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BREVE HISTORIA DEL TEATRO
Los orgenes histricos del teatro estn asociados a la evolucin de los rituales relacionados
con la caza y con la recoleccin de frutos y alimentos propios de la agricultura, que
desembocaron en ceremonias dramticas a travs de las cuales se renda culto a las
divinidades. Estos rituales tambin sentaban y reflejaban los preceptos espirituales del grupo
social. Fue recin en la Grecia Clsica, cuando esta idea religiosa fue llevada a la perfeccin.
Se crearon entonces las representaciones teatrales, donde la coreografa, la msica, la
recitacin y el texto formaban un equilibrio inigualable.
Entre los fundadores del teatro tal cual hoy lo concebimos se encontraron los creadores de
las tragedias, tales como Esquilo, Sfocles y Eurpides, y de la comedia, gnero del que
siempre ha resaltado Aristfanes. En dicha poca tanto comedia como tragedia permita
expresar ideas polticas, sociales y religiosas, necesarias para entender el tiempo en el que se
viva. En el Antiguo Egipto (a mediados del segundo milenio antes de Cristo), por ejemplo,
solan representarse dramas con la muerte y la resurreccin en Osiris. Ya por entonces se
utilizaban disfraces y mscaras en las dramatizaciones.
A partir del Siglo XVI el teatro comenz a alcanzar una gran popularidad en todo el
mundo, surgiendo carros ambulantes que ofrecan espectculos teatrales y anfiteatros creados
con el mismo fin. En este perodo surgi el teatro nacional, que intentaba mostrar valores y
elementos populares realzando la importancia de lo relativo a la patria. El espaol ocupa un
lugar importante en este tipo de teatro y en l destacan las figuras de Lope de Vega, Tirso de
Molina y Caldern de la Barca. Tambin en Inglaterra y Francia el teatro popular cobra gran
importancia donde destacaron las obras de Shakespeare y de Corneille, Racine y Molire,
respectivamente.
De este modo, el teatro es una de las disciplinas artsticas que puede identificarse con el
tiempo en el que vive. Las obras teatrales responden al perodo en el que fueron creadas y
permiten conocer a fondo los aspectos sociales, culturales y polticos que rodeaban la vida de
su autor.
Algunos nombres imprescindibles en el teatro. Entre los autores que ms han
aportado al teatro se encuentran:
William Shakespeare. Naci el 25 de abril de 1564 en el Reino Unido y se dedic a
escribir obras de teatro y poesa, adems era actor. Su vida ha sido puesta en
entredicho en ms de una ocasin, sobre todo su sexualidad, sus ideas religiosas e
incluso la autora de sus obras. De todas formas, no existen pruebas que permitan
saber si dicho rumor es verdadero, as que de momento es Shakespeare uno de los
autores teatrales de mayor prestigio. Entre sus obras destacan Hamlet, Romeo y
Julieta y Otelo.
Lope de Vega es conocido como uno de los autores de teatro espaol ms importantes
de la pennsula. Se cree que compuso ms de 1.400 comedias y unas tantas tragedias.
Sus obras se caracterizan por una originalidad poco comn en su tiempo (rechaz el
modelo clsico impuesto por los griegos), ofreciendo un teatro con carcter puramente
nacional. Adems rompi con los esquemas aristotlicos que dividan al teatro en
comedia y tragedia y en sus obras fusion ambos estilos consiguiendo un estilo
absolutamente nuevo y nico. En sus obras se resalta el honor del pueblo, de los viejos
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y los campesinos, por mencionar algunas: El mejor alcalde, Fuenteovejuna, El
villano en su rincn, La estrella de Sevilla y El Caballero de Olmedo.
Entre los autores teatrales franceses destacan Jean Racine y Molire.
Jean Racine naci en 1639 y se hizo famoso rpidamente con su tragedia
Andrmaca. Posteriormente escribi Britnico,Mitrdates y Fedra, entre otras.
Se dice que con Racine la tragedia con un estilo clsico alcanz su mayor esplendor,
muchos crticos lo mencionan como el autor teatral por excelencia. Sus obras se
caracterizan por presentar una accin clara y sencilla donde los acontecimientos son
consecuencia inevitable de las pasiones de los personajes.
Molire, por su parte, naci en 1622 en Francia y fue un hombre entregado al teatro
con toda el alma. Recorri el pas junto a una compaa teatral realizando labores de
autor, actor y director durante ms de 15 aos. Se caracteriz por ser un hombre con
capacidades innatas para el teatro, con una imaginacin y una fuente inagotable de
ocurrencias, que le permitieron gozar de gran popularidad, manteniendo a su pblico
siempre alerta, pendiente de nuevas buenas representaciones teatrales, donde se les
aseguraba la risa y el goce detrs de personajes irnicos pero sin escaparse del todo del
realismo. Entre sus obras ms famosas se encuentran El misntropo,Don Juan y El
enfermo imaginario. Cuando se lo nombra, se habla del universo de Molire,
sumamente rico y realista, mejor que el que cualquier autor haya podido crear jams.
ESTRUCTURA
Tres factores integran el teatro: el pblico, el actor y el autor teatral. Si uno de estos tres
factores es ms dbil que los dems, se produce un desequilibrio que amenaza seriamente la
labor artstica del teatro. De ah proviene, en realidad, toda crisis teatral: de la deficiencia o
ausencia de uno de esos tres factores.
EL PBLICO, tanto en remotos tiempos como en la actualidad, sigue siendo una multitud
que se rene para determinado fin, para un propsito comn: antes, para adorar a su dios,
festejarlo, alabarlo, implorar su benevolencia; hoy, para gozar de un espectculo artstico
determinado.
En ambos casos, la multitud deja de ser simplemente un grupo de gente para fundirse en
un alma colectiva con todas sus inherentes.
En qu consiste el goce esttico del pblico?
Captamos emocionalmente un mundo de ficcin, estticamente vlido. Vemos en las tablas
una imagen de la vida, pero no la vida misma. De otra suerte, el teatro no tendra ninguna
importancia esttica, no sera arte. De ah que escenas de cruel realismo, como las de los
horrores de la guerra, por ejemplo que nos muestran los noticiarios cinematogrficos, no
pueden causar al espectador ms impresin que la de horror y hasta un malestar psquico y
fsico. Sin la intervencin del arte son escenas demasiado brutales y terribles.
Segn la Teora de la ilusin, el goce esttico que experimenta el espectador consiste en
una continua curva: ilusin-desilusin-engao-desengao. Hay elementos propicios a la ilusin
(reales), y elementos no propicios (artificiales). Desde luego, en un espectador dominarn, de
acuerdo con su temperamento, los elementos de ilusin; en otro, los de desilusin; pero de
ninguna manera puede ser finalidad esttica del teatro una proyeccin sentimental total.
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Porque el mundo ficticio tiene solamente la importancia de provocar el funcionamiento del
alma, y por mucho que un suceso escnico nos impresione como real, jams perderemos la
conciencia de la ilusin.
La participacin activa del pblico en el espectculo ha declinado lamentablemente; la
imaginacin se ha vuelto forzosamente ms dbil, ms pobre. El teatro realista haba ya
contribuido grandemente a esa evolucin inevitable, aunque en mucha menor proporcin que
el cine o la televisin qu libera al pblico de todo esfuerzo mental. La cmara gua la atencin
del espectador, mostrndole slo aquello en que debe fijarse. La participacin del pblico es
completamente pasiva. En consecuencia, un pblico as viciado encuentra forzosamente
fatigosa una representacin teatral, por buena que sea, porque no est, ya capacitado para
tomar parte activa en ella. Ya vemos aqu en qu consiste el desequilibrio teatral: ante todo,
en la falta de un pblico capaz de gozar de una representacin escnica.
La finalidad del teatro es la escenificacin del drama.
Se trata, pues, de dos fases de produccin o creacin:
1) La obra creada por el dramaturgo.
2) La interpretacin escnica creada (no reproducida) por el conjunto de actores.
EL TRABAJO DEL ACTOR CONSISTE en interpretar determinado papel en una obra
teatral, es decir, dar vida a personajes que solamente existen a travs de un dilogo escrito.
Ahora bien, proporciona el dramaturgo todos los detalles que forman o deben formar el
carcter de un personaje teatral? Desde luego que no. El actor tendr que aportar todo aquello
que pueda cooperar a este fin; su tarea ha de consistir, pues, en que su individualidad se torne
instrumento para el arte, El cmo un actor debe interpretar su papel; no proviene del papel
mismo, sino de la relacin de su temperamento artstico con el papel. Existe, sin embargo, otro
factor que influye en la interpretacin de los papeles de una obra: no se trata, muchas veces,
de interpretar simplemente las ideas del dramaturgo, sobre todo en el caso de obras que estn
fuera de nuestros tiempos, sino de realizar versiones muy personales que difieren bastante de
la obra misma.
El actor forma parte de un conjunto. Su personaje es parte de toda la obra. Su actuacin
debe estar siempre en armona con la del conjunto, subordinando su propia labor a la de los
dems. Para llevarlo a cabo necesita dominar absolutamente sus medios de expresin.
La unidad equilibrada de estos tres factores: la expresin verbal, la expresin plstica y,
finalmente, la continuidad de ideas, constituye la actuacin individual del actor, actuacin que
se apoya en los recursos de caracterizacin externa: maquillaje, peluquera y vestuario.
Sin embargo, el dominio de sus medios de expresin exige del actor otra cualidad bsica: la
concentracin. En el momento en que el actor pierde el dominio de s mismo pierde tambin el
del pblico. La concentracin se adquiere slo por medio de una rigurosa autodisciplina, como
lo demuestran los deportistas, especialmente los boxeadores, que dirigen todas sus
actividades, toda su vida particular, a un solo momento: el de la pelea. Para un carcter
artstico, esta disciplina resulta sumamente difcil, porque la disciplina mental es mucho
ms incmoda que la del cuerpo, pero es el nico camino para lograr xitos legtimos.
Para el actor, esto significa no slo aprender los papeles, prepararse para los ensayos,
actuar en stos y representar con todas sus fuerzas mentales, sino una constante ejercitacin
de sus medios expresivos: la voz y el cuerpo.
1.- EXPRESIN VERBAL
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Sin lugar a dudas, la voz y su completo dominio constituyen el fundamento del trabajo del
actor, aunque frecuentemente, incluso en actores de prestigio, suele ser ste el punto ms
dbil de su actuacin. El actor debe, sobre todo, mejorar la calidad de su voz y su diccin.
La base para adquirir una buena voz consiste en una eficaz respiracin que facilite la
mayor cantidad de aire con el menor esfuerzo posible, en una inhalacin rpida y silenciosa,
una regulacin efectiva del aire empleado al exhalar y, finalmente, un mnimo de interferencia
con el mecanismo que producen los tonos en la garganta.
Algunos de los puntos principales para la impostacin de la voz.
1. Para adquirir la sensacin de la respiracin con el diafragma, acustese boca arriba,
dejando suelto el cuerpo, y advierta colocando un libro en la regin del estmago el
movimiento del diafragma al inhalar y exhalar con tranquilidad.
2. Prese cmodamente, con el pecho levantado, aunque sin forzar la posicin. Respire
tranquilo y sin esfuerzo. Note el movimiento del diafragma con los dedos. Procure que los
hombros y el pecho permanezcan sueltos y pasivos. Aspire por la nariz, retenga el aire tres
segundos y exprelo por la boca siempre sin esfuerzo, distendiendo simplemente el cuerpo.
3. Aspire profundamente, cuente uno con voz clara y exhale luego el resto del aire dejando
suelto el cuerpo. Procure no emplear ms aire que el estrictamente necesario para decir con
claridad el nmero, manteniendo suelto el cuerpo, sobre todo pecho, cuello y garganta. Repita
este ejercicio contando de uno a cinco, de seis a diez, etc. As adquirir el debido dominio sobre
el volumen de aire empleado, sin prdidas, y sobre el uso del diafragma.
4. Aspire profundamente y pronuncie la consonante n al expeler suavemente el aire. La
intensidad de tono debe ser pareja.
Cuntos segundos puede usted mantener este sonido sin fluctuaciones y sin esfuerzo? Repita
el mismo ejercicio con la vocal o.
5. Diga en un solo aliento, lentamente, los versos:
Cuando la tarde se inclina sollozando al occidente,
corre una sombra doliente
Ample este ejercicio repitiendo los mismos versos dos veces con una sola respiracin,
aumentando, en la repeticin, el volumen de la voz.
6. Aumente la vibracin de su voz buscando mayor resonancia en las letras n-m-l-ll-rr. Si
usted persigue la resonancia del paladar tratando de pronunciar, por ejemplo, la
palabra una, dando nfasis a la vibracin de la n, puede usted adquirir la sensacin de la
diferencia existente entre un tono impostado, resonante, y un tono no impostado. El buen
resultado de estos ejercicios depende del grado de concentracin, al tratar, en su mente, de
alejar por completo la produccin del tono de la garganta, situndola en la caja de resonancia
que es la cabeza.
7. Diga: Entre todas esas seoras estaba Susana. No pienses as de las personas; detrs de
estas cartas, bien puede esconderse una contestacin a tus deseos de sensacionalismo. Cuide
de no perder aire por la frecuencia de la s, que es la consonante adems de la f y la ch que
ms aire consume. Por otra parte, el silbeo de la s produce un efecto muy desagradable, que se
advierte sobre todo en las transmisiones por radio y en las pelculas habladas. Aprenda a
pronunciar estas consonantes usando la menor cantidad de aire posible.
8. Las distintas tonalidades de voz expresan diferentes estados emotivos: el tono grave
contribuye a manifestar sentimientos sinceros, afecto, compasin; en cambio, el tono agudo
suele revelar histeria, alegra, crueldad, etc.
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Combine los ejercicios de respiracin con el ejercicio a continuacin, que favorece un
aumento en la extensin de la voz, y, por otra parte, evita la monotona que produce
mantenerse en el mismo tono. Respire profundamente y diga con el cuerpo suelto por
completo los siguientes versos
Y cuando el sol ilumina con luz brillante y serena del ancho campo la escena,
la melanclica sombra huye besando su alfombra con el afn de la pena.
Diga cada verso un tono ms grave. Bostezar antes de cada ejercicio contribuye a tener los
msculos del aparato respiratorio completamente sueltos. Suspenda todo ejercicio que canse la
voz y lastime la garganta.
Ante todo, se debe considerar, para no equivocar el camino, que el tono tiene que producirse
siempre sin esfuerzo considerable. La mayora de las voces desagradables o cansadas son
consecuencia de una falta de soltura, de un esfuerzo excesivo, de un timbre demasiado agudo y
metlico; todo eso causa fatiga, inflamacin y, finalmente, la prdida definitiva de la voz.
Jams se debe emplear sta hasta el lmite de su volumen. Un ejercicio que cansa o causa
irritacin es un mal ejercicio o un ejercicio mal practicado. El estudiante debe siempre cuidar
que su mandbula no se mantenga rgida, que la garganta permanezca abierta y que su
respiracin arranque del diafragma, dejando todos los msculos en distensin. Para obtener
mayor volumen debe aumentarse la presin de la respiracin al exhalar, pero sin elevar la
altura del tono. En general, se habla en un tono demasiado agudo, lo cual produce no
solamente el cansancio a que nos hemos referido, sino un efecto sumamente desagradable en
el pblico. Por lo tanto, el estudiante debe encontrar la altura ptima de su voz.
En teatros grandes hay que proyectar la voz mediante un aumento de presin al hacer la
exhalacin, un uso completo de resonancia, una prolongacin de las vocales y una libre
vibracin de las cuerdas vocales. Sin embargo, el aumento de la duracin de las vocales
implica, al mismo tiempo, disminuir la rapidez de la diccin. Por eso, el actor debe, por lo
general, hablar en el teatro con ms lentitud y mayor fuerza que en la vida corriente. Hablar
bien, con voz sonora, es una costumbre, un hbito, pues no existen gargantas privilegiadas.
Para finalizar, mencionaremos las caractersticas de una buena voz:
1) Suficiente fuerza.
2) Claridad y pureza de tono.
3) Una agradable y eficaz altura.
4) Flexibilidad.
5) Calidad vibrante y resonancia.
6) Claridad de diccin.
2.- INTERPRETACIN VERBAL DEL PAPEL

En el teatro, la interpretacin verbal constituye siempre la base del trabajo del actor, por
importante que sea la interpretacin plstica, ya que dar vida a la palabra del dramaturgo es
la finalidad de toda actuacin. La interpretacin verbal exige como fundamento el correcto
fraseo y la clara diccin. Lo primero consiste, pues, en aprender a leer de acuerdo con el
sentido de la frase, y tan claramente, que nada de lo dicho se pierda.
Cada frase encierra una imagen que le da su sentido. Esta imagen puede ser representada
por una sola palabra o por un conjunto de palabras, que llamaremos palabra o palabras-
gua.Al decir la frase, hay que fijar el acento lgicamente en estas palabras-gua,
concentrando en ellas nuestra atencin, aunque sin aumentar el volumen de la voz. Las frases
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suelen, muchas veces, poseer varios acentos, y entonces hay que dar preferencia a uno, que
ser el dominante, y los dems, secundarios.
Al tratar de leer el dilogo de acuerdo con el sentido de la frase, notaremos
inmediatamente que la puntuacin gramatical fijada por el dramaturgo no corresponde, por lo
general, al modo natural de decir la frase, lo cual nos obliga a fijar ciertas reglas de fraseo que
para el actor experimentado se convierten en hbito.
El fraseo se determina precisamente por medio de pausas de la ms variada duracin. As,
la pausa puede ser slo un brevsimo instante, como tambin alcanzar una larga duracin con
objeto de efectuar una transicin. La pausa, por lo pronto, ordena la frase y sirve a la vez
para respirar.
Se respira siempre despus de terminar definitivamente una idea; si la frase es larga, se
buscar, para respirar, el momento adecuado, lgico. Podemos establecer las siguientes reglas
de fraseo en relacin con la puntuacin gramatical:
1) La coma no significa forzosamente una pausa breve. En muchos casos debe ignorarse.
2) Donde debiera hacerse una pausa, faltan con frecuencia los signos respectivos.
3) Punto y coma pueden significar tanto pausa breve como pausa prolongada. Hay que
definirla de acuerdo con el sentido.
4) El punto no significa siempre bajar la voz.
5) Con frecuencia, falta el punto donde debiera estar marcado.
6) La voz se baja siempre donde definitivamente concluye una idea; sobre todo, antes de la
transicin.
7) Los puntos suspensivos significan generalmente cuando estn dentro del parlamento-
pausas breves, dejando la voz en alto; sobre todo, cuando se quiere dar la impresin de que se
buscan las palabras.
8) Puntos suspensivos al final del parlamento significan un dilogo truncado que hay que leer
como si la frase estuviera completa; es decir, el actor debe completarla como si tuviera que
decirla ntegra, cuidando, sobre todo, de no hacer un retardando donde empiezan los puntos
suspensivos.
9) El actor que debe interrumpir un parlamento incompleto, lo har un poco antes de que su
interlocutor termine, o inmediatamente despus, en el caso de que la ltima palabra sea de
mucha importancia.
10) Si por falta de concentracin el segundo actor no entrara a tiempo, el primero debe
automticamente completar la frase que debiera quedar en suspenso.
11) Generalmente se ligan dos parlamentos; es decir, al terminar el primer actor, entrar el
segundo inmediatamente para evitar pausas molestas. Cuando entre dos parlamentos existe
una pausa, hay que marcarla siempre.
12) Entrar con exactitud no significa violentar la frase ni pisar la anterior. Debe mantenerse
siempre el tempo del dilogo.
13) El final de las frases tiende a desmayarse o a precipitarse. Este es uno de los defectos ms
comunes entre principiantes, que hay que evitar.
14) Otro defecto frecuente de los principiantes consiste en una diccin defectuosa, que permite
que las vocales se mezclen o confundan, que dobles consonantes desaparezcan: En nada
suena Enada y Del lado, Delado. Obviamente, un personaje de poca educacin hablar
as, pero la defectuosa pronunciacin sera imperdonable, por ejemplo, en el teatro en verso.
15) a) Se entona pregunta (dejando la voz en alto) cuando la frase empieza sin elemento
interrogativo, y si la respuesta puede ser s o no.
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b) No se entona pregunta cuando la frase empieza con elemento interrogativo, tal como: Por
qu? Cundo? Dnde? Cmo? Quin?
c) Hay preguntas que son en realidad exclamaciones, y hay que entonarlas como tales.
16) Faltan, con frecuencia, los signos de exclamacin e interrogacin en el texto del
dramaturgo.
17) Ocurre a menudo que el actor debe decir dos parlamentos suyos, aunque en apariencia
sean interrumpidos por palabras de otro personaje, como si fuesen un solo parlamento,
ligndolos mentalmente. Desde luego, brindar a su compaero la oportunidad de pronunciar
sus palabras, dando, sin embargo, como personaje, la impresin de no orlas.
Saber decir una frase con su acento lgico, aplicando las pausas de un modo inteligente, no
slo es indispensable para el actor, sino para toda persona que tiene que leer de tal suerte que
se le comprenda sin el menor esfuerzo: abogados, locutores de radio, profesores, etc. Una vez
acostumbrado a ignorar la puntuacin gramatical y leer de acuerdo con el sentido de la frase,
el actor ya no necesita, en la prctica, fijar el fraseo fontico, a menos que se trate de un
defecto especial, como una pausa entre dos parlamentos. Pero sin haber vencido las
dificultades de una clara diccin, uso efectivo de la voz y fraseo lgico, el estudiante no puede
empezar a interpretar un personaje teatral a travs de su propia personalidad.
Todo conflicto teatral es, en el fondo, un conflicto de emociones. La expresin de las ms
diversas emociones debe ser siempre el elemento bsico de la actuacin y, por consiguiente,
tambin de la entonacin. La finalidad de todo drama es llevar al pblico hacia un sentimiento
definido. Ya hemos visto antes que se trata de producir en el espectador una impresin
dirigida ms a su sensibilidad que a su intelecto. Pero no hay que caer en el error de suponer
que las emociones expresadas por el actor y experimentadas por el pblico tienen que ser
siempre las mismas. Con frecuencia, son opuestas: las expresadas por el villano jams sern
las mismas del pblico. Empleamos aqu a propsito el verbo expresar al referirnos a las
emociones del actor, y no sentir o experimentar, porque mientras el pblico debe sentir las
emociones y dejarse conmover, del modo anteriormente explicado, el actor debe saber
conmover, expresar y hacer sentir, ya que el actor completamente posesionado y dominado por
sus sentimientos, tal como en la vida, no podra crear una obra artstica.
Actualmente se pide que el actor, para dar valor emotivo a la palabra, se valga del recurso
de la vivencia. Esto significa que el actor debe aprender a estimular la creacin subconsciente
de la naturaleza humana por medio de la psicotcnica consciente. Llegar entonces a vivir el
papel, a sentir de acuerdo con el papel. Para expresar la forma exterior de esta vida, el actor
trata de reflejar la vida interior de su personaje, porque slo as resulta la forma exterior
convincente. Y para demostrar esa vida interior, el actor trata de asimilar las emociones del
personaje dentro de su propio mundo emotivo.
Entonces, debe ser meta principal dirigir la atencin del actor al problema interior que
presenta su papel, a su vida emotiva, vida que se anima gracias al recurso de la vivencia, que
provoca artificialmente emociones que no son sino un reflejo de un estado psquico vivido. Es
decir, un actor recuerda intensamente un momento de su vida cuya emocin corresponde ms
o menos a la que exige la situacin teatral, y aplica este eco emotivo a su actuacin. No dudo
de que este mtodo pueda ser un recurso cuando se trata de personas emotivamente retradas
y torpes; pero hay que considerar que el teatro requiere talentos, personas de fcil emocin y
viva fantasa que no necesiten de recursos supremos.
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Pero que el actor se deje arrastrar completamente por la obra y llevar por sus emociones,
no sera hoy una prctica recomendable en el teatro; para el actor hispanoamericano tiene
suma importancia saber dominar los sentimientos en escena. Aunque todo ser humano sienta
dolor, ira, alegra o vergenza, no lo siente ni por los mismos motivos ni con la misma
intensidad. Por otra parte, la intensidad emotiva hispanoamericana es mucho ms acentuada
que la sajona; de ah que nuestros artistas se dejen fcilmente dominar por sus emociones. A
quien se deja llevar, en un momento conmovedor, por la emocin de su papel, se le oprime el
corazn, se le ahoga la voz. Si le brotan lgrimas, el llanto le puede cerrar la garganta e
impedir seguir hablando. Y si luego debe pasar a otra emocin intensa, cmo podr hacerlo?
No se niega que el actor, en un momento de gran exaltacin, experimente ciertos sentimientos;
pero esta emocin no es sino una consecuencia del esfuerzo realizado al tratar de expresar un
estado emotivo no sentido. Pero no se puede generalizar. Cada actor tendr que resolver el
problema emotivo de acuerdo con su propia estructura psquica.
En resumen, podemos sentar las siguientes afirmaciones:
El actor no debe perder el dominio mental sobre sus emociones, ya que de otra suerte
no podr lograr el efecto artstico que persigue.
La emocin en el teatro es ficticia por ser producto de un estado psquico especial.
Las emociones que en su trabajo experimenta el actor decrecen, por la ley de la
costumbre, con cada ensayo y con las sucesivas representaciones de la obra. El actor ya
no las siente tan intensamente, aunque parezcan de la misma o de mayor intensidad.
El trabajo del actor requiere una gran agilidad emotiva, una gran facilidad para pasar
de una emocin a otra opuesta, lo cual implica que las emociones sean superficiales.
En toda accin mental consciente intervienen tres factores: la emocin, la voluntad y el
pensamiento, y aunque pueda dominar uno de los tres factores, todos estn siempre presentes.
No supone para ningn actor un problema reflexionar en escena y tomar, framente, una
decisin y ejecutarla. Su problema consiste en saber expresar convincentemente, y en medida
justa, los mltiples estados emotivos del personaje.
En el teatro realista constituye, pues, la expresin emotiva la base de toda actuacin. El
actor debe dar a cada parlamento, a cada frase, la emocin o las emociones correspondientes.
Los actores que carecen de esta flexibilidad, que no saben jugar con sus emociones, nos
parecen monocordes, poco naturales. Hay buenos ejercicios para adquirir cierta flexibilidad
expresiva. Por ejemplo, variar la interpretacin de frases de nuestra vida cotidiana segn la
situacin en que nos hallamos: cortsmente hablamos con una persona de respeto; las mismas
frases pero con un tono irnico o sarcstico cuando la situacin es absurda o tratamos a una
persona no grata; con tono brusco, o carioso o indiferente, etc. Siempre ser esencial
visualizar la situacin respectiva, con toda claridad in mente, para evitar una interpretacin
mecnica, de clis. Hemos visto que una sola frase puede tener las ms diversas entonaciones,
segn las circunstancias en que las pronunciamos, pero hemos considerado esta frase slo
como si nosotros la dijramos. Si estas variaciones las ponemos en labios de un director de
banco, un mayordomo ingls, un polica, un viejo profesor, una criada o una dama de la buena
sociedad, las interpretaciones, necesariamente, tendrn que ser distintas.
Por lo tanto, son tres los factores que definen la entonacin de una frase:
1) El propio sentido de la frase.
2) El carcter del personaje que la pronuncia.
3) Las circunstancias en que se encuentra el personaje.
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Si cada frase requiere su entonacin propia, hay que cambiar sta de frase en frase, y este
cambio de entonacin es de suma importancia para dar naturalidad al dilogo. Hay que evitar
el empleo de un solo tono, aunque la escena tenga uno bsico bien definido. La variacin
consistir en aadir a la emocin o estado psquico bsico matices distintos, derivados del
carcter del personaje y de las circunstancias en las que se encuentra. Los elementos que
integran la interpretacin de la frase son tres:
1) La emocin o la mezcla de emociones como factor bsico.
2) El tempo de la frase.
3) La calidad y fuerza del tono.
Entonces, el cambio de entonacin significa mucho ms que un mero cambio emotivo:
significa tambin un cambio de tempo y de tono, abarcando este ltimo el timbre, la altura y
fuerza de la voz. Para obtener un cambio de entonacin, el actor podr variar uno, dos o los
tres factores anteriormente indicados:
a) Se puede decrecer o elevar la intensidad emotiva, o bien mezclarla con otra emocin
secundaria, ya que hemos visto que raras veces se presentan las emociones en forma pura,
aislada. Si se cambia la emocin por completo, el actor efecta una transicin, acompaada de
una pausa bastante marcada.
b) Se puede variar el tempo de la escena de acuerdo con trminos musicales: lento, allegro,
vivace, etc. Este recurso es de suma importancia, porque da a la actuacin un sello de
espontaneidad. Un inteligente cambio de tempo es de una gran ayuda para evitar la
monotona, y de mayor efecto que aumentar el volumen de la voz. Tambin la pausa,
hbilmente usada, presta al dilogo esa naturalidad tan esencial en el teatro moderno, y sirve
a la vez para dar nfasis a aquellas palabras-gua que precisan de acentos ms marcados o de
una interpretacin especial. c) Se puede cambiar la altura, el timbre y la fuerza de la voz,
usando tambin trminos musicales: piano, mezzo forte, etc.
En general, se peca en dos aspectos: por una parte los actores no saben aprovechar toda la
extensin de su voz, es decir, permanecen dentro de un solo tono; y, por otra parte, para
prestar nfasis o expresar un gesto violento, gritan demasiado. Ya se ha dicho anteriormente
que nunca debe el actor llegar al lmite de su voz ni hablar en un tono demasiado agudo. Otro
defecto muy comn es disminuir la intensidad del tono al terminar la frase, desmayando o
precipitando el final.

La meta del principiante debe consistir en adquirir la agilidad necesaria para dar con la
entonacin debida, usando los tres factores en su justa proporcin. Ya Lessing se haba
referido con extensin a este recurso fascinante: Es increble el efecto que se obtiene con el
continuo movimiento cambiante de la voz; y si se renen, finalmente, en los momentos
precisos, todas las variantes del tono, no slo con respecto a la altura y fuerza, sino tambin en
cuanto a lo recio o suave, lo tajante o redondo, incluso lo atropellado o elegante, entonces se
produce esta msica natural que abre infaliblemente nuestro corazn, porque sentimos que
brota de l.
La capacidad para disponer de las propias emociones, variando de tempo y de tono, puede
adquirirse y cultivarse, si se tiene talento para ello, del mismo modo que un pianista toca a
primera vista con inteligente fraseo y expresin, si posee tcnica y talento musical. Las
variantes del tempo y del tono son infinitas, y saber aprovecharlas exige un odo musical y un
gran dominio de la tcnica de actuacin. Para encontrar la entonacin debida, el estudiante
debe proceder a definir el carcter del personaje que va a interpretar, el lugar que ste ocupa
dentro de la estructura de la obra en general y su participacin en cada escena. El actor se
fijar en que:
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1) Cada frase debe tener un solo acento principal.
2) Para dar mayor intensidad a una frase dentro de la misma emocin, se aumentan la
intensidad emotiva y el volumen de la voz (de piano a mezzo forte, de mezzo forte a forte, etc.) y
se cambia el tempo (de allegro a andante, o de andante a lento).
3) Si varias frases conducen a una conclusin, se retarda considerablemente el tempo al llegar
a ella, aunque no debe dejarse desmayar el final de la frase.
4) Cuando se repite la misma frase o palabra una o ms veces, hay que cambiar de tono y
de tempo, dando mayor intensidad a una u otra.
5) Cuando hay una serie de sinnimos, adjetivos calificativos o enumeraciones, debe cambiarse
la intensidad, variando, a la vez, el tempo. Frecuentemente, se hace un crescendo y
un decrescendo, eligiendo una palabra como clmax de la serie.
6) Por otra parte, hay casos en que se da a dos o ms palabras iguales el mismo tono, sin hacer
ninguna pausa.
7) Una pausa corta antes o despus de una palabra (frecuentemente, la palabra-gua) prestar
nfasis a sta.
8) Aminorar el tempo de una frase (hacer un retardando), le da mayor relieve. Las frases de
importancia deben pronunciarse ms lentamente, para hacerlas resaltar.
9) Determinadas emociones cobran mayor intensidad aminorando el tempo, tales como:
desprecio, indignacin, sorpresa, desconcierto, duda, coquetera.
10) Hay frases que exigen una pausa y, a la vez, una mayor intensidad, para que los dems
actores tengan oportunidad de reaccionar.
11) Cuando una frase es incompleta, al ser interrumpida por el parlamento de otro actor, el
primero debe completar la frase in mente como si la tuviera que decir ntegra, sin retardar por
eso el final. De otra forma, la frase carece de naturalidad.
12) Cuando se lee una carta o un documento en escena, el actor debe dar la impresin de que
es la primera vez que lo lee, y, sin embargo, dar suficiente nfasis a la parte substancial para
que el pblico no pierda su contenido. Esto se obtiene leyendo la parte poco importante con
entonacin de lectura y retardando la parte substancial, reaccionando, a la vez, ante lo ledo,
es decir, leyendo con la entonacin correspondiente a la reaccin.
13) Cuando se escribe una carta diciendo en voz alta su contenido y haciendo, al mismo
tiempo, comentarios sobre lo escrito, el actor debe diferenciar bien estas dos entonaciones.
14) Hay que saber tomar el tono que da el actor que dice el parlamento anterior.
15) Hay que saber tomarse tiempo, todo el tiempo necesario, sobre todo en los finales de acto
que carezcan de nfasis.
3: INTERPRETACIN PLSTICA DEL PAPEL
El movimiento del actor debe ser el natural complemento de la palabra, pues no solamente
da a sta mayor nfasis, sino que se convierte, frecuentemente, en expresin suprema, se
habla ms lentamente en escena que en la vida. Los movimientos escnicos se ejecutan, en
general, con mayor frecuencia y variedad que en la vida real, y actos como escribir y comer,
con mayor rapidez. Se ha de tener en cuenta que cada movimiento del actor es registrado
invariablemente por el pblico. Todo movimiento debe tener su razn de ser; movimientos
fuera de lugar distraen la atencin del espectador.
No hace an cien aos, los, actores se movan en escena obedeciendo a su propio impulso;
haba, generalmente, un actor de mayor autoridad que cuidaba del orden del ensayo e indicaba
por dnde haban de efectuarse las entradas y salidas. En aquel entonces, la actuacin tena
gran parecido con las funciones convencionales de pera: la diccin, el bien decir era objeto de
sumo cuidado. El clsico estilo francs: una interpretacin solemne, inmvil, dentro de un
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marco escnico neutro. El conflicto de las grandes pasiones apenas se advierte a travs de la
noble compostura de los personajes.
Hoy da, la principal tarea del director de escena, consiste en mover sus figuras tratando
de acentuar la accin dramtica, de interpretar la obra por medio de movimientos y
situaciones bien planeados, y evitando repeticiones y posiciones confusas.
Distinguimos entre movimientos bsicos y movimientos secundarios. Es obvio, desde
luego, que el pblico no apreciar diferencia alguna entre estas dos clases de movimientos, que
para el actor, sin embargo, significan una distinta tcnica o, mtodo de ejecucin.
El movimiento bsico es un movimiento, una accin, que exige la obra misma en
determinado momento para no interrumpir la continuidad dramtica; por ejemplo, una salida
a escena, un mutis, la accin de escribir una carta, disparar un arma de fuego, son
movimientos y acciones bsicos. Si no se efectan en el instante preciso, fatalmente se
interrumpe la obra. Para esta clase de movimientos, a no ser que se persiga un efecto distinto,
suele aconsejarse la forma ms cmoda, el camino ms corto, la accin ms sencilla, a fin de
darles una mayor suavidad y naturalidad.
El movimiento secundario no es menos importante que el bsico. Este movimiento
planeado de acuerdo con el carcter del personaje, de la escena y de la obra misma ser el
verdadero complemento de la palabra, el movimiento interpretativo. El actor debe moverse
siempre dentro de su carcter, procurando ejecutar gran variedad de movimientos
frecuentemente, pequeos, que deben verificarse con la mayor naturalidad. Aunque la
supresin o equivocacin de un movimiento secundario no salta a la vista, s causa un
desequilibrio muy molesto para los dems actores. El movimiento secundario debe siempre
subrayar el dilogo, prestar una mayor claridad a los cambios emotivos, sealar reacciones,
pero en ningn caso distraer la atencin del pblico. Todo movimiento bsico debe prepararlo
el actor por medio de movimientos secundarios que faciliten, su ejecucin. Un mutis, por
ejemplo, exige su preparacin: levantarse oportunamente del asiento, tomar el sombrero y
acercarse a la puerta. As se logra dar suavidad o rapidez natural al movimiento bsico, o sea,
al mutis. Existen muchas reglas de movimiento que pueden ayudar al actor a adquirir la
agilidad y naturalidad indispensables en el teatro.
1) Los trminos izquierda y derecha se refieren aqu, y en la mayor parte de la
literatura dramtica, a los lados izquierdo y derecho del actor.
2) El camino ms corto, el movimiento ms sencillo, ms fcil, para llegar al lugar
designado, ser generalmente el ms cmodo y, por lo tanto, el ms natural.
3) Para dar una vuelta, el actor debe buscar el ngulo ms corto, que producir un efecto
de mayor naturalidad. Esta regla es contraria a la vieja escuela teatral, que exiga siempre la
vuelta de cara al pblico.
4) Todo movimiento suele comenzar en los ojos, de donde pasa a la cabeza y, finalmente, al
cuerpo. Anticipar el movimiento con la mirada contribuye grandemente a la suavidad de la
accin.
5) No hay que dejar vagar la mirada, ni pestaear, ni bajar la vista al suelo. Seguridad y
firmeza en el mirar prestan al carcter seguridad y aplomo. Por lo general, se mira a la
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persona que constituye el centro de la accin. El actor bajar la vista cuando se trate de
expresar vergenza, falsedad, disgusto o impaciencia, o cuando as lo requiera la
caracterizacin del personaje.
6) Cuando un actor efecta un movimiento alejndose de la persona con la cual conversa,
debe mirar hacia dnde va, sin dirigir la vista al suelo.
7) Por lo general, el actor debe moverse durante su propio dilogo, de acuerdo con l, y, en
parlamentos ajenos, slo cuando as lo exige la obra: para expresar una reaccin violenta, por
ejemplo. De otra suerte, un movimiento durante un parlamento ajeno distrae la atencin del
pblico y es una descortesa para con los dems actores. Tampoco debe moverse el actor al
decir algo de suma intensidad dramtica.
8) Cuando en escena se ejecutan movimientos secundarios, debe evitarse que dos o ms
actores se muevan al mismo tiempo. Esto se ve mal, sobre todo cuando un actor parece correr
tras de otro. Tratndose de movimientos bsicos, tales como un mutis colectivo, una reaccin
general, un encuentro entre dos actores, etc., la accin deben efectuarla todos a un tiempo.
9) Cuando salen dos actores a escena hablando, generalmente debe salir primero el que
escucha y seguirlo el que habla, a menos que ste sea una dama o un personaje de alcurnia.
10) El actor no empezar su movimiento hasta que termine el del actor anterior, a menos
que haya motivo para lo contrario.
11) Todo movimiento bsico debe ser resuelto, a no ser que la indecisin forme parte del
carcter que se representa. Movimientos vagos e indecisos restan fuerza al dilogo.
12) Los movimientos secundarios deben, por el contrario, ser suaves, aunque no vacilantes.
13) No deben enlazarse dos movimientos escnicos. No hay que comenzar un movimiento
nuevo sin que haya terminado por completo el anterior. Por ejemplo, para ir a tomar un
asiento se deben efectuar, por lo menos, tres movimientos aislados: 1. Acercarse a la silla. 2.
Volverse. 3. Tomar asiento. De otro modo, la accin aparece precipitada y poco natural.
14) Para dar suavidad y naturalidad a los movimientos bsicos es preferible prepararlos
por medio de movimientos secundarios, a fin de evitar que su ejecucin encuentre al actor en
una posicin incmoda.
15) El actor debe medir tanto su salida a escena como su mutis. Cuando el movimiento es
largo, porque hay que subir o bajar escaleras, abrir puertas, etc., habr que iniciarlo con
suficiente anticipacin. Asimismo, un mutis largo se anticipa por medio de uno o ms
movimientos secundarios, que lo facilitan.
16) Cuando un actor hace mutis y reaparece luego en escena, debe, generalmente aparecer
por el mismo lugar por donde efectu el mutis.
17) Todo movimiento debe empezar con el pie del lado hacia el cual nos dirigimos y
terminar con el mismo pie. As, para efectuar un movimiento a la izquierda, el actor empezar
y terminar con el pie izquierdo. De este modo queda siempre en situacin favorable respecto
al pblico.
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18) Todo movimiento hacia una persona se har al lado de ella, guardando el actor
suficiente distancia para no cubrirse y quedar, por lo tanto, en situacin favorable; en todo
caso, es posible corregir la posicin efectuando un movimiento de retroceso.
19) Jams debe el actor acercarse demasiado a otro aun cuando deba estar cerca de l.
Esto no solamente causa mal efecto al espectador, sino que se obstaculizan los subsiguientes
movimientos.
20) El actor debe moverse en escena procurando siempre quedar en posicin que facilite su
siguiente movimiento.
21) El cruce en escena es de suma importancia, porque cambia la posicin de los actores
entre s lo que equivale a un cambio de la situacin psicolgica y exige una preparacin
especial:
a) Primero, es necesario acercarse a la persona o personas que hay que cruzar. De otro
modo, el cruce resultara demasiado largo y poco natural.
b) Luego se efecta el cruce con decisin (regla nm. 11), empezando y terminando con el
pie correspondiente al lado hacia donde el actor se dirige (nm. 17), mirando en esa direccin
(nmero 6) y cuidando de no obstaculizar a la persona o personas que se cruzan.
c) Efectuado el cruce, hay que quedar en posicin favorable para el siguiente movimiento
(nm. 20). Sobre todo, debe evitarse permanecer demasiado cerca de la persona que el actor
cruz.
d) Una vez efectuado el cruce, se da vuelta al centro de accin, empezando este
movimiento con la mirada y siguiendo, con suavidad, el cuerpo (nm. 4).
e) Por lo general, el cruce debe hacerse delante de los dems actores. Existen, desde luego,
excepciones: los criados, por ejemplo, cruzarn detrs de los personajes principales.
22) No efectuar un movimiento grande, sino varios pequeos - que resultarn ms
naturales, siempre que no se reduzcan a un solo paso ridculo.
23) Debe evitarse quedar alineado con los dems actores.
24) Hay que procurar no estar cubierto ni cubrir a otros.
25) Generalmente se camina en lnea recta a menos que se trate de un personaje ebrio o
en ligera curva, por razones de visualidad. Cuando camina, el actor debe procurar:
a) No doblar demasiado las rodillas.
b) No mover los hombros.
c) No tocar primero con los tacones el piso. Las actrices, sobre todo, deben saber
deslizarse, es decir, tocar primero el piso con la punta del pie, manteniendo las puntas
ligeramente separadas en forma de V.
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26) Los movimientos violentos o rpidos no deben ejecutarse con mpetu - sino solamente
aparentarlo. El actor no debe nunca perder el dominio de sus movimientos.
27) El actor no debe salirse del decorado ni de las reas iluminadas. Siempre hay que
tomar en consideracin que el pblico tiene derecho a presenciar el desarrollo de la accin.
28) Para subir o bajar escaleras, el actor aplicar la regla nmero 17; es decir, al subir una
escalera que conduce a la izquierda, es el pie izquierdo el que empieza a subir y termina el
movimiento. Esto implica que el actor debe medir sus pasos en los ensayos para quedar en
situacin favorable.
29) Al subir o bajar escaleras no debe inclinarse el cuerpo, a menos que se trate de una
caracterizacin. Para dar elegancia a este movimiento, sobre todo si se trata de una dama, no
deben mirarse los escalones, sino sentirlos primero con la punta del pie antes de apoyar todo
l en el escaln.
30) El actor debe cuidar de que sus modales en escena correspondan al ambiente o la poca
de la obra.
31) Al sentarse, nunca se debe buscar el asiento con la mirada. El actor debe saber, sin
mirar, dnde est el asiento que le corresponde, y, antes de sentarse, sentir su borde con la
pierna.
32) Las damas deben sentarse con las rodillas juntas y con los pies ligeramente abiertos;
nunca pararse con las piernas abiertas y las puntas de los pies hacia dentro, a menos que el
carcter del personaje exija esta postura, porque no debe olvidarse que, ya al pararse en
escena, deba el actor revelar carcter. En cuanto a la actriz, si permanece parada con las
piernas abiertas, indica vulgaridad, y cierta ingenuidad tonta, si lo hace con los pies hacia
dentro.
33) Slo cuando est segura del corte de su vestido, cruza una dama la pierna. Nada es tan
ridculo como una actriz bajndose continuamente la falda, a menos que se busque dar esta
impresin.
34) Para efectuar una cada en escena, el actor debe empezar por doblar las rodillas, que
son la parte de su cuerpo que debe tocar primero el suelo; al mismo tiempo, extender los
brazos con las palmas de las manos hacia abajo de modo que sean stas, junto con las rodillas,
las que reciban el peso del cuerpo, que deber mantenerse completamente suelto. Siguiendo
esta tcnica, el actor no se lastima.
35) Las actrices procurarn caer siempre de lado, protegiendo el pecho y la cara con el
brazo y la mano correspondientes.
36) Para levantar un objeto del suelo, el actor no debe nunca agacharse, sino doblar
primero la rodilla que corresponde al lado del pblico e inclinarse despus a recoger el objeto.
Debe evitarse efectuar este movimiento de cara al pblico.
37) Para arrodillarse, debe procederse de la misma forma; es decir, doblar primero la
rodilla que corresponde al lado del pblico, descansando el empeine sobre el tablado. Para
efectuar esta clase de movimientos, el actor debe adquirir seguridad y equilibrio.
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38) Tambin los besos en escena deben ensayarse. Hay que saber quin va a dar el beso.
Por lo general, la mujer es ms hbil para esta tarea que el actor. Se pueden fingir besos si el
actor cubre con su cuerpo a la actriz. Todas estas acciones ponen en peligro el maquillaje. Al
estar junto al galn, la actriz debe procurar, sobre todo, no manchar su traje, lo que se evita
poniendo la mano entre la cara y el traje.
39) Hoy da el primer actor puede perfectamente dar la espalda al pblico, pero este
movimiento debe estar justificado, porque la atencin del pblico se traslada de su persona
hacia la otra persona o el objeto que ha motivado tal movimiento.
40) Las reacciones no deben precipitarse. El actor no debe demostrar de antemano que
sabe lo que ocurre o lo que se dice, sino reaccionar despus de odo o visto aquello que produce
la reaccin.
41) Muchas veces sobre todo en la comedia, el actor anticipa la mmica o la accin a
sus correspondientes palabras. Esto da espontaneidad a la actuacin y es un recurso muy
importante.
42) El actor que debe estar sentado durante una larga escena puede romper la monotona
de su posicin y animar su dilogo cambiando de postura en su asiento.
43) El actor que espera su salida a escena debe evitar ser visto por el pblico o proyectar su
sombra en la escena.
4.- LOS MOVIMIENTOS DE LOS BRAZOS Y EL MANEJO DE LOS TILES
Nada traiciona tanto la inseguridad del principiante como el uso que hace de brazos y
manos Qu debe hacerse, pues, con esas manos que tanto estorban? Nada. Sobre todo, soltar
los brazos, olvidar las manos, y slo usarlas cuando sirven para algo.
Lo que se debe hacer: suprimir los ademanes convencionales, efectuando pocos, pero
significativos. Si una frase debe ser subrayada con un ademn, hay que hacer ste de tal
suerte que llegue al pblico. En resumen, podemos decir que el actor debe hacer ademanes en
menor cantidad, pero de mayor intensidad. Por lo general, la mayor parte del dilogo si no
es de carcter dramtico no requiere movimiento alguno. El actor dice lo que tiene que decir
sin gesticular reservando el ademn para los momentos en que est indicado.
Naturalmente, el ademn debe corresponder al carcter teatral que se representa,
formando una parte armoniosa del conjunto de la actuacin. Si se representa a un italiano
exaltado, el actor debe hacer muchos ms ademanes, y de mayor violencia, que si le toca
personificar a un lord ingls. Sin embargo, el ademn no debe nunca convertirse en clis,
cmoda costumbre del actor, sino expresar siempre algo.
Prcticamente en contraste con la vida real, se deben sostener los movimientos de los
brazos; es decir, que si el actor hace un movimiento con un brazo por lo general, el del lado
del foro-, debe sostenerlo, y, partiendo de este primer movimiento, desarrollar el siguiente sin
que vuelvan los brazos al cuerpo. Sostener el movimiento, dejar el brazo durante un tiempo en
la posicin adoptada, causa al principio al joven actor una sensacin muy molesta, poco
natural, que debe vencer. En resumen, hay que evitar:
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1) Todo movimiento superfluo, insignificante, que pueda restar valor a los ademanes
importantes del actor.
2) Despus de cada ademn, volver los brazos otra vez al cuerpo, como si se tratara de
tteres.
3) Permanecer con los codos pegados al cuerpo.
4) Abrir las palmas de las manos con los brazos colgados.
5) Efectuar dbiles movimientos de las manos, separando el pulgar de los dems dedos.
6) Mover los dos brazos a la vez y en la misma forma.
7) Sealar con el dedo ndice a otros actores o en actitud de advertencia.
8) Repetir movimientos y posiciones de los brazos.
9) Hacer movimientos tmidos y pobres.
10) Cubrirse con su propio brazo, usando el del lado del pblico, cuando se pudiera usar
mejor el del lado del foro.
Para adquirir la deseada suavidad de movimientos, nada es tan til como un ejercicio
metdico de esgrima. No slo porque existen obras en las que figuran combates, sino porque
ningn otro deporte exige un tan perfecto equilibrio del cuerpo, ejecutado con elegancia, como
la esgrima, cuyo dominio es para un joven actor tan indispensable como la impostacin de la
voz.
El uso de los tiles en escena se halla estrechamente ligado al movimiento de brazos y
manos. Aqu ms nos interesa el til que maneja el actor, ya sirva de instrumento en un
momento dado, ya caracterice la actuacin. Hemos dicho que la utilera no debe servirle al
actor de salvavidas, pues tiene una misin especial en escena: contribuir a fijar el carcter
del personaje, evitando todo recurso gastado. No todos los americanos mastican chicle, ni se
sientan con los pies sobre la mesa, ni todos los detectives ingleses fuman en pipa, ni todos los
mexicanos llevan pistola.
El uso de la utilera debe ensayarse con exactitud, no slo cuando se trata de disparar
una pistola o practicar la esgrima, sino tambin cuando se come, se bebe o se fuma. El manejo
del til tiene que acomodarse al dilogo. Si, en determinado momento, se debe efectuar una
maniobra, sta tendr que dar la impresin al pblico de que el personaje est acostumbrado a
hacerla. Es necesario, pues, medir el tiempo y practicar el uso del objeto, a fin de evitar pausas
desagradables y ridculas.
Para el manejo de la utilera en escena pueden servir, a modo de orientacin general, las
siguientes advertencias:
Debe tenerse en cuenta la visibilidad del auditorio, a fin de evitar que el actor cubra la
accin con su cuerpo si el pblico debe verla, o, en caso contrario, procurar cubrir la
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accin cuando se trata de evitar efectos ridculos o inverosmiles; pero siempre de
acuerdo con las exigencias de la naturalidad en escena.
Por lo tanto, para no cubrirse, el actor debe usar la mano que corresponda al fondo del
foro para fumar, tomar o levantar objetos, coger el brazo de otro actor, abrir puertas,
etc.
Por el contrario, se da una pualada o bofetada, el actor que recibe el golpe debe cubrir
la accin, dando, para obtener una mayor naturalidad, la espalda al pblico.
Por su parte, el actor que da la pualada o la estocada no debe olvidar que cuesta
mayor esfuerzo sacar el arma del cuerpo del contrincante que introducirla. Cuando se
trata de disparar una pistola, siempre se ejecuta la accin al lado de la persona
agredida y hacia abajo de la misma.
Tambin debe cubrirse la accin de encender velas o lmparas de petrleo y chimeneas,
porque en la mayora de los casos debido al reglamento de seguridad en los teatros
no son autnticas, sino artificios elctricos.
El actor debe dominar totalmente la parte mecnica de la accin respectiva, a fin de
coordinarla con el dilogo. Todas las acciones se ejecutan mucho ms rpidamente en escena
que en la vida, sobre todo cuando se trata de escribir una carta, hablar por telfono, comer o
hacer una maleta; pero tampoco hay que precipitarse. La precipitacin en escena es causa,
muchas veces, de efectos desagradables, especialmente en detalles de poca importancia. Un
ejemplo tpico de los inconvenientes de la precipitacin es el del actor que, al recibir dinero, lo
acepta sin verlo, o da una propina sin fijarse en la moneda. Y no hay que olvidar que la
manera de escribir, de comer o de fumar, debe revelar no slo el carcter y la educacin del
personaje, sino tambin su estado psicolgico actual.
Por ltimo, antes de levantarse el teln, cada actor revisar los objetos que debe utilizar,
cuidando de que estn en su lugar y en las debidas condiciones.
5.- LA CONTINUIDAD DE IDEAS
Despus de haber dominado los problemas de entonacin de dar valor emotivo a la
palabra y de movimiento de dominio del cuerpo, se enfrenta el estudiante con otro
problema an ms difcil: el de lograr amalgamar estas dos formas expresivas por medio de la
continuidad de ideas, que consiste en las reacciones, reflexiones, dudas, sospechas, titubeos,
ocurrencias, decisiones, que deben pasar por la mente del actor durante el desarrollo del
dilogo. Pinter, un joven dramaturgo ingls senta lo ambiguo y dudoso del lenguaje al afirmar
que debajo de las palabras habladas se encuentra lo conocido y no pronunciado. Mis
caracteres me dicen tanto y no ms referente a su experiencia, sus aspiraciones, sus motivos,
su historia. Entre mi falta de datos biogrficos acerca de ellos y la ambigedad de lo que dicen
se encuentra un territorio que no solamente vale explorar, sino que tiene que ser explorado...
No sugiero que ningn carcter en una obra teatral nunca dice lo que sinceramente quiere
decir. Y, probablemente, ocurre esto con mayor frecuencia que lo contrario, pero el actor debe
saber, debe explorar, los mviles ntimos de su personaje.
En realidad, la diferencia entre la actuacin profesional y los intentos de actuacin por
parte del principiante reside precisamente en esto: El principiante trata en el mejor de los
casos de decir el dilogo con el tono justo y la expresin emotiva correspondiente, y se mueve
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de acuerdo con las indicaciones del director. Pero su interpretacin carece de espontaneidad, y
l mismo parece un tanto amaestrado. Esta falta de espontaneidad o de naturalidad se
debe precisamente a la ausencia de la continuidad de ideas, de un segundo dilogo, tan
admirablemente expuesto por ONeill en Extrao interludio, donde cada personaje, antes de
contestar, manifiesta primero sus verdaderas impresiones, ideas, dudas, intenciones o
resoluciones.
MARSDEN. (Entra por el fondo con una carta en la mano.) Buenos das. (Nina se sobresalta, e
instintivamente cubre la carta que ha estado escribiendo.)
NINA. Buenos das. (Pensando divertida: Si supiera lo que acabo de escribir...! Pobre viejo
Charlle...!). (Luego, indicando la carta que l lleva.) Veo que t tambin escribes temprano.
MARSDEN. (Con una sbita sospecha celosa: Por qu cubre la carta as? A quin
escribe?) (Acercndose a ella.) Slo unas lneas a mam para decirle que estamos bien. Ya sabes cmo
se preocupa.
NINA. (Pensando con cierta compasin despectiva: Amarrado a su delantal... Sin embargo, su
cario a ella es conmovedor... Espero que si el mo es un nio, me querr tambin tanto...
Oh, espero que sea un nio.., sano y fuerte y hermoso... como Gordon!) (De pronto, dndose
cuenta de la curiosidad de Marsden, con despreocupacin.) Le estoy escribiendo a Ned Darrell. Hace
aos que le debo una carta. (Dobla la carta y la dela a un lado.)
Extrao interludio es un excelente modelo de lo que cada actor debiera hacer si quiere
lograr esa completa naturalidad y espontaneidad: mantener ese segundo dilogo, raras veces
indicado por el dramaturgo, que en el teatro clsico equivale a los apartes y monlogos. De ah
el estilo mucho ms convencional de actuacin de este tipo de teatro, que exiga, sobre todo,
belleza formal. Pero nuestras obras realistas, que rechazan los apartes y monlogos como
recursos no naturales, exigen un equivalente que corresponda en su estilo al naturalismo
escnico: establecer la continuidad de ideas. Todo buen actor lo hace, muchas veces
inconscientemente, porque esta participacin intensa pertenece al equipo elemental de trabajo
del artista profesional.
Resumiendo: Para poder resolver estos tres problemas bsicos que hemos analizado, el
actor, ante todo, ha de dominar completamente sus medios de expresin: la voz y el cuerpo. El
actor que no puede entonar con facilidad el dilogo, que no se mueve con naturalidad en
escena, tendr primero que corregir estos defectos que impiden todo progreso profesional,
concentrando todas sus energas en un estudio metdico.
Se preguntar cules son sus defectos ms notorios: mala diccin, sonsonete, monotona,
mal fraseo, voz dbil, aguda o desagradable? Y,..Por otro lado, mala figura, torpeza en los
movimientos, sobre todo de los brazos y manos? O, finalmente, tensin nerviosa, mala
memoria, inhibiciones? Todo aspirante a actor tiene sus dificultades, y cada uno debe
analizarse a s mismo, sin ninguna consideracin, para adiestrarse sistemticamente. Los
puntos dbiles se deben convertir en puntos fuertes.
El joven actor har todos los das sin interrupcin y sin excepcin, y a una hora
determinada, los siguientes ejercicios:
Ejercicios de gimnasia y de respiracin.
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Ejercicios vocales, tanto para mejorar la calidad de la voz como para corregir defectos d
diccin (eses demasiado sonoras, diccin cubana, etc.).
Ejercicios de lectura: Leer en voz alta, a primera vista, con interpretacin fraseo correcto
y entonacin, tres pginas de dilogo. Las obras clsicas espaolas se leern
pronunciando.
Ejercicios de memoria: Aprenderse diariamente treinta versos.
Adems de estos ejercicios, el actor preparar in mente el papel que est estudiando.
Evitar la memorizacin mecnica, visualizando a la vez la situacin del personaje que
interpreta: en su fantasa lo ve y lo oye, lo imagina accionar; se coloca en su lugar, escucha in
mente las rplicas, contesta y acciona como si estuviera rodeado por sus contrincantes. Cuanto
ms completa haya sido esta fase de preparacin, tanto ms seguro se sentir el actor, tanto
menos le molestarn sus inhibiciones y tensin nerviosa.
Finalmente, es necesario recomendar la lectura sistemtica, sobre todo de obras teatrales.
El actor moderno debe conocer las obras maestras del teatro: tanto Edipo rey como Espectros,
Hamlet y Cndida, El alcalde de Zalamea y Nuestra ciudad, deben formar parte de su acervo.
TEATRO PERUANO
El Teatro Quechua y su influencia durante la conquista y la repblica:
Naci de una manera espontanea que permiti marcar el inicio de una etapa que llegara a
desarrollarse hasta el presente. En esta poca prehispnica se mostraba con las mismas
representaciones religiosas hacia sus creencias de la poca. Este hito marca un camino que va
desde los inicios hasta etapas diferentes, demostrando una cultura arraigada a sus tradiciones
y los recuerdos de sus antepasados.
Etapa colonial: El inicio formal del teatro.
poca de la Repblica: Se inici significativamente en esta etapa con el costumbrismo,
plasmando una realidad peruana de forma satrica haciendo crtica al ambiente de la
repblica,
pera: Inicios de la pera y su evolucin a travs de los aos.
Posguerra: Luego de la guerra con Chile, el teatro tom un nuevo giro. El teatro culturiz y
entretuvo a la gente.
Siglo XX: Se pierde la esencia de la cultura teatral volviendo complicado el nivel alcanzado en
el pasado, obteniendo la atencin del pblico espaol ms no un apoyo nacional.
1. TEATRO QUECHUA
UNIVERSIDAD PERUANA LOS ANDES
FILIAL LIMA
El origen del teatro en Per se remonta a un hecho que presento de manera espontnea
una nueva forma de expresarse. Hace miles de aos un cazador annimo de manera natural
colg a sus espaldas la piel de un auqunido y empez a imitar los movimientos de dicho
animal.
As se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se implementaron
elementos como la msica y la danza generando una evolucin. Finalmente, luego de
constituirse como algo frecuente, nuevas ideas surgieron para aportar a estas presentaciones y
un ejemplo de esto es el hecho de que empezaron a usar mscaras para cubrirse el rostro.
Dicha utilera que en un momento fue esculpida en oro y en la que est esculpido el rostro de
sus caciques y reyes difuntos dejo tener carcter reverencial.
*Teatro en el Imperio:
Tuvo un papel importante tanto en lo poltico como en lo social. ste transmita y alababa los
mitos del imperio Incaico, as, dichas obras se representaban en los das festivos, en lugares
pblicos y siempre bajo el sol ya que le daba un aire ms alegre. Otro hecho que se puede
destacar es que cuando las plagas y hambrunas los atacaban se disfrazaban y hacan
escenificaciones con la esperanza de que esos dioses los perdonaran y as conseguir resultados
positivos de estas desdichas de la naturaleza. Cada desempeo se dividan en:
1. Wanca (drama): Se ocupaba de la temtica histrica y oficial.
2. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenan prohibido referirse a
personas que estaban vivas.
*Tcnica:
Los actores de aquella poca efectuaban sus obras frente a un bosquecillo artificial llamado
MALKI. De esta manera, el escenario se fue desarrollando en la medida que se iba integrando
al teatro, danza, msica, el monlogo, y luego el dilogo, logrando una formacin ms compleja
y dinmica Los coros llamados HARAWIKUS o AEDAS cantaban las hazaas de sus
emperadores y en oportunidades predeterminaban el acto o se internaban en ella dialogando
con los personajes
Los dramas Quechua: Con la llegada de los espaoles el teatro incaico fue interrumpid, ya
que a estos no les gustaban las representaciones indgenas. An se desconoce y se discute
sobre los autores de dichas obras, una de ellas es Ollantay. Obras importantes:
1. Caudillo del Ollantaytambo
2. EL pobre ms rico
3. Tragedia del Fin de Atahualpa
4. Usca Pacar
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5. EL hijo prdigo *Drama Quechua en la poca Republicana: La importancia del drama
quechua se aprecia verdaderamente en la poca republicana y despus de la Guerra del
Pacfico. Llegando a su plenitud en el siglo XX. Este desarrollo a favor se debi en gran medida
a Alberto Giesecke, quien promovi numerosas representaciones que fueron presentadas a
travs de sus estudiantes.
Desde la poca de la ilustracin los peruanos, que tenan una educacin de corrientes
ideolgicas modernas, se preocuparon de sacar al pueblo indgena de la desgracia tanto en lo
econmico como en lo moral, siguiendo las pautas de la idiosincrasia local. Hacia 1900, el
Cuzco era principalmente el lugar de residencia de los terratenientes ms acomodados del
departamento y de algunos comerciantes que se dedicaban a la importacin y exportacin de
lana, caucho, t, caf, donde la produccin y precios aumentaron rpidamente desde los
ltimos aos del siglo XIX.
"Nuestro gran historiador Ral Porras B., ha afirmado que exista el "purucalla", o
representacin mmica de los hechos de los incas y de sus triunfos guerreros ("Mito, Tradicin
e Historia del Per")."
2.- LA ETAPA COLONIAL: LA ARCADA.
La ciudad de los reyes que fue fundada por Francisco Pizarro en el ao de 1535, posea una
rica y antigua cultura. En esa Lima Virreinal se inicia el teatro occidental entre fiestas y
procesiones, como la del CORPUS o CUASIMODO, donde aparecan PANDILLAS DE
DIABLOS compuestas por indios, quienes se cubran con mscaras que tenan cuernos,
aprovechando eso para burlarse de las costumbres espaolas. Las representaciones de las
cuadrillas eran anunciadas en las vsperas por los BANDOS de cada parroquia, que estaba
liderada por un BUFN quien cabalgaba y estaba seguido por un grupo de bailarines y
msicos que tocaban cajn y chirima bajo el estruendo de cohetes y petardos. Una de las
representaciones ms importantes era la de MOROS y CRISTIANOS, teatralizada con actores
negros y, esclavos o libertos, vistindose a expensas de sus amos o patrones, con un gran
sentido del humor. Las primeras actrices nacieron para celebraciones como Pascua y Ao
nuevo a travs de las PAYAS, quienes eran un grupo de jvenes tradas de su tierra y que
bailaban con sus respectivas parejas enmascaradas y sujeto a un ltigo acompaado de una
orquestas, quienes tenan un arpa, violn, zampoas o "pitos de caa", mientras estas
bailaban, los enmascarados, los cules representaban a sus amos o patrones y con los ltigos
que posean los iban repartiendo para poder abrir paso entre la gente. Tambin, ingresaban a
las casas, donde bailaban y esto terminaba cuando una de ellas lanzaba un pauelo al piso y
en l se arrojaba algn merecido dinero por dicho baile artstico. En el da de San Juan se iban
a tierras solitarias donde celebraban esta fecha, antes de la Pachamanca realizaban el baile de
la ZAMACUECA que estaba acompaado con los acordes del arpa, guitarra, el cajn y las
voces de los negros. Por su buena actuacin los amos o patrones les regalaban hasta media
onza de oro a las bailarinas. A los cuarenta aos de la ciudad de lima, despus de haberse
fundando Universidad San Marcos, el criollo Nicols de Rivera decide realzar su ascenso a la
alcalda con la creacin de una obra dramtica para festejar el Corpus Cristi, nunca lleg a ser
representada, pero su sola presencia documental dio apertura al nuevo teatro.
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Siendo el autor ms representativo del teatro Pedro Peralta, cuyos dramas son de tipo
clsico con influencia Barroca del siglo XVII, llenos de humor criollo y costumbrismo. En sus
cuadros aparecen diversidad de personajes limeos, serranos, mineros, beatas. Tambin, se
observan modismos de la poca como "Vaya pues", "catay" y define el amor muy limeamente
como "El Gua de la Voluntad", marcando as el inicio de lo que sera la literatura dramtica
de la colonia y de la temprana repblica: la Stira.
3.- LAS PRIMERAS SALAS:
Las primeras representaciones dramticas se realizaron en el cementerio de la catedral, los
das del Corpus y de otras festividades importantes relacionadas con la religin. A estos
eventos asistan los virreyes, arzobispos, los cabildos, las comunidades religiosas y los
feligreses. En el siglo XVII, Lima acoga a setenta mil habitantes; por ello el virrey Juan de
Mendoza empez a construir nuevas casas engallndose as en una poca que le hara famoso
por su derroche de lujos y ostentacin, detrs del cual haba un gran sector indgena y mestizo
que viva miserablemente, en todo este proceso de urbanizacin se levant el Corral de
Comedias que funcionara desde 1615, el cual estuvo a cargo de Alonso de vila y de su esposa
Mara del Castillo, la famosa EMPERADORA. Tambin, en ese mismo lugar, se levant el
Coliseo de Comedias inaugurado por el virrey Luis Enrquez de Guzmn. Despus del temblor
del 28 de octubre de 1746, en el cual se destruyeron varias viviendas y templos, en el ao de
1749 se levant el llamado Teatro de Lima con algunos de los rudimentarios patrones de
antao, en la cual desfilaron famosos actores de la poca como: la Perricholi, Inesilla, Mara
Moreno y Jos Mara de Rodrguez. Tambin, fue un da memorable pues en el ao 1821, Rosa
Merino cant por primera vez el Himno Nacional del Per, y se rindi homenaje a su joven
autor, de tan solo 23 aos de edad, Jos Bernardo Alcedo. En esa poca se conoca como
COMEDIA, hasta las primeras dcadas de la repblica, a todo gnero teatral. Debido a que en
Lima solo haba un local de teatro, al cual acuda el pblico, los empresarios solan abusar y no
tomaban en cuenta la calidad de los actores. El teatro en Lima se estren con la pera italiana
IL TROVATORE, en la cual participaron artistas como Carrozi, Succi y Angeleri.
CONTROVERSIAS:
Las diversas confrontaciones se dieron a razn de que si las representaciones eran o no
espectculos lcitos. Defensores y detractores de las representaciones teatrales expusieron sus
puntos de vista en publicaciones, tribunas y confesionarios, ambos estaban integrados por
autoridades eclesisticas y civiles. Entre ellos destac el Obispo de Arequipa, Fray Gaspar de
Villarroel y Ordez, quien en su obra Gobierno Eclesistico Pacfico y Unin de los dos
cuchillos Pontificio y Regio (1656- 1657), sus conclusiones conforman un documento acerca de
las ideas religiosas y las costumbres de la poca. Sus opiniones condenaban las
representaciones teatrales y se tena como indeseables a las personas que trabajaban en ella,
pudiendo ser desterrados y desheredados. El Jesuita Pedro Hurtado de Mendoza se quejaba
diciendo que si en una obra se presenciaban actos cariosos, como besos, abrazos, que se poda
esperan cuando estn fuera del escenario. Fray Alonso menciona sobre las representaciones
que deberan de desterrar a todos ellos y cerrar las puertas de la ciudad para prohibir el
ingreso a aquellas personas que traigan consigo pestes de malas costumbres. Por todos estos
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motivos los bandos en contra y a favor siguieron discutiendo por muchos aos.
PERRICHOLI:
En la historia del Teatro Peruano Micaela Villegas, LA PERRICHOLI, siendo un personaje
universal, ya que trasciende de hechos reales que suscitaron el inters y el asombro popular.
Ese sobrenombre es atribuido por el Virrey Amat, donde su origen proviene de perra y chola.
Micaela Villegas era una comediante cuya belleza y poder de seduccin lograron doblegar la
frrea voluntad del Virrey Amat, quin complaca los caprichos de la hermosa mujer. Uno de
ellos fue comprarle una carroza, en la cual recorra las calles limeas ante el estupor de la
nobleza que festejaba uno de los das de mayor solemnidad religiosa, el escndalo que se
desarroll explica que el virrey le compro la carrocera a un sacerdote que llevaba a un
enfermo rumbo al vitico del Santsimo Sacramento. Este hecho dio paso a otro que no fue
nada auspicioso, pues el virrey Amat dej el Per en 1776 abandonando a la PERRICHOLI y
al hijo de sta llamado Manuel con tan solo siete aos. La Perricholi continu en la escena
teatral pero su trabajo no era el mismo, de pronto en su soledad, contrajo matrimonio, luego de
dos aos muri en la casa que haba adquirido su antiguo amor el Virrey. Esta historia
sobrevivi por mucho tiempo en la memoria de los limeos pero no fue escrita ni publicada.
El "Drama de los Palanganas" era un documento o folleto que formaba parte de una serie
de dilogos, conversaciones y romances que denunciaban los escndalos del virrey y la
perricholi, que empezaron a circular por Lima cuando Amat dej el poder. Al inicio fueron dos
dilogos annimos: Conversata Dramtica y Narracin Exegtica, dirigido principalmente
a Jos Perfecto y a algunos de sus servidores de confianza. Luego aparecieron: Las Coplas de
la Tirana, El llanto de la Perricholi, La conversata de Mara, Las Coplas de Carrumacu,
Guaropo, Juan y Champa, El memorial de las seoras, El memorial de las rameras, y
enseguida circulara El testamento de Amat, donde en sus series podemos darnos cuenta que
el entorno poltico y social est basado en una exuberante dosis de chismes maliciosos sobre su
vida privada.
La Carroza de Saint Sacrament, fue una obra dirigida contra los obispos y los
aristcratas del boulevard, gener un gran escndalo. La duquesa de Berry hizo que la
borraran de la selecta lista de suscriptores de la Revista de Pars, el argumento que tena se
asemejaba al de la leyenda oral limea " La Perricholi". La atraccin de la obra radica en el
dilogo, en los celos del Virrey y en la coquetera de La Perricholi, nadie imagin en pleno
siglo XVIII y mediados del XIX que esta historia llegara al escenario de Pars. En 1920 La
Carrosse du Saint Sacrament fue nuevamente puesta en escena en el teatro de Vieux
Colombier, con un xito mayor debido a la decoracin. La leyenda llam la atencin de los
viajeros, especialmente de ingleses y franceses como Max Radiguet, quien estuvo en Lima en
1844 y describe la Alameda en la que vivi Micaela Villegas en sus ltimos dos aos y el Paseo
de Aguas, al que denomin Paseo de los Baos de la Perricholi, y mencionando siempre los
amores que tuvo con el virrey Amat. Estas descripciones fueron reproducidas en el Magazzine
Pinttorique en Pars n 1849.
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Jos Antonio de Lavalle y Arias de Saavedra, fueron los primeros en rescatar la historia de
la Perricholi, en su ensayo publicado 1863 en la Revista de Lima, en el cual se advierte de una
defensa compasiva de la Perricholi dirigida a aquellas personas que la consideraban como la
encarnacin del mal, para l con todas las cualidades y defectos la Perricholi es la
personificacin de la limea del siglo XVIII, destacando su gusto no solo fsicamente sino por
la filantropa y las obras artsticas. En el siglo XX la Perricholi ingres a una etapa de la
biografa novelada, dejando atrs la tradicin o el sainete histrico. En 1936, Snchez public
en Santiago de Chile "La Perricholi", aparece en escenarios histricos que no le pertenecieron
y rodeada de personajes ajenos a su entorno. Trata sobre los amores de esta, como Olavide que
fue seducido por ella la trgica noche del terremoto, pero no coincidira pues la Perricholi naci
en 1748. Snchez describe con acierto el alma de la Perricholi, encontrando en ella a la mujer
que hizo triunfar su talento, su raza y anhelos ms all de los prejuicios de la poca.
EN EL BANQUILLO DE LOS ACUSADOS:
La inquisicin, en los primeros aos del siglo XVIII, acus de delitos contra la fe al poeta
quiteo Jos Olmedo, autor de la Victoria de Junn y de una larga serie de loas. Lo que le
trajo problemas con el Tribunal Eclesistico fue la Zaira de Voltaire ya que cursaba leyes en
la Universidad de San Marcos y como era usual en los centros de estudios de colonias y pases
religiosos, donde estaba prohibida la lectura de autores revolucionarios. Se pudo salir de esta
pesadilla gracias al arrepentimiento, Olmedo formaba parte de las tertulias que se realizaban
en el Convictorio de San Carlos, bajo el rectorado de Toribio Rodrguez cumpli una
importante difusin teatral.