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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

INSTITUTO DE LETRAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS E LINGUSTICA





MARLIA MATTOS





HUMANOIDES PS-NATURAIS:
ATUALIZAES DE FRANKENSTEIN NA CULTURA OCIDENTAL













Salvador
2010

2

MARLIA MATTOS










HUMANOIDES PS-NATURAIS:
ATUALIZAES DE FRANKENSTEIN NA CULTURA OCIDENTAL






Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras e
Lingustica, Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia,
como requisito parcial para obteno do grau de Doutora em
Teorias e Crtica da Literatura e da Cultura.

Orientador: Prof. Dra. Evelina Carvalho de S Hoisel
Co-orientador: Prof. Dr. Antnio Carlos da Rocha Costa










Salvador
2010


3

























Dulce e Leda Costa, com profunda gratido.

A Michael Jackson,in memoriam.

4

AGRADECIMENTOS


Prof. Dra. Evelina Hoisel (UFBA), minha orientadora.
Prof. Dr. Antnio Carlos Costa (FURG), meu co-orientador.
Prof. Dr. George Ydice (NYU), orientador de meu estgio na New York University.
Prof. Dra. Clia Telles (UFBA).
Aline Pandolfo.
Marisa Costa e Murillo Bello.
Marco Pilar.
CAPES, pelo apoio financeiro.




5

















O homem procura formar, de qualquer maneira adequada,
uma imagem simples e clara do mundo e triunfar assim do
mundo vivido, esforando-se por substitu-lo em certa
medida por aquela imagem.

Albert Einstein. Como eu vejo o mundo

6

MATTOS, Marlia. Humanoides ps-naturais: atualizaes de Frankenstein na cultura
ocidental. 201 f. 2010. Tese (Doutorado em Teorias e Crtica da Literatura e da Cultura)
Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.



RESUMO


A tese investiga a relao do mito Frankenstein com configuraes identitrias, ditas "ps-
humanas", da cultura ocidental. O captulo inicial focaliza as principais caractersticas do
mito frankensteiniano, tais como a questo do duplo, a noo de monstro e a de heri trgico,
assim como o conflito entre o Romantismo e o Iluminismo. Em "Monstros e mquinas" so
abordados androides ficcionais da literatura e do cinema, relacionando-os a correntes
epistemolgicas da Inteligncia Artificial e a Frankenstein. Tambm enfocado o subgnero
literrio "Fico Cientfica", buscando-se compreender sua especificidade. O ltimo captulo
concentra-se no pop star Michael Jackson, que lido como uma verso ps-moderna de
Frankenstein, pois se recria incessantemente atravs da cincia. Jackson analisado a partir
de videoclipes e de dados biogrficos e considerado uma atualizao contempornea do heri
trgico dionisaco apontado por Nietzsche.

Palavras-chave: Frankenstein. Inteligncia artificial. Ps-Humanismo.


7

MATTOS, Marlia. Postnatural humanoids: versions of Frankenstein in western culture.
201 pp. 2010. Thesis (Doctor of philosophy in Theories and Criticism of Literature and
Culture) Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.


ABSTRACT


The thesis delves into the relationship between the Frankenstein's myth and the so-called
posthuman identities, in Western culture. The first chapter discusses the novel Frankenstein,
emphasizing its main aspects: such as the question of the Double, the notion of monster and of
tragic hero, as well as the conflict between Romanticism and Enlightenment. The second
chapter focuses on androids from literature and cinema, comparing them to Frankenstein and
to different trends within the epistemology of Artificial Intelligence. It also examines the
literary subgenre "Science Fiction", in order to understand its specificity. The last chapter
concentrates on the pop star Michael Jackson, who is seen as a postmodern personification of
the dyonisiac tragic hero according to Nietzsche's conception and as a contemporary
version of the Frankenstein's myth, constantly recreating himself through science. The
analysis is based on Jackson's video clips and biographical references.

Keywords: Frankenstein. Artificial Intelligence. Posthumanism.

8

LISTA DE SIGLAS


FC Fico Cientfica
FR Frankenstein
I.A. Inteligncia Artificial
NS-5 Nestor Class Five
PDF Portable Document Format
USR U.S. Robotics
VIKI Virtual Interactive Kinetic Intelligence







9

SUMRIO


1

2

3
3.1
3.2
3.3
3.4
3.5
3.6
3.7
3.8
3.9
3.10

4
4.1
4.2
4.3
4.4

5

INTRODUO

O MITO FRANKENSTEI N

SOBRE MONSTROS E MQUINAS
CINCIAS DO ARTIFICIAL
AUTMATOS: UM BREVE FLASHBACK
DA ROBTICA, ALGUMAS CONSIDERAES
DA FICO CIENTFICA
O FEITIO TECNOLGICO
E O VERBO SE FEZ AO
METRPOLIS: OS PRIMEIROS ANDROIDES CINEMATOGRFICOS
BLADE RUNNER, O ELOGIO DO SIMULACRO
NO MATARS!
BLACK FRANKENSTEIN

O CHARME FRANKENSTEINIANO DE MICHAEL JACKSON
ALGUNS DADOS BIOGRFICOS
O POP DIONISACO
UM MONSTRO PERFORMTICO
O DIONISO PS-RACIAL

CONCLUSO

REFERNCIAS
9
16


34
34
45
59
75
84
92
100
107
128
135

147
147
149
163
174

184

186





1 INTRODUO


Esta pesquisa pretende dar prosseguimento ao tema abordado em minha dissertao de
mestrado, intitulada Metamorfoses de Ado: aspectos trgicos do mito romntico
Frankenstein realizada no Programa de Ps-Graduao em Letras e Lingustica do Instituto
de Letras da Universidade Federal da Bahia (UFBA). O romance Frankenstein ou o moderno
Prometeu, escrito por Mary Shelley em 1818, foi estudado privilegiando-se sua condio de
mito do individualismo moderno
1
.
Frankenstein que no sculo XX atingiu, atravs do cinema, o status de mito tido
como a primeira obra a narrar a artificializao da arquetpica relao Criador-criatura, que
passou a ser mediada pela cincia. Esse mito gerou significativos desdobramentos. O presente
estudo busca identificar suas atualizaes na cultura ocidental a partir dos seguintes produtos
culturais: narrativas literrias e cinematogrficas de fico cientfica acerca de androides; e o
pop star Michael Jackson.
Para a anlise das narrativas sobre androides
2
sero utilizadas, suplementarmente,
textos sobre a epistemologia da Inteligncia Artificial (ou de Mquina). Sero enfocadas as
correntes epistemolgicas ditas naturalista e artificialista, sendo esta ltima a concepo
tradicionalmente hegemnica. Tais nomenclaturas foram cunhadas na tese intitulada
Inteligncia De Mquina: esboo de uma abordagem construtivista, realizada pelo doutor
em Inteligncia Artificial Antnio Carlos da Rocha Costa e defendida no curso de Ps-
Graduao em Cincia da Computao, do Instituto de Informtica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul (UFRGS), em 1993.
Alm de parte da tese propriamente dita a reviso epistemolgica inclu nesta
pesquisa livros introdutrios sobre Inteligncia Artificial e textos resultantes de seminrios
ministrados por Costa acerca da epistemologia da disciplina em pauta. Tais seminrios



1
Ser chamado modernidade o perodo em que se iniciou no sculo XVIII, com a Revoluo Industrial, e se
estendeu at meados do sculo XX. A partir de ento, tem incio a contemporaneidade (ou ps-modernidade)
caracterizada, segundo Jean-Franois Lyotard (1999), pelo desencantamento com a modernidade, a qual teria
culminado no holocausto. Gianni Vattimo (1992) localiza a ps-modernidade aproximadamente no mesmo
perodo, porm a caracteriza pela proliferao dos meios de comunicao de massa.

10

proporcionam uma viso panormica das principais questes filosficas desse saber tcnico-
cientfico, o que de grande utilidade para algum oriundo de uma rea acadmica to
diversa, como o caso de Letras. Ademais, revelam um pouco do caminho reflexivo
percorrido pelo pesquisador at chegar a sua inovadora concepo de mquina inteligente.
Em sua tese, feita uma reviso tanto epistemolgica quanto teleolgica do ramo
cientfico e tecnolgico das cincias artificiais conhecido como Inteligncia Artificial, e
proposta uma nova definio para este conceito. Em termos gerais, o que a distingue das
precedentes o fato de no pretender que a mquina imite a inteligncia humana como quer
a concepo "artificialista" , pois considera ser a inteligncia de mquina um fenmeno
natural desta e, consequentemente, digna de ser estudada por si prpria. A tal perspectiva por
ele introduzida chamou viso naturalista", como veremos melhor posteriormente. Esclareo,
no que se refere tese de Costa, que me limitarei s questes epistemolgicas nela
desenvolvidas e sua possvel articulao com os androides ficcionais. Meu propsito
investigar se as referidas vises naturalista e artificialista aparecem nas narrativas de fico
cientficas abordadas, bem como investigar se alguma delas predominante. Em suma, desejo
aproximar saberes distintos o cientfico e o artstico que abordam objetos semelhantes.
Sobre o mito de Frankenstein, importante frisar que considero a filosofia de
Nietzsche um desdobramento crtico desse mito, como foi defendido no mestrado. Ou seja, o
filsofo retoma o mito da morte de Deus pelos cientistas tematizado no romance e o
advento de uma nova humanidade, submete-o a uma crtica radical e sugere novas direes
para suas consequncias
3
. Logo, Nietzsche perpassa com maior ou menor evidncia a
anlise do corpus.
Ressalto, ainda, que referncias religiosas e, principalmente, mitolgicas de origem
judaico-crist e grega, respectivamente permeiam a tese, dada sua intrnseca relao com
Frankenstein (o "moderno Prometeu") e, em ltima anlise, com toda questo tica referente
ao carter ambguo do conhecimento em nosso agonizante planeta.



2
Termo que vem do grego andro, que significa homem. H o termo ginide para androides com aparncia
feminina. Porm, pouco usado. Em geral, aplica-se o termo androide para QUALQUER autmato humanoide.
nessa acepo que o emprego aqui.
3
Quando afirmo que Nietzsche retomou o mito de Frankenstein, refiro-me estritamente ao mito da substituio
da cincia pela religio. No sei se o filsofo leu o romance. Ao contrrio de Marx, ele jamais aludiu a
Frankenstein. Todavia, como foi apontado em minha dissertao, encontro significativas afinidades entre o
monstro e o alm-homem. frente, retomarei este tema.

11

A principal caracterstica comum a androides, clones e Michael Jackson o fato de
porem em crise, como o fez a criatura frankensteiniana, os mais elementares traos
identitrios do que at ento definia sujeito, fundamentados na tradicional lgica
dicotmica que ope humano/inumano, natural/artificial, corpo/mente, normal/patolgico, etc.
Alm destes traos, o mero fato de tanto a clonagem
4
como a biotecnologia artificializarem,
atravs da cincia, a relao entre criadores (os cientistas e os pais clonados) e suas
criaturas (androides e clones) aproxima igualmente a engenharia gentica e a robtica do mito
frankensteiniano.
Entre os principais crticos contemporneos da noo moderna de sujeito esto
Michael Foucault, Gilles Deuleze, Felix Guattari e Jacques Derrida. O primeiro causou
grande alarde entre os humanistas por anunciar a morte do homem (1995). Ao afirmar o
carter discursivo do sujeito (simples efeito da linguagem), Foucault revela sua inexistncia
apriorstica pois o desessencializa e desmistifica enquanto interioridade infligindo-lhe,
possivelmente, sua derradeira ferida narcsica e completando, assim, a srie inaugurada por
Coprnico
5
.
Se considerarmos, com Deleuze, que para Foucault o que h so formas sem
interioridade (e sim dobras) e que toda forma um composto de relaes de foras que gera
a forma resultante, as foras no homem no entram necessariamente em relao apenas com a
forma-Homem, mas podem investir-se de outra maneira, de outro composto (Deleuze cita o
silcio como exemplo), de outra forma. Como a chamaramos, indaga Deleuze (1995), seria
ainda humana? Ao enfatizar isso, objetivou responder s acusaes dos escandalizados
humanistas que protestaram contra o "assassinato" foucaultiano do ser humano (contenham
suas lgrimas, ironiza o filsofo citando Foucault).



4
Aqui cabe uma explicao. A questo da clonagem, to em voga, no ser estudada nesta pesquisa devido
extenso do trabalho e a minha total ignorncia sobre biologia celular. Aventurar-me em mais esta rea como
fiz ao tratar temerariamente tpicos pertencentes Inteligncia Artificial seria por demais pretensioso.
Ressalto ainda que no considero ser a clonagem gentica uma realizao plena do mito de Frankenstein.
Embora ela esteja inquestionavelmente associada a este, pois tambm substitui o sexo pela cincia, cabe notar
que algo natural como gmeos univitelinos, por exemplo, so to idnticos geneticamente quanto o clone e o
ser clonado. Neste sentido, ao no simplesmente reproduzir, mas (re)criar seres hbridos, manipulados
geneticamente vide o clebre rato com orelha humana a engenharia gentica revela-se mais prxima de
Frankenstein e, a meu ver, mais revolucionria e certamente perigosa.
5
Segundo Freud, a humanidade sofreu trs grandes feridas narcsicas, a saber: a teoria de coprnico, que desloca
a terra do centro do universo; a teoria da evoluo, de Charles Darwin, que nega nossa origem divina e, por fim,
o prprio Freud, que se inclui entre os responsveis por este feito de tal magnitude graas sua teoria do
inconsciente, que destrona a conscincia racional, talvez o ltimo emblema da vaidade humana.

12

J o prprio Deuleze e Felix Guattari, usando entre outros conceitos o de
desterritorializao do sujeito que percebido como mquina desejante, atravessado
por fluxos ou cortes, sem qualquer essncia que o fixe levam a noo de Devir (to cara a
Nietzsche) a nveis at ento inimaginveis. Surgem, assim, configuraes identitrias
resultantes de associaes entre diferentes agenciamentos, humanos ou no (DEULEZE;
GUATTARI, 2000). Por fim, Jacques Derrida (2002) suprimiu o ltimo baluarte metafsico
no qual pautvamos nossa tranquilizadora estabilidade referenciada na noo de Centro,
Origem ou Presena substituindo-a pela noo de jogo e de fluidez. Ao eliminar qualquer
referncia a um centro, o significado perde seu lugar fixo, tudo se torna produo discursiva
relativa e provisria e o conceito de verdade (um dos principais nomes do Centro) perde,
inapelavelmente, seu significado absoluto e metafsico.
As consequncias das ideias deste grupo ps-estruturalista, conhecido por elaborar
uma "Filosofia da Diferena", abrangeram vrios campos acadmicos alm da filosofia, tais
como: psicanlise, teoria literria, sociologia, pedagogia, entre outros. Michael Peters (2000)
ressalta que tal abrangncia tem propiciado fertilizaes interdisciplinares, alm de avanos
intelectuais em campos configurados de forma renovada especialmente nos EUA tais
como Estudos de mdia, Teoria queer, Estudos ps-coloniais e a filosofia ps-humanista
Sendo estes concernentes basicamente a grupos minoritrios (em termos de representao nas
instncias dominantes do poder institucional), natural que seu suporte filosfico seja a
chamada filosofia da diferena, pois de alteridades identitrias que estes estudos tratam.
Ou seja, daqueles que esto margem do MESMO, representado pelo sujeito eurocntrico:
branco, masculino e ocidental. Na medida em que o centro foi destronado, vrias identidades
at ento perifricas e caladas puderam emergir.
Os ecos da Filosofia da diferena, cujo foco o sujeito, nos estudos identitrios so
nitidamente audveis. No entanto, como adverte Kathryn Woodward (1999), embora s vezes
utilizados de modo intercambivel, subjetividade e identidade no so sinnimos. Segundo a
autora, a identidade inseparvel de um contexto social, no qual vivenciamos nossa
subjetividade. nesse contexto, segue Woodward, que nossas experincias subjetivas
recebem algum significado atravs da linguagem e da cultura, geradoras dos discursos.
Woodward enfatiza que, no importa que conjuntos de significados os discursos construam,
sua eficcia depender de sua capacidade de recrutar-nos como sujeitos. Para a autora, os
sujeitos so sujeitados ao discurso, devendo assumi-lo como indivduos, posicionando-se.
precisamente a posio (o discurso) que assumimos e com a qual nos identificamos que

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expressa nossa configurao identitria. Aqui sero enfocadas especificamente as identidades
denominadas ps-humanas, que atravs da cincia romperam fronteiras entre natureza e
cultura, homem e mquina.
A tese divide-se em trs captulos. O primeiro, O mito Frankenstein, elucida, de forma
sinttica, os principais aspectos do referido mito abordados na supracitada dissertao de
mestrado sobre o tema. O cientista descrito como um tpico mito do individualismo
moderno, de acordo com os critrios de Ian Watt (1997). Tambm a noo psicanaltica de
duplo privilegiada na anlise. O fenmeno de ciso do ego, que gera o duplo, relaciona-se
intimamente com a definio freudiana de estranho, como ser visto. Ambos os termos
possuem uma forte ligao com o monstruoso. A figura do monstro, fundamental em
Frankenstein, focalizada a partir de sua etimologia e de estudos culturalistas, para
evidenciar sua relao intrnseca com a Diferena.
Frankenstein lido como um mito trgico moderno, a partir das categorias
nietzscheanas denominadas apolnea e dionisaca. Essas foras contraditrias e
complementares so encarnadas pelo cientista e sua criatura, que tambm so associados ao
binmio "iluminismo-romantismo", que representa o contexto histrico de Mary Shelley.
O segundo captulo intitulado Monstros e mquinas aborda narrativas literrias e
flmicas sobre androides. Constituem seu corpus os contos Os autmatos (E. T. A.
HOFFMAN, 1987), O feitio e o feiticeiro (AMBROSE BIERCE,1894), Judas (JONH
BRUNNER, 1967), e o drama The black mass; os filmes Metrpolis (FRITZ LANG, 1927),
Blade Runner, o caador de androides (RIDDLEY SCOTT, 1982), Um homem sem destino
(ROGER AVARY, 1995) e Eu, Rob (ALEX PROYAS, 2005). Essas narrativas ilustram
sob a forma de ensaios a discusso, to em voga atualmente, acerca da especificidade do
humano e da existncia, ou no, de limites entre natural e artificial, orgnico e maqunico;
bem como sua relao com o mito frankensteiniano. Neste captulo, textos de filsofos como
Nietzsche, Lyotard e Deleuze, juntamente com o psicanalista Felix Guattari, dialogam com
seminrios de Costa e Paulo Mosca sobre os fundamentos filosficos da Inteligncia
Artificial. Antes de proceder analise dos referidos contos e filmes, a fico cientfica
discutida teoricamente a partir de suas caractersticas mais emblemticas.
As narrativas esto em ordem cronolgica, sendo que a primeira abordada Os
autmatos, de E. T. A. Hoffman data do incio do sculo XIX, e a ltima Eu, rob de
2005. Com essa disposio diacrnica, objetivei mapear as transformaes sofridas pelo mito
ao longo dos sculos.

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O terceiro captulo O charme frankensteiniano de Michael Jackson concentra-se,
como indica o ttulo, no chamado "rei do pop": um artista que personificou a experincia do
sujeito mutante, em eterno Devir. Esse fenmeno provoca, ainda hoje, imensa estranheza,
fascinao e, com frequncia, duras crticas. Acreditamos que tais reaes suscitadas pelo pop
star confirmam seu carter monstruoso e estranho que evoca a indefinio e a alteridade.
Jackson reviveu no prprio corpo a experincia esquizofrnica que em Victor Frankenstein
6

manifestou-se em sua diviso em um duplo antagnico
7
: a criatura. Alm de no projetar a
diviso para fora de si, o cantor no se cindiu em um duplo, porm em mltiplos. Legtima
expresso dos fragmentados tempos atuais, o pop star, a cada cirurgia plstica a que se
submeteu, tornou-se outra criatura, cujo criador foi ele prprio, por meio da cincia. O cantor
aqui considerado um heri trgico com traos simultaneamente clssicos e ps-modernos.
Serve de apoio terico a este captulo a discusso do socilogo Michel Maffesoli sobre o
carter trgico da ps-modernidade, bem como as reflexes principalmente de W. E. B. Du
Bois e Stuart Hall sobre a questo negra. Com base nesses autores, so debatidos aspectos
da vida e da produo desse artista polivalente.
O captulo enfoca as chamadas tribos urbanas a partir de um videoclipe do cantor
sobre gangues de ruas. Tambm o subgnero Horror abordado, especialmente a partir dos
monstros sobrenaturais de Thriller. Serve de instrumento de leitura desse clipe o livro A
filosofia do horror, ou os paradoxos do corao. Seu autor, Nol Carroll, investiga
filosoficamente o horror cinematogrfico, tentando desvendar o paradoxo que significa o
envolvimento afetivo do espectador com esse subgnero. Sabe-se que Michael Jackson foi um
grande entusiasta de filmes de horror.
Por fim, discutida a questo racial a partir do conceito de "dupla conscincia",
formulado por W.E.B. Du Bois, intelectual afro-americano do final do sculo XIX. A
investigado como Michael Jackson lida com esse fenmeno psquico que resulta, conforme
veremos, do dilacerante conflito vivenciado pelo negro diasprico.
Em Arqueologia do saber, Foucault (1972) reflete a respeito do carter arbitrrio e
reducionista das epistemes modernas que, assim como a noo de sujeito, entraram em crise
na contemporaneidade, passando a constituir campos disciplinares hbridos. Nesse sentido, os



6
Se Frankenstein no estiver em itlico refere-se personagem (o cientista) e no ao romance. A criatura jamais
foi nomeada, no tendo, assim, recebido a principal marca da individuao. Tambm ser usada a sigla FR para
se referir ao romance.

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estudos comparatistas e a Inteligncia Artificial por transitarem por saberes diversos so
compatveis com o pensamento ps-estruturalista e, portanto, mais aptos a abordar a
complexidade do real do que o so as disciplinas rigidamente delimitadas; fato que me inclina
a situar esta pesquisa no campo hbrido da Literatura Comparada e dos estudos ps-
humanistas.
A transgresso de fronteiras ontolgicas e identitrias um trao tipicamente
dionisaco, inerente ao alm-do-homem
8
nietzscheano. Assim como a criatura
frankensteiniana, os androides e Michael Jackson seriam, primeira vista, atualizaes do
alm-humano anunciado por Nietzsche.




7
Fenmeno associado por Melanie Klein (1975) paranoia, como ser visto adiante.
8
Tambm chamado "super-homem".

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2 O MITO FRANKENSTEIN


Pois o que a poesia seno criar
do extremo sentimento do bem e do mal , e ansiar por
uma vida externa para alm do nosso destino,
e ser um novo Prometeu de um novo homem,
dar o Fogo ao Cu e, depois, demasiado tarde, ver o prazer oferecido pago
com a dor".
Lord Byron, The prophecy of Dante.


O carter transgressivo e trgico do conhecimento humano um tema que remonta
Antiguidade clssica, com Prometeu, e saga de Ado e Eva, o principal mito fundador da
cultura ocidental, eminentemente judaico-crist. O primeiro foi severamente punido por haver
roubado de Zeus o fogo do conhecimento; os dois ltimos foram expulsos do den ao
comerem o fruto proibido da rvore da cincia do Bem e do Mal. Na atualidade,
provavelmente mais do que em qualquer outro momento histrico, o binmio
conhecimento/transgresso posto em cena, em acaloradas polmicas acerca dos limites
ticos da clonagem humana.
Considerado a primeira fico cientfica de todos os tempos, o romance Frankenstein
questiona os riscos e possibilidades da cincia moderna que, aliada ao capitalismo, tornou-se
sinnimo de tecnologia, como pontuam Adorno e Horkheimer (1984). A seguir, para uma
melhor compreenso de seu carter mtico, recordar-se- brevemente o romance, bem como o
contexto no qual ele foi gerado.
Victor Frankenstein, um egocntrico e ambicioso estudante de alquimia e medicina,
consegue, atravs do galvanismo, dar vida a um ser gigantesco (2,40m de altura), formado por
membros de diferentes cadveres. Ao se defrontar com sua bem sucedida experincia, o
cientista foge apavorado, abandonando a sua criatura, que passa, ento, a vagar a esmo. O
pobre ser, apesar da medonha aparncia, s possui bons sentimentos, mas, medida que se
aproxima dos seres humanos com o intuito de ajud-los, violentamente rechaado. Isso o
leva a declarar guerra a toda espcie humana e, em especial, ao seu criador, que o lanara

17

naquela insuportvel desgraa nas palavras do monstro
9.
Ele passa, assim, a perseguir e
matar os entes queridos de Frankenstein, provocando em seu criador um dio crescente contra
ela e contra si prprio, por hav-la criado. Em dado momento da narrativa, criador e criatura
encontram-se, e o monstro, aps contar melodramaticamente sua triste histria, exige que Dr.
Frankenstein crie-lhe uma companheira como condio para que cessem os crimes e
desaparea com ela para sempre. Inicialmente, o cientista concorda com essas exigncias e se
isola em seu laboratrio para fazer-lhe a companheira. Porm, quase ao concluir a srdida
tarefa, acometido por uma crise de conscincia que o leva a destruir a obra inacabada.
O cientista, eticamente, pondera que no seria direito buscar sua prpria salvao pondo
em risco o futuro da humanidade, pois o monstro j provou ser um assassino, e com uma
companheira poderia perpetuar sua espcie. No exato momento em que esta foi destruda, o
monstro, que ocultamente tudo observava, irrompe irado no laboratrio para lhe comunicar
que estar presente em sua lua de mel. A despeito da ameaa, ele se casa com Elizabeth, seu
amor desde a infncia, e o monstro, conforme o prometido, a mata na noite de npcias.
A partir de ento, Frankenstein dedica-se ardorosamente a perseguir sua criao com o
intuito de elimin-la. Acaba por chegar Antrtida, de onde resgatado j agonizante por
Walton, um navegador que aspira descobrir mundos novos. O cientista, ento, narra a Walton
sua trgica histria, na esperana de que ela impea outros de se aventurarem no caminho do
conhecimento.
Victor Frankenstein morre logo aps o relato e, pouco depois, surge a criatura, que se
enfurece por encontr-lo j sem vida. Narra ento a Walton, tal qual havia feito Frankenstein,
sua prpria verso da estria, buscando suscitar sua simpatia e piedade, aps o que anuncia
seu suicdio e se imola em uma pira.
No ocidente, o movimento filosfico chamado Iluminismo colocou o saber cientfico
no lugar at ento monopolizado pela religio, que a partir da no mais dita os valores
vigentes. O processo pelo qual se deu esta secularizao da realidade caracterizou-se pela
crescente predominncia do pensamento nominalista
10
sobre o conceitual
11
, de cunho



9
A palavra monstro neste trabalho refere-se, como veremos, condio singular da criatura, sem conotaes
estticas ou de carter. Tanto monstro quanto criatura sero indiferentemente usados para designar o
estranho ser no-nomeado criado por Frankenstein.
10
Que considera reais somente as coisas concretas e individuais.
11
Postula que a nomes e conceitos dos seres individuais e transitrios do mundo fsico correspondem essncias
ou formas que os precedem e tm existncia atemporal no logos divino.

18

metafsico e platnico, hegemnico na Idade Mdia. Nietzsche considera que tal processo
teve origem no pensamento socrtico, eminentemente terico e hostil ao mito e
irracionalidade. No Renascimento, esse processo retorna mais drasticamente, assim como
vrios outros elementos da cultura clssica, fazendo com que a viso da realidade baseada na
imanncia sobrepujasse a religiosa, baseada na transcendncia. transformao da estrutura
filosfica correspondeu uma transformao poltica e econmica: a formao do estado
moderno e o mercantilismo, embrio do capitalismo. Inspirada pelos iluministas, a classe
burguesa ascendente promoveu na Frana do final do sculo XVIII a Revoluo Francesa,
derrubando a monarquia e revelando ao mundo a vulnerabilidade daquele regime, at ento
tido como de origem divina. Isso s foi possvel porque a prpria noo de divino h muito
estava abalada pelo cientificismo, que pusera a razo no trono ocupado pelo Deus judaico-
cristo e, antes dele, pelo mito. Porm, ironicamente, eleva a cincia categoria de mito e
faz do capitalismo uma nova religio que, apoiada na doutrina protestante, estimula o
individualismo e o progresso econmico concomitantemente ao espiritual. Outro evento de
grande importncia para a dominao burguesa foi a Revoluo Industrial que retirou a
cincia do mbito do saber terico para torn-la eminentemente utilitria e lucrativa.
No livro Literatura Comparada, Brunel, Pichois e Rousseau (1990) enfatizam que, na
modernidade, os mitos viraram Literatura. Argumentam ainda que, em ltima anlise, eles
sempre o foram, visto que a mitologia, por estar na ordem do logos, s pode ser percebida
atravs da linguagem, mais especificamente da narrativa. Logo, o que temos so textos
mitolgicos orais, escritos ou filmados.
Os referidos autores definem mito como um conjunto narrativo consagrado pela
tradio e que manifestou, pelo menos na origem, a irrupo do sagrado, ou do sobrenatural
no mundo (BRUNEL; PICHOIS; ROUSSEAU, 1990, p. 115). No obstante, fazem notar
que necessrio estabelecer distines entre mito e mito literrio: o vocbulo mito
reservado ao domnio religioso e ritual de onde se originou. Assim, o mito literrio ficaria
confinado no tempo e espao literrios (ALBOY apud BRUNEL et al, 1990, p. 19).
Tambm Ian Watt (1997) aponta atravs de Fausto, Don Quixote, Don Juan e
Robson Cruso traos que distinguem o status do mito literrio daquele do mito tradicional.
Sua observao a este respeito fundamental para compreender Frankenstein enquanto mito
literrio moderno:

Dois comentrios sobre a natureza desse status. Em primeiro lugar,
obviamente menos sagrado, menos peremptrio e menos universalmente

19

aceito do que so os mitos nas sociedades iletradas. Nenhum dos quatro
combina por inteiro com as descries de mito feitas por Malinowski, para
quem ele expressa intensificaes e codifica crenas... no um conto
ocioso, mas uma fora ativa cuidadosamente invocada; no a explicao
intelectual de uma imagem artstica, mas uma carta pragmtica da f
primitiva e da vontade. Em segundo lugar, verdade, no entanto, que as
figuras examinadas neste livro adquiriram um status ligeiramente diverso
daquele alcanado pelas personagens da maioria dos romances e peas:
Fausto, Don Quijote, Don Juan e Robinson Cruso existem numa espcie de
limbo, onde talvez no sejam vistos como personagens verdadeiramente
histricos, mas tambm no como simples invenes de natureza ficcional.
(WATT, 1997, p. 15).

A indefinio das personagens acima, hbridos de lenda popular e literatura
cannica, verifica-se tambm em Victor Frankenstein e sua criatura a partir dos seguintes
aspectos: o individualismo, a transgresso e a sede de conhecimento e poder.
O Romantismo que foi o mais emblemtico movimento artstico da modernidade
representou uma reao ao totalitarismo cientfico iluminista e valorizao burguesa do
lucro e do progresso. Os romnticos, que tm em Rousseau seu precursor, opunham razo e
ao tempo linear, do progresso e da acumulao, os sentimentos e o retorno ao tempo mtico
original, anterior ao Contrato Social que, segundo o filsofo suo, degenerou o homem.
O sculo XVIII, no qual Rousseau est inserido, foi fortemente marcado pelos ideais
racionalistas da filosofia iluminista, que culminaram na queda da Bastilha. No entanto,
embora simpatizantes de seu aspecto revolucionrio, filsofos da Europa tais como
Rousseau, na Frana, Hume, na Inglaterra e Kant, na Alemanha , pautados na exigncia de
novos ideais que abarcassem tambm os sentimentos, passaram a criticar a supremacia da
razo, exaltada pelo Iluminismo. Estes haviam sido sufocados pelo racionalismo, que afastara
os homens da natureza e, por conseguinte, de si prprios, enquanto parte integrante daquela.
O Romantismo est, deste modo, intrinsecamente ligado ao movimento iluminista, cuja
elucidao imprescindvel compreenso da arte romntica, em geral, e de Frankenstein
(FR), em particular. O zeitgeist iluminista encarnado por Victor Frankenstein, o cientista
racional, individualista ou seja, um indivduo tipicamente moderno enquanto sua criatura,
monstruosa e passional, representa a reao romntica e dionisaca ao racionalismo.
As transformaes filosfico-sociais causadas pelo pensamento iluminista causaram o
fortalecimento da noo de indivduo, at ento atrelada a fatores coletivos, como religio e
nacionalidade. Disto decorre que os mitos modernos, enquanto expresses dos novos tempos,
possuem traos predominantemente seculares e individualistas, conforme enfatiza Ian Watt na
obra acima citada. Tal individualizao relaciona-se supremacia do racionalismo cartesiano

20

para o qual o eu pensante a origem de tudo e pode ser vista como um desenvolvimento
do que Friedrich Nietzsche denominou pulso apolnea: o impulso associado individuao
e racionalidade, cujo oposto seria a pulso dionisaca, ligada desmedida e
irracionalidade.
Para Nietzsche, a mentalidade moderna fruto do moralismo socrtico, que prega a
felicidade como valor supremo e rejeita os instintos, o mito e a afirmao trgica do
sofrimento elementos dionisacos que Eurpides, imbudo do esprito terico socrtico,
expulsara da tragdia, causando seu declnio (NIETZSCHE, 1992).
A apologia socrtica da virtude, do pensamento racional e da felicidade individual fez
com que a cincia moderna, sua herdeira, tivesse como principal finalidade proporcionar esta
felicidade. O grande e definitivo obstculo a que nos realizemos plenamente , sem dvida,
nossa inexorvel mortalidade. Se durante a Idade Mdia tinha-se o consolo metafsico de uma
vida alm-tmulo sem sofrimentos, na modernidade e, sobretudo, na contemporaneidade, com
a falncia filosfica daquela crena, transferimos para a cincia nossa esperana de
imortalidade, agora projetada no plano fsico, corporal.

No por acaso, proliferam no planeta
as possibilidades cirrgicas de transformaes plsticas, ilusoriamente perpetuando a
juventude, qual Dorians Grays ps-modernos.
Frankenstein uma metfora das contradies de seu tempo, em especial do conflito
romntico com o racionalismo iluminista. Um conflito que pode ser lido como uma verso
moderna do antagonismo entre Dioniso e Apolo, respectivamente. O cientista personifica o
anseio iluminista de substituir Deus alcanando a condio de imortal senhor da natureza pelo
saber cientfico, predominantemente apolneo. J a criatura, seu duplo antagnico, encarna a
beleza bizarra e o descomedimento dionisaco, to caros ao Romantismo, alm de representar
o bon sauvage corrompido pela sociedade uma figura idealizada e recorrente na literatura
romntica, desde Rousseau.
Ao criar seu malfadado ser, Frankenstein estava possudo pela hybris
12
inerente ao
heri trgico clssico. Esta expressa por sua ilimitada crena no poder da cincia e pela
arrogncia de almejar ser um novo Deus. Ele, o Moderno Prometeu, recria o homem atravs
da eletricidade, realizando o que posteriormente foi anunciado por Zaratustra. Em Assim falou
Zaratustra (NIETZSCHE, 1999), o protagonista anuncia a morte de Deus e espera pelo raio

21

que engendrar o alm-homem dionisaco que superar o homem moderno, eminentemente
apolneo, pois est para ele assim como este para o macaco (NIETZSCHE, 1999). A criatura
frankensteiniana superior fsica e intelectualmente ao seu criador e, a um s tempo, seu
alter-ego. Ela representa o alm-homem: dionisaca, insubordinada aos apolneos e
autoritrios parmetros da normalidade, e denominada monstro por evocar o desconhecido,
a alteridade. Essa nada mais do que o retorno do recalcado (FREUD, 1975), que se trata,
como ensina Freud, da reapario de algo (no caso, a diferena) imensamente temido e
reprimido.
Marginalmente situado, o monstro pe em crise o sujeito cartesiano centrado e
racional dando lugar ao sujeito clivado e hbrido. Este representa uma ameaa iluso de
possuirmos um estatuto ontolgico nico e imutvel. A criatura frankensteiniana (formada por
partes de distintos cadveres) simultaneamente viva e morta; horrendo simulacro e, todavia,
mais humanamente emotiva do que seu insensvel criador. Seu espao a encruzilhada, o
limiar.
Sob vrios aspectos, o romance Frankenstein pode ser considerado uma obra
premonitria, pois a cincia e fico contemporneas, atravs de clones e androides, pem em
cheque as mais elementares definies de humano at ento calcadas no cdigo gentico
e na inteligncia. O primeiro hoje manipulvel pela engenharia gentica e a segunda foi, at
certo ponto, superada
13
pela Inteligncia Artificial.
A situao acima descrita apresenta, resumidamente, a infra e a superestrutura da
Europa do sculo XIX, na qual a obra romntica Frankenstein est inserida.
Victor Frankenstein um heri trgico com caractersticas simultaneamente clssicas
e modernas. A pletora de elementos da tragdia clssica no romance deve-se ao fato de
Frankenstein, como indica o subttulo, ser uma verso do tit Prometeu, imortalizado por
squilo em Prometeu Acorrentado. Esto presentes, no cientista, a arrogncia e a sede de
conhecimento, peculiares ao seu ancestral clssico, bem como o implacvel castigo sofrido
em consequncia de sua transgresso. J a filiao moderna evidenciada em sua ilimitada
crena no poder da cincia e em seu descomunal individualismo, que faz com que abandone



12
Palavra grega que, segundo o dicionrio Houaiss (2004), significa arrogncia, descomedimento, e
responsvel pela falha que provoca a queda do heri na tragdia.
13
Ao tratarmos da Inteligncia Artificial veremos que tal conceito inaplicvel viso naturalista da mesma.

22

sua criatura e ignore as consequncias de seus atos, importando-lhe unicamente tornar-se o
Deus de uma nova espcie (SHELLEY, 1985).
Outros aspectos ressaltados foram: a criatura como duplo antagnico de seu criador e a
noo de monstro como um dos mais expressivos signos da alteridade. Este constitui no
mbito dos estudos culturais uma categoria para se referir diferena. O terico James
Donald sintetiza tal interesse com a perspicaz afirmao de que o monstro a diferena feita
carne (DONALD, 2000, p. 110).
notrio que, na cultura ocidental, as diferenas tm sido sistematicamente
demonizadas. sintomtica a associao medieval do demnio, que coxo, deformidade
fsica. Tambm na Idade Mdia, os europeus viam os mouros como seres demonacos e ainda
hoje as diferenas (sexuais, culturais, raciais ou ideolgicas) so tidas como aberraes
monstruosas. A discriminao de homossexuais, por exemplo, e o velho temor dos pases
ocidentais ao Islamismo redespertado aps os dramticos atentados nos EUA, em setembro
de 2001 so emblemticos dessa monstrificao do Outro.
Em virtude de sua natureza hbrida e indefinida, o monstro frankensteiniano pode ser
lido como um arauto da crise de categorias por que passa o sujeito em sua fragmentao: um
fenmeno da contemporaneidade abordado pela filosofia ps-estruturalista. Tal fragmentao
um elemento tipicamente dionisaco, peculiar a este deus da embriaguez e do
descomedimento, que transgride os limites apolneos da individuao. Os referidos traos
dionisacos so, de acordo com o filsofo Friedrich Nietzsche, distintivos do alm-homem
14
,
que superar o homem moderno, apolinizado e enfraquecido pela ressentida moral crist
(NIETZSCHE, 1999). A no nomeada criatura frankensteiniana, em tudo excessiva e superior
ao seu criador, personificaria, assim, o alm-homem nietzscheano
15
.
Karl Marx, no Manifesto comunista (1987), compara a sociedade moderna a um bruxo
que j no controla os poderes do outro mundo que conjurou. precisamente essa situao
trgica que Mary Shelley prenuncia. A perda do controle do criador sobre sua criao,
tematizada no romance, consequncia da alienao da cincia no regime capitalista que,
assim, se torna tecnologia e em nome do lucro causa graves danos ao planeta e, por extenso,
a toda humanidade.



14
Tambm chamado "super-homem".
15
Concluso que ser reconsiderada nesta tese.

23

Frankenstein o romance inaugural da fico cientfica possivelmente inscreve-se,
como defende Jos Paulo Paes (1985, p. 232), como o nico mito original produzido pela
idade da cincia e da tecnologia. Este, como foi dito, retoma Prometeu: heri intimamente
ligado a Dioniso. At Eurpides, os heris trgicos no passavam de mscaras dionisacas,
segundo Nietzsche, que considera Prometeu o mais trgico dos heris da tragdia clssica.
A vinda do alm-homem representaria o retorno de Dioniso, o deus fragmentado
16

que, atravs do raio (eletricidade), recria-se incessantemente. Isso o faz, a um s tempo,
criador e criatura de si prprio. Vemos a, sintetizada, a dinmica desencadeada em
Frankenstein, que j apontava para a clivagem do Eu. No presente, o fenmeno denominado
descentramento levou-o a fragmentar-se no mais em um duplo, mas em mltiplos. O
sujeito moderno centrado e unvoco foi deslocado pelo contemporneo: multifacetado e
provisrio, qual um caleidoscpio. A ideia platnica do Ser foi substituda pela noo de
Devir
17
, pondo em crise a prpria noo de sujeito. Este passa a ser percebido como processo,
ou seja, dionisiacamente, porque sem contornos identitrios definidos ou fixos.
No sculo XX, atravs dos mass media, Frankenstein ganhou inmeras releituras. Seu
estatuto de mito deve-se, em grande parte, indstria cinematogrfica. Hollywood tornou-o
amplamente conhecido e com caractersticas prprias, havendo mesmo sobrepujado a verso
de Mary Shelley no imaginrio coletivo. Isso verificvel na quase unnime atribuio do
nome Frankenstein sua no nomeada criatura cuja imagem em geral associada ao ator
Boris Karloff e no fato de poucos saberem quem escreveu o romance
18
, se levarmos em
conta a fama do monstro. interessante notar que o protagonista eclipsou sua autora; a
criatura seu criador; e os filmes, o livro que os originou. Para Jean-Jacques Lecercle (1991), o
desconhecimento popular da origem de Frankenstein mais um fator a confirm-lo como
mito, pois tal incerteza tpica dos mitos. No entanto, trata-se de um mito moderno, secular.
No causa surpresa, portanto, que sua universalizao deva-se industria cinematogrfica.
Para termos claras as caractersticas do mito que sero priorizadas na anlise de suas
supostas atualizaes, sero retomados, em especial, os captulos intitulados O Duplo e O
Trgico em Frankenstein, este ltimo j mencionado. Esclareo que dos cinco captulos que



16
Segundo o mito, Dioniso foi dilacerado e nasceu duas vezes, como o monstro de Frankenstein, e, como este,
foi ressuscitado com um raio (de Zeus, no caso de Dioniso).
17
Ou seja, em constante vir a ser.
18
Situao que, tambm devido ao cinema, recentemente mudou um pouco, graas ao Mary Shelleys
Frankenstein. Este filme, no obstante o ttulo, desconsidera em vrios aspectos a trama original.

24

compe a dissertao discorro mais detalhadamente neste resumo sobre o primeiro e o
segundo acima referidos por consider-los especialmente emblemticos do mito
frankensteiniano e suas atualizaes. Quanto aos demais, tero suas ideias basilares
brevemente sintetizadas abaixo e, eventualmente, seu contedo retomado no decorrer da tese.
O terceiro captulo, intitulado Frankenstein e o dilogo com Rousseau, descreve o
monstro de Frankenstein tanto como uma metfora do bon sauvage imortalizado por Jean-
Jacques Rousseau, como dos processos de desnaturalizao e consequente degenerao da
linguagem e das relaes humanas, descritos nos textos roussauianos
19
a este respeito.
Concluiu-se que em Frankenstein o bon sauvage precisamente o monstro em tudo
superior e mais sensvel que seu egocntrico criador. Ou seja, no romance de Mary Shelley
o ser humano natural (o cientista) e no a criatura artificial, fruto da cincia moderna, quem
se degenerou. Tal fato subverte a tica de Jean-Jacques e seus sequazes romnticos, que
abominavam o progresso cientfico por insensibilizar a humanidade. Vrias so as referncias
a Rousseau na histria, que inclusive se passa na Sua francesa. Entretanto tais referncias,
ressaltadas na dissertao, no sero aqui enfocadas, vez que so dispensveis investigao
proposta nesta tese.
O quarto captulo discute a j mencionada condio do cientista de mito literrio do
individualismo moderno. Alm disso, Victor Frankenstein comparado ao Fausto de Goethe.
Aps sublinhar as vrias afinidades, ressaltado que, a despeito dessas, h um aspecto de
Frankenstein que diferencia fundamentalmente os dois personagens. Ao contrrio de seu
colega germnico, Victor no faz nenhum pacto com o Diabo ou qualquer ente metafsico,
nem tampouco encontramos no romance qualquer meno a um Deus, seja para salv-lo
como sorrateiramente
20
ocorreu a Fausto ou puni-lo.
Em Mary Shelley, Deus morreu e os cientistas ocuparam seu lugar. Eis por que
considero ter Victor Frankenstein, a quem chamei de Prometeu Iluminista, preconizado a
decantada morte de Deus, filosoficamente elaborada por Nietzsche.
O ltimo captulo A carreira cinematogrfica de Frankenstein, alm de mapear as
mais relevantes adaptaes flmicas do romance, defende que o prprio mito tem formao



19
Discurso sobre a origem e o fundamento da desigualdade (1981) e Ensaio sobre a origem das lnguas (1961).
20
Pois atuando ex-machina, Deus enganou o Demnio que havia cumprido fielmente seu pacto e livrou
Fausto de ir para o inferno.

25

hbrida, pois, no obstante sua origem literria, foi o cinema como mass media que lhe
conferiu a popularidade suficiente para elev-lo condio de mito.
A seguir, ser revisto mais detalhadamente o segundo captulo, O Duplo em
Frankenstein, que trata, como evidencia o ttulo, da questo do duplo, expressa no romance
pela relao entre o cientista e sua criatura. Tal relao lida, principalmente, por um vis
psicanaltico. Deram suporte leitura, em especial, Sigmund Freud notadamente, os textos
O Estranho e O Retorno do Recalcado e Eduardo Kalina e Santiago Kovadloff
respectivamente, psicanalista e filsofo argentinos atravs de seu livro A Dualidade. Nesta
obra, tomei contato com a noo de duplo antagnico, elaborada por Melanie Klein. Esta
foi extremamente profcua para a pesquisa, como veremos ainda neste captulo e ao longo da
tese.
Os supracitados textos freudianos foram lidos dialogicamente, por considerar que isto
elucidaria a compreenso psicanaltica do fenmeno do Duplo. Buscarei, a seguir, resumi-los
e evidenciar sua contribuio para a noo de monstro aqui formulada.
Em 1841, Otto Rank, no ensaio intitulado Der Doppel Gnger (O duplo)
introduziu o conceito de Duplo na literatura psicanaltica. Posteriormente Freud abordou este
tema, especialmente no ensaio denominado Das Unheimlich (O estranho)
21
escrito em 1919.
Como foi pontuado na dissertao, esse texto trata do sentimento de estranheza causado pela
sbita perda da distino entre imaginao e realidade, provocando temor e tremor. Para
melhor elucidar tal sentimento, Freud recorre a um recurso lingustico: a palavra alem
unheimlich (estranho). Seus opostos so heimlich (ntimo, secreto, obscuro) e heimich
(natural), cujo oposto familiar. Entre as diferentes nuances de significado, a palavra
heimlich pode exigir uma idntica a seu oposto unheimlich. Freud ento analisa o conto O
homem de areia
22
, de E. T. A. Hoffman, para ilustrar como estes dois antnimos chegam a
coincidir semanticamente (FREUD, 1990).
O ensaio enfatiza que a sensao de estranheza, o unheimlich, intensifica-se quando o
que a suscita tem por caracterstica a ambivalncia. O estranho seria experienciado como algo
secretamente familiar heimlich e unheimlich que foi um dia recalcado e, posteriormente,
liberado. Foi ressaltado ainda que, para Freud, tal experincia de estranhamento ou suspenso
da realidade pode ocorrer quando algum revive seus complexos infantis recalcados ou, em



21
No Brasil, unheimlich foi traduzido como sinistro.

26

um nvel coletivo, quando crenas primitivas j superadas confirmam-se uma vez mais
(FREUD, 1990).
No outro texto mencionado, O Retorno do Recalcado, Freud trata da represso dos
instintos especialmente os censurados pela moral judaico-crist e sua posterior
manifestao atravs de sintomas.
Enquanto O estranho concentra-se no sentimento incmodo vivenciado pelo
sujeito ao se defrontar personificado em um Duplo com algo que reprimira, em O Retorno
do Recalcado, Freud retoma este tema e investiga os efeitos patolgicos causados pela
represso dos instintos que retornam como sintomas. O conceito de sintoma de suma
importncia compreenso de vrias teorias freudianas, especialmente s aqui abordadas. Tal
termo refere-se a alteraes que, embora realizadas no prprio ego, so percebidas por este
como estranhas. O mdico vienense afirma que, se por qualquer razo o ego vive um
determinado instinto como ameaador em geral atribudo ao pecado e culpa tende a
neg-lo, reprimindo-o. Freud prev que, no obstante tal recalque, este instinto, sob
determinadas condies, ir

Renovar sua exigncia e, como o caminho lhe permanece fechado, pelo que
podemos chamar de cicatriz da represso, alhures, em algum ponto fraco, ele
abre para si outro caminho, sem a aquiescncia do ego, mas tambm sem sua
compreenso. (FREUD, 1975, p. 150).

nesta manifestao deslocada do instinto reprimido que consiste o sintoma.
Outro fenmeno abordado na dissertao foi a chamada clivagem do ego. Este
conceito, superficialmente mencionado por Freud, foi estudado e elaborado de modo
sistemtico por Melanie Klein. Sua mais notria discpula concluiu que o fenmeno da
dissociao surge com o nascimento do ego, que a projeta para fora atravs de uma relao
polarizada com os objetos. Estes passam a ser vistos como bonssimos (ou idealizados) ou
malssimos (persecutrios), etapa denominada esquizo-paranide (KLEIN, 1991).
O ego acima de tudo uma vivncia corporal. A polarizao, portanto,
predominantemente experienciada no corpo, atravs do qual a pessoa vivencia momentos
dissociados que vo do mais extremo prazer a mais terrvel frustrao (KLEIN, 1991). Kalina
e Kovadloff definem esses momentos como



22
Narra a paixo despertada no protagonista por uma autmata, que este julgava humana.

27


Vivncias paradisacas ou catastrficas com as quais o ego opera de forma
inteiramente dissociada ou, em outros termos, a vivncia do bem e do mal
no aparecem integradas e sucedendo-se linearmente num contnuo, no h,
ainda, integrao. (KALINA; KOVADLOFF, 1989, p. 32).

O antagonismo torna-se, assim, o trao distintivo desses dois tipos de vivncia,
fazendo deste mundo polarizado um mundo divalente.
O estudo de Melanie Klein levou-a a tipificar vrias dissociaes. A mais produtiva
para a anlise de Frankenstein a paranoia, patologia que ocorre quando o objeto
persecutrio localiza-se fora da pessoa e o idealizado dentro. O duplo gerado por este
processo chamado duplo antagnico, pois percebido como antagonista do ego. A viso
rousseauiana, com sua crena no bem intrnseco do indivduo, em oposio ao mal projetado
na sociedade (exterior), ilustrativa deste processo. Outra patologia que merece destaque a
histeria: que associa o mal ao corpo e o bem mente (ou esprito). Tal distrbio tpico de
uma sociedade moralmente moldada pelo neo-platonismo que, propagado pelo cristianismo,
considera que o esprito deve subjugar os pecaminosos desejos corporais.
Tambm neste captulo, abordada a noo de grotesco e de monstro, partindo-se de
uma anlise etimolgica at uma leitura predominantemente culturalista. Nela, o monstro
associado ao que est margem do eurocentrismo, dominante no mundo ocidental.
O grotesco uma categoria esttica que remonta aos primrdios da arte e tem
recebido, ao longo de sua histria, diferentes definies e significaes.
Wolfgang Kayser (1986), na obra O Grotesco, faz um estudo cronolgico da presena desta
categoria artstica, enfocando-a desde o final do sculo XV at as primeiras dcadas do sculo
XX, mais especificamente no Surrealismo.
La grotescca e grotescco, como derivaes de grotta (gruta), foram cunhadas,
segundo Kayser, para designar uma espcie de ornamentao encontrada em escavaes
realizadas em Roma, no fim do sculo XV, provavelmente em grutas. Estes ornamentos de
origem brbara, que representavam seres hbridos e fantsticos, escandalizaram o gosto
clssico dos crticos de arte romanos. Tal fato, entretanto, no impediu que o grotesco virasse
moda. Os comentrios sobre a nova moda, tecidos por Virtrurio, um intelectual do sculo
XVI, so reveladores de seu impacto na esttica tradicional, j evidenciando sua face
revolucionria:


28

[...] todos esses motivos que se originam da realidade, so hoje repudiados
como uma voga inqua. Pois, aos retratos do mundo real, prefere-se agora
pintar monstros nas paredes. Em vez de colunas, pintam-se talos canelados
[...]. Nos seus tmpanos, brotam das razes flores delicadas que se enrolam e
desenrolam, sobre as quais se assentam figurinhas sem o menor sentido.
Finalmente, os pendculos sustentam meias figuras, umas com cabeas de
homem, outras com cabea de animal. Tais coisas, porm, no existem,
nunca existiro e tampouco existiram. Pois como pode, na realidade, um talo
suportar um telhado [...] e como podem nascer de razes e trepadeiras seres
que so metade flor, metade figura humana ( VASARI apud KAYSER,
1986, p. 18, grifo meu).

significativo que nas primeiras consideraes sobre a arte grotesca de que se tm
notcias, o substantivo monstro j aparea associado a ela. Tal associao, que permanecer
nas pocas posteriores enfocadas por Kayser, fruto de um olhar estrangeiro, como o do
Romano sobre o brbaro, e nada tem a ver com a proposta esttica de seus criadores, para
quem aquela arte tinha como objetivo embelezar a arquitetura. O que importa reter aqui, de
sua extensa anlise, a concluso a que chegou quanto aos elementos inseparveis do
grotesco, a saber: a mescla do heterogneo, a confuso, o fantstico e o estranhamento do
mundo (KAYSER, 1986, p. 21). Essas caractersticas assemelham-se em diversos aspectos
noo freudiana de estranho, pois o grotesco se liga menos forma do objeto, do que
sensao que este desperta no observador.
O mais emblemtico trao da arte grotesca, ainda segundo Kayser, a suspenso das
diferenas entre as espcies, a anulao das ordens da natureza, pela mistura do animalesco
e do humano, o que torna o monstruoso o principal motivo dessa arte (KAYSER, 1986).
Logo, compreensvel e coerente que no romantismo, cuja proposio romper com a
esttica tradicional, o grotesco ocupe lugar privilegiado. Suas formas hbridas e
insubordinadas mimese aristotlica condizem com a dionisaca mentalidade romntica.
Vrios escritores romnticos teorizaram a respeito do grotesco. Para Victor Hugo, este
assunto ocupou o centro de suas reflexes. O escritor tornou o grotesco a caracterstica
essencial e diferenciadora de toda a arte ps-antiga, incluindo a medieval. Desde o sculo
XVIII, com a commedia dellarte, associam-se no grotesco o aspecto sinistro, o cmico e o
caricato. Victor Hugo no nega tal aspecto, porm o considera secundrio. Para ele, o ponto
decisivo dessa arte est no monstruoso e no horripilante, ou simplesmente no feio, que tem
infinitas variantes frente unicidade do belo (HUGO apud KAYSER,1986, p. 59-60).
Todavia, Hugo no esgota sua definio de grotesco ligando-o meramente aparncia, e sim

29

o concebe como funo em uma totalidade maior, vendo-o como plo oposto ao sublime. Sob
tal perspectiva, o grotesco desvela-se em toda sua profundidade. Pois,

[...] assim como o sublime, dirige nosso olhar para um mundo mais elevado,
sobre-humano, do mesmo modo abre-se no ridculo-disforme e no
monstruoso-horrvel do grotesco um mundo desumano do noturno e abismal.
(HUGO apud KAYSER,1986, p. 59-60).

A criatura de Frankenstein um legtimo exemplo do grotesco romntico. Ao mesmo
tempo que provoca horror com sua gigantesca e medonha aparncia, est ligada a algo
sublime no atravs de Deus, mas, ao contrrio, por uma divinizao do humano ou
humanizao do Criador. A associao de Frankenstein a monstro to marcante que a
criatura tomou, popularmente, o nome do criador. Na lngua Inglesa, essa palavra encontra-se
dicionarizada como substantivo. Eis como o Webster define frankenstein: 1: a work or
agency that ruins its originator. 2: a monster in the shape of a man
23
(WEBSTER, 1981). No
h qualquer referncia a Victor, e muito menos a Mary Shelley, o que evoca a matriz edipiana
do mito Frankenstein e faz com que o criador seja uma vez mais destrudo pela criatura, assim
como a autora por sua personagem. Tal fato sintomtico do impacto que seu aspecto
monstruoso e ameaador (no obstante sua bondade e sofrimento) causa nos leitores, acima de
tudo naquela maioria que s o conhece por filmes de terror. Estes o apresentam,
invariavelmente, como um ser agressivo, notvel somente por sua aparncia horrenda e fora
fsica, sem qualquer atributo intelectual. Tais pelculas enfocam caricaturalmente o aspecto
sinistro da criatura, o que a faz beirar o cmico. As inmeras comdias cinematogrficas
sobre Frankenstein confirmam sua vocao pardica, tpica do grotesco. No entanto,
inegvel que o monstro, em suas incontveis reaparies, conserva um fascnio e mistrio que
no o permitem se desvincular totalmente da ambiguidade de sua origem grotesca, que remete
ao sublime, ao estranhamento e crtica a uma ideia oficial e nica de belo, pautada nos
princpios realistas da mimese.
, portanto, fundamental para este estudo que se compreenda o significado de
monstruoso: a principal caracterstica do grotesco, em geral, e da criatura frankensteiniana,
em particular.



23
1: Trabalho ou agncia que arruna seu criador. 2: Monstro com forma humana.

30

O verbo latino monstro do qual se originou o verbo portugus mostrar bem como
o substantivo monstro, em sua atual concepo deriva do substantivo monstrum, cujo
verbete reproduzo abaixo:

1. Prodgio, facto prodigioso (que uma advertncia dos deuses). 2. Tudo o
que no natural, monstro, monstruosidade. 3. (p1) atos monstruosos. 4.
Desgraa, flagelo, coisa funesta. 5. Coisa, incrvel maravilha, prodgio.
(FERREIRA, 1995, p. 304, grifo meu).

J no verbo monstro, que significa tanto advertir quanto revelar e acusar, so
feitas duas significativas ressalvas: monstro monstrum, porm com a perda do sentido
religioso; um vocbulo da lngua popular, evitado pelos prosadores da poca de Ccero.
(FERREIRA, 1995, p. 304).
Esclarecidos, aps esta digresso etimolgica, os diferentes significados presentes
na origem da palavra monstro, enfocarei sua natureza contraditria. Principalmente, tentarei
entender o que a fez perder sua conotao divina tornando-a, alm de profana, pejorativa e
desprezada pela lngua culta.
Jeffrey Cohen sugere que a cultura seja lida a partir dos monstros que produz
(COHEN, 2000). De acordo com ele, o monstro existe para ser lido como uma letra na pgina,
significando sempre algo diferente de si prprio. E acrescenta: Um princpio de incerteza
gentica, a essncia do monstro, Eis por que ele sempre se ergue da mesa de dissecao
quando seus segredos esto para ser revelados e desaparece na noite. (COHEN, 2000, p. 27,
grifo meu).
O monstro por sua natureza indefinida um arauto da crise de categorias por que
passa o sujeito contemporneo em sua fragmentao. A criatura de Frankenstein formada
por partes de distintos cadveres e, portanto, distintas identidades cumpre perfeitamente sua
funo monstruosa de a um s tempo revelar e profetizar a crise do sujeito, cujos sinais j
podiam ser percebidos no sculo XIX. O mesmo sculo que levou a noo de individualidade
a um ponto at ento inconcebvel.
O monstro uma forte expresso da diferena, pois em nossa sociedade
eminentemente etnocntrica as diferenas so tidas como aberraes monstruosas. Isto se
verifica facilmente nas religies que proliferam atualmente e que em sua maioria veem os
cultos pagos e o homossexualismo, entre vrias outras coisas, como demonacos. O mais
emblemtico (e chocante!) exemplo de monstrificao do Outro no sculo XX foi a ascenso
do Nazismo, para o qual os judeus possuam uma natureza inferior e maligna. Outro exemplo

31

o (nada inocente) clich da poca da guerra fria, o qual dizia que comunista come
criancinha, fato que demonstra que tambm a diferenas polticas e ideolgicas so um frtil
terreno para a representao monstruosa. Eis o que Fredric Jameson observa a este respeito:

O mal caracterizado por qualquer coisa que seja radicalmente diferente
de mim, qualquer coisa que, em virtude precisamente desta diferena, parea
constituir uma ameaa real e urgente minha prpria existncia. Assim, o
estranho de outra tribo, ou o brbaro que fala uma lngua incompreensvel
e segue costumes estranhos, mas tambm a mulher, cuja diferena
biolgica estimula fantasias de castrao e devorao, ou, em nossa prpria
poca, a vingana de sentimentos acumulados de alguma classe ou raa
oprimida ou, ento, aquele ser aliengena, judeu ou comunista, por detrs de
cujas caractersticas aparentemente humanas espreita uma inteligncia
maligna e fantstica, so algumas das arquetpicas figuras do Outro, sobre as
quais o argumento essencial a ser construdo , no tanto, que ele temido
porque mau, mas, ao invs disso, de que mau porque ele Outro,
aliengena, diferente, estranho, sujo e nofamiliar. (JAMESON apud
DONALD, 2000, p. 111, grifo meu).

Ao mesmo tempo em que revela algo a diferena o monstro suscita terror. Onde o
esperado seria a reverncia a seu carter divino, encontra-se, substituindo-a, a ojeriza. O
monstro (profano) toma lugar do monstrum (sagrado), assim como a criatura frankensteiniana
usurpa o nome de seu criador como prova o imaginrio popular. A palavra monstro tem
em comum com unheimlich, alm de seus sentidos contraditrios, o fato de revelar o que
causa temor. Se o duplo o estranho, o ameaador desdobramento de si, tambm o monstro
ao revelar faz lembrar (e este um dos sentidos que o dicionrio lhe atribui) e despertar o
recalcado. Por que teria a revelao degredado-se de divina para profana? Tal questionamento
remete hiptese de que o ntimo (heimlich) e o estranho (unheimlich), revelados pelo
monstro, nem sempre foram abominados, mas sim divinizados e reverenciados.
J foi salientado que na modernidade consolidou-se a ideia de um sujeito singular e
racional, com pleno comando de sua vida e sem um Deus para castig-lo ou salv-lo na vida
eterna o que tornou a morte ainda mais temvel. , portanto, compreensvel que a cultura
moderna tenha fortes traos histricos. Tememos o corpo por sabermos da inevitvel
coincidncia entre seu fim e o nosso. A morte, qual estamos inapelavelmente condenados,
consequncia de nossa corporalidade. Esta condio tornou o corpo o duplo antagnico da
razo, que teima em neg-lo para assim preservar sua ilusria onipotncia. Isso faz com que o
progresso, principal veculo do racionalismo, tenha como meta primordial vencer a morte. Se
na Idade Mdia o corpo esteve associado ao pecado, na modernidade sua malignidade provm
de sua inexorvel finitude.

32

A anlise acima evidencia que o fortalecimento moderno da individualizao, de base
cartesiana, implica o fortalecimento do duplo. Este duplo, no caso de Victor Frankenstein,
nitidamente antagnico e denuncia (este mais um dos vrios sentidos de monstro) a
fragilidade do pretensamente onipotente sujeito moderno, da mesma forma que a criatura de
Frankenstein expe a vulnerabilidade de seu criador.
O medo da morte a semente que faz brotar o duplo. Na modernidade, como pontua
Walter Benjamim (1993), a morte perde sua fora pedaggica devido ao declnio da ideia de
eternidade, e de exemplar passa a temida e execrada. Tal temor gera a estranheza incmoda
de que fala Freud. Este processo semelhante quele pelo qual passa o monstro que, como a
morte, decai de proftico mensageiro dos deuses a temvel inimigo dos homens, qual um
Prometeu s avessas. Se considerarmos o etnocentrismo como o individualizar-se de uma
cultura, atravs da exaltao de sua superioridade sobre as demais, fica bvio que a
dissociao marcada pela projeo do duplo antagnico no que culturalmente distinto.
Esse eu coletivo sente-se mortalmente ameaado por culturas que lhe so estranhas que
abalam sua iluso de universalidade e se defende delas considerando-as inferiores, negando
e subvertendo seus traos identitrios e, no raro, exterminando-as.
Como foi salientado, para Freud o recalcado retorna sob a forma de sintoma. Tal
sintoma o prprio monstro, a diferena, que ao fazer lembrar a mortalidade humana,
recalcada pelo racionalismo, aterroriza a sociedade moderna.
J vimos que o monstro, segundo sua etimologia, pode ser maravilhoso ou
funesto. Enquanto aquele que revela tem carter benfico, pois atravs do sintoma que
se detecta a doena e assim sua possibilidade de cura. No entanto (e este parece ser o caso de
nossa sociedade), se o tomamos pela prpria doena por nos fazer lembrar de nossa
finitude e para preservar o narcisismo que mascara nossa impotncia o negamos e
recalcamos, padeceremos da doena que ele prenuncia.
A anlise acima leva-me a concluir que este horror ao Outro a doena da qual
padece a sociedade ocidental. O escritor irlands Oscar Wilde, no fim do sculo XIX,
faz a perspicaz leitura dessa enfermidade:

A averso do sculo XIX ao Realismo a clera de Caliban por ver seu rosto
no espelho, a averso do sculo XIX ao Romantismo a clera de Caliban
por no ver seu rosto no espelho (WILDE, 1961, p. 55).

33


A clera de Dr. Frankenstein (para utilizar a metfora wildeana) ao ver sua criatura o
unheimlich do Iluminismo por ver no espelho romntico tudo o que havia negado em si
prprio. J a clera da criatura o unheimlich romntico ao no se ver no rosto iluminista, que
a rejeita e recalca.
Da tenso dramtica entre o sujeito apolneo e seu duplo dionisaco, que na
modernidade atingiu nveis crticos e dilacerantes, surge emblematicamente o mito de
Frankenstein e sua monstruosa linhagem contempornea. Eis por que a assustadora criatura
pode ser identificada tanto ao negro, quanto mulher, e demais minorias
24

O monstro aquele que desmascara a pretensa universalidade e centramento do sujeito
moderno, notoriamente eurocntrico. Ele seu duplo antagnico, pois o ameaa mostrando
seu lado inconsciente, desconhecido, fora de seu controle racional e, portanto, dionisaco,
descentrado, fruto de um eu cindido que na contemporaneidade explode em mltiplos
monstros fragmentados como previu Jacques Derrida (2002) ao postular a perda de um
centro, elemento fixador de valores, inerente dualidade metafsica.



24
O termo minorias, aqui, refere-se aos que so minoria nas instncias detentoras do poder institucional.

34

3 SOBRE MONSTROS E MQUINAS


"Onde se encontra a rvore do Conhecimento a o Paraso, dizem as
velhas e as novas serpentes".
Friedrich Nietzsche, Alm do Bem e do Mal.

3.1 CINCIAS DO ARTIFICIAL


Nas ltimas dcadas do sculo XIX, Friedrich Nietzsche, como foi acima mencionado,
retomou o mito frankensteiniano da morte de Deus pelo cientista o mais ignbil dos
homens
25
, que assume o lugar do sacerdote sem se libertar de seus valores metafsicos,
permanecendo assim uma extenso deste (NIETZSCHE, 1968).
Giles Deleuze nas obras Nietzsche (1995) e Nietzsche e a filosofia (19--) faz uma
elucidativa sistematizao da produo do filsofo alemo, frequentemente acusada de
fragmentada e dispersa. Ele demonstra com clareza didtica a rigorosa coerncia do projeto
nietzscheano, bem como sua ruptura com os principais pensadores que o precederam e so
fundamentais compreenso da implacvel crtica do stiro alemo. Eis por que minha
aproximao aos textos de Nietzsche ser, muitas vezes, apoiada pela leitura deleuziana dos
mesmos.
A disciplina intitulada Inteligncia Artificial, pertencente s chamadas Cincias do
artificial, define-se por ter como objetivo primordial dotar as mquinas de inteligncia, com o
intuito de melhor domin-las e, consequentemente, aumentar os benefcios obtidos com seu
uso; sendo o lucro, cada vez mais, o principal deles, como veremos posteriormente.
Embora o termo Inteligncia Artificial (I.A.) s tenha surgido na segunda metade do
sculo XX, h muito j se buscava fabricar mquinas que raciocinassem, como refere Jean-
Gabriel Ganascia (1997). A primeira realizao nesse sentido de que se tm notcias foi a
mquina de calcular que efetuava mecanicamente adies e subtraes inventada pelo



25
Figura nietzscheana que representa o cientista.

35

fsico, matemtico e filsofo Blaise Pascal na primeira metade do sculo XVII, alvorecer da
chamada Idade da razo. Seu propsito filosfico era opor o Sprit de Geometre ao Sprit de
Finesse, mostrando que o que pertence ordem do geomtrico poderia ser efetuado
mecanicamente por uma mquina, enquanto o resto no poderia (GANASCIA, 1997, p. 23).
Como possvel perceber, o desejo de "animar" mquinas traz subjacente, desde seus
primrdios, a necessidade de afirmar a distino entre estas e os seres humanos, bem como a
exaltao da superioridade destes sobre aquelas. Tudo indica que o temor subjugao do
criador por sua criatura mais abrangente do que imaginamos, estando presente no s nos
mitos, mas na prpria cincia. o mesmo temor sentido por Jav, tematizado no gnesis
quando Deus diz proibir o fruto da rvore do conhecimento para que este no se torne os
humanos como um de ns e por Zeus, cuja proibio do fogo aos humanos foi ignorada
por Prometeu.
No captulo anterior, foi dito que para Victor Frankenstein o conhecimento trgico
devido a sua incapacidade de lidar com o mesmo. Aqui destacada uma faceta um pouco
distinta deste mito: a que sugere que o conhecimento, quando adquirido pela criatura, mais
ameaador a seu criador do que a ela prpria. Isso explica e legitima o medo sentido pelos
criadores. este, conforme referido, o cerne de Prometeu Acorrentado e do Gnesis, e
tambm de Frankenstein. A danao de Victor no consequncia da sua condio de
criatura punida por desobedecer a um divino e irado Criador, mas, inversamente, por
desobedecer sua criatura
26
. Tambm o Deus judaico-cristo foi condenado morte por no
se adequar s exigncias iluministas dos modernos.
O temor acima recapitulado e a necessidade de discernir ontologicamente humanos e
mquinas est na origem das pesquisas sobre a Inteligncia Artificial, como prova Pascal.
Alm de ser um dos principais temas da fico cientfica, o horror do Criador criatura est
mais atual do que nunca, conforme demonstram as discusses acerca dos limites ticos da
cincia. No momento, retornemos s mquinas inteligentes.
Pouco aps a inveno da mquina de calcular, na segunda metade do sculo XVII,
surgiu o cientista e filsofo alemo Gottfried Leibniz. Segundo Ganascia, este vai alm de
Pascal ao afirmar que uma mquina pode raciocinar, ou seja, "encadear proposies
elementares para efetuar dedues" (LEIBINIZ apud GANASCIA, 1997, p. 23). Por isso,

36

considerado o verdadeiro precursor da Inteligncia Artificial.
Para Leibniz, tudo na natureza procede segundo um clculo cego, sobre sinais, em
relao ao encadeamento tanto das causas que regem o universo fsico como das cadeias de
pensamentos que constroem o raciocnio. Leibniz considera ser o pensamento redutvel ao
clculo. Para evidenciar isto, concebeu a Lgica: ramo da filosofia que, originalmente,
destinava-se a analisar o pensamento em termos algbricos. Eis porque ele considerado,
igualmente, o fundador da Lgica moderna.
Para Leibniz, uma mquina que pudesse executar automaticamente sequncias de
operaes algbricas teria condies de pr a lgica em movimento e produzir raciocnios
vlidos. Tais fatos o levaram a imaginar uma mquina de raciocinar que imitaria a mquina
de calcular (LEIBINIZ apud GANASCIA, 1997).
No sculo XIX, os ingleses Charles Babbage e George Boole o matemtico a quem
atribuda a criao da lgica matemtica retomaram e aprofundaram as intuies de
Pascal e Leibniz e construram uma mquina de calcular mais sofisticada, capaz de efetuar
sequncias de operaes, alm das quatro operaes elementares (LEIBINIZ apud
GANASCIA, 1997, p. 24). Ganascia faz ainda uma ressalva bastante significativa: as
preocupaes de Pascal e seus sucessores diferenciavam-se, fundamentalmente, por aquele ter
sido um metafsico. Enquanto a meta principal de Pascal era a salvao das almas, os que lhe
sucederam eram pragmticos e com interesses prioritariamente econmicos. J podemos ver
a indcios da estreita afinidade entre a cincia e a religio, denunciada por Nietzsche.
Como foi explicitado, meu interesse na Inteligncia Artificial se d na medida em que
esta pode ser articulada com o mito de Frankenstein. Logo, no aprofundarei a exposio
sobre o progresso que se deu principalmente na linguagem e na capacidade operacional das
mquinas realizado ao longo da histria nesta nova rea cientfica.
O recorte precpuo que fao do tema, i.e., a questo mitolgica e filosfica que
remete origem das pesquisas sobre esta disciplina s foi retomado no sculo XX, por
estudiosos preocupados com a epistemologia dessa cincia que, como o termo Inteligncia
Artificial, surgiu no sculo passado.



26
Recordo que foi primeiramente por rejeit-lo e, logo aps, por no obedecer a sua exigncia em criar uma
companheira, que o monstro destri Victor atravs do assassinato de seus entes queridos.

37

O artigo de Paulo Roberto Mosca intitulado O homem e a mquina (1987)
27
rev, de
modo crtico e sinttico, os principais elementos que levaram elaborao deste novo campo
cientfico. O autor pontua que a cincia realizou importantes progressos nos ltimos trs
sculos. No mudaram apenas as ideias cientficas em relao natureza, mas a prpria noo
de natureza subjacente a tais ideias, bem como os ideais que as orientavam anteriormente
(MOSCA, 1987, p. 48). Uma disposio bsica que apareceu desde o incio desse processo de
mudanas foi a tentativa de comunicao com a natureza, estabelecendo um dilogo no qual
se destacam perguntas e respostas. Este dilogo, conduzido pela cincia, moderna realizou um
empreendimento sem precedentes, cujo alicerce foi o que o filsofo Koyr chamou de
dilogo experimental". Mosca explica, de acordo com a viso de Koyr que no se aplica
s lgicas e s matemticas , que a cincia pode ser considerada um jogo de dois parceiros.
Um deles (o cientista) tenta adivinhar as razes de comportamento do outro (a natureza), que
distinto do primeiro e insubmisso s crenas e ambies daquele. Tal jogo possui duas
regras: de um lado, a natureza no pode dizer tudo de si; de outro, no h um simples
monlogo, pois ao objeto interrogado no faltam, nas palavras do autor, "meios para
desmentir as hipteses formuladas pelo homem" (MOSCA, 1987, p. 49). Ele afirma, contudo,
que a singularidade da cincia moderna no consiste nessas consideraes estratgicas, mas
deve seu progresso descoberta de notveis pontos de concordncia entre as hipteses
tericas e as respostas experimentais.
O sucesso da cincia moderna vem de seus primrdios, no sculo XVII. Foi l que ela
comeou a negar as vises antigas e a legitimidade de certas questes a respeito das relaes
do homem com a natureza. Mosca (1987, p. 49) pontua que a o dilogo experimental passou
a envolver certos pressupostos inaceitveis para outros universos culturais circundantes, na
medida em que contrariou certas concepes importantes na poca, tais como o aristotelismo,
a magia e a alquimia.
As concepes da cincia nascente rompiam, portanto, com suas precedentes, para
quem a natureza era passiva e submissa a leis simples e imutveis. Todavia, as primeiras
noes nunca foram totalmente desmentidas, j que se verificou que um grande nmero de
fenmenos de fato obedece a leis simples e matematizveis. Porm, Mosca ressalta que a



27
Apresentado no Seminrio de epistemologia da Inteligncia Artificial, na universidade federal do Rio Grande
do Sul, resultante da disciplina de mesmo nome, administrada por Costa em 1987. Foi publicado pela Editora da
UFRGS, no mesmo ano. Doravante, s indicarei a pgina.

38

ambio de reduzir o conjunto dos processos naturais ao pequeno nmero de fenmenos que
obedecem a tais leis hoje considerada obsoleta, pois as cincias da natureza descrevem um
universo fragmentado e rico em diversidades qualitativas (MOSCA, 1987, p. 50). Ele
observa, ainda, que paradoxalmente chegou a existir em plena cincia moderna, na Alemanha
dos anos vinte, um movimento irracionalista que serviu de contexto cultural mecnica
quntica.
Esta cincia, a qual Mosca chama "dos processos irreversveis, teve na opinio do
autor o mrito de reabilitar no seio da fsica a concepo de uma natureza criadora, e afirma:

O demnio mtico onisciente
28
que calculava o futuro e o passado a partir de
uma descrio instantnea morreu, pois o mundo passou a ser regido por leis
de natureza probabilstica, onde a reversibilidade e o determinismo ficam
como casos particulares da irreversibilidade e da indeterminao (MOSCA,
1987, p. 50).

Alm disso, salienta que o ideal de oniscincia apareceu sempre como um problema
posto no nvel terico, pois a cincia ainda no conseguiu predizer as trajetrias de um
sistema dinmico e complexo. Ele ilustra essa afirmao referindo-se introduo de um
tratado sobre as possibilidades, no qual aparece o prprio demnio de Laplace no
conseguindo exercitar sua capacidade de saber tudo.
Mosca finaliza sua breve retrospectiva da cincia moderna pontuando que o confronto
dos dois conjuntos tericos assinalados desde o fim do sculo XIX viu surgir a relatividade e
a mecnica ondulatria, com suas noes de operadores e complementaridades. Ressalta,
porm, que o movimento derrotado parece ressurgir nos tempos atuais na cromodinmica (que
se refere ao nmero dos quarks) e na teoria da supergravitao. No pretendo aprofundar-me
nessas teorias fsicas citadas por Mosca, o que seria (no mnimo) pretensioso de minha parte.
Interessa-me apenas reter sua concluso de que as teorias cientficas fundamentais definem-
se, atualmente, como obras de seres inscritos no mundo que exploram e no de pretensos
observadores exteriores e neutros (MOSCA, 1987).
O abandono da iluso de territorialidade terica, afirma ainda o autor, demonstrou que
questes inicialmente negadas e declaradas ilegtimas sempre impuseram uma surda



28
Entidade imaginada pelo matemtico e astrnomo Pierre Simon Laplace (1749-1827) que poderia, pela
observao simultnea da velocidade e posio de cada elemento no Universo, deduzir toda evoluo do mesmo.


39

insistncia, acarretando a instabilidade do desenvolvimento cientfico. Foi esta,
provavelmente, uma das principais causas da derrocada da olmpica neutralidade cientfica.
Tal instabilidade est na origem dos estudos sobre Inteligncia Artificial
29
. interessante
notar que a clebre crise da noo de disciplinaridade apontada por Foucault nas epistemes
estabelecidas , bem como o enfraquecimento de fronteiras identitrias que definem a ps-
modernidade, inerente ao saber em pauta, como veremos ao longo deste trabalho.
Conforme foi dito na Introduo, Costa realizou em sua tese uma reviso
epistemolgica da Inteligncia Artificial (I.A.) A seguir, descreveremos de forma sucinta
seus pontos basilares, j que esta reviso fundamental para compreendermos os
fundamentos filosficos da disciplina em questo.
Historicamente, duas abordagens predominaram na epistemologia dos estudos de
inteligncia de mquina: a pragmatista e a de simulao do pensamento. Esta ltima, que
surgiu primeiro, julgava que um computador para ser inteligente deveria simular a inteligncia
humana considerada pela psicologia tradicional como sendo eminentemente representativa.
Ou seja, tal abordagem postulava que o objetivo do trabalho em I.A. era construir programas
que realizassem tarefas mentais de modo semelhante forma como os seres humanos
realizariam tais tarefas, visando estabelecer, atravs destes programas, modelos da
inteligncia humana (COSTA, 1993, p. 15). Os pragmatistas, por sua vez, reagiram a esta
concepo postulando que o objetivo do trabalho em I.A. construir mquinas inteligentes
que realizem as funes para as quais foram destinadas, sem nenhum preconceito em relao
a fazer o sistema simples, biolgico ou humano.
Alm destas duas correntes, tambm encontramos na epistemologia da I.A. o chamado
logicismo, especialmente nos trabalhos de J. McCarty, e o neurofisiologismo, atravs das
chamadas redes neurais, baseadas no funcionamento dos neurnios em humanos. Costa
refere ainda que, mais recentemente, surgiu uma nova alternativa para a I.A., expressa pela
abordagem dos agentes autnomos e da vida artificial, que se volta para a ao corprea
do ser humano e do comportamento animal, ao invs de buscar imitar o pensamento
representativo.
No cabe, para os fins da presente tese, aprofundar a anlise destas distintas
abordagens. Contudo, gostaria de reter a concluso de Costa de que todas elas,



29
Doravante I.A.

40

independentemente da metodologia empregada, se valem da comparao com um modelo
humano para medir o sucesso de suas mquinas (COSTA, 1993). Desse modo, enfatiza ele,
temos a construo de mquinas, sistemas e programas numa perspectiva por ele chamada de
substituio estrutural com preservao funcional. Em outras palavras, busca-se substituir a
entidade natural realizadora de uma dada tarefa por uma entidade artificial. Esta funcionaria
de modo a que a tarefa pretendida fosse realizada sem descontinuidade funcional do ponto de
vista de quem a utiliza (COSTA, 1993).
com esta perspectiva epistemolgica tradicionalmente dominante e consensual
que Costa rompe ao propor uma viso naturalista da I.A. A seguir, veremos brevemente em
que consiste tal proposta.
Com vistas a libertar a I.A. da ideia de artificializar entidades realizadoras de tarefas,
Costa sugere, ao introduzir a viso naturalista, que o objetivo do trabalho em I.A. seja,
inicialmente, verificar a possibilidade de dar um contedo real e especfico noo de
inteligncia de mquina. Posteriormente, uma vez constatada a existncia de tal contedo,
deve-se investigar as caractersticas da I.A. e sua relevncia para o uso, funcionamento,
especificao e a prpria construo das mquinas (COSTA, 1993, p. 16).
Ele explica que por contedo real e especfico da noo de inteligncia de mquina
est se referindo a um fenmeno real e especfico que ocorre nas mquinas, assim como a
inteligncia humana um fenmeno real e especfico que ocorre em seres humanos. Com
isso, tambm deseja propor que a atitude a ser tomada no trabalho em I.A., com relao ao
estudo da inteligncia de mquina, seja uma atitude de investigao emprica e experimental,
com forte carga de formalizao dada a natureza da pesquisa sobre computadores , porm
no uma atitude da engenharia artificialista. A atitude artificialista em I.A., segundo Costa,
uma atitude de engenharia que visa produo de equipamentos. Por seu turno, a atitude
naturalista cientfica, fundamentadora da viso artificialista, visando identificao do
fenmeno de inteligncia de mquina e anlise de suas caractersticas e relaes com o
projeto, construo e uso de computadores. O cientista conclui que, em ltima instncia, trata-
se de ver a I.A. como o estudo de um fenmeno natural nas mquinas, sujeito a leis
especficas que precisam ser explicitadas.
Cabe salientar que Costa buscou apoio terico em outras reas do saber para conceber
sua inovadora concepo de I.A. o caso, em especial, da utilizao das ideias do bilogo,
psiclogo e epistemlogo suo Jean Piaget. Este autor pesquisou a inteligncia em diversas
espcies e concluiu que cada organismo possui sua inteligncia especfica vista por ele

41

como uma variante sofisticada da capacidade de adaptao, inata a todos os seres vivos. Eis
porque, na viso naturalista, a inteligncia na mquina um fenmeno natural desta, assim
como natural a inteligncia humana, a animal e a vegetal.
Costa julga, todavia, que sua proposta no est isolada no contexto da I.A., e cita como
exemplo T.Winograd e F. Flores. Estes autores so relevantes para esta tese pela crtica
considerada por Costa como definitiva que fizeram viso artificialista (COSTA, 1993, p.
17). Eles adotaram trs referenciais filosficos e tericos, a saber: a filosofia de Martin
Heiddeger, a epistemologia de inspirao neurofisiolgica e imunolgica, de H. Maturana e
F. Varela, e a teoria dos atos de fala, de J. Austin e J. Searle. Sua finalidade inicial era analisar
o que chamam de tradio racionalista, ou seja, o conjunto que embasa no s a viso
artificialista da I.A., mas toda a viso moderna e contempornea da cincia e da tcnica. De
acordo com Costa, as principais ideias da tradio racionalista so, resumidamente, as
seguintes: conhecer representar por meio de smbolos; aprender construir representaes
simblicas; pensar processar representaes; falar denotar por meio da linguagem;
conversar trocar sentenas de uma lngua. Costa conclui que, em sntese, a tradio
racionalista acredita que a cognio humana se organiza em torno de representaes
simblicas (COSTA, 1993).
Ele pontua que a recepo dos referidos autores da anlise ontolgica do ser humano,
empreendida por Heiddeger, evidencia a falta de fundamentos da noo de que o
conhecimento humano do mundo baseia-se em representaes. O filsofo alemo demonstra,
em sua anlise existencial, que o prprio existir no mundo, antes mesmo da considerao de
qualquer representao, que d ao ser humano a possibilidade de construir representaes
significativas e que este existir no mundo j em si prprio uma forma de compreenso.
Portanto, pondera Costa, o compreender que fundamenta a representao, e no o contrrio,
como quer a tradio racionalista.
Por outro lado, Winograd e Flores mostram como a epistemologia de Maturana e
Varela baseada em estudos neurofisiolgicos e imunolgicos obriga a rejeitar a ideia de
objetividade das significaes das representaes. Isto se d porque o significado atribudo a
uma representao relativo ao estado cognitivo, e de fato ao estado biolgico, de quem lhe
atribuiu tal significado.
Por fim, Costa observa que Winograd e Flores se valeram dos atos de fala, de Austin e
Searle, objetivando demonstrar que o conceito de linguagem como um meio de troca de
significaes incompleto. Na verdade, a linguagem atravs dos atos de fala uma

42

forma de coordenao das aes dos indivduos, os quais conversam atravs dela (COSTA,
1993).
O autor salienta que com esta tripla fundamentao os autores revisaram as formas de
uso de computadores pela cincia da computao, em geral, e pela I.A., em particular ambas
com base na tradio racionalista. Segundo essas formas de uso, computadores so mquinas
manipuladoras de smbolos, que registram e processam dados e conhecimentos cuja
significao (idealmente) inequvoca, e que so usadas para armazenar e tornar esses dados
e conhecimentos disponveis a pessoas e organizaes, bem como os modos de process-los.
Esta crtica da tradio racionalista comprova, ainda de acordo com Costa, o quanto
essas formas de uso no so to gerais como pretendem. Demonstra, ao contrrio, que so
formas particulares que tm sua efetividade restrita a situaes especiais dotadas de um
carter de fechamento semntico e pragmtico que viabilizam a objetividade aproximada
das significaes. Ele ressalta, porm, que em situaes em que h uma abertura para formas
inesperadas de ao e comportamento lingustico de pessoas envolvidas com o sistema (i.e.,
em situaes de sistemas ditos abertos), a objetividade aproximada das significaes
desaparece e aquelas formas de uso se revelam insuficientes (COSTA, 1993, p. 18).
Winograd e Flores propem, ento, que os computadores sejam vistos de modo
alternativo, qual seja, no como processadores de dados e de conhecimento, mas como
ferramentas da ao humana, especialmente como equipamentos para a linguagem e a ao
lingustica.
Costa acredita que os autores buscaram o que pode ser caracterizado como uma forma
mais natural de pensar o modo de insero dos computadores no conjunto da ao humana.
Um modo de insero no qual estes aparecem como so em si mesmos, e no como meios de
simulao de fenmenos externos. neste sentido que ele enquadra a proposta em pauta na
viso naturalista da I.A.
Julgo que, no momento, este breve resumo da reviso epistemolgica da I.A.
satisfatrio. Voltarei a ele quando proceder anlise dos androides ficcionais.
Na segunda metade do sculo XX, nasceu uma nova cincia que, como enfatiza
Mosca, estabeleceu uma fissura importante nos estudos cientficos. Se a tarefa das cincias
naturais e das cincias humanas era instituir um dilogo experimental com a natureza, a nova
cincia chamada cincia do artificial opera sobre o produzido pela arte, ou seja, aquilo
definido por Plato como simulacro (PLATO, 1999). Esta categoria se refere a tudo que
criado pelo ser humano e que, por essa razo, no tem correspondente no mundo das ideias, o

43

nico real e origem de tudo. O mundo natural seria apenas uma cpia deste mundo ideal,
sendo o simulacro, por sua vez, mera cpia da cpia (PLATO, 1999).
Enquanto as cincias naturais e humanas buscam demonstrar que o admirvel no
incompreensvel; como afirmou o filsofo Stevin (apud MOSCA, 1987, p. 52), as cincias
do artificial buscam construir o admirvel. Tal artificial admirvel no algo dado, porm
simblico, uma construo humana. Quanto ao artificial, essa nova atividade busca menos
compreend-lo do que cri-lo. Eis como a define Mosca:

As cincias do artificial so uma engenharia que opera sobre objetos
simblicos com a finalidade de que realizem objetivos assumidos pelos
cientistas do artificial, e estes objetivos devem ser atingidos dentro de certos
contextos (MOSCA, 1987, p. 52).

salientado que, para cumprir essa tarefa, a nova cincia age com um objeto cultural
de nossa poca, o computador, que concebido como um meta objeto. Esse conceito refere-
se a um objeto com capacidade de simular qualquer outro objeto real. Pondera, no entanto,
que to grande poder tem, igualmente, uma grande, limitao: o meta-objeto pode imitar a
aparncia das coisas naturais, mas no pode possuir a realidade dessas coisas. Ou seja, imita
o comportamento, mas no propriamente o contedo destas coisas naturais (MOSCA, 1987,
p. 52). Costa define esta operao como uma mudana de estrutura com preservao da
funcionalidade.
Uma ideia que esteve presente desde o incio na "nova cincia", foi a de tomar a
atividade deste meta-objeto (o computador) como a atividade daquilo que aceito como o que
de mais inteligente conhecemos at hoje: a mente humana. Esta analogia tem extravasado o
campo das cincias do artificial de modo a ser aceita, atualmente, por uma importante
corrente da psicologia cognitiva, a qual assume que o modelo de um processamento mental
como um programa de computador (MOSCA, 1987). Vejo neste dado mais um indcio de que
na ps-modernidade como alertou incansavelmente Jean Baudrilliard o simulacro tomou o
lugar do real, subvertendo a busca aristotlica da mimesis perfeita, pois agora ele tornou-se a
referncia para a mente humana. Aqui cabe uma digresso, para elucidar este processo de
desaparecimento do real.
De acordo com Michel Foucault (1995), at a metade do sc. XVII, a representao
baseava-se no princpio da semelhana e as palavras e as coisas se correspondiam
intrinsecamente. A partir de ento, com a noo de arbitrariedade do signo, a semelhana
inicial descartada dando lugar ao jogo de identidades e diferenas. No incio do sc. XIX, a

44

representao sofre outra significativa ruptura, passando a se desligar paulatinamente da
realidade referencial e a representar apenas a si prpria, inaugurando, assim, a Era do
simulacro quando a realidade virtual substitui a realidade referencial. Baudrillard um dos
principais tericos da questo do simulacro observa que embora real e virtual em sua
concepo mais usual sejam opostos, esta oposio j no se aplica ao mundo contemporneo.
Para ele, a sbita emergncia do virtual atravs das novas tecnologias demarca que, a partir de
ento, o real, tal como o conhecamos, desaparece. O instigante filsofo acredita que fazer
acontecer um mundo real , em ltima anlise, produzi-lo, e argumenta que o real jamais
passou de uma simulao. Ele afirma que, embora possamos pretender que haja um efeito de
real, de verdade ou de objetividade, o real em si mesmo no existe. O virtual seria apenas uma
hiprbole desta tendncia de passar do simblico para o real, de constru-lo. neste sentido
que o autor considera que o virtual coincide com a noo de hiper-real.
No universo hiper-real, o mundo mira-se em sua prpria representao do mundo, ou
seja, na discursividade que constri a realidade. Dessa maneira, o real transforma-se em
imagens criadas pelo prprio homem atravs de seu discurso, que por excelncia o
instrumento de nossa representao.
Baudrillard enfatiza que a realidade virtual perfeitamente homogeneizada, colocada
em nmeros e operacionalizada substitui a outra, por ser controlvel, no contraditria, mais
bem acabada e, portanto, mais real. Para o autor, no apenas o virtual est agora no lugar
do real como seria, mesmo, sua soluo final, pois, ao mesmo tempo em que efetiva o mundo
em sua realidade definitiva, assinala sua dissoluo (BAUDRILLARD, 2001, p. 43).
O socilogo francs chama ainda ateno para o fato de que, no momento em que
nosso mundo efetivamente inventa para si seu duplo virtual, importante perceber tal fato
como a realizao de uma tendncia que se iniciou h tempos. Como j foi dito, a realidade
no existiu desde sempre. S podemos nos referir a ela a partir do momento em que houve
uma racionalidade que permitiu esta verbalizao, bem como parmetros que permitiram
represent-la por signos codificados e codificveis. O autor aponta que, atualmente, h uma
imensa fascinao pelo virtual e todas suas tecnologias. Se ele verdadeiramente um modo
de excluso do real, esta seria uma escolha obscura, mas deliberada, da prpria espcie,
pontua Baudrillard. Tal fato implica clonar corpos e bens em um outro universo e desaparecer
enquanto espcie humana para se perpetuar em uma espcie artificial, com atributos muito
mais performticos e operacionais.

45

Tal fascinao pelo artificial est, ainda que camufladamente, relacionada ao medo da
morte. Tal medo est na origem da I.A. e, em ltima anlise, na origem de todo conhecimento
humano. Por essa perspectiva, a substituio do real por um mundo artificial e virtual, a que
alude Baudrillard, um recurso in extremis, para nos transferirmos para uma existncia
imortal. No momento, voltemos s mquinas.
Mosca salienta que a ideia contida na analogia crebro/computador est
profundamente arraigada na I.A. Seu objetivo construir artificialmente sistemas inteligentes
que processem mecanicamente smbolos e funcionem como funcionaria um homem
inteligente para resolver um problema num dado contexto (MOSCA, 1987, p. 52).
No entanto, ele observa que a prtica experimental da I.A. no tem gerado um corpo
terico muito denso, tendo sido elaboradas apenas tcnicas de fazer de natureza mais ou
menos especfica. Para ele, o que existe hoje uma arte mais do que propriamente uma
cincia. Quanto ao bom xito do empreendimento, julga que, apesar dos inmeros sucessos
em campos como o jogo de xadrez, traduo de lnguas naturais e at mesmo a utilizao na
medicina (em cirurgias, p. ex.), os sistemas construdos at agora aparecem como estreitos,
rasos e quebradios. Ou seja, eles no parecem agir como um homem que pensa (MOSCA,
1987, p. 52). E conclui seu artigo um tanto poeticamente:

A mstica de um mundo em que os cclotrons so como catedrais, as
matemticas so como um canto gregoriano, as transmutaes se operam no
s no seio da matria, mas nas mentes, os sistemas especialistas so como os
homnculos das mandrgonas anuncia uma cruzada em direo ao futuro,
cruzada essa que, no contexto atual, to perigosa quanto a recusa da cincia
e to bela como a exaltao das msticas auroras gregas (MOSCA, 1987, p.
53).


3.2 AUTMATOS: UM BREVE FLASHBACK


Pretende-se apresentar neste item um resumo da trajetria dos autmatos, sob uma
perspectiva histrica. Tambm por razes histricas, ser enfocado o conto de E. T. A.
Hoffmann Os autmatos, escrito no incio do sculo XIX.
O tema da criao da vida a partir de coisas inanimadas remonta magia, com o mito
do Golem. Vrias foram as verses desta antiga lenda judaica, sendo a mais famosa a do
Golem de Praga. A tradio conta que quando o gueto da cidade estava sendo saqueado, e

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seus habitantes dizimados, o rabino Lowe matemtico e cabalista moldou um grande
boneco de argila com forma humana. O rabino assoprou-lhe as narinas, escreveu em sua testa
a palavra hebraica emet (verdade) e ele ganhou vida. O estranho ser, dono de uma fora
descomunal, livrou o gueto dos invasores. Passou, ento, a trabalhar como escravo do rabino.
Porm, com o decorrer do tempo, tornou-se rebelde e violento, o que levou o cabalista a
destru-lo (Nazrio e Nascimento, 2004).
Muitos veem no Golem o arqutipo dos autmatos, em geral, e de Frankenstein, em
particular. De fato, os principais aspectos do mito esto a presentes: a criao da vida
artificialmente e o conflito entre criador e criatura. A diferena fundamental que faz com
que o relato de Shelley seja considerado o precursor da Fico cientfica que, enquanto no
Golem a magia quem cria, em Frankenstein, a cincia: algo at ento indito.
interessante a associao do autmato a essa lenda mtica. Ao longo de toda sua
histria, mas principalmente na Idade Mdia, os criadores de autmatos foram vistos com
suspeio, por imitarem de forma sacrlega o ato divino da criao. Consta que Santo Tomaz
de Aquino, na Idade Mdia, destruiu um autmato com as prprias mos por este motivo.
Embora o autmato mais famoso de que se ouviu falar tenha sido o do mdico e
filsofo La Mtrie que o exibia como entretenimento para praticamente toda Europa, em
meados do sculo XVIII, e divulgava ideias atestas em seu polmico livro O homem-
mquina , a origem desta intrigante inveno remonta Grcia Clssica, como relata Mrio
Lousano na obra Histrias de Autmatos (1992).
O autmato comumente definido como uma mquina que por meio de um
dispositivo mecnico, pneumtico, eltrico ou eletrnico apta a praticar atos que imitam o
organismo vivo.
Losano informa-nos que os autmatos, historicamente, eram considerados pelos
cientistas como algo intil, cuja nica funo era divertir o pblico, impressionado com as
mquinas semoventes. Para Losano, o efeito de assombro provocado pelos autmatos deve-se
ao fato de que, at o sculo XIX, a fonte energtica (gua, fogo, cavalo, homem, etc.) residia
fora das mquinas. O autmato impressionava, em primeiro lugar, por ser uma mquina em
que a fora motriz parte de si mesma. Todas as mquinas que so movidas por pesos ou
molas e que do a impresso de se movimentar sozinhas pertencem a essa categoria. Os
relgios e os espetos giratrios servem como exemplo (LOUSANO, 1992, p. 13).
O autor refere que uma comunho entre relojoaria e mquina animada vigorou at o
sculo XIX. Ele ressalta que em 1821 ainda se colocava no mesmo nvel a construo de

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relgios e de autmatos. No mximo, distinguia-se uma acepo geral que compreendia
toda sorte de mecanismo semovente de outra mais especfica, correspondente ao significado
moderno do termo autmato, que implica uma semelhana da mquina com um homem ou
animal.
Embora a histria dessas mquinas animadas remonte Antiguidade, seu apogeu foi
no sculo XVIII. Os genunos autmatos surgiram na primeira metade da era das Luzes,
graas arte dos relojoeiros. Este perodo que foi dominado pelo pensamento cientificista e,
mais especialmente, pela concepo biomecnica do ser humano corresponde ao nascimento
de inmeras criaturas artificiais, que pretendiam ser rplicas exatas dos seres humanos.
Androides e animais mecnicos eram fabricados por tcnicos relojoeiros, estudiosos da
medicina e cincias naturais. Seu propsito no era divertir, e sim contribuir com o progresso
cientfico. Desta forma, eles cercavam-se de mdicos, especialmente cirurgies, para elaborar
os diferentes organismos artificiais.
De modo geral, cada um dos androides criados no sculo XVIII foi uma obra de arte
nica, fruto de um longo e minucioso trabalho de elaborao, cujos resultados foram
impressionantes. Vrios androides de grande complexidade foram criados para desenvolver
funes reais. Ente outros, havia autmatos escritores, desenhistas e msicos. Alm disso,
tambm havia autmatos insetos, ces, elefantes, sapos e mais uma infinidade de animais.
Entre os grandes criadores e divulgadores de autmatos da poca, se destacam
Vaucanson, Friedrich Von Knauss, Baron Von Kempelen e o j citado La Mtrie.
De 1800 a 1850 viveu-se a era dos mgicos tcnicos. Nesse perodo, vrios
fabricantes de autmatos eram mgicos ou ento inspirados pelos shows de ilusionismo,
muito em voga na poca. A figura do autmato estava totalmente dissociada da pesquisa
cientfica e consolidada como entretenimento, com fortes traos circenses. Cabe lembrar que
o circo tradicionalmente um reduto das diferenas, onde estas so exibidas como atrao
extica.
Aps a Revoluo Industrial, a fabricao de autmatos industrializou-se. No sculo
XIX, cerca de dez artesos, a maioria do bairro parisiense de Marais, realizaram inmeras
apresentaes utilizando androides. Na realidade, essas criaturas eram menos performticas
do que aquelas do Sculo XVIII, mas provavelmente eram mais charmosas, pois seus
criadores haviam se inspirado na vida francesa e no mundo dos espetculos: shows de mgica,
circo e concertos musicais. Entre os mais famosos artistas de autmatos desta poca, temos
Troude, Lambert e Vichy. Com a chegada da Primeira Guerra Mundial, esta indstria

48

gradualmente comeou a desaparecer (LUTCE CRATIONS, 2009).
Mario Losano prope uma alternativa, que julga ser a mais emblemtica, para abordar
a histria dos autmatos: tom-la como chave para a leitura de toda histria da tcnica. Como
tal proposta extrapola os propsitos desta tese, irei trat-la resumidamente.
Ele divide a evoluo dos autmatos em trs fases, de duraes muito distintas.
A primeira a descoberta dos mecanismos, e vai do incio de nossa civilizao ao
sculo XIX. A grande transformao iniciou-se no sculo XVII, mas a tecnologia permaneceu
essencialmente a mesma. Esta longa fase inicial caracteriza-se pelo progressivo
aperfeioamento dos instrumentos que substituem a fora muscular do trabalhador individual.
A mquina a vapor abre a segunda fase, que pode ser definida como a dos motores. A
partir da segunda metade do sculo XIX, estes permitem no s substituir, mas tambm
multiplicar a fora do trabalhador. Seu trabalho requer cada vez menos execuo direta e cada
vez mais controle sobre a execuo empreendida pela mquina. Foi uma fase breve, de apenas
um sculo, mas produziu mudanas sociais mais radicais do que aquelas dos dois milnios
anteriores.
A terceira fase inicia-se com o fim da Segunda Guerra Mundial, quando as tcnicas do
processamento eletrnico de dados foram transferidas do mbito militar para o civil. Em 1945
ningum poderia imaginar que a eletrnica, em poucas dcadas, teria levado extino de
famlias inteiras de produtos mecnicos. A fase da eletrnica distingue-se pela construo de
instrumentos que substituem e estendem no apenas o trabalho manual, mas tambm o
intelectual, em graus cada vez mais amplos e, como ressalta Losano, em formas cada vez mais
inquietantes socialmente (LOSANO,1992).
Segundo o autor, uma maneira de analisar essas trs fases sem se perder no grande
oceano das descobertas e aplicaes (LOSANO,1992, p. 15) pode ser acompanhando a
evoluo dos autmatos. Para Losano, eles oferecem ao estudioso da tcnica uma referncia
to segura quanto a que certos fossis-guia oferecem ao gelogo. Contudo, ele adverte que, ao
encarar este percurso, o pesquisador deve estar ciente de que realiza uma arqueologia da
tcnica, pois os autmatos so hoje uma espcie mecnica extinta.
Contudo, pondera Losano, as tcnicas so cumulativas, o que torna problemtica a
tentativa de isol-las em perodos rigidamente delimitados, pois os inventos j existentes esto
presentes nos inditos, sendo a ruptura sempre relativa.
O incio do sculo XIX, por exemplo, foi percorrido por um autntico desejo do
motor. Charles Baggage, conforme mencionado, inventou uma mquina de calcular que

49

antecipava os modernos processadores eletrnicos, mas, para faz-la funcionar, seria
necessrio acopl-la a uma caldeira a vapor. Losano observa que Baggage, como muitos
tcnicos do seu tempo, tambm sonhava em somar mquinas a mquinas (LOSANO, 1992,
p. 8-9).
As solues tcnicas, como vimos, tendem cumulao. Assim, o motor movimenta o
mecanismo dos teares aperfeioados atravs dos sculos, mas atualmente, e nisto reside a
novidade, movimenta-o aos milhares, agigantando a capacidade humana. O rob industrial
primeiro acoplado ao brao de um pintor perito e, desse modo, registra em sua memria a
sequncia de movimentos que depois executar infatigavelmente. Logo, o rob uma
mquina que j no apenas brao, mas tambm um pouco mente. Qualquer estrutura
eletrnica exige mecnica aperfeioadssima, sendo, portanto, herdeira do passado. Porm, o
centro das atenes ser sempre a novidade.
O autmato mecnico no acompanhou as inovaes e se extinguiu. O mesmo se deu
com outras tcnicas que no se adaptaram s novas invenes e foram por estas substitudas.
Os autmatos, segundo Losano, so mquinas que acompanharam a histria da
humanidade com uma curiosa mistura de utilidade e futilidade. Utilidade porque nasceram
como exerccios de engenho com base nos quais se desenvolveram princpios fundamentais
da tcnica. Futilidade porque, de modo geral, no objetivaram vantagem imediata e concreta.
Esse critrio de avaliao predominante na atualidade, contudo, nem sempre foi assim. H
escritos datados de fins do sculo XIX dedicados a demonstrar que os autmatos so um
prazer do esprito, no possuem natureza venal e, portanto, quem deles se ocupa no trai as
artes liberais nem se rebaixa a vil (sic) condio de mecnico (LOSANO, 1992, p. 10).
Losano pontua, porm, que no sculo XXI, quando prevalece a valorao puramente
econmica dos objetos manufaturados, os autmatos convertem-se em simples mquinas de
entretenimento e j no constituem a fronteira tecnolgica avanada da mecnica. So apenas
mecanismos divertidos, substitudos sem remorso por dispositivos eletrnicos, com tecnologia
mais avanada. Com o advento da eletrnica, os autmatos saem da atualidade para entrar na
histria (LOSANO, 1992, p. 10).
Vejamos a seguir, atravs do conto supracitado, como um dos mais importantes
escritores do romantismo alemo do incio do sculo XIX abordou essa temtica.
Os autmatos foi escrito por E. T. A. Hoffmann em 1814, quatro anos antes de Mary
Shelley lanar seu Frankenstein. Vale lembrar que nesse perodo o dos mgicos tcnicos
ps Revoluo Industrial, em que a fabricao de autmatos havia se industrializado, estes

50

se tornaram mais acessveis e seus criadores eram classificados como artistas. Conforme
salienta Losano, esses criadores no superaram a qualidade e sofisticao de seus colegas do
sculo XVIII, mas seu carter espetacular havia se aperfeioado e consagrado, tendo suas
apresentaes se tornado muito mais difundidas e artsticas, com prestgio equiparvel ao de
um concerto musical ou de uma pea teatral.
O conto bastante enigmtico, cheio de elementos que evocam o fantstico, e com
fortes matizes psicanalticos. No foi toa que Freud partiu de outro conto de Hoffmann,
tambm sobre androides, para formular sua teoria sobre o estranho ou Unheimlich. Por no
se tratar, a rigor, de um desdobramento de Frankenstein, Os autmatos no ser analisado
como as demais narrativa, i.e., comparando-o ao romance de Mary Shelley. Nele sero
destacados os aspectos da trama que ilustram a viso romntica acerca dos autmatos. Sua
importncia acima de tudo como registro histrico, pois Hoffman foi o principal escritor
romntico a tratar desse tema, que s seria retomado pela Literatura com Mary Shelley,
quando Hoffmann j havia falecido.
A histria a seguinte: um autmato vestido como turco est sendo apresentado, com
grande sucesso de pblico, na cidade alem onde moram Luiz e Fernando. Todos comentam
impressionados as faanhas do Turco falante (como era chamado) e especialmente seu
poder divinatrio. Os dois amigos, em princpio, no se interessaram em ir. Certa feita,
quando todos falavam entusiasmados sobre o autmato, Luiz fez a seguinte colocao:

Eu sinto uma grande repugnncia por todas as figuras que no so
propriamente construdas imagem do homem, mas que imitam
grosseiramente o comportamento humano, estas verdadeiras esttuas
de uma morte viva ou de uma vida morta [...]. Os movimentos
humanos de figuras sem vida causam-me particular averso
(HOFFMANN, 1987, p. 57).

Como pudemos ver, sua fala expressa uma franca tecnofobia. No caso, est ligada ao
sentimento de unheimelich (estranhamento) causado pela presena de um duplo artificial
30
.
Esse mote j havia sido explorado por Hoffmann em O homem de areia, conto imortalizado
por Freud no ensaio mencionado anteriormente. Mas voltemos trama.
Os dois amigos decidiram finalmente ir ao famoso espetculo. Este consistia em



30
Ver captulo I a respeito.

51

fazer uma pergunta, em voz baixa, ao Turco, a qual este respondia sussurrando no ouvido do
consulente.
Quando Fernando ouviu a resposta de sua pergunta, empalideceu e foi embora. Na
sada, revelou a Luiz a razo de seu abalo. Ele havia perguntado se voltaria a rever um amor,
que mantivera secreto at aquele momento, e a resposta foi enigmtica e agourenta: Infeliz!
No momento que voc olhar novamente para ela, voc a ter perdido (HOFFMANN, 1987,
p. 65). Alm disso, o Turco havia aludido a uma medalha que ele trazia secretamente no
pescoo. Tratava-se do retrato de sua amada, que ele prprio desenhara para jamais esquecer
seu rosto. O que intrigava Fernando que ningum jamais soubera que ele usava essa
medalha, fato que contribuiu para que ele se impressionasse tanto com a profecia do
autmato.
Fernando, ento, relatou a Luiz o estranho encontro com a mulher de sua vida, cujo
nome ele sequer sabia. Tudo se dera em um pequeno hotel em que estava hospedado, no
interior da Alemanha. Na hora de dormir, ouviu no quarto ao lado uma voz feminina cantando
divinamente uma msica triste e envolvente, que o deixara banhado em lgrimas e xtase.
Quando adormeceu, sonhou que uma linda jovem visitou seu quarto e lhe disse: Ento voc
pode me reconhecer, meu querido Fernando! Mas eu j sabia que precisava apenas cantar para
viver de novo totalmente em seu esprito, pois cada som repousava em seu peito e precisava
soar em meu olhar (HOFFMANN, 1987, p. 63). Fernando confidenciou a Luiz que naquele
momento se deu conta de que aquele rosto lhe era misteriosamente familiar desde a mais tenra
infncia. Quando acordou, ouviu algumas pessoas discutindo na rua, foi at a janela e viu, na
frente do hotel, um homem idoso e bem vestido repreendendo seus empregados por algo que
teria acontecido a seu elegante coche de viagem. Logo aps, grita para algum no hotel: J
est tudo em ordem, vamos partir. Fernando percebeu ento que havia uma mulher perto dele
e, neste momento, ela recuou, colocando um grande chapu de viagem, de forma que ele no
pode ver seu rosto. Ao sair de casa, entretanto, ela virou-se e olhou para cima na sua direo,
entrou no coche e partiu. Para sua imensa surpresa, tratava-se de ningum menos que a
cantora de seu sonho. A partir daquele momento, O pobre rapaz devotou seu amor quela
que, ele j sabia, seria sua eterna amada, ainda que no voltasse a v-la.
Cabe notar, de passagem, o estilo algo dramtico e tipicamente romntico da narrativa,
com sentimentos exacerbados e a indefectvel amada, bela e inacessvel.
Logo aps o relato, os amigos de Fernando chegaram preocupados com a visvel
perturbao que este demonstrou ao deixar o espetculo. Quando, depois daquela noite

52

fatdica, Fernando voltou a reunir-se com estes, o assunto do Turco veio novamente baila.
Todos, inclusive Luiz, acreditavam haver um esprito oculto atuando atravs do autmato.
Interessante observar a associao literria das conquistas tcnicas magia. Apenas com
Frankenstein a cincia ocuparia seu lugar definitivamente.
Luiz, tecnfobo confesso, resolve defender seu ponto de vista sobre os autmatos:

Devo confessar que assim que entrei a figura [o Turco] lembrou-me muito
bem um quebra-nozes extraordinariamente gracioso e bem feito, que um
primo me deu de presente de natal quando eu era bem pequeno. O
homenzinho, cujo rosto era de uma seriedade cmica, tinhas olhos grandes e
saltados que, movidos por um mecanismo instalado em seu interior,
comeavam a girar sempre que ele quebrava uma noz muito dura, e isso
fazia com que ele se assemelhasse a um ser vivo to engraado que eu podia
brincar com ele horas a fio e, sem que eu percebesse, o ano tornava-se uma
verdadeira mandragorazinha para mim (HOFFMANN, 1987, p. 66-67).

A passagem acima demonstra, em primeiro lugar, quo difundido era naquele perodo
o uso de autmatos, inclusive para pequenas atividades domsticas, como quebrar nozes.
Tambm d notcias do fascnio inebriante que exerciam, pois a Mandrgora, a quem Luiz
compara seu brinquedo, uma planta com propriedades alucingenas, utilizada em rituais
de magia. De fato, a atmosfera onrica, tpica da literatura fantstica, predomina na narrativa.
ressaltada no texto a semelhana do boneco com um ser vivo (homenzinho). Foi
esse aspecto humanoide que permitiu que Luiz se identificasse com o quebra-nozes, pr-
condio do unheimlich que surge quando o familiar se torna estranho. curioso que o
brinquedo no cause, no pequeno Luiz, o horror e repugnncia que agora sente como adulto.
Naquela poca, achava-o simplesmente cmico. Segue o relato:

A partir de ento, mesmo as marionetes mais perfeitas pareciam-me rgidas e
sem vida, se comparadas ao meu maravilhoso quebra-nozes. Sempre ouvi
falar dos autmatos magnficos expostos no arsenal de Danzig, e quando
estive nesta cidade h alguns anos atrs no perdi a oportunidade de v-los.
Logo que entrei no salo, um soldado vestido moda antiga marchou com
desenvoltura em minha direo e disparou sua espingarda, provocando um
estrondo sonoro que ressoou pelas amplas abbadas. Fui surpreendido mais
algumas vezes por brincadeiras deste gnero, das quais j me esqueci at
que, por fim, fui conduzido ao salo onde o deus da guerra, o terrvel Marte,
encontrava-se com toda a sua corte o prprio Marte, grotescamente vestido
estava sentado sobre um trono enfeitado com todo tipo de armas, rodeado
por guerreiros e guardies. To logo nos aproximamos do trono, alguns
soldados comearam a rufar seus tambores, enquanto pfaros faziam um
barulho to terrvel que, com todo esse estardalhao cacofnico, se tinha
vontade de tapar os ouvidos. Comentei que o deus da guerra tinha uma

53

banda muito ruim, indigna de um deus, e todos concordaram comigo.
Finalmente, tambores e pfaros silenciaram, e, em seguida, os guardies
comearam a virar as cabeas e bater no cho com suas alabardas, at que o
deus da guerra, aps esgazear os olhos diversas vezes, saltou de seu trono,
parecendo querer vir, muito animado, em nossa direo. Todavia, ele logo se
deixou cair novamente em seu trono at que tudo voltou ao silncio artificial
de antes. Aps ter visto estes autmatos disse comigo mesmo sada:
mesmo assim, prefiro meu quebra-nozes! E agora, meus senhores, aps ver o
turco sbio repito a mesma coisa (HOFFMANN, 1987, p. 66-67).

Este trecho, uma breve digresso dentro da narrativa, descreve com riqueza de
detalhes o estgio em que se encontrava a fabricao de autmatos naquele incio de sculo.
Apesar das crticas s imperfeies referentes especialmente qualidade musical a
minuciosa descrio dos autmatos d uma ideia ao leitor do impressionante grau de
desenvolvimento em que estes se encontravam ento, ao mesmo tempo que indica quo
populares eram naquele perodo exibidos em Sales, com grande sucesso de pblico.
Apesar da explcita m vontade de Luiz usando o adjetivo grotesco para definir a
vestimenta de Marte, bem como terrvel e estardalhao cacofnico para qualificar a
banda o que temos a descrio de autmatos altamente sofisticados, que tocam, marcham
com desenvoltura e executam movimentos teatrais, como a performance com as armas, por
exemplo.
Como Hoffmann tem sido, desde Freud, objeto de teorizao psicanaltica, este
aspecto do conto no deve ser ignorado. O monlogo em pauta d a chave para interpretarmos
psicanaliticamente a radical tecnofobia de Luiz.
O quebra-nozes da infncia tornou-se uma espcie de obsesso, quase um fetiche. Ser
que Luiz realmente abomina todos os outros androides ou se trata de uma denegao? Este
termo foi cunhado por Freud para designar o recurso que consiste em, inconscientemente,
trazer tona atravs da negao verbal algo que o ego, por medo, recalcara. A denegao
tem o efeito de, simultaneamente, aliviar o inconsciente do contedo recalcado e afirmar,
atravs da negao, sua ausncia de risco (FREUD, 1984).
Que emoes o autmato de estimao teria despertado no pequeno Luiz? Podemos
afirmar que se trata de um sentimento ambivalente, pois, ao mesmo tempo em que o quebra-
nozes exaltado, denegado na repulsa aos demais autmatos. O conto no fornece uma
resposta objetiva. Tal ambivalncia previsvel, pois o estranhamento causado pelo Duplo
fruto precisamente da ambiguidade, que o torna estranho e familiar. H fortes indcios de que
o horror de Luiz aos autmatos uma denegao de sua fixao no quebra-nozes, para sempre
perdido, que ele projeta nos outros autmatos como o Turco, a quem achou parecido com o

54

quebra-nozes. Tudo se d como se para proteger-se do temor em relao ao seu querido
brinquedo, tivesse recalcado seu medo, que despertado cada vez que ele avista um androide.
Ou seja, o unheimlich causado por seu quebra-nozes teria sido desviado para os autmatos em
geral, preservando intacto, porm, seu pequeno companheiro de infncia. Cabe lembrar que
no segundo captulo dito que, segundo Freud, tal experincia de estranhamento ou
suspenso da realidade, que o prprio unheimlich, pode ocorrer quando algum revive
seus complexos infantis recalcados.
Cabe observar que as experincias vivenciadas por Fernando, relacionadas amada
misteriosa, esto impregnadas desse estranheza e clima irrealista de que fala Freud. Os
autmatos tem em comum com vria narrativas contemporneas sobre robs o fato de pr em
cheque a autenticidade do humano, pois este j no se distingue dos androides.
interessante notar que, embora autmatos no sejam exemplos de androides
31
, por
serem puramente mecnicos, ambos partem da imitao do ser humano e no da construo
de um ente singular com caractersticas prprias. Provavelmente, isto atenua o desconforto de
estarmos perante o Duplo. Ameniza-se a estranheza do Outro forjando-se semelhanas. Outra
hiptese de que isso ocorra porque apenas o conhecido pode ser controlado. Por isso, o
desconhecido desperta o temor. Simplesmente, ignora-se a natureza da mquina para no se
ter que lidar com sua diferena, mais difcil de manipular e perigosamente capaz de
surpreender, algo proibido aos escravos, a quem as mquinas se assemelham.
Ironicamente a prpria semelhana gera uma angstia que deve ser aplacada, criando
uma espcie de crculo vicioso que perpetua o desconforto em relao aos androides.
Vale ressaltar que na histria dos autmatos, at seus descendentes robticos,
predomina uma viso artificialista, aquela que busca imitar e substituir a inteligncia e as
tarefas humanas. Os autmatos acima descritos so notveis por sua semelhana com as
pessoas, embora ainda no se possa falar de inteligncia, como nos androides atuais, reais e
ficcionais. De qualquer forma, na medida em que reproduzem atos tipicamente humanos,
como marchar e tocar instrumentos musicais, esto reproduzindo a viso artificialista de
pautar a aparncia e atividade da mquina pelo modelo humano.
Aps o relato de Luiz, um senhor, que a tudo escutava em silencio, pediu a ateno de
todos. Disse ento que o Turco, que tanta admirao causava, no era obra do artista que o

55

expunha, e sim de uma pessoa que morava l mesmo e todos reverenciavam: o Professor X,
um expert em autmatos e profundo estudioso das artes mecnicas e da magia. Contou,
ademais, que X possua em sua casa vrios autmatos de alta sofisticao, fabricados por ele
prprio. Luiz e Fernando resolveram procurar o Professor, na esperana de que ele os
ajudasse a esclarecer a resposta enigmtica do Turco.
Encontraram um homem vestido moda francnia, com olhos de brilho fulminante e
desagradvel e com um sorriso sarcstico. Os visitantes manifestaram o desejo de conhecer
seus autmatos, e ele lhes levou ao salo onde esses ficavam. Eram todos msicos pianista,
flautista, percussionista e tocavam eximiamente.
Ao deixarem a casa do Professor, Luiz desabafou dizendo que estava decepcionado,
pois esse no havia lhes esclarecido nada. O dilogo que se segue entre os dois amigos
focaliza, a partir da fico, o temor causado pelo duplo mecnico, que ao longo da histria
vem se manifestando de forma mais ou menos velada. Neste conto, tal pavor abertamente
assumido. novamente Luiz quem fala:

J a relao que se estabelece entre o ser humano e figuras sem vida que
imitam, na forma e nos movimentos, a atividade humana, representa para
mim algo de opressivo, de sinistro, de aterrador. Posso imaginar que seja
possvel fazer com que autmatos dancem agilmente e com muita graa [...].
Voc aguentaria assistir a uma cena destas por mais de um minuto sem ficar
aterrorizado? Mas para mim o que ainda mais horrvel e monstruoso a
msica produzida por mquinas [...]
Querer produzir efeitos musicais por meio de vlvulas, molas alavancas,
cilindros, e tudo mais que possa fazer parte dos aparelhos mecnicos, no
passa da tentativa absurda de fazer com que os instrumentos, por si s,
realizem o que somente podero efetuar por intermdio da fora interior do
esprito, que rege as nuances mais sutis que esses instrumentos possam
produzir[...]. O empenho dos mecnicos em construir imitaes dos rgos
humanos, ou substitu-los por dispositivos mecnicos com o intuito de
produzir sons musicais, significa para mim guerra declarada contra aquele
princpio espiritual cuja fora alcana vitrias tanto mais admirveis quanto
mais foras existam que aparentemente lhe sejam opostas. Por esta razo,
creio que essas mquinas, que do ponto de vista da mecnica so as mais
perfeitas, sejam justamente as mais desprezveis (HOFFMANN, 1987, p. 74-
75, grifo meu).

sintomtico que a personagem, para exaltar a superioridade humana em relao a
suas imitaes mecnicas, evoque categorias metafsicas como fora interior e princpio



31
Em sua origem, o termo andride refere qualquer ser que tenha a forma de um homem. Mas atualmente passou

56

espiritual. Isto se d porque a figura do androide, puro simulacro, pe em cheque a
autoridade da cpia (ser humano) que se torna ontologicamente suspeita, devendo provar
sua autenticidade e a do prprio criador (Ideia), uma vez que o desobedece ao ousar usurpar
o lugar da cpia. como se Luiz, intuindo a imensa potncia subversiva do simulacro,
recorresse metafsica como uma tentativa desesperada de salvar uma viso de mundo
agonizante, que desde a Grcia clssica tem dominado o ocidente. que a era da cpia,
obediente ideia, comea a dar lugar do irreverente simulacro um fenmeno que se
intensificar na ps-modernidade.
Luiz explica, por fim, como ele julga que deveria ser a verdadeira mecnica:

Assim, a verdadeira mecnica superior deveria ser aquela que ouve com
ateno os sons mais particulares da natureza, que investiga minuciosamente
os sons que habitam os corpos mais heterogneos, e cujo empenho seria,
ento, encerrar essa msica misteriosa dentro de algum instrumento, que,
submetido vontade do Homem, soaria assim que ele tocasse. Por essa
razo, acho notveis todas as tentativas de se criar sons a partir de cilindros
de vidro ou de metal [...] o progresso deste empenho em penetrar nos
profundos segredos acsticos, ocultos em toda a natureza obstrudo porque
a ganncia e a sede de fama fazem com que qualquer tentativa de
aperfeioamento, ainda que precria, seja imediatamente apregoada e
apresentada como uma inveno nova e quase perfeita. Por isso que, em
to pouco tempo, surgiram tantos instrumentos novos, alguns com nomes
estranhos ou pomposos, que caram no esquecimento quando apareceram
(HOFFMANN, 1987, p. 76).

Para ele, a finalidade da arte musical no seria a criao de novos acordes, mas sim
descobrir os j existentes, ocultos nos corpos heterogneos, e reproduzir esse som de origem
divina. Ou seja, cabe cpia ser um canal para a manifestao da Ideia, simbolizada pelo
som da natureza, e no a criadora de algo novo. Esta divinizao da natureza um elemento
emblemtico do Romantismo.
interessante notar que a tecnofobia est intimamente ligada a questes metafsicas,
pois sua rejeio ao simulacro baseia-se numa fidelidade Ideia, representada pelas noes de
Deus, Verdade, Centro e Natureza, que so abaladas ao entrar em contato com a potncia
profana do falso.
Tambm cabe atentar para a crtica que feita influncia da ganncia e sede de
fama na atividade do inventor, que passa a por o lucro acima de sua arte, e a comercializao



a designar robs com aparncia humana. neste sentido que o emprego aqui.

57

acima do aperfeioamento de seu produto. Como podemos perceber, a unio entre cincia e
capitalismo no surgiu na contemporaneidade. Na verdade, ela sempre esteve subjacente
pesquisa cientfica. O que muda na ps-modernidade que este fato se torna mais intenso e
evidente, fazendo com que a cincia perca sua aura sacerdotal.
Os dois amigos continuaram discorrendo a respeito da msica perfeita, oculta na
natureza, e sobre como os instrumentos ento existentes estavam aqum da capacidade de
capt-la, quando ouviram um som estranho, semelhante aos acordes de uma harpa. Um
calafrio os percorreu, enquanto o som se convertia numa melodia profunda e plangente de
uma voz feminina. Luiz, trmulo, repetiu em voz baixa, o trecho da mesma cano que sua
amada cantara naquela noite inesquecvel. Encontravam-se fora da cidade, em frente a um
jardim, a sua frente brincava uma graciosa menina que ao ouvir a msica levantou-se
rapidamente e disse: Ah, minha irmzinha est cantando de novo! Como ela canta bem! Vou
levar-lhe uma flor, pois j sei que ela canta muito melhor e por mais tempo quando v os
cravos coloridos (HOFFMANN, 1987, p. 81). Dito isso, entrou saltitante no jardim com um
ramalhete nas mos. Mas qual no foi o espanto e horror que os percorreu quando, ao
avistarem o jardim, viram, sob uma grande rvore, o Professor X. Em lugar do sorriso irnico
e desencorajador com o que lhes havia recebido, seu semblante demonstrava uma seriedade
profunda e melanclica e seu olhar voltado para o cu parecia vislumbrar, como que em um
transe de suprema felicidade, o Alm pressentido (HOFFMANN, 1987, p. 81). O Professor
caminhava lentamente pela alameda e conforme andava tudo se tornava vivo e animado, o
relato que segue d uma noo do que consistia esse jardim encantado:

Por toda parte sons cristalinos, que emanavam das rvores e dos arbustos
escuros, cintilavam em direo ao cu, e, reunidos num concerto
maravilhoso, fluam atravs do ar, qual chamas de fogo, atingindo as
profundezas do esprito e nele inflamando a centelha do mais elevado deleite
que acompanha o pressentimento de um mundo superior (HOFFMANN,
1987, p. 81, grifo meu).

Neste momento, Luiz rende-se ao espetculo proporcionado pela tcnica ("mais
elevado deleite) e, revertendo sua condio de simulacro, a considera portadora da centelha
divina, ou seja, da prpria Ideia (mundo superior). O cientista, por sua vez, descrito
como uma espcie de guru em transe embaixo de uma rvore e senhor da natureza ao seu
redor. Temos a um exemplo da associao, tipicamente moderna, do sacerdote ao cientista.
Ao cair a noite, o Professor desapareceu e eles retornaram para casa. Fernando

58

tomado por uma intensa emoo e aperta Luiz fortemente contra si, pedindo sua fidelidade.
Diz que est certo de que uma fora estranha penetrou em seu ntimo e agora o domina. Eles
ento discutem longamente sobre a hiptese de que seja a fora psquica do professor que
atua distncia no Turco.
Chama ateno o fato de que tudo o que se relaciona ao autmato seja imediatamente
associado a foras ocultas. Tanto a enigmtica fala do Turco, como a estranha fora que
teria penetrado em Fernando, seriam, segundo as personagens, obras de um esprito que
agiria atravs do autmato. Uma explicao plausvel para essa mistificao a estranheza
causada pelo fato de a fonte energtica do autmato residir, oculta, nele prprio.
compreensvel que esta inveno despertasse em quem ainda no estava acostumado com
tal inovao mecnica fantasias sobrenaturais acerca de uma interioridade misteriosa.
Aps esse episdio, Fernando chamado outra cidade por seu pai. Ele parte,
prometendo voltar em quinze dias. Luiz achou muito estranho que, pouco tempo aps a
partida de Fernando, ele tenha vindo a saber pelo mesmo senhor que lhes falara do
Professor X pela primeira vez que as obras de arte deste eram apenas resultados de um
divertimento pouco importante. Na realidade, toda sua verdadeira ambio estava voltada s
pesquisas e investigaes profundas em todas as reas das cincias naturais. sintomtico
que os autmatos no sejam levados a srio como objetos de estudo. Mais uma prova do
desprestgio do simulacro em nossa cultura, pois, quando no so considerados perniciosos,
so vistos como futilidades.
Passaram-se quinze dias e Fernando no voltou. Aps dois meses, Luiz recebeu uma
carta. Nela Fernando narra um acontecimento espantoso. Conta que parou em uma aldeia,
para trocar de cavalos, e viu passar um coche, que estacionou defronte da igreja, onde duas
pessoas desceram. O postilho disse ao v-las: Este o casal estrangeiro cujo matrimnio
ser realizado hoje pelo nosso pastor. Fernando automaticamente se aproximou da igreja e
entrou no instante exato em que o pastor abenoava os noivos, encerrando a cerimnia. Olha
ento para a noiva e descobre que sua amada cantora; esta lhe v, empalidece e desmaia. O
homem ao seu lado a ampara em seus braos. Fernando ento descobre que se trata do
professor X.
A partir daquele momento, o jovem no sabe o que aconteceu. No se conforma em
haver perdido a amada, que em seu interior viver para sempre. Por suas palavras, Luiz
percebeu como este trazia a alma abalada, e como tudo estava ainda mais obscuro do que
antes.

59

Vejamos o monlogo final de Luiz:

E se todo este episdio fosse apenas o resultado do conflito entre relaes
psquicas extraordinrias que talvez se tenham estabelecido entre vrias
pessoas, e que, ao se manifestarem atraram para seu campo de atuao at
mesmo acontecimentos que independiam dessas relaes, de tal forma que
a mente ludibriada passou a acreditar que tais fatos seriam uma realidade
criada por ela prpria? Mas qui no futuro o feliz pressentimento que
trago em meu corao se torne realidade na vida de meu amigo e o console!
A profecia fatdica do Turco foi cumprida, e talvez justamente por isso o
golpe destruidor que ameaava Fernando tenha sido desviado
(HOFFMANN, 1987, p. 82).

O conto encerra sem esclarecer seus mistrios, num clima onrico tpico de Hoffmann.
Conforme foi dito, uma anlise psicanaltica do mesmo seria uma opo previsvel, pois a
prpria fala da personagem (se todo episdio fosse resultado do conflito entre relaes
psquicas extraordinrias) indica essa direo. Os temas do inconsciente, da projeo e do
duplo esto fortemente presentes na trama, alm do discurso metafsico acima pontuado.
Contudo, tal vis foge aos propsitos desta tese. O que me levou a incluir este conto, como j
referi, foi a possibilidade de conhecer, atravs de uma obra literria, a representao de
androides em uma era pr-frankensteiniana.
Finalmente, deve ser salientado que, no obstante suas especificidades, a simultnea
rejeio e fascnio pelos autmatos, bem como a problematizao do Duplo e da funo da
tcnica, aparecem tanto em Frankenstein como no conto em questo. Porm, os androides de
Hoffmann no se revoltam, como viria acontecer a partir de Frankenstein.



60

3.3 DA ROBTICA, ALGUMAS CONSIDERAES


Se a busca do duplo artificial h milnios povoa nosso imaginrio, tal objetivo est
cada vez mais concreto e acessvel, como demonstra o aumento da fabricao de robs cada
vez mais especializados e hbeis.
A robtica o ramo da I.A. que corresponde fase na qual as mquinas adquiriram
mobilidade e interao com o mundo que as cerca. Os cientistas da IBM veem os robs como
mquinas surpreendentemente animadas, informa Agenor Martins em seu livro Iniciao
Robtica (1993). Na obra, so abordados conceitos bsicos deste ramo cientfico, tais como a
noo de programao, o progresso da Robtica, suas diferentes linguagens, etc. O que julgo
interessante destacar deste estudo , primeiramente, a informao que nos d acerca do termo
rob. Este tem origem numa pea teatral a tragdia intitulada Os Robs Universais de
Rossum escrita pelo tcheco Karel Capek no incio dos anos 20 do sculo passado, bem
antes dos primeiros robs reais, que s entraram em funcionamento no incio dos anos
sessenta. O termo rob, explica Martins, veio do tcheco robota e significa trabalhador
forado.
O ttulo desta obra
32
dramtica refere-se aos robs de um brilhante cientista, Rossum,
criados para servirem como escravos humanidade. O autor enfatiza que a tragdia ocorre
quando as criaturas passam a no gostar do papel de subservincia e se rebelam contra seus
criadores (MARTINS, 1993, p. 3). O objetivo de Kapek foi, segundo o autor, satirizar
atravs da fico a forma de progresso tcnico implantada na Europa pelos norte-americanos.
Curiosamente o tema do sobrepujamento do criador pela criatura, cerne do romance
Frankenstein, tambm est presente na primeira histria de robs de que se tm notcias,
reforando a filiao frankensteiniana da Inteligncia Artificial.
procedente lembrar, referindo-se a robs, a importncia do conceito de escravo na
tipologia nietzscheana. Este permanece at hoje como um dos principais responsveis pelas
inmeras polmicas acerca do filsofo, assim como por distores mal-intencionadas que



32
Esclareo que, neste trabalho, o substantivo obra, cujo sentido frequentemente alvo de polmica,
empregado para designar o produto resultante de qualquer trabalho artstico ou no sem conotaes
valorativas.

61

visaram legitimar ideias totalmente incompatveis com sua filosofia.
33
Cabe esclarecer, como
enfatiza Deleuze, que os tipos senhor (ou nobre) e escravo (ou "fraco") referem-se
respectivamente a foras ativas e reativas, no tendo qualquer relao com quem detm o
poder poltico ou econmico em uma dada sociedade. o caso, segundo Nietzsche, da
sociedade moderna, na qual os escravos (expresses das foras reativas) triunfaram. Vejamos
a seguir, de forma introdutria, o que o autor entende por foras ativas e reativas,
conceitos que sero retomados no decorrer deste trabalho.
Deleuze enfatiza a critica de Nietzsche obsesso dos filsofos em falar sobre a
conscincia, mas serem incapazes de definir um corpo, suas foras, nem o que elas preparam.
Ele julga ter chegado hora de chamar a conscincia modstia necessria e tom-la apenas
como um sintoma de uma transformao mais profunda e da atividade de uma ordem
completamente diferente da espiritual, pois talvez se trate apenas do corpo em todo
desenvolvimento do esprito (DELEUZE, 19--, p. 62).
Para o instigante eremita alemo, qualquer realidade , em ltima anlise, quantidade
de foras em tenso cujas qualidades podem ser ativas ou reativas seja para ordenar, seja
para obedecer. Trata-se sempre de uma relao de foras dominantes ou dominadas que
formam um corpo, incluindo a conscincia ou esprito. Logo, ressalta Deleuze, qualquer
relao de foras constitui um corpo: qumico, biolgico, social ou poltico o qual, de acordo
com as qualidades das foras que o expressam, ser considerado do tipo nobre ou escravo.
Sendo o corpo um produto arbitrrio da pluralidade de foras que o compem pode-se
consider-lo um fenmeno mltiplo onde as foras no se anulam, e isto constitui sua
unidade (DELEUZE, 19--, p. 62). Ao contrrio da dialtica, em que as diferenas so
negadas e superadas seja pelo extermnio de um dos termos antagnicos, seja por sua
sntese em um terceiro elemento as foras referidas por Nietzsche, embora em tenso,
mantm sua singularidade, expressa em sua qualidade original: ativa ou reativa, conforme
afirmem ou neguem a vida. De qualquer maneira, no devemos esquecer que em momento
algum Nietzsche almeja a sntese destas foras, mas sim a transvalorao
34
dos valores
metafsicos expresses mximas das foras reativas que negam o mundo, o corpo e o
Devir em nome de valores superiores vida terrena. Vemos a, claramente, uma



33
Como fizeram os nazistas aps sua morte, auxiliados pela irm do filsofo.
34
Termo cunhado por Nietzsche que significa a superao dos valores metafsicos e a criao de novos valores,
afirmativos da vida imanente.

62

consequncia da metafsica platnica, que separa hierarquicamente matria e esprito.
precisamente esta dualidade que Nietzsche deseja implodir, ao postular que s h corpos,
foras em relao. fcil perceber a influncia do platonismo no mundo ocidental,
perpetuada pelo judasmo e cristianismo, que ensinam o desprezo ao corpo e vida, usando
como argumento contra esta a existncia do sofrimento e oferecendo como consolo uma
felicidade alm-tmulo. Tal relao com a existncia, denuncia Nietzsche, gera ressentimento
e m conscincia (culpa).
A principal diferena entre o escravo e o nobre que aquele apenas reage, e no age.
Na medida em que a vida um suplcio, o escravo, que vive da reao, ressente-se
vingativamente contra ela, responsabilizando-a por seu sofrimento. Tudo isto sob a tirania de
um Deus irado e punitivo que estimula a culpa e o sofrimento. Posteriormente o cristianismo
criaria a imagem do Deus amoroso que estrategicamente e com a frieza implacvel de que
s Jav capaz d em sacrifcio a vida de seu nico filho, para salvar a humanidade. Ora, ao
invs de aliviar o sofrimento humano conforme pretende a Igreja isto apenas intensificou-
o. Adquirir uma dvida de tal magnitude fez com que a culpa nos levasse a dirigir contra ns
mesmos o ressentimento contra a vida posto agora ser ela dolorosa por causa de nossos
pecados, que levaram Deus a sacrificar um inocente atravs do que Nietzsche chamou de
m conscincia
35
. Tanto esta, quanto o ressentimento, so expresses tipolgicas das foras
reativas. Em outras palavras, sua predominncia em um dado sujeito define-o como reativo,
ou escravo.
Fundamentalmente, o que difere a dialtica hegeliana da filosofia nietzscheana que
esta ltima afirma a diferena, enquanto a outra a combate, visando a eliminar um dos termos
ou anul-los em uma sntese. Nietzsche enfatiza acima que enquanto a moral aristocrtica
nasce de uma triunfal afirmao de si prpria, a moral do escravo um no quilo que
constitui o seu no-eu; e este no o seu ato criador (NIETZSCHE, 2008, p. 29). Tal criao
chama-se Niilismo, que significa, fundamentalmente, a desvalorizao da vida enquanto
fenmeno fsico e consequente ascenso dos valores metafsicos. A cincia, aps a morte de
Deus, passou a significar alm da negao da prpria vida a negao dos valores ditos
superiores, sem todavia colocar outros novos e afirmativos em seu lugar. Para Nietzsche, a
crena na onipotente e onisciente cincia moderna substituiu a crena em um Deus. Porm, tal



35
Temas do Anti-Cristo e da Genealogia da moral.

63

substituio se d preservando os valores metafsicos que fundamentam a religio, como a
noo de verdade, por exemplo, to cara cincia. Eis porque podemos considerar os
cientistas os novos sacerdotes.
Outro conceito nietzscheano fundamental o de Vontade de Poder, que se refere ao
elemento genealgico das foras, de onde derivam suas referidas qualidades. preciso ter
claro que no caso da Vontade de Poder as qualidades primordiais so ditas afirmativas ou
negativas. Em outras palavras: afirmar ou negar, apreciar ou depreciar, exprimem a
Vontade de Poder, como agir e reagir exprimem a fora. A ao e a reao constituem os
meios que a Vontade de Poder utiliza para negar ou afirmar (DELEUZE, 19--, p. 62).
Contudo, como alertam os estudiosos de Nietzsche, a Vontade de Poder no deve ser
confundida com o desejo de dominar ou possuir poder na forma que comumente o
concebemos (poltico, por exemplo). Vontade de Poder aquilo que quer na vontade.
Os conceitos supracitados esto na base da filosofia nietzscheana e so inseparveis de
outros tambm basilares, como o de alm-do-homem, j mencionado. Retornaremos a eles
posteriormente, quando procedermos anlise do corpus. Por enquanto, gostaria de reter a
definio de escravo como expresso vitoriosa das foras reativas, e a de corpo como o
produto de foras em relao. Alm de enfatizar que as foras dominantes e dominadas
referem-se quantidade, e no qualidade das mesmas.
Agenor Martins, ao falar da robtica, observa que os robs concretos da tecnologia
que so, sobretudo, projetados e programados para executar funes industriais no
coincidem com os robs mgicos da fico cientfica: imaginados com um corpo metlico e
de aparncia vagamente humana, mas apenas imaginados (MARTINS, 1997, p. 9). Cumpre
salientar que seu livro data de 1993, o que torna essa afirmao um pouco defasada.
Outro dado a ser observado, a distino (nem sempre clara) entre a robtica e a
binica. Martins explica que a binica estuda certas funes biolgicas, em especial aquelas
relacionadas ao crebro humano, objetivando aplic-las ao desenvolvimento de equipamentos
eletrnicos, enquanto a robtica busca, prioritariamente, desenvolver habilidades humanas em
mquinas inteligentes. Porm, a afinidade entre os interesses de ambas leva as pesquisas sobre
robtica e binica a se relacionarem. Tal como acontece com a robtica, a binica pode vir a
inspirar, na fico, a inveno dos ciborgues seres humanos enxertados com partes binicas
(MARTINS, 1997). Tal fato, como posteriormente veremos, h muito j ocorre. Isso
evidencia uma associao tcita entre a Inteligncia Artificial e a Fico Cientfica, o que
refora minha motivao em realizar esta tese em Letras.

64

Antnio Carlos Costa, que organizou os seminrios sobre a epistemologia da
Inteligncia Artificial supra-referidos, abriu o de Fevereiro de 1990
36
com uma palestra que
esclarece sobremaneira noes fundamentais para nossa compreenso da natureza dos robs e
mquinas, em geral, dotadas de inteligncia. O ttulo da conferncia foi: A essncia da
Mquina e a essncia dos Autmatos.
Seu discurso inicia com a enigmtica frase: A essncia da mquina parece ser o
engano. Ele esclarece que tal afirmao baseia-se na opinio dos antigos. O texto que
segue a esta abertura, por sua importncia compreenso do raciocnio que conduziu tese,
ser aqui parcialmente reproduzido.
Costa pontua que Mquina, segundo o Aurelio (sic), vem do grego machan pelo
latim machina. Ele recorre ao dicionrio Latino-Portugus, de Francisco Torrinha (1986), e
faz a seguinte observao: latinizao do grego drico machana que significa meio
engenhoso para conseguir um fim, mquina.
E destaca os seguintes verbetes (TORRINHA apud COSTA, 1990, p.3, grifo meu):

Machina, ae, p. 1. Inveno; maquinao. 2. Mquina; engenho. 3. Mquina
de guerra; andaimes (para construo), plataforma onde se expunham os
escravos; mquina para levantar ou remover objetos parados; colunas,
navios, etc; guindaste. 4. Meios; esforos 5. Expediente; artifcio; inveno
Machinarius, a, um, p. 1. Adj. Relativo s mquinas, mecnico.
Machinatio, onis, p. 1. Aquele que inventa ou constri uma mquina,
mecnico.
Machinor, atus, sum. 1. (machina), tr. Dep. 1. Imaginar, inventar, executar
alguma coisa engenhosa. 2. Maquinar, tramar, meditar, urdir, planejar (um
ardil, um atentado, etc).
Machinosus, a, um. Adj. Construdo com arte.
Mechanicus, a, um. Adj. 1. Mecnico; relativo s artes mecnicas. 2.
Mechanicus, I, m. Artista; artfice; mecnico

Ele tambm enfatiza que no verbete sobre arte pode ser lido:

Ars, artis, p. 1. Arte; maneira de proceder ou agir (natural ou adquirida, boa
ou m)
Loc: artes ingnuas ou liberadas, belas-artes, liberais; artes srdidas ou
iliberadas,
artes mecnicas (TORRINHA apud COSTA, 1990, p. 4).




36
Publicado no mesmo ano pela Editora da UFRGS. Doravante, s indicarei a pgina.

65

Costa salienta que liberalis refere-se pessoa livre (no escrava), sendo tambm um
adjetivo empregado para designar coisas dignas de homens livres, coisas decentes, belas,
formosas. J iliberalis um adjetivo para coisas indignas de um homem livre;
desmazelado; abjeto; desonrado; infame. Na locuo srdido homo aparece
homem de nascimento humilde, e na locuo sordidi quaestus, profisses ignbeis. A
partir desses dados, o cientista conclui que entre as artes srdidas, est a tcnica
(TORRINHA apud COSTA, 1990, p. 1).
Gostaria de chamar a ateno para o carter monstruoso tal qual este termo
concebido aps a perda de seu aspecto divino associado tcnica, supra-qualificada como
ignbil e srdida. Ora, ignbil e srdido so adjetivos usados por Victor Frankenstein
para se referir criatura, tambm gerada tecnicamente. Tal coincidncia sugere que uma
espcie de maldio de origem pesa sobre os filhos da tecnologia
37
, como demonstra em
geral a fico cientfica. Conforme apontou Walter Benjamin (1983), foi a tcnica que, ao se
tornar reprodutora, fez com que a obra de arte perdesse sua aura. Vemos aqui uma extenso
do mencionado desprezo platnico pelo simulacro: produto da tcnica, por excelncia.
O autor ressalta, por fim, o fato de que tambm os gregos pensavam como os latinos e
comprova com os verbetes encontrados no Dicionrio Grego-Portugus e Portugus-Grego
cuja transliterao de Costa reproduzo abaixo:

Mechano (mechan) I. imaginar, tramar. II. fabricar, imaginar; produzir,
causar, ocasionar, maquinar.
Mechan, s, s f. mquina, instrumento; inveno engenhosa, mquina de
guerra; fraude, engano; expediente, meio.
Mechanema, ato, s.n. (mechan) inveno, engenhosa mquina de guerra;
fig. Astcia, maquinao.
Mechanics, , n, ad. Industrioso, engenhoso, mecnico,
mechano-pois, u, s.m. fabricante de mquinas de guerra, engenheiro,
encenador de teatro (COSTA apud PEREIRA, 1990, p. 2).

O autor acredita que a coexistncia dos significados expediente e teatro, guerra e
guindaste, revela que, para os antigos, a mquina tinha a propriedade de fingir e de fazer,
construir e destruir.
Considero sintomtica a presena dos substantivos escravo e teatro, entre as
acepes de mquina. Cabe lembrar que os primeiros robs ou mquinas inteligentes de

66

que ouvimos falar so oriundos precisamente de uma pea teatral. So, portanto, expresses
da potncia do falso, como diria Nietzsche, j que surgem como personagens fictcios
(simulacros) em um lugar dionisaco por excelncia: o teatro, cuja origem se deve aos rituais
para o deus da embriaguez e desmedida. Essa observao remete importncia adquirida pelo
simulacro na contemporaneidade. Vale lembrar que este conceito platnico se refere ltima
graduao na escala que parte do Ser. Este habitaria o Mundo das Ideias, a Realidade
Primeira que constituiu o modelo do mundo terrestre, sendo este mera cpia das Ideias
e que no pode ser percebida por nossos falveis e traioeiros sentidos, mas apenas pelo
esprito ou inteligncia, atributo bem utilizado apenas pelos filsofos.
Sendo a arte, como vimos anteriormente, uma cpia do mundo fsico ou seja, cpia
da cpia encontra-se trs graus afastada da Realidade, representada pela Ideia ou Modelo
(PLATO, 1999). Por isso, o simulacro tem to pouco prestgio para Plato. Porm,
Nietzsche e, a partir dele, Giles Deleuze (1983) no texto Plato e o simulacro percebem
a motivao platnica desse aparente desprezo. Ao trair o modelo, o simulacro torna-se o
nico capaz de se libertar dos grilhes metafsicos e criar novos valores, qual a criana
nietzscheana
38
. Eis aqui tematizada novamente a ameaa da criatura ao criador.
importante salientar que, tal qual o vocbulo mquina, o monstro frankensteiniano
tem como principal caracterstica a ambiguidade. Aparenta ser mau, mas originalmente
bom; pode tanto salvar
39
quanto matar; embora seja um ser vivo, formado por partes de
distintos cadveres. Mas talvez a maior contradio seja o fato de a criatura, a despeito de a
considerarem um monstro, ser mais humanitria e compassiva do que seu insensvel
criador. Eis porque a associei devido a seu tormento e passionalidade ao esprito
romntico, enquanto o frio cientista representaria o racionalismo iluminista.
Aps apontar sua duplicidade de sentidos, Costa conclui ressalvando que a mquina,
quando real, despropositada, ampliada, desmedida. Ou seja, a mquina, desde sempre,
aparenta o que no e realiza o que aparentemente no pode ser. A essncia da mquina o
engano (COSTA, 1990, p. 4, grifo meu).
No h como no associar a (in)definio acima com a discusso acerca da
fragmentao do sujeito, to em voga na atualidade. Tal fenmeno se deve, em grande parte,



37
A tcnica desenvolvida a partir de princpios cientficos.
38
Tema que ser enfocado posteriormente, ao abordarmos Blade Runner.

67

ao abalo sofrido pelo ser humano, em sua pretensa posio central no universo. Segundo
Sigmund Freud, o referido abalo foi causado pelas trs feridas narcsicas que sofreu a
Humanidade
40
.
Dizer que a essncia da mquina o engano em si mesmo paradoxal, j que, por
definio, a essncia a parte imutvel e original do ser, sempre idntica a si prpria. Tal
dado sugere uma possibilidade a ser investigada: a indefinio identitria no apenas um
fenmeno humano, e talvez a robtica por lhe ser tal indefinio estrutural no a
vivencie angustiadamente como crise ou contradio a ser superada. Outro aspecto que
merece ateno a ressalva feita por Costa de que a mquina, quando real, desmedida, pois
aparenta o que no e realiza o que aparentemente no pode ser, sua essncia a surpresa, o
engano (COSTA, 1990, p. 4). Parece que a sombra de Dioniso paira sobre a mquina, como
indicam sua desmedida e imprevisibilidade. As portas para o trgico encontram-se abertas,
como veremos melhor posteriormente.
As mquinas inteligentes, ao transgredirem as fronteiras que lhes foram demarcadas,
revelam sua veia trgica, de ascendncia prometeica. Sua hybris consiste em no se fixar a
limites e ousar surpreender algo de suprema arrogncia por parte de quem foi criado para
ser escravo, como o caso dos robs. Elas no apenas se limitam s atividades para as quais
foram programadas como as desobedecem: isto se d igualmente com a criatura
frankensteiniana e com a grande maioria dos androides da fico, incluindo Pinocchio da
literatura infantil. Tudo indica que ser criado para servir como escravo e se rebelar contra isto
o destino inevitvel dos seres tecnologicamente concebidos.
Na segunda parte da conferncia, que trata da essncia dos autmatos, o autor
empreende com este termo um percurso similar ao realizado em relao ao conceito de
mquina. Cabe frisar que, embora Costa no mencione possivelmente, devido obviedade
um dos sinnimos de autmato precisamente rob, o que tambm o associa ideia de
escravo.
O cientista observa haver na historia do referido termo que vem do grego



39
No incio do romance, ele salva uma famlia miservel provendo-a de alimentos diariamente. Esta, aps
conhecer sua aparncia, agride-o e foge dele apavorada.
40
A saber: a teoria de Coprnico que desloca a Terra do centro do Universo; a teoria da evoluo, de Charles
Darwin, que nega nossa origem divina e, por fim, o prprio Freud, que se inclui entre os responsveis por este
feito de tal magnitude graas sua teoria do Inconsciente, que destrona a conscincia racional, talvez o ltimo
baluarte da vaidade humana.

68

autmatos, on um curioso entrelaamento dos sentidos de casualidade e pr-determinao,
j presente em sua origem grega. Recorre uma vez mais ao dicionrio, que diz ser autmato
um adjetivo neutro cujo significado que se move por si mesmo, espontneo, natural,
autmato (ISIDO PEREIRA apud COSTA, 1990, p. 3).
O autor recorre ao livro sobre termos filosficos gregos, de F.E. Peters, no qual o
substantivo autmato traduzido por espontaneidade, dando tambm outras indicaes.
Peters informa que autmato, no referido sentido de espontaneidade, foi usado
filosoficamente por Aristteles associado ao termo tyche (cuja traduo, acaso, sorte,
fortuna) e em oposio ao termo proairesis, que designa a escolha deliberada e premeditada
de uma ao para a realizao de um desejo (PETERS, apud COSTA, 1990, p. 3). Portanto,
conclui Costa, autmato refere-se ao espontnea, no deliberada, no vinculada a um
objetivo; autmatos parecem no ter finalidade prpria (COSTA, 1990, p. 31).
Porm, ressalta ainda Peters, os filsofos atomistas
41
consagraram a associao do
termo tche ao termo ananke, cujo sentido necessidade inarredvel. O autor explica que,
para os atomistas, a ananke era caracterstica das operaes de elementos pertencentes ao
mundo fsico e concebidas como operaes que no visam um fim. No dicionrio de Peters,
ananke tambm traduzida por necessidade; destino, sorte; misria, pobreza, sofrimento;
meios de forar: tortura, crcere, laos de sangue. Costa (1990, p. 3) resume esses
significados pontuando que Ananke , ento, a impossibilidade de ser de outro modo.
O autor enfatiza que a palavra autmato, em sua origem, est atrelada, por um lado, a
uma ambiguidade de sentidos expressa pelos pares: possibilidade e impossibilidade; escolha e
inevitabilidade; espontaneidade e necessidade; acaso e pr-determinao. Por outro lado, ela
sempre foi associada a uma ideia de ausncia de objetivos. Isto se d tanto quando tomada
no sentido prtico de ser a causa de uma ao humana espontnea, no premeditada, como
quando atravs de outro sentido possvel, tche, se refere a operaes do mundo fsico em que
no se reconhece finalidade (COSTA, 1990, p. 3).
Contudo, Costa considera que no devemos limitar a interpretao de autmato
apenas s noes negativas: acaso = ausncia de escolha; pr-determinao = ausncia do
poder de deciso ou de finalidade. O autor alerta que convm tambm examinar que palavras
os gregos atribuam s noes positivas opostas: presena do poder de decidir; presena de



41
Filsofos que acreditavam ter a formao do Universo se dado pela combinao espontnea dos tomos.

69

finalidade.
Como foi dito, a ideia de escolha e de finalidade era designada pela palavra proiresis.
A prpria noo de fim, informa Costa, era designada por telos, mas quando referido vida
cotidiana do homem, o fim era visto como desejo e designado por bulsis. A partir disso, o
autor pondera que se faz necessrio analisar os termos que designam as propriedades das
aes capazes de realizar um fim. Para tanto, recorre novamente a Peters (apud COSTA,
1990, p. 3), o qual diz que Aristteles distinguia entre as aes que visam produzir um
resultado (construir um objeto ou alterar uma situao) e as aes que, sem visar a produtos,
justificam-se por sua prpria realizao. O primeiro caso exemplificado pelas atividades
artesanais e a medicina, e o segundo, pelo bate-papo. Ambas so aes, salienta Costa, mas
o que caracteriza distintivamente a ao produtiva, que visa um determinado fim, que ela se
d segundo uma tcnica comprovada como garantia realizao adequada de seu produto.
Em grego, tcnica tchne, palavra que Peters diz designar um conhecimento adquirido
empiricamente e se tornado passvel de ser transmitido graas racionalizao. Vemos assim
que a tecnologia i.e., a aplicao da tcnica a partir da cincia a consequncia lgica, nas
sociedades ps-industriais, da predominncia e desenvolvimento da tcnica (tchne).
Das reflexes acima, algumas requerem especial ateno, como a contraditria
afirmao de que a mquina, em sua natureza, pode aparentar e ser real. Para a filosofia
platnica, que considera a aparncia uma iluso, ou ela apenas aparenta ser real (logo, no )
ou efetivamente ela real.
No momento, gostaria de chamar ateno para o fato de que com esta contradio a
mquina, de certa forma, realiza a superao da metafsica anunciada por Nietzsche ,
pois extingue as fronteiras entre suas categorias fundamentais: Ser e Parecer; modelo e
simulacro.
Para Costa, parece bvio que os adjetivos gregos autmatos e technikos, sejam
palavras que referem propriedades antagnicas, e argumenta

automtico o que no visa finalidade, tcnico o que existe para garantir a
realizao de uma finalidade. O automtico ou casual ou inevitvel, i. .,
est distante de qualquer possibilidade de deciso. O tcnico
cuidadosamente meditado, organizado, depurado e adquirido por
aprendizado voluntrio (COSTA, 1990, p. 4).

O autor considera fundamental compreender o que fez os termos automtico e
tcnico aproximarem-se tanto, a ponto de se tornarem praticamente sinnimos. Para tanto,

70

considera necessrio examinar melhor o vocbulo techn e as palavras que semanticamente se
relacionam a ele. Inicia pela noo de produo que, conforme informa Isido Pereira (apud
COSTA, 1990), significa criao, fabricao, confeco; arte da poesia.
H na filosofia grega dois tipos de produo: a divina e a humana. A produo divina
gera objetos naturais; a humana, objetos manufaturados. H tambm dois tipos de produtos:
os objetos originais e as cpias ou imagens (eiknes). Para Plato, como vimos anteriormente,
os objetos originais so superiores s imagens frutos de uma atividade de reproduo do j
existente. A mimesis, ou seja, a arte tida como uma atividade menor, porque reprodutora de
cpias. O conhecimento necessrio a essa atividade a tcnica a tchne poietike mimtike
, um conhecimento de importncia tambm secundria (COSTA, 1990, p. 4).
O cientista sublinha que houve, ao longo da histria, uma mudana nos sentidos das
palavras, e o termo arte deixou de designar a produo de objetos imitativos e passou a
designar a produo de objetos originais. pertinente lembrar que o processo de ruptura com
a mimese clssica, juntamente com a busca incessante pela originalidade, um trao tpico do
Romantismo que inaugura e define a arte moderna
42
.
Costa acrescenta, ainda, que o termo tcnico originalmente sinnimo de arte,
designando o conhecimento necessrio produo de objetos imitativos da natureza
passou a designar o conhecimento necessrio produo de objetos imitativos de uma ideia
terica, em especial objetos que sejam produzidos imagem de uma especificao ideal. Da
mesma forma, a produo desse tipo de objeto transformou-se em reproduo; especialmente,
em reproduo industrial. Por isso, o autor afirma no se surpreender que, no momento em
que o termo tcnica passou a designar o conhecimento de um processo reprodutivo, este se
tenha associado palavra autmato, denotando pr-determinao, ausncia de possibilidades
e alternativas. Em outras palavras, a tcnica no criadora. Ao menos, aparentemente.
O cientista finaliza a interpretao do que chama noo intuitiva de autmato
enfatizando, contudo, que em todos os termos acima analisados subsistem as dualidades
apontadas, e afirma:

A tcnica continua a ser o conhecimento de uma ao que se organiza
paulatina e deliberadamente. A condio de ao pr-determinada das
atividades tcnicas, s aparece para quem est na situao de indivduo que



42
Cf. Os Filhos do barro, de Otvio Paz (1974).

71

deve executar tal ao, sem ter acesso ao conhecimento terico que a
justifica. Para quem tem acesso a esse conhecimento terico, uma tcnica
sempre o resultado de um conjunto de opes, que ela corporifica. Por outro
lado, na palavra autmato subsiste a noo de espontaneidade, de acaso,
portanto de possibilidade variada. s quando se impe ao autmato um
enquadramento de ordem tcnica visando um tipo de ao apenas
reprodutiva, que ele adquire o aspecto de pr-determinao, de
impossibilidade de alternativas (COSTA, 1990, p. 5).

Monstros e autmatos so vivenciados, em nossa civilizao, de modo similar ao
estranho, referido por Freud, ou seja, simultaneamente heimlich, e unheimlich. Pois, ainda
que sejam produtos do trabalho humano como a criatura de Frankenstein e os robs , so
considerados, pelo senso comum, seres de natureza misteriosa e inacessvel nossa
compreenso de simples mortais no iniciados na insondvel complexidade do saber
cientfico. Por isso, so retratados de modo ameaador, que como o desconhecido em geral
percebido. A este respeito, julgo interessante ressaltar a relao, flagrada por Costa, entre tal
temor e o conceito marxista de alienao. Atentemos, primeiramente, para este conceito e
sua aplicao s mquinas, segundo Costa.
Nos Manuscritos de 1844, Karl Marx reflete sobre o trabalho, considerando-o a
atividade especfica do homem, pois a que este se integra humanidade. Marx faz notar
que todo ser vivo caracteriza-se por sua estrutura e atividade. E toda atividade produtiva, na
medida em que modifica a realidade para atender s necessidades do indivduo. Porm, s o
homem pode agir visando atender a necessidade de toda espcie humana, por ser o nico a se
perceber como tal. Alm disso, apenas ele sabe que pode tornar qualquer elemento do mundo
um instrumento de sua atividade, manual ou intelectual. o que mostra, por exemplo, Stanley
Kubrick, na antolgica cena da primeira parte de 2001 The Dawn of man
43
quando um
primata, ao som de Also spracht Zaratustra
44
, agarra um osso e o utiliza como arma para
destruir seus inimigos.
Porm, questiona Marx a respeito da atividade definidora do humano, que relao
possui o indivduo moderno com seu trabalho, sua produo? E acaba por concluir que uma
relao de no identificao, de apatia e alienao. Tal alienao teve origem na Revoluo
Industrial, com a introduo das mquinas e diviso do trabalho em tarefas dissociadas e
montonas, a partir das quais no se podia vislumbrar nenhum produto final, e muito menos



43
Aurora do homem.

72

se identificar com este. Tal fato foi de suma importncia para o desenvolvimento do sistema
capitalista, pois a no identificao dos operrios com o fruto de seu trabalho enfraquece sua
motivao para reivindicar uma parte justa do lucro gerado por este
45
(MARX apud COSTA,
1990).
Para Antnio Carlos Costa, o produto da atividade humana sempre um objeto
humanizado, extenso dos sentidos de seu criador como j havia demonstrado Malcon
McLuhan (19--), ao qual voltaremos em breve. Devido alienao, no conseguimos perceber
isto, vez que ela instaura a separao entre o trabalhador e o produto de seu trabalho. Ao
denunciar tal relao alienada, Marx faz ver, como aponta Costa, que ela no se restringe ao
trabalho, mas se estende tambm aos outros homens. Sendo o trabalho que integra o homem
humanidade, ao se alienar dele o indivduo aliena-se tambm dos seres humanos. O mundo,
portanto, no mais aquele conformado s formas humanas. Para Marx, o mundo inteiro dos
objetos se desumaniza, se artificializa, se desnaturaliza (MARX, apud COSTA, 1990, p. 31).
Sendo a mquina um objeto cultural ativo, seria lgico que ela reproduzisse formas
humanas de atuao no mundo. Tal fato, segundo Costa, no teria nada de surpreendente, no
fosse a presena da alienao que gera o estranhamento. ela a responsvel pela contradio
entre os termos inteligncia e mquina (COSTA, 1990, p. 31). Por outro lado, curiosa a
associao destes dois conceitos na expresso mquina inteligente. Isso leva a indagar por
que, em tempos de profunda alienao, objetos artificiais e no identificveis com seus
criadores se definem por tentar reproduzir o trao humano por excelncia: a inteligncia.
Costa deduz que, se o trabalho alienado s pode criar objetos alienados, a inteligncia
das mquinas s pode ser uma inteligncia alienada, estranha s formas humanas de
inteligncia
.
O mito da dominao do mundo pelas mquinas e as imagens da humanidade
subjugada por androides so, para ele, as formas plsticas/pictricas/literrias dessa
separao entre o homem e seu produto que, tornado independente e desumanizado, se volta
contra ele (COSTA, 1990, p. 33).
Frankenstein, o nico mito gerado pela Revoluo Industrial, previu como a alienao,
sustentada pelo ideal capitalista do lucro, atingiria todos os setores da sociedade moderna.
Inclusive, nossos abnegados cientistas.
Cumpre esclarecer que, embora o objetivo do Dr. Frankenstein legtimo mito do



44
"Assim falou Zaratustra", de Richard Strauss, usado aqui em clara referncia a Nietzsche.

73

individualismo moderno
46
no fosse de natureza monetria, sua descoberta tinha uma
inteno notoriamente eglatra: ser adorado como o Deus de uma nova espcie.
Onde o trabalho como atividade que integra e serve humanidade? Onde a sagrada
motivao humanitria da medicina? Cada vez mais visivelmente, a finalidade da cincia
servir ao capitalismo, ou seja, tornar-se tecnologia. Victor rejeita sua criao exatamente por
no se identificar com a mesma. Tal fato sintomtico da voga alienante gerada pela
Revoluo Industrial. Mencionou-se acima a definio de rob como mquina
surpreendentemente animada. Ora, animada significa exatamente dotada de nima (alma), ou
seja, vida. curioso notar que, no obstante tratar-se de um produto do trabalho alienado, o
rob uma mquina eminentemente antropomrfica segue evocando o Duplo do homem,
tal quais os autmatos de Hoffmann.
Agenor Martins faz referncia a um conceito desenvolvido por estudiosos franceses:
Rob um dispositivo automtico adaptvel a um meio complexo, substituindo ou
prolongando uma ou vrias junes do homem e capaz de agir sobre seu meio (MARTINS,
1993, p. 13, grifo meu).
interessante notar, mais uma vez, (e Martins chama a ateno para isso) a
semelhana da definio acima com as ideias difundidas por Mcluhan. O autor recorda que o
comuniclogo canadense afirmava que todo produto da tecnologia de alguma forma faz
estender nossos sentidos e nervos. (MARTINS, 1993). Ele ilustra esse conceito salientando
que as roupas que usamos seriam extenses de nossa pele, e o avio a jato e o automvel, de
nossos ps; j o telefone, o rdio e a televiso estenderiam as capacidades do nosso sistema
nervoso central (como fala, audio e viso). Conclui assim que, do mesmo modo, os robs
substituem ou prolongam funes humanas ao agirem nos meios complexos para os quais
foram projetados. Em geral, as tarefas reservadas aos robs so difceis, de alto risco para o
homem ou extremamente cansativas (MARTINS, 1993). Tal informao confirma a
concretizao do que havia sido imaginado por Kapek, a saber, a produo de robs para a
funo de escravos. Evidentemente, trata-se de uma viso antropomrfica.
No artigo intitulado A natureza do artificial
47
, Costa recorda a clebre frase de Hegel



45
Ver a respeito o conceito de mais-valia, no livro I do Capital.
46
Ver a este respeito o captulo sobre Frankenstein.
47
Artigo apresentado no Seminrio de Epistemologia da Inteligncia Artificial (UFGRS, 1987). Aqui tambm
passarei a indicar s a pgina.

74

na qual criticado o constante atraso da filosofia em relao aos temas da cincia: a coruja
da sabedoria s levanta vo ao entardecer (HEGEL apud COSTA, 1990, p. 54).
Para este filsofo germnico, a cincia a principal responsvel por tal relao com a
filosofia, devido ao carter que aquela assumiu nas primeiras etapas de seu desenvolvimento.
Costa retoma o supracitado artigo de Mosca, O homem e a mquina, no qual dito que a
cincia nasceu para ser o instrumento cognitivo pelo qual o homem pretendia dominar a
natureza. Mas adverte que natureza deve ser a entendida como o outro do homem, o no
criado por ele, o mundo dos objetos dados desde sempre e, por isto, impregnados de uma certa
fatalidade (MOSCA apud COSTA, 1990, p. 54) . O autor enfatiza que a primeira grande
transformao sofrida pela cincia ocorreu na passagem do sculo XIX para o sculo XX e
consistiu na conscientizao da inexistncia de um objeto dado desde sempre. Segundo ele,
todo objeto de conhecimento adquire sua forma final graas ao resultado da interao entre
aquilo que e os instrumentos cognitivos de que o homem dispe no momento de conhec-lo.
Devido a estes "evolurem, tambm evoluiu a forma dos objetos da natureza (COSTA, 1990,
p. 54). Inevitvel no ver a afinidades com o clebre conceito nietzscheano de
perspectivismo. Este afirma no haver fatos, mas apenas verses decorrentes de
diferentes perspectivas que, atravs de suas respectivas vontade de poder, impem um
determinado sentido a algo. Todavia, enquanto na cincia esta concluso fruto da
combinao daquilo que com os meios materiais disponveis para perceb-lo, Nietzsche
no est preocupado com o Ser das coisas. Para ele, todo sentido dado pela interpretao
imposta a algo pelas foras, negativas ou afirmativas, resultantes da vontade de poder que
dele se apoderou. Cabe ao filsofo fazer a genealogia
48
de suas diferentes interpretaes,
revelando o que estas mascaram.
Costa afirma ainda que, em certo sentido, a razo termina por construir o real, e a
cincia, por historicizar o mundo. Isto evidente, vez que a razo constri instrumentos de
percepo da realidade cientficos e datados, cuja face acompanha, por sua vez, o
aperfeioamento dos referidos instrumentos.
De acordo com o autor, estes so fatos que parecem anunciar uma nova transformao:
"no sendo mais o mundo um mundo dado, nem a cincia simplesmente a investigao
daquilo que sempre existiu, este passa a ser um mundo construdo pelo homem, e a cincia, a



48
Mtodo que consiste em desvelar o valor dos valores, i.e., a vontade de poder subjacente s interpretaes.

75

ser predominantemente tcnica" (COSTA, 1990, p. 54). Desde o final do sculo XX, a
atividade cientfica passa por uma nova transformao: est deixando de ser um instrumento
de domnio e passando a ser instrumento de criao. Logo, para Costa, a principal pergunta
da cincia contempornea deixa de ser sobre a origem da vida e passa a ser sobre o que deve
ou no deve ser. Alm disso, ele ressalta que o homem, antes criatura, passa a ser
predominantemente um criador. O mundo passa a ser um mundo criado e a natureza
constituda, protegida. Ele ilustra sua afirmao chamando a ateno para o fato de que no h
nada mais artificial do que um santurio ecolgico, protegido por uma legislao adequada
(COSTA, 1990, p. 53).
Eis, ainda, o que constata:

A relao homem-natureza passa a ser uma relao criador-criatura. A
cincia est alterando o estatuto ontolgico dos entes do mundo (de objetos
da Criao para objetos da criao) e daquele que lhes d origem (de Criador
a criador): a cincia est instaurando a criao na finitude (COSTA, 1990, p.
55).

Costa considera que neste processo de modificao da natureza do mundo pela
interveno deliberada do engenho humano processo do qual o mito de Frankenstein
emblemtico a mquina sobressai como o objeto por excelncia da criao finitria; e
conclui com as seguintes palavras:

No lento desenvolvimento histrico, na contnua evoluo em direo
generalizao funcional e crescente adaptabilidade, s se pode evidenciar o
que faz da mquina o resultado mais tpico do processo de historizao do
mundo: ela um ente criado dotado de autonomia-funcional. Na criao
finitria, a mquina a criatura autnoma. A fico cientfica parece ter,
assim, algo de verdadeiro (COSTA, 1990, p. 55).

O autor encerra o artigo ressaltando que a atual relao entre filosofia e cincia parece
sofrer srias exigncias de modificao, e retorna a Hegel para advertir sobre os perigos de
dissociar filosofia e cincia. Tal advertncia, vinda de um cientista, leva-nos a refletir se estes
so de fato os nicos responsveis por sua falta de dilogo com a filosofia.
O objetivo da exposio acima foi enfocar, resumidamente, as principais questes
concernentes epistemologia deste campo das Cincias do Artificial.

76

Recordo ainda que os robs, igualmente ao mito frankensteiniano, tm sua origem em
uma obra literria. Alm desta, h vrias outras semelhanas entre a novela
49
de Mary
Shelley e a pea de Karel Kapek. As duas tratam da catstrofe decorrente da rebelio de seres
tecnologicamente gerados contra seu criador, que em ambos os casos um cientista arrogante
e inescrupuloso. A proximidade entre essas histrias to notria que, assim como associo,
abaixo, o Metrpolis de Fritz Lang ao mito Frankenstein, Martins (1993) associa a tragdia de
Kapek a esse mesmo filme, utilizando-o como exemplo de que a fico se antecipou cincia
ao abordar a robtica. Ambos os escritores pretenderem, nos textos em pauta, criticar os riscos
do progresso.
O tema que constitui o cerne das duas obras criatura artificial versus criador humano
um dos mais emblemticos da fico cientfica. Ressalto, contudo, que enquanto
Frankenstein est mais prximo da Engenharia gentica, a pea de Kapek refere-se
Robtica, termo dela originado.
Mosca e Costa enfatizam que a cincia moderna, ao nascer, concebia a natureza como
o Outro do homem, algo a ser por ele dominado. Costa, porm, insiste que com a
transformao ocorrida na transio do sculo XIX para o XX essa relao de dominao
passou a ser de criao, o que refora a necessidade de uma base filosfica para a cincia, pois
esta agora cria nossa realidade. O desenvolvimento de uma Inteligncia Artificial (ou de
mquina) caracterstico desta nova fase cientfica.
Frankenstein prenuncia essa fase. O cientista Victor embora autntico representante
do pensamento iluminista, como busquei demonstrar em minha dissertao no um mero
"investigador" da natureza, como seus contemporneos
50
, e intervm nesta de forma criativa
(e perigosa!). De tal interveno, so gerados temveis duplos, como a criatura de
Frankenstein e os robs, cujas caractersticas ao menos, na fico tambm so, sob vrios
aspectos, monstruosas.
A citada viso mcluhaniana das invenes enquanto extenses dos seres humanos
um claro indcio de que os robs so projees destes o que uma marca do duplo.
Conforme argumentou Costa, autmatos tm como principal caracterstica a ambiguidade.
So percebidos em nossa cultura de forma semelhante ao estranho freudiano:



49
Frankenstein considerado, pela literatura inglesa, uma novela.
50
Na modernidade, a cincia era mais investigativa que propriamente tecnolgica, embora j aliada ao
capitalismo nascente.

77

simultaneamente heimlich e unheimlich. Pois embora sejam, mais do que produtos, extenses
dos seres humanos, so tidos como complexos e insondveis pela populao, em sua maioria
no iniciada nos mistrios da robtica. No causa, portanto, admirao o fato de a fico
cientfica mostr-los, na maioria das vezes, como seres ameaadores que lutam ferozmente
para se libertar e, em geral, passam de escravos a senhores da humanidade. E no outro o
tema de Frankenstein, cuja criatura criada para servir e glorificar seu criador acaba por
destru-lo.
Talvez o alerta tcito de Mary Shelley nova era de cincia e progresso que se
iniciava fosse o mesmo que do cientista Antnio Carlos Costa quando enfatiza que no
momento atual em que a prtica cientfica passa de investigadora criadora a relao
entre cincia e filosofia exige modificao. Pois nos alerta, evocando Hegel, que todo ato de
criao um ato de opo, e na hora de criar o mundo, convm que a coruja j tenha alado
vo (COSTA, 1990, p. 56).


3.4 DA FICO CIENTFICA


Em seu livro introdutrio sobre a Fico Cientfica, Brulio Tavares um dos
principais escritores brasileiros nesta rea afirma que a maioria dos mal-entendidos que
cerca este subgnero narrativo provm da tentativa de defini-lo a partir do nome que lhe foi
casualmente atribudo em dado momento, no importando sua atual adequao.
O termo Science Fiction foi cunhado por Hugo Gernsback editor da antolgica
revista de Fico Cientfica Amazing Stories, dos anos vinte para denominar o tipo de
literatura que ele publicava. Segundo Tavares, o nome deu origem a tantas polmicas que o
escritor Robert Heinlein props, como alternativa, o termo fico especulativa (speculative
fiction). Sua principal motivao era interromper o crculo vicioso de cobranas entre
cientistas e literatos (TAVARES, 1992, p. 12).
Essa relao paradoxal com a cincia sempre perpassou a Fico Cientfica (FC).
Frankenstein, por exemplo, nasceu de uma lendria discusso entre Mary Shelley e os poetas
Percy Shelley, Lord Byron e Polidori acerca dos poderes da eletricidade, recm descobertos.
Fascinava-lhes, especialmente, o galvanismo, que julgava possvel animar, atravs de cargas

78

eltricas, seres mortos. Por outro lado, a fico tambm fornece material cincia, como
comprova Jules Verne, cujas obras anteciparam vrios inventos, como o avio e o submarino.
Arthur Clark autor de 2001, uma odissia no espao, entre outros livros um raro
exemplo de escritor igualmente talentoso na cincia e na fico. O filme de mesmo nome
dirigido por Stanley Kubrick e com roteiro do prprio Clark ainda hoje um marco
insupervel da FC cinematogrfica. Na cincia, sua mais importante contribuio foi o
conceito de satlite geoestacionrio como ferramenta futura imprescindvel no
desenvolvimento das telecomunicaes. Ele props essa ideia em um artigo cientfico
intitulado Can Rocket Stations Give Worldwide Radio Coverage?, publicado na revista
Wireless World em Outubro de 1945. A rbita geoestacionria conhecida, desde ento,
como rbita Clarke. Alm disso, o asteride 4923 foi batizado com seu nome pela NASA,
assim como um dinossauro descoberto na Austrlia, o Serendipaceratops arthurclarke
(ARTHUR CHARLES CLARKE, WIKIPDIA, 2009). Cabe salientar, contudo, que o
romancista e o cientista Arthur Clark exerceram separadamente suas atividades, pois o
escritor jamais buscou fundamentar sua produo literria em fatos cientficos.
Tavares define a relao da FC com a cincia enfatizando que na FC a cincia
personagem, no coautora. Ele reconhece que o saber cientfico parece ser uma fonte de
inspirao para a FC. Porm, salvo raras excees, no veremos nesta a presena de
racionalizaes cientficas plausveis. O autor de FC sente-se vontade para imaginar as
coisas mais extravagantes ou para teorizar sobre a origem do universo com uma ou duas
frases, sem se preocupar com a veracidade. Tavares conclui que a maioria das narrativas esto
mais voltadas para a magia do que para a cincia. O que ele julga comum a toda obra de FC
que, por trs das aventuras e ambientes inslitos, h uma tenso permanente entre o conhecido
e o desconhecido. Tal situao fora as personagens (e os leitores) a se deparar com situaes
alm da imaginao, onde necessitam identificar, prever e controlar fenmenos
inexplicveis, um pouco como a situao do cientista diante de um problema de laboratrio.
Isto se manifesta, por exemplo, atravs da chegada de um ser extraterrestre em nosso
mundo, da viagem a um espao/tempo diferente do nosso ou da incerteza se estamos perante
um ser humano ou um androide.
Ainda segundo Tavares, a cincia representa o triunfo do conhecido sobre o
desconhecido. Ela tem a seu favor um imenso currculo de benefcios prestados
humanidade: grandes invenes e descobertas, revolues conceituais, a conquista espacial,
etc. Contudo, estes feitos benficos no so seu nico legado. Sabemos em especial a partir

79

da Segunda Guerra Mundial que a cincia tambm possui uma face tenebrosa. Da plvora
bomba atmica, passando pelas experincias cientficas dos nazistas, a cincia,
especialmente no sculo XX, proporcionou srios motivos para justificar a tecnofobia.
O autor argumenta que todo cientista est sujeito a passar por heri ou vilo,
especialmente na FC. Porm, alerta que nem sempre transparece ao pblico o fato de que a
cincia uma atividade diretamente vinculada a interesses polticos, industriais e militares.
deveras significativo que livros como Frankenstein (1818), A ilha do Dr. Moreau (1898), de
H.G. Wells, Lve Future (1886), de Villiers De Lisle Adam e filmes como Metrpolis
(1926), de Fritz Lang, Frankenstein (1935), de James Whale e Alien (1979), de Riddley
Scott, assim como vrios outros, sejam relacionados simultaneamente ao terror e fico
cientfica. Tal fato parece designar um sintoma
51
: o de que nos tempos atuais em que as
conquistas tecnolgicas so cada vez mais voltadas para sofisticadas invenes blicas a
cincia suscita mais o sentimento do terror gtico que o da eufrica confiana moderna.
Cumpre lembrar que o tit Prometeu, fonte arquetpica de Frankenstein, possua o dom de
prever o futuro, podendo, portanto, ser considerado patrono tanto das artes divinatrias
quanto da FC, o que evidencia a filiao mtica e trgica do saber cientfico. Hoje que o
ansiado e temido futuro chegou sob a forma de clones, robs e armas qumicas, a reflexo
acerca dos limites e consequncias da interveno cientfica mais necessria do que nunca.
Vrios temas so abordados na FC. Viagens espaciais e temporais, bem como a vida
extraterrestre, esto entre os mais frequentes. Alm destes, a vida artificialmente criada
tambm um tema recorrente e emblemtico. Isso compreensvel se levarmos em conta que
Frankenstein oficialmente considerado o precursor deste subgnero literrio. nesta
vertente temtica a questo do duplo artificial que se concentra este trabalho.
Como observa Tavares, as primeiras criaturas artificiais das histrias de FC seguiram
o modelo de seu ancestral romntico e eram fabricadas em laboratrios, nossa imagem e
semelhana. No sculo XX, o monstro de Frankenstein deu lugar a ciborgues, androides e
toda sorte de autmatos. So criaturas mecnicas com corpo metlico e aparncia vagamente
humana, j que, via de regra, possuem cabea, tronco e membros. Deve-se ter claro que os
robs da FC so bem diferentes da maior parte dos robs industriais da atualidade. Estes so
projetados e programados para um certo nmero de funes especficas e, portanto, no

80

necessitam ser humanoides embora a fabricao de robs humanoides tenha crescido
consideravelmente, em especial no Japo.
J na FC, como pontua Tavares, tal semelhana necessria, pois o que ali interessa
no a funcionalidade tcnica, e sim o impacto simblico da presena de algum que ao
mesmo tempo nosso reflexo e nosso instrumento, nossa criatura e nosso possvel adversrio
(TAVARES, 1992, p. 61).
interessante notar a ambiguidade com que os autmatos so tradicionalmente
tratados pela FC, que ora os apresenta como ingenuamente bons, ora como malignos.
Estamos, de modo inequvoco, perante nosso duplo artificial. O incmodo causado aquele
percebido por Freud, o unheimlich, acima mencionado.
Tavares (1992, p. 62) refere que os robs da FC de cinquenta anos atrs eram
pesades, cheios de luzinhas, verdadeiros paquidermes metlicos. Podiam se apaixonar,
sentir medo e filosofar. Para o autor, os robs ficcionais desta poca eram uma mistura de
eletrodomstico e animal de estimao. Era charmoso imaginar que eles tivessem emoes
e inteligncia, do mesmo modo que projetamos isto em um co ou gato.
Para Tavares, a literatura e o cinema mostram que era este tipo de simpatia que os
ingleses, no sculo XIX, chegaram a sentir pelos nativos de suas colnias na sia e frica.
Os descendentes de portugueses, no Brasil, sentiam algo semelhante por seus escravos
africanos e indgenas. A relao homem/rob na FC no passa, no mais das vezes, de uma
variante das narrativas que giram em torno de um patro civilizado e de um criado
primitivo, em que um encarna a cultura, e o outro, a espontaneidade: um comanda, o outro
obedece (TAVARES, 1992, p. 62). Se lembrarmos que rob vem de robota, fcil deduzir
quem obedece. Ao menos em princpio, pois desde Ado e Eva as criaturas desobedecem aos
criadores. Essa rebelio que remonta ao Gnesis um dos principais tpicos da FC de
todos os tempos, como pretendo demonstrar a partir das narrativas que formam o corpus
desta pesquisa. Porm, antes de enfoc-las, vejamos brevemente a trajetria da FC no Brasil.

Os primeiros textos desse subgnero, entre ns, datam do sculo XIX. Contudo,
considera-se que o primeiro autor brasileiro especializado em FC foi Jernymo Monteiro em
1925. Nos anos 30, Berilo Neves publicou trs livros de contos de FC.



51
Palavra empregada em sua acepo freudiana, que designa o retorno, deformadamente, de algo que o sujeito
recalcou e, por isso, causa-lhe estranhamento e temor (FREUD, 1975).

81

Muitos autores brasileiros consagrados escreveram eventualmente obras que podem
ser classificadas como FC, ou algo prximo disso. Um exemplo Machado de Assis, cuja
novela O alienista possui alguns traos caractersticos. Monteiro Lobato, falecido em 1948,
outro exemplo. Lobato criou um universo ficcional infanto-juvenil o Stio do Pica-pau
Amarelo ao qual no faltam elementos de FC, como sugerem alguns ttulos (A chave do
tamanho, A reforma da natureza, Viagem ao cu); mas, basicamente, trata-se somente de
fantasias infanto-juvenis. Entretanto, o escritor produziu um romance adulto de FC pura, O
choque das raas (ou O presidente negro), que no goza de boa fama por seus aspectos
racistas e machistas. Outros autores da primeira metade do sculo XX tambm incursionaram
no gnero, como Menotti del Picchia, rico Verssimo, Orgenes Lessa e mesmo Guimares
Rosa.
Um novo impulso fico cientfica brasileira veio nos anos 60 e 70, com uma
coleo de livros lanada pelo editor baiano Gumercindo Rocha Dorea (GRD), que passou a
encomendar trabalhos dentro do gnero a autores da literatura mainstream.
Este grupo de autores, a chamada "Gerao GRD", esboou um comeo de
organizao de autores brasileiros neste campo. A poca viu a publicao de obras de Fausto
Cunha, Andr Carneiro, Guido Wilmar Sassi, Antonio Olinto, Zora Seljan, Clovis Garcia e
vrios outros alguns somente em contos isolados, sados em antologias.
O principal nome revelado por GRD foi o escritor Andr Carneiro, considerado, ao
lado do prprio Brulio Tavares, um dos melhores prosadores da histria da fico cientfica
brasileira. Nos anos 80, o jornalista Jorge Luiz Calife, depois de conquistar fama como um
dos inspiradores do romance "2010", de Arthur C. Clarke, lanou uma trilogia prpria,
Padres de Contato.
Atualmente a fico cientfica no Brasil aparece de forma mais visvel como elemento
complementar em telenovelas esparsas (como O Clone, de Glria Perez e Os Mutantes, de
Tiago Santiago). Entretanto, uma nova gerao de autores articulada inicialmente em torno
de diversos fanzines e, posteriormente, na edio brasileira da revista Isaac Asimov Magazine
(publicada entre 1990 e 1993) e na editora Ano-Luz (1997-2004), alm de diversas outras
iniciativas mantm ocupados os editores de fanzines e o pequeno crculo nacional de fs de
FC.
A fico cientfica brasileira tambm j atraiu o interesse acadmico, tendo gerado
volumes escritos por vrios estudiosos: o autor Roberto de Sousa Causo, o historiador
Francisco Alberto Skorupa, a brasilianista norte-americana M. Elizabeth Ginway e o francs

82

Eric Henriett o qual situa a produo brasileira no subgnero da Histria Alternativa
como a mais original dessa vertente.
H no Brasil uma revista mensal especializada em fico cientfica chamada Sci-Fi
News que atua h mais de 10 anos no mercado nacional, e cujo contedo aborda filmes e
seriados estrangeiros, assim como livros e acontecimentos no mercado nacional. Com uma
coluna mensal sobre o mercado de literatura, e recorrente publicao de contos inditos do
escritor Renato Azevedo, o veculo prope o ato da leitura a um pblico mais acostumado ao
estmulo visual da TV e da Internet.
Divulgando o universo FC no Brasil, encontramos tambm o Clube de Leitores de
Fico Cientfica, um dos mais longevos expoentes da comunidade independente de fs do
gnero, com seus mais de 20 anos. O clube possui cerca de 500 membros registrados,
publicando tambm o fanzine Somnium que at seu centsimo exemplar foi publicado no
formato impresso e hoje adquirido em formato virtual Portable Document Format (PDF)
com trabalhos inditos de FC, Fantasia e Horror subgneros que frequentemente se
interpenetram.
Entre os nomes mais atuantes na atual gerao de autores nacionais de FC,
encontram-se: Octavio Arago (organizador e criador do Universo Intempol, iniciativa
brasileira de gerar uma "franchise" multimdia); Carlos Orsi Martinho; Fbio Fernandes; o
premiado romancista e roteirista Max Mallmann e, talvez o mais bem-sucedido autor
brasileiro dentro do gnero com livros publicados no Brasil e Portugal Gerson Lodi-
Ribeiro (A FICO CIENTFICA NO BRASIL, WIKIPDIA, 2009).
A prova que a FC brasileira sobreviveu e est atuante o surgimento de outros autores
e projetos a partir da virada dos anos 1990.
curioso que no Brasil temas tpicos da fico cientfica, como foguetes e androides,
tenham ganhado notoriedade graas msica a mais popular das artes brasileiras. Na dcada
de sessenta, quando surgiu o movimento tropicalista que, entre outras coisas, introduziu a
guitarra eltrica na MPB Gilberto Gil, Jorge Mautner, Tom Z e os Mutantes j falavam de
uma ps-humanidade. A ttulo de ilustrao, sero enfocadas duas canes compostas por
Gil em 1969: ano em que o primeiro homem pisou na lua. poca, como veremos, j se
polemizava acerca das vantagens e riscos do ento chamado crebro eletrnico.

Crebro Eletrnico


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O crebro eletrnico faz tudo
Faz quase tudo
Faz quase tudo
Mas ele mudo
O crebro eletrnico comanda
Manda e desmanda
Ele quem manda
Mas ele no anda
S eu posso pensar
Se Deus existe
S eu
S eu posso chorar
Quando estou triste
S eu
Eu c com meus botes
De carne e osso
Eu falo e ouo, eu penso e posso
Eu posso decidir
Se vivo ou morro por que
Porque sou vivo
Vivo pra cachorro e sei
Que crebro eletrnico nenhum me d socorro
Em meu caminho inevitvel para a morte
Porque sou vivo, ah sou muito vivo, e sei que a morte nosso impulso
primitivo e sei
Que crebro eletrnico nenhum me d socorro
Com seus botes de ferro e seus
Olhos de vidro (GIL, 1969)

O que vemos uma reflexo, mais do que propriamente uma rejeio aos robs. A tnica,
como de costume, est na afirmao de nossa singularidade (chorar, questionar a existncia
divina, etc.) e mesmo superioridade em relao s mquinas, j que estas no podem nos
auxiliar em questes fundamentais, como nossa inexorvel finitude. O autor no demonstra
propriamente uma tecnofobia, apenas faz uma crtica irnica e bem-humorada. Eis seu
depoimento a respeito:

Eu estava preso havia umas trs semanas, quando o sargento Juarez me
perguntou se eu no queria um violo. Eu disse: Quero [...] A, eu, que at
ento no tinha tido estmulo para compor (faltava a voz da msica, o
instrumento), fiz Crebro Eletrnico, Vitrines e Futurvel alm de uma
outra, tambm sob esse enfoque, ou delrio, cientfico-esotrico, que
possivelmente ficou apenas no esboo e eu esqueci.
O fato de eu ter sido violentado na base de minha condio existencial meu
corpo e me ver privado da liberdade da ao e do movimento, do domnio
pleno de espao-tempo, de vontade e de arbtrio, talvez tenha me levado a
sonhar com substitutivos e a, inconscientemente, pensar nas extenses
mentais e fsicas do homem, as suas criaes mecnicas; nos comandos tele-
acionveis que aumentam sua mobilidade e capacidade de agir e criar.
Porque essas so ideias que perpassam as trs canes (GIL, 1969).

84



Nesse relato, vemos uma curiosa conjuno de sofrimento, fico cientfica e
escapismo na origem das msicas em questo. Nada aparentemente mais contraditrio do que,
naquele momento crtico da histria do pas, um preso poltico exaltar novidades tecnolgicas
(e mesmo "imperialistas") em seus versos. Naqueles tempos radicais, FC era algo para
americanfilos, o que fez com que Gil fosse taxado de alienado por artistas mais engajados
como tambm ocorreu a Caetano Veloso, ao incorporar a guitarra eltrica em sua msica.
Considero notvel sua percepo dos artefatos como extenses de nossas capacidades.
Vemos a elaborados, empiricamente, os j citados conceitos Mcluhanianos. Porm, o que
considerei mais relevante foi o uso da FC como estratgia para sublimar a terrvel condio de
estar preso. A arte representou, naquele momento, a possibilidade de se refugiar em extenses
de si prprio no caso, essas canes do crcere. Para um bom compositor, toda
experincia matria frtil sua arte, por mais dolorosa que seja. Vejamos agora a letra de
Futurvel, da mesma poca:

Voc foi chamado, vai ser transmutado em energia
Seu segundo estgio de humanoide hoje se inicia
Fique calmo, vamos comear a transmisso
Meu sistema vai mudar
Sua dimenso
Seu corpo vai se transformar
Num raio, vai se transportar
No espao, vai se recompor
Muitos anos-luz alm
Alm daqui
A nova coeso
Lhe dar de novo um corao mortal
Pode ser que o novo movimento lhe parea estranho
Seus olhos talvez sejam de cobre, seus braos de estanho
No se preocupe, meu sistema manter
A conscincia do ser
Voc pensar
Seu corpo ser mais brilhante
A mente, mais inteligente
Tudo em superdimenso
O mutante mais feliz
Feliz porque
Na nova mutao
A felicidade feita de metal (GIL, 1969)

Eis o que Gil declarou sobre esta composio:


85

Em relao s perspectivas de um mundo novo e suas implicaes,
diferentemente de Lunik 9 [contra a conquista da lua], que reagia
contrariamente a elas, Crebro Eletrnico j as admitia, mas com uma certa
ironia; ali, o homem diz para o computador: Tudo bem voc, mas eu sou
mais eu (o que, alis, o pressuposto bsico da ciberntica e continua sendo
o pressuposto do que est a servio do homem, as novas inteligncias
artificiais colocadas sob o controle da inteligncia original, a humana, a dos
neurnios).
Futurvel vai alm, ao ponto de propor um futuro possvel (futurvel: mais
uma vez, o procedimento concretista). O eu da msica o cientista detentor
da tecnologia (ou o extraterreno mais avanado) falando para o homem
comum (a cobaia...) do teste de iniciao aos novos tempos a que ele ser
submetido, nesses termos: Olha, voc est sendo trazido pra um novo
estgio de humanidade, mas no se preocupe, isso muito natural (GIL,
1969).

Sua postura, como ele relata, evoluiu da ironia para uma aberta apologia da
tecnocincia. O mutante anunciado por Gil lembra, de certo modo, o super-homem
nietzscheano, pois corresponde a um estgio evolutivo superior, o segundo, onde o humano
superdimensionado e suas potencialidades ampliadas. um estgio ps-humano, de
autnticos ciborgues
52
: seus olhos talvez sejam de cobre, seus braos de estanho [...] a mente,
mais inteligente (GIL, 1969).
Confome dito acima, Gilberto Gil no foi o nico artista da MPB ao abordar esses
temas. Como na literatura, a msica brasileira tambm no prdiga em termos de FC, mas
certamente atingiu (ao lado das telenovelas) um pblico bem maior do que aquele da
Literatura.
Ressalto, enfim, que o cinema principal nicho da FC contempornea curiosamente
no realizou, aqui, nada significativo nesta rea. provvel que tal dado reflita a realidade
brasileira, na qual a pesquisa cientfica to pouco incentivada.
A seguir, sero abordadas as narrativas literrias e cinematogrficas que compem o
corpus desta tese.


3.5 O FEITIO TECNOLGICO





52
Organismo misto de humano e mquina. Esta noo ser aprofundada adiante.

86

O feitio e o feiticeiro foi lanado pelo escritor e jornalista norte-americano Ambrose
Bierce em 1894. O conto foi destacado por Isaac Asimov, em sua antologia sobre robs, por
seu carter precursor, sendo anterior prpria palavra rob que s surgiria em 1921, com a
pea de Capeck.
A narrativa de Ambrose tem peculiaridades significativas do ponto de vista histrico.
Alm de antecipar a fabricao de autmatos inteligentes, questiona noes bsicas da
epistemologia da I.A. tais como mquina e inteligncia , cujas definies, ainda hoje,
esto longe de serem consensuais.
A histria inicia-se com um dilogo entre um inventor, o professor Moxon, e seu
discpulo (o narrado no nomeado) que lhe faz a seguinte pergunta: Est falando srio?
Acredita mesmo que uma mquina seja capaz de raciocinar?. Moxon no responde
imediatamente, por fim retruca:

O que voc chama de mquina? A palavra j recebeu as mais variadas
definies. Esta, por exemplo, tirada de um dicionrio popular: "qualquer
instrumento ou organizao motora que sofre a presso de foras que entram
em ao e produzem o efeito desejado". Ora, nesse caso, ento, o homem
tambm no uma mquina? E voc h de reconhecer que ele raciocina
ou pensa que raciocina (AMBROSE, 2005, p. 22).

O discpulo, irritado, acusa-o de no haver respondido sua pergunta. Refuta que ele
sabe muito bem que esta no se refere ao ser humano, mas a algo que ele controla. Ao que
Moxon replica: quando no termina controlado por ela (AMBROSE, 2005, p. 22). Pouco
depois, sorri e se desculpa gentilmente por ter sido evasivo. Diz ter achado sugestivo o
testemunho do dicionrio e digno de entrar na discusso. Por fim, responde a pergunta,
dizendo acreditar que a mquina raciocina sobre o trabalho que faz.
O discpulo entristece-se, pois cr que tal resposta demonstra que seu mestre est com
problemas mentais, mesmo assim resolve levar a polmica adiante. Pergunta, ento, com o
que a mquina raciocinaria, vez que desprovida de crebro. Ao que Moxon responde com
outra pergunta: com o que as plantas pensam, j que so desprovidas de crebro?
(AMBROSE, 2005, p. 23). Ele prprio responde, dizendo que talvez seja possvel deduzir
suas convices pelos atos que praticam. E d vrios exemplos de inteligncia vegetal, como
o caso de uma trepadeira, por ele mesmo testada, que a cada vez que era mudada a posio da
estaca que a sustentava a planta a seguia. Para ele, esse e outros exemplos eram uma prova
inconteste de que os vegetais tm conscincia e so capazes de raciocinar.

87

O discpulo objeta que mesmo que isso fosse verdade no viria ao caso, pois esto
falando de mquinas, e no de plantas. Mas reconhece que as mquinas podem ser em parte
compostas de madeira morta, ou somente de metal. Pergunta, ento, se o raciocnio tambm
atribudo ao reino mineral. Moxon cita o fenmeno da cristalizao, como exemplo:

A elaborao inteligente entre os elementos que compe o cristal. Quando
os soldados formam ordem unida, a gente diz que est certo. Quando os
patos selvagens voam em feitio de V, acha-se que so levados pelo instinto.
Mas quando os tomos homogneos de um mineral, deslocando-se
livremente numa soluo, se dispem em formas matematicamente
perfeitas, ou as partculas de umidade congelada se transformam em
estelactites simtricos e lindos, fica-se sem nada a dizer. Nem sequer se
pensa em inventar um nome para disfarar a gritante falta de explicao
(AMBROSE, 2005, p. 24).

Como se pode notar, Moxon pertence, avant la lettre, categoria dos cientistas
adeptos da abordagem naturalista da I.A. Sua atitude, enquanto pesquisador, a de investigar
empiricamente. Um mtodo similar ao que Antnio Carlos Costa atribui ao cientista
naturalista. No absolutamente uma atitude artificialista, de engenheiro, voltada apenas para
a construo de equipamentos. O pesquisador naturalista observa seu objeto como algo
radicalmente distinto de si prprio que foge ao seu controle o qual ele deve procurar
conhecer para compreender. Como foi referido, a inteligncia de mquina para a corrente
epistemolgica naturalista o estudo de um fenmeno natural das mquinas, sujeito a leis
especficas que devem ser depreendidas e formalizadas pelo pesquisador, e no a imitao de
um atributo humano.
Alm disso, podemos considerar que Moxon, em certo sentido, prenuncia Piaget que
defendia que cada organismo tem sua prpria inteligncia. Moxon v conscincia em tudo,
mesmo no inanimado reino mineral. Naturalmente pensa o mesmo a respeito das mquinas.
Atentemos histria.
Logo aps o dilogo acima, ouviu-se um baque estranho vindo da oficina de
mquinas. Moxon ficou agitado e rapidamente foi verificar o que era. Neste instante, o
discpulo ouviu rudos confusos, como se fosse uma briga.
Quando retornou, com a mo ferida, Moxon desculpou-se pela ausncia e explicou
que teve de desligar uma mquina a qual havia perdido o controle. O discpulo rebateu com
ironia: que tal aparar-lhe um pouco as unhas?. O cientista fingiu no ouvir a provocao e
seguiu expondo sua teoria:


88

Decerto voc no concorda com aqueles (no preciso citar nomes, para
algum de sua cultura) que ensinam que todo tomo um ser vivo, que
sente e consciente. Eu concordo. No existe nada que se possa chamar de
matria morta e inerte: tudo tem vida; tudo possui instinto, com fora efetiva
e potencial, tudo sensvel s mesmas foras em seu meio ambiente e
suscetvel ao contgio de outras, maiores e mais sutis, contidas em
organismos to superiores quanto possvel estabelecer relao, como as do
homem quando as amolda para torn-las instrumento de sua vontade.
Absorve parte da sua inteligncia e objetivo ainda mais em proporo
complexidade da mquina resultante e de seu trabalho (AMBROSE, 2005,
p. 25).
Para reforar esta viso anrquica, que coloca em um mesmo nvel todas as formas de
existncia, Moxon recorre ao filsofo ingls Hebert Spencer, para quem vida uma
combinao clara de mudanas heterogneas e sucessivas que correspondem a coexistncias
e sequncias externas. Moxon diz ao discpulo que ele deve levar em conta que tal definio
inclui a atividade de uma mquina. Moxon argumenta, ainda citando o pensador ingls, que
se um homem durante o perodo de atividade est vivo, a mquina, quando entra em
funcionamento, tambm est. E acrescenta que, como inventor e fabricante de mquinas, est
de pleno acordo.
A associao do ser humano mquina no nova. No sculo XVIII, o mdico e
filsofo Julien de La Mettrie, anteriormente referido, lanou a polmica obra O homem
mquina. Neste livro, Mettrie radicaliza Ren Descarte que considerava os animais como
mquinas por no possurem alma. Segundo Srgio Paulo Rouanet (2003), este pensador
iluminista levou a ideia a extremos jamais sonhados pelo autor do Discurso do mtodo. La
Mettrie defendia que os seres humanos so em tudo prximos aos animais e, portanto,
tambm no tem alma, sendo simples mquinas: um conjunto de engrenagens totalmente
materiais, sem nenhuma substncia espiritual como pretendia Descartes.
Outro dado interessante desta argumentao diz respeito crena de que os
instrumentos fabricados pelo homem absorvem parte da sua inteligncia e objetivo. Tal
concepo est de acordo com o que McLuhan viria a postular, quase um sculo depois, a
respeito do carter projetivo dos inventos humanos. Considero que o professor Moxon tem
uma concepo menos humanoide das mquinas, pois no as v como meras projees
embora o sejam em parte e sim como Outro, com caractersticas particulares e justificveis
por si mesmas. Ao contrrio da maioria das narrativas sobre o tema, em que a alteridade
demonizada como duplo antagnico, as diferenas aqui no geram conflitos, sendo
respeitadas e, at mesmo, exaltadas.

89

Aps esse dilogo, o discpulo constata que tarde e decide ir embora. Porm, devido
ao que houve na oficina, teme deixar o mestre com uma criatura cuja ndole evidentemente
hostil. Indaga ento a Moxon, fitando-o seriamente, quem est l dentro. Ele responde que
ningum, que tudo no passou de um acidente com uma mquina que ele esquecera ligada. E
subitamente lhe pergunta: por acaso no sabe que a conscincia filha do ritmo? O discpulo
resmunga e sai apreensivo. Enquanto caminha na noite chuvosa, v brilhando s suas costas a
janela da oficina, onde ele tinha certeza de que seu instrutor de conscincia estava
trabalhando.
O jovem ponderou que, por mais estranhas, e at certo ponto cmicas, que as
convices de seu mentor lhe parecessem naquela ocasio, no conseguia se livrar por
completo da sensao de que tais ideias possuam uma relao trgica com a vida, o carter e
talvez o destino do Professor.
A a narrativa desvela sua face dramtica. Como Victor Frankenstein e todos os
heris trgicos Moxon parece ter fatidicamente entrelaados o carter, a vida e o destino.
Contudo, o aprendiz j no se ilude de que se trata das fantasias de um crebro
desequilibrado, pois seguem uma lgica irrefutvel. As ltimas palavras martelavam em sua
cabea: a conscincia filha do ritmo. A cada repetio, aumentava o sentido e se
aprofundavam as implicaes. Constatou que estava diante dos princpios de uma filosofia.
Se a conscincia produto do ritmo, todas as coisas so conscientes, pois tudo movimento,
e movimento rtmico (AMBROSE, 2005, p. 27).
Ele divaga se Moxon estaria ciente da extenso de sua ideia. De repente, compreendia
tudo o que Moxon lhe dissera naquela noite e que ele rejeitara. Impulsivamente deu meia
volta e correu para a casa de seu querido mestre, cuja imensa sabedoria ele agora reconhecia
plenamente. Abriu a porta e no viu ningum. Ento se dirigiu oficina das mquinas. O que
encontrou o fez esquecer as especulaes filosficas. Moxon estava sentado na extremidade
de uma mesinha, sobre a qual havia uma vela, nica claridade no ambiente. Diante dele, e de
costas para o discpulo, estava sentado algum. Entre ambos, havia um tabuleiro de xadrez.
Os dois jogavam, e a partida parecia estar no fim. Moxon mostrava-se deveras interessado
no no jogo, mas no adversrio. Seu rosto estava terrivelmente plido, e os olhos faiscavam
feito diamantes (AMBROSE, 2005, p. 27). Do oponente o jovem s viu as costas, mas foi
suficiente para no querer ver mais nada. Eis sua descrio:

Aparentava um metro e meio de altura e propores de gorila ombros
tremendamente largos, pescoo curto e grosso, cabea achatada, com um

90

tufo de cabelos pretos e emaranhados encimado por um fez escarlate [...];
no dava para ver-lhe as pernas e os ps. Devia estar com o brao esquerdo
pousado no colo; movimentava as pedras com a mo direita, que parecia
comprida demais, desproporcional (AMBROSE, 2005, p. 29).

Chama ateno o aspecto simiesco do misterioso sujeito, muito distante da concepo
atual de rob um ente metlico, geometricamente projetado e do que imaginaramos
encontrar na oficina de um inventor de mquinas. Em sua monstruosa desproporo e
aparncia grotesca, o hspede de Moxon lembra a criatura frankensteiniana. Mas voltemos
trama.
O discpulo retraiu-se, escondendo-se sombra. O jogo seguia rapidamente. Moxon
no prestava muita ateno ao tabuleiro e executava movimentos geis, nervosos e pouco
seguros. A reao do adversrio ocorria com um gesto lento, invarivel, maquinal, e at
teatral, do brao. Isso incomodava o jovem, que via algo de sobrenatural naquilo. Novamente
o contato com o desconhecido desperta fantasias metafsicas, como em Os autmatos.
A cena o fez cogitar que o estranho ser era mudo, mas este pensamento imediatamente
deu lugar outra hiptese: tratava-se de uma mquina um autmato jogador de xadrez. A,
lembrou que Moxon contara ter inventado um mecanismo como esse. Pergunta-se, perplexo,
se tudo o que o professor lhe dissera era apenas um prembulo da eventual exibio deste
aparelho. Decidiu ento se retirar quando algo lhe chamou ateno. Foi um movimento de
ombros da coisa, to tipicamente humano, como se estivesse irritada. E no se resumiu a
isto, pois em seguida bateu com fora na mesa, com os punhos cerrados. Moxon ficou
assustado com a violncia do gesto e recuou a cadeira como se estivesse alarmado.
Movimentou sua pea, anunciou xeque-mate e ps-se de p atrs da cadeira. O autmato
permaneceu sentado. Percebeu-se um chiado baixinho que se tornava cada vez mais ntido.
Tinha-se a impresso de que vinha do corpo do autmato e era, sem dvida, um barulho de
engrenagens. Lembrava um mecanismo desregulado que tivesse escapado da ao repressiva
e normalizadora de algum componente de controle, um efeito similar ao que se pode esperar
de um linguete saltando dos dentes de uma catraca. Mas antes que pudesse fazer qualquer
conjectura sobre sua natureza, teve a ateno desviada por movimentos estranhos do prprio
autmato. Parecia tomado por convulses leves, mas contnuas. Sacudia o corpo e a cabea
febrilmente. Os movimentos foram aumentando aos poucos, at que toda a figura se
contorcesse, presa de violenta agitao. De repente, saltou em p e, com um gesto
ultrarrpido, atirou-se em cima da mesa e da cadeira. Moxon tentou recuar, mas tarde demais.
O discpulo ainda pde ver, incrdulo, as manoplas daquela coisa estrangulando seu

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mestre, enquanto este lutava em vo para lhe conter os pulsos. A vela caiu no cho e apagou,
deixando o ambiente s escuras. Moxon estava embaixo do monstro, a garganta ainda nas
garras daquela mo de ferro, a cabea para trs, a boca escancarada e a lngua de fora. Era um
contraste chocante ver, na cara pintada do assassino, a expresso pensativa, tranquila e
profunda de quem contempla a soluo de um problema de xadrez. Depois tudo mergulhou
no silncio e nas trevas. Trs dias aps, o jovem recobrou a conscincia em um hospital.
Ficou sabendo que havia sido retirado inconsciente do incndio. O professor no havia
resistido e morrera. No foi mencionada a presena de um terceiro elemento no local.
Aparentemente o autmato no deixara vestgios (AMBROSE, 2005, p. 35).
O que primeiro se faz notar nesta narrativa, alm de afinidades com Frankenstein, a
semelhana com The strange case of Dr Jekyll e Mr. Hide, de Robert Louis Stevenson.
Nesses trs casos, os protagonistas so respeitveis cientistas solitrios que usam seu
laboratrio para criar, secretamente, um ser que foge ao seu controle e os destri. Porm,
Stevenson, diferentemente dos outros dois, no cria um duplo mecnico com vida prpria,
mas uma faceta sua inconsciente e reprimida, que atravs do uso de substncias psicoativas
emerge e assume o controle de sua personalidade.
Contudo, a motivao de Moxon nada tem de lasciva como a de Dr. Jekyll que
buscava o prazer ilimitado ou de eglatra, como a de Victor Frankenstein, que almejava a
imortalidade. Conforme foi visto, ele um autntico pesquisador naturalista, a quem interessa
mais conhecer a natureza das coisas do que intervir nelas. Outra similaridade com a novela de
Stevenson que o autmato, assim como Mr Hyde, totalmente instintivo (se que tal
conceito se aplica s mquinas), no tendo sido submetido ao contrato social e estando,
portanto, livre das amarras opressoras da civilizao. De certa forma, o autmato, assim
como Hyde para Jekyll, o duplo selvagem do civilizado Moxon. Isso remete associao,
feita por Brulio Tavares, entre as narrativas de androides e aquelas dos europeus sobre suas
colnias brbaras.
O que o conto traz de mais relevante, alm de seu carter visionrio, a reflexo sobre
o papel da cincia, assim como sobre a definio de humano, de mquina e de inteligncia.
Este questionamento revolucionrio, pois leva o cientista a deixar a tradicional posio
antropocntrica de senhor da realidade para se por no papel de observador da diferena,
buscando conhec-la como age o pesquisador naturalista da I.A.
O autmato, por sua vez, apresenta certas ambiguidades. Embora no seja um
androide orgnico o conto no d pistas nesta direo , parece-se a um gorila. como se a

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passagem do humano ao ps-humano fosse no um avano, mas uma inverso do processo
que nos fez passar do macaco ao homem. Nietzsche afirmava que estamos para o super-
homem como o macaco est para o homem. Ambrose inverte esta lgica: o ps-humano o
gorila, no o homem. Esse raciocnio remete ao poeta Mario Quintana que dizia no temer
que o macaco fosse o nosso passado, mas sim o nosso futuro.
Como j foi referido, a mquina em questo nada tem da fria indiferena atribuda aos
computadores em geral. Ao contrrio, ela parece bastante passional, pois se deixa dominar
pela ira simplesmente por haver perdido uma partida de xadrez. Tambm demonstra, em
diferentes momentos, que se irrita com facilidade, tornando-se violento. Cabe lembrar que,
antes de assassinar Moxon, a mquina j o havia agredido, como provam os arranhes
flagrados por seu aluno. Ambrose a retrata como um ser selvagem e indomvel, como de
resto acontece aos monstros desde o Romantismo. Porm, enquanto l tal trao inerente ao
bon sauvage intrinsecamente bom e inocente aqui o autor o associa violncia e
passionalidade perversa. Nada mais distante da clebre frieza maqunica. Por outro lado, seu
ritmo, ao jogar xadrez, lento e maquinal. Neste momento, temos a descrio clssica de um
autmato que age mecanicamente, sem conscincia ou espontaneidade. Tal dado fez com
que o discpulo descobrisse que se tratava de uma mquina. eu o discpulo conclusse que se tratava de um autmato.
Todavia, no h dvida de que estamos perante um androide dotado de inteligncia,
pois sabe jogar xadrez; embora no seja sofisticado o bastante para vencer Moxon.
Diferentemente da maioria dos androides ficcionais, ele menos inteligente que seu criador.
Porm, o supera em fora fsica, do mesmo modo que um gorila o faria.
Embora tenha sido comparado a um primata, no h dvida de que sua feio
humana, pois tem mos em lugar de patas. Vejo-o como uma espcie de homos erectus, que
o estgio evolutivo anterior ao do homo sapiens. Como nosso ancestral homondio, suas mos
so desproporcionalmente grandes, e sua cabea pequena, achatada. Isso evoca um tempo
em que o crebro ainda no havia se desenvolvido totalmente, e as mos eram muito mais
usadas do que este. medida que o crebro evoluiu, as mos diminuram.
Mais uma vez, constata-se que na viso de Ambrose os androides representam um
retrocesso e no um estgio mais avanado da inteligncia humana, como querem os
tecnfilos ps-humanistas que veem a I.A. como o prximo estgio da escala evolutiva
humana. Outro indcio de seu suposto primitivismo o fato de no possuir uma linguagem
articulada, limitando-se a grunhir e gritar.

93

Esclareo, em tempo, que me limito a traar um paralelo entre o autmato e a teoria
evolucionista, sem qualquer posicionamento acerca dessa teoria ou do prprio conceito de
evoluo. De qualquer modo, ressalto que Darwin no utilizou o termo evoluo, mas sim
transformao sem conotaes valorativas , para falar da genealogia das espcies. Apenas
aps sua morte, esse conceito foi incorporado sua teoria como sinnimo de progresso.
A referncia ao xadrez tambm sugestiva, se pensarmos que foi neste jogo que, em
1996, o computador Deep Blue, da IBM, venceu o campeo mundial Garry Kasparov. Este
acontecimento, um marco histrico, reforou o temor daqueles que acreditam que um dia as
mquinas suplantaro a humanidade.
Outro aspecto relevante o teor trgico da histria. Contudo, o heri depende menos
de um destino imutvel do que de sua prpria ao. Parece que o conto, como tambm
acontece em Frankenstein, traz veladamente uma moral que desaconselha a experimentao
cientfica. A hybris do protagonista de criar um ser por meios artificiais mortalmente
punida, permanecendo a lio, propagada desde Prometeu e do Genesis, de que a busca pelo
conhecimento, mais do que trgica, catastrfica.



94

3.6 E O VERBO SE FEZ AO


Judas foi escrito em 1967, por John Brunner (2005). O conto inicia com as seguintes
palavras:

O servio religioso de sexta feira noite estava quase terminando. Os raios
do sol poente se infiltravam em diagonal pelo plstico policrmico dos
vitrais e se espalhavam pelo corredor central feito poa de leo derramado
em estrada molhada. No ao brilhante do altar girava, sem parar, uma roda
de prata, cintilando entre duas lmpadas a vapor de mercrio
permanentemente acesas; mais acima, recortada em silhueta contra o cu
que j ia escurecendo no nascente, havia uma esttua de Deus. O coro de
sobrepeliz cantava um hino o verbo que se fez ao (BRUNNER, 2005,
p. 255-256).

A descrio no est muito distante das igrejas atuais. A principal diferena reside no
material plstico dos vitrais, nas lmpadas de mercrio, em lugar de velas, e no altar de ao
onde, em vez da cruz, gira uma roda de prata , elementos que revelam tratar-se de um
templo futurista.
A maioria dos fiis estava enlevada pela msica. Somente um, na ltima fila de
bancos de ao, mostrava-se nervoso, mexendo impacientemente os dedos, que precisava
manter ocupados para no apalpar o volume que trazia no bolso interno do palet. Seus olhos
percorriam inquietos as linhas majestosas e imponentes do templo de metal, desviando-se
rapidamente sempre que avistava o motivo da roscea, que o arquiteto qui o prprio Deus
colocara em todos os recantos possveis. O hino findou com uma "dissonncia eletrizante,
e a congregao ajoelhou-se para receber a bno da roda, dada pelo sacerdote. O homem
referido apenas ouviu frases soltas como que Ele vos possa guiar no caminho escolhido...
servir-vos de eixo eterno... levar-vos finalmente paz da verdadeira roda eterna...
(BRUNNER, 2005, p. 256). Em seguida, todos comearam a se retirar, e o sacerdote
desapareceu pela porta da sacristia. Apenas ele permaneceu imvel, sentado no mesmo
banco. No era um tipo que chama ateno. Tinha cabelo ruivo, o rosto envelhecido e os
dentes manchados e irregulares. A roupa no lhe caa bem e os olhos pareciam fora de foco,
como se necessitassem de culos. O narrador encerra a descrio da personagem um tpico
renegado concluindo que o servio religioso no lhe trouxera paz de esprito.
Por fim, o homem levantou-se e se dirigiu sacristia, onde apertou a campainha.
Abriu a porta um jovem aclito, com roupas estranhas para um novio. Vestia um hbito

95

cinza, tecido com brilhantes fios metlicos tilitantes, as mos estavam protegidas por luvas
brilhantes e um gorro de ao macio cobria-lhe a cabea.
O rapaz pergunta-lhe, com a voz impessoal dos procos, se ele procura conselhos. O
homem confirma com a cabea. Pede-lhe, ento, que diga seu nome. Ele responde Julius
Karimov. O jovem lhe diz que aguarde, enquanto ele vai chamar o padre. Nem bem se viu
s, Karimov atravessou a sacristia para examinar um quadro que estava pendurado na parede
oposta. Tratava-se da Imaculada manufatura, de Anson. Era uma representao da origem
tradicional de Deus: o claro do relmpago celeste fulminando a barra de puro ao. Ele
reconhecia que era muito bem feita, mas lhe provocou nusea e, depois de contemplar
rapidamente o quadro, teve que desviar os olhos. Por fim, chegou o padre. Estava
paramentado de modo a ser identificado como um dos onze mais prximos de Deus. Suas
mos brincavam com o emblema da roda, coberto de joias e pendurado no pescoo por uma
corrente de platina.
Karimov voltou-se lentamente para encar-lo. Pensou que cometera um risco
calculado ao dar seu verdadeiro nome, pois julgava que este ainda fosse mantido em segredo.
Porm, seu rosto era conhecido. Entretanto, o sacerdote no pareceu reconhec-lo. Limitou-se
a perguntar com a voz profissionalmente retumbante: Em que posso ser til?. Ao que este
responde: Quero falar com Deus. O sacerdote suspirou, com o ar resignado de quem est
acostumado a ouvir pedidos semelhantes, e lhe disse que Deus est muito ocupado cuidando
do bem-estar espiritual da humanidade, mas ele mesmo poderia orient-lo. Karimov
conjecturou:

Este homem um verdadeiro crente! No finge ter f apenas para obter
lucro, mas por uma questo de confiana sincera, arraigada, mais apavorante
que qualquer outra coisa, que mesmo aqueles que estavam comigo no incio
teriam dificuldade de acreditar! (BRUNNER, 2005, p. 258).

A julgar pelo espanto expresso em sua reflexo, Karimov no parece habituado a ver
sacerdotes honestos e coerentes. A descrio da igreja revela uma decorao opulenta, e os
sacerdotes vestem-se luxuosamente, como prova o emblema da roda, cravado de joias, e a
corrente de platina.
Ele agradece a gentileza do padre, mas explica que precisa mais do que conselhos,
pois j rezou muito e no encontrou a paz verdadeira. Conta que, j faz tempo, teve o
privilgio de ver Deus no ao e gostaria de repetir a experincia, pois no tem dvida de que
Ele se lembrar. O padre retruca, com a voz trmula de raiva, que claro que Ele lembrar e

96

que ele prprio est agora se lembrando. Dito isso, estende a mo para tocar a campainha.
Imediatamente Karimov salta sobre ele e o derruba no cho, agarrando sua corrente,
puxando-a com violncia at o proco morrer asfixiado.
Karimov recua, assustado com o crime, e pede perdo ao corpo inerte. Abre ento a
porta que conduz sala onde Deus est. Eis o que encontra:

Sentado no trono, sob o plio de ao em feitio de roscea, via-se Deus. O
corpo envernizado brilhava na iluminao indireta, a cabea concebida de
maneira muito hbil para sugerir um semblante que no tivesse o menor
vestgio humano nem mesmo olhos (BRUNNER, 2005, p. 259).

Coisa cega, insensvel, pensa Karimov, e ao fechar a porta toca involuntariamente
no volume que traz no bolso. quando ouve uma voz cavernosa, mais que humanamente
perfeita, como um rgo, dizer: meu filho. Karimov sente-se aliviado, e passa todo seu
nervosismo. Adianta-se e senta na cadeira central, das onze dispostas em forma de ferradura,
diante do trono, enquanto o olhar vazio e brilhante do rob pousava nele.
Karimov o desafia: Que tal a sensao de se defrontar com algum que, pra variar,
no cr em voc?. O rob, ao ouvir isso, mexeu-se como se fosse gente. Parecia mais
vontade. Os dedos de ao uniram-se sob o queixo, enquanto analisava o intruso com interesse,
no lugar de assombro. Finalmente pergunta: ento voc, negro?. Karimov responde que
realmente o chamavam assim antigamente, mas que sempre considerara uma afetao boba
dar apelidos aos cientistas que trabalhavam em projetos altamente sigilosos. Porm, isso
acabou sendo vantajoso, pois deu o nome Karimov ao aclito e ele no o identificou.
Pergunta-lhe, ento, h quanto tempo no lhe chamam de A-46. O rob sacode-se todo e
declara: sacrlego aplicar esse termo!. Ao que Karimov rebate:

O sacrilgio que se...dane. Vou alm, lembrando-lhe o que quer dizer o A de
A-46. Androide! Uma imitao humana! Um conjunto assexuado e
insensvel de peas metlicas que eu ajudei a planejar e que se intitula Deus
Um desprezo causticante transparecia nas palavras mais injuriosas. Voc
e suas fantasias de Imaculada Manufatura! Pedao de ao no trabalhado,
fulminado por raio de relmpago celeste! V se falar que Deus criou o
homem sua prpria imagem e semelhana... voc o Deus que se criou
imagem do homem! (BRUNNER, 2005, p. 260).

A revolta de Karimov compreensvel. Afinal, o insidioso simulacro subvertera a
hierarquia platnica usurpando o lugar da Ideia (Deus) e tornando-se, ele prprio, o Modelo.

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O computador refuta calmamente: Deixemos, pois, de momento, a questo do
sacrilgio de lado. Existe alguma razo vlida para negar que eu sou Deus? Por que a
segunda Encarnao no haveria de ser uma Metalizao em ao perecvel? (BRUNNER,
2005, p. 264). O divino androide acusa-o, ainda, de estar tolamente iludido de haver criado
sua parte metlica. Porm, acrescenta que isso no tem nenhuma importncia, uma vez que s
o esprito eterno. Karimov, em tom de zombaria, exclama incrdulo: pelo que vejo, at
voc est acreditando nisso!. A mquina, indiferente provocao, conta que quando o
encontrou na sala do trono pensou que ele finalmente tivesse compreendido seu erro, e vindo
para reconhecer sua divindade. Diz que, por pura compaixo infinita, est lhe oferecendo a
ltima oportunidade para isso, antes de chamar seus sacerdotes para o expulsarem dali. E
pergunta, solenemente, se ele se arrepende e cr. Karimov que no estava prestando ateno
olha fixamente para a mquina cintilante, enquanto acaricia o volume que traz no bolso.
Murmura, ento, que por vinte anos viveu espera daquele momento desde que o rob
entrara em funcionamento e ele desconfiou que tivessem cometido um grave erro. At ento,
nada pde fazer alm de acompanhar de perto a maior humilhao j sofrida pela
humanidade. E faz a seguinte colocao:

Nos tornamos escravos de nossos utenslios desde que o primeiro troglodita improvisou a
primeira faca para se servir de comida. A partir da, no houve mais possibilidade de
retrocesso e passamos a fabricar mquinas que se tornaram dez milhes de vezes mais
poderosas do que ns mesmos. Inventamos carros quando poderamos ter aprendido a
correr; construmos avies quando poderamos ter aprendido a voar; E ento aconteceu o
inevitvel. Convertemos uma mquina em nosso Deus (BRUNNER, 2005, p. 261).

O tom apocalptico da narrativa condiz com a tecnofobia paranoide do protagonista.
Novamente, nos deparamos com uma reflexo sobre a natureza projetiva das
invenes humanas, muito prxima teoria de Malcon McLuhan j mencionada. O que julgo
relevante neste discurso o fato da postura extremista da personagem no se limitar a
mquinas humanoides que ameaam substituir aqueles a quem imitam , mas a qualquer
utenslio. Ora, como demonstrou Stanley Kubrick no supracitado 2001, o ser humano s
se transformou em Homo sapiens quando criou ferramentas com as quais passou a interferir
na natureza e subjugar outras espcies e seus prprios semelhantes. Para Karimov, toda
histria da cultura no passa, portanto, de um nefasto equvoco, um desvio de nossa natureza
original, que conduz autodestruio.

98

A comparao entre o rob e a faca mostra a extenso de nosso antropocentrismo.
Como foi dito na anlise de Os Autmatos, McLuhan v o duplo humano em todas as suas
invenes, mesmo naquelas dissimuladas sob uma forma aparentemente inumana. Assim
como as mquinas inteligentes, tambm os demais utenslios, humanoides ou no, so criados
para servir como escravos. A nica distino entre eles o grau de complexidade tecnolgica
empregado em sua concepo. Sendo assim, o unheimlich causado pela presena do duplo
perpassa, com menor ou maior intensidade, todas as instncias da cultura: lugar, por
excelncia, da criao humana. Mas voltemos ao conto. Ora
O rob responde provocao perguntando, retoricamente, por que ele no seria Deus
e lhe desafia a citar algum ponto no qual no leve vantagem em relao aos homens.
Considera-se mais forte, inteligente e resistente do que qualquer um deles. Alega dispor de
poderes mentais e fsicos incomparveis: no sente dor, imortal e invulnervel. Acusa
Karimov de afirmar, contra todas as evidncias, que ele no Deus por pura implicncia.
Este nega e diz que faz isso porque ele enlouqueceu. Recorda que o rob representou o
clmax de uma dcada de trabalho dos doze ciberneticistas vivos mais inteligentes do seu
tempo. Sonhavam em criar a reproduo mecnica de uma criatura humana que pudesse ser
programada para ter inteligncia, obtida pela utilizao de amostras tiradas dos crebros dos
prprios cientistas. Karimov admite que nisso foram bem sucedidos at demais.
O paralelo entre os doze criadores do Deus de ao e os apstolos de Cristo
procedente. Assim como os cientistas inventaram o Deus metlico, tambm o impalpvel
Deus judaico-cristo e o prprio Cristo s existe a partir da bblia, uma inveno
53
dos
apstolos.
A fala subsequente merece ateno:

Tive tempo de sobra, nos ltimos vinte anos, para descobrir onde nos
enganamos. A culpa foi minha, que Deus me perdoe o verdadeiro Deus, se
que ele existe, no voc, essa fraude mecnica! Sempre, num ponto
qualquer do meu crebro, enquanto trabalhvamos em voc, pairava a ideia
de que construir a mquina que pretendamos seria igualar-nos a Deus: criar
uma inteligncia criativa, que s Ele at ento havia conseguido! Era pura
megalomania e sinto vergonha de confessar, mas estava na minha mente, e
da minha foi transferida para a sua. Ningum sabia disso; eu, inclusive,
sentia medo de admitir a mim mesmo, pois a vergonha um dom que



53
No entrarei no mrito se a histria contada na bblia ou no uma inveno. Apenas pontuo que a bblia
(livro) criao dos apstolos.

99

redime a criatura humana. Mas voc! O que que voc podia entender de
vergonha, moderao, empatia e amor? Uma vez implantada em seu
complexo de neurnios artificiais, essa mania de grandeza foi ultrapassando
todos os limites, at chegar... a esse ponto. Louco de volpia pela glria
divina! De que outro modo se explica a doutrina do Verbo que se fez Ao, e
a imagem da Roda, a forma mecnica que no ocorre na natureza? E o
trabalho que se empenha para traar paralelos entre sua existncia mpia e a
do maior Homem de todos os tempos?(...) Voc no tem alma e me acusa de
sacrlego. No passa de um conjunto de fios e transistores, e pretende ser
Deus. Blasfmia! S o homem capaz de ser Deus (BRUNNER, 2005, p.
262, grifo meu).

No discurso acima, Karimov demonstra pertencer mesma estirpe de cientistas do Dr.
Frankenstein. Tambm ele um transgressor arrependido de sua soberba, que sucumbiu m
conscincia e agora sente culpa e vergonha. O rob, por sua vez, tambm pode ser
comparado criatura frankensteiniana. Ambas tm suas identidades forjadas por partes de
diversos indivduos. Porm, enquanto em Frankenstein a criatura integramente formada por
cadveres, em Judas a parte orgnica reduz-se ao crebro, tradicional morada do esprito, que
Descarte denominava mente.
Embora tenha cogitado, de passagem, a inexistncia de Deus, Karimov nada tem de
atesta. Considera Jesus o maior homem de todos os tempos e julga blasfema a pretenso
de uma mquina substituir Deus claros indcios de uma viso religiosa e dogmtica.
Como demonstra o monlogo, o dio ao Deus de ao no se deve a um mpeto
iconoclasta ou luddista
54
nem a nada de mal que o rob tenha feito humanidade mas ao
fato de ter ousado tomar o lugar divino, quando isto deveria ser uma prerrogativa
exclusivamente humana. H nisso um significado curioso, se lembrarmos de Nietzsche. Este
afirmou que os cientistas, na modernidade, mataram Deus e sentaram em seu trono ainda
quente. Os cientistas tambm eliminaram Deus neste conto; mas, em vez de ocuparem seu
trono, o perderam ironicamente para sua prpria criao, que apoiada na religio os
sobrepujou. Vemos em Judas a inverso do processo de secularizao denunciado por
Nietzsche, pois nessa narrativa a religio que derrota a cincia.
Michel Foucault, ao falar da morte do homem, localiza em Nietzsche este
acontecimento. Se o ser humano foi criado imagem e semelhana divina, o fim de Deus



54
Luddismo foi um movimento coletivo surgido na Inglaterra no incio do sculo XIX que era contrrio
mecanizao do trabalho e visava destruio das mquinas, responsabilizando-as pelo desemprego e pela
misria social.

100

implica o fim do humano, ao menos da forma que o conhecemos at ento. Sua morte
implode a metafsica que fundamenta a civilizao ocidental, de base judaico-crist,
libertando a humanidade para, como previu Foucault, entrar em contato com foras
estranhas, a partir das quais a forma-Homem engendraria outros compostos como o Deus de
ao, por exemplo. Cabe lembrar que o ao teve um papel fundamental na Revoluo
Industrial. Hoje, provavelmente, teramos um Deus de silcio.
No obstante o tom teolgico do discurso, no a usurpao do trono divino o que
mais indigna Karimov, mas a do trono humano emblema da nica espcie que poderia
substituir Deus legitimamente.
Em vez do tradicional mote da irada criatura revoltada com o glacial criador
presente na maioria das histrias de androides, desde o Golem aqui o passional criador
que se revolta contra a impassvel criatura. Tem-se a impresso de que o desdobramento do
ser humano o enfraquece ao mesmo tempo que fortalece seus duplos, que acabaro por
super-lo. Confirmando a afinidade entre os dois cientistas, retomo aqui uma reflexo de
Ecce homo:

A imortalidade paga-se caro: tem de se morrer vrias vezes em vida. Existe
uma coisa chamada rancune do que grandioso; um trabalho feito, depois de
contemplado, volta-se contra o seu autor. Precisamente porque o concebeu,
ele passa a ser fraco j no consegue suportar o seu feito, j no o pode
encarar de frente (NIETZSCHE, 1988, p. 123).


Victor Frankenstein arrependeu-se e fugiu no exato momento em que viu sua criao.
Karimov sente nuseas mera viso do emblema da Roda. Ambos sonhavam com a
imortalidade de que fala Nietzsche e acabaram derrotados por suas criaturas.
Tanto a morte de Deus quanto a do Homem so vistas com entusiasmo pela filosofia,
pois trazem ao ser humano a possibilidade de se reinventar, livre dos valores metafsicos
hostis vida, que o subjugam atravs da culpa.
Todavia, este Deus robtico nada tem de libertrio. Cumpre rigorosamente a tarefa de
substituir o Todo-Poderoso, imitando-o perfeio. Sua palavra dogmtica e autoritria.
Isso se evidencia quando classifica de sacrlega a crtica que Karimov lhe faz, e quando
ameaa expuls-lo tal qual um Jav irado e vingativo.
Percebemos sentimentos humanos demasiado humanos no comportamento do
rob. Eis um indcio de que seus criadores eram adeptos da corrente artificialista da I.A.,

101

embora a forma, propositalmente, no fosse de todo antropomrfica. Contudo, apesar do
semblante sem o menor vestgio humano, tem braos e mos e, mais importante, seu
crebro o resultado da unio de partes cerebrais dos mais notrios cientistas de ento. Ou
seja, sua programao humanoide. A pretensa diferenciao no se deu em funo de uma
ruptura estrutural com o modelo humano, e sim de uma estratgia de dominao que levou
colocao do autmato em um pedestal de ao, acima da humanidade. Logo, ele no pode ser
considerado uma verso robtica do ps-humano nietzscheano, pois, alm de no realizar a
transvalorao, refora os valores metafsicos que fundamentam a noo judaico-crist de
humanidade. Mas atentemos narrativa.
A mquina reage dizendo que tudo aquilo tolice e que seu tempo era por demais
precioso para desperdi-lo com os insultos de Karimov. Este diz que foi l para mat-la e
retira do bolso uma arma pequena e esquisita. Explica-lhe que teve que esperar quinze anos
at encontrar uma substncia capaz de destru-la, mas agora est pronto para corrigir o erro
que cometeu contra sua prpria espcie. Recordo, brevemente, que este mesmo argumento
tico foi usado por Victor Frankenstein para combater sua criatura.
O rob permaneceu imvel, certo de que nada poderia lhe causar mal. Um pequeno
furo apareceu no flanco metlico. O ao comeou a formar gotas em torno do furo que
escorriam feito gua (ou sangue). Karimov apontou de novo a arma, pensando que mais trinta
segundos de exposio seriam suficientes para destru-lo. Neste momento, os sacerdotes
adentraram a sala e o aclito que lhe abrira a porta da sacristia o imobilizou, enquanto os
outros homens contemplavam, em silncio, seu Deus ferido. Karimov provoca o jovem
novio, dizendo que seu dolo no passava de um rob, e que aquilo que os homens fazem
pode ser por eles destrudo. Enfatiza que o rob se pretendia divino, mas sequer era
invulnervel. Por fim, afirma t-los libertado, embora estes no se deem conta disso.
O rapaz no lhe d ateno e exclama, olhando para o rob, que h um furo no flanco.
Os outros religiosos aproximam-se e um deles pergunta quanto tempo levar para consert-lo.
Algum responde que em torno de trs dias.
Ento, Karimov se d conta do que havia feito. Afinal, era sexta-feira, e estavam na
primavera. Sabia perfeitamente que o rob traava minuciosos paralelos entre a prpria
carreira e a do homem que parodiava. Agora chegara ao auge: tinha ocorrido a morte e
haveria a ressurreio no terceiro dia. E as garras do verbo que se fez ao jamais se
afrouxariam (BRUNNER, 2005, p. 264). Estava imerso nestes pensamentos quando algum

102

perguntou seu nome ao jovem que lhe imobilizara. Este respondeu que, embora ele tenha
dado um nome falso, chama-se de fato Iscariotes.
Assim termina esta parbola hertica que leva ao extremo a tese baudrillardiana de
que na contemporaneidade o simulacro substituiu o real. Todos os elementos da trama
igreja, sacerdotes, Deus e a prpria narrativa no passam de simulacros pardicos, de
plstico e ao, de seus correspondentes bblicos os quais, por sua vez, tambm so
representaes e, portanto, simulacros. Se estes so cpias de cpias, como classificada a
cpia do simulacro? Desconheo a nomenclatura, mas sem dvida tal fenmeno corresponde
ao momento, apontado por Foucault, em que a representao emancipa-se da realidade e
passa a representar exclusivamente a si prpria. o que Baudrillard chamou de assassinato
do real.
Podemos ver a trama como uma metfora do processo de desrealizao do mundo
diagnosticado pelo socilogo francs a partir da desrealizao de Deus, seu fundamento
apriorstico. A leitura metafrica do conto parece ainda mais apropriada se considerarmos
que a noo mesma de Realidade, intimamente ligada de Verdade, se assenta em bases
metafsicas. Assim, uma consequncia natural que ao assassinato de Deus e decorrente
fim da metafsica siga-se o da realidade por ele fundamentada.
No obstante, o conto prev que, a despeito dessa aclamada morte, Deus ressuscitar
no terceiro dia reafirmando sua onipotncia, bem como a impotncia da cincia diante da
perenidade da metafsica.


3.7 METRPOLIS: OS PRIMEIROS ANDROIDES CINEMATOGRFICOS


Metrpolis foi realizado em 1926, na Alemanha. Seu diretor, Fritz Lang,
considerado um dos principais representantes cinematogrficos do movimento artstico
germnico conhecido como Expressionismo. Optei por inclu-lo no corpus devido a sua cabal
importncia para a arte cinematogrfica, como um todo, e para a fico cientfica em
particular.
Raul Samplabo e Emili Teixidor (1986), em seu estudo sobre o cinema de fico
cientfica, referem que antes da Primeira Guerra Mundial praticamente desde o incio do
sculo XX um sopro estranho e sutilmente dramtico atravessou toda a produo artstica

103

europeia. A expanso industrial incrivelmente rpida representou um golpe terrvel para as
prprias estruturas burguesas sobre as quais se havia assentado. A dinmica de seu
desenvolvimento provocou fenmenos irreversveis que conduziram a uma crise definitiva.
Os quatro anos da Primeira Guerra foram suficientes para que a estrutura
socioeconmica desabasse irremediavelmente. A transformao no afetou apenas um modo
de vida, mas abalou profundamente a viso de mundo at ento dominante. A partir de 1919,
ningum mais pensava como antes da guerra. Surge ento na Alemanha um movimento
cultural que, embora v alm da catstrofe blica, a expressa e ressignifica.
O novo movimento, chamado Expressionismo, veio substituir o Naturalismo literrio,
o Impressionismo pictrico e cinematogrfico e o teatro neorromnico. Embora tenha se
espalhado para outros pases, na Alemanha que ele ser mais forte. Isso se explica pelo fato
de o povo alemo, arruinado fsica e moralmente, estar mais apto a questionar os valores
tradicionais como famlia, estado e religio que o levaram quela tenebrosa situao.
Ademais, esse movimento contribuiu para que a alma germnica se reencontrasse consigo
prpria. Em meio angstia e ao terror, a Alemanha criou sua prpria tradio artstica,
inspirada no gtico um estilo eminentemente alemo.
Samplabo e Teixidor observam que vrias influncias, nacionais e estrangeiras,
contriburam na formao deste novo Sturm und Drang
55
. Nietzsche, Dostoivski, o teatro
niilista de Strindberg e o socialista de Ibsen, a mstica de Kierkegaard, so algumas de suas
principais referncias. A unio de todos eles antecipou, atravs da arte, a crise anmica e
cultural que gerou o novo movimento (SAMPLABO; TEIXIDOR, 1986).
O cinema expressionista alemo propunha uma viso metafsica, e mesmo teolgica,
do mundo, a partir de temas como destino, culpa e pecado. Mas para expressar estes valores
faltava uma nova linguagem. O desafio constitua em transmitir essas ideias atravs do
cinema mudo. Legendas, simplesmente, no seriam suficientes. Pretendia-se comunicar
estados de nimo, mostrar na tela o mesmo pthos encontrado nas narrativas romnticas. Um
novo tipo de narrativa flmica delineava-se.
O expressionismo cinematogrfico mais associado ao cinema de horror do que FC.
Se levarmos em conta que esse movimento inaugura uma etapa fundamental para um
subgnero com tanto apelo popular, como o horror, a associao entre este e o

104

expressionismo torna-se natural. A suspenso da realidade em face do fantstico tambm
caracterstica da arte expressionista, especialmente na FC. Cabe salientar que o monstro de
Frankenstein uma personagem de FC, stricto sensu aparece com frequncia ao lado de
Drcula no imaginrio popular.
Samplabo e Teixidor afirmam que desde o princpio da humanidade, e ao longo de
toda sua histria, a magia tem sido cincia e a cincia, magia. Todo grande criador pode
parecer possuidor de poderes sobrenaturais ou apenas algum excepcionalmente habilidoso.
Como j foi ressaltado, a antecipao do futuro no est muito distante de sua evocao
mgica, pois ambas remetem a Prometeu, o previsor. O cinema expressionista de FC nutre-se,
sobretudo, desse paralelismo.
Fritz Lang considerado no apenas o primeiro diretor cinematogrfico de FC, mas
um de seus expoentes mximos. A partir de uma tica germnica e expressionista pessoal,
introduziu elementos narrativos que foram definitivamente incorporados stima arte.
O filme ambientado em 2026 exatos cem anos aps sua realizao e seu enredo
o seguinte:
Metrpolis, uma cidade futurista, est seriamente dividida entre a aristocracia e a
classe operria. A casta dos senhores leva uma existncia de prazeres mundanos nos jardins
encantados de Yoshiwara, enquanto seus filhos passam o tempo no chamado Clube dos
Filhos, um recanto paradisaco criado exclusivamente para diverti-los, com jogos e mulheres
vontade.
Os demais moradores, pertencentes casta inferior, vivem na lgubre cidade
subterrnea em condies subumanas. Assemelham-se a autmatos, pois so escravos das
mquinas. Como observa Renato Rosatti (2009), estas so mquinas arquetpicas, e se
tornaram recorrentes nos filmes de FC antigos. De tamanho gigantesco, so repletas de
grandes alavancas de acionamento, com luzes piscando para todos os lados, painis cobertos
de relgios, mostradores analgicos, manpulos e vlvulas de todos os tipos. Tais mquinas
produzem a energia que mantm o luxo da elite de Metrpolis, e ao mesmo tempo so
instrumentos de tortura para os trabalhadores que as operam exaustivamente.



55
Movimento artstico alemo do sc. XVIII marcado pela irracionalidade e emotividade precursor do
Romantismo.

105

Entre os habitantes do subsolo, est Maria, uma operria bela e idealista que d
sermes a seus companheiros, professando a conquista pacfica de seus direitos junto a Jon
Fredersen senhor de Metrpolis e da cidade operria.
Seu filho e nico herdeiro, Freder Fredersen, divertia-se no Clube quando surgiu
Maria, acompanhada por vrias crianas. Ela anuncia, apontando-as aos aristocratas ali
presentes, que essas so suas irms. Ao ver a angelical Maria, Freder fica imediatamente
enamorado, mas ela logo expulsa do local por um segurana de seu pai. O rapaz desespera-
se e vai sua procura, chegando at a cidade subterrnea, cuja existncia ele ignorava. Ali
encontra uma cena dantesca: indivduos trabalhando incessantemente em condies
hediondas. Enquanto isso, em p sobre um pedestal Maria prega fervorosamente, a partir de
trechos bblicos, uma conciliao pacfica com o patro, Fredersen, pois no haver
compreenso entre a cabea e as mos a no ser que o corao seja o mediador. Todos
esperam ansiosos por esse mediador. A cena corta para um terrvel acidente em uma das
mquinas, que explodiu devido falha de um operrio que desmaiou exausto, causando
vrias mortes e ferimentos. A mquina imediatamente consertada, e novos operrios
rapidamente voltam a moviment-la, alheios catstrofe.
Indignado com o que presenciou, Freder infiltra-se entre os trabalhadores, trocando
sua identidade com um dos operrios para poder sentir na prpria pele sua torturante rotina de
trabalho. Revoltado com tanta injustia, ele decide aderir causa, servindo como mediador
junto ao pai.
Jon Fredersen fica sabendo, por um de seus espies, o que ocorreu ao filho. Resolve,
ento, livr-lo daquela paixo espria e procura Rotwang, o velho cientista luntico de
Metrpolis outrora seu rival no amor pela falecida me de Freder , em busca de conselhos.
Rotwang sugere transformar um rob que ele havia criado uma rplica da amada de ambos
em uma ssia artificial de Maria, para incitar os escravos violncia. Ele argumenta que
assim Fredersen estaria autorizado a reprimi-los severamente e estes, por conseguinte, se
voltariam contra a lder espiritual.
Rotwang que jamais se conformou que sua adorada tenha preferido Fredersen v
neste plano uma possibilidade de vingana, pois julga que a farsa far o rival perder Freder,
seu nico filho.
Como foi combinado, o cientista sequestra Maria e a leva a seu laboratrio para,
atravs da eletricidade, imprimir no rob sua fisionomia. Maria mantida como refm,

106

enquanto o androide assume seu lugar. Registro brevemente que este laboratrio serviu de
modelo para incontveis filmes de FC, inclusive nos dias de hoje. utipu
A nova e dissimulada Maria cumpre sua prfida misso, pregando a destruio das
mquinas e a rebelio em vez da habitual reivindicao pacfica. Ningum percebe a farsa
e, em pouco tempo, esto todos sob seu comando. Atacam as mquinas e se tornam
agressivos e desorientados, como em uma espcie de transe coletivo.
Metrpolis, sem os trabalhadores cuidando das mquinas que a sustentam, comea a
inundar. A primeira a ruir foi a cidade subterrnea.
Os trabalhadores fogem horrorizados, deixando seus filhos para trs. Como previra
Fredersen, tomam-se de dio por Maria a responsvel por toda aquela catstrofe e a
perseguem para linch-la.
Freder, que estava certo de que aquela Maria no era a sua verdadeira amada,
descobre que esta virara prisioneira do cientista Rotwang. Mas, antes de ser encontrada, ela
foge para a cidade subterrnea que j estava quase submersa. L se depara com as crianas
que os adultos haviam esquecido ao abandonar o local. Ela as conduz ao topo da construo
mais alta de Metrpolis que aos poucos tambm estava sendo inundada. Porm Rotwang a
alcana e tenta jog-la do alto do prdio. Nesse instante, chega Freder e a salva. Inicia-se,
ento, uma luta mortal entre este e Rotwang. Fredersen assiste a tudo l de baixo,
desesperado por ver o filho em perigo.
Nesse nterim, os operrios capturam a falsa Maria, amarram-na a uma estaca e a
jogam em uma fogueira, qual uma bruxa condenada pela Inquisio. O androide, em contato
com as chamas, readquire sua feio robtica. A multido descobre no alto do prdio a
verdadeira Maria e compreende que havia seguido uma farsante.
Freder consegue matar o cientista, e Maria abraa-o apaixonadamente. Eis que
chegam Frederson e o representante dos operrios. Maria e Freder tentam aproxim-los, mas,
no momento de apertarem-se as mos, Fredersen recua. quando Maria recorda-os que o
mediador entre a cabea e as mos deve ser o corao. Freder ento toma a frente, e faz com
que o pai receba o operrio em um final feliz e ingnuo.
No obstante o amplo reconhecimento de Metrpolis como um marco
cinematogrfico, seu enredo visto com restries por muitos. Julgam-no fascistoide, pois
no prega a tomada do poder pelos operrios, mas apenas a conquista de direitos mnimos,
sem uma efetiva transformao da estrutura socioeconmica.

107

O roteiro, baseado em um romance de Thea von Harbou, foi escrito pela autora em
parceria com Lang, seu esposo poca. A pelcula entusiasmou tanto Hitler que este, quando
chegou ao poder, convenceu Goebbels a convidar o diretor para ser o cineasta oficial do
nazismo. Enquanto sua esposa abraou o projeto, Lang evadiu-se para Paris, onde chegou a
produzir filmes de contedo antinazista. Posteriormente, exilou-se em definitivo nos Estados
Unidos, passando a trabalhar em Hollywood.
O contexto histrico fundamental compreenso de Metrpolis. Alm de estarmos
no entreguerras com a Alemanha arrasada pelas sanes impostas em consequncia de sua
derrota interiormente, as relaes entre as classes sociais estavam tensas. O filme reflete os
conflitos que dilaceravam o povo alemo naquele momento, especialmente do ponto de vista
intelectual.
A obra critica a mecanizao industrial das metrpoles europeias e defende o resgate
do sentimento (corao) para intermediar as relaes entre trabalhador e patro, como a nica
forma de evitar uma revolta sangrenta.
A pelcula remete ainda ao drama arquetpico Os Robs Universais de Rossum. A,
como em Metrpolis, trabalhadores que so escravizados a mquinas revoltam-se contra seu
senhor. Tal qual Metrpolis, esse drama critica a mecanizao do trabalho, promovida pela
Revoluo Industrial, que tornou os trabalhadores escravos dos meios de produo. Contudo,
enquanto no filme os operrios tornaram-se semelhantes s mquinas devido ao processo de
desumanizao decorrente de suas condies de trabalho , na pea de Kapec os
trabalhadores so eles prprios mquinas: que definitivamente tomam o poder de seu amo.
Como se d em Frankenstein e em Os robs de Rossum, a figura do cientista, em
Metrpolis tambm est associada ao mal. Victor Frankenstein egosta e irresponsvel,
Rossum ganancioso e inescrupuloso, e Rotwang rancoroso e mentalmente desequilibrado.
A principal diferena entre o filme e essas narrativas literrias que em Metrpolis a criatura
no se revolta contra o criador. O alter ego mecnico de Maria um raro exemplo ficcional
de rob que "deu certo" pelos parmetros artificialistas , na medida em que obedece
rigorosamente aquilo para o qual foi programado. Talvez sequer possamos falar em I.A. no
seu caso, pois se tem a impresso de que no toma decises, apenas cumpre automaticamente
o programa.
Contudo, sua imitao do humano perfeita, pois nada em sua aparncia ou
comportamento indicam tratar-se de um androide. Sua arma principal a sensualidade nada
mais distante da virginal Maria e da frieza metlica associada aos robs. A falsa Maria seduz

108

os trabalhadores atravs de concorridos shows de strip-tease momento em que, ao mesmo
tempo, prega para a multido ensandecida a revolta e a destruio numa curiosa
combinao de robtica, religio, poltica e luxria.
Tambm vemos em Metrpolis a habitual associao entre cincia e poder, j que o
rob s foi concretizado aps Fredersen determinar que Rotwang o fizesse. Entretanto, aqui
no h cumplicidade mas sim rivalidade entre o governante e o cientista, e este
eliminado, enquanto o outro, atravs do arrependimento, se salva de um destino trgico.
Se considerarmos o papel que veio a exercer a pesquisa cientfica no regime nazista, a
imagem de Rotwang como algum insano e perigoso no causa espanto.
A figura do cientista louco autntico gnio do mal um clich romntico
herdado de Frankenstein, pois na modernidade que a cincia separa-se da filosofia e da
magia, assumindo sua especificidade. Ela j nasce atrelada economia, ainda que de modo
sutil. Sua ntima relao com as principais instncias de poder ficou evidenciada,
posteriormente, por sua decisiva participao no nazismo, j referida, e pela hecatombe
nuclear no Japo. Depois de Auschwitz e Hiroshima, nunca mais veramos a cincia com a
mesma credulidade.
Essa percepo negativa do fazer cientfico, tipicamente romntica, representou uma
voz dissonante da euforia moderna com o progresso. Como foi argumentado no captulo 2, a
postura antiprogressista exprime a reao romntica ao racionalismo, que via na cincia a
redeno da humanidade. Os poetas romnticos criticavam a insensibilidade iluminista e seu
afastamento da natureza e dos prprios sentimentos devido crescente racionalizao do
mundo , conforme havia denunciado seu mentor, Jean-Jacques Rousseau.
No por acaso, o Expressionismo foi associado ao Sturm und Drang, movimento que
deu origem ao Romantismo. O filme de Lang est em perfeita sintonia com o iderio
romntico, pois a encontramos: o tradicional heri e herona romnticos que jamais traem
sua natureza nobre e generosa; o amor por uma mulher como causa da rivalidade entre os
dois homens mais poderosos de Metrpolis; a crtica ao progresso; a crena romntica na
perfectabilidade
56
humana. Esta se revela, no plano individual, na regenerao de Fredersen
e, coletivamente, no incrvel grau de desenvolvimento tecnolgico de Metrpolis.



56
Conceito empregado por Rousseau para designar a faculdade humana de se aperfeioar, e est na origem dos
males da civilizao. Foi exatamente por possu-la que o homem pde sair de seu estado natural para o estado de

109

Ao mesmo tempo, o filme tem uma esttica futurstica, apologista da tecnologia, que
em nada lembra a ideia rousseauiana de natureza. Vejo tal fato como uma pista de que Fritz
Lang sente, em relao industrializao, uma ambivalncia similar a dos romnticos em
relao ao racionalismo. Ao mesmo tempo em que a critica, exaltando o humanismo, esta o
fascina. De qualquer modo, no devemos esquecer que esta duplicidade prpria do cinema:
a mais industrial das artes e a mais artstica das indstrias.
A ideia de ruptura, to cara ao romantismo, transformar-se- na principal marca
moderna chamada por Otvio Paz (1974) de tradio da ruptura. Como observa o poeta
mexicano, a arte moderna nasceu com o Romantismo que, por sua vez, uma reao
prpria modernidade. Porm, uma reao moderna, fundamentalmente contraditria.
Filho bastardo do Iluminismo, o romantismo herdou deste o gosto pela crtica. Assim
os artistas romnticos, visceralmente modernos, nutrem pela modernidade uma paixo crtica,
ao mesmo tempo em que a criticam apaixonadamente. O mesmo se d com Lang.
No hesitaria em rotular Metrpolis como uma obra romntica. Se pensarmos com
Paz que, em ltima anlise, todos os movimentos artsticos modernos so desdobramentos do
Romantismo pois seguem a tradio romntica da ruptura ento o cinema expressionista
enquadra-se perfeitamente, por sua condio moderna, nessa classificao. Contudo, as
divises cronolgicas so um tanto arbitrrias e h vrios elementos ps-modernos no filme
como a mistura de estilos e pocas, a nfase na arquitetura e a centralidade do simulacro na
trama.
Diferentemente dos romnticos, Lang no ataca o progresso cientfico ao contrrio,
explora-o esteticamente , mas como sua paixo crtica percebe suas contradies e busca
uma via de conciliao entre este e o ideal humanista, expresso na harmonia entre as classes
sociais.
Reitero, enfim, que, do ponto de vista formal, Metrpolis supera em muito seu enredo.
Atravs de um magistral cenrio futurista uma mistura ferica dos estilos gtico e dec e
com o recurso de efeitos especiais inovadores, o filme possui cenas consideradas antolgicas,
como a panormica da cidade com os seus veculos voadores e pontes suspensas. Ridley
Scott a recria em Blade Runner: sonora, em tecnicolor e ps-moderna conforme veremos a
seguir.



cultura. A perfectibilidade , consequentemente, uma anti-natureza sada da natureza, nas palavras do prprio

110



3.8 BLADE RUNNER, O ELOGIO DO SIMULACRO


O presente item investigar o dilogo com Frankenstein no filme Blade Runner
lanado em 1981, sob a direo de Ridley Scott. Isto se dar atravs da anlise da personagem
Roy, lder dos androides, bem como de sua relao com o biotecnlogo Tyrell, seu criador.
Optou-se por fazer uma leitura nietzscheana da referida personagem, que ser
comparada criatura artificialmente criada por Victor Frankenstein considerada, em minha
dissertao de mestrado, uma verso do alm-do-homem anunciado por Zaratustra
(NIETZSCHE, 1999). Passados alguns anos, vejo que minha apreciao estava parcialmente
equivocada. Sem dvida, o monstro frankensteiniano possui atributos do super-homem, mas
se deixou dominar pelo ressentimento em relao ao Criador. Em vez de afirmar sua diferena
que a causa de ser rejeitado, pois no se enquadra nos parmetros definidores de
normalidade , deseja a todo custo participar do pacto social. Por isso, sucumbe s reativas
foras gregrias que, segundo Nietzsche, dominam os escravos, neutralizando seu enorme
potencial de transvalorao e, assim, no alcanando o alm-humano.
Blade Runner est entre os mais cultuados filmes de fico cientfica de todos os
tempos. Seu enredo problematiza a precariedade dos limites entre humanos e androides, sendo
emblemtico da esttica cinematogrfica ps-modernista a chamada Esttica do
simulacro. No filme, os androides so (no mnimo) to belos e inteligentes quanto os seres
humanos e, a um s tempo, mais fortes e sensveis que estes, em uma ntida apologia quela
desprestigiada categoria platnica.
A questo do estatuto ontolgico dos androides, central na pelcula, indissocivel
daquela referente ao estatuto do simulacro na cultura contempornea. Para enfoc-lo no filme,
recorrerei, alm de Nietzsche e dos textos epistemolgicos sobre I.A., a reflexes basilares de
Jean-Franois Lyotard acerca da ps-modernidade. Esclareo, entretanto, que no me
concentrarei nos aspectos estruturais e estticos da narrativa tipicamente ps-modernos ,



Rousseau (1981, p. 115).

111

pois estes j foram suficientemente apontados por outros pesquisadores
57
, meu foco ser a
intertextualidade com Frankenstein. Blade Runner ser lido e suplementado pela noo
nietzscheana de alm-do-homem.
O tema da revolta dos robs, como vimos, foi retomado incontveis vezes pela fico
cientfica desde Capek. Agenor Martins ressalta que tanto os robs quanto os
supercomputadores da chamada fico cientfica pesada aquela que se inspira na
Astronutica, qumica, informtica, etc. sempre causaram algum tipo de impacto. A razo
disso, segundo ele, que essas criaturas artificiais despertam a fantasia tecnolgica de seu
pblico jovem, fato que ele considera salutar para as invenes e o progresso das cincias
(MARTINS, 1993, p. 8).
As discusses sobre o suposto poder da imaginao artstica de antecipar
acontecimentos verdicos vm de longo tempo. Emmanuel Kant, Sigmund Freud e Carl Jung
para citar alguns refletiram sobre isso. Porm, em nenhum outro domnio ela to
presente quanto na fico cientfica, cujos exemplos mais famosos so os projetos de Da
Vinci, o prprio Frankenstein e a j citada produo de Jlio Verner.
Antes de enfocar Blade Runner, recordemos brevemente a que se refere o conceito de
alm-do-homem.
Em Assim falou Zaratustra (1999), Nietzsche divide a trajetria do esprito em trs
fases: camelo (ou burro), leo e criana. O camelo carrega os valores (metafsicos) herdados
da cultura. Ele os carrega para o deserto, onde se metamorfoseia em leo e destri esses
valores, instaurando o niilismo representado pelo deserto onde j no vigora valor algum.
Ocorre, ento, a ltima metamorfose, que quando ele se torna criana. Esta j no carrega
nem destri os valores metafsicos e sim, dotada de uma vontade de poder afirmativa, cria
seus prprios valores, os quais diferentemente dos metafsicos que os precederam afirmam
e celebram a vida em sua imanncia. A criana simboliza o alm-do-homem que alcana esta
condio aps ter se libertado, atravs do leo, do fardo dos valores platnicos que
historicamente dominaram o ocidente. Assim, livre de ressentimentos e dos grilhes da culpa,
pode criar valores novos e afirmativos.
Para Nietzsche, o tempo do alm-do-homem, que superar o homem moderno, ser
uma era dionisaca, logo trgica. nesta perspectiva que pretendo enfocar o mito



57
Destaco o Prof. Dr. Dcio Torres Cruz, cuja tese de doutorado sobre o filme em pauta aborda estas questes

112

frankensteiniano no filme em pauta. Ou seja, aqui a expresso ps-modernidade refere-se
ao retorno defendido por Michel Maffesoli (2003) ao analisar a sociedade contempornea
de uma era trgica e no moderna, como almejava Nietzsche. Isto posto, concentremo-nos em
Blade Runner .
O filme uma adaptao do livro de Philip K. Dick Do androids dream of electric
sheep?, escrito em 1968. Scott buscou seu ttulo em uma expresso criada pelo escritor
beatnik William Burroughs, e significa literalmente o que corre sobre a lmina, ou seja,
quem vive no fio da navalha. Na pelcula, o termo usado para designar os policiais
caadores de androides.
O enredo resumidamente o seguinte: no ano de 2019, um grupo de quatro androides,
denominados replicantes, idnticos aos humanos em aparncia, mas fisicamente superiores,
escapam de suas atividades escravas interplanetrias e vm Terra com o objetivo de
aumentar a longevidade para alm dos quatro anos para os quais estava programada.
Os androides haviam sido fabricados pela companhia Tyrell, com sede em Los
Angeles, e nesta cidade que se passa a ao. Os replicantes fugitivos deveriam, por ordem
da referida companhia, ser aposentados (um eufemismo para "execuo). A polcia
convoca o ex-blade runner Rick Deckard para a tarefa. Deckard tenta de todas as maneiras
escapar da misso, pois havia abandonado a polcia cansado e em crise pelas incontveis
aposentadorias que j realizara. Porm, por razes um tanto obscuras, a polcia detm um
grande poder sobre ele, que no v outra sada seno obedecer ordem de aposentar os
quatro androides foragidos: Roy Batty (o lder), Pris (sua companheira), Zhora e Leon. Alm
de Rachel, um belssimo androide-fmea, que no pertence ao grupo e por quem Deckard se
apaixona aps esta salvar sua vida ao ferir mortalmente o androide Leon, quando este estava
prestes a assassinar seu caador.
Rachel um androide diferente dos demais: pensa que humana, pois recebeu
implantes de memrias de humanos, o que a capacita a sentir emoes. Alm disto, como
revelado no final, Rachel no tem um tempo de vida pr-determinado, o que outro fator a
igual-la aos humanos. O filme concentra-se, sobretudo, na histria de amor entre Rachel e
Deckard e na perseguio aos androides rebeldes.



com grande propriedade.

113

Roy e seus companheiros, medida que conseguiram construir uma histria pessoal
nos seus quatro anos de vida, tambm desenvolveram sentimentos como amor (Roy por Pris)
e dio, que todos sentem por seu criador, o cientista Tyrell. Ademais, so capazes de sentir
empatia pelo prprio inimigo.
Na penltima sequncia do filme, aps ter esmagado o crnio de seu criador
destruindo metaforicamente o modelo humano de inteligncia no qual a sua foi baseada ,
Roy poupa e at mesmo salva a vida de seu caador, Deckard, depois de duelarem fatalmente
no topo de um arranha-cu. Rachel, embora devesse ser tambm aposentada, poupada e
fica ao lado de Deckard, que a estas alturas sugerido que tambm poderia ser um androide,
sem sab-lo. O desenrolar da trama d indcios desta possibilidade e sua moral parece ser:
nos dias atuais, no h certezas, nem mesmo ontolgicas.
Para abordar Blade Runner e particularmente o replicante Roy, interessante termos
claras algumas caractersticas da arte ps-modernista. Tanto do ponto de vista esttico quanto
temtico, Blade Runner pode ser considerado um dos mais completos representantes
cinematogrficos deste movimento oriundo da arquitetura que, nos anos oitenta, invadiu todos
os setores da sociedade.
Jean-Franois Lyotard, na obra que leva o irnico ttulo Le Postmodern expliqu aux
enfants
58
discute, sem pretenses conclusivas, ideias suas e de outros autores tanto de
apologistas quanto de ferrenhos combatentes sobre a (sempre polmica) ps-
modernidade.
Chamou-se ps-moderna a arquitetura que rompeu com o funcionalismo arquitetnico
e revogou a hegemonia concedida geometria euclidiana (PORTOGHESI apud
LYOTARD 1999, p. 93). Outro aspecto da arquitetura ps-moderna que rompe no apenas
com o funcionalismo, mas com a principal marca moderna a prpria ruptura o
ecletismo estilstico e histrico. A tradio da modernidade , precisamente, romper com a
tradio. Ao revisitar estilos e perodos vrios, o ps-moderno interrompe a compulso
moderna de apresentar sempre o novo. Neste sentido, Blade Runner emblemtico: em
uma Los Angeles sombria e sob constante chuva cida, prdios futuristas que paradoxalmente
evocam pirmides egpcias so o cenrio de uma metrpole catica, onde as mais diversas



58
Utilizarei a traduo portuguesa, da editora D. Quixote, publicada em 1999 com o ttulo O ps-moderno
explicado crianas. Doravante, ao citar este livro, indicarei apenas a pgina.

114

lnguas e etnias se mesclam e naves voam desordenadamente, de modo nada euclidiano, em
todas as direes.
A descrio acima se enquadra perfeitamente na de Lyotard sobre o cenrio ps-
moderno, descrito como uma espcie de bricolage: uma abundncia de elementos roubados a
estilos ou perodos anteriores, clssicos ou modernos; a pouca considerao para com o meio-
ambiente; etc (PORTOGHESI apud LYOTARD, 1999, p. 94).
Outro aspecto fundamental da ps-modernidade, segundo Lyotard, o fato de o ps
de seu nome no significar obrigatoriamente que tenhamos chegado a um momento posterior
modernidade, o que seria um contrassenso, vez que moderno significa atual. O autor
prefere considerar a ps-modernidade como o momento em que a modernidade reflete sobre
si prpria, revendo seus fundamentos e certezas at ento julgados universais. Uma dessas
certezas que foi estruturalmente abalada refere-se prpria noo de humano. A
biotecnologia ps em crise critrios bsicos definidores de humanidade, tais como a
inteligncia e o cdigo gentico. Em Blade Runner, j nem mesmo a capacidade de sentir
emoes diferencia humanos de androides.
A crise do sujeito moderno centrado e cartesiano notria na contemporaneidade,
mas seus sinais j se fazem sentir h tempos. Isto claramente perceptvel em Frankenstein,
uma obra romntica. Nesta, como foi referido, o protagonista divide-se em um duplo
antagnico, sua criatura, na qual no se reconhece e por quem nutre um dio mortal e em
quem, consequentemente, desperta um sentimento recproco. O monstro simultaneamente
uma metfora do inconsciente de Victor Frankenstein espcie de ancestral do Mr. Hyde, de
Stevenson e representao da alteridade cultural, de tudo que foge normalidade do
Mesmo ou Centro, encarnado em nossa sociedade pelo ser: humano, do sexo masculino,
branco, heterossexual e bem sucedido financeiramente. Logo, o monstro pode assumir vrios
papis, todos marginais, como a criatura, em Frankenstein ou um androide, em Blade
Runner. O que importa que estes monstros pem em cheque o narcisismo do sujeito
ocidental moderno, que passa a desconfiar de sua universalidade. Entretanto, como j disse o
poeta, narciso acha feio o que no espelho (VELOSO, 1978), e a diferena
invariavelmente excluda, como ocorre aos androides. Por conseguinte, eles podem ser lidos
como verses da criatura frankensteiniana: igualmente criados atravs da cincia e rejeitados
por seu criador. Este, por sua vez, tem mais diferenas do que afinidades com Victor

115

Frankenstein embora seja inegavelmente sua verso contempornea, pois atualiza o mito
criando atravs da cincia seres que o destruiro
59
. Enquanto Frankenstein era movido
primordialmente pela hybris de tornar-se um novo Deus de uma nova espcie, sem
interesses financeiros, a hybris de Tyrell sua desmedida ambio, que lhe impede de dormir
noite, quando calcula seus lucros.
Na modernidade e, principalmente, na ps-modernidade a cincia torna-se tecnologia,
como enfatiza Lyotard. Isto significa que no h cincia ou cientista desvinculado dos
interesses capitalistas, muitas vezes dissimulados sob o ideal humanista do progresso, cada
vez mais desacreditado. Eis o que afirma o autor a propsito do declnio do projeto moderno:

Este declnio do projeto moderno no , no entanto, uma decadncia.
acompanhado pelo desenvolvimento exponencial da tecnocincia. Ora no
h e no haver mais recuo nos saberes e nos saber-fazer, a no ser que
seja para destruir a humanidade. uma situao original na histria. Traduz
uma verdade antiga que hoje explode com uma violncia particular. Nunca a
descoberta cientfica ou tcnica foi subordinada a uma procura com origem
nas necessidades humanas [...] que o desejo de saber-fazer e de saber
incomensurvel relativamente ao benefcio que se pode esperar de seu
crescimento (PORTOGHESI apud LYOTARD, 1999, p. 102-103, grifo
meu).

Tyrell sofre de um individualismo ainda maior que o de Frankenstein. Enquanto este
se isolou e sacrificou para salvar a humanidade de sua criao, a nica tica de Tyrell
milionrio e sem amigos acumular lucros, engendrando seres mais humanos que os
humanos. Como Frankenstein, Tyrell tambm almeja o alm-do-homem, superior ao
humano. Contudo, sua motivao nada tem de intelectual ou humanitria, sendo meramente
lucrativa. Uma vez fracassada a grande narrativa moderna da busca humanista atravs da
cincia de uma igualdade e felicidade universais, os cientistas, a exemplo de Tyrell, podem
assumir sem culpa seu mercenarismo.
Gostaria de salientar a partir da reconsiderao da criatura frankensteiniana enquanto
verso do alm-humano que, por razes que ficaro claras mais adiante, julgo ser Roy
efetivamente uma personificao deste. Ressalto ainda que o projeto de criar seres mais
humanos que os humanos, perseguido por Tyrell, no aponta para a transvalorao que
culminaria no super-homem. Ao criar humanos aperfeioados, Tyrell no rompe com o



59
Cabe lembrar que, enquanto Roy assassina Tyrell, Victor no destrudo diretamente por sua criatura, que o

116

Modelo e seus valores, apenas os eleva potncia mxima. Neste sentido, penso que somente
a ruptura com a noo humana de inteligncia, aplicada aos androides, teria o poder de criar o
totalmente Outro, o inumano; e no apenas reproduzir nossa conscincia eminentemente
reativa, como afirmava Nietzsche. Esta ruptura fundamental (pois se refere aos fundamentos
ontolgicos) ser realizada por Roy.
interessante notar que, enquanto em Frankenstein Deus est totalmente ausente
proclamando assim sua morte antes de Nietzsche faz-lo na filosofia , em Blade Runner
ele retorna, mas como farsa. Antes de mat-lo, Roy assegura a seu criador "no haver feito
nada, em seus quatro anos de vida, que lhe impedisse de entrar no cu da biomecnica. O
retorno da tradio (no caso, a crist) sob a forma de pastiche e atravs de um simulacro
(Roy) outro trao tipicamente ps-moderno do filme.
Em Assim falou Zaratustra, mescla de filosofia e poesia, o protagonista anuncia a
morte de Deus e se considera o profeta que prepara a vinda do alm-do-homem, como foi
referido anteriormente. To esperada vinda significa, na verdade, um retorno: o de Dioniso.
A aproximao entre Roy e as ideias nietzscheanas fica mais clara quando
investigamos a histria de Dioniso. Dos vrios mitos existentes sobre este deus
testemunhos de seu carter inapreensvel, porque mltiplo e mutante , chamei a ateno, ao
falar de Frankenstein, para o que o denomina Zagreu, por ser este mais especificamente o
recorte nietzscheano do mito. Retomo aqui a transcrio parcial das palavras da mitloga
Ann-Dborah Lvi:

Os tits, aproveitando a distrao de seus pais adotivos que estavam
danando, atraem o menino Dioniso, o matam, esquartejam, cozinham seus
pedaos, em um caldeiro e os comem. Ento Zeus, seu pai, com um raio
fulmina os Tits e ressuscita Dioniso, pois seu corao permanecera vivo
salvo por Atena Isso que faz com que o deus seja tambm conhecido como
o que nasceu duas vezes (LVI, 1997, p. 233).



faz atravs do assassinato de seus entes queridos.

117


Cabe registrar que para Nietzsche a noo de trgico est associada ideia de uma
unidade original entre os seres. Ele argumenta que nos mistrios de Dioniso j encontramos
uma viso pessimista do mundo e, especialmente, a crena de que a individuao a fonte de
todo sofrimento e, portanto, algo repudivel.
No romance de Mary Shelley, o monstro foi criado a partir de pedaos de cadveres,
dilacerados por Frankenstein e artificialmente reunidos para formar um novo organismo que
o cientista ressuscitou atravs da eletricidade. Tambm os androides so ativados
eletricamente e, embora no sejam formados por cadveres, possuem identidade igualmente
heterognea: alm de representarem uma fuso de humano e maqunico, muitos deles
receberam implantes de memrias de terceiros, sem o saber, como o caso de Rachel.
Tanto em Blade Runner como em Frankenstein, o simulacro superior, em vrios
aspectos, maioria do seres humanos. Tal fato desconstri a um s tempo a lgica platnica e
a aristotlica, que forneceram as bases da doutrina eclesistica. Como vimos, Plato
considerava o simulacro (a arte) cpia da cpia e, portanto, a instncia mais degradada de
representao da Ideia, suprema origem de tudo. Aristteles, por sua vez, discordava de seu
mestre quanto questo da arte, no vendo nada de errado na mimese. Ademais, julgava ser o
homem o ponto mximo na escala dos seres, o mais prximo da perfeio divina
60
. Ora, tanto
o monstro frankensteiniano quanto Roy, so superiores at moralmente aos humanos, como
demonstrei a respeito de Frankenstein e como podemos perceber no dilogo final entre Roy e
Deckard, quando este salvo pelo androide a quem tentara aposentar. tambm neste
sentido que vejo Roy como uma verso do alm-do-homem, pois possui suas caractersticas
principais. Ele, o mais perfeito entre os androides, foi criado mais humano do que o
humano, sendo dionisiacamente excessivo em todos seus atributos: fora, beleza, inteligncia
e sensibilidade. Roy Dioniso que retorna. interessante notar que Zagreu, embora filho do
prprio Zeus, teve pais adotivos. Tal orfandade comum a Roy que, embora tenha tido a
mente projetada por Tyrell espcie de Zeus ps-moderno , foi concebido conjuntamente
por outros projetistas.
Por fim, enfatizo que, ao contrrio da criatura de Frankenstein, Roy afirma sua
diferena e no deseja fazer parte do rebanho. Sua principal marca dionisaca o esprito



60
Dcio Cruz subverte essa ideia em sua referida tese sobre Blade Runner.

118

afirmativo, que de nada se arrepende e a tudo diz Sim, livre do ressentimento e da m
conscincia. Tais aspectos so evidentes no episdio em que Roy diz a Tyrell que, embora
tenha feito coisas questionveis, nada havia que lhe impedisse de ir para o cu da
biomecnica. E na evidente apologia que faz especialmente quando est prestes a morrer
da vida em si mesma, com tudo de dor e prazer que ela contm, incluindo a vida de seu
prprio inimigo.
Esta leitura de Blade Runner confirmou minha percepo de Roy e do cientista Tyrell
como atualizaes contemporneas do mito de Frankenstein, pois o filme narra a criao por
meio cientfico (e no sexual) de um ser que se volta contra seu criador. Tyrell possui em
comum com Victor Frankenstein a hybris de pretender criar, como um novo Deus, uma
espcie de seres superiores aos humanos. Neste sentido, Roy pode ser considerado o que
no ocorre criatura frankensteiniana uma verso do super-homem nietzscheano. No por
ser mais humano do que os humanos, mas por destruir o crebro (lugar simblico da mente)
do qual o seu era cpia e assim transvalorar os valores imbudos em sua programao
sugerindo desconhecidas e criativas possibilidades de existncia. Portanto, embora os
androides de Tyrell tenham sido criados pautados pelos padres humanos, eles traem o
modelo e realizam a transmutao dos valores metafsicos que fundamentam nossa viso de
mundo. Tornando-se ps-humanos, refletem a concepo naturalista da I.A., no subordinada
inteligncia humana e, portanto apta a criar novos valores, qual a criana anunciada por
Zaratustra. Neste sentido, os replicantes rompem com o pensamento representativo para
explorarem at as ltimas consequncias sua condio de simulacro, livres para se reinventar,
porque libertos das amarras da representatividade, que escraviza a um modelo prvio de
realidade. Nietzsche ensina que novas foras necessitam de velhas mscaras para serem
aceitas. Isto sugere uma hiptese: a de que o androide uma mscara humanoide sob a qual
retornar a fora dionisaca e ps-humana.



119

2.8 O PROMETEU CRISTO


Mr. Stitch
61
que no Brasil intitulou-se Um homem sem destino foi realizado por
Roger Avary em 1995.
Na abertura do filme, enquanto so mostrados os crditos, visto como pano de fundo,
ocupando toda a tela, um corpo humano multicolorido sendo costurado, o que lhe d a
aparncia de uma colcha de retalhos. Em primeiro plano, um grande olho vigilante paira sobre
tudo. Logo aps, a cmera enquadra um ser totalmente enfaixado, como uma mmia, deitado
em uma maca e urrando desesperadamente. No podemos perceber sua idade, sexo ou raa.
Aproxima-se dele um homem de meia idade, vestindo um uniforme branco. A criatura na
maca esfora-se, agonizante, para se comunicar. O homem lhe recomenda que no fale, mas
ela consegue verbalizar uma pergunta: quem sou eu?, o homem responde dizendo quem ele
prprio . Trata-se do Dr. Rues Wakeman, o presidente do Instituto (de pesquisas
biotecnolgicas) em que eles se encontram. Informa que esto em uma ala especial de seu
instituto, onde so realizadas experincias novas e radicais, das quais ele a quem
Wakeman chama Sujeito 3 (ou apenas "Trs") a grande estrela.
O cientista lhe diz que hoje o dia de seu nascimento, mas ressalva que, ao contrrio
dos bebs normais, ele nasceu com habilidades especiais e j possui referncias lingusticas.
Contudo, no possui experincia, nem passado, nem memria mas pode falar e raciocinar.
Aps esta introduo, o Dr. Wakeman menciona uma famosa histria escrita h muito
tempo por uma mulher, Mary Shelley, acerca de um cientista que criou vida a partir de tecidos
mortos. Um homem criado fora do tero!, exclama com visvel entusiasmo. Para Wakeman,
este tem sido o sonho imemorial de homens como ele. Aproxima-se, ento, do Sujeito 3 e
lhe confidencia: voc, Trs, este sonho! Voc foi montado como um excntrico e complexo
quebra-cabea formado por rgos e membros de oitenta e oito pessoas, que doaram seus
corpos para a cincia. Portanto, respondendo sua pergunta, voc essas pessoas (UM
homem sem destino, 1995).
A v-se explicitamente assumida a filiao literria da trama. Feito de diferentes
cadveres, com habilidades fsicas e intelectuais sobre-humanas, o Sujeito 3 tachado por



61
Pode-se traduzir como Sr. Retalho.

120

Wakeman de excntrico, como o so todos os monstros pode ser lido como uma verso
contempornea da criatura frankensteiniana. Obviamente, ele possui caractersticas prprias,
concernentes ao seu contexto histrico. Buscarei aqui identificar suas principais afinidades e
divergncias.
O filme corta para o Sujeito 3 aprendendo a andar, com esforo e algumas quedas. Na
sequncia, ele visto caminhando, praticando boxe e levantamento de pesos. Os assistentes
de Wakemam mostram-se estupefatos com a fora do androide, que no momento sustenta
tranquilamente 500 kg. Um deles o define como uma mquina de matar. Tal expresso
remete, por associao, ao termo Mquina de Guerra, segundo sua acepo em Gilles
Deleuze e Felix Guattari (1997). Como vimos anteriormente, este um dos significados
atribudos ao vocbulo latino machina. Deleuze e Guattari utilizaram este conceito para
criticar a forma de pensamento propagada pelo que denominaram Aparelho de Captura,
que o prprio Estado. Cabe esclarecer que a Mquina de Guerra no tem a guerra por objeto.
Isso se d apenas quando ela capturada pelo Estado, sob a forma de instituio militar.
Voltaremos a esta noo posteriormente.
Dos exerccios fsicos, a cena corta para uma sala praticamente vazia, onde Wakeman
e o Sujeito 3 encontram-se rodeados por livros espalhados no cho. Wakeman est aplicando
um teste psicolgico em Trs. So mostradas figuras abstratas e ele deve dizer o que estas
sugerem. As respostas so caos, emboscada, morte, alvio e liberdade. O cientista,
sorridente, demonstra satisfao com o resultado. Ento, Wakeman aponta para os livros e
discorre sobre a importncia das cincias em geral. Neste momento, a criatura lhe interrompe
para perguntar o que significa Jesus palavra que ouvira de um assistente , ao que
Wakeman responde tratar-se da personagem de uma histria fictcia. Quando o Sujeito 3
expressa a inteno de l-la, este diz que no momento no possvel, pois ele deve se
concentrar na inteligncia e na racionalidade, que so mais importantes que mitos e alegorias,
por se basearem em fatos.
O olho visto na abertura onipresente nos ambientes nos quais a criatura se encontra,
pairando sobre seu leito quando ela dorme. Seus pesadelos so terrveis, com guerras e
acidentes protagonizados por pessoas desconhecidas. Ele acorda muito nervoso. Sua primeira
atitude destruir o olho, o que enfurece Wakeman, pois o mesmo custou carssimo. Ele
ordena a seus assistentes que detenham o sujeito 3. Este nocauteia todos, o que faz com que
Wakeman desista de usar a fora e tente negociar. A criatura faz trs exigncias: um nome;

121

no mais ser vigiado; ler livros de fico. E adverte que, caso Wakeman no as atenda, ter o
crnio esmagado.
Esta cena tem um qu de pardia, considerando-se que o ator Rutger Hauer, que
encarna Wakeman, quem representa o androide Roy em Blade Runner. Cabe recordar que
este esmaga o crnio de seu criador, o cientista Tyrrel. Tal retorno em diferena d cena
um tom de homenagem e ironia, simultaneamente tpico do pastiche, to caro s obras ps-
modernas.
Wakeman reluta em acatar as reivindicaes, mas, temeroso de que Trs cumpra a
ameaa, acaba por concordar, sob a condio de que ele no deixe o Instituto, para no entrar
prematuramente em contato com o mundo exterior (Um homem sem destino, 1995). Ele
concorda. Wakeman presenteia-o com o Novo Testamento e quando Trs indaga por
Frankenstein, o cientista desconversa, alegando (quase sem disfarar que est mentindo) no
ter encontrado nenhum exemplar venda. Nota-se que Frankenstein uma referncia
realmente forte para Wakeman, pois sua recusa em d-lo a Trs demonstra seu grau de
identificao com Victor, o que o faz temer que sua criatura se influencie pela leitura e o
destrua.
O androide exige um espelho. Wakeman pergunta-lhe se est preparado e comea a
retirar suas faixas. Por detrs dos panos, surge um belo jovem, com aspecto masculino e a
pele multicolorida e costurada, tal qual uma colcha de retalhos. A primeira reao de Trs ao
ver seu reflexo no espelho foi exclamar Im hideous [sou medonho]! Vale lembrar que foi
esta a mesma atitude do monstro frankensteiniano, quando este qual um Narciso s avessas
se viu pela primeira vez refletido em um lago e deplora sua aparncia.
Wakeman discorda de Trs afirmando, enfaticamente, que ele fantstico, a mais
incrvel criao de todos os tempos, um aperfeioamento da natureza!. Trs retruca alegando
que quer ser como os outros e parecer normal. O cientista argumenta que sua referncia de
normalidade baseia-se apenas nele e em seus dois assistentes, trs homens brancos e
comuns. E reitera: voc sublime! todos os homens e todas as mulheres. No tem uma
fonte nem uma raa nica. Voc engloba toda a humanidade E um dia voc ir encarar toda a
humanidade, que a essncia de seu ser! (UM homem sem destino, 1995).
Cabe registrar a significativa diferena entre a atitude de Victor Frankenstein que
repudia sua criao, ao confront-la pela primeira vez e a do Dr. Wakeman, que se orgulha
da sua. que a criatura de Frankenstein fugiu ao seu controle to logo foi concretizada, pois
ele no planejara aquele fsico desproporcional. Sua primeira decepo foi de carter esttico,

122

e irreversvel. A principal semelhana entre os dois cientistas a personalidade egocntrica e
megalmana. Tanto um como o outro buscam recompensa por seus feitos. Mas enquanto
Victor sonha com a glria e a imortalidade, decorrentes de sua magnfica descoberta, o nico
interesse de Wakeman, como veremos, o poder.
Trs pergunta por seus rgos sexuais. Wakeman responde que ele no os possui.
Argumenta que optaram por fazer-lhe andrgino, pois, sem sexo, seus pensamentos seriam
mais puros. Explica-lhe que ele e os demais cientistas do projeto julgaram importante no
lhe dar uma identidade sexual, para que ele prprio a escolhesse.
Em outra cena, Trs anuncia que decidiu pertencer ao sexo masculino e que se
chamar Lazarus. Wakeman ironiza, indagando se isto o faz ser Jesus, ao que Lazarus
responde: somente se voc morrer por meus pecados. Diferentemente de Frankenstein, em
que inexiste qualquer meno religio, em Mr. Stitch, como em Blade Runner, ela retorna
parodicamente.
Lazarus ento apresentado Elisabeth English, uma psiquiatra que trabalhou na sua
concepo. Esta lhe confessa ser ele a obra de sua vida. Submete-lhe a um questionrio e
ele acaba por lhe contar acerca dos pesadelos. Diz estar convicto de que Wakeman falhou na
confeco de seu crebro, fazendo com que ele tivesse memrias residuais das pessoas cujos
cadveres foram utilizados na sua composio. Elizabeth garante-lhe que isso impossvel,
que ele no deve levar meros pesadelos a srio. Porm, quando ele lhe diz uma frase (a
respeito de seguir o corao) ela passa mal e vai embora imediatamente.
No dia seguinte, Dra. Elizabeth retorna e o hipnotiza. Sob este estado, Lazarus fala
como se fosse outra pessoa, e a mdica reconhece a voz de Texarian seu falecido noivo e
ex-scio de Wakeman. Fora ele o responsvel pelas descobertas cientficas que criaram o
crebro de Lazarus. interessante notar que a noiva de Victor Frankenstein assassinada pela
criatura, por vingana tambm se chamava Elizabeth.
Dra. English Lazarus chama pelo nome, mas subitamente ele revira os olhos e salta em
seu pescoo, sem contudo machuc-la, pois cai desacordado no mesmo instante. Ela, muito
nervosa, tenta reanim-lo. Ele retorna a si e neste momento chega Dr. Wakeman, que, ao ver
Lazarus deitado no div e Elizabeth estranhamente posicionada ao seu lado, pergunta, com
evidente irritao, o que estava acontecendo ali. Ela comea a relatar a experincia com a
hipnose, mas Wakeman a interrompe, dizendo-lhe que v sala dele para conversarem. Ela
obedece, mas, antes de sair, sussurra a Lazarus que h algo estranho ocorrendo ali.

123

No dia seguinte, outro cientista aparece no lugar de Elizabeth. Trata-se do Dr. Alfred
Jacobs, que se apresenta como o projetista de sua rede neural. Lazarus o rechaa
violentamentemente e exige a presena de Elizabeth. Wakeman explica-lhe que Elizabeth
decidiu abandonar a pesquisa por no suportar sua presena. Lazarus mostra-se abalado pela
informao.
Vemos ento a partir de um pesadelo de Lazaro o flashback de uma reunio onde
esto Dr. Wakeman, Dr. Texarian, Dra. English e o general Hardcastle, um eminente
comandante das foras armadas, ligado diretamente presidncia da Repblica. Wakeman
est argumentando que o sujeito 3, concebido por Texarian, ainda no era perfeito e afirmava
que o mesmo no aconteceria com o Sujeito 4, cuja confeco estava em andamento.
Wakeman enfatiza que este sim ser uma verdadeira mquina de matar, superior a seus
precedentes em todos os aspectos. Hardcastle diz que investir o que for necessrio
execuo do projeto. Elizabeth recorda que a ONU proibiu esta pesquisa por julg-la perigosa
a toda humanidade. Hardcastle e Wakeman discordam sarcasticamente. O flashback continua
e vemos um dilogo entre Texarian e Elizabeth, onde ele confidencia haver descoberto que o
Sujeito 4 teve suas redes neurais substitudas sem o seu conhecimento. Texarian salienta que
esto criando

[...] um ser totalmente desequilibrado, um monstro, uma mquina
assassina impiedosa. Isto vai alm do Projeto Retalho. O comando no
quer apenas outro soldado perfeito, nem querem se submeter mais ao
governo e sim assumir o controle de tudo. por demais perigoso, no
posso permitir que eles continuem (UM HOMEM SEM DESTINO,
1995).

Lazarus desperta sobressaltado e se dirige ala do instituto onde o projeto estava sendo
desenvolvido. O cenrio mescla surrealismo e terror. V-se uma cabea enfaixada, sem corpo
e ligada a fios eltricos, gemendo dolorosamente, alm de rgos como corao e pulmo
funcionando isoladamente, sem qualquer vnculo orgnico espalhados pelo ambiente. Logo
aps, Lazarus esconde-se em um local de onde pode escutar Wakeman e Jacobs conversando.
Eles glorificam o potencial destrutivo do Sujeito 4. Hardcastle questiona Wakeman sobre o
destino de Lazarus, que responde que ele est fora de controle e ser desativado para sempre.
Os dois se despedem.
Lazarus decide deixar imediatamente o instituto, o que faz aps enfrentar os
seguranas que tentam impedi-lo de sair. Na rua, quase atropelado pelo Dr. Jacobs. Este

124

freia o carro a centmetros de Lazarus, que o sequestra no mesmo momento. Sob ameaa de
morte, ele revela que o Comando, liderado pelo general Hardcastle, um departamento
secreto do governo, de quem o Instituto recebe ordens e verbas. Admite tambm que
Elizabeth foi demitida. Lazarus atira-o no meio da estrada e segue em alta velocidade. O que
vemos, a seguir, uma sequncia de perseguio tpica do cinema americano, com Lazarus
fugindo de inmeros veculos policiais, despistando a todos e causando srios acidentes.
Findada a perseguio, vai ao encontro de uma mulher (cujo marido e filho, dois de seus
doadores, foram mortos num acidente automobilstico) para lhe dizer que ambos ainda a
amam e sentem a sua falta. Depois, dirige-se ao apartamento de Elizabeth para lhe revelar que
o seu ex-namorado, o Dr. Frederick Texarian, um de seus doadores e que foi assassinado
porque tentou barrar os planos do Dr. Wakeman. Alm disso, declara-lhe seu amor e lhe
conta que recuperou a memria de todas as suas vidas, e os pesadelos no lhe perturbam mais.
Declara, por fim, que no se importa com o que pode lhe acontecer, pois agora ele sabe o que
deve fazer: impedir que Wakeman leve a cabo o projeto nefasto.
Lazarus retorna ao Instituto, invade o setor de armas qumicas e retira um artefato
contendo um gs capaz de matar dezesseis milhes de pessoas. dado o sinal de alerta e o
prdio evacuado. Elizabeth chega e tenta em vo impedi-lo. Ele dirige-se sala onde est
Hardcastle, que lhe aponta um revlver. Lazarus adverte-lhe possuir o gs XVI. Hardcastle
acusa-lhe, aos berros, de haver se apropriado de algo que pertence ao governo norte-
americano. Lazarus exige que ele destrua o Sujeito 4, mas ele se nega a faz-lo, argumentando
que o pas necessita dele: o soldado supremo. Lazarus indaga por Dr.Wakeman, e fica
sabendo que este fora afastado do projeto. Hardcastle diz que agora apenas ele est no
comando, e que afastou Wakeman porque este se tornara enfadonho. Tal dado traz uma
informao relevante: embora descenda do Dr. Frankenstein, Wakeman, como Tyrell, um
tpico cientista do seu tempo. Diferentemente do ancestral moderno, sua motivao primordial
o poder, e no a curiosidade cientfica ou o bem comum. Ele trabalha com as foras
armadas porque mais conveniente, no por ideologia. Tal situao ilustra de modo eloquente
as consequncias da progressiva tecnologizao da cincia, um fenmeno prprio do
capitalismo.
Por isso, Wakeman no detm os direitos sobre sua pesquisa: ele um mero
empregado do governo, sem qualquer autonomia e descartvel a qualquer momento.
Talvez possamos dizer que, na contemporaneidade, a estreita relao entre a cincia e
os interesses financeiros e polticos opera nos cientistas algo similar alienao, detectada por

125

Marx, dos operrios em relao ao seu trabalho, a partir da Revoluo Industrial. Porm,
enquanto para Marx isso ocorreu em consequncia da diviso do trabalho que fez com que o
operrio perdesse a percepo do conjunto do processo, impedindo-lhe de se identificar com o
produto final , o que aliena o cientista na sociedade capitalista a obsesso com o lucro. Isso
faz com se desmistifique o aclamado amor desinteressado cincia. provvel, como
afirma Lyotard, que ela sempre tenha estado vinculada a interesses econmicos. O que de fato
est desconstruda, desde a Segunda Guerra do sculo passado, a iluso de uma cincia
neutra, acima de interesses econmicos ou polticos.
Aps essa digresso, voltemos ao filme.
Hardcastle novamente ameaa matar Lazarus. Quando o general estava prestes a atirar,
este lhe toma o revlver e o derruba violentamente no cho. O general desmaia. Quando volta
a si, percebe que Lazarus est lhe arrastando pelos ps at o laboratrio onde desenvolvido o
experimento fatal. L chegando, quebra o recipiente que contm o gs, matando Hardcastle, o
Sujeito 4 e a si prprio.
Possivelmente inspirado na leitura do Novo Testamento, Lazarus oferece-se em
sacrifcio para salvar a humanidade. Mais uma vez, o monstro encarna o bode expiatrio,
como a criatura de Frankenstein ou Roy, em Blade Runner.
A pelcula em questo pode ser analisada sob diversos ngulos. Para abordar Lazarus,
privilegiarei a noo deleuze-guattariana de Mquina de Guerra.
Criado para ser uma mquina de matar de propriedade do exrcito, Lazarus uma
autntica mquina de guerra que, embora fabricada pelo estado, volta-se contra este,
libertando no apenas a si mesmo, mas prpria humanidade. Todavia, com isso
paradoxalmente territorializa-se, rompendo com seu devir Mquina de Guerra. Ele abandona
o espao liso do nomadismo para ocupar o espao estriado do sedentarismo, onde tudo
demarcado, especialmente as identidades.
Formado por oitenta e oito seres distintos, Lazarus um emblema vivo da diversidade.
Entretanto, renega sua multiplicidade para se identificar com a noo monoltica de sujeito
com fronteiras identitrias ntidas e rgidas , optando por apenas um nome, um sexo, uma
religio.
Segundo os autores, a Mquina de Guerra caracteriza-se por se posicionar
exteriormente ao Aparelho de Captura (Estado) e, com isso, desestabilizar os estratos e as
formas de pensamento institudas. Os autores destacam que, na mitologia, h referncias de

126

que as caractersticas dos deuses relacionados aos guerreiros so totalmente distintas daquelas
que caracterizam os deuses ligados ao Estado.
A Mquina de Guerra exterior em relao captura, conservao e sobrecodificao
do Aparelho de Captura. Est ligada a algo mutante que se metamorfoseia e tem no
deslocamento seus trao distintivo ao contrrio da fixao e gravitao inerentes ao Estado,
que tendem precipitao (no sentido qumico do termo), cristalizao e fixao dos
processos. O bando e o rizoma
62
so figuras associadas Mquina de Guerra, ao contrrio da
rvore e da famlia, que so expresses do Aparelho de Captura. Deleuze e Guattari citam
vrios exemplos, como o do bando de meninos de Bogot, no qual havia um processo de
conjurao de Estado segundo o qual os que passassem de certa idade eram proibidos de
continuar no bando similar ao que vemos nos Capites da areia, de Jorge Amado.
Tambm o conceito de cincia utilizado para demonstrar a distino entre o
Aparelho de Captura e a Mquina de Guerra. Os autores distinguem a Cincia Rgia de
Estado, chamada teoremtica que cria teoremas, padres e normalizaes que do
referncias e respostas sobre o correto modo de ser e fazer da cincia nmade da Mquina
de Guerra, a cincia problemtica. Seu intuito problematizar questes, suscitar novas
demandas e acontecimentos, em vez de postular respostas absolutas e padres fixos, como
uma receita aplicvel a tudo. Tal problematizao se refere, principalmente, experimentao
e ao desafio. H, enfim, uma significativa diferena entre uma cincia teoremtica e uma
cincia problemtica.
Vejo nessa classificao uma relao com as principais correntes epistemolgicas da
I.A. A cincia teoremtica est associada viso artificialista, especialmente abordagem de
simulao do pensamento. Ao contrrio da atitude naturalista, que privilegia a investigao
emprica e experimental, a artificialista cria teoremas, padres e normalizaes que do
referncias e respostas para as aes das mquinas. Tudo previsto e est sob controle, a
partir de uma frmula prvia. No se investiga: programa-se referenciado no ser humano, de
quem a mquina seria mera reproduo.
Conforme previamente referido, a atitude artificialista relaciona-se ao engenheiro que
visa produzir equipamentos. J a atitude naturalista problematiza, investiga, observa o ente



62
Os autores opem este conceito ao de raiz e rvore. Enquanto estas se configuram linear e hierarquicamente, o
rizoma espalha-se em vrias direes, rompendo com a hierarquia e a linearidade, instaurando pluralidade e a
simultaneidade.

127

maqunico enquanto Outro, e no como imitao sua. Busca conhec-lo, no o moldar. Para
isso, deve despir-se dos preconceitos antropocntricos e se abrir ao desconhecido. uma
atitude simultaneamente humilde e audaz, pois renuncia provisoriamente s certezas humanas
para vivenciar um devir radicalmente diverso, a partir de uma frtil transgresso de fronteiras.
Esta a atitude do cientista nmade que contrasta com a do engenheiro territorializado.
Quem encarna a Mquina de Guerra precisamente a figura do nmade. Porm,
devemos abandonar a noo evolucionista que o considera um estgio anterior ao sedentrio,
isto , a noo de que aquele que no possui a terra e sofre a carncia de recursos materiais
tenderia a evoluir naturalmente para o Estado, a forma mais representativa da sedentarizao.
Deleuze e Guattari fazem uma inverso postulando que o sedentrio quem precede o
nmade, que por alguma razo passa a se deslocar e a buscar outros ambientes.
Vale lembrar que o nomadismo inerente condio monstruosa, pois o no
pertencimento lhe estrutural. A criatura de Frankenstein nmade, e os replicantes e
Lazarus tampouco tm um lar.
A questo relativa figura do nmade no propriamente mudar-se de um espao
extenso, mas sim redistribuir o espao intensivo. O nomadismo implica um movimento
virtual. Por isso, a Mquina de Guerra no tem como objeto a guerra, mas alcanar um espao
liso, sem o conceito que distribui os termos e relaes de modo fixo em um espao delimitado
ou estriado. Neste sentido, o nomadismo situa-se em um plano de consistncia (ou
composio) e no em um plano de organizao.
Deuleuze e Guattari citam Antonin Artaud para formular a noo de Plano de
Composio, resultante de um pensamento sem imagem, sem a mediao do conceito. Busca-
se alcanar o virtual, a durao na qual todos os graus da diferena coexistem liberados da
territorializao. Assim, o nmade no sai de uma geografia a outra, a no ser
figurativamente, como no clebre tema das viagens imveis. Por outro lado, h um Aparelho
de Captura que promove a fixao. Ao sedentarismo, Deleuze ope o nomadismo, mas
preciso no esquecer que este deve ser pensado prioritariamente em relao a intensidades, e
no a um espao fsico.
Lazarus, assim como o monstro de FR, busca territorializar-se. Tal desejo de
pertencimento evidencia-se em vrios pontos: almejar a normalidade, negar a condio
andrgina e querer reproduzir-se so alguns exemplos deste anseio por definio, por ocupar
fixamente um espao demarcado, estriado. Mesmo tendo a possibilidade de reinventar-se
eternamente em vrios sentidos, ele opta por uma identidade convencional e imutvel.

128

Tanto o monstro de FR quanto Lazarus, amaldioam sua condio solitria e singular.
Porm, enquanto aquele se identifica em seu isolamento com o Sat

de Milton
63
, Lazarus
mira-se em Jesus Cristo, o que o leva ao desfecho trgico. sintomtico que ele tenha sido
projetado sem rgos sexuais para que tivesse pensamentos puros. Esse o ideal da Igreja
Catlica cujas personagens mais cultuadas, Maria e Jesus, embora no fossem andrginos,
no possuam vida sexual. No por acaso, este modelo deve ser seguido por seus sacerdotes.
Conquanto Lazarus tenha se revoltado por haver sido criado com a finalidade de servir
como escravo blico, sua revolta no o tornou independente o suficiente para afirmar sua
diferena, expressa em sua indefinio sexual, racial e, principalmente, ontolgica. Ele escapa
de ser capturado pelo exrcito, mas, ironicamente, se deixa capturar pela Bblia, perdendo
assim o status de Mquina de Guerra. Esta nsia de territorializao fruto de um profundo
instinto de rebanho que, segundo Nietzsche, caracteriza o escravo. No surpreende que ele se
deixe influenciar pelo Novo Testamento, pois, ainda segundo o filsofo alemo, este um
livro de e para escravos (robotas), que narra a rebelio escrava na moral. Eis o que diz
Nietzsche a esse respeito:

A rebelio escrava na moral comea quando o prprio ressentimento se torna
criativo e gera valores: o ressentimento dos seres aos quais negada uma
vingana verdadeira, ativa, e que apenas por uma vingana imaginria obtm
reparao. Enquanto toda moral nobre nasce de um triunfante Sim a si
mesma, j de incio toda moral escrava diz no a um fora, um outro, um
no-eu e este No o seu ato criador. Este inverso do olhar que
estabelece valores este necessrio dirigir-se para fora, em vez de voltar-se
para si algo prprio do ressentimento: a moral escrava sempre requer,
para nascer, um mundo oposto e exterior para poder agir em absoluto sua
ao no fundo reao. O contrrio sucede no modo de valorao nobre: ele
age e cresce espontaneamente, busca seu oposto apenas para dizer Sim a si
mesmo com o maior jbilo e gratido (NIETZSCHE, 2008, p. 28-29).

Embora tenha sido concebido para ser escravo como qualquer outro androide
Lazarus no repete o esquema dialtico de negao. Todavia, isso no o livra de negar sua
prpria espcie. Lzarus uma verso de Prometeu como sugere o roubo do poderoso gs
proibido mas sua verso cristianizada. Como foi dito ao abordar o trgico em
Frankenstein, Nietzsche considerava Prometeu o mais dionisaco dos heris da tragdia tica.



63
A socializao de criatura deu-se atravs da literatura. Paraso Perdido, de Milton, foi sua primeira leitura.

129

Vrios autores apontaram a incompatibilidade entre e a tragdia e a viso crist de
mundo; sintomtico que a Idade Mdia, dominada pela Igreja, no tenha produzido
nenhuma tragdia. O trgico dionisaco, anticristo. natural que Lazarus perca sua face
trgica ao aderir ao cristianismo e renegue, consequentemente, sua origem prometeica.
Se o monstro de Frankenstein sucumbe ao ressentimento em relao ao criador, no
alcanando por isso o alm-humano, o que impede Lzaro de transvalorar os valores
conservadores sua m conscincia, ou culpa, que faz com que dirija o ressentimento contra
si prprio. Como o camelo, ele carrega os valores metafsicos, por isso busca atravs da morte
a transcendncia para um mundo melhor, sem androides, cientistas ou militares. Onde ele
talvez seja, enfim, um ser humano. Evidentemente que o paraso almejado por Lazarus no
o mesmo do dionisaco Roy: o cu da biomecnica.
Ao aparentemente inverter a lgica escrava negando a si prprio e afirmando o Outro,
Lazarus sucumbe compaixo, to valorizada pelo cristianismo. Como bom cristo, ele
dominado pela m conscincia e dirige seu ressentimento contra si prprio. Ademais, a
obsesso com a mulher que encarna a me e a esposa; o amor platnico por Elizabeth; o
desejo de ser pai e o repdio androgenia revelam um irresistvel mpeto de pertencimento
guiado por valores eminentemente Cristos, como a famlia.
Pode-se, a partir do que foi arguido, considerar o filme religiosamente engajado?
Penso que sim. Como em Frankenstein, o potencial revolucionrio da trama ofuscado por
um puritanismo e viso religiosa e reacionria da tecnologia. Tanto o livro de Shelley como o
filme de Avary sofrem do que Isaac Asimov denominou complexo de Frankenstein. Termo
que se refere a uma viso pessimista da cincia e, mais especificamente, ao medo irracional
que o ser humano sente pelos autmatos.
Segundo Asimov, a tecnofobia tem sua raiz no fato de os robs, temidos e repudiados
por muitos, desempenharem um papel crucial no progresso tecnolgico. Para Asimov, a
resistncia cega e irracional a qualquer espcie de mudana causa srios prejuzos ao mundo
em geral. Por isso, o escritor enfatiza que o receio que sentimos pelos robs constitui apenas
um dos vrios aspectos de nossa reao frente ao progresso tecnolgico como um todo
(ASIMOV, 2005).
Cabe frisar que Asimov geralmente expressa em seus livros uma comovente tecnofilia.
No mais das vezes, seus simpticos robs so afetuosos e servis. Assemelham-se ao bon
sauvage roussauniano e, como Lazarus, morreriam de bom grado para salvar seus donos.
Em suma, esto em total acordo com as narrativas sobre civilizados e selvagens,

130

supramencionadas. De certo modo, Mr. Stitch tambm reproduz esta viso, pois, embora
Lazarus no reconhea Wakemann como um modelo a ser imitado, ele tampouco o nega para
se autoafirmar. Em vez disto, escolhe negar a si prprio, pois execra sua identidade androide e
reverencia os seres humanos, o que o leva a destruir a si prprio e a seus inimigos entre eles,
o tambm androide Sujeito 4.
Cabe pontuar que Mr. Stitch apresenta algumas incoerncias que comprometem a
verossimilhana da narrativa. O filme encerra com a morte apenas de Lzaro e dos dois
viles, contudo, havia sido dito que o nefasto gs tinha capacidade de matar dezesseis milhes
de pessoas. O filme induz concluso de que apenas quem permaneceu no prdio foi morto.
No obstante, nada nos impede de considerar a hiptese de que Lazarus efetivamente tenha
exterminado um sem nmero de pessoas com o gs. Isso faria com que passasse da condio
de heri de vilo, assim como de Jesus a homem-bomba: o mais temido monstro
contemporneo.
interessante notar que Deleuze e Guattari associam o exrcito ao Aparelho de
Captura, e a guerrilha mquina de guerra. So entidades que se organizam e operam de
modo distinto. Enquanto o exrcito uma Mquina de guerra que capturada pelo estado se
torna operao militar submetida a regras hierrquicas, estratificadas num plano de
organizao , a guerrilha desloca-se em um espao liso, no estriado ou codificado. Ainda
que possua uma forte tendncia a se fixar, Lazarus age como uma Mquina de Guerra, pois
no se submete ao exrcito e luta como um guerrilheiro nmade e solitrio, no como um
territorializado militar. Seu imenso potencial revolucionrio abala vrias categorias
conceituais (ontolgica, racial e de gnero), promovendo uma desterritorializao.
Seria coerente que um filme predominantemente tecnofbico apresentasse o androide
como a verso ciberntica dos terroristas: esses perigosos selvagens que ameaam a
evoluda civilizao ocidental. Alm disso, se considerarmos com Nietzsche que o
cristianismo herdeiro do platonismo hostil vida corprea e fomentador do sentimento
de culpa, a verso do autossacrifcio (to comum no terrorismo) parece de fato verossmil.
Julgo que a viso artificialista da I.A. predominante na pelcula. Ainda que Lazarus
aparentemente rompa com sua programao original surpreendendo e desafiando seus

131

criadores ele permanece fiel s leis escravagistas da Robtica
64
para as quais foi
programado, pois matou apenas para salvar o resto da humanidade.
Outro aspecto significativo a expressa incompatibilidade entre cincia e religio.
De modo similar aos romnticos que opunham sentimento e razo; cincia e poesia , o
filme de Roger Avary associa o pensamento religioso ao mocinho e a racionalidade ao
bandido. Alis, o maniquesmo parece ser a tnica deste tipo de narrativa desde
Frankenstein. Embora este ltimo em nenhum momento aluda a uma transcendncia, o
cientista racional, tipicamente iluminista, simboliza o Mal, assim como o romntico monstro,
passional e ingnuo ainda que revoltado e violento, por ter sido excludo do contrato social
, simboliza o Bem. Diferentemente de seu criador, a criatura essencialmente boa.
Tanto temtica quanto historicamente, Frankenstein pode ser considerado uma
genuna obra romntica. Grande parte deste romantismo de origem permanece nas inmeras
releituras que recebeu ao longo de seus quase duzentos anos de existncia. A diferena das
verses atuais est, principalmente, na representao da figura do cientista.
As criaturas desde a criao da obra frankensteiniana a partir de vrios cadveres
sempre tiveram mltiplas identidades. Por sua vez, Victor e seus pares, como Fausto e o
supracitado Moxon, so tpicos exemplos do Individualismo Moderno, e personificam a
concepo de sujeito uno, autocentrado predominante na modernidade. J Wakeman, como
Tyrell, trabalha em equipe, onde cada um cuida de uma parte isolada do produto. Tal fato
sugere que a atividade cientfica, na contemporaneidade, passou pelo mesmo processo
alienante de diviso do trabalho sofrido pelos operrios a partir da Revoluo Industrial. Era
de se esperar que, no momento em que a cincia se tornou tecnologia, atendendo s demandas
capitalistas, o cientista fosse levado alienao de seu trabalho para que no se identificasse
com este e, por conseguinte, no se sentisse responsvel por suas consequncias. Podemos
dizer que o trabalho cientfico est to fragmentado quanto o sujeito ps-moderno, e a
concepo atual de cientista, expressa neste filme, confirma essa hiptese. Este perdeu sua
aura, quase sacerdotal, e passou de salvador da humanidade cujo nico compromisso era
com a verdade desinteressada a mero mercenrio que visa somente o lucro e indiferente s
consequncias de seus atos. J as criaturas, com raras excees, permanecem as mesmas:
humanfilas e rebeldes.



64
A primeira das 3 leis da robtica postula que um rob no pode permitir que um homem seja prejudicado. Isso

132



3.9 NO MATARS!


As leis da robtica so 3:
a) 1 lei: um rob no pode ferir um ser humano ou, por omisso, permitir que um ser
humano sofra algum mal;
b) 2 lei: um rob deve obedecer s ordens que lhe sejam dadas por seres humanos,
exceto nos casos em que tais ordens contrariem a Primeira Lei;
c) 3 lei: um rob deve proteger sua prpria existncia, desde que tal proteo no
entre em conflito com a Primeira e Segunda Leis.
O filme I, robot (Eu, rob, no Brasil), realizado por Alex Proya, foi lanado em
2004. Baseia-se na srie de contos de mesmo nome, escrita por Isaac Asimov.
As leis acima enumeradas so a ele comumente atribudas e aparecem de modo mais
ou menos explcito na maioria de suas narrativas sobre androides. Cabe frisar que, apesar
dessas leis terem realmente chegado a pblico atravs de Asimov, quem as formulou foi John
Campbell, seu primeiro editor. Embora o escritor afirme que nunca pensara nelas at
Campbell enunci-las, este garante que apenas explicitou o que leu nos contos de Asimov.
Essas leis so fundamentais na pelcula em questo. Eis seu enredo:
Estamos em Chicago, no ano de 2035, quando possuir robs como escravos tornou-se
algo corriqueiro. Del Spooner detetive do departamento de homicdios da Polcia de
Chicago sente-se profundamente incomodado com o rpido avano da tecnologia,
especialmente no campo da robtica. Essa averso vem de um acidente (mostrado em
flashback) no qual se envolveu quando o motorista de um caminho adormeceu ao volante e
jogou dois carros de uma ponte para um rio. Spooner estava em um dos carros, no outro havia
uma garota de 12 anos, com o pai j morto. Um rob que passava pelo local no momento do
acidente mergulhou para salvar Spooner pois este tinha mais chances de sobreviver, de
acordo com seus clculos deixando a criana morrer, embora o detetive tivesse insistido
para que a garota fosse salva em primeiro lugar. Aps o acidente, sentindo-se culpado por ter



est acima de sua autopreservao. Adiante veremos melhor estas leis.

133

sobrevivido, Spooner passou a odiar os robs, os verdadeiros responsveis pela morte da
menina.
Em consequncia do desastre, ele perdeu o brao esquerdo e parte do lado esquerdo do
tronco. Estes foram substitudos por prteses desenvolvidas pelo Dr. Alfred Lanning, um
cientista especializado em robtica autor das trs leis e fundador da corporao U.S.
Robotics (USR), a maior fabricante de robs do sculo XXI. Estas prteses fizeram de
Spooner um cyiborg: um organismo resultante da mistura de humano e mquina. Tal
transformao tornou-o capaz de desempenhar atividades como correr, saltar, lutar e mesmo
se autorregenerar em um nvel sobre-humano.
A histria inicia quando Dr. Lanning encontrado morto em frente sede de sua
corporao, aparentemente em consequncia de suicdio. Spooner encarregado de solucionar
o caso. Ele suspeita que Lanning foi na verdade assassinado teoria reforada pela
constatao de que os vidros da janela de onde o cientista teria se jogado eram muito
resistentes para algum quebrar, especialmente um idoso como Dr. Lanning.
Com a ajuda da Dra. Susan Calvin uma psicloga de robs que trabalha para que
estes paream cada vez mais humanos , Spooner dedica-se a desvendar o mistrio. Ele est
convencido de que um rob da Nestor Class Five (NS-5) a ltima gerao de robs da USR,
prestes a entrar no mercado , chamado Sonny, foi o responsvel pelo assassinato, o que
violaria as Leis da Robtica, algo at ento considerado impossvel. Spooner informa ao
presidente da USR, Lawrence Robertson, sobre essa ameaadora suspeita. Este manda que
Sonny seja desativado.
medida que Spooner avana nas investigaes, passa a ser seriamente atacado por
diversos robs NS-5. Ele tenta alertar sobre o que est ocorrendo, mas ningum o leva a srio,
pois atribuem essas denncias sua clebre antipatia pelos androides. Estes, devido s trs
leis, so tidos por todos como inquestionavelmente inofensivos os servos ideais.
Sonny um rob especial, pois tem o poder de sonhar. Spooner acredita que Lanning
lhe deu, alm desse poder excepcional, a capacidade de manter segredos sob a forma de
sonhos, de sentir emoes e de tomar decises. Ele vai ao local descrito pelo autmato em
seus sonhos (o agora seco Lago Michigan, usado como um depsito de robs desativados da
USR) e descobre que os NS-5 esto destruindo os robs mais antigos que ainda agiam sob
o protocolo da proteo humana, garantido pelas trs leis.
Num dado momento, por todo o pas, robs NS-5 passam a manter seus donos presos
em casa e a impedir que as pessoas transitem pelas ruas, em um autntico estado de stio. Isto

134

resulta em uma guerra entre humanos e robs, com esses levando vantagem, visto serem
muito mais fortes e resistentes. Spooner, por ser um ciborgue, o nico que os enfrenta em
condies (quase) iguais. Ele resgata Susan que estava sendo mantida em crcere privado
por seu rob particular e juntos conseguem entrar no prdio da USR, com a ajuda de Sonny
que no fora desativado. Sua "execuo" chegou a ser assistida por Robertson, mas Susan,
secretamente, utilizou um prottipo em seu lugar.
Quando os trs chegam ao escritrio do presidente da empresa, o encontram morto.
Spooner deduz que o nico que restou na corporao com capacidade de ser o responsvel por
tudo aquilo era Virtual Interactive Kinetic Intelligence (VIKI) ou Inteligncia Cintica
Interativa Virtual o principal computador da USR. Viki no apenas carrega informaes
para todos os NS-5 como tambm controla parcialmente a infraestrutura de Chicago.
Spoor e Susan descobrem, ento, que apesar de VIKI ter sido programada (sua
imagem e voz so femininas) de acordo com as trs Leis, sua inteligncia evoluiu,
permitindo-lhe que formulasse uma interpretao alternativa das mesmas. Tal evoluo levou-
a a concluir que, para proteger a humanidade, alguns humanos precisam ser sacrificados. Ela
explica essa concluso argumentando que, apesar de os seres humanos atriburem aos robs a
obrigao de proteg-los, deflagram, por vontade prpria, guerras devastadoras e danificam
seriamente o planeta. VIKI, o crebro central da corporao, aproveitou a capacidade dos
NS-5 de serem facilmente conectados com a USR para os atualizar e provocar uma
revoluo, calculando que os humanos sacrificados comporiam um nmero de mortos inferior
aos que morrem em consequncia da natureza autodestrutiva da humanidade. Estava em
curso, sob a liderana de VIKI, uma revoluo que daria aos robs o controle da Terra,
gravemente ameaada pela ao humana. Por isso, em respeito s trs leis, ela alega ter sido
forada a agir contra aqueles que punham a humanidade em perigo.
VIKI chama seus robs e convida Sonny a se unir a eles. Este aparentemente aceita,
pois toma Dra. Calvin como refm e aponta uma arma para sua cabea. Porm, secretamente,
pisca o olho para Spooner, deixando claro que isso era parte de um plano para fugirem. Os
trs escapam dos guardas e, com o auxlio de nanorobs, desativam o crebro positrnico
65
de
VIKI. Livres de seu comando, os androides NS-5 retornaram ao normal e a infraestrutura de



65
Crebro positrnico um conceito desenvolvido por Isaac Asimov. Refere-se a crebros de robs que
possuem Inteligncia Artificial. constitudo de platina-irdio. Os circuitos cerebrais produzem e eliminam
psitrons, partcula recm-descoberta na poca em que o escritor criou suas primeiras histrias.

135

Chicago foi reativada. O governo retirou de circulao toda a gerao NS-5, armazenando-os
no depsito do Lago Michigan. Todavia, a cena final, na qual todos so guiados por Sonny,
sugere que ele, o rob mais evoludo, poder tornar-se o novo lder dos androides.
Antes de se despedirem, Sonny confessa a Spooner e Calvin que realmente jogou Dr.
Lanning, pois ele lhe deu essa ordem. O cientista confiava que sua morte faria com que
Spooner, um notrio inimigo dos robs, descobrisse o plano de VIKI em tempo de evitar que
estes dominassem o planeta. Todavia, isso era um segredo que Sonny jurou a seu criador no
revelar. Sonny teme que Spooner o penalize pelo crime, mas este que a essas alturas
tornara-se amigo do autmato tranquiliza-o garantindo que assassinato, por definio legal,
um delito exclusivamente humano.
A histria bastante simples, um tpico filme policial com violncia e perseguies
de automveis. Gira em torno da assustadora possibilidade dos robs estarem infringindo as
leis da robtica e assassinando seres humanos a quem deveriam servir e proteger. Como
vimos, as leis no foram desobedecidas e sim reinterpretadas para garantir seu pleno
cumprimento. Logo, os robs NS-5 so escravos to submissos quanto os outros no s
pessoas, mas s leis humanas incutidas em sua programao. Estas so inflexveis, mas, assim
mesmo, h excees que conseguem burl-las. o caso de Sonny, que possui livre arbtrio.
Alm do mais, ele teme a morte, o que significa, tacitamente, que se considera um ser vivo.
Ao ser informado de que seria desativado, o rob mostrou-se aterrorizado com a ideia de
morrer. Eis porque Susan o poupou.
Ressalto ainda que, embora tivesse liberdade para desobedecer, Sonny totalmente
fiel s trs leis, chegando a entrar em conflito com seus irmos robticos para salvar os
humanos. Como o final do filme sugere que os robs o reconheceram como lder, presume-se
que a humanidade no mais necessita temer por seu futuro.
Se atentarmos para as leis da robtica, veremos expressas as leis do escravo (robota)
ideal do ponto de vista escravocrata, naturalmente. Um escravo, como sabido, existe
apenas para servir ao dono, e se lhe garantida alguma autopreservao (um rob deve
proteger sua prpria existncia, desde que tal proteo no entre em conflito com a Primeira e
Segunda Leis) apenas para no lesar o patrimnio de seu proprietrio. O limite dessa
proteo o interesse humano. O mximo de liberdade permitida aos androides, segundo a
Asimov, o aperfeioamento da obedincia s trs leis, jamais sua violao. Em tese, o
mesmo se d com o ser humano. Porm, enquanto podemos optar por no seguir as leis,

136

arcando com as consequncias disto, os robs no tm tal opo. Foram programados para
obedec-las e isto inaltervel. Ao menos em princpio, como prova Sonny.
Hesitaria em afirmar que Eu, rob reproduz integralmente o clssico esquema
frankeinsteiniano da criatura versus o criador. Os robs de Asimov s vezes so enigmticos,
mas jamais rebeldes. Se aparentam desobedecer aos humanos apenas com o propsito de
cumprir as trs leis, indelevelmente implantadas em seu crebro positrnico.
De qualquer modo, apesar da ressalva acima, considero que os robs NS5 representam
verses de Frankenstein, pois so criaturas geradas atravs da cincia, e no do sexo e,
embora no destruam seu criador, entram em conflito com este objetivando, ironicamente,
obedecer s leis impostas por este mesmo criador.
Mais do que analisar o filme cujo enredo linear e unvoco o tomarei como ponto
de partida para discutir a noo de ciborgue, intimamente ligada configurao do sujeito
contemporneo. A trama, em ltima anlise, concentra-se na rivalidade entre robs e um
ciborgue. Ou seja, mquinas humanizadas e humanos maquinizados disputam a supremacia
do planeta. Apesar do preo duro, o filme (de orientao humanista) d uma leve vantagem a
Spooner, cuja identidade mais humana do que maqunica. Ao menos, primeira vista.
Conforme aprendemos com Blade Runner, as certezas ontolgicas esto cada vez mais
abaladas nestes tempos de simulacro.
Em seu prefcio coletnea de ensaios intitulada Antropologia do ciborgue: as
vertigens do ps-humano, Tomaz Tadeu da Silva (2000) enfatiza que a subjetividade humana
, atualmente, uma construo em runas. Tal fenmeno teria se iniciado como foi
anteriormente mencionado, com o descentramento operado por Coprnico em relao a nossa
posio no universo, bem como pelo impacto das ideias de Darwin. Posteriormente, Marx,
Freud e Nietzsche os mestres da suspeita, segundo Foucault deram continuidade a este
processo de desalojamento do cogito cartesiano. Como observa Stuart Hall (2001), ao colocar
as relaes sociais (modos de produo, explorao da fora de trabalho, etc.) e no uma
noo abstrata de homem no centro de seu sistema terico, Marx deslocou duas preposies
centrais da filosofia moderna, a saber: que h uma essncia universal de homem e que essa
essncia o atributo de cada indivduo singular. Freud vai alm, revelando que somos
desconhecidos de ns mesmos, fragmentados em nosso eu e movidos por impulsos
desconhecidos. Por fim, Nietzsche, ao denunciar o carter subjetivo (perspectivista) do que
chamamos verdade, pe todas as nossas certezas sob suspeita.

137

Mais recentemente, conforme ressaltado na Introduo, ps-estruturalistas como
Foucault, Deleuze e Derrida radicalizaram de forma irreversvel este abalo ssmico. Segundo
Silva (2000), a questo no mais quem o sujeito e sim se queremos ainda ser sujeitos. No
entanto, ele reconhece que este vaza por todos os lados. Temos as feministas nos alertando
que a imagem cannica do sujeito que se pretende abstrato, universal e racional evoca,
sintomaticamente, um espcime humano tipicamente masculino. J os estudos sobre raa e
etnia denunciam as relaes esprias entre, de um lado, o sujeito que privilegiado nas
instituies e discursos dominantes e, de outro, o homem branco, de ascendncia europeia.
Por sua vez, a anlise ps-colonialista flagra o sujeito racional e iluminado em posies
suspeitas que denunciam as complexas tramas entre desejo, poder, raa e sexualidade, nas
quais o sujeito eurocntrico v-se inevitavelmente envolvido a partir de seu lugar de
dominador. Reunidas, estas teorias demonstram que no h sujeito ou subjetividade fora da
histria, da linguagem, da cultura e das relaes de poder (SILVA, 2000, p. 12). Contudo,
na teoria cultural que analisa as radicais transformaes corpreas e identitrias pelas quais
estamos passando que podemos ver o desenvolvimento de um pensamento que nos faz
questionar seriamente as caractersticas tradicionais da subjetividade humana.
Silva considera irnico que exatamente os processos que esto transformando de forma
radical o corpo sejam responsveis por estarmos tambm repensando a alma humana. Quando
aquilo que supostamente animado se v profundamente abalado, hora de indagar sobre a
natureza daquilo que anima o que animado. O autor conclui que no confronto com clones,
ciborgues e outros hbridos tecnonaturais que a essncia humana de nossa subjetividade
posta em cheque (SILVA, 2000).
Uma questo recorrente saber que limites separam homens e mquinas. A
existncia do ciborgue faz com que se reveja a ontologia do ser humano. Silva acha curioso
que sua presena nos leve menos a indagar sobre as mquinas do que sobre nossa prpria
humanidade.
Os ciborgues habitam ambos os lados da fronteira entre organismos biolgicos e
eletromecnicos. Do lado orgnico, esto seres que se tornaram, em variados graus, artificiais.
Do lado mecnico, temos seres artificiais que no apenas simulam caractersticas humanas,
como as possuem de modo potencializado. Parece que a ontologia ciborgueana no se
enquadra no esquema dicotmico (homem ou mquina) que domina o pensamento ocidental,
fundamentalmente excludente.

138

H uma proposta taxionmica para se referir s tecnologias ciborgueanas, que podem
ser: a) restauradoras: permitem restaurar funes e substituir rgos e membros perdidos; b)
normalizadoras: devolvem a criatura a uma indiferente normalidade; c) reconfiguradoras:
criam criaturas ps-humanas que so iguais aos seres humanos e, ao mesmo tempo, diferentes
deles; d) melhoradoras: criam criaturas melhoradas em relao aos seres humanos (SILVA,
2000, p. 14).
Gostaria de registrar, brevemente, que no estou totalmente de acordo com a diviso
acima, pois no vejo qualquer diferena significativa entre a tecnologia "reparadora" e a
"normalizadora", pois ao restaurar funes a reparadora devolve o sujeito a uma normalidade.
Isso posto, retomemos a anlise.
Julgo adequado incluir Spooner no grupo 4 das tecnologias melhoradoras , pois
sua fora, agilidade e resistncia tornaram-se, aps receber as prteses, superiores s de
qualquer ser humano.
Silva observa que a diviso taxionmica, acima citada, ilustra as intervenes que
vm afetando os dois tipos de seres envolvidos na formao do hbrido homem-mquina e
contribuindo para confundir suas respectivas ontologias. De um lado, a mecanizao e
eletrificao do humano; de outro, a humanizao e subjetivao da mquina. Para o autor, o
ciborgue obriga-nos a pensar no em termos de um sujeito monoltico e indivisvel, e sim em
termos de fluxos e intensidades, como queria Deleuze. O mundo no seria mais constitudo
por mnadas (ou indivduos) de onde partiriam as aes sobre outras unidades, mas de
correntes e circuitos que encontram aquelas unidades em sua passagem. Silva ressalta que
primrios so os fluxos e as intensidades, relativamente aos quais os sujeitos so secundrios
e subsidirios (SILVA, 2000, p. 16). A diferena bsica entre androides e ciborgues,
portanto, est no fato de que os androides so mquinas programadas para agir como
humanos, enquanto os ciborgues so humanos que, auxiliados por prteses, agem como
mquinas.
O ciborgue um monstro tecno-humano que simula o humano na aparncia e no
comportamento, mas cujas aes no podem ser atribudas a nenhuma anterioridade como
interioridade, esprito, conscincia ou qualquer atributo apriorstico e essencializado com o
qual se define humanidade. Isto porque ele feito de fluxos e circuitos, de fios e de silcio, e
no do tecido macio de que somos feitos (ainda). Para Silva, a ideia do ciborgue, assim como
a do clone, aterroriza porque pe em cheque a originalidade do humano (SILVA, 2000). Tal
originalidade est na base da noo judaico-crist de sujeito, para quem o ser humano, como

139

queria Aristteles, o mais evoludo na escala dos seres. Cabe notar que desde que Coprnico
nos expulsou do centro do universo, nossa autoimagem vem sofrendo constantes abalos. O
mais recente deles provm, certamente, da biotecnologia.
O elemento humano no androide expresso, principalmente, por sua inteligncia,
seu aspecto mais impalpvel (software), por assim dizer. J no caso do ciborgue, o que se
modifica (ou "maquinifica") o corpo, o hardware, de modo a ampliar sua fora e resistncia.
possvel que, com o desenvolvimento de ambas as tecnologias, estas duas categorias
igualem-se, e no possamos determinar se o ponto de partida foi uma pessoa ou uma mquina
desqualificando talvez o ltimo critrio de definio do humano.

3.10 BLACK FRANKENSTEIN


Este item abordar o texto dramtico A black mass
66
(1998), escrito pelo poeta e
dramaturgo afro-americano
67
Roi LeJones renascido Amiri Baraka, por graa do Isl. A
estreia foi em Nova York, no lendrio bairro negro do Harlem, em 1966: quando os
movimentos Hippie e Black Power, bem como a Guerra do Vietnam, estavam em seu auge.
Baraka que provinha da literatura contra-cultural beatnik engajou-se na luta pelos direitos
civis dos afro-americanos, atuando atravs de sua arte.
A black mass parte de um mito racial atribudo ao honorvel Elijah Muhammad,
fundador da Nao do Isl dos Estados Unidos: uma organizao que unia militncia poltica
e religiosa na reivindicao pelos direitos civis dos negros norte-americanos. Embora com um
perfil um pouco distinto, a organizao subsiste at hoje. Seus membros so conhecidos como
black muslims (mulumanos negros).
Muhammad influenciou sobremaneira a populao afro-descendente dos Estados
Unidos da Amrica, engajando-os na luta pelo resgate de uma identidade prpria, no
referenciada nos valores impostos pelo dominador branco. Foi ele o mentor de Malcon X,
quando este na priso converteu-se ao islamismo, e do boxeador Cassius Clay, que se tornou
Muhammad Ali. Tambm o grupo ativista radical dos direitos civis conhecido como Panteras
Negras sofreu influncia da doutrina, at certo ponto racista, de Elijah.



66
Uma missa negra, sem traduo no Brasil.

140

Ao abraar a f islmica, Baraka passou a difundir as ideias polticas e raciais da
Nao do Isl em seus livros. Isso ocorre de modo bastante explcito em A Black Mass.
A pea baseada em um mito de origem abertamente favorvel separao racial
difundido por Elijah Muhammad. Este narra o surgimento da raa branca a partir do
experimento malsucedido de um cientista negro. Se pensarmos que, segundo pesquisas
antropolgicas, o ser humano efetivamente surgiu na frica, um mito sugerindo que os negros
originaram os brancos no parece de todo absurdo.
Fico cientfica negra, ou fico especulativa negra, um termo guarda-chuva que
abrange uma variedade de atividades dentro dos subgneros FC, fantasia e horror, em que
indivduos da dispora africana participam como autores e personagens. No final dos anos
noventa do sculo passado, um nmero de crticos culturais passou a empregar o termo
Afrofuturismo para descrever o movimento literrio e cultural de artistas afro-americanos que
estavam utilizando cincia, tecnologia e fico cientfica para falar da experincia negra.
Baraka foi um de seus precursores. interessante observar em seu texto a presena do horror
e do fantstico ao lado da FC, sem qualquer incompatibilidade, evidenciando a mistura dessas
vertentes literrias na FC negra (e no apenas nela, como vimos).
Enfocaremos a seguir o enredo de A Black mass. Por tratar-se de uma pea teatral, os
dilogos tero proeminncia na anlise.
A ao ocorre em um laboratrio de aparncia fantstica, onde se veem borbulhando,
em grandes tubos de ensaio, lquidos estranhos e solues coloridas que brilham no escuro.
Percebe-se a silhueta de trs "mgicos"
68
afro-descendentes espcie de alquimistas
modernos, pois combinam cincia e magia. Vestem capas longas e exticas e chapus
africanos. Um deles, Jacoub, segura um grande livro. Est curvado sobre um recipiente,
concentrado em misturar substncias qumicas. H escritos em rabe e swahili
69
na parede, ao
lado de desenhos enigmticos e diagramas de mquinas estranhas. A msica, um jazz de
sonoridade africana, preenche o ambiente.
Uma breve palavra sobre esta cena inicial: ela evoca menos um laboratrio moderno
do que uma oficina medieval de alquimia. Visualmente, segue o estilo do laboratrio de



67
Os termos afro-americano, afro-descendente e negro so aqui empregados de modo equivalente.
68
Baraka usa o termo mgico (magician) para se referir s personagens.
69
Lingua africana de origem banta.

141

Metrpolis repleto de imensos tubos transparentes com vapores e raios coloridos embora
tenha sido concebido dcadas aps este filme.
Tambm aqui, vemos a habitual associao entre cincia e magia. Contudo, enquanto
nas narrativas anteriores esta associao camuflada por um pretenso cientificismo que em
geral se revela absurdo aqui tal parentesco assumido, como ficar evidente ao longo da
narrativa. Todavia, cumpre atentar para alguns detalhes, como a ascendncia negra dos
mgicos e o chapu africano que usam. Estes alertam no estarmos perante representantes da
tradicional magia europeia nem do racionalismo ocidental, e sim de afro-descendentes, cuja
concepo de cincia e de espiritualidade no reflete o pensamento cartesiano, pois est
baseada em uma lgica distinta. Mas prossigamos com a histria.
O colega Tanzil pergunta se a missa j foi concluda. Nasafi responde que ainda no,
mas a poo sim, e todos que a experimentarem danaro os ritmos alucinantes do universo,
at que o tempo seja algo frgil. Tanzil acrescenta: at que o tempo, este animal branco,
desaparea. At que o tenhamos destrudo, e aos animais que o trouxeram ao mundo
(BARAKA, 1998, p. 38). Ento Nasafi declara
70
:

Animals are ourselves. We brought those animals from somewhere. We
thought them up. We have deserved whatever world we find ourselves in. If
we have mad animals full of time to haunt us, to haunt us, who are in
possession of all knowledge, then we have done something to make them
exist. Is that right brother Jacoub? (Jacoub is lost in his meditation) Is that
right brother Jacoub? (Notices) Youre off somewhere. Oh, back into that
experiment. What is it youre doing? (BARAKA, 1998, p. 38).
71


Jacoub sai do transe e responde que est fazendo a mesma coisa: criando um novo
organismo. Diz que vem trabalhando nisso h algum tempo.
Nasafi observa que ele age dentro de uma lgica estranha. Que falava do tempo e
agora isto foi esquecido. Agora h animais que espalham a loucura do tempo no ar e em
nossas vidas. Diz estar convencido que Jacoub foi o responsvel.
O mgico admite ter sido ele. Era seu trabalho. Lembra que os contou sobre o tempo e
seu significado, e porque trabalhava naquela direo. Enfatiza que os animais no conhecem o



70
Traduo minha, bem como as outras citaes de Black mass.
71
Animais somos ns. Ns trouxemos estes animais de algum lugar. Ns os ensinamos. Merecemos tudo que
nos acontecer. Se fizermos animais repletos de tempo para nos assombrar, nos assombrar, que estamos em posse

142

tempo, que algo humano, uma nova qualidade de nossas mentes. Nasafi rebate ressaltando
que o tempo mortfero. Transforma-nos em animais fugitivos, com o demnio Tempo
perseguindo todos no planeta. Tanzil acrescenta no haver necessidade do tempo, e tambm o
considera malfico.
Julgo relevante o enfoque negativo dado questo do tempo. Os mgicos negros o
veem como um demnio trazido pelos brancos, inventados por Jacoub. Este no compartilha
da ojeriza de seus colegas e considera o tempo um avano na percepo humana, uma nova
qualidade desta. Se pensarmos sobre o papel desempenhado pelo relgio na explorao do
proletariado, a partir da Revoluo Industrial, veremos que a diviso temporal foi uma aliada
vital do sistema capitalista: fundamentado na noo de futuro e de acumulao. A
mentalidade utilitria expressa na mxima tempo dinheiro inseparvel do capitalismo e
sua diviso do trabalho. compreensvel que negros diaspricos, tradicionais ps e mos da
economia norte-americana, rejeitem a concepo eurocntrica de tempo. No apenas pela
explorao que esta orquestrou, mas pela violncia que perpetrou contra o modo africano de
sentir e se relacionar com o mundo e, principalmente, com sua prpria noo de tempo: no
linear e sem propsitos cumulativos.
Jacoub questiona se o conhecimento pode ser malfico. Nasafi responde que
conhecimento conhecimento, mal mal, mas tudo no mundo intercambivel na sucesso
infinita da significao. Aqui gostaria de abrir um parntese: cabe notar que esta viso
relativista, expressa por Nasafi, tpica dos anos sessenta quando Einstein j havia formulado
a teoria da relatividade. Mas retornemos trama.
Jacoub olha entusiasmado para os dois mgicos e diz que sabe apenas que todos se
movem em alta velocidade na escurido do espao infinito. E isto uma bela realidade. Mas
tambm sabe que precisam descobrir tudo. Os outros discordam, dizendo que j sabem tudo,
ao que Jacoub argumenta ser impossvel. Ento fala que ir aonde sua mente eterna o levar:
aos vazios do negro espao, onde vivem novos sentidos. Nasafi diz no haver novos
significados. Tanzil considera um jogo de tolos inventar o que no necessrio. Ao que
Jacoub replica que ento um tolo, pois a criao um fim em si mesma. Nasafi diz que
conhecimento repetio, descobrir novamente o que sempre existiu. Tudo j existe, no se
pode criar nada.



de todo o conhecimento, ento fizemos algo esses existissem. No certo irmo Jacoub? (Jacoub est perdido

143

significativo que, embora contemporneos, Jacoub e seus colegas tenham uma
concepo distinta do tempo. Enquanto para Nasafi e Tanzil tudo j est dado desde sempre,
para Jacoub ele dramtico: desenrola-se linearmente em direo a um futuro sempre outro.
Tudo a acontece uma nica vez, sem jamais repetir-se. A viso de Jacoub reflete a concepo
cronolgica tipicamente moderna. Os outros dois vivem no tempo mtico anterior
dominao europeia, um tempo no moderno. Tal diferena deve-se ao fato de Jacoub ter
introduzido, atravs dos animais brancos, um modo esdrxulo de existncia, em que o
tempo um demnio rpido e voraz e ns, suas presas indefesas.
Jacoub discorda de Nasafi quanto impossibilidade de se criar e salienta
orgulhosamente que est criando, e que antes j havia criado o tempo. Tanzil acusa-o de haver
dado vida a animais que vomitam o tempo, e por isso devem ser destrudos. Jacoub no lhe d
ouvidos e prossegue se jactando: Eu criei. Eu trouxe ao espao algo que antes no estava l.
Eu povoarei o universo com minhas criaes (BARAKA, 1998, p. 41).
Se levarmos em conta o contexto histrico desse drama, veremos que sua principal
finalidade realmente poltica. Quando a personagem defende a destruio dos animais
brancos do tempo pelos mgicos negros, fica bvio que destruio est sendo defendida e em
nome de quem. Tal proposta pode ser tanto lida literalmente como conflito por igualdade
ou, mesmo, supremacia racial quanto metaforicamente, como expresso do embate entre
dois modos de existncia distintos. Isso traz a possibilidade de renovao da desvitalizada
sociedade norte-americana, ento em guerra, a partir da assimilao de outras concepes de
realidade frutos de culturas perifricas, com referenciais distintos.
Jacoub proclama sua hybris aos quatro ventos. Pode-se perceber que esta onipotncia
em relao a suas criaes em tudo semelhante de Victor Frankenstein, que sonhava em
ser o Deus de uma nova espcie. A recorrncia do pronome eu em sua fala trai um
acentuado egocentrismo. Vejamos a reao de Nasafi:

Jacoub, you speak of a Magic that is without human sanction. A magic that
would rupture the form of beautiful knowledge of beautiful worldyou
speak a madness which I know you created yourself. You want something
that will release this madness from within your sainted heart. Why do you
punish yourself with such flights? Youre black and full of humanity. Yet
you move into the emptiness of Godlessness. You are God, yet you destroy
your heart with a self that has no compassion, with a self-mind that denies



em sua meditao) Jacoub, voc est longe. Oh, de volta quele experimento. O que voc est fazendo?

144

the order and the structure of the universe of human signs (BARAKA, 1998,
p. 41).
72


Jacoub explica que est falando de criatividade e de pensamento. Nasafi diz-lhe que,
portanto, trata-se da mente humana. Jacoub diz estar se referindo a coisas e conhecimentos
que esto alm da mente humana. O outro argumenta que ele no poderia, como ser humano,
criar algo que est alm de sua mente e afirma que nefasto perseguir a criao nos recantos
perdidos do universo. O que provier de l no trar qualquer benefcio ao homem.
Reencontramos aqui a clssica discusso se o homem pode ou no criar algo acima de
si prprio. Nesta questo est a raiz da tecnofobia, pois traz implicitamente o medo de que as
mquinas, sendo superiores, venham a nos dominar. Considero tal questo um falso problema.
Essa polmica s faria sentido sob uma tica antropocntrica e artificialista da cincia,
referenciada no ser humano. Ou seja, a comparao da mquina com a mente humana
pressupe um analogia condio imprescindvel comparao. De acordo com a viso
naturalista, no h sentido em se considerar a inteligncia de mquina superior ou inferior
humana, pois no h termos de comparao. Ela apenas diferente e talvez, exatamente por
isso, mais temida. Mas voltemos aos mgicos.
Nasafi pede, como ltimo recurso, que Jacoub se lembre dos velhos mitos: o fruto
proibido da loucura. O mito do gnesis retomado, porm, aqui o fruto do conhecimento foi
substitudo pelo da loucura, como que indicando sua equivalncia. De fato, Jacoub comporta-
se como um alucinado aos olhos dos colegas. Ele acusado, em ltima anlise, de sacrlego
(move-se no vazio sem Deus), pois ousa criar simulacros com os quais pretende povoar o
mundo, rivalizando com o Criador e desobedecendo, assim, a sagrada ordem e estrutura do
universo dos signos humanos, evocada acima por Nasafi.
A posio dos outros magos dogmtica e reacionria, pois desaconselha
categoricamente o conhecimento j que nada h para ser conhecido. A pea no deixa claro
se o fazem por medo, comodismo ou convico. Outra interpretao possvel para a atitude de
Nasafi e Tanzil seria atribuir seu posicionamento ao niilismo predominante no zeitgeist



72
Jacoub, voc fala de uma mgica que no tem a sano humana. Uma mgica que romperia a forma do
conhecimento belo, do mundo belo...voc diz uma loucura, que sei que foi criada por voc prprio. Voc quer
algo que libertar esta loucura contida em seu santo corao. Porque voc se pune com tais vos? Voc negro e
cheio de humanidade. Ainda assim voc embarca no vazio da ausncia de Deus. Voc Deus, contudo destri
seu corao com um ego que no tem compaixo, com uma mente egosta que nega a ordem e estrutura do
universo dos signos humanos.

145

moderno. Ou seja, por j no crerem em nada, estes magos teriam perdido o interesse por
tudo, inclusive pela cincia como que acometidos por uma nusea existencial. Sob esta
tica, Jacoub representaria a fora ativa e libertria da afirmao, que no apenas reproduz,
mas recria o mundo, povoando-o com os mais inusitados seres.
Tanzil diz a Jacoub que aquilo que ele chama pensamento no passa de projeo da
anti-humanidade. Abstraes sem compaixo. Um reflexo distorcido da imagem da criao,
ao qual foi dado poder pela foras do bem, embora estas foras tenham engendrado o prprio
inferno. Indaga ento em que Jacoub est trabalhando. Este responde que com a criao de
uma nova energia e novos seres. Diz que criou o tempo e agora criar seres que o amem, seres
para quem o tempo representar fora e bem-estar. Nasafi, indignado, diz que os animais que
ele criou so nefastos; e questiona que tipo de besta apreciar tal maldade. Jacoub responde
que ser algum como eles, embora diferente, pois estar alm da imaginao humana. Um
ser que, apesar de parecido, separado deles. Um ser neutro. Seus companheiros protestam
dizendo que isto impossvel. Jacoub explica-lhes:

Neutral because we, I, have created him, and can fill him as I will. From
beyond the powers of natural creation, I make a super-natural being. A being
who will not respond to the world of humanity.A being who will make its
own will and direction. A being who will question even you and I, my
brothers. A being who will be like us, but completely separate. Can you
understand? (BARAKA, 1998 p. 43)
73


Vejo semelhanas entre a descrio dada por Jacoub e o alm-homem nitzscheano. Sua
criatura ser um ser diferente do comum, no subordinado ao instinto de rebanho, pois no
responde ao mundo. Ele cria sua prpria realidade, na medida em que determina sozinho sua
vontade e direo. algum que pode subverter os valores tradicionais, pois no apenas no
os reproduz, como os questiona ao questionar seu criador. A criatura no o imita. Sua
inteligncia natural, autntica, e no uma artificializao da mente humana. interessante
notar que no empregado o termo artificial para se referir a esta que, ao contrrio, super-
natural. Segue abaixo a histria.



73
Neutro porque ns, eu, o criei e posso mold-lo como quiser. Para alm dos poderes da criao natural farei
um ser super-natural. Um ser que no responder ao mundo da humanidade. Um ser que determinar sua prpria
vontade e direo. Um ser que questionar mesmo voc e eu, meu irmo. Um ser que ser como ns, mas
completamente separado. Vocs podem compreender?

146

Para surpresa geral, trs mulheres negras irrompem aos gritos no laboratrio
Perguntando o que houve, pois o mal est encobrindo o cu, as estrelas brilham durante o dia,
e a terra est tremendo. Tanzil pergunta a Jacoub se isto possui alguma relao com seus
experimentos. Este diz que no h como saber, pois o que faz, aciona coisas que esto alm
da razo. Ouve-se um estouro, e as luzes se apagam.
A viso analgica de que aes humanas podem alterar a ordem csmica antiga
como prova dipo rei, cujo crime penalizou todo o reino de Tebas. Baseia-se na crena de
que h uma correspondncia ntima e secreta entre a humanidade e o universo. Em A black
mass, tal associao revela a filiao mstica da trama.
Jacoub fala solenemente que agora o tempo de criar. Diz ter misturado as solues.
Grita que o sangue flui por sua cabea e dedos e que o mundo est se expandindo. Ele tinha
dado vida a uma nova substncia. Veem-se exploses luminosas e se ouve uma gargalhada
alta como uma sirene. Ento o ambiente fica escuro e silencioso e subitamente v-se um raio
quente e branco.
Nasafi chama-o de fogo da morte. Jacoub discorda veementemente: no, meus
irmos, o fogo da vida!
A luz branca intensifica-se e parece dividir-se. Uma figura encurvada vista coberta
com uma espcie de capa vermelha e vestindo uma tnica similar caricaturalmente atribuda
aos homens das cavernas. Ela totalmente branca. Grita, pula, cospe e balbucia coisas
incompreensveis para a audincia. Apenas se entende uma palavra, repetida exausto:
White! A agitada criatura continua grunhindo e vomitando no palco, enquanto as mulheres
berram descontroladamente. Nasafi exclama: Um monstro, Jacoub, eis o que voc criou!
Jacoub responde que isso no importa, mas apenas que uma vida nova e estranha. Tanzil
reza em voz alta para o grande Al negro: izm-el-Azam, izm-el-Azam! E exclama: Um
espelho tortuoso do mal! O reflexo cego da humanidade! Esta uma fera sem alma, Jacoub!
Recordo, de passagem, que tambm o monstro de Frankenstein definiu-se como um espelho
distorcido do ser humano.
O mgico anuncia que ir ensin-lo a agir como humano. Nasafi afirma que isto
impossvel, que viu o corao da coisa e no encontrou o calor de uma alma. Grita ento
que esta coisa matar, pois no tem qualquer considerao pela vida humana. Jacoub insiste
que criou um homem. Nasafi corrige-o, dizendo que criou um monstro desalmado. Mais uma
vez, recorre-se a referenciais metafsicos, como a alma, para distinguir humanos e monstros.

147

Enquanto isso, o estranho ser fica cada vez mais excitado e ataca as mulheres. Uma
delas, Tila, fica gravemente ferida. Torna-se branca como a fera e passa tambm a gritar
repetidamente branco!, branco!. Consegue ainda exclamar: Deus me ajude, transformei-
me em um monstro!, antes de voltar, irreversivelmente, a agir como a coisa. As outras
mulheres choram pela amiga perdida.
Jacoub est assustado, pois no sabe onde errou, mas cr que Deus lhe dir. Cabe notar
que, embora ele no se submeta aos tabus religiosos, como seus amigos, no somente cr em
Al como busca nele orientao para seu trabalho. Apenas tem com este uma relao
particular e no ortodoxa, distinta da dos colegas. O conflito aqui no se d entre uma viso
racionalista e uma religiosa, mas sim entre duas raas e culturas diversas. A metfora do
tempo como demnio perseguidor simboliza a opresso que o branco dominador exerce sobre
as outras etnias. Cabe notar que Jacoub, enquanto negro, no associado ao mal. Ainda que
possa ser visto como inconsequente tpico cientista maluco ele no maligno. Este um
atributo exclusivamente dos animais brancos, entre eles, a recm-criada besta insacivel.
Embora esta tambm seja branca, no pertence mesma gerao dos anteriores, senhores do
tempo. Contudo, o drama no revela sua diferena em relao a essas. Talvez seja o grau de
voracidade, pois a destruio causada pelo tempo de outra ordem. Simultaneamente,
enfatiza-se que a terrvel fera humana e super-humana. Os mgicos naturalmente tambm se
consideram humanos, e se orgulham deste diferencial, como demonstra seu desprezo pelos
animais" brancos.
Por este e outros textos, Baraka foi acusado de racismo. Por outro lado, como
mulumano, atacava ferozmente os judeus. Certa feita, precisou se desculpar publicamente,
esclarecendo no ser antissemita e sim antissionista. Mas isso apenas um aparte, voltemos
histria.
Jacoub est assustado por descobrir que a brancura da criatura se espalha sem esforo.
Especialmente, admira-se pelo fato desta no ter sexo, sendo incapaz de se reproduzir. Tanzil
observa que basta apenas ela tocar em algo para transform-lo em si prpria.
Se pensarmos, levando em conta o fenmeno da globalizao, na homogeneizao do
modo de viver e consumir imposta pelo mercado ocidental a todo o planeta cada vez mais
uniforme , a metfora de um monstro branco anulando qualquer diferena parece bem
apropriada.
Tanzil observa que, alm do mais, a fera suga a energia vital, como prova a pobre
Tiila. Jacoub quer descobrir seu erro. Nasafi diz ter sido a substituio do sentimento pelo

148

pensamento. Tanzil diz que sua falha consistiu em fazer perguntas divinas e dar respostas
animais. Jacoub insiste que ensinar a coisa a sentir e, mesmo, a amar. Os outros duvidam
que isto seja possvel. Jacob alega que ele reconheceu a Mulher (sic). Tanzil diz que no
como a dama negra e bela do seu universo, mas como uma fmea animalesca. Jacoub insiste
que o levar ao laboratrio para ensin-lo e encontrar um jeito de curar Tiila.
Nasafi sugere deportarem a besta e a pobre mulher para o frio norte, para onde foram
mandados os animais do tempo. Pois so assassinos e fedem como porcos.
Parece que o Norte gelado mesmo a regio dos prias. A perseguio final de
Frankentein e sua criatura, nas geleiras do plo norte, sugere isto. Tambm a possibilidade de
exlio estava presente no romance. O monstro, para convenc-lo de criar a companheira,
promete a Victor exilar-se nas selvas da Amrica do Sul um local apropriado para um ser
to extico.
Todavia, penso que na pea em questo o frio norte possui tambm outro
significado. Cabe notar que o hemisfrio norte tradicionalmente associado ao
desenvolvimento econmico. No sculo XIX, formularam-se teorias eugenistas para explicar
essa disparidade em relao ao Sul. Tais teorias, notadamente racistas, defendiam que o clima
ameno do Sul torna as pessoas indolentes, enquanto o rigoroso frio do Norte as foraria a
trabalhar para suportar o clima adverso. Desnecessrio dizer que a raa branca, criadora desta
teoria, predomina no hemisfrio norte. Logo, Norte e Sul alm de pontos geogrficos
referem, aqui, oposies: frio e calor; progresso e subdesenvolvimento; branco e negro;
opressor e oprimido.
Tanzil argumenta que ele no conseguir ensinar besta e, como so proibidos de
matar, a nica soluo o desterro. Jacoub questiona o que h para desejar no mundo, se no
podemos especular sobre nossas possibilidades. Tanzil responde de modo budista, dizendo
que no deveria haver desejo, somente o desejo de no desejar. Seria este outro indcio de
niilismo? Afinal, ele inerente ao budismo, segundo Nietzsche.
Ento Nasafi ordena s mulheres que cantem contra o mal e a loucura. Interessante
este modo, nada ortodoxo do ponto de vista da cincia ocidental, de solucionar os problemas.
Sabe-se a importncia da msica a mais dionisaca das artes em todos os aspectos da vida
africana
74
. Como foi argumentado, o conflito aqui no entre cincia e religio ou



74
Refiro-me, naturalmente, chamada frica Negra ou Ocidental.

149

cientificismo e humanismo (como em Frankenstein e O homem sem destino), mas, de modo
um tanto maniquesta, entre a viso eurocntrica e a viso africana
75
da realidade. O erro
trgico de Jacoub foi ter trado a cultura de seus ancestrais, gerando uma forma branca e
neurtica de existncia e provocando, assim, a catstrofe.
O mgico insiste que se deve ter piedade at pelo mal, e que precisamos ensin-los.
Apela para sua compaixo por Tiila. Eles recusam veementemente, e dizem que Tiila no
existe mais. Jacoub no aceita e diz que comear a trabalhar e quebrar o feitio. As
mulheres gritam horrorizadas. Jacoub declara, gesticulando, que demonstrar o poder do
conhecimento, a sabedoria guardada nas estrelas. E continua gesticulando e repetindo a reza
para Al: izm- el- Azam. A esses gestos, os dois seres movem-se e atacam os mgicos e as
mulheres, matando-os com seus dentes e garras. Jacoub agonizando balbucia:

With my last breath I condemn you to the caves. For my dead brothers. May
you vanish forever into the evil diseased caves of the coldForever, into the
cavesIzmIzm izm- el- Azam. May God have Merci
76
(falls)
(BARAKA 1998, p. 55).

Dito isto, cai sem vida. As feras continuam pulando e gritando branco!, grunindo e
mostrando os dentes para a plateia. Quando entra a voz em off do narrador:

And so brothers and sisters, these beasts are still loose in the world. still they
spit their hidous cries. there are beasts in our world. let us find them and slay
them. let us lock them in their caves let us declare the holy war. the jihad. or
we cannot deserve to live izm- el- azam
,
izm- el- azam. (repeated until
all lights are black) (BARAKA 1998, p. 55).
77


Com essa palavra de ordem, encerra-se este drama afro-futurista. Penso que, apesar
das diferenas histricas e ideolgicas, trata-se indubitavelmente de uma atualizao do mito
frankensteiniano.
Jacoub, como Victor Frankenstein, um heri trgico com caractersticas do
individualismo moderno. Segue caminhos alheios tradio, entrando assim em choque com



75
Ao menos, o que este grupo de militantes afro-descendentes julgava ser a viso africana.
76
Com meu ltimo hlito eu os condeno s cavernas. Por meus irmos mortos. Que vocs sumam para sempre
nas pestilentas e glidas cavernas...para sempre nas cavernas. Que Deus tenha piedade. (cai).

150

seus companheiros, arrogante e possui uma curiosidade desmedida sua hybris fatal. J a
criatura tem mais diferenas do que semelhanas com o monstro de Mary Shelley. Ambos so
visceralmente dionisacos e no possuem um nome nossa primeira marca apolnea , tendo
sido inapelavelmente excludos do contrato social. Ao contrrio do monstro de FR, a fera de
Jacoub no anseia por socializar-se. Ela totalmente irracional puro princpio do prazer
insubmissa s castradoras regras sociais. Outra diferena entre as duas monstruosas criaturas
que enquanto em FR o monstro (um genuno romntico) nasce bom e se corrompe ao
traumtico contato com os seres humanos, a besta de A Black mass j nasce violenta, e se
revela intratvel. De qualquer modo, o cerne das duas narrativas o mesmo: um ser gerado
por meios no naturais que destri seu criador. Observo apenas que o conceito de cincia
(meio no natural) varia significativamente de uma obra para outra. Enquanto em FR o
saber cientfico associado ao racionalismo materialista, em A black mass tal saber no exclui
a f em Al nem o ritmo sensual do jazz, muito pelo contrrio.
Enfatizo, por fim, que considero o aspecto ideolgico o principal mrito desta
metfora trgica: verdadeiro espelho dos inflamados anos sessenta. Algumas das questes
aqui abordadas sero retomadas no prximo captulo, dedicado ao pop star afro-americano
Michael Jackson.





77
E ento irmos e irms, estas feras ainda esto soltas no mundo. Elas ainda cospem seus gritos medonhos. H
feras em nosso mundo. Vamos encontr-las e destru-las. Vamos prend-las em suas cavernas. Declaremos a
Guerra Santa. O Jihad. Ou no merecemos viver... izm-el-azam (repetem at apagarem-se as luzes).

151

4 O CHARME FRANKENSTEINIANO DE MICHAEL JACKSON


"As pessoas burras s conseguem pensar por categorias".
Norman Mailer, Os maches no danam.


4.1 ALGUNS DADOS BIOGRFICOS


Michael Joseph Jackson nasceu em Gary, no estado norte-americano de Indiana, em
29 de agosto de 1958. Comeou a cantar e a danar aos cinco anos de idade, como vocalista
do grupo de soul music Jackson Five formado por ele e quatro irmos mais velhos.
Lanou-se na carreira solo no incio da dcada de 1970, pela Motown, gravadora
responsvel pelo sucesso dos Jackson Five e de vrios artistas negros importantes, como
Marvin Gaye, Diana Ross e Stevie Wonder.
Na dcada de oitenta, tornou-se uma figura proeminente na msica popular, passando
a ser chamado de King of Pop (Rei do Pop). Michael recebeu exibio constante na MTV, um
mrito que nenhum artista negro tinha conquistado antes dele. A alta qualidade e popularidade
de seus vdeos so consideradas a causa da transformao do videoclipe (antes mera forma de
publicidade musical) em arte.
Jackson foi tambm criador de um estilo totalmente novo de danar, utilizando os ps
de modo at ento indito. Com suas performances no palco e os videoclipes, popularizou
uma srie de complexas tcnicas de dana, como o Robot, o The Lean (inclinao de 45), o
famoso Moonwalk, entre outros. Seu estilo nico de se apresentar, bem como a sonoridade de
suas canes, influenciaram uma srie de artistas do hip hop, Rythm and Blues (R&B) e rock.
Jackson doou milhes de dlares ao longo de sua carreira a causas beneficentes,
por meio da Dangerous World Tour, com compactos voltados beneficncia e manuteno
de trinta e nove centros de caridades. Cabe ressaltar que tambm bateu recorde neste aspecto,
tendo sido o artista que at hoje mais doaes fez a causas humanitrias. No entanto, outros
aspectos da sua vida pessoal, como a mudana de sua aparncia, principalmente a da cor de
pele, foram mais enfocados pela mdia. Em 1993, Michael declarou em uma entrevista

152

apresentadora Oprah Winfrey que no branqueara a pele, mas que estava com vitiligo e por
isso precisava usar maquiagem para igualar os tons do rosto.
Tal declarao gerou controvrsia significante a ponto de prejudicar sua imagem
pblica. Chamaram-no de mentiroso, pois ningum acreditou que a nova cor de sua pela
devia-se maquiagem (na verdade, tratava-se de um medicamento) e mesmo o fato de sofrer
de uma doena (o alegado vitiligo) foi visto com desconfiana.
Aps sua morte, a necropsia revelou que, de fato, ele sofria de vitiligo, pois possua
manchas brancas em algumas partes do corpo. Contudo, isso no explica seu processo de
branqueamento, obtido quimicamente.
Em 1993, foi acusado de abuso sexual de menores, mas a investigao foi arquivada
devido a um acordo monetrio com a famlia da vtima, realizado fora do tribunal. Tal
acusao repetiria-se em 2006, quando acabou absolvido. Casou-se e foi pai de trs filhos,
concebidos por inseminao artificial o que remete ao mito de Frankenstein gerando
especulaes da imprensa acerca da verdadeira paternidade.
Foi um dos poucos artistas a entrar duas vezes no Rock and Roll Hall of Fame. Seus
outros prmios incluem vrios recordes certificados pelo Guinness World Records, como o
caso de Thriller, o lbum mais vendido de todos os tempos. Recebeu, ainda, dezenove
Grammys com a carreira solo e seis com os Jackson Five. Alm disso, mais de quarenta
canes suas chegaram ao topo das paradas como cantor solo.
Sua controvertida vida pessoal, constantemente sob holofotes, somada ao enorme
sucesso de sua carreira como pop star, o tornaram parte fundamental da histria da msica do
sculo XX. Nos ltimos anos, foi citado como a personalidade mais conhecida
internacionalmente.
Em 25 de junho de 2009, foi noticiado que Michael Jackson sofrera uma parada
cardaca em sua casa, em Los Angeles. Os servios de emergncia mdica socorreram o
cantor em sua casa, na tentativa de reanim-lo. Porm, como ele se encontrava em estado de
coma profundo, foi levado s pressas para o hospital. Poucas horas depois, constatou-se o
bito por overdose de anestsicos, repetindo a trajetria autodestrutiva de vrios dolos do
rock'n roll, como Elvis Presley, Jimi Hendrix, Janis Joplin, entre outros. Sua morte teve
repercusso internacional instantnea, consternando fs de todo o planeta (MICHAEL,
JACKSON, WIKIPDIA, 2009).



153


154

4.2 O POP DIONISACO


Uma das hipteses desta tese a de que Michael Jackson um heri trgico com
caractersticas ps-modernas. O pop star, em sua obstinada transgresso de limites corporais e
judiciais como ao se submeter a ilimitadas cirurgias plsticas ou ao se envolver
obscuramente com menores teria sido movido por uma hybris implacvel.
Seu rosto, nos ltimos tempos, tornou-se o oposto do ideal apolneo que buscou
incansavelmente em seu trabalho, pois se percebe o perfeccionismo nos menores detalhes de
sua arte. Em relao aparncia, por exemplo, sua obstinada perseguio a um ideal esttico
tornou-se excessiva logo, dionisaca , o oposto do equilbrio formal representado por
Apolo.
O socilogo francs Michel Maffesoli defende que o trgico, aps ter sido excludo do
projeto moderno, retorna na ps-modernidade.
Depois do drama moderno, com seu racionalismo e tempo linear movido
dialeticamente pelo conflito e associado lgica excludente do ou vem o trgico ps-
moderno, a repaganizaao e consequente reencantamento do mundo. Sua dinmica a da
conjuno inclusiva e, que acolhe as diferenas (MAFFESOLI, 2003).
Porm, antes de nos debruarmos sobre o presente, atentemos para as principais
caractersticas atribudas por Aristteles (1999) ao heri trgico clssico.
Diferentemente de Plato, que considerava o carter imitativo da arte uma degradao
em relao Ideia, Aristteles, como foi acima referido, no via nesta prtica nenhum mal,
por julg-la inerente natureza humana. Ele argumenta que causas naturais deram origem
arte potica, eminentemente imitativa. A primeira delas reside no fato de que, para o ser
humano, natural imitar desde a infncia e nisso difere de outros seres vivos, por ser capaz
da imitao e por aprender por meio desta os primeiros conhecimentos. Ademais, todos
sentem prazer em imitar.
Para Aristteles, tanto a comdia quanto a tragdia so imitaes. Enquanto aquela
imita aes de homens inferiores, esta imita as de homens superiores. Precisamente por

155

imitarem pessoas em ao, ambas pertencem ao gnero dramtico
78
. Conforme proposto, aqui
nos concentraremos na tragdia.
O autor ressalta que a poesia trgica a representao de uma ao elevada, completa e
de alguma extenso, em linguagem adornada, com atores atuando, e no narrando, e que,
provocando terror e piedade, tem por resultado a catarse que purifica essas emoes.
Aristteles pontua que, sendo a imitao feita por atores, torna necessariamente o
aspecto cnico parte fundamental da tragdia. Em seguida vem o canto e a fala que so os
elementos com os quais as personagens efetuam a imitao. Constituindo a tragdia a
imitao de uma ao realizada pela atuao de personagens, estes se diferenciam pelo carter
e pelas ideias, pois qualificamos as aes a partir destes. Da decorre serem duas as causas
naturais das aes: ideia e carter. E dessas aes origina-se a boa ou a m fortuna.
O mais importante, insiste Aristteles, a maneira como se dispem as aes.
Felicidade e desventura esto presentes na ao, e a finalidade da vida uma ao, no uma
qualidade. Os homens possuem diferentes qualidades, de acordo com o carter, mas so
felizes ou infelizes de acordo com as aes que praticam. Assim, segue-se que na tragdia as
personagens no agem para imitar os caracteres, mas os adquirem para realizar aes.
Como a estrutura trgica consiste na imitao de atos que suscitam terror e piedade,
decorre que no cabe representar homens muito bons passando de venturosos a desventurados
o que no provocaria catarse, mas repulsa nem homens muito maus passando da
desventura felicidade. Isso se d por faltarem-lhes as caractersticas necessrias para inspirar
medo e piedade, no estando assim de acordo com as emoes. Tampouco se h de mostrar o
homem perverso lanando-se da ventura ao infortnio. Embora esta situao seja condizente
com os sentimentos humanos, no produziria nem terror nem piedade, pois estes
experimentamos em relao a quem infeliz sem merecer e aquele sentimos por nosso
semelhante desventurado. Eis porque o efeito, nesse caso, no pareceria funesto nem digno de
compaixo.
Portanto, resta a situao intermediria. a do homem superior que, por causa de seus
feitos, goza de grande prestgio e prosperidade, como dipo, por exemplo. O heri trgico
nem se destaca pela virtude e pela justia, nem cai no infortnio devido vileza ou
perversidade, mas em consequncia de algum erro. Ele vive cindido entre suas aspiraes



78
Do grego "drama,atos", que significa ao (HOUAISS, 2004).

156

pessoais e a imposio social. No mais das vezes, este conflito insolvel (ARISTTELES,
1999).
nessa categoria de "ser superior" que situo Jackson. Ele no se destaca por ter um
carter excepcionalmente virtuoso (embora seu trabalho beneficente seja digno de louvor),
mas est entre aqueles que gozam de grande prestgio em sua comunidade (a Terra), tendo
mesmo sido proclamado "rei". Seu infortnio deveu-se incompatibilidade entre sua
mistificada persona pblica o talentoso dolo protetor das crianas e as aspiraes no to
inocentes de sua heterodoxa vida privada.
Os veculos de comunicao usam o termo mito para aludir a personalidades pblicas
que so amplamente conhecidas e apreciadas e servem de modelo esttico ou
comportamental a determinadas parcelas da sociedade em um dado momento. Em geral, tais
mitos so efmeros, ao contrrio dos mitos sagrados. Os mitos contemporneos podem ser
encarnados por um jogador de futebol, como Pel; uma atriz, como Marilyn Monroe, ou um
revolucionrio, como Che Guevara. O que importa que h pessoas que os reverenciam como
se estes possussem uma natureza se no divina ao menos, excepcional.
Monclar Valverde, ao reler Marshall Mcluhan, pontua:

Os mass media atingem, nas sociedades contemporneas, uma dimenso
planetria jamais experimentada por nenhuma outra cultura, e incidem sobre
a sensibilidade humana, que instaura uma nova experincia da civilizao.
Se antes a socializao dos indivduos se dava, acima de tudo, atravs da
influncia da famlia, da moral, e dos mitos, hoje a tradio passada,
principalmente, pelos meios de comunicao de massa que, alm de
informar tudo o que acontece no planeta, integram os indivduos tradio
(VALVERDE, 1992, p. 27, grifo meu).

A anlise acima da extenso do poder alcanado pelos mass media em nossa cultura
possibilita que compreendamos a popularidade global de Michael Jackson, bem como sua
condio de mito miditico, cultuado fervorosamente por fs de todo o mundo.
Aristteles tambm ressalta que o erro cometido pelo heri de suma importncia
para que ocorra a ao trgica. Denomina-se "falha trgica" e o fator desencadeante da
catstrofe
79
. Em ltima anlise, este erro decorre da hybris, ou arrogncia. Est associado a
Dioniso, pois fruto da desmedida.



79
Ao da qual resulta sofrimento.

157

Como todo heri trgico, Jackson foi precipitado no abismo devido sua hybris. Da
radical metamorfose de seu fsico, operado exausto, s acusaes de pedofilia e ao uso
abusivo de drogas que culminou na overdose fatal no faltaram excessos na trajetria
desse artista que no respeitava qualquer limite. No caso das cirurgias plsticas, as realizou
tantas vezes que os mdicos norte-americanos foram expressamente proibidos de submet-lo a
novas intervenes do gnero. Consta que nem isso o deteve. Mas voltemos tragdia.
Como foi mencionado no captulo sobre Frankenstein, Nietzsche chamou apolnea a
pulso associada individuao, racionalidade e limites. Seu oposto seria a pulso
dionisaca, ligada desmedida, fragmentao e irracionalidade. importante ter em
mente que estas duas foras, embora opostas sob vrios aspectos, so interdependentes, na
medida em que se complementam. Dioniso representa o mpeto criativo que irrompe a partir
do caos, do inconsciente. Contudo, para que este possa se concretizar, precisa da forma e da
visibilidade, apolneas por excelncia. Tais pulses, segundo o filsofo alemo, coexistem no
heri trgico. Dioniso est expresso na hybris a arrogncia responsvel pela falha trgica
que desencadeia a tragdia. J Apolo, ligado ao logos, manifesta-se atravs da fala do heri
que viabiliza a representao dramtica.
Em seu livro de estria, A origem da tragdia a partir do esprito da msica (1992),
Nietzsche examina o papel desempenhado pelo coro na ao trgica. Este isola o drama,
isentando-o do que o autor chama de imitao servil da realidade e suprimindo a
possibilidade de um naturalismo da tragdia.
O coro representa o impulso dionisaco responsvel pelo efeito trgico, a saber: a
abolio das diferenas sociais, que separam os homens, e do princpio de individuao. Cabe
enfatizar que a figura do coro, por ter sua origem nos ditirambos (cantos em louvor a
Dioniso), est intrinsecamente ligada msica. Para Nietzsche, sua funo dar atravs da
palavra, eminentemente apolnea visibilidade hybris, a fora irracional de Dioniso, oriunda
da msica, e representar o conjunto dos espectadores, cujos integrantes perderam a identidade.
no processo do coro dionisaco que Nietzsche situa a origem da ao trgica, por ser este a
matriz do dilogo, de tudo que acontece em cena. A tragdia , portanto, a representao
apolnea de elementos dionisacos. Nietzsche reconhece nos heris trgicos a onipresena de
Dioniso, de quem aqueles, at Eurpides, no passariam de mscaras.
Retomo aqui uma citao d'A origem da tragdia que contrape Apolo e Dioniso:

Quem compreende esse cerne interior da lenda de Prometeu quer dizer, a
necessidade imposta ao indivduo que aspira ao titnico dever tambm

158

sentir, ao mesmo tempo, o no-apolneo dessa concepo pessimista; pois
Apolo quer conduzir os seres singulares tranquilidade precisamente
traando linhas fronteirias entre eles, e lembrando sempre de novo, com
suas exigncias de auto-conhecimento e comedimento, que tais linhas so as
leis mais sagradas do mundo. [...] Esse af titnico de ser como que o Atlas
de todos os indivduos e carreg-los com a larga espdua cada vez mais alto
e cada vez mais longe, o que h de comum entre o prometeico e o
dionisaco (NIETZSCHE, 1999, p. 69, grifo meu).

A seguir, buscaremos enfocar, a partir do socilogo francs Michel Maffesoli, o
trgico ps-moderno, visando elucidar a configurao contempornea do fenmeno trgico.
Em A sombra de Dioniso, Maffesoli identifica na sociedade atual:

O retorno do paradigma dionisaco, expresso nas mltiplas reaes
unidimensionalidade econmico-tecnocrtica. Rebelies, revoltas,
indiferenas polticas, importncia da proxemia
80
, valorizao do territrio,
sensibilidade ecolgica, retorno das tradies culturais e recurso s
medicinas naturais; tudo isso, e poderamos com vontade continuar a lista,
traduz a continuidade, a tenacidade de um querer-viver, individual e
coletivo, que no foi totalmente erradicado. a expresso de uma
irreprimvel sade popular. A emergncia de uma ttica existencialmente
alternativa. De alguma forma, um exerccio de reconciliao com os outros e
com este mundo-aqui do qual partilhamos. Eis a a "sombra" que Dioniso
derrama sobre as megalpoles ps-modernas (MAFFESOLI, 2003, p. 5).

O autor considera que, se soubermos distinguir todas as caractersticas do trgico, ao
qual esta era dionisaca associada, seremos capazes de compreender vrias prticas sociais,
em particular as juvenis, que, sem essa apreciao, pareceriam desprovidas de sentido. Aqui
trataremos das chamadas "gangues de rua", por terem um lugar de destaque na obra
jacksoniana.
Maffesoli v no orgiasmo uma das estruturas fundamentais de toda socialidade, por
mais paradoxal que seja. Ele diferencia sociabilidade e socialidade. A sociabilidade atributo
do sujeito racional, contratualmente vinculado ao poder. J a socialidade fundante da
grupalidade, ou tribo, atravs dos laos afetivos inscritos em um localismo um "estar-junto-
com" ou "estar-junto-a-toa" que une as pessoas ao instante trgico, ao presente do mundo



80
O termo proxmia (proxemics, em ingls) foi cunhado pelo antroplogo Edward T. Hall em 1963 para
descrever o espao pessoal de indivduos num meio social, definindo-o como o "conjunto das observaes e
teorias referentes ao uso que o homem faz do espao enquanto produto cultural especfico" (PROXMICA,
WIKIPDIA, 2009).

159

vivido. de natureza dionisaca e confusional, em distino natureza apolnea do social
institucionalizado (MAFFESOLI, 2003).
O socilogo observa que, para alguns, o orgiasmo no passa de uma aberrao
brbara que os pases ditos civilizados progressivamente abandonaram com a domesticao
dos costumes. J outros o consideram um pequeno devaneio fantasmtico, apenas tolervel na
poesia ou na fico. De todo modo, impensvel para o senso comum conceder-lhe qualquer
eficcia social, especialmente em sociedades como a nossa, de alto desenvolvimento
tecnolgico.
O propsito de Maffesoli mostrar que h uma lgica passional que anima desde
sempre o corpo social. Ele enfatiza que esta lgica, maneira de uma centralidade
subterrnea, se difrata numa multiplicidade de efeitos que moldam a vida social.
Assim como Dioniso, o deus das mltiplas faces, o orgiasmo social essencialmente
plural, e sua anlise evoca uma variedade de quadros que, sob diversos ngulos, remetem ao
deus do vinho.
O autor considera que o indivduo e o social tendem a se dissolver no confusional, pois

A partir do momento em que o coletivo adianta-se ao individual, os grandes
valores da atividade, da energia, da economia de si ou do mundo so
relativizados. "Ser senhor de si como do universo" j no faz muito sentido
[...]. Ao contrrio de um eu ativo, de um sujeito ator determinando uma
histria em marcha, tal como foi progressivamente imposta nos sculos
XVIII e XIX, o eu se dilui numa entidade mais viscosa, mais confusional. O
indivduo no mais se acha imobilizado num estado, numa funo
determinada, ele no mais obedece calado injuno de ser isso ou aquilo.
As fronteiras tendem a se esfumar (MAFFESOLI, 2003, p. 13).

precisamente a busca deste estado confusional que leva os jovens a aderirem a uma
gangue de rua. O gozo que essa experincia proporciona provm, contraditoriamente, da
violncia extrema. Prazer e dor confundem-se neste ritual orgistico.
Contrariamente ao individualismo que prevaleceu na modernidade, o orgiasmo tem
acentuado intensamente o todo ou a correspondncia de diversos elementos desse todo. Para o
Maffesoli, esse orgiasmo, que sob alguns aspectos pode parecer catico, permite
comunidade se estruturar e regenerar. Em oposio moral do dever-ser moderno, a orgia
remete a um imoralismo-tico que consolida o lao simblico de toda sociedade. Seu mtodo
consiste em demonstrar que o antigo se encontra visvel em nossos dias, e o que nos parece
novo possui razes arcaicas. Isto evidente no renascimento contemporneo do nomadismo e
do tribalismo, que debilitam nossas certezas de pensamento e modus vivendi burgus.

160

Michael Jackson personifica a experincia nmade ao transitar por vrias identidades
sem se fixar em nenhuma. Quanto s tribos ou neotribos as chamadas "gangues de rua"
so tema de duas composies suas: Beat it e Bad. Nesse sentido, os videoclipes dessas
canes so exemplares. Aqui, partiremos de Beat it para abordar as chamadas "tribos
urbanas", um termo cunhado por Maffesoli para falar do tribalismo contemporneo.
O clipe inicia-se em um modesto bar da periferia. Um homem caracterizado como
"rastafari" levanta-se e sai. Trs outros indivduos o seguem. medida que cruzam as ruas
abandonadas e escuras e as estaes de metr desertas, outros homens vindos das caladas e
de dentro dos bueiros juntam-se a eles. V-se ento, em outros bares e ruas, um movimento
semelhante. Comea a tocar Beat it (cai fora):

Eles lhe disseram
No venha mais aqui
No quero ver seu rosto
melhor voc desaparecer
O fogo est em seus olhos
E suas palavras so bem claras
Ento cai fora, apenas cai fora

melhor correr
melhor fazer o que puder
No queira ver sangue
No seja um macho
Voc quer ser duro
Melhor fazer o que puder
Ento cai fora, mas voc quer ser mau

Refro:
Ento cai fora, cai fora, cai fora, cai fora
Ningum quer ser derrotado
Mostrando o quanto perigosa e forte a sua briga
No importa quem est certo ou errado
Ento cai fora! Cai fora!

Eles esto l fora para te pegar
Melhor sair enquanto possvel
Voc no quer ser um menino
quer ser um homem
Voc quer continuar vivo
Melhor fazer o que pode:
Cai fora, cai fora!
Voc tem que mostr-los
Que no est realmente assustado
Voc est jogando com a sua vida
Isso no uma brincadeira
Eles vo te chutar, vo te bater

161

E vo dizer que isso justo
Ento cai fora, mas voc quer ser mau (JACKSON, 1982, traduo minha)
81
.

A cena corta para Michael no quarto de um apartamento do subrbio, deitado na cama
cantando Beat it. Ele se levanta e vai para a rua. Os bares esto vazios. Os homens seguem
sua marcha. Formam-se dois grupos que caminham por ruas paralelas na mesma direo.
Chegam juntos a um prdio abandonado, que lembra uma vasta garagem.
Os dois bandos confrontam-se. Seus lderes esto armados com facas e comeam a
lutar (danando). A cena evoca, temtica e esteticamente, o clssico cinematogrfico West
side story (1961). O filme um musical sobre gangues baseia-se na pea Romeu e Julieta
(SHAKESPEARE, 1981) que pode ser lida, por sua vez, como uma histria sobre gangues.
Neste sentido, Michael Jackson um tpico ps-modernista, pois sua arte dialoga com os mais
variados referenciais estticos e histricos.
O conflito magistralmente coreografado e os bailarinos trajados como membros de
gangues enfrentam-se com violncia. Os outros jovens, visivelmente excitados, deleitam-se
com o perigoso ritual, em uma espcie de transe hedonista e coletivo. Trata-se de uma prtica
claramente orgistica, na qual no faltam as conotaes homossexuais, pois nestes rituais
machistas no so aceitas mulheres. S h bailarinos homens em cena. O resultado deste
festival dionisaco esteticamente impecvel: um misto ferico de leveza e agressividade.
Michael entra em cena danando e cantando Beat it e separa os belicosos que desistem
da luta e se unem a ele na dana. Os demais participantes seguem seus lderes e todos
acompanham pacificamente o cantor. O videoclipe encerra com este "final feliz". As gangues
foram salvas da violncia pelo intrpido pop star que aqui exibe a faceta de "super-heri"
sua preferida. Tambm em outros clipes, como Bad, Smooth Criminal e Black or White, ele
faz o papel de defensor dos jovens indefesos. Uma leitura psicanaltica diria que tenta salvar a
si prprio: a criana sensvel que foi inescrupulosamente explorada pelos pais e pelo show
business.
Outra interpretao possvel para este herosmo megalmano o que Nietzsche (1999,
p. 69) chamou acima de "af titnico de ser como que o Atlas de todos os indivduos" um
desejo caracterstico dos devotos de Dioniso. Mas voltemos s gangues.



81
As letras originais desta e das outras msicas de Jackson esto no Anexo A.

162

Na autobiografia Moonwalk (1988), o cantor conta que tinha em mente as lutas de rua
ao compor Beat it algo que a letra sugere, mas no explicita. Por esse motivo, juntou
algumas das gangues mais temidas de Los Angeles para participar da filmagem. Referiu ainda
que havia garotos realmente "dures" no set, os quais dispensaram o uso de figurinos
(JACKSON, 1988, p. 203), pois sua aparncia habitual adequava-se perfeitamente aos
propsitos do clipe. Ele afirmou ter considerado este encontro uma excelente experincia.
O antroplogo Jos Guilherme Magnani observa que, quando a imprensa noticia
certo tipo de transgresso envolvendo grupos de adolescentes ou de adultos jovens como
enfrentamentos entre bandos rivais, comportamentos perturbadores em shows musicais,
pichaes, etc. , inevitavelmente surge o termo "tribos urbanas". Essa referncia, dada pela
imprensa, pretende introduzir algum princpio de ordenamento em um universo que se
caracteriza exatamente pela fragmentao e singularidade.
Quando se fala em tribos urbanas, preciso no esquecer que na realidade se est
empregando uma metfora, no uma categoria. E a diferena que, enquanto aquela tomada
de outro domnio e empregada em sua totalidade, esta construda para recortar, descrever e
explicar algum fenmeno a partir de um esquema conceitual previamente escolhido. Pode at
ser um emprstimo de outra rea, mas neste caso dever passar por um processo de
reconstruo.
O autor questiona retoricamente qual o domnio original de "tribo". Responde ser a
etnologia e, nela, uma forma de organizao de sociedades que constituram o primeiro e mais
significativo objeto de estudo da antropologia.
Magnani julga sintomtico o fato de se tomar emprestado um termo usual no estudo
das sociedades de pequena escala para descrever fenmenos que ocorrem em sociedades
contemporneas altamente urbanizadas e densamente povoadas. O recurso parece deslocado,
mas exatamente isso que se quer com o uso de metforas: um de seus efeitos projetar luz
de forma contrastante sobre aquilo que se pretende explicar.
Ele alerta que, para se avaliar at que ponto o termo "tribo" ajuda a entender tais
fenmenos nas sociedades modernas. preciso inicialmente descobrir seus significados no
campo em que manejado como termo tcnico, ou seja, nas sociedades indgenas
82
. O



82
Atualmente, h quem discuta a legitimidade do termo tribo. Argumenta-se que a categoria apropriada, em
qualquer caso, sociedade. Tribo no passaria, ento, de uma designao inadequada porque empregada para

163

segundo passo identificar que relao existe entre o recorte original e aquele que se produz
com a utilizao no novo contexto.
Pode-se dizer, de forma resumida, que a tribo constitui uma forma de organizao que
vai alm das divises de cl ou linhagem, de um lado, e da aldeia, de outro. Trata-se de um
pacto mais abrangente, refere o autor, que aciona lealdades para alm dos particularismos de
grupos domsticos e locais. Curiosamente, quando se fala em "tribos urbanas" vem mente
exatamente o contrrio dessa acepo: pensa-se logo em pequenos grupos bem delimitados,
com regras e costumes particulares em contraste com o carter homogneo e massificado que
comumente se atribui ao estilo de vida das grandes cidades. No deixa de ser paradoxal o uso
de um termo para conotar exatamente o contrrio daquilo que seu emprego tcnico denota: no
contexto das sociedades indgenas, "tribo" aponta para alianas mais amplas; no das
sociedades urbano-industriais evoca particularismos, estabelece pequenos recortes, exibe
smbolos e marcas de uso e significado restritos.
No livro O tempo das tribos (1998), Maffesolli sem se prender ao sentido original
de "tribo" explica que as tribos urbanas (tambm chamadas metropolitanas ou regionais)
so constitudas por microgrupos cujo objetivo principal estabelecer redes de amigos com
base em interesses comuns. Essas comunidades apresentam uma uniformidade de
pensamento, comportamento e modo de vestir. O socilogo francs cita os punks como um
exemplo bastante conhecido.
Segundo ele, o fenmeno das tribos urbanas constitui-se nas diversas redes,
formadas por grupos de afinidades ou laos de vizinhana que estruturam nossas megalpoles.
O autor adverte que o que est em jogo a, em ltima anlise, a "potncia contra o poder",
mesmo que aquela necessite se disfarar para conseguir avanar sem ser esmagada por este.
As principais caractersticas dessas neotribos so: cultura informal; proxemia; no ativismo;
fluidez e estabilidade (MAFFESOLLI, 1998).
A cultura das tribos urbanas informal, o que a difere essencialmente das
organizaes ligadas ao "burguesismo", dominadas pelo taylorismo ocidental que rejeita a
emoo e os sentimentos coletivos. Esses grupos no tm objetivos especficos alm de
partilhar o instante presente: trgico e prazeroso.



designar sociedades indgenas sem reconhecer seu direito e estatuto de verdadeira sociedade frente sociedade
nacional (MAGNANI, 2009).

164

Para o socilogo, o neotribalismo pratica uma "solidariedade orgnica" que vai de
encontro "solidariedade mecnica" dos indivduos racionais do capitalismo. Para ilustrar
estas duas categorias, ele evoca Dioniso e Apolo, respectivamente.
Em O instante eterno, Maffesoli (2003) pretende assinalar a passagem de um tempo
monocromtico, linear e seguro o do projeto a um tempo policromtico, trgico por
essncia, presentesta e que escapa ao utilitarismo do cmputo burgus. Ele define este novo
tempo como a "sinergia do arcasmo e do desenvolvimento tecnolgico" (MAFFESOLLI,
2003, p. 9). um tempo eminentemente polissmico, que no segue o ritmo do progressismo
voltado para um otimismo algo tolo. Ao contrrio, acentua uma disposio no linear que
sabe integrar seu oposto. essa a marca distintiva do sentimento trgico da vida: a
considerao de uma lgica da conjuno e, mais do que da disjuno ou ((MAFFESOLLI,
2003, p. 9).
As tribos urbanas reforam o sentimento de pertena e propiciam uma nova relao
com o meio social. Sua proxemia a relao racional e afetiva com o espao urbano vista
com ambiguidade. Por um lado, ela pode ser expressa como tolerncia. Maffesoli d o
exemplo dos clubbers (frequentadores de festas raves) que incentivados por uma filosofia de
"paz e amor" so incitados a respeitar o meio ambiente e outras pessoas, no importando o
sexo, a raa ou a religio. O outro lado desta socialidade, entretanto, a negao das
diferenas por meios violentos. Isso comum em tribos dominadas pelo fanatismo:
ideolgico, religioso, etc. o caso, por exemplo, dos skinheads (carecas, no Brasil) que
odeiam judeus, negros, estrangeiros e homossexuais.
Com a sensibilidade trgica, o tempo imobiliza-se ou fica mais lento. A velocidade
foi a marca da modernidade. Sua consequncia mais visvel o desenvolvimento econmico,
cientfico e tecnolgico. Como refere o autor, hoje vemos despontar um elogio da lentido,
incluindo a ociosidade. A vida tornou-se a concatenao de instantes imveis e eternos, dos
quais se pode obter o mximo de gozo. Para ele, esta inverso de polaridade temporal que
confere presena vida, dando valor ao instante presente. Tal carpe diem tambm vigente
nas gangues de rua, onde se arrisca a vida por um pouco de adrenalina favorece o
sentimento de pertena tribal, que considera a existncia ordinria como destino.
exatamente esta vida banal que constitui a base da renovao comunitria.
Em funo deste presentesmo, a grande mudana paradigmtica em curso diz respeito
transio de uma concepo "egocentrada" de mundo para uma "locuscentrada". No
primeiro caso relativo modernidade que finda a primazia concedida a um indivduo

165

racional que vive em uma sociedade contratual. No segundo referente ps-modernidade
nascente o que est em jogo so grupos, neotribos que investem em espaos especficos e se
acomodam a eles (MAFFESOLLI, 2003). Cabe notar que a demarcao e defesa do territrio
um trao distintivo das gangues. A identidade social de seus membros, em vrios casos,
definida a partir de seu bairro.
A oposio das tribos urbanas ao poder poltico no direta. Isso se d porque elas
evitam as formas institucionalizadas de protesto, como marchas, comcios, greves, etc. Sua
resistncia subterrnea, recorrendo msica, por exemplo (caso do reggae e do rock), para
afirmar a sua no adeso "assepsia social dos mantedores da ordem" e assim acabam por
corroer a legitimidade do poder estabelecido" (MAFFESOLLI, 2003, p. 48).
As neotribos so paradoxalmente fluidas e estveis. Por um lado, so suficientemente
"abertas" para permitir que as pessoas transitem de uma outra
83
. Por outro, exigem
exclusividade e o que Maffesoli (2003) denomina um "conformismo estrito" entre seus
participantes.
O drama moderno expressa a pretenso otimista de totalidade. Seja minha, do mundo
ou do estado. No trgico ps-moderno h uma preocupao com a interidade, um termo usado
por Maffesoli para se referir perda do "pequeno Eu" em um "Si mais vasto", que inclui esse
Eu
84
, como ocorre nas neotribos. Tambm nas gangues, o individualismo se dilui em uma
identidade coletiva. Para o autor, o narcisismo individualista dramtico, enquanto a primazia
tribal trgica.
Segundo Magnani, um significado mais geral de tribo urbana tem como referente
determinada escala que serve para designar uma tendncia oposta ao gigantismo das
instituies e do Estado nas sociedades modernas: diante da impessoalidade e anonimato
destas ltimas, a tribo permite agrupar os iguais, possibilitando-lhes intensas vivncias
comuns, o estabelecimento de laos pessoais e lealdades, a criao de cdigos de
comunicao e comportamento particulares.
Em outros contextos urbanos, "tribo" designa pequenos grupos concretos com nfase
no mais em seu tamanho, mas nos elementos que seus integrantes usam para estabelecer
diferenas com o comportamento "normal": os cortes de cabelo e tatuagens de punks e



83
Muitos discordam dessa viso, pois h frequentemente uma grande rivalidade entre as tribos.

166

carecas, a cor da roupa dos darks e assim por diante. Nesses casos, o termo designa
principalmente o comportamento agressivo, contestador e antissocial desses grupos e as
prticas de vandalismo e/ou violncia, como no caso das gangues de pichadores, das torcidas
organizadas e dos grupos neonazistas.
Grandes concentraes, como concertos de rock em estdios, blocos de carnaval e
outras manifestaes grupais (envolvendo ou no o consumo de psicotrpicos ou
comportamentos coletivos tidos como irracionais) classificam-se tambm como "tribos
urbanas". Nestes casos, o que se v algo confusamente imaginado como "cerimnias
primitivas totmicas" que eram celebraes coletivas realizadas em estado de transe. a que
o Maffesoli identifica o retorno do trgico, do esprito dionisaco. Nos confrontos das gangues
de rua, ocorre uma celebrao orgistica, onde todos se encontram no estado definido pelo
autor como confusional: em que as individualidades se perdem na coletividade e predomina
uma tica prpria e amoral.
Magnani ressalta que preciso levar em conta a impreciso semntica do uso
contemporneo do termo "tribo". Segundo o antroplogo, nem mesmo a perspectiva
particular que se v na tribo indgena uma comunidade homognea de trabalho, consumo,
reproduo e vivncias atravs de mitos e ritos coletivos se aplica s chamadas "tribos
urbanas". Sob tal denominao, costuma-se designar grupos cujos integrantes vivem
simultnea ou alternadamente muitas realidades e papis, assumindo sua tribo apenas em
determinados perodos ou lugares. o caso, por exemplo, do rapper que, oito horas por dia,
office boy; do vestibulando que nos fins de semana rockabilly; do bancrio que s aps o
expediente clubber; do universitrio que noite gtico; do secundarista que nas
madrugadas pichador, e assim por diante (MAGNANI, 1992). Tal observao expressa a
condio fragmentada do sujeito contemporneo.
Maffesoli reconhece faltar categorias com que descrever as manifestaes mais
evidentes da ps-modernidade. Para ele, todas Love parades, gay prides, festas tecno e raves
do f disso. O "esprito do tempo" empurra as pessoas para aqueles que at ento estavam
fechados na longnqua solido de sua identidade marginal. Isso significa que as diferenas no
apenas se assumem como tal, mas se exibem abertamente para um pblico curioso. Na viso



84
Segundo Christian Leray, a interidade a constatao de que cada um est colocado no seio de um oceano de
influncias mltiplas interativas desde os tempos imemoriais, constantemente fazendo-se e se desfazendo em um
processo criativo (LERAY, 1992).

167

do autor, esse fascnio do cidado comum pela alteridade uma compulso estranha e
barroca, que torna a atrao apaixonada a categoria chave da nova era que surge. Contudo,
eu hesitaria em afirmar que essa curiosidade pelo outro signifique sua aceitao.
Outra caracterstica tpica dos novos tempos a hipervalorizao da juventude,
chamada por Maffesoli de juvenilismo. Ser jovem no modo de falar, pensar, vestir, moldar e
cuidar do corpo um novo imperativo categrico que no deixa nada nem ningum inclume.
O autor enfatiza que assim como a figura do homem adulto e realizado, dono de si e da
natureza, dominou a modernidade vemos ressurgir, na ps-modernidade nascente, o mito da
criana eterna, brincalhona e travessa, que impregna modos de ser e pensar (MAFFESOLLI,
2003).
Ao falarmos de juvenilismo impossvel no lembrar a compulso de Jackson por
cirurgias plsticas e a sua aberta preferncia por crianas para quem teria criado Neverland
85
.
Como seu heri Peter Pan, o menino prodgio recusava-se a crescer.
Tambm em Nietzsche, a figura da criana tem um significado especial. Como j foi
referido, o ltimo estgio da metamorfose do homem o de criana: livre dos valores
metafsicos e apta a criar novos valores. Em certo sentido, Michael Jackson, ao criar novos
"eus" que desafiam a ontologia conhecida, age como a criana nietzscheana, desconstruindo
categorias ontolgicas tradicionais e propondo novas em seu lugar.
Maffesoli o chama de puer aeternus ("criana eterna"). Jean Baudrillard argumenta
que Jackson, com seu charme "andrgino e frankensteiniano", :

Um mutante solitrio, precursor da perfeita mestiagem universal, a nova raa
segundo as raas. As crianas de hoje no tm bloqueios quanto a uma sociedade
mestia, esse o universo delas, e Michael Jackson prefigura o que elas imaginam
como futuro ideal. Sem esquecer que Michael fez plstica, alisou o cabelo e fez
tratamento para clarear a pele, enfim, ele se construiu minuciosamente, isso
mesmo que o torna uma criana inocente e pura o andrgino artificial da fbula
que, mais do que Cristo, pode reinar no mundo e reconcili-lo, porque mais do
que o menino-deus: o menino-prtese, embrio de todas as formas sonhadas de
mutao que nos livrariam da raa e do sexo (BAUDRILLARD, 1990, p. 28-29,
grifo meu).




85
Manso onde Jackson viveu e construiu um imenso parque de diverses. O nome foi dado a partir da novela
infantil Peter Pan, livro favorito do cantor.

168

Este poder messinico atribudo a Jackson relaciona-se s inmeras projees que
alimentam os mitos miditicos. natural o interesse de Baudrillard pelo pop star, pois este
puro simulacro. Alm de associ-lo a Frankenstein, ele o aproxima aos androides (um
"andrgino artificial") como a ressaltar a filiao mtica comum a estas criaturas,
descendentes de Dioniso.
De certo modo, Baudrillard identifica no cantor os atributos do alm-do-homem, pois o
julga capaz de operar uma transmutao suficientemente radical para eliminar categorias to
arraigadas quanto raa e sexo.
A transvalorao jacksoniana d-se, sobretudo, atravs do corpo. nele que atuam os
valores e atravs dele que estes so transformados. Assim, o corpo moderno, eminentemente
judaico-cristo, no o mesmo corpo do paganismo ps-moderno do qual Michael Jackson
um emblema pois valores distintos fundamentam sua construo. O corpo contemporneo
, sobretudo, um corpo que dana tragicamente perante a morte. Por isso, expressa leveza e
intensidade em todos os seus movimentos, por mais violentos que estes sejam. o que o
vemos em Beat it.


4.3 UM MONSTRO PERFORMTICO


Thriller
86
o sexto disco solo de Michael Jackson. Foi lanado em 1982 e detm, at
hoje, o ttulo de lbum mais vendido de todos os tempos. Este um marco que dificilmente
ser superado, como sugere o notrio enfraquecimento do mercado fonogrfico, devido ao
impacto das novas tecnologias de acesso msica, velozes e gratuitas. A faixa que d nome
ao lbum deu origem ao videoclipe que ser abordado a seguir.
Lanado em Janeiro de 1983, o clipe de Thriller assim como o lbum entrou para o
livro dos recordes como o vdeo mais visto de todos os tempos, tendo vendido nove milhes
de cpias. Este j antolgico curta metragem de quatorze minutos dirigido por John Landis,
a partir de um argumento concebido por ele e Michael Jackson considerado um divisor de
guas na indstria musical, por sua inovadora combinao de msica e cinema. Os clipes, at



86
Pode ser traduzido como emocionante ou assustador.

169

ento, concentravam-se apenas em promover a msica, limitando-se, visualmente, a
apresentar uma sequncia de imagens sem qualquer enredo. No clipe em pauta, msica,
dilogos e imagens associam-se na narrativa flmica para produzir no espectador o sentimento
de horror.
H um detalhe curioso que merece ser mencionado, antes de falarmos sobre o filme
87

propriamente dito. Este abre com a de declarao de Jackson de que aquela pelcula no
endossa, de forma alguma, qualquer crena no oculto. Tal colocao, aparentemente
humorstica, deveu-se ao fato de, naquela poca, o cantor ainda pertencer ao culto
"Testemunhas de Jeov" religio popular entre os afro-americanos conhecido por seu
repdio a qualquer crena estranha Bblia. Pouco antes de falecer, Michael aproximou-se do
islamismo, como vrios afro-americanos desde os anos sessenta. De certa forma, j vemos a
um Michael dividido entre seus interesses profanos como histrias sobrenaturais de horror
e as proibies de sua religio. Agora, concentremo-nos em Thriller.
A narrativa inicia com uma sequncia na qual o cantor e uma amiga chegam de carro a
uma floresta. Ambos so adolescentes. Suas roupas e o modelo do automvel indicam que
estamos nos anos cinquenta do sculo passado. O veculo de repente pra, e Michael constata
que a gasolina acabou. Os dois descem do carro e penetram na floresta. Ele informa garota
que tem algo a lhe dizer. Pergunta-lhe, ento, se ela aceita ser sua namorada. Ela concorda,
alegre, e ele lhe d uma aliana. Contudo, alerta a garota de que diferente das outras
pessoas. Ela diz ternamente j saber disso.
A cmera ento enquadra a lua cheia surgindo entre as nuvens. Imediatamente Michael
comea a sofrer convulses e a se transformar em um ser peludo, com orelhas compridas e
longas garras. Quando se completa a metamorfose, vemos um horrendo lobisomem, tpico dos
filmes de terror. A moa foge desesperada, mas a fera a alcana e, quando est prestes a
captur-la, a cena corta para uma sala de cinema, onde o jovem casal juntamente com uma
plateia visivelmente assustada est assistindo cena aqui descrita. O filme em cartaz
Thriller, protagonizado por Vincent Price lendrio ator de pelculas hollywoodianas de
terror.
A garota est amedrontada com o enredo, mas Michael o desfruta com visvel deleite.
Sua namorada, abalada, decide ir embora. Ele segue atrs dela. Ao lhe alcanar no hall do

170

cinema, sorri dizendo: " apenas um filme!". A jovem nega que estivesse assustada; ao ouvir
isto, ele ri com descrena.
Seguem por uma rua deserta sob forte neblina. Michael comea a cantar Thriller, cuja
letra, de inspirao sobrenatural, intensifica o suspense que paira no ar. Passam ento por um
cemitrio. Nesta hora se ouve na voz de Vincent Price um rap sinistro includo
incidentalmente na cano que fala de assombraes.
Ao resgatar Vincent Price, smbolo-mor do cinema de horror, Michael tanto legitima
Thriller como um autntico Horror movie, como homenageia um de seus "dolos". E ele teve
vrios: Fred Astaire, bailarino esplndido; James Brown, com quem aprendeu a cantar e
danar; Elizabeth Taylor, para quem construiu um altar; Diana Ross, cujo rosto perseguiu em
suas plsticas; Elvis Presley, um rei trgico como ele; Walt Disney, em quem se inspirou para
construir Neverland entre outros. Em sua vida e arte, amide inseparveis, o msico
assimilou (em maior ou menor grau) algo dessas pessoas. O imaginrio de Michael era
povoado por cones musicais e cinematogrficos. Sua vida inteira foi passada dentro do
showbusiness, e este era tudo que ele conhecia. De certa forma, sua mente era como a criatura
frankensteiniana: formada por partes de diferentes indivduos todos ligados, de algum
modo, ao showbusiness. Mas retornemos ao filme.
Zumbis comeam a sair das tumbas, e logo o casal se v cercado. De repente, Michael
sofre sua segunda metamorfose e se transforma em um deles. Juntos, danam uma elaborada
coreografia ao som de Thriller.
Em pnico, a garota foge desesperada. perseguida pelos zumbis at uma casa em
runas uma construo vitoriana, esteretipo das casas mal-assombradas cinematogrficas
onde ele e seus companheiros do alm-tmulo a encurralam. Os frenticos cadveres
danantes invadem a casa, atravessando o cho e as paredes, com Michael liderando-os.
Quando ele est prestes a agarrar o pescoo de sua aterrorizada namorada, esta acorda no sof
da casa de um Michael perfeitamente humano, que lhe pergunta calmamente "qual o
problema?" e se oferece para lev-la em casa. Ao sarem, ele vira-se para trs, sem ela
perceber, e olha fixamente para a cmera com um largo e triunfante sorriso. Vemos em close
seus olhos: amarelos e fulgurantes, como os de uma fera. Ouve-se ao fundo a gargalhada
macabra de Vincent Price. Enquanto so dados os crditos, vemos novamente os mortos



87
Embora seja considerado um videoclipe (ou clipe), Thriller foi originalmente filmado em 35mm, sendo

171

danando e retornando para os tmulos. A cmera ento focaliza o rosto horrendo de um
zumbi. O quadro congelado e logo aps o sangue comea a escorrer pela tela, que escurece.
O filsofo Nol Carroll, no livro A filosofia do horror ou Paradoxos do corao,
investiga a partir do cinema questes bsicas acerca deste gnero
88
. Sua preocupao maior
com os seguintes paradoxos: a) porque as pessoas ficam apavoradas com o que sabem no
existir?; b) porque algum se interessaria pelo horror, uma vez que senti-lo to
desagradvel?
No propsito desta tese aprofundar tais questes. No entanto, algumas concluses
apresentadas pelo autor revelam-se teis leitura de Thriller e se aplicam, em grande parte, s
narrativas de fico cientfica um subgnero tradicionalmente associado ao horror, sendo a
fronteira entre ambos bastante permevel.
Para Carroll, o que define a narrativa de horror sua capacidade de provocar no
leitor/espectador uma emoo especfica, que o prprio sentimento de horror. Ele pretende
demonstrar como as estruturas tpicas, as figuras e imagens do gnero, so manipuladas de
modo a despertar essa emoo, a qual chamou horror-artstico.
Uma caracterstica emblemtica dessas narrativas mas no exclusivamente delas
a presena de monstros, que podem assumir formas variadas. Estes so percebidos pelas
personagens humanas da trama como seres anormais que perturbam a ordem natural. Nos
contos de fadas, por exemplo, os monstros esto adequados ao universo onde habitam, no
causando qualquer espanto. Gigantes, faunos, drages e ogros podem ser temveis no mundo
dos mitos, mas esto em coerncia com aquele universo. Os monstros do horror, por seu
turno, quebram as normas ontolgicas presumidas pelos personagens humanos da histria. No
caso da narrativa de horror, o monstro uma personagem extraordinria em um mundo
ordinrio, ao passo que nos contos de fadas ele uma criatura ordinria em um mundo
extraordinrio (CARROLL, 1999).
Segundo o autor, um indicador que diferencia as obras de horror, propriamente ditas,
das histrias de monstros em geral a resposta afetiva das personagens "normais" da trama
que interagem com os monstros. Via de regra, sua reao de pavor. Uma emoo que acaba
por se transmitir ao pblico. Como na catarse aristotlica fruto do horror e da piedade que



tecnicamente um filme.
88
Carroll usa o termo "gnero". De fato, relativamente ao cinema, "horror" um gnero. Do ponto de vista
literrio, um subgnero.

172

sentimos pelo heri, com o qual nos identificamos em algum nvel reproduzimos o que as
personagens das histrias de horror experienciam quando ameaadas. Carroll ressalta que

Um momento antes de o monstro ser visto pelo pblico, vemos com frequncia as
personagens arrepiarem-se incrdulos diante desta ou daquela violao da natureza. Os
rostos se distorcem muitas vezes, o nariz se torce e o lbio superior se contrai como se
estivesse diante de algo doentio. Congelam-se num momento de recuo, petrificados, s
vezes paralisados Comeam a recuar num reflexo de evitao. Suas mos so trazidas
para junto do corpo, num ato de proteo, mas tambm de repugnncia e de averso.
Juntamente com o medo de um pesado dano fsico, h uma evidente averso ao contato
fsico com o monstro. Tanto o medo como a repugnncia delineiam-se nas feies das
personagens [...]. No contexto da narrativa de horror, os monstros so identificados como
impuros e imundos. So coisas ptridas ou em desintegrao, ou vm de lugares
lamacentos, ou so feitos de carne morta ou podre, ou de resduos qumicos, ou esto
associados com animais nocivos, doenas ou coisas rastejantes (CARROLL, 1999, p. 39).

Para Carroll, portanto, o medo e a averso bem como a reao fsica associada a
estes caracterizam o efeito de horror.
O autor salienta que, para seus propsitos, monstro denota qualquer ser que se acredite
no existir agora, segundo a cincia contempornea. Por este critrio, dinossauros que
invadem o mundo atual, visitantes extraterrestres e androides "mais humanos do que os
humanos" so igualmente monstruosos, embora os primeiros tenham existido na pr-histria e
os dois ltimos possam um dia tornar-se realidade. neste aspecto que a fico cientfica, por
vezes, se confunde com o horror.
Assim, o critrio para se definir um monstro ficcional saber se ele tem correspondente
no mundo real atual. Cabe notar que se Michael Jackson fosse uma personagem de fico
seria taxado de monstro, pois no possui qualquer correspondente no mundo real. Sua
condio monstruosa era absolutamente solitria. Jamais se havia visto um negro se tornar
branco, ou vice-versa.
Cabe frisar que o monstro pode ou no provocar o horror-artstico. Para isso, como foi
referido, deve suscitar temor e repugnncia. Alguns so ameaadores sem serem repulsivos
caso dos androides rebeldes de Blade Runner outros causam repulsa sem ameaar, como
Quasimodo, de Victor Hugo. Outros, ainda, no provocam nenhuma destas reaes, podendo
mesmo despertar simpatia, como o aliengena de E.T. Nos exemplos citados, no h horror
artstico.
O monstro de Frankenstein ora causa piedade devido a sua orfandade e aos cruis
sofrimentos que lhe infligiram ora, temor e repulsa. Historicamente, este romance tem sido
associado literatura gtica, como comprovam suas verses cinematogrficas. A temtica

173

classifica-o, inequivocamente, como um romance de fico cientfica o primeiro, alis ,
mas essa obra arquetpica contm elementos que desencadeiam as emoes definidoras do
horror, sem para tanto apelar ao sobrenatural. Contudo, se fosse consenso cientfico que a
eletricidade tem o poder da animar os mortos, a criatura de Frankenstein por mais
assustadora que fosse no seria considerada um monstro.
Julgo tal concepo um tanto limitada. Sempre existiram monstros de carne e osso em
nossa cultura e so representados por aqueles que expressam a diferena em relao ao que foi
classificado como "normal" por quem detm o poder em dada sociedade. Assim, negros,
judeus, mulheres e homossexuais so tidos (embora hoje mais veladamente) como monstros,
pois personificam a alteridade em relao ao padro eurocntrico, que tem o homem branco,
heterossexual e ocidental como modelo.
Frankenstein, sem dvida, provoca o horror artstico. Isso se d a partir de nossa
identificao com Victor e com sua criatura, simultaneamente. O srdido cientista, alm de
no suportar a aparncia de sua obra repugnante, porque desproporcional e formada por
cadveres , gravemente ameaado por ela. Contudo, tambm sentimos compaixo pelo
monstro e averso por Victor quando ele rejeita sua malfadada criao.
Muitos monstros so intersticiais ou contraditrios: fantasmas, zumbis, vampiros, o
monstro frankensteiniano (morto-vivo), etc. Eles podem se apresentar tambm como
entidades que juntam o animado e o inanimado. Casas mal assombrada, com seus prprios
desejos malvolos, so exemplos disso. Tambm so comuns formaes hbridas, como
lobisomens, insetos humanoides e organismos cibernticos (CARROLL, 1999).
O que desejo reter de sua teoria a ideia de que no possvel ser artisticamente
aterrorizado por algo que no consideramos ameaador e impuro. Sem essas caractersticas,
no h efeito de horror.
Vejamos agora a traduo da letra de Thriller:

quase meia-noite
E algo maligno est te espreitando no escuro
Sob a luz da lua
Voc tem uma viso que quase pra o seu corao
Voc tenta gritar
Mas o terror toma o som antes de voc faz-lo
Voc comea a congelar
Enquanto o horror te olha bem nos seus olhos
Voc est paralisado!
Porque isso terror, noite de terror
E ningum vai te salvar

174

Da besta pronta para atacar
Voc sabe que terror, noite de terror
Voc est lutando por sua vida
Numa noite assassina de terror
Voc escuta a porta bater
E percebe que no h para onde correr
Voc sente uma mo fria
E pensa se ainda vai ver o sol
Voc fecha os olhos
E espera que seja tudo imaginao
Mas enquanto isso
Voc escuta a criatura rastejando
Sua hora chegou!
Porque isso terror, noite de terror
No h segunda chance
Contra essa coisa de quarenta olhos
Voc sabe que terror, noite de terror
Voc est lutando por sua vida
Numa noite assassina de terror
Criaturas da noite chamam
E os mortos comeam a andar
Em seus disfares
No h escape
Das presas desse alien dessa vez
(Elas esto abertas)
Esse o final da sua vida!
Eles esto l para te pegar
H demnios chegando por todo lado
Eles vo te possuir
A menos que voc troque o seu nmero
Essa a hora
Para ns ficarmos juntos abraados
Por toda a noite
Eu vou te salvar do terror na tela
Vou fazer voc ver
Que isso terror, noite de terror
Eu posso te assustar mais
Do que um fantasma ousaria tentar
Garota, isso terror, noite de terror
Ento deixe eu te abraar forte
E dividir uma noite de Terror
Assassina, arrepiante, assustadora (TEMPERTON, 1982, traduo minha).

Assim como o videoclipe quase um clich do cinema de horror , a msica Thriller
contm, por si s, elementos suficientes para ser includa nessa categoria, de acordo com os
parmetros definidos por Carroll. O que ocorre no filme uma eficiente conjugao de
msica e imagem com o propsito de despertar o sentimento do horror.
O clipe enfoca a questo do duplo antagnico, do heri cindido em um dubl sinistro.
Essa temtica recorrente em obras de horror, como Dr. Jekill e Mr. Hide; Dorian Gray e seu

175

retrato; alm, naturalmente, de Frankenstein e sua criatura. Todas falam de seres
aparentemente normais, atormentados por um eu secreto e sinistro. No filme, Michael Jackson
um jovem absolutamente comum, com uma nefasta identidade secreta.
No incio da cano o monstro no visto, apenas temos notcia de que algo maligno
espreita na escurido. Quando a ameaa se revela, o horror manifesta-se fisicamente: o
corao "quase pra", o corpo sente calafrios e se paralisa. Vemos a satisfeita a primeira
condio do horror artstico a presena da ameaa e seu efeito corporal. Tambm no falta a
repugnncia, como comprova o seguinte trecho: "o fedor abominvel est no ar, o rano de
quarenta mil anos".
Pode-se considerar que a trilha sonora, neste caso, exerce uma funo semelhante do
coro no teatro clssico: a de comentar musicalmente a narrativa flmica.
Trs msicas do lbum Thriller deram origem a videoclipes: Beat it, Billie Jean e a
prpria Thriller. Esta a nica que no foi composta por Michael Jackson. Curiosamente, foi
na qual ele mais se empenhou para a realizao do videoclipe. Eis seu relato a este respeito:

Era claro para mim que o prximo compacto e vdeo deveria ser Thriller,
uma longa faixa que tinha material abundante para um diretor brilhante se
divertir. Imediatamente aps a deciso ter sido tomada, eu sabia quem eu
queria para dirigi-lo. No ano anterior, eu tinha visto um filme de horror
chamado Um lobisomem americano em Londres, e sabia que o homem que
tinha feito aquilo, John Landis, seria perfeito para Thriller, pois nossa
concepo do vdeo retrata o mesmo tipo de transformao que sofreu sua
personagem (JACKSON, 1988, p. 222, traduo minha)
89
.

A identificao com o lobisomem de Landis era tanta que acabou por interpret-lo ele
prprio.
Monstros, bom lembrar, so algumas das clebres obsesses desse dolo
idiossincrtico. Sua fixao no "homem-elefante", por exemplo, foi amplamente divulgada.
Afirmou ter visto o filme trinta e cinco vezes, tendo chorado em todas elas. Ademais, fez
diversas tentativas junto ao Museu Britnico de comprar seus ossos, pelos quais ofereceu, em
vo, milhes de dlares.



89
It was clear to us that the next single and vdeoshould be "Thriller", a long track that had plenty of material for
a brilliant director to play with. As soon as the decision was made, I knew who I wanted to direct it. The year
before, I have seen a horror film called "An American werewolf in London", and I knew that the man who made
it, John Landis, would be perfect for "Thriller", since our concept for the vdeofeatured the same kind of
transformation that happened to his character (JACKSON, 1988, p. 222).

176

Nesse sentido, sua imensa admirao por Phineas T. Barnum, lendrio nome da
indstria norte-americana de entretenimento, bastante eloquente.
Para Margo Jefferson (2006) jornalista afro-americana que escreveu um livro
notvel acerca de Michael Jackson , Barnum era, a um s tempo, mestre de maravilhas e um
farsante. Definio que no julgo depreciativa para algum cujo talento consiste em criar
iluses convincentes.
Em meados do sculo XIX, esse entertainer notabilizou-se graas a seu museu de
excentricidades, onde exibia tipos considerados "aberraes humanas". Seu primeiro sucesso
ocorreu quando comprou os direitos de expor, como curiosidade, uma ex-escrava quase
totalmente invlida, e a apresentou como a velha bab de George Washington. Segundo
Barnum, ela estava com cento e sessenta e um anos. Quando morreu, descobriram pela
autpsia que a pobre senhora no tinha mais de oitenta anos. Mas havia maravilhas
"autnticas", como uma mulher-barbada, gmeos siameses e um menino-ano de sessenta
centmetros, entre outros casos inusitados (JEFFERSON, 2006, p. 12).
Jefferson afirma que Michael leu com entusiasmo a biografia de Barnum e distribuiu
cpias a toda sua equipe, dizendo: "quero que minha carreira seja o maior espetculo da
Terra". Assim, ele se tornou simultaneamente produtor e produto.
Julgo sintomtica esta mrbida atrao por Barnum, ou seja, pela exibio de
"anormais" (os chamados freak shows). Posteriormente, ele prprio acabaria por se tornar
uma aberrao, explorada comercialmente como atrao pela mdia o que revela uma ironia
trgica. Como showman, ele incorporou tanto o apresentador quanto a curiosidade exibida.
A jornalista observa ainda que o material utilizado por Barnum que mescla
curiosidades etnolgicas e nmeros circenses tambm determinou o padro dos atuais
programas dirios de entrevistas. A diferena, segundo Jefferson, que as pessoas
apresentadas por ele eram supostamente aberraes da natureza, fora dos padres corporais
tidos como "normais", enquanto as atraes atuais so vendidas como aberraes do estilo de
vida (JEFFERSON, 2006, p. 13). Cabe ressaltar que, nesse quesito, Michael era imbatvel.
Sua lista de excentricidades comportamentais imensa: dormia em cama hiperbrica; s saa
rua protegido por uma mscara cirrgica; mudou inmeras vezes o nariz, at sobrar pouco
dele; tornou-se "branco"; construiu Neverland, espcie de universo paralelo onde somente
crianas so admitidas; foi acusado de abusar sexualmente de meninos o que j bastaria para
torn-lo um monstro perigosssimo.

177

Em Thriller, Michael Jackson, pela primeira vez ao menos, de forma consciente ,
utilizou uma mscara monstruosa. Desde ento, isto aconteceria com cada vez mais
frequncia e de modo no calculado em sua vida pessoal. Seu comportamento excntrico
gerou infindveis especulaes por parte da imprensa tanto sobre sua aparncia como sobre
as acusaes criminais sendo a mais grave a j referida pedofilia, da qual foi absolvido por
insuficincia de provas. A essas alturas, seu apelido j era Jacko Wacko (maluco, excntrico).
A condio monstruosa acompanha-o desde a infncia. Como foi visto, diferentes
significados, muitas vezes antagnicos, esto presentes na origem da palavra monstro. Assim,
enfocarei a partir de Michael Jackson sua natureza contraditria, que abarca sentidos to
opostos quanto "maravilha" e coisa funesta, buscando elucidar o que a fez perder sua
conotao sagrada tornando-a pejorativa e profana.
Recordo, brevemente, que aos cinco anos de idade Michael j cantava
profissionalmente e era visto como uma grande revelao musical: o prottipo do menino
prodgio. significativo que "prodgio" seja o primeiro sinnimo de "monstro" dado pelo
dicionrio, antes de seu sentido mudar para "coisa funesta".
Assim como a palavra "monstro" que perdeu sua conotao divina para tornar-se
profana e abjeta o pop star passou por um processo semelhante de dessacralizao junto ao
pblico, aps longos anos de fervorosa idolatria. Em vrios sentidos, ele foi um monstro
construdo e destrudo pela mdia. No estou sugerindo que ele tenha sido passivamente
moldado. Contudo, no caso de Michael Jackson, os meios de comunicao exerceram um
papel fundamental para estigmatiz-lo como celebridade excntrica, para dizer o mnimo.
Como observa Margo Jefferson (2006), a arte torna tudo suportvel e mesmo excitante,
mas quando invade o campo da vida, e a fantasia se torna biografia, nos sentimos abalados.
Segundo a autora, foi isto o que ocorreu a Michael na dcada de 1990. Enquanto a
importncia de sua msica diminua, sua aparncia, seus casamentos, seus filhos
"mascarados"
90
, as primeiras acusaes de pedofilia e o consequente acordo fora do tribunal,
tomaram seu lugar no centro do palco. Quando entrou o novo milnio, chegaram as
regravaes de seus antigos sucessos e novas acusaes de abuso sexual de menores. A essas
alturas, ele j se tornara um sinistro simulacro. Tal condio foi radicalizada pelo bizarro
resultado esttico, especialmente no nariz, de suas sucessivas cirurgias plsticas.



90
Seus filhos s apareciam em pblico com o rosto encoberto, por razes de segurana.

178

Jefferson questiona:

Mas quem o duplo de Michael Jackson? o ego de pele escura que s
podemos ver agora em antigas fotos e vdeos? um homem bom ou um
predador? Protetor de crianas ou pedfilo? Um gnio danificado ou uma
celebridade calculista tentando se agarrar fama a qualquer custo. Um astro
mirim com medo de envelhecer ou uma aberrao psictica, um sociopata
pervertido? E se o "ou" for um "e"? E se ele for tudo isso? (JEFFERSON,
2006, p. 22).

Jackson expressa dramaticamente as contradies latentes no inconsciente coletivo
afro-americano, em particular, e no ocidental em geral: eminentemente cindido, esquizoide. O
cantor no se divide em um duplo, como Frankenstein, mas em mltiplos. Como muitos afro-
descendentes do continente americano, ele sofre do que W. E. B. Du Bois (1999) denominou
dupla conscincia. Uma reflete a matriz africana, outra, a americana. Posteriormente,
voltaremos a este tema.
O texto Somos todos Michael Jackson, da jornalista Nina Lemos, prope uma
reflexo sobre como Jackson personifica anseios que pertencem ao inconsciente coletivo
ocidental, como um todo, e brasileiro em particular. Julgo esse artigo deveras relevante
compreenso do papel social do pop star, devido ao enfoque eminentemente crtico: distinto
da perspectiva miditica habitual, em geral focada em aspectos sensacionalistas da vida do
msico. Somando-se a isso, o fato de ter sido escrito por uma jornalista brasileira, que tem
em nossa realidade seu ponto de comparao com o cantor, torna o artigo especialmente
interessante, pois permite verificar a universalidade deste artista norte-americano bem como a
fora mtica de sua presena entre ns. Eis o que pontua Lemos:

Michael Jackson achava que iria viver para sempre. Para conseguir tal feito,
dormia em uma cmara hiperbrica. Tambm no queria envelhecer. Achava
que conseguiria isso fazendo plsticas. Dezenas delas. Aproveitava as
cirurgias para tambm mudar de rosto e virar outra pessoa. E, claro,
realizava tantos tratamentos para a pele nessa tentativa de ser Peter Pan (e
branco) que era ntimo de seu dermatologista
91
[...]. O cantor que inventou o
"moonwalk" tambm no queria sentir dores. E por isso tomava doses
cavalares de analgsicos, curiosamente chamados em ingls de "pain
killers", assassinos da dor. Simples assim.
Muito assustador isso tudo. E muito simblico dos tempos em que vivemos.
Sim, tambm no queremos envelhecer. Compramos os mais modernos
cremes anti-idade (como se idade fosse uma coisa malfica). Quando eles



91
O mdico foi considerado suspeito por haver administrado as drogas que mataram o cantor (nota minha).

179

no funcionam, apelamos para Botox e tratamentos de preenchimentos. E,
claro, para a cirurgia plstica, terreno em que ns, brasileiros, assim como
Michael, somos campees. O Brasil o segundo pas onde mais se faz
plstica no mundo. O primeiro so os Estados Unidos.
Se aceitamos sentir dor? Claro que no. Temos um imenso arsenal de
antidepressivos que nos colocam livres dos nossos fantasmas. E uma
pesquisa divulgada pelo Instituto IMS Health mostrou que o remdio mais
vendido no Brasil em 2008 foi o Dorflex, um "pain killer" usado por todos
para qualquer tipo de dor.
Achamos que podemos driblar a morte com dietas da longevidade,
comprimidos ortomoleculares, obsesso por exerccio fsico e uma vida
regrada. s vezes to regrada que nos impede de viver.
E agora, com a febre da gripe suna, ganhamos um medo novo: o vrus. Uma
fobia antiga de Michael, que saa na rua com mscaras com medo de ser
"contaminado".
Estamos, no momento, chocados com a vida e a morte de uma pessoa que
vivia em um lugar chamado Neverland, a Terra do Nunca, onde o tempo
podia parar e se podia ser criana para sempre, com uma vida isolada do
resto da humanidade.
Acompanhamos as notcias do funeral de nossos computadores e telefones
celulares, onde, de certa forma, tambm nos isolamos e congelamos o tempo
enquanto "brincamos" em sites como o Twitter, o Facebook e o Orkut.
Nesses lugares (que s existem virtualmente), nos relacionamos com as
pessoas sem correr o risco de ser contaminados por vrus ou por outras
coisas to humanas.
Estamos todos assustados e curiosos. Como algum pde viver assim? Como
algum morre supostamente de overdose de Demerol (um "pain killer"
poderoso)? Estamos apavorados porque no fundo, e tambm na superfcie,
em pequena escala somos todos Michael Jackson. Ou vai dizer que voc no
tem um dermatologista de confiana? (LEMOS, 2009).

O que notvel neste artigo de extrema lucidez que ele, de certa forma, explica
nosso fascnio mrbido pelas excentricidades do pop star. No fundo, trata-se de nossas
prprias excentricidades, expostas despudoradamente por Jackson. Tal propriedade especular
caracterstica dos mitos, nos quais nos miramos. Eis porque esses tm uma funo
pedaggica.
A percepo da autora corresponde quela de Jung acerca da funo do artista.
Segundo o psicanalista suo, o papel da arte trazer tona o que est latente no inconsciente
coletivo. Michael Jackson promove, de certo modo, o desnudamento de nosso obsessivo
juvelinismo
92
: evidenciado no horror patolgico velhice e, em ltima instncia, morte. Um
horror de carter epidmico e subliminar que assola o Ocidente, como demonstra o artigo de



92
Termo cunhado por Michel Maffesoli para designar o imperativo ocidental de parecer jovem.

180

Lemos. Por isso, ao mesmo tempo em que nos identificamos com Michael, criticamo-lo por
exibir ostensivamente aquilo que tememos ver em ns mesmos.


4.4 O DIONISO PS-RACIAL


A cano Black or White foi lanada em 1991 e pertence ao lbum Dangerous. Sua
melodia uma profcua combinao de hard rock, pop dance e rap. A msica e a letra foram
compostas por Jackson, com exceo da letra do rap que intercala a cano, escrita por Bill
Bottrell. Foi o single mais vendido da dcada de 1990. A cano ficou em primeiro lugar em
mais de 18 pases e se tornou o segundo maior sucesso do cantor, atrs somente de Billie
Jean. Abordaremos aqui o polmico videoclipe dela originado.
Dirigido por John Landis o mesmo diretor de Thriller o vdeo foi lanado em
Novembro de 1991 por vrias emissoras simultaneamente, tendo obtido sucesso imediato
junto ao pblico.
Nos primeiros minutos de abertura do filme, ouve-se uma verso estendida da
introduo de Black or White uma espcie de heavy metal, tocado por Slash, guitarrista de
hard rock. noite, a cmera percorre velozmente um bairro estadunidense de classe mdia,
at chegar casa de onde emana a msica. Na sala, um casal assiste a um jogo de baseball
pela televiso. No andar de cima, fechado em seu quarto, um menino (o ento astro-mirim
Macaulay Culkin) ouve msica em altos brados.
O pai, furioso, vai at o quarto e exige gritando que ele desligue o som. O garoto tenta
negociar, alegando que aquela a melhor parte da cano. O pai fica ainda mais irritado e o
acusa de desperdiar seu tempo com aquele "lixo". Dito isso, bate a porta com violncia, o
que faz com que um pster do rei do pop v ao cho.
O menino, com uma expresso marota, pisca o olho insinuando vingana. Vai at a
sala e coloca uma caixa de som imensa atrs das poltronas onde esto os pais, os quais,
"hipnotizados" pela televiso, no percebem seu movimento. Retorna ento para o quarto,
coloca luvas e culos escuros, pega a guitarra e toca alguns acordes em alta potncia. Com o
volume ensurdecedor, os vidros da casa quebram-se e o pai lanado ao espao, indo parar
em uma tribo africana. L encontra Michael Jackson, danando com os nativos em meio aos
lees e cantando Black or White:

181


Levei minha garota em uma balada de sbado.
Cara, essa menina est com voc?
Sim, ns dois somos um.

Agora eu acredito em milagres.
E um milagre aconteceu esta noite.
Mas, se voc est pensando em minha garota
No importa se voc preto ou branco.

Eles publicaram minha mensagem no Saturday Sun
Eu tive que dizer a eles, eu no estou atrs de ningum

E eu falei sobre igualdade
E verdade, esteja voc certo ou errado
Mas se voc est pensando em minha garota
No importa se voc preto ou branco

Eu estou cansado desse demnio
Eu estou cansado dessa coisa
Eu estou cansado desse negcio
Improviso quando as coisas complicam
Eu no tenho medo do seu irmo
Eu no tenho medo de nenhum jornal
Eu no tenho medo de ningum
Menina, quando as coisas complicam

(rap incidental)
Proteo contra gangues, clubes e naes
Causando tristeza nas relaes humanas
uma guerra de territrios numa escala global
Eu preferiria ouvir os dois lados dessa histria...
Veja, no se trata de raas,
Apenas lugares, rostos,
De onde vem seu sangue, onde fica o seu lugar
Eu j vi o brilho diminuir
No vou passar a minha vida sendo uma cor

No me diga que concorda comigo
Quando eu te vi chutando sujeira em meu olho
Mas, se voc est pensando em minha garota
No importa se voc preto ou branco

Eu disse, se voc est pensando em ser meu irmo
No importa se voc preto ou branco

preto, branco (traduo minha).
duro para todos sobreviver
preto, branco,
Wooh, wooh!
Yeah, yeah, yeah

preto, branco

182

duro para todos sobreviver
preto, branco, yeah (JACKSON, 1991, traduo minha).

Ao som de Black or White, Michael viaja atravs do mundo. Dana com indianos,
russos, ndios apaches e canta um rap no Harlem, com Macaulay Culkin e outras crianas. O
tour termina com o cantor no topo da esttua da liberdade.
Na cena seguinte, vemos um homem asitico cantando o refro de Black or White. Ele
se transforma em uma mulher ruiva, que se transforma em um negro rastafri, que se
transforma em um rapaz loiro e assim sucessivamente. Vemos desfilar pessoas com os mais
variados bitipos atravs do efeito morfo
93
, indito poca. uma elucidativa encenao do
sujeito contemporneo: camalenico como o cantor.
A sequncia musical termina em um estdio. H pessoas trabalhando, mas no vemos
o pop star. A cmera mostra uma pantera negra. Esta sai do estdio para um beco escuro,
provavelmente no Harlem. O felino transforma-se em Michael Jackson que comea a sapatear
vigorosamente. No h msica, somente o som de seus ps e os gritos selvagens que emite. A
dana torna-se cada vez mais violenta e voluptuosa, com Michael acariciando a genitlia
ostensivamente. Ao danar, quebra tudo o que encontra: uma garrafa, as vidraas de um hotel
abandonado, a vitrine de uma loja. Pega ento um p-de-cabra e destri furiosamente o carro
velho sobre cujo cap havia bailado.
Alm de ser uma resposta s crticas a respeito de seu branqueamento, Black or White
pretende desconstruir a prpria ideia de raa que no tem realmente nenhuma base
cientfica
94
. Jackson clama na msica que "no quer passar a vida sendo uma cor". Sem
dvida, uma utopia atraente. No por acaso Baudrillard o v como uma espcie de menino-
deus ("menino-prtese") que nos livrar da raa e do sexo.
Margo Jefferson (2006) observa que a mudana de gnero de Michael Jackson
comeou na segunda metade da dcada de oitenta: com o cabelo e a maquiagem. Nesse
perodo, sua pela ainda era escura. Ento, ele comeou a clare-la at torn-la branca (ou no
negra). Tambm deu continuidade ao processo de "androginizao": usava batom, delineador
de olhos e penteados feitos em sales de beleza femininos.



93
Efeito especial em cinema e animao que transforma, sem que se perceba como, uma imagem em outra.
94
O avano da gentica e mapeamento do genoma humano demonstram que a ideia de raa ideolgica e
serviu de suporte terico ao racismo , pois a evidncia de raa inexiste geneticamente.

183

No princpio, comentava-se mais sobre o branqueamento da pele do que sobre sua
feminilidade. Jafferson cr que isto se deve ao fato de a mudana da cor da pele ser uma
questo sobre a qual a maioria dos brancos, negros e outros hteros, bi e transexuais tem
uma opinio parecida, a saber: "o dio de si mesmo terrvel, vergonhoso e
pattico"(JEFFERSON, 2006, p. 72 ). Ironicamente, ao se recriar branco e andrgino, Michael
afastava-se cada vez mais de sua aceitao pela Amrica branca provvel motor da radical
metamorfose a que se submeteu. Mas retornemos ao clipe.
A pantera negra, seu duplo animal, evoca o grupo Panteras negras (Black panthers),
organizao norte-americana revolucionria da dcada de sessenta que lutava com violncia
em prol dos direitos dos negros. Assim como Michael Jackson destri, enquanto dana,
fetiches caros sociedade capitalista como o automvel , os membros desse polmico
movimento de resistncia armada atacavam ferozmente instituies emblemticas da
supremacia branca.
Outra leitura possvel ver a aluso de Michael quela organizao como uma
resposta queles que o acusaram de trair sua prpria raa. Para deslegitimar as acusaes, ele
reverencia simbolicamente os mais radicais e temidos defensores da populao afro-
americana de que se tm notcias. Cabe lembrar que os Panteras Negras, na dcada de
sessenta, foram classificados como a maior ameaa interna segurana nacional, pelo FBI. O
resgate dessa lendria organizao foi sem dvida um ato corajoso de Michael, dada sua
imagem negativa nos setores mais tradicionais da sociedade estadunidense.
Alm deste grupo revolucionrio a favor dos negros, o clipe alude a uma organizao
ideologicamente oposta: a Ku Klux Klan (KKK). O nome refere-se a vrias organizaes
racistas dos Estados Unidos que atravs da discriminao e uso da violncia apiam a
supremacia branca e o protestantismo, em detrimento de outras raas e religies. A referncia
a essa organizao criminosa ocorre quando Michael caminha atravs das chamas cantando
de modo desafiador: "Eu no temo ningum!". Cabe notar que a KKK era conhecida por
utilizar tochas em suas manifestaes de dio racial. Mas voltemos coreografia anrquica.
Neste clipe, como em outros, Michael dialoga com seus "mestres". H um momento
em que a cmera focaliza, em um close, seus ps sapateando vigorosamente em uma poa
d'gua. A cena evoca a antolgica sequncia de Cantando na chuva marco do tap dance
cinematogrfico protagonizada pelo clebre sapateador Gene Kelly, um dos dolos
confessos do artista.

184

Em dado momento, ele cai de joelhos apoteoticamente e rasga com violncia a camisa,
ficando nu da cintura para cima, enquanto emite sons guturais. O menino bem-comportado,
cuja imagem o cantor tanto cultivara, parecia definitivamente superado.
No artigo Tempos ecumnicos em Black or White, Marco Aurlio Luz (2002) aborda
com perspiccia o videoclipe em questo. Ele observa que o mesmo aponta para a enorme
diversidade que existe margem da unidimenso, da univocidade dos valores e da monotonia
dos contedos televisivos, expressos pelo casal tpico representante da classe mdia
estadunidense inerte perante a televiso (LUZ, 2002, p. 89).
Luz ressalta que a excluso racista do outro na televiso passa pela ideologia do
conforto que exige um sujeito consumidor, pois esse aparelho funciona principalmente como
um veculo para estimular o consumo. Assim, segmentos socioculturais e tradies
civilizatrias que no esto fundamentadas na sociedade de consumo nem na televiso so
excludos dessa mdia.
Para o autor, Michael Jackson realiza uma subverso no paradigma pedaggico da
modernidade, bem como nos valores estticos da sociedade industrial, da ideologia do
conforto e de seus fetiches. So fetiches, ele explica, porque por representao metonmica,
atravs da divulgao da propaganda do Estado, encobrem o preo que a humanidade vem
pagando pela modernidade: os genocdios na frica, Amrica e sia, o trfico escravagista, a
gigantesca indstria armamentista, a poluio, etc.
Luz enfatiza ainda que a coreografia em questo eminentemente dionisaca
reafirma a genitalidade como fora desrepressora e criativa, abalando a censura caracterstica
dos prazeres pervertidos e deslocados da sexualidade reprimida da ideologia do conforto que
envolve a classe mdia puritana norte-americana (LUZ, 2002, p. 92). interessante notar que
a pantera um animal de Dioniso, assim como o tigre
95
. Sua presena um indcio da relao
de Michael Jackson com este deus trgico. Ao danar destruindo tudo de modo frentico, ao
rasgar sua roupa e acariciar seu sexo voluptuosamente, ele evoca uma bacante possessa.
Luz observa que a narrativa do clipe caracterizada pela subverso que caminha
mascarada como um retorno do reprimido, em que o recalcamento racista da sociedade
industrial driblado, e a mensagem politiza-se, no sentido original do radical polis, isto ,
mltiplos, variados, aglutinados pelo compartilhar da f dionisaca (LUZ, 2002, p. 90).

185

Atentemos para o que diz Nietzsche acerca do homem dionisaco:

Cantando e danando expressa-se o homem como membro de uma
comunidade ideal mais elevada: ele desaprendeu a andar e a falar. Mais
ainda: sente-se encantado e tornou-se realmente algo diverso. Assim como as
bestas falam e a terra d leite e mel, tambm soa a partir dele algo
sobrenatural. Ele se sente como Deus: o que outrora vivia somente em sua
fora imaginativa, agora ele sente em si mesmo. O que so para ele agora
imagens e esttuas? O homem no mais artista, tornou-se obra de arte,
caminha to extasiado e elevado: uma argila mais nobre aqui modelada,
um mrmore mais precioso aqui talhado: o homem. Este homem,
conformado pelo artista Dioniso, est para a natureza assim como a esttua
est para o artista apolneo (NIETZSCHE, 2005, p. 9, grifo meu).

Os tradutores tecem um comentrio bastante elucidativo sobre o trecho acima. Eles
pontuam que neste pargrafo o filsofo deixa-nos vislumbrar o sentido do Dionisismo grego,
que o de apropriar-se artisticamente das foras gerativas e plasmadoras da natureza.
A associao de Michael Jackson a Dioniso natural. Como foi defendido
anteriormente, Jackson encarna o heri trgico sendo, portanto, um disfarce de Dioniso. A
recriao de si mesmo torna-o, como o homem dionisaco, sua prpria obra de arte. E, assim
como este, a persona artstica de Michael no anda nem fala, apenas canta e dana.
O devir dionisaco perpassa intensamente o clipe em pauta. Alm do sapateado
transgressor, a antolgica sequncia da transformao de um rosto em outro algo
indubitavelmente ligado a Dioniso, na medida em que apaga os contornos individuais,
promovendo uma grande orgia identitria.
Assim que o vdeo foi lanado, a reao foi a mesma no mundo inteiro: todos ficaram
chocados com a sequncia final. O trecho do sapateado foi considerado muito violento, alm
de atentar contra o pudor. A polmica promovida pela mdia fez Michael cortar os quatro
minutos finais e ir a pblico pedir perdo. Em um comunicado oficial, ele declarou:

Entristece-me pensar que 'Black Or White' poderia influenciar qualquer
criana ou adulto a ter um comportamento destrutivo. Eu sempre tentei ser
um bom exemplo e, portanto, fiz estas mudanas [o corte] para evitar
qualquer possibilidade de, inadvertidamente, afetar o comportamento de
qualquer indivduo (BLACK OR WHITE, WIKIPDIA, 2009).




95
Recordo que Jackson causou polmica ao abrigar um tigre, em Neverland, pois se dizia fascinado por este
animal.

186

uma retratao algo esquizoide. Aps realizar um vdeo profundamente audacioso e,
sob vrios aspectos, revolucionrio, Jackson com sua compulsiva busca de aceitao pela
classe dominante sucumbiu ao instinto de rebanho expresso nas reativas normas da moral
pequeno-burguesa.
A questo racial, abordada em Black or White, central na vida do cantor. Para
enfoc-la, recorrerei ao j referido conceito de W. E. B. Du Bois de dupla conscincia. Diz
Du Bois:

Depois do egpcio, do indiano, do grego e do romano, do germnico e do
mongol, o negro uma espcie de stimo filho, nascido com um vu e
presenteado com uma percepo neste mundo americano um mundo que
no lhe permite nenhuma auto-conscincia real, mas s o deixa ver a si
mesmo atravs da revelao do outro mundo. um sentimento particular,
esta dupla conscincia, esta sensao de sempre olhar para o seu eu atravs
dos olhos dos outros, de medir a sua alma com a trena de um mundo que o
observa com divertido desprezo e piedade. Sua duplicidade constantemente
sentida americano e negro; duas almas, dois pensamentos, dois esforos
inconciliveis; dois ideais em guerra em um s corpo escuro, cuja fora
tenaz apenas o que o impede de se dilacerar. A histria do negro americano
a histria deste conflito este anseio de chegar a uma natureza humana
auto-consciente para fundir este eu duplo num melhor e mais verdadeiro eu
(DU BOIS, 1999, p. 54, grifo meu).

A dupla conscincia tem efeitos devastadores, como veremos. Causa conflitos de
ordem psicolgica minando a autoestima que entra em crise em consequncia da
internalizao da imagem do negro como Outro desprezvel.
Podemos traar um paralelo entre o pop star e a trama de A black mass. Conforme
vimos, a pea trata da criao por um mgico/cientista negro de uma criatura branca,
indomvel e sanguinria que o destri. Michael Jackson assemelha-se ao mago negro que
criou um monstro branco (ele prprio) que o levou destruio.
Para Frantz Fanu (1968) escritor e psiquiatra antilhano de ascendncia africana , a
internalizao dos valores e prticas da cultura dominante, que gera a dupla conscincia,
produz o que ele chama de aberrations of affect. Ou seja, so aberraes de natureza
psicolgica que, em casos extremos, provoca nos afro-descendentes a negao de sua prpria
identidade e o desejo de ser branco e europeu. Fanon considera que as dimenses existenciais
dentro deste complexo se encontram na zona de no-ser (zone of nonbeing), que ele introduz
na psique afro-descendente. O autor argumenta que essa zona de no-ser, enquanto desvio
existencial que condiciona a criao do ego, uma regio totalmente estril e rida, um
declive totalmente nu, em que uma autntica insurreio pode nascer (FANU, 1968, p. 61).

187

Consequentemente, esta uma zona na qual o ego do oprimido colapsa e pode renascer. A
este renascimento Fanon chamou de "libertao do negro de si mesmo", enquanto reflexo do
olhar do opressor.
Vejamos agora como o fenmeno da dupla conscincia afetou nosso pop star.
Como foi mencionado, a "mudana de raa" empreendida por Jackson gerou vrias
crticas. O filsofo afro-americano Cornel West afirmou a esse respeito que legitimo que
Michael Jackson quisesse ser visto como uma pessoa e no como uma cor, conforme
reivindicou em Black or white. Contudo, West enfatiza que suas cirurgias plsticas revelaram
uma autopercepo pautada em modelos brancos. Assim, no obstante o fato de ser um dos
maiores artistas que j existiu, ele ainda se via, ao menos parcialmente, por lentes estticas
brancas que desprezam muitas de suas caractersticas africanas. Para West, o cantor foi o mais
visvel e honesto exemplo da autodesvalorizao comum em muitos negros profissionalmente
bem sucedidos (WEST, 2001, p. 137). Em sntese, Jackson seria um tpico exemplo de dupla
conscincia. Levou ao extremo o clich do "negro com alma branca", no se contentando
apenas com a alma, mas aderindo branquitude fisicamente. No entanto, talvez fosse mais
exato consider-lo um "branco de alma negra" se considerarmos, metafisicamente, que a
msica vem da alma. bom frisar que a arte de Jackson nunca perdeu a identidade afro-
americana. Sua msica e dana permaneceram at o fim ligadas s razes africanas. Da mesma
forma, jamais deixou de abertamente reverenciar seus "heris", como James Brown, Sammy
Davis Jr.e Diana Ross, todos afro-descendentes.
Tal qual Victor Frankenstein, Jackson almejou criar um ser perfeito esteticamente (eis
porque nunca estava satisfeito com o resultado das intervenes), mas ao buscar a perfeio
alcanou o oposto. Por mais subjetiva que a noo de beleza seja, difcil encontrar quem o
considere mais belo aps as incontveis plsticas. Jamais saberemos a opinio do pop star a
esse respeito, mas o uso abusivo de anestsicos sugestivo de seu sofrimento.
Como Apolo, Jackson perseguia a harmonia formal, mas acabou por engendrar um
monstro dionisaco devido desmedida da busca que o afastou totalmente dos padres
apolneos almejados. Ele simultaneamente Frankenstein e sua criatura: recriando-se
dionisiacamente atravs da cincia branca e apolnea.
A faceta monstruosa um reflexo da imagem que o branco tem do negro e que este
internaliza: algo inumano, marcado pela indefinio, pelo no-ser. Nos Estados Unidos,
quando um escravo aparentava estar alegre era coberto com piche e penas de gansos, para que
aprendesse a no querer ser branco, pois a alegria era uma prerrogativa exclusiva destes.

188

Assim, exigiam-lhe uma dissimulao permanente que gerava a experincia esquizofrnica da
dupla conscincia. No se pode negar que a identificao do cantor com a raa branca
explicvel sob vrios aspectos.
Michael no exatamente branco nem negro, nem homem nem mulher; nem adulto
nem criana. Nesse sentido, ele evoca o androide Lazarus, de Um homem sem destino,
apontando para uma genealogia comum a ambos, a saber: o mito frankensteiniano.
Podemos consider-lo um monstro intersticial. As dicotomias do cantor expressam sua
conscincia cindida. Contudo, apesar dessa indefinio estrutural (que envolve a indefinio
entre ser criana e adulto) v a si prprio como um menino branco (uma "criana eterna",
como Peter Pan). Este fato possibilita distintas interpretaes. Uma delas relaciona-se, ainda,
dupla conscincia. Segundo certas correntes "cientficas" do sculo XIX, o negro no
desenvolvido o suficiente para pensar racionalmente e agir de modo responsvel como um
adulto, estando na "infncia da evoluo humana". possvel que Jackson reproduzisse
inconscientemente esta crena. Todavia, suas aparentes contradies podem ser lidas como
o fez Baudrilliard por um vis mais positivo, distinto daquele de West.
O socilogo afro-jamaicano Stuart Hall suprarreferido como um dos criadores dos
Estudos Culturais critica a viso essencialista do que significa ser negro. Segundo ele, o
essencialismo negativo porque naturaliza e "des-historicisa" a diferena e confunde o que
histrico e cultural com o que natural, biolgico e gentico. Hall enfatiza que no momento
em que o significante negro arrancado de seu encaixe histrico, cultural e poltico, e
alojado em uma categoria racial biologicamente constituda, valorizamos, pela inverso, a
prpria base do racismo que tentamos desconstruir. Ademais, como sempre ocorre quando
naturalizamos categorias histricas (Hall cita como exemplos o gnero e a sexualidade),
fixamos esse significante fora da histria, da mudana e da interveno poltica. E estando ele
fixado, somos tentados a usar o vocbulo "negro" como algo suficiente em si prprio para
garantir o carter progressista da poltica pela qual lutamos sob essa bandeira como se no
tivssemos nenhuma outra poltica para discutir, exceto a de que algo negro ou no . Para
o socilogo, somos ainda tentados a exibir esse significante como um dispositivo que pode
purificar o impuro e enquadrar irms e irmos desgarrados, que esto desviando-se do que
deveriam estar fazendo, e policiar as fronteiras que so, como ressalta Hall, fronteiras
simblicas, polticas e posicionais como se elas fossem genticas. E conclui que isso se d
como se pudssemos traduzir a natureza em poltica, usando uma categoria racial para

189

sancionar as polticas de um texto cultural e como medida do desvio (HALL, 2003, p. 345,
grifo meu).
Nesse sentido, a desconstruo de uma essncia racial tida como imutvel operada
por Michael Jackson no prprio corpo revolucionria, pois liberta a identidade negra, at
ento aprisionada em uma rigidez ontolgica de base orgnica que, como enfatizou Hall,
nega-lhe acesso cultura, histria e, consequentemente, mudana. Essa desconstruo
est perfeitamente adequada ao carter dionisaco da contemporaneidade, em que as
tradicionais categorizaes dicotmicas so sistematicamente postas em cheque. Jackson
como a criana dionisaca anunciada por Zaratustra no apenas supera a mentalidade
judaico-crist, mas prope novas possibilidades para alm da redutora lgica binria que
dominou a modernidade. Em suma: "It don't matter if you're black or white"!











5 CONCLUSO


Este estudo acerca das atualizaes de Frankenstein na cultura ocidental aponta para a
necessidade de uma reviso estrutural das relaes entre cincia e subjetividade.
O romance de Mary Shelley introduz um mito trgico que traduz os novos desafios
que se apresentaram ao ser humano com as transformaes suscitadas pela Idade da Razo.
Desafios esses que se intensificaram e reconfiguraram na contemporaneidade.
Dessas transformaes, a principal concerne definio mesma de humano. A partir
de Frankenstein, tal noo sofreu graves abalos, pois o lugar da criatura se deslocou medida

190

que esta se tornou criadora, e no mais apenas reprodutora. Especialmente, criadora de si
prpria, intermediada pela cincia como demonstram, num paroxismo, Michael Jackson e os
ciborgues. Cabe pontuar que este "Eu" pode ser recriado no prprio corpo ou projetado para
fora de si na forma de duplo (ou mltiplo), como se d com os androides ficcionais cada vez
mais reais.
Em consequncia da subverso hierrquica dos lugares de Criador e criatura,
dicotomias elementares como natural/artificial, sagrado/profano e humano/maqunico
sofreram importantes abalos que atingiram o cerne do pensamento ocidental visto que a
modernidade a que me refiro foi um fenmeno tpico do Ocidente, fruto da Revoluo
Industrial e herdeira do dualismo platnico.
A investigao aqui empreendida demonstrou que o mito Frankenstein no apenas
perdura, mas se tornou mais divulgado e abrangente na contemporaneidade, perpassando
instncias que vo alm da literatura, seu domnio original, para incluir a filosofia, com
Nietzsche; a cincia, com a biotecnologia; e o cinema, com a Fico cientfica. Cabe notar
que, embora sua origem seja ocidental, hoje com o advento dos mass media e a globalizao
esse mito possui um alcance praticamente planetrio.
Se na modernidade o sujeito autocentrado, representado por Victor Frankenstein,
cindiu-se em dois criador e criatura atravs da cincia, na contemporaneidade, o sujeito
apropria-se da cincia para desdobrar-se em mltiplos que transgridem as categorias
identitrias tradicionais, levando-o a vivenciar a alteridade como nosso contemporneo
Michael Jackson em vez de neg-la, tal qual faziam os modernos. Conforme vimos, o pop
star rompeu com as mais primrias noes identitrias, como as de raa e gnero,
posicionando-se no espao intervalar que escapa s definies.
Tambm a Inteligncia Artificial e a ciberntica, ao embaraarem as fronteiras entre o
biolgico e o tecnolgico, criaram uma nova ontologia. Ao incorporar ao obliterar fronteiras e
incorporar a alteridade, os androides recusam a lgica excludente do ou, predominante na
modernidade, e assumem uma postura inclusiva, expressa pelo e contemporneo que aceita as
diferenas, e mesmo as contradies, como devires simultaneamente possveis.
Considero que as principais caractersticas do mito frankensteiniano subsistem em
suas verses ps-modernas: a substituio do sexo pela cincia, a transgresso de fronteiras
ontolgicas e o conflito entre criador e criatura. Cabe ressaltar que em Michael Jackson tal
conflito no se d contra um criador personificado, como nos androides estudados, mas sim
contra uma imposio identitria baseada no essencialismo racial e de gnero.

191

Enfatizo, contudo, que h diferenas entre o mito e suas verses. Enquanto em
Frankenstein a motivao do cientista eglatra, em suas verses posteriores esta
eminentemente financeira. Legtimo fruto do capitalismo, a cincia contempornea transforma
tudo em mercadoria.
Em ltima anlise, pode-se afirmar que estes "Frankensteins ps-modernos" so, como
seu ancestral romntico, representaes do heri trgico dionisaco, referido por Nietzsche
que, segundo Maffesoli, retorna na ps-modernidade. Isso se d na medida em que sua mera
existncia deve-se hybris que operou uma ruptura transgressora dos limites impostos
tradicionalmente subjetividade humana. Eis porque esta nova subjetividade por alguns
denominada ps-humana.
Em vrios sentidos, a eletricidade, que animou o monstro de Frankenstein, pode ser
considerada a matriz metafrica e literal tanto da morte de Deus e emergncia do alm-
humano, engendrado pelo raio anunciado por Zaratustra
96
(NIETZSCHE, 1999), como da
robtica, pois os robs, igualmente ao monstro de Shelley, so ativados eletricamente.
Esses sujeitos ps-humanoides podem ser comparados criana nietzscheana, pois, ao
romperem com o modelo humano segundo o qual foram criados, libertam-se simbolicamente
dos grilhes dos valores judaico-cristos que fundamentam esse modelo. Assim, tornam-se
livres para criar novos valores dionisacos e afirmativos da vida em sua plenitude imanente.
principalmente atravs do ps-humanismo que Dioniso retorna, tragicamente, nas
sociedades ps-modernas.



96
Zaratustra esperava pelo raio que traria o super-homem.

192

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201

ANEXO A Letras originais


Beat It
(Michael Jackson)

They told him don't you ever come around here
Don't wanna see your face, you better disappear
The fire's in their eyes and their words are really clear
So beat it, just beat it
You better run, you better do what you can
Don't wanna see no blood, don't be a macho man
You wanna be tough, better do what you can
So beat it, but you wanna be bad

Just beat it, beat it, beat it, beat it
No one wants to be defeated
Showin' how funky strong is your fight
It doesn't matter who's wrong or right
Just beat it, beat it

They're out to get you, better leave while you can
Don't wanna be a boy, you wanna be a man
You wanna stay alive, better do what you can
So beat it, just beat it

You have to show them that you're really not scared
You're playin' with your life, this ain't no truth or dare
They'll kick you, then they beat you,
Then they'll tell you it's fair
So beat it, but you wanna be bad

[Chorus]

202

Just beat it, beat it, beat it, beat it
No one wants to be defeated
Showin' how funky strong is your fight
It doesn't matter who's wrong or right
Just beat it, beat it


Thriller
(Michael Jackson)

It's close to midnight
something evil's lurkin' in the dark
Under the moonlight
You see a sight that almost stops your heart
You try to scream
But terror takes the sound before you make it
You start to freeze
As horror looks you right between the eyes
You're paralyzed
'Cause this is thriller
Thriller night
And no one's gonna save you
From the beast about to strike
You know it's thriller
Thriller night
You're fighting for your life
Inside a killer
Thriller tonight, yeah
You hear the door slam
And realize there's nowhere left to run
You feel the cold hand
And wonder if you'll ever see the sun
You close your eyes

203

And hope that this is just imagination
Girl, but all the while
You hear a creature creepin' up behind
You're outta time
'Cause this is thriller
Thriller night
There ain't no second chance
Against the thing with the forty eyes, girl
(Thriller)
(Thriller night)
You're fighting for your life
Inside a killer
Thriller tonight
Night creatures call
And the dead start to walk in their masquerade
There's no escaping the jaws of the alien this time
(They're open wide)
This is the end of your life
They're out to get you
There's demons closing in on every side
They will possess you
Unless you change that number on your dial
Now is the time
For you and I to cuddle close together, yeah
All through the night
I'll save you from the terror on the screen
I'll make you see
That this is thriller
Thriller night
'Cause I can thrill you more
Than any ghost would ever dare try
(Thriller)
(Thriller night)

204

So let me hold you tight
And share a
(killer, diller, chiller)
(Thriller here tonight)
'Cause this is thriller
Thriller night
Girl, I can thrill you more
Than any ghost would ever dare try
(Thriller)
(Thriller night)
So let me hold you tight
And share a
(killer, thriller)
I'm gonna thrill you tonight
[Vincent Price]
Darkness falls across the land
The midnight hour is close at hand
Creatures crawl in search of blood
To terrorize y'all's neighborhood
And whosoever shall be found
Without the soul for getting down
Must stand and face the hounds of hell
And rot inside a corpse's shell
I'm gonna thrill you tonight
(Thriller, thriller)
I'm gonna thrill you tonight
(Thriller night, thriller)
I'm gonna thrill you tonight
Ooh, babe, I'm gonna thrill you tonight
Thriller night, babe
[Vincent Price]
The foulest stench is in the air
The funk of forty thousand years

205

And grizzly ghouls from every tomb
Are closing in to seal your doom
And though you fight to stay alive
Your body starts to shiver
for no mere mortal can resist
the evil of the thriller

Black or White
(Michael Jackson)

I took my baby
On a Saturday bang
Boy is that girl with you
Yes we're one and the same
Now I believe in miracles
And a miracle
Has happened tonight
But, if
You're thinkin'
About my baby
It don't matter if you're
Black or white
They print my message
In the Saturday sun
I had to tell them
I ain't second to none
And I told about equality
An it's true
Either you're wrong
Or you're right
But, if
You're thinkin'
About my baby

206

It don't matter if you're
Black or white
I am tired of this devil
I am tired of this stuff
I am tired of this business
Sew when the
Going gets rough
I ain't scared of
Your brother
I ain't scared of no sheets
I ain't scare of nobody
Girl when the
Goin' gets mean
(L. T. B. Rap performance)
Protection
For gangs, clubs
And nations
Causing grief in
Human relations
It's a turf war
On a global scale
I'd rather hear both sides
Of the tale
See, it's not about races
Just places
Faces
Where your blood
Comes from
Is where your space is
I've seen the bright
Get duller
I'm not going to spend
My life being a color

207

(Michael)
Don't tell me you agree with me
When I saw you kicking dirt in my eye
But, if
You're thinkin' about my baby
It don't matter if you're black or white
I said if
You're thinkin' of
Being my baby
It don't matter if you're black or white
I said if
You're thinkin' of
Being my brother
It don't matter if you're
Black or white
It's black, it's white
It's tough for you
To get by
It's black , it's white, whoo
It's black, it's white
It's tough for you
To get by
It's black , it's white, yeah

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