las consecuencias de una teora de los actos de
habla (Searle), porque la obra de arte es "un texto que los
destinatarios adaptan, para satisfacer varios tipos de actos
comunicativos en diferentes circunstancias histricas y
psicolgicas, sin perder de vista nunca la regla idiolectal que la
rige (80: 436). As, pues, si los textos estticos pueden cambiar
nuestra visin del mundo no ser poco inters, tenerlos presentes
en la rama de la teora de la produccin de los signos que estudia
la adecuacin entre proposiciones y estados del mundo (Eco 80:
434).
Anne bersfeld cita las objeciones que oponen algunos
escritores para que tal utilizacin sea factible. Ellas son, a mi
entender, rescatables y sin embargo no obstaculizan las con-
clusiones. Cita por ejemplo Fr. Flahaut quien considera que,
sobre la escena no hay actos de lenguaje verdaderos, slo entre
bastidores, porque se constituyen como actos vlidos en la
escena, y fuera de all no tienen ninguna eficacia, estn por ello
limitados por la escena.
Otra objecin ms seria y fundada es la que interpone Keir
Elam (cita de bersfeld) cuando afirma que el anlisis de los
actos de palabra no es ms que un modo de anlisis su-
plementario y puramente literario, del texto del teatro y no da
ninguna posibilidad de analizar la teatralidad. En resumidas
cuentas, en el teatro se producen actos de lenguaje, porque es un
contrato entre emisores y receptores, es un funcionamiento
doble. Pero no todos los actos de lenguaje
194
son teatrales. Lo que hace inteligible el acto de palabra es
precisamente lo no lingstico: lo gestual y lo paralingstico
(entonacin, ritmo, prosodia, etc.)
La ambigedad de los actos de lenguaje sucede en el texto
teatral porque muchos actos pueden realizarse con el mismo
enunciado; es la representacin la que retira la ambigedad, y da
al enunciado una sola fuerza ilocutoria o por el contrario
preserva la posibilidad de una pluralidad de fuerzas ilocutorias.
Existe un falso conflicto entre el funcionamiento de los actos de
lenguaje y su lugar escnico, pero los conflictos de lenguaje s
aparecen materialmente como conflictos de territorio.
3. La palabra y el gesto
Los antiguos griegos inventaron la retrica que es el arte de la
razn que armoniza tanto el argumento como la palabra, la
proposicin y el discurso intencionado, para conseguir el en-
tendimiento mutuo. Pero el orador, adems de realizar un acto de
habla, tambin dice con el gesto, el cuerpo y las manos, a fin de
refrendar la coherencia entre texto, contexto y palabra que
ejecuta la representacin, con el propsito de lograr la adhesin
del oyente.
Segn J ulia Kristeva (69: 98) el gesto no es anterior, dia-
tnicamente, a la voz, a la significacin, a la comunicacin o a la
escritura, sino irreductible a la voz, a la significacin, a la
comunicacin es una particularidad general del texto semitico,
ya que una praxis correlacional, permutacional, y aniquiladora,
es el terreno de la colaboracin entre la semitica general, la
teora de la produccin y ciertos postulados del estudio del
inconsciente del otro (la dislocacin del sujeto) en la medida en
que nuestra gestualidad remite a un sujeto que somos nosotros.
195
Kristeva afirma (69: 99) que su meta ha sido solamente re-
cordar que si la lingstica, como sealaba J akobson, ha luchado
durante mucho tiempo por "anexar los sonidos de la palabra e
incorporar las significaciones lingsticas", ha llegado el
momento, puede ser, de anexar los gestos e incorporar la
productividad a la ciencia semitica. El estado actual de la
ciencia de la gestualidad, segn se presenta, en su forma ms
elaborada, en la kinsica americana, est lejos de esta acepcin.
Los elementos que se reconocen como constitutivos del
discurso retrico, forman parte tambin de los espectculos: los
actos de habla entre personajes ejercen una influencia
bsicamente persuasiva en otros personajes y en el propio
espectador, con las caractersticas propias del espectculo,
tambin el gesto articula en el contexto particular del espacio
escnico de sala y escena la accin del inconsciente.
El arte del bien decir es el meollo de la retrica; en el es-
pectculo, la preocupacin recae en el uso de la lengua ya que se
trata de la produccin de sentido que configura el mundo del
arte. Las caractersticas del acto de habla retrico,
esencialmentebien adaptado a "lo que conviene" no slo en
las frases, sino en las palabras, figuran, sin duda, en el modo de
establecer las relaciones entre orador y oyente del discurso. En
cambio en el espacio escnico, en el espectculo, tal relacin se
da entre el inconsciente d los sujetos-personajes y espectadores.
4. Discurso potico versus teatralidad
Un camino abierto por la literatura o el discurso potico permite
ocuparse de lo que es propio de una actividad representacional,
como la que se manifiesta en la prctica
196
del lenguaje ritual empero tal lenguaje no es reconocido como
cadena de actos de habla, en virtud de que su privilegio es (como
sucede en el carnaval), no ligarse a las normas conocidas y crear
un lugar y un momento para un signo esttico (llamado
teatralidad).
Es posible ver, en esta referencia, una intencin de encontrar
el significado del lmite, lo que designa un espacio en el que se
distingue lo interior de lo exterior. La norma es la concomitancia
entre el espacio que bordea y el espacio ocupado, pero se puede
atentar contra esta norma, de modo que se manifieste un
conflicto entre ella y el contorno del enunciado. Para abundar,
estn las precisiones del Grupo M (92: 386) que seala figuras de
supresin, el desbordamiento; figuras de adhesin: lmite e
ilimitado, figuras de supresin-adhesin (o substituciones) y
permutacin. En sntesis, son dos cortes que coexisten y se
contradicen: el de los lmites y el del enunciado. ("El enunciado
icnico o plstico "sale" pues del borde se desborda. Si el
enunciado se apropia del espacio exterior del borde, esto le da un
dinamismo cintico notable. Recordemos que la funcin del
borde es designar un espacio para la atencin, y crear una
distincin entre interior y exterior. La norma es la
concomitancia, concordar, corresponer, lo contrario, es atentar
contra la norma haciendo manifiesto un conflicto entre el borde y
el contorno del enunciado).
Por lo dicho alcanzamos a entender que las figuras comportan
una manipulacin semntica, o metasemmica, son el ins-
trumento de trabajo llamado as por la retrica clsica y
redefinido en la Retrica General como una clase particular de
metbolas o figuras del lenguaje, que toman lugar en la matriz
general de las figuras, al lado de las figuras formales, de las
figuras de sintaxis, de los metalogismos ms o menos homolo-
gables a las figuras de pensamiento de la antigua retrica. Las
197
metbolas son engendradas por las reglas de: adicin, supresin,
supresin-adicin o sustitucin y permutacin.
El tropo constituye, como toda figura, una modificacin del
nivel de redundancia calculable del cdigo, percibido gracias a
una impertinencia distribucional (Grupo M 77: 47) y la presencia
de la figura puede entenderse de dos modos: o la figura sirve al
poeta o se le sirve a la figura como modo de creacin, al hacer
metforas o dar lugar a un sentido propio de la metfora, porque
el creador hace existir sus instrumentos. (" El origen de la
palabra figura, muy antiguo, llega de la familia de amasar,
modelar, expresar, imaginar o inventar falsamente en una arcilla,
por las manos de un artista, con la forma o por abstraccin,
manera de ser o estructura" Picoche 94: 112).
En definitiva, si la obra del poeta es el resultado de cerrar el
discurso en l mismo lo que se puede entender tambin como
un lenguaje que el poeta modifica o transforma com-
pletamente no es otro lenguaje. El dramaturgo y el poeta
cierran el discurso porque se trata de una construccin. Cierre es
justamente lo que da por resultado, si ste es lcito, una obra (92:
53). El espectador hace falta en el espectculo, ste no se cierra
sin l.
Un enunciado potico (tenido por tal) se distingue de un
enunciado considerado cientfico por la adherencia del sentido
de aqul a los signos, por la imposibilidad probada de traducirlo,
de resumirlo, de negarlo, de encontrar en l cualquier
equivalente (92: 52).
5. Creacin versus participacin o montaje versus espectculo
Los procesos de creacin difieren de la participacin en el
espectculo que sucede en el espacio escnico de sala y es-
198
cena y hay que distinguir uno de otro. Ambos son puntos de vista
diferentes, y es factible descubrir una manifestacin de la
actividad retrica o de las legalidades retricas en el proceso de
creacin o montaje y en el de la participacin del espectculo.
En los procesos de creacin colectiva de un espectculo
destacan cuatro momentos o aspectos, que permanecen en la
memoria como eslabones de un trabajo que, a la vez, revela una
propuesta de anlisis para tericos, dramaturgos, crticos,
espectadores en definitiva. El primero es: el del tratamiento de
los lenguajes no verbales que corresponde a la invencin de las
acciones que son el producto de improvisaciones sobre un tema,
generalmente histrico y que generan un geno-texto o un
sedimento de caracter no verbal cuyos valores residen en los
aspectos gestuales de estructura sincrtica. Segn Santiago
Garca, autor de estas reflexiones, estos lenguajes han sido
tomados a pesar del teatro moderno occidental, como
pertenecientes a los rituales, a juegos populares al carnaval, para
enriquecer el teatro contemporneo.
El momento siguiente es el de la elaboracin de la funcin
potica en el gesto, como asiento de la cadena de acciones o de
actos mnimos de la expresin. Cada gesto es una palabra
potica, se vuelve polivalente, se condensa, y debe pasar la
prueba de la improvisacin, que es el ejercicio motor de la
creacin esttica. Este nivel de elaboracin que complementa el
anterior, requiere de un hacer y deshacer del discurso verbal con
el que se entreteje. Evoca la aplicacin de una retrica secreta u
oculta.
En adelante, el relato conocido entra en conflicto o polmica o
intercambio con la bsqueda de personajes antiheroicos, que son
los que sostienen el contraste con la idea general de un episodio
y cuya actividad otorga a la fbula un carcter afn al mundo del
espectador, que l pueda compar-
199
tir. Se trata de una historia de la vida cotidiana, llevada a la
escena, como el vendedor de repollos en la obra de Bertold
Brecht Arturo Ui, que acta como un Hitler. Realidad del mundo
posible, real o irreal, con el que suea. Pero no basta con esta
aproximacin. Falta sealar que lo que sucede es, tambin, ms
un producto de la intertextualidad, del cruce con otros textos,
que de la intersubjetividad que ocupaba mayor espacio en el
comienzo de esta prctica teatral.
Reconocer la variedad de textos enfatiza el carcter poli-
fnico, sealado por autores que desentraan la raz carna-
valesca del teatro, y que emergen de la tensin existente en un
plano de montaje no discursivo, horizontal. La transgresin
consciente del modo operativo lgico narrativo orientado hacia
estructuras dialgicas y polifnicas, reencuentra caractersticas
populares o polticas no enmarcadas en estatutos de carcter
ortodoxo (Garca 96: 6).
En el plano prctico del montaje se revaloran los diversos
textos del espectculo: el de las luces, el escenogrfico, el de la
msica. Son textos que, simultneamente, aparecen y reafirman
el contexto, y estn reunidos en la partitura, "expresin til e
ineficaz", ha dicho la actriz J ulia Varley. La escritura lee otra
escritura, tal como se manifiesta en los juegos populares, en las
parodias, en las stiras y en las fbulas. Entre la palabra por una
parte y el gesto y la imagen como representacin, como idea
conflictiva, como pensamiento, por otra, se produce un acopio
de significados que constituyen el sentido de ese espectculo,
para cada uno de lo sujetos, sea actor o director o espectador;
sujetos que cargan con una historia.
El espectculo es el equipo de una prctica. Es un mundo que
auna voces y gestos, colores y sonidos; que crece por virtud de
todos sus participantes y as se presenta a quienes colaboran en
l De dnde llegan estas propiedades que
200
configuran el espacio escnico? Son las que se conocen como el
carcter arbitrario propiedad del signo de su ser sustituto, o
de su ser diferencia, que se muestra a s mismo antes de mostrar
el mundo?
La norma general que podemos aplicar, de alguna manera, al
asunto del espectculo, es la siguiente: el desvo de la norma para
producir sentidos o efectos diferentes (Grupo M 87: 250)
produce, adems, "enganche" con el ritmo, con la acentuacin, la
sintaxis: no mueve a la accin como el acto de habla cotidiano
sino que deleita y hechiza. Tal desvo es el responsable de la
fascinacin o repulsin de un espectculo.
Pero el espectculo, en cuanto realizacin de estas particu-
laridades compromete al espectador y, ste evoca su historia, en
el momento de esa relacin, interaccin, comunicacin.
Aqu aparecen otras potencialidades del quehacer retrico,
cuando la lengua que es propia del espectculo y expresa el
inconsciente, con gestos, acciones, sonidos, colores, en aras de
una realidad inesperada que ha trascendido los cdigos
especficos. Est en juego la semiosis continua, la relacin de los
interpretantes, que he sealado ms arriba, cuando Umberto Eco
sugiere descubrir ese encadenamiento que arrastra consigo lo que
el sujeto se permite. La ligazn entre retrica y semitica sucede
en el espacio escnico donde se convocan en el espectador
formas, y sentidos recin descubiertos.
Cada sujeto espectador recrea desde su lugar de participacin,
por esta razn resulta difcil reconocer las figuras retricas, ya
que la percepcin de esa totalidad, no admite una linealidad,
propia de la lengua; sino la multiplicidad que acaece en la vida
de relacin con el arte. Ms an, el propsito de retorizar el
espacio lleva a poner en prctica un proceso de mimetizacin de
la lengua, que hoy no es innovador, porque, finalmente, recorre
caminos trillados.
201
6. Conclusiones o una vuelta ms de tuerca
Hay entonces varias maneras de vislumbrar la retrica en un
espectculo teatral. Una de ellas es referirse a los actos de habla
entendiendo por ello todo lo que comunica en cualquiera de los
registros de la partitura escnica, sea texto dialogado, texto de
luces, sonidos, colores y espacios, movimiento y voces. Esa
resolucin del espectculo, puede lograr el objetivo de atraer y
despertar en el espectador lo no propuesto, que est ms all de
la persuasin o de un mensaje y que apunta a nuevos sentidos en
el cumplimiento de su finalidad.
Es factible entender lo que sucede en el espacio escnico,
simultnea o sucesivamente y de ello se habla segn el lugar
elegido: el del espectador, el espectador-director, o el actor.
Cada uno de ellos es mediador de lo que sucede en ese espacio
escnico de sala y escena desde una perspectiva real, imaginaria
y simblica, por la estructura del yo (Lacan op. cit).
La obligacin de significar asunto isotopa que el poema
como el teatro reciben de su naturaleza de objeto de lenguaje, se
desdobla en un imperativo que le viene de su naturaleza de obra
de arte (Mannoni 94: 64).
Se ha dicho que definida durante mucho tiempo como arte del
verso, la poesa ha sido reconocida tambin como arte de la
imagen (Grupo M 77: 79), cumplida mediante el concurso de
otros lenguajes no verbales. "El poema constituye una imagen
con o sin "imgenes"; porque existe la "presentificacin" {Grupo
M 77: 80). No se refiere a "imagen" como metonimia y como
sinnimo de "figura" o de tropo.
Esto quiere decir que la obra cerrndose en s misma se abre
al mundo y a la realidad metafsico-esttica; en definitiva el
poema "arrastra" las significaciones actualizadas por las
202
palabras que el poema rene, las organiza en un sujeto, diramos,
en una escena, en el sentido pictrico de uno y otro trminos.
"Qu quiere decir el sentido?" "El sentido confirma que el ser
humano no es el amo de ese lenguaje primordial y primitivo. Fue
arrojado a l, metido en l, est apresado en su engranaje" (Lacan
78: 453).
En el efecto eufrico del poema las isotopas se organizan
para producir mensajes culturales frente a la oposicin de otros
mensajes. Una obra que rena estas caractersticas llega a ser un
espectculo siempre y cuando sea reconocido en el espacio
escnico de sala y escena.
La alusin y la metfora pueden ser una llave para introducir
el anlisis de una retrica del espectculo, siguiendo los pasos de
las reformulaciones que propone Beristin en el libro citado. La
participacin del espectador en un espectculo le exige una
traduccin o parfrasis en la que se dice lo que no est totalmente
en un texto dramtico. No es inter-textualidad entre el texto
escrito y las lenguas correspondientes que lo acompaan, o
compiten o anuncian, pues aqullo sea lo que se alude en el texto
verbal, tiene referencias diferentes en otros lenguajes y de hecho,
quien participa como espectador o actor o director, completa o
subraya aquello que no est escrito. Es una virtud del
espectculo, la de aludir, como en todo hecho artstico a aquello
que no est presente, sino ausente, que es imaginado e inventado
por los sujetos espectadores, como lo es por quien escribe estas
notas.
Existe una exigencia de correspondencias mltiples, que es el
principio mismo de la "forma", y define la obra, lo constituido, si
entendemos por ello la consolidacin de los distintos lenguajes
en un continuo proceso creativo de los sujetos, sea artstico o
cientfico, en un espacio.
203
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