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UNIVERSITE DE NICE- SOPHIA ANTIPOLIS

FACULTE DES LETTRES, ATRS ET SCIENCES HUMAINES


CRITURES FMININES ALGERIENNES DE
LANGUE FRANCAISE
(1980-1997)
MEMOIRE, VOIX RESURGIES, NARRATIONS
SPCIFIQUES
THSE DE DOCTORAT
Tome I
Prsente par
Esma Lamia AZZOUZ
sous la direction du professeur
Arlette CHEMAIN
Membres du jury:
Mme. Arlette CHEMAIN, Professeur, Universit de Nice
Mme. Karin HOLTER, Professeur , Universit d'Oslo
M. Charles BONN, Professeur, Universit de Paris XIII
Mme. Veronika FRASER, Professeur, Universit de Windsor, Canada
Septembre 1998
2
Je croyais avoir chapp la mort par lcriture
et lcriture ma envoy la mort.
Nabil Fars (1994)
Je ne ddierai pas ce travail aux femmes algriennes car je suis une des
leurs, je voudrais le ddier plutt aux hommes, aux "miens" dans lespoir
quun jour enfin nous pourrons entamer un dialogue
Quels que soient les mots que jutiliserai, quels que soient les remerciements
que je formulerai, je ne pourrai jamais assez remercier Madame Karin Holter
pour son amiti, sa gentillesse, sa disponibilit et tout ce que je lui dois
durant mon sjour norvgien. A chaque fois que je pense au parcours que jai
accompli avec son soutien, la mme phrase me revient lesprit: lexil fut
moins amer grce vous. Merci
Je tiens galement remercier mon directeur de Madame Arlette Chemain
pour aide son aide prcieuse et ses encouragements
Mes remerciements vont aussi:
tout le personnel de Klassisk og Romansk institut de lUniversit dOslo.
ma famille dont lamour ma toujours accompagn, malgr la distance qui
nous sparait.
mes amis de Norvge qui ont t ma deuxime famille.
Quils puissent tous trouver ici lexpression de ma reconnaissance, de mon
estime et de mon amiti
TABLE DES MATIERES
INTRODUCTION ....................................................................................................................................... 1
PARTIE I: DES PAROLES EXILES ............................................................................. 18
CHAPITRE I: A L'ECOUTE DES DELIRES: NADIA GHALEM............................................................. 19
A/ Les jardins de cristal ou l'criture du dedans................................................................................... 22
B/ Un lieu nomm Dsir ou La Villa Dsir ............................................................................................ 63
C/ La mort des amants ou La nuit bleue de Nadia Ghalem.................................................................... 98
CHAPITRE II : LA SEXUALISATION DE L'ECRITURE: LA VOYEUSE INTERDITE DE NINA
BOURAOUI .............................................................................................................................................115
PARTIE II: LA BISEXUALITE DE L'ECRITURE ...................................................... 175
CHAPITRE I: LE CAS DE AGAVE..........................................................................................................176
A/ Une criture schizophrnique, ou qui prend en charge la narration?...............................................179
B/ La parole confisque ou l'aphasie au fminin...................................................................................206
C/ L'criture, comme rglement de comptes .........................................................................................210
CHAPITRE II: FEMINISATION ET BISEXUALITE DE L'ECRITURE: LA PLUIE OU "LES NUITS
D'UNE FEMME INSOMNIAQUE". .........................................................................................................218
PARTIE III: ASSIA DJEBAR OU L'ITINERAIRE ACCOMPLI ................................ 258
CHAPITRE I: FEMMES D'ALGER "DANS" LEUR APPARTEMENT....................................................262
CHAPITRE II: L'AMOUR, LA FANTASIA OU L'AMOUR S'E-CRI-T....................................................283
CHAPITRE III: LES OMBRES DERRIERE LES SULTANES OU OMBRE SULTANE ...........................333
CONCLUSION.........................................................................................................................................381
BIBLIOGRAPHIE....................................................................................................................................399
INTRODUCTION
I Prsentation du sujet
Dans les premires anthologies rserves la littrature algrienne
1
,
figurent toujours les mmes auteurs femmes: Assia Djebar, Yamina
Mechakra et Acha Lemsine (du moins il en tait ainsi au moment o j'ai
entrepris l'criture de mon mmoire de DEA
2
). Partant de cette observation

1
Jean Djeux, Littrature maghrbine de langue franaise. Introduction gnrale et
auteurs, Sherbrooke (Qubec), A Naaman, 1973, et La littrature algrienne
contemporaine, Paris, PUF, coll. Que sais-je?, 1973, Bibliographie mthodique et critique
de la littrature algrienne de langue franaise, 1947-1977, Alger, SNED, 1981, Situations
de la littrature maghrbine de langue franaise, Alger, OPU, 1982. Memmi Albert,
Anthologie du roman maghrbin, Paris, Nathan, 1987
2
"Du silence orageux la littrature fminine algrienne", mmoire pour l'obtention du
DEA, soutenu l'Universit Paris-Nord en 1992, sous la direction du professeur Charles
Bonn. Le mmoire de DEA est disponible la bibliothque de Paris-Nord.
Au moment o j'ai entrepris mes recherches, on ne recensait aucun ouvrage "sur" la
littrature fminine. Je me suis bien entendu servi de l'ouvrage de Ahlem Mostaghanmi,
Algrie, femmes et critures, paru aux ditions de L'Harmattan en 1985, mais le contenu
s'loignait quelque peu de l'criture des femmes, il s'intressait plutt l'image de la
femme dans la littrature algrienne. Le seul ouvrage qui traitait de ce sujet et dont je me
suis servie pour mon travail, est le Cahier d'tudes maghrbines n 0 2 , dit Cologne en
1990, et qui a rserv ce numro aux critures femmes - "Maghreb au fminin" - . Et dans
ce numro, Christiane Achour annonait la publication prochaine de deux ouvrages sur
l'criture fminine algrienne. L'anthologie de la littrature algrienne d'expression
franaise, publi chez Bordas en 1990, et qui a rserv une partie de son contenu la
2
presque quantitative, j'ai voulu savoir pourquoi d'autres femmes
algriennes ne s'exprimaient pas par l'criture comme ont pu le faire les
crivains algriens. Au cours de mes recherches, j'ai t surprise par le
nombre impressionnant d'crivaines mconnues et par tant de diversit
dans l'expression. Mme s'il m'a t dconseill d'entreprendre un travail
qui engloberait toutes ces crivaines
3,
j'tais anime d'un dsir rel de lever
le voile sur l'criture fminine algrienne. Au fur et mesure que j'avanais
dans mon travail de recherche, ce sujet s'est avr tre de plus en plus
d'actualit. Les raisons sont diverses et peuvent tre attribues la
rgression du statut de la femme en Algrie. En effet les femmes se
rendaient soudain compte que tous les acquis disparaissaient au profit dune
nouvelle tendance au sein de la classe politique qui se voulait plus arabe
que les Arabes et plus musulmane que les musulmans. Mais cet excs se
manifestait seulement quant il sagissait des droits des femmes et de leur
mancipation. LAlgrie tait devenue comme la remarqu Assia Djebar et
toutes les autres femmes actives, lAlgrie tait devenue plus que jamais un
pays dhommes, gr par les hommes et au profit des hommes, et mme la
rue se vidait des femmes qui prfraient encore lenfermement
lagressivit de la rue. Certes cette agressivit na pas t pratique par
ltat, mais elle na pas t combattu non plus. Il y a eu un laisser aller et
une attitude lche envers les femmes leur laissant la responsabilit de
lutter contre la socit et les traditions et en les privant de textes juridiques

littrature fminine algrienne. Le Diwan d'inquitude et d'espoir, paru aux ditions
ENAL a t tardivement publi, et n'a pu tre consult que pour ma recherche doctorale.
3
J'utiliserai le terme crivaine afin d'viter de rpter chaque fois "femme crivain", mais
aussi parce que du moment que les femmes (en gnral) ont acquis une tradition dans
l'criture, il est temps qu'elles acquirent un titre.
3
susceptibles de protger leurs acquis ou leurs droits
4
. En raction ce vide
et cette recrudescence de la violence et de lexclusion sociale, la plupart
des crits vont voir le jour dans les annes quatre-vingt - quatre-vingt-dix,
comme si la pression et la volont d'exclusion des femmes devenaient le
"stimulus" de cette prise de parole et de la volont d'occuper l'espace public.
Mme si la profusion des ouvrages ne peut tre entirement attribue aux
changements politico-sociaux de l'Algrie, il serait tout de mme "incorrect"
et "inconvenant" d'attribuer cette profusion au hasard des vnements. A
une priode o toute une partie de la population voulait "enterrer de
nouveau"
5
les femmes algriennes, celles-ci dans un dernier sursaut
ressuscitent et se dcident lever la "voix" et "transcrire leur mmoire".

4
Cette attitude se retrouve parfaitement chez le prsident de la rpublique algrienne de
1965 1978, Houari Boumedienne qui bien quayant toujours eu des discours pour
lmancipation de la femme algrienne et sa participation relle linstauration du
socialisme, na jamais eu le courage de doter lAlgrie de lois qui protgent rellement
lAlgrienne comme la fait la mme priode le prsident tunisien Habib Bourguiba.
Comme la not judicieusement Zakya Daoud dans son livre intitul: Fminisme et
politique au Maghreb, Paris, Maisonneuve Larose, 1993, le prsident Boumedienne lors
dun discours loccasion de la journe de la femme, a clairement encourag lAlgrienne a
smanciper, mais il lui a clairement dit que cest elle quincombait la tche de changer
les mentalits et non pas aux dirigeants du pays.
5
Les Arabes de l'Arabie Saoudite pendant la priode antislamique ( appele "jahiliya" en
arabe, qui veut dire priode d'ignorance) enterraient les filles a leur naissance. L'Islam a
aboli cette excrable tradition. Pour beaucoup d'Algriennes, la proclamation du " Code de
la famille" en 1984 par l'assemble populaire algrienne, ressemble un vritable retour
la "jahiliya", les femmes taient en effet de nouveau "enterres vivantes" sous le "Code de
l'infamie".
4
La parole d'une femme est ds lors considre comme une vritable "bombe"
au sens que lui donne le proverbe algrien
6
; et cette fois-ci, elle explose
"rellement", mais de colre et de rancune.
L'Algrie ensanglante des annes quatre-vingt-dix n'a pas touff "les voix"
de femmes. Bien au contraire, et comme chaque fois, relever les dfis et
faire face aux obstacles vont tre les ferments d'une nouvelle contestation et
d'une nouvelle expression sous le signe de la rsistance.
Je me suis intresse spcialement l'expression de l'criture fminine,
cette mmoire, ces voix resurgies, et j'ai tent de savoir ce qui guide cette
criture, ce qui la nourrit, ce qui relie ou spare des femmes d'un mme
pays, mais dont l'ge, l'exprience, l'expression sont si diffrents.
Je me suis pose la question suivante: si toutes subissent la mme
oppression sociale, la mme injustice, si elles sont spectatrices de
l'usurpation de leur Histoire et de la dilapidation de leur mmoire, qu'est-ce
qui fait que l'criture des unes est porteuse de tant de bouillonnement et de
violence, alors que d'autres continuent crire des textes parsems de
sensibilit et de posie?
Quels fils pourraient ou seraient susceptibles de relier des textes aussi
"exploss" aussi hachs que ceux d'une Nadia Ghalem ou d'une Nina
Bouraoui ceux d'Assia Djebar?
Le point de dpart de ma recherche sera de questionner les textes et de
dfinir s'il existe une criture ou des critures fminines algriennes. Et s'il
en existe une, peut-on alors avancer le terme de spcificit de l'criture

6
"La fille, c'est comme une bombe, il faut la marier tout prix avant qu'elle ne t'explose
entre tes mains et dans ta maison".
5
fminine algrienne? Et finalement dterminer de quelle faon cette
spcificit ou ces spcificits se prsentent dans le texte?
II
Pour traiter ce sujet, j'ai choisi d'analyser les ouvrages publis entre 1970 et
jusqu aujourdhui. Cette classification chronologique s'est impose moi,
du fait que ce sont les textes modernes, "marginaux "qui m'ont d'abord
intresse. Mais ce travail aurait t incomplet si je n'avais pas intgr
Assia Djebar, dont les textes s'enrichissent chaque nouvelle parution d'une
nouvelle technique d'criture et d'une nouvelle matrise de celle-ci. Estimant
que les textes d'Assia Djebar ont atteint un stade de maturit autre, j'ai
considr indispensable de soumettre ceux-ci au mme type d'analyse afin
de pouvoir dcouvrir peut-tre en les comparant quel stade d'criture ces
textes qualifis de "marginaux" appartiennent.
Dans la premire partie intitule "Des paroles exiles", j'ai retenu trois
textes de Nadia Ghalem, deux romans et un recueil de nouvelles: Les
jardins de cristal
7
, La Villa Dsir
8
, et La nuit bleue
9.
J'ai t sduite par
l'criture de Nadia Ghalem car le mcanisme de connaissance des
personnages "ghalmens" commence partir "d'un degr zro" et au fur et
mesure de la progression du rcit le lecteur se rend compte que c'est en
fait la personnalit nvrotique et psychopathologique des personnages qui
influencent et qui guident l'criture. Analyser le processus de l'criture de

7
Qubec, Hurtubise, HMH, 1981.
8
Montral, Gurin Littrature, 1988.
9
Montral, V.L.B. 1991.
6
Nadia Ghalem, reviendra ncessairement analyser l'volution ou au
contraire la chute des personnages. En effet l'criture devient elle-mme
sujette la folie, les textes crits ressemblent "des talking-cure", un
"dballement" sans aucun souci apparent ni de l'esthtique, ni de la
chronologie du rcit.
Dans cette partie, j'ai choisi d'exposer galement la jeune crivaine Nina
Bouraoui pour les raisons suivantes:
- Contrairement d'autres, j'estime que Nina Bouraoui est une crivaine
exile
10
, car son criture est un mlange de toutes les conditions ncessaires
pour tendre vers une criture fminine algrienne qui se reconnat dans les
autres textes fminins. Nina Bouraoui a mme inaugur l'criture
contestataire et violente dont fait preuve, entre autres, Friel Assima
11
dans
son dernier livre.
- Le texte de Nina Bouraoui est caractris par un prcipice
psychopathologique, impos par l'criture "explosive" qui prend en charge
les maux de la socit. Nadia Ghalem et Nina Bouraoui auront ceci en
commun: une criture aux frontires de la folie qui opte volontairement pour
l'affichage du dysfonctionnement pathologique.
Partant la recherche de liens et de signes de connivence entre ces deux
diffrentes crivaines, je n'ai choisi d'analyser qu'un seul des trois ouvrages

10
La question: o classer Nina Bouraoui a fait couler "beaucoup d'encre" parmi les
spcialistes de la littrature algrienne; en effet, quelques-uns se sont aventurs la
classer parmi les "Beurettes", d'autres hsitent la classer dans la littrature algrienne
du fait qu'elle a quitt l'Algrie assez tt et que sa littrature s'loigne de plus en plus du
"cadre algrien". Je passerai outre toutes ces querelles: pour moi Nina Bouraoui est du fait
mme de toutes les raisons voques une "exile" de la terre et de la langue; elle se trouve,
comme beaucoup de ces consoeurs sur le seuil...
11
Friel Assima, Rhoulem - ou le sexe des anges - , Paris, Arla, 1996.
7
de Nina Bouraoui, en l'occurrence le premier, La voyeuse interdite
12
. Ce
choix s'explique par le fait que seul ce texte se rapproche de la
problmatique que je m'tais fixe ds le dbut; les deux autres ouvrages de
l'auteur ont autant de qualits littraires que le premier ouvrage publi, si
ce n'est peut-tre que les deux ouvrages, Poing mort
13
et Le bal des murnes
14
s'inscrivent plutt dans une problmatique d'une "criture fminine plus
universelle". Jutilise le terme "plus universelle", car lauteur de ces texte ne
se situe plus dans un espace et un temps algrien avec un contexte social et
culturel algrien. Bien au contraire lauteur singnie effacer toutes traces
de temps ou despace rel; et la femme bien que prsente fortement dans ce
dcor chaotique, continue symboliser la Femme.
Dans la deuxime partie de mon travail intitul "La bisexualit de lcriture
", j'ai choisi d'analyser l'unique ouvrage ( ma connaissance) de Hawa
Djabali, Agave
15
. Cet ouvrage se singularise par ce que j'ai nomm "la
bisexualit de l'criture" et parfois mme "l'criture androgyne", dans la
mesure o l'auteur prte sa plume un narrateur "je" masculin (narrateur
"je", lui-mme schizophrne luttant pour l'union de son "je"). Mais vers la fin
du rcit, le personnage fminin se rapproprie son histoire et de ce fait se
rapproprie la plume de l'auteur, et le "je" narratif devient enfin un "je
fminin". L'androgynie se manifeste dans l'criture du fait que le
personnage masculin cit vit aussi une lutte entre son ct fminin et son

12
Paris, Gallimard, 1991.
13
Paris, Gallimard, 1993.
14
Paris, Fayard, 1996.
15
Paris, Publisud, 1986.
8
ct masculin
16.
Cette lutte ne correspond pas au fait que l'auteur est de sexe
fminin, car la mme lutte ronge aussi le personnage fminin.
Pour complter ma recherche sur la bisexualit de l'criture, j'ai tenu
inclure le roman La pluie
17
de l'crivain algrien Rachid Boudjedra, qui lui,
a choisi de se "mettre dans la peau" d'une femme, fminisant de ce fait
l'exprience de la bisexualit.
Je m'intresserai donc de trs prs ces deux expriences de la "bisexualit
de l'criture" en essayant de voir ses limites recrer des mondes diffrents
ou au contraire les innombrables possibilits qu'une telle "gymnastique" de
l'esprit et du corps offre aux auteurs.
Si l'histoire, la chronologie, la maturit, la profusion des crits m'imposaient
de commencer mon tude par Assia Djebar et de terminer par les nouvelles
crivaines, j'ai nanmoins choisi de faire le contraire presque pour les
mmes raisons mentionnes. En outre, une crainte m'habitait, celle que les
crits d'Assia Djebar "occultent" les autres crits fminins, qu'il soit difficile
aprs une premire partie consacre l'auteur le plus lu et le plus tudi de
mesurer la qualit des autres crivaines tudies. Mon intention n'est en
aucun cas de partager mon travail en une partie rserve Assia Djebar et
"les autres", mais bien au contraire de montrer le panorama volutif de
l'criture fminine
Concernant mon travail sur les trois textes: Femmes d'Alger dans leur

16
C. G. Jung, Lme et la vie, Paris, Buchet/Chastel, 1963.
17
Paris, Denol, 1987.
9
appartement
18
, L'amour, la fantasia
19
, et Ombre sultane
20
, il faut
m'expliquer sur la dmarche suivie. Mon objectif tait de faire une lecture,
puis une critique "nouvelle et personnelle", car je connaissais la quantit
d'tudes concernant ce sujet, et ne voulais absolument pas tre influence
par des crits antcdents. Une fois ma lecture termine, j'ai consult
quelques crits critiques qui ont pu confirmer ce que j'ai avanc, ou au
contraire qui ont pu servir d'antithse. Cette dmarche a t ma dmarche
gnrale pour toute l'analyse, mais avec les autres crivaines, le problme
ne s'est pas pos de la mme manire, tant donn qu'il n'existait pas
beaucoup de critiques littraires les concernant.
Concernant mon analyse des textes d'Assia Djebar, l'abondance des
ouvrages qui ont t publis au fur et mesure que mon travail progressait,
l'urgence de l'instant, la gravit de la situation en Algrie ont de nouveau
t le stimulant de l'criture djebarienne. Loin de Mdine
21
par exemple a
t publi au moment o la femme algrienne tait la cible des islamistes
qui voulaient l'carter de la vie sociale et politique. Le texte tait comme une
rponse ces attaques, rponse qui s'est nourrie des mmes textes religieux
sur lesquels se sont bass ces islamistes. Le blanc de l'Algrie
22
et Oran
langue morte
23
, sont des textes "accouchs" au paroxysme de la douleur, et
qui ont perturb la chronologie annonce de son quatuor romanesque. Il
m'tait impossible d'intgrer de nouveaux textes un corpus qui tait dj

18
Paris, Editions Des femmes, 1980.
19
Paris, J-C Latts, 1985.
20
Paris, J-C Latts, 1987.
21
Paris, Albin Michel, 1991.
22
Paris, Albin Michel, 1996.
23
Paris, Actes Sud, 1997.
10
important; je les ai nanmoins lus et je me suis servie de certains points de
ces textes pour enrichir mon analyse.
Dans mon approche des textes djebariens, j'ai tent d'une part de me faire
mon tour "couteuse"
24
des voix en me penchant sur le rle des voix
fminines dans l'criture djebarienne et j'ai tent de comprendre de quelle
faon un phnomne si oral peut tre transpos l'crit.
D'autre part, j'ai observ de quelle faon des faits sociaux de la vie
quotidienne fminine - crmonies de deuil, mariages etc. - ont pu servir de
base d'criture et ont contribu donner une touche particulirement
fminine l'criture d'Assia Djebar, sans pour cela sombrer dans le style
ethnographique ou exotique. D'une faon consciente ou non, l'criture
d'Assia Djebar a renou avec la posie fminine arabe qui a eu son temps de
gloire
25
; plus que cela la posie traditionnelle algrienne improvise habite
les textes djebariens. Ainsi, les problmatiques de la mmoire et de l'histoire
restent uniques en leur genre dans les textes djebariens, en fait ils sont plus
qu'une problmatique, ils sont la matire mme du texte.
Pour que ce travail soit complet, jai inclus aussi pratiquement tous les
textes fminins algriens publis partir des annes soixante-dix que j'ai pu

24
J'emploie ce terme en rapprochement avec celui qu'Assia Djebar a utilis dans le texte de
L'amour, la fantasia : "diseuse".
25
La posie arabe fminine a t en effet de tout temps apprcie. Toutes les dynasties
arabes de Bagdad Grenade ont eu leurs potesses favorites. Les jawaris esclaves de
luxe au service des Khalifes devaient obligatoirement exceller dans la rcitation de la
posie et quelques-unes dentre elles ont t clbres pour leurs pomes, particulirement
en Andalousie.
11
consulter. Mon corpus comprend donc trente deux crivaines - incluses celles
que j'ai tudies en dtail - et soixante- six textes diffrents.
Je ne me suis pas interdite non plus la lecture d'ouvrages qui traitent du
sujet de la femme d'une manire plus sociologique ou anthropologique, tels
les ouvrages de Fatima Mernissi, Nawal el Saadaoui, Malek Chebel, Souad
Khodja, Zakya Daoud, Camille Lacoste Dujardin, Germaine Tillon, Gabriel
Camp et Saadi Nouredine, ouvrages utiles pour leurs renseignements
concernant la socit arabo-musulmane et la place de la femme dans celle-ci.
De mme, les consultations de certains textes de littrature maghrbine se
sont avrs ncessaires tels les textes de Kateb Yacine, de Rachid Mimouni,
ou de Taher Benjelloun.
Il s'avre en effet bien difficile de sparer le texte de son contexte social,
politique et historique. Les crivaines ont explicitement intgr leurs
rcits l'histoire de l'Algrie en lui donnant une dimension et une perspective
diffrentes des approches entreprises par les crivains hommes. Mais cette
dmarche n'a pas t suivie concernant le contexte politique et social. Ces
deux facteurs sont extraire des textes eux-mmes. Ils constituent la sve
des rcits. En effet, on ne peut nier le contexte de l'Islam dans lequel crent
ces crivaines. La vie quotidienne est rythme par les coutumes islamiques.
Mme le paysage urbain avec ses constructions faites "sur mesure" pour
protger les femmes des regards masculins. L'Islam gre aussi l'architecture
de la ville et l'espace de celle-ci, dans le sens o les lieux rservs
exclusivement aux femmes ou exclusivement aux hommes (cafs, marchs )
ont une place prcise et spcifique dans l'architecture de la Mdina par
exemple. La notion d'appartenance un espace social dlimit par les
coutumes et les traditions religieuses est un fait important qui renforcera le
sentiment de scission trs fort entre "elles" et tous "les autres", entre
12
l'espace o elles voluent et tous les autres qui leur sont interdits. Si les
crivains maghrbins hommes ont pu grce l'criture violer les espaces
fminins et se dbarrasser ainsi de quelques fantasmes qui les habitaient
26
,
les femmes, elles, sont restes cartes de tous les espaces masculins. Nous
ne verrons aucune d'entre elles frquenter les cafs maures, ou les lieux de
fumeries qui ont tant caractris le texte de Nedjma
27
de Kateb Yacine ou
ceux de Tahar Benjelloun
28
.
L'autre fait important qui tisse le contexte social des textes fminins est
l'espace de l'cole, que ce soit l'cole coranique ou l'cole publique. Mais ce
niveau aussi l'cole coranique ne sera pas un lieu aussi traumatisant qu'il
l'a t pour les hommes, comme si ds le jeune ge le texte sacr tait
destin aux futurs hommes, aux futurs musulmans.
Le contexte social, traditionnel et religieux n'est pas seulement un arrire-
plan des textes, il est le ciment de ces textes. La structure familiale, le
patriarcat, la polygamie, les lois islamiques qui rgissent la cellule familiale
ne sont pas que des thmes, ils font partie de la personnalit fminine et
sont donc intgrs l'criture des crivaines.
Par contre le contexte politique n'est pas aussi explicitement prsent dans
ces textes qu'il l'est dans les textes masculins, non pas que les femmes
soient moins conscientes des problmes du pays (car comme l'ont fait
remarquer beaucoup de militantes fministes, tous les problmes de la

26
Les Maghrbins ont en effet beaucoup fantasm sur les hammams y mlant des
souvenirs d'enfance un voyeurisme mal cach. Nous noterons aussi que ce sujet a t de
mme port l'cran dans des films "cultes" du cinma maghrbin comme L'enfant de
Halfaouine du Tunisien Boughdir ou Une femme pour mon fils de l'Algrien Ali Ghalem,
dont le scnario a t tir du livre du mme nom et du mme auteur.
27
Paris, Seuil, 1956
28
Nous pouvons relever cet gard que le personnage de Ben jelloun, elle, a pu avoir accs
ces lieux masculins, mais seulement parce que c'est un personnage androgyne.
13
socit algrienne retombent sur la mnagre qui est oblige de grer ces
rpercussions l'chelle de sa famille), mais il me semble que comme l'a si
bien montr Fatima Mernissi dans Sultanes oublies
29
, les femmes
musulmanes n'ont jamais voulu d'un pouvoir trop voyant, trop expos, lui
prfrant un pouvoir de l'ombre - mot qui nous renvoie directement la
sultane des ombres d'Assia Djebar - laissant croire lhomme quil est le
seul dtenteur du pouvoir .
Le contexte politique resurgit clairement au moment o il touche la
structure familiale et fminine. Le socialisme sauvage qui a gr l'Algrie
aprs l'indpendance est remis en cause au moment o il a cart les
femmes du pouvoir tout en les engorgeant de discours sur la place de la
femme dans la socit socialiste modle. Le politique resurgit aussi quand il
s'est agi d'crire l'histoire de la guerre. Le socialisme c'est aussi l'urbanisme
qui a priv les femmes de cours, de jardins et de sorties et les a cantonnes
dans des H.L.M qui se transformeront en vritables cercueils crant ainsi
des fractures au sein de la famille algrienne dj prouve par les
changements apports par la colonisation et l'urbanisation.
Ces modestes rappels nous aident mieux comprendre ces textes sur
lesquels je vais porter mes observations. Certes, mon but n'est pas de faire
une peinture sociale, ceci a t tellement fait, mais je me suis intresse
davantage la question de savoir si un mme niveau social contraignant
peut influencer l'criture au point de pouvoir parler distinctement d'criture
fminine algrienne.
Je me suis de mme pose la question de savoir pourquoi les mmes
conditions d'enfermement ou de souffrances peuvent-elles donner des textes
aussi diffrents. Est-ce que les mmes causes donnent obligatoirement les

29
Paris, Albin Michel, 1990
14
mmes effets? Et quel niveau l'exprience prive peut-elle influencer la
fiction et pourquoi des crivaines s'loignent-elles tant du priv pour dcrire
le rel (lexemple de Nina Bouraoui) et que d'autres au contraire ne peuvent
s'empcher de se dire d'abord, de se dvoiler afin de dire directement le rel
cruel.
J'mettrai ici trois regrets: Le premier est de ne pas avoir pu intgrer
quelques textes de Malika Mokkedem, qui offrent des approches
intressantes de la mmoire et de l'histoire, qui auraient pu tre compares
aux autres problmatiques analyses. Cette lacune est due en premier lieu
l'criture quelque peu "classique" de l'auteur que jai eu du mal analyser,
ayant toujours t plus attire par des textes davantage "implicites" et dont
la construction rappelle des "acrobaties psychanalytiques".
Le second regret est celui de ne pas avoir intgr mon analyse loeuvre de
Leila Sebbar qui a donn lenvie aux jeunes ns en France - garons et filles
- de se dire enfin, de dire leur histoire et de ne plus se contenter dtre des
faits divers sur les quotidiens franais ni des cas sociologiques de quelques
chercheurs.
Les personnages hors du commun de Leila Sebbar, son approche de la
mmoire orale fminine des femmes immigres et lomniprsence de la
douleur de lexil, sont tous des problmatiques que jaurais aimes comparer
avec celles dAssia Djebar ou de Nadia Ghalem. Malheureusement, une
telle analyse aurait exig que jintgre de mme les textes de la littrature
fminine dite beure, travail qui aurait ncessit dautres mois de travail.
Le troisime regret est celui que je viens dannoncer, savoir de ne pas
avoir consacr une partie l'criture fminine de la deuxime gnration,
15
dite criture "mergente"
30
parmi laquelle quelques crivaines ont pu se
distinguer par l'originalit de leurs crits et imposer une nouvelle faon de
se dire dans un espace et dans une langue qu'il faut continuellement
conqurir. Cette lacune qu'on me reprochera certainement est due
malheureusement aux impratifs du temps.
III
Concernant la mthode employe pour analyser ces diffrents textes, et afin
d'viter d'tre limite par une seule approche thorique, j'ai analys les
textes sans avoir pralablement consult les crits critiques, c'est--dire: me
baser en premier lieu exclusivement sur le texte et la nature du texte, faire
abstraction de toutes les thories littraires, commencer par un "degr zro
de la lecture" en quelque sorte, "dcortiquer" le texte, relever les techniques
utilises par les auteurs et la touche individuelle de chacune, remarquer o
et comment apparat l'originalit du texte.
Aprs cette tape seulement, j'ai commenc savoir quelles thories
littraires pouvaient tre applicables ces textes, et quels moments et
dans quelles conditions ces diffrentes thories pourraient s'y appliquer.
Il ne s'agissait pas pour moi d'appliquer des thories gnrales aux textes
analyss, mais de relever les techniques utilises par les crivaines et de
montrer leur spcificit et leur particularit.
Il m'a sembl que ceci tait la meilleure mthode pour aborder des textes
aussi diffrents que ceux que j'ai choisis. En effet l'extrme diversit des

30
Terme emprunt Charles Bonn
16
techniques et la spcificit de chaque texte, m'empchaient de me limiter
une ou deux approches thoriques, il m'a fallu changer d'outils
mthodologiques suivant les oeuvres. Parfois l'volution mme de chaque
crivaine a rendu ncessaire l'application de plusieurs mthodes.
Pour analyser les textes fminins de mon corpus et pour complter les
observations personnelles mentionnes ci-dessus, j'ai aussi eu recours
diffrentes mthodes gnrales en fonction de la nature des ouvrages
abords.
- La critique structuraliste garde son intrt: Grard Genette et Philippe
Hamon permettent une approche narratologique des textes.
- La socio-critique permet d'observer comment les romancires traitent de la
condition fminine ainsi que diffrents phnomnes de socit. A ce sujet, il
faut signaler que je n'ai pas opt pour une thorie socio-critique bien
dtermine, celle-ci s'appliquant mal au sujet trait. J'ai donc prfr me
baser sur des ouvrages sociologiques traitant du Maghreb plutt que sur des
ouvrages sociologiques thoriques appliqus la littrature.
- En ce qui concerne l'approche historique dans les textes littraires, encore
une fois j'ai d compter sur mes propres ressources, n'ayant pas trouv une
approche qui puisse confirmer mes analyses
- Les ouvrages du corpus observs ouvrent cependant un large champ
d'investigation psychanalytique. A cause de la pression de la socit
patriarcale musulmane, les auteurs utilisent l'criture comme une cure
thrapeutique et la nouvelle gnration d'crivaines n'hsite pas se servir
des "maladies psychiatriques" afin de dnoncer la pression sociale. En plus
des grands thoriciens de la psychanalyse comme Freud et Jung, je me suis
17
base sur des thoriciens de la psychanalyse applique la littrature tels
que Jean Legalliot, Bellemin Nol, Anne Clancier et Catherine Weider.
- Concernant la critique littraire fminine, j'ai consult l'ouvrage de
Batrice Didier et celui de Mary Eagelton , mais ils ont plutt fourni une
antithse mon analyse personnelle.
- Parce que les femmes possdent une relation particulire leur espace et
parce qu'elles ont toujours d se crer des espaces et des temps imaginaires
afin de faire face la promiscuit de leur espace quotidien, leurs crits font
appel un imaginaire bien spcifique; et c'est pour cette raison que les
thories de l'imaginaire de Gilbert Durand m'ont aid dvelopper une
nouvelle approche des oeuvres.
- Finalement partir de ces diverses approches, j'ai tent d'adapter ma
propre dmarche d'analyse en face des textes littraires choisis.
Les rsultats acquis nous permettront-ils de rpondre la question de
savoir si ces diffrentes auteurs femmes algriennes ont su donner une voix
toutes leurs consoeurs prives de parole? De quelle faon chacune d'entre
elles va-t-elle tenter de faire revivre la Mmoire des anctres en utilisant sa
propre voie d'criture?
La diversit nous empche-t-elle de classer ces diffrentes critures sous un
mme registre appel "criture fminine"? Cet obstacle permettrait en outre
d'annoncer l'existence de plusieurs critures fminines, qui auraient
cependant les mmes sources historiques et sociales et le mme but de
rhabiliter la mmoire fminine travers un travail de splonaute de voix .
PARTIE I: DES PAROLES EXILES
CHAPITRE I: A L'ECOUTE DES DELIRES: NADIA GHALEM
Les textes de Ghalem sont parmi les meilleurs textes fminins de ces
dernires annes et parmi les plus prometteurs avec ceux de Hawa Djabali
et Nina Bouraoui.
Nadia Ghalem est pratiquement inconnue du public algrien, son nom a t
cit pour la premire fois dans par Jean Djeux
31
, puis quelque temps plus
tard dans les anthologies de Christiane Achour
32
. Mis part les quelques
renseignements qui existent au dos du livre, elle reste une parfaite
inconnue, ce qui n'occultera nullement notre approche, bien au contraire,
n'ayant aucun lment supplmentaire sur sa vie, nous nous sommes
exclusivement intresses au texte cr, sans que l'lment biographique
n'intervienne dans la lecture, ou qu'il nous pousse faire des liens entre
l'auteur et le texte.

31
"Littrature fminine en Algrie" In Cahier d'tudes maghrbines, Cologne, 1990.
32
Anthologie de la littrature algrienne de langue franaise, Paris, Bordas, 1990 et
Dictionnaire des oeuvres algriennes en langue franaises, Paris, LHarmattan, 1990.
20
Comme il est indiqu, Nadia Ghalem est classe parmi les crivains qui ont
choisi l'exil
33
, cette classification est importante car ce thme est un thme
rcurrent chez les crivaines qui crivent loin de leur pays. Le thme de
l'exil ne se posera pas en termes de volontaire ou pas, l n'est pas la
question. je chercherai plutt de quelle faon celui-ci est vcu par les
personnages crs par lauteur, et de quelle faon il influence l'criture. Et
quel niveau de l'criture le retrouve-t-on?
Les mmes proccupations de l'auteur reviennent assez souvent dans ses
textes. Comme Assia Djebar, mais sous une forme diffrente, elle est
proccupe par la mmoire et l'hritage des anctres, par la force des paroles
ancestrales et le dsir profond de faire revivre les voix et la mmoire
passes. Les personnages crs par Nadia Ghalem ne font pas un travail
historique comme ceux de Assia Djebar, eux, voyagent travers le temps et
l'espace pour retrouver les anciens, et en fait les anciens n'ont pas vraiment
quitt la terre, ils restent dans un espace situ entre la ralit et le rve, et
ceux qui croient en la prsence des anctres ont toujours la possibilit de les
retrouver, de les rencontrer et de bnficier de leurs conseils. Le lecteur
retrouve aussi comme dans les ouvrages des autres crivaines cette tension
entre amour et haine pour la mre; amour, car c'est la mre, mais haine car
elle n'a pas su se rvolter et a voulu inculquer la soumission ses filles.
Les personnages des textes analyss sont typiquement "ghalmens": ils
sont toujours la recherche ou en qute de quelque chose. Dans leur qute
de la vie, de la reconnaissance, de l'amour ou de la libert, les personnages
sont toujours prsents comme assez instables, ils sont toujours au bord de

33
Je nattache pas dimportance lexil en tant qulment biographique de lauteur, mais
plutt la parole exile en tant que telle.
21
la chute: funambules, dira l'auteur, ils sont la fois fragiles et forts, ils
vacillent continuellement entre espoir et dsespoir, entre chute et
ressaisissement, ils sont la fois touchants par leur acharnement vouloir
tout prix s'en sortir, et exasprants dans leurs moments de relchement.
Ces dualits donnent aux textes de Nadia Ghalem un ton assez
caractristique, ni compatissant ni violent, ces dualits expriment une lutte
de la vie avec sa part de peine et de joie, ni noir, ni blanc, ni ici, ni l- bas...
Les personnages de Nadia Ghalem ont aussi une vision assez particulire de
l'amour; L'auteur rejoint en cela la multitude d'crits maghrbins o l'amour
est toujours reprsent comme hors norme, hors du commun. Ses
personnages s'aiment et se hassent travers le temps et l'espace, ils tentent
datteindre des objectifs inconnus et n'arrivent se retrouver que sous l'aile
de la mort.
Notre tude portera d'abord sur Les jardins de cristal
34
, puis sur La Villa
Dsir
35
qui marquent l'ore des annes quatre-vingt, et en dernier lieu sur
La nuit bleue
36
qui caractrise les annes quatre -vingt-dix.

34
Les jardins de cristal, Qubec, ditions Hurtubise HMH, 1984.
35
La Villa Dsir, Qubec, ditions Gurin littrature, 1988.
36
La nuit bleue, Qubec, VLB diteur, 1991.
22
A/ Les jardins de cristal ou l'criture du dedans
Ce roman est un plongeon dans les sinuosits de l'esprit et de l'me. Une
introspection douloureuse la recherche de soi. La narratrice fait plus
qu'analyser sa maladie, elle la dissque au bistouri, elle la sonde jusqu'au
fin fond de ses mystres et veut en faire resurgir les cris de vrit.
Parfois la narratrice se demande si cette maladie existe vraiment. Que veut
dire ce mot? Et elle renvoie au lecteur l'image de son propre
questionnement, au point que l'on se pose rellement des questions sur sa
maladie. Elle explique si bien ses peurs, ses angoisses, sa logique, que le
lecteur entre compltement dans sa spirale, et qu'il se demande lui aussi o
sont les frontires entre le normal et le fou? et surtout qui le dcide? Quand
elle explique pourquoi elle refuse de parler ou bien pourquoi elle se cogne la
tte contre le mur, on comprend tout fait son raisonnement "on est avec
elle", on est "dans elle " et on ne comprend pas pourquoi elle serait traite
de folle, elle qui ne fait que vivre dans son monde elle, elle qui ne fait que
refuser les horreurs de ce monde extrieur.
Tels des funambules, les lecteurs aussi suivent et vivent la chute imminente
de la narratrice, chute dans le prcipice de la folie.
23
La construction de ce roman (sous forme de journal), nous rappellera
souvent un autre journal, celui de la narratrice de La pluie
37
roman
masculin dont nous traiterons ultrieurement. Mais les ressemblances ne
s'arrtent pas l, les deux narratrices sont au bord de deux prcipices: Une
est au bord du suicide, l'autre lutte sur deux fronts: contre la folie et la mort,
et toutes les deux tentent de rgler leurs problmes ou leurs conflits avec
leurs mres respectives, toutes les deux sont hantes par le spectre du pre.
En ce qui concerne l'criture, elle est trs diffrente, mme si cette fois-ci
Rachid Boudjedra s'exprime par la plume d'une femme, la virulence de son
verbe et du ton reste intacte, alors que Nadia Ghalem porte en elle une
colre certes, mais pas de violence ni dans le verbe, ni dans l'criture.
Le premier roman de Nadia Ghalem, raconte l'histoire d'une lutte pour la
vie, une lutte contre la mort et la folie. Le roman commence par une
narration Paris. La narratrice y est pour remettre une lettre et un
manuscrit la mre d'une amie qu'elle vient de connatre: Chafia.
L'exercice s'avre assez douloureux, car elle doit aussi lire pour la mre qui
est illettre. La narratrice se trouve feuilletant avec la mre ou sous les yeux
de la mre la vie de Chafia. Chafia raconte alors son parcours dans les
enfers de la folie, sa guerre contre les fantmes et les cauchemars; elle
dvoile des textes crits au sang de sa folie, des textes crits au paroxysme
de ses crises. La narratrice-Chafia tente aussi de lutter contre les prjugs
tablis l'encontre des maladies "non physiques", elle voit l'issue de son
cauchemar, le jour o elle rencontre sur son chemin un docteur qui ne la
considre pas seulement comme une malade associe un nom de maladie

37
Rachid Boudjedra, La pluie, Paris, Denol, 1987.
24
(une nvrose, une schizophrne, une psychopathe etc.), mais comme un
tre humain.
Le texte douverture est constitu de deux pages, crites Paris par l'amie
de Chafia. Ces deux premires pages sont aussi d'une certaine manire une
introduction implicite au texte, qui n'aurait pas t comprhensible sans
cette introduction. La lettre crite en italique (p.6), donne elle aussi des
lments qui aideront le lecteur mieux comprendre "le texte en lui-mme",
savoir Les jardins de cristal. En effet une fois le texte des Jardins de
cristal entam, il n'y aura plus aucune indication, ni de date, ni de
chapitres, ni de parties. Un vritable rcit "vomi" le long du chemin
parcouru par la narratrice-Chafia.
S'il n'y a pas de parties ou de dates qui guident la narration, la narratrice-
Chafia se fait cependant une excellente guide pour son texte, en effet le
texte est coup par trois astrisques, qui indiquent la fin d'une "partie" et le
commencement d'une autre. Nous relevons 23 parties divises par trois
astrisques (***), qui constituent une pause pour le personnage qui lit le
manuscrit, mais aussi une pause pour le lecteur, pour qui il n'est pas
toujours facile de suivre un rcit aux frontires de la folie.
1/ La symbolique des jardins de cristal
L'image du verre, du cristal est une image omniprsente dans ce roman,
mais elle n'est pas si visible que a, les mots cristal ou verre reviennent
souvent, mais ils sont noys en quelque sorte dans ce texte, il faut donc
fouiller et fouiner pour les extraire de celui-ci. Je mintresserai ces mots
25
car ils ont dtermin le titre, puis nous tenterons d'analyser la symbolique
de ces images et travers elles, la symbolique du titre.
Les images du verre sont bien prsentes, mais que signifient-elles? Limage
du verre peut renvoyer une image protectrice et isolatrice. Mais cette
explication ne saurait suffire, car le verre n'est pas le mtal le plus solide
qu'on puisse doter de cette capacit de protection. Alors pourquoi l'image du
verre? Le verre symbolise avant tout la transparence, il symbolise aussi
"l'illusion de l'accessibilit" car l'autre ct reste "infranchissable,
inaccessible, impntrable".
Par association, le verre va symboliser "l'illusion de la protection", les
dangers semblent loin, mais il n'en n'est rien. Le verre symbolise aussi la
fragilit, et c'est ce ct aussi qui va resurgir de l'analyse, son bonheur et
son illusion vont s'effriter quand le verre va clater et que la narratrice va
recevoir "des clats de verre" (p.51)
Plus tard, le lecteur apprendra que cette phobie du verre lui vient d'un
traumatisme d'enfance: sa maison a t dynamite et toutes " les vitres sont
venues vers moi comme si j'avais t un aimant qui les attirait en les
brisant. Aprs je ne me souviens plus que de ces chardes de verre que je
devais aller chercher avec une aiguille sous la peau de mes jambes, comme
je l'avais fait jadis pour les clats de grenade sous la peau de mon pre"
(p.51)
La narratrice utilise aussi le sens du mot verre, pour dcrire un instrument
de protection, elle cite une cage de verre o elle voudrait se retirer (p.12),
puis elle rutilise le mme mot avec peu prs le mme sens quand elle dit
qu'elle a "referm ses paysages murs dans une boule de verre" (p.20), qui
n'est que pour elle. Elle rajoute que les survivants construisent des "maisons
de verre[...] Ils seront en scurit comme des poissons prcieux dans un
26
aquarium qui isole des prdateurs" (p.16). Elle se sert aussi de l'image de
l'enfant "enferm dans sa carapace comme sous une cloche de verre" (p.49).
Je pourrais pousser ma rflexion plus loin, si je renvoie lautre analyse
l'autre texte de Nadia Ghalem: La Villa Dsir; en effet le texte de 1988
contient le manuscrit d'un film, qui est lui-mme constitu d'un feuilleton.
Et dans ce feuilleton des personnages sont enferms dans une bulle de
verre, et leur ravisseurs croient les isoler ainsi du monde, mais surtout de
leur mmoire. Plus tard ils auront en aversion tout ce qui ressemble de prs
ou de loin une cage de verre.
Nous avons abord l'image du verre, pour arriver celle plus clatante du
cristal, la plus importante dans le texte qui renvoie explicitement cette
matire. Le cristal est une varit de verre plus transparente et plus pure
que celui-ci, les images de jardins de cristal apparaissaient au dbut du
texte comme "des clats de cristal" qui blessent et corchent. Regardons
quelques citations qui confirment que le cristal corche, fait saigner:
Il y a dans ma gorge des clats de cristal qui blessent les chairs et
me renvoient des rsonances de douleur jusqu'au creux du ventre
(p.13)
[...] et les fleurs de cristal me dcoupent prcieusement la peau o
s'accrochent des gouttes de rubis (p.30)
Une petite fille traverse le jardin de cristal. Un ptale transparent
a coup les veines de son poignet. Une goutte de sang perle sur la
fleur et la goutte devient filet, qui devient rivire, puis fleuve de
vin[..] (p.46)
Quand je l'ai fissure et que mon poignet bless a us l'paisseur
du verre[...] (p.47)
27
A chaque fois que je me dbats, les chardes coupantes me trouent
les chairs (p.72)
Comme nous pouvons le voir, ces images apparaissent ici sans qu'un lien
puisse tre fait entre ces images et le rcit; d'ailleurs il n'est pas indiqu que
ce sont des images, elles donnent l'impression d'tre dans le texte par pur
hasard, comme des comparaisons normales. C'est leur lien avec le sang qui
attire l'attention (mme si le terme sang est subtilement occult par des
mtaphores comme vin et perles de rubis).
Donc, ces jardins de cristal transparents, purs, limpides et prcieux
symbolisent pour lhrone la fragilit du monde qui entoure la narratrice
ainsi que la fragilit de son tat mental, comme si cette scne de l'explosion
de sa maison se rptait chaque fois et que la douleur resurgit de plus
belle.
Un peu plus loin, la narratrice se compare une "grenouille dans un jardin
de cristal", et cette comparaison reviendra plusieurs fois de suite. Quel
premier rapport pouvons-nous tablir entre une grenouille et un jardin de
cristal? Quel rapport existe-t-il entre la fragilit, la puret, la transparence
et la prciosit et une grenouille? Le lien semble assez difficile faire, et on
pourrait juste dire qu'aprs tout c'est une malade mentale qui crit, mais
ceci serait trop simplifier les rapports et surtout mconnatre l'auteur. La
grenouille a aussi un rle ici, elle ne sait pas marcher, elle ne fait que
bondir, elle est aussi l'un des rares animaux qui vit justement entre deux
mondes: l'aquatique et le terrestre! Exactement comme la narratrice qui vit
entre le monde rel et l'imaginaire, entre la ralit et la folie, sans tre
l'aise ni dans l'un ni dans l'autre, et o tout risque d'exploser d'un moment
l'autre.
28
Comme il a t dit plus tt, il est difficile de comprendre au dbut du rcit
que ces comparaisons sont des images qui reviennent l'esprit de la
narratrice, ce n'est que vers la fin du texte (p.97) que la narratrice dit qu'elle
essaye de faire fuir ces images que la nuit fait fleurir dans sa tte. Une fois
gurie, elle dira aussi que ces deux images lui revenaient l'esprit chaque
fois qu'elle parlait d'elle ou de sa maladie.
Donc, les images de cristal qui corchent les veines de la fillette symbolisent
pour lhrone la frontire fragile de la narratrice avec le monde qui
l'entoure et qui la fait saigner affreusement, Les jardins de cristal sont aussi
beaux, donc ils sont attrayants pour elle et pourtant leurs ptales lui
dcoupent la peau, elle est prise entre l'attrait et la rpulsion. Dans le
cristal, il y a aussi la notion de transparence qui est importante. Ainsi "les
jardins de cristal" renvoient peut-tre l'image dun monde impitoyable la
narratrice, elle peut ainsi voir travers sans tre oblige de franchir la
barrire.
La grenouille, elle, symbolise l'tre qui vit entre deux mondes, et qui
n'arrive pas trouver rellement un quilibre entre les deux, l'animal n'est
l'aise dans aucun d'eux, ni ici, ni ailleurs... On peut aussi dire que la
beaut d'un jardin de cristal et sa puret, peuvent s'opposer la laideur, la
viscosit et l'tat gluant de la grenouille (la narratrice parle un certain
moment d'un monde gluant et triste qui l'habite (p.55) ). La grenouille-
Chafia, consciente de sa laideur (d'esprit), ne peut que se sentir mal l'aise
dans un jardin de cristal.
Mais il ne faut pas oublier que vers la fin du livre, la narratrice, parle de sa
mre qui chantait une chanson faite d'un mlange d'arabe, de franais et
29
d'espagnol, et quand la mre ne trouvait pas les mots de la chanson, elle les
inventait:
Elle parlait souvent d'une prison
38
de vitre et de sang, des
claboussures de feu et des grondements de libert qui sortent
du ventre des femmes, et cela se terminait peu prs comme suit:
Demain, mon cri jaillira comme un chant de bonheur et
j'exploserai en millions de notes cristallines. (p.135)
Les mots-cls se trouvent dans cette chanson: vitre, prison, sang, libert,
exploser, notes cristallines (cristal), et ce sont ces images l qu'on retrouvait
dans l'imbroglio de ses hallucinations. Si on classe ces images en couples, on
verra que celles-ci apparaissent toujours avec au moins une composante, si
ce n'est plus:
Prenons par exemple le premier couple: sang/cristal (notes cristallines), il va
apparatre dans peu prs toutes les citations.
Citation 1
Il y a dans ma gorge des clats de cristal qui blessent les chairs
et me renvoient des rsonances de douleur jusque dans le creux du
ventre (p.13)
Citation 2
[...], je me suis aventure dans les ddales de son jardin secret et
les fleurs de cristal me dcoupent prcieusement la peau o
s'accrochent des gouttes de rubis [...] . (p.30)
Citation 3

38
J'ai utilis les caractres typographiques gras afin d'insister sur les mots-cls qui nous
intressent.
30
Un petite fille traverse le jardin de cristal. Un ptale
transparent a coup les veines de son poignet. Une goutte de
sang perle sur la fleur et la goutte devient filet, qui devient rivire,
puis fleuve de vin qui retourne la grappe [...]. (p.46)
Citation 4
J'ai frapp pendant des annes une porte close qui me laissait
voir dans sa transparence des jardins compliqus o j'esprais
pouvoir me reposer. Quand je l'ai fissure et que mon poignet
bless a us l'paisseur du verre, j'ai pu voir de l'autre ct des
jardins organiss qui ne laissent de place ni pour l'imagination ni
pour la libert, des jardins la sauvagerie taille et arrange
comme ces tapis chinois[...]Des clats de lumire me brlent les
pupilles. (p.47)
Citation 5
Vous m'avez entoure de vos ronces acres et, chaque fois que je
me dbats, les chardes coupantes me trouent les chairs.
Vous avez voulu que ma rvolte soit longuement et insidieusement
douloureuse.
Pourtant le jardin est beau et le cristal lumineux, transparent,
luxueux et perfide comme vos ides, et moi, grenouille si laide et si
vivante, je suis tapie sur un sol glac[...] cherchant trouver les
mots-cls qui permettraient de fuir vos jardins de cristal. (p.72)
Citation 6
J'essaie de fuir les nouvelles images que la nuit fait fleurir dans
ma tte: ces feuilles de cristal qui me serviraient m'ouvrir les
veines et faire courir mon sang comme une rivire d'alcool
rouge dans laquelle je pourrais me noyer pour remonter au grain
de raisin qui pend au bout de mon sein et qu'un bb trange est
en train de tter goulment, comme s'il suait ma vie. (p.97)
Citation 7
Il reste que j'ai franchi une aura de cristal, indiffrente aux
ronces qui me dchiraient la peau [...]. (p.109)
31
Dans la citation 4, au couple cit, s'ajoute un autre couple, celui de verre/
libert, et dans la citation 5, on retrouve une autre composante qui s'ajoute
au couple sang/cristal, c'est la notion de libert, qui apparat ici sous forme
de rvolte (pour la libert), et aussi le fait de se dbattre (pour sa libert
aussi).
Les thmes de la libert et de la prison s'avrent rcurrents; en effet, ds le
dbut du rcit, la narratrice prcise que son pre revenait de la prison, elle
habitait aussi ct d'une prison, et l'asile est peut tre une prison, tout
comme la maison fut une prison pour sa mre.
Les rves ou les hallucinations de la narratrice sont toujours relis un
moment traumatisant de sa vie, et si elle-mme ne connat pas exactement
les phases traumatisantes de sa vie, celles-ci lui parviennent par bribes sous
formes d'images, de rves ou d'hallucinations.
2/ "Intra-criture" ou l'criture du dedans
Javais esquiss dans mon mmoire pour lobtention du DEA
39
, la notion
d'intra-criture. Je vais tcher de la dvelopper dans cette partie consacre
au texte Les jardins de cristal, car c'est dans celui-ci que se manifeste de
faon clatante ce que javais appel" intra-criture"
S'il me faut dfinir les termes avancs, je partirai de l'observation du roman:
tout d'abord la narratrice est enferme dans un asile psychiatrique, elle est
"dedans" et ce "dedans" s'oppose tout le "dehors", elle est coupe du reste

39
Op.cit.
32
du monde et ne rve que de pouvoir rejoindre le "dehors". Cette situation
rappelle celle de toutes les femmes algriennes qui sont enfermes, non pas
dans un asile, mais "dans" une maison. Bien entendu ces femmes-l
n'auront jamais l'occasion de parler de cette claustration, ce sont toujours
d'autres, celles qui ont chapp cet enfermement qui en parleront ou qui
tenteront d'en parler en prenant pour exemple le cas de leur mre, de leurs
tantes ou comme l'a fait Isma, la narratrice d'Ombre sultane
40
, de sa propre
copouse.
Dans beaucoup de cas, mme si la claustration n'est pas vcue par les
narratrices elles-mmes, quand les femmes crivent, c'est cela qu'elles
essayent de dcrire ou de reproduire en premier lieu, comme si elles avaient
hrit de ce gne de l'enfermement. Elles transportent l'espace intrieur de
leur mres, de leurs enfances, dans leur for intrieur, et c'est cette double
intriorisation qui fait que l'criture des femmes maghrbines est une intra-
criture.
En ce qui concerne la narratrice des Jardins de cristal, elle s'est retrouve
malgr elle dans une situation semblable celle des femmes qu'elle appelle
"les domestiques", et quand elle va crire, cela ne sera pas autrement que
par l'intrieur, elle qui se trouve dj l'intrieur.
En plus de cette opposition, qui n'est pas seulement spatiale, la narratrice
vit aussi une dualit au sein de son propre corps, comme si elle transposait
l'opposition dedans/dehors au sein de son corps et de sa personnalit.
L'opposition relle et spatiale "dedans"/ "dehors" s'est transforme en
opposition dedans/dehors au sein de son corps et de son esprit et a fini par
influencer et imbiber l'criture qui est elle aussi devenue une "intra-

40
Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, J-C. Latts, 1987.
33
criture". Ces propos sont confirms par la narratrice qui s'exprime de la
sorte:
J'ai soudain envie d'un grand amour pour me sentir vivre, pour
tre jeune et pour me dgager de cette lourde carcasse de plomb
que je sens se dtriorer par le dedans. [...] Il y a des moisissures
l'intrieur des chairs et des clats de lumire qui fuient avec le
sang et qui font du bruit dedans ma tte. Et des grondements qui
passent d'une oreille l'autre. Un bruit intrieur. (p.37)
L'intra-criture est donc l'criture d'un moi fminin porteur d'une nouvelle
conception de l'criture fminine et caractrise par une sensibilit interne
fminine, o la conception de soi, de son corps y est bouleverse du moment
qu'elle ne se reconnat que par rapport un extrieur. C'est de cela que
parle certainement la narratrice quand elle crit:
Les potes qui crivent leurs dlires et m'emmnent sur une
musique chaloupe vers des mondes qui me parlent de l'intrieur,
vers cette autre sensibilit que vous ne souponnez pas. (p77)
La narratrice des Jardins de cristal, s'est construite ds le dbut une intra-
vie, une vie interne o se cache sa vraie nature. Elle se dit tre sur une le et
que les autres, l'extrieur ne peuvent pas l'atteindre:
Je me suis retire en moi-mme.[] La vie s'est replie vers
l'intrieur. (pp.12-14)
Certes, la narratrice souffre ici de schizophrnie, mais elle en est consciente
et elle dit que "schizo", cela, c'est les docteurs qui le disent, ce qui reste
prouver. Pour sa part, elle analyse son tat comme une fuite volontaire vers
un intrieur plus rconfortant, un intrieur rconfortant comme l'intrieur
du ventre de la mre.
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Ds son jeune ge, la narratrice a opt pour la fuite, au moment de la perte
du pre, elle voulait elle aussi mourir, mais elle disait qu'il fallait vivre pour
les enfants de sa mre, mais la vie ne sera plus jamais la mme, et c'est ce
moment qu'aura lieu la scission entre dedans/dehors et que grandira "en
elle" une personne trangre elle et trangre au monde. Et c'est cette fille
qui grandit en dedans d'elle qui refuse de s'adapter son entourage et qui
s'oppose l'autre partie d'elle-mme "le dehors", qui tente, elle, de sortir, de
s'extraire du dedans:
Je n'ai plus revu ce pre, mais la fille a grandi en dedans de moi et
c'est elle qui dicte les ides sombres (p.28).
L'opposition entre le dedans et le dehors s'accentue dans les grands
moments de crise chez la narratrice, quand elle sent qu'elle se ddouble, et
que les liens qui la relient l'extrieur se fragilisent de plus en plus. Pour
elle, si tout vient de l'intrieur, la souffrance aussi est interne, la douleur est
interne: "on a donn ce grand coup sur la tte. Rien dehors, tout dedans" dit-
elle (p.14), elle est mine par l'intrieur et personne ne peut la "dsamorcer"
(p.38), elle risque d'exploser ou d'clater en mille clats comme ce jardin de
cristal dont elle parle.
Le point culminant se situe au moment o elle identifie sa maladie ce
dedans. Il est dit, "attraper une maladie" , "contracter une maladie". Mais
pour elle la maladie ne s'est pas "a
ttrape", elle ne s'est pas contracte, elle tait en elle, et ce constat est
primordial, car le jour o elle se rendra compte que la maladie n'est pas elle,
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ce jour-l, elle gurira, mais avant cela, c'est le dedans qui dicte les actes,
les gestes et les paroles, et ce dedans, c'est la maladie:
On gurit un malade qui se fait attaquer par la maladie, mais moi
je ne me sens pas malade, c'est du dedans que part cette chose l.
Elle vient de moi. S'il y a maladie, c'est moi: JE SUIS LA
MALADIE. (p.53)
Les diffrents exemples cits illustrent les dfinitions de ce que jai appel
l'intra-criture. Partant de gnralits spatiales communes toutes les
femmes musulmanes, "l'espace interne" a fini par influencer d'une faon
irrversible la conception mme de ce qui est "externe". Ces simples constats
ont cependant modifi la manire d'crire des femmes et ont dtermin la
faon avec laquelle les crivaines conoivent l'espace.
3/ Une criture sur trois registres
Ce que d'aucuns nomment registres d'criture sera dfini ici comme une
diffrence de "tons". Dans l'introduction de cette analyse des textes de Nadia
Ghalem, il tait dj question de "ton" chez l'crivaine plus que de style, ce
mot semble plus appropri l'criture de l'auteur, en effet la narratrice
utilise diffrents "tons", qui aident le lecteur se reprer dans ce texte vide
d'indications temporelles ou spatiales, et o le seul dcoupage qui existe
consiste en des blancs typographiques orns de trois astrisques. Et si le
terme journal a t utilis, il n'existe cependant aucune indication
chronologique qui puisse aider le lecteur dterminer si la narratrice crit
pendant son sjour l'hpital, avant celui-ci, ou aprs. Je vais essayer
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dexpliquer mes hypothses en relevant les trois registres ou les trois
vibrations toniques:
- a/ Les premires pages par exemple sont crites sur "un ton" trs enfantin,
ce sont les yeux d'une enfant qui dcrivent, les phrases sont courtes,
dpourvues dune stylistique sophistique, inconnue pour une fillette de six
ans. La fillette y dcrit avec un certain dnuement ce monde en folie qui
l'entoure, mais ce moment elle ne l'a pas encore compris. Pour elle, le
trachome est un "enfer pour m'obliger rester tranquille" car effectivement
pour les enfants ptillants d'nergie l'enfer c'est de pas pouvoir gambader
loisir, et le pire des enfers est de rester alite.
Plus tard, et avec la mme candeur, la voil qui regrette la maladie qui s'en
va. Que ne ferait-elle pas pour quelques instants d'attention et de tendresse
de la part de sa mre?
Mme s'il est indiscutable que ce rcit a t crit beaucoup plus tard que les
vnements narrs, le ton employ, ton de l'innocence de la navet et de la
spontanit, donne un autre aspect ce dbut de texte, un aspect plus
rafrachissant. Fait extrmement important quand on verra quel point les
tons qui seront utiliss ultrieurement sont diffrents de celui-ci:
J'ai attendu mon pre. J'avais trs mal aux yeux. C'tait le
trachome, comme dit le docteur. Le trachome. un enfer pour
m'obliger rester tranquille[...] Le trachome gurissait. Dommage,
je dis dommage parce que je n'aurais pas vu ma mre qui s'essuyait
le nez et la bouche avec ma jupe de flanelle ple. La blancheur se
tachait de rose. Ma mre me tenait dans ses bras. Surprise.
Douceur Elle ne me prenait jamais prs d'elle. (p11)
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Dans certains passages, la narratrice donne l'impression que c'est la petite
fille qui crit, et que le manuscrit reprend les textes anciennement crits,
car la narratrice dit "quand je serai plus vieille, je ne pourrai pas croire au
bonheur, la justice[...] " (p.16).
- b/ Ds la page 13, le ton change totalement, les mots sont forts, ils
viennent de trs loin, ils ont parcouru des annes d'abme; ils sont chargs
de souffrance et porteurs de messages lourds de secrets et de rvolte. La
colre fait place la violence.
Dans ces passages-l, on retrouve aussi un rythme et un souffle diffrents
o le champ smantique de la peur et de l'angoisse renvoie aux
tremblements de la narratrice dus aux frayeurs de la nuit. Le rythme tonal
est nerveux et totalement disloqu, la narratrice rinvente une syntaxe et
un ton qui sont l'image de son tat: hache, broye et clate.
Ce passage d'un registre un autre, donne au lecteur l'impression que la
narratrice crit vraiment quand elle a des crises (et aussi quand elle va
mieux) et donc que les mots qu'elle utilise appartiennent un vocabulaire
spcifique du langage de la folie. Elle ne parle pas de sa maladie une fois
qu'elle en a t gurie, mais bien au jour le jour, et le ton est si persuasif
que le lecteur est entran dans sa spirale. Elle utilise un vocabulaire qui
arrive rendre plausible ses explications.
Peut-on qualifier ce ton de ton de la folie? Certainement, car c'est la
diffrence de ton qui sert de repre dans le texte; quand la narratrice va
mieux, elle utilise un autre ton qui se reconnat ds les premires lignes.
- c/ Ce sont les vibrations toniques qui indiquent que la narratrice en a
termin avec un rcit et qu'elle en a entam un autre, et que cette fois-ci,
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elle est dans un autre tat psychologique. Dans ces passages, le ton est
limpide, potique, serein, confiant, la narratrice semble crire pour son
propre plaisir, elle semble crire pour exorciser les dmons, une auto-
thrapie en quelque sorte, et l peut-tre, le lecteur peut reconnatre les
trois registres qui caractrisent Nadia Ghalem, qui caractrisent son style
plus exactement, une oscillation entre posie, allgorie et chants du pass
qu'on retrouve pareillement dans La Villa Dsir et dans La nuit bleue.
Ces diffrentes "vibrations toniques", permettent de prendre le pouls de la
narration, les pulsations qui font que le lecteur arrive sentir et percevoir
l'atmosphre rgnant autour de la narratrice.
Mais le texte des Jardins de cristal n'est pas seulement construit sur ces
vibrations toniques, nous relevons aussi une construction rigoureuse base
sur plusieurs dualits.
4/ Le roman de la dualit
Le texte construit son architecture sur plusieurs dualits. Il a t question
plus haut de la constante dualit dedans/dehors, qui est la plus importante
et probablement la plus flagrante et c'est certainement celle-ci qui a
engendr les autres dualits.
D'abord, la narratrice erre toujours entre folie et normalit, elle ne possde
pas de frontires claires qui dlimitent les deux antagonistes cits. A chaque
moment la chute est imminente. L'criture s'en trouve perturbe car elle
passe d'un ct l'autre en une ligne d'criture.
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Le roman repose aussi sur l'opposition vie/mort qui gravite elle aussi
continuellement autour du texte et fait en sorte qu'il y ait une pression
constante sur celui-ci, comme s'il devait y avoir un passage obligatoire vers
l'un ou vers l'autre terme de lopposition, une prcipitation vers un ct ou
vers l'autre. Et c'est ce qui donne au texte une impression de vertige, que le
lecteur partage avec la narratrice funambule.
La dualit Thanatos/Eros est toujours prsente dans les textes fminins; les
personnages fminins revivent ponctuellement la lutte qui donne naissance
soit la vie, soit la mort, comme si c'tait leur propre naissance qu'elles
remettaient en question, beaucoup plus que l'existence, car remettre en
question l'existence, c'est dj admettre qu'il puisse y avoir une existence.
A partir de cet antagonisme capital (Thanatos/Eros), qui rgit le sens de la
vie, manent d'autres couples antagonistes qui encerclent le texte ou plutt
sur lesquels le texte s'appuie, comme:
Bonheur/souffrance.
Rve / ralit.
Amour / haine.
5/ La mre ou l'introspection d'une plaie
Si la lettre (crite en italique) tait ds le dbut adresse la mre, le
manuscrit, lui, explique pourquoi cette lettre est adresse la mre
spcialement, et dchiffre le malaise de la narratrice concernant sa relation
ambigu avec sa mre, ambigut dont elle parle ds les premires lignes de
40
la lettre. La relation mre/fille dans ce roman est rapprocher de celle de la
narratrice et de sa mre dans La voyeuse interdite
41
.
a) La foi de la mre
Il ma sembl intressant d'analyser la notion de la foi de la mre dans cette
section de mon analyse, car cette notion joue un rle dans la dtermination
des relations mre/fille, le mot foi revient souvent: si la mre ne se rvolte
pas, c'est parce qu'elle est croyante et qu'elle accepte son sort, mais si Chafia
se rvolte et se bat c'est parce que sa mre ne lui a pas transmis cette foi,
qui aurait pu tre un rempart contre la folie. Et si Chafia avait eu la foi, les
dmons de la folie se seraient-ils empars d'elle quand mme? Certainement
pas, car si elle semble parfois envier la foi de sa mre, pour elle la foi n'est
qu'une chappatoire et le mal reste prsent. Elle se rconciliera
partiellement avec sa mre, le jour o celle-ci lui avouera ses doutes et son
incapacit rpondre tous les questionnements de sa fille:
Je te mentirais si je te disais que je sais. (...) Tu admettais mon
existence propre, qu'il me fallait assumer.
La narratrice cherche comprendre o sa mre puise cette foi qui lui a
permis de supporter toutes les souffrances et les humiliations. Et c'est pour
cette raison que lorsqu'elle dclare qu'elle l'envie, on ne peut la croire qu'
moiti, elle ne peut vouloir possder une foi qui lui aurait impos le silence,
la soumission et l'humiliation. En disant cela, elle tente d'loigner le spectre
de la douleur, de se consoler en quelque sorte, un peu pour pouvoir regretter

41
Nina Bouraoui, La voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991.
41
quelque chose, dfaut de pouvoir regretter sa rvolte; elle dit :" J'envie sa
foi. Je l'envie et ne comprends pas (p.14)" ou encore:
Donne-moi la recette pour empcher la colre de monter, toi qui as
si bien su t'enfermer dans la pierre solide de ta foi (p.20).
La narratrice se rvolte aussi contre la foi de la mre, qui l'empche de voir
que son Dieu l'a abandonne. Elle se soulve contre cette croyance qui laisse
la mre digrer ses malheurs, certaine d'tre rcompense sa mort.
travers la foi de sa mre et celles de toutes les autres, Chafia se rvolte
mme contre le Dieu qui inflige d'abord, puis promet de rcompenser les
mres stoques. C'est en remettant en cause ce stocisme des femmes
algriennes que Chafia a chut de l'autre ct :
Pauvre maman, entre ta foi et ma folie, il n'y a qu'une mince paroi
transparente. Un souffle. (p.26)
La narratrice s'insurgeait contre le visage serein de la mre qui paraissait
avoir des rponses toutes les questions du monde, rponses qu'elle puisait
dans sa foi hrditaire millnaire. La mre dgageait une assurance proche
de l'arrogance, qui se cognait contre le constant questionnement de Chafia.
Le jour o la mre a eu les premiers doutes, le jour o elle ne sut plus
rpondre sa fille, ce jour l fut la naissance relle de Chafia.
La foi excessive de la mre, est donc une des raisons souterraines de la
discorde entre la narratrice et sa mre, sans oser vraiment le dire, ou peut-
tre que Chafia elle-mme ignorait ce phnomne latent, la narratrice fait
un triple soulvement: contre la mre, la foi de la mre et le Dieu de la mre.
b) Une relation d'ambivalence
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Comme il a t dit plus haut, la diffrence des autres narratrices, Chafia a
de l'attrait et de la rpulsion pour sa mre, elle l'aime et la dteste, et elle se
sent aussi aime et dteste par elle. Amour/haine sont deux antagonistes
contigus et chacun d'entre eux essaye de se frayer la place la plus
importante dans le coeur de Chafia.
Paralllement l'ambivalence amour/haine, coexiste ce que jappelle une
"histoire cyclique", la maldiction cyclique et hrditaire. En effet les mres
veulent transmettre les exactions commises contre elles, elles veulent
transmettre par le sang le got de la soumission, ce qu'elles ont elles-mmes
hrit. Ce que la mre vit, elle le fait vivre la fille, comme si elle ne
souponnait pas le fait qu'il puisse exister une autre manire de vivre, un
autre moyen de regarder et de subir le monde.
Ainsi, si la plupart d'entre elles n'ont pas su aimer leurs filles, c'est parce
qu'elles ne l'ont pas t elles-mmes. Sans aucune arrire-pense, elles
perptuent le modle daprs lequel elles ont grandi, sans se poser de
questions, sans essayer de remettre en cause ce modle (tout comme le
modle de la mre excessivement possessive en ce qui concerne le fils mle,
est aussi compltement intgr dans les prrogatives fminines ou
maternelles, une reproduction intgrale du schma maternel maghrbin).
La mre de la narratrice des Jardins de cristal, obit cette chane de la
maldiction, n'ayant pas connu sa mre, n'ayant pas t aime d'elle, elle
s'est rvle incapable de donner ce dont elle a t elle-mme prive,
bouclant la boucle infernale, la boucle maudite.
Tout au long du rcit, la narratrice va tenter justement de comprendre la
mre, elle va tenter de repousser le sentiment de haine qui l'habite, elle
43
tente de trouver au fond d'elle ce qui subsiste de poussire d'amour, et
procdant comme avec un collage, elle tente de rassembler les dbris pour
reconstituer l'amour maternel effrit.
Ce collage passe par des phases houleuses, les tensions et les sentiments
amour/ haine oscillent constamment. Parfois la narratrice trouve toutes les
bonnes raisons du monde pour se rapprocher de sa mre, un peu plus loin,
aveugle par la douleur, elle lui crie son amertume et sa rancoeur. Il a t
mentionn prcdemment qu'un rapprochement s'est effectu quand la mre
a eu des doutes, un autre signe de rapprochement aura lieu quand la mre
vieillit. La narratrice semble accepter sa vieillesse elle, mais pas celle de
sa mre. En sortant de l'hpital, Chafia reprend son travail, et en entendant
sa voix, elle est merveille par la vieillesse de sa propre voix, et elle trouve
que plus elle prend de l'ge, plus elle embellit, embellir pour elle, signifie
ressembler sa mre. Mais pour Chafia la vie est injuste de doter sa mre
de rides, elle qui n'a jamais rien eu, voil que le destin s'acharne contre elle.
Pour ses dernires annes, elle voudrait lui donner quelques annes de sa
vie, elle qui a pu profiter des plaisirs simples de la vie comme sortir, prendre
des vacances ou tout simplement aller au cinma. Voir sa mre arriver au
bout de sa vie sans avoir vraiment vcu, rapproche Chafia de sa mre. Ce
geste semble tre plus fort que la simple mlancolie, la nostalgie ou la peur
de la mort, car malgr ce que la narratrice prouve pour sa mre, elle ne
veut pas la voir tout de suite ou na pas assez de courage.
La troisime fois o elle se rconcilie avec sa mre, c'est au moment o elle
se trouve elle-mme confronte son enfant. Elle reconnat les difficults de
devoir toujours tre l, prsente, pour inventer, rassurer, elle finit par
conclure : " Tu as fait avec les moyens de bord"
44
c) Le rejet
Mis part ces situations, la narratrice est appele en vouloir la mre,
la repousser, mme si elle dit souvent" Je ne t'ai ni aime ni hae", si elle
prcise la non-haine, c'est que celle-ci existe, ou a exist. Chafia a de
l'amertume car elle n'a eu ni la tendresse ni l'attention escomptes. Et plus
tard n'tant pas habitue tre aime, elle prendra peur chaque fois que
la situation se produira, et elle se mfiera de tous ceux qui disent l'aimer ou
qui veulent l'aider. Si sa propre mre ne l'a pas aime, pourquoi les autres le
feront. Et partir de ce constat, elle ne fera plus confiance aux docteurs.
Chafia prouve aussi des ressentiments l'encontre de sa mre car celle-ci
ne l'a pas protge contre les horreurs de la vie. Elle ne l'a pas avertie contre
les atrocits qui l'attendent, elle ne l'a mme pas mise en garde ni contre les
hommes, ni contre la sexualit, elle a reu une bombe dans le ventre - dit-
elle - sans mme savoir ce que c'est que l'amour, et mme si cet enfant lui
apportera plus tard de la joie, il est d'abord l'origine de ses angoisses et de
ses peurs. Elle voulait tellement le protger de la folie humaine, elle aurait
voulu lui viter ce qu'elle a vcu, elle tait torture l'ide que d'autres
enfants puissent revivre les mmes atrocits qu'elle.
La narratrice a appris ses dpens ce que valent les hommes qui sduisent
les femmes, les ensemencent et partent comme si les femmes devaient payer
le prix de leur plaisir. Si Chafia ne dit pas exactement que ceci lui est
arriv, par reconstitution de menus dtails, le lecteur arrive comprendre
par lui-mme qu'elle parle d'elle, quand elle parle des hommes qui sduisent
et qui abandonnent (d'autant plus qu'elle n'a jamais parl du pre de son
45
fils, ce qui est obscur, car elle tait la recherche d'une image paternelle et
qu'elle aurait pu la trouver chez cet homme) les femmes leur sort
misrable. C'est la raison pour laquelle elle prfrait le contact avec les
femmes, l au moins il n'y avait pas de connotation sexuelle dans leur
rapport, il n'y a rien en change. La narratrice met le doigt sur la tragdie
des autres femmes, tout en vitant dutiliser le "je narratif" afin que le
lecteur ne fasse pas damalgame entre lauteur et la narratrice
42
.
Dans le mme sujet, et toujours en prenant soin de ne pas parler de sa
propre exprience, elle fait revivre sa souffrance travers celle des autres
en parlant des avortements clandestins, et encore une fois, c'est le spectre de
la mre qui resurgit: elles n'ont jamais communiqu ensemble, elles n'ont
jamais parl ensemble. Il a toujours exist entre elles un mur de silence, et
comme le disait la narratrice de La Villa Dsir, " Le silence est la pire des
violences". Mais la fille redouble d'amertume, quand elle se souvient que sa
mre ne lui a jamais appris des mots tels que rvolte ou libert, LIBERT,
prfre-t-elle crire, elle ne lui a inculqu que la chane des larmes. La mre
voulait la doter vie d'un boulet d'esclave, elle voulait que la boucle se
boucle avec elle nouveau ( "La boucle est boucle (p.47) ). Et c'est parce
qu'elle a la soumission en abhorration qu'elle a fui vers l'intrieur d'elle-
mme.

42
Il est noter que la plupart des crivaines utilisent la mthode de Assia Djebar, savoir
voilement/dvoilement par lcriture et vitent totalement les biographies et rcits de vie.
Les rcits de vie existent certes, mais ils ne sont pas dune bonne qualit littraire. Jean
Djeux (Op.cit.) fait dailleurs une nette distinction entre"rcits de vie" et les autres textes
littraires fminins ( except le rcit de Taos Amrouche qui est class parmi les rcits de
vie, mais aussi parmi les textes littraires de grande qualit).
46
La relation de Chafia avec sa mre oscille donc comme il a t dit plutt
entre amour et haine, entre attrait et rpulsion, entre pardon et rancoeur, et
c'est pour mettre fin ces perturbations de l'esprit et de l'me que Chafia
s'est mise crire sa mre.
6/ L'criture comme une naissance
Chafia crit pour gurir, pour se soigner, pour exorciser le mal, mais quand
il s'agit d'crire sa mre qui est illettre, l'exercice s'avre bien vertigineux
pour la narratrice. En effet s'il a t clair ds le dbut que la lettre est
"antpose" au manuscrit, et qu'elle a t crite aprs la gurison de Chafia,
le manuscrit entier est lui aussi, adress la mre d'une faon implicite. Il a
t crit sur et pour la mre et c'est la mre qui est l'origine de son
existence.
La narratrice tente d'imiter la mre dans le mme exercice de fuite; les
femmes algriennes ont toujours racont, cont et invent des histoires, elles
inventent des mondes merveilleux et fantastiques, o leurs rves ont enfin
une place. Chafia elle aussi, raconte, invente, fait du collage avec les
morceaux de sa vie, mais en plus elle passe l'crit, elle choisit l'crit pour
en finir avec les fantmes, pour extrioriser les maux et les mots qui la
rongent: elle a choisi l'criture afin de tuer le pass et vivre enfin son
prsent. Ce passage du pass vers le prsent, s'est accompli par un vritable
rituel d'enterrement, et une rsurrection grce l'criture.
En mettant sur le papier les causes de sa maladie, en nommant les spectres,
en donnant un nom tout ce qui l'entoure, en calligraphiant les
hallucinations, les cauchemars, les souvenirs, les craintes et les peurs, la
narratrice enterre le pass et vit une nouvelle naissance.
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Et comme toute naissance, celle-ci se fait dans la douleur; le choc est brutal,
l'inconnu fait davantage peur que le dj vcu, mais la tentation est trop
forte pour abandonner le saut, et l'inconnu ne peut pas tre pire que ce que
Chafia a dj connu.
L'lment essentiel qui me fait dire que la narratrice se sert de l'criture
comme moyen de gurison, est le fait qu'elle sadresse souvent sa mre.
Chafia le fait souvent l'improviste, d'une faon inattendue. Et comme c'est
de sa mre que la narratrice veut gurir, elle se sert de l'criture comme
d'une auto-thrapie. En mettant sur papier, en mettant par crit, en
utilisant des mots pour nommer les maux, la narratrice dsamorce ou
"desquame" sa maladie des peaux mortes. Chafia se pare alors de mots
nouveaux.
Ce qui est certain aussi c'est que la narratrice a crit exclusivement pour
elle-mme (avec pour destinataire implicite la mre), car elle ne voulait pas
montrer ses crits au docteur; elle refusait de les lui montrer mme si celui-
ci l'encourageait crire, et qu'il voulait probablement se servir de ces crits
pour la gurir. Pour la narratrice, il tait inconcevable que quelqu'un
d'autre puisse lire ses crits, c'tait une intrusion dans sa vie intime, non,
plus que cela, c'tait une intrusion dans son corps, dans sa nudit.
Il apparat donc clairement quel point la narratrice associe son criture
son tat psychologique et moral, et de quelle faon l'criture est pour elle
non pas une seconde naissance, mais la vritable naissance, celle qui la
projette vers le monde rel.
48
7/ La lettre non crite (la lettre "p" cache)
Il a t dmontr plus haut que c'est la blessure nomme "mre" qui a
dclench l'acte d'criture. Si le rcit commence par une lettre adresse la
mre, il existe nanmoins une autre lettre, implicite, adresse elle, au pre.
Comme il a t dit prcdemment, le projet d'criture a t annonc ds le
dbut du rcit (avant mme le rcit, puisque l'amie de Chafia est Paris
pour lire une lettre et un manuscrit la mre de la narratrice), et le conflit
entre la narratrice et la mre est rvl ds les premires lignes. Par contre,
il faut attendre plus que la moiti du rcit pour dtecter un autre conflit,
latent celui-ci, qui a mis du temps pour resurgir des abmes de l'esprit de la
narratrice. Attardons-nous dans un premier temps sur l'image du pre:
a) L'image du pre
Le rcit ne commence pas de n'importe quelle faon; le rcit racont par la
fillette commence avec l'arrive du pre. Le pre tant attendu! Le pre
revient d'une guerre. La narratrice ne prcise pas laquelle, mais le lecteur
comprend que c'est la Deuxime guerre mondiale, car plus loin elle dira
qu'ils sont alls se battre pour un pays qui n'est pas le leur, et comme
Chafia a vcu la guerre d'Algrie, le seul conflit qui prcde celui-ci est le
conflit mondial.(plus loin dans le rcit, elle cite aussi Cassino). six ans
dj, la fillette ne sait pas si elle prouve de la haine ou de l'amour pour ce
pre peine arriv. Quelle explication peut-on donner ce sentiment de
haine?
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La fillette ressent de la haine envers le pre car elle ne comprend pas
l'absence du pre, elle la traduit probablement par une fuite, une dmission,
un abandon:
"Moi, je l'attendais et je l'aimais, avec de la haine bien sr " (p.11)
Donc, la confusion rgne dans l'esprit de la fillette, confusion qui ne va qu'en
grandissant. Quand elle voit son pre se poser des questions sur sa propre
existence et sur son rle dans l'enrlement des siens pour des guerres qui ne
sont pas les leurs, la fillette trouve qu'il est schizophrne; Le pre expose et
contredit ses propres arguments, il se parle lui-mme. Une lutte interne
oppose ses actes ses ides, l'intrieur du pre s'oppose l'extrieur. La
fillette observe tout ceci et enregistre les monologues du pre, et plus tard,
celle qui deviendra la narratrice reproduira le schma paternel, c'est--dire
une lutte entre son mal exogne et ses pulsions endognes.
Cependant, mise part la phrase cite auparavant, la narratrice ne semble
prouver pour son pre que de l'amour et de la tendresse.
Au dbut du rcit, la narratrice ne mentionne pas du tout le pre. Toute son
attention est dirige vers la mre et vers la rancune qu'elle a pour elle. Les
rares allusions au pre trahissent une tendresse envers celui-ci, notamment
au moment o la narratrice-fillette dcrit la scne o elle lui enlve les
clats de grenade sous sa peau. Nous ne savons pas trop si cette scne est
vraie ou si elle fait partie des hallucinations de la narratrice, mais ce qui est
certain c'est que cette scne d'une fillette tentant de soulager le pre de ses
multiples plaies symbolise fortement et intensment les liens entre pre et
fille. La narratrice tente de partager la souffrance du pre, elle tente de se
l'approprier:
50
Un jour, il est rentr de la ville avec la peau perce d'clats de
grenade, j'ai d chercher les fragments de mtal qui fuyaient
devant le petit couteau. Il n'y avait presque pas de sang [...] (p.27).
Durant la lecture du texte, le lecteur peroit que la narratrice fuit le sujet
du pre, elle vite d'en parler, ou a peur d'en parler. Il n'est pas dit
explicitement, par exemple que le pre battait la mre et probablement la
fille, comme si la narratrice voulait rayer cet pisode de sa mmoire; mais il
semble que le fait de la frapper, n'a pas vraiment traumatis la narratrice
comme on aurait tendance croire: la narratrice semble affecte par la
souffrance interne, la souffrance mentale, beaucoup plus que par la
souffrance physique endure (exactement comme elle aurait voulu avoir une
maladie physique, vrifiable par tous), elle s'exprime en ces termes:
Ma mre tait battue et, moi on a donn ce grand coup sur la
tte. Rien dehors, tout dedans. (p.14).
Chafia ne semble mme pas outre mesure affecte, quand elle traduit avec
sa propre logique que le pre en la frappant veut en fait la tuer; le lecteur ne
peroit aucune forme de reproche ou d'amertume (sentiments qu'elle avait
envers sa mre qui n'a tout de mme jamais essay de faire un tel geste). Au
moment o la narratrice parle de la tentative d'infanticide du pre, elle
commence dlirer quelque peu, et elle parle de son propre suicide, elle
dcrit la situation comme si c'est la fillette elle-mme qui a voulu tuer la
petite fille qui se trouve l'intrieur de son corps:
Il aime sa petite fille au point de lui ensanglanter la tte pour en
extraire ce qu'il ne peut supporter. Il veut tuer sa fille pour
liminer ses propres doutes. (p.28).
51
Il est tout de mme insolite que la narratrice mette sur un mme pied
d'galit un infanticide et son suicide. Cette invraisemblance confirme mes
dires, quand j'annonais plus haut qu'il ne subsiste aucune forme
d'amertume. La narratrice ne pouvant pas s'en vouloir elle-mme pour son
propre suicide, ne peut en vouloir au pre de vouloir lui fracasser la tte.
Ce qui me semble aussi extrmement intressant, c'est le fait qu'au moment
o la narratrice dcrit sa mort (toujours avec ces images de veines ouvertes
avec du verre et du sang qui coule), elle lance une petite phrase concernant
le pre: " je n'ai plus revu ce pre (p.28)" et Chafia continue sa narration
comme si de rien n'tait. Et c'est justement ce "comme si de rien n'tait" qui
incite le lecteur questionner le texte sur cette phrase "saine" dans un amas
d'hallucinations.
Il me semble que c'est depuis la disparition du pre que la fille-narratrice
veut se tuer, et c'est pour cette raison qu'elle associe ses dlires
hallucinatoires la disparition du pre. Cette hypothse se confirmera vers
la fin du rcit, au moment o la narratrice commence merger de la folie et
qu'elle avouera que c'est le jour de la mort du pre qu'elle a sombr dans son
monde elle, et qu'elle ne voulait plus vivre, et si Chafia a continu vivre,
c'est parce qu'il fallait faire vivre les enfants de sa mre:
[...], Je suis tonne de l'indiffrence que les gens accordent la
mort de mon pre. Moi, je l'ai vcue comme si on m'avait arrach
des morceaux d'entrailles, comme si j'avais pu voir ma propre chair
vivante porte en terre jusqu' ce qu'elle blanchisse et devienne
inerte tandis que je continuerais vivre avec cette blessure. Je ne
pouvais pas en finir, cause de ces enfants lever et protger et
qui je devais inspirer confiance dans la vie. [...] Mais tout cela ne
changera rien. Il m'a laiss, avec une plaie bante qui met trop
longtemps cicatriser.
52
Pour cette raison j'ai donn cette partie de mon tude le titre de " La lettre
"p" cache", car derrire le mot mre, source du conflit et de la maladie, se
cache en fait le "p" du pre, qui est lui aussi l'origine de la maladie de la
narratrice et, en fait, la mort du pre a caus la premire mort de la
narratrice, puisque aprs cela, tout ne sera que faux- semblant.
b) La mort du pre
La narratrice utilise une tournure forte pour dcrire la mort du pre, elle
dit: il s'est donn la mort, alors que l'expression courante veut qu'on dise:
il s'est donn la mort. Quand il a eu sa dose et mme son overdose de
souffrances et de douleurs, il s'est donn la mort, dans le sens de: " il s'est
offert la mort", et non pas "s'est donn la mort" dans le sens de s'infliger la
mort. La diffrence rside certes dans la prsence ou l'absence d'une
prposition, mais justement la prsence de la prposition donne une toute
autre dimension l'acte et aux raisons de l'acte:
[...], mon pre se taisait et quand les malheurs ont couvert sa vie, il
s'est lev comme un titan qui se dgage des annes de poussire.
Dans un formidable lan de colre, il est mort. Il s'est donn la
mort, Il reste de lui ce qui reste quand l'ouragan a tout emport,
quand tout est dsolation et misre (p.35).
Si la narratrice n'a pas hrit de la soumission que voulait lui inculquer sa
mre, elle a par contre hrit de la schizophrnie du pre, et aussi de son
attirance pour la mort ( il est noter qu'elle a aussi hrit de son "manque
53
de foi", car si le pre tait croyant, il aurait peut-tre trouv le salut comme
sa femme dans la foi, et il ne se serait pas donn la mort, ce qui est
totalement en contradiction avec la foi). Ds la deuxime description du pre
la narratrice avait mis l'accent sur le fait quil vivait une forme de
schizophrnie. Ce dernier se parlait lui-mme et tait dchir entre ses
obligations professionnelles et ce qu'il croyait tre juste. Pour la narratrice
c'est parce qu'il tait schizophrne qu'il s'est donn la mort, et pour elle,
c'tait ce qu'il y avait de mieux faire quand il n'y avait plus d'espoir.
Derrire cette perte douloureuse du pre se cache aussi l'immense regret de
Chafia de ne pas avoir eu le temps d'entendre l'histoire raconte par le pre,
elle regrette que le pre n'ait pas eu le temps de lui transmettre le message
des anctres. La narratrice place donc le pre dans ce rle de transmetteur
de mmoire, celui par lequel la mmoire se perptue. Le grand-pre est mort
avant d'avoir eu le temps de le faire (notons que souvent les narratrices sont
trs attaches au grand-pre, car c'est lui qui possde la patience ncessaire.
Le grand-pre symbolise aussi la figure du pre, la figure du grand-pre "d-
dramatise" la figure du pre de son poids angoissant.
La narratrice "trane" cette perte et ces regrets comme des boulets, et ces
remords viennent la hanter sous forme de cauchemars. Chafia cite entre
autres une image qui lui revient l'esprit au moment o elle se remmore le
pre: elle se voit avaler son pre. L'image de la narratrice avalant le pre est
porteuse de beaucoup de significations. Je vais essayer d'analyser cette
image:
Chafia ne peut vouloir du mal son pre, bien au contraire elle veut le
ressusciter. Mais peut-elle le ressusciter en l'avalant? Si on se rfre la
54
thorie de Gilbert Durant
43
, la rponse est affirmative, car le fait d'avaler
quelqu'un ne le tue pas forcment, l'acte d'avaler est oppos celui de
croquer, il n'y a pas d'effusion de sang, et le personnage englouti peut tre
ressorti sain et sauf (dans les versions du petit chaperon rouge, ou du petit
biquet, le petit chaperon rouge et sa grand-mre se font avaler par le loup,
mais le chasseur pourra les faire ressortir indemnes. De mme que les petits
frres du petit biquet sortiront sains et saufs du ventre du loup).
Et mon avis le pre aval tant localis dans le ventre, on peut penser que
la narratrice veut le faire natre nouveau, lui donner naissance travers
l'enfantement.
Nous avons dmontr donc qu'en plus de la lettre adresse la mre, une
grande partie du manuscrit est adresse aussi d'une faon implicite au pre
absent, et qu'une grande partie du mal de la narratrice rsulte de la mort
prcoce et violente du pre et du dchirement de la narratrice de ne pas
l'avoir assez connu, et de ne pas avoir su le soulager de ses souffrances.
8/ Le jaillissement du "je" et l'image des femmes
Comme il a t dit dans les parties prcdentes, la personnalit de Chafia
tait scinde en deux parties: un dedans et un dehors. A mesure que le rcit
progresse et que la narratrice se rapproche de la gurison, sa personnalit
commence se solidifier pour tendre vers un "je" uniforme qui se reconnat
par rapport aux autres (par rapport l'extrieur), un "je" qui se situe aussi
par rapport aux autres "je" fminins. La narratrice des jardins de cristal
inscrit sa lutte pour l'affirmation de son identit, pour l'acquisition de son

43
Op.cit.
55
indpendance et pour sa libert sur la mme ligne de lutte de toutes les
femmes. Elle, qui faisait toujours la diffrence entre son propre intrieur,
elle commence se reconnatre "en elles" et "par rapport elles".
La conqute du "je" chez la narratrice se fait selon plusieurs tapes; dans un
premier temps, la narratrice essaye de dcouvrir l'identit de la mre, elle
tente de savoir s'il y a un "je" propre sa mre, quelque chose qui soit plus
que le fait d'tre une mre, une pouse, "un animal domestiqu". En allant
la recherche du "je" cach de sa mre, elle dcouvre la fin de sa qute son
propre "je" qui s'oppose frocement au "je" de la mre.
Le cheminement vers le "je" se fait par petits pas, et quand la narratrice
entend sa propre voix aprs des annes d'absence, cette voix lui fait prendre
conscience de sa propre existence, et elle ose enfin dire, ou voler le droit de
dire "moi", et pour Chafia ce "moi" veut dire la fin de la domesticit et le
dbut de la libert (p.103).
Dans un deuxime temps, l'opposition entre le "je" de la mre et le "je "de la
fille, engendre une prise de conscience de la narratrice de la position de son
infime "je" par rapport l'immense "elles" que reprsentent les femmes
algriennes. Au moment o Chafia sent qu'elle n'est pas seule dans sa lutte,
qu'elle n'est qu'une "elle" parmi tant d'autres "elles", au moment o la
narratrice n'oppose plus son "je" tout l'extrieur, mais bien au contraire,
essaye de l'inscrire parmi les "elles", ce moment, la personnalit de Chafia
trouve ses repres et des bases solides qui sont arrivs cimenter sa
personnalit.
La narratrice a trouv en ces femmes un miroir dans lequel elle a pu se voir
rellement, un miroir o elle a pu se voir et se confondre.
56
L'image des autres femmes est trs importante chez les crivaines
algriennes, elles servent de ples d'identification, mais aussi c'est elles
que les crivaines tentent de se mesurer. En effet l'apoge de sa douleur,
la narratrice pense toutes les autres femmes qui continuent de souffrir, et
cette pense l'aide continuer la lutte, et elle ressent cet instant la folie
comme une dfaite. Or si elle veut se joindre la lutte de toutes les femmes,
Chafia doit d'abord en finir avec sa maladie.
La narratrice, mme si ce n'est pas son objectif principal, a voulu tout prix
traiter de deux sujets assez dlicats dans la socit algrienne et
musulmane: les filles-mres et l'avortement. D'une faon assez dtourne, la
narratrice a mis au grand jour la souffrance et le dnuement de cette
catgorie de femmes. Il faut vraiment lire entre les lignes pour comprendre
que Chafia a vcu ce genre d'exprience, elle n'en parle pas mots cachs
par pudeur, mais plutt par douleur, il est trop tt semble-t-elle dire.
C'est donc demi-mots que la narratrice soulve le couvercle du panier
serpents dans une socit qui renie des maux qu'elle a elle-mme engendrs.
La narratrice use de judicieuses mtaphores pour tenter de reconstituer la
douleur de ces femmes esseules et isoles, peut-tre mme parle-t-elle de sa
propre exprience. En fait les vagues mtaphores propos de l'avortement
sont si bien parpilles dans le texte, si bien caches, qu'il est trs difficile
au lecteur non averti de les reprer, les insinuations passent inaperues lors
de la premire lecture:
Hier une pauvre jeune fille a pay une pauvre femme pour tirer
d'elle des secrets obscurs. Elle n'enfantera pas le petit de la
violence. La jeune fille a vu le corps de son fils dans une mare
d'eau rougie et elle s'en est alle en pleurant, les mains sur les
flancs corchs. Et l'homme qui la suivait avait un regard bleu qui
ment et des promesses d'amour qui ne seront jamais tenues, car
57
l'homme qui la suivait suivra d'autres femmes pour les ensemencer
leur tour et les rejeter, meurtries.(...) Mais pleurer de mre en
fille nous risquons de faire une chane de larmes qui nous
retiendra prisonnires de la mme eau empoisonne et qui risque
de nous noyer.(p.26)
Est-ce que cest Chafia qui parle demi-mot de son exprience ou bien est-ce
la narratrice qui veut absolument traiter de ce sujet, en l'insrant dans son
histoire personnelle? La question reste suspendue jusqu'au moment o
Chafia dit qu'on lui a fait un enfant sans qu'elle s'en rende compte:
Ainsi penche sur l'enfant qu'un homme m'a fait dans un monde
tranger, sans que j'en sois vraiment consciente, assomme que
j'tais par les annes de guerre (p.62)
Un peu plus tard, la narratrice parle nouveau des avortements en
employant diverses tournures pour justement ne pas utiliser le mot interdit,
le mot "avortement":
On fait un enfant? Le pre laisse tomber celle qui enfante, comme
s'il n'y avait pas de plaisir sans punition. Pour la femme en tout
cas. J'ai intrt quant moi rflchir avant le plaisir. Surtout,
prendre des plaisirs calculs car entre une dcoction d'herbes et
une sonde, d'effroyables douleurs masqueront une gamme de
souffrances difficiles reconnatre qui se termineront, pour la
femme, par la libration sanglante de ses flancs enfin vids de leur
fardeau. J'ai une amie prostitue qui connat d'assez bonnes
recettes. C'est elle qui m'a appris combien l'on pouvait s'aimer et
s'entraider, sans cette ngociation sexuelle qui perturbe nos
relations amicales avec l'autre sexe, sans tre confrontes des
messages double sens qui nous empchent d'exprimer nos vrais
sentiments. (pp. 65-66)
L'image de la femme, de l'autre, est une donne essentielle dans beaucoup
de rcits fminins, les crivaines ont besoin de s'identifier aux autres
58
femmes, elles trouvent en elles un rconfort introuvable chez les hommes.
La narratrice des Jardins de cristal parle "d'inexistence de chantages
sexuels" qui faussent les rapports amicaux hommes/femmes et renforcent les
rapports femmes/femmes: "L'amiti avec elles exclut la ngociation sexuelle
et procure une certaine paix, bien que je trouve auprs de celles-l des
rvoltes qui nous saignent blanc "(p.98)
Cette raison, est bien sr la premire que les crivaines voquent, mais au
fond n'existe-t-il pas un certain attrait pour le mme sexe, attrait peut-tre
pas sexuel mais sensuel? Car si on se rfre aux thories de Freud, cette
attirance existe en chacune des femmes. Leurs vulnrabilits et leurs
souffrances font resurgir cet attrait d'une faon plus visible que chez les
femmes qui n'ont pas de problmes aussi complexes.
A l'ore de sa gurison, la narratrice voque son Algrie, son exil et surtout
la manire dont les autres Algriennes vivent l'exil; elle brosse un tableau
de plusieurs femmes, elle dcrit la souffrance sournoise de l'exil, la
narratrice cite celles qui ont tent d'oublier dans l'alcool et celles qui ont
dcid d'en finir avec la vie pour mettre fin la souffrance, et encore une
fois c'est auprs d'elles qu'elle trouve le courage de continuer:
Quand moi, j'ai un peu tout essay pour en sortir et si je me suis
manque c'est peut-tre que le dsespoir n'tait pas si total chez
moi" dit-elle (p.120).
Il y a aussi celles qui sont prtes tout comme Hayet (la vie) qui veut en
finir avec son exil et rentrer en Algrie pour y construire des maisons, et
Latifa (la douce) qui est avide de libert car elle est ne dans une prison.
59
La narratrice trouve qu'entre les hrones que compte l'histoire de l'Algrie
et les nouvelles pionnires, elle et toutes les "elles" peuvent et doivent puiser
la force de dire enfin Je.
C'est aussi une amie, Josiane, qui la rconforte et qui la soulage, et qui la
rassure sur son tat mental, et lui certifie que si elle n'avait pas ragi, c'est
cela qui aurait t anormal.
Comme Selma, le personnage de La Villa Dsir, comme Farida, le
personnage d'Agave
44
, comme dans Ombre sultan
45
e ou L'amour, la fantasia
46
, Chafia cherche les voix de femmes voix qui lui sont ncessaires pour
retrouver sa voix et sa voie:
Il manque mon univers des voix de femmes qui m'aideraient me
reconnatre davantage dans mon corps marqu par les grossesses
et le temps. Je suis distance par les esprits qui m'loignent de ma
peau terrestre et si je m'y rfre et les poursuis c'est peut-tre qu'
travers eux je cherche retrouver la voix de ma mre et celle des
autres femmes si proches et pourtant absentes, qu'on oblige
exister seulement dans la futilit du quotidien et qu'on destine
exclusivement une vie vgtative o les nourritures concrtes et
la reproduction sont primordiales[...] (p.132).
La narratrice "se transporte" ou se projette dans les autres afin de pouvoir
enfin s'assumer pleinement et faire la paix avec sa fminit jadis perdue. Le
long et douloureux parcours lui a permis de renouer avec son "ct" fminin
pour accepter enfin de vivre en tant que femme, aprs avoir tout fait pour
renier et rfuter sa fminit. Les voix des autres femmes et celle de sa mre
ont aid la narratrice dire enfin "je", dire enfin "moi" et inscrire sa

44
Hawa Djabali, Agave, Paris, Publisud, 1983.
45
Assia Djebar, Ombre sultane, Paris, J-C Latts, 1987
46
Assia Djebar, L'amour, la fantasia, Paris, J-C Latts, 1985.
60
lutte personnelle dans celle de toutes les femmes. Le "je" fait partie du
grand "elles" ncessaire la constitution d'un front uni de solidarit
fminine. Les deux phnomnes, savoir le jaillissement du "je" et le
sentiment d'appartenance l'entit fminine sont indissociables, l'un
entrane l'autre et vice versa. Et comme l'exprime si bien la narratrice: "Il
aura d'abord fallu nous renier toutes deux avant de nous retrouver " (p.136).
Il aura fallu plus que cela, pour que Chafia arrive se sortir de l'abme, il
aura fallu les conflits, les rejets, les rpulsions, la folie et l'criture comme
thrapie pour que la narratrice arrive enfin se sentir femme comme les
autres et femme parmi les autres.
9/ Lui(s)
Dans Les jardins de cristal, Chafia cite un homme qui l'aime, et qui l'attend.
Au dbut du rcit, la narratrice ne le nomme pas, comme il est d'usage dans
les romans fminins (voir Hawa Djabali dans Agave qui parle d'un "il", ou
Assia Djebar qui parle elle, de "l'homme" ou de "l'aim" etc.). Mais vers la
moiti du rcit, la narratrice lance son nom: Luis, comme si le lecteur savait
dj de qui il s'agissait:
Le docteur est l parce qu'il a un rle jouer, tandis que Luis qui
ne fait que passer ne sait mme pas qu'il aurait un rle jouer.
(p.98).
Un peu plus loin dans le rcit, aux pages 113-114 exactement, la narratrice
crit plusieurs reprises le nom de l'homme qu'elle aime, comme si elle
avait besoin de se persuader elle-mme de l'existence de cet homme. Et ceci
sera la dernire fois qu'elle crira ce prnom de Luis.
61
Il me semble que le choix de ce prnom n'est pas tout fait innocent de la
part de l'crivaine. En effet Nadia Ghalem donne rarement des prnoms
ses personnages, et si elle le fait, ils sont toujours porteurs d'un message ou
d'une symbolique. En tout cas c'est ce qui apparat ici, Lui(s) tant le pluriel
de la forme tonique de "il", de "l'homme" des "hommes", des "ils", qui
peuvent s'opposer aux "elles" dont je parlais plus haut.
Le choix de la narratrice d'crire le prnom Luis l'espagnole, et non pas
la franaise, Louis, montre bien que ce choix est loin d'tre innocent, il est
au contraire dlibr afin d'accentuer la confusion entre le pronom et le
prnom.
Lui(s), symbolise tous les hommes que toutes les femmes (les "elles") sont
susceptibles de rencontrer.
Du Canada lointain, la voix de Nadia Ghalem rsonne comme un appel
dsespr l'unit et la solidarit des femmes algriennes. Des
profondeurs de son exil et de sa solitude, l'auteur est arrive extraire de
son for intrieur des mots pour cacher les cris. La parution des Jardins de
cristal, marque bien un nouveau tournant dans les crits fminins. La
structure fragmente du texte, les multiples niveaux de narrations, la
scission entre un dedans et un dehors, puis la fracture enregistre au sein
mme du dedans, de mme que les diffrents registres de langue
enregistrs, donnent au texte des Jardins de cristal une perspective
audacieuse et le dotent d'une nouvelle parole, avec laquelle il faudra
dsormais compter.
62
63
B/ Un lieu nomm Dsir ou La Villa Dsir
Paru en 1988, soit 7 ans aprs Les jardins de cristal, La Villa Dsir
47
est un
rcit maill de posie qui dconcerte le lecteur par la variation de la
narration et par les frquents changements de focalisations.
Selma, comdienne nomade est habite par le personnage du scnario
qu'elle doit jouer, mais aussi par son amie Nora, Nora, qui symbolise la force
et la douceur en mme temps. Au mme moment Selma vit un amour
mystrieux qui l'aide lutter contre l'envie de se suicider. La solitude qui
l'entoure se transforme en vritable prison car au fur et mesure du rcit,
Selma dvoile un autre mal qui la ronge: elle est en train de perdre l'oue.
Lhistoire raconte emmne les lecteurs travers diffrentes parties du
monde et particulirement travers l'Histoire de l'Algrie, Histoire perue
par des personnages hors du commun, personnages "ghalmens", tels
Hermance ou Hans qui habitent le rcit.
Comme je l'ai dit auparavant, la structure du texte est encore plus complexe
que celle des Jardins de cristal. Il est toujours difficile de savoir qui "prend
en charge la narration". Le texte n'obit aucune forme de "structure". Il est
maill de narrations de diffrents personnages, de rcits "lus" par des
personnages - mais que le lecteur ne dchiffrera que quelques pages plus
loin -, de rcits "couts" , de scnarios et de scnarios dans le scnario etc.
De plus, les personnages se meuvent continuellement dans l'espace, et les
rcits qu'ils prennent en charge, proviennent eux aussi d'espaces et de

47
Nadia Ghalem, La Villa Dsir, Qubec, Gurin diteur, 1988.
64
temps loigns. Il faudrait rajouter que de temps en temps, le lecteur averti
dcle des narrations qui ne peuvent tres mises sur le compte d'aucun
personnage: elles sont l'intervention discrte et implicite de l'auteur, comme
par exemple la premire description de La Villa, avant la prise en charge de
la narration par Nora, ou la page 8 avec l'apparition du chant et la
narration qui s'en suit .
1/ Changements de lieux et d'espace
La narration est en perptuel mouvement, nous valsons au creux des
vagues, entre Selma Rome et Nora Montral; le dbut est trompeur car
le lecteur croit que l'histoire se passe Alger, dans cette Villa Dsir. Alors
qu'en fait, Alger, est un lieu trs prsent, mais c'est un espace "de la
mmoire", il occupe un espace dans la mmoire de tous les personnages,
mais il n'est en aucun cas un lieu d'nonciation.
Donc, si Rome et Montral sont les lieux importants pour le rcit et la
narration, ils ne sont pas les espaces les plus importants, ils sont des
espaces intermdiaires, des prtextes des espaces plus significatifs comme
l'Algrie, ou des sous-ensembles de celle-ci ( lieux importants pour l'histoire
ancienne de l'Algrie).
L'Algrie reste le point commun de tous les personnages: Selma, Nora,
Hans, Hermance. Tous les souvenirs convergent vers ce lieu.
65
a) Les "sous-lieux rels "
Au sein de cet espace "Algrie", se trouvent d'autres lieux, d'autres espaces.
Les rminiscences vacillent d'un endroit un autre: Sada, Tlemcen, Alger,
Miliana ou encore le Sud de l'Algrie. Les personnages de Nadia Ghalem
semblent selon l'expression populaire avoir la "bougeotte", ils sont
claustrophobes, ils ne supportent pas les lieux et les espaces restreints,
probablement un hritage de ceux qui ont t coloniss et privs d'espace
vital, ils n'aiment que les immensits du Sahara et de la mer.
Les premires pages sont singulirement significatives, alors que la
premire ligne annonce tout de suite l'espace gographique: Villa Dsir,
hauteurs d'Alger, dcrites ou rcites par on ne sait qui, sous forme d'une
mlope, ou d'un chant triste qui pleure la perte. Ces pages sont une
continuelle dambulation entre les villes d'Algrie dj cites, la Nouvelle-
Orlans, l'Espagne etc.....
A la page 12, le lecteur atterrit Montral en lespace de 4 lignes, puis il
repart dans un chalet canadien et la fin de la page 13, est narr le retour
Montral.
b) Les " sous-lieux imaginaires"
Parfois, comme dans La nuit bleue , les personnages "voyagent avec la tte",
ils se projettent dans des espaces et des lieux qui n'appartiennent plus ni au
temps, ni l'espace prsents. Ils sont sur les traces de "Trajan", du prince
Soriano, de Tipolo, ou encore sur celles de quelques chevaliers andalous.
66
2/ Le temps du rcit
Il semble que le temps du rcit, lui au contraire n'est pas aussi mobile que
l'espace. Si nous n'avons pas une ide bien claire sur la dure exacte, il
semble que toute la premire partie se droule en une journe Rome,
puisque ds le dbut, Selma est dcrite dambulant dans les rues de Rome,
crivant des mots et des cartes qu'elle n'enverra jamais, except celle qu'elle
veut envoyer Hans. Ce n'est qu' la page 47, que le lecteur apprend qu'elle
vient juste de poster la lettre. Le lecteur averti en dduit donc qu'il s'est
coul un certain laps de temps entre les deux actions.
Ensuite Selma s'est enfouie dans la lecture du manuscrit, elle le lisait pour
elle et pour les lecteurs. Disons que la deuxime partie dure le temps
ncessaire pour la lecture d'un tel manuscrit, et se termine la rception de
la lettre de Hans, qui correspond aussi l'arrive de Nora et de l'homme
aim par Selma.
3/ Le regard-camra ou la multiplicit des focalisations et temps de
la narration
Comme il tait dit plus haut, le fait que l'espace change constamment dans
le texte de La Villa Dsir, a entran aussi la multiplicit des points de vue.
La narration s'est faite sous forme de "balayage", reconstituant un travelling
d'un point un autre. Souvent ce passage d'un point autre est introduit
par un petit espace blanc, parfois ce blanc syntaxique n'existe mme pas, il
faut donc aller beaucoup plus loin dans le texte pour comprendre de qui il
s'agit cette fois-ci, comme la page 50, o ce n'est qu' la ligne 6, que le
lecteur comprend qu'il ne s'agit plus de Selma, mais de Nora.
67
Aprs le passage dont l'criture se rapproche de celle de la posie, l'histoire
proprement dite commence la page12, et l aussi, la narration extra-
digtique procde la manire d'un "travelling cinmatographique", le
lecteur suit l'oeil camra qui montre une Nora crivant Montral, et Selma
emportant ses amours lors de ses voyages:
Des annes plus tard, Montral, Nora crivait, Selma s'efforait
de jouer la comdie.
Nora vivait son amour avec Rani, Selma rvait ses amours en
voyageant.
Au chalet perdu dans les bois, Rani fait scher les champignons
qu'il tale sur des claies mtalliques. (p.12)
Nous relevons la mme technique quelques pages plus loin:
Selma tait partie pour Alger, elle devait s'arrter Rome sur le
chemin du retour pour rejoindre l'quipe de tournage (...) Nora
hsitait pour le titre.
Le matin s'est lev Montral; de l'autre ct de la rue, une
maison historique baigne dans le halo des projecteurs....
A l'autre bout du monde, Selma se laisse baigner par le soleil de
Rome, elle marche entre les ruines et les voitures et regarde les
garons qui semblent sortis d'un cran de tlvision.(p.14)
Cette notion du regard est aussi prsente aux pages 17-18, le lecteur ne sait
pas qui parle, mais il suit du regard les photos, il regarde comme on
feuillette un album de photos, avec les commentaires en plus, les photos
prennent vie: l'auteur fait parler les personnes, ou imagine ce qu'elles
pourraient dire si les photos avaient le pouvoir de transporter les paroles
aussi:
L't dernier, Nora avait rapport des photos de Chamba, ce
peuple chaleureux et rieur(...) Des photos de femmes voiles au
coeur des cits plusieurs fois sculaires. Elles refusent d'indiquer le
68
chemin de la mosque et dsignent aux trangers la porte de l'Est,
celle de la sortie.(...)
Sur l'une des photos, une aeule se penche sur une enfant qui
s'endort. Jadis, pendant la guerre, un vieillard disait en
pleurant:(...)
La vielle psalmodie des chants pour dire ses filles leur part
d'indestructible.(...)
La tlvision Montral rapporte les bruits du monde.
Il y avait ce jeune Noir du Mississipi qui hurlait, murmurait son
blues. (pp.17-18)
Cette notion de "feuilleter" se retrouve, aux pages 20-21, l aussi l'criture
se fait par flashs, "un coup par ici, un coup par l", l'interlocuteur drobe
quelques lignes du journal intime, tel un oeil qui sonde et perce les secrets.
Pourtant la narratrice prcise que Selma "Tremblait de le perdre et de
donner ainsi l'occasion d'autres regards que le sien d'accder ce qu'elle
tenait garder pour elle-mme" (p21). Ecriture-regard impitoyable, car cette
corrlation rvle l'intention "de dvoiler" et anticipe sur la peur qu'prouve
celle qui on veut arracher des morceaux de sa vie.
Certains passages sont rpts, comme par exemple la description du jeune
Noir qui chante le blues, celle du portail toil de marqueterie de Tlemcen,
ou celles des rumeurs de la Casbah. Il semble que ces rptitions soient
aussi des changements de focalisation, car si la page 10, c'est Nora qui
promne son regard (la narration se fait comme si c'tait Nora qui
regardait), et qui voit ces images de Tlemcen, de la Casbah etc., la page
14, c'est Selma qui regarde et qui tente de retenir ces mmes images.
4/ Les textes dans le texte
69
Le texte de La Villa Dsir, est maill d'une multitude de textes diffrents,
d'origines diverses. Cette floraison est probablement due une situation
narrative bien spcifique. La narration est prise en charge par chacun des
personnages du texte. En effet:
- Hans possde un carnet de routes, dans lequel il parle de sa femme
Hermance.
- Nora se sert de ce carnet de route, et de quelques enregistrements de Hans
pour crire le scnario d'un film intitul La cit interdite.
- Selma (qui va interprter le rle de l'hrone Martha) lit le scnario, et ,
dans ce scnario, il y a le scnario d'un feuilleton intitul La bulle sous la
mer.
- Selma lit de petits textes crits par elle-mme.(La narratrice omnisciente
met Selma dans une situation d'criture et de lecture).
Cette construction reflte l'architecture labyrinthique du texte lui- mme.
Il y a des textes dont on ne devine le destinateur qu'aprs plusieurs lectures.
Il en est ainsi avec ce rcit de trois pages et demi (p36-39) o ce n'est que
vers la fin que le lecteur comprend que ceci est un texte crit par Nora, et
inspir des confidences de Hans.
Aux pages 40-41, il existe un paragraphe mis entre guillemets, suppos tre
crit par Nora, or, c'est Hermance qui parle de sa rencontre avec l'Algrie.
Le texte est insr ainsi dans le texte principal sans indication aucune. Il
faut sans cesse essayer de se situer par rapport au narrateur:
Les Algriens du travail et de la peine, de la vie gagner, de la
terre sauver. Les Algriens...
48


48
Guillemets du texte original.
70
Selma chassa aussitt de son esprit l'image de ces hommes en
djellaba courbs sur des charrues, le front luisant de sueur et les
mains noueuses macules de terre comme des racines dessches.
Elle aimait mieux, pour l'instant, se laisser bercer par les clats de
soleil qui illuminaient les maisons algroises blanches et ocres et
les murs croulant sous le frmissement des bougainvilliers roses et
mauves.
Ce qui est intressant, c'est que nous nous introduisons dans le souvenir des
souvenirs, dans la mesure o des personnages comme Hans ou Hermance ne
sont perus qu' travers les souvenirs des autres. Pour Hermance, la
situation comporte un double niveau, tant donn qu'elle est perue par les
notes que prend Nora, au moyen des notes que Hans a prises sur elle, ou au
moyen des enregistrements que Nora a effectus avec Hans.
Hans n'est absolument pas prsent dans le texte (comme personne
physique), il ne fait que le surplomber, parfois l'habiter. Il est la fois
partout (crits, souvenirs, pomes) et nulle part.
Hermance, elle, est un peu comme les anctres, elle est morte parmi les
vivants, et plus vivante par son esprit que les vivants. Elle hante mme
ceux qui ne l'ont pas connue. Cette fascination pour un mort rappelle une
autre Selma, celle de Rachid Boudjedra
49
, dcrite elle aussi obsde par un
mort.
5/ Qute des origines ou la recherche de la mmoire ensevelie

49
Rachid Boudjedra, Le dmantlement, Paris, Denol,1982.
71
Je commencerai l'tude de cette partie par le rappel d'une trs belle image,
un tableau symbolique du lien ternel qui unit les anctres aux gens du
prsent, image qu'on retrouve un peu partout travers l'Algrie, ce tableau
de femmes accrochant des morceaux de tissus aux arbres, morceaux de
tissus contenant des messages que le vent va transmettre aux anctres:
Les femmes suspendent aux arbres des fils, des morceaux de
tissus. Les toffes fruits ou fleurs frissonnent au vent dans un
chuchotement color. Les femmes faisaient des voeux que la voix
du vent se chargerait de transmettre. Il fallait confier la nature
les secrets trop lourds porter et les amours trop difficiles dire.
Les forces du ciel et de la terre se chargeraient de bercer les noms
aims. Le vent envelopperait les champs de bataille pour conjurer
la folie des hommes. (p.11)
Dans beaucoup de rgions d'Algrie, le vent est cens possder cette
aptitude, cette prdisposition communiquer avec les anciens, ainsi si
l'absence d'un tre cher se prolonge, on accroche des fils ou des morceaux de
tissus, comme il est dcrit plus haut, en priant les saints de le faire revenir
au plus tt.
Dans d'autres rgions, on escalade les sommets les plus hauts, et on crie ses
voeux, le vent et l'cho se chargeront des messages.
Les expressions figes sont parfois fort rvlatrices ou dtentrices de sens
profonds. Au sens figur il est dit "fils de l'histoire", mais ici les fils de
l'histoire sont pris au sens rel et au sens figur, les fils sont rellement les
fils que tissent les femmes au fil des sicles et qu'elles transmettent sous
forme de tapis colors aux signes et dessins mystrieux, hritage et
tmoignage de leurs temps coul.
L'ombre des anciens plane toujours au-dessus des personnages de Ghalem,
ils sont le recours et le secours, l'me et la conscience, leurs souvenirs
guident et leurs expriences sont les mmoires du prsent:
72
[...] et ils oublient de questionner les vieux pour connatre l'histoire
de la terre qui a vu passer et chouer les envahisseurs. De
l'Andalousie l'Algrie, des effluves de caf aux parfums de
l'ambre, des mains de femmes filent la laine et filtrent le miel. Des
mains de femmes sment des paillettes d'or sur la soie des foulards
et enveloppent de tendresse la tte des hommes et les visages des
enfants. Des mains de femmes tissent l'histoire paisible du
quotidien gard dans le secret des maisons. (p.15)
L'anctre qui veille sur les descendants est une image prsente chez Nadia
Ghalem aussi dans La nuit bleue. Les personnages de la mme tribu ou du
mme sang se reconnaissent et se retrouvent travers les sicles et les
continents, comme si les anctres redescendaient parmi eux, prenaient des
formes diffrentes pour pouvoir se rapprocher des leurs et les protger. La
vieille au regard gris ne disait-elle pas:
Garde toujours sur toi une petite pierre de la terre natale. Parmi
les trangers, il y aura ton anctre venu te protger. Il prendra
toutes sortes de formes. N'aie jamais peur. Il sera toujours l. (La
Villa Dsir, p17)
Les retrouvailles avec les anctres, se font aussi par le biais des sanctuaires,
des mausoles o reposent les esprits saints des anctres, ici les femmes
striles esprent l'enfantement, les divorces de nouveaux maris, et les
mres des brus dociles:
Tlemcen. Le portail toil de marqueterie s'ouvre sur un sanctuaire
d'o s'chappent des fumes d'encens et des chuchotements de
femmes. La chane a longuement et fermement caress le marbre
du puits, il a des mamelons veins de bleu.
Les ventres des femmes sont gonfls d'espoir. (p.10)
73
Plus tard, au souvenir de la montagne bleue de "Sidi Abdekader El djilali",
le saint clbre de l'Oranie, qui a donn son nom une haute montagne o
se trouve son mausole, la narratrice se remmore ces femmes qui
empruntent les sentiers troits pour atteindre le mausole perch:
Et les femmes qui chantent en montant vers le sommet par des
chemins abrupts. Elles psalmodient des mots anciens en souvenir
de Ibn Rostom, le Persan qui investit le royaume de Tiaret et de ce
Turc venu de si loin, du nord, pour laisser sa descendance cette
terre lointaine. Les mots de la chanson ont bascul dans la
mmoire... Mais l'Algrie est l, au coeur et dans la tte. (p.15)
Il semble que l'obsession des femmes dcrites pour la parole, s'accentue
avec l'exil ou l'loignement; prives de leur milieu, de leurs origines, de
leurs traditions, elles se sentent dracines, dnatures, et les autres, tous
les autres qui les entourent, enlvent d'elles tous les jours un petit peu plus.
Ainsi elles ont besoin de se ressourcer, de plonger dans un bain de
souvenirs, berces par les chants des anciens. En effet, aussi loin que puisse
voyager la mmoire, n'est-ce pas la parole de la mre (ou de la nourrice)
qu'on entend en premier? N'est-ce pas mme un souvenir d'avant la
naissance si l'on se rfre aux nouvelles dcouvertes sur la vie de
l'embryon
50
?
La vieille psalmodie des chants pour dire ses filles leur part
d'indestructible. Elles ne veulent pas que leurs paroles aillent se

50
En effet les dernires recherches dans ce domaine montrent que l'embryon est sensible
la musique, et que s'il ne comprend pas bien sr les chants chants par la mre et son
entourage, sa mmoire est cependant capable d'enregistrer ces sons d'une faon tout fait
inconsciente.
74
desscher dans les pages de livres d'histoire officielle, elles
cultivent la mmoire comme on ensemence les jardins. (p.18).
La narratrice, comme beaucoup d'autres narratrices, craint pour l'histoire de
l'Algrie, elle a peur que les traces s'envolent, que les souvenirs s'effacent,
que la mmoire disparaisse. Comme Assia Djebar, Nadia Ghalem voudrait
cultiver la parole fminine et la faire fleurir, elle voudrait que La Parole se
propage travers les sicles et qu'elle rsiste aux alas du temps.
6/ Le silence
Selma, la narratrice occasionnelle de La Villa Dsir, ne lutte pas quant
elle contre la folie, elle lutte contre une forme caractristique d'loignement
et de solitude: la surdit. Elle dit qu'elle veut se rappeler de tous les sons
avant de sombrer dans la surdit totale. Solitude et silence vont de pair ici,
d'ailleurs cette contigut renvoie la notion de voyage interstellaire "quand
on navigue dans le silence et la nuit entre deux systmes solaires et qu'il
faut accepter ces voyages dans le vide pour pouvoir mieux vivre ensuite et se
donner les moyens d'tre heureux" (pp.31-32).
Hans appelle cela "une nuit bleue", le silence, le vide et la nuit, je fais non
seulement l'analogie avec le silence dont s'est entour Selma pour tenter de
dissiper le spectre de la mort, mais nous saisissons encore mieux la
psychologie de certains personnages ou couples de La nuit bleue, qui
s'aiment dans une espce de vide et de solitude, dans un silence qui
ressemble celui qui existe entre les systmes solaires, personnages qui ont
une autre faon de communiquer totalement diffrente de la notion de
communication classique, si elle n'est totalement oppose celle-ci.
75
Il est noter que surdit peut vouloir dire difficult de communiquer. Voire
impossibilit de le faire. La folie aussi est une forme de non-communication
avec les autres, cette similitude peut nous amener dire que la surdit est
un peu un refuge, un lieu o l'on ne fait plus d'efforts ni pour comprendre ni
pour se faire comprendre. Il reste bien sur l'criture, ultime refuge et
rconfort pour ceux qui ont peur de franchir le mur du silence. Il est dit la
page 32:
Elle tait la fois surprise et conforte par cette possibilit, qu'elle
avait souhaite, de n'avoir communiquer avec personne.
Les personnages de Nadia Ghalem ont toujours des difficults pour entrer
en communication avec autrui. Ils sont toujours dans l'impasse totale, ils
communiquent par l'absence, l'loignement et le silence. Et quand le silence
devient trop pesant, ils s'envoient des messages tranges et se fixent des
rendez-vous impossibles dans des contres aussi lointaines qu'inaccessibles.
7/ La Villa Dsir
La construction du titre en lui-mme n'a rien de spcial, Alger est remplie
de noms de villas dont la construction syntaxique est similaire ("villa
fleurie", "villa bel-air" etc.). Mais le mot dsir n'est cependant pas un
pithte rpandu pour une villa. Il semble donc que ce nom soit trop
significatif pour tre l par le fait du hasard... Dans dsir, il y a aussi la
notion d'envie, d'attirance brusque et soudaine. La tentation. Dsir? dsir de
quoi? de s'enraciner comme ce pin dans cette splendeur et cette blancheur
76
algroise? ou bien dsir de fuir, dsir d'oublier, dsir de se faire oublier?
Dsir de se retrancher derrire les murs du silence.
L'arbre qui s'entte, qui dsire occuper l'espace, a peut-tre donn son nom
la villa, moins que ce ne soit Hans, qui lui s'entte narguer le monde et
l'absurdit du monde, qui dsire cote que cote embrasser le bonheur et le
partager avec les autres. Hans le solitaire marqu par les passions et les
peines. Hans habit par le dsir profond de vivre, mme dans l'aridit la
plus totale. Mais plus grand est son dsir de cultiver la mmoire et l'histoire,
l'image de ce cyprs, qui lui aussi se dresse au milieu du vide et dfie
l'immensit et la rudesse du dsert, avec cette envie et ce dsir de survivre.
Ce qui surprend c'est que cette villa n'apparat que trois fois dans le texte.
Le livre s'ouvre certes avec une vue de la villa, une vue la fois extrieure
et intrieure; en fait nous avons une vue depuis la fentre de la villa, et une
vue qui situe la villa dans l'ensemble de la baie. Il est assez difficile de dire
si la narratrice se sert des yeux de Nora pour dcrire la vue, ou si c'est la
narratrice elle-mme qui se souvient de la vue de la villa, sortant un peu de
ses prrogatives et insrant ainsi dans le texte des descriptions personnelles
(elle se servira aussi de cette mthode parfois pour insrer des rcits qui
appartiennent ses souvenirs). Les deux hypothses ne sont pas tout fait
plausibles. Dans la premire hypothse, le cas semble assez improbable, car
comme nous l'avons dit au chapitre sur l'espace, les lieux d'nonciation sont
Montral et Rome, et aucun moment il n'a t question de la villa comme
lieu o se trouverait Nora. La deuxime hypothse, elle, bute sur le fait que
la description est faite au temps prsent, ce qui donne au lecteur
l'impression d'tre dans une situation descriptive simultane:
77
Elle domine la ville, la mer se voit de loin. Par la fentre ouverte,
on peut voir les rues qui descendent vers la Mditerrane(...)
Chaque fois que Nora embrasse du regard le dferlement des
collines devant elle, elle pense Hans. Comme le pin qui s'encadre
dans la fentre de la villa Dsir, Hans a surgi de toutes les mares,
de tous les ouragans, arm d'un amour pathtique et fou.
La deuxime fois o le nom de la Villa apparat, c'est au moment o Selma
se souvient de cette villa, en fait elle regarde une toile de Hans,
probablement une toile qui reprsente la villa, elle parle d'elle comme "la
maison de son enfance" (p.44). Elle insiste aussi sur l'aspect extrieur de la
villa, la vue de la fentre avec larbre et les maisons qui dgringolent vers la
mer.
La troisime fois, la Villa n'est plus dcrite, elle est tout juste cite comme le
lieu d'un drame, drame dont le lecteur ne saura rien de plus. Il est
impossible de dire si Selma a vcu ce drame en spectatrice ou en "acteur
actif" de celui-ci:
Dans la Villa Dsir une femme chevele, recroqueville, regarde
les taches de sang sur les murs, clates comme des cris de
douleur. Il arrive que les douleurs anciennes se fondent dans des
dsirs nouveaux...(...) Toutes ces musiques avant le silence... Le
silence.(P. 96).
Si le titre du roman est La villa Dsir, ceci implique que cette villa a son
importance, qu'elle joue un rle dans la trame du rcit. Le lecteur ne saura
rien de plus sur cette villa, il est nanmoins clair que celle-ci tient une
grande place dans le droulement du rcit. Elle est un peu le centre autour
duquel gravitent les trois personnages savoir Hans, Nora et Selma, et en
fait la btisse est entrevue travers leurs regards (Nora, puis Selma qui
contemple la Villa travers une toile de Hans, et encore Selma).
78
8/ Ecriture-lecture
Plus avant dans le roman, la situation narrative se complique, car nous
lisons le manuscrit que Nora a crit et que Selma lit, (ou bien qu'elle lit pour
les lecteurs) sans oublier que paralllement, nous lisons aussi les notes que
Nora a crites sur la femme de Hans, femme cense inspirer la personnalit
de l'hrone du manuscrit, Martha. Du point de vue narratif, nous sommes
en face d'une situation trs intressante, car nous lisons un texte dans le
texte, et mme si la narratrice est extra-digtique, nous percevons ce
manuscrit travers les yeux de Selma, et souvent ce mme manuscrit est
entrecoup par des penses ou des commentaires de Selma ( exemples aux
pages, 56-58-61).
Ultrieurement encore, le manuscrit est mme interrompu par un dialogue
entre Selma et Nora, certainement un souvenir d'une discussion lointaine,
mais nous ne savons quand a eu lieu cette discussion (ni o), de mme que
nous ne savons pas quand ni o Selma lit le manuscrit.(p.67)
9/ Les personnages du roman
Sans vouloir faire une tude des personnages, il parat cependant
intressant danalyser les plus importants d'entre eux, savoir Selma et
Hans dont les mouvements et les actes influencent la narration.
79
a) Selma
tymologiquement le pronom fminin retenu vient du mot arabe "salem-
selm" qui veut dire paix, le "a" rajout renvoie en quelque sorte une paix
fminine.
Ds le dbut, Selma est "dfinie" par rapport l'histoire d'amour qu'elle vit,
et en fonction du rle qu'elle va jouer dans la pice de Nora. Comme si elle
ne pouvait exister que par rapport ces deux lments:
Mon existence dpend de l'intrt qu'il me porte et il joue de cet
intrt comme le pcheur joue de la ligne, sachant qu' l'autre bout
le poisson est pris.
Le lecteur peroit tout de suite une fragilit fleur de peau, une peur et une
apprhension grandissantes, ainsi qu'un manque de confiance en soi.
Le personnage n'a aucune paisseur biographique, des phrases par ci, par
l, donnent quelques renseignements sur sa personnalit; elle tente
d'chapper la vie, en entrant dans l'imaginaire, et cherche dsesprment
le regard des autres. Mais en mme temps, elle recherche la solitude afin
de se retrouver un peu, afin de renouer avec elle-mme.
Les points importants sont le transfert que Selma fait sur Martha et
Hermance, et aussi la qute qu'elle entreprend la recherche de l'image du
pre travers Hans et l'homme aim. Voyons dans un premier temps donc
le poids de l'image de l'autre, de la femme chez Selma.
b) L'image de l'autre: Martha-Selma
80
Les personnages fminins sont souvent subjugus par d'autres images
fminines, (ce phnomne est observ dans des textes comme Agave, Le cow-
boy
51
, Ombre sultane, L'amour, la fantasia etc. ). Batrice Didier
52
a cit
auparavant cette fascination pour les personnes du mme sexe. Ici, au dbut
du rcit, Selma est dtermine entrer dans la peau du personnage de
Martha, elle veut "l'habiter":
Il fallait rentrer dans la peau du personnage de Martha et
commencer vivre intensment La cit interdite. (p.52).
La narratrice mentionne crit aussi plus loin :
Elle devait se "couler" dans les personnages que Nora crait pour
elle, comme on se glisse dans un costume troit (p.56).
Selma veut habiter le personnage de Martha, mais en fait, c'est elle qui est
habite par lui: l'oppos, Nora, elle, (p.52) reste " Cache derrire ses
personnages, pouvait vivre de leur vie" (sous entendu: pouvait vivre de la
vie de ses personnages). Mais au fur et mesure que le rcit progresse,
Selma a le sentiment d'tre "vampirise". Elle se sent alors comme possde
par les deux femmes, situation qui fragilise son tat dj mis rude preuve
par sa relation avec l'homme qu'elle aime. Elle commence prendre la fois
peur et conscience du danger imminent qui la menace, et pourtant l'attrait
est plus fort, elle continue malgr tout:
Elle savait que le rle de Martha serait comme un voyage
initiatique dont elle ne sortirait pas indemne. (p.56)

51
Djanet Lachmet, Le Cow-boy, Paris, Belfont, 1983.
52
Batrice Didier, L'criture femme, Paris, PUF, 1981.
81
Ou encore:
Elle ignorait que le rle de Martha allait s'imprimer dans son
existence comme de l'encre sur du papier. Il fallait avoir le visage
tranquille de Martha et son calme devant l'absurde. (p.76)
Le narrateur semble avoir pris conscience de ce transfert qu'effectue Selma,
et il en use pour insister sur la confusion qui rgne dans l'esprit de Selma.
Il appelle Selma, Selma-Martha, et l'inverse, Martha, Martha-Selma:
Selma-Martha devait faire la voix en touchant le troisime bouton
lumineux. (p.56)
Et un peu plus loin dans le rcit:
Martha-Selma avait sauv le petit Forain [...] .(p.88)
Parfois Selma a du mal discerner sa vie relle de sa vie professionnelle,
d'autant plus que son partenaire dans le film est aussi le partenaire de sa
vie, elle est dans une nbuleuse totale qui frle la schizophrnie.
Schizophrnie au sens o l'entend l'Occident, car pour elle (ou pour la
narratrice qui fait parler Selma), elle prfre la dfinition des Chambas, ce
peuple "qui laisse dlirer ses fous", ou "l'enfermement en asile n'existe pas",
et o on ne traite personne de schizophrne, on dit justement "qu'il a perdu
la frontire entre le sommeil et la vie relle, on dit qu'il ne sait pas faire la
part du rve et celle de la ralit." (p.17). Alors y a t-il rellement un mal ou
un danger ne plus faire de diffrence entre la ralit et l'imaginaire?
Semble se demander Selma.
82
Le personnage se Selma commence prendre de la consistance. Quand celle-
ci fait des rtrospections sur son enfance; comme beaucoup de personnages
fminins, c'est l'image du pre qui revient en premier, image de la perte, le
jour o elle est entre l'ge de la pubert. Cette chute, plus qu'un passage,
est toujours associe la rupture, il y aura toujours un avant et un aprs,
un avant caractris par la prsence et la tendresse du pre, et un aprs
caractris par l'absence et le vide. Cette sparation irrvocable et
irrversible est continuellement vcue par la plupart des personnages
fminins dans la douleur et l'incomprhension. La plupart des rcits
convergent vers cette priode fatidique ( La voyeuse interdite, La pluie etc..):
"Elle se souvenait d'avoir pleur quinze ans, parce qu'elle avait
ressenti l'loignement dfinitif de l'enfance comme une rupture,
une perte d'innocence et surtout comme la sparation d'avec le pre
qui la couvrait de cadeaux et de tendresse parce que, disait-il, "tu
n'en fais qu' ta tte, et tu pourrais faire mieux" et il l'emmenait au
caf de Tlemcen qui sentait bon la crme la vanille et aux
cascades o l'on pouvait admirer les noyers et ramasser les fruits
tombs en automne, ou se faire des boucles d'oreilles avec les
cerises en chantant " Le temps des cerises". Chanson scrte parce
que subversive. Mais le pre tait mort. Seul. Enfin quelqu'un
l'avait "aid". Le pre avait sombr dans le mystre. (p.99)
L'image du pre rapparat, quand l'aim se penche sur elle pour panser un
orteil bless. Elle revoit la mme scne, quand petite fille, le pre s'tait lui
aussi pench sur elle pour lacer ses chaussons de danse. Ce jour-l, la
prsentation, la fillette s'est surpasse, elle a fait plus quexcuter un saut
de danse, elle sest envole dans les airs, au point de se blesser et de
maculer ses chaussons de satin blancs de sang. Le sang de la pubert a
souill la blancheur et l'innocence de la fillette; la tache, comme la blessure
ne disparatra point; il ne restera que le souvenir d'une caresse vole, un
geste de tendresse drobe l'enfance qui s'loigne jamais:
83
Son pre s'tait pench, il avait de larges mains qui croisaient le
lacet blanc autour de la cheville. Elle avait aussi caress la tte du
pre, attendrie par la grande silhouette plie ses pieds. Ce jour
l, elle avait mis toute sa volont arracher son corps du sol,
voler au-dessus des planches, au-dessus des cuivres et des violons
qui lui percutaient les tympans et lui ordonnaient imprativement
d'aller plus loin, plus haut, plus fort. Ce jour l, ses orteils avaient
macul de sang les chaussons de satin blanc (pp. 102-103)
L'image des chaussons de satin blanc (symbole d'innocence, et de virginit),
tait dj apparue dans un de ces passages du tout dbut du texte, passage
qui ressemble de la posie, o les images inondent les penses, tandis que
les mots venus du fin fond de l'inconscient dmangent la langue. Cette
image a justement jailli de son esprit quand Selma a voqu l'enfance. Son
esprit a associ ces deux images:
Un mot sur la lvre comme une goutte de rose au bord d'un ptale
dfroiss. Les roses de l'enfance se fanent entre les pages des
manuscrits aux critures anciennes. (C'tait le temps des robes de
dentelle blanche et des chaussons de satin. Juste avant l't des
promenades dans les nuits d'Alger. Deux adolescents partagent des
secrets devant l'htel d'Angleterre. (p.10)
Par petites bribes, nous arrivons reconstituer le puzzle de la personnalit
de Selma, le lecteur apprend quelle aussi, comme beaucoup de personnages
fminins flirte avec la mort: elle "tait rentre dans l'eau avec l'intention d'y
mourir (p.97) ". Quand elle se remmore l'enfance perdue, les promenades
avec le pre, et son malaise dans cette ville attendre les deux hommes
qu'elle aime (et qu'elle associe l'image du pre), elle reformule le souhait,
le dsir "l'envie d'aller dormir au fond de l'eau. Pour toujours" (p.99).
La mort par les flots des eaux (ou sous les flots), renvoie ce qui a t dit
plus haut concernant l'attrait des personnages maghrbins pour les
84
immensits et les sublimits du dsert ou de la mer, ils trouvent la paix ( la
vieille de La nuit bleue, elle aussi au moment de mourir, choisit le dsert,
elle s'est offerte en quelque sorte au seul endroit qu'elle a chri, de mme
que la nourrice de la narratrice de La voyeuse interdite.).
Un autre fait peut tre rapproch de son immersion, la premire fois o elle
a vu l'homme qu'elle aime, elle tait sous l'eau, en fait son regard l'a sortie
de l'eau, ou l'a sauve des eaux.
c) L'image de l'autre-soi: Nora
Le personnage de Nora est indispensable la comprhension du personnage
de Selma. Il a t dit que Selma se sent vampirise par le personnage du
scnario, Martha, mais Selma est aussi vampirise par son amie Nora, qui
est la fois son double et son oppos. Nora ressemble au personnage de
Acha
53
, elle est la femme symbole, la femme image que les personnages
fminins recherchent. Une femme-socle sur laquelle peuvent compter les
personnages fminine en qute de leur identit. Nora est la mmoire
fminine. Selma voudrait vivre loin de Nora, mais elle "pense comme elle",
"elle ressent comme elle" (p.40); Pour Selma, il est impossible d'chapper au
contrle de Nora, parce que Nora donne "couleurs et formes sa vie" (p.56).
Selma envie le courage de Nora, sa capacit crer des personnages sans
"tre vampirise" par eux, Nora peut vivre cache derrire les personnages,
vivre leur vie, mais aucun moment, elle ne doit prendre leurs visages ou
leurs voix, ce rle revenait Selma qui se sent fragilise par "ce coulage"
dans les personnages.

53
Personnage de Agave.
85
Malgr ces oppositions, Nora est toujours avec Selma, elle l'accompagne, elle
ne "la lchait pas". "Ensemble, coude coude, je ne te lcherai pas. Tiens
bon.". (p.101). Les deux sont complmentaires, l'une cre les personnages,
l'autre leur donne vie et les habite, quitte ce que ce soit ses dpens.
Selma, comme la plupart des personnages "ghalmens", brille par sa
complexit. Il ne peut en tre autrement, quand ils portent en eux un pass
aussi nbuleux, mlang l'histoire de leur pays d'origine. La distance, le
temps, l'ge, rien n'arrive dissiper les souvenirs, ni les doux, ni les
douloureux. La vie devient une lutte perptuelle pour chaque instant de
bonheur arrach, pour chaque instant non envahi par les souvenirs. Chacun
tente d'merger par ses propres moyens, pratiquant la vraie nage indienne,
l'une se rfugie dans la folie, l'autre dans l'oubli, Selma, elle, a essay
l'immensit du silence, au point que le lecteur se demande si sa surdit
n'tait pas exclusivement psychique, car la fin, quand lhomme quelle
aime revient, il est dit: "Elle lisait sur les lvres de l'homme qui la sortait du
silence".
c) Hans
Hans, lui est un peu ce personnage excentrique, mi-fou, mi-savant, mi-
pote, qu'on retrouve souvent dans les crits maghrbins (ceux de Rachid
Boudjedra, de Rachid Mimouni, de Tahar Benjelloun etc.) Il est plus facile
de faire dire ce qu'on veut des personnes qu'on classe ds le dbut comme
hors du commun, ils peuvent dlirer, rver, crier la vrit la face du
monde, nul ne pensera les faire taire, et encore moins les condamner.
86
Hans possde donc cette fonction subversive, il est multi-prsent par la force
de sa prsence, et absent matriellement. Il survole le texte, mais en mme
temps l'imprgne et l'imbibe considrablement.
Le critique Alain Pontaut, crit au dos du livre de La Villa Dsir, propos
de Hans: " Un grand personnage de roman auquel on croit sans effort". Il
nous faut plutt des efforts pour ne pas y croire, car on a envie de croire qu'il
y a un Hans qui vit pour l'art et pour les rvolutions. S'il n'existe pas, Nadia
Ghalem l'a invent, il est le mlange de ce qu'auraient pu tre plusieurs
hommes; Nadia Ghalem a fait comme les grand-mres de l'Algrie, elle a
invent un personnage auquel elle a pu donner toutes les vertus. Hans est le
nouveau hros du nouveau conte.
Nadia Ghalem, comme Acha la conteuse-sculpteuse qui cre des contes pour
raviver la mmoire des anctres (dans Agave), s'avre dans ce texte et dans
les autres, une vritable conteuse moderne.
Afin de clore cette partie consacre l'tude des personnages, il ne faut pas
omettre de signaler un fait significatif: l'absence du nom de l'homme
qu'aime Selma. Oubli? Loin de l, car le narrateur a par ailleurs donn une
identit a beaucoup de personnages secondaires, parfois mme des
personnages dont le rle est insignifiant (par exemple: un fou qui s'appelle
Hamid
54
, une certaine Daoua
55
qui lve un Karim, et dont on n'entendra
plus jamais parler). Omission volontaire alors, et encore une fois comme

54
"Hamid dlire, il dit tous les accidents et le sang, il vit son cauchemar et drange"(p.17 ).
55
"Dans une tombe repose Daoua, la femme lumire, celle dont le passage sur cette terre
s'est fait sous le signe de la tendresse et de la gnrosit. Daoua avait gard prs d'elle un
tout petit garon prnomm Karim et elle lui racontait de sa voix pleine et grave des
histoires qui le fascinaient et le faisaient patienter en l'absence de sa jeune mre partie
retrouver sa jeunesse" (p.16).
87
dans tous les autres crits de Nadia Ghalem, de Assia Djebar, de Nina
Bouraoui, de Hawa Djabali, c'est la ngation totale. En refusant de donner
une identit aux personnages masculins, l'auteur les prive de tout poids, de
toute signification. Revanche des filles, pour les mres, qui ont t elles
aussi prives d'identit et de reconnaissance au nom de la religion et de la
tradition.
10/ Les voix du pass
Le silence qui rgne "dans" Selma est interrompu par des voix, des chants
du pass. Les femmes transportent dans leurs ttes les chants aussi anciens
que l'histoire, des chants lointains transmis de mres en filles. Il ne parat
pas ncessaire d'apprendre ces chants (apprendre au sens pdagogique du
terme, rpter et rpter, jusqu' l'acquisition, en fait, il ne viendrait l'ide
d'aucune mre ou grand-mre de faire "apprendre" des chants ses enfants
ou petites enfants, ceux-ci les acquirent "naturellement" force de les
entendre). Ceci pour expliquer que ces chants habitent les mmoires de
femmes, et quil font partie de lapprentissage tout autant que la parole.
Ainsi, il est naturel que des annes plus tard ces voix rsonnent encore dans
leurs esprits, comme un obvie. En fait ds le dbut du rcit, par le biais de
Nora, le narrateur se montre proccup par ces voix lointaines; quand Nora
coute les enregistrements de Hans, elle dit que ces voix sont couvertes,
touffes par d'autres, venant d'encore plus loin:
Comment pourrait-elle se concentrer sur la technique, le plan,
alors que de nombreuses voix lui viennent d'encore plus loin que
celle de Hans? (p.8).
88
Et la suite de cette citation, le texte voque un chant d'amour sur papyrus.
Chant qui ne peut venir que de trs loin. Ce que nous avions appel des
insertions potiques, apparaissent ici comme des chants venus du pass, de
Djebel Arak, d'Andalousie, de Tlemcen, de Sada, de Mers El-Kbir, des
rives du Nil, de Djebel "Sidi Abd El Kader El Djilali", des plaines
dsertiques occupes par les Chambas, et d'Alger. Concrtement, Nora ne
peut que se rappeler ces chants, les couter dans sa tte, la limite les
psalmodier son tour, et pourtant ils sont si vivants qu'ils arrivent couvrir
les voix prsentes.
Selma, elle aussi de temps en temps, entend resurgir du fond de sa surdit
des chants du pass:
Selma s'puisait jouer Martha, elle entendait de moins en moins
[...].
Elle psalmodierait dans sa tte une chanson ancienne avec les
accents rotiques et gutturaux de la Rimiti
56
, souveraine du
royaume de Tiaret, et les hululements aigus du choeur des
adolescentes qui traverseraient l'ample souffle du vent qui assche
les hauts plateaux.
"[...] C'est au frmissement du signe que reviennent la voix et le
souffle et surtout l'ombre maille de bleu dans la tendresse du
regard [...]." (p.92)
Nous observerons cette mme problmatique dans l'oeuvre d'Assia Djebar,
cette mme sensation d'entendre des voix et des chants du pass, cette
proccupation de leur rendre vie. Il y a aussi ces hululements, ces youyous
qui retentissent encore dans les oreilles des narratrices et qui surgissent de
la profondeur des nuits de silence:

56
Rimiti, nom de la diva de ce qui va tre connu plus tard comme la chanson Ra.
89
La Nouvelle-Orlans rsonne des hululements du blues noir,
comme Alger du you-you des femmes, pour la peine et pour la joie,
pour les rythmes des jours et le souffle des motions (p.11).
La problmatique des voix qui habitent les mmoires, peut bien sr
rejoindre celle de la conqute de la mmoire et des origines, dj observe
la section 5, si ce n'est que ces voix resurgissent d'une faon incontrle,
qu'elles envahissent l'esprit, et que mme si les personnages fminins sont
dans un monde de silence , ou si elles se bouchent les oreilles, ces voix et ces
chants sont omniprsents.
11/ Mmoire auditive ou narration sensorielle?
tant donn que la narration est centre essentiellement autour de Selma,
il est vident que la narration est influence par l'tat du personnage. La
notion de silence (section 6) comme un refuge dans lequel s'est retranche
Selma, un mur pour se protger des violences qu'elle refuse d'entendre. "Il y
a des bruits qui ne mritent pas d'tre couts" dit-elle la page 100.
Aux niveaux de certains passages du texte, Selma semble tre prise de
panique l'ide de ne plus pouvoir entendre certains sons, et elle manifeste
son dsir d'essayer de se remmorer ces bruits, elle veut les graver dans sa
mmoire. Il est donc assez contradictoire de dire qu'elle veut se souvenir de
bruits, donc se doter d'une mmoire auditive, et d'autre part, dire qu'elle se
sent en scurit dans "son silence". C'est pour cette raison qu'il me semble
90
qu'il serait plus judicieux de parler en fait d'une mmoire olfactive, ou
audio-olfactive. Nous allons tcher d'expliquer notre pense.
D'abord si nous nous attardons sur la notion de mmoire, c'est parce que
celle-ci a son importance dans la trame narrative. La narration est
troitement lie au cheminement de la mmoire, en effet, chaque fois cest
telle ou telle rminiscence qui dclenche une narration, d'o notre intrt
pour la mmoire comme un lment crucial dans le droulement de la
narration. D'autant plus que comme il a t observ auparavant, la
narration dans ce texte-ci s'est faite continuellement sur la base de
souvenirs, et comme l'mergence des souvenirs n'obit aucune rgle, ni
aucune chronologie, le rsultat a t une perptuelle errance narrative entre
les souvenirs des uns et des autres, et parfois mme au sein des souvenirs
d'un seul personnage.
Je marrterai alors un point trs important, indispensable la
comprhension de mon argument: malgr le fait qu'elle soit en train de
perdre l'oue, je nai relev aucun souvenir auditif (on pourra me rpondre
que ces chants dont nous parlions auparavant, sont des souvenirs auditifs,
mais ces chants-l, Selma peut les chanter, elle peut se rappeler les paroles,
et entendre les sons dans sa tte, mais moi je pense des sons qu'on ne peut
pas produire, des sons naturels comme le bruit de la mer, le chant des
oiseaux, les temptes de sable, le bruit de la pluie qui tombe etc.. ).
Ainsi quand Selma dit qu'elle veut se rappeler tous les bruits, l'argument
semble assez faible puisqu'il n'y a aucun bruit dcrit, ni rellement, ni sous
forme de rminiscences.
En revanche, beaucoup de souvenirs olfactifs, beaucoup de descriptions sont
entreprises partir de souvenirs olfactifs. Le livre embaume de parfums de
91
la Mditerrane, les fleurs, les fruits, les lgumes, la cuisine, les personnes,
tout est sujet une nouvelle narration; je vais tcher de dmontrer mon
hypothse par des exemples prcis:
Tout au dbut de la narration, le narrateur focalise sur deux personnages;
Nora et Rani, et situe l'espace spatio-temporel: chalet, dans les bois, un
dimanche aprs-midi d'hiver, et pourtant une sensation d't mditerranen
domine l'espace spatio-temporel. La raison? Cette odeur de poivrons grills,
de tomates, de basilic et de coriandre qui domine l'espace. N'importe quel
Mditerranen a toujours cette odeur qui lui chatouille les narines et lui
rappelle tout de suite l't:
Nora grille les poivrons pour les peler, sale les aubergines pour
leur enlever de l'cret et coupe la viande en fines lanires pour la
faire fumer. Les tomates, le basilic et la coriandre embaument cette
aprs-midi de dimanche.
[...], sculpture mouvante dans la lumire rose et jaune du foyer
parmi les odeurs de lgumes coups, de champignons schs et de
cuisine inacheve. (p.12)
Plus loin dans le texte, c'est Selma, qui la vue de lgumes et de fruits
italiens (donc mditerranens), se rappelle la ville algrienne Sada. Ici
rminiscence et narration se font en deux phases. Dans un premier temps,
le narrateur nous fait voir Rome par les yeux de Selma; celle-ci promne son
regard et remarque dans un premier temps des " femmes actives et
chaleureuses, le bras tir parfois par un panier dbordant de fruits et de
lgumes aux couleurs et aux odeurs sensuelles". Le lecteur sent un petit air
de l'Algrie, mais la narratrice, elle, ne le dit pas clairement, ou ne trouve
pas le fil conducteur, mais tout de suite aprs l'occasion lui est donne par la
vue de branches portant des plaquemines oranges et rouges, et ce moment,
92
elle se souvient de l'Algrie, et dclenche une narration concernant Sada, et
les femmes qui font des plerinages la montagne de Sidi Abd El Kader EL
Djilali:
[...]le bras tir parfois par un panier dbordant de fruits et de
lgumes aux couleurs et aux odeurs sensuelles. Par-dessus les
murs des villas, elle peut voir des branches portant des
plaquemines oranges et rouges comme des boules de Nol. Le
raisin a la peau presque aussi fine que celui de l'Algrie et le soleil
couchant trace dans le ciel de effilochures roses et mauves comme
l-bas, sur les hauts plateaux prs de Sada quand le vent se lve
et que l'on se sent protg par la montagne bleue. "Sidi Abd El
Kader El Djilali." Et les femmes qui chantent en montant vers le
sommet par de petits chemins abrupts. Elles psalmodient des mots
anciens en souvenir de Ibn Rostom, le Persan qui investit le
royaume de Tiaret [...]. Les mots de la chanson ont bascul dans la
mmoire...Mais l'Algrie est l, au coeur et dans la tte. L'Algrie
turbulente et passionnelle curieusement assagie.[...] Ses enfants
jouent sur les plages, cultivent le dsert, ils n'ont jamais aim
l'obissance et ils oublient de questionner les vieux pour connatre
l'histoire de la terre qui a vu passer et chouer les envahisseurs.
De l'Andalousie l'Algrie, des effluves de caf aux parfums de
l'ambre, et des mains de femmes filent la laine et filtrent le miel(...)
Des effluves de jasmin se font lourdes les soirs d't quand le ciel
de la nuit se fait si proche, si luxueusement velout (p.15).
Cette citation un peu longue montre comment, partir d'une odeur et des
couleurs, le narrateur est arriv transcrire en une page tant de souvenirs
sur l'Algrie, et comment chaque menu souvenir, le met en contact avec un
autre et ainsi de suite. Nous voyons bien que l'odeur sensuelle des fruits et
la vue des fruits kaki, lui ont rappel les raisins d'Algrie, les effilochures
du ciel sont associs aux effilochures de la ville de Sada, et Sada lui
rappelle la montagne de "Sidi Abd El Kader El Djilali.". La montagne de
"Sidi Abd El Kader El Djilali.", lui rappelle les femmes qui font des
plerinages ce clbre saint dont la montagne porte le nom. L'vocation de
93
ce saint la renvoie au souvenir de l'histoire de l'Algrie, de l'Andalousie la
jeunesse rebelle d'aujourd'hui, le tout parfum d'ambre, de jasmin, et de
caf.
Les odeurs, les paroles et les chants ont ceci en commun, qu'ils sont
facilement transportables travers les ocans et les continents, ils sont
ancrs dans l'esprit et la mmoire, ressurgissent leur guise et n'obissent
aucune loi. En se promenant au printemps Montral, les personnages
pourront toujours se rappeler les chants de La Rimiti, et leurs narines
s'imprgneront mentalement du parfum des fleurs printanires d'Algrie.
Il semble donc que la narration suit un fil qui obit un systme
d'association sensorielle, ceci rappelle cela, et cela renvoie ceci etc. qui
n'est pas sans rappeler l'analyse de Claude Simon, quand il parlait
"d'architecture purement sensorielle
57
.
Parfois c'est la vue de quelque chose de tellement beau et vivant ( qui il ne
manque que l'odorat pour tre rel), qui dclenche la narration olfactive,
comme si le narrateur voulait atteindre la perfection en recrant aussi les
senteurs envotantes; ainsi quand Selma "lit" le texte crit par Nora
propos de Hermance, elle prfre "se laisser bercer par les clats de soleil
qui illuminaient les maisons algroises blanches et ocres" (p.42). Le
souvenir des bougainvilliers roses et mauves, les orangers, les nfliers, les
plaqueminiers, des cytises, et les rosiers, la fait plonger dans "un luxe
d'odeurs et de couleurs, de rythmes et d'motions qu'elle avait rarement
perus en dehors des paysages mditerranens, du moins pas avec une telle
intensit"(p.42).
Comme il tait dit plus haut, les images rappellent la narratrice des
odeurs, alors par un raccourci linguistique elle dote les images d'odeurs.

57
Interview avec Claude Sarraute dans le journal Le Monde du 8 octobre 1960.
94
Dans d'autres textes o les narratrices sont des femmes clotres, ce sont
mmes les espaces et le temps qui ont des odeurs, elles qui ne peuvent pas
voir l'extrieur, alors elles le sentent, et leurs activits mnagres obissent
aux diffrentes saisons. Au printemps, il faut distiller les fleurs d'oranger,
l'automne il faut conserver les fves, en t il faut faire les confitures etc...
Donc, pour elles, femmes clotres, le temps ne veut rien dire, il correspond
tout simplement certaines tches et certaines odeurs spcifiques
(L'odeur des fleurs d'oranger correspondant par exemple au printemps,
l'odeur du couscous frachement roul, correspond la saison d't etc.) . Ici,
bien sr, Selma n'a pas vcu cette situation de claustration (ou du moins il
n'en n'a pas t question), mais l'association entre odeur et temporalit (ici il
s'agit de saisons ) existe, et elle est mettre probablement sur le compte
d'un autre hritage acquis:
Il y avait le cytise et leurs fleurs comme des grappes de papillons
jaunes arrts dans leur vol, ctoyant les rosiers en boutons quand
l'automne fleure bon l'arme du caf chaud et des raisins mrs
(p.41)
Plus loin dans le texte, l'association est plus clatante (ou plus odorante
pour exprimer la "ralit" plus exactement), en effet quand Selma voit la
toile de Hans, le narrateur reproduit ses penses dans ces termes:
Elle connat cette fentre de son enfance, cette fentre qui,
lorsqu'elle est ouverte, laisse passer les parfums des heures et des
saisons, le jasmin et le lilas, la terre mouille, les fumes des
foyers, les poivrons grills ou tout simplement les embruns
rafrachissants et sals.
Ainsi, si les saisons correspondent des parfums, les heures aussi
correspondent des odeurs. Pour les femmes clotres, l'heure de la sieste ne
95
sent rien du tout, mais par contre l'odeur de l'aprs sieste, elle, possde des
parfums spciaux: le "caf du 'Asr
58
", ou l'odeur de la terre mouille,
signifient la fin de la sieste et le dbut de la deuxime partie de l'aprs-midi.
Il semble que la mmoire olfactive obisse un double mcanisme: parfois
ce sont certaines images ou certains vnements qui rappellent des odeurs
spciales, et dclenchent donc des narrations sensorielles, dans d'autres cas,
c'est le souvenir d'une odeur qui dclenche une narration sur un vnement
spcifique.
Dans beaucoup d'autres exemples, nous pouvons relever ces senteurs qui
renvoient l'Algrie. Ceux-ci sont classer plutt dans la deuxime
catgorie, c'est--dire que certaines images rappellent des senteurs, et donc
partir de cela une narration est entame. Par exemple dans les
sanctuaires, il y a une odeur trs caractristique qui est celle de l'encens,
mlange une multitudes de parfums de femmes (tant donn le trs
grand nombre de femmes qui frquentent cette enceinte) et donc, quand la
narratrice dcrit le sanctuaire de Tlemcen, c'est bien entendu de cette odeur
qu'elle se rappelle:
A Tlemcen le portail toil de marquetterie s'ouvre sur un
sanctuaire d'o s'chappent des fumes d'encens et de parfums de
femmes. (p.10)
Ou encore au moment o elle se souvient du rituel du th chez ce peuple du
dsert, les Chambas:

58
'Asr veut dire justement la deuxime partie de l'aprs-midi et correspond la troisime
prire de la journe.
96
On l'accompagne de petits gteaux aux amandes et aux pistaches;
tout s'imprgne de l'odeur mielleuse de la menthe et des friandises
La narratrice Selma a procd deux introspections concernant son
enfance, dans la premire ( la deuxime, concernant l'pisode des chaussons
en satin, a t analyse prcdemment), elle se remmore sa douleur quand
elle a quitt l'ge de l'innocence. Elle associe la joie de se retrouver avec le
pre l'odeur de la crme la vanille, et l'odeur des diffrents fruits
qu'elle trouvait aux alentours de Tlemcen. Le pre est associ ces odeurs,
un peu comme la narratrice de Rachid Boudjedra dans La pluie associait
l'odeur de l'aprs-rasage son pre. Selma se souvient du temps o son
pre:
[...] [l']emmenait au caf de Tlemcen qui sentait bon la crme la
vanille et aux cascades o l'on pouvait admirer les noyers et
ramasser les fruits tombs en automne, ou de faire des boucles
d'oreilles avec les cerises. (p.99)
Il semble donc qu' travers l'observation de ces diffrents exemples, la
rponse la question pose ultrieurement soit sortie par elle-mme, et qu'il
a t dmontr que la narration a t faite sur la base de rminiscences
olfactives, et non pas auditives, comme on se serait attendu. La surdit de
Selma n'a pas pu tre exploite dans la narration d'une faon consciente ou
non, ce qui prouve que la mmoire olfactive est profondment ancre dans la
tradition fminine.
Le deuxime texte de Nadia Ghalem, s'inscrit donc dans la continuit du
premier texte tudi. Ce sont spcialement les multiples points de vue et les
vacillements spatio-temporels qui ont donn au texte de La Villa Dsir une
97
originalit et une richesse de l'criture qui s'avre assez diffrente de
l'criture adopte dans le texte des Jardins de cristal. Ce simple constat
prouve qu'il ne s'agit pas seulement de continuit, mais de diversit et de
maturit. Car, comme j'ai pu le montrer lors de l'analyse de l'criture des
Jardins de cristal, il ressort incontestablement de cette analyse une
spcificit de l'criture fminine algrienne, qui est l'intra-criture. Cette
notion bien que prsente dans l'criture de La Villa Dsir, a cependant
laiss place une autre spcificit fminine qui est la narration dicte par la
mmoire audio-olfactive. Cette analyse montre de mme le poids et
lhritage de la mmoire fminine dans limaginaire des crivaines. Lune
des nourrices du recueil de nouvelles La nuit bleue, recommande son
protg de transporter continuellement un peu de terre de son pays. Les
crivaines ici, transportent avec elles plus quun souvenir de la terre natale,
elles portent leurs cous des chanes de chants, de voix et de paroles qui
resurgissent non pas quand les murs se resserrent - comme ctait le cas
pour leurs mres - mais quand lexil pse sur leurs coeurs. Dans le texte de
La villa Dsir, ressort puissamment la relation entre la douleur de lexil et
la ncessit de faire revivre les voix et les chants de femmes. Cette
dmarche est autant indispensable aux femmes restes - sans voix - en
Algrie qu celles qui crivent de ltranger, car cette dmarche soulage un
peu les crivaines tout en leur donnant le sentiment de participer
lcriture de la mmoire fminine algrienne.
98
C/ La mort des amants ou La nuit bleue de Nadia Ghalem
Usant l'envie leurs chaleurs dernires,
Nos deux coeurs seront deux vastes flambeaux,
Qui rflchiront leurs doubles lumires
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.
Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous changerons un clair unique,
Comme un long sanglot, tout charg d'adieux
(Charles Baudelaire, "la mort des amants")
L'amour/la mort sont les leitmotiv de ce recueil de nouvelles, et si la nuit est
l'emblme unificateur du recueil, "la mort des amants" est le chant funbre
qui accompagne toutes les nouvelles.
Nous pouvons relever pareillement des mots-cls qui se trouvent dans le
pome de Baudelaire : vastes flambeaux, lumires, clair, et bleu et qui
rappellent la mort des amants de la nouvelle "Libellule
59
" et qui se trouvent
aussi dans les diffrentes nouvelles qui dcrivent la mort des amants.
Le recueil de nouvelles que janalyse dans ce chapitre est compos de 27
nouvelles dont la longueur varie entre une page et demie ("Le voyage") et

59
Op.cit. p.130 "Elle s'habilla de lumire, pendant que le feu lui dvorait le corps, elle
songea au pacte qui la liait Dollar et la passion qui avait incendi leurs coeurs et
leurs mots pendant ces derniers mois.[...] Ils ont flamb en mme temps ).
99
dix pages et demi ("Les turbulences"), mais la moyenne varie entre deux et
cinq pages.
Il est cependant assez difficile de dire si la disposition des nouvelles obit
un ordre prcis, le lecteur ne peut dceler aucune opposition, ni aucune
continuit dans l'ordre de celles-ci, mais ce qu'on peut avancer c'est que si la
premire nouvelle commence par la mort: "Elle s'habilla de lumire, pendant
que le feu lui dvorait le corps [...] Ils ont flamb en mme temps" La
dernire se termine par la naissance de quatre enfants, comme si les
personnages Yen, Dollar, Mabrouk et Frank qui viennent de se donner la
mort, se rincarnaient en ces premiers nouveaux ns du troisime
millnaire.
"La nuit bleue", reste l'emblme unificateur de tout le recueil, la nuit sous
laquelle ou grce laquelle les destins des personnages se scellent et se
descellent.
Indistinctement, la narration dans ce recueil de nouvelles est soit prise en
charge par un narrateur extra-digtique, soit directement par un
narrateur-narratrice intra-digtique.
Ce recueil est un assemblage de toute la thmatique de l'auteur. Le lecteur y
voyage dans l'histoire des personnages et dans l'Histoire proche aussi bien
que lointaine de l'Algrie. Les personnages traversent le temps et l'espace
la recherche de leurs vrit et de leurs espoirs. Ils redfinissent les notions
d'amour, de mort et de vie, bousculent les consciences, les illusions et les
rves. Les personnages sont sans attache aucune, ils ont invent une
nouvelle libert du corps et de l'esprit qu'ils manifestent dans leur
vagabondage spatio-temporel.
Bien que les nouvelles soient trs diffrentes les unes des autres, nous
allons tcher de reconstituer les fils conducteurs qui tissent ce recueil.
100
1/ Quand le paroxysme de l'amour devient la mort
Le recueil s'ouvre sur la nouvelle appele "L'treinte", qui est en fait la
dernire treinte de deux amants qui s'unissent dans la mort. Les corps des
amants se rencontrent, ont peur de se perdre, de se fendre, ils tendent vers
l'ternit du plaisir, vers la seule vrit qui soit ternelle: la mort. Cette
mort des amants ne ressemble pas la mort des amants shakespeariens qui
se donnent la mort parce que la vie les spare, non, les amants de Nadia
Ghalem se donnent l'un l'autre dans la mort, et la mort n'est pas une fin
en soi mais reprsente une continuit de l'amour au-del de la vie.
C'est l'offrande des corps des amants la mort, le sacrifice extrme au Dieu
de la vie et de la mort.
Dans la deuxime nouvelle, "La nuit bleue", il s'agit aussi d'une treinte,
"treinte qui prcda la mort de l'homme", treinte de ceux qui voient plus
loin qu'un prsent et qui croient en la perptuation de l'amour au-del du
temps et des espaces et mme au-del de la mort.
Madame Sarrasin et son amant sont la preuve de cette continuit de l'amour
aprs la mort car ils sont eux-mmes descendants d'une treinte qui a
prcd la mort, treinte qui a uni les cavaliers andalous vaincus dans la
vie, mais qui se retrouvent aprs leur mort sous d'autres identits. Comme
dans le cadre de la premire treinte, les personnages n'ont pas besoin de se
parler ou de s'expliquer, ils n'ont mme pas besoin de prsence physique, ils
101
sont "psychologiquement et intellectuellement en fusion, l'un avec l'autre,
l'un dans l'autre" (p.15).
Cette phrase qui exprime la non ncessit de la prsence physique, explique
pourquoi la mort n'est pas vcue comme une sparation, mais bien comme
une continuit logique de la vie et de l'amour. L'me de Madame Sarrasin et
de ses descendants, rencontre sonr tour, l'me de son amant et ses
descendants:
Ce que nous savons, c'est que nous nous connaissons de toute
ternit (p.15).
Et cette rencontre se fera probablement le sixime mois de l'anne, comme
ce fut le cas pour les cavaliers andalous ( " Il fallait maintenant assurer la
survie sur ce sol que les cavaliers avaient irrigu de leur sang, assurer la
continuit de l'histoire. Ici, partir de ces trois roches, ralliement! Tous les
ans, au sixime mois de l'anne, la pleine lune... " (p.13) ) et comme ce fut
le cas pour les deux amants, en tmoigne l'inscription sur le coquillage
trouv ct du corps sans vie de Madame Sarrasin: le 26 juin, le 26 du
sixime mois de l'anne, souvenir probable d'une rencontre, mais aussi
prcision concernant la date d'un prochain rendez-vous.
Dan la nouvelle intitule "Turbulences", l'amour se ralise, non pas dans la
mort mais dans la perte et l'absence. Les amants jouent "aux aguicheurs",
au "chat et la souris". Le personnage d'Alya, passe son temps non pas
tenter de combler le vide de l'absence, mais plutt chercher la jouissance
dans l'absence. Et en fait un moment donn, elle se complat dans cette
absence de l'homme aim:
102
Il avait provoqu une situation qu'il laissait traner comme
plaisir sans jamais se dclarer ouvertement ni s'effacer
dfinitivement. C'tait cruel, Alya Nabralovna aimait jusqu' cette
cruaut.
L'obsdante question revenait toujours: comment en tait-elle
arrive l, cette sorte de bataille sans cesse recommence? Au
rve qui prenait tout l'espace. la vie qui se rsumait cette
partie de bras de fer entre deux coeurs par-del les distances et le
temps. D'un aroport un autre, d'un coup de fil l'autre, deux
humanits se cherchaient [...] (p.22).
L'amour entre les deux personnages ici, n'est ni un amour physique, ni
moral, c'est un amour de l'absence et de l'errance qui porte les empreintes de
l'espace, espace qui spare les amants. C'est un amour de l'absence anim
par l'absence d'amour chez Alya. L'homme aim est, quant lui, aussi
inconsistant que le vide qui les spare, il n'a ni nom, ni visage, ni langue, ni
couleur. C'est en ces termes qu'Ania dcrit son aim dans "Le secret" (p.109).
Yen et Dollar ("Libellule") offrent leurs vies, leurs corps et leur amour la
mort avec une joie cleste accompagne de chants et de danse, ils
s'enflamment au mme moment aux deux cts opposs du monde.
Quand les deux vieilles noires du "Trsor andalou" et du "secret", sentent,
elles aussi, que leur prsence sur terre n'est plus indispensable, elles se
laissent emporter par l'immensit du dsert saharien, elles ne meurent
point mais disparaissent simplement derrire un nuage de sable
60
.
Lauteur renouvelle le thme de lamour et de la mort trait depuis Tristan
et Iseut, Romo et Juliette et Qas et Lela
61
. Nadia Ghalem a cr une

60
C'est ce que disait la narratrice des Jardins de cristal la page 36: " Les hommes du
dsert ne meurent pas, ils disparaissent tout simplement derrire un nuage de sable".
61
Clbre pote arabe amoureux de Lela et pourtant empch de lpouser. Il dclamera
pour elle les plus beaux pomes qui feront sa renomme. Le pote est connu sous le nom de
majnoun Lela, qui veut dire le fou de Lela, surnom qui a influenc un autre grand
103
nouvelle approche de lamour, celui qui dilue dans la mort pour une nouvelle
histoire damour dans dautres espaces et dautres lieux.
a) Le silence comme lien de communication
Les personnages ne se parlent pas, ils ont un autre moyen de
communication: le silence. Dans la nouvelle "Les roses de septembre",(p.29)
l'tranger arrive deviner qu'un jeune tudiant s'est donn la mort par
amour pour Alma. Le personnage de la folle ("La folle" (p.85) ) dcrit
l'itinraire dun voyage secret du narrateur. Et dans la nouvelle "L'entrevue"
(p.93), l'crivain est en possession de renseignements sur le Sahara que la
jeune journaliste Jasmine croyait tre la seule connatre. Implicitement
lauteur fait comprendre au lecteur que seul un tre sucseptible dtre la
rincarnation d'un ancien chef du dsert peut connatre ces renseignements.
Et Jasmine, elle, serait la rincarnation dune Sarrasine jadis aime ou
sduite par ce mystrieux chef du dsert. Ces exemples portent croire que
les personnages se sont dj connus ou croiss dans un autre temps et dans
d'autres lieux. Ils ne se reconnaissent pas car ils ignorent leur histoire.
Seule Madame Sarrasin, parce qu'elle s'est penche sur l'histoire de son
pays, arrive reconnatre son aim, descendant andalou. Les autres sont
aveugls par la brume de l'oubli, et c'est de cette brume que l'auteur veut les
dbarrasser et les soulager en les incitant "continuer l'histoire".

pote: Aragon. Aragon va se servir de cet cette appellation comme titre de son recueil ddi
Elsa et connu sous le nom: Le fou dElsa.
104
Ces personnages qui savent tout de leurs interlocuteurs, nous font penser
aux Bdouins dont la narratrice vante les qualits omniscientes:
Les Bdouins avaient la rputation de tout savoir sur l'univers et
mme sur les mystrieux messages qui traversent les ges. Ils
avaient une fabuleuse mmoire, disait-on, et leur propos taient
toujours crdibles. Contrairement aux gens du nord, ils
n'prouvaient pas le besoin d'enjoliver la vrit. Lorsqu'ils
voulaient rver, ils prenaient leur tambourins et dclamaient des
pomes. Ainsi, on pouvait distinguer le vrai du faux.
Quand un Bdouin parle sans musique, disait le pre, c'est qu'il
dit la vrit. Quand il rve, il fait chanter les mots. (p.106).
Comme nous l'avions observ auparavant, les personnages de Nadia
Ghalem, voyagent tout le temps, ils sont continuellement entre quelque part
et nulle part, exactement comme ces Bdouins qui parcourent l'immensit
saharienne, guids par leur instinct, les toiles et la lune. C'est ce mme
instinct qui leur donne leurs qualits omniscientes, dont jouissent aussi les
autres personnages du recueil.
b) L'autre visage de la mort
Une autre mort ctoie celle dont il a t question dans cette partie de notre
tude. En fait la mort est le moteur principal du recueil de nouvelles de La
nuit bleue; toutes les nouvelles se terminent par la mort de l'un des amants,
parfois des deux (except dans les deux nouvelles. "Turbulences" et "Le
soleil est revenu" ). De plus, la mort dcrite n'est jamais une mort
accidentelle, mais un suicide. La plus reprsentative, pour ne pas dire la
plus spectaculaire est la triple mort de la nouvelle "Le mur", o Caroline tue
son amant, en mme temps qu'elle se laisse mourir en donnant naissance
105
l'enfant qui mourra probablement. Dj dans Les jardins de cristal, il tait
question de frontire entre mort et vie, et la narratrice tait telle un
funambule qui risquait tout moment de "chuter" vers la mort. Selma aussi,
le personnage de La Villa Dsir tente de se noyer volontairement au
moment o elle a rencontr l'homme qu'elle aime (la narratrice de Rachid
Boudjedra, elle aussi lutte contre une perptuelle envie de se donner la mort
et Farida, l'hrone d'Agave, a tent son tour de se donner la mort.).Et si,
sur les 27 nouvelles du recueil, 25 se terminent par un suicide, ceci prouve
que c'est un sujet rcurrent qui habite l'criture fminine algrienne. tant
donn que je ne suis pas en mesure de faire des rapprochements avec des
vnements biographiques de Nadia Ghalem, mon hypothse, selon laquelle
le suicide est un reflet d'un mal de vivre fminin , se confirme et se conforte
par les propos dun psychiatre algrien
62
qui rapportait que 70% des
Algriennes de moins de 25 ans sont suicidaires.
La rcurrence de ce thme montre une volont donc de la part des auteurs
de sortir de l'ombre un tabou gnant aux yeux de la socit.
La mort en gnral, celle des amants et de soi, constituent les fils qui tissent
le recueil de nouvelles. Si Charles Baudelaire a potis la mort des amants,
puis celle des artistes, Nadia Ghalem a, elle, crit plus que dcrit la mort
sous toutes ses formes.

62
Cit par Zakya Daoud dans son prcieux ouvrage Fminisme et politique au Maghreb,
Paris, ditions Maisonneuve Larose, 1993.
106
2/ A la recherche de l'Histoire et de la mmoire perdues
Dans La nuit bleue, plus que dans les autres crits de Nadia Ghalem, nous
retrouvons une qute de l'Histoire. Histoire de l'Algrie aux prises avec sa
soif d'indpendance, mais aussi l'histoire de l'Andalousie et de ses fils qui
continue hanter les esprits des Algriens, fiers de cette descendance.
Continuez l'histoire[...] ! (p.13), s'tait cri le chef de la cavalerie andalouse,
et ceci semble tre le mot d'ordre gnral de la narratrice: continuons
l'histoire!
Ainsi, la mre de Nahema insiste pour que le fils qu'elle doit mettre au
monde naisse des mains de la Carthaginoise, celle qui sait dchiffrer les
manuscrits et qui connat l'histoire du roi franais Saint-Louis que les
Bdouins ont combattu:
Il faut que ton frre naisse des mains d'une femme qui connat
notre histoire, ainsi il n'oubliera jamais ses racines (p.107).
Dans la nouvelle "Le secret", la voyeuse appele La mtisse reconnat, elle
aussi, du premier regard Ania, la descendante du peuple du dsert, et elle
comprend aussi du premier regard qu'Ania est amoureuse d'un homme
qu'elle ne connat pas encore mais qui est lui aussi, est un fils de
l'Andalousie:
Toi, tu as rencontr un homme rcemment, insista-t-elle
l'intention d'Ania, est-ce que tu l'aimes?[...]
107
Tu crois que c'est un tranger, poursuivit la vieille, ce n'est pas
vrai, c'est l'homme d'Andalousie, il t'a cherche travers la nuit et
les sicles. Sa folie s'est attnue avec le temps, n'aie pas peur,
tiens, avec a, il te reconnatra. [...]. Les enfants du royaume perdu
sauront se reconnatre. [] Il serait l, avec des sicles d'errance,
avec un curieux sourire (pp.114-115).
Toujours dans la mme perspective de retour vers la source et les origines,
la narratrice travers le regard d'une nourrice dans "Le trsor andalou",
fait une rtrospective de l'histoire de l'Algrie. La nourrice Amti y est la
dtentrice et la gardienne du trsor andalou et de l'histoire de l'Algrie.
Mais le trsor n'est pas de l'or, il est la mmoire qu'il faut sortir de l'ombre,
de la cachette de Amti. Fethi aprs avoir voyag et lu l'histoire des
diffrents empires retourne enfin chez Amti pour dterrer le trsor andalou,
un livre qui a chapp l'incendie de la bibliothque de Cordoue. Lui, qui
croyait que Amti confondait les poques, voil qu'il se rappelle que ce fut
elle qui lui a racont l'incendie de la bibliothque de Cordoue avant tout
autre livre d'histoire:
Qui lui avait grav en mmoire ces mots d'une chanson qui parle
des orangers d'Andalousie et de la bibliothque de Cordoue,
incendie au milieu des grenadiers en fleur? Il semblait que tout
son monde tournait autour de la nostalgie de ce paradis perdu. De
quelles inquisitions Amti voulait-elle prserver ses secrets? (p.125)
Comme Ania dans "Le secret", Fethi regrette de ne pas avoir consacr plus
de temps l'histoire de son pays. Ouvrir le livre aux calligraphies arabes,
ncessite plus de courage que de temps. Le jour o il le fera, il sera comme
Ania, il sera en harmonie avec lui-mme, car il saura d'o il vient.
108
a) "La contrainte espace-temp "
Le sage Jang (le personnage de la nouvelle "Or et Jade") a utilis
lexpression "la contrainte espace-temps"
63
pour exprimer l'abolition des
frontires entre le temps et l'espace: "Pkin, Oran, Naplouse... Ici, le volcan,
l les fleurs de cerisiers. " dit-il.
"Or et jade", la dernire nouvelle qui clt le recueil, est une conclusion
toute la thmatique de l'auteur. En effet de la bouche de Jang dcoule la
sagesse d'un Lao Tseu, et ses visions sur les voyages inter-spatiaux et inter-
temporels. La nouvelle rsume aussi le concept cyclique des grandes
donnes de la vie, de l'amour, et de l'histoire... dans les paroles de Lao Tseu:
La voie est grande, elle s'coule, va plus loin, et de loin s'effectue le
retour...(p.134)
Dans la nouvelle intitule "Libellule", les personnages sont un peu la
contrainte et la fusion de l'espace et du temps, ils viennent de toutes les
parties du monde (Syrie, Bostonie, Caucase, Indonsie, la mer Ege et se
retrouvent en Cte-d'Ivoire, au Niger, et la fin on ne cite mme plus les
pays, c'est "l'autre bout du monde", "un autre pays"...), mais comme dit le
narrateur: "Mais o commence et o finit la ville, dans le temps et l'espace?
" (p.127)
Si les personnages de Nadia Ghalem arrivent sans mal survoler les
espaces et les temps, s'ils arrivent abolir les frontires spatio-temporelles,
c'est grce l'criture qui transcende ainsi l'espace. L'espace n'est plus ici

63
"Or et jade", (p.135).
109
cette entit vue ou perue par les yeux, il est l'espace acquis par l'imaginaire
de la narratrice. Cette manie de recrer les espaces, que j'ai dj traite
dans La Villa Dsir, renvoie une tradition sculaire des femmes arabes
enfermes qui se retrouvent imaginer et recrer des espaces et des temps
inconnus, qui consiste reconstituer des espaces qui leur sont interdits,
telle Schhrazade qui n'a pas eu seulement "une nuit bleue" pour imaginer,
inventer et raconter, mais bien mille et une nuits.
Les hommes empchent certes les femmes de voyager, ou de sortir, mais ils
ne peuvent pas empcher les yeux de celles-ci de transcender l'espace et de
s'lever au-dessus des murs et du temps. Ma Hadda par exemple, la vielle
nourrice qui ne connat que sa tente et le dsert, raconte merveilleusement
bien les palais de marbre et d'eau:
Et elle raconte...Les grands palais de marbre et d'eau. Les
fontaines d'or et les palmiers chargs de fruits. Les jardins avec des
fleurs et les belles princesses la peau brune, princesses aux yeux
de gazelle qui savaient dire les pomes et lire leur chemin dans les
astres de la nuit. Elles savaient aussi dompter les fauves et
apprivoiser les oiseaux, prendre le coeur des hommes, monter
cheval et naviguer sur la mer...". (p101).
Et il est vident que les femmes racontent ou imaginent ce qui constitue
"leur manque", c'est--dire celles qui sont enfermes racontent la libert et
les malheureuses racontent des mariages heureux, et quand on est au
Sahara, le bonheur consiste en des palais avec des fontaines intarissables
etc.
Ainsi dotes de yeux transcendants, les narratrices reconstituent une
Histoire algrienne fminine. Les cavaliers andalous battus pleurent, et la
vielle nourrice chante encore les chants lointains et prserve les trsors
andalous qui sont en fait la mmoire collective.
110
Dans "La folle", les deux concepts de l'amour et de l'histoire se confondent.
L'amour vcu dans l'absence et la distance se joint au concept de l'histoire
qui se rpte travers les sicles et au-del de la mort. La nouvelle peut,
elle aussi se rsumer en cette phrase de la narratrice de La nuit bleue: " ce
que nous savons, c'est que nous nous connaissons de toute ternit" (p.15)
car la folle donne des preuves au narrateur qu'ils se sont dj rencontrs:
Des colonnes de jaspe de Cordoue aux neiges du mont Ararat, tu
ne m'as pas reconnue. De Guadalajara Oulan-Bator, tu ne m'as
pas reconnue. (p.86).
b) L'histoire cyclique
L'histoire chez Nadia Ghalem est aussi une histoire cyclique, o les
vnements historiques se rptent incessamment comme nous l'avons
observ chez les descendants andalous.
La notion de cycle est, me semble-t-il, lie la notion d'intra-criture
64
que
j'ai dveloppe auparavant. En effet le cycle biologique de la femme tant
cyclique (je pense aux menstruations et la priode de fcondit de la
femme influences par le rythme cyclique lunaire
65
), celui-ci influence la
vision de l'crivaine concernant les rythmes de la vie et du destin. Et ainsi
les narratrices ont une conception cyclique de l'histoire, une conception en
spirale o le point de dpart peut devenir le point d'arrive, et
rciproquement.

64
Voir la dfinition de cette notion dans mon analyse des Jardins de cristal .
65
Gilbert Durant, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1981.
111
Si, comme je l'ai dit plus haut, le parcours des cavaliers andalous travers
les sicles reprsente cette histoire cyclique, une autre nouvelle intitule "La
photo", symbolise encore mieux le processus en spirale dont il est question.
En effet, cette histoire de l'appareil photos de Dominique qui fait le tour du
monde et des guerres pour revenir chouer entre les mains de ses nices
quelques trente annes plus tard, montre bien le rythme cyclique de
l'histoire influenc par le rythme cyclique de l'criture et de l'univers,
rejoignant ainsi les propos de Gilbert Durant
66
pour qui la spirale est la
seule figure gomtrique existant l'tat pur dans la nature.
c) Les nuits de femmes
Certes, la narratrice entame sa narration par la description d'une nuit bleue
de Montral, une nuit de couleur bleue, mais mise part la couleur bleue,
beaucoup de narratrices ont en commun de longues nuits sans sommeil, des
nuits o elle luttent jusqu'au matin pour quelques heures de paix et d'oubli.
Des nuits bleues comme celles de la narratrice de La pluie de Rachid
Boudjedra, ou encore la dtentrice des records des "nuits bleues",
Schhrazade, celle qui attend l'aurore qui dlivre. On peut sans aucun
doute avancer que tous les personnages de ce recueil de nouvelles ont eu
leur part de nuits bleues, qu'ils ont tous travers le dsert de l'insomnie, et
que le titre du recueil renvoie leurs "nuits bleues" ou blanches, d'autant
plus que les personnages ne dorment pas rellement et que tous choisissent
un sommeil pour l'ternit puisqu'on les retrouve au matin endormis pour

66
Gilbert Durand, op cit.
112
toujours. La nuit des personnages fut elle aussi une nuit bleue, ils n'ont pas
lutt pour la dlivrance du matin, mais pour la dlivrance tout court de la
mort.
d) Un rcit de la dualit
Dans certaines nouvelles le lecteur retrouve comme dans le texte des
Jardins de cristal, une dualit qui se traduit surtout par l'criture. Cette
dualit se manifeste surtout dans la nouvelle intitule "Turbulences", o la
narratrice guide sa narration comme sur un chiquier, c'est--dire qu'elle
passe du noir au blanc, de l'obscurit l'ombre, de la prsence l'absence,
des avances aux recul. Un continuel va-et-vient se rsumant bien par le titre
mme de la nouvelle: turbulences, vacillement entre les antagonistes. Les
turbulences de l'avion sont aussi le reflet des turbulences de l'esprit du
personnage. C'est la dualit prsence/absence qui est le moteur de l'criture;
l'absence de l'homme, l'absence de la prsence dclenche la narration qui
continue sur cette accumulation d'oppositions:
Elle se voyait clairement courir d'une case blanche une case
noire, traversant des zones d'ombre et de lumire, des nuits, des
jours, vulgaire petit pion qui irait s'effondrer aux pieds d'une tour
ou d'un royal morceau de marbre que des mains invisibles
manipulaient pour arriver au triomphal: chec et mat (p.23).
Ces turbulences, ces "aller et retour", le passage du noir au blanc, tous
tendent vers une mme fin: la mort, "mawt", en effet l'expression
internationale "d'chec et mat" vient de la transformation de la phrase en
arabo-perse" El Cheikh mat" qui veut dire - le vieux ou le souverain- mat-
113
est mort- Donc ces dualits, ces jeux sur l'chiquier, ces turbulences, ces
oppositions entre noir et blanc, tendent eux aussi vers la mort.
Parole de femme, parole d'Algrienne, parole d'exile, la parole de Nadia
Ghalem se trouve la croise d'une alination. Ces trois corrlations ont
donn naissance une nouvelle parole, une nouvelle parole du dbut des
annes quatre-vingt et spcialement une nouvelle faon d'crire des
femmes algriennes. Comme il a t constat, la naissance du "je" n'a pas
t un acte facile, cette acquisition a ncessit aux personnages de l'auteur
un voyage au fond de leur intrieur, au fond de leurs mmoires, et mme au
fond des souvenirs de leurs mres respectives. Ces introspections ont donn
aux textes de Nadia Ghalem des spcificits caractrises par une
innovation dans les niveaux de narration, par l'mergence d'une intra-
criture et par la continuit de la thmatique de l'auteur sans redondance.
Les trois textes tudis sont trs diffrents du point de vue de la technique
narrative. Dans le premier jai dcel une technique influence par la
situation spatiale et temporelle de la narratrice qui vit lcart du monde
extrieur. En refusant tout contact avec lextrieur, la narratrice se rfugie
encore plus dans son propre intrieur. La notion dintra-criture est ne de
cette double intriorisation. Dans le second texte, soit, La Villa Dsir, la
narration est prise en charge par plusieurs personnages; donc bien que le
personnage Selma sest retir aussi du monde, il nest pas possible de parler
dintra-criture. Dans ce texte, Nadia Ghalem a opt plutt pour la libert
de lespace et du temps. Les personnages ne subissent aucune pression
spatio-temporelle, ils errent leur aise entre les continents et les saisons -
mmes situations qui seront releves dans le recueil de nouvelles La nuit
bleue - Quant la technique narrative, jai surtout relev des narrations
114
dclenches grce des odeurs spcifiques. Ce mcanisme que jai appel
narration sensorielle, renvoie la situation denfermement des femmes qui
prives du plaisir de sentir, de goter, deffleurer, apprennent apprivoiser
les odeurs et les prserver dans leur mmoire tel un prcieux trsor.
Paralllement cet essai dappropriation du monde par les sens, les
narratrices font aussi un travail de recherche de la mmoire fminine.
Souvenirs de femmes, chants, voix fminines, mmoire, viennent habiter le
texte. Dautres tres habitent de mme le texte: ceux sont les anctres et les
sages qui perptuent la mmoire et lhistoire du pays par leur seule
vocation. La mort donne, la mort voulue, la mort subite, sont aussi une
part importante de lapproche particulire de Nadia Ghalem. La peur de
vivre, la peur de faillir - au souvenir des anciens, aux parents - priment sur
la peur de mourir. La mort nest pas une fin, mais une continuit invitable
la perptuation de la mmoire car la problmatique qui revient dans les
deux derniers textes analyss tendent vers la thorie que ceux qui meurent
reviennent parmi les leurs afin de continuer et daccomplir leurs devoirs de
gardiens de la mmoire et de lhistoire.
Ces remarques montrent bien la particularit et loriginalit de lapproche
de Nadia Ghalem. Les techniques utilises sont totalement diffrentes de
lcriture masculine maghrbine et les thmes tels que la mmoire, lhistoire
ou la mort sont aussi abords dune toute autre approche. Comme les
tisseuses de l'Atlas, l'auteur ne tisse jamais les mmes tapis, chaque texte,
elle cre de nouvelles combinaisons, de nouvelles couleurs.
La mort, la mort des amants, la mmoire fminine constituent les fils de la
trame. Ces premires conclusions apportent un dbut de rponse notre
questionnement. Les textes analyss donnent dj les grandes lignes dune
particularit de lcriture fminine et dune spcificit de celle-ci.
CHAPITRE II : LA SEXUALISATION DE L'ECRITURE: LA
VOYEUSE INTERDITE DE NINA BOURAOUI
L'apparition de La voyeuse interdite
67
en 1991, a donn un souffle nouveau
la littrature fminine algrienne. La nouvelle venue n'a que vingt-quatre
ans et pourtant avec un texte aussi "fracassant" que La voyeuse interdite,
l'crivaine entre par la grande porte dans le Monde des Lettres.
Comme je l'ai dit dans mon tude antrieure, les annes quatre-vingt /
quatre-vingt dix ont vu natre plusieurs nouvelles crivaines
68
et de
nouveaux textes, mais la plupart d'entre eux taient des rcits de vie sans
grande prtention littraire (except ceux des crivaines que j'ai dj cites
). Bien entendu, La voyeuse interdite va se dmarquer des autres crits et se
remarquer parce que la narratrice ne s'est pas contente de faire un rcit de
vie, parsem dinterminables litanies, loppos, elle a choisi une autre

67
Nina Bouraoui, La voyeuse interdite, Paris, Gallimard, 1991.
68
Voir ce propos la bibliographie chronologique faite lors de mon DEA, soutenu en 1992
sous la direction du professeur Charles Bonn l'Universit Paris-Nord et sous le titre "Du
silence orageux la littrature fminine algrienne".
116
arme, celle "des enfants terribles"
69
de la littrature maghrbine: provoquer
et choquer afin de faire ragir.
En effet, il est trs difficile de pntrer l'oeuvre de Nina Bouraoui. Celle-ci a
boulevers les donnes traditionnelles du roman fminin. Le lecteur non
averti sera tent d'en rester aux premires pages, non habitu cette
criture obsessionnelle hante par le sexe et le sang, plus rpandue chez un
crivain comme Rachid Boudjedra que chez une fille de vingt-quatre ans.
J'ai choisi de ne pas intgrer dans mon corpus Poing mort et Le bal des
murnes car il est assez difficile de trouver dans ces deux textes des
lments comparatifs avec les autres textes fminins choisis. De plus, leur
tude serait diffrente de celle que je me suis fixe, car ces deux textes
s'inscrivent plus dans une littrature universelle ou "migrante" pour
reprendre le langage de Rosalia Bivona
70
, qu'au sein d'une littrature
algrienne aux frontires et aux critres bien dfinis. Et concernant ce sujet,
je partage tout fait la position de Rosalia Bivona qui classe Nina Bouraoui
dans un champ en dehors de la littrature franaise, en dehors de la
littrature algrienne et surtout en dehors de la littrature Beur, ceci pour
anticiper sur un ventuel questionnement concernant la place de Nina
Bouraoui, que j'ai prfr placer, moi, dans la partie consacre aux paroles
exiles, car l'crivaine restera toujours cartele entre deux pays, deux

69
Nom donn la gnration des crivains contestataires des annes soixante-dix,
reprsents notamment par Rachid Boudjedra, Khatibi, Khar-Eddine etc, et titre dun
roman de Jean Cocteau.
70
Rosalia Bivona, Nina Bouraoui: une criture migrante en qute de lieu", in tudes
littraires maghrbines n 8, Littratures des immigrations 2: Exils croiss, Paris,
L'Harmattan, 1995.
117
cultures. Les deux textes Poing mort et Le bal des murnes sont venus
confirmer et renforcer cet universalisme que je cite. Bien que les thmes
soient assez proches du thme de La voyeuse interdite, ils sont en fait en
continuit avec La voyeuse interdite. Mais comme cette fois-ci, en plus du
fait que le temps est absolument aboli, les lieux sont eux aussi anonymes,
ceci renforce l'ide d'une universalisation du thme de la souffrance de la
femme, commence par la situation de la femme algrienne dans le premier
livre de Nina Bouraoui. Cette abolition des lieux et des espaces doit tre
aussi une raction de l'crivaine contre toute tentative de classification dans
un espace comme dans un autre.
Le roman est crit la premire personne du singulier, il est divis en
quatre parties, la premire partie comporte 38 pages, la deuxime 30, la
troisime 22 et la dernire 46 pages. L'ordre dcroissant du nombre de pages
jusqu' la troisime partie, puis la brusque longueur de la dernire partie,
traduisent mon avis une acclration du rythme de la narration et une
prcipitation du drame narratif.
Chaque partie est elle-mme divise en plusieurs sous-parties
reconnaissables au blanc typographique qui sert de sparation entre elles.
La narratrice est la spectatrice passive et indolente du spectacle dsolant et
dsastreux que lui offre la ville d'Alger. trangre ce qui se passe
l'extrieur de la maison-prison, la voyeuse-voleuse tente de voler quelques
images, quelques flashs travers les persiennes de sa fentre. Pour
chapper la folie qui la guette, la narratrice se rfugie dans les
hallucinations qui l'loignent momentanment de sa vie ennuyeuse.
Occupe drober des fragments de la vie des autres, elle ne se rend pas
118
compte qu'elle aussi va bientt tre le centre d'une intrigue qui en fera la
principale attraction des autres "voyeuses" de sa rue.
1/ Un texte psychanalytique?
Nina Bouraoui, comme Rachid Boudjedra, ne se contente pas de dnoncer
les interdits et les abus, c'est la prcipitation pathologique de l'criture qui
prend en charge la destruction chaotique de la constellation familiale et
sociale et comme le dit Beda Chikhi
71
, " le pathos est devenu la fois la
fable et le stimulant de l'criture".
La narratrice de La voyeuse interdite, reprsente un cas de nvrose qui
regroupe les cas des deux autres narratrices, celles des Jardins de cristal, et
de La pluie. En effet Fikria, comme la narratrice de La pluie, souffre d'un
rejet de sa fminit d la racle qu'elle reut du pre le jour de sa pubert.
Comme la narratrice de La pluie, sa crise narcissique est provoque par
l'absence d'identification aux images maternelles et paternelles. Cette
absence rend impossible la constitution d'un "moi normal", et le vide
renvoy la place des images parentales fait retourner la libido inemploye
sur la narratrice elle-mme. En effet, ses appels dsesprs pour trouver
une image positive du pre ou de la mre, elle ne se heurte qu' l'cho
dsesprant de son propre cri, elle ne rencontre que l'immobilit et le "dos de
la mre", le mutisme et la haine du pre. L'autre point commun avec la

71
Beda Chikhi, "La psychopathologie et ses fictions discours thoriques et mise en oeuvre
littraire " in tudes littraires Maghrbines n 1,, Paris, L'Harmattan, 1991.
119
narratrice de La pluie, c'est que Fikria aussi se dmne durant ses nuits
sans sommeil
72
avec les fantmes de la mort.
L'criture psychopathologique a pour origine aussi le traumatisme de la
naissance de Fikria, comme le "je" de Agave, les deux narrateurs savent
qu'ils ont t conus sans amour, sans plaisir, peut-tre dans la hte et la
haine, sur le carrelage d'une cuisine froide. Quil sagisse du personnage
masculin de Agave ou de Fikria, les deux ont t conus sur la base d'un acte
de violence, un acte opprimant et dgradant pour la mre. Fruits de la
violence, comment pourront-ils alors assumer ce lourd hritage et supporter
le poids de l'humiliation, poids plus lourd que le corps du pre qui gesticule.
Si selon Freud, tous les enfants sont attirs passivement ou activement par
la scne primitive, les personnages ici ont en rpulsion cette image. Et celle-
ci leur cause plus de dsordre mental, car la scne primitive n'est pas
seulement imagine, elle est ancre dans leurs esprits et ne fait que raviver
la douleur et le sentiment d'tre non dsirs et non accepts, notamment
Fikria qui a pu elle, assister la scne de la cuisine qui peut tre considre
comme une scne primitive bis. En plus de cette humiliation, Fikria souffre
elle, du fait qu'elle ne soit pas une enfant dsire, elle est la source des
malheurs car elle a eu le malheur de natre fille au lieu du garon attendu.
Le traumatisme d la prise de conscience des diffrences sexuelles et leur
refoulement (en guerre contre sa nature, nature fminine, "pourriture" pour
le pre) entrane une aversion pour la sexualit. Aversion qui dgnre
parfois en automutilation et en masochisme pour la narratrice de La voyeuse

72
"La tombe de la nuit est mon pire ennemi" (p.52) ou encore: " Elles sont[les femmes] les
spectres de mes nuits sans sommeil! "(p.26).
120
interdite, et en des problmes de frigidit pour Farida, le personnage de
Agave (mme la mre refuse en fait sa condition de femme comme le prouve
son obsession vouloir tout prix s'approprier un sexe masculin, ce sexe
qu'elle ne possde pas).
Fikria et Chafia la narratrice des Jardins de cristal, ont eu la mme
raction vis--vis de la douleur et de l'incomprhension. Non seulement
toutes les deux reprochent leur mres leur silence et leurs complicit (la
mme observation chez Agave ), mais les deux personnages fminins ont
tous deux choisi le monde des hallucinations pour fuir l'absurdit de leur
monde. Les deux narratrices se sont cres des mondes pour elles,
inaccessibles et infranchissables pour les autres, ce qui certes les protge,
mais qui fait d'elles en mme temps des tres marginaux, des exclus, des
funambules.
Hafid Ghafaiti crit propos des textes "psychanalytiques" de Rachid
Boudjedra que ceux-ci sont construits sur la relation analyste-analysant et
ceci de trois manires
73
:
- Deux personnages dont l'un se dvoile l'autre comme c'est le cas de La
rpudiation, L'insolation et La macration.
- Deux personnages se dvoilant l'un l'autre comme c'est le cas pour Le
dmantlement.
- Un personnage-narrateur se dvoilant lui-mme et faisant son auto-
analyse sur la base d'un soliloque ou de l'criture d'un journal (dans ce cas,
le lecteur occupant la place de l'analyste) dans L'escargot entt et La pluie
(p.297).

73
Hafid Ghafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1996.
121
Nous pouvons donc placer le texte de La voyeuse interdite avec le cas du
personnage-narrateur faisant son auto-analyse sur la base d'un journal . Il
interpelle de temps autre la mre
74
ou le lecteur du journal
75
.
Mais en plus de ces observations, nous pouvons dceler d'autres traces qui
nous permettent de renforcer nos dires; en effet la narratrice utilise durant
son criture d'autres mcanismes qui renvoient l'criture psychanalytique
et notamment la fuite vers les hallucinations et la pratique du masochisme.
a) Le recours aux hallucinations
C'est la confrontation avec le rel, le rel si dur, si cruel qui pousse la
narratrice se rfugier dans les hallucinations, mais les hallucinations de
Fikria ne sont pas justement des effets de l'imagination qui la rconfortent,
ils lui renvoient au contraire un rel et un imaginaire encore plus cruels et
plus dsesprants:
Il arrache la peau carmin et aphteuse[..] plante ses chardes dans
mes gencives et jaillit alors une douleur brlante accompagne
d'un sang neuf, enivrant par son sel, excit par son trajet
inhabituel........(p.43)

74
Comprenez bien! la fornication florale pourrait me donner des ides! (p.25).
Ma nomade, voyez, je dis ma nomade[..] (p.53) Chre maman, pourquoi toujours te
regarder de dos? Est-ce ta position habituelle ou bien la lchet de ne pas nous affronter?
Pourtant c'est bien de face que tu m'as conue! [...] Pardonne-moi maman[...] reste de dos
surtout! (pp.34-35).
75
On pourra me reprocher l'utilisation du terme journal pour ce texte, je m'en expliquerai
en disant que le texte aurait pu tre un journal puisque la narratrice raconte ses journes
et que c'est la conception tout fait spciale du temps dans ce texte qui lui donne un autre
aspect que celui du journal de la narratrice de La pluie par exemple.
122
Donc partir de cet exemple et les autres exemples d'hallucinations
masochistes et incestueuses, il nous semble incorrect et inappropri de dire
que les hallucinations de la narratrice sont des fuites, elles sont ici, du
moins, le reflet d'un dsir refoul, le dsir de se faire encore plus mal, le
dsir de dtruire ce corps qu'elle a en aversion, le dsir d'anantir les
attributs fminins. Et au moment o la narratrice rapporte la scne durant
laquelle elle "hallucine" qu'elle se dflore avec un cintre mtallique, c'est le
dsir de dshonorer sa famille et la socit qui est la source de cette
provocante hallucination. L'hallucination est guide par un profond dsir
masochiste de se faire du mal et de faire du mal la socit et la famille
qui ne se sont montres proccupes que par "l'honneur". Honneur prserv
par la dfloraison de la virginit le jour de la noce. Et ce propos, je rejoins
les crits de Catherine Weider concernant les hallucinations:
Le dsir est premier dans cette production hallucinatoire et
l'investissement de l'ide dsire ne peut tre plus fort que le motif
qui l'a provoque. En fin de compte ce n'est pas la quantit mais le
dsir qui dcide de la conscience du rve.
76
Les scnes d'hallucination sont donc trs rvlatrices de l'tat psychique et
mental de la narratrice, et elles sont symboliques des envies dvastatrices
de la narratrice, c'est le refoulement de ses dsirs qui s'exprime par ces
scnes.
Mais au moment o la narratrice s'imagine dans les tendues dsertiques
avec Ourdhia, ici, l'hallucination est le reflet d'un dsir de se retrouver avec

76
lments de psychanalyse pour le texte littraire, Paris, Bordas, 1988, p.82.
123
la femme aime et de goter la libert, mais cette fuite dans l'imaginaire
est aussi une chappatoire sa condition et son enfermement:
Le dsert tait bien l. Mon cabinet de toilette touffait sous un
bloc gnreux de sable: la dune. Sa crte s'effondrait sous les pas
d'un homme en noir qui disparaissait derrire mon petit miroir[...]
Le paysage entier me traversait, une galette cuisait au bout de mes
pieds, mes doigts grenaient un chapelet de sable et je sentais
mille petits mirages miroiter sur mon corps. C'tait frais et sec l.
Au loin, les Touareg dansaient travers les flammes d'un
campement, deux yeux souligns au khl surveillaient la nuit
tandis que le lait de chamelle coulait d'une outre ventre. La
palmeraie s'ouvrait moi, [...] (p.53).
Parfois en raction l'absurdit et la mchancet du monde (quand
Ourdhia est en train de souffrir de la violence des hommes et leur stupidit
par exemple ), la narratrice lance un peu n'importe comment des phrases
qui lui viennent l'esprit et qui expriment la confusion du monde, tout
l'image de la confusion de l'esprit de la narratrice et elle s'crie:
Un rat tait en train de manger un chat (p.58).
Ou plus loin:
Et la souris enferme dans la cage se mord la queue!
77
(p. 62).
Pour la narratrice rien ne va plus, le monde n'a plus de sens, il tourne
l'envers, tout autour d'elle se dgrade; c'est la dcadence qui annonce le
chaos si maintenant la seule femme libre qu'elle connaisse, la seule qui

77
Limage de la souris qui se mange la queue pour augmenter sa souffrance peut nous
renvoyer limage de la narratrice qui pousse les degrs de souffrance toujours plus loin et
qui veut avoir encore plus mal que le mal quelle endure.
124
puisse aller dans les rues et dans le dsert se fait traiter de la sorte. Alors le
monde est l'envers et les rats mangent les chats.
La notion du regard est lie aussi aux hallucinations, la narratrice refuse le
temps et l'espace imposs, et de cette faon elle s'en invente d'autres qui lui
conviennent mieux. C'est ce qu'elle fait quand elle dfait et refait sa
chambre (p.65), car celle-ci lui rappelle la prison qui la poursuit depuis
toujours. Elle s'invente alors une "Architecture hystrique, projection de
mes penses sur les choses", elle devient le propre architecte de son pauvre
dcor, elle embellit les laideurs, enlaidit les beauts et reconstruit les
intrieurs et dans sa lance elle mlange les visions relles de la ville
d'Alger dlabre et non entretenue ses visions chaotiques:
Les chiens mangent les ordures, les rats mangent les chats et les
chiens sont mordus par les rats des ordures, alors, seuls animaux
de l'cosystme illogique, les rats, joints aux hommes, participent
au massacre de la ville. Les enfants s'endorment dans des toiles
troues comme le sexe de leur mre, [...] l'urine embaume de son
ammoniac chaque marche, chaque pallier, des odeurs de vieux
moutons s'chappent des boucheries ensanglantes, les quartiers
de viande suintent, [...] (p.71).
La ville dgotante, repoussante, coeurante qui empeste l'ammoniaque des
urines: ici le rel et l'imaginaire se font concurrence, les visions
hallucinatoires ne semblent pas atteindre le degr chaotique de la vision
relle, ici les deux axes se confondent et l'enchevtrement devient
inextricable.
En fait le regard que porte la narratrice sur le monde et les hallucinations
dont elle est victime sont troitement lis, les hallucinations sont le regard
dform qu'elle porte sur le monde, les hallucinations sont ce qu'elle voit
125
parce qu'elle est prive d'un regard complet. N'ayant qu'une vision partielle
du monde, elle en dforme l'autre partie sa guise refusant en fait la vision
impose par les autres ( un peu comme la narratrice de La pluie refuse tout
ce qui vient de la socit et du monde masculin ).
b) La soumission masochiste
Nina Bouraoui a dpass les limites dans lesquelles s'tait cantonne la
littrature algrienne en intgrant son criture des mthodes qu'avaient
utilises avant elle les crivains de "la gnration terrible"
78
. La spirale de
la violence est telle que mme quand elle n'est plus l, il faut aller la
chercher, il faut la crer, il faut l'exciter encore plus et la pousser bout. Les
textes fminins algriens brillaient par des textes comme ceux d'Assia
Djebar, des textes qui refltent une matrise de l'criture et un degr de
limpidit rarement comparable, mais jusque-l, aucune femme n'a crit
comme Nina Bouraoui. Aucune n'a pu montrer la face cache du monstre
qu'est la socit avec une telle cruaut et une telle prcision. Aucune n'a pu
se glisser aussi subtilement dans les antres de ces monstres de la rue.
Aucune n'a pu montrer aussi judicieusement les consquences de la
perversit de la socit masculine sur les femmes. Ce qui peut tre considr
comme une rupture ou une innovation, c'est le fait que l'crivaine ait montr
aussi crment les influences de la socit opprimante et qu'elle ait dcrit
dans son texte des scnes de masochisme assez violentes et assez
choquantes (d'o le terme utilis lors de mon introduction) et qui
interpellent d'une faon directe la socit et les dtenteurs du pouvoir. Les

78
Voir note n 69
126
crises de masochisme dcrites sont la raction directe et les rponses la
violence et la cruaut de la socit masculine. La narratrice semble
renvoyer la socit la violence dont elle est elle-mme victime, et les scnes
masochistes sont une rponse au sadisme de la socit masculine. En
rponse cette violence, la narratrice intgre la violence textuelle la
violence relle:
La journe, j'erre dans la solitude comme un chien abandonn de
ses matres dont l'unique jouissance est de tirer sur sa chane pour
avoir encore plus mal! (p.15).
Les scnes les plus cruelles et les plus prouvantes sont certainement celles
de la soeur qui fait plus que refuser sa fminit, elle l'enterre et la torture,
elle a apprivois la souffrance et vit avec la douleur qui fait corps avec elle.
Zohr ne se sent bien que quand elle est aux prises avec la mort, et quand la
douleur tend s'estomper, elle la provoque ou tente de se lapproprier chez
les autres, comme elle le fait avec sa soeur:
Ses grandes mains tires mort par des doigts indfiniment longs
parcouraient avec une trange habilit mon visage bouffi par les
sanglots et le dsespoir. Elle me serrait contre elle avec la rudesse
d'un homme afin d'arracher, de goter et d'absorber ma dtresse,
comme si la sienne n'avait pas atteint son paroxysme, la limite de
l'incontournable et du non-retour! (p.28).
Au comble du masochisme, la soeur de la narratrice tente d'arracher
Fikria un peu de peine et de souffrance comme si la sienne ne lui suffisait
pas.
Comme je l'ai crit auparavant, l'attirance pour le masochisme vient de la
souffrance et de l'oppression infliges par les mles et par la socit. Et
tant donn que la socit renie la femme la place qui lui est due, la jeune
127
femme torture et mutile alors tous les signes de fminit qu'elle possde, elle
s'en prend son corps et ses seins:
Zohr est en guerre contre sa nature, nature fminine, pourriture
pour notre pre, honte pour notre fautive de mre, c'est elle la
tratresse qui pousse Zohr toujours plus loin dans ses sacrifices, ses
artifices et ses dissimulations grotesques (p.27).
Mme les larmes qui sont censes effacer la peine, laver et soulager le corps
n'arrivent plus remplir leur fonction. Elles sont dtournes par la soeur de
la narratrice qui n'arrive plus pleurer comme la narratrice de La pluie,
elle s'approprie donc les larmes de sa soeur:
J'avais le sentiment d'un vol, d'un dtournement illicite chappant
au contrle de la raison, je me sentais bafoue! en s'appropriant
mes larmes et de nouveaux maux frachement extrioriss, Zohr
incarnait mes yeux toute la misre de la nature humaine, je
voyais en elle mon sombre destin et mes larmes alors redoublaient,
elles partaient du fin fond de la gorge, traversaient l'intrieur du
visage [...] (p.29).
Fikria, trs tt a compris le sort qu'on lui rservait, elle n'avait aucun
espoir, elle peut facilement lire son avenir dans les yeux de ses compres, de
ses soeurs et de sa mre.
Lasse des hallucinations et des mondes qu'elle construit et reconstruit, la
narratrice dfoule alors ses frustrations et ses privations sur son propre
corps la recherche de plaisirs chers:
[...] je m'inflige des pinons tourbillonnaires: pressions du pouce
et de l'index sur un bout de chair innocent dont la seule faute est la
tendresse. Mon pre est le dclencheur de ma violence. Le
responsable que j'accuse!
Complice de Satan il m'a donn got un plaisir sans bornes que
je paye bien cher le lendemain! bleus, courbatures, corchures...
Activit dlictueuse ou destruction du soi par soi.
128
[...] Il me tendit la cigarette, et, au passage, l'crasa sur mon
sourire. Il dsigna au fer rouge quatre petites boursouflures[]
Un parfum de viande grille remontait des tissus rouges du
pourtour de ma bouche jusqu'aux narines. Je crevais les cloques, la
lymphe d'une nouvelle histoire coula dans le cendrier de chair.
C'tait chaud et sal. (pp. 66-67-68).
Ayant entendu l'loge de sa tante sur sa beaut et sa jeunesse et afin de
dtruire la fiert de sa mre, la narratrice dcide de s'en prendre ce corps
qui la rpugne en le martyrisant. Et elle s'en prend de mme aux symboles
de son enfermement comme sa chambre ou sa fentre:
Au sang. sang! [...]: cloisons de mon exil, comme vous tes belles
ainsi maquilles! Je cogne ma tempe gauche contre la poigne de
ma fentre, le fer rsonne dans ma tte mais a ne suffit pas,
l'ouverture ricane de plus belle. Relique de la solitude, cadre du
vide, emblme de l'enfermement et de la frustration, sale
menteuse! [..]
Je fais de ma chambre une cellule mortuaire o les sangs
79
mls,
les sens sans dessous et les sentences les plus abjectes
abasourdissent murs et coussins, tte et corps! (p.88)
Comme nous le verrons pour Rachid Boudjedra, la narratrice use ici du
systme d'aiguillage et du systme d'association sang-sens-sans et sent-
ences. Puis quelques lignes plus loin, nous dcouvrons une description qui
ressemble davantage aux descriptions des Jardins de cristal, description
concernant l'image du sang qui coule comme un ptale de rose, ici, la
narratrice compare son sang un filet carmin:
Un filet carmin descendit des gencives et scha sur la gorge bante
(p.89).

79
Jutilise les caractres gras afin de mettre en vidence le systme dassociation..
129
Et plus tard le sang est dcrit comme un serpent pourpre, des cailles de
rouget, de ptales de roses embryonnaires, de fraises effeuilles.
Au moment mme o Fikria se punit de ce qu'elle est et de ce qu'elle sera,
au moment o elle pousse plus loin sa souffrance, une fillette dans la rue se
fait craser. Est-ce une scne hallucinatoire pour montrer que toutes les
fillettes finissent par baigner dans leur sang un jour ou l'autre, crases par
un autobus soit le jour de leur pubert, soit durant leur plaisirs
d'automutilation? Telle est leur destine semble conclure la narratrice.
Ayant senti que le pige s'est referm sur elle, la narratrice de La voyeuse
interdite tente de trouver nouveau refuge dans le paroxysme de la
souffrance, elle tente d'exciter encore plus la souffrance en se faisant plus
mal, en s'auto-mutilant dans des scnes de masochisme atroces, d'auto-
flagellation avec un cintre mtallique dguis en fouet pour l'occasion
(p.106), et mme ces flagellations sont dcrites comme inefficaces:
Je ne sens plus rien (p.106).
La narratrice semble pratiquer la politique de la terre brle. dfaut de
pouvoir se protger ou de se rconforter, elle va offrir au mari et la socit
un corps ananti et mutil pour se venger de leur sadisme. Ils possderont
certes son corps, mais cela sera l'ombre de ce qu'il fut et il portera des traces
indlbiles.
130
c) Le "je" se dcompose
Au moment o l'histoire sans retour commence pour la narratrice, celle-ci
semble se dcomposer en la personne qu'on va sacrifier et en la voyeuse, et
l la narratrice se nomme et si elle se nomme cet instant prcis c'est
justement afin de ne plus utiliser le "je" de la narratrice mais bien le nom de
Fikria. Et partir de cet instant elle parle de ce qu'elle subit comme s'il
s'agissait d'une autre personne, elle est trangre son destin et mme
son prsent:
[...] et les autres jeunes filles regardaient d'un air inquiet la petite
fin tragique de leur compagne[...] et toutes les audaces taient
bonnes pour saisir la situation de l'ultime, le coup de couperet fatal
Fikria.
[...] Fikria voulait juste voir son visage mais l'homme savait qu'il
ne fallait pas dvier le cours du destin.
[...] mais Fikria n'avait jamais mal cause des choses; (pp.. 102-
103)
Tel Meursault, le personnage de Camus
80
, Fikria devient trangre elle-
mme. Le "je" narratif laisse place la troisime personne du singulier. Une
scission s'opre au sein de la personnalit, scission qui va se transmettre
l'crit. En refusant le destin que la socit lui prdit, la narratrice rfute de
mme sa propre personne et elle refuse le "je" qui caractrise cette personne
qu'elle est. Si on ne peut pas parler de schizophrnie, le personnage n'en
n'est pourtant pas trs loin.
Dans d'autres textes fminins, les narratrices tentent travers l'criture de
reconqurir le "je" fminin contest par la socit. Ici, c'est le processus

80
L'tranger, Paris, Gallimard, 1942
131
inverse qui se produit, il existe un "je narratif fminin" qui disparat par la
suite sous la pression de la socit. En sacrifiant la narratrice, la socit a
aussi par le mme acte "tu" le "je" narratif fminin. La narratrice afin de
symboliser cette mort a volontairement chang de sujet narratif.
Puisque la question pose est de savoir si le texte de La voyeuse interdite est
un texte psychanalytique, on pourrait tre tent de traduire ce passage du
"je narratif" la nominalisation du "sujet je" par une schizophrnie
narrative. Pourtant, je ne le perois pas de cette faon, il me semble que la
transition correspond plutt un abandon du "je narratif", un "je" que la
narratrice ne veut plus assumer car il est "tmoin" et porteur de la
dgradation et de l' humiliation de la narratrice.
La narratrice accule de toutes parts se dtache de son "je" narratif, elle sort
de la trame qu'elle a constitue. Le regard que la narratrice jette sur elle-
mme se mtamorphose son tour. La narratrice se peroit de loin, elle est
sortie du personnage "je" et jette soudain un regard sur cette fille; cette fille
c'est elle, mais ce n'est pas le "je", c'est Fikria. Le "je" regarde "Fikria"
comme un personnage distinct et se dote d'un regard.
Le "je" se dtache, et on peut comparer cette scission la scission contraire
en l'occurrence, celle du narrateur d'Agave, qui avait commenc ds le dbut
du rcit par montrer des signes de lutte entre le "je" et le "il" et qu'au fur et
mesure de la progression du rcit, il est arriv se constituer une
personnalit et un sujet unis. La narratrice de La voyeuse interdite, elle,
subit le phnomne inverse, elle commence avec un "je" uni, et confronte
la dsunion de son monde, son "je" clate son tour.
Nous concluons donc que nous sommes bien en prsence d'un texte
"psychanalytique" dans le sens o il est construit sur la base d'un conflit
entre le moi de la narratrice et le Surmoi de la socit, entre le moi de la
132
narratrice et la dsertion symbolique des parents. Dans cette lutte non
quitable la narratrice a us de toutes les armes en sa possession, savoir
les hallucinations et le recours au masochisme.
2/ Le regard et l'intra-regard - Qui regarde qui?-
Par le titre mme et par la matire qui sert de support au rcit, le regard est
le noeud central, le coeur de toute l'intrigue, l'organisateur par excellence du
rcit. En effet dans le titre La voyeuse interdite, on lit implicitement: le
regard interdit, le regard prohib, et c'est de cette interdiction fondamentale
que dcoule la transgression et donc le dsir de voir et de percevoir et
surtout de transcrire par crit la porte de ce regard voleur.
Si on retrouve chez Hadjila, l'hrone d'Ombre sultane cette avidit de voir
et de transgresser l'interdit impos par la loi masculine, et si le regard de
Hadjila est restreint au dbut par la voilette comme celui de Fikria l'est par
les persiennes ou le rideau, dans le texte de La voyeuse interdite coexistent
d'autres formes du regard. Expliquons-nous:
Premire tape
Fikria scrute et regarde la rue et ceux qui constituent la rue, mais ce qui fait
l'originalit du rcit, c'est ce qu'elle fait de ce regard, de quelle faon elle l'a
dvelopp et enrichi, et de quelle faon elle a travaill la matire de ce
regard pour crer une nouvelle matire et une nouvelle perception
personnelle et fminine de la ralit:
On hurle, on flne, on triche, on vole. Et ils violent. Le reste
n'existe plus [...].
133
Sans effort, j'arrive extraire des trottoirs un geste, un regard, une
situation qui donnent plus tard la sve de l'aventure.
L'imagination part de presque rien, une fentre, un trolley, une
petite fille et son curieux sourire, puis l, s'tale devant moi un
nouveau tapis d'histoires tiss de mots et de maux que je stoppe
avec un noeud grossier: le lyrisme (pp.9-10).
Le regard est un regard vol, un vol prmdit, la voyeuse voulant extraire
de son champ visuel tout lment susceptible de se transformer en une
histoire tisse au rythme de son imagination. Et la voyeuse prcise plus tard
qu'elle "n'est pas dupe de [sa] vision des choses. A [son] gr, elles se
travestissent, s'arrachent la banalit du vraiment vrai, elles se rclament,
s'interchangent [...]" (p.10).
Pour la narratrice, les choses sont ce que le regard veut bien en faire, c'est la
volont du regard qui dcide:
Pour le fou, une journe ensoleille peut tre glaciale et la pluie
brlante! L'illusion fait de fameux tours de passe-passe en passant
de la magie au rel avec un regard avide et un ricanement digne de
la bouche de Satan! (p.10).
L'ennui pousse les Sarrasines plonger dans les profondeurs de leur esprit
la recherche d'un brin d'histoire qui puisse briser les barbels de la
solitude et du vide. La narratrice cre alors des histoires partir du peu
d'vnements dont elle est tmoin ou qu'elle arrive capter de sa tour-
fentre. Les murs s'effondrent, le temps s'clipse et grce au regard
seulement, la narratrice arrive faire des voyages spatiaux et temporaux:
Le mensonge s'insurge[...], rebondit sur le plus puis sur le moins
mais c'est toujours la vitre du rel qui se brise en premier, et nous
laissons alors dporter par notre propre jeu vers un voyage sans
valise. Ma rue est le support de l'aventure, la trame, l'obscur
tableau o s'inscrit une prose indchiffrable pour le badaud. Il faut
prendre le temps d'observer, ne pas ctoyer sans voir, ne pas
134
effleurer sans saisir, ne pas cueillir sans sentir, ne pas pleurer
sans aimer ni har. L'important est l'histoire. Se faire une histoire
avant de regarder le vrai. Relle, irrel, qu'importe! Le rcit
entoure la chose d'un nouvel clat, le temps y dpose un de ses
attributs privilgis, mmoire, souvenir ou rminiscence, le hasard
peaufine l'oeuvre et la chose prend forme. Enfin, l, on a une
aventure. Que peut-on raconter sinon une histoire? (pp.10-11).
La spectatrice clandestine suspendue au-dessus de la ville a toute une
mthode et toute une technique pour s'approprier les images. Rien n'est
laiss au hasard, comme il tait dit plus haut: la claustration, l'touffement,
le silence et l'ennui sont la cause de son imagination dlirante et mme de
ses hallucinations. Ces ingrdients font qu'elle pose un regard sans
complaisance sur la rue et les occupants de la rue. La voyeuse dissque la
rue de son regard perant, rien ne lui chappe:
Retranche derrire toutes sortes d'ouvertures, je regarde,
j'ausculte, je dvisage pour rendre laid le sublime, sombre le soleil,
banales les situations les plus complexes, pauvres les ornements
les plus riches. Je compte les trolleys, les enseignes, les voitures,
les badauds. J'attends l'vnement, le sang, la mort d'une fillette
imprudente ou d'un vieillard tourdi, je suis l'oeil indiscret cach
derrire vos enceintes, vos portes, vos trous de serrures afin de
drober un fragment de Vie qui ne m'appartiendra jamais! Je
dtaille mes cibles avec une sonde et un verre grossissant, j'arrache
les vtements, taillade la peau, je creuse jusqu'aux chairs, je
dissque, dpce, spare, je dsosse et recolle les bouts dtachs, le
taille en pointe et ressoude le tout quand il n'y a plus rien
dcouvrir, je fais de leurs viscres une "mappe-vie" o serait tablie
une biographie intressante parcourir; bref, je m'ennuie! (pp.15-
16).
Fikria fait passer le temps en regardant par sa fentre; le lecteur suit du
regard le regard de la narratrice, celui-ci ressemble au regard de Hadjila, le
personnage de Ombre sultane, durant ses premires sorties. En effet les
135
deux narratrices n'ont qu'une vision limite du champ visuel gnral,
Hadjila vole des fragments d'images parpills ici et l (un mgot de
cigarette, un bras entre autres) et Fikria de la mme faon capte des
fragments:
Fantmes asexus aux formes trop grasses, Pantalons, voiles,
tignasses rousses et noires tentent de se dmler pour attraper la
rampe du marchepied [...] (p.19)
Le regard perant de la narratrice atteint l'exactitude d'un radar ultra-
sons, elle arrive en effet percevoir mme dans l'obscurit totale, aide de
son flair qui s'est adapt lui aussi l'troitesse et la contigut de l'espace:
J'teignais ma petite lampe de chevet et piais
[]; sans la voir, je devinais pas pas son parcours matinal, la
crasse tissait sur le sol un tapis d'odeurs lourdes et persistantes;
[...]; le parfum de son corps me menait elle, [..]; je finissais par
fermer les yeux et ne pensais plus qu'avec mon nez, il me
conduisait bien, je marchais la tte un peu penche afin de ne rien
perdre, et les senteurs les plus intimes, s'imprimant sur mes
narines, persistaient jusqu'au coucher. (pp.39-40)
La narratrice de La voyeuse interdite s'applique expliquer au lecteur sa
technique pour s'approprier l'espace et voler des tranches de vie: tel un
chirurgien, elle dissque et prlve les lments qui l'intressent, les
inspecte, les sonde, les dtache de leur racines et de leur source, puis aprs
les greffe son gr un tableau qui lui convient. Cette image nous renvoie
ce qu'crivait la narratrice des jardins de cristal qui utilisait le terme de
"collage de diffrents morceaux" pour un patchwork final en quelque sorte
qui amliore les petits morceaux du rel:
136
Les yeux jouent un rle secondaire, la pense, chef d'orchestre de
l'opration, occupe la totalit du champ plane sans encombre, celui
de la solitude raccorde l'ennui. Je fais attention chacun des
gestes, par le biais de la concentration, je leur donne une
importance exagre; un bras tendu, une jambe croise sur l'autre,
un coude relev, une cheville fbrile symbolisent le voeu premier
d'exister, ensuite, j'inscris la logique de mon ballet synchronis sur
un petit tableau imaginaire; le lendemain, j'excute avec joie ma
chorgraphie dans le dessein souvent de l'amliorer, mais mes
gestes se rapprochant ceux d'hier [...] (p.61).
Ce qui ressort de cette citation, c'est aussi la ressemblance de la narratrice
avec le personnage d'Ombre sultane, toutes deux prennent au vol des
fragments de vie, des images coupes de leur contexte, et ce sont elles qui,
aprs, leur donnent leur importance, leurs places ou au contraire les
dcapitent de leur sens. On peut aussi rapprocher cette technique avec celle
du narrateur d'Agave, qui saisissait lui aussi des extraits choisis de la vie
dfilant sous ses yeux
81
.
Comme il a t dit plus haut, la force du regard de la narratrice se trouve
dans l'apport qu'elle lui rajoute afin de le tremper dans les cuves de son
imagination dbordante. Mais sous cet aspect se dissimule un autre pilier
indispensable l'coulement de l'histoire et au jaillissement de l'vnement
tant attendu, c'est le verbe, c'est le mot, c'est la parole qui rveille ou tue les
cibles du regard:
[] cultiver l'imagination qui vous dportera dans un autre temps
l'ombre d'un arbre fcond, celui de la cration, si elle ne suffit
pas, prendre alors appui sur la rue, du haut de votre fentre, mais
l, si vos mots ne vous soutiennent pas, vous cognerez contre
l'horreur d'une ralit peu sduisante.

81
Consulter ce sujet la section 4 de l'tude consacre au texte d'Agave intitul: Le "je"
regarde les autres .
137
Fin de l'entracte.
Je fais, dfais, je refais, je redfais ma chambre. (pp. 65-66)
Toutes les techniques employes par la narratrice pour s'approprier des
morceaux du rel et chapper l'ennui grce au support du regard ne sont
praticables qu'une fois soutenues et solidifies par le ciment des mots. Une
fois que le regard absorbe l'extrieur, ce sont les mots qui doivent l'enjoliver,
le fortifier, le dformer ou le dtruire. La dernire phase reste la plus
importante et la plus dterminante. Le rel est donc un regard dform de la
narratrice coul dans le ciment du verbe.
Sans m'attarder sur ce sujet, je voudrais rappeler que le fait de conter et le
fait d'tre priv d'espace et de libert sont deux faits intimement lis. La
narratrice cre des histoires, s'invente des mondes imaginaires exactement
comme le faisaient les grand-mres et les arrires grand-mres qui
s'inventaient des contes pour fuir l'troitesse de leurs espaces et c'est ce qui
les aidait survivre et supporter la difficult de la vie. A la prcision du
regard donc, s'ajoute l'exactitude et la force du verbe. Aprs avoir analys le
regard de la narratrice, observons prsent le regard des autres:
Deuxime tape
De sa tour-fentre o elle rgne en metteur en scne du spectacle, Fikria est
aussi perue, observe et regarde par les autres. Quels autres?
D'abord les autres voyeuses de son quartier, complices et soeurs dans la
souffrance, elles sont les spectatrices attristes et affliges de son sort, et
leur regard rconforte et rassure un peu la narratrice, elle sait qu'elles sont
l, elle n'a pas besoin de voir les rideaux bouger, leur prsence est aussi sre
que la sienne.
138
Puis il y a le regard des autres habitants du quartier, les badauds comme
elle les appelle, ceux qui pient chaque mouvement des rideaux, ceux qui se
rincent les yeux de plaisir au dpens de la souffrance des femmes clotres.
Leur regard est plus lancinant qu'un couteau, il corche les consciences et
"vitriole" la peau et lacre les coeurs endoloris. Frustrs de ne pouvoir
toucher et violer ces corps d'adolescentes, leurs regards se travestissent en
sexes pervers et pntrants, des dards impitoyables. La frustration se
transforme en un sadisme effrayant au moment o ils apprennent le
prochain sacrifice de la vierge du quartier. Ils se dotent alors de regards
plus pntrants et plus "corchants" et ils vont assister au spectacle du
sacrifice comme on va aux pendaisons avec une jouissance perverse et une
autosatisfaction.
Le regard de la narratrice est aussi un regard complice. Avec les autres
voyeuses de sa rue, elles ne s'pient pas entre elles, elles s'assurent "juste"
que chacune est son poste de surveillance, elles se rconfortent
mutuellement par leurs prsences respectives, si aucune ne manque
l'appel, c'est que c'est un jour de gagn contre le sacrifice qui les guette.
Les filles voisines sont comme la narratrice elle-mme: "avides
d'vnements, encadres par leurs fentres". Elles ressemblent des "
statues riges la gloire du silence et de l'apart, rduites l'tat de pierre
inanime, prcheuses muettes, guetteuses clandestines, vicieuses ignorantes
" dit la narratrice (p.12). Elles sont comme elle "encercles d'interdits" et
voleuses dimages afin de narguer la promiscuit.
Le regard des autres est un regard lourd, destructeur et porteur de sens, il
est dterminant pour celles qui le subissent, il peut nuire ou faire vivre,
139
selon le contexte. A ce sujet, il serait intressant de s'attarder sur le regard
que posent les habitants du quartier sur les femmes. Tels que la littrature
les dcrit, les hommes arrivent dnuder les femmes du regard au sens
concret de l'expression; leur regard est porteur d'une violence qui arrive
transpercer les voiles et les rideaux et si j'ai utilis l'expression
"dterminant", c'est parce que ce regard possde le pouvoir de rendre la
personne transparente ou au contraire de la rendre plus voyante et plus
expose au regard. Ourdhia par exemple tant noire et ayant un statut
social infrieur (elle est servante) et surtout du fait qu'elle ne possde pas
un homme qui s'rige en gardien de son honneur, peut sortir de la maison.
Le regard des autres est suppos ne pas l'atteindre, le regard des hommes
ne l'atteint pas parce qutrangre. Exactement comme nous aurons
lobserver dans le cas de Assia Djebar, les femmes disent que le regard des
trangers ne les atteint pas car "ce n'est qu'un tranger", son regard ne peut
pas les atteindre et elles ne se sentent pas effectivement touches par ce
regard.
82
. La narratrice par le biais de sa plume explique la mentalit
rgnante:
trangre, ma mre ne la considrait pas [Ourdhia] comme une
femme (p.55).

82
Consulter aussi ce propos le livre d'Acha Lemsine, Ordalie de voix, dans lequel
l'auteur dcrit la fonction du voile chez les femmes musulmanes, elle crit en effet sur la
base de tmoignages que les femmes musulmanes se dvoilent ds qu'elles sont l'tranger
et qu'elles se sentent trs l'aise car elles ne sentent pas le regard pesant des hommes se
poser sur elles, mais qu'elles ne pourraient jamais se hasarder sortir sans voile dans un
pays musulman. Voir lanalyse que jai consacre des rcits de Assia Djebar dans la partie
III dans le chapitre I (section 4) et dans le chapitre II (sections 9) et chapitre III (sections 3,
4 et 5 ).
140
Dlivre du regard des hommes, Ourdhia demeure la seule femme de la
maison qui ait le droit de sortir. Son statut de femme sans hommes et la
couleur de sa peau servent de bouclier contre les lances de la gent
masculine:
Mais son malheur elle avait deux tares: femme et noire! (pp.56-
57).
De la mme faon que le regard l'tranger se dsintgrait avant d'atteindre
la femme, le regard des hommes de la rue se dsintgrait aussi avant
d'atteindre la femme libre qu'tait Ourdhia. Et cest parce que les hommes
de la rue sont conscients de la strilit et de l'inefficacit de leurs regards
qu'ils sont passs aux actes et aux paroles et quils utilisent la violence
verbale et physique pour nuire Ourdhia.
Troisime tape
La dernire notion du regard et non pas la moindre est celle du regard que
la narratrice arrive poser sur elle-mme. Ici, il ne s'agit plus de
l'expression poser un regard sur soi ou sur quelqu'un, non, la narratrice
use des mmes techniques utilises auparavant pour s'approprier l'espace
extrieur, afin de sonder son propre intrieur. C'est sa matrise totale des
techniques du regard qui lui a permis de poser un regard aussi profond et
aussi lucide sur elle-mme.
La narratrice qui avait atteint la perfection dans l'art de voir, de percevoir,
d'pier et de modeler le rel son got et son aise, n'a pas senti que le
vent avait chang de direction et qu'un homme avait point son doigt sur sa
141
fentre. Elle s'y attendait depuis toujours mais elle pensait qu'il tait trop
tt:
Pendant toute son enfance elle avait cultiv dans son jardin la
fleur de l'observation et par une curieuse osmose ratifie par le
pacte du sang, elle devenait elle-mme objet, chose matire. Fikria,
la Mauresque intellectuelle s'amusait pier sans tre vue et
pourtant, depuis des mois, elle ignorait qu'un terrible complot se
tramait sous sa chambre: elle allait devenir une femme. Une
femme sous le corps d'un homme. (p.104).
Alors depuis ce jour, elle a retourn son regard sur elle-mme, par ncessit
d'exploiter son regard afin qu'il ne reste pas inactif maintenant qu'elle ne
pouvait plus pier car elle tait elle-mme pie, mais aussi afin d'utiliser
les techniques du regard sur son propre corps et pouvoir le sonder et en
dgager les vrits qui y sommeillent.
Ainsi, la veille de son sacrifice nuptial, elle jette un regard sur elle-mme,
encore une fois sa matrise de l'espace visuel lui donne cette capacit de
capter et reconstituer le rel, mme quand il s'agit de se saisir elle-mme:
Je devenais mon propre tmoin, et par un effort rflexif, je me
regardais teindre l'aventure. Les objets avaient revtu le voile de
la mort, avant l'heure, j'assistais et participais de joyeuses
funrailles: les miennes. J'enterrais mon enfance pour aller vivre
au-del d'elle, de moi et du connu. (p.124).
La narratrice est tellement avide de nouvelles histoires et d'vnements qui
puissent casser ou rompre la monotonie de sa vie qu'elle en arrive
accueillir avec joie cet vnement qu'elle n'a plus crer, mais dont elle est
l'actrice principale:
142
Certes un peu tremblante mais heureuse de l'arrive d'une
nouvelle histoire, oubliant mme que j'en tais la substance
principale et ncessaire! (p.124).
La narratrice est partage entre son malheur et la sensation que quelque
chose est enfin venu casser la routine et la monotonie de sa triste vie, et ce
n'est pas n'importe quel vnement, ce n'est pas un vnement cr par elle,
non, un vnement dont elle est le centre et la sve :
Tout mon tre porte et supporte l'aventure, je suis sa mre
nourricire, l'picentre, le dpliant touristique que des mains
curieuses et interrogatives tripotent dans tous les sens. Froissent.
(p.126)
Durant les derniers instants passs dans sa chambre, la future marie veut
incruster dans sa mmoire grce son regard les dernires images de son
enfance:
Je me concentre sur les objets afin d'extraire un dtail, un dfaut
ou une qualit, une odeur ou une couleur, un petit rien que je
garderai jalousement au fond de moi jusqu' la fin des temps!
Les rideaux, le tabouret, mon lit de jouissance, le cabinet de
toilette, la petite lampe cruelle, toutes ces choses insignifiantes
prenaient corps et me questionnaient. (p.138)
Comme je l'ai dit pour les textes prcdents, les narratrices tentent
d'arracher avec leur regard toutes les images qui les entourent car elles ne
savent jamais si ce plaisir va se renouveler, elles tentent d'extraire chaque
dtail afin de l'incruster dans leur mmoire.
Les objets deviennent "les supports de l'imagination" et la narratrice fait
corps avec la rue et les autres qui l'entourent (p.11).
143
La notion du regard dans La voyeuse interdite est prsente donc trois
niveaux:
-1) Le regard que pose la voyeuse sur la socit, sur la ville
83
, sur les
habitants du quartier et sur les hommes en particulier.
-2) Le regard que les autres posent sur elles
-3) Le regard qu'elle pose sur elle-mme pour dcouvrir qui elle est
rellement.
Le regard est donc le pilier sur lequel s'est bas la narration du texte tudi.
Et si ce regard est si particulier, c'est sans aucun doute parce qu'il est li
deux autres notions fondamentales dans ce texte, qui sont l'espace et le
temps.
3/ Quel temps, quel espace?
Dans le texte de La voyeuse interdite, ce qui frappe le plus ds les premires
pages de lecture, c'est la stagnation, cette inertie et cette immobilit du
temps. Non seulement il n'y a aucune indication de temps se rapportant au
temps rel, mais en plus de cela le temps semble totalement aboli du texte, il
n'existe aucune frontire entre le prsent et le pass, entre le dj vcu et ce
qui sera vcu prochainement. Les temps pass, prsent et avenir se

83
Le regard que pose la narratrice sur la ville est aussi un point intressant (pp.69-70-71),
on retrouve la mme envie de franchir cet espace que chez la narratrice de La pluie,
double d'un profond dgot pour cette ville sexue aux allures de vieille fille au sexe
dvast et aux ttons mpriss.
144
mlangent d'une faon inextricable. Il devient alors impossible de les
discerner:
[...] demain devient hier et aujourd'hui n'est qu'un intermdiaire
entre le semblable et le semblable (p.16).
Aujourd'hui: adverbe dsignant le jour o on est (sic.). Dfinition
risible quand aujourd'hui n'est pas un repre mais un simple
rappel d'hier, identique avant-hier et demain. Le temps fuit
aujourd'hui et aujourd'hui fuit le temps. Contrat synallagmatique.
Impossible de le rompre! le prsent n'est pas plus que le pass et
nous, qui aspirons fondre en lui, crass par ses tentacules
artificiels toujours tendus vers un avenir imaginaire, n'existons
pas non plus. Ombre dans l'ombre des heures, infiniment petit
dans l'infiniment grand, aujourd'hui est le jour o je ne suis pas!
La bataille des minutes a cess, tire par le chariot immobile des
secondes, je me retrouve dans un espace amput de son temps,
avec, pour unique indication, le mince fil de la lumire.
Pourtant aujourd'hui" se dtache de ses semblables. Il prend
forme, corps, me et ralit grce une nouvelle fonction: la
finalit. Je vais quitter ma maison, mes voisines et mon lit d'enfant
(pp.123-124).
Comme je l'ai mentionn au dbut de ma prsente tude, cette abolition du
temps est remarquable chez Nina Bouraoui, elle en fera mme son principal
tendard dans la nouvelle voie littraire qu'elle s'est choisie. Donc ce qu'elle
avait entrepris dj avec le texte de La voyeuse interdite, tait bien le dbut
d'une nouvelle problmatique spatiale et temporelle fminine, qui reflte le
temps et l'espace typiquement fminin dans lesquels voluent les femmes
algriennes.
Le temps et la notion de temps prennent donc chez la narratrice une
dimension toute autre, les personnages n'ont plus d'ge et l'histoire ne se
situant dans aucun temps, n'a plus de longueur. Pourtant la narratrice
145
donne une fois seulement
84
une vague prcision concernant le temps avec
toutefois une note d'ironie concernant l'an musulman, pour bien souligner le
fait que pour les hommes de la rue, le temps s'tait arrt il y a des sicles
de cela:
Ils vivaient en l'an 1380 du calendrier hgirien, pour nous, c'tait
le tout dbut des annes soixante-dix. (...) le temps avait perdu sa
raison d'tre. Les heures s'coulaient lentement puis finirent par
disparatre, ananties par l'irralit de notre existence! (p.22)
Le temps dans le texte de La voyeuse interdite est un temps cyclique,
rptitif o tous les jours sont trangement et affreusement semblables et
o des mots comme espoir ou changement sont inexistants. Le mot attente
est dsamorc de son sens et de son contenu, car mme l'attente est
rptitive:
Oui, nous tuons le temps. Nous attendons un autre ennui dans une
autre maison avec d'autres fentres pour regarder les arbres, la
rue, les hommes, le monde. [...] J'attends voil tout(p.49).
Il est crit que:
Le lendemain, le surlendemain, l'aprs-lendemain du
surlendemain accueillirent la mme mascarade (p.102).
Ou encore:
No man's land de nulle part, transit intemporel, ultime instant,
digue irrelle, temps d'arrt entre le rien et le rien, bordure du

84
La narratrice mentionne aussi une fois le mois d'aot:
Et la nuit arrivait en plein aprs-midi. Balayant le soleil du mois d'aot, elle transportait
dans un rideau noir les angoisses des enfants et les regrets des mres ngligentes. [...] La
ligne du pass coupait la ligne du prsent en un point grossier: le point final de la mort.
146
nant, pouvantable vide, le port est le dernier rempart de la
prison. (p.117)
Le texte regorge de citations concernant limmobilit du temps et linfluence
nfaste de ce statisme sur ltat mental de la narratrice:
Invincible tristesse! elle rend le temps statique comme un bloc de
plomb contre lequel je me heurte, me frotte et me blesse tous les
jours; (p.17)
L'abolition du temps du rcit a bien entendu influenc et marqu la
perception de la narratrice ainsi que la narration mme. C'est parce que le
temps ne possde aucune influence sur sa vie, c'est parce que le temps ne
joue plus le rle qui lui est attribu, que la narratrice crit d'une faon aussi
obsessionnelle et qu'elle s'invente des mondes imaginaires. Elle se mutile et
elle tente d'apprivoiser le temps en matrisant le petit espace de la rue par
son seul regard. De mme, elle a dcid de fixer les choses et les objets et
d'en extraire une matire pour crer l'vnement et contrecarrer l'ennui:
[..] en esprant que demain sera vraiment demain.
Ignorer le temps, il ne passe pas, il trpasse, cacher pendules et
montres, sablier et mtronomes, agendas et calendriers, prendre en
compte les choses et uniquement les choses[..] (p.65)
tant donn l'immobilit de tout ce qui l'entoure, tres, espace, temps, la
narratrice tente de faire du temps ce qu'elle a fait avec les images du rel.
Elle tente de le dompter et de le changer sa guise, elle se met dcider
alors si le matin doit tre une nuit et si la nuit ne vaut pas une journe
ensoleille. De toute faon comme il n'existe pas de diffrence entre sa nuit
et son jour, l'exercice ne s'avre pas trop difficile et la narratrice fait du
147
temps ce qu'elle veut bien faire de lui, le jour devient nuit et le pass se
confond avec le prsent:
Et la nuit arrivait en plein aprs-midi. Balayant le soleil du mois
d'aot, elle transportait dans un rideau noir les angoisses des
enfants et les regrets des mres ngligentes. [...] La ligne du pass
coupait la ligne du prsent en un point grossier: le point final de la
mort.(p. )
Il est cependant impossible d'observer le temps dans le texte de La voyeuse
interdite sans le relier l'troitesse de l'espace dans lequel se trouve la
narratrice. C'est mme la corrlation de ces deux phnomnes qui est
l'origine de l'criture de l'touffement ou intra-criture dont je parlerai plus
loin dans ce chapitre. C'est parce qu'elle est prive de libert et qu'elle ne
connat que les murs de la maison que le temps lui semble immobile et
drisoire, c'est parce qu'elle n'a qu'une vue restreinte de la rue qu'elle s'est
transforme en voleuse et colleuse d'images:
Architecture hystrique, projection de mes penses sur les choses.
Ce n'est pas simplement la monotonie du temps qu'il faut abrger
mais aussi la monotonie de l'espace! le cadre a un impact sur mon
rythme biologique, sur mes humeurs; une fentre ouverte me
donne faim, un lit dfait envie de dormir, une lumire allume en
pleine journe envie de m'enfuir. (p.66).
La narratrice veut rvolutionner l'espace et le temps, et quand elle se sent
impuissante et incapable, alors elle rpond cette frustration par des scnes
de masochiste, ou bien c'est parce que tout lui renvoie misre et
enfermement (comme elle le dit), alors ceci influence sa nature et elle
s'inflige des "pinons tourbillonnaires" (p.66).
148
Les trois notions tudies nous dirigent vers une autre notion matresse qui
dtermine l'criture fminine et lui confre son originalit. Cette notion est
l'intra-criture.
4/ Une criture de l'touffement ou L'intra-criture
a) Dedans/dehors
Dans le texte de La voyeuse interdite, nous ne relevons pas la construction
utilise dans les autres textes fminins savoir l'opposition dedans/dehors.
Ici, tout le texte est construit au contraire sur la pression du dedans, sur
l'touffant dedans, le "huis clos infernal" (p.26). On ne retrouve pas comme
dans les autres textes l'opposition entre le dehors attrayant et le dedans
repoussant. La narratrice ne semble connatre que le dedans, le dehors reste
bas et construit sur la base de son imagination. L'criture ne reflte donc
pas cette opposition que nous avons releve tant de fois dans les autres
textes tudis. Nous ne retrouvons pas non plus l'opposition entre un moi
interne et un moi externe et qui fut l'origine de textes disloqus et
dmantibuls. Ici l'criture est une criture interne, une intra-criture qui
reflte l'enfermement dans lequel vit la narratrice. L'criture est boursoufle
et cloque, elle ne cherche qu' rencontrer l'tincelle qui la fera clater et
sortir du clotre. Et les mots en ont assez de rebondir inutilement sur les
murs infranchissables et inbranlables.
Le texte de La voyeuse interdite est certes un cri, mais un cri doubl d'un
chant et d'un hymne la libert, dans ce texte aussi la narratrice se sent
149
prise au pige, elle est la souris qui finit par se mordre la queue car prive
du plaisir de pouvoir gambader dans la rue.
La complexit du regard chez la narratrice de La voyeuse interdite, ainsi que
son criture qui vient des profondeurs de l'tre et des profondeurs de la
maison o elle est emprisonne, sont indissociables du fait que la narratrice
soit prive de sa libert. Prive de libert, mais surtout meurtrie du fait que
son regard soit priv des joies de scruter les beauts de la nature ou les
immensits dsertiques. C'est cette privation qui donne tant de libert au
regard de la narratrice et lui donne tant d'imagination et qui la pousse
user de tant de techniques afin de s'approprier les espaces interdits:
Je voudrais nager sous le soleil, courir dans la ville... [...] dchirer
le voile des Sarrasines ...(p.92)
Comme Hadjila, le personnage d'Assia Djebar dans Ombre sultane, elle est
sensible aux infimes dtails qui caractrisent la libert, aux petits plaisirs:
le bruit de la rue, boire un caf, marcher...
Quand la narratrice ouvre enfin la fentre, c'est une joie immense et
indescriptible qui la submerge, elle se sent matresse des lieux, des hommes
et de la ville, le monde lui appartient dit-elle, elle est la veine centrale de
l'vnement. (p.99).
Elle fait un "travelling" sur sa rue et dcortique les moindres recoins de
celle-ci, son regard saisit les moindres replis inexplors et ignors de tous;
"suspendue un trne en or massif" (p.110) , elle jouit de chaque escapade
de son regard vers les infinits de l'espace, dgustant ces instants comme
s'ils taient les derniers:
150
[...] la femelle amoureuse de l'air et de la lumire continuait
valser entre un rve et une mince ouverture spatiale, un fragment
de libert qu'elle humait perte d'haleine.(p.103)
Quand la narratrice sent que le pige s'est referm sur elle, elle se souvient
de ses escapades via la fentre et elle les regrette dj comme si c'tait un
bonheur rvolu et lointain:
Prise mon propre pige, la main-mise jete autrefois sur la rue
fut exquise mais aujourd'hui incomprise impie, je suis prise au filet
par une entreprise terrifiante. (p.105)
La narratrice vit et subit un monde qu'elle ne comprend pas, elle est la seule
vivante de la maison, elle ne peut pas communiquer avec les autres, elle se
retourne vers elle-mme (exactement comme elle fait au moment o elle se
sent incapable de rendre le mal que lui font subir les autres et cet instant
elle retourne son propre mal sur elle-mme). Elle se sonde et tente d'extraire
de ses profondeurs la sve de l'criture mais aussi le catalyseur de celle-ci.
L'enferment dans lequel vit la narratrice et le silence impos par le pre
85
se
refltent aussi sur sa faon d'crire et c'est cette triple corrlation qui fait
que l'criture soit une criture du dedans, une intra-criture.
Quelle que soit la tentative pour fuir cette criture de l'enfermement, le
lecteur revient toujours la cause principale de cette intra-criture. En fait,

85
Le silence mortel dcrit par la narratrice peut aussi tre un facteur de cette intra-
criture car quand la narratrice n'entend aucune parole ni aucun bruit, elle se retourne
encore une fois vers ce qu'elle peut produire comme paroles, comme sons et comme bruit, et
de ce fait elle est oblige de nouveau d'aller au fond d'elle chercher les manques. La
narratrice parle de l'cran de tlvision muet, du silence qui contamine les occupants de la
maison: " L'absence de mots tant impose dans notre maison, Ourdhia semblait son tour
sourde et muette. " (p.51).
151
toutes les techniques et tous les thmes du livre convergent vers ce mme
point central, noeud et coeur du livre et de l'criture de Nina Bouraoui.
5/ Le procd de la sexualisation de l'criture
a) Refus de la fminit
La narratrice comme sa soeur abhorrent leurs corps et le considrent comme
le responsable de leur malheur, elles ont une vritable rpulsion pour tout
ce qui touche leur attributs fminins: seins, menstrues, formes etc. Le
corps est considr comme un tratre qui ose divulguer et exposer les formes
censes tre caches, alors l'une comme l'autre, l'une plus que l'autre, elles
s'en vont en guerre contre ce corps le meurtrissant et le mutilant afin de le
punir d'une faute qu'il n'a pas commise. La soeur se bande douloureusement
les seins, symbole d'une fminit qu'elle rfute profondment:
Zohr est en guerre contre sa nature, nature fminine, pourriture
pour notre pre, honte pour notre fautive de mre, c'est elle la
tratresse qui pousse Zohr toujours plus loin dans ses sacrifices, ses
artifices et ses dissimulations grotesques. Et la diaphane n'oublie
jamais en notre prsence de pincer sa bouche lgrement charnue
une fois relche, pour cacher, mordre au sang, dtruire enfin ce
bout de chair rouge et stri, signe de vie et de fcondit! (pp.26-28).
152
Le refus de la fminit, le refus de la sexualit, l'enfermement, le
masochisme, tous ces facteurs sont l'origine de la sexualisation de
l'criture de Nina Bouraoui. Le refus de la fminit et de la sexualit donne
au texte de Nina Bouraoui une dimension d'o le sexe et tout ce qui
concerne le sexe est rflchi dans le texte. C'est la textualisation de la
sexualit ou la sexualisation de la textualit. Tout le texte tournera
inlassablement autour du refus de la sexualit et autour du rejet de la
fminit et du corps qui la reprsente. C'est ici que s'observe le plus
l'influence ou alors les ressemblances entre l'criture de Rachid Boudjedra
et celle de Nina Bouraoui. Ce qui frappe le plus, c'est l'criture
obsessionnelle qui a pour centre le sexe et le sang, obsessionnelle aussi car
elle revient inlassablement aux mmes sujets (la gifle, la mort du frre,
dans La pluie, l'homosexualit du frre dans Le dsordre des choses, etc...).
L'autre point est la violence des scnes: le sang, les scnes de masochisme,
les hallucinations etc.. et en troisime lieu, c'est la violence des mots pour
provoquer le lecteur et le pousser ragir. Les mots deviennent une arme,
un phallus qui pntre les consciences d'o mon titre la sexualisation de
l'criture.
[...] elle connaissait mieux que quiconque la souffrance d'tre ne
femme dans cette maison: une souillure qui deviendra plus tard
une souillon! (p. )
Un autre passage montre l'aversion de la narratrice pour son sexe et
comment l'obsession du sexe se transmet au texte. Je relve aussi la
ressemblance entre cette scne et celle de La pluie, dans laquelle nous
retrouvons trois points communs: le premier sang menstruel, la violence
physique et enfin la violence verbale entrecoupe d'ironie et de jeu de mots
cruels:
153
Deux longues annes au cours desquelles mon corps n'a pas arrt
de suinter l'impuret. [...], j'ai beau me laver, panser mes "plaies"
cycliques et piler les poils de mon intimit, je reste un pouvantail
articul, une femelle au sexe pourri qu'il faut absolument ignorer
afin d'chapper la condamnation divine! [...], je me transformais
en une monstrueuse insulte et priais Dieu de toutes mes forces
pour qu'il arrtt cet coulement ignoble et ignominieux!
Il me roua de coups et dit:
Fille, foutre, femme, fornication, faiblesse, fltrissures,
commencent par la mme lettre.
Ce furent ses derniers mots. (pp.31-32-33).
Un peu plus loin, la narratrice de La voyeuse interdite se dcrit sans
complaisance aucune, elle se dcrit presque comme un animal:
Manie de famille, je commence dissimuler mes seins en me
tenant lgrement courbe, les ctes rentres et les bras en
bouclier. Le corps est le pire des tratres[...] Pubre, il m'a rendue
inapprochable, dans le royaume des hommes je suis LA souillure
86
[..] (p.60)
Un phnomne intressant se produit lorsque le point culminant de
l'aversion est atteint. La narratrice commence se sentir coupable d'tre ne
femme, elle se culpabilise d'avoir t la cause du malheur de sa mre et
ainsi elle opte pour la mme tactique que sa mre et toutes les autres
femmes, elles font semblant de pas avoir vu ou vcu la violence et la
vulgarit des hommes, elles cachent leur culpabilit sous les voiles comme
elles ont l'habitude de dissimuler leur fminit sous les mmes voiles et
mme sous les bandages:

86
Se trouve ainsi dans le texte original.
154
Regard fuyant devant les hordes d'hommes agglutins sous les
platanes de la ville sale, [...]
A mon tour, je baissais les yeux devant les jeunes garons qui
descendaient leurs braguettes en nous voyant; ma mre muette,
laissait courir sur son corps cinq doigts trangers. On ne pouvait
rien dire, les femmes qui sortaient dans la rue taient des
poufiasses! (p.p.21-22).
La mre et la tante s'inventent des enfances imaginaires et des sensations
qu'elles n'ont pas connues, et Fikria encore une fois se projette dans le futur
et se voit tre dans la mme situation en train de raconter ses filles ce
qu'elle n'a jamais connu, l'amour, la tendresse et la joie, car il faut bien
"forcer sur la vrit" , tout ceci pour mieux culpabiliser les petites:
[...] et elles se sentiront coupables. Comme moi aujourd'hui.
Coupables de s'ennuyer, de har leurs parents, coupables d'en
vouloir aux hommes de la rue[...] On arrange son pass comme on
peut surtout quand on est une femme dans un pays musulman.
(p.83)
Un peu comme une tare hrditaire, les femmes transmettent la culpabilit
de leurs sexe, elles ne peuvent pas avouer avoir souffert de l'enfermement,
ce serait reconnatre le droit leurs filles de revendiquer quelques instants
de libert. Alors les mres se persuadent qu'elle ont t heureuses et que la
vie ne peut pas tre autrement et elles veulent transmettre le sentiment de
culpabilit aux filles qui pourraient tre tenter de rver d'un ailleurs.
b) Refus et sexualisation
A aucun moment, la narratrice ne pense ou n'voque la possibilit d'tre
aime ou d'aimer ou de faire l'amour. Pour elle le mariage renvoie un viol
155
sanglant et par consquent elle rfute toute ide de sexualit. Pour elle, la
sexualit c'est le corps du pre qui s'acharne contre le corps sans vie et sans
me de la mre:
Le mien [sexe] ressemble la gueule tire d'un jeune chien
peine rveill, encore bien serr, rose de l'extrieur comme le corps
d'un nouveau-n, gluant de l'intrieur comme le cordon qui nous
reliait. (p.35)
La narratrice s'imagine avoir t conue dans la haine et l'humiliation,
comme dans la scne de la cuisine (pp.36-37).
Pour Fikria, la mre aussi refuse sa fminit, elle est tellement humilie de
ne pas avoir enfant de mles, de ne pas avoir t elle mme un mle,
qu'elle :
dsirait un pnis pour elle toute seule, un pnis qu'elle garderait
toute sa vie, et l, enfin, on la respecterait[...]
Nous filles, tions sa douleur, nos visages, nos corps lui rappelaient
sa faiblesse, notre sexe, son sexe amput, et si elle avait cet air
triste c'est parce qu'elle savait l'absurdit de notre existence part
qui nous loignait un peu plus chaque jour des hommes et de nos
semblables. (pp.42-43)
Elle abhorre son sexe fminin, elle le traite de "salopard" qui se rebelle
contre elle et contre son intrieur:
Il avait grandi le petit salopard et une mcanique complexe s'tait
mise en marche l'intrieur de lui, l'intrieur de moi. petit bec de
livre, petite anomalie hrditaire, petit tratre, petite ordure!
(p.108)
156
N'ayant pas eu d'images paternelles ou maternelles auxquelles elle puisse
s'identifier, sa libido reste inemploye et son complexe d'Oedipe n'ayant pas
t vcu, alors la narratrice est comme asexue; elle refuse de vivre une
quelconque sexualit, quelle soit homo ou htrosexuelle. Les seules armes
qu'elle possde pour se protger contre la nvrose sont les hallucinations et
le masochisme.
A l'image de beaucoup de textes fminins, les femmes ont toujours une
certaine aversion pour la sexualit, surtout de la faon dont elle est
pratique par les hommes dcrits. Nous retrouvons donc trs peu de textes
fminins qui exaltent les plaisirs (quelques souvenirs lointains des
narratrices de Assia Djebar) toutes les autres ne dcrivent que crainte,
horreur et rpulsion pour la sexualit (l'exemple de Farida le personnage
fminin d'Agave est le plus pertinent des exemples ).
Ne pouvant vivre ou concevoir la sexualit, la narratrice sexualise alors le
texte et l'criture, la violence du sexe se transforme en violence de texte, et
la libido sexuelle non employe se transforme en libido textuelle o le texte
obit l'obsession du sexe et du sang.
6/ La maldiction hrditaire ou le rle de la mre
Dans le texte de La voyeuse interdite, on ne dcle pas d'ambigut quant
aux rapports mre/fille: ds le dbut du texte la narratrice laisse exploser sa
colre et sa rancoeur vis--vis de la mre soumise et complice du drame
actuel et de celui qui est prvu. Si la narratrice du roman demande elle
aussi de l'attention et un peu d'amour de la part de la mre
87
et qu'elle use

87
Elle s'invente des maladies pour avoir l'attention de la mre (p.64).
157
des mmes ruses pour soutirer un peu de tendresse que la narratrice des
Jardins de cristal, on ne peut cependant que constater la diffrence de
position entre les deux narratrices. Chafia, malgr toutes les souffrances
endures, continue croire en l'amour de sa mre et c'est pour elle et grce
la lettre qu'elle dcide de lui crire qu'elle arrive sortir du cauchemar de sa
maladie; l'criture et le dsir de rgler ses comptes avec elle-mme et avec sa
mre ont t une thrapie, mais Fikria ne se fait aucune illusion sur les
intentions de sa mre ou sur le sort que celle-ci lui rserve:
Mon avenir est inscrit sur les yeux sans couleur de ma mre et les
corps aux formes monstrueuses de mes soeurs: Parfaites
incarnations du devenir de toutes les femmes clotres ! (p.16).
Les propos et la raction de La voyeuse interdite sont plus rapprocher du
texte d'Agave, que de ceux de la narratrice des Jardins de cristal et ce,
mme si le personnage qui s'exprime dans le texte d'Agave, s'exprime sous
une plume masculine. On y relve cependant la rancoeur et la rage du
narrateur devant le silence de la mre, la mme rage qui saisit la narratrice
Fikria quand elle ne voit de sa mre qu'un dos courb et soumis et qu'une
femme qui refuse sa fminit et qui a son corps en rpulsion, car ce corps n'a
pas engendr de mles qui puissent lui viter les coups et les insultes du
pre comme rappel plus haut:
Chre maman, pourquoi toujours te regarder de dos? Est-ce ta
posture habituelle ou bien la lchet de ne pas nous affronter?
Pourtant, c'est bien de face que tu m'as conue! ah! comme la
mmoire est mauvaise fille! J'aimerais tant me souvenir de tes
baisers, de tes caresses, d'une accolade, de la chaleur de ton gros
sein maltrait, [..] et tu dcidais par tes pleurs ou par tes cris de
joie, de ma vie, de mon destin et de ma mort!
La dception fut grande. Pardonne-moi maman, [..] reste de dos
surtout! (p.35)
158
La mre acceptait les insultes et le tripotage des hommes de la rue car selon
la narratrice elle se croyait fautive d'tre femme, alors elle se cachait et
dissimulait les moindres attributs fminins (p.21).
La narratrice n'attend rien de sa mre, elle est sans espoir du ct maternel,
bien au contraire, elle sait que sa mre sera l le jour du sacrifice et qu'elle
sera mme le bourreau qui s'enthousiasmera le plus. La narratrice anticipe
sur le rle de la mre, elle l'imagine l le jour o il faudra montrer et
exhiber le drap nuptial:
Auteur du terrible complot, dchirement honorifique qui flattera
son orgueil de mre. Meurtrire maman! (p.25)
Du texte de La voyeuse interdite ressort aussi un certain fatalisme. La
narratrice sait ds le dbut du rcit qu'elle est au bord du prcipice, partir
de ce moment le temps s'coule dans l'attente du rien mais aussi dans
l'attente du jour fatal car la narratrice est certaine que son sort est dcid
comme l'a t celui de sa mre, de toutes les femmes et mme le sort de ses
filles qui ne sont pas encore nes. Tout se rpte, c'est la maldiction
cyclique, personne n'ose casser un maillon qui mettra enfin fin cette
spirale infernale; les filles deviennent des mres et elles oublient trop vite
leurs souffrances et veulent tout prix faire perptrer la chane malfique,
les mres projettent sur leurs filles ce qu'on avait jadis projet sur elles;
deux citations le confirment:
La strilit de mon existence a germ dans le ventre de ma mre,
celle de mes petites germera dans le mien. Mes pauvres filles,
comme je vous plains, moi, la fautive qui vous enfanterai! (p.17)
159
Fikria ne se fait pas dillusions ni sur son avenir ni sur celui de toutes les
autres fillettes, y compris celles quelle enfantera:
La tromperie tait visible, mais personne n'osa plaindre la petite
fille. C'tait ainsi. Elles en avaient voulu leurs mres mais le
temps brouille la mmoire, et d'autres filles se prparaient dans
une chambre d'enfant. (p.141)
L'histoire est cyclique, rancunire et rptitive. Les mres prparent leurs
revanches. Le sacrifice des filles est interprt comme une vengeance des
mres sur leur existence, sur leurs naissances, sur leurs sexes has. Vers la
fin du texte, la narratrice semble tre rsigne son sort (page 141), elle
s'adresse alors sa mre et la rassure, oui, elle sera une bonne pouse, oui
elle sera une bonne mre, elle sera comme a t sa propre mre:
Je vous en veux d'avoir tout reconstitu pour vos filles, l, aucun
dtail ne vous a chapp! vous saviez pourtant. Vous saviez la
douleur d'tre l attendre enfermes. Pourquoi recommencer? de
mre en fille la tristesse est un "joyau" dont on ne peut plus se
passer, un hritage, une maladie congnitale, transmissible et
incurable! Meurtrires mamans! (p.84).
L'hritage de la maldiction semble couler dans les veines des femmes, la
chane est interminable, la perptuation est de rigueur et la peur paralyse
celle qui ose penser s'en carter, ce qui doit arriver arrivera, conclut la
narratrice (p.103) et elle renchrit:
La tradition est une dame vengeresse contre qui je ne peux lutter.
C'tait ainsi pour elles, ce sera comme cela pour les autres.
Mouvement rptitif qui ne s'enquiert ni du temps, ni de mon refus
et encore moins de notre jeunesse. Changement de dcor, retour
semblable sur chant monocorde. A ton tour Fikria! Aujourd'hui
c'est moi. Moi, moi, moi! (p.126)
160
La narratrice s'adresse la mre, plutt sur un ton ironique que fataliste
la page 142. Oui elle cachera se larmes, oui, elle assouvira les dsirs du mari
mme sur le carrelage d'une cuisine, oui elle n'oubliera pas qu'elle n'est
qu'un ventre reproducteur et elle gardera ses bracelets pour ses petites:
"Merci maman" conclut-elle.
La rudesse de la mre, sa froideur, son manque de communication et sa
haine des filles, incitent Zohr se mutiler et refuser sa fminit car Zohr
n'ayant qu'une image rpulsive de sa mre, refuse de lui ressembler et de ce
fait, elle fera tout pour effacer toute trace de ressemblance susceptible de se
transformer en un monstre pareil la mre. De toutes les faons Zohr a fait
son choix: elle prfre mourir plutt que de se savoir condamne au futur
que lui prpare sa mre.
Victime de sa propre mre, la mre devient la coupable qui va sacrifier et
martyriser ses filles et qui ne leur montre qu'un visage et qu'une image
dignes de rpulsion:
La tendresse, la joie, ou la piti sont scalpes par le regard
inquisiteur de mon pre et la haine de ma mre.
[...]Vivre cache comme une chose dans l'ombre de ma mre,
accepter les coups de martinet en me persuadant que je suis
fautive (pp.63-64).
La narratrice fait des descriptions assez dures et assez comiques de sa mre.
Elle utilise le mme vocabulaire qu'utilise le "je" du texte d'Agave. Quand
lui, parle de son pre comme: "le gniteur", la narratrice de La voyeuse
interdite appelle sa mre "la gnitrice" (p.38) , puis "la victime aux cuisses
monstrueuses" (p.37) , "la femelle coupable" (p.48) ; elle la compare un
animal qui "met bas" (p51), elle la dcrit comme un paquet de chair qui se
161
fait frapper et insulter car elle n'engendre que des filles ou des mort-ns, et
elle ne donne pas assez de satisfaction sexuelle au pre:
La gnitrice n'tait plus qu'un vulgaire colis de dficel, la surprise
qu'il renfermait tait une mauvaise farce! rien ne vivait sous les
tissus et le papier de soie, il y avait juste un gouffre sans fond aux
parois rugueuses et inconfortables. (p.38)
La mre est aux yeux de la narratrice coupable de les avoir engendres,
coupable de leur vie, de leur mort, mais elle est aussi coupable d'avoir voulu
commettre un infanticide ou plusieurs, la narratrice voque des scnes
pouvantables de foetus jets dans les toilettes et de la naissance de la
petite Leyla dont la mre a souhait la mort:
Horrifie (la mre) par l'arrive d'une autre fille, ma mre voulut la
jeter par la fentre sans mme regarder ses deux grands yeux
intelligents[..] On la laissa se dbattre avec la vie, seule (p.47).
Coupable et victime, la mre n'ose pas affronter le regard sans vie de ses
filles car elle y lit un avenir qui ressemble au sien et elle arrive
contaminer ses filles aussi qui n'osent plus elles aussi regarder la jeune
soeur de peur qu'elle comprenne trop vite ce qui l'attend, de peur qu'elle ne
voit en elles que le spectre de son ombre:
Excroissance malade, je suis une ennemie de plus pour ma petite
soeur. Le spectre d'une ombre! (p.49)
Le jour de la fte, c'est la mre qui est la plus heureuse, "elle semble tre la
marie d'un soir!" (p127). La fille reproche la mre la conspiration et du
coup ce bonheur exagr lui semble dplac. Pourtant la mre ne semble pas
162
aussi stupide, elle sait qu'elle a des faits se reprocher et elle n'ose affronter
le regard de sa fille:
Ma mre, ma trs chre mre fuit mon regard; elle vole, elle
virevolte, elle papillonne[...] (p.127)
Le rapport mre/fille reste donc l'autre plaie qui fait mal et une gangrne
qui ronge la narratrice de La voyeuse interdite et le principal dclencheur de
sa violence. Le visage de la mre, le corps de la mre hantent la vie de la
narratrice et lui renvoient tel un miroir l'image de sa vie future; la fille et la
mre sont telles deux trangres:
Il ne m'en reste plus qu'un bouton de peau joufflu, me rappelant
sans cesse notre premire rencontre. Notre premire sparation.
(p.36).
Le premier cri du nouveau n est interprt par les psychanalystes comme
la rponse au choc qu'est la vie et comme raction contre la coupure du
cordon ombilical qui reprsente la rupture totale entre le monde maternel
protecteur et ferm et le dehors agressif et inconnu. Pour la narratrice, la
coupure du cordon fut le premier et dernier contact avec la mre, le cri
pouss n'tait que le dbut des hurlements qui allaient suivre.
a) Un substitut maternel? La nourrice
L'image de la mre renvoyant exclusivement une image des plus ngatives
qui soit, la narratrice tente de se construire une image maternelle qui puisse
tre la hauteur de ses exigences et de ses rves. Cette image positive et
affective, elle la trouve chez la nourrice noire Ourdhia chez qui elle trouve
163
un substitut affectif mais aussi un substitut qui symbolise pour elle la
libert et la dignit, et c'est cela que la narratrice va trouver sans trop de
difficult chez Ourdhia, la femme du dsert, la femme libre, la femme sans
hommes. Comme les personnages du recueil de nouvelles La nuit bleue, les
personnages fminins ou masculins trouvent eux aussi refuge et rconfort
dans les yeux immenses des nourrices, yeux immenses car non habitus
l'enfermement mais seulement aux immensits dsertiques. Les nourrices
dcrites dans les deux textes ne supportent pas l'enfermement ni la
faiblesse, et c'est pour cette raison que toutes les trois ne meurent pas
comme le commun des mortels mais qu'elles partent tout simplement, elles
marchent la recherche de la communion avec l'espace dsertique.
Mme en l'absence de Ourdhia, Fikria (tout comme les personnages de La
nuit bleue d'ailleurs) continue perptrer son souvenir et rechercher sa
prsence, sa force et son rconfort. Et si l'odeur et les souvenirs tendent
s'estomper, la narratrice s'invente alors les espaces dsertiques, laisse libre
champ son imagination qui l'emportera bien sr vers les tendues du
dsert, les seuls espaces qui puissent accueillir Ourdhia, la femme libre:
Son odeur disparut au fil des jours, je ne pus la retenir. Mais je me
souviens maintenant d'un mlange d'ambre, de musc et de rglisse.
(p.59)
Le jour de son mariage, quand Fikria voit la croix du sud, le souvenir de
Ourdhia se joint sa souffrance et elle se laisse alors envahir par les larmes
tant retenues. Les personnages fminins montrent qu'ils ont toujours besoin
d'une image maternelle rconfortante qui fonctionne comme substitut
l'image ngative et manquante de la mre.
164
7/ Le poids du pre, le spectre du pre
Si nous comparons les deux textes, La pluie et La voyeuse interdite, nous
pouvons remarquer que dans le texte de La voyeuse interdite, le pre remplit
la fois la fonction du pre et du frre. En effet le "gniteur" (p.30, p.65)
comme la narratrice l'appelle, a en commun avec le pre de la narratrice de
La pluie , le fait qu'il soit absent mme quand il est prsent. Mais en plus de
l'absence fatidique, il prend le rle du frre cadet car c'est lui qui est
l'origine de la nvrose de la narratrice, c'est lui qui lui fait dtester son corps
et sa fminit en lui faisant comprendre qu'elle symbolise l'impuret
88
.
la place de la gifle reue par la narratrice de La pluie, Fikria va tre roue
de coups le jour de sa pubert et le pre lui lance elle aussi des mots durs,
cruels. La violence verbale accompagne ici aussi la violence physique et ce
propos on notera que les mots ont eu plus d'influence sur les deux
narratrices. La premire n'a pas arrt de traner durant toute sa vie la
phrase du frre comme un boulet et elle a choisi de faire face son mal en
utilisant des mots et en s'attardant sur le sens des mots. La deuxime
narratrice, elle, a choisi d'affronter la violence verbale et physique de la
socit en se rfugiant dans les mots et en cherchant entendre des mots

88
"Deux ans. Deux ans dj qu'il ne me parle plus. Deux longues annes au cours
desquelles mon corps n'a pas arrt de suinter l'impuret" La pluie, p.31.
165
chez les autres habitants de la maison, eux qui sont soumis aux lois du
silence:
Il me roua de coups et dit:
Fille, foutre, femme, fornication, faiblesse, fltrissures
89
,
commencent par la mme lettre.
Ce fut ses derniers mots. (p.33)
Le pre rgne en matre incontest sur la maison. Il impose le mutisme et le
silence, "son regard inquisiteur" (p.63) enlve tout souffle de joie ou de
tendresse qui s'aventurerait autour de la maison. Il est certes muet rappelle
la narratrice mais point "sourd" (p.65), il a besoin de toute son oue pour
surveiller et protger les femmes de la maison de tout intrus ou de tout
voyeur.
La relation avec le pre est donc assez explicite, elle ne comporte pas
d'ambigut comme c'est le cas avec la narratrice des Jardins de cristal. Le
pre n'a pas accompli son rle d'image paternelle positive et si la narratrice
demande au fond un peu d'attention et d'amour de sa part, elle n'a
cependant aucun sentiment compatissant pour lui. Au contraire, elle lui
voue une vritable haine toute gale celle qu'il lui voue. J'ai utilis le mot
"haine" mme si la narratrice ne l'a jamais utilis explicitement car il me
semble que le sentiment de haine est exprim diffremment par la
narratrice. Je pense en crivant cela aux scnes incestueuses et
hallucinatoires (p. 92). La narratrice en dcrivant des scnes assez crues, en
rabaissant le pre de la sorte, ne serait-ce que par le biais de son
inconscient, ne crie-t-elle pas haut et fort, mais en utilisant d'autres

89
Remarquons que Rachid Boudjedra utilise lui aussi dans le texte de La pluie un jeu de
mots avec les mots qui commencent par la mme lettre.
166
moyens, sa haine et son dgot pour le pre? "Je ne demande qu'une chose!
un baiser, une caresse, un sourire...Je me serais mme content d'un soupir!
(pp.95-96).
Le personnage fminin de Agave, Farida a subi des attouchements
incestueux de la part du pre et pourtant la narratrice est passe assez
rapidement sur ce sujet. Nous ne dcelons pas de longues descriptions
concernant ce fait, ni de dtails explicatifs. On peut dire qu'il y a eu une
certaine retenue ou gne de la part de la narratrice, et pourtant c'est elle la
victime. Ici, par le biais des hallucinations, la victime arrive montrer du
doigt le bourreau sans paratre ingrate ou indigne. Aprs tout, ce sont des
hallucinations et qui peut prtendre contrler les hallucinations? Ne sont-
elles pas dictes par l'inconscient? Cet inconscient qui ne fait qu'accumuler
les refoulements et les frustrations du conscient et qui est en fait
l'enregistreur de tous les dsirs et les dplaisirs assujettis au moule troit de
la socit. Et l on peut dire que Nina Bouraoui use un peu de la technique
utilise par la gnration "des enfants terribles"
90
de la littrature
maghrbine qui donnaient la parole contestataire toujours au fou, se
protgeant ainsi d'ventuelles reprsailles. Peut-on s'en prendre un fou?
Peut-on tenir compte des paroles d'un fou? Concernant le texte de La
voyeuse interdite, l'auteur semble utiliser la mme technique en classant des
scnes assez choquantes sur le registre des hallucinations, aprs tout, elles
sont incontrlables et on ne peut pas lui reprocher d'avoir voulu provoquer;
ce ne sont que des images de l'inconscient. Mais comme pour les paroles du
fou, les paroles prononces ne peuvent plus disparatre et elles finissent par
atteindre leur but. Pour les images hallucinatoires il en est de mme, on

90
Op.cit.
167
pourra toujours dire que la dfloration avec le cintre n'est qu'un produit de
son inconscient, les scnes sont transcrites et nulle ne pourra les effacer et
de plus, elles sont porteuses d'un message alarmant car si elles existent,
c'est qu'il existe un malaise effrayant et une dtresse sans limites.
Ma tte est colle contre ses jambes, sa robe sent bon l'eau de
Cologne. De son souffle lent, aucune motion ne transparat. Le
sablier se vide et se remplit de sang[...] La minute fut longue pour
elle aussi(p.92).
Cette scne est rvlatrice de l'habilit de l'crivaine et montre sa technique
narrative bien particulire. J'ai dj parl du rle des hallucinations dans sa
tentative de dnoncer certains tabous, mais paralllement cette
dnonciation, la narratrice transporte son regard vers la rue et y dcrit
lentement et minutieusement l'agonie de la fillette qui s'est fait craser par
un bus bond de gens, elle fait pivoter son regard d'une scne l'autre, elle
dcrit simultanment la scne d'automutilation et l'agonie de la fillette. Elle
met sur le mme plan visuel et symbolique, la mort de la petite et la mort de
son me lors des relations incestueuses. Pour la narratrice il n'existe aucune
diffrence entre la fillette qui est morte et celle qui continue de vivre, toutes
deux sont mortes il y a bien longtemps, le reste n'est qu'illusion sur illusion.
L'image de la petite fille qui se fait craser par un bus au mme moment que
les souffrances infliges et auto-infliges, savre trop porteuse de sens pour
passer inaperue. L'innocence et la jeunesse qui se font craser par un poids
de la socit sont symbolises ici par le poids d'un bus, et les passagers qui
tentent de descendre du bus mais qui n'y arrivent pas symbolisent les
marginaux qui tentent de stopper la machine infernale. Mais ils sont
impuissants et surtout peu nombreux. Et dans cette cohue se mlangent
168
aussi les hypocrites qui font semblant de vouloir allger le poids mais qui en
fait ne font que le surcharger. A cela s'ajoutent les ternels badauds,
spectateurs du malheur des autres et complices par leur passivit et leur
silence. En fait la fillette et la narratrice mouraient le mme jour sous le
poids d'un mme fardeau. Dans le rcit de La voyeuse interdite, nous ne
dcelons aucune ambigut quant au rle du pre. Il remplit la fonction du
Pre oppresseur, la fonction du mle dans la socit mditerranenne
musulmane. Le pre est la fois acteur et rgisseur du malheur de sa fille,
et tout comme la mre, il na fait que perptuer une tradition sculaire. En
labsence dimages parentales positives, la narratrice trouve tout de mme
une certaine forme de solidarit silencieuse chez les filles de son quartier.
Observons comment se manifeste cette solidarit.
8/ La solidarit fminine
Comme je l'ai dj annonc dans mon introduction, il me semble que la
problmatique de Nina Bouraoui s'inscrit dans une universalisation de la
situation de la femme dans le monde. Son approche a commenc avec La
voyeuse interdite o elle y dcrit les affres des souffrances d'une Algrienne,
et la problmatique se poursuit avec Poing mort et Le bal des murnes o les
revendications fminines se font anonymes et plus universelles. Il ne s'agit
plus de la femme algrienne seulement, il s'agit maintenant de la femme
avec un grand "F" et cette occasion Nina Bouraoui a choisi de ne pas doter
ses personnages de nom, ni de les situer dans l'espace ou le temps, ses
personnages sont seulement anims de revendications concernant le droit de
vivre dans la dignit. L'crivaine a pris position donc par rapport la lutte
169
fminine, et elle a poursuivi son itinraire, mais on peut dire que dj dans
le texte de La voyeuse interdite on peut dceler la proccupation de la
narratrice pour le sort de ses autres compres. Mme s'il y en a une qui
arrive fuir l'enfer promis, le sort des autres ne lui permet pas de relcher
la lutte et elle garde la tte tourne vers toutes les autres:
Restent l, seules fidles, compagnes dsolantes et fautives de la
fuite, les jeunes filles des fentres closes; aujourd'hui, le chant des
Mauresques pleureuses est curieusement ddi aux troubleurs de
sommeil[..]
Et je me mis prier avec elles[...] je n'implorais pas sa grce
uniquement pour moi, je voulais surtout qu'il dlivrt ces pauvres
petites de l'enfer. [...]. Je ne pouvais abandonner mes compagnes
avant de savoir quel lien rel nous unissait. Il fallait que je sache.
Il fallait quelles sachent. Nos larmes, nos angoisses, la tragdie.
Ma haine et leurs visages. Nous tions l dans la mme rue avec
pour unique cart un drisoire numro. (p.118).
Mme si elles se savent toutes impuissantes et toutes promises au mme "
bcher", les filles de la rue sont unies par un pacte secret et solidaire qui
fait que sans avoir de contact rel entre elles, elles se savent solidaires et le
regard vol de lune dentre elles est vite interprt et compris par les autres
voyeuses silencieuses. Dans cette vaste arne quest leur quartier, certaines
attendent la sentence, la dlivrance ou la visite de la dame en noir.
9/ La dame en noir ou l'omniprsence de la mort
La mort est omnisciente dans les textes fminins et ceci nous l'avons bien vu
dans les rcits analyss de Nadia Ghalem; dans le texte ci-dessus la mort
n'apparat pas non plus sous les traits de la mort fatale, celle qui attend
170
tous les tres et laquelle sont prpars les musulmans, non, encore une
fois il s'agit de la mort sournoise, celle qui habite les tres avant mme qu'ils
ne la rencontrent, celle qui les hante jusqu' ce qu'ils se jettent dans ses
bras:
L, petit tas de chair informe, elle poussait le dernier cri de
l'animal attendant sa mort dans la solitude; mais Zohr ignorait que
la mort tait dj en elle. Inutile de l'appeler c'est elle qui parlait
sa place, et qui se nourrissait du peu de chair qui lui restait! la
mort avait choisi son masque, sans le savoir, Zohr la transportait
dans toute la maison et s'endormait dans ses bras, elle la dtaillait
dans son miroir et ses tremblements inexplicables taient en fait
les ricanements intrieurs de la sournoise! (p.29)
La narratrice de La voyeuse interdite va s'ingnier user d'allgories et
personnaliser la mort, elle est "la sournoise" (p29) , elle est "une dame en
noir" (p.37), elle est "la fiance de Zohr" (p86) , elle se "recroqueville dans un
panier cerises le jour du mariage" (p.131) afin de laisser un peu de rpit
Zohr:
Zohr peut-tre... et encore, tant prise de sa marie (la maladie),
elle flirte avec la mort loin de nous et ses sourires ne sont adresss
qu' la sournoise qu'elle porte dans son dos. (p.87)
Le mal s'oppose au mal et la dcadence la dcadence, il en rsulte du bien.
Fikria sauve ainsi son corps de la mort, en lui donnant encore du mal, elle
s'enfante elle-mme, elle est le fruit de la fusion entre le mal et la dcadence
et c'est cette fusion masochiste qui la sauve de la mort car la mort ne peut
pas procurer les mmes sensations que les plaisirs recherchs par la
narratrice, la mort est mme une libration laquelle la narratrice ne
semble plus croire, en effet, elle s'crie:
171
Je sens mes organes durcir, et le coeur dcide, seul, d'un nouveau
tempo: la petite musique de la mort. Pousse par l'instinct de
survie, je chasse la dcadence par la dcadence, le mal et le mal se
suffisant eux-mmes se retournent brusquement vers le bien, et,
par la douleur de l'interdit, je rveille mon corps, le sauve in
extremis de la chute, le couvre de penses meurtrires et je
m'enfante moi-mme! (p.44).
La mort est pour les faibles, crit Fikria, les courageuses, elles, apprivoisent
les souffrances:
Non. Il a prfr me laisser la solitude. Effroyable solitude qui
donne aux plus faibles l'envie de mourir. (p.96)
A l'annonce de son prochain sacrifice, la narratrice tente de se rfugier dans
le masochisme autodestructeur, mais mme ceci ne lui procure plus aucune
douleur qu'elle puisse s'approprier, elle ne sent plus rien, elle se retourne
alors vers une autre issue: la mort. En effet la mort a quitt Zohr pour une
nuit et est venue proposer Fikria un march: le mariage avec l'homme de
la voiture ou la mort:
Assise au bord de mon lit, les coudes relevs en os sans chair, la
faux entre les jambes, la tte chauve et le crne escarp, du noir
autour des yeux et le sexe disparu, la mort me proposa un dilemme
sagement monstrueux. C'tait lui, l'homme sans visage de la
voiture ou elle. Elle ou lui? Lui ou elle!
Je rflchissais. Elle je connaissais son visage et ses intentions,
elle habitait depuis longtemps la maison, fricotait avec ma soeur et
je connaissais dj bien son odeur! que dire de plus sinon qu'elle
avancerait juste un peu mon heure! elle drglait les aiguilles du
cadran temporel en affolant sa trotteuse, c'tait tout! (p.107)
Elle voulut alors rencontrer la mort et s'empara du cintre mtallique tout en
pensant que si elle se ratait, au moins elle marquerait du sceau du pch et
172
du dshonneur sa famille et son corps en leur tant le plaisir de sacrifier sa
virginit et son sexe ; non, elle le ferait saigner ce sexe tant convoit, elle le
mutilera avant la nuit fatale:
La dame en noir m'aida m'allonger sur mon lit [...] Presse,
pressante et autoritaire, la mort ne me laissa pas le temps de
rpondre, elle m'insra la tige glace [...](p.108)
Quand elle se rend compte que tout n'tait qu'un rve, que son sexe est
intact, elle dit que la mort l'a abandonne et qu'elle n'a pas t la hauteur
ou qu'elle a manqu de courage et de volont, qu'elle n'est pas aussi forte
que sa soeur Zohr.
Ce matin plus de trace de la mort. Enfuie avec la nuit, mes rves et mon
soupir, elle m'a abandonne sans espoir de la revoir. Tu n'es pas la
hauteur, me souffle la nageuse d'un air dsabus. Zohr est plus forte.(p.115)
Comme il a t dmontr, et contrairement ce qui a t vu dans les textes
de Nadia Ghalem, la mort est omniprsente, elle habite le texte autant que
les personnages. La mort est elle-mme personnifie, elle un membre de la
famille selon la narratrice de La voyeuse interdite, et c'est pour cette raison
que la mort ne s'est empare d'aucun membre de la famille; elle des leurs,
elle vit parmi eux, elle n'a pas besoin de les prendre elle les possde dj.
.
Le texte de La voyeuse interdite par sa complexit, son originalit, s'inscrit dans
une nouvelle perspective de l'criture fminine, criture fminine qui se fraye
une voie particulire, ni imitation, ni hritage, une voix parmi d'autres voix aussi
diffrentes mais unies par une mme dmarche: faire sortir la parole fminine de
173
l'oubli et utiliser cet effet tous les moyens, toutes les techniques d'criture
possibles: hallucinations, provocations, rves, mots hachurs et explosions du
langage et du style.
Lanalyse de cette premire partie nous permet dj de constater que malgr
la diffrence dge et de milieu social des auteurs, toutes sont porteuses
dune nouvelle parole fminine. Cette nouvelle parole fminine algrienne
est caractrise par une nouvelle faon dcrire, une nouvelle faon de se
dire et de dire le monde fminin, dicts et influencs par les corrlations
espace-temps. Cette jonction a mtamorphos le dire et le verbe fminin.
Car ils proviennent de lextrieur, dun espace coup du dehors. La
sparation entre les espaces extrieurs et intrieurs ainsi que le
confinement de la femme dans un espace clos, poussent la femme se
recroqueviller encore plus vers lintrieur de son propre tre, de son me.
Cette double rclusion au sein de lespace et de ltre qui me fait crire que
les femmes crivaines que jai analyses dans cette partie ont fait preuve
dune spcificit de lcriture en innovant dans ce que jai appel lintra-
criture.
Lintra-criture sest manifeste dans les textes de Nadia Ghalem par des
narrations dictes par une mmoire olfactive. En effet la tradition de
confinement des femmes excite les sens et les met dans une situation
davidit dodeurs, de sons et de bruits. La mmoire est envahie de ces
odeurs et au moment dcrire les narratrices obissent ces flux de sens.
Les voix du pass viennent entrecouper la narration rappelant aux
narratrices leur hritage et leurs rles de dtentrices de la mmoire orale
fminine. Ne pouvant point crire des voix, les narratrices intgrent
leurs textes des extraits de voix ou de chants crits en caractre
174
typographiques diffrents du texte narratif ; elles coupent ainsi le texte de
manire ce que le lecteur fasse une pause dans sa lecture afin
dentendre le texte son tour. Les narratrices russissent alors activer
le sens auditif du lecteur.
Malgr les diffrences releves entre les textes, il existe nanmoins une
dynamique entre ceux-ci. Il est en effet difficile de dire que ces textes sont
des cas isols de la littrature fminine algrienne. Les mmes
caractristiques releves dans les textes analyss prouvent quil ne sagit
pas seulement de textes qui traitent de sujets communs - comme il a t vu:
limage de la mre, la solidarit fminine, la mort, la qute de la mmoire
fminine - mais bien dune tendance propre et dun parole spcifique qui
fondent les piliers dune nouvelle expression de lcriture fminine
algrienne nourrie par les mmes situations socio-historique.
Mais quen est-il dune parole fminine mise par un je sujet masculin?
Russira-t-elle sallier ces paroles analyses, ou bien va-t-elle chouer ?
et quen est-il alors du je fminin qui utilise un je narratif masculin ?
sloignera-til de cette parole nouvellement ne? Ces questions seront
traites dans la deuxime partie nomme la bisexualit de lcriture.
175
PARTIE II: LA BISEXUALITE DE
L'ECRITURE
CHAPITRE I: LE CAS DE AGAVE
Agave,
91
me semble-t-il, est l'un des plus intressants romans maghrbins;
profondment innovateur irrvocablement moderne, il a marqu mon sens
ces annes quatre-vingt, qui vont tre le thtre d'une littrature fminine
florissante.
Agave, ou l'closion du "je" fminin, Agave algrienne, parmi toutes les
Agaves mditerranennes , qui closent quand personne ne s'y attend;
Agave, est le roman de l'accouchement, de l'accouchement de la conscience
fminine, conscience de cette entit de "elles" anonymes, l'tat vgtatif,
qui finiront par s'panouir, semble croire Hawa Djabali.
Pourquoi le texte prsente-t-il ces caractristiques cites?
En premier lieu parce que pour une fois, le problme du couple algrien est
vu par un regard masculin, guid par une plume fminine. Ce
travestissement est quelque peu intriguant, pour nous autres Maghrbins,
produits d'une socit o toute tentative de travestissement dans un sens
comme dans l'autre, reste prohibe par la religion musulmane. Alors qu'une

91
Hawa Djabali, Agave, Paris, Publisud, 1983.
177
femme change de sexe, si je puis dire, pour pouvoir avoir accs au regard
masculin sur la socit, le couple et les rapports qui les rgissent, ceci
dpasse de loin les limites de la transgression.
L'autre spcificit de ce roman, c'est que Hawa Djabali a pu nous dvoiler
un "je" masculin victime lui aussi d'une socit sclrose et fige sur ses
prjugs sexistes et autres. Ici peut-tre se rejoignent les ides de Rachid
Boudjedra et de Hawa Djabali, dont les expriences bien qu'opposes,
arrivent la mme conclusion, savoir que l'homme n'est oppressif, que
parce que lui-mme est opprim, et s'il dverse sa haine, c'est parce que lui-
mme a t inond de haine.
Hawa Djabali, donc, s'est dote d'un sexe masculin pour dvoiler le regard
mle, et ce dvoilement nous a montr un "je" masculin clat, cras, qui se
recherche dans son labyrinthe, et qui cherche sortir des sables mouvants
de son existence mdiocre toute trace, un "je" aussi provocateur et aussi
tortur que les personnages boudjedriens.
La haine du pre, "de l'ogre", reste la plaque tournante de la prcipitation
nvrotique du personnage.
L'exprience de Hawa Djabali, s'est tendue vers une bisexualisation de
l'criture, car en se revtant de ce "il", c'est toute l'criture qu'elle a
mtamorphose. L'criture s'est trouve emporte par la schizophrnie et les
troubles du narrateur androgyne, au point que l'criture elle-mme est
devenue schizophrnique et nvrotique : Les phrases sont interrompues, les
scnes rptes, nous n'arrivons plus discerner les scnes relles de celles
qui appartiennent au registre hallucinatoire, parfois le narrateur "je", lui-
mme ne le sait pas.
Mais tel un phnix ou une agave, des affres de la souffrance jaillira un "je",
qui symbolisera alors pour l'auteur la vritable rsurrection.
178
Un narrateur "je" innomm entreprend de raconter sa rencontre puis son
mariage avec Farida, une jeune mdecin appartenant une riche famille de
commerants citadins. S'il n'y a pas de conflit direct, le couple est cependant
confront au malaise et au silence qui s'imposent eux. Le jeune homme
tente alors de comprendre les raisons de l'indiffrence qui s'est abattue sur
eux. Est-ce parce qu'il s'est mari crdit? Est-ce cause de la nuit de noce?
Pourtant c'est elle qui insistait pour que "ce soit accompli" le soir mme. Les
mois passent et Farida semble muette et absorbe par son travail et son
statut social. Lui ne tente plus ni de comprendre ni de la questionner. Mme
l'arrive du bb qu'il n'a pas vu venir ne peut plus sauver la relation sado-
masochiste qui les unit. L'apparition de Acha la paysanne potesse incite le
"il" voir la ralit en face et se questionner aussi sur ses propres
antcdents. Il dcide alors de demander le divorce, ce qui va dclencher
chez Farida une fureur dont elle se croyait incapable et la pousser sortir
de son mutisme en se confiant son tour Acha et en racontant enfin sa
part de l'histoire. L'histoire se termine sur un nouveau dbut...
Le roman n'est pas divis en chapitres numrots, mais il y a des espaces
typographiques qui aident le lecteur s'orienter dans le texte. Et pour plus
de clart, j'ai moi-mme partag le roman en 22 chapitres en me basant sur
les blancs typographiques.
Le roman commence par un rcit se rapportant un cauchemar de Farida,
sans aucune prcision, ni de temps ni de la personne qui prend en charge la
narration, nous ne savons pas si ce rve est racont au moment o il se
179
droule, ou bien s'il est une narration sous forme de rminiscence (le rve
ressemble trangement au rve du personnage de Marie Cardinal dans Les
mots pour le dire
92
).
Aprs le rappel du cauchemar, la narration est prise en charge par un "je"
masculin qui se transforme parfois en "il" mais qui restera innomm jusqu'
la fin du roman.
Il est assez difficile de pntrer dans le texte de Hawa Djabali, le dbut est
confus, et les changements de personnes brouillent la comprhension. C'est
pour cette raison que je vais commencer en premier lieu par tenter de
reprer quand, o et de quelle faon le "je" et le "il" s'emmlent, afin de
mieux saisir le fonctionnement complexe de la narration.
A/ Une criture schizophrnique, ou qui prend en charge
la narration?
1 /Le "je" dispers
A la fin de la page 11, on se rend compte que les trois derniers paragraphes
ne concernent plus Farida (ou plus exactement son cauchemar ), mais qu'ils
concernent un "il", qu'on ne nommera pas :
Il va la voir, presser ses mains; il se demande quel est le rose exact
des ptales du sexe, se demande a srieusement ; dans cette rue,
sous la pluie molle, en ce printemps, il est seul au milieu des
gens.(p.10)

92
Marie Cardinal, Les mots pour le dire, Paris, Grasset, 1974.
180
Tout de suite aprs, la narration est prise en charge par un "je", sous forme
de soliloque assez confus:
Ville. Invitation. Invitation en ville. Dans cette ville, hberg par
ma tante, j'ai t l'cole. Invitation; en esprant qu'il n'y aura pas
trop de mouches; ils vont rtir des moutons. (p.11)
Ces phrases nominales nous rappellent la mme construction chez Rachid
Boudjedra, dans La pluie. A la fin du monologue, et sans aucune transition
ni avertissement, la narration reprend avec un "il":
Il rentrera, elle sera l, [...]. Il souhaite la soie rouge avive d'eau, attidie
dj par l'motion du corps; (p.11)
Le personnage masculin donne lillusion quun narrateur extra-digtique et
omniscient raconte sa premire rencontre avec Farida, alors quen fait la
narration est maintenant le fait du personnage masculin qui se voit lui-
mme au moment o il va rencontrer sa future femme. Un peu plus bas, et
en ulitisant la mme technique, le personnage masculin scoute parler
Farida:
La jeune fille s'aurole de vapeur d'eau et de peur, la robe respire
le vanill des blanchisseries et le brillant des lampes japonaises: "
Farida je vous estime et je vous aime, nous nous rencontrons si
peu, [...] . Votre profession fait de vous une femme d'esprit et de
coeur " [...] Il a dit "femme de main" comme on dit "homme de
main" [...] (p.11)
181
La narration se poursuit ainsi, le "il" se racontant et scoutant du dehors et
nous faaisant mme part de ce que pourrait rpondre Farida aux propos du
"il":
[...] et elle rit, elle rit : " Ne t'en fais pas mon chri, je travaillerai,
[...] et toi tu pourras travailler ton rythme et ." (p.11) )
Puis, le lecteur se retrouve en face d'une succession de trois verbes
l'infinitif :
La gifler, l'embrasser, lui faire un enfant ! (p.11)
Et l, le lecteur ne peut que confirmer que ces verbes ne peuvent pas tre
produits par le narrateur extra-digtique, mais qu'ils sont bel et bien le
propos du "il", qui est en fait entrain de se parler lui mme, que son "je"
est en train de se dcomposer en un "il" et en un "je", qu'une lutte se droule
entre eux, que le "je" souffre de schizophrnie
93
, car " la gifler, l'embrasser,
lui faire un enfant ! " , l'autre lui rpond:
Et un homme, tu lui feras un enfant pour le punir ? Le gosse, il
assumera la punition ? Recommenons :
" Farida vous me tentez terriblement bien que je redoute le
mariage et davantage le divorce; [...] (p11)
Le "il" et le "je" continuent ainsi ce dialogue schizophrne, tout l'image du
combat entre le "moi" et le "Surmoi", entre le "je" masculin du personnage et
le "je" fminin de l'auteur.

93
Je donnerai au mot schizophrnie, le sens qui se trouve dans Le petit Robert: psychose
caractrise par une dsagrgation psychique (ambivalence des penses, des
sentiments, conduite paradoxale), la perte du contact avec la ralit, le repli sur soi.
182
Ce travestissement de l'criture, ou du sexe de l'criture, ne peut donc
s'effectuer sans une lutte entre les diffrents "je" de la personnalit, il
permet de surcrot une extriorisation des conflits internes entre le "moi" et
"le Surmoi" et parfois une reconnaissance d'une sexualit refoule, d'une
sexualit mutile, ou d'une identit meurtrie, comme c'est le cas pour
l'exprience analogue de travestissement de l'auteur Rachid Boudjedra en
un "je" fminin, que ce soit dans La pluie ou dans Le dmantlement
94
.
Le style hallucinatoire du texte, et l'enchevtrement du "je" et du "il" ,
marquent bien la complexit de la bisexualisation de l'criture dans les deux
textes cits, mais ils font ressurgir aussi un certain niveau le sexe cach
de l'auteur.
L'indice, en quelque sorte, en ce qui concerne le texte-ci, est ce "je" masculin
mutil, flagell et cartel, mutilation que nous ne retrouvons pas chez les
auteurs masculins, plus torturs dans leur recherche identitaire, mais qui
n'ont pas de problme affirmer leur "je", car leur identit en tant
qu'homme ne leur a jamais t conteste par qui que se soit, et certainement
pas par une socit patriarcale.
Ceci pour dire qu'il a t plus facile de dceler le jeu du "travestissement"
chez Hawa Djabali que chez Rachid Boudjedra. La raison mon avis, en est
qu'il a souvent fallu aux femmes se travestir, afin d'acqurir soit le droit
d'crire comme dans le cas de Colette, de Sand, soit celui de jouir de la
libert et d'avoir le sentiment de s'tre appropri l'espace, comme le cas
d'Isabelle Eberhardt. Ces sentiments sont inconnus des hommes qui n'ont
jamais eu se travestir pour conqurir l'espace ou la reconnaissance, d'o la
richesse et l'exclusivit de l'exprience boudjedrienne.

94
Rachid Boudjedra, Le dmantlement, Paris, Denol, 1982.
183
Le "il" de Agave est fragment, parpill, clat. Le sujet recherche une
unit inaccessible , alors il tente de se reconstituer en s'auto-analysant, en
s'auto-dcortiquant, tentant ainsi une union entre ses "je", il essaye de se
dfinir :
Il veut ? Avec ma biologie individuelle, mon ducation, mes
exemples, mes repres, quelles forces, quelle impuissance, quel
dsarroi quel espoir, quelle frocit recle-t-il, mon ""je veux" ?
(p.12)
Le "je" se dsintgre, ds qu'il se trouve confront une situation critique, il
se scinde alors, et se perd dans une lutte questions-rponses avec son autre,
ou ses autres parties :
Je dois vrifier un dtail. Sortir, marcher, ne plus penser, avoir
froid. Demain je me lve tt, je travaille. Je m'envoie me faire
foutre ? Froid? On est en mai ! J'ai le droit d'avoir froid? Merde !
(p.35)
Vivre l'extrieur de soi-mme. L'entente avec le "je" n'est plus
possible dans la dfaite. (p.43)
Parfois, quand le "je" ne supporte pas sa lchet, ou quand il prouve du
mpris pour son "moi", il se drobe en acculant le "il", il le rend responsable
et lui fait assumer sa place ses dfaillances et ses faiblesses , c'est ce qui
ressort du chapitre 11 (p.73), quand le "je" pense la sparation pour la
premire fois, il fait endosser au "il" toutes les bassesses qu'il a acceptes,
comme si le "je" tait tranger cette situation.
Cette certitude que le "il" est une partie explose et fragmente du "je", se
confirme par le fait que celui-ci indique plus loin, qu'il est en train d'crire,
184
peut-tre pas forcment un journal, mais il crit, d'o la multitude de
monologues, et la complexit de la schizophrnie du personnage, car cette
schizophrnie est transcrite l'crit :
En ce moment nous nous heurtons Farida et moi propos de tout :
Je hais en bloc toutes ses relations, ses collgues, en particulier les
hommes, elle ne supporte pas de me voir crire, traner au caf
avec des gens sans intrt [...](p.74)
Au chapitre 12 (p.75), le sujet "il" prend en charge toute la narration,
remplie de questionnements, d'analepses sur son pass, mais quand le "il"
comprend enfin ce qu'il est venu chercher dans un abattoir, c'est le "je" qui
refait surface, c'est lui qui dit, qui prononce le mot divorce :
[...] mais lui, l'homme-qui-n'a-rien--faire-ici, a dcouvert ce qu'il
voulait dire : en fait, partir de maintenant, je dcide de divorcer.
(p.78)
Quand le "je" a dit, a assum, ce que son "je dcide", il a retrouv son
quilibre, et durant le chapitre suivant, la narration sera prise en charge
par un "je" en harmonie avec lui-mme.
Au chapitre 15, aprs la nuit passe chez Acha, le "je" se disloque de
nouveau, face la dcision prendre :
Il,
Plusieurs centaines de kilomtres, face au soleil, pour revenir sur
le lieu du crime.
Je trouve surprenant d'avoir fait tant de route pour aller couter
une histoire.(p.93)
185
Ces lignes indiquent une lutte acharne entre le "je" et le "il", paroxysme de
la schizophrnie, le "je" demande au "il" de le laisser en paix:
Il, contract et mesquin, dcide, arbitrairement, de mettre Je au
pass. Ce n'est pas vrai, pas encore. Il prend pied dans la
mouvance d'un immdiat futur incertain. Il imagine Abdelkader,
sa hargne : [...] Il rit. La moiti ou les trois-quarts de moi
trahissent, rcuprs ou dmoraliss, alors fous-moi la paix. Sois
gentil ; allez, va ! (p.101)
Au chapitre 21, le "il" revient de nouveau narguer le "je" :
Il, dnou du Je, vit normalement: Il se dit, a va finir, un jour, de
nouveau, comme lorsque, j'tais petit, je vais avoir l'impression de
vivre pour de vrai ! Il a envie, jusqu' l'angoisse, de toucher Acha,
avec ses mains, avec son sexe, avec son corps tout entier ! (p.135)
Le personnage est sans aucun doute schizophrnique. Il existe sans aucun
doute deux personnalits distinctes: un "je" et un "il". Et chacun d'entre eux
tente de dominer l'autre. Comme il a t prouv plus haut, la schizophrnie
du personnage ne se manifeste pas seulement au niveau du langage, bien
au contraire elle se manifeste au niveau de l'criture, qui se trouve ainsi
tre le reflet de ces troubles psychologiques. Je dirais mme que l'criture
elle-mme se relve atteinte et contamine par les troubles du personnage.
Elle devient le terrain sur lequel les deux entits se disputent, mais aussi
l'arme par laquelle l'un ou l'autre peuvent vaincre. Chaque inscription
typographique d'un "je" symbolise la victoire au cours d'une petite bataille
qui mne la Victoire.
186
2 / La Schizo-aphasie
La schizophrnie que j'ai dfinie auparavant comme ambivalence des
penses et comme conduite paradoxale, s'est manifeste aussi sous forme de
troubles du langage, sous forme de paradoxes entre le dit et le pens, sous
forme de penses et de sentiments ambivalents, qui se rpercutent sur
l'criture.
La forme la plus rpandue des troubles du langage, dans le texte, est le fait
que le narrateur n'achve pas ses phrases ( exactement comme la narratrice
de La pluie ). Les phrases sont interrompues comme si le "je" en se coupant
volontairement la parole, tentait d'empcher le "il" de resurgir. D'autres fois,
il semble que cette aphasie s'impose au personnage qui n'arrive plus
exprimer ses penses. Et c'est ce lien entre la schizophrnie et l'aphasie qui
me fait dire qu'ici l'criture est elle-mme schizo-aphasique. Observons
quelques exemples
95
:
Relativement l'homme de tout l'heure, je dispose encore de
beaucoup de temps et d'argent et Farida me . (p.13)
Alors il renoue sa pense sur la Femme Aime, et de nouveau, une touche de
carmin, une lame de fond d'affection inavoue, comme un presque remords
d'avoir pens ... (p.13)

95
La typographie souligne ce fait, un espace blanc spare le mot sans suite et le point qui
signale plus loin la fin de la phrase. Afin de mettre en vidence le point qui ponctue la
phrase non termine, jai utilis le point en caractres typographiques gras.
187
" Ne t'inquite de rien mon chri, je travaillerai, je vais ouvrir ce
cabinet, l'hpital est loin, les gens du quartier en ont besoin, toi, tu
pourras travailler ton rythme et . " (p.11)
Quand le "je" se sent compltement en dsaccord avec ce qu'il voudrait
entreprendre ou dire, il redevient nouveau aphasique, n'arrivant plus
faire concorder ses penses avec ce qu'il crit, d'o le silence, et
l'interruption de ses phrases :
Il voudrait bien l'embrasser, aujourd'hui, elle n'a pas de rouge aux lvres, il
se sent proche et . (p.29)
Ou bien encore:
Farida qui feint de croire que la vie peut ... (p.17)
Comme je l'ai dit plus haut, tant donn que l'criture a t contamine par
la schizophrnie du personnage, l'criture a t aussi atteinte par la schizo-
aphasie, puisque les phrases se trouvent inacheves l'image des penses
bloques du personnage.
3/ Une criture hallucinatoire
L'criture est aussi divagatoire, car le personnage invente des phrases qu'il
dit avoir dites, mais qui s'avrent tre le pur produit de son imagination.
188
L'auteur, ici, joue un jeu trs intressant; elle crit ce que le "je" pense ou
dit, mais en plus ce "je" finit par avouer qu'il n'a rien dit, ce qui fait que
l'auteur remet en cause ce qu'elle avait elle-mme crit plutt: Ainsi le "il"
raconte qu'il a heurt un paysan et qu'il lui a demand dans combien de
gnrations ils pourront se cogner la mme hauteur en heurtant les
mmes proccupations, mais quelques lignes plus loin, le narrateur avoue:
En fait pour tre honnte, l'homme (le paysan) n'avait rien dit.
Le paysan n'avait rien dit. (p.13)
Dans cette situation-ci, il n'y a que deux solutions, soit c'est le "je" qui est
dominant sur le "il", et donc il remet en cause ce qu a crit le sujet "il", soit,
c'est l'auteur lui-mme qui sort de sa rserve pour dnoncer la supercherie
du "il".
Qui divague? qui hallucine? A la page 15, l'affirmation: " elle est encore
vierge et vivante" peut trs bien tre dite par un narrateur extra-digtique
et omniscient, qui rpondrait en quelque sorte aux interrogations
hallucinatoires du "je":
Farida est-elle tombe l'eau par un crpuscule tide dans le
bassin du patio de la villa qu'elle va un jour me faire acheter ?
Ressemblait-elle une rose rouge ? L'ai-je viole ? S'est-elle ouvert
les veines ? Je suis bien oblig de rpondre oui, la preuve : je me
rends cette invitation ; mais, en ce qui la concerne, c'est faux :
elle est encore vierge et vivante. (p.15)
Le personnage "divague" totalement, et ce qui rend le jeu entranant, est
que le narrateur le suit dans ses hallucinations :
Elle frisonne des seins et des paupires, se prcipite vers la porte!
Elle ne s'est pas prcipite vers la porte, j'ai pens qu'elle allait le
faire, j'aurais pu la saisir ! (p.18)
189
On ne sait pas, si le narrateur "il" a voulu saisir la main de Farida, ou bien
s'il a pens le faire, mais ce qui est sr, c'est que le narrateur reproduit
exactement ce qu'il dit, dpassant ainsi la limite de la technique du courant
de conscience :
Je saisis sa main, elle n'est plus l .(p.23)
L'auteur donne limpression que le personnage lui chappe. Cette ambigut
entre "je", "il" et l'auteur (ou un narrateur extradigtique) a pour
consquence le fait que l'criture est devenue une criture hallucinatoire.
Nous l'avons vu, le personnage chappe son propre "moi". Le narrateur
veut nous faire croire qu'il en est de mme avec le personnage: il est en train
de lui chapper et par ce fait il n'a plus le contrle de son criture ( Le
narrateur ne semble pas en savoir plus sur ces scnes hallucinatoires, il ne
sait pas s'il y a eu viol ou pas, il ne sait pas d'o vient le sang etc...).
Parfois les deux semblent de connivence, par exemple avant que le "il"
n'arrive la villa, celui-ci avait dj des hallucinations: il parlait de bassin,
de mosaque grise perle, de viol, de sang qui coule, et plus tard la scne sera
raconte avec les mmes dtails: mosaque grise autour d'un bassin de la
villa etc... Que le personnage divague, cela est comprhensible, mais cette
fois-ci, c'est l'criture qui est hallucinatoire.
Les dialogues schizophrniques, les flux de conscience, les images
hallucinatoires sont parfois interrompus par de brusques retours la
ralit, par des retours la situation initiale ( le trajet vers la villa par
exemple dans le chapitre 1 ) :
190
Enfin, quand je dis "coucher avec elle" , c'est pour exprimer un
tout, pour dire ce qui me lie ces carreaux froids d'une cour
intrieure pourvue d'un bassin : la rendre heureuse, elle le mrite,
il ne trouvera pas mieux, et puis il l'aime, et il se rend l'invitation
; la pluie s'est arrte. (p.13)
Farida, femme aime, frileuse araigne, vous cherchez un homme,
un mari pour vos solitudes sexuelles, vos enfants venir et vos
relations sociales; je suis nerveux et mal l'aise: pourquoi y
aller?(p.13)
Ces retours la ralit donnent une sensation de vivacit, font vivre la
scne en direct et par la mme occasion donnent une vritable dimension
"non relle" , "hors rel" ce qui ne l'est pas. L'criture ne mettant aucune
frontire entre ce qui est rel et ce qui ne l'est pas, le lecteur qui tait
entran dans les torrents hallucinatoires du personnage, est brusquement
rveill par les petites phrases qui reprsentent les retours au rel ou
l'instant prsent.
Le "je" tisse les fils de son imagination, il les lie et les dlie son gr, prend
plaisir les ourdir et nous emmler, nous, dans ses fils, quand il nous
annonce, lui-mme, qu'il va entamer une "toile", une scne hallucinatoire en
fait :
la toile est prte. Si, l'autre soir, elle tait tombe pour de vrai dans
le bassin, je serais prt jurer que c'tait exprs! (p.13)
L'alcool et la dsintgration du "je", rendent le texte totalement
hallucinatoire, les serviteurs deviennent des moutons, et les mchouis des
humains, le texte devient pratiquement illisible entre le "il" et le "je", en fait
on ne peut identifier le narrateur, que grce aux pronoms personnels : Mon
regard, mes yeux, me remet, etc....
191
Souvent le "je" lui-mme ne sait pas s'il rve, "hallucine", ou bien s'il
exprime la ralit; l'criture s'en trouve elle aussi perturbe et
hallucinatoire, les rves et rveries tant difficilement discernables de la
ralit tangible :
Il est vrai que les femmes ingnieurs ou autres pourraient exiger
"des hommes de fonction", et que la personne ne rirait plus... Je ne
dors donc pas ? Enfin, si, je dors puisque je dlire doucement en
bandes dessines intimes. (p.39)
Ne pas parler pour ne pas se connatre, pratique, mais
catastrophique. Je dormais ? Voici, voici un rve aux couleurs
lumineuses:
Nous poursuivons, nous chassons une grande chimre au milieu
des toiles. [...](Ibid.)
Le texte plus avant propose:
Il sursaute, il a donc dormi ? Je dors ? La brise tide, au creux de la
nuit froide, lutte contre la puanteur du lieu .(p.40)
Souvent les hallucinations des personnages sont une fuite hors du milieu
ordinaire ou de l'absurde que ceux-ci refusent. Nous l'avons vu, bien que la
personnalit du personnage soit compltement dissocie et clate, il n'a
jamais pens la mort comme finalit. Pour le personnage, la lutte contre le
"il" et les hallucinations lui permettent d'imposer une rsistance la mort et
la folie. Pour le personnage, le fait de transmettre et de transcrire par crit
aussi ses peurs et ses questionnements et mme ses hallucinations, relve
d'une thrapie qui prendra fin le jour o la personnalit du "je" trouvera son
unit.
192
4/ Le "je" regarde les autres
Si la personnalit du "il" est scinde en deux, ce "il" en tant que personnage
possde par contre un regard et une vision unis sur les autres. En effet lors
des premires dambulations du personnage masculin, alors que celui-ci est
pris entre la vue que lui offre la ville et ses impressions sur Farida, cet
instant le "je" et le "il" semblent peu peu s'tre enfin unis pour porter un
regard unique mi-ironique, mi-sarcastique sur tout le reste, sur tout ce qui
"les" entoure. Le "il" et le "je" sont enfin accords:
Il est normal que je m'intresse une femme instruite et
volue.
Ville de la famille de ma mre. Rues sales: en hiver parce qu'il
pleut, en t parce qu'il ne pleut pas (...) Les hommes y portent une
assurance morne, les femmes des gorges de colombes et des dos de
corbeaux.
J'ai envie de me marier et elle correspond au type physique et
moral que j'aime.
Je marche, je drive, je traverse et je vois des visages, je croise des
regards ; une image me revient d'il y a trs longtemps : je suis prs
de ma mre (...), sur un divan, plus haut, repose une cheville de
femme, blanche, grasse, lphantesque, cercle de deux serpents
d'or.
Farida est trs douce, scurisante.
Je ne collectionne pas d'images qui me prdisposent la libert ;
(...) j'ai grandi branl par les crises de nerfs des femmes, assomm
par les clairs de fureur des hommes, claboussures masculines
dpourvues de virilit et que je revois grotesques, avec le temps .
Et si Farida avait des cheveux si longs, si longs que, les faisant
glisser dans le puits, je parvienne, m'y accrochant, me sortir de
mon trou d'obscurit brlant ?
Dfinir l'honntet. Savoir au moins a avant d'affronter
l'araigne; (p.14)
193
Ce passage d'un sujet un autre, sans aucun lien apparent entre eux,
renvoie encore une fois la narratrice de La pluie, qui "sautait" elle aussi de
l'pisode de la gifle, au jour o elle a fait l'amour, en passant par le souvenir
de la mort du frre. Ici, les rminiscences, les flash-back, sont interrompus
par le regard que pose le personnage narrateur sur les autres et sur le
monde. Le fait qu'il interrompe ces narrations pour faire vivre par son
regard lui son monde, prouve l'importance qui est donne ce regard un
peu comme s'il opposait son regard lui, celui des autres. Car il sait que
les autres ne le voient pas de la mme faon. Le regard de Farida est ce qui
importe le plus ce narrateur "il". Pourquoi? Parce quau fur et mesure du
dveloppement du rcit le foss se creuse entre lui et Farida, parce qu'elle
"ne voit pas les choses avec les mmes yeux" dirait l'expression courante,
parce qu'elle n'a pas le mme regard sur la socit dirais-je quant moi.
a) L'oeil-camra
Le mme procd d'enchevtrement est utilis pour la description de Farida,
avec cette fois-ci un jeu plus subtil dans l'criture; le passage d'un sujet un
autre exprime toujours la schizophrnie du personnage, mais il peut aussi
cacher un procd cinmatographique: la narration est dicte par un oeil-
camra, allant du corps de Farida au dcor qui l'entoure, relevant chaque
"ratissage" les dtails de l'un et l'autre:
Ses bras nus sous la rsille et ses aisselles sont tendres, blanches,
piles, laves, talques, parfumes.
Le guridon est de bois sombre incrust de nacres.
Son cou est solide, peine gras.
Les velours rouges des divans ploient dans une pnombre o
clatent des reflets de cuivre laitonns.
Ses fesses s'panouissent haut, bien fermes sous le fourreau.
194
Une nappe vnitienne verse sur un tapis saharien, si sobre,
btardis.
Elle porte une bague et un bracelet lger, une chane d'or de faon
discrte . (p.16)
La scne de la nuit de noces, est, elle, entirement filme-crite. Grce au
procd cinmatographique du travelling, la narration suit le procd du
passage d'une prise de vue une autre; c'est en fait ce passage-l qui rgit
la narration, le seul point c'est qu'ici, celui qui tient la camra, est lui aussi
changeant, car la narration est tantt la troisime personne "il", tantt
prise en charge par le "je". L'oeil-camra, bouge du personnage "il" Farida,
et vice-versa , alors que si la narration est prise en charge par le "je", on
suppose que l'oeil-camra est celui du "je", et par consquent la camra est
immobile, tourne principalement vers Farida :
Il est trois heures du matin. Elle est assise en robe blanche, je suis
debout en costume.
Elle fait une grimace. (...)
Je suis triste. Elle a le reproche fleur de peau (...).
Il propose d'aller faire un tour, elle hausse les paules et soupire.
Elle est raisonnable, elle. Je ne comprends plus : (...) . Il dit qu'il a
oubli le fusil, mais heureusement pas l'outil le plus important :
Elle rpond que la plaisanterie est vulgaire. Il dit que la situation
prsente le dmoralise et le pousse la vulgarit. Elle rpond qu'il
faut cesser de faire le clown. (p.46/47)
Dans le cas o la narration est la troisime personne "il ", suivie des
propos de Farida au style indirect rapports par le personnage "il ", l'action
se droule d'une faon trs rapide, saisissant au vol les brides de
conversations, en fait, les phrases semblent rsumes, raccourcies :
Elle se met dans la position qu'elle fait prendre ses patientes, il
ne manque que les triers gyncologiques. Il dit non je ne peux pas
195
comme a, elle dit dpche-toi je suis bout de nerfs, il dit dormons
qu'ils aillent se faire foutre, elle dit tu compliques tout, finissons-
en. Il s'approche pour l'embrasser, elle se raidit, il l'embrasse sur le
front, sur les joues, il lui caresse les cheveux, il dit allonge-toi,
dtends-toi, elle rougit: Elle dit fais vite, il dit ce n'est pas une
opration chirurgicale, elle dit c'est la mme chose, il dit j'ai envie
de te battre, et elle, a commence bien, tu es comme tous les autres.
On frappe. (p.48)
Cette citation montre avec quelle prouesse Hawa Djabali a pu enrichir son
criture grce des techniques cinmatographiques. Le narrateur extra-
digtique se transforme en oeil-camra pourvu d'une grande mobilit.
b) L'oeil qui balaye, ou la narration balayage
La rfrence au temps dans le texte d'Agave est quasi inexistante, l'auteur
se sert d'autres techniques pour faire avancer le rcit dans le temps. J'ai
relev notamment une technique cinmatographique qui arrive nous faire
comprendre que le temps passe, sans justement faire aucune allusion au
temps: Le narrateur, fait une sorte de balayage sur Farida, la montrant sous
ses diffrents jours, squences trs rapides exactement comme au cinma,
qui montrent que le temps s'coule.
Farida en caftan rouge, velours et or, reoit ses amies.
Farida en robe d'intrieur bleu-roi me sert le caf.
Farida en jupe et corsage crme, fleurs, reprend son travail.
Farida en robe du soir jaune paille offre une soire nos amis.
Une photographie: Farida et son fils.
Une boucle de cheveux chappe au massacre : relique d'une
fascination. (p.61)
Le mme procd est utilis pour montrer la croissance du petit :
196
L'enfant est dans sa chambre avec la femme qui s'occupe de lui (et
du mnage) ; l'enfant se promne avec la mre de Farida ; L'enfant
tte, l'enfant dort. Je le visite. (p.61)
Au dernier chapitre, le lecteur retrouve aussi cette technique compose de
scnes ou d'images qui passent une allure rapide, tels des flashs
cinmatographiques, qui renvoient des souvenirs en dsordre :
Elle recule et pendant ce temps je pense: je revois le visage sans
expression de ma mre ; le sursaut de ma soeur ane au moment
de sa mort ; Farida enceinte, son rugissement au moment de la
naissance; Acha accroupie, se dtendant comme un ressort pour
venir ma rencontre ; Ahmed se tuant d'un coup de hache ; Acha
encore frissonnant dans le soir au souvenir du pre de son fils,
Farida devant lui qui relve la tte, qui n'a plus peur ; l'aube, les
abattoirs, les blements de la chair inconsciente d'elle-mme :
Acha cardant la laine, contant une histoire au milieu d'enfants
aux joues rouges ; Farida souriante devant la robe neuve, sa
bouche. (p.149)
Ici, "les balayages" ne sont pas seulement une technique pour exprimer le
temps qui passe, mais aussi pour montrer la mobilit du temps qui n'obit
aucune chronologie, si ce n'est celle de la mmoire. Ce n'est pas le film de
la vie qui se droule, ce sont des images, des flashs d'un temps prcis qui
envahissent la mmoire.
c) Le temps fragment
L'crivain a utilis aussi une autre technique pour faire comprendre au
lecteur que le compte rebours a commenc pour son personnage.
197
Le narrateur n'a pas voulu prciser combien de jours il reste au personnage
avant la date exacte de son mariage, ni utiliser une chronologie usuelle; le
narrateur a prfr enclencher une espce de compte rebours, mettant en
scne l'interrogatoire que subit le personnage l'approche de la nuit de
noces. Cette mise en scne arrive faire passer par les lignes crites
l'angoisse du personnage, son dsarroi et aussi son impuissance; il ne
contrle plus rien du tout, rien ne dpend de lui:
"Dans sept jours" dit mon ami.
" Alors, dans trois jours ? " plaisante l'ingnieur.
Un mot de Farida. " Nous esprons que tu seras prsent ton
mariage "
" Demain" dit ma tante.
"a va ? " dit l'oncle.
Un second mot de Farida. "prsence ncessaire ".
" Bonne fte et bon courage pour ce soir " dit le camarade qui passe
la tte la fentre de mon rez-de-chausse. (p.45)
Ce temps en dgrad montre aussi la pression de l'entourage et de la socit.
Le personnage est dans l'engrenage, le compte rebours a commenc pour
lui.
Aprs avoir analys le regard que porte le "je" sur les "autres", et aprs avoir
constat ou vrifi que le personnage est scind en deux et qu'il souffre de
schizo-aphasie, nous allons voir maintenant la lutte du "je" pour retrouver
son unit.
198
5/ La lutte pour le retour du "je"
quel moment se fait l'unit recherche par le "je"?
A la naissance du fils du personnage masculin cr par Hawa Djabali, le
conflit entre le "je" et le "il" semble s'intensifier, en effet le personnage a
l'impression qu'un autre "il" est en train d'envahir et de compliquer sa vie,
d'branler et d'anantir le plus que fragile quilibre de sa personnalit : Ce
qui le proccupe, c'est qu'il puisse exister un autre "il", cela voudra dire pour
lui que le "il" peut se sparer du "je", et c'est peut-tre la perspective de se
"dessouder" qui l'effraye.
Mais l'autre revers de la mdaille, est que l'arrive de l'autre "il", de l'enfant
fait cependant prendre conscience au personnage de la ncessit de se
dbarrasser de son "il" pesant, de tenter de retrouver le "je", et surtout de
s'unir avec les autres "JE". Le "je" exprime cette ide de cette manire:
Si j'chappe un jour au Il, je travaillerai ce monde l'aide de mon
je, qui s'unira tous les autres JE
96
pour recrer une image du
monde, aussitt rassimile, retravaille par les JE et
interminablement... (p.61)
Mon enfant m'oblige me situer, agir, pourtant, abdiquer mon Il
protecteur pour cet tre qui ne pense pas encore me semble injuste
(p.61).

96
crit de cette manire dans le texte original.
199
L'unit ne semble donc pas tout fait accomplie, le "je" n'a pas encore assez
de force pour se sparer de ce double qui colle lui , mais on dcle une
tentative et une volont relles de mettre fin ce ddoublement lassant.
Dans nombre de rcits fminins, la naissance du "je" fminin marque l'tape
essentielle dans l'criture, Hawa Djabali, elle, met ses deux personnages sur
un mme pied d'galit: l'acquisition du "je" qu'il soit masculin ou fminin
obit un long et douloureux parcours.
La lutte pour l'unit d'un "je", ressemble la lutte entre le "je" masculin et
le "je" fminin, lutte qui sommeille dans chacun des tres
97
"je refuse ma
fminit" dira le narrateur masculin. Et Farida, en se refusant
sexuellement son mari, refuse en fait sa fminit et laisse peut-tre
resurgir malgr elle, le ct masculin si privilgi par la socit:
Pour exister dans ton monde, je suis devenue semblable l'homme!
Ne pas chanter, ne pas danser, ne pas accoucher, ne pas allaiter,
ne pas embrasser son amie[...](pp. 110-111)
Elle refuse aussi la sexualit car elle a souffert des tendances incestueuses
du pre, et sa frigidit n'est qu'une faon de se protger contre tout acte qui
lui rappelle sa fminit refoule:
Elle garde son soutien-gorge sous sa chemise de nuit, elle dort en
chien-de-fusil, face lui, le derrire vers l'extrieur du lit afin
d'viter qu'il ne laisse glisser sa main sur ses fesses ou sur son
ventre; (p.121)
Le "il" continue dcrire l'aversion de Farida pour la sexualit et en
donner sa version lui:

97
Nous avons consult ce sujet le texte de Jung: L'me et la vie, ditions Buchet-Chastal,
Paris 1963, rdition Collection "Livres de poche", 1995.
200
Soulagement mcanique dans la nuit.
Le jour, elle ne veut pas. Elle est fatigue, proccupe, enceinte, je
comprends.
Le soir, aprs sa journe de travail, je l'ennuie mais elle accepte. Je
lui demande de quoi elle aurait envie! drle de question!- "mais tu
n'prouves aucun plaisir?", elle rpond, vexe, "occupe-toi du tien" ;
il n'insiste plus, soulagement, mcanique, obscurit. (p.55)
Lorsqu'ils rencontrent tous les deux Acha, ils font la paix avec eux-mmes
et avec leurs corps, Farida ne se laissera plus violer, mais elle se laisse
embrasser et caresser, et elle demande au nouveau "il" de "l'attendre"...
Au chapitre 4, la narration est une narration extra-digtique, avec une
technique de changements de points de vues, qui renforce l'omniscience du
narrateur. La camra scrute tous les alentours, et les personnages, elle
s'arrte parfois sur "notre" "il", qui est perdu lui dans ses monologues
intrieurs.
Il n'y a pas de traces de discours directs ou indirects, seulement un
"ratissage" de la camra, qui passe d'un personnage un autre, mais dont le
point central est le "je", un travelling qui revient en quelque sorte celui qui
tient la camra.
Cette faon aussi de raconter le mme vnement, vu sous un autre angle,
nous rappelle certes l'autre technique cinmatographique, le changement
d'angle de prise de vue, mais elle nous rappelle surtout le nouveau roman et
les changements de points de vue :
Je dois vrifier un dtail. Sortir, marcher, ne plus penser, avoir
froid. Demain je me lve tt, je travaille. Je m'envoie me faire
foutre ? Froid ? On est en mai ! J'ai le droit d'avoir froid ? Merde!
La colre resserre sensiblement les vaisseaux sanguins.
Un dtail. Il marche ; il a froid (p.36)
201
Au chapitre 5, c'est un narrateur extra-digtique qui prend en charge la
narration. Cependant, celle-ci est interrompue parfois d'une manire assez
subtile par des monologues intrieurs incrusts dans la narration, sans
aucune ponctuation qui nous aiderait les distinguer; encore une fois
Farida est vue, raconte, et dite par quelqu'un d'autre qu'elle :
Farida la chasse du bout du doigt. La mouche revient. Dans la salle
de bain, ct, il y a des heurts de cuivre sur la porcelaine. Le
vieux fait ses ablutions, mais pourquoi cette heure-l. [] Il faut
qu'elle se concentre. Elle chasse de nouveau la mouche. En finir
avec ces examens, sortir de cette maison ! []Il est venu la
demander en mariage. Ils se marieront, fin juin ou dbut juillet. Et
s'ils avaient refus ? (pp.41-42)
Ces exemples confirment les diffrentes luttes que mnent les personnages
de Hawa Djabali afin dacqurir une identit unie.
6/ Flash-back / "flux de conscience" / Monologue ou le "Il" dconjugu
Le chapitre 15 est un mlange sduisant de rtrospectives sur la naissance
du narrateur masculin et ses relations entre son pre et sa mre. Des
rminiscences plus proches concernent son divorce. Je les qualifierais de
monologue, de scnes imaginaires, le tout entrecoup d'interventions
directes du narrateur dans le prsent immdiat de la narration.
Au dbut, comme je l'avais suggr prcdemment, il subsiste un conflit
entre le "je" et le "il", mais trs vite, le "je" prdomine le "il", et tout le reste
du chapitre se prsente sous forme de monologue, donc pris en charge par
202
un "je". Ainsi, le premier monologue est interrompu par la rplique du "je"
un chauffeur :
Je lui reproche d'tre ce que je savais qu'elle tait.
L'amour est condamn. Comme tous les arts.
Mais! Il va m'accrocher ce ! Tu as raison le code de la route n'est
pas sacr et les dieux aveuglent ceux qu'ils veulent perdre !
Comme tous les arts. (p.93)
Le "il", qui accepte les humiliations, qui se soumet, revient pour un instant,
mais dans un sursaut, telle une rponse cette intrusion du "il", le "je",
rejaillit, et rduit au silence ce "il", par :
Il prendra bien l'habitude des divorces, pas de liens entre musique
et rvolution, entre accouchement et politique; sgrgation,
sgrgation, pas de liens nulle part, dsesprment.
" Le plus important c'est de ..."
Oui.
C'est de cela que je divorce (p.94)
Perdu encore dans ses rflexions, le narrateur est de nouveau interrompu
par un chauffeur press (ou alors c'est lui qui oublie qu'il est au volant ) :
Pas la peine de klaxonner, je ne vais pas m'attraper la banquette
pour te faire plaisir, gocentrique ! Allez, voil, passe, abruti !
Chien !Je reviendrai chez Acha, c'est tranquille chez elle. (p.94)
Quand la narration reprend propos de sa naissance, c'est le "il" humili
qui rapparat, c'est la litanie du "il", le "je" raconte sa naissance en parlant
de lui-mme la troisime personne, comme s'il reniait cet tre n d'une
humiliation, comme s'il ne se reconnaissait pas en lui. Aprs:
Un jour, il fait froid, l'ogre, encolr ( propos de rien) jette la
femme dehors aprs l'avoir battue; il neige. (p.97)
203
Le narrateur interrompt ce retour en arrire, pour dvoiler sa conversation
avec son avocat (dont il n'a pas t question auparavant), puis il rpte la
mme phrase :
" Un jour..... [...]"
Il parle de lui-mme donc la troisime personne, sa mre, elle, est "la
femme" et le pre, est "l'ogre". Et il continue ainsi:
A l'aube les femmes de la famille les dcouvrent, sa mre et lui,
vivants sous les fagots et sous la neige, tous coloris de sang. (p.95)
L, le flash-back, est de nouveau interrompu par une rflexion sur le
mariage, et comme auparavant, comme s'il avait t en fait interrompu dans
son flash-back, le "il" reprend la narration propos de sa naissance, en
commenant par :
A l'aube... [...]
Mme procd lu avant dans le rcit:
Sa mre victime passe aux yeux des gens pour une sainte femme
(p.96).
La phrase est rpte plus tard aprs une interruption propos du sens
strile du mot mariage. Un autre membre de phrase se rpte
Le vieux achte de l'or la vielle qui ne sort jamais et n'ose pas le
porter (p.97).
204
Phrse reprise aprs un monologue au sujet de l'endroit o il va dormir:
Elle ne comprend pas pourquoi il n'assume pas son rle de
confident, pourquoi il ne s'allie pas elle aux dpens de l'ogre
(p.97).
Il s'en suit un monologue, assum par un "je"; Ce monologue est son tour
interrompu par la rptition de la mme phrase, suivie d'un flash-back la
troisime personne, soit ce "il" dconjugu.
A la fin de ce flash-back, le narrateur intervient une nouvelle fois pour se
plaindre du soleil qui l'aveugle :
J'ai les yeux fatigus, quelle ide de rouler le matin face l'est!
Tout a pour tre sr de pouvoir la rencontrer pour lui dire que .
(p.98).
A l'ide d'annoncer sa volont de divorcer, le narrateur en perd ses mots (il
s'arrte au milieu de sa phrase, mais nous avons dj dbattu de ce sujet ),
et il commence rver, imaginer ce que serait la raction de Farida, il
s'lance donc dans une narration imaginaire, et il ne revient la ralit que
secou par le coup de frein qu'il vient de donner :
" Ha-a-a ma pauvre femme, je l'ai tue! "
Le rideau tombera.
Je viens de freiner sans aucune raison. (p.98)
Le rcit connat une criture clate, le narrateur nous tient en haleine,
suspendus entre les monologues, les "je", les "il", les flash-back, et les
brusques retours au prsent. Le coup de frein qu'il vient de donner, nous
l'avons ressenti tel un frein dans la narration, tant nous sommes entrans
dans ce mandre.
205
Les penses s'entremlent , "il" pense Farida, revient une sculpture de
Acha, effectue un retour vers Farida, puis il commence de nouveau
revenir vers son pre, sa conception, fantasme quelque peu sur la mort de
Zaza la prostitue. Le passage, ici, d'un niveau un autre s'est effectu
grce un systme d'aiguillage. En effet le narrateur dit que les gens sont
choqus cause de la sculpture d'Acha. Il rappelle que lui aussi, cause de
Farida et de lui-mme, a t choqu. Le fait de dire: "moi et Farida", l'a fait
penser ce que le "moi" et "Farida" ont fait ensemble : un enfant . Et le fait
de penser son enfant l'a renvoy de nouveau sa propre enfance :
Les gens rentrent les paules devant les sculptures peintes de
Acha:
ils sont choqus.
Et moi aussi, cause de moi et de Farida, j'ai t choqu.
Farida, moi : un enfant est n de notre msentente.
Quelle nuit? Cet enfant que j'ai laiss chapper de moi, par
soulagement obligatoire, sans regarder le visage de la femme qui le
prenait pour le crer ; quand ? comment ?
Voici que je me pose, son sujet, les questions que je me posais au
mien:
A l'instant o mon pre laissa s'chapper le jet glauque qui portait
la moiti de moi, dans quelle position tait-il?
Et ma mre ? (p.99)
La narration dans Agave est donc souvent un mlange, un collage de
diffrentes techniques. Parfois mme des passages nous rappellent des
scnes surralistes tant le narrateur veut empcher le lecteur d'tre victime
de l'illusion raliste et c'est ce qui donne au texte une vitalit et une
originalit rarement comparable avec les autres textes fminins.
206
B/ La parole confisque ou l'aphasie au fminin
Il a t question un peu plus haut de la schizo-aphasie
98
du personnage
masculin. J'avais qualifi ce personnage cr par Hawa Djabali de schizo-
aphasique, car cause des troubles schizophrniques dont il souffre, il s'est
trouv dans l'incapacit d'achever ses mots ou ses ides. Farida, elle ne
parle pas, presque jamais, pour elle c'est l'aphasie totale, ses propos, ses
penses sont perus par le biais du "il" ou du "je". Ses propos sont toujours
rapports au style indirect :
Pourquoi me demande-t-elle si nous avons les mmes ides ? (p.17)
Mme son "non" aux avances du "il", qui est quand mme le symbole de
l'autonomie et de la libert, est lui aussi dit, ou repris par le "il", ce n'est pas
elle qui dit clairement "non" (par contre on verra plus tard qu'une fois la
confiance en elle et en les autres acquise, l elle refusera un deuxime viol,
elle dira clairement et distinctement "non") :
Je durcis un peu trop sur son ventre, son regard raidit en
consquence : non ? Non. Bon. (p23)
Le fait que Farida, soit "dite", raconte" par un "je" ou un "il" masculin (du
moins au dbut du rcit), m'interpelle et me fait penser au personnage de
Kateb Yacine, Nedjma
99
, qui est elle aussi, perue, vue, exclusivement par
les personnages masculins du roman, symbole du silence de la femme

98
Concept dfini dans la partie A/2.
99
Kateb Yacine, Nedjma, Paris, Seuil, 1956.
207
algrienne, au nom de laquelle les hommes se sont toujours chargs de
parler.
La discorde du couple est due, on le voit ds le dbut du chapitre 3, au
manque de communication entre le couple, mais surtout au silence de
Farida, silence perceptible, car elle ne prend aucun moment la parole:
Comme dans son cabinet mdical, Farida parle le moins possible,
c'est pour cela que tout le monde (le monde masculin, s'entend) dit
du bien d'elle.(p.29)
Farida symbolise la femme algrienne idale dans l'imaginaire masculin:
belle, soumise, stoque et silencieuse. C'est toujours le "je" masculin qui
parle pour elle, pense mme pour elle, rapporte ses dires :
Se fiancer en mai pour se marier en juin ? Les robes videmment,
on ne porte pas les mmes robes aux fianailles et au mariage, et
puis ? Le protocole de ce petit monde ferm, et puis ? Sa maman et
ma tante (pp. 29-30).
Il n'y a que la version du "il" qui est rapporte, les propos de Farida
rapports au style indirect, faussent son image:
Mais non ! Je ne veux pas tout bcler, mais si ! C'est trs
important, mais oui !
Elle me fatigue. Farida ne veut plus sortir avec moi tant qu'une
crmonie officielle ne nous a pas lis. (p.30)
Le "il" habitu rapporter ses faits et gestes, rapporte maintenant ses
penses:
A quoi je pense ? Je pense entre parenthses.
Tu penses ta mre. (p.31)
208
Farida ne parle que dans la douleur. Au moment d'enfanter dans la douleur,
elle parle avec de vrais mots, entre deux contractions, elle expose et explose
sa douleur et sa souffrance, non pas celle de l'enfantement, mais celle de
pouvoir enfin dire et se dire. crire et enfanter sont deux actes
indissociables, ils sont le dsir de toute femme. Le livre, comme l'enfant sont
ports dans leurs flancs, et tous deux voient le jour dans la douleur.
1/ La naissance du "je" fminin ou le pouvoir de dire "je"
Brime par le Surmoi de la socit et de sa famille, ombre d'elle-mme,
entit floue liqufie, ce n'est qu'au moment denfanter que Farida parle
enfin, elle" parle de vrais mots" dit le narrateur(p.58). Chaque acte se fait
dans la douleur pour la femme, la joie de donner la vie, la parole, l'criture,
comme si elle devait payer chaque part de plaisir, chaque moment de
bonheur.
Au chapitre 18, il est crit que Farida arrive enfin se rendre compte qu'elle
s'est laisse craser par les privilges de son clan. En l'absence de
"l'homme", elle arrive enfin dire "je", elle arrive enfin se sentir partie
intgrale de ce "elles":
Farida a l'air de lui rpondre, lui l'homme, qui disait plus haut, qu' "elle
n'a pas de voix, Farida , dans mon chapitre." (p.102), que maintenant, elle a
dcid de lui "gcher son histoire, de cracher sur les mots "(p.110) de rentrer
dans "son histoire".(p.110)
C'est la naissance de l'Agave, Agave qui ravit les mots et la parole, qui vole
le stylo celui qui l'avait jusque l dite, pour enfin dire "je":
209
Il me raconte et se bat avec le reflet de moi-mme ! Il oublie sa
violence, son mutisme, son instabilit et remche ma "frigidit" !
(...)
Moi, tout coup, je suis rentre dans mon histoire, sans que rien
ne puisse avertir que j'allais ravir ma propre prsence ! (p.110)
En "rentrant dans son histoire", Farida a ravi sa propre prsence et a fait la
dcouverte de son moi profond qui lui a ouvert les yeux sur l'existence
d'autre pronoms fminins le "elle(s)", le "tu"
100
:
"Semblables", elles, comme moi, il manque que le courage
puisse devenir colre agissante, colre violente et continue! A elles,
comme moi, il manque de pouvoir dire "je" de pouvoir arracher la
parole, un chapitre l'histoire! Elles ont la patience, lourde, autour
du cou! Elles se laissent tre dites, tres racontes, analyses et
dcries, et je souffre de leurs humiliations consenties en
silencieuses parce que je suis d'elles. (p.110)
Mais qu'en-est-il avec ce premier "je" fminin ? Est-il disloqu comme l'autre
"je" en "elle" ? Non car ds que ce "je" a vu le jour, il s'est dfini par rapport
aux "elles", il a su qu'il faisait partie de toutes ces "elles", qu'elles soient
coupables ou complices silencieuses.
Mais ce "je", est un "je" bless aussi, car ds les premiers balbutiements, il
est conscient que son instruction, son statut sont le revers de la victoire,
qu'ils ne font que l'enfoncer dans une solitude grandissante. Jamais ce "je"
fminin ne pourra trouver le bonheur et l'quilibre dsir, car l'cole, le
franais, ont dress un cart entre elle et les autres "elles", pour qui le

100
Le pronom "tu" peut prendre la marque du fminin dans la langue arabe. Nous verrons
dans le chapitre rserv Assia Djebar l'importance des pronoms. Mais ici, dj les
pronoms ont leur importance, comme nous l'avons vu avec le "il", le "tu" et le "elles".
210
bonheur se rsume des bijoux ou des toilettes aux couleurs
chatoyantes
101
.
C'est exactement la mme perspective et le mme dchirement que nous
retrouvons chez toutes les autres femmes crivaines algriennes, dchires,
qu'elles le sont entre jouir des possibilits que l'instruction leur a offerte, et
l'aspiration un bonheur compatible avec leur socit et leurs traditions.
C/ L'criture, comme rglement de comptes
L'apparition du paysan au chapitre 1, avait fait ressurgir la surface le
souvenir du pre, loignant ainsi pour un moment les troubles du "je", et
faisant rejaillir une envie de dire ce qu'il avait sur le coeur, d'o cette mise
en scne du dialogue entre lui et le paysan, pour en arriver extrioriser sa
rancoeur (p.13).
La vue du paysan n'a pas dclench immdiatement une narration sur le
pre. Le rcit est d'abord pass par la construction imaginaire d'un dialogue,
afin de permettre au "je" de rpliquer et d'attaquer les points de vues du
pre. Il voulait en arriver l, puisqu'il dit peu aprs :
Je ne m'attendais pas une brusque dvaluation des mots. (p.13)
Avec l'expression "je ne m'attendais pas", le lecteur conclut, qu'il s'attendait
autre chose, ou rien du tout ! Et donc ces propos ont chapp au "je", ont

101
La narratrice devient folle de rage quand elle se rappelle l'image de cette femme.
211
chapp son contrle, mais aussi peut-tre ont-ils chapp au contrle du
narrateur, voulant rgler ses comptes avec le pre.
a) Le pre
Que le personnage masculin d'un roman maghrbin ait un conflit avec son
pre, son gniteur, ceci n'a rien d'exceptionnel. Donc ds le dbut, les grands
mots sont "lancs", le pre est "l'ogre", "le fodal", "le rapace". Nous
remarquons aussi que le personnage masculin est obsd par le sang
(Chapitre 12, p.75). En effet, le personnage se rend l'abattoir et s'imprgne
de l'odeur du sang. Aprs la fin de sa visite, le "je" arrive vaincre
momentanment le "il" et "il" dcide enfin de divorcer. A mesure que le rcit
avance, les liens entre l'odeur du sang et le pre se prcisent: Le pre a
renvoy la mre par une nuit d'hiver, et elle a mis au monde son fils dans
une grange gele. Et pour sauver le petit, elle a gorg elle-mme un
mouton, et ce sont les entrailles palpitantes du mouton sacrifi qui ont
remplac la chaleur du pre.
Cette image de la mre qui gorge un mouton pour sauver son fils, renvoie
une symbolique monumentale chez les musulmans. D'abord l'acte du
sacrifice est exclusivement masculin, c'est l'homme dot de mains pures qui
a le privilge de faire un sacrifice son Dieu. Encore une fois, Hawa Djabali
invertit les rles, et dote les femmes d'un pouvoir qu'elles ne possdent
pas
102
. L'image du sacrifice chez le musulman renvoie sans aucun doute au
seul et unique sacrifice musulman, celui d'Abraham. Et l aussi Hawa
Djabali renvoie le lecteur implicitement la relecture du sacrifice

102
Dans l Islam, seuls les hommes ont le droit d'gorger ou de sacrifier les animaux.
212
d'Abraham, ici c'est le pre qui "tue" le fils, et c'est la mre qui sacrifie un
mouton pour sauver ce dernier de la mort dicte par le pre.
Le narrateur est bel et bien "dpaternalis", bien au-del du sacrifice
intentionnel qu'Abraham consentait faire
103
.
Parfois le narrateur, fait remonter la date de la haine du pre jusqu' avant
sa naissance mme, c'est--dire la conception, il est le fruit d'un rapt, d'un
viol lgal, conu sans amour et sans dsir:
A l'instant o mon pre laisse s'chapper le jet glauque qui portait
la moiti de moi, dans quelle position tait-il?
Et ma mre? (p.99)
[...] et Lui, qui n'accepte pas d'tre sorti d'un vagin brutalis et
mpris...(p.121).
Le conflit pre/fils est donc d non seulement au traumatisme de la
naissance, mais aussi au choc de la conception. Le fait d'avoir t conu sans
amour et sans dsir, proccupe souvent les narratrices et les pousse se
poser des questions sur leur propre existence ( la narratrice de La voyeuse
interdite, se voyait elle aussi conue sur le sol d'un carrelage de cuisine,
entre deux tches mnagres de la mre).
b) La mre
Le texte de Hawa Djabali, comme beaucoup d'autres textes fminins,
constitue aussi un vritable dballage de la rancoeur prouve pour le

103
C. Monteserrat-Cals, "Question du schma Oedipien dans le roman maghrbin" in
tudes littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan, 1991.
213
silence de la mre, pour sa soumission, bref, pour ce qui est aux yeux de ces
crivaines une complicit et une trahison. Comme dans les textes de Nina
Bouraoui, de Nadia Ghalem, ou des crivaines issues de la deuxime
gnration de l'immigration, ce regard sur la mre est une douloureuse
introspection, car elles sont tortures entre la mauvaise posture de la mre,
victime de la mme oppression et de la mme soumission qu'elles, et
cependant complices silencieuses de leur asservissement.
Hawa Djabali, en optant pour la bisexualit de l'criture, a eu le privilge de
mettre en scne deux mres face leurs enfants:
- Farida: personnage fminin central, n'chappe pas au schma traditionnel:
sa mre est totalement absente de la vie, elle est une ombre silencieuse et
soumise, qui ne possde aucun moyen de communication avec ses enfants.
Elle est la fois victime et complice du bourreau, elle est la gardienne des
traditions, quitte ce que ces traditions soient un asservissement et une
exploitation pour elle, comme pour ses filles:
Il y a ma mre. Longtemps, j'ai pens qu'elle n'y tait pour rien. Ce
qu'il y a de terrible, c'est que tout est tellement normal, gal,
naturel dans notre vie qu'il semble insens de s'en prendre
l'amour maternel! Je ne pouvais avoir la permission de faire
l'amour et de couper mes cheveux qu'en me mariant. [...] Je crois
qu'elle a pass toute sa vie l'ombre de sa belle-mre, ma grand-
mre paternelle est trs autoritaire et ne veut pas mourir.(p.118)
- Chez le personnage masculin, le schma traditionnel auquel nous ont
habitu les crivains maghrbins, c'est--dire un complexe oedipien
104
chez

104
Voir ce propos le nombre de travaux qui ont t effectus sur ce sujet, surtout dans les
annes 80, et concernant spcialement des auteurs comme Tahar Benjelloun, Rachid
Boudjedra, ou Driss Chraibi.
214
le fils, doubl par une haine profonde du pre, et une adoration presque
profane de la mre, ce schma est ici carrment remis en question et dmoli.
En effet mme le personnage masculin ici en veut sa mre de s'tre laisse
humilier de la sorte. Bien sr, le personnage tente de mettre l'accent sur la
souffrance de la mre, mais on n'y relve aucune compassion:
J'ai d har mon pre[...] plus tard j'ai ha ma mre. (p.37).
ou encore:
Ma mre ne saura pas que je veux me marier, ma mre ne mrite
pas de savoir que j'ai des ennuis... Ma mre n'aura pas le droit au
you-you du coup de tromblon, la sueur ni l'excitation de la
"fte"; ma mre est punie de m'avoir enfant.(p.35).
Hawa Djabali va plus loin avec son personnage, en effet celui-ci tue
"symboliquement" sa mre, il tue celle qui lui a donn naissance dans
l'humiliation et la souffrance. Le personnage a dit tout le monde que sa
mre tait morte; par ce fait, le "il" veut tuer le souvenir de sa conception, de
sa naissance, et pour cette raison, il a virtuellement tu sa mre pour la
punir de l'avoir enfant, pour la punir de l'avoir jet dans la gueule de
l'ogre.
Quand le "je" retrouve la fin son unit, la premire chose qu'il fait, c'est
d'avouer Farida qu'il a une mre. Rdemption pour un parricide
doublement symbolique, le fils ne tuant pas le pre, pour s'approprier la
mre; mais il tue la mre pour tuer tous les souvenirs qui lui rappellent son
humiliation.
215
Quelles sont les raisons qui ont pouss Hawa Djabali compltement et
dlibrment inverser le schma relationnel mre/fils de la littrature
maghrbine? Certes, Hawa Djabali dans Agave, s'intresse au couple lui-
mme et aux interactions homme/femme qui le rgissent, beaucoup plus
qu' la femme seule en tant qu'entit part, pour ne pas dire "spcimen"
auquel renvoient certaines lois algriennes et certains comportements de la
socit masculine
105
. Mais ceci ne saurait expliquer une telle perversit de
l'criture et de la thmatique. Il me semble que ce "je" masculin dconjugu
en "il", vit aussi une lutte entre sa fminit refoule et sa masculinit qu'il
lui faut afficher et assumer aux yeux de la socit. Il le dit lui-mme:
Qui m'expliquera ce que c'est d'aimer, si ce n'est mon propre reflet
fminin que je poursuis en elle, si j'implore mon double, ma
fminit interdite, ma douleur ou ma soif de me lier? Humili, je
me renvoie au pass (p.35).
Chez les tres quilibrs mentalement (masculins ou fminins) cette tension
s'auto-rgularise trs tt. Par contre, cette lutte persiste chez des tres assez
fragiles ou qui ont des conflits avec les images paternelles
106
, comme c'est le
cas pour les deux personnages de Agave.
En ce qui concerne le personnage masculin, sa personnalit est totalement
clate, entre un "je" et un "il". ce sujet, nous avons parl plus haut des
rpercussions d'un tel conflit sur l'criture qui est devenue elle aussi une
criture schizophrnique. L'cartlement du "je" entre son ct fminin et
masculin influence aussi l'criture, et la rend doublement bisexue. Si le

105
Consulter ce propos les ouvrages concernant la femme algrienne et particulirement
l'ouvrage de Said Saidi: La loi et la femme algrienne, Casablanca, dition Le Fennec, 1986,
et celui de l'Algrienne Souad Khodja, A comme Algriennes, Alger, ENAL, 1991.
106
Jung, op cit.
216
personnage masculin admet l'existence d'une moiti fminine en lui, c'est
parce qu'il rejette le ct masculin qui lui rappelle certainement son "ogre"
de pre. En l'absence d'identification paternelle, le fils a le choix douloureux
entre la fminit, l'homosexualit ou l'asexualit, et le seul moyen d'y
chapper, c'est comme le souligne Jany Le Bacon
107
: "une sexualisation de
l'criture" qui traduit une revendication phallique et constitue autant une
demande d'amour, qu'un moyen d'affirmer une identit sexuelle et une unit
entre les diffrents pronoms personnels ("je" fminin, "il", "je" masculin).
Paralllement cela, n'oublions pas que Hawa Djabali a certes imagin un
"je" masculin pour crire Agave, mais ce n'tait pas un renoncement total
son sexe, car il me semble que ce "je" fminin qui veut ressurgir peut tre
aussi le "je" fminin de l'auteur qui veut marquer son espace et laisser ses
traces implicitement.
Toute cette complexit a dot le texte de Hawa Djabali d'une richesse qui
appelle des lectures plurielles et multiples; car en fin de compte ce "je"
narrateur masculin qui crit, est loin d'tre seulement un "je" masculin, il
est au contraire un "je" masculin dconjugu, il est un "je" cartel entre sa
moiti fminine et sa moiti masculine, mais il est aussi le reflet du
tiraillement entre le "je" masculin outil d'criture et le "je" fminin de
l'auteur crivant.
L originalit du texte de Hawa Djabali mane de toutes les tournures et des
techniques utilises afin que le je narratif masculin acquiert une identit
unie, mais aussi de la naissance du je fminin que le lecteur supposait

107
Jany Le Bacon, "La crise narcissique dans L'escargot entt et La pluie" in tudes
littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan, 1991.
217
inexistant. Lapparition du je fminin est ddouble par la naissance dun
nous fminin implicite symbolisant la solidarit fminine. Agave, nest pas
seulement le rcit (une histoire) racont par un homme mais crit par une
femme (cas typique de la bisexualit de lcriture); Agave est le lieu de trois
luttes entre lanimus et lanima: le narrateur je masculin, le personnage
fminin et lauteur elle-mme. Ces diffrentes luttes nont pas t des
thmes du livre, mais cest lcriture-mme qui a mis jour ces problmes
identitaires et psychanalytiques. En effet ces troubles de la personnalit ont
mtamorphos lcriture qui se trouvera son tour contamine par des
troubles schizophrniques, puis par des silences de lcriture que jai
qualifis daphasiques.
Le texte de Agave runit trois grandes composantes qui font de lui un texte
incontournable de la parole fminine algrienne:
- Le rcit en lui-mme est original.
Les techniques narratives le sont encore plus, prouvant que lcriture
fminine algrienne est capable de suivre le courant de la modernit.
Lcrivaine a aussi innov dans lcriture bisexuelle quelle a choisie dans ce
texte-ci, car comme nous allons le voir dans le chapitre II de cette partie
avec lexprience inverse - soit un crivain masculin algrien fminisant
son criture - le processus et les mthodes sont totalement diffrents.
CHAPITRE II: FEMINISATION ET BISEXUALITE DE L'ECRITURE:
LA PLUIE OU "LES NUITS D'UNE FEMME INSOMNIAQUE".
Aprs Le dmantlement, paru en 1982 et La macration, paru en 1884, La
pluie
108
est le troisime livre de Boudjedra crit en langue arabe sur les cinq
au total. Le texte de La pluie se remarque par rapport aux autres textes
boudjedriens par son criture diffrente, ses phrases courtes, minimales, ses
phrases "adjectivales", son style hach et concis. Cette rupture dans
l'criture ne correspond pas seulement un changement de l'utilisation de
la langue, mme si l'utilisation des phrases "adjectivales" est plus normale
et plus rpandue en langue arabe qu'en langue franaise, elle correspond
plus une volont de l'auteur de mtamorphoser son criture ds l'instant
o il a renonc son identit masculine pour opter pour un "je" fminin. Et
c'est cette bisexualisation de l'criture qui m'a incit choisir le cas de
l'criture de La pluie et de la comparer avec les critures fminines, car
l'criture boudjedrienne dans La pluie reflte puissamment les
caractristiques d'une nouvelle criture " la manire fminine" et cette

108
Rachid Boudjedra, La pluie, Paris, Denol, 1987.
219
criture androgyne
109
s'est faite plus fminine que d'autres critures
manant d'crivains femmes. Et de ce fait, il me semble que l'insertion dans
mon corpus des textes de Rachid Boudjedra peut ne pas tre compltement
en contradiction avec le titre d' "critures fminines".
Mon choix s'est aussi port sur Rachid Boudjedra car il est le seul crivain
algrien ma connaissance qui se soit aventur dans ce genre d'exprience
et le rsultat a dpass les espoirs escompts; Rachid Boudjedra n'a pas
crit comme une femme, il n'a pas essay de peindre des femmes algriennes
comme l'a fait Delacroix
110
ou Picasso
111
, il a fait plus que cela, il a travers
les murs qui le sparaient de l'espace fminin, son criture sest mue en une
criture fminine sappropriant de la sorte les souffrances et la nvrose du
personnage fminin.
Il est important de souligner l'absence d'histoires d'amour impliquant les
femmes algriennes dans tous les textes algriens crits par les hommes
112
,
et spcialement peut-tre les textes crits entre les annes cinquante et les
annes quatre-vingt dix. Les histoires d'amour sont toujours vcues entre
Algriens et trangres
113
. La femme algrienne y est donc absente, la seule

109
Je dfinirai cette notion d'androgynie dans la section 4.
110
Tableau de Delacroix intitul "Femmes d'Alger dans leur appartement" et illustration
du recueil de nouvelles d'Assia Djebar qui porte le mme nom.
111
Tableau de Picasso intitul "Femmes d'Alger" et qui illustre la couverture du livre La
pluie dans l'dition Denol.
112
On peut certes relever quelques exceptions, comme par exemple Nedjma, de Kateb
Yacine, le dernier roman de Mimouni La maldiction et aussi le dernier roman de
Boudjedra Timimoun. Mais toutes ces exceptions restent discutables: L'amour pour
Nedjma est rest un amour aussi symbolique que platonique. Et l'attirance du narrateur de
Timimoun pour Sarah s'avre une tendance homosexuelle.
113
Voir ce sujet le livre de: Jean Djeux, Image de l'trangre - unions mixtes franco-
maghrbines, Paris, La Bote Documents, 1989.
220
femme puissamment prsente dans ces textes, la seule femme dont les
souffrances et les humiliations taient dcrites, est bien sr la mre.
Il incombait donc aux femmes de parler de leur corps, de leur intimit, de
leur lutte sans jamais compter sur l'homme, de prouver qu'elles aussi sont
capables d'aimer et d'tre aimes au mme titre que les femmes trangres;
et c'est dans cette perspective que le texte de La pluie parat: Rachid
Boudjedra fait plus que rendre hommage l'Algrienne, il fait plus
qu'effacer cet inacceptable oubli, il a dcid de "se faire femme" pour mieux
sentir les affres de la douleur.
En se glissant dans la parole d'une femme, en l'occurrence la narratrice de
La pluie, Rachid Boudjedra a russi vivre, sentir, percevoir comme
elle. Et c'est pour cette raison que je compare souvent le texte de La pluie
aux autres textes fminins (Agave, Les jardins de cristal, La Villa Dsir, La
nuit bleue, La voyeuse interdite etc...) car on trouve dans l'criture
boudjedrienne de La pluie une mine inpuisable de ressemblances et de
similitudes avec les autres crits fminins, c'est du moins ce que je vais
tcher d'exposer et de prouver.
Au niveau vnementiel du roman, une jeune mdecin se dbat chaque nuit
contre l'envie de se suicider. Chaque soir, elle se met sa table de travail et
essaye de se trouver des raisons de passer ou de ne pas passer l'acte fatal.
Durant six nuits, elle va reproduire ses maux par des mots dans l'espoir
d'expulser sa nvrose. En effet sa nvrose repose essentiellement sur son
refus de sa fminit et ce depuis le jour o elle a reu une gifle de la part de
son frre, le jour o elle a eu ses premires rgles. Paralllement cet
vnement traumatisant, la narratrice dcrit son mal de vivre au quotidien
en tant que mdecin femme subissant la pression touffante de la socit
221
qui lui rappelle au quotidien sa condition de "femelle au sexe qui ne sert
plus seulement qu' pisser". Dans cette socit qu'elle vomit, la narratrice
est pousse l'extrme par un membre part entire de cette socit: son
amant qui lui fait encore plus har sa fminit. En effet celui-ci, l'image du
mle algrien, reproche la narratrice d'avoir os transgresser les interdits
de la sexualit, de coucher avec lui avant le mariage, lui qui avait tout fait
auparavant pour obtenir cette faveur. Le texte est donc un regard, une
forme d'introspection sans complaisance de la narratrice sur son corps, sa
fminit, sa sexualit, mais aussi sur la socit sclrose rtrograde et
"machiste" qui l'entoure et l'touffe.
Le texte de La pluie est en rupture avec les autres textes boudjedriens
auxquels le lecteur tait habitu, savoir l'criture en spirale, les phrases
longues couper le souffle, les interminables parenthses.
Le texte assez court (150 pages) est divis en six nuits ( premire nuit,
deuxime nuit etc...) sans titre ni date. On peut dire nanmoins que d'aprs
les dtails donns par Rachid Boudjedra, l'histoire se droule dans l'Algrie
contemporaine ( les annes 80-85).
Le chiffre sept tant un chiffre cl que ce soit dans le domaine du religieux
(sept cieux, sept portes , sept pchs etc.. ) ou dans celui du sacr (sept vies,
sept secrets etc..), il me semble que Rachid Boudjedra a intentionnellement
refus d'inscrire une septime nuit, car cela aurait eu une trop forte
connotation religieuse, sacre ou traditionnelle
114
.

114
Lexpression sept jours et sept nuits renvoyant la magnificence dune fte ou dun
vnement que ce soit dans le langage utilis dans les contes ou dans la pratique
quotidienne de la langue au Maghreb.
222
La description des nuits est peu prs gale l'exception de la dernire et
de la quatrime nuit, mais bien sr c'est la sixime nuit qui rompt le plus
avec la structure du journal et la composition des nuits: la premire compte
32 pages, la deuxime 30 pages, la troisime 39 pages, la quatrime 21
pages, la cinquime 28 pages, et la sixime 2 pages.
1/ Une criture labyrinthique
La narratrice de La pluie confine dans un espace clos, touffant, qui lui
renvoie continuellement l'image de son impuissance et du pourrissement de
son univers, commence faire un transfert vis--vis d'un autre "personnage"
fminin: sa souris Jasmin. La narratrice comme sa souris femelle, est "dans"
un labyrinthe, spatial et mental, ses ides, son criture voluent selon une
architecture labyrinthique. Toutes deux pratiquent l'arpentage instinctif:
Cependant il [l'archiviste] s'intressait surtout l'instinct de
l'arpentage chez les souris. (p.99)
En effet, l'criture tant la seule arme dont dispose la narratrice pour briser
les murs de sa prison mentale, cette criture est devenue une criture
ddalenne, une criture labyrinthique (comme le labyrinthe o se dbat
Jasmin ). La narratrice est "sous influence" (p.99) de l'archiviste, de la
souris, et de son tat psychologique. Donc, elle est plus l'aise dans un
espace qui lui ressemble et dans lequel elle peut retrouver ses repres, que
dans un monde qui lui envoie une image rectiligne:
223
Les labyrinthes parallles se criblent gonflent se convergent en un
glacis de lignes contradictoires emmles enchevtres. La nature
a horreur de la ligne droite. Elle l'ignore.(p.16)
Le labyrinthe ayant ses impasses, ses culs-de sac, l'criture va devenir elle
aussi un va-et-vient parsem d'impasses, impasses qui se manifestent
l'crit par l'impuissance de la narratrice de dire/ d'crire certains mots ou
certaines ides. Le point qui termine la phrase non acheve reprsente la fin
de l'impasse contre laquelle bute la souris Jasmin. Le fait de buter sur des
culs-de sac, oblige la souris revenir sur ses pas, emprunter des dtours,
faire des aller-retour. On retrouve aussi cette dambulation ou plus
exactement ce vacillement dans l'criture de la narratrice, vacillement qui
se manifeste par des progressions dans la narration, des retours en arrire,
de lgres avances, puis de nouveau de longs retours, et ces progressions et
retours sont arrts par les brusques silences de la narratrice:
J'avais lev cette souris depuis longtemps et je lui avais fabriqu
moi-mme un labyrinthe trs complexe. A mon image. Plein
d'obstacles et de dtours. [...] Je passais des journes entires
regarder l'animal en train de dcouvrir cet espace compliqu avec
une intelligence tonnante. Il l'organisait. Le structurait. Finissait
par le matriser d'une faon efficace. Je restais des heures durant
devant la cage. Perplexe. Fascine. blouie. A regarder Jasmin se
dbrouiller dans cet enchevtrement de ddales de tournants et de
pistes [...] vous savez la fonction premire de la souris c'est
l'arpentage par instinct elle est plus habile que l'homme dans cet
art du labyrinthe elle a une vue instantane et globale de l'espace
complique et comme un espace vital en plus elle ne l'oublie jamais
remise dans un labyrinthe qu'elle a quitt depuis un an elle
retrouve son chemin sans hsiter ni se tromper [...] (p.108)
Si nous voulons schmatiser ce qui vient d'tre dit partir d'exemples pris
entre les pages 12 et 17, nous obtiendrons peu prs ce qui suit:
224
PASSE PRESENT FUTUR
Depuis ce malheur
mensuel qui sest abattu
sur moi. (p.12)
Mon paquet de cigarettes
se vide trs vite. (p.13)
Mon Pre mavait in-
culqu lide quil tait
honteux debabler ses
affaires[]jusqu ce
quil meurt.(p.12-13)
La pression sociale
mempche de fumer en
public [ ] une sorte de
rsistance
politique.(p.13)
Je fume cigarette sur
cigarette.(p.14)
Des gouttes glauques
franges de bleu
dessinent des traits sur
les vitres de ma
chambre. (p.14)
Jarrte de griffonner sur
le papier. (p.15)
Jai cru mourir trangle
le jour o ma pubert
mest monte la gorge.
(p.14)
Je menfonce dans ma
rflexion dans mea
propres hantises. (p.17)
A nouveau le souvenir
des premires
inondations me hante
(.p.16)
Ne mavait-il pas gifl
jour o je lui avais
demand sil stait mis
lui aussi perdre son
sang? (p.17)
Loncle Hocine
malicieux teigneux
infect me demanda un
jour []. (p.17)
Plus tard il devint pilote
de ligne.(p.17)
225
Nous le voyons bien, la narratrice revient continuellement au souvenir de la
gifle du frre (pass), quelle sarrte pour dcrire ce quelle voit de la fentre
ou pour commenter des gestes quelle fait simultanment lacte dcriture
(prsent)pour exprimer ses sentiments vis--vis de la socit. Et parfois, la
narratrice de Rachid Boudjedra fait soit des prolepses, soit des
commentaires gnraux sur la socit qui ne peuvent pas tre classs parmi
les souvenirs.
a) Les ratures de l'inconscient ou l'aphasie de l'criture (intervention de la
lecture-rcriture)
Une fois devant les mots et les lettres, la narratrice de La pluie, se trouve
incapable d'crire des mots que son inconscient refuse ou rfute. Au dbut
les narratrices femmes croyaient que reproduire l'crit les mots, cela les
tuerait, les dfigurerait, les viderait de leur sens et de leur porte
115
. Ici, la
narratrice invente par Rachid Boudjedra fait l'exprience contraire, elle est
confronte la puissance des mots et celle de l'criture, les mots sont
penss, et si elle n'a pas le pouvoir de les rayer de son esprit, elle peut
nanmoins refuser de les calligraphier. Les mots qu'elle a en abhorration ne
peuvent pas dpasser ses penses, ils sont censurs par son inconscient.
C'est l'aphasie au stade de l'criture (nous retrouvons ce procd identique
chez Hawa Djabali dans Agave ): et ce qui vient d'tre crit corrobore
parfaitement ce qui a t annonc dans la partie "criture labyrinthique",

115
Problmatique que nous retrouvons surtout chez Assia Djebar dans L'amour la fantasia
.
226
car tandis que la narratrice dambule dans les couloirs labyrinthiques de sa
mmoire et de son inconscient, la voil qui dit soudain:
Il m'avait donc gifl le jour de mes premires. Ici mot ratur. Ray.
Nul (p.19)
Ou encore:
Lorsqu'il se mit me faire la cour je voulus lui parler de mon frre
an. Du jour o . (p.28)
Je jette un regard triste sur ma vie passe. choue. vince. Les images de
l'enfance et des premires . (p.31)
La narratrice boudjedrienne ne veut pas voquer non plus l'acte sexuel:
Mon premier amant disant ou plutt baragouinant juste aprs la
premire fois ce n'est pas honnte de faire a avant le mariage et
moi disant ah bon parce que c'est moi qui l'ai voulu qui t'ai couru
aprs tu as assez tir la langue pendant des mois assez suppli et
maintenant voil que ce n'est pas honnte de . (p.104)
En refusant d'crire les mots qui lui rappellent les causes de sa nvrose, la
narratrice refuse un peu me semble-t-il sa fminit. Elle n'a pas refoul sa
fminit physiquement (en se travestissant par exemple) elle l'a refuse en
refusant d'crire les mots qui la symbolisent comme les mots menstrues,
rgles, coucher avec quelqu'un etc...
On comprend alors la narratrice qui dit au dbut du texte qu'elle veut
remplir les trous, les bances; dans sa tte, comme dans sa faon d'crire, ce
sont ces vides-l qu'elle tente de remplir, de combler. Comme l'a fait
227
remarquer Hafid Ghafaiti
116
, l'criture est pour la narratrice le moyen de se
gurir. En exprimant sa volont de remplir les trous et les vides, de mots, la
narratrice exprime le dsir violent de pouvoir enfin nommer les "maux" par
les "mots" et d'assumer enfin une identit cartele.
Un autre point important est signaler, c'est le fait que la narratrice n'est
pas seulement dans une situation de narration, elle est aussi dans une
situation de lecture; elle lit un journal qu'elle a crit durant plusieurs
annes, un journal o elle a consign ses sentiments et ses rvoltes l'tat
brut (et abrupt), et l elle lit (relit) et rcrit:
Je relis la dernire phrase. La rature. La ligature. Je finis par la
rcrire entirement. (p.27)
tant dans cette situation de lecture/criture, la narratrice met en fait aussi
le lecteur dans la mme situation. Lui qui ne faisait que lire, lui qui n'tait
qu'un acteur passif, le voil qui se met crire lui aussi, combler les vides
laisss par le texte, entrant en communion avec le texte et le destinataire du
texte.
Ce refus de la parole peut tre aussi expliqu par un cri, un cri si intense, si
fort que les mots n'arrivent plus le traduire, et je rejoindrai ce niveau-l
Pierre Van den Heuvel quand il crit que le silence peut tre aussi
"effrayant" que le "cri"
117
, et "ce vide textuel" ce "blanc" signifie "autant ou
plus que la parole actualise".

116
Hafid, Ghafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1996.
117
Pierre Van den Heuvel, Parole Mot Silence, Pour une potique de l'nonciation, Paris,
Librairie Jos Corti, 1985, (pp.51-66).
228
Quant aux causes de ce silence ou de ces silences, pour l'auteur, cette
"opration discursive consciente ou inconsciente" connat la base deux
raisons:
- 1) Le refus qui se fonde sur une rvolte verbale dirige contre le discours
social, soit contre l'interlocuteur dont le locuteur dcline l'offre de
communication.
- 2) L'impuissance verbale: qui est un aveu de la plus haute importance,
d'une extrme gravit, un acte de non-parole, de non-mot.
Le refus de dire chez la narratrice de La pluie, est donc la fois une rvolte
verbale dirige contre le discours social oppressant, un refus d'utiliser les
mmes codes de communication et les mmes signes appartenant un
systme qu'elle rejette et qu'elle remet en question, et aussi une tentation de
la narratrice d'chapper sa nvrose en tentant de rayer de son vocabulaire
crit et inconscient les mots qui sont en rapport avec sa nvrose.
2/ criture sensorielle
L'criture de Rachid Boudjedra fait appel, me semble-t-il tous les sens dont
jouissent les tres vivants, parfois mme comme je tenterai de le montrer
plus tard, des sens que n'utilisent plus les humains. Allant dans ce sens,
l'auteur de La pluie ne peut qu'tre fidle Claude Simon qui expliquait que
son criture faisait appel une architecture purement sensorielle
118
. En effet
le texte de La pluie renvoie au lecteur l'odeur du renferm et de l'humidit, et

118
Claude Simon dans une interview du Monde, 8 Octobre, 1960.
229
puis soudain le texte est entrecoup de couleurs , de sons, et de parfums
odorants qui rappellent l'enfance.
Ces observations me font dire que dans le texte de La pluie, coexistent trois
formes d'criture sensorielles: l'une olfactive, l'une visuellement tourne
vers les couleurs et l'une auditive
119
.
Il a t assez difficile de diviser les diffrentes parties qui concernent
l'criture en gnral, et l'criture sensorielle en particulier, car en fait toutes
dcoulent dune mme origine: la claustration et la privation d'espace. C'est
parce que la narratrice imagine par Rachid Boudjedra est prive d'espace
qu'elle crit d'une faon labyrinthique, c'est parce qu'elle est enferme
qu'elle oppose de faon constante le dehors et le dedans, et c'est toujours
pour cette raison qu'elle tente de reconstituer les odeurs, les couleurs et les
sons dont elle est prive. La narratrice le dit elle-mme:
Comme si ma suragitation de la journe et ma faon de parasiter le
rel de l'embrouiller et de le phagocyter me donnaient - la nuit
venue- un surplus de sensitivit. Quasiment animale (p.128)
Le manque, la carence deviennent la cause et le moteur de l'criture, les
mots serviront combler les lacunes, boucher les bances. Au moment de
jeter un regard sur l'enfance, ce sont des couleurs, des sons, des bruits et des
souvenirs gustatifs qui viennent l'esprit:
Je jette un regard triste sur ma vie passe. choue. vince. Les
images de l'enfance et des premires. La saveur gustative des
mres gorges de jus de spia au mois de mai. Tout cela s'agglutine
en moi. Mais aussi des souvenirs auditifs: les lamentations des

119
Exemples aux pages 88-89, o l'auteur dcrit les voix du rmouleur, "rumeur
insaisissable".
230
pleureuses endeuilles le jour o on ramena le cercueil scell de
mon frre an (p.31).
Prive d'yeux , la narratrice mise en scne par lauteur masculin dveloppe
son insu son odorat (comme le font les aveugles), prive du plaisir de jouir
des couleurs de la vie et des sons qui formaient l'activit de la rue elle se les
rappelle mentalement. Il ne lui en reste en fait que de vagues et
insaisissables souvenirs.
a) Une narration olfactive - une femme d'Alger "dans" son labyrinthe - ou
criture masculine fminise.
Comme je lai mentionn plus haut, la narratrice est "dans" sa chambre, elle
est clotre, confine, elle est prive du "dehors", son seul espace est l'espace
de sa chambre, son labyrinthe. La souris Jasmin, qui est elle aussi prive
d'espace, se sert pour se guider dans son labyrinthe, de son odorat. C'est cet
odorat qui permet la souris, si peu que ce soit, de se reprer dans les
chemins interminables. En fait, elle se sert de sa mmoire olfactive pour
s'approprier l'espace. La narratrice de La pluie en fait autant.
L'enfermement lui a donn une espce d'hypersensibilit aux odeurs, qui
fait que la narratrice s'avre dote d'une mmoire olfactive. Expliquons nos
dires:
L'odeur de l'huile de graissage des machines coudre rappelle
automatiquement la narratrice sa mre, et rciproquement, quand la
narratrice se souvient de la mre, c'est cette odeur d'huile qui envahit en
premier lieu la narratrice:
231
Un temps non pas lisse comme on pourrait s'y attendre mais
hriss. Comme fris. Comme crpu. Un peu comme cette odeur de
crpe de Chine et d'huile graisser les machines coudre (Singer.
Necchi. Borleti. RKA. Plaff. Schneider. Etc. ) qu'elle trimbalait
partout avec elle. Comme si cette odeur ne l'imprgnait pas de
l'extrieur mais qu'elle tait scrte par ses propres pores. Sa
propre peau. (p.21).
Chaque odeur spcifique dclenche un "flash-back", une narration, la
mmoire olfactive agit alors comme le catalyseur de l'criture; ainsi, le
souvenir de la mre est associ l'odeur de l'huile de graissage des
machines coudre (parfois l'odeur des conserves et des confitures ), la
mre n'a pas de poids, pas de substance, pas de consistance, pas de voix
surtout, elle se rsume une odeur, elle est indissociable de cette odeur:
Maison exhalant donc ce subtil pntrant et imprgnant parfum de
moisissure de graisse de tissus neufs d'abricots schs et de mres
pourries. Parfum (ou odeur ou relent) que j'avais fini par ne plus
sparer d'elle (ma mre) bien qu'en ralit ce soit l'odeur de crpe
de Chine qui la caractrisait le plus. Une odeur comme rche.
Comme chimique. Crpue. Comme si ma mre tait elle-mme une
de ces fragiles vieillottes et poussireuses vielles personnes qui
hantaient la maison. Se desschant dans la permanente et
printanire odeur de mres transformes en confiture par tante
Fatma et d'abricots transforms par ma jeune tante
neurasthnique en pte onctueuse baignant dans l'huile d'olive
entrepose l'intrieur de vielles jarres aursiennes [...] (p.58).
Les narrations ou les rtrospections sont souvent dclenches par des
souvenirs olfactifs ou gustatifs comme on peut le voir dans ces deux
exemples:
Les mmes phrases tournent impitoyablement dans ma tte.
Comme un zzaiement sur le fil d'une lame tranchante. lment
du rel savonneux. Retour la priode de l'enfance. (Rgression?)
232
Vagues impressions. Espaces verglacs. Tournants brumeux.
Odeur de levure sucre. Fermente. Avarie. (p.63).
Souvenir mmorable aussi entre tous comme olfactif ou plutt
gustatif faisant scrter abondamment les papilles. Celui de la
voiturette du marchand de glaces (p.90).
La maison du grand-pre, lieu d'enfance de la narratrice ne possde pas un
nom, mais une odeur, des odeurs, des parfums qui la caractrisent (pices,
conserves, confitures) et qui finissent par contaminer le village entier:
N'en revenant pas de cette incroyable coordination d'lments. Au
point de s'immobiliser. Comme frapp de stupeur. Devenant alors-
cause de cette formidable jubilation- la proie de ses adversaires.
Recevant la mort dans un tat d'extase avanc. Cauchemars
mouvants. Glissants. Infects. Rches. Comme ces odeurs d'pices
empuantissant l'air de l't que je passais souvent dans le village
o le grand-pre tenait une boutique de cannelle de safran et
autres pices d'Extrme-Orient. Odeurs mles celle des abricots
schant sur les terrasses aprs avoir t vids de leurs noyaux..
Coups en deux parts gales. Rendant le flamboiement rampant
des dbuts d'aprs-midi plus dcapant encore. L'aidant se
propager jusqu'au pied de la montagne avant d'envahir
absolument tout (les choses, les gens les insectes...) le village qui a
toujours - mes yeux - donn cette impression paradoxale de
prcarit et de lucidit. Peut-tre cause de cette propagation
invisible de l'air comme frott de rouille et de safran. (p.130).
Si l't sent les pices du village du grand-pre, l'automne Alger, lui,
"sent" autrement:
Avec cette odeur si spcifique de linge bouilli qui flotte tout au long
de l'automne. Ou plutt une odeur de lagune saumtre de melon
pourri de poisson avari d'huile d'olive use par plusieurs fritures
de graillon dcapant les poumons d'gouts ciel ouvert. Peut-tre
un mlange de toutes ces odeurs qui en manent (la ville) d'autant
plus fortement que les orages n'arrivent pas toujours se librer.
(p.143)
233
Le pre, ternellement absent, mme au moment o il est prsent, est lui
aussi associ une odeur spcifique, je dirais mme plus, comme, ou plus
que la mre, il n'est que cela, "un souvenir olfactif":
Ravivant en moi ce malheur d'tre la fille d'un fantme dont le seul
souvenir outrecuidant olfactif et enttant se rsumait ces rares
fois o je l'ai vu se raser dans le jardin les jours de beau temps.
(p.53)
Un peu plus tard, par un ingnieux systme d'aiguillage du point de vue
smantique, syntaxique, acoustique et olfactif - rajouterais-je - la narratrice
fait un flash-back saisissant sur son pre:
Irradiations lunaires (malgr la pluie torrentielle) outrepassant le
vieux mrier pour finir par cingler les vitres de ma chambre.
Aquarelle. Aquarium. Aqua Velva. Lotion aprs rasage au got
sucr. Seule odeur qui me reste de mon fantme de pre.
Mouvance. Porosit. Nostalgie. Fleurs jaunes. carlates.
Protubrance. Coma. Chagrin. Vertige. Tout cela = l'insomnie
(p.55).
Comme un aveugle, ou un prisonnier "priv" des autres sens, la narratrice
erre dans les chemins olfactifs ou "gustatifs" de sa mmoire, et ce sont ces
descentes dans les antres de la mmoire olfactive qui rgissent la narration,
exactement comme cela se passe chez Nadia Ghalem. Quand on lit le texte
de La pluie, on est touff au dbut par cet espace confin et moisi qui sent
le relent, et puis petit petit ces instants narratifs parfument le rcit et lui
donnent une fracheur exaltante.
234
b) Une mmoire colore ou comment chapper une vision "terne" et "
bistre"
La notion d'une mmoire visuelle colore est lie aussi la notion d'intra-
criture. Le fait que la narratrice de La pluie soit dans un milieu clos, un
labyrinthe symbolique et rel comme nous l'avons dj dit plus haut, le fait
aussi qu'elle s'identifie ou qu'elle fasse un transfert vis--vis de Jasmin, ces
deux faits font en sorte que la narratrice prive d'espace, de libert et prive
de la possibilit de jouir de ses sens, celle-ci tente de se rapproprier un
monde qui s'loigne de plus en plus d'elle, elle tente de se reconstituer un
monde multicolore dans la grisaille
120
de sa vie:
Le gris domine toutes les impressions et toutes les ides qui me
hantent. C'est la couleur neutre par dfinition. (p.17)
J'ai mentionn auparavant la capacit des femmes de reconstituer le dehors,
de peindre et repeindre selon leur propre imagination, de s'approprier ce
qu'on leur interdit en le faonnant leur got et selon les affinits et les
sensibilits fminines. Assoiffes qui se dsaltrent, ou non voyants qui
retrouvent la vue, elles sont ainsi devant le dehors, le dcrivant, le flairant,
le retraant, le dtaillant, l'exposant, essayant de le graver jamais dans
leur mmoire, ou essayant de reconstituer des couleurs qui ont jadis color
leur vie et qui ont gay leur vue: " C'est dire l'inconcevable
amoncellement du temps pass. L'uniforme teinte ocre de l'enfance. " ( P.88).
Ainsi de ces fresques jaillissent des couleurs clatantes que l'oeil habituel ou

120
" Il eut peur. Fut pris de panique. Prit la fuite. Les couleurs sont ternes. Les mots
resurgis du pass grossiers et blessants. " ( P. 25).
235
routinier ne voit pas, ou auxquelles il finit par ne plus attacher
d'importance:
Et la rue o j'habite pareille. [...] Les terrasses amalgames
rondelettes pansues mais fragiles aussi. [...] Bleu pass. Rose ple.
Jaune safran. Cinabre vermillon. (p. 90)
Ou encore:
Ranges de fentres. De terrasses. De coupoles. Dlaves.
Dcolores. Vert. Ocre. Jaune. Pistache. Rose. Bleu. Beige.
Cinabre. Jonquille. Passes les couleurs. (p.56)
La narratrice imagine par lcrivain Rachid Boudjedra, comme les
narratrices mises en place par les auteurs fminins analyss, est elle aussi
atteinte d'une hypersensibilit aux couleurs. Cette observation m'a conduite
penser que souvent la narration est dclenche en troite association avec
les souvenirs lis aux couleurs, couleurs qui renvoient aux couleurs de la
vie
121
comme nous l'avons vu avec les exemples prcdents ou au contraire
qui renvoient la mort.
En effet la mort est lie dans la mmoire visuelle de la narratrice la
couleur aubergine, au bleu-vert, la couleur du sang qui vire au bleu, la
couleur qui enveloppe les visages des pendus ou la couleur des entrailles

121
Dans le petit ouvrage de Rachid Boudjedra intitul Peindre lOrient, Paris, Zulma,
1996, lauteur insiste particulirement sur la fascination des peintres comme Matisse,
Klee, Macke, et Gaugin pour les couleurs de lAlgrie et plus particulirement pour la
couleur ocre - que jai aussi relev dans le recueil e nouvelles La nuit bleue - Jai t aussi
intrigu par les citations que reproduit Rachid Boudjedra concernant la fascination de ces
peintres pour les odeurs de lAlgrie et leur frustration de ne pouvoir les reproduire sur
leurs tableaux.
236
de la vieille bonne crase par le tramway (p.137) ou la couleur de l'encre
bleue violette qui saigne des pages comme le sang saigne des morts:
Les vitres prennent un ton bleu aubergine (de la mme couleur que
les suicids par pendaison que j'ai vus dans la hpitaux ). Cette
couleur m'obsde Elle est devenue une sorte d'inhibition. Il
vaudrait mieux laisser ce fantasme de ct. Les vitres virent au
violet. (p.26)
La ville arrogante, agressive et qui violente les femmes est elle aussi
associe la couleur obsdante, la couleur de la perte, de la chute et de la
mort:
La ville m'absorbe. Obsdante. Mi-bleue. Mi-grenat. Irrelle.
Dsordonne. Comme floue. Bouge.. Cependant elle ne cesse de
s'tendre travers bosses et ravins. A flanc de colline. Elle mourra
de ses bourrelets de graisse. (p.60)
Et mme lorsque la narratrice est envahie par la peur et l'angoisse et que
son corps est engourdi, elle dit:
J'ai l'impression qu'il est coup en deux. Dans ma tte des
impressions de couleur violette tournoient. Virevoltent. Fluent.
(p.115)
Nous observons galement souvent des couleurs obsessionnelles. La couleur
jaune rappelle tout de suite la narratrice de Rachid Boudjedra l'obsession
des fleurs jaunes note chez sa tante neurasthnique. Et justement aprs
l'exemple cit, la couleur violette fait rappeler la narratrice la fleur du
mme nom et grce cette association la narratrice arrive dvier la
237
narration de la description de son tat mental, vers une description de sa
tante neurasthnique:
[...]. Virevoltent. Fluent. Non je n'aime pas les fleurs jaunes. Au
fait le jaune renvoie quel symbole? Ma tante neurasthnique
tait trs souvent l'hpital. Quand elle rentrait la maison elle
aimait composer des bouquets de fleurs exclusivement jaunes. Ce
n'est pas mon cas. Donc je ne suis pas neurasthnique. (p.115)
La narratrice veut tout prix se persuader qu'elle n'est pas neurasthnique
et qu'elle ne sera pas comme sa tante
122
car elle n'aime pas les fleurs jaunes
qui lui rappellent peut-tre la couleur de la grue qui transportait le cercueil
de son frre. La narratrice fait des associations trs claires entre des
vnements traumatisants et des couleurs. Elle associe par exemple la
couleur verte la mort de la nourrice et la couleur bistre et associ au
souvenir de sa grand-mre:
Le tramway tait de couleur verte[...] La photo de ma grand-mre
sur le lit d'agonie tait de couleur bistre[...] La grue du port de
Bne tait de couleur jaune. " (p.136).
Il m'a sembl que Rachid Boudjedra fait parfois des mlanges colors et
parfums la fois, en utilisant volontairement des couleurs qui renvoient
aussi des odeurs spcifiques. Ainsi, il utilise les termes de couleur
"abricot(e)", "mandarin(e)", "sanguine" (p.123), de "flatuosit orange"
(p.85), de couleur "pistache" et "jonquille" (p.56), de couleur "jaune safran"
(p.90) et de "violette" (p.85 et 137).
Cette hypersensibilit aux couleurs donne une autre sensibilit au texte. Le
texte semble alors s'imprgner de cette hypersensibilit et se colorer. Les

122
Je reviendrai sur ce point dans la dernire partie consacre la mort.
238
yeux s'adaptent de nouvelles couleurs, yeux qui ne faisaient plus attention
aux joies toutes simples d'un paysage color. Les yeux du lecteur
apprennent petit petit accorder de l'importance et tre sensible ces
petits dtails du bleu, du jaune, du rouge, aux superbes reflets dessins par
les vitraux de la fentre orange et beige (p.128), car il comprend au fur et
mesure que le rcit progresse que la narratrice est comme un peintre et que
chaque couleur, chaque ton, chaque nuance possde son importance et sa
propre logique qui explique sa prsence. Ainsi les vitres deviennent des
mosaques andalouses colores, le stylo trace des lignes de sang bleu etc...
3/ Une opposition dedans/ dehors ou l'intra-criture
Tout comme la narratrice de Nadia Ghalem, la narratrice que suppose
lauteur masculin de La pluie fait elle aussi une opposition constante et
flagrante entre son moi intrieur et l'extrieur, c'est--dire le monde qui
l'entoure et qui constitue son unique rfrence. Mais souvent l'opposition
entre intrieur et extrieur ne s'arrte pas l, elle existe au sein de la
personnalit de la narratrice elle-mme qui se disloque elle aussi en un
intrieur et un extrieur qui luttent entre eux. Ce sont cette double
opposition et cette double intriorisation qui me font dire que l'criture
fminine de Rachid Boudjedra est une intra-criture, qu'elle vient des
profondeurs de l'intriorit fminine, qu'elle dcoule de l'opposition et de la
dualit entre l'intriorit et l'extriorit au sein mme de la personnalit et
qu'elle est le reflet de l'intriorit et de la claustration dans laquelle vit
habituellement la femme algrienne. La narratrice dit elle-mme que la rue
239
lui tait interdite, et que comme la narratrice de La voyeuse interdite, elle
percevait le monde travers sa fentre:
Enfant la rue m'tait interdite. Dj la maldiction d'tre une
femme arabe. Je ne quittais donc pas la fentre (p.89).
On peut dire aussi que l'enfermement et ce refuge dans l'intriorit sont
aussi limage d'une certaine ducation de la femme arabo-musulmane que
la socit oblige se cacher et ne pas dvoiler tout ce qui touche sa
fminit comme par exemple ses menstrues, sa sexualit et tout ce qui
touche son intimit fminine
123
.
Ainsi, ds le dbut du journal, la narratrice situe clairement sa position
gographique par rapport son tre et par rapport aux autres, et c'est ici
que se rejoint ce que je disais auparavant, savoir qu'en mettant le doigt
sur sa nvrose, c'est aussi celle des autres qu'elle dsigne:

123
Il est absolument proscrit de parler de menstruations dans la famille. La femme ou la
fille qui a ses rgles doit absolument cacher ceci comme si c'tait un secret passible de
mort. Tous les objets qui rappellent de prs ou de loin ce phnomne sont proscrits. Les
femmes se cachent comme si elles taient maudites. Il est impossible une fille de dire
son pre de l'emmener l'hpital parce qu'elle souffre de douleurs de rgles, elle inventera
d'autres maladies moins "fminines". Un phnomne assez courant se droule durant le
ramadan. Toute femme indispose est dispense de faire le ramadan, mais aucune femme
ne peut s'aventurer manger devant la famille, car les mles en dduiraient
automatiquement qu'elle a ses rgles, ce qui est une grande "honte" passible de toutes les
punitions. La femme se cache donc pour manger, pour cacher ce flau qui s'est abattu sur
elle . On rapporte mme qu'il y a des femmes qui font semblant de faire la prire familiale
pour ne pas avoir devoir rpondre qu'elles sont indisposes (la femme qui a ses rgles est
aussi dispense de faire la prire).
C'est pour cette raison que les premiers textes de Boudjedra savoir La rpudiation et La
macration ont choqu un public qui se voyait ainsi confront son hypocrisie quotidienne.
Consulter ce sujet: Germaine Tillon, Le harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966 et
Camille Lacoste Dujardin, Des mres contre les filles, Paris, La Dcouverte, 1985.
240
Quelle ironie! Je n'eus plus qu' m'exiler l'intrieur de mon
propre tre
124
. Ce que je fis. Loin des regards. Je m'encoingnai.
Me renfrognai. Me ddoublai. Le dedans. Et le dehors.
L'apparence. Et l'enfouissement. J'appris changer de couleur.
Selon les ncessits et les circonstances. (p.10)
Je fais attention de ne pas me confier aux autres. Il y a le dedans
et il y a le dehors. (p.12)
Je me recroqueville. [...] Aucune possibilit de fuite sinon dans
le repli sur soi-mme et l'enroulement sur mon propre tre.
(p.17)
Depuis je n'ai plus eu le courage d'affronter la ralit odieuse et
entte. Je n'eus plus les moyens d'aller vers les autres. Je me
camouflai l'intrieur de mon intriorit. A la recherche de
mon propre noyau. De mon propre centre nodal. (p.30)
Le monde extrieur est bourbeux. Gluant. Saccharin. Mou.
Alors que mon monde intrieur reste l'abri. Sec. Propre. Lisse.
Hyginique. (53)
Peut-tre que Rachid Boudjedra, plus que Nadia Ghalem ou une autre, a
insist sur la pression de la socit qui oblige la femme se ddoubler, il y a
la femme qui doit tre ce que la socit exige d'elle qu'elle soit, et il y a celle
qui est torture de ne pas tre ce qu'elle est vraiment. Elle ne se retrouve
elle-mme durant le peu de moments o elle est seule, et c'est pour cette
raison que la personnalit mme des narratrices est divise en deux, et c'est
pour cette raison que j'insiste sur le fait que l'criture est une criture du
dedans, une intra-criture, car quand les femmes crivent c'est le ct

124
Nous utilisons les caractres gras afin de mettre en vidence lopposition entre le dedans
et le dehors.
241
interne qui s'exprime, le ct cach et implicite, celui qui vient des
profondeurs:
Je finis par tre envahie par des sentiments flous. Je me dsaxe. Je
me dcentre, le dedans se ramollit quelque peu. Anxit sous
forme de spirale. Je me sens comme tombe dans mon propre pige.
La rouille recouvre mes articulations[...] Puis trs vite - aprs ce
grabuge infernal- je retrouvai mon calme. La paix s'installa
nouveau en moi. Je pus alors me rcuprer entirement. Bout par
bout. Je pus aussi rassembler mes propres lments qui s'taient
parpills en moi-mme. N'importe comment. Dans un dsordre
inou. Le dedans se rendurcit de nouveau. (p.117)
Je compris que cette obsession avait sa logique propre. Interne.
Sous-jacente. Efficace! Je fus contamine par moi-mme. Je ne
cdai quand mme pas. (p.133)
La narratrice vit en dsunion avec elle-mme
125
, et ce n'est pas une entit
unie que met jour son journal, c'est une personnalit en clats, dont c'est
la partie la plus interne, le dedans profond, celui des antres qui s'exprime, le
"moi interne" qui n'a rien voir avec le "moi externe" qu'affiche la narratrice
quotidiennement, le "moi" que souhaiterait voir dominer la socit.
4/ Une criture androgyne?
Comme il a t dit prcdemment, Rachid Boudjedra a rompu dans le texte
de La pluie avec son criture vertigineuse et sinueuse, lui prfrant des
phrases courtes, en filigrane, haches, des phrases simplement nominales,
formes parfois seulement d'un adjectif ou d'un substantif. Pourtant dans Le

125
C.G. Jung, L'me et la vie,, Op.cit. (p.105).
242
dmantlement, bien que la narratrice soit elle aussi une femme, le style,
lui, est rest fidle l'criture boudjedrienne. C'est en me basant sur ces
remarques et sur la diffrence de l'criture entre Le dmantlement et La
pluie, que je me suis pos la question, savoir si ce changement de l'criture
que j'ai dj qualifi de "fminine" correspond une bisexualit de l'criture
impose par le ct fminin de l'auteur, par le ct fminode, par l' "anima"
selon les termes de Jung
126
, ou si c'est la nature du texte, un journal crit
chaud, dcrivant des sentiments qui n'ont pas eu le temps de sestomper,
mots au bord de l'explosion et du dbordement, vomis sous l'influence de la
colre et du dsespoir
127
, qui lui a donn cet aspect fragment. La narratrice
imagine par Rachid Boudjedra avoue elle-mme:
En lisant je dcouvre que j'ai crit certaines choses d'une faon
involontaire. J'ai ainsi crit d'une manire brute anarchique.
Sauvagement! Mais les amnagements que j'ai introduits dans le
texte ne changent rien son contenu. J'ai fait plusieurs lectures de
ce journal crit sous l'effet de la colre et de la fureur et du dsarroi
comme on dvore ses propres doigts. (p.36)
Ce qui est vident c'est que la rupture dans le style correspond aussi
beaucoup la nature disloque et parpille de la narratrice (comme ce fut
le cas dans le texte Des jardins de cristal ou de Agave, o la situation
psychologique, nvrotique et schizophrnique des narrateurs a influenc de
faon nette l'criture. On peut aussi citer les autres textes de Rachid
Boudjedra o ses personnages psychotiques ont aussi dict le style de
l'criture).

126
Op cit., p.133.
127
Mme les chapitres qui ont t crits auparavant par la narratrice, n'ont pas t
travaills ou structurs, ils ont gard au contraire leur violence et leur spontanit.
243
L'criture donc reflte l'me perturbe de la narratrice que dcrit des annes
plus tard lauteur du Dmantlement; mais nous avons montr un peu plus
haut
128
que cette criture est aussi l'image de la narratrice qui erre dans
un labyrinthe spatial, temporel et spirituel et qu'elle a du mal organiser
ses ides, qu'elle passe d'une ide une autre, qu'elle bute contre des
obstacles (aphasie), qu'elle revient donc en arrire, s'arrte, progresse. Mais
en plus de ces phrases courtes, nous remarquons que la narratrice use aussi
du systme d'aiguillage pour passer d'une ide une autre, d'un mot
l'autre, ce qui prouve quand mme qu'une fois de plus, chez Rachid
Boudjedra, ce n'est pas seulement le ou les thmes qui priment, mais aussi
fortement et puissamment le texte lui- mme, le passage l'acte lui-mme.
La puissance de l'criture et des mots rgnent sur tout le texte et lui
donnent toute sa dimension spcifique.
Ainsi la narratrice passe d'un sujet un autre grce un systme
d'aiguillage; une rflexion sur le temps non "lisse", est associe au mot
"hriss" (par opposition) et le mot "hriss" est associ auditivement au mot
"fris" et ce dernier est associ -lexicalement- au mot "crpu", qui dclenche,
lui, immdiatement une narration sur la mre car le mot "crpu" est associ
olfactivement l'odeur du tissu de crpe de chine qui renvoie l'odeur de la
mre:
Un temps non pas lisse
129
comme on pourrait s'y attendre mais
hriss. Comme fris. Comme crpu. Un peu comme cette odeur de
crpe de Chine et d'huile graisser les machines coudre (Singer.
Necchi. Borletti. RKA. Pfaff. Schneider. Etc. ) qu'elle[la mre]
trimbalait partout avec elle. (p.21)

128
1/ "L'criture labyrinthique".
129
Cest nous qui soulignons.
244
Plus loin la narratrice fictive use du mme procd pour dnoncer
implicitement l'utilisation des balles fragmentation (faisant rfrence
srement aux territoires occups en Palestine, en Afrique du Sud, sans se
douter, ou au contraire flairant dj leur utilisation prochaine en Algrie
lors des vnements d'octobre 1988, sujet dont Rachid Boudjedra traitera
d'ailleurs largement plus tard dans Le dsordre des choses ):
Je relis la dernire phrase. La rature. La ligature
130
. Je finis par la
rcrire entirement. Impression de voler en clats. En fragments.
Comme une balle fragmentation. (p.27)
Il me semble qu'ici l'association est plus implicite, car au moment o la
narratrice voque le dsir de rayer, de ligaturer, elle utilise le verbe, mais
l'association se fait avec le substantif ligaments, associ auditivement
fragments, et alors, fragments renvoie balle fragmentation.
A la mme page, quand la narratrice voque les suicids maquills, le sens
du mot "maquills" reprend son sens non plus figur, mais propre et elle
l'associe tout de suite une narration sur son ex-amant.:
Je saurais brouiller les pistes. J'en ai vu dans les hpitaux des
suicids maquills joliment! Mon premier amant disait que j'tais
trop belle pour supporter le maquillage. (p.27)
Dans cet exemple, il nous semble que les associations se font
involontairement, l'insu de la narratrice qui tente d'oublier cet amant
ignoble et indigne, mais que c'est malgr elle, si l'utilisation de ce mot
"maquills" l'association s'est faite.

130
Cest nous qui soulignons
245
La narratrice utilise aussi un systme d'aiguillage en utilisant des
homonymes. En effet au moment o elle dit que " ses vertbres se
remplissent de mousse", ce mot "mousse" ou cette image dclenche une
narration sur le pre, car celui-ci avait un rituel assez spcial pour se raser.
La mousse spongieuse donc laquelle la narratrice fait rfrence quand elle
parle de ses vertbres, la renvoie au souvenir de la mousse "savonneuse" du
pre:
J'ai souvent la sensation en crivant avec une main qui court le
long du papier d'une faon feutre que mes vertbres se
remplissent de mousse - de savon- celle-l. Mon pre aimait passer
de longues heures de prparation. Il utilisait un bol de porcelaine
marocaine bleu pervenche un peu fl et passait pour un
spcialiste. (p.29)
Parfois la narratrice use de systmes d'associations droutants, ainsi quand
elle parle de "signaux bleus et rouges", on aurait tendance s'attendre
une narration sur le rouge, couleur lie la couleur du sang, mais au lieu de
cela, c'est la couleur bleue (couleur associe il me semble la couleur des
cadavres qu'elle a l'habitude de voir l'hpital, car elle crit un peu plus tt
que le bleu l'obsde (p.26) ) qui dclenche une rminiscence concernant la
mre:
La peur s'engouffre en moi. Celle-l mme qui met des signaux
bleus et rouges et qui creuse sous ma peau comme une sorte de
tatouage semblable en tout point celui que porte ma mre sur le
front. Maman dont la susceptibilit est excessive. (p.31)
246
Un autre exemple qui associe couleurs, mais aussi odeurs, reflte
l'ingniosit de la narratrice selon Rachid Boudjedra. En effet la page 80,
elle crit:
Je jetai un regard furtif sur mon visage reflt dans le miroir. Je
constatai qu'il avait pli
131
. Comme citronn. Comme cir jaune.
Cireux. De la mort de mon frre an je ne vis que ce terrible
cercueil barr avec le cachet de cire rouge des Douanes. (p.80)
Ici, l'image de la pleur du visage renvoie plus l'odeur citronne
132
qu' la
couleur, d'o la poursuite de l'association avec ce moment une association
du point de vue des couleurs; le citron est associ au cir jaune
(l'impermable), et le mot "cir" permet, ou dclenche cet instant prcis,
une narration sur le frre car le mot cire lui rappelle la cire des Douaniers
du cercueil, mme si celle-ci est rouge et non pas jaune.
Ces exemples montrent, qu'encore une fois, ce ne sont pas seulement les
tabous que Rachid Boudjedra tente de dvoiler et de dissquer, c'est la faon
de faire resurgir ces tabous aux moments les plus inattendus qui donne au
texte une originalit rarement gale.
Il me semble donc que la nouvelle criture boudjedrienne androgyne est le
rsultat de plusieurs facteurs convergents, du en premier lieu la
rsurrection du ct fminode de l'auteur, Rachid Boudjedra ayant vcu
pour la dure de l'criture en femme:

131
Cest nous qui soulignons.
132
Dfinition du Petit Robert: Citronn(e): qui sent le citron - o l'on a mis du jus de citron.
Par contre Citron est aussi utilis comme adjectif invariable "qui a la couleur du citron"
selon la dfinition du mme Dictionnaire.
247
[Mais] comme l'tre humain runit en lui le masculin et le fminin,
il peut arriver qu'un homme vive en femme et une femme, en
homme. Chez l'homme , cependant, le fminin est l'arrire-plan,
comme chez la femme, le masculin.
133
Et en second lieu, c'est la nature de l'crit et la personnalit dsunie de la
narratrice qui ont rendu le rcit si diffrent des autres textes boudjedriens
et plus proche par la technique des textes fminins, parfois mme plus
puissant et plus reprsentatif que certains d'entre eux.
5/ Le got de la mort ou la mort a-t-elle un got?
Le texte de La pluie est articul sur trois morts qui reviennent sans cesse
ponctuer le texte:
- La mort du frre
- La mort du pre
- La mort de la bonne
Autour du souvenir de ces trois personnages, plane l'ombre de la propre
mort de la narratrice ou plutt de son propre suicide. En effet ce qui frappe
dans le texte de La pluie, et ce qu'on ne retrouve pas dans les autres textes
fminins, c' est cette distance qui spare de la mort, c'est cette forme
d'agonie raconte au quotidien qui n'attend pas la dlivrance mais qui la
projette et la planifie minutieusement. On relve aussi une espce de
complicit entre la mort et la narratrice, celle-la fait partie du quotidien de
la narratrice, elle l'accompagne, elle est apprivoise (un peu comme elle est
dcrite chez Zohr la soeur de la narratrice dans La voyeuse interdite ), alors
que chez les autres narratrices, la mort vient soudainement, elle est

133
Jung, L'me et la vie, op. cit. ,131.
248
imprvisible et surprend le lecteur ( Comme par exemple dans les textes de
Beur's Story, Le printemps dsespr , et les diffrentes nouvelles du recueil
La nuit bleue).
Dans le texte analys, ce n'est finalement pas le suicide de la narratrice qui
prime, puisqu'il ne va pas avoir lieu, mais plutt le cheminement
douloureux qui y mne, c'est le parcours de chaque nuit qui la spare de sa
propre mort :
Chaque nuit qui me spare de ma propre mort me semble une
serviette ponge qui absorbe les fluides du temps d'une faon
dsinvolte et vorace la fois (p.54).
La narratrice prpare sa mort, tente de l'apprivoiser, de l'intgrer comme
une constante indissociable des restes de la vie qui lui reste passer. Si le
lecteur sent dans tous les textes fminins une angoisse et une peur qui
hantent les narratrices (Je pense langoisse et la terreur qui habitent la
narratrice Des jardins de cristal, de mme que la narratrice de La pluie,
parle, elle, "dune peur constante qui mhabite constamment me fait battre
le coeur plus vite que le rythme normal et ses pulsions. Ma respiration se
drgle." (p.26) ), il n'y a cependant aucune trace de peur de la mort. En ce
sens la narratrice de Rachid Boudjedra, se rapproche des autres
personnages de Nadia Ghalem qui se prcipitent vers la mort d'une faon
dsinvolte, comme s'ils s'en allaient vers leur lune de miel.
Il existe une attirance nette pour la mort. Pas n'importe quelle mort, pour
chacun sa propre mort; si la psychanalyse relve des attraits pour la mort en
gnral, la sienne ou celle des autres (le frre de la narratrice fait partie de
ceux l, lui qui ne rate aucun enterrement, et donc en quelque sorte est
attir par la mort des autres ), les narratrices, elles, sont fascines par leur
249
mort, ou plus exactement par leur suicide, car elles ne veulent pas mourir
naturellement, elles veulent se donner la mort:
J'ai souvent apprhend de mourir trop tt, avant de venir bout
de mon projet. (p.36)
Le fait de refuser de subir la mort, donc de nier que la mort lui soit donne,
et qu'elle prfre se donner la mort, reflte encore une fois la persistance de
la narratrice refuser tout ce qui est impos par autrui (Nous avons dj eu
des exemples de ces refus: le refus de la parole, le refus de se plier aux
rgles de la socit etc..). Elle veut tenter de se crer elle-mme une voie
individuelle dcide par elle-mme.
Si pour les personnages de La nuit bleue, la mort est ressentie comme une
continuit et non pas comme une fin, la narratrice de La pluie, elle, une fois
la nuit tombe, dit ressentir:
Une sorte de blancheur
134
clabousse mon esprit pendant quelques
secondes. Got dans ma bouche du non-sens et du dsastre. Je suis
subjugue pas une sorte d'extase et de transparence. Quelle
jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui
m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. (pp.. 26-27)
Cette description de sentiments vagues et vaporeux, qui semble
correspondre l'tat d'esprit de la narratrice, est loin de n'tre que cela;
cette description est en fait la dfinition mme de la mort. Pour trois
raisons:

134
Nous soulignons nous-mmes, afin de mettre en vidence les rapports existant entre la
mort et le got de celle-ci aux yeux de la narratrice.
250
1 - A la suite des phrases cites, la narratrice utilise le mot mort, et c'est ce
qui me fait dire que toutes ces phrases correspondent, ou sont la dfinition
du mot mort:
Quelle jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui
m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. La mort. (pp. 26-
27)
2- Aprs le mot "mort", la narratrice se reprend:
Quelle jouissance! et que d'efforts pour traverser ce vide blanc qui
m'enroule dans une sorte de frilosit impeccable. La mort. Ou
plutt le got de la mort comme une capsule de nant fade dans ma
bouche. (p.27)
Donc, pour la narratrice, la mort ou le got de la mort sont une capsule de
nant fade, or nous retrouvons dans la premire citation " le got du non-
sens et du dsastre" et une blancheur qui clabousse l'esprit et un vide blanc
qui l'enroule. "Le nant fade" ressemble beaucoup et "la blancheur qui
clabousse" et "au vide blanc".
3- Le vide blanc qui enroule ressemble au linceul blanc musulman dans
lequel sont envelopps les morts, donc qui enroule les morts.
4- Un peu plus loin, au moment o la narratrice parle de lchet et de
trahison, ces mots lui rappellent la mort, et elle crit alors:
Je pressens la mort comme une saveur au got saccharin dans ma
bouche (p.27).
251
Dans sa deuxime tentative de cerner la mort, la narratrice utilise de
nouveau un vocabulaire en rapport avec le got et la blancheur.
Il me semble de mme que la narratrice joue ici avec les associations images/
gots-saveurs. La mort pour la narratrice possde un got, un got fade,
saccharin, et rciproquement peut-tre, la blancheur ou le blanc lui
rappellent la mort. Elle ressent la mort d'abord par la bouche, par la
sensation gustative.
En conclusion, la narratrice n'apprhende pas la mort, au contraire elle
semble dguster d'avance les plaisirs gustatifs d'une capsule de cyanure, si
elle n'a pas explicitement fait allusion ce produit, tous les dtours utiliss
y renvoient cependant: les mots capsule
135
(une capsule de cyanure),
saccharin (comme le cyanure), blancheur, fade sont des mtaphores
subtiles d'un suicide annonc.
La disparition de la tante neurasthnique peut sembler elle aussi
reprsenter un manque et un traumatisme dans la vie de la narratrice.
L'image de la tante n'est pas entache par une visualisation de la mort (pas
de crmonie mortuaire, pas de vue de sang
136
etc..), elle garde donc un voile
de mystre qui permet la narratrice de "fantasmer" sa guise sur la
disparition de la tante, ou au contraire de se l'imaginer encore vivante. La

135
Rappelons aussi que les personnage boudjedriens de Timimoun, Paris, Denol, 1994 et
de La vie lendroit, Paris, Grasset, 1997 possdent tous deux une capsule de cyanure qui
ne les quittent jamais, et qu'ils veulent pouvoir s'en servir avant que les autres ne les
tuent.
136
La narratrice Des jardins de cristal disait qu'elle ne s'imaginait sa mort qu'avec
beaucoup de sang, comme si seule la vue du sang pouvait rellement matrialiser la mort,
tant donn que la premire mort, la mort de l'me est survenue le jour de l'coulement du
sang.
252
tante n'a pas laiss de traces derrire elle, et c'est le projet aussi de la
narratrice, ne laisser aucune trace, maquiller son suicide, car, fait
important, la narratrice, comme la tante neurasthnique est considre
comme une vieille fille et ce clibat drange et perturbe l'ordre tabli par la
famille et par la socit. Et la disparition de la tante reprsente un handicap
pour la narratrice, le spectre de la tante rde dans la maison et la mre et le
frre ne veulent pas que la narratrice subisse le mme sort:
Ma mre voque parfois le souhait de me voir marie mais sans
trop insister[...] Mon frre cadet lui aussi s'impatiente. Mon clibat
le drange. Il est jaloux de sa rputation. Il veut tre promu
commandant de bord malgr son jeune ge. [...] Pensait-il au sort
de ma jeune tante neurasthnique reste vieille fille? On
chuchotait qu'elle s'tait suicide[...] Mais l'analogie entre ma tante
et moi avait l'air de le tourmenter. (p.106)
Si la narratrice cite l'analogie que l'introduit (le frre) fait entre elle et sa
tante, c'est quelle mme y pense. Elle la cite d'une faon obsessionnelle en
dcrivant son obsession pour les fleurs jaunes; et c'est cette couleur qui me
fait dire que la couleur des fleurs est aussi en relation -mme inconsciente-
avec le texte de la narratrice, car la couleur jaune symbolise la couleur la
plus difficile teindre, et qui dborde toujours des cadres o l'on voudrait
l'enserrer. C'est la couleur de l'ternit. Par ailleurs comme le relve le
Dictionnaire des symboles
137
, le jaune est aussi associ au noir comme son
oppos et son complmentaire. Le jaune se spare du noir la
diffrenciation du chaos: la polarisation de l'indiffrenciation primordiale se
fait en jaune et noir. Le noir qui est la l'obscurit, la nuit, l'abme et la mort,
s'oppose la couleur qui caractrise une femme - et la narratrice aussi - qui

137
Le dictionnaire des symboles , Paris, Laffont, dition revue et corrige 1982.
253
ne veut pas rester enferme, qui ne veut pas se faner et s'teindre pour le
plaisir de la loi des hommes. Ne sachant pas si elle est morte, disparue ou
enferme, la tante reste un peu ternelle limage de la couleur de ces
fleurs qu'elle chrissait.
a) Les nuits de Schhrazade ou les nuits qui sparent de la mort
La narratrice de La pluie est rapprocher aussi d'un autre personnage
fminin clbre: Schhrazade. En effet comme celle-ci, la narratrice compte
les nuits qui la sparent de la mort, comme celle-ci, elle raconte (elle lit )
138
pour faire couler le temps qui la spare de la sentence qu'elle s'est inflige
elle-mme.
Schhrazade compte les nuits pour tenter de sauver sa vie, et la narratrice
compte les nuits afin de se librer de la vie, l'une attend avec soulagement
l'aurore (le chant du coq) qui la libre, l'autre ressent l'appel de la prire qui
marque la lever du jour comme le dbut d'un nouvel affrontement entre elle
et la ville, entre elle et les occupants de la ville.


138
Notons que la narratrice dit parfois qu'elle parle, qu'elle entend sa voix, on peut donc
dire qu'elle raconte ou qu'elle se raconte. Des exemples le confirment:
" Il me faut continuer me parler "(p.55).
"Je me mis me parler. Ma voix calme remplissait les mandres gomtriques de l'air
comme si elle le bourrait de laves de caoutch en fusion. Elle me parvenait claire. Nette.
Concrte. Portant les articulations comme au travers d'une structure phosphorescente. "
(p.134).
Notons aussi que la narratrice semble prouver normment de bien l'coute de sa voix,
cette mme voix qui sera interrompue par les larmes lors du dnouement de la dernire
nuit, exactement comme ce fut le cas pour la narratrice Des jardins de cristal pour laquelle
le fait d'entendre sa voix a t dcisif pour la gurison finale.
254
Il me semble que la nuit possde une influence magique sur les femmes
arabo-musulmanes. Si le jour et la rue appartiennent indniablement aux
hommes, et si elles, tant des femmes se sentent exclues de cet espace et de
ce temps masculin, la nuit, elle, est le temps o les rues se vident des mles
arrogants, et o l'espace semble tre enfin libre. Un espace libre et infini
comme l'immensit des cieux. La nuit est aussi peut-tre le temps o les
femmes peuvent enfin avoir un peu d'intimit et un peu de repos, o la
tension se relche un peu.
A ce titre, il serait intressant d'observer le titre original du livre:
"Leiliyat imraatin arik" traduit comme "Journal d'une femme insomniaque",
ce qui est parfaitement correct, et cependant le mot "leiliyat" comporte une
certaine ambigut, car la racine de ce mot vient quand mme de "leil" qui
veut dire nuit, comme si le journal (ou ce journal spcialement) ne pouvait
s'crire que pendant la nuit, durant les nuits. Certes on ne peut pas dire que
le titre soit "nuits d'une femme insomniaque" (layali imraatin arik, dans ce
cas l), mais tout de mme, les mots sont parfois porteurs de plus de sens
"qu'ils en ont l'air".
La nuit, est aussi l'instant de paix, de calme et de silence, ce mme silence
dcrt par la narratrice pour s'opposer l'ordre social rgi par les mles.
De ces nuits sans sommeil, nuits shhrazadiennes, la dernire est la plus
signifiante, c'est celle qui annonce la gurison, bien que laisse suspendue.
En effet la dernire nuit reprsente une rupture plusieurs niveaux: en
premier lieu c'est la nuit du rcit le plus court (deux pages), et en second
lieu elle symbolise la rupture du point de vue de l'criture car une fois que
la narratrice a pu dverser les larmes refoules depuis des annes, cette
extriorisation a aussi libr la plume. La narratrice a laiss couler ses
255
larmes et ses mots-maux en un seul jet, faisant ainsi de la dernire nuit une
longue phrase de deux pages, en parfaite contradiction avec les phrases
minimales des cinq autres nuits. La dernire nuit n'est mme pas la nuit de
la confession et du soulagement, le doute rgne encore et le point final qui
manque la nuit et la ponctuation de la phrase fait subsister le doute,
c'est bien la nuit du doute...
Lcrivain Rachid Boudjedra en fminisant son criture, en se servant
comme outil dcriture dun je fminin mutil, a fait une brche dans
lcriture maghrbine masculine. Le je fminin de lauteur a pntr dans
les profondeurs du monde fminin algrien et en a sorti une criture plus
fminine et plus proche des ralits fminines algriennes que ne lont t
dautres textes dcrivaines algriennes. Durant mon analyse des textes
fminins, jai plus souvent compar mes textes La pluie qu dautres
textes. En effet cest dans lcriture boudjedrienne que jai retrouv
lensemble des lments que jai qualifis de spcifiques lcriture fminine
algrienne tels que lintra-criture, la narration olfactive, les rapports avec
les images de la mort (la mort des autres, la mort proche, la mort lointaine
et le suicide), et laffirmation de la parole fminine par le processus de
lcriture ddouble par la voix.
Lcriture psychanalytique du texte de La pluie est rapprocher en
plusieurs points celles des textes de La voyeuse interdite et des Jardins de
cristal. Dans ces trois textes lcriture a t loutil thrapeutique leurs
diffrents tats psychiques. Concernant La pluie et La voyeuse interdite, le
processus narratif a donn jour une textualisation des problmes sexuels
des deux narratrices, processus que jai qualifi de sexualisation de
lcriture.
256
Comme il ressort de mes observations, des comparaisons ont pu tre
effectues avec tous les textes fminins analyss, et non pas seulement avec
le texte de Agave, qui tait cens tre loutil comparatif avec le texte La
pluie. Nanmoins, les deux expriences de la bisexualit peuvent tre aussi
compares. Comme je lai prcis lors de mon analyse de Agave, la
bisexualit observe dans ce texte est plus riche et plus originale grce la
complexit des situations narratives. Alors que lexprience de Rachid
Boudjedra se rsume un auteur masculin utilisant un je fminin comme
sujet narratif, situation classique ou normal dans les cas de bisexualit que
compte la littrature universelle. Mais la richesse de lexprience de lauteur
algrien rside dans sa capacit de sapproprier une parole et une criture
fminine qui comporte les caractristiques et les couleurs de ce que jai
dfini comme tant des spcificits de lcriture fminine algrienne.
Concernant les deux textes Agave et La pluie, remarquons que ce nest que
dans ceux-ci que jai observ le silence du texte qui sest manifest par
linterruption des phrases crites ou linterruption des mots. Il me semble
que cette aphasie est en relation avec l androgynie du je narratif qui se
trouve perturb de temps autre par ce travestissement de lcriture.
Cette deuxime partie de mon analyse montre bien que la parole fminine
de Rachid Boudjedra peut tre inscrite au chapitre des autres paroles
fminines algriennes.
Nous allons couter prsent dans la troisime partie de mon analyse une
autre voix fminine algrienne, une voix qui sentend dj depuis plusieurs
dcennies, celle de lcrivaine Assia Djebar et nous allons voir en quoi cette
parole mre est ressemblante ou au contraire diffrente des autres paroles
jusque l-analyses.
UNIVERSITE DE NICE- SOPHIA ANTIPOLIS
FACULTE DES LETTRES, ATRS ET SCIENCES HUMAINES
CRITURES FMININES ALGERIENNES DE
LANGUE FRANCAISE
(1980-1997)
MEMOIRE, VOIX RESURGIES, NARRATIONS
SPCIFIQUES
THSE DE DOCTORAT
Tome II
Prsente par
Esma Lamia AZZOUZ
sous la direction du professeur
Arlette CHEMAIN
Membres du jury:
Mme. Arlette CHEMAIN, Professeur, Universit de Nice
Mme. Karin HOLTER, Professeur , Universit d'Oslo
M. Charles BONN, Professeur, Universit de Paris XIII
Mme. Veronika FRASER, Professeur, Universit de Windsor, Canada
Septembre 1998
PARTIE III: ASSIA DJEBAR OU
L'ITINERAIRE ACCOMPLI
259
Aprs avoir analys plusieurs ouvrages d'crivaines algriennes, j'ai prfr
laisser en dernier lieu la partie consacre Assia Djebar car elle se
dmarque des autres crivaines tudies par la profusion de ses crits et par
ses diffrentes approches, par sa matrise incontestable de l'criture, mais
aussi, il faut le dire, par sa situation socio-historique, tant l'une des
premires Algriennes avoir crit avant l'indpendance de l'Algrie,
avoir particip la lutte
139
pour l'indpendance et qui continue produire
jusqu' prsent. On peut citer galement un fait non ngligeable, d'autant
plus qu'il va constituer un des piliers de son approche vis--vis de la langue
franaise: elle fait partie des premires filles qui ont frquent l'cole
franaise et qui ont chapp de ce fait un destin fminin millnaire.
Toutes ces raisons (qu'on peut certes qualifier de biographiques) sont
indispensables toute tentative d'approche du texte littraire de l'auteur,
bien que, comme nous allons le voir plus loin, les textes d'Assia Djebar sont
loin d'tre des romans autobiographiques. En effet, l'auteur va entraner le
lecteur dans un jeu consistant se voiler et se dvoiler selon des critres
qui chappent au lecteur et qui le droutent dans sa qute.
Ayant choisi seulement les crits postrieurs 1970, j'ai cart par rapport
mon cadre chronologique les premiers textes d'Assia Djebar et mon tude
dbutera avec ce que j'appelle "le second souffle" de l'auteur qui se situe
avec la publication du recueil de nouvelles Les femmes d'Alger dans leur

139
Assia Djebar tait auprs de son mari la frontire algro-tunisienne les dernires
annes de la guerre d'Algrie.
260
appartement (1980) et qui se prolonge jusqu' la date prsente
140
. Je
n'inclurai pas dans mon travail, Loin de Mdine
141
, ce livre tant plus un
tmoignage historique en rponse l'urgence de la situation de la femme
qu'un texte littraire que je pourrais inclure dans ma recherche. Cependant
je ne pouvais pas ne pas inclure dans mon travail les techniques utilises
dans ce texte pour s'approprier les voix du pass et les comparer avec les
autres voix que l'auteur tente de soustraire l'asphyxie. Je n'inclurai pas
non plus Le blanc de l'Algrie et Vaste est la prison
142
car ces titres sont
parus alors que mon travail tait dj entam depuis une longue priode,
mais je les citerai souvent dans mes comparaisons car ils apportent une
nouvelle dimension aux prcdents textes de l'auteur particulirement Vaste
est la prison qui est le troisime livre du quarto annonc la parution de
L'amour la fantasia. Quant au Blanc de lAlgrie, il rpond lurgence de
linstant et met nu la supercherie dont sont victimes les Algriennes: tout
a commenc par la prise des armes pour l'indpendance et cela se termine
par la prise des armes contre ces mmes femmes. Point final d'un itinraire
avort.
L'criture d'Assia Djebar diffre nettement de celle des autres crivaines
tudies. Nous retrouvons nanmoins chez elle les dialectiques
fondamentales et les proccupations de toutes les femmes crivains. Je
comparerai l'approche de ces femmes des esquisses russies et celle
d'Assia Djebar comme le travail achev, l'aboutissement parfait d'un travail

140
A cette date, nous relevons trois nouveaux titres: Le blanc de l'Algrie , Paris, Albin
Michel, 1995, un recueil de nouvelles: Oran, langue morte, Paris, Actes Sud, 1997 et Les
nuits de Strasbourg, Paris, Actes Sud, 1997.
141
Loin de Mdine, Paris, Albin Michel, 1991.
142
Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995.
261
de longue haleine couronn par une matrise sans comparaison d'un point
de vue narratif et thmatique. Ses comptes avec la langue autre sont un
corps corps sans piti qui lui a permis incontestablement de s'lever au-
dessus de toutes les tentatives des autres crivains maghrbins les deux
sexes confondus.
Nous allons commencer notre tude selon l'ordre chronologique des
parutions retenues, soit Femmes d'Alger dans leur appartement
143
,
L'amour, la fantasia
144
, Ombre sultane
145
. et Vaste est la prison
146
.

143
Femmes d'Alger dans leur appartement, Paris, ditions des Femmes, 1980.
144
L'amour la fantasia, Paris, Latts, 1985.
145
Ombre sultane, Paris, Latts, 1987.
146
Vaste est la prison, Paris, Albin Michel, 1995.
CHAPITRE I: FEMMES D'ALGER "DANS" LEUR APPARTEMENT
L'ensemble du recueil de nouvelles Femmes d'Alger dans leur appartement
est compos de six nouvelles encadres par une "ouverture" et une "postface"
qui constituent la base et le fil conducteur de la problmatique de l'auteur et
de son approche. Je dirais que les diffrentes nouvelles du recueil sont un
prtexte pour expulser le malaise de l'auteur vis--vis du mutisme fminin,
vis--vis du silence impos par l'histoire masculine et expriment le profond
dsir de l'auteur de donner enfin la parole aux femmes, ces femmes cartes
dans un premier temps par le voile, par le silence et la fin par l'histoire.
Mais de quelle faon lauteur va-t-elle rendre justice aux Algriennes?
Comment restituer une parole qui ne s'crit pas, une mmoire qui ne se
transmet que par la branche fminine, l'ombre des terrasses-prisons. Tels
sont les questionnements qui proccupent Assia Djebar et qui l'obligent
plonger sa face dans l'ombre son tour afin d'extraire quelques bribes de
voix de femmes, des femmes exiles mentalement du monde sculpt sur les
mesures et les valeurs masculines. De ce plongeon dans les mmoires
fminines ressort un autre malaise, celui de l'auteur, celui de "traduire" un
arabe souterrain, un arabe qui ne s'crit dans aucun alphabet, qui ne peut
tre traduit dans aucun ensemble de signes, un "arabe de l'ombre" pour des
263
femmes de l'ombre. Pour la femme et pour l'crivain se pose alors un
dilemme. Connaissant la spcificit de ce langage du royaume des ombres,
quel sera la part ou l'apport de la langue franaise? viendra-t-elle
transgresser et agresser elle aussi son tour un langage combien de fois
touff, ou arrivera-t-elle Eclairer les voix touffes?
Comme toutes les langues crites, la langue franaise aura du mal
transporter ou transcrire une sensibilit orale et une parole plus habitues
aux murmures qu' l'exposition en plein jour. Mais en plus de cela, la
langue franaise est la langue de l'humiliation et de l'affront, la langue de la
conqute et du viol ensanglant et pourtant, cette langue est aussi la seule
qui puisse extraire la parole enfouie car c'est la seule qui a donn une
libert au corps et une libert d'esprit aux Algriennes. C'est la seule qui a
permis au corps de s'panouir et de s'envoler loin des grilles de la prison
familiale, c'est la seule langue apprise en fait, mme si cette langue devient
une langue en lambeaux, forme de mots cris plus que dits, lacrs dans
l'ombre et dans le noir. Et c'est pour cette raison que continuant dans la
mme problmatique Assia Djebar va se faire sourcire et splonaute dans
L'amour, la fantasia et tenter de sortir de l'ombre Hadjila dans Ombre
sultane, cette ombre qui dvore et ronge la femme algrienne et l'empche
de sortir sa face au soleil.
Le recueil Femmes dAlger dans leur appartement est donc constitu de six
nouvelles de longueur diffrente ( la plus longue, "Femmes d'Alger dans leur
264
appartement" constitue de 57 pages et la plus courte "Jour de Ramadhan"
constitue de 3 pages). Dans ce recueil, rien n'est laiss au hasard, le
moindre dtail a son importance, de la couverture du livre (Le tableau de
Delacroix) la structure du recueil lui-mme. En effet, les nouvelles
n'auraient pas eu l'impact souhait sans l'ouverture et sans la postface qui
donnent au texte une dimension autre et qui obligent le lecteur ne plus
voir dans l'enfermement des femmes quelque exotisme dsuet, mais bien un
dsespoir et un dsarroi sans limites. L'ouverture dj trace les grandes
lignes du texte et donne leur importance aux mots et au vocabulaire utilis.
Le mot "voile" n'aura plus le mme sens dans le texte aprs que celui-ci ait
t associ au "voile des mots" et au "voile du langage". Le mot voile ne sera
plus associ la coquetterie citadine ou la mystrieuse odalisque, non
partir de cet instant le voile sera associ une violation de droits
l'imposition d'une idologie masculine rtrograde. De mme pour la parole
fminine, elle devient le symbole d'une lutte annonciatrice de perturbations
et de bouleversements et non plus comme un geste caractristique de
l'espce humaine.
Dans la postface, l'auteur expose ses principales proccupations et enrichit
le recueil de nouvelles orientations qui seront dveloppes dans les
ouvrages qui paratront plus tard (l'Histoire, la langue, la mmoire etc.).
La postface est aussi une sublime "textualisation" du tableau de Delacroix,
en effet si ce dernier a immortalis jamais les quatre Algriennes et qu'il a
su dans un deuxime temps dpasser le courant exotique qui rgnait alors
au profit d'une expression plus reprsentative de la claustration fminine,
Assia Djebar, elle, en "lisant" avec "les yeux" et avec le "coeur" l'oeuvre de
Delacroix, a inscrit le texte autant que le tableau dans le cercle des
reprsentations incontournables de la dnonciation de l'exotisme ftichiste
265
et dvoil que loin d'tre sultanes, ces femmes ne sont en fait que
prisonnires...
1/ La parole voile ou les voix en dperdition
Le voile qui voilait le corps de la femme s'est vu remplac par un voile du
langage, la parole est touffe par le voile de l'interdit qui l'enveloppe et
l'asphyxie, car mots prononcs dans le noir et derrire les murs, habitus
des barrires et des frontires, les mots ne peuvent plus atteindre les
"autres" . Le voile se fait plus pressant et plus lourd porter:
Les mots sont dtachs... ils flottent avant de me parvenir. Est-ce
pareil quand je parle, si je parle? Ma voix ne les atteint pas. Elle
reste intrieure. (p.15)
Assia Djebar est ronge par le dsir de sortir de l'oubli les voix de femmes,
au point o elle matrialise ce geste, qu'elle s'acharne mettre des voix sur
le papier. Et de ce fait donner une voix au texte - au sens rel du terme -
s'avre aussi impossible que de transcrire les chants de femmes remplis de
tendresse et de tristesse:
Toute une tendresse dont ces voix taient pleines remontaient en
nnuphar de l'oubli. (p.28)
Aprs avoir t rendu invisibles par les voiles, voil qu'on veut rendre les
femmes muettes, qu'on veut mettre jamais des barrires entre leurs mots
et l'extrieur. Sarah s'amuse imaginer un monde o les femmes au lieu
d'tre muettes seraient sourdes:
266
On dciderait d'un ge d'intronisation dans l'interdit, d'une
crmonie, de tout un rite: ce serait pour leur mettre, comme moi
maintenant mais dfinitivement, des barrires normes sur les
oreilles... Elles n'couteraient plus personne et ce serait un crime
d'honneur au pays o un mle, d'ailleurs ou d'ici mme, tenterait
de se faire entendre d'elles... Elles ne percevraient que leur
gargouillis intrieur, cela jusqu' ce qu'elles deviennent vieilles et
n'enfantent plus. (p.30)
Cette scne avec les couteurs nous dvoile une technique de l'auteur; en
effet, la scne est beaucoup plus filmique que narrative, au moment o
Sarah a le casque sur les oreilles, les sons externes ne sont plus perceptibles
et de mme que la narration devient elle aussi "sous casque" car elle ne
traduit que ce qui est perceptible par Sarah. En effet Sarah se demande si
elle a parl trop haut cause du casque (p.30), mais on ne saura pas si elle
l'a fait ou pas, car la narratrice semble ne pas en savoir plus - elle aussi
semble avoir mis des couteurs - De mme quand la narratrice saisit au vol
une phrase d'Irma:
Une crise d'adolescence.... concluait Irma qui avait d dire
plusieurs autres phrases, sans que Sarah levt la tte. (p.30)
La scne aurait trs bien pu tre filmatise, sans aucun rajout narratif, il
aurait juste fallu mettre les voix "on" puis "off" , et ce moment il aurait t
facile de comprendre et de voir que Sarah n'coutait pas ce qu'elle disait et
si effectivement elle a parl trop haut. Le texte effectivement nous fait
souvent rappeler plus un scnario qu'un recueil de nouvelles (surtout la
nouvelle "Femmes d'Alger dans leur appartement" ).
De mme dans "l'Interlude", la fte est trs musicale et la narration est
entrecoupe de chants du "vieux", les prcisions concernant le
267
commencement d'une nouvelle chanson relvent aussi plus de la technique
cinmatographique que de la technique narrative. Et si certains ont pens
que le texte tait en fait un scnario, ils n'ont peut-tre pas tort. Mais on
peut trs bien aussi y relever l'influence de ces deux longs mtrages
147
, et
aussi tout simplement le besoin de sonoriser le texte. N'est-ce pas ce que
l'auteur recherche en fait: donner de "l'air" des voix? Pas spcialement
crire "sur" les femmes, mais avant tout donner voix aux femmes. Et si
l'exercice s'avre difficile, la technique employe par l'auteur, cette intrusion
du son dans la narration permet si peu soit-il de donner l'illusion que le
texte est sonoris et de cet fait se rapproche plus du but de l'auteur et aussi
de son projet cinmatographique comme le montre cette citation:
[...] car je circule, moi la femme, toutes les voix du pass me
suivent en musique, chant heurt, cris casss, mots en tout cas
tranges, voix multiples trouant la ville midi mtamorphose...
(p.53)
Souvent l'auteur sort de sa rserve pour joindre sa voix celles des femmes,
pour se sentir plus prs d'elles, ces moments sont reconnaissables par
l'criture typographique utilise alors par l'crivaine, soit en italique
(p.101), soit en marge du texte. Mais si les femmes libres tentent d'tre
l'coute nouveau des voix ensevelies, qu'en est-il du chemin inverse? Est-
ce que les femmes qui portent en elles la mmoire fminine ont la possibilit
d'couter les femmes libres, n'y a-t-il pas en fait un foss profond qui
spare les deux ? L'auteur tentera une approche dans ce sens dans L'amour,
la fantasia, au moment o elle racontera son tour des histoires se

147
"La nouba des femmes du mont Chenoua ralis en 1978 et "La Zerda et les chants de
loubli" ralis en 1982.
268
rapportant la mmoire fminine, des histoires lues et acquises grce
l'crit.
Les voix de femmes, en plus du fait d'tre porteuses de la mmoire
collective, sont le tmoignage vivant de souffrances accumules qui ne
peuvent s'exprimer par l'crit, seulement encore une fois par la voix. Ainsi
pour le deuil la femme n'aura que sa voix pour expulser le mal inflig par la
mort. Les lgies improvises, les mlopes incantatoires, les chants
mortuaires font partie de la mmoire fminine et de la culture musulmane
arabo-maghrbine. En effet comme j'en parlerai plus en dtail dans l'tude
de L'amour, la fantasia, cette tradition date de la priode antislamique et
s'est perptre durant tous ces sicles. Mme si la posie lgique ou
"nathr" n'existe plus, elle s'est perptre en fait de faon spontane chez des
gnrations de femmes qui avaient en elles le don de la posie mais que la
rudesse de la vie laissait inexploite jusqu' ce que des vnements bien
spcifiques telle que la fulgurance de la mort incitent ou aident l'explosion
de ces sentiments.
Pour l'auteur, la voix de femme peut tre ces chants, ces voix, ou tout
simplement un cri, le cri pouss du fond des entrailles, un hurlement qui
englobe les cris ancestraux et les cris futurs :
Voix de toutes les mres muettes d'impuissance, qui contemplent le
malheur des descendances... Voici l'aveugle de la ville, autrefois
courtisane. Dsormais sa prtresse drisoire, contralto tendre qui
rappelle quoi pour les morts qui...
-Hadda, ma blessure, de toutes les mres l'effigie!
-Dieu est le seul Dieu...reprirent en choeur plusieurs vieilles de
l'assemble, le temps de permettre la vieille d'improviser
encore[...] L'instant o parvenue l'acm, la voix de l'aveugle
fuserait en un long cri dchirant. Et ce serait la rupture aigre de
toutes les transes du chant accumules. (pp.110-111)
269
Dans cet exemple, on peut remarquer que la narration est interrompue par
une voix, un son: la voix de l'aveugle venue pour pleurer l'amie. Les femmes
prsentes la crmonie sont enfermes toute l'anne (comme le prcise
l'crivaine, beaucoup ne peuvent mme pas aller au hammam), elles gardent
pour elles toutes les blessures, les peines et les humiliations; cette
accumulation de sentiments non exprims, peut tre dangereuse pour
l'quilibre psychologique de celles-ci, ainsi au moment de la rencontre avec
les autres, c'est l'instant pour oublier, pour se retrouver, et pour rechercher
quelques traces de bonheur commun ou au contraire de malheur chez les
autres, instant de partage et de solidarit:
Dans cette geste (les guerres perdues), regards et voix de femmes
continuent tre perus distance, au-del de la frontire qui
devrait tre celle de la mort, sinon de la victoire (p.176-177)
Pour calmer la souffrance et semer les graines de la rvolte et lutter contre
l'oubli, quoi de mieux que de parler, de laisser la voix sortir de
l'enfermement, devenir "la femme-voix", devenir la voix qui cherche dans les
tombeaux ouverts:
Parler et parler... la femme-regard et la femme-voix. (p.68)
Grce aux voix des autres, grce au fait d'entendre les autres se dvoiler (ou
au contraire se dissimuler derrire des mots ), l'auteur relve un phnomne
important qui est celui de se dcouvrir soi-mme travers les paroles, les
voix et les mots :
270
Celle qui regarde, est-ce force d'couter, d'couter et de se
rappeler qu'elle finit par se voir elle-mme, avec son propre regard,
sans voile enfin.. (p.64)
De cette tentative d'entendre les autres se dvoiler afin de se dvoiler soi-
mme, ressort la propre tentative de l'auteur de se retrouver et de retrouver
sa propre voie travers les voix des femmes. En comparant ce quoi elle a
elle-mme chapp, et ce qu'elle a perdu jamais (les ftes fminines, le
sentiment d'appartenance une entit fminine etc.), ce constat lui permet
de mesurer son propre loignement ou son rapprochement de ces femmes,
ceci lui permet aussi de se situer par rapport la recherche et son
questionnement vis--vis de la langue autre, langue qui l'a exile de sa
langue maternelle et du monde fminin par la mme occasion.
2/ Les barreaux de la mmoire
Du projet de donner vie aux voix ensevelies, l'auteur en arrive vouloir
dfricher et dblayer les mmoires fminines, reconstituer les mosaques
brises et disperses de cette mmoire cartele, "une mmoire dfaite"
(p.33)
Mmoire voue l'oubli et la mort car orale, car souterraine, car fminine.
Mmoire qui ne se transmet qu' l'ombre des maisons, "de bouches en
bouches"
148
, autant dire de murmures en murmures, de chuchotements en
chuchotements.

148
Traduction de l'arabe dialectal algrien, pour dire de "bouche oreille".
271
Les filles dans la nouvelle "La nostalgie de la horde", tentent de se
rapproprier la mmoire du pays travers la mmoire de la grand-mre,
alors elles supplient l'aeule de leur raconter sa jeunesse, et en fait travers
les souvenirs personnels de la grand-mre, c'est l'Histoire de l'Algrie qui est
aussi vhicule; en effet la grand-mre raconte la conqute de sa ville par
l'arme franaise par le biais d'un souvenir personnel et douloureux, celui
de la naissance et de la mort de sa fille unique ce jour-mme, vie et mort en
l'espace de deux fractions de seconde. Ici donc la mmoire personnelle est
intimement lie la mmoire collective, elle est mme indissociable de celle-
ci.
Dans un autre style, plus violent et plus rvolt, le jeune Nezim du haut de
ses seize ans reproche dj au pre de garder le silence sur l'histoire encore
toute proche de l'Algrie. Le pre semble avoir tir un trait sur ses souvenirs
concernant la guerre d'Algrie; il ressemble tous les hommes (et femmes)
de sa gnration, qui sont devenus des amnsiques et qui ont failli leur
rle de transmetteurs de messages, laissant ainsi la voie libre aux
usurpateurs. Le fils reproche et refuse ce mutisme et met le dsir d'en
connatre plus sur ce pass si proche par le temps et qui semble si loin tant
l'amnsie semble s'tre empare de tous.
Lela, compagne de lutte, sombre dans la folie car elle touffe derrire les
barreaux de la mmoire, elle souffre aussi de l'amnsie et de l'ingratitude
qui se sont empares des siens aprs l'indpendance:
Celles qui ensuite sont restes soi-disant vivantes travers prisons
de fer, puis barreaux de la mmoire, puis... (elle pleure) puis
comme moi travers les transes de la fivre ( car Sarah, j'ai de la
fivre, tu sais, j'aurai toujours de la fivre) sont-elles restes
vraiment vivantes?
[...] Il me faut parler, Sarah! Ils ont honte de moi! (pp. 60-61)
272
Pour les personnages de la nouvelle, comme pour l'auteur, l'histoire de
l'individu est troitement lie l'histoire du pays. Et chaque mmoire
individuelle correspond l'hritage de la mmoire collective algrienne.
Malgr les barreaux imposs la mmoire fminine, la mmoire fminine
reste indissociable de l'histoire algrienne.
3/ Le silence comme violence
Dans cette atmosphre de l'urgence de dire, et surtout faire attention bien
dire de faon ne pas tuer les voix dj touffes, resurgit une notion
essentielle qui ponctue l'apparition de ces voix. Cette notion est celle du
silence, le mur de silence. Mme si cette notion n'est pas trs dveloppe
dans Femmes d'Alger dans leur appartement, mais beaucoup plus dans les
textes qui vont suivre, le silence et sa lourdeur influencent dj le texte ci-
prsent.
Le silence qui signifie une difficult de pouvoir s'expliquer ou se dire, un
silence hrditaire transmis avec le lait de la mre, un silence impos par la
loi du pre, par la loi de la socit (d'o peut-tre le cri, le hurlement qui
sont pousss au moment o le silence atteint son apoge ).
Ce silence reflte peut-tre la relation de l'auteur par rapport son propre
silence, mais ici, il tait encore trop tt d'analyser le pourquoi de son propre
silence, elle le fera plus tard comme nous le verrons dans les tudes qui
suivront. Le silence est inclus dans la fminit, c'est une partie de la femme,
273
il est une qualit apprcie et recherche
149
, il est donc cultiv avec
prcaution et soin et franchir le pas vers l'autre ct, le ct de la parole,
cote cher l'auteur comme ses personnages.
Sarah est de celles que le silence habite, pas la soumission, mais un silence
vicieux et souterrain "j'ai toujours eu des problmes avec les mots" dit-elle.
Nous remarquons que ce personnage souffre de la mort de sa mre, mort
qu'elle n'a pas accepte car subite durant son loignement et son
emprisonnement (un autre lieu de retrait et de silence), et que cette mre a
t toute sa vie une femme silencieuse, soumise au pre, et qui ne se
plaignait jamais. La fille fera de mme et mme les tortures subies ne la
sortiront pas de son mutisme gntique. Et c'est le silence de la mre qui la
pourchassera, oui, la mre morte sans avoir pouss le cri librateur (mmes
regrets que nous retrouverons dans Vaste est la prison vis--vis de la grand-
mre paternelle morte sans avoir expuls ses souffrances). C'est pour cette
raison que le silence est vcu et partag par toutes et le jour o il est rompu,
il est rompu aussi au nom de toutes:
Aimer l'autre - reprit-elle plus bas, un tout petit peu plus bas -
l'aimer en le contemplant; s'efface votre fivre vous, votre
violence vous, les cris que vous n'avez jamais pousss!...[..] Vous
parvient la voix de l'autre, de celui qui souffre, ou qui a souffert...
et qui se dlivre, et voil que vous pleurez pour lui, pour elle, vous
ne pouvez pleurer que pour lui, que pour elle! (p.74)
C'est dans ce contexte qu'il faut mesurer le poids d'un mot dit hors de ce
silence imposant, et les consquences qui en dcoulent.

149
L'un des adjectifs de beaut de la femme "masrara" dont la racine vient du mot "sar" qui
veut dire secret, reflte bien ce que la socit attend d'une femme: qu'elle soit secrte et
muette.
274
4/ Le regard de la regarde: Le regard du "dedans" ou regard vers le
"dedans"?
L'ensemble du recueil tudi base son approche (comme l'indique par
ailleurs le titre du recueil) sur un regard jet sur le "dedans" d'un harem
algrien une certaine anne, 1832. Le regard d'un peintre curieux et avide
de regarder et de jouir de "l'inregardable" et de "l'inviolable" va
compltement perturber les donnes de la notion du regard pos
traditionnellement sur les femmes. En effet le regard de l'tranger passait
pour un regard qui n'atteint pas car venant d'ailleurs, de l'autre ct de la
haie, et pourtant Delacroix a "su les regarder [les femmes] mieux que
n'importe qui" (p171). Il a su lire le dsarroi et la claustration de ces femmes
dit encore l'auteur, il a su montrer la lumire artificielle qui inonde ce
monde de femmes montrant ainsi quel point elles vivent l'ombre du
monde, puis pour finir l'ombre d'elles-mmes.
Il a pu dvoiler en fait aussi leur regard elles, elles qui ne se sont pas
totalement abandonnes au regard de l'tranger ni se refusant tout fait
lui. Cette ambigut rvle leur avidit de regarder, d'tre vues et regardes.
Le regard du peintre a permis en fait ces quatre Algriennes de regarder
aussi, puisqu elles regarderont vie - caches derrire le tableau - pour
l'ternit les autres, ceux qui les regardent, d'o la crainte habituelle des
hommes de soumettre les femmes aux regards des autres, figeant jamais
leurs regards "insoutenablement actuels")
A travers la peinture et plus travers la lecture faite par Assia Djebar de la
peinture, les quatre Algriennes ne deviennent plus des odalisques qui
275
attirent les amateurs d'exotisme, elles deviennent les tmoins de quatre
prisonnires et non plus de quatre sultanes.
Plus loin, l'auteur tente de trouver une issue pour "nous" les femmes dit-elle
en s'associant totalement aux femmes dont il s'agit:
Je ne vois pour les femmes arabes qu'un seul moyen de tout
dbloquer: [...] Parler entre nous et regarder. Regarder dehors,
regarder hors des murs et des prisons!... La femme-regard et la
femme-voix (p.68)
Tout comme la peinture de Delacroix a t base sur un regard interdit, la
narration va de mme tre base sur le regard, fait par une femme-regard.
Le tout se joue dans la notion d'interdit, car le tableau comme le regard
fminin restent "des regards vols", des regards vols l'interdit mme.
5/ Le corps se recherche ou de l'ombre la lumire
Dans ce recueil de nouvelles l'opposition ombre/lumire resurgit souvent, et
si elle n'a pas encore atteint la structure dichotomique d' Ombre sultane, elle
se manifeste ici dj de faon claire. En premier lieu le tableau de Delacroix
plonge les femmes dans l'obscurit et cette mince lumire qui mane d'on ne
sait o, rajoute ou accentue l'atmosphre touffante et obscure du lieu: les
femmes sont bien en marge de la lumire qui doit inonder les rues d'Alger.
Le corps de la femme n'volue que dans les pnombres, dans les lieux gards
et ferms et dans les hammams aux salles sombres et enveloppes
d'humidit et de vapeurs qui servent de nouveau de voile voluptueux aux
276
femmes ou qui remplacent les rideaux et les toffes de la maison-prison.
L'auteur parle de chemin myope du hammam car les corps sont difficilement
discernables (p.47). Myopie, voiles, maisons fermes, tous cachent le corps,
la voix de la femme et l'enfoncent dans l'obscurit:
Langue desquame de n'avoir jamais paru au soleil, d'avoir t
psalmodie, dclame, hurle, thtralise, mais bouche et yeux
toujours dans le noir (p.8)
La problmatique d'Assia Djebar se centre aussi sur le corps fminin dit
libr. Est-ce que la femme algrienne aujourd'hui qui se promne sans
voile, autant dire "nue" dans l'arabe dialectal est vraiment libre et sent que
son corps lui appartient? Le corps de la femme semble dsesprment
consign et condamn aux tnbres et croupir dans l'ombre comme le
montre cette citation:
Femmes d'Alger, qui depuis ces dernires annes, circulent, qui
pour franchir le seuil s'aveuglent une seconde de soleil, se
dlivrent-elles- nous dlivrons-nous - tout fait du rapport d'ombre
entretenu des sicles durant avec leur propre corps? (p.9)
Comme le remarque Marta Segarra
150
, les hommes qu'on trouvait dans les
premiers crits d'Assia Djebar femmes nexistent plus dans Femmes d'Alger
dans leur appartement. Les femmes d'Alger du temps actuel, aprs s'tre
recherches auprs ou "dans" des hommes et aprs avoir tent de dcouvrir
leurs corps auprs des amants et maris - en fait c'tait le couple qui se
recherchait et la femme faisait partie de ce couple - tentent ici de renouer
avec un corps fminin libr de toute attache, un corps qui cherche

150
Marta Segarra, Romancires maghrbines francophones leur pesant de poudre, Paris,
L'Harmattan, 1997.
277
l'panouissement et l'osmose avec l'esprit et qui ne s'emmitoufle plus ni de
voiles rels, ni de voiles dguiss. On remarque qu' part Sarah, tous les
personnages fminins sont clibataires, donc elles disposent de leurs corps
et la recherche de leur identit ne passe pas par la confrontation ou la
prsence d'un homme. La nouvelle femme d'Assia Djebar est une femme
affranchie, de corps et d'esprit affranchis - tout comme les autres femmes
des ouvrages qui vont suivre la parution de Femmes d'Alger dans leur
appartement seront toujours dcrites affranchies ou sur le point de
s'affranchir -
Le passage ou l'aboutissement l'acceptation du corps passe par la
connaissance de celui-ci, or comment connatre un corps qu'on a cach
emmitoufl, appris craindre et refouler, un corps interdit ? La femme
n'arrive tre en harmonie avec son corps qu'au moment o loin de la
pression de la socit, elle laisse son corps se balancer sur les rythmes de la
musique, l le corps se dlie, se dbarrasse des angoisses, des peurs, des
privations et des frustrations. Il n'existe plus de murs ou de fentres. Le
corps en transes ou juste en mouvement a la capacit ou la possibilit de
s'envoler, il n'est plus une entit immobile et statique, non il volue en
entit dynamique capable de survoler les prisons de l'me. Ce n'est que dans
ces moments l que la socit tolre de voir le corps des femmes en
mouvement.
Le corps se "d-chane" aussi au contact de la souffrance des autres femmes
au moment o la mort les frappe, l les corps de femmes se reconnaissent et
accompagns de chants mortuaires improviss ils se laissent enfin aller loin
des regards masculins:
Dans la culture orale algrienne, principalement, se dveloppe
dans le pome, dans le chant et jusque dans les figurines de la
danse lente ou nerveuse, le thme presque unique de la
278
meurtrissure qui vient remplacer l'imprvisibilit vivace de
l'expression du dsir ironique (p.177)
La recherche de l'panouissement du couple, de soi, passe ncessairement
par la naissance du corps. Et l'criture a permis la femme de lever le voile
sur son propre corps, de librer le corps certes, mais aussi d-couvrir le corps
par le dvoilement et la sensualit de ce dernier.
6/ L'enterrement avant la tombe ou le Deuil vie
Nous avons voqu brivement au dbut de cette tude, l'importance de
l'expression du deuil dans la culture fminine algrienne. En effet il me
semble que dans ce recueil de nouvelles flotte incessamment le poids du
deuil et de la mort. Oui il s'agit du deuil, le deuil de la femme des annes 80,
femme en deuil de ses espoirs ns avec l'indpendance, femme qui n'a
toujours pas digr le deuil de celles qui sont tombes avant de voir un jour
de leur vie, le soleil briller sur l'Algrie libre, celles qui sont mortes bien
avant les tombes; les morts ne sont pas toujours l o on croit, l'Algrie est
remplie de mortes-vivantes, de mortes car leurs coeurs sont dpourvus de
sentiments tels que la joie ou l'espoir, et vivantes car elles continuent
malgr elles assurer les fonctions communes aux "tres vivants", savoir
dormir, manger et procrer.
Dans les six nouvelles qui constituent le recueil, la mort est omniprsente:
dans "Femmes d'Alger dans leur appartement", il y a la mort de tous ceux
qui ont fait la guerre d'Algrie et qui luttent pour oublier ou qui tentent de
vivre avec cette perte. Ali, est comme amnsique en ce qui concerne cette
279
priode, Lela sombre dans la folie dfaut de pouvoir oublier et Sarah est
demi morte car elle n'arrive pas accepter la mort de sa mre survenue lors
de son emprisonnement, morte sans avoir jamais esquiss un cri de rvolte.
Mme si les personnages ne parlent jamais entre eux du spectre de la mort,
celui-ci plane entre eux et fait qu'ils se comprennent tous sans avoir en
parler, il est le ciment qui les lie entre eux et qui les spare des autres.
Dans "La femme qui pleure", la mort est proche, la nouvelle annonce un
deuil prochain, un deuil en plus de celui port par l'homme "aprs des
annes de prison", et quand la narratrice dit "elle lui sourit, pour la
premire fois, malgr tout ce blanc. " comment ne pas comprendre malgr la
couleur blanche du deuil, malgr ce voile blanc qui lui sert de linceul de son
vivant?
Dans la nouvelle "Il n'y a pas d'exil", la mort et le deuil embaument
l'atmosphre, la mort du petit voisin ravive la blessure de la narratrice, elle
qui portait dj en elle un deuil inconsolable. La mort est partout, elle rgne
en matre sur les vies des personnages, mme ceux qui ont t pargns par
elle, la sentent comme une composante indispensable de leurs vies, la
"respiration de la mort est devenue le chant (p.86), et ceux qui ne peuvent
oublier deviennent les vritables "exils", car exils de la vie par le souvenir
de la mort et par l'omniprsence du deuil.
Le deuil est aussi le thme de la nouvelle "Les morts parlent", et
contrairement au titre ce n'est pas la morte qu'on enterre le jour de la
narration qui parle, mais celle qui est morte bien avant la tombe, c'est
Acha, vieillie avant le temps et enterre avant la tombe, qui parle et qui
s'exprime. Acha que la douleur oblige sortir de son mutisme et esquisser
des sursauts de rvolte. L aussi tout le rcit est ponctu par les thrnes et
les mlopes de femmes qui en profitent pour tenter d'extrioriser leurs
280
propres deuils, elles aussi sont des mortes. Les mortes sont celles qui sont
enterres dans des maisons en attendant d'tre enterres (ou dlivres )
rellement, ainsi pense Nadjia le personnage de "Jour de Ramadhan" qui
pour le premier Ramadhan dans l'Algrie indpendante se rvolte contre le
fait qu'il y ait eu tant de morts et qu'en fait les femmes restent
emprisonnes dans les maisons paternelles ou conjugales.
Dans la "Nostalgie de la horde" la mort est aussi omniprsente, la mort
proche et la mort lointaine, et ce rcit montre aussi comment cette
promiscuit avec la mort est transmise aux gnrations suivantes grce aux
rcits des anciens, donc mme celles qui n'ont pas connu la guerre et la mort
se trouvent charges de souvenirs endeuills.
Comme je l'ai montr, Assia Djebar entretient un rapport assez particulier
avec la mort et le deuil. Et il me semble que dans ce recueil elle a donn les
grandes lignes de son approche sans avoir vraiment t au bout de ce qu'elle
voulait exprimer, mais elle le fera dans les textes suivants et surtout dans
Le blanc de l'Algrie. L, sans jamais se laisser aller, elle mettra sa
souffrance et celle des autres nu, mais l o rside le problme d'Assia
Djebar, c'est qu'elle a toujours voulu viter de parler des morts de peur de
ne pas savoir en parler, de peur de sombrer dans le misrabilisme, de peur
de renforcer cette image de la femme arabe si habile pleurer, si
vulnrable, si faible, c'est pour cette raison qu'elle restera toujours selon les
dires des hommes "un tre infrieur". Donc en parler risque de renforcer
cette fausse ide; pourtant dans les textes d'Assia Djebar, "la femme ou les
femmes qui pleurent" n'ont rien de ces femmes faibles sur qui on peut
s'apitoyer. Au contraire l'auteur dcrit leur endurance et leurs douleurs avec
tant de dignit et de retenue, au point que le lecteur est tonn du peu de
281
larmes qu'elles dversent, de leur courage et se demande comment elles font
pour ne pas se lacrer le visage longueur d'anne. La description du deuil
devient chez Assia Djebar une faon de montrer encore une fois le courage
de ces femmes qui restent dignes et qui apprennent vivre avec le deuil et
la souffrance comme d'autres apprennent vivre avec une maladie
incurable.
On retrouve la crainte de l'auteur de n'tre qu'une "pleureuse" quand il a
fallu crire sur les morts qu'enterre aujourd'hui l'Algrie. Assia Djebar
refuse de pleurer les nombreux morts; pour elle cet acte serait une reddition
et longtemps elle se refusera d'crire sur ces morts. Comme elle l'explique
dans son interview du Monde
151
, le faire, serait une explosion intrieure".
Elle finira par le faire tout de mme, sept ans aprs les dbuts des violences
en Algrie, aprs sept ans de deuil...
Assia Djebar en sortant de son silence, a voulu dans un mme lan lever le
voile sur le silence des femmes. Il est vrai que ce silence fut un silence

151
Le Monde du vendredi 28 avril 1995. "C'est prcisment ce qu'on demande aux femmes
chez nous, celles qui sont doues de parole et d'loquence: d'tre des pleureuses,
d'apporter un certain niveau de lyrisme la catastrophe et au malheur. Leur rle
traditionnel, c'est cela: une parole d'aprs le dsastre. Je ne veux pas m'y plier. Non, je ne
pleurerai pas mes amies meurtries en terre algrienne".
282
"orageux"
152
car il a finalement vhicul les voix de la rvolte, les voix en
dperdition qui tendent cependant vers la r-appropriation progressive de la
mmoire fminine.

152
Expression de Kateb Yacine, utilise pour les femmes lors de sa dernire allocution
adresse aux femmes de Sidi-Bel Abbs, en 1989.
CHAPITRE II: L'AMOUR, LA FANTASIA OU L'AMOUR S'E-CRI-T
L'amour, la fantasia apparat comme la vritable deuxime naissance de
l'oeuvre d'Assia Djebar, aprs le silence de treize ans entre le dernier de ses
textes de la premire priode, Les alouettes naves
153
, paru en 1967 et la
priode du "second souffle" entame par Femmes d'Alger dans leur
appartement. Cependant la priode qui spare la parution de Femmes
d'Alger dans leur appartement et de L'amour, la fantasia ne peut tre
considre comme un silence, ou une priode transitoire, elle est au
contraire la priode o a mri le projet de L'amour, la fantasia sous les feux
de deux projets cinmatographiques
154
qui sont la source aussi dune
partie texte crit final, et qui sont certainement pour beaucoup dans la
matrise du sujet.
Le texte d'Assia Djebar inscrit le destin individuel dans son appartenance
sociale et historique, nouant ainsi de faon irrversible la qute identitaire

153
Les alouettes naves, Paris, Julliard, 1967.
154
Deux longs mtrages: La Nouba des femmes du mont Chnoua (1978) et La Zerda et les
chants de l'oubli. (1982).
284
au contexte historique et socioculturel. La construction de L'amour, la
fantasia, obit un attrayant jeu de miroir o les trois qutes cites se
croisent, se mlent et s'entremlent continuellement.
Assia Djebar fait de l'Histoire le prtexte, le contexte et la toile de fond de
son texte littraire et partir de cette recherche, l'auteur tente de se
retrouver elle-mme, de se rapprocher, et de renouer avec son peuple, et tout
spcialement avec la catgorie fminine. "Renouer avec son peuple" dit
Charles Bonn
155
propos d'Assia Djebar "sera la manire ludique et non
plus didactique de retrouver sa propre histoire".
Il est assez difficile de parler de niveau vnementiel dans le texte de
L'amour, la fantasia, car le texte est tout, sauf un rcit chronologique.
L'histoire est en fait constitue de trois histoires. La premire partie raconte
l'enfance de la narratrice et loin de rvler tout de son enfance, la narratrice
dvoile quelques instants cruciaux qui vont marquer le cheminement de sa
vie et ses intrts, sa souffrance aussi. Chacun de ces rcits est entrecoup
de rcits historiques numrots de I IV, qui sont en fait une lecture
historique personnelle de l'auteur. La deuxime partie raconte partir
d'crits d'officiers franais la conqute franaise de l'Algrie, et cette fois-ci,
c'est le contraire, les rcits historiques alternent avec les narrations
personnelles numrotes de I III. La troisime partie est, elle, un voile lev
sur une multitude de voix de femmes anonymes qui ont particip l'histoire
proche de l'Algrie, voix superposes par des rcits autobiographiques

155
Charles Bonn; Anthologie de la littrature algrienne, Paris, Livre de poche, 1990.
285
encore une fois (avec toutefois quelques rcits antrieurs la guerre de
libration comme le rcit de Fromentin
156
, et celui de Pauline
157
).
Comme il a dj t mentionn auparavant, la structure du roman est une
structure en miroir, les trois parties se rflchissent mutuellement. La
premire partie est constitue de neuf sections, quatre rminiscences
d'enfance portant chacune un titre, et entre chacune de ces parties se
trouvent des parties numrotes de I IV et les deux ensembles sont clos
par un petit texte en italique (49 pages en tout).
La deuxime partie est, elle, constitue de sept sections, trois sections
portant des titres et qui renvoient l'Histoire de l'Algrie, et entre chacune
de ces sections, on trouve trois sections numrotes de I III et le tout est
clos de mme par un texte en italique (66 pages en tout)
La troisime partie, la plus longue, a une structure diffrente, elle est
constitue de cinq mouvements. Chaque mouvement est l'cho d'un rcit
individuel et d'un texte en italique, o sont intercales des voix de femmes,
et l encore nous pouvons constater la structure en miroir entre les noncs
qui constituent chaque mouvement. Le troisime mouvement a une
structure quelque peu diffrente des autres. Il est en effet beaucoup plus
court ( seize pages alors que la moyenne des autres mouvements est de vingt
neuf pages), il est constitu de cinq petits textes et d'un texte en italique; le
cinquime mouvement clt en fait les quatre autres et mme le texte en
entier, il est le point final de la problmatique traite. Nous ne pouvons que
constater la rigueur de l'auteur qui tend vers le parfait, tant la structure

156
Rcit sur Haoua, l'amante tue lors de la fantasia.
157
Rcit de Pauline Rolland, l'institutrice exile par les tribunaux aprs linstauration du
second empire en 1852.
286
mme du texte rpond ses proccupations et tant cette structure est le
reflet des mouvements et des sursauts qui secouent la narratrice.
1/ crire pour les "siens" dans la langue de l'autre
La littrature maghrbine d'expression franaise a connu aprs la priode
des indpendances et la monte du nationalisme et du panarabisme sa
priode la plus critique. Si des voix s'levaient de France pour scander les
funrailles prochaines de cette littrature qui leur dire n'avait plus de
raison d'exister, tant donn que les thmes principaux de cette littrature
taient la qute de l'identit spolie par le colonisateur
158
, des voix
interrogatives s'levaient aussi du Maghreb. Peut-on continuer crire dans
la langue de l'autre sans se mutiler? Peut-on continuer affirmer sa
maghrbinit alors qu'on est exil de sa langue maternelle? Mais d'autre
part, l'histoire n'a-t-elle pas dj trac les sillons du futur en faisant de ces
crivains des apatrides de deux langues? Impossibilit d'crire en langue
arabe, langue artificielle et inconnue pour la plupart de ceux qui ont
frquent l'cole franaise, et impossibilit de s'exprimer dans cette langue
qui est, certes, la langue maternelle, la langue de l'amour et de la mre,
mais qui a le tort de ne pas s'crire. Dans cette tourmente chacun a essay
d'appliquer ses propres remdes, les uns se sont tus
159
, les autres se sont
tourns vers la langue berbre
160
pour y puiser les dbris d'une origine

158
Jean Djeux dans La littrature maghrbine de langue franaise, Ottawa, Naaman,
1973, (p.48).
159
A l'exemple de Malek Haddad.
160
A l'exemple de Mouloud Mammeri.
287
cartele, ou vers le thtre en algrien dialectal
161
. D'autres ont choisi
l'exil et choisi d'assumer cet hritage non voulu, et trs peu ont eu la chance
de Rachid Boudjedra de pouvoir naviguer entre les deux langues et de
pouvoir se payer le luxe de rgler ses comptes dans l'une comme dans l'autre
langue.
Assia Djebar n'a naturellement pas chapp cette pineuse problmatique,
aprs avoir t la cible des nationalistes algriens et leur tte Mostapha
Lachref
162
, la romancire a commenc il me semble sa descente dans le
puits de la mmoire et de la confrontation avec sa double culture avec les
deux longs mtrages qu'elle a raliss et crits. En choisissant pour son
retour sur la scne de la cration le mode de l'expression orale, en
choisissant de faire revivre les voix de femmes dans leur parler algrien
quotidien sans aucun artifice de langue apprise, n'affiche-t-elle pas
volontairement son dsir et son profond dchirement vis--vis de la langue
autre qui se trouve incapable d'exprimer ou de rapporter fidlement les
paroles prcieuses de ces femmes qui sont les derniers tmoins de l'histoire
de la guerre d'Algrie?
A partir de cette mosaque de voix multiples, l'auteur va plonger dans le
questionnement de la langue, elle ne le fera sous forme de pamphlet, elle ne
le fera pas avec l'arrogance d'avoir tout compris et tout rsolu, elle le fera en
retraant son parcours personnel paralllement au parcours de l'Algrie au

161
A l'instar de Kateb Yacine.
162
Cit par Jean Djeux dans La littrature maghrbine de langue franaise, Ottawa,
Naaman, 1973: "L'avenir de la culture algrienne" Les temps Modernes, n 209, Octobre
1963.
288
dbut de la conqute coloniale. Elle le fera humblement comme devrait tre
toute rtrospective douloureuse qui mettrait vif les souffrances endures.
Le dsir d'crire le texte de L'amour, la fantasia est d'abord anim par le
dsir de rpondre aux premiers crits sur la conqute de l'Algrie, en ne
rsistant pas l'envie de dcrire la beaut ou la sauvagerie de la prise
d'Alger, les auteurs clbres et illustres inconnus ont inscrit ainsi le dbut
de l'histoire de la conqute d'Algrie:
Parmi la premire escadre qui glisse insensiblement vers l'ouest,
Amable Matterer regarde la ville qui regarde. Le jour mme, il
dcrit cette confrontation, dans la plate sobrit du compte rendu.
A mon tour, j'cris dans sa langue, mais plus de cent cinquante ans
aprs (p.16)
Les conqurants symbolisent en fait les vritables mains qui ont emmen la
fillette (et avant elle le pre de la fillette) vers le chemin de la langue
martre que deviendra cette langue franaise.
2/ L'crit qui libre
L o la langue de l'autre s'inscrit sous un signe double, contradictoire, l
o la plaie fait mal, c'est au moment o la langue de l'autre s'avre celle qui
libre, celle qui a le pouvoir de briser les murs de l'enfermement, celle qui
reflte le combat des femmes, celle par qui l'insoumission puis la rvolte
arrivent, traant les sillons de la rvolte souterraine; et de ce fait, la langue
de l'autre se trouve doublement dtourne de ses fonctions premires.
Les premiers qui ont utilis la langue franaise en terre algrienne
nouvellement soumise, l'ont fait pour assurer la suprmatie de cette langue
289
et pour commencer l'effacement de la culture algrienne, or, voil que 150
ans aprs au moyen de cette mme langue, l'crivaine leur renvoie au visage
leur chec et se sert de cette langue pour crier la face du monde les
horreurs commises. La langue franaise colonisatrice a chang de camp et se
trouve maintenant du cte de la vrit et de la libert. La narratrice l'a faite
sienne pour combattre avec les mmes armes, les premiers mots crits dans
cette langue.
Concernant la fillette, la langue franaise s'est aussi dtourne de sa
mission initiale. Don du pre, elle va devenir entremetteuse et initiatrice du
monde de l'amour et de l'crit. La fille en restituant la lettre dchire par le
pre chappe au contrle du pre et commet la premire cartade avec ce
don nouvellement acquis. Il en est de mme avec les filles clotres qui osent
entraver la surveillance du pre et de toute la petite cit en crivant "des
hommes inconnus":
Les jeunes filles clotres crivaient; crivaient des lettres; des
lettres des hommes; des hommes aux quatre coins du monde;
du monde arabe naturellement. (p.20)
La narratrice en se remmorant cet pisode des filles clotres, utilise la
technique de graduation dans l'criture, afin de montrer l'aggravation et la
dramatisation de l'vnement. crire revient nommer le mal, tenter de le
cerner, prouver que celui qui tient la plume existe. En relatant cet pisode
lointain, la narratrice expose son propre cheminement. Pour l'auteur, crire
correspond briser les murs de l'oubli, respirer, lutter contre l'asphyxie
290
a) La porte du verbe
Si nous nous attardons sur ce que dit la narratrice concernant "l'indigne
qui semble soumis , mais "pas vaincu", qu'est-ce qu'une victoire si elle n'est
pas nomme? Elle dit que "les mots enrobent", tout comme son pre qui en
nommant sa mre (et rciproquement) la reconnat. Cette puissance donne
au verbe, un verbe qui peut tuer ou au contraire donner vie mme aux
morts, n'est pas sans nous rappeler les rapports de la narratrice de La pluie
avec les mots. Le personnage fminin de Rachid Boudjedra, souvenons-nous,
procdait aussi de la mme faon en refusant d'inscrire et en refusant de
nommer certains mots. Par ces refus la narratrice contestait le statut de ces
mots et leur prsence, et refusait de ce fait de leur donner vie.
Dans les rapports aux mots, la narratrice dAssia Djebar va chaque fois
accorder une grande importance au verbe utilis ou au contraire au verbe
qui lui chappe ou qu'elle rejette (les mots de la fille du gendarme par
exemple), les mots, comme la lettre, comme le signe ont une importance
primordiale dans une guerre, une guerre de signes avant d'tre une guerre
des armes comme le remarque si bien Hafid Ghafaiti
163
.
b) Butin de guerre ou dpouille de guerre?

163
Hafid Gafaiti, Les femmes dans le roman algrien, Paris, L'Harmattan, 1997.
291
Or, une fois l'crit de l'autre acquis, comment grer cet crit acquis? Que
faire avec cela? Va-t-il se retourner contre celui qui le possde?
Alors la narratrice, comme les premiers officiers qui ont crit pour
extrioriser leurs peurs, comme les femmes clotres qui crivent pour fuir
l'enfermement, la narratrice dit qu'elle crit " pour encercler les jours cerns
" (p.71) ", "pas pour le mal, pas pour l'indcent, mais pour me dire (p.72).
Mais peut-on crire l'amour, la passion dans la langue de l'autre? Pour la
narratrice :
Le message de l'autre se gonfle parfois d'un dsir qui me parvient,
mais expurg de toute contagion. La passion, une fois crite,
s'loignait de moi dfinitivement. (p.72)
Les mots de la passion bavarde ne peuvent pas la frler (p.73), les mots de
l'autre comme le regard sont situs de l'autre ct de la haie, il leur est
impossible d'atteindre ou de pouvoir traduire des sentiments particuliers.
L'vnement le plus significatif est certainement cette lettre d'amour de
l'amant qui n'a pu atteindre la narratrice, puis qui n'a pas pu l'atteindre
doublement quand les yeux d'un tranger se sont poss sur cette lettre.
L'tranger a agi comme les officiers franais, il a viol de son regard, et ce
regard a aussi dsamorc jamais les mots qui n'taient pas de toute faon
recevables.
Est-ce pour cette raison que les Arabes craignent tant le regard des autres,
qu'ils craignent tant l'oeil qui se pose sur eux ou sur ce qui leur est cher?
Est-ce pour cette raison qu'on parle du mauvais oeil? Cet oeil qui a le
pouvoir de dtruire et mme de tuer:
Mots d'amour reus, que le regard d'un tranger avait altrs
(p.74)
292
Au moment o les yeux d'une autre trangre se posent sur la lettre
d'amour, la narratrice crit que le premier et le deuxime regard ont
annonc la mort de cette lettre, pourtant la narratrice ne met pas sur un
mme niveau le regard de la femme et le regard de l'tranger, pas seulement
parce que la femme est analphabte, mais aussi me semble-t-il parce que ses
yeux sont diffrents des yeux de l'tranger qui a voulu dlibrment violer
et s'approprier des mots qui ne lui taient pas destins. Le regard de
l'tranger sur la lettre a dnud la narratrice, d'autant plus qu'elle a prcis
que la lettre de l'aim tait remplie d'allusions son corps et son intimit
et c'est ce qui l'a empche de la lire en entier.
La fin de la lettre, perdue quelque part dans un pays tranger, loin de sa
destinatrice, brle ou flottant en petits morceaux la surface d'un
caniveau, confirme bien que l'crit dans la langue de l'autre est sans prise
sur la narratrice par la nature mme de l'crit et aussi par le contenu de cet
crit (amour, corps et intimit).
Un tel crit ne peut lui tre destin, pas elle seule, elle n'est pas comme la
fille du gendarme avide et rceptrice de mots d'amour, de mtaphores et de
logorrhes. Non, elle est de l'autre ct de la haie, et si elle est une des rares
filles de sa gnration qui puisse dchiffrer les lettres de l'autre, elle se sent
quand mme isole des autres compagnes car elle sait que les autres, toutes
les autres ne peuvent pas ou n'ont pas le droit des mots d'amour "prives
d'amour" dit-elle la page 74. La passion ne pourra pas s'exprimer pour elle
sur le papier, comme si le mot tranger devenait taie sur l'oeil qui veut
dcouvrir! (p.76). La narratrice sexprime de mme ainsi:
293
crire devant
164
l'amour. clairer le corps, pour aider lever
l'interdit, pour dvoiler... Dvoiler et simultanment tenir secret ce
qui doit le rester tant que n'intervient pas la fulgurance de la
rvlation. (p.75)
Dans sa tentative de vouloir se dire dans la langue de l'autre, la narratrice
met jour aussi sa technique employe dans le texte de L'amour, la
fantasia, un mouvement perptuel de va et vient entre dvoilement et
voilement, envie de se dire et pudeur de ne pas tout dire, "la langue s'enrobe
de pudeur" (p.76) crit la narratrice qui sent toujours le regard du pre, oeil
constant, diktat paternel, qui devance toute lettre, tout mot mme le plus
innocent. Sachant ce regard pos sur elle, elle ne peut que succomber la
tentative -ou la tentation- de dlimiter les frontires de son propre silence.
La narratrice n'crit pas "sur" l'amour, elle ne raconte pas l'amour, elle dit
crire "devant" l'amour et ce sont les mots qui lui servent de torche pour
Eclairer ses vacillements entre voilement et dvoilement. L'amour ne s'crit
tout simplement pas pour elle, (peut tre qu'il se crie, comme nous allons le
voir un peu plus loin ), bien au contraire l'crit ne renvoie la narratrice
que l'cho de son silence souterrain:
Ds lors l'crit s'inscrit dans une dialectique du silence devant
l'aim[...] L'amour si je parvenais l'crire, s'approcherait d'un
point nodal: l gt le risque d'exhumer des cris, ceux d'hier comme
ceux du sicle dernier. Mais je n'aspire qu' une criture de
transhumance, tandis que, voyageuse, je remplis mes outres d'un
silence inpuisable. (pp. 75-76)
L'crit dans la langue de l'autre n'inclut-il pas malgr lui, malgr la
narratrice et peut-tre un peu ses dpens, les cris des femmes qui
viennent de loin et qui recouvrent l'crit, l'empchent d'atteindre et de

164
En italique dans le texte original.
294
prendre prise? Il me semble que oui, car si la narratrice avec sa matrise de
la langue franaise et sa lucidit quant la chance qu'elle a eu d'chapper
l'enfermement qui la guettait, continue avoir des rapports conflictuels avec
cette langue, c'est un peu cause des voix, cause de cette mmoire orale
fminine qui la perscute et la hante en quelque sorte et envers lesquelles
elle ne se sent pas tout fait la hauteur du travail de Titan exig.
Inversement, qu'en est-il de l'crit dans la langue arabe? Le rapport est
assez complexe, car en premier lieu, il est difficile de dire que c'est la langue
maternelle de la fillette, en second lieu, l'crit coranique appris par la
narratrice fait appel toutes les fonctions, il n'est pas seulement crit, il est
lu, appris, rcit et fait appel la voix, la tonalit et mme au bercement
ou balancement du corps -ce qui remplace peut-tre le bercement maternel-.
L'apprentissage du Coran fait appel la mmoire de mme qu' l'effacement
et la disparition du texte, emport par les eaux purificatrices. Ce rituel
ressemble un cercle: " L'criture rintervient et le cercle se referme. "
(p.208), un cercle rconfortant et douillet dans lequel se love la narratrice et
grce auquel elle renoue avec les siens et o elle retrouve me semblait-t-il la
chaleur maternelle (et aussi comme nous l'avons vu, elle retrouve
l'approbation de la mre, ultime rcompense) , le corps se recroqueville,
alors qu'avec la langue trangre l'esprit autant que le corps se librent,
voyagent et s'envolent dans les tendues interdites. Cette dichotomie de
l'espace ne se fait pas sans risque, bien au contraire le risque plane et
persiste, car la langue certes libre, mais le chemin est inconnu donc risqu,
alors que l'autre chemin, celui tant emprunt par d'autres filles avant elles,
est connu et procure un caractre rassurant. L'inconnu tant toujours une
phobie constante de l'espce humaine, c'est cette phobie de l'inconnu qui est
295
la cause de la perptuation de la chane de la maldiction dont je parlais
dans les autres textes et dans la dnonciation de laquelle Nina Bouraoui a
excell.
On dcle comme une double personnalit et une dichotomie spatiale: le
dedans et le dehors. La narratrice crit et parle le franais " au-dehors", et
ce qu'elle apprend et lit l'cole est "expurg" par son quotidien familial et
social. Et le "dedans" est expurg son tour par un enseignement qui
dnigre et renie l'espace et le statut algrien
165
. Si on ne retrouve pas des
signes de l'opposition dedans/dehors qui ont tant caractris l'criture des
autres crivaines, c'est parce que la dichotomie chez Assia Djebar se situe
avant tout sur un axe spatial du corps par rapport la langue.
Oui, la langue de l'autre devient dnude de toute ralit charnelle, alors
comment dire "je t'aime!" en l'absence de caractre charnel ou sensuel ?
3/ Je t'aime en langue franaise
Cette formulation << je t'aime en langue franaise>> est lourde de sens et
parseme d'inpuisables souterrains de sous entendus et de murmures de la
narratrice. Le jour o le pre a pris la main de sa fille pour la conduire vers

165
A ce propos, beaucoup d'crivains maghrbins ont insist sur cet cartlement que
reprsente ou que vhicule la culture trangre des petits Algriens qui sont obligs
d'assimiler des valeurs qui ne sont pas les leurs, o on les oblige rciter que leurs
anctres sont des Gaulois et ils en arrivent mentir ou fantasmer pour pouvoir rpondre
l'attente du matre qui attend d'eux des rdactions franaises o le dcor est franais. Pour
eux, petits Algriens qui ne connaissent que le quotidien dur, ils doivent crer des soires
de Nol et des grand-mres qui tricotent au coin du feu, ou, comme le dit Assia Djebar,
apprendre des fleurs qu'elle n'a jamais vues.
296
"la langue franaise" l'ombre du danger de la lettre d'amour planait sur eux,
toute fille sachant crire crira la lettre fatale, prdisaient les voix
familiales hostiles ce sacrifice, toute fille sachant crire crira un jour "je
t'aime" l'inconnu qui menace. Or voil qu'aprs avoir crit maintes fois les
lettres proscrites, la narratrice rend son d au pre et lui renvoie les mots
tant craints "je t'aime", je t'aime dans cette langue que tu m'as permis de
connatre, je t'aime dans l'unique langue dans laquelle je peux m'exprimer, "
je t'aime malgr la langue franaise et aux dpens de la langue arabe".
Cependant, dans quelle autre langue pourrait-elle dire au pre, je t'aime?
L'amour paternel ou maternel ne se dit pas en dialecte algrien et il s'crit
encore moins. "Aimer ses parents en arabe" ne s'crit pas en langue arabe,
mais il exprime un sentiment vcu et ressenti - en dialectal arabe -. L'amour
parental ressemble ce mot "hanouni" il est trop charg de sens pour
pouvoir se dire ou s'crire, il se vit, se sent et se murmure dans les
pnombres.
La langue arabe classique se vante d'un registre de cent mots pour le seul
mot d'amour, mais aucun de ces mots n'est destin aux parents, on ne dit
pas "je t'aime " ses parents en langue arabe, on utilise des mtaphores, des
insinuations fortes, mais le tout reste dans le non-dit, le ressenti,
exactement comme la narratrice se disait plus touche par le silence de
l'amour que par les mots qui l'effilochent.
Donc ici, la langue de l'autre a pu servir de revanche la narratrice, grce
elle, et mme si sa voix se trouve de l'autre ct de la haie, elle a pu briser le
silence et "crire" sur fond de cris de sa noce annonce: "je t'aime" au pre
qui lui a mis le stylo la main.
297
Le mot "hanouni" n'a pas dpass les lvres de la narratrice, le mot "je
t'aime" n'a pu tre prononc en arabe, la narratrice est bien une exile de sa
langue.
a) criture dvoilement ou la tunique de Nessus
Pour toute femme, nous l'avons vu, l'criture est une transgression
166
, une
transgression mre je dirais, car c'est la plus importante et la plus
symbolique. A partir de cette transgression mre, en dcoulent d'autres qui
vont accentuer la dite premire transgression, entre autres la transgression
de se dire dans une autre langue, en fait de se dvoiler publiquement, de se
mettre nu, de passer sous le scalpel nu, la chair se desquame en
lambeaux du parler d'enfance qui ne s'crit plus.
La narratrice voque un vritable supplice qui est celui de se dire dans la
langue de l'autre, le sang coule, son propre sang et celui des autres qui n'a
jamais sch ( elle remet toujours la question de la langue avec l'histoire de
l'Algrie). Ici, ce n'est pas seulement le fait d'tre de l'autre ct de la haie
qui est voqu, la narratrice est selon ses dires totalement exile de sa
propre langue, c'est le point de non retour: l'exil irrversible et dfinitif.
J'ai dit auparavant que les Algriens avaient fait de la "hourma"
167
de leurs
femmes leur point d'honneur, et qu'ils avaient pu s'imaginer sauvegarder un

166
Terme employ par Assia Djebar dans la prface de Femmes d'Alger dans leur
appartement.
167
Mot qui a pour racine harem, qui veut dire interdit intgralement, mais "hourma" veut
dire toutes les prcautions prises par le mle pour viter que le dshonneur n'arrive par le
298
peu de dignit tant que leurs femmes taient "gardes" "protges",
couvertes et "interdites au regard des autres". trange destin de ces femmes
algriennes que les diffrents colonisateurs n'ont pas pu dvoiler, mais
qu'une langue a pu dnuder, dvoiler, consumer par l'intrieur comme le fut
Hracls et mme fait exproprier de leurs langues et de leurs univers. Don
empoisonn, quelle trange revanche pour elles!
Aprs avoir peint tous les rapports ambigus entre l'Histoire et histoire de
l'Algrie, aprs s'tre mise nue par l'crit et avoir dvelopp sa
problmatique concernant la langue franaise, voil Assia Djebar qui
conclut en comparant la langue franaise une martre, le pre "l'a donne"
ds l'ge nubile, un peu comme la marie de Mazouna a t donne pour
sceller les alliances, comme les princesses passent de l'autre ct de la
frontire la suite des traits qui terminent les guerres:
Le franais m'est langue martre. Quelle est ma langue mre
disparue, qui m'a abandonne sur le trottoir et s'est enfuie?...
(p.240)
La narratrice oppose distinctement la langue maternelle la langue
paternelle ou langue martre, c'est le pre qui l'a conduite et qui l'a
abandonne, l'a exile de sa langue maternelle, cette langue tant chrie et
dont les sons et les chants ont t ensevelis sous le poids du temps et de
l'amnsie collective.
Emporte par cette amnsie que faut-il faire? Se laisser consumer par le feu
comme Hracls ou crier?

comportement des femmes de la famille. C'est en fait tout un ensemble de gestes, de codes
et de comportements qui rgissent le code d'honneur masculin nord-africain.
299
4/ Je ne crie pas, je suis le cri.
168
: les voix sont-elles mortes?
Regardons dans un premier temps, la dfinition que donne le Dictionnaire
Le Petit Robert de la fantasia: La fantasia: signifie un divertissement
questre de cavaliers arabes qui excutent au galop des volutions varies
en dchargeant leurs armes et en poussant de grands cris
169
.
La fantasia se fonde donc sur un code corporel, une expression du corps, qui
met en scne l'expression des chevaux (ceux-ci pouvant excuter des pas de
danse aux sons de la musique) et l'expression corporelle des cavaliers qui,
par leurs cris expriment et perptuent des gestes ancestraux.
Pareilles ces cavaliers, les femmes algriennes aussi ne s'expriment que
par des cris. Prives de regard, prives du fait d'tre regardes, prives de
sorties, enfermes au point de sentir les murs de la prison se resserrer
autour d'elles, il ne leur reste que les cris pousser pour faire reculer et
desserrer la pression. La narratrice de L'amour, la fantasia dit elle-mme,
qu'il existe quatre formes de langages pour les femmes algriennes, le
franais, l'arabe, le dialecte et le langage du corps:
Tandis que l'homme continue avoir droit quatre pouses
lgitimes, nous disposons de quatre langues pour exprimer notre
dsir, avant d'ahaner: le franais pour l'criture secrte, l'arabe
pour nos soupirs vers Dieu touffs, le libyco-berbre quand nous
imaginons retrouver les plus anciennes de nos idoles, clotres ou

168
Vaste est la prison, p.339.
169
Nous utilisons nous-mmes les caractres gras.
300
demi mancipes, demeure celle du corps que le regard des voisins,
des cousins, prtend rendre sourd et aveugle, puisqu'ils ne peuvent
plus tout fait l'incarcrer. (p.203).
Ainsi se rejoignent nouveau les deux problmatiques: l'crit et les cris, les
deux sont des expressions pour pouvoir extrioriser les maux et les mots,
pour reprendre les termes de Nina Bouraoui.
Grce l'crit de la narratrice, et ses cris, elle arrive au moyen des crits
franais faire revivre les cris des hommes, femmes et enfants ensevelis.
A ces cris, s'ajoutent les cris de joie ou de peine que sont les tzarlit, pousss
par les femmes pour encourager les guerriers, ou lors des enterrements en
hommages aux martyres, en effet il est indniable que les tzar'lit soient une
forme de "dfoulement" des femmes et qu'elles arrivent de la sorte
extrioriser quelques maux qui, s'ils ne s'expriment pas de la sorte, peuvent
se transformer en crises hystriques plus graves. Malek Chebel
170
a relev
lui aussi la thrapeutique des tzar'lit, mme s'il l'affublait en plus d'une
connotation sexuelle dont je ne partage cependant pas le point de vue.
Quant moi, je rejoins tout fait la problmatique d'Assia Djebar qui classe
les tzar'lit comme un vritable "dfoulement" du corps, de l'esprit et de la
voix. Les femmes sont "brimes" et prives de la libert de s'vader ne
serait-ce que par les penses et leurs voix-mme sont considres parfois
comme "aoura", c'est--dire comme attribut fminin cacher au mme titre
que les autres parties du corps
171
. Loin d'avoir une connotation sexuelle, ces

170
Malek Chebel, Le corps dans la tradition au Maghreb, Paris, PUF, 1984.
171
La religion musulmane dlimite en effet minutieusement les parties fminines cacher
"Aoura" comme tant tout le corps de la femme except le visage, mais on voit bien que
cette dlimitation est assez difficile, vu que certaines interprtations vont jusqu' exiger le
recouvrement du visage mme et que d'autres vont jusqu' dire que la voix de la femme est
elle aussi "aroua" et qu'ils se basent sur la vie de la demie- soeur du prophte Mohamed,
301
"you you-you" sont plutt un signe d'appartenance une entit fminine
solidaire qui arrive "par" un cri ou "sous" un cri partager un instant
porteur de rvoltes souterraines.
La guerre des Algriens ne s'crit pas, aux crits des Franais, les Algriens
rpondent par des cris, cris de femmes, cris de morts, cris de la fantasia.
A l'coute des cris et des voix de femmes, au moment o ces cris ne semblent
pas autant impuissants, au moment o les cris ne font pas que se cogner
contre les murs des prisons, au moment o les cris arrivent briser les murs
du silence et dvoiler la ralit cruelle, cet instant ci, la narratrice sent
que l'acte d'crire dans la langue trangre:
[] [l'a] ramene aux cris de femmes sourdement rvoltes de mon
enfance, ma seule origine.
crire ne tue pas la voix, mais la rveille, surtout pour ressusciter
tant de soeurs disparues. (229)
Souvent, au moment o l'asphyxie atteint son acm, le seul moyen reste "le
cri", le long cri qui libre (comme celui que la narratrice a pouss dans les
rues de Paris, un soir o la peine touffait son coeur). Et justement dans
une socit si jalouse de ses conventions et de ses traditions, le cri de la
femme n'est pas tolr, ou alors comme nous l'avons vu plus haut le cri-
libration obit des rgles et rituels bien codifis. Ainsi il est toujours trs
mal accept qu'une femme lve la voix ou qu'on entende son rire (une
honte), en fait ces deux attributs sont mettre sur le mme niveau que le

Cheyma, qui avait une voix superbe et qui tait connue pour ses chants et ses posies, et
qui une fois convertie l'Islam, a abandonn le chant car le prophte lui aurait dit que sa
voix pouvait attirer la "fitna". En fait par "Aoura" il faut entendre par l, tout attribut
fminin susceptible d'veiller le dsir chez l'homme, et donc qu'il faut cacher. Par
transitivit, si la voix suscite le dsir chez un homme, c'est qu'il faut alors cacher et voiler
cette voix.
302
regard: la femme baisse les yeux devant l'homme, tout comme elle doit
baisser "le son" de sa voix devant ce mme homme
172
. Le cri hors crmonie
est considr comme un sacrilge dont le prix payer serait l'exclusion du
monde fminin:
La seule qui se marginalisait d'emble tait celle qui criait:
Celle dont la voix querellait la couve, s'entendait hors du
vestibule et jusque dans la rue, celle dont la plainte contre le sort
ne s'abmait ni dans la prire, ni dans le murmure des diseuses,
mais s'levait nue, improvise, en protestation franchissant les
murs. (p.228).
Exactement comme les hommes traitent le corps libre de la femme de corps
"nu", la voix libre qui s'lve au del des murs est elle aussi "nue", sans voile
aucun, car elle s'est dbarrasse des superflus et des hypocrisies et s'est
laisse aller son rythme et son instinct:
En somme, les corps, voils, avaient droit de circuler dans la cit.
Mais ces femmes, dont les cris de rvolte allaient jusqu'
transpercer l'azur, que faisaient-elles, sinon attiser le risque
suprme? Refuser de voiler sa voix et se mettre " crier", l gisait
l'indcence, la dissidence. Car le silence de toutes les autres perdait
brusquement son charme pour rvler sa vrit: celle d'tre une
prison irrmdiable. (p.229)
Ce qui ressort de la relation de la femme avec sa voix ou son cri, c'est bien
que la tradition, tout comme la religion considrent que les deux
reprsentent un danger pour la stabilit de la socit et de fait, aussi bien la

172
Noria Allami, crit dans Voiles, dvoiles, Paris, L'Harmattan, 1988, que "Le contenu
sexuel de la fonction visuelle et auditive est clairement tabli. S'il est interdit l'homme de
pntrer la femme du regard, il est tout aussi interdit la femme de pntrer l'homme en
levant sa voix." (p.219).
303
religion musulmane que la tradition ont tent de codifier, voire dinterdire la
propagation de ces deux modes d'expression
173
. Notons que comme l'a relev
l'auteur, la femme reste exclue du champ religieux oral , elle ne peut pas
faire " la khotba", le discours religieux hebdomadaire, tout comme elle ne
peut pas mener la prire ou tre muezzin c'est--dire faire l'appel de la
prire ou tout simplement faire la prire haute voix (elle doit -et l on se
rend compte que Assia Djebar a bien choisi ses mots- faire la prire en
murmurant, par des murmures ou comme le dit l'arabe dialectal "dans son
coeur" ). Les raisons de ces interdictions renvoient toutes la mme cause:
la voix de la femme reprsente une source de "fitna", de dstabilit pour le
bon fonctionnement de la socit masculine.
Le cri de la femme n'est donc tolr que sous l'gide de rgles bien strictes
dans les ftes, les crmonies et les deuils. L en effet la femme peut laisser
son deuil s'extrioriser comme une longue litanie ou un thrne, elle peut
pousser les cris qui dchirent l'espace, elle peut se lamenter haute voix et
se lacrer le visage, se frapper la poitrine et les cuisses, nul ne lui en tiendra
rigueur, elle le fait sous l'approbation de la socit qui a l'impression de
surveiller et de codifier ainsi toute lvation de voix ou de cris, et de ce fait
ne tolre aucun cart en dehors de ces crmonies. C'est pour cette raison
qu'il me semble que la culture musulmane comme les femmes musulmanes
ont un rapport trs particulier la mort et au deuil, non pas que leur

173
Noria Allami (Op.cit.), va dans le mme sens en crivant qu'un nette prescription
musulmane a t faite quant la fonction auditive et elle cite son tour A. Bouhdiba qui
crit dans La sexualit en Islam, (Paris, PUF, 1975) ce qui suit: " Il est interdit au
musulman de se dlecter de la voix harmonieuse d'une femme trangre, ainsi qu'il est
interdit la femme d'lever sa voix, de telle sorte que tout autre personne que son seul
poux et matre, (mais) parce que la voix peut crer un trouble et engager le cycle de la
Zin" (Zin dsigne toit rapport sexuel illicite, en dehors du mariage).
304
douleur soit plus intense que celle des occidentaux (parce que plus affiche),
mais parce que le deuil et le rituel du deuil musulman donnent aux femmes
l'occasion de hurler et de vomir leur douleur. Il donne mme aux femmes
l'occasion de se "dfouler" corporellement ( il est trs frquent d'assister
des scnes d'hystrie et d'vanouissements ), et si les pleureuses n'existent
plus en Algrie, il est par contre trs normal que des femmes se joignent aux
crmonies et qu'elles pleurent autant que les membres de la famille. Assia
Djebar a dj voqu ce monde fminin endeuill dans Femmes d'Alger dans
leur appartement, mais elle l'a fait avec une pudeur qui lui est bien
spcifique, et il me semble que les derniers crits renvoient d'une faon
beaucoup plus nette et beaucoup plus prcise la relation du corps de la
femme avec les corps des morts, je pense notamment la scne de Vaste est
la prison, "L'plore", o la mourante demande sa soeur de la pleurer au
tlphone, avant sa mort, qu'elle l'entende alors qu'elle est encore en vie:
La soeur agrippa sa main au rcepteur et, le temps de dix stances,
peut-tre de vingt, elle droula la lente, la dchirante mlope des
pleureuses de son village, elle clbra la vie trop courte de la jeune
femme, son mariage, [...] elle cria enfin pour finir, elle hulula d'un
trait dans l'appareil, jusqu'au moment o celle qui, l'autre bout,
entendait, put conclure:
-Que tu sois bnie, fille de ma mre! Maintenant, ne viens me
voir que pour mes funrailles! (pp. 336-337)
Le blanc de l'Algrie est bien entendu un long voile (blanc) lev sur les
morts de l'Algrie et Assia Djebar, sans sombrer dans le voyeurisme
indcent (car elle se sert toujours de cette mthode de
voilement/dvoilement) ne manque pas de dire le deuil de ceux qui restent
et de ceux qui doivent vivre avec le souvenir de la mort des tres chers.
Dans Oran, langue morte, Assia Djebar dcrit et nous fait vivre plus en
dtail le deuil que doivent affronter au quotidien les Algriens, et srement
305
parce que c'est une fiction, elle arrive mieux pntrer le gouffre de la
souffrance.
La soeur qui pleure et qui improvise un chant mortuaire l'avance, Chrifa
dans Lamour, la fantasia qui improvise un cri comme seul accompagnement
funbre pour son frre, ainsi que les diffrentes scnes de Vaste est la prison
et Oran, langue morte o Assia Djebar dcrit le chant mortuaire improvis
des femmes ou leurs pomes, nous rappellent que cet exercice a ses racines
depuis la priode antislamique, o dclamer des pomes sur un tre cher
mort, tait un genre trs connu et trs apprci de la posie arabe "el
marth". La spcialiste de ce genre potique est justement une femme
potesse du nom de Al- Khans'
174
qui fut clbre pour ses lgies, et qui a
dclam les plus beaux pomes aprs la perte de ses deux frres. En effet,
comme l'ont remarqu aussi bien Andr Miquel -qui a prfac le livre- que
Anissa Boumedine, Al-Khans' n'tait pas qu'une potesse, elle tait aussi
une voix car en ce temps, le pote d'Arabie: " assume un rle considrable.
Sa voix est coute et respecte dans une socit bdouine qui repose
essentiellement sur une organisation tribale, le pote est la mmoire
historique de sa tribu. "
Les cris sont bien un moyen utilis par la femme pour repousser les murs
touffants et extrioriser leurs sentiments enfuis. Mais le cri est-il le seul
salut? nexiste-t-il pas dautres formes dextriorisation, dautres voix pour
les femmes ?

174
Consulter cet effet l'ouvrage d'Anissa Boumedine: Khans'. Moi, pote et femme
d'Arabie, Paris, Sindbad, 1987.
306
a) Quelles voix adopter pour les voix de femmes? murmures, chuchotements,
conciliabules
La narratrice de L'amour, la fantasia ne renonce pas son rle d'crivaine,
elle superpose ses crits aux dires des voix, elle les laisse sortir, puis elle
succombe la tentation d'crire elle-mme ces crits, comme pour laisser un
peu son imagination se rapprocher du rcit. Elle le fait dans son rcit en
italique "clameur" o elle double le rcit de Chrifa du sien, puis dans
"murmures" o elle imagine la nice qui protge la vieille tante perscute.
Le titre qu'elle donne ce texte est aussi rvlateur car elle oppose
"murmures" "voix", ses mots elle ne peuvent qu'tre des murmures, des
chuchotements, des conciliabules, elle qui se veut seulement "prs" des
femmes ou "tout contre" elles.
Comme dans les textes de Nadia Ghalem, la perptuation de la mmoire se
fait ds le berceau, elle s'apprend avant les paroles et ainsi se transmet
l'hritage:
L'hritage va chavirer - vague aprs vague, nuit aprs nuit, les
murmures reprennent avant mme que l'enfant comprenne, avant
mme qu'il trouve ses mots de lumire, avant de parler son tour
et pour ne point parler seul... (p.200)
En se faisant coute et cho des voix de femmes, cette incursion de l'auteur
dans la mmoire de femmes possde plusieurs buts, en plus de sa fonction
libratrice et expurgatrice, elle a aussi une fonction de vengeance. Venger le
307
silence de toutes les femmes mortes avant les tombes et qui se sont teintes
sans pouvoir lever la voix :
Je tente plutt de venger son silence d'autrefois, que sa caresse
dans le lit d'enfant adoucit... (219).
La narratrice veut faire ressusciter le silence, l'habiter et lui donner voix
afin que son esprit se repose:
[...] seul son silence d'hier continue m'corcher aujourd'hui...
(p.221).
Comme avec les voix ensevelies, comme avec les voix des maquisardes,
comme avec la jeune femme exile vers l'le par Saint-Arnaud
175
, la
narratrice tente de recrer et ressusciter les voix des absentes. La grand-
mre paternelle s'est teinte sans avoir pu extrioriser - contrairement la
grand-mre maternelle - ses douleurs et ses souffrances, elle les a emmenes
avec elle dans sa tombe et celles-ci semblent touffes sous le poids de la
terre. La narratrice en vritable splologue tente de dgager les voies des
voix et de dgager les voix ensevelies.
Mais tout splologue encourt des dangers, et la narratrice n'chappe pas
cette rgle, ne risque-t-elle pas de trouver tout au plus l'cho de sa propre
impuissance, de son propre dsespoir, de sa propre aphasie, elle qui prtend
habiter ces voix d'asphyxie? Cette pense est exprime dans la citation
suivante:

175
Lamour, la fantasia,"Les corps enlacs", p.214.
308
Vingt ans aprs, puis-je prtendre habiter ces voix d'asphyxie? Ne
vais-je pas trouver tout au plus de l'eau vapore? Quels fantmes
rveiller, alors que, dans le dsert de l'expression d'amour (amour
reu, amour impos), me sont renvoys ma propre aridit et mon
aphasie. (p.227)
Dans sa crainte d'asphyxier les voix au lieu de les dterrer, la narratrice se
retire compltement du texte, elle s'esquive du texte afin de laisser de la
place et surtout de l'air ces voix de femmes. Et si elle a trs peur de "ne
pas dire juste" cause du danger du transfert de l'oral l'crit, la narratrice
laisse les voix se dire par elles-mmes, le vocabulaire reste le vocabulaire
algrien simple, le parler des femmes et du quotidien. Par exemple la
plupart des Algriens utilisent le mot "France" pour parler du colon, de
l'arme ou de l'tat franais, et Chrifa n'crit pas, elle parle et ce parler se
transcrit tel quel dans le texte d'Assia Djebar:
La France arriva jusqu' nous, nous habitions la Zaouia Sidi
MHamed Aberkane...
La France est venue et elle nous a brls. Nous sommes rests tels
quels, parmi les pierres noircies[...] La France dcida de faire
descendre tout le peuple jusqu' la plaine (pp. 133-134).
Tout comme il tait dit dans l'analyse de Femmes d'Alger dans leur
appartement, la mmoire fminine se transmet l'ombre des maisons, de
"bouches en bouches", de murmures en murmures, de chuchotements en
chuchotements; la narratrice veut faire traverser ces voix murmures les
barreaux que l'homme leur a dresss, quitte ce que ces murmures soient
exprimes par les murmures de l'crit.
309
5/ Assia Djebar la splologue ou l'crit qui se transforme en
splonaute
trange destin que celui de cette langue franaise, langue de la conqute,
puis de la colonisation, puis de la mort, qui s'est transforme en une langue
libratrice, en une langue vengeresse des morts oublis de la conqute
cruelle. Compare une pine, un dard, la langue de l'autre s'avre exiger
de la narratrice un renversement de son corps, un plongeon dans les antres
de la mmoire et de l'histoire:
Pour lire cet crit, il me faut renverser mon corps, plonger ma face
dans l'ombre, scruter la vote de rocailles ou de craie, laisser les
chuchotements immmoriaux remonter, gologie sanguinolente.
[...] Seule, dpouille, sans voile, je fais face aux images du
noir...hors du puits des sicles d'hier, comment affronter les sons
du pass?...(p.58).
Car ce prix seulement, elle pourra ressortir de sa chute dans le puits de la
mmoire, les souvenirs des siens et des morts crits dans la langue autre. Le
fait de pouvoir enfin trouver un point positif l'utilisation de cette langue,
aurait pu nous amener croire que le conflit est sur le point d'tre rsolu,
mais loin de l, la narratrice se demande maintenant si l'crit en franais ne
tue pas les voix du pass. Mais y a t-il une autre alternative? Qui a dcrit
les voix de la dbcle dans la langue des anctres?
Les mots de l'autre ont dterr les voix des asphyxis ; comme pour la
narratrice et la lectrice de ces textes, les mots se sont dtourns de leur
fonction premire, de leur fonction initiale, les mots de Plissier se sont
310
retourns contre lui, comme les mots appris se sont retourns contre la
narratrice:
Asphyxis du Dahra que les mots exposent, que la mmoire
dterre. L'criture du rapport de Plissier, du tmoignage
dnonciateur de l'officier espagnol, de la lettre de l'anonyme
troubl, cette criture est devenue graphie de fer et d'acier inscrite
contre les falaises du Nacmaria (p.89).
La mmoire algrienne tant exclusivement orale, il aurait t impossible de
dterrer le souvenir des morts des grottes si l'officier n'avait pas succomb
la dmangeaison de l'criture. Grce ses mots crits il y 150 ans, la
narratrice se convertit en splologue et la voil qui cherche au fond des
grottes de la Dahra la mmoire et les voix des siens; ironie ou vengeance de
l'histoire, la narratrice doit s'agripper aux artes des mots franais pour
mettre jour le fruit de ses recherches splologiques; les mots renvoient
aux morts vers lesquels la narratrice:
[E]lve sa trame de mots franais, mots couleur rouge cinabre
[qui] s'enfoncent en moi comme une coutre de charrue funraire
(p.92)
Tenter de faire revivre les voix des morts par les mots, exige de l'auteur une
mutilation de son corps et de son me. Mme Saint-Arnaud qui avait lui-
mme critiqu le laisser-aller aux mots de Plissier, n'a pas pu chapper la
dmangeaison d'crire et il a fini par crire son frre et ainsi encore une
fois les mots ont resurgi comme des justiciers au nom des voix asphyxies.
Allons-nous vers une rconciliation avec les mots des autres? ces mots qui
sont venus au secours de la parole orale algrienne qui tait incapable de
faire revivre la mmoire? L'opration s'avre plus complique et plus
douloureuse qu'un simple change ou un simple d.
311
6/ Mmoire de femmes ou la parole scrit-s-cri-e
Comme le disait Assia Djebar dj dans Femmes d'Alger dans leur
appartement, les femmes "doivent parler et parler" et crire pour lutter
contre la gangrne de l'oubli et perptuer la chane des souvenirs pour lutter
contre la dpersonnalisation. L'auteur fait dire une de ses voix:
Hlas! nous sommes analphabtes. Nous ne laissons pas de rcits
de ce que nous avons endur et vcu!... (168).
Cette voix qui s'lve, s'lve au nom des femmes qui n'ont pas eu l'occasion
d'apprendre crire car l'homme craignait "la lettre de la femme" et cet acte
a failli tuer la mmoire des femmes algriennes, mmoire que tente de
restituer dans un exercice prilleux la narratrice.
Mme si la mmoire de femmes n'est pas inscrite ou transcrite, elle reste
extrmement riche car orale et vivante, elle permet de multiples variations
par rapport l'criture univoque. La puissance de la mmoire orale rside
dans le fait d'tre au dessus de l'emprise du temps destructeur. La mmoire
orale des femmes, reste l'ultime rempart contre l'amnsie culturelle et la r-
appropriation de la mmoire falsifie et occulte par les dtenteurs du
pouvoir, autant dire par les dtenteurs des signes et de l'criture.
312
a) En attendant de scrire, le "je" s'-cri-e
La narratrice se couvre de la langue et des mots de la langue autre, elle a
besoin de ce voile car l'apprentissage de se dire dans une autre langue la
met nu; cet exercice n'est pas sans me rappeler les mots et les formules
strotyps utiliss par les femmes pour se dire - si peu soit-il - et pour
couvrir les malheurs. Qu'elles veuillent clamer ou cacher le malheur, le
pronom "je" ne sera jamais utilis. Les femmes s'effacent ou sont obliges de
s'effacer durant toute leur vie, il n' y a que l'apparition des rides qui leur
permet enfin de pouvoir utiliser le pronom "je" et de se dbarrasser des
formules enrobantes, couvertures qui maintiennent le trajet individuel dans
la rsignation collective.
Dans un texte qui pose les limites de la langue orale, la narratrice tente de
restituer aussi les voix de femmes leur places, pour beaucoup mme la voie
vers la voix leur est conteste, elles ne peuvent pas lever la voix et mme
quand elles prient et qu'elles ont enfin l'occasion de se plaindre Dieu, il n'y
a que les vieilles qui puissent laisser aller leurs mlopes et leurs litanies. Il
n'y a que les femmes rides qui arrivent gagner de plus en plus de place
dans la socit, au moment o ce n'est plus le voile qui cache les attributs
fminins, mais le voile de la vieillesse, comme si une fois le voile rel troqu
contre le voile de la vieillesse, la femme peut de nouveau voluer dans
l'espace masculin, la femme retrouve en fait un peu son "asexualit" d'avant
la pubert:
A la mosque, dans le coin rserv aux femmes, ne s'accroupissent
que les vieilles, qui n'ont plus de voix. (p.191)
313
Si l'extrmisme des uns et des autres en est arriv cacher les cheveux,
puis les yeux, puis le visage, puis les mains et que d'autres en sont arrivs
rclamer l'enfouissement des voix, la narratrice de L'amour, la fantasia, cite
dlibrment le trouble du prophte l'approche de la soeur de sa femme
morte, troubl jusqu'aux larmes. Elle tente de montrer par l qu'il n'a pas
t cependant question d'interdire aux femmes de faire du bruit en
marchant, bien que le rsultat soit le mme, savoir qu'on impose le port du
voile et l'enfermement car la vue de la beaut d'une femme trouble et veille
les dsirs masculins.
Mais le "je" en attendant de s'crire, s'crie. La femme, toute femme porte sa
douleur et trouve la source de sa souffrance dans la voix et dans le corps, le
reste n'est qu'une question d'habitude ce corps et une continuelle tentative
de percer le secret:
La voix et le corps de la matrone hautaine m'ont fait entrevoir la
source de toute douleur: comme un arasement de signes que nous
tentons de dchiffrer, pour le restant de notre vie. (p.165)
Encore une fois toute tentative d'approche concernant le corps est, et doit
tre obligatoirement lue en superposition avec la problmatique de la
langue, en effet ici aussi nous pouvons superposer la tentative de dchiffrer
les signes de la voix et du corps la tentative de dchiffrer les signes de la
langue autre ou son impossibilit de dchiffrer les signes de la langue arabe
et la narratrice exprime ceci de la faon suivante:
La premire ralit-femme est la voix, un dard s'envolant dans
l'espace, une flche qui s'alanguit avant la chute; puis vient
l'criture dont les lettres lianes forment entrelacs amoureux, sous
la griffure du roseau en pointe.(p.203)
314
La voix est bien le premier pas d'une lutte souterraine annonce et
annonciatrice, mais qui est peut-tre plus accessible toutes, alors que
l'crit demeure cantonn certaines et ne peut prtendre tre l'outil au
service de toutes.
De cette longue recherche sur les voix, de cet exercice mnmonique et
sensoriel, il me semble que nous pouvons dire que la mmoire chez Assia
Djebar est une mmoire auditive car base sur des souvenirs et des
reconstitutions auditives, que nous retrouvons notamment dans Femmes
d'Alger dans leur appartement, o l'auteur prcise ds le dbut que ce sont
des nouvelles constitues partir d'un "trajet d'coute". A partir de ce
parcours de splonaute, Assia Djebar s'en va aussi la recherche de soi,
la constitution d'une identit, la r-appropriation de soi par la remonte
dans la mmoire fminine et, comme l'crit Hafid Gafaiti
176
, la plus pure des
expressions de l'crit est la voix, car l'criture tant galement corps, la voix
en sera l'expression la plus pure.
7/ Quand la lecture vient au secours de l'oral ("elle lit")
Le voile pais de la langue autre semble se dissiper au moment o l'crit et
l'oral se rejoignent grce un rcit de Fromentin. La narratrice pour la
premire fois se trouve vis--vis dun "corps" de conteuse. Les officiers et les
observateurs de la conqute ont crit pour dcrire la violence, elle, elle crit
pour dnoncer cette violence et pour faire justice ceux qui sont morts sans
spultures et sans funrailles. Entendre et lire ne font plus qu'un, elle

176
Hafid Gafaiti, Op.cit. p.177.
315
accepte la coupure entre la main tendue vers l'cole (comme la main coupe
dcrite par Fromentin) et le coeur.
La dialectique oral/crit resurgit de plus belle lors du rcit des deux
naylettes. Comme si la voix qui se situait au-del de la haie arrivait enfin
la franchir. Mais mme cet instant de grand bonheur quand la narratrice
dit "j'ai lu" le rcit avant quune voix de femme ne le lui raconte, l'ambigut
reste pose car contrairement la transmission normale de rigueur (c'est--
dire raconter ce qui lui a t racont), la narratrice ne raconte pas ce qu'elle
a elle-mme entendu, elle raconte ce qu'elle "a lu" et c'est l o se situe
toute la diffrence, non seulement la transmission ne s'est pas faite par la
voie normale, mais elle renvoie en plus un souvenir important: elle "lit",
elle renvoie la premire phrase du Coran: "lis". La narratrice se met certes
dans le corps (pour paraphraser l'expression "dans la peau") d'une conteuse,
mais il est trop tard, le foss s'est creus, le verbe appris a chang d'une
faon irrversible sa position vis--vis du verbe, et ce, mme si elle fait
l'effort de traverser la haie. La main qui a pris le stylo pour crire des signes
trangers est dfinitivement coupe du reste du corps de la socit fminine,
comme l'a t cette main coupe, vue par Fromentin, main vue et qui a
suscit motion et tristesse, mais que le peintre n'a pas pu reproduire sur sa
toile, comme si lui aussi sa main s'tait coupe et n'avait pu se saisir du
pinceau.
Parce que la narratrice "lit", elle a chapp l'enfermement et elle a pu se
librer et librer sa voix. Aujourd'hui, parce qu'elle continue de lire, elle a
libr les autres voix.
316
Dans les deux parties intitules "Corps enlacs" (p. 186 et p. 234), la
narratrice se transforme en diseuse, en conteuse pour le plaisir et la
ncessit de renouer avec la langue dont elle se sentait exclue, mais la
narratrice pour passer l'oral doit imprativement "lire". Et dans les deux
parties, l'histoire s'est transmise de l'oral l'crit (un ami l'a racont
Fromentin qui au lieu de la dessiner l'crit) et une fois crite elle est de
nouveau raconte oralement par la narratrice ses compagnes:
A nouveau un homme parle, un autre coute, puis crit. Je bute,
moi, contre leurs mots qui circulent; je parle ensuite, je vous parle,
vous, les veuves de cet autre village de montagne, si loigne ou
si proche d'El Aroub ! (p.236).
Dans sa dmarche exploratrice, la narratrice inscrit son texte dans un
chantier intertextuel o l'acte de lire est primordial. On peut s'interroger
sur la relation exacte du texte avec les crits originaux, car le texte tudi
est avant tout une relation entre deux textes, l'un crit la fin de dix-
neuvime sicle
177
et dont l'auteur fait une nouvelle lecture-rcriture, et le
deuxime, un texte crit durant la guerre de libration
178
et dont Assia
Djebar fait aussi une nouvelle lecture-rcriture, mais ce qui semble le plus
intressant dans ces deux parties cites, c'est la relation ou la transposition
de l'oral l'crit, comme le montre la citation suivante:
Je le lis mon tour, lectrice de hasard, comme si je me retrouvais
enveloppe du voile ancestral; seul mon oeil libre allant et venant
sur les pages, o ne s'inscrit pas seulement ce que le tmoin voit, ni
ce qu'il coute. [...] Vingt ans aprs, je vous rapporte la scne,
vous les veuves pour qu' votre tour vous regardiez, pour qu' votre
tour, vous vous taisiez. (pp.235-237).

177
Eugne Fromentin, Un t au Sahara, Paris, Plon, 1879.
178
Saint Michel et le Dragon de Pierre Leuilliette, Paris, ditions de Minuit, 1961.
317
Dans ce rcit, malgr la guerre et la mort, le regard de l'tranger qui avait
toutes les conditions pour ne pas prendre, a finalement pris, la sduction a
pu avoir lieu, et la narratrice semble blouie par la complicit des vieilles
qui ont assist en spectatrices passives d'une treinte qui pourrait coter
tous la mort et alors la narratrice voudrait qu'il en soit toujours ainsi avec
ou entre les femmes: solidarit et complicit quelque soit l'enjeu et quelque
soit le danger.
8/ L'amour c'est le cri ou le cri de l'amour
La violence peut-elle s'crire? Non, la violence se crie. L'amour de mme ne
peut pas s'crire, il se crie; quelque part pour toute femme crire, c'est crire
"contre" quelque chose, contre sa condition, contre l'oubli, contre la mort,
contre soi parfois; le cri est aussi toujours tourn "contre" quelqu'un, contre
l'homme, contre le destin, contre l'enfermement, contre la mort. De ce fait
l'amour chez l'Algrienne ne peut que se crier car l'acte d'amour est entam
par un cri, de mme que les conqurants ont viol, tu, et fait hurler les
Algriens par amour envers l'Algrie. Il n'est pas surprenant que la
narratrice crive le jour de ses noces:
[l]L'amour, c'est le cri, la douleur qui persiste et qui s'alimente,
tandis que s'entrevoit l'horizon de bonheur. Le sang une fois
coul, s'installe une pleur des choses, une glaire, un silence.
(p.124).
318
La narratrice donne de cette manire sa dfinition de l'amour et dtermine
la relation qui lie la souffrance, les cris et l'amour. Quelle est la part
d'amour des femmes? o est leur d? Mais de quel amour s'agit-il? Un
amour qui ne peut ni se dire ni s'crire reste un amour "inentam" (p. 95).
Cet amour non exprim, non dit s'est fray une ultime voie et une ultime
voix: c'est le cri dfaut de l'crit, un long cri que la narratrice pousse (p.
131) au nom et pour toutes les femmes quand les mots ont but et que la
souffrance s'est faite trop lancinante, un cri et un rle pour toutes les
femmes violes le jour des noces, un cri pour toutes les voix ensevelies dans
les grottes sans avoir pu pousser le cri librateur, un peu comme l'auteur le
dit dans le texte de Vaste est la prison:
Je vomis quoi, peut-tre un long cri ancestral. Ma bouche ouverte
expulse indfiniment la souffrance des autres, des ensevelies avant
moi, moi qui croyais apparatre peine au premier rai de la
premire lumire. (p.339).
Pour revenir au texte de L'amour, la fantasia, au moment o Assia Djebar
se charge de narrer le rcit cont par Chrifa , la narratrice insiste sur le cri
de la jeune fille, le long cri qui fut le seul chant funbre pour le frre mort
sous ses yeux, cri d'amour aussi ou amour cri. Ce cri est le hululement
rythm des morts non ensevelis qui reviennent, et mme quand vingt ans
plus tard la narratrice voque la mort du frre de Chrifa, elle n'voque ni
l'inhumation, ni autre ensevelissement pour le frre, seulement le cri, le
long cri qui va servir d'ensevelissement et de linceul, le cri comme seul
accompagnateur du mort.
319
9/ Le regard de l'autre
La notion du regard est une notion matresse dans le texte de L'amour, la
fantasia. En effet, ds le dbut du texte l'auteur parle du regard que les
nouveaux conqurants posent sur Alger et sur la terre algrienne, c'est un
regard de conqurant, de celui qui est bloui et qui veut "possder" l'objet de
son dsir quitte le dtruire (p.28). Mais la ville ne fait pas que subir le
regard violeur, la ville aussi est dote d'yeux (p.17, "les yeux de la ville").
Ainsi tout commence par le regard que posent les premiers trangers sur la
ville, comme les regards que vont poser Delacroix ou Fromentin dans leur
tentative de saisir (ou voler) quelques images de femmes algriennes.
Ici aussi commence la lutte acharne qui va opposer les deux antagonistes:
les conqurants et les conquis. Plus le conqurant va vouloir dvoiler
"dnuder" la femme algrienne, plus l'Algrien va se crisper sur ce point et
en faire son point d'honneur. En effet le fantasme du "blanc" comme le
qualifiait Frantz Fanon
179
consistait "dvoiler" la femme arabe, lui ter son
voile et pouvoir poser les yeux sur cette mystrieuse crature tant courtise
et tant fantasme dans les romans "exotiques" de la fin du dix-neuvime
sicle. Au mme moment, l'Arabe conquis et humili est dpossd de tout -
sauf justement de ce voile -, il fait une fixation sur cet objet de fantasmes et
de dsirs et finit par se cacher lui-mme derrire ce voile, le seul endroit que
le conqurant n'a pu atteindre ni violer, l'intimit que cache le voile.
L'Algrienne, enjeu de ce duel, se trouve tre objet de dsir et objet de
frustration la fois, convoite et brime, l'un voulant la regarder tout prix

179
Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs, Paris, Seuil, "coll. points", 1952.
320
et l'autre voulant la protger du regard de l'tranger afin de protger la
seule parcelle qui soit reste inviolable.
Ce qui n'a pas t regard, ce que les yeux n'ont pas effleur ou souill,
garde le privilge de la non-accessibilit et de la plnitude. Ainsi l'homme
dont on ne voit jamais les pouses ou les filles, jouit d'une grande rputation
parmi les siens, alors que lhomme dont les femmes "ont t aperues,
effleures par un regard tranger", perd, lui, toute crdibilit et risque de
perdre son honneur. Cette situation est comparer avec ce que l'auteur a
dcrit comme la non reconnaissance de l'autre. En ne nommant pas la
dfaite, en ne regardant pas le vainqueur, en n'crivant pas son nom, le
conquis ne reconnat pas la dfaite:
Qu'est-ce qu'une dfaite si elle n'est pas reconnue? s'exclame
l'auteur (p.69).
Il en est ainsi de la femme voile, en chappant aux regards des autres, elle
devient inconsistante et inexistante, on ne la reconnat pas, et on lui dnie
une existence.
Tous les pisodes relats par Assia Djebar trouvent toujours un fil
conducteur dans la problmatique de la femme, de l'crit, de la langue et de
l'histoire.
Tout commence donc par le regard pos par les trangers sur Alger la
blanche, dont le blanc ressemble au blanc des voiles, mais aussi par le
regard que posent les femmes sur la flotte qui avance vers Alger;
exceptionnellement elles se sont mises aux terrasses pour voir le dbut de la
bataille, ou du moins Assia Djebar les a imagines ainsi dfiant ou
soutenant le regard des officiers franais. Et tout se termine par le regard
d'un Delacroix qui a pu pntrer un harem et mettre son regard sur des
321
femmes algriennes, mais les a-t-il vraiment vues? ou a-t-il cru seulement
les saisir? questionne encore l'auteur.
Nommer, ne pas nommer, le pas reste franchir. Effectivement, dans le
vocabulaire algrien, il existe des multitudes de mtaphores pour dsigner
l'homme, le mari, "il", "lui", "le matre de la maison", "la maison" etc.(p.46.
euphmisme et dtour verbal) . Et l aussi ne pouvons-nous pas dire qu'en
refusant de nommer "l'ennemi" (le mari, lhomme), les femmes refusent sa
reconnaissance, lui renient le pouvoir escompt? En ne le regardant pas
dans les yeux aussi, elles esquissent un semblant de rvolte et non pas une
soumission.
C'est pour cette raison que le jour o le pre a crit la mre, le jour o il l'a
nomme, autant dire qu'il l'a reconnue, autant dire qu'il l'a aime
ouvertement, la mre l'a elle aussi reconnu en le nommant, soit en l'aimant.
Moi, je poserais ici une question: aurait-il t possible de nommer la mre,
de la reconnatre dans la langue arabe? le franais n'a-t-il pas servi ici de
manteau ou de voile pour cacher une pudeur et une tradition ancestrale?
Tout comme la narratrice dit se voiler en utilisant la langue franaise, le
pre s'est voil pour pouvoir nommer la mre.
Dans un tout autre aspect concernant les femmes qui vivent sous la pression
du regard masculin, la narratrice arrive dvoiler qu'ici le regard des
trangers ne les atteint pas, il est dsamorc, "dsaronn", vou l'chec
ds le dbut, sans prise aucune. Est-ce qu'il est sans prise parce qu'il est de
l'autre ct de la haie? Pourquoi le regard est-il sans prise alors que comme
le dit la narratrice elle-mme, le harem tait interdit aux hommes trangers
(p. 37). Donc dans cette problmatique, c'est le regard de la femme qui
322
dtermine les rapports homme/femme, c'est elle qui dcide si le regard porte
ou s'il est vou l'chec.
La narratrice rapproche ce regard sans prise au rapport qu'elle a avec la
langue franaise, avec les mots de la langue franaise, qui s'avrent eux
aussi sans prise, des mots qui sont impuissants exprimer les sentiments,
incapables de traduire des adjectifs tels que "Hanouni". La langue franaise
s'avre riche en logorrhes et en un vocabulaire qui ne reprsente rien pour
l'imaginaire de la jeune lve. La narratrice constate que la langue franaise
lui offrira ce qu'elle voudra, mais qu'elle ne pourra jamais lui rserver
aucun de ses mots d'amour, et dans le cas chant, le prix payer reste trs
lev et elle cite cette occasion l'exemple du premier martyre de la langue
franaise: ce vieillard tomb sous les balles des siens car il transportait avec
lui "l'criture de l'autre":
Toute criture de l'Autre, transporte, devient fatale, puisque signe
de compromission. (p.44).
Et un peu plus tard, un autre tombera comme victime de cette
incomprhension qui spare dj les deux communauts par un voile
empchant de recevoir le regard de l'autre:
Un autre devra payer de sa vie ce passage dans la langue adverse,
le traducteur (p.53).
Nous retrouvons l'intensit et la persistance du regard lors de l'pisode de la
grotte enfume. Les corps semblent regarder leurs bourreaux, dira la
narratrice, et si on arrive chapper l'odeur de la dcomposition, pourra-t-
on chapper au souvenir de ces regards? pourront-ils se dbarrasser du
souvenir? (p.88)
323
Les victimes ne connaissent que trop la puissance et la persistance du
regard, et mme aprs leur mort ils semblent perscuter les bourreaux, en
dposant un regard qui ressemble une tache indlbile. Un regard qui
violera les consciences, comme eux-mmes ont viol de leurs regards la ville.
On peut aussi dire qu'au moment o la narratrice dit que "les corps exposs
au soleil; les voici devenus mots. Les mots voyagent. Mots, entre autres, du
rapport trop long de Plissier", on peut se hasarder dire que c'est " la vue"
de ces corps exposs au soleil qui s'est transforme en "mots" et qui a
dclench le voyage des mots et la polmique qui suivra cette prolixit des
mots.
Le regard masculin qui dshabille est une composante primordiale dans la
socit algrienne en particulier et dans la socit arabo-musulmane en
gnral. Ainsi la marie de Mazouna est "nue" aux yeux des autres et "par"
les yeux des autres car des yeux d'trangers et pire des yeux ennemis se
sont poss sur la marie, sacrilge dans une socit o la marie doit
justement rester cache tous les yeux, mmes aux yeux fminins
180
.

180
En effet dans la socit algrienne, la tradition veut que la marie reste cache sous le
"hak" blanc. Dans le sud tunisien la marie est totalement coupe du reste de la famille
toute la semaine qui prcde la noce, et dans l'Est algrien, les derniers jours qui prcdent
la noce, la marie reste expose au milieu des invits sous son hak et elle se nourrit mme
sous ce voile. Ceci ne peut que dmontrer la crainte du regard des autres; cette isolation
est une protection contre le mauvais oeil et les envieux d'un bonheur peine commenc. Et
quand la marie doit exposer ses tenues, il est vident que cette parade est accompagne
d'une multitudes de formules et de rituels pour chasser le mauvais oeil, ou tout simplement
pour la protger des regards des autres. Chez les tribus Berbres des Aures, les Chaouis
recouvrent la marie d'un burnous, habit masculin et symbole de virilit par dfinition. La
narratrice de La grotte clate crit en dcrivant sa noce: Nous nous sommes maris sans
cadi et sans burnous; sans zorna et sans couscous. (p.70). La narratrice de L'amour la
fantasia cite pareillement le burnous le jour de ses noces qui se sont droules loin de la
324
D'une faon symbolique, la narratrice attribue aussi la langue de l'autre
un regard, un regard qui a le pouvoir d'aveugler les mles de la tribu, la
langue de l'autre en librant le corps, a ainsi aveugl les mles et a dot la
narratrice d'yeux pour pouvoir voir et aussi voir la place de toutes les
autres femmes enfermes et prives d'yeux:
Comme si soudain la langue franaise avait des yeux, et qu'elle me
les ait donne pour voir dans la libert, comme si la langue
franaise aveuglait les mles voyeurs de mon clan et qu' ce prix, je
puisse circuler, dgringoler toutes les rues, annexer le dehors pour
mes compagnes clotres, pour mes aeules mortes bien avant le
tombeau. Comme si... Drision, chaque langue, je les sais, entasse
dans le noir ses cimetires, ses poubelles, ses caniveaux; or devant
celle de l'ancien conqurant, me voici clairer ses chrysanthmes!
(p.204).
L'exclusion du monde extrieur et le fait d'tre quasiment retranches et
hors de la vue de tous les hommes, renforce les mauresques dans leur
relgation (confinement) au point qu'elles-mmes se mettent imposer le
voile ces "voyeuses", femmes qui vont garder leurs voiles au sein mme du
harem, et tre prives de "la vue", exclues. Les femmes dcrites par la
narratrice de L'amour, la fantasia, ne peuvent voir que grce un oeil, oeil
voleur, oeil espion; on refuse de les voir, mais on ne les empche pas de voir,
bien au contraire on veut qu'elles voient, on veut qu'elles s'extasient de "la
vue" de toutes les richesses. Elles, femmes qui osent "crier", on les punit en
les excluant du harem et en leur imposant un voile afin de faire la
distinction entre elles et les femmes respectueuses des traditions.

terre natale, mais aussi loin du pre: [] la tradition exigeait que le pre, au moment o
les femmes du cortge emmnent la marie, enveloppe sa fille de son burnous []. (p.121)
325
A mon avis, les femmes se vengent sur ces femmes qui ont os lever la voix,
qui ont os se masculiniser en quelque sorte. Alors les citadines se
comportent avec elles comme des hommes en les excluant de leur monde -
mais elles leur font subir aussi ce qu'elles subissent des hommes - en leur
imposant le port du voile .
Les raisons qui poussent les citadines un tel comportement ne sont pas
dues une diffrence de classes, mais plutt la crainte du
dysfonctionnement de l'quilibre de la sphre fminine qui a besoin de toute
une discipline stricte et rituelle pour survivre.
Comme je l'ai djmentionn, il existe une relation trs claire entre le
contenu sexuel de la fonction visuelle et auditive
181
: la femme est empche
de pntrer l'homme en levant la voix, et l'homme est empch de pntrer
la femme par le regard. Il va de soi que par l'homme, il est sous entendu:
l'homme arabe, qui dnude la femme par son regard. En voulant soi-disant
protger la femme du regard des hommes, l'homme se protge lui-mme et
voile ainsi ses propres angoisses et ses propres complexes. Le regard de
l'tranger reste lui, impuissant franchir les murs qui le sparent du corps
et du regard fminin algrien.

181
Sujet trait dans la section 4: Je ne crie pas, je suis le cri: les voix sont-elles
mortes?
326
10/ Le langage du corps: l'ultime langage qui ne dguise pas et qui
ne tue pas
Quand la narratrice disait plus haut que les femmes avaient quatre faons
de s'exprimer dont le langage du corps, ce n'tait pas exagr, et en plus des
cris ou des hululements qui sont des faons de s'exprimer des femmes
prives de parole, prives de regard - dans les deux sens, vu et tre vu -, la
danse et le chant restent l'ultime recours pour extrioriser et expurger les
frustrations et les privations. Dans son livre intitul Leur pesant de poudre:
romancires francophones du Maghreb,
182
Marta Segarra, crit qu'il n'existe
que trois langages, et non quatre comme le dit Assia Djebar. ce sujet je ne
partage pas son avis, car le langage du corps est une expression quasi
primordiale en Afrique du Nord
183
. Les femmes se servent des danses et des
diffrentes occasions (Zerda, fte des Saints, mariages, circoncisions etc.)
pour laisser leurs colres, leurs joies, leurs souffrances sortir enfin de
lenfermement habituel. Ces ftes, ne l'oublions pas, sont les seules qui leur
soient autorises et c'est exclusivement parce qu'elles sont fminines qu'elles
sont autorises et c'est parce qu'elles sont fminines que les femmes arrivent
extrioriser sous forme de cris de chants ou de transes leurs mal de vivre
et leur malaise. C'est une vritable thrapie du corps et de l'esprit que la
science peut aisment expliquer. Le rite de la grand-mre dcrit par la

182
Marta Segarra, Op.cit.
183
En Afrique noire aussi, l'expression par le chant et par le corps est trs importante,
mme si l, les hommes participent aux crmonies et se joignent aux rituels, et ce sujet,
on peut citer ou rappeler une scne d'Agave, o Acha la conteuse-potesse raconte
comment elle a particip au sein de la tribu de son mari une danse qui symbolise la
symbiose entre l'amour et la fertilit, et o elle a fait l'amour sous les yeux de tout le
monde.
327
narratrice est en effet une crmonie assez connue et assez pratique chez
les femmes ( Kateb Yacine a notamment parl dans son oeuvre de la fte de
Sidi Msid qui se droule chaque anne Constantine au lieu dit Le Ghroab
(le corbeau) appel ainsi car les corbeaux venaient manger les morceaux de
viandes des btes sacrifies. Lors de cette fte on assiste justement ces
danses de femmes qui rentrent en transes sous les sons de la musique des
Issaouas, noirs ou mtisses qui possdent ce don. Mais Constantine est aussi
remplie de musiciennes (appeles les fqirattes) qui animent tous les week-
end des soires o les femmes s'adonnent la danse jusqu' la perte de la
conscience
184
.)
Ces danses et ces gesticulations sont bien des cris pousss et vomis contre le
sort, contre les hommes -qui se font tout petits ou inexistants-, contre tout ce
qui touffe et asphyxie, des cris de dtresse qui tentent aussi de trouver des
chos parmi les autres cris similaires. Dans la crmonie de la grand-mre,
l'aeule excute la danse toute seule, srement cause de son statut social
dans la cit. Mais gnralement comme je l'ai dj dit plus haut, ce sont des
crmonies o les femmes se retrouvent, rares occasions de vivre la
solidarit fminine dans la peine et la joie. Cependant l'aeule n'est pas tout
fait toute seule, elle est accompagne de musiciennes mais aussi d'autres
femmes qui l'encouragent et la soutiennent par leurs hululements, leurs cris
et acclrent ainsi le dnouement final.
Dans cette ferveur et cette fivre, les corps des femmes se reconnaissent et
se comprennent car elles vivent les mmes souffrances et les mmes peines,
cris venus de l'autre ct de la haie qui ne peuvent tre dchiffrs que par
une des leurs.

184
On peut consulter cet effet l'ouvrage de Jacqueline Arnaud: La littrature maghrbine:
de langue franaise Le cas de Kateb Yacine, Tome II, Paris, Publisud, 1986.
328
L'importance du langage du corps, et l'intense expressivit qui en dcoule se
renforce chez l'auteur dans le texte de Vaste est la prison, o la narratrice
refuse de danser avec quelqu'un d'autre, cet exercice tant pour elle un
exercice individuel fminin o elle peut s'extrioriser et renouer avec son
corps et son esprit mais aussi avec les autres femmes, seules tres qui
peuvent comprendre l'explosion du corps qui est une explosion de l'esprit.
Du texte L'amour, la fantasia, dcoulent des sursauts du corps, corps qui
tentent par les transes, par les vocifrations, par les thrnes, par les danses,
par les lamentations ou les lacrations de s'insurger et de retrouver enfin un
message d'amour.
a) Le corps la lumire du jour
L'autre problmatique du texte de Djebar reste la dcouverte du corps et la
relation de celui-ci avec l'entourage et les mtamorphoses subies. Au mme
titre qu'il y a plusieurs langages, la narratrice semble avoir plusieurs corps,
ou du moins son corps se transforme selon le lieu o elle se trouve. Il y a des
lieux de libert, des lieux o le corps s'panouit et puis d'autres o le corps
subit la pression de la socit, subit "la honte". Et comme le corps s'panouit
dans l'espace o se pratique la langue de l'autre et qu'il se rtracte dans le
milieu o se pratique la langue maternelle, est-ce que la libert n'est pas
associe de ce fait l'utilisation de la langue autre? Est-ce le prix payer? le
d? Ou l'exil de la langue, car le corps cherche s'panouir et il s'panouit
l ou il trouve la source de sa libert, quand il trouve la libert de
mouvements:
329
Autour de moi les corps des Franaises virevoltent; elles ne se
doutent pas que le mien s'emptre dans des lacs invisibles (p. 202)
Le corps de la demie-mancipe, comme se qualifie la narratrice se libre de
ses chanes et de ses contraintes dans les milieux ferms fminins tels que le
Hammam o la volupt et la chaleur de l'endroit recouvrent le corps qui ne
se sent plus dnud. Si nous ne retrouvons pas chez Assia Djebar de violents
rejets du corps fminin comme nous avons pu le voir dans les autres textes
fminins, celui-ci reste quand mme objet de tourmente et de
questionnements; en effet la dichotomie voil / dvoil constitue un tournant
dcisif dans la constitution de la personnalit de la narratrice. Celle-ci
craint ce corps qui lui chappe le jour car elle se sent la fois libre car non
voile et voile et crispe devant les corps des Europennes qui s'lancent .
Et souvenons-nous que la lettre du mari-amant n'a pu tre lue car elle se
faisait trop insistante sur les dtails de son corps. Mme libr, le corps de
l'Algrienne reste prisonnier des coutumes et surtout du regard des autres.
11/ La structure en miroir
Comme je l'annonais ds le dbut de mon tude, le texte de L'amour, la
fantasia est construit selon une architecture en miroir. Les diffrentes
parties ne peuvent tre lues distinctement, elles sont lies d'une faon
inextricable, chaque problmatique sur la langue renvoie l'Histoire et
l'histoire de l'Algrie, et chaque vnement personnel n'est qu'une mise en
abme rflchie de l'Histoire. Les diffrents vnements personnels relats
se rflchissent souvent entre eux, et ne peuvent tre clairement compris
que s'ils sont lus en interaction.
330
L'pisode de "la fille du gendarme" par exemple s'il exprime la relation
ambigu de la narratrice avec les mots de la langue autre, trouve ses
expansions et ses approfondissements, une fois mis en parallle avec un
autre pisode, celui de "Hanouni". En effet la narratrice se rend compte ds
son jeune ge que les mots d'amour en langue franaise ne lui seront jamais
destins ou rservs et que des "chris" et "lapins" et autres diminutifs
n'taient que des logorrhes, des couvertures pour les sentiments et non pas
des expressions de ceux-ci, elle finit par conclure:
Je dcidais que l'amour rsidait ncessairement ailleurs, au-del
des mots et des gestes publics. (38).
A l'oppos, le souvenir d'un diminutif utilis dans sa langue maternelle que
lui renvoie brusquement le frre, inconscient du trouble jet sur la
narratrice, ce souvenir la renvoie doublement face au mur de l'impuissance
verbale. Ce diminutif "hanouni", contrairement "lapin" ou "chri" est
"rempli" de connotations affectives, sensorielles et sentimentales. De ce fait
il lui apparat impossible de le traduire, car cela serait le couvrir, le tuer, lui
qui est si charg d'motions, lui qui l'a tant troubl ds que les lvres
insouciantes ou innocentes du frre l'ont prononc, mot-puits charg et
alourdi de tant d'amour au point qu'elle n'arrive pas le dire l'aim:
Dire que mille nuits peuvent se succder dans la crte du plaisir et
de ses eaux nocturnes, mille fois chaque fois, et qu'aux neiges de la
rvulsion, le mot d'enfance-fantme surgit - tantt ce sont mes
lvres qui, en le composant dans le silence, le rveillent, tantt un
de mes membres, caress, l'exhume et le vocable affleure, sculpt,
je vais pour l'peler, une seule fois, le soupirer et m'en dlivrer, or
je le suspends.
Car l'autre, quel autre, quel visage recommenc de l'hsitation ou
de la demande, recevra ce mot de l'amour inentam (p.95).
331
Les mots dans la langue de l'autre semblent ainsi dchargs de toute
sensibilit et sont vous la non-prise, alors que tout son oppos
"hanouni" est alourdi par une histoire millnaire, il flne parmi les
terrasses, il a t le compagnon de tantes et de mres douces et affectueuses,
il est le tmoin et le porteur d'un message fminin dont le poids historique
et affectif devient trop lourd supporter pour la narratrice, et de ce fait elle
rejoint le clan des aphasiques, car elle ressent un amour qui n'arrive pas
se dire alors qu'elle, elle relate les difficults de l'crire dans la langue de
l'autre.
Un autre exemple qui montre assez explicitement la structure en miroir du
texte de L'amour, la fantasia, est l'exemple - cit auparavant sans trop
d'approfondissement - de la main de la fillette-narratrice que le pre
accompagne l'cole franaise. Cette main tendue vers l'cole franaise qui
va "couper" la fillette de sa langue, de sa source et de sa mre, renvoie le
lecteur vers la main de la nayla de Fromentin. La main "coupe" du corps de
la nayla donne la scne de la rentre scolaire une autre dimension, o la
fillette est vue comme une mutile, car le franais l'a "coupe" de son
origine, de sa source.
Les trois grandes composantes de mon analyse et les plus importantes se
retrouvent dans le texte de L'amour, la fantasia : l'histoire individuelle, la
mmoire (transmise grce aux voix fminines) et l'Histoire de l'Algrie. Les
trois composantes sont intrinsquement lies et sont indissociables de la
structure du livre en lui-mme. Parce que la langue franaise fut la langue
de la conqute, la fillette-narratrice s'est trouve exile de la langue de sa
mre, de sa langue maternelle. La position de la narratrice rsume la phrase
332
de Rachid Boudjedra qui disait que ce n'tait pas lui qui avait choisi la
langue franaise, mais que c'tait elle qui l'avait choisi. Cette langue non
choisie s'est impos elle et si elle a exil la narratrice du monde fminin,
elle lui a permis de "d-couvrir" la libert, de "d-couvrir" le corps fminin,
bref de se d-couvrir le visage et d'chapper ainsi l'enfermement quasi
naturel qui tait promis toutes les filles pubres. Munie de cette langue de
l'autre, la narratrice se transforme en splonaute la recherche de la
mmoire et des voix fminines enfuies sous le poids de l'Histoire, sous le
poids des traditions et de la religion. En se servant de l'crit (paradoxe) pour
sortir les voix asphyxies de l'oubli, la narratrice bouleverse les donnes
narratives du texte, utilisant cet effet des techniques orales (rcit
rapport, voix, souvenirs oraux, histoires racontes etc.). Cette technique a
permis la narratrice de renouer avec des traditions ancestrales de posie
lgiques et de relever la diversit des expressions orales, artistiques et
corporelles dont la femme algrienne se sert pour contrer le vide et
l'enfermement.
333
CHAPITRE III: LES OMBRES DERRIERE LES SULTANES OU
OMBRE SULTANE
Le deuxime roman du quatuor annonc par Assia Djebar, Ombre sultane,
s'il continue dans sa perspective fminine ou fministe, constitue cependant
une rupture du point de vue de l'criture. En effet la problmatique de
l'Histoire disparat du rcit, la structure du texte n'est plus ternaire, mais
repose sur une dualit et une dichotomie constantes, et d'autre part on peut
dire que le texte se fait plus biographique ou plus intimiste, car on relve de
plus en plus de segments narratifs qui renvoient des vnements relatifs
la vie de la narratrice.
Cette rupture, si elle est intressante pour ceux qui s'intressent l'criture,
son changement et son volution, a cependant soulev quelques
questionnements chez le public algrien et dans la presse algrienne
(masculine, il faut le dire). Les raisons me semblent assez videntes.
D'abord aprs une oeuvre aussi complte et aussi parfaite que L'amour, la
fantasia, n'importe quel crit d'Assia Djebar n'aurait pas sembl "tre la
hauteur" je dirais, n'importe quel texte n'aurait t que l'ombre du premier.
D'autre part, le sujet d'une polygamie qui ne l'est pas vraiment et de la
sensualit des corps fminins, a drang quelque peu la presse
334
journalistique algrienne
185
, qui s'en est prise ce sujet un peu "secondaire"
et "occidental" par rapport aux ralits de la femme algrienne. L'un d'entre
eux ne comprenait pas cette fixation du voile, le problme est ailleurs crit-
il, et pour lui, Assia Djebar a mis "son immense talent au service du
voyeurisme moyen qui dsire, mme si on rencontre des Algriennes
dvoiles, savoir quelles lvres se cachent derrire la voilette en tule de la
vieille mnagre qui passe."
On le voit bien, le rcit de l'auteur a t pris comme un engagement
personnel d'Assia Djebar sur la question de la femme algrienne, et
justement les critiques cits auraient voulu un engagement plus significatif
ou plus concret je pense.
Quant la critique littraire, aprs le texte de L'amour, la fantasia, elle y a
vu un retour au sujet de prdilection favori de l'auteur
186
, celui du couple,
trait auparavant dans les premiers textes ( La soif, Les impatients, Les
enfants du nouveau monde et Les alouettes naves), sujet qui bien que
prsent aussi en force dans L'amour, la fantasia, a pu cependant tre
intgr dans les autres thmes sans donner l'impression d'occuper la scne

185
Je citerai particulirement l'article du journaliste Arezki Metref dans "Algrie Actualit"
du 25.03.1987 Pour lui, Hajila et Isma sont mme devenues des "femmes aux traits
d'odalisque peine dissimuls aux prises avec leur corps et le corps social". De mme qu'il
se demande le plus srieusement du monde "Qui de l'auteur ou du lecteur se trompe de
pays." Et enfin Assia Djebar le "rapproche des clichs expditifs et manichens par lequel
le fminisme militant tente de rsoudre les problmes de la femme dans les socits
occidentales. [...], son dernier roman convoque les vieux thmes constamment rajeunis, du
couple moderne qui se recherche dans les frissons du dsir, de la femme entrave par les
sicles de traditions drastiques, qui joue son tout pour gagner la libert de son corps[...]. "
186
Voir la critique de Beda Chikhi dans tudes littraires maghrbines n 3, Paris,
L'Harmattan, 1994.
335
principale et qui a pu tre associ comme nous l'avons vu, subtilement
l'Histoire de l'Algrie.
Le texte d'Ombre sultane drange ou du moins intrigue les uns et les autres
ds son apparition par sa structure et son contenu. Concernant le travail
que j'effectue, il me semble que la rupture du point de vue de l'criture
montre la matrise de l'auteur de son sujet. Car pour traiter d'un tel sujet, la
forme en miroir adopte dans L'amour, la fantasia ne pouvait rpondre aux
interrogations de la sultane et celles de l'ombre de la sultane; il a donc
fallu chercher une structure qui fonctionne sur la dualit de la forme et des
personnages et sur une dichotomie spatiale qui dcoule de la situation de
chaque personnage. Et la structure d'Ombre sultane rpond parfaitement
cette attente et Assia Djebar a encore une fois trs bien su "coller" la
structure du texte les thmes qui lui sont chers. La dualit du texte reflte
la dualit de la femme dont nous avons dj trait dans les parties
prcdentes, et l'opposition spatiale du texte reflte l'opposition spatiale
dans laquelle volue la femme algrienne en gnral et les personnages
fminins du texte en particulier. Cependant, il ne semble pas que la rupture
puisse tre constate plus profondment que cela, car il y a tout de mme
une continuit dans la structure aussi, et je donne comme exemple la notion
du regard dj prsente dans le texte de L'amour, la fantasia, notion qui
fera partie du texte d'Ombre sultane, car comme on le verra, le regard
fminin va guider la narration et dterminer la structure du texte d'une
faon dcisive.
Du point de vue du contenu, on ne peut que constater la continuit par
rapport L'amour, la fantasia mais plus fortement par rapport Femmes
d'Alger dans leur appartement.
336
Le roman est compos de 172 pages, divises en trois parties (I, II, III).
Chaque partie porte un titre ("Toute femme s'appelle blessure", le "Saccage
de l'aube" et "La sultane regarde")
La premire partie est construite sur une opposition constante entre les
deux personnages, en effet on peut constater que chaque narration sur
Hajila est suivie de (ou l'auteur lui oppose) une narration sur Isma.
Remarquons:
1) Hajila (H)
187
/ 2) Isma (I)
3) Au dehors(H)/ 4) La chambre (I)
5) Au dehors, nue (H) /(6) Les voiles (I)
7) Les autres (H) / (8) l'autre (I)
9) L'homme (H et l'homme) / 10)Les mots (I et l'homme)
11) Le retour (Retour d'Isma la ville et au patio) / 12) Patios
13) le drame (H) / 14) Blessure (I)
La deuxime partie, porte en exergue un extrait des Mille et une nuits
concernant Schhrazade et son souhait de voir sa soeur la veiller et de la
soutenir dans sa lutte contre la mort. La sultane a besoin de la prsence
fminine mme si elle est l'ombre, ce qui rpond parfaitement la
structure de la premire partie, clair/obscur, Isma/Hajila, nue/voile etc.
Cependant la deuxime partie reste un lien intermdiaire entre la premire
et la troisime, car dans celle-ci la narratrice va narrer seulement des
pisodes autobiographiques, et dans la troisime partie comme en rponse
son voeu de mler son destin celui d'une femme, elle va mler sa vie celle

.
187
J'utiliserai H pour le prnom Hajila et I pour Isma.
337
de Hajila, il n'y aura plus d'opposition comme dans la premire partie, mais
chaque section ("La mre", "Le bain turc" et "Sur le seuil") comprend une
narration incluant les deux personnages fminins, liant les deux
personnages comme leur destin a li les vies de l'une et de l'autre.
Comme je l'ai annonc auparavant, la structure n'est par ternaire, mais on
peut cependant remarquer qu'elle ressemble en quelques points la
structure de L'amour, la fantasia dans le sens o il y trois parties et que
chacune obit un mouvement de trois tapes, un prlude en italique, les
parties elles-mmes et une fermeture en italique aussi. Ces diffrentes
remarques ne peuvent que confirmer encore une fois la rigueur et la
matrise dcriture d'Assia Djebar.
Le rcit vacille entre une narration la premire personne et une la
deuxime personne. La narratrice Isma raconte, se raconte, et fait des
transferts spatiaux vers sa propre ombre, savoir Hajila. Ce transfert est
reconnaissable au moment o la narration n'est plus la premire
personne, mais la deuxime personne. La narratrice se met dans la peau
de sa copouse, sa "derra". Durant tout le rcit, Hajila n'est vue, perue que
par les yeux d'Isma. Cette dernire, en effectuant un retour vers sa ville
natale et son pays natal, fait par la mme occasion un retour vers son
enfance, tout en se rapprochant de l'pouse qu'elle a choisie elle-mme pour
le mari dont elle s'est spare. Jour aprs jour, elle se rend compte que la
copouse n'est point une rivale, ni une "blessure" dans le sens que lui donne
la langue arabe. Non, elle est blessure renouvele, toutes deux sont
blessures ouvertes d'un mme mal-m()l(e).
338
1/ Sultane et ombre ou une dichotomie spatiale et thmatique.
Comme annonc dans la partie rserve la structure du texte, celui-ci est
construit sur une opposition intrieur/extrieur.
Soleil/ombre.
Clair/obscur.
Voil/dvoile.
Libre/enferme.
Une dichotomie spatiale.
Une dichotomie temporelle.
La dichotomie possde une importance primordiale dans la structure et dans
l'criture elle-mme. Dans l'criture nous avons vu de quelle faon
l'opposition spatiale influence l'criture; d'autre part, cette mme opposition
est la base de la structure du texte. En effet la narratrice se transpose
spatialement d'un espace vers un autre, elle se dplace d'un espace ouvert
qui est le sien vers la maison aux murs qui se resserrent. Comme je l'ai dit
dans la premire partie ce dplacement est rgulier: De Hajila vers Isma et
de Isma vers Hajila:
Hajila------> Isma et Isma-------> Hajila.
Le dplacement cit se fait d'une faon rgulire et dans la troisime partie
ce vacillement spatial se fait au sein d'une mme partie.
La dichotomie se repre aussi dans le temps, car le transfert effectu par la
narratrice induit aussi un transfert temporel; la narratrice crit qu'elle
n'aime pas tre "conditionne" par le temps - elle dcrit ses interminables
flneries dans de diffrentes villes, flneries qu'aucun "temps" ne vient
interrompre -
339
En nous attardant sur ces flneries, on se rend compte que le temps est
quasi-inexistant, qu'il est aboli par l'espace. Mais ds l'instant o la
narratrice se projette dans la "vie" de Hajila, le temps prend une autre
dimension: il devient fig et immobile, un temps o les jours se ressemblent
tristement - jusqu'au jour o elle fera connaissance avec l'ivresse du temps
et de l'espace illimits -
Dans cette perspective un mot cl est important: seuil (mot que nous
trouvons dj la page 17 "vous franchissez le seuil, tous les seuils." puis
comme titre aussi un peu plus tard "Sur le seuil" (p.165) ). La narratrice
dans ces diffrentes projections se retrouve elle aussi au "seuil" Au seuil de
quoi? Au seuil de tout, et elle restera entre deux espaces, deux temps, deux
cultures, entre ombre et lumire, entre clair et obscur entre la sultane et
l'ombre de la sultane
188
.
Le dehors par opposition au dedans que dcouvre Hajila ne prendra sa
vritable dimension qu'une fois le voile tomb, l'ivresse du dehors n'est
atteinte que combine avec l'panouissement du corps dbarrass du linceul
blanc. Donc le systme dichotomique fonctionne aussi selon des couples
paritaires dehors et dvoile/ dedans et voile, voile et dans l'ombre/
dvoile et au soleil et on peut obtenir ainsi plusieurs combinaisons.
Hajila fait elle-mme ce constat lorsque son regard aperoit la femme sans
voiles et dehors qui va dclencher chez elle le dsir de faire autant:

188
La notion de "seuil" et son importance dans la structure du texte apparatra au fur et
mesure de l'tude Je relverai nanmoins ce stade dj, le poids de la notion de seuil
dans le dernier roman dAssia Djebar, Les nuits de Strasbourg, o la narratrice est sur le
seuil d'une rupture, qu'elle est sur le seuil gographique Algrie/France, mais surtout que
le lieu d'nonciation est cette ville-seuil: Strasbourg, qui la narratrice finira par
s'identifier en tant que personnage-seuil.
340
Sans voiles, dehors, en train d'aimer son enfant! Tu reprends:
Sans voiles, dehors, en train...
Sans voiles, dehors... (p.36)
L'espace confin dans lequel volue Hajila, la monotonie et le vide de sa vie
la poussent chercher ou se crer des histoires; il est dit dans le texte
qu'elle raconte - invente - des histoires Nezim. Ceci est une faon
d'chapper l'exigut de l'espace et dfaut de s'chapper rellement, elle
s'chappe mentalement dans des histoires qui ne sont pas les siennes mais
qu'elle voudrait cependant faire siennes. C'est pour cette raison que
lorsqu'elle a pu s'chapper, c'tait pour avoir une histoire qui lui soit propre,
une histoire qu'elle puisse se remmorer et se raconter elle-mme pour
agrandir l'espace:
Tu te dis que tu as une histoire. [...] Dehors, tu ne te lasses pas de
marcher; tu apprends dcouvrir. Choses et personnes se diluent
en taches peines colores. (p.49).
Une fois la rencontre faite entre les deux femmes, la narratrice veut reculer
dans l'ombre et laisser sa place Hajila encore avide d'espace et de libert:
Je dsire m'enfoncer, mon tour. A ma manire, me revoiler...
Reculer dans l'ombre; m'ensevelir. (p.166).
La narration va vaciller de l'ombre la lumire, de Hajila vers Isma,
entranant avec elle des dichotomies spatiales et temporelles. L'opposition
entre les deux femmes est transcrite dans la structure du texte de mme que
dans la narration.
341
2/ criture du "dedans"
La narration est dclenche par manque d'espace, par manque d'air, par
l'accumulation du sentiment que l'espace se restreint et se confine. Et mme
si ce n'est pas Hajila l'enferme qui prend en charge la narration, la
narratrice s'est mise dans une position qui fait qu'elle s'exprime avec les
sentiments de l'opposition entre le dedans et le dehors, et que cette
opposition du dedans se rpercute sur l'criture qui devient une criture de
l'touffement, une criture qui est l'image de l'espace o Hajila volue. La
dichotomie spatiale se rpercute sur l'criture. Plus l'espace se restreint,
plus l'criture sort des "entrailles" du "dedans", et c'est pour cette raison que
je dis que cette criture est une criture du "dedans" ou intra-criture car
non seulement le lieu d'nonciation se reflte sur elle, mais en plus l'criture
en elle-mme vient de l'intrieur profond de la narratrice qui se projette en
Hajila, un intrieur sur le bord de l'explosion car rempli de colre,
d'incomprhension et de rvolte "intrieure" non dite, non exprime.
Lcriture de la narratrice ne peut pas tre une d'criture ne de
l'touffement, car la narratrice Isma n'a pas connu cette frustration, mais
elle arrive cependant se mettre dans ce contexte car elle a vu et elle a
grandi dans des maisons arabes o les femmes vivaient dans un tat de
claustration permanent. Et comme je l'ai dit au dbut de mon tude, au
moment o j'ai dfini pour la premire fois la notion d'intra-criture
189
, les
crivaines qui ont chapp justement la claustration lorsqu'elles crivent
un jour, leur criture ne peut tre que le reflet de cet enfermement comme si
leur mmoire s'tait fige ou fut traumatise jamais par ce manque
d'espace. Il en est de mme avec la narratrice d'Ombre sultane : en se

189
La premire partie de mon travail, soit mon analyse des Jardins de cristal .
342
mettant "dans" la peau de Hajila, la narratrice a apprivois et intrioris
son criture comme le montre la citation suivante:
L'important tait de laisser les chos se prolonger en moi des
annes durant, annes de claustration pour elles. Je vcus par la
suite hors du harem: mon pre veuf me mit en pension mais je me
sentais relie ces squestres indfectiblement. (p.87).
N'ayant pas vcu la claustration, la narratrice porte en elle tout de mme
l'expression et les affres de cet enfermement, elle les porte en elle tel un
hritage, et le jour o il faudra parler de ces femmes ou de soi, cette
accumulation de l'atmosphre touffante et les paroles drapes sous le poids
du silence, font que, le jour o il faudra crire, dcrire ou raconter ces
femmes, ce soit cette atmosphre qui remonte la surface tel un relent dont
la narratrice veut absolument s'en dbarrasser; de cette manire, la
narratrice d'Ombre sultane renoue ou retrouve de la sorte les gestes des
femmes de son enfance qui profitaient de chaque moment pass en dehors
de la chambre comme une "rmission ultime" (p88)
En se penchant sur l'exercice mnmonique, c'est l'amertume de ces femmes
qui revient la surface de la mmoire de Isma, et c'est cet enfermement qui
donne l'criture de ce texte cette criture "in-vitro"
190
, criture qui resurgit
des entrailles de la narratrice et qui reflte ce que j'ai appel l'criture du-
dedans.

190
J'utilise cette expression selon la terminologie latine: " l'intrieur du verre", dans le
sens o la narratrice des Jardins de cristal, disait se sentir derrire une cloche de verre. Et
je fais des analogies concernant les autres narratrices dont les sentiments sont "sous-
verre", isols de l'extrieur et isols mme du reste du corps.
343
3/ Multiplicit des regards - Regard de l'ombre vers la lumire -
Plus que dans L'amour, la fantasia, le regard joue un rle primordial dans
la narration, il est la source mme de la narration, du moins en ce qui
concerne la narration concernant Hajila. En effet, c'est le regard d'Isma qui
guide la narration sur Hajila, Isma qui voit par les yeux de Hajila puisque
celle-ci au dbut n'a pas d'yeux vraiment, puis elle n'a pas la parole car c'est
Isma qui tient le rle de la narratrice omnisciente et omniprsente.
Concernant l'omniscience de la narratrice, il me semble que quand il s'agit
du regard de Hajila, il serait plus juste de parler de regard imaginatif de la
part de la narratrice; la narratrice tente d'imaginer comment le regard d'une
femme enferme qui dcouvre la libert fonctionne; tout tourne autour de ce
regard fminin d'une femme vivant au soleil et qui transporte son regard
vers l'ombre par solidarit, partageant ainsi des sensations qu'elle ignorait.
Le regard de la narratrice fonctionne comme un oeil-camra qui se dplace
avec Hajila, qui insiste sur les moindres gestes beaucoup plus que sur ses
penses; ce propos nous remarquons que les propos de Hajila sont
rapports au style indirect et le lecteur sait plus de choses sur ses gestes sur
les dtails de ses gestes que sur ses penss.
La narratrice focalise par exemple spcialement sur les parties du corps de
Hajila ton front, ton bras, ta main (p.15), scnes traduisibles dans le
langage cinmatographique par des gros plans sur son front, sur son
bras, sur sa main.
La narratrice va scruter de son regard avide - et vide car il n'a pas
l'habitude de regarder autant, ni avec autant de prcision - tout ce qui se
prsente sous ses yeux, le moindre dtail. Mais comme dans L'amour, la
fantasia, ou dans La voyeuse interdite, il n'y a pas que son regard qui scrute,
344
elle est aussi le centre du regard car elle est pour une fois vue et perue par
les autres, elle subit le regard des autres et surtout celui des hommes. ce
niveau-l, les deux mouvements sont indissociables: voir et tre vue; et c'est
cette corrlation qui donne au personnage la sensation d'exister! Car pour
elle qui est entre quatre murs et pour qui le temps s'est fig sur une heure et
une date inconnues, pour elle qui ne voit que sa propre image ou l'image de
femmes dans la mme situation, qu'est-ce qui prouve qu'elle existe
vraiment, qu'est-ce qui lui prouve que "la vie n'est pas un songe"? Or, voil
qu'elle, le fantme blanc prend consistance et prend forme de vie, voil
qu'elle se sent exister parce qu'elle active son regard et parce qu'elle subit le
regard. Expose la lumire du soleil, Hajila subit la mtamorphose
escompte, elle se mue en une autre:
Toi, la nouvelle, toi en train de te muer en une autre. (p.40).
L'ancienne Hajila a disparu, elle a laiss place une nouvelle femme:
Tu contemples ton corps dans la glace, l'esprit inond d'images du
dehors, de la lumire du dehors, du jardin- comme--la-tlvision.
Les autres continuent dfiler dans l'eau du miroir pour qu'ils
fassent cortge la femme vraiment nue, Hajila nouvelle qui
froidement te dvisage. (p.43).
Le regard de Hajila est un regard particulier car il est unidirectionnel, il
vient d'un seul endroit, d'un seul oeil, un oeil-camra slectif qui possde les
qualits requises pour s'attarder sur les dtails, focaliser sur un objet plus
que sur un autre, faire des "gros plans" ou au contraire s'loigner
progressivement des objets jusqu' ce qu'ils disparaissent.
Comme les femmes qui portent un voile rabattu sur un seul oeil laissant de
la sorte un seul oeil libre jouissant de la facult de voir (appel d'ailleurs
345
dans les rgions o ceci se pratique "femme un seul oeil" "bouaouina") , la
vision que Hajila a du monde est donc une vision limite, fragmente,
entrecoupe, comme celle que la narratrice de La voyeuse interdite avait de
sa rue dlimite par l'troitesse des claies des persiennes:
Choses et personnes se diluent en taches peine colores. [...]
Dans un deuxime temps, tu t'es mise retenir des portions de
corps des autres, un peu de volume des choses. [...], tu ne saisis ici
qu'une paire de souliers culs, l une veste trop voyante, tout prs
une main tenant un mgot et ponctuant devant ton nez un discours
droul loin, au-dessus de toi. [...], seules les femmes ont des yeux.
Et leur regard luisant persiste aprs leur passage. (pp. 49-50).
La perspective du regard reste galement tourne vers le regard que posent
les hommes sur les femmes. Il est compar comme on l'a retrouv dans
L'amour, la fantasia un regard violeur, un dard qui pntre et dchire,
alors que le regard de l'autre, de l'tranger, lui, n'atteint pas les femmes:
L-bas, personne ne regarde, personne n'a vraiment d'yeux! (p.89).
Comme je le disais un peu plus haut, le regard que porte le personnage sur
les autres est indissociable du regard que portent les autres sur les femmes,
car ils leur donnent de la sorte une consistance, ils leur donnent vie:
j'avais besoin qu'on m'oublie! D'une certaine faon qu'on me tue!
(p.89).
En ne la regardant pas, les trangers lui donnent l'impression qu'elle est
oublie et l'oubli tant la mort pour elle qui s'en va dterrer les voix du
pass, en l'oubliant, on la tue un peu aussi.
346
Le regard, c'est aussi celui des voyeuses, des espionnes qui n'ont que leurs
fentres pour espionner, pour tenter d'oublier et de trouver dans le
mouvement de la rue la mobilit qui manque leurs vies. Les yeux jets
vers l'extrieur sont aussi une manire de chercher un support de futures
histoires inventes de nouvelles escapades mentales. Dans l'pisode
"L'exclue", l'impitoyable Lla hadja " l'oeil impeccable" (p.52) ressemble la
narratrice de La voyeuse interdite dans son art de matriser l'espace
extrieur, de guider son regard tel un radar. Nous pouvons dceler le mme
vocabulaire utilis par la narratrice de La voyeuse interdite, "trne"
spectacle de dehors" "guettait" etc.:
Elle guettait chaque instant de chaque jour: les promeneurs, les
visiteurs, les errants la savaient l [..], Lla hadja ne montait pas
seulement la garde; invisible, elle prsidait au spectacle du dehors
[..] comme si le mur n'existait plus, comme si la fentre pourtant
close tait une avance ou un balcon royal.[...]
Son oeil, depuis l'aube jusqu'au couchant, veillait sur cette rue qui
me fut familire: il se posait sur elles toutes, les fugueuses, les
vades masques, les fugitives d'une heure ou d'une journe, les
demi entraves. (pp. 119-120).
Il n'y avait que les femmes dont les maris taient riches qui pouvaient se
permettre d'chapper au regard implacable de Lla hadja ( plus le statut
social du mari tait lev, plus l'interdit de la rue se fait pressant; sortir
signifiait alors "tre dans le besoin de sortir", "tre dans le besoin", et c'est
pour cette raison que dans toutes les campagnes musulmanes, les femmes
ne se voilaient pas, car elles taient vraiment dans l'obligation de travailler
), Lla hadja pouvait, elle, voir sans tre vue, car tre vue revient une
femme de perdre l'honneur de sa famille ou du mari. Comme je l'ai dj crit
dans mon analyse de L'amour, la fantasia, les hommes se font un point
d'honneur ce que leurs femmes ne soient pas vues par les autres, mme
347
pas par les femmes. L'honneur c'est de ne pas voir, c'est d'aveugler les mles
et aveugler les femmes pour qu'elles ne voient pas comme disait l'homme en
tapant Hajila, aveugler pour ne pas tre vue et aveugler les autres pour
qu'ils ne voient pas la femme, objet de convoitise.
L'ennui et l'oisivet de la femme strile - probablement aussi frustre que
ses proies - font que son regard soit aussi tranchant qu'un couteau et aussi
prcis qu'un bistouri, rien n'est laiss au hasard, tout passe au peigne fin,
elle reconnat les fantmes grce leurs dmarches.
Dans la partie intitule: "La noce sur la natte", la nouvelle marie tait
cache du regard des autres, et elle-mme ne pouvait pas voir:
[la nouvelle marie] ne devait ni voir ni tre vue de quiconque,
jusqu' ce que son nouveau matre, seul dans la nuit avec elle,
dvoilt sa face dans la gravit et la pit. (p132)
Comme je l'ai relev dj dans les autres textes et plus particulirement
dans L'amour, la fantasia, le regard possde une place privilgie dans la
culture judo-maghrbine et arabo-musulmane. Le premier regard
particulirement, le premier regard pos sur quelque chose de nouveau ou
sur une personne qui il vient d'arriver un vnement nouveau (naissance,
mariage etc.) dtermine les rapports sociaux (fminins surtout). Tout est
entrepris afin de se protger de ce regard
191
, qui mme amical ou familial
peut engendrer cependant le malheur.
Encore une fois, le regard sert de support l'criture fictionnelle, totalement
construite autour du regard que pose le personnage fminin sur "les autres",
sur le monde, mais aussi particulirement sur le regard que posent les

191
C'est cause de cette croyance que "la main de Fatma" est utilis et afin de se protger
du regard "malsain".
348
autres sur elle. Pour Hajila, le regard pos sur elle lui donne consistance et
existence, elle qui vivait priv de ce regard de reconnaissance du fait de ce
voile qui l'enveloppait. L'avidit de s'approprier l'extrieur, dote le regard de
Hajila d'une prcision presque parfaite, comparable celle d'une camra qui
sonde les moindres dtails.
4) La dcouverte de soi travers le regard jet sur son ombre -
regard pos sur son propre intrieur -
Dans la tentative de la narratrice de renouer les liens avec celle qu'on
appelle "blessure" ou "rivale", elle tente avant tout de renouer avec elle-
mme, de se retrouver aprs la longue traverse du dsert de l'amour et de
l'absence. A travers l'image d'une rivale qui n'en n'est pas une, elle dialogue
avec elle-mme et se ressource dans ses vieux souvenirs. Le vrai retour au
pays, ne peut se faire que si elle fait un retour vers son enfance et son
adolescence, seulement si elle dterre les souvenirs du pass pour pouvoir
analyser et vivre le prsent. Comme dans L'amour, la fantasia, la recherche
de sa propre voix-voie, passe par les voix-voies des autres femmes. Ici, en
faisant ce lger mouvement vers l'ombre, elle ne devient plus la sultane
qu'elle tait, mais la sultane des ombres. Choisir une pouse pour l'homme
qu'elle a aim est loin d'tre un geste dsespr, c'est au contraire un geste
qui marque pour la narratrice un commencement dans la nouvelle vie
qu'elle a entreprise de vivre englobant une remise en cause de ses souvenirs
lointains et prsents et de son approche du futur elle et celui de sa fille
349
Dans le clair-obscur, sa voix s'lve une fois pour s'adresser
Hajila, et une autre pour s'adresser elle-mme. Voix qui perle la
nuit, qui se dsole dans l'blouissement du jour. (p.9)
Comme la personne ne peut atteindre ou effleurer son ombre - et pourtant
les deux entits sont indissociables - il en est de mme avec les deux
femmes. Chacune connat lexistence de lautre, mais elles ne se
rencontreront en personne que vers la fin du rcit, dans un lieu-eclipse, le
hammam. Elles sont comme la lune et le soleil, comme le jour et la nuit,
comme l'obscurit et le jour, l'une ne peut exister sans l'autre, les deux sont
indispensables l'une l'autre, tout comme chaque ombre fminine a besoin
d'une sultane, et chaque sultane a besoin d'une ombre pour chapper la
mort, toutes les formes de mort physique, psychologique ou autre.
Au moment o Hajila sort enfin au soleil, au moment o elle sort sa face des
tnbres, Isma s'enfonce, elle, dans la nuit:
Nous voici toutes deux en ruptures du harem, mais ses ples
extrmes: toi au soleil dsormais expos, moi tente de m'enfoncer
dans la nuit resurgie. (p.10).
Aux ples extrmes certes, mais le dialogue n'est pas rompu pour autant,
Isma continue sadresser Hajila grce au dialogue de l'ombre au "
dialogue souterrain" (p.7) des femmes, celui dont parlait dj Assia Djebar
dans Femmes d'Alger dans leur appartement.
Comme je l'ai expliqu et dmontr, la structure du texte obit une
alternance Isma/ Hajila et ce n'est que vers la fin de la premire partie que
la narratrice commence intgrer son "je" narratif dans la narration
extradigtique; par cette technique, la narratrice met le dsir de mlanger
sa vie celle d'une autre femme, celle de la femme de l'ombre, cet
350
instant l'ombre rencontre la sultane, c'est le point culminant pour toute
femme qui revit ainsi le geste des soeurs Dinarzade et Schhrazade:
Arrive ce point du rcit, une violence me saisit de mlanger ma
vie celle d'une autre. Tout corps masculin sert-il signaler le
carrefour vers lequel, aveugles, nous nous patinons, bras tendus
l'une vers l'autre? (p.85).
Les deux femmes ne sont point rivales, la narratrice ne peut s'imaginer dans
un rle d'espionne ou de rivale, si espionne elle doit tre, la femme ne sera
l'espionne que d'elle-mme, son regard ne pourra tre rflchi que sur son
propre destin.
a) La solidarit fminine mise jour par la prtendue rivalit
Dans sa recherche de soi, la narratrice dcouvre que la copouse n'est point
la rivale, elle est juste une autre blessure renouvele, mais au fur et
mesure du rcit, il s'avre que la mre de l'homme ou du moins son ombre
s'rige en rivale. Mais dans ce triangle fils/mre/bru, ce n'est pas la bru qui
considre la belle-mre
192
comme une rivale, c'est plutt le fils qui a du mal

192
Notons cet effet ce que dit Assia Djebar elle-mme dans Cahier d'tudes maghrbines
numro 2., Mai 1990: Les femmes sont mres et leur fils, c'est <<leur chose>>. Mme
quand il devient un homme, c'est elle qui commande le fils. videmment tous les drames
familiaux sont dus au rapport belle-mre - belle-fille: c'est un rapport de pouvoir. L'homme
tant le fils, mme s'il a cinquante ans, il doit obissance sa mre[...] Donc ds qu'une
mre marie son fils, elle retrouve le pouvoir qu'elle n'a pas pu avoir pendant qu'elle tait
jeune. C'est le premier rapport. [...] C'est la mre mditerranenne, un peu plus accentue
dans la mre nord-africaine. [...] je ne sais pas s'il s'agit d'une revanche.
351
se dtacher de l'image de sa mre - remarquons cette occasion l'absence
du pre - et de ce fait, tantt c'est sa femme qui lui semble tre la rivale de
sa mre, et tantt c'est sa mre qui semble tre la rivale d'une femme qui est
tout son oppos et qui est cependant tant aime du fils.
ce niveau aussi, le fait que la narratrice n'ait pas eu de mre, joue un
grand rle car elle ne connat pas ce lien si fort et si complexe qui unit une
mre et son enfant et encore moins une mre et son fils. La narratrice n'a
pas eu de mre qui lui transmette la peur ou la soumission, donc cette
prsence fminine forte et omniprsente ne peut que la dranger.
La partie consacre aux relations bru/belle-mre est titre "L'autre" en
rfrence donc la belle-mre, oppose dans la composition du texte
l'autre partie appele "Les autres" qui sont en fait les personnes qui
regardent Hajila dans ses escapades et qu'elle regarde elle aussi. Eux sont
les trangers, alors que "l'autre" est loin d'tre une trangre, son image
s'insinue entre le couple, elle surgit dans les strates de leurs caresses, elle
leur devient de plus en plus prsente malgr les distances gographiques.
Dans ce schma du roman familial - pris au sens que lui donne Claude
Monteserrat-Cals dans "Questionnement du schma Oedipien dans le
roman maghrbin"
193
, il me semble qu'aucun des personnages qui constitue
la relation triangulaire ne veut avouer la main prise de l'autre sur sa vie et
son incapacit de se passer du prtendu rival; il y un refoulement des

[...] Donc on pouse un homme, mais cet homme n'est pas libre. Le premier rapport est
d'arriver obtenir une sorte d'autonomie par rapport la belle-mre, par rapport soi.
[...] Est-ce qu'on peut arriver sparer un fils de sa mre? je ne le crois pas. Elle est le
pouvoir suprme. L'homme peut se sparer de son pre, il peut se sparer de ses frres,
mais il ne peut pas se sparer de sa mre: il devient hors nature. .
193
In tudes littraires maghrbines n 1, Paris, L'Harmattan,1991.
352
sentiments qui empchent la liquidation du complexe d'oedipe et qui
empche l'preuve de renoncement qui est susceptible de se dvelopper
librement en une relation amoureuse en dehors de l'inconscient incestueux.
Et comme Monteserrat-Cals le remarque judicieusement, la littrature
maghrbine abonde d'histoires d'amour choues qui se dissoudent alors
qu'elles sont peine amorces:
Les romans regorgent de situations ou de souvenirs peignant
l'adoration que voue le fils la mre. La ferveur filiale se dclare
chez les personnages adultes sous la forme d'un dsir ouvertement
oedipien. Le culte de la mre qui nourrit l'inconscient culturel de
toute la socit mditerranenne n'en constitue pas l'unique raison.
(Op.cit. p. 50)
Ainsi, dans La rclusion solitaire
194
de Tahar Benjelloun, le personnage
avoue: "Quelques fois, dans le territoire de mes insomnies, une ombre passe,
c'est ma mre", exactement comme l'ombre de la mre vient rendre visite au
couple d'Ombre sultane.
Il me semble donc que l'homme dans ce texte-ci est confront une situation
d'oedipe inconsciente qui place de ce fait la mre en rivale, peut-tre rivale
de l'amour plus que rivale de la femme en elle-mme.
La narratrice comprend la position et ainsi, elle ne mlangera pas, elle non
plus, l'amour qu'elle a pour la belle-mre (elle continuera aimer
tendrement la belle-mre, mme aprs la sparation d'avec le fils: de plus, le
sujet de l'amour ou compassion pour la belle-mre, est un sujet qui revient
souvent dans les textes d'Assia Djebar ) et le fait que le sentiment de
possession de la belle-mre se place comme entrave entre le couple.

194
Paris, Denol, 1976.
353
b) Voix
Il me semble que dans le texte d'Ombre sultane, on peut aussi relever
l'importance de la voix. La voix de la narratrice, qui grce sa voix donne
vie en fait Hajila: Hajila n'existe que parce que la voix de la narratrice la
fait sortir de l'ombre:
C'est toujours moi qui te parle, Hajila. Comme si, en vrit, je te
crais. Une ombre que ma voix lve. Une ombre-soeur? (p.91).
La voix de l'amour est galement un atout dans la transmission hrditaire
de l'amour, de la haine ou de la soumission. La narratrice durant son
enfance n'a pas eu l'occasion d'entendre ni la voix du plaisir, ni la voix de la
peur, ni les soupirs de la soumission; sa fille, elle, par contre entendra les
voix du plaisir des parents qui s'treignent chaque nuit, et par ces voix elle
sera pargne du harem. Fruit de lamour et non pas de lhumiliation, la
fille exigera son d damour.
Le moment venu pour la narratrice de se solidariser avec les femmes des
patios enfermes, c'est leurs voix qui lui reviennent en premier, elle se dit
qu'elle n'a pas d couter par inadvertance, plutt par "ncessit" (p.111).
Ainsi dans le texte d'Ombre sultane, c'est aussi la ncessit de donner voix
aux femmes prisonnires qui prime. "Rapporteuses" de ces voix qui viennent
ou qui tentent de sortir vers l'extrieur, elles ne peuvent que venir de
"l'intrieur" , et une fois que la narratrice voudra conclure par l'crit, le
discours ne peut tre qu'intrieur, il ne peut que reflter l'enfermement et la
claustration, l'criture ne peut tre qu'une intra-criture. La narratrice
n'oubliera ainsi jamais cette plainte incongrue anonyme, vomie dans le
brouhaha et la fivre qui prcdent les crmonies:
354
Jusqu' quand, maudite vie, cette vie de labeur? Chaque matin,
chaque midi et chaque soir, mes bras s'activent au-dessus du
couscoussier! La nuit, nul rpit pour nous les malheureuses! Il faut
que nous subissions encore eux, nos matres, et dans quelle posture
- la voix sursaute, l'accent se dchire en rire amer -, jambes
dnudes face au ciel! (p.112).
Du visage, la narratrice ne s'en souviendra pas, du nom encore moins, seule
la voix, l'intonation de la voix, la plainte en rime improvise, les mots
hachurs, le rythme de ses vocables, eux rsonneront jamais dans l'oreille
de la narratrice.
Dans ce discours, nous retrouvons un autre dtail, la voix qui carte
"l'orpheline de mre!", auparavant, la narratrice n'avait pas beaucoup
insist sur ce dtail, mais ici, la scne de la plainte et le fait qu'elle soit
orpheline de mre sont associer; en effet l'orpheline de mre n'entendra
jamais cette plainte de la part de sa mre, elle a t protge de cette vision
cauchemardesque. Par une ncessit, elle a t le tmoin de cette plainte
qu'elle portera telle un tatouage vie de la meurtrissure subie.
c) La mre
Ces remarques sur la mre nous invitent nous poser des questions sur
l'image de la mre dans le texte d'Ombre sultane. Schhrazade n'a eu
d'aide de la part de sa mre, c'est auprs de sa soeur que celle-ci se
retournera pour demander de l'aide. La narratrice, elle, ne possde pas de
mre. La mre a t tue symboliquement par l'auteur pour donner son
personnage une force de se rvolter et de rechercher le soutien et la
solidarit, non pas chez la mre gardienne des traditions et transmettrice de
355
l'hritage empoisonn - dans les autres romans analyss d'Assia Djebar, ce
sujet a t intelligemment cart par l'auteur, la mre n'empche, ni
soutient ouvertement l'mancipation de sa fille. Cependant dans Vaste est la
prison, la mre est dote d'une personnalit assez forte, mais encore une fois
les rapports mre/fille sont soigneusement vits
195
-
En effet, ce qui ressort de l'opposition des deux personnages fminins, Isma
et Hajila, c'est que la premire n'est pas enchane par le ou les souvenirs
maternels, alors que la deuxime est emprisonne par la mre qui lui fait
promettre de ne plus sortir et qui ne comprend pas la rvolte de Hajila, ni
son besoin de sortir au soleil. Touma, la mre, ne sait se rvolter que dans
les pleurs, les prires, les chants de thrnes improviss - Hajila se rappelle
des scnes annuelles de Touma, o elle entrait en transes force de pleurs
et de gmissements et de lacrations, mais c'tait une fois par an, c'tait un
rituel, donc les coutumes d'usage ont t respectes -
Pour une fois la chane a t rompue, pas cause de la volont prmdite
d'une mre qui dcide de ne pas tre un nouveau maillon, mais cause de la
mort de la mre survenue avant que l'hritage ne soit transmis:
Aucun tatouage ne me marquera le front ou le menton! je n'ai pas
connu de mre qui puisse me transmettre sa peur! (p.157).
L'pisode de "L'adolescente en colre" confirme la rancoeur des filles envers
les mres silencieuses et soumises. La fille assistant l'accouplement

195
A ce sujet, nous pouvons relever une nouvelle opposition que nous pouvons rajouter aux
oppositions cites auparavant, en effet entre Hajila et Isma, il y a aussi ce fait indniable
que l'une a une mre et l'autre pas, qu' l'une fut transmise la soumission, l'autre pas.
Transmission de la soumission/ Pas de transmission de la soumission, Mre vivante/mre
morte sont deux autres oppositions qui peuvent complter l'inventaire auparavant analys.
356
nocturne de la mre et son incapacit de dire "non" aux demandes rptes
du pre. En fait la fille est confronte la scne primitive, pas l'image
symbolique, mais elle voit en direct l'image de sa conception, une
soumission, un ordre, une humiliation, sans amour, un besoin charnel et
sexuel d'un homme qui s'empare du corps de la mre malgr les naissances
rapproches et rptes. Comme la narratrice de La voyeuse interdite, ou
celle d'Agave, qui voient l'image dgradante de leur conception et de ce fait
n'arrivent pas se constituer un "moi" quilibr.
5/ Le regard vers "le dedans" ou le couple chez Assia Djebar
Derrire la solidarit fminine, c'est tout de mme la question du couple qui
occupe elle aussi une grande place dans ce texte, le couple - algrien je dois
prciser - comme je l'ai mentionn auparavant durant mon travail, le couple
algrien est quasi absent de la scne littraire surtout en ce qui concerne les
crits masculins o on trouve plutt des couples mixtes et o donc le couple
est confront d'autres problmes
196
. Devant ce vide flagrant le regard
d'Assia Djebar en tant que femme et en tant qu'crivaine a son importance

196
Les remarques que j'ai faites ds le dbut de mon travail sont partages par les
remarques de Nadjet Khadda dans tudes littraires maghrbines numro 1, qui dit: " [...]
Le roman algrien des annes cinquante[...] rejette dans les marges du rcit l'histoire
d'amour. Il n'y a pas de femmes parmi les personnages de premier plan et la scne
romanesque des annes cinquante n'accorde de place qu' la mre qui est la figure
symbolique patente de l'ordre patriarcal et qui renvoie par ailleurs un statut social
attest dans le rfrent historique.
[...] C'est avec Nedjma que la femme, dans son altrit dangereuse et fascinante, va
occuper le devant de la scne et relguer la mre l'arrire-plan." (p.74).
357
et les critiques concernant le retour l'criture "intimiste" me semble
infonde car aucun moment dans le texte d'Ombre sultane l'criture ne me
semble intimiste, la narratrice au contraire utilise la mme technique dont
j'ai parl dans L'amour, la fantasia, savoir une criture
dvoilement/voilement qui non seulement correspond la structure
dichotomique du texte, mais en plus l'loigne compltement du roman
intimiste. En effet, ce qui donne au texte sa dimension littraire tout en
abordant des thmes aussi importants, c'est bien tout le "non-dit" sur le
couple, tout le "non-dvoil": la narratrice laisse le lecteur en haleine,
suspendu sa curiosit, mais non, il n'en saura pas plus, ce n'est pas le but.
Ici, le couple n'est pas reprsent de la mme manire que dans les premiers
textes d'Assia Djebar; en effet dans ses premiers crits chaque femme
correspondait un homme ( une exception prs), la femme avait donc
toujours sa moiti dans un homme qui la complmentait en quelque sorte,
mais partir de Femmes d'Alger dans leur appartement, la femme d'Assia
Djebar se libre de l'homme, elle devient une femme libre qui cherche sa
voie ailleurs qu'au ct de l'homme et c'est pour cette raison que Assia
Djebar ne parle pas "encore" une fois du couple, elle parle "enfin" de la
femme en dehors du couple. Car c'est de cela qu'il s'agit, le rcit n'est pas
l'histoire d'un chec marital, c'est la naissance d'une femme nouvelle et sa
naissance correspond la libralisation d'une autre suppose tre sa rivale.
Quitte paraphraser une autre crivaine algrienne
197
, je dirais que ce texte
est la nouvelle chrysalide, c'est l'essor de l'obscurit vers le soleil, de
l'touffement dans le couple vers la libert individuelle.
Dans la rtrospective interne du couple, Assia Djebar met aussi le doigt sur
un thme qui n'est pas trs prsent dans l'criture fminine - ni dans

197
Acha Lemsine, La chrysalide, Paris, ditions des Femmes, 1976.
358
l'criture masculine d'ailleurs - qui est celui de la dcouverte du corps dans
le plaisir. En effet les premiers textes tudis dans mon corpus se
caractrisent par leur violence de l'criture, le dsespoir et l'aversion de la
sexualit. Chez Assia Djebar il n'en est pas de mme, l'amour tout court et
l'amour charnel ont leur importance dans le texte et sont relats et assums
sans aucune trace de regrets
198
- mme s'il s'agit toujours d'amours passs,
jamais au prsent. - A ce niveau donc la diffrence entre les autres textes
fminins tudis est flagrante et dans l'introspection qu'elle fait d'elle-mme
et de ce que fut son couple ressurgit la dcouverte du corps dans l'amour
partag. Le corps libre, non voil qui dchire les espaces et se promne dans
les villes s'panouit aussi dans la nudit et dans la rencontre avec le corps
de l'homme aim. Sans indcence, sans trace de voyeurisme malsain, avec
pudeur et sincrit avec ce mouvement de dvoilement-voilement bien
particulier l'auteur, Assia Djebar arrive comme peu peuvent le faire
nous rendre l'cho de ce corps qui se dcouvre ou qui se retrouve dans le
plaisir.
Le corps fminin, voil ou non, occupe chez l'auteur une place importante
dans la plupart des textes, parce que corps d'une Algrienne musulmane
non voile, il possde des relations particulires avec tout ce qui le touche ou

198
Dans Vaste est la prison et dans une nouvelle de Femmes d'Alger dans leur
appartement, et dans une des nouvelles d' Oran, langue morte, il s'agit mme d'un amour
platonique, je dirai, une attirance trs forte envers un jeune homme et un amour qui n'a
pas sa place dans le monde ordinaire. Mais l'amour est toujours prsent chez Assia Djebar,
complexe, intense, instinctif, fougueux, passionn, douloureux mais toujours habitant les
coeurs des personnages djebariens. Rappelons aussi que Les nuits de Strasbourg est le
rcit entre autres de la narratrice pour qui une nuit passe Strasbourg sera une nouvelle
nuit d'amour et de plaisir.
359
tout ce qu'il touche: espace, autre corps et vtements. Comme chez
beaucoup de narratrices ce corps a besoin constamment de se mouvoir, de
flotter, comme si la peur ou la crainte de ne plus pouvoir le faire plane
autour de lui comme un mauvais cauchemar, comme si ce corps a besoin de
s'abreuver d'air et d'espace au risque de se faner et se dshydrater:
Je dsire soudain sortir, malgr le froid. Il me faut errer, librer
dans l'espace cette excitation gratuite. Mon corps se meut lger, [..]
(p.44)
Ce corps sans voile comme je l'ai mentionn plus haut dans cette partie,
s'panouit dans la nudit, puisqu'on dit de lui qu'il est nu, et de ce fait,
mme les vtements "occidentaux" se transforment en voiles aussi, c'est du
moins ce que laisse penser le dsintressement total d'Isma pour tout ce
qui se rapporte la tenue vestimentaire. L'habit devient facultatif et de
toute faon il devient lui aussi voile car il cache le corps, alors pourquoi
s'attarder sur le choix de voiles s'ils ont tous la mme fonction de voiler le
corps libre.
Dans l'pisode de "La balanoire", la notion de corps qui renat et qui
s'panouit sous la lumire et sous les brises du vent resurgit de plus belle, la
narratrice ne cesse d'voquer ses joies et l'ivresse du corps et de l'me sous
le chatouillement du soleil. Mme petite le corps de la fillette voulait dj
s'envoler plus haut que la balanoire qui la transportait dans les airs, mais
cette joie fut interrompue - d'o le plaisir interminable de flner - par le
pre qui a mis fin cet envol tout comme le voile met fin la jouissance du
corps et de l'me.
Les mots de reproches du pre exilrent dfinitivement la fillette du monde
de l'enfance et de l'innocence; plus que cela, ils lui firent prendre conscience
360
de son corps avec lequel il fallait dsormais ngocier et cohabiter, les mots
du pre l'avaient projete vers un intrieur pas spatial, puisqu'elle sera
pargne du harem, mais vers un gouffre interne d'o jaillira plus tard son
intra-criture:
Ce jour-l, je m'exilai de l'enfance; les mots paternels m'avaient
projete ailleurs, plus haut que la balanoire des forains, ou au
plus profond d'un gouffre trange. (p-148).
Le corps ou la dcouverte de celui-ci sont comme je l'ai dj mentionn dans
Femmes d'Alger dans leur appartement et dans L'amour, la fantasia un
passage essentiel la dcouverte de soi en dehors d'une structure tablie
par la socit, savoir le couple comme institutionnalis. Le corps fminin
subit comme il a t vu partir de l'enfance mme (l'pisode de la
balanoire) la pression de la socit et les fillettes comprennent trs vite que
ce corps est sujet de malheurs et de contraintes qu'il faut apprivoiser mais
dont elles ne pourront jamais se dbarrasser. Comme nous l'avons vu dans
les autres textes fminins, la relation avec ce corps est trs complexe et
diffre d'une narratrice l'autre, les unes, nous l'avons vu, mutilent ce
corps, d'autres ne l'acceptent pas; chez Assia Djebar le problme n'est pas
pouss tant d'extrmes, les femmes se recherchent ou cherchent leurs
corps dans la maternit - la narratrice - ou dans l'aversion pour la maternit
qui dforme le corps - chez Hajila - ou encore dans la sensualit et la volupt
des hammams, espace liquide, chaud et rassurant comme le ventre de la
mre o l'eau - ma en arabe - ruisselle et rconforte comme la mre - ma en
arabe -. Le hammam devient le lieu o les femmes se voient dedans comme
dans un miroir, elles y retrouvent leur enfance et y voient les jours qui
s'annoncent, le hammam est "dbut et terme" (p.159).
361
Les vapeurs du corps sont compares une myopie, qui arrivent diminuer
les distances entre les femmes et faciliter la reconnaissance, le "tu", le
"moi" disparaissent, s'vaporent pour laisser place au "nous"; et dans ce
royaume de pnombre o "elles"" se sont retrouves, la vrit de la voix et
celle du coeur sont plus faciles atteindre quand le coeur et le corps sont
nus.
On peut se demander cependant le pourquoi de cette attirance et de cette
fascination pour un lieu qui est tout de mme un lieu clos, et sombre! Un
lieu qui s'oppose tout fait aux lieux ouverts et lumineux dont les femmes
sont avides; l'esquisse d'une rponse se trouve dans les paroles de la
narratrice quand elle dit qu'elle se sent tout fait "invisible" (p.162), "pas
tout fait l, ni pourtant ailleurs", et l je renvoie ou je reviens malgr moi
ce "seuil" que j'ai dj mentionn, elle est entre deux portes - la chaude et
la froide - entre deux tempratures: deux eaux. On retrouve ici, certes, une
autre opposition qu'on peut rajouter celles qui ont dj t cites, mais ici
le hammam est le lieu de la fminit par dfinition mme, lieu o tout
s'oppose, lieu clos et ferm et pourtant espace de libert pour les femmes -
corps nus - , il est en fait la frontire le seuil entre deux entits. Si nous
nous approfondissons plus, l'eau -ma - est source de la vie, moyen de
purification et centre de combinaisons
199
, et on retrouve ce niveau la
combinaison ma(eau)/ma(mre), mre et matrice symbolisent l'origine de la
cration. Le sang tant compos en grande partie d'eau, c'est cette eau qui
donne au sang son caractre cyclique fminin.
Chez les Bambaras, l'eau - semence divine - est aussi la lumire, la parole,
le verbe gnrateur, or c'est exactement ce que recherchent ces femmes, la

199
Dictionnaire des symboles, Jean Chevalier et Alain Gheerbrant, Paris, Robert Laffont et
ditions Jupiter, 1982 (Dix-huitime rimpression 1996).
362
lumire, la parole et le verbe! La parole non exprime est dite parole sche
chez le peuple bambara, elle n'a aucune valeur potentielle, elle ne peut
engendrer; les femmes inondes d'eau retrouvent le verbe et la parole
explose.
a) L'homme
L'homme dans ce texte tudi est certainement le lien entre les deux
femmes, c'est grce lui que Hajila et Isma se sont connues, c'est parce qu'il
a rat son mariage avec Isma qu'elle a dcid de lui chercher une femme,
enfin c'est parce qu'il refait les mmes erreurs avec Hajila que Isma
rapparat et dcide d'aider la femme de l'homme. Il est donc un enjeu
important dans cette intrigue et dans ce rcit, et pourtant il brille par son
inconsistance et son absence. Il est un vague "il", "l'homme" semblable
tous les hommes (p.17).
Il reste inconsistant car il est sans matire et faible et c'est pour cette raison
qu'il utilise la violence pour se donner une consistance et une importance
qu'il n'arrive pas acqurir chez les femmes.
Un peu plus loin, la narratrice revient sur l'homme incapable de se sparer
du souvenir de la mre et qui subit les pressions de la socit. Un homme
bien qu'occidentalis, personne ne pense lui rappeler qu'il est "nu".
Les hommes sont-ils jamais nus? hlas! Peurs de la tribu,
angoisses que les mres frustres vous transmettent, obsessions
d'un ailleurs informul, tout vous est lien, bandelettes et carcan!...
(p.95).
363
Les mres restent bel et bien le voile jamais droul entre le couple, au
point que les hommes finissent par se doter d'un voile tant ils se cachent des
ralits et se cachent derrire leurs angoisses et n'arrivent pas se
dbarrasser des images de leurs mres, qui leur ont transmis leurs
frustrations et leur conception en fait des rapports amoureux homme/
femme.
Si les femmes portent de vrais voiles blancs, des voiles linceuls sur les corps
meurtris, tous les hommes portent en fait aussi des voiles de peur, de honte,
de frustration et d'obsession d'un ailleurs informul. Or cet ailleurs
difficilement formulable, il me semble que c'est la mre avec ce qu'elle recle
elle-mme de dsirs. En effet, la mre atteint le sommet de la respectabilit
car elle est la mre d'un homme, et de ce fait, elle lui en sera toujours
reconnaissante et lui, parce qu'elle lui montre tellement quel point il est
important pour elle, il ne pourra jamais se dtacher de ce rapport. Ils
mettent en chacun les espoirs de l'autre, et deviennent dpendants du
consentement et de la prsence de l'autre. L'arrive d'une autre femme ne
peut que jeter le trouble sur une telle relation, d'autant plus que c'est une
femme qui n'a pas connu le chantage affectif d'une mre, elle n'a pas connu
de mre du tout d'ailleurs, alors elle est libre et se bat pour le maintien de
cette libert, et de ce fait elle sera toujours considre comme le trouble
bonheur, la rivale!:
Plus vous vous emmaillotez, et plus vous prtendez nous
touffer! (p.96).
L'pouse est sans aucun doute perue comme la rivale du couple fils/mre et
c'est pour cette raison que les hommes maghrbins laissent leurs mres le
choix de leurs pouses, en fait les mres effleurent et palpent et touchent le
364
corps de la future pouse avant que le fils ne le fasse, les deux cherchent
une approbation mutuelle, c'est de l'inceste par personne interpose:
Les fils souhaitent des vierges qu'il faudra choisir pour eux, les
palper dans un des hammams de la ville - comme si, craignant
d'amener une rivale, l'enfant-homme sollicitait ce contact des
doigts craignant des doigts maternels, pour seulement alors
corcher l'innocence. (p138).
La mre avec l'ge de son fils qui devient homme se libre, elle obtient le
droit de parler, de sortir et mme celui de sortir non-voil. En choisissant
une pouse pour l'enfant-homme, la mre exerce encore plus de pouvoir,
parfois mme un pouvoir tyrannique. La mre se plat dans ce rle nouveau
o elle ne subit plus, mais o elle fait subir. Il n'y a pas de haine mais une
rpulsion et une attraction une rivalit entre celle par qui la mre obtient
plus de reconnaissance et de pouvoir et en mme temps celle avec qui il faut
partager l'amour du fils. Comme le disait Claude Monteserrat-Cals
200
,
l'apparition de l'pouse correspondra renoncer dfinitivement au sein
maternel et l'homme regardera toujours vers ce sein et il ne se remettra
jamais de cette perte.
La mre vieillie avant l'ge ne regrette pas sa jeunesse, au contraire, elle se
complat dans ce retour vers l'asexualit - comme durant l'enfance o on ne
lui imposait pas le voile car elle n'entrait pas encore dans la ghettotisation
homme/femme, parce que pas encore femme capable de sduire, presque
asexue je dirais - Ntant plus dsire, la femme ge perd donc toute
l'attention et les prventions dont la socit se revt afin d'viter les
attirances entre les sexes. Ne procrant plus, ne s'accouplant plus, ne
sduisant plus, ce prix seul, la femme retrouve la libert et le droit la

200
Op.cit.
365
parole - Et cet instant LA PAROLE devient VOILE, et les rues s'ouvrent
nouveau, et les mres attendent la mort avec srnit.
b) Le silence du coeur, absence de parole, mots tus
Je parlais auparavant du silence dans lequel vit Hajila, l'oppression du
silence, je dirais avec aucune possibilit de parler ou mme d'changer des
banalits avec les habitants de la maison vide. Il n'y a aucune forme de
communication possible entre elle et l'homme, celui-ci tant enferm dans
son mutisme afin de lutter contre le souvenir encore lancinant d'Isma.
Pourtant le silence semble s'tre impos dj entre le premier couple,
savoir Isma et l'homme, car la narratrice souffrait dj de l'absence des
"mots" entre le couple:
Parfois le couple se cherche, se reconnat, se spare, ainsi de
multiples fois, de multiples nuits, mais sans un mot. Souffrance
charne de la langue qui ne peut dialoguer. Coeur aras de
l'amour. [...]
Il suffirait que je prononce quelques mots, que je formule ma
crainte par une inflexion; un rpit surviendrait[..]
Au profond de la nuit, un mot prononc dans un demi-rve par l'un
ou par l'autre foncera le barrage. (pp. .75-76).
Mme l'amour n'arrive pas tre un pont de mots entre le couple. Les mots
se sont figs au fond de chaque tre largissant de ce fait le gouffre et
annonant de la sorte la chute prochaine vers la sparation. L'homme
continue porter en lui le lot de mots non -dits, non prononcs comme un
fardeau ternel l'empchant de voir ou de sentir Hajila et de comprendre ses
dsirs.
366
6/ Apprivoiser le dehors - les sens vif -
Sur le chemin qui la mne au soleil, Hajila apprend progressivement les
gestes qui l'aident se guider dans cet immense espace qu'elle tente de
dompter. Il lui faut apprendre marcher sans voiles, se sentir nue sous le
regard des autres, apprendre trouver son chemin et l les souvenirs de
l'enfance heureuse o elle pouvait gambader librement dans les rues
resurgissent. Dans sa tentative de se dplacer de l'ombre vers le soleil,
Hajila se trouve confronte de multitudes d'odeurs qu'elle ne
connaissaient pas et qu'elle se doit d'apprivoiser. Comme je l'avais dj
mentionn en ce qui concerne Nadia Ghalem ou Hawa Djabali, la mmoire
olfactive a un rle prpondrant dans l'activit de la mmoire et donc dans
l'criture qui fonctionne sur la base de souvenirs et de la mmoire; ainsi
Hajila tel un enfant qui fait ses premiers pas dans la vie et qui fait ses
premiers apprentissages, Hajila tente de retenir ces odeurs qui
l'enveloppent, elle les mlange avec quelques souvenirs de l'enfance et les
empaquettent pour les ramener chez elle "dans" la maison vide d'odeurs et
de vie:
L'exubrance des parfums t'agresse: l'aubpine de la baie, puis une
herbe sauvage que tu ne connais pas. Une profusion de senteurs,
douces, acides, t'enveloppe, te retient... (p.40).
Chez Isma le souvenir de la conception de l'enfant de l'amour est li un
souvenir olfactif trs fort, celui d'un sol de moisissures inond d'odeurs
vivaces:
367
"la baie s'ouvrait sur des armes nouveaux" (46), et une "odeur d'anmones"
et de "menthe"
Dans un deuxime temps, Hajila aprs s'tre approprie l'espace et les
odeurs, s'approprie les sons:
Dehors, les sons en particulier commencent t'atteindre: cris
parpills ou stresss en gerbes, murmures soudain effilochs dans
un arrt de la rumeur, stries d'un silence qui tangue lorsque tu
remontes une avenue et que tu t'inquites exagrment de l'heure
tardive. (p.50)
Le processus narratif faisant appel tant la fonction de la mmoire qu'
celle des souvenirs, Hajila se remmore aussi des odeurs qu'elle a jadis
connues quand elle pouvait encore arpenter les rues l'ge d'avant la
pubert. Les souvenirs se mlangent donc aux nouvelles dcouvertes qu'elle
fait tous les jours. Aprs, il s'agit de les garder de les conserver pour les
sortir quand l'espace de la maison ressemble l'exigut d'un cercueil. L
elle les dballe comme un prcieux trsor, ce qui l'aide supporter
l'enfermement. Le mme procd est utilis concernant l'appropriation de
son histoire: les personnages fminins s'inventent leurs propres histoires
qu'elles peuvent drouler leur guise pour s'chapper mentalement dfaut
de pouvoir le faire spatialement.
Hajila, une fois la maison droule le ruban de ses souvenirs auditifs
visuels et olfactifs, l elle ne se sent plus "dans" la maison ni "dehors", elle
est dans un espace "entre les deux", sur le seuil, ce seuil que j'ai dj
mentionn:
Les murs semblent trop proches, les meubles encombrent. Un dsir
incoercible te prend d'effacer le contour des choses. [...] tu
t'allonges mme le sol, sous la baie ouverte. Tes yeux
368
s'emplissent de ciel; tu gis enfin, vide. Tu ne te sens ni l, ni
ailleurs; au-dehors, des gerbes de sons te parviennent par bouffes.
Tu les absorbes. (p.51)
Les images accumules durant les sorties sont emmagasines dans la
mmoire de Hajila exactement comme une camra fixe pour toujours les
diffrentes images filmes - les odeurs en plus pour Hajila - Mme les bruits
et les sons sont imprgns dans sa mmoire afin d'animer la maison qui
croule sous un silence pesant o il n'existe aucun moyen de communication
entre le couple:
Quand tu ne sors pas, tu prfres laisser parvenir toi la rumeur
du dehors. Tu as tant imaginer, non les voitures dont le
ronronnement et le bruit te parviennent, mais les gens autour, les
femmes, les enfants qui doivent traverser; tu te remmores les
bousculades aux arrts du bus dont tu entends le crissement [...]
Tu ne veux plus de ces imageries en guise de siestes. [...] tu reviens
sonore. Lasse quelque peu. Une charpe de bruits mietts en toi te
fait redresser le torse, pencher la nuque; (p.64).
Dans cette fivre o tous les sens du personnage sont activs, eux qui sont
habitus la monotonie et l'itrativit, Hajila a du mal contrler ou
superviser ce flux de tant de sens, et du coup elle perd la parole, elle n'arrive
plus parler et comme le disait la narratrice de L'amour, la fantasia, ou
une autre de Femmes d'Alger dans leur appartement, les mots et les paroles
des autres ne les atteignent plus, ils se dissipent dans le vide:
Cet homme aux yeux verdtres t'a questionn dans le vide.
Comme si tu pouvais parler! Dehors, tu es; ne le savent-ils pas? Le
souvenir de la femme qui riait te revient. Tu pourrais t'entendre
ton tour t'exclamer, ou chanter, pourquoi pas... Mais, quand tu te
libres du drap, que tu dambules, ta voix te semble relgue
ailleurs. Elle ne te redevient prsente qu'aux derniers moments,
aprs que tu t'es renveloppe de la pelisse, juste avant ta
369
remonte du retour. [] A cause de la houle leve par
l'interpellation de l'inconnu, tu dcouvres ton aphasie. (p.50).
Et une fois que la pelisse se meut de nouveau en seconde peau, Hajila
retrouve la parole, mais pas n'importe quelle parole, c'est une parole
colreuse, une parole rvolte contre tous les hommes, contre le port du
voile, contre tout ce qui l'opprime et qui l'exclut du monde ensoleill, alors
elle s'insurge contre tous, les insultes fustigent, elle qui ne s'en croyait pas
capable:
Les gens te bousculent: il t'est arrive de les maudire, et dans les
termes qu'utilisaient les voisines du bidonville. Cette mchancet
hargneuse caractrise-t-elle tous les fantmes blancs de la rue?
Est-ce par revanche? Criailler, insulter, puisque le corps se
plombe... (p.50).
En effet la combinaison voile/cris fonctionne parfaitement. Parce que
fantme blanc anonyme, la femme peut se permettre de crier et d'insulter,
alors que femme "nue", elle n'oserait jamais le faire parce que les regards
sont dj fixs sur elle, alors si elle lve la voix, au pire si elle met des
cris, elle attire de ce fait la maldiction des mles:
Tu te surprends chercher des injures, des mots obscnes, toi, qui
il y a quelques mois, condamnais le parler cru des voisines! (p.43).
Cette scne de femmes qui crient dans la rue est rapprocher il me semble
avec une des scnes de L'amour le fantasia, appele "les voyeuses" o les
femmes qui ont os crier se trouvent coupes des autres femmes par le voile,
le voile qu'on les oblige mettre, elles ne peuvent pas combiner entre les
deux: appeler la rvolte et tre non voiles.
370
Hajila perd la voix en se promenant "nue", son aphasie disparat au moment
o elle remet le voile et elle se transforme mme en flux d'injures et
d'insultes, car elle sait qu'une fois au "dedans" de la maison, elle sera prive
non seulement de la lumire du soleil, mais en plus elle n'entendra que
l'cho de son propre silence dsesprant, et c'est pour cette raison qu'elle se
dfoule sous ce voile qui lui sert de cachette ou d'abri, de confessionnal. Les
"voyeuses", se dfoulent en criant puis comme punition elles sont voiles,
alors que Hajila se dfoule en criant sous la pression mme du voile.
Lorsque l'homme dcide de possder le corps de Hajila, celle-ci y voit les
derniers moments de sa libert et au moment o son corps est fendu par le
sexe de l'homme, c'est l'espace du dehors, aux rues, au soleil qu'elle pense,
elle se projette dans ces espaces afin d'oublier ou de digrer sa douleur:
Rappelle-toi les rues, elles s'allongent en toi dans un soleil qui a
dissous les nues; les murs s'ouvrent; arbres et haies glissent. Tu
revois l'espace au-dehors o chaque jour tu navigues. Quand le
phallus de l'homme te dchire, pe rapide, tu hurles dans le
silence, dans ton silence [...] La dchirure s'tend, les rues
droules en toi dfilent, les ombres des passants reviennent et te
dvisagent, chanes d'inconnus aux yeux globuleux. (p.66).
Cette scne ressemble la scne de dfloraison hallucinatoire chez Nina
Bouraoui, o au moment du viol symbolique, elle se projette elle aussi dans
l'espace extrieur, comme si cet acte tait le dernier tribut payer, ou bien
que c'est le geste qui va les enfoncer encore dans leurs prisons respectives.
Il me semble aussi que l'acte de violence qui achve le passage de jeune fille
au statut de femme est tellement prsent dans l'inconscient et le
subconscient des filles qu'elles le redoutent autant qu'elles esprent s'en
dbarrasser une fois pour toutes, et pour ce faire il faut accepter ce sacrifice
371
afin de se librer de ce cauchemar obsessionnel qui hante leurs vies et leurs
rves. Ainsi une fois le viol accompli - durant l'acte mme en fait - les
personnages fminins se projettent dj dans un espace libr de cette
contrainte, de cette pe d'Amocls qui plane sur leurs vies:
C'est fait maintenant: dehors est un autre pays. (p67)
Le lendemain du viol, l'homme n'est plus craint, il n'y a plus de danger, il
lui suffit de se rappeler des dambulations, et si vraiment il faut se rsigner
ne plus sortir, Hajila dcide de se servir de ses souvenirs et de "s'ouvrir
par les yeux, les seins, les aisselles!" dans la moiteur rconfortante du
hammam et de "creuser une grotte et au fond, tout au fond, parler enfin
soi-mme, l'inconnue." (p.73).
Lors de mon analyse du regard dans le texte d' Ombre sultane, j'ai
mentionn la similitude qui existe entre le regard de Hajila et une camra
en action. Or, lors de ses dambulations, Hajila tente demporter avec elle,
"chez elle" pas seulement la vue du dehors, mais les odeurs et les bruits de
ce dehors. La technique d' appropriation qui met en jeu les trois sens,
ncessite de mme un support imaginatif rigoureux. Une fois "dans" la
maison, Hajila droule le ruban de souvenirs auditifs, visuels et olfactifs.
Cette activation des sens n'empche pas le personnage de devenir aphasique
lors de ses flneries sans voile. "Nue", les trois sens vif, il semblait
impossible Hajila d'activer la voix en plus. La voix lui revient au moment
o elle remet le voile.
372
7) Quelle criture? L'opposition entre la sultane et son ombre peut-
elle imposer une nouvelle technique d'criture?
La technique narrative employe par Assia Djebar dans ce texte est assez
diffrente de celle qu'elle a l'habitude d'employer. La narratrice est
omnisciente et omniprsente. La narration est centre sur un personnage en
particulier: Hajila (on ne saura pas par exemple ce que pense l'homme,
pourtant si c'tait une narration omnisciente rellement le Dieu narrateur
aurait t capable de le faire). La technique utilise prsente des situations
narratives assez complexes. Ainsi dans le discours narratif, la narratrice
Isma parlera d'elle-mme en termes de "la mre de la fille" ou de
"l'trangre" (p.18), elle se positionnera au dehors du rcit alors qu'elle est
compltement intgre dans celui-ci, elle laissera des questions en suspens,
elle qui connat parfaitement les rponses ( "Veuf ou divorc avec deux
enfants, qu'il avait eus d'une pouse ou deux, comment savoir, qui allait le
lui demander?" (p.22) ou "ces enfants de quelle mre, de quelle trangre
sont-ils? (p.18) )
Mme si le rcit n'est pas chronologique comme nous l'avons dj
mentionn, il n'empche que la narratrice utilise souvent des prolepses
concernant Hajila qu'elle introduit dans les narrations la concernant elle
(elle parlera ds les premires pages "du drame" et le lecteur ne saura rien
sur ce drame jusqu'aux dernires pages). Elle use aussi d' analepses.
Dans la technique utilise, elle utilise aussi constamment les pronoms
possessifs "ton" "ta" comme je l'ai dj mentionn, car elle s'adresse Hajila,
373
mais aussi parce qu'elle se sent proche d'elle qu'elle lui parle comme si elle
tait prsente. Elle utilise aussi de faon systmatique le pronom "tu", elle
insiste mme quant l'utilisation de ce pronom car non seulement il la
rapproche de son interlocutrice, mais en plus ce pronom peut porter la
marque du fminin en arabe "anti" au fminin et "anta" au masculin, donc
lorsqu'elle s'adresse elle, elle lui dit "toi au fminin" ce qui est trs
diffrent du "tu" ou "toi" en langue franaise" qui est applicable aux deux
sexes, donc cet emploi est aussi une technique qui prouve ou qui tend du
moins raccourcir les distances entre les deux interlocutrices et au
contraire les rapprocher dans leur qute ou leur lutte.
Cet emploi systmatique du pronom "tu" me fait dire que dans le texte de
Ombre sultane, la narration est faite en deux parties: une partie o la
narratrice emploie le "je", et une partie o la narratrice emploie ladeuxime
personne. Michel Butor
201
, expliquait dj dans son chapitre rserv
l'usage de pronoms personnels dans le roman que le rcit la deuxime
personne est un rcit "didactique":
[...]: ce n'est plus seulement quelqu'un qui possde la parole comme
un bien inalinable, inamovible, comme une facult inne qu'il se
contente d'exercer, mais quelqu'un qui l'on donne la parole. (p.80)
Michel Butor prcise de mme qu'il faut que le personnage en question ne
puisse pas raconter sa propre histoire, que le langage lui soit interdit, et que
l'on force cette interdiction, que l'on provoque cette accession; or Hajila est
justement dans l'impossibilit d'crire ou de raconter son histoire, c'est donc
la narratrice Isma qui va lui "arracher" son histoire.

201
Essais sur le roman, Paris, Gallimard, 1969
374
La narratrice Isma tient le lecteur en haleine, ce n'est que vers la fin de la
premire partie - dans le chapitre XI intitul "Le retour" - que le lecteur
apprend que la narratrice tait absente et que ce n'est qu' cet instant du
rcit qu'elle rentre la ville et au pays, elle tait donc absente durant tous
ces moments o Hajila dcouvrait une nouvelle vie. A partir de cet instant le
lecteur comprend que la narratrice n'a fait qu'imaginer, n'a fait que se
mettre dans le corps et dans l'me de Hajila, qu'elle a essay de deviner ses
ractions et ses sentiments. mais qu'elle n'a jamais t le tmoin d'une faon
ou d'une autre de ce que Hajila a vcu. Toute la narration est une narration
fictive ou fictionnelle dcoulant d'un vritable transfert spatial et motif
d'une personne vers une autre.
Dans ce mme chapitre la grossesse de Hajila est annonce au lecteur d'une
faon dsinvolte par la bouche de Mriem, la petite fille d'Isma:
La femme de mon pre, maman, elle commence avoir un gros
ventre! (p.79)
Et la narratrice continue s'adresser Hajila comme si ce rcit lui tait
destin:
Ainsi tu te dcouvres enceinte, Hajila. [...] Dans la mtropole
tumultueuse, ton histoire se poursuit, ma soeur. (pp. 79-80)
la suite de cela, elle fait de nouveau allusion au drame prochain usant
ainsi de nouveau d'une prolepse qui nous conduit mieux situer le temps de
la narration. On en dduit donc que la narratrice crit ce rcit aprs le
droulement du drame et en fait la fin de toute l'histoire. Elle crit pour se
librer, elle crit pour Hajila (elle s'adresse elle) elle crit pour se
375
retrouver et pour se confondre avec son ombre, pour pouvoir faire sortir les
Dinarzade et les Hajila de l'ombre.
La narratrice donne aussi ce niveau du rcit plus de dtails sur ce drame
annonc (cris, coups, invraisemblance, btise sexuelle) mais sans plus. Dans
la mme page la narratrice utilise aussi la technique du changement de
point de vue, elle annonce en effet:
Mriem, en sortant de classe, m'a prise par la main pour ne plus
me quitter; sa valise m'a t envoy la veille. (p.79).
Par la suite la mme scne sera vue par Hajila:
Tu avais vu qu'on emportait la valise ce matin mme; tu n'avais
rien demand. (p.84).
Mme chose pour la grossesse, un peu plus tard, c'est Hajila qui annonce la
probabilit de sa grossesse, mais la narratrice relate la discussion sous
forme d'analepse:
Depuis cette fois, au bain maure, o devant ta soeur tu as d
constater:
- Si ce second mois, de nouveau, je ne peux me purifier, alors, oui,
je suis grosse! (p.81).
Concernant l'annonce du dpart de la fillette, la narratrice utilise la mme
technique, soit aprs l'annonce du dpart de la fillette et de la mre vers la
ville natale de la mre, ce dpart est relat et vu une autre fois par Hajila:
La fille, remarques-tu, je crois qu'elle va repartir chez sa mre!
(p.81).
376
Dans cet exemple prcisment, la narratrice rpte la scne avec un
changement de point de vue, celui de Hajila. Elle invente un dialogue la
concernant et arrive rester tout fait en dehorsde celui-ci; En fait elle se
ddouble quand il s'agit de Hajila, quand elle se met dans la peau de celle-
ci ; et quand elle entame une narration ayant trait sa vie, elle devient une
narratrice omnisciente et omniprsente concernant les faits, gestes et
penses de Hajila, exclusivement de Hajila, car comme je l'ai dj
mentionn, elle ne fait pas du tout la mme introspection avec l'homme par
exemple, il reste tout fait impntrable et insondable; c'est la narratrice
qui a choisi volontairement de se muer de la sorte exclusivement pour Hajila
par solidarit et par dsir d'approcher l'autre femme par une faon aussi
intime que le travestissement par l'criture
202
.
Dans cette partie XI, il y deux narrations intercales, le "je" d'Isma vision
limite et une narration extradigtique et omnisciente qui met en scne le
personnage de Hajila.
A la page 89, la narration rejoint le dbut du rcit, la narratrice revient en
arrire, c'est--dire au point de commencement du rcit, le jour de son
arrive la ville pour dcider de reprendre sa fille et dcide par la mme
occasion de s'adresser sa Hajila, lui dire "tu", "anti".
Plus les mots me devancent, plus mon prsent se disperse; et ta
forme s'impose. [...] Je mlange nos deux vies: le corps de l'homme
devient mur mitoyen de nos antres qu'un mme secret habite.
(p9.1).

202
Exemple la page 84, o le changement de pronoms s'effectue la mme page: " Tu
recules devant ce nom, mon nom. Puis tu pousses l'ivrogne comme une bte de somme
vers le corridor, jusqu' dans la chambre. [...] Tu sors, tu ramasses [...]. Tu teins[...]. Moi,
Isma qui mapprte quitter dfinitivement la ville, pourquoi nai-je pas pressenti le
mlodrame?"
377
La scne du drame est narre par la narratrice extradigtique Isma qui
utilise une prolepse, puis aprs un petit blanc smantique, elle fait un flash-
back. La narratrice reprend son rle de narratrice omnisciente et
omniprsente, elle rapporte les penses les plus secrtes de Hajila, puis elle
fait intervenir son propre personnage dans la narration extradigtique.
Aussitt aprs, il appelle, il m'appelle - tu quittes ta place, tu
t'approches:
- Isma!... Isma!
[...] Quelle est cette trangre qui revient par sa voix? Tu recules.
(p.93)
La narratrice intgre son propre personnage dans la narration, tout en
essayant de rester impartial dans la narration, laissant Hajila s'interroger
sur sa propre personne, alors qu'elle connat parfaitement la rponse aux
questions. cet instant arrive la narration au point de dpart du rcit
(Ainsi tu sors depuis longtemps..), et la narratrice fait une analepse sur ses
propres procs intents par le mme homme qui les a rapproches. Puis elle
revient de nouveau la narration simultane, et elle regarde en spectatrice
impuissante le droulement du drame, elle se revoit la place de Hajila en
coupable, elle imagine les rpliques de Hajila, les penses de celle-ci, elle
l'imagine s'vadant vers le soleil au moment le plus crucial, les coups ne
pourront pas effacer l'exaltation des escapades; elle s'adresse directement
Hajila:
Le soleil te regarde, Hajila, toi qui me remplace cette nuit. (p.94)
378
A ce niveau de la narration, le personnage de Hajila et la narratrice se
confondent, elles ont t soudes dans le malheur et dans la narration, elles
ne sont plus rivales, elles sont plus des parties habites par un mme secret.
Au moment du drame, la narratrice intercale la narration du drame avec ses
propres rminiscences, oui, elle aussi elle a lanc l'homme le mot : "nue",
pour elle aussi ce fut trop tard d'esquiver le coup, pour elle aussi il fut
impossible de mentir l'homme, quitte ce que celui-ci se dchane par la
suite. ("On ne raconte pas tout son mari" diront les femmes la narratrice
de. Vaste est la prison. Mme remarque et mme regret chez la femme de la
nouvelle "La femme qui pleure" et ici-mme dans ce texte ). A elle aussi il a
promis de l'aveugler pour l'empcher de voir, pour empcher qu'on la voie!
Je t'aveuglerai pour que tu ne voies pas! Pour qu'on ne te voie pas!
(p.96)
Dans la troisime partie du texte et dans la partie intitule "La mre"
l'criture ressemble ou se joint la technique utilise auparavant dans
Femmes d'Alger dans leur appartement. En effet des passages de la
narration sont crits un peu en marge du texte principal et ces parties
correspondent il me semble l'intervention de l'auteur dans la narration,
l'auteur donnant ses propres points de vues sur le harem et la maldiction
hrditaire. Cette intervention suit la logique de la construction du texte, en
effet ce n'est qu' ce niveau du rcit que l'auteur intervient, c'est--dire
partir du moment o la sultane s'est retrouve l'ombre, partir du
moment o Isma a fait un pas vers Hajila lui tendant ou lui ouvrant la porte
du soleil. cet instant l'auteur s'est fait tmoin de cet acte de solidarit, et
elle peut voir ce passage d'un regard neuf qui n'est ni celui d'Isma, ni celui
379
de Hajila, c'est un autre regard fminin qui se solidarise et qui compatit
avec cette mue.
Dans cette mme partie, la narration "sur" Hajila disparat, ce n'est plus
l'imagination de la narratrice qui nourrit la trame narrative, le rcit est un
rcit rel, un souvenir partag entre les deux femmes.
8/ Sur le seuil...
Une structure qui vacille entre ombre et lumire, entre dvoil et non
dvoil, bref continuellement sur le seuil de... Sans jamais aller
franchement vers l'un ni opter pour l'autre, telle Schhrazade sur le seuil
de la vie et pourtant si proche de la mort. Cette notion de seuil est trs
prsente de mme dans les romans beurs, les personnages fminins sont
dcrits comme tant toujours sur le seuil de quelque chose, d'un dpart,
d'une rupture, d'une dcision, elles sont sur un seuil spatial aussi, ni ici, ni
ailleurs, toujours entre les deux, errantes et au seuil de...
Bien qu'il soit difficile de dire que Femmes d'Alger dans leur appartement
fait partie du quatuor d'Assia Djebar, il me semble nanmoins qu'Ombre
sultane est plus proche du recueil de nouvelles cit. D'abord cause de ce
contraste ombre/lumire qui existait dj dans le tableau de Delacroix, mais
aussi cause de la multiplicit des regards qui coexistent dans le texte.
Regarder, tre regarde et regarder vers l'intrieur de soi et vers lintriorit
du couple sont les caractristiques de la fonction du regard qui sert de
support la narration. La deuxime distinction qui pourrait tre faite est la
380
structure dichotomique rigoureuse du texte qui s'est rpercute sur le
temps, l'espace et mme la narration (alternance entre du "je" au "tu").
Les voix fminines, la mmoire fminine et lhistoire de lAlgrie ne sont
point des thmes chez lcrivaine Assia Djebar, mais les fils qui tissent la
trame narrative et qui font des textes des fresques et des tableaux aussi
beaux lire qu voir, qu entendre serais-je tente de dire.
Quelque soient les diffrences observes quant aux techniques narratives,
faire resurgir les voix enfuies des femmes, drouler le fil de la mmoire
fminine algrienne restent les priorits matresses de la problmatique de
lcrivaine et le catalyseur de son criture. Tmoignages rels, nouvelles,
rtrospectives biographiques, fresques historiques, rcits fictionnels, tous
convergent vers le souci de la prise de conscience de lunit et de la
solidarit fminine acquises par les femmes-voix et les femmes-regards.
381
CONCLUSION
Aprs avoir pass en revue les textes fminins les plus significatifs et pu
montrer la grande diversit de l'criture, nous sommes en droit prsent de
rpondre aux questions suivantes: Existe-t-il une ou des critures
fminines? Comment se prsentent-elles? et peut-on encore parler de
caractristiques communes aprs avoir constat tant de diversits d'criture
allant de l'criture provocatrice et contestataire de Nina Bouraoui celle
plus matrise d Assia Djebar?
D'autre part, serait-il de l'intrt de ces critures d'tre mises dans une
catgorie "critures fminines" par opposition "critures masculines" (si le
terme existe), ou bien serait-il plus judicieux pour ces textes dtre intgrs
dans l'criture avec un grand "E" sans se soucier du sexe des crivains?
Si l'criture est aussi diffrente d'un texte un autre, qu'est-ce qui nous
permet alors de parler d'criture fminine?. Il me semble qu' un certain
point et quelque soit la diffrence entre le style d'criture adopt par les
crivaines, il existe tout de mme un fil conducteur entre les diffrents
textes, ils sont lis au mme maillon de la chane, et le style dcriture
382
dcoule de la mme origine: l'enfermement de la femme. La claustration de
la femme n'est plus ici quun thme de cette littrature, c'est le ferment de
l'criture fminine, c'est la cause et le catalyseur de cette criture; une fois
qu'elles crivent, ces femmes ne peuvent pas crire autrement que nourries
par l'opposition entre l'extrieur et l'intrieur, elles ne peuvent pas crire
autrement que sous l'influence d'un profond intrieur touffant qui s'oppose
un extrieur sublim et fantasm. Ces remarques m'ont amene
constater que la spcificit de l'criture fminine rside dans ce que j'ai
appel au dbut de mon analyse une criture du dedans ou une intra-
criture.
Certes toutes les crivaines nont pas connu cette claustration, au contraire
la plupart de celles qui crivent y ont chapp, mais elles, femmes
mancipes, instruites qui sortent "nues" leurs paroles se dnudent de sens
si elles ne regardent pas vers toutes les autres. Combien de femmes ont
chapp la loi du pre? Pas assez pour que toutes se sentent enfin "
libres". De cette observation quantitative, les crivaines algriennes
quelles que soient leurs diffrences sociales, quelque soit leur parcours
individuel, ces dernires se situeront en priorit de lautre ct du soleil,
elles se mettront volontairement " lombre" afin de faire resurgir la ralit
de femmes et daboutir enfin une ou des paroles fminines unies.
Parce quelles se sont positionnes de lautre ct de la haie, du ct o le
soleil ne brille pas, elles revivent lenfermement des femmes soit travers
les souvenirs denfance, soit travers des tmoignages de femmes et de
383
situations rapportes. Toute voix, tout discours qui slvent de cet espace
gographique bien dtermin, obiront forcment aux rgles mises par la
socit masculine et manera dun espace clos, limit aux murs de la
maison. Cest par ce processus que toutes les crivaines algriennes
commenceront tisser les mailles de leurs toiles, de leur "merveilleuse
tapisserie"
203
. Cette explication correspond au premier confinement qui
correspond au confinement spatial. Le discours manant dun espace clos
qui renvoie aux femmes lcho de leur dsespoir et de leurs cris, ne peut
quengendrer une criture calque sur cet espace: une intra-criture.
Expulses du dehors, prives de regard, contraintes intrioriser leurs
souffrances, leurs cris, leur rvolte, les femmes vont finir par sexiler elles-
mmes dans leur propre intrieur, se coupant dfinitivement de lextrieur
et de leurs corps. Ce processus quelque peu masochiste constituant
retourner sur soi sa propre libido constitue la deuxime phase de lintra-
criture. Lintra-criture montre mieux que toutes les autres techniques
narratives utilises que la religion et la socit obligent les personnages
fminins se ddoubler. Dune part, il y a la femme limage de ce que doit
tre la femme selon les critres de la socit, et dautre part il y a ce que les
femmes sont rellement. Ce que la femme algrienne est vraiment, ce quelle
ressent et ce quelle espre, tous ces ressentiments sont intrioriss et

203
Taos Amrouche dans Lamant imaginaire, Paris, Morel diteur, 1975, assimile le travail
384
squestrs. Et cest pour cette raison que les narratrices sentent leurs
personnalits scindes en deux, un intrieur rconfortant et douillet et un
extrieur effrayant. Et au moment dcrire, cest la partie "in-vitro", celle qui
est toujours reste protge et cache par un "verre", la partie la plus intime
de la personnalit de la femme algrienne et qui reflte le mieux la nature
de la femme qui guide la narration. De ce fait, la partie qui nobit aucune
loi ni aucune pression sexprime, ou plutt va sexprimer travers
lcriture; elle est lexpression personnifie dun intrieur et en consquence,
lcriture ne peut qutre diffrente, elle ne peut que reflter une ralit
diffrente de la ralit masculine.
Les narratrices se construisent souvent au fond de leur intrieur une intra-
vie, une vie o elles cachent leur vritable nature, une sorte dle dans
laquelle elles se rfugient afin dy retrouver la sensation dun lieu
rconfortant intime et volontairement loign de lextrieur. Le moi des
narratrices est un moi disloqu, en dsunion, il est en clats et soppose au
moi social, au moi que doivent porter les narratrices en socit pour tre
acceptes. Lopposition spatiale existante dedans/dehors est transpose au
sein mme des corps et de lesprit, et finit ainsi par imbiber lcriture qui
sera une criture manant dun double dedans.

de la mmoire la reconstitution dune merveilleuse tapisserie.
385
partir de ses observations, jai dduit que cette notion dintra-criture
existante dans les textes fminins algriens est bien spcifique
lexpression et lcriture fminine algrienne. Lintra-criture est
lexpression dun moi fminin porteur dune nouvelle conception de lcriture
et parfum dune sensibilit interne caractristique, o la conception de soi,
de son corps, du temps et de lespace y est bouleverse.
Aucun homme na pu dcrire le monde fminin - except Rachid Boudjedra
que jai dailleurs inclus dans mon analyse pour cette raison mme voque -
ni en dessiner les abmes. Et pour ce faire, il aura fallu se munir dun je
narratif fminin capable de traverser les murs et datteindre le moi profond
des femmes.
De cette spcificit de lintra-criture, dcoule une autre spcificit de
lcriture: lcriture sensorielle. En effet, pour les mmes raisons
voques, cest--dire lenfermement et la privation du dehors, les
narratrices imaginent ce que peut tre le dehors. Et dans ce mouvement
de reconstitution, tous les sens vont tre activs: les yeux avides dvorent
lextrieur, le regard obit toute une technique dappropriation de lespace,
et cest la mobilit de ce regard qui organise le rcit et la narration. Le
regard devient matire de travail, matire mallable au gr de
limagination.
386
Telles les personnes qui croient voir pour la dernire fois, les narratrices
tentent de sapproprier le dehors, elles drobent toutes les images qui se
prsentent elles. Elles les emmagasinent dans leur mmoire et une fois de
nouveau enfermes, les voil qui droulent le ruban de leurs souvenirs et ce
sont ces souvenirs qui les aident endurer lenfermement et la privation.
Comme on la vu, parfois un simple objet peut devenir le support visuel et le
support imaginatif de tout le rcit et mme de toute la narration (exemple
de limportance de la scne de la mre "nue" portant son bb au parc. Cette
scne presque banale sera le support imaginatif de Hajila, le personnage de
Ombre sultane. Ou encore les reconstructions presque surralistes de la
narratrice de La voyeuse interdite). Tout ce quelles peuvent voir ou drober
lextrieur devient le catalyseur de la narration. Objet, chose, humain
deviennent le centre du tissu fictionnel. Pour celles qui nont pas eu accs au
dehors - comme cest le cas des mres des narratrices - celles-ci utilisent
exclusivement leur imagination crant des mondes et des univers quelles
nont jamais vu et quelles ne verront jamais. La parole de la femme par le
biais de la voix du conte et des mythes transmis dans le cercle fminin,
devient elle aussi une forme de lutte contre loubli et une tentative de
desserrer les chanes en svadant au-del des murs travers les yeux et
travers limagination dfaut de pouvoir svader physiquement.
387
Le regard nest plus une simple "action de diriger les yeux vers un objet" ou
une chose afin de voir
204,
mais une vritable entreprise de conqute et
dappropriation de lespace. Cette dmarche influence de mme le temps, car
les fragments de rels drobs, une fois drouls lintrieur donnent une
dynamique au temps qui tait fig. Il existera dornavant un avant et un
aprs - donc un prsent et un pass - et il y aura mme des projections dans
le futur du fait que les narratrices continuent vivre dans lespoir de
revivre des expriences de liberts comparables celles quelles ont vcues.
Dautres narratrices vont exploiter cette exprience du regard afin de sonder
leur propre personnalit. Les narratrices se servent de lcriture afin de se
doter dune personnalit distincte de celle que la socit veut leur imposer.
Mais en fait, cest la combinaison regard-criture qui entreprend la
dmarche de la conqute de la personnalit qui mnera la fin de la
dmarche vers la naissance dun " je fminin" autonome.
Lautre sens activ qui guide aussi la narration et qui est le rsultat direct
de lintra-criture est lodorat. En effet, prives de la facult de jouissance de
voir et de sentir les odeurs quoffrent la Mditerrane, enfermes dans un
espace o le temps est fig, lcoulement du temps nest mesur par ces
femmes que par rapport aux odeurs qui caractrisent chaque saison, chaque
travail domestique appropri. Larrive de lt est caractrise par lodeur

204
Dfinition du Petit Robert
388
des oursins et du sel marin sentis sur les serviettes rapportes par les
hommes et qui schent sur les terrasses. Les jours sont tristement
identiques et les seuls instants qui indiquent une quelconque mobilit du
temps sont les odeurs de cuisine ou de caf qui ponctuent la vie domestique
de ces femmes. Il a t prouv scientifiquement que toute personne qui ne
possde pas tous les moyens de lun de ses sens - un aveugle par exemple -
dveloppe instinctivement un ou plusieurs autres sens - cet aveugle sera
dou par exemple dune oue ou dun odorat trs dvelopps - Les femmes
sont limage de ces tres privs de la facult de jouir de leurs sens. Alors,
elles dveloppent une hypersensibilit aux odeurs et aux sons - seuls sens
dont les musulmanes peuvent encore jouir sans restriction - Et au moment
dcrire ou de dcrire les souvenirs denfance ce sont ces odeurs qui
reviennent en force hanter la mmoire des narratrices et guider la
narration. En effet comme il a t vu chez quelques crivaines, les
narrations sont souvent dclenches grce un souvenir olfactif. La trame
narrative suit un fil qui obit un systme dassociation sensorielle, un
souvenir rappelle un autre, et celui-ci renvoie un autre etc. Les chants, les
voix, les odeurs constituent la matrice de la narration fminine algrienne
car cet ensemble darchitecture sensorielle est facilement transportable
travers le temps et lespace. Cest--dire que les souvenirs de chants, de voix
ou dodeurs viennent dune faon souvent inconsciente et incontrle guider
la narration. Il ny a pas un effort prmdit de la part des narratrices pour
se rappeler des odeurs, ou des chants, ceux-ci resurgissent subitement des
389
strates de leur mmoire et habitent leurs textes car lmergence des
souvenirs nobit aucune rgle, ni aucune chronologie. Les odeurs et les
chants sont ancrs inconsciemment dans la mmoire. Quel que soit le lieu
spatial o les narratrices se trouvent et quelque soit le temps coul entre ce
qui deviendra par la suite un souvenir et lvocation du souvenir, les
personnages se sentiront toujours envahis par ces odeurs et ces chants de
femmes sans aucun effort mnmonique.
Parfois ce nest pas le souvenir olfactif qui dclenche la narration, mais la
description dun objet ou dune situation est dote et dcore par les
narratrices dodeurs afin datteindre la perfection dans la reproduction de
souvenirs et recrer ainsi latmosphre rgnante.
Le processus mnmonique olfactif obit un double mcanisme: certains
vnements ou certaines images rappellent des odeurs spciales, et
dclenchent des narrations guides par les sens activs; dans dautres cas,
cest le souvenir dune odeur qui dclenche une narration sur un vnement
spcifique. Dans certains textes comme La Villa Dsir ou La pluie, des
personnages cls du rcit comme le pre sont explicitement associs des
odeurs. Le premier est associ lodeur de la crme la vanille et le
deuxime lodeur de laprs -rasage Aqua-Velva. Il en rsulte pour ces
deux cas, que la narration est soumise ou peut obir aux deux mcanismes:
le souvenir du pre peut dclencher un narration olfactive, mais dautre
part, un souvenir olfactif prcis dclenche une narration sur le pre.
390
Lintra-criture et lcriture sensorielle constituent les principales
spcificits de lcriture fminine algrienne. Malgr la diversit du mode
dexpression et la diversit dans lcriture, ces deux composantes finissent
toujours par resurgir et par imprgner lcriture fminine algrienne et lui
donner une empreinte et un tampon caractristique.
Le but de mon analyse nest nullement de faire une distinction ou dopposer
lcriture fminine lcriture maghrbine masculine ou algrienne. Mais la
conception de lespace chez les hommes tant diffrente de celle des femmes,
lcriture fminine ne peut que tre influence par lespace restreint dans
lequel les femmes voluent, alors que les hommes, eux, ont un rapport assez
particulier lespace qui les entoure et plus particulirement lespace de
leur ville. La ville dans beaucoup de textes maghrbins ne reprsente pas
cet espace de libert dont rvent les femmes et quelles subliment tant. La
ville symbolise plutt un ple la fois attractif et rpulsif. Charles Bonn
note dans son ouvrage Problmatiques spatiales du roman algrien
205
que la
ville comme espace dans la littrature maghrbine joue un double rle: elle
est lieu de lnonciation et dsir de dire le lieu, elle est le lieu maternel vers
lequel les personnages retournent toujours afin de renouer avec la perte, et
en mme temps, elle est ville hae pour son inhumanit et ses rues
sinueuses. Lantagonisme entre amour et haine, entre plaisir de errer dans

205
Charles Bonn, Alger, ENAL, 1986.
391
les rues de la ville et la peur dtre emprisonne dans les mandres de ses
rues, font que la ville se mtamorphose en symbole fminin sexuel porteur
des mmes contrastes cits. Le fantasme masculin de sexualisation de la
ville date dj de la priode coloniale o le colonis rvait de possder la
femmes du colon et la ville du colon, comme le remarquait dj Frantz
Fanon:
Le regard que le colonis jette sur la ville du colon est regard de
luxure, un regard denvie: Rves de possession. Tous les modes de
possession: sasseoir la table du colon, coucher dans le lit du
colon, avec sa femme si possible!206
Le spcialiste de la critique littraire maghrbine, Charles Bonn donne des
exemples o lespace-ville est une excroissance, un monstre qui dvore ses
habitants dans Qui se souvient de la mer
207
? et Dieu en Barbarie
208
e De
Mohamed Dib, et dans Le Muezzin
209
de Mourad Bourboune ( jenrichirai
quant moi ces trois exemples cits avec les ouvrages de lcrivain Rachid
Mimouni qui a prsent la ville dans la plupart de ses publications comme
lieu et cause dalination et de la perte de lidentit
210
).

206
Les damns de la terre, Paris, Maspro, 1961
207
Paris, Seuil, 1962.
208
Paris, Seuil, 1970.
209
Paris, Bourgeois, 1968.
210
Le fleuve dtourn, Paris, Laffont, 1982, Tombza, Paris, Laffont, 1984 et Lhonneur de
la tribu, Paris, Laffont,1986.
392
Dans dautres ouvrages masculins, la ville est fminise et sexualise et tout
dsir de prendre la ville se transforme en dsir de viol. Dans le texte de La
mante religieuse de Djamel Ali Khodja
211
, Constantine, ville qui a ensorcel
auparavant Kateb Yacine, Malek Haddad, Rachid Boudjedra, pour nen citer
que les plus connus, Constantine est compare par le personnage masculin
une prostitue qui dvore son partenaire, image que le lecteur retrouve trs
bien dans le titre de louvrage lui-mme. Rachid Mimouni crit quant lui
dans un recueil en hommage
212
Kateb Yacine ce quil pense de
Constantine. Et ces penses rsument fortement ce que je tente de
dmontrer, savoir la relation entre lespace-ville et les personnages
masculins des romans maghrbins:
Je dteste Constantine.
Cest une ville tratresse. Elle fait mine de vous accueillir avec
indiffrence mais ne vous laisse jamais repartir en paix. De toute
faon, cest une ville dont il est impossible de sortir. Elle forme un
superbe traquenard. Ses rues louvoient sournoisement pour vous
ramener votre exact point de dpart. Il faudra tout recommencer.
[] Ses filles ressemblent ses rues, qui savent esquiver les
tentations du gouffre, pour resurgir plus loin, miraculeusement
sauves. [] Jai vu le pont suspendu qui me narguait, en sa trouble
et vertigineuse attirance.
Dans lexprience de lcriture bisexuelle de Hawa Djabali, celle-ci a bien
mis en vidence lopposition qui spare le couple. En effet le personnage

211
Alger, SNED, 1976.
212
Pour Kateb Yacine, Alger, ENAL, 1990. (ouvrage collectif avec la participation dAssia
Djebar, Taher Djaout, Taher Benjelloun, Benamer Mdine, Nabil Fars etc.).
393
masculin est prsent ds le dbut du rcit comme dtestant la ville, alors
que Farida, elle, ne "supporte la nuit que lorsque llectricit la transforme
[] Farida ne gote les fruits que cuisins, glacs, morts. (p.19).
Lespace-ville est donc pour beaucoup dcrivains maghrbins un lieu
dattraction et de rpulsion, il est lieu de la cit mre et lieu de "dsir sexuel
". La ville peut reprsenter le lieu maternel au moment o les personnages
se rfugient dans "les entrailles de la ville", cest--dire dans la vieille ville,
la Casbah dAlger, La Mdina de Fs ou la Souika de Constantine. Mais
dautre part, les personnages sont animes par un dsir de possder la ville,
de sapproprier la ville. Et ce dsir de possession ne pouvant pas tre
assimil lamour maternel est converti en un dsir "sexuel" de possder la
ville monstrueuse qui les effraye avec ses rues sinueuses, son inhumanisme.
Ces diffrents exemples sur la relation entre lespace-ville et lcriture
masculine montrent bien que lapproche et la conception de cette notion
spatio-temporelle sont totalement diffrentes. La conception du temps et de
lespace tant diffrente chez les hommes et chez les femmes, lexpression du
lieu et la manire dexprimer les corrlations spatio-temporelles ne peuvent
qutre diffrentes, de mme que la faon de se dire et dexprimer
lentourage rel ou fictionnel. Les femmes qui crivent ntant pas en lutte
contre la symbolique de lespace-ville, mais plutt en qute despace tout
simplement, cette qute se fait par lcriture:
394
La vritable conqute du lieu se fait travers lcriture ( P.21)
213
Et parce que la qute et la conqute de lespace sont une question de survie
et une manire dchapper lasphyxie, lcriture des femmes conditionne
par les corrlations spatio-temporelles ne pourra que se distinguer de
lcriture masculine.
Lautre spcificit de lcriture fminine algrienne rside dans le rapport
labor entre les crivaines et la mmoire fminine algrienne. Mais ce
rapport ne peut tre dissociable de lomniscience de la notion de voix dans
les textes fminins, car la mmoire fminine algrienne est par dfinition
orale et se transmet exclusivement de femme en femme, de "bouche en
bouche" pour reprendre lexpression en dialectal algrien.
Le dsir de faire ressurgir des profondeurs de loubli la mmoire fminine
algrienne est intimement li la prise de parole par la femme. Dans les
textes analyss le "je narratif fminin" est ddoubl dun "nous fminin" qui
englobe tous les "je " fminins qui tentent de percer les strates de lamnsie.
Le "nous fminin" signifie lunion de tous les pronoms fminins, le "je", le "
tu" et le "elle".

213
Charles Bonn, Op.cit
395
Les narratrices sont habites par la crainte que les traces de lhistoire de
lAlgrie senvolent, que les souvenirs seffacent, que les voix stouffent et
que la mmoire fminine disparaisse enterre avec les dernires gardiennes
de la mmoire. Lcriture pour les femmes algriennes ne sera plus
seulement un acte cathartique, mais elle sera aussi une catharsis au nom de
toutes les femmes dotes de la puissance du verbe et prives de celles de
lcrit. Les mthodes de mcanisme de transcription de loral lcrit
deviennent la matrice de lcriture fminine et les piliers vitaux qui
renforcent la dfinition de la spcificit de lcriture fminine algrienne.
Les voix ne peuvent pas scrire, mais les narratrices vont rendre le texte
crit vibrant aux sons et aux rythmes des voix et des chants de femmes.
Grce la perptuation de la mmoire collective, les liens entre les anctres
et la nouvelle gnration se font moins distants. Pour les narratrices, les
anctres sont plus que des souvenirs du pass, ils sont omniprsents par
leur force. Et chez Nadia Ghalem, les anctres se sont rincarns dans les
corps de quelques descendants lus, ceux qui ont pris le temps de se pencher
sur leur histoire et sur leurs mmoires. Les rcits de lcrivaine Nadia
Ghalem, nont rien dextravagant; ils refltent seulement la foi des nord-
africains qui a toujours consiste perptuer et terniser les liens avec les
anctres travers diffrentes crmonies, diffrentes croyances -
linterprtation des rves par rapport au consentement ou dsapprobation
des saints et des anctres concernant les pratiques sociales - et diffrents
rituels tels que la visite des saints, les chants glorificateurs de saints etc.. Le
396
dernier ouvrage de Latifa Benmansour
214
est une excellente prsentation des
liens qui existent entre la mmoire fminine algrienne et les anctres.
Faire revivre la mmoire fminine algrienne, reviendra ncessairement
ter les voiles jets sur les faces des femmes et les voiles jets sur les voix de
femmes. La libration des voix de femmes se fera en parallle avec le
souvenir de ces femmes asphyxies dans la grotte du Dahra. Lauteur de
Lamour, la fantasia compare les occupants de la grotte aux femmes
actuelles qui dfaut de pouvoir pousser les cris comme le font les cavaliers
de la fantasia, agonisent sous leurs voiles pais. La situation des femmes
algriennes daujourdhui ressemble une vritable asphyxie de la femme
visant laphasie totale de cette dernire; la femme ne peut pas chanter
selon les interprtations coraniques des uns, ne peut pas prier haute voix,
ne peut pas faire la "khotba du vendredi", ne peut pas lever la voix en
prsence des hommes, bref il lui faut touffer sous les voiles de la contrainte
et de la sgrgation. Et cest dans cette atmosphre dasphyxie que la parole
dAssia Djebar et des autres vient donner de lair, de loxygne ces voix
enfuis. Avant dtre voix, les personnages des rcits analyss nmettent que
des chuchotements, des murmures, des conciliabules, avant dexploser en
des cris librateurs, vritables thrapies et vengeance contre le silence et
laphasie imposs. Dans Lamour, la fantasia particulirement, Assia Djebar
arrive matrialiser textuellement, thmatiquement et phontiquement la

214
La prire de la peur, Paris, ELA La diffrence, 1997
397
dialectique entre le cri et l-cri-t. Les personnages fminins analyss n-cri-
vent pas, ils cri-ent, crit-elle.
travers les contes, la voix, les chants, la parole, la mmoire fminine reste
lultime rempart contre lamnsie culturelle et le seul moyen de se
rapproprier la mmoire falsifie et occulte par les dtenteurs du pouvoir,
les dtenteurs du pouvoir des signes et de lcriture. Les femmes doivent
parler et parler pour lutter conte la gangrne de loubli et rhabiliter la
femme-voix et la femme-regard
215
desses et muses descendantes de la
femme sauvage
216


215
Termes emprunts Assia Djebar
216
Titre de la pice de thtre de Kateb Yacine, mise en scne en 19962
398
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- Le corps dans la tradition au Maghreb, Paris, PUF, 1984.
- L'esprit de srail - Perversion sexuelle et marginalit au Maghreb
- , Paris, dition Lieu commun, 1988.
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BESSIS Sophie et
BELHASSEN Souryr
- Femmes du Maghreb: l'enjeu, Paris, J-C Latts, 1992.
DUJARDIN LACOSTE Camille
- Des mres contre des femmes, Paris, La Dcouverte, 1985,
rdition, Alger, Bouchne,1990.
DAOUD Zakya
- Fminisme et politique au Maghreb, Paris, Maisonneuve Larose,
1993.
FREUD Sigmond
- Introduction la psychanalyse, Paris, P.b.P., 1981.
- Trois essais sur la thorie de la sexualit, Paris, Gallimard, 1962
- "Quelques consquences psychiques de la diffrence anatomique entre les
sexes", in La vie sexuelle, PUF, 1969.
- " Sur la sexualit fminine" in La vie sexuelle, PUF, 1969.
JUNG C.G
- L'me et la vie, Paris, Buchet/Chastel, 1963.
- Psychologie de l'inconscient, Genve, Librairie de l'Universit,
1953 (rdition 1983).
KHODJA Souad
- A comme Algriennes, Alger, ENAL, 1991.
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MERNISSI Fatima
- Sexe, idologie et Islam, Paris, Deux Temps Tierce, 1985.
- Le harem politique, Paris, Albin Michel, 1987.
- Sultanes oublies, Paris, Albin Michel, 1990.
MINCES Juliette
- La femme dans le monde arabe, Paris, Mazarine, 1980.
- La femme voile, Paris, Calman Levy, 1990.
LEMSINE Acha
- Ordalie des voix, Paris, Nouvelle Socit Encre, 1982.
PLANTADE Nedjima
- La guerre des femmes - Magie et amour en Algrie - , Paris, La
Bote documents, 1988.
SAADAOUI Nawal
- La face cache d'Eve, Paris, ditions des Femmes, 1982.
SAADI Nouredine
- La femme et la loi en Algrie, Casablanca, Le Fennec, 1993.
TILLION Germaine
- Le harem et les cousins, Paris, Seuil, 1966.
416
5) ACTES DE COLLOQUES, REVUES CONSULTES ET NUMROS
SPCIAUX
a) Actes de colloques
Critique sociologique et critique psychanalytique colloque organis par
l'Institut de sociologie de l'Universit de Bruxelles, et de l'cole pratique des
hautes tudes (6. section) de Paris, avec l'aide de l'UNESCO ,publi aux
ditions "Etudes de sociologie de la littrature, Bruxelles, 1966.
Point de rencontre: Le roman Colloque Internationale d'Oslo, septembre
1994, Oslo, KULTs skriftserie n 37, 1995.
XII congrs des Romanistes scandinaves Aot 1993 Actes du XII congrs des
Romanistes scandinaves, Aalborg, Aalborg University press, 1994.
b) Revues consultes et numros spciaux
Femmes du Maghreb au prsent, Paris, dition du CNRS, 1990.
Femmes et pouvoirs, (sous la direction de F. MERNISSI), Casablanca, coll. "
Approches ", Le Fennec, 1990.
Intersignes n
o
2, "Paradoxes du fminin en Islam", Paris, printemps, 1992.
Paragraph, volume 8, October 1986, Oxford, dition Oxford
University press, 1986.
417
L'Esprit crateur "Post colonial women's writing", Louisiane,
summer1993, volume XXXIII, n
o
2.
Littrature, "Littrature et psychanalyse", n0 3, Paris, 1971.
Littrature . "Psychanalyse: nouvelles perspectives", n
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90, Mai, 1993.
Revue TDC, "Littrature francophone du Maghreb", n
o
640-641, 20 janvier,
1993.
Quantara, "La cration au fminin", n
o
10 , janvier, fvrier, mars, 1994.
Drives, "Voix maghrbines" , n
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31-32, Montral, 1982.
Cahiers d'tudes maghrbines, "Maghreb et modernit" , n
o
1, 1990.
Cahiers d'tudes maghrbines, "Spcial dossier Assia DJEBAR", n
o
2, 1990.
Etudes littraires maghrbines, "Psychanalyse du texte littraire
maghrbin", n
o
1 , Paris, L'Harmattan, 1991.
Etudes littraires maghrbines n
o
3 , "Ecrivains maghrbins et modernit
textuelle", Paris, L'Harmattan, 1994.
Etudes littraires maghrbines n
o
8, " Littratures des immigrations 2) Exils
croiss ", Paris, L'Harmattan, 1995.
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Itinraires et contacts de cultures, "Littratures maghrbines, - Colloque
Jacqueline Arnaud - " volume 11, Paris, L'Harmattan , 1990.
Itinraires et contacts de cultures, "Potiques croises" volume14, paris,
L'Harmattan, 1991.
Itinraires et contacts de cultures, "Littrature et oralitude au Maghreb ",
volume 15/16, Paris, L'Harmattan, 1993.
Horizons maghrbins - le droit la mmoire - numro spcial n
o
17 "La
perception critique du texte maghrbin de langue franaise", CIAM,
Toulouse, 1991.
Etudes franaises - conte parl, conte crit - n 0 12/ 1-2, Montral, 1976
Plurial - guerres de femmes - n
o
2, Rennes, CELICIF, 1991.
Nouvel observateur, "Le marxisme s'effondre, la psychanalyse
rsiste" numro spcial, n 1404 , du 03 au 09 Octobre 1991.
Nouvel observateur, DALTO Franoise, "Les mres, les filles" n0
1405, du 10 au 16 Octobre 1991.

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