GUIA PA A EL ESTUDIO

DE LA HISTORIA DEL ARTE(

F. CHE.QA CREMADES
M.S. GARCIA FELGUERA
Me MORAN .TURINA
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PROLEGOMENO ........................ , . . . . . . . . . . . _ 9
lNTRODUCC!ON. . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . .. .. . . . . .. . 13

CAPiTULO PRIMERO: METODOLOGiAS EN EL ESTUDIO DE LA
HISTORIA DEL ARTE . . . . .. .. .. . . .. . .. . . .. . . .. . .. . 17
Comienzos de la historiografia artistica: el sistema va
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sariano de las Vidas y su posterior fortuna . . . . . 19

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Historiogra positivista y su superaci6n. Burekhardt. 25
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Reservados todos los derechos. De conformidad con lo dispuesto
en el-iut. 534-bis del C6digo Penal vigente, podnin ser casug dos
con penas de multa y privaci6n de libettad quienes reproduJeren
0
plagiare:n, en todo o en parte, una obra literaria, artlstica
0 cienl::ifica fijada en cualquier tipo de soporte
sin1a preceptiva autorizaci6n.
Consecuencias de Kant: metodologias formalistas.... 34
Consecuencias de Kant: las formas sUnb6licas y el
metodo icono16gico ....................... ' . . . 43
Consecuencias de Marx: la critica social del arte. . . . . SO
Consecuencias de Freud: el metodo psicoan.iilitico
aplicado a la obra de arte ..... : . . . . . . . . . . . . . . . 58
{]

Metodolo as formales y estructuralistas. . . . . . . . . . . . 62






Fernando Checa f Maria de los Santos Garcia j Jose Miguel Monin
Ediciones Ciitedra, S. A., 1992
Teli:maco, 43. 28027 Madrid
DepOsito legal: M. 32.694/1992
ISBN 84-376-0247-5
Printed in Spain
Fern:indez Ciudad, S. L. Catalina Smirez, 19. 28007 Madrid

CAPITULO II: PER.iODOS Y PROBLEMAS DE LA HrsTOR!A
DELARTE...................................... 74
Historias generales, enciclopedias, 4iccionarios y co
lecciones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
La Antigiiedad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . .. . . . . . . 81
La Edad Media.. .. . . . . .. . . . . . . .. . .. . . .. . . .. . .. . 87
El Renacimiento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
El Manierismo. . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . . .. 107
El Barraco . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . .. . 113
El siglo xvm . .. . . . .. .. .. .. .. . . . .. .. . . . . .. . . . . . . 127
El siglo XIX .......................... . . . . . . . .. . 133
La epoca con!empor.iinea .. ' ................... ' . . 140

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CAPiTULO PRIMERO


Metodologias en el estudio
de la Historia del Arte


Para una comprensi6n en profundidad de lo que ha sido
y es la disciplina de la Historia del Arte es imprescindi-
ble estudiar no solo que es lo que hay que entender como
Historia del Arte, sino tambien y sabre todo c6mo han
sido considerados los diversos !en6menos conectados con
la disciplina,
Asi, este epigra!e trata de las distintas metodologias que
han explicado las obras artisticas desde diversos puntas
de vista, desde la consideraci6n de la Historia del Arte'
como historia de la vida de los artistas a las mas moder-
nas que tratan de explicar la obra como un producto
formal -insistiendo entonces en los aspectos de la per-
cepci6n visual y 6ptica- o como algo susceptible de es-
tudiarse desde el punta de vista del contenido re!iriendo-
lo a un media geogrii!ico, social o culturaL Como vere-
mos, las metodologias no son nunca algo aseptico y me-
ramente especulativo, pues su aparici6n y desarrollo sue-
le vincularse a los distintos movimientos de vanguardia
de nuestro siglo. Asi, no se puede explicar el auge de la
pura visualidad sin el movimiento de la abstracci6n ex-

17

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presionista alemana, ni la psicologia de la Gestalt sin las
ultirnas tendencias de la abstracci6n geometrica.
. . Pero el principal punta que queremos resaltar aqul es el
caracter imprescindible del conocimiento de las metoda
logias hist6rico-artisticas para un estudio consciente de
.'los oroductos art1sticos. Sino, caeremos en el fen6meno,
'fancorriente en !a historiograf!a de nuestro pais, del
empleo abusive, acrltico e inconsciente de distintas me
todologias sin saber a ciencia cierta lo que cada una de
ellas implica, su particular vision del mundo y su filoso
fia. Esta consciencia metodol6gica es muy necesaria si
queremos a!canzar el grado de ordenada interdisciplina
riedad por el que abogabamos al principia.
Con todo. no hemos de caer en el extrema opuesto, es
dec:ir, en la aplicaci6n ideol6gica y dogmiztica de una
sola metodo!ogia. El caracter abierto y polisemico de !a
obra de Arte hace que pueda ser abordada desde multi-
ples puntas de vista. Asi, una obra de Tiziane puede ser
analizada desde presupuestos formalistas, iconol6gicos y
sociales, sin menoscabo de su car8.cter unitario y estruc
tural. Precisamente, es el caritcter interdisciplinar de !a
Historia del Arte lo que se ve reforzado si empleamos
esta pluralidad metodol6gica. Sin olvidar, por otra par-
te, que hay obras que exigen sabre todo de un determi-
nado metoda para su comprensi6n: un programa del
manierismo o del barroco exige una aplicaci6n del meta
do iconol6gico, mientras que este es imposible en un
cuadro de Mondrian o Pollock, que reclaman metodos
formalistas para su estudio.



COMIENZOS DE LA HISTOR!OGRAFiA ARTiSTICA: EL SIS
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TEMA DE LASVIDAS Y SU POSTERIOR FORTUNA.


Si con anterioridad a Giorgio Vasari (1511 1574)
pueden detectarse intentos de una sistematizaci6n 16gica
de la Historia del Arte con una metodologia determinada
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Giorgio Vasari. Autorretrato, Le vite, 1568

(confr6ntese al respecto la introducci6n de Alberti a !a
edici6n italiana de su De Pictura [1436]t solo con el his
toriador y te6rico de Arezzo podremos hablar de una me
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todologia rigurosa par lo que a la Historia del Arte se
refiere.
En el campo metodol6gico la aportaci6n fundamental
de Vasari consiste en insertar un concepto progresivo de
Ia Historia -desde los siglos oscuros de la Edad Media a
la culminaci6n en Miguel Angel- dentro de un esquema
clara y razonable, que encuentra su base en !a Vida. Me-
diante la descripci6n de la vida de artistas singulares
-pintores, escultores, arquitectos- en sucintas, pero
1
densas biografias, Vasari nos traza la curva ideal del
primer periodo artistico de la Edad Moderna: el Renaci-
miento. Vasari no desempeiia ningun elemento que pue-
da servirle para sus fines y no teme introducir elementos
anecd6ticos e incluso novelescos, a la vez que disposicio
nes de alto valor te6rico.
Entre las aportaciones metodol6gicas mas importantes
de Vasari esta el uso que bizo del termino maniera, de
difici! traducci6n, y que podemos trasponer por el de
esti!o. Vasari emplea sistematicamente este termino que,
con posterioridad, tendril tan gran exito aplicandolo
tanto a!estilo personal de un artista como a una epoca
entera. Asi bablarit de una prima, seconda o terza ma-
niera)) para referirse a las distintas Cpocas en que dividi6
al Arte det Renacimiento.
La idea evo!utiva y progresiva del Arte que sostiene
Vasari, con respecto al Renacimiento, es un concepto
que ba llegado practicamente basta nuestros dias. Asi,
podemos encontrar un cierto e_._Q de este esquema evolu
tivo en ciertas metodologias forma!istas que atienden,
sobre todo, -al estudio de lo que llaman wida de las
formaS. Mas adelante seran estudiadas con mas detalle,
pero no deja de ser curiosa el paralelismo entre esta
metodologia y el esquema casi bio/6gico de Vasari que,
como decimos, no duda en bablar de un florecimiento
antiguo del Arte, para continuar con el estudio de sub-
desarrollo y caida, preludio de la Rinascita que experi-
l!lenta el Arte desde Giotto a su culminaci6n en Miguel
Angel. El esquema biol6gico aparece claro en la intro-
ducci6n de su obra, donde llega a comparar a! Arte con'
el erpo hu nano que nace, crece, envejece y muere. ._,._,.),
De igual forma, la manera de estudiar a los artistas

mediante una biografia es un metoda, cada vez mas en
ctesuso, pero que aun sigue empleimdose. La fortuna del
metoda biografico puede decirse que alcanza basta los
comienzos de la Edad Contemporimea, concretamente
hasta el momenta de !a crisis neoclasica y romantica.
La primera gran obra que calca el sistema vasaria no
no es -como seiiala Schlosser- obra de un italiano; se
trata de El libra de /a Pintura (Het Schilderboek), de
Karel van Mander, publicado en Alkmaar, en 1604. En
el, su autor traza la bistoria de la pintura flamenca
desde los primitivos a pintores que, como Goltzius, de
Vries o Wtevael vivian el aiio de su pub!icaci6n. Ellibro
constituye un estudio de las relaciones artisticas en
tre Flandes y !a admirada Italia. En todo momenta,
van Mander, como babia becbo Vasari en el caso de
Florencia, no duda en exaltar la pintura de su tierra:
:
recalca !a invenci6n de !a pintura a!6!eo por Van Eyck,
el descubrimiento del genera del paisaje como algo in-
I
dependiente y todo cuanto contribuya a diferenciar Plan-

des de ltalia.

Es m el siglo XVII cuando el metoda alcanza su apo-
geo. Casi todas las ciudades italianas con cierto pasado
artistico lo adoptan con criterios loca!istas. !Qdolfi pu-
blica, en 1648, las vidas de los pintores venecTanos; So-
prarii, las de los de Genova, en 1674;'Malvasia, las de los
boioiieses, en 1678; Dominicis, las de los napolitanos, ya
en el siglo XVlii (1742). Mayor irnportancia dentro de este
mismo metoda, tanto por su amplitud como par su rele-
vancia te6rica, adquiere el !ibro de Bellori, Le vite de'
Pittori, scu/tori ed Architetti moderni, editado en Roma
en 1672. Como se ha seiialado repetidas veces, ellibro de
Bellori constituye uno de los puntales de !a teoria clasi-
cista del Arte. Las elecciones de los biografiados son ya
de por si significativas, como los Carracci, Reni o Pous-
sin, esto es, los mas grandes representantes del clasicis-
mo del siglo XVII. Es celebre, dentro de este contexto, el
severo juicio sabre Caravaggio, explicabJe .Ca'la.. perfecci6n
desde las coordenadas en que se situa J3ellori.' Con el, se
lleva ala exasperaci6n el sistema vasaritino',.. que es usado
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mas que como metoda hist6rico como arma critica, ya

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que lo que en Vasari era <(interpretaciOn de la Historia
j en sentido pro-florentine, es en Bellori idea clasicista del
desarrollo artistico.
Fuera de ltalia el metodo fue usado en forma pareci-
da. En Francia, Roger de Piles publica, en 1699, su
Abrege de Ia Vie des peintres. En Espana, sin embargo,
la adopci6n del metoda es mas tardia y se prolonga pre
cisamente en el momenta en que comenzaba a ser aban-
donado en el resto de Europa.
En 1715 Palomino publica su Museo Pict6rico y sca-
la Optica. En sus dos primeras partes explica sus teorias
esteticas, interesantes, pero no es este ellugar de su co-
mentario. En la ultima parte de su libro recoge, cierta-
mente de manera no muy critica -explicable por la fe-
cha de publlcaci6n-, las biografias de los artistas espa-
iioles hasta sus dias, todo lo cualle ha valido -en pala-
bras de Menendez Pelayo- el dictado de Vasari espa-
iiol, que en verdad le viene demasiado ancho. Pero como
dice el mismo estudioso Las (micas biogra!ias que co-
rrieron impresas antes de Ponz y Cean BermUdez, fueron
las suyas. Desde este punta de vista, la importancia de
Palomino es haber introducido el mhodo biografico en
Espana, metoda que alcanzara su culminaci6n en Cean
y Llaguno, ya en los umbrales de la Edad Cop.tem-
poranea.
El Diccionario Hist6rico de los mcis ilustres profesores
de las Bellas Artes en Espana fue publicado, en 1800,
por Cean Bermudez. Si bien la sistematizaci6n de la
Historia del Arte a traves de la biografia es un metoda
que en aquel memento resnltaba arcaizante, han ge
resaltarse el rigor documental y erudite del ilustrado. El
mismo, se siente sucesor y superador de Palomino, pues
en el Pr6logo nos dice:




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A. Palomino, E! Museo Pict6rico y Esca!a Optica. {Madrid, 1715)

22
Palomino escribi6 con pecos auxilios: apenas hizo otra
cosa que compilar las tradiciones de su tiempo: aun en
esto anduvo muy escaso; y sobre no haber podido Uus-
trar los hechos ni fixar su cronologia, tuvo la desgracia
de dar acogida a las f.bulas y cuentecillos, que coil
tanta facilidad se introducen y difunden en el vulgo de
los aprendices y maestros.

23



El trabajo fundamental de Cean se completa con las
Noticias de los Arquitectos y Arquitectura de Espafia
desde su restauraci6n (1829), de Eugenio Llaguno y
Amirola, complet,ada par el mismo Cean.
El Diccionario y las Noticias constituyen, aUn hoy dia,
fuente primordial de datos para nuestra Historia del
Arte. Se trat3:, cpmo en la in111ensa mayoria de obras
dentro del metoda biogratico, de publicaciones de ten-
dencia, ademis, infoririiitiVa. Tanto Ceitn como Llagu-
no interiJretan eT arte a Ia manera i]ustrada, en abierta
pol6rnica antibarroca, estilo al que denominan churri-
guerismo}>, desde una perspectiva acad6mica. Es curiosa
constatar c6mo, desde el mismo Vasari, el metoda, en
principia aseptico, ha sido utilizado para defender posi
ciones clasicistas, y c6mo su superaci6n, a traves de la
fundaci6n de una nueva disciplina, Ia Estetica, no logra-
ra desembarazarse de esta tendencia. Con todo, el meta-
1

do se s!gue practicando en nuesto pais basta bien entra
do el siglo XIX. Ejemplo de ell!) son repertories como el
Diccionario biogr6fico de arti$ias valencianos, del Bar6n
de Alcahali (Valencia, 1894),y sabre todo Ia importante
Galeria biogrrifica de artistas espafioles del siglo XIX;
obra de Ossorio y Bernard publicada, en su segunda edi
cion ampliada e ilustrada, en 1893-94.
No s6lo es a traves de Ia'estetica (Kant, Baumgarten).
como se supera el metoda biogritfico. La obra de Wine
keimann, Historia del Arte en Ia Antigiiedad (1764), cons
tituye el inicio definitive de Ia disciplina hist6rico-artisti-
Ca:Si bien Winckelmann posee un concepto evolutivo del
arte que distingue su origen, desarrollo, transformaci6n
y decadencia, tal como lo tenia Vasari, su merito reside
en el definitive abandono del esquema biografico y en el
empleo de una metodologia a Ia vez descriptiva e inter
p:o t Jiva, seglin los canones del clasicismo predominan
tes en Ia Europa de su momenta. El mismo Winckeimann
es consciente de Ia superaci6n que su obra suponia del
metoda vasariano, pues para el, el sentido del arte posee
un fin elevado en el que poco influye Ia historia de los
artistas, <<por lo cual -afirma- dicha Historia, reco
gida par otros, no ha de buscarse aqui.
La obra de Winckelmann posee, ademas, un rigor y un

24
cientifismo nuevas con respecto al pasado. En el momen to
de las excavaciones arqueol6gicas y del descubrimien- to
de Grecia par los viajeros ingleses, que produce im-
portantes pub!icaciones grabadas de los ter;:tplos Y esta-
tuas cl3.sicas que permiten su estud10 cientiflco, la obra
de Winckelmann constituye un hito metodo!6gico funda-
mental. El aleman estudia en las colecciones inglesas, en
Ja de Roma, en la de Ia Reina Cristina de Suecia los
caracteres del arte griego y lo plasma cientificamente en
su libra. Asi lo recalca el mismo cuando afirma c6mo su
trabajo encierra mas de 200 grabados, con lo que desta-
ca su preocupaci6n arqueol6gica y erudita. Las ilustra-
ciones fueron realizadas por Giovanni Casanova, pensio
nado del Rey de Polonia, y el mismo autor llama Ia aten-
ci6n ante el hecho de que no se ha omitido detalle algu-
no, ya que han sido grabadas en cobre todas las letras
iniciales.
Con todo, habra de surgir el nacionalismo romimtico,
ya entrada el siglo XIX, para que Ia metodologia }"tist6ri
, co artistica alcance los caracteres de rama autonoma,
independiente incluso de la tutela de Ia Estetica.


HISTORIOGRAFiA POSITIVA Y SU SUPERACIQN.
BURCKHARDT

La superaci6n del sistema vasariano par parte de Ia
recien fundada disciplina estetica va a dar paso, ya en el
siglo XIX, a toda una coniente historiografica que sentara
las bases de Ia moderna Historia del Arte.
Desde este punta de vista, cada vez aparece como de
mayor irnportancia la obra de L. Lanzi, Storia pittorica
d'ltalia, pub!icada a finales del siglo XVIII (1795-96).
Para Lanzi, y son sus propias palabras, a diferencia de lo
que sucedia ell los siglos anteriores, importa mas ocuparse
de las cosas que de las palabras. Asi, propane un estudio
directo de las obras de arte puestas en relaci6n unas con
otras a traves del concepto de escuela y estudiadas en
contacto con su Iugar de producci6n, su tiempo y los
acontecimientos del momenta. Los artistas Se. cJ sif can
desde distintos puntas de vista, no s6lo por escuelas re

2S
gionales, sino tambi6n par generos y escuelas indivi-
duales.
Lo que en este memento nos interesa de la Sioriapitto
rica no es s6lo la :?Uperacj6n del esquema de
5
v_idas-, sino
tambien la que realiza de las ideas fi!os6ficas y pura-
mente intelectuales de WinckeJmani:z. Con Lanzi nosen-
contramos ya ante una relaci6n sin apriorismos esteticos
con respecto a los artistas, agrupados, como decimos,
seglin nuevas medias de catalogaci6n. Por otro !ado, Ia
insistencia en las escuelas regionales italianas plantea
uno de los problemas que mas van a preocupar a Ia
ideologia rom&ntica: el de escuela nacional. Por todo
e11o, con L. Lanzi nos encontramos ante un verdadero
precursor de la historiografia decimon6nica en su ver-
tiente romentica y positivista.



























Jacob Bur<.:khardt

26
Esta nueva relaci6n, que se pretende <<Objetiva>> y cien,-
tifica con la obra de arte, V'! a producir, en el siglo XIX,
la aparici6n. de un nuevo tipo de crftico, que es a la vez
un nuevo tipo humano, el entendido o experto; la
aparici6n del coleccionismo particular y las exigencias de
una catalagaci6n cientifica en Museos y Galerias, hacen
necesaria la presencia de estas personas cuya misi6n era
el catalogar y discernir, con la mayor precision posible,
las obras de los grandes maestros y sus discipulos, con-
0retando atribuciones, escuelas de pertenencia, etc. La
Obra de estes expertos, con su especifico metoda que
trataremos de inmediato, se inserta de lleno dentro de Ia
corriente filol6gica y positiva, y constituye la base de
toda !a especulaci6n posterior, que puede ya moverse
sabre terrenos de atribuciones seguras y precisas.
Criticos como von Rumohr, en sus ltalianische Fors-
chungen (1827-1831), o Passavant, en Rafael von Urbina
und seine Vater Giovanni Santi (1839-1858), pueden
considerarse pioneros de esta metodologia critica, si bien
el mas caracterizado seguidor de esta corriente es Gio-
vanni Morelli, que en su obra Principia y Metodo sienta
las bases de Ia misma. Su metodologia se funda en !a
Cf!mparaci6n formal de obras eguras de cualquier maes-
tro con otras que no lo son, para asi poder distinguir las
obras del primero respecto a las de sus seguidores y dis-

27



cipulos. La comparaci6n no ha de hacerse a traves de las
caracteristicas nias tiPicas, Como podrian ser los sistemas
de COmposiciOn, el uso de los colores, las tecnicas etce
tera, sino a traves de la confrontaci6n de pequefios deta-
lles -manera de pintar los dedos de ]a mano, las orejas,
etcetera-, ya que estas partes, de por si inexpresivas, no
requieren excesivo esmero, tanto del maestro cOmo de
sus seguidores; estos no se molestarin en copiarlos tal ''
cual, sino que lo hadm a su propia manera.
El mismo Morelli era consciertte de lo limitado de su
metoda, y nunca pretendi6 ser considerado historiador
del Arte. Pero ala vez, se senna orgulloso de el, llegando
a decir:


Todo aquel que juzgue mi metoda demasiado mate-
rialista e indigno de un espiritu elevado, no toque pa:a
nada el pesado lastre de mi obra y rem6ntese a mii.s altas
esferas en el globe de la fantasia.


Y en otra Iugar:


Asi como la mayoria de los hombres que hablan o es
criben tienen hibitos verbales y usan sus palabraS o
frases favoritas involuntariamente, y a veces hasta muy
inadecuadamente, tambi6n casi todos los pintores tjenen
sus propias peculiaridades, que se les escapan sin- darse
cuenta... Todo aquel, por tanto, que desee estudiar a
fonda un pintor, debe arreglarselas para descubrir estas
naderias que tienen importancia y prestarles mucha
atenci6n: un estudioso de caligrafia las llamaria rin
gorrangos.


El metoda preciso y detallista de Morelli procedia, en
definitiva, del cientifismo positivista y clasificatorio del
siglo XIX, y estaba inspirado en la metodologia de las
Ciencias Naturales. Este conocimiento filol6gico se ex-
tiende igualmente al estudio de las obras de los grandes
artistas, concebidas como monografias. El nacimiento de
un nuevo g6nero, esto es, la Hz'storia del Arte como his-

28
toria de los grandes artistas, se produce ahara como
producto de la interacci6n de dos corrientes: la idea de
individualismo y genio, propia del romanticisma decima-
n6nico, y el conocimiento, a traves del metoda morellia
rio y otros semejantes, de la obra concreta de los artistas,
asi como de la documentaci6n escrita a ellos aneja. Apa-
recen asi obras como el Tiziano. Su vida y su tiempo, de
Cavalcaselle y Crowe (1877); el Rafael (1882) y el Tiziano
(1877), del ya citado Waagen, o, desde una perspectiva
mas amplia, el Velazquez y su siglo, de Justi (1888). De
estos autores hay que destacar, sin duda, a G. Cavalca-
selle, no solo por su ya citada obra, sino, sobre todo, por
su Storia della pittura italiana, escrita en colaboraci6n
con el mismo Crowe, que constituye uno de los primeros
intentos de estudio conjunto de este importantisimo capi-
tulo de la Historia del Arte, desde el punto de vista
filo16gico y farmalista, y que esta en la base de posterio-
res y mas amplios intentos, como el de Adolfo Venturi o
B. Berenson, que no en vano fueron sus discipulos.
De este ultimo hemos de resaltar su articulo Rudi-
ments of connoiseurship (1902), donde clasifica tada una
serie de elementos presentes en las obras de arte que
considera independientes de los deseos del artista y que
por ello pueden servir de base a su diferenciaci6n. Estos
serian: orejas, manos, ropaje y paisaje; cabellos, ojos,
nari'z y boca; cr&neo, estructura de la figura, movimien
to, arquitectura, colores, etc.
Los estudios de R. Longhi o ]a consideraci6n critica a
que Richter somete las obras literarias de Leonardo
-verda:dera edici6n critica del complejo corpus leonar-
desco- deben mucho a la minuciosidad del metoda del
experto y del conocedor. En nuestros dias, este metoda
encuentra sus mejores realizaciones en el campo de la
edici6n critica y anotada de los distintos tratados artis-
ticos. Es modelica la que A. Chaste!y R. Klein hicieron
del De Sculptura, de Pomponius Gauricus, tratado del
siglo XVI, y en'nuestro pais la que del Arte de laPintura,
de Carducho, ha realizado F. Calvo Serraller. Este tipo
de ediciones es el tmico modo, como lo"fue en el campo
de la pintura en el siglo XIX, de alcarrzar un cabal cono-
cimiento de los mismos y de su compleja problematica.

29



la

Li relaci6n <<Objetiva y sin mediaciones con la obra de
arte encuentra en la obra de G. Semper (1803-1879) una
nueva explicaci6n: la tecnica. Riegl, el historiador de la
Escuela de Viena, que trataremos mas adelante y que se
inspir6 muchas veces en las ideas de Semper, las com-
para con las de Darwin, estableciendo as!el paralelismo
exacto entre el progreso cientifico del siglo XJX y su re-
percusi6n en la metodologia artistica. A diferencia de los
autores estudiados hasta el memento, G. Semper se ocu-
p6, en su Der Stil in den technischen und tektonischen
Kiinsten oder praktische Aesthetik (1860) (1 estilo en
las artes tecnicas y tect6nicas o Esthica pr6ctica), Unica-
mente de la arquitectura, campo sin duda privilegiado
para sus estudios centrados en la influencia de la materia
y de la tecnica sabre la forma y manera de construir, asi
como de las propiedades esteticas derivadas de la misma
tecnica. La obra de Semper ha de ser puesta en relaci6n
con la discusi6n decimQf16nica aGerca de las relaciones
entre arte y tecnica, que tenia su centro en Inglaterra
entre las obras de H. Cole y J. Ruskin. Semper toma
. ..decidido partido porJ11s nuevas t .cni as.. Js.. que.l:lace
depender, como decimos, las mismas formas artisticas ,
colocandose en un punta de vista pragmatico y tuateria-
lista.
Desde una determinada perspectiva, la obra del fran-
ces Viollet-le-Duc puede ser puesta en relaci6n cou lade
G. Semper. Si este ultimo encuentra la raiz de las formas
esteticas en las diferentes tecnicas, Viollet-le.-Duc explica
el arte medieval y, sobre todo, el g6tico, desde presu-
puestos de ftmcionalidad y racionalidad construe/iva,
producto de una determiuada ordenaci6n del material de
la arquitectura; sus teorias, ajenas a las especulaciones
filos6ficas e ideol6gicas de Ruskin o Pugin, en Inglate-
rra, se sitUan dentro de la corriente racio alista que sub-
yace en !a arquitectura del eclecticismo decimon6nico.

Una de las personas que puede considerarse precur-
sor de la fundamentaci6n positivista de la Historia del
Arte es el literate frances Stendhal. En su opiisculo Una
inte:pretacion sensual del Arte (El clima geografico e
histonco en las artes), considera al cb'ma como origen del

30

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!
temperamento y a este como causa inmediata de la ex
.
presion artistica. Es por e!lo por lo que el arte es un
I
fen6meno en esencia italiano, med_iterriineo, del Sur:


El hombre del Sur -dice textualmente- vive con
poco Y en un pais fertil; el hombre del Norte consume
mucho y en un pais esteril; el uno busca el repose y el
o ro el movimiento. El hombre meridional, en su inacti
ndad muscular, tiende siempre ala meditaci6n. Un alfi-
lerazo es para 61 mas doloroso que una estacada para el
otro. La expresi6n de tas artes tenia, pues, que nacer en
el Sur.


De todas maneras, el representante mas caracteristico
de la metodologia positivista es H. Taine (1828-1892),
cuya fueute de inspiraci6u es A. Comte y su Curso de
Filosofia positiva. En su Filosojia del Arte, Taine sigue
los postulados !undamentales de su maestro y considera
el 'medio (milieu) como la causa ultima de produc-
c!6n artistka. Para Taine el purtto de partida metodo-
log:tco consrste en la constataci6n de que cualquier obra
de arte no se nos presenta aislada, sino que forma parte
de un conjunto que la explica. El artista nunca se pre-
senta aislado, sino, generalmente, formando una escuela.
Esta escuela sirve de primer eslab6n en la cadena de
explicaciones de una obra de arte. Las escuelas estim
comprendidas en conjuntos mas amplios, como el mundo
que nos rodea y su particular gusto artistico. As! pues ---
segU.n Taine, ...---, ,...


para c_omprender ua obra de arte, un artista, un grupo
de artistas, es prec1so representarse con exactitud el es
tado general del espiritu y de las. costumbres del tiempo
a que pertenecen.


Pero esta afirmaci6n inicial no alcanza en Taine los
re ultados que cabria esperar; inf!uido por el clima cien-
tlf:sta y matenahsta de -;m tiempo, considerq el ((medio
mas.como un hecho fiszco, que como uno :spiritual, y
explica la producci6n artistica -'-de car;icter espiritual-

31

.



recurriendo a puros elementos fisicos, como pueden ser
la_ raza, e incluso como ya hemos vista en Stendhal, la
temperatura. Para Taine, temperatura j(sica y tempera-
tura moral sori hechos parangonables, ya que existe una
temperatura moral o estado general de las costumbres y
de los espiritus, que obra de Ia misma forma que Ia
temperatura fisica y que, en Ultima instancia, explica los
caracteres de Ia obra de arte.
Con Taine nos encontramos, si bien dentro aUn de la
historiografia positivista, con una explicaci6n ya no for-
malista de Ia obra de arte. Su importancia radica en
,. -1(\e.-
- haber sabido captar el problema de Ia integraci6n de Ia
obra de arte en un todo, y en haberla sacado del terrene
de Ia pura autonomia formal. De todas maneras no he'
mos de olvidar que el contexte en que Ia inserta, debido
a su car3.cter material, ya en su mismo tieropo se con-
sider6 como no vftlido para una comprensi6n adecuada
del fen6meno artistico.
La historiografia positivista tuvo y a(m tiene ramifica-
ciones en diversos paises, entre elias Espafia. Los escritos
de Leopolda Torres Balbas (Arte almoravide y almoha
de, 1952, y Arquitectura g6tica espanola, 1952), son
quiza Ia mejor representaci6n de Ia corriente en
nuestro pais.

La superaci6n del positivismo y Ia fundaci6n de un nue-
vo concepto de Historia del Arte se debe a un suizo, Jacob
Burckhardt, quien a traves de una ingente producci6n
historiogrilfica, de Ia que destacamos su Cicerone (1855)
y su Cultura del Renacimiento en ltalia (1860), con
duce a la historiografia por nuevas caminos. En realidad,
el mas celebre de sus libros, esto es, el segundo, tal como
apareci6 en su edici6n de 1860, era solo una parte de
una idea mas ambicioSa que incluiria las manifestadones
artisticas. Pero esto no fue asi y, parad6jicamente, uno
de los libros llamados a tener mayor importancia en !a
historiografia artistica apenas trata de obras de arte.
La causa de Ia importancia para !a Historia del Arte
dellibro de J. Bun;khardt reside en el caracter innovador
de su metodologia. Los hechos hist6ricos y culturales
dejaban de ser unicamente referidos a si mismos y pasa-
" . ..--.-.

----]: .



ban a ten,er explicaci6n, c{rando se confrontaban unos
con otros; de esta manera Burckhardt, a! modo hegeliano,
formulaba el (<Zeitgeisb> o espiritu de la epoca, en este
caso el Renacimiento itanan o; --potliendo en relaci6n
hechos politicos con culturales, literarios, etc. Si bien
ausente, el Arte se hace omnipresente en toda !a obra,
tal como lo muestra el celebre titulo de uno de sus capi-
tulos: El Estado como obra de arte, o los epigrafes
dedicados a!estudio de !a vida social o de las fiestas. Sin
entrar ahora en sus tesis hist6ricas, sefialaremos que el
libro del suizo es una de las maximas representaciones
de !a Hamada Kulturgeschichte (Historia de !a Cultu-
ra), 90rriente metodol6gica de origen alemiiu Hamada a
iener. fulgurante exito. La ausencia en las distintas obras
de Burckhardt, como el ya citado Cicerone o su Rubens,
del metoda atributivo, no quiere decir que lo ignorara 0
despreciara. Precisamente, en !a base de los estudios in
terpretativos de nuestro autor, est a el terrene firme que
pisa proporcionado por !a inmensa erudici6n y recopila-
ci6n de datos que habia supuesto !a cultura universitaria
alemana del siglo XIX y los estudios de los entendidos y
expertos. De todos ellos, la obra de Burckhardt es Ia
superaci6n.
Por otra parte, esta se aparta de las teorias positivistas
de Taine y sus seguidores: la inserci6n de la obra de arte
:en un determinado contexte no quiere decir que este
tenga que ser el exclusivamellte material. Precisamente
es el prurito antimaterialista de !a Kulturgeschichte uno
de Los-mayores reparos que puede hacerse desde el punto
de vista metodol6gico, a !a obra de J. Burckhardt: se
!rata de su ignnrancia de los problemas de la tecnica, las
instituciones, la economia, los oficios o la vida de las
clases trabajadoras, tal como R. Klein ha indicado en su
introducci6n a !a edici6n francesa de La cultura del Re-
nacimiento en ltalia. A pesar de ello, esta obra, junto a
las demits de su autor, son aun hoy dia de imprescindible
consulta y estudio para todo aquel que se interese por los
problemas de !a Historia del Arte.




33
i

CONSECUENCIAS DE KANT: METODOLOGiAS FORMAL!STAS .

Durante e!mismo siglo XIX van a surgir toda una serie
de pensadores e historiadores del Arte que suponen la
mas fuerte reacci6n contra las anteriores metodologias
positivistas. EI grupo mas importante de estes lo consti-
tuye la llamada Escuela de Viena o escuela de la pura
visualidad.
Su punta te6rico de partida es la estetica kantiana en
lo que esta tiene de distinci6n entre dos generos de be-
lleza: !a be!leza libre y la llamada belleza adherente,
consistente en las puras y simples relaciones fonnales de
lineas, colores y demiis elementos de las artes pliisticas.
En el origen filos6fico de Ia Escuela de Viena estim,
sabre todo, las ideas del neo-kantiano Herbart para el
que la obra de arte, cond bida como un sistema de puras
relaciones de forma, a traves de lineas y colores, puede
tener un contenido extraestetico y una forma estetica,
siendo pues de una belleza adherente, segun el sentido
. kantiano.
Estas. ideas eran corrientes en .las. discusiones esteticas
del momenta. Asl, el esteta musical Hansllck, en su obra
Acerca de /o bello musical (1854), entendla que lo verda-
deramente bello en el mundo de los sonidos es alga espe-
cificamente musical, independiente y no necesitado de
ningun contenido aportado de afuera.


Las relaciones ingeniosas de sonidos, su huir y alcan
zarse, su eleva se y apagarse, eso es lo que se presenta a
nuestra visi64 interior en fonnas libres y lo que nos
agrada como hermosa,


dice Hanslick, pues !a musica no tiene un modele en !a
naturaleza, ni expresa contenidos conceptuales.
Parecidas ideas circu!aban par el mundo de las artes
plasticas, donde !a apreciaci6n de !a belleza como alga
puramente formal, consistente en las distintas relaciones
. de lineas y colores, dio paso a la teorizaci6n del arte
abstracto como un arte de la autonomla formal, ajeno a
cualquier referenda a una realidad natural. Obras como

34
la de W. Worringer, Abstraktion und Einfiihlung (Abs-
tracci6n y empatia), de 1908, aportan el entramado
te6rico de este primer arte abstracto. Desde un cierto
punta de vista, el libra de Worringer puede ser consl-
derado una consecuencia de !as ideas del bistoriador de
!a Escuela de Viena, Alois Riegl, que estudiaremos a
continuaci6n, y una poJemica contra G. Semper y sus
teorias materialistas. Worringer considera la utilizaci6n
de las ideas de Semper como el mejor punta de apoyo de
las fuerzas antiprogresistas, ya que


la valoraci6n exagerada de factores secundarios cierra el
paso a toda penetraci6n profunda ep. el ser hondo de la
obr.a de arte.


Para Semper, !a Historia del Arte es una cuesti6n de !a
capacidad, mientras q11e para A. Riegl y la Escuela de
Viena ]a evoluci6n artlstica es una historia de !a vo-
/untad.
Asi pues, la teoria de la pura visibilidad (Reine Sich-
barkeit) encuentra sus raices te6ricas en el formalismo _
post- kantiano y su contexte artistico en las derivaciones
mas extremas de la ideo!ogia romimtica: el expresionis-
mo y !a primera abstrac.ci6n.
Con todo; el que puege ser--co siderado como uno de
sus primeros te6ricos; R. Vischer, parte mas bien de los
escritos de Hegel. Lo que interesa a Vischer es la simbo-
/ogia de las formas puras, como es perceptible en la
siguiente frase que puede servirnos como resumen de su
teor:ia:


Las diversas dimensiones de las lineas y de las superfi
cies, las diferencias de su movimiento actllan simb6Iica
mente; la vertical, eleva; la horizontal, amplia; la linea
quebrada agita de una ionna mAs vivaz que la recta,
recordando el modo de plegarse y de cambiar la direc
ci6n dti I a vida interior en relaci6n ..a determinados pun
tos y leyes ( Uber das optische Fonnengefhiil Ein Beitrag
zur Asthetik [Acerca del sentimiento 6ptico de Ia Forma.
Una contribuci6n ala estetica}, !'873).'

35
oncos.


Nos encontramos ante una consideraci6n formalista .de
la obra de arte que encuentra su prolongaci6n en los
escritos de K. Fiedler, para quien el principia y el fin de
la actividad artistica no es otro que la creaci6n de for-
mas, que s6lo alcanzan su explicaci6n en elias. mis as.
Prolongando las teorias del conocimiento del 1deal!smo
filos6fico considera que es el artista quien proporciona
las !eyes ordenadoras de la vision, puras !eyes formales
que se plasman en la obra de arte. La vision del artista
no es otra cosa que la visiOn de cualquier hombre, mten
sificada: el mundo es para el hombre apariencia visible
en Ia medida que esta viene a la existencia a traves de su
espiritu. Este subjetivismo, esta creaci6n de Ia rea!idad
perceptiva a !raves de los mecanismos psico!6gicos de Ia
vision, explica Ia ligaz6n entre Ia pura visual!dad y el
arte expresionista. ,
Como Fiedler afirma en sus Aforismos (1914), Ia pa-
labra forma ha alcanzado una gran importancia a Ia
hera de comprender el complejo de la naturaleza repre-
sentada segun las !eyes de nuestra facultad de represen-
taci6n visuaL Para Fiedler, el secrete de Ia distinci6n del
arte pure del false consistiria en darse cuenta de c6mo el
primero mpdela los fen6menos atraves de !osfi es isua-
/es puros. Es el ojo, Ia pura y simple percepcwn VIsual,
la que produce el resultado final, esto es, Ia represen-
taci6n.

Estas ideas, asi como las similares de Hildebrand o
Hans von Marees, esUin en la base de Ia denominada
Escuela de Viena de Historia del Arte, cuyo inicio puede
personificarse en Ia figura de Franz Wickhoff. Su meto-
dolog:ia puro-visibilista le !lev6 a estudiar los problemas
espaciales y estilisticos de las formas abiertas o pict6ri-
cas. Wickhoff ve las producciones artisticas del mundo
romano a traves de los ojos de los impresionistas, esto es, 1
de la escuela pict6rica que tenia como meta de sus pro- \
ducciones el estudio cientifico de los mecanismos de la
visi6n. Su atenci6n por Io que Ed llama ilusionismo se
concreta en estudios tan fun<;lamentales como el que
dedic6 al Wiener Genesis (Genesis de Viena), manuscri- .
to miniado de comienzos de la Ectad Media conservado

36

en
Ja Biblioteca de V
.
ierra, del
.
que va a destacar sus
valores visuales ese:p.cialmente p1c
t' .

Con todo, el mas caracteristico representante de .Ia
Escuela de Viena es Alois Riegl,.cuyas obras prmc1pales
son Stilfragen (Problemas de estzlo, 1893) Y, s?bre todo,
s iitromische Kunstindustrze (I ndustrz artlstzca ar
forromana, 1901). La primera es un estud1o de los n;otivos
amentales desde Egipto basta el mundo !Slam1co,
ntras que la segunda estudia el arte del fin del Impe-
rio Romano y el comienzo del arte medieval.
Como indicamos mas arriba, para Riegl, la Historia
del Arte no es una cuesti6n de capacidad, sino de volun-
tad. Los distintos estilos artisticos encuentran su expli-
caci6n en su diversa voluntad artistica; surge asi el ter.
mino Kunstwollen (voluntad artistica), que le sirve como
medic de recuperaci6n de determinados periodos artisti-
cos basta el memento desempeilados per los hJstonado-
res. El termino ha dado lugar a muchas mterpretacwnes
de caracter, sabre todo, psicologista, como seilal6 Pa-
nofsky. Perc en Ia concepci6n de Rie?l, el Kw:stwotl;n
no se refiere ni a Ia psicolog:ia del artJsta -la mtenc10n
artistica seria la intenci6n del artista-, ni ala psicologia
de la epoca, ni siquiera a Ia psicologia de Ia percepci6n.
La voluntad artistica no puede ser otra cosa que aquello
que esta como sentido ultimo y definitiven el fen6 eno
artistico de manera inmanente. Este ultnno sent1do y
explicaci6n no puede encontrarse en Ia blisquedde ;el -
ciones extraartfsticas, como son las Circunstancias h1sto,
ricas, no en analogias estilisticas, sino en la misma esp.e-
cificidad formal de la obra de arte. , .
Es per ella per lo que Riegl desarrollo toda una sene
de categorias formales exp!icativas de Iaobras darte,
entre las que hemos de desta?ar las de optzco y t ctzl o
haptico (tangible). En su .ra c1tado_ hbrsabre las mdus-
trias artisticas tardorromanas exphca como el desarrollo
de las artes figurativas de Ia Ectad Media pasa per tres
etapas: una primeraJ en la que predomma un, concep
ciOn t6ctz1 que encuentra su n;t s pu a expres on en el
arte egipcio e implica una relacwn op lCa}r ves de una
visiOn muy prOxima; una segunda, tactzl-optzca, basada
en una visiOn normal, que es Ia mas frecuente en el arte

37
1
.i
'
l
1
)
griego, y una tercera, p!enamente 6ptica, en Ia que Ia ..
forma de los cuerpos individuales es ya independiente y
no tiene en cuenta el espacio en el cual se mueve y se
inserta: su percepci6n se basa en la visi6n lejana y se
manifiesta de Ia manera mas pura en las obras de Ia
Roma tardia.
I
Estas categorias forma!es permiten a Riegl estudiar no
solo los productos artisticos de las edades c!itsicas, sino
las de cua!quier epoca, ya que son independientes de
cualquier calificaci6n estetica. Asi, los defectuosos re-

lieves del Arco de Constantino se explican formalmente I
como resu!tado de un Kunstwo/len o voluntad artistica
diverso a! de Ia Edad C!itsica, pero no por el!o son menos
valiosos desde e! punto de vista artistico.
Mas tarde, y en sus escritos acerca del retrato de grupo .
en Rolanda, desarrolla otro tipo de categorias, como las ...l.l.
de objetivo y subjetivo, que no son otras que Ia expresion n

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ante Ia manera de razonar a traves de dobles categorias
esteticas, que desarrol!arit H. W5lffJin,

gesichte als Geistgesichte, Historia del Arte como Historia
del Espiritu, es el.titulo de una recopilacion de sus prin-
cipales obras de 1924), efectuando de esta forma una
sintesis entre lo que habia supuesto J. Burckhardt, en el
siglo XIX, Y A. Riegl, en los primeros aiios del XX. La
obra de Dvorak cobra importancia no solo por la nueva
uni6n entre arte e historia cultural y espiritual, sino tamw
bien por su labor de recuperacion cientifica de periodos
considerados malditos en la Historia del Arte, como, por
ejemplo, el manierismo. Su conferencia Acerca del Greco
y del manierismo (recogida en su libra ya citado) puede
ser cons1derada como un hito en la nueva valoraci6n del
arte de fi.nes del siglo XVI.


Desde este punta de vista no han de olvidarse los escri-
tos de D. Frey sabre la arquitectura del Renacimiento y
del Barraco y, sabre todo, su obra: Gotik und Renais-
sance als Grundlagen der modernen Weltanschauung
(G6tico Y Renacimiento como ftmdamento de las moder-
nas concepciones del mundo), de 1929, donde estudia
A pesar de Ia pureza te6rica formalista del metoda de
Riegl, su aplicacion practica contempla el recurso a otros
campos del saber. En su Spiitromische Kunstindustrie
no duda en co_nectar hechos sociales, religiosos y cultu-

.......
estas dos epocas teniendo en cuenta los problemas que
Iantean las relac10nes metodol6gicas que entre si man-
t enen cada ,ua de las disciplinas que tratan de la Histo-
;Ja dl E pmtu. Para el!o distingue tres etapas en las
rales. En esta oora realiia'piinilelismos que escapan a!. l

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u:ves!Jgacwues de Historia del Arte: si ]a primera (Histo-
na de la Cultura) se ocupa de la clarificaci6n de ]as

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ca, corresponde el aislai1J,iento tactil de las formas tipicas
del momenta. Y el ultimo capitulo del libra -se dedica a
un parale!ismo entre el Kunstwo/len de Ia industria
artistica tare' 1rromana y una fuente literaria contempo-
. ...
re ac10 es que las ciencias geograticas, politicas y econ6
m1cas !Jenen cou la obra de arte, y Ia segunda (Historia
de las !?rmasj,co.nsidera las manifestaciones aisladas y ]a
evol c1on estihstiCa como un desarrollo inmanente a la
r.ropJa obra, Ia ,terce.ra (Historia del Espiritu) puede con-
smtes1s

siderarse una de las dos anteriores. Si por una

ra:::; e 'c:t:e::.::n: :::sin renunciar a! ana- ..
!isis formal ae Ia obra de arte la trataba de insertar en lo
que. se denomina historia det"e:lpiritu;fue desarroHacla .
por A. Schmitrsow y, sabre todo, por Max Dvorak, el
s;;cesor de Riegl en Ia Catedra de Historia del Arte de Ia
Universidad de Viena. Dvorak consideraba Ia Historia del
Arte como una parte de Ia Historia del Espiritu (Kunst-

38 I

l_
parte la obra de arte ha de tener en cuenta los movi-
. mientos .Y el sentido que la manifestaci6n del espiritu
(Gezst) !Jene en un momenta determinado. Frey afirma
textualmente que

!
r::1 ndamento ?e una historia del Espliitu es, por con-
SlgUiente, una h1storia del desarrollo dedas posibilidades
humanas de la representaci6n,
!
39
j

iJ
'

teniendo en cuenta que al hablar de modos de represe -
taci6n no se refiere a los contenidos de la representacwn ,
(Vorstellungsinhalt}, sino a las formas de esa represen-
taci6n (Vorstellungsform).

El desarrollo estrictamente formalista de las ideas de
Riegl se debe a H. Wolfflin quien, tras importantes
obras iniciales, como Renacimiento y Barraco (1888) Y El
arte clasico (1899), publica en 1915 su celebre Conceptos
fundamentales de /a Historia del Arte. En este escrito
desarrolla cinco parejas de categorias formales o cate
gOrias de Ia visiOn, que le sirven para explicar loS carac-
teres y las transformaciones del arte del Cinquecento y
del Seicento, esto es, el del Renacimiento y el del Barra-
co. La preocupaci6n de Wolfflin no es el estudio de lo
que etarte dice -su contenido-, sino mas bien el modo
coffio lo dice o, como sefia16 Panofsky, la consideraci6n
de dos medias .de los cuales se sirve el arte para llegar a
. su funci6n expresiva. Las categorias wOlflinianas son las
1
siguientes: lin alpict6rico, p/anoproJu;ndidad, for:m
cerrada (tect6mca)-:forma abwrta (atectomca), multzplz
cidad-unidad y claridadoscuridad. La primera de las
dos categorias de cada pareja sirve para explicar las
obras pict6ricas, escult6ricas o arquitect6nicas del Rena-
cimiento, tanto italiano como europeo, y Jas segundas las
del Barraco, oponiendo Rafael, Miguel Angel, Durero o
Holbein a Frans Hals, Velazquez o Bernini.
Las categorias wolfflinianas tuvieron una n\pida difu-
si6n y una influencia que llega hasta nuestros dias en
que se llsan acritica e inconscientemente. A pesar de su
discutibilidad en casas concretes, no cabe duda que,
como caracterizaci6n formal de determinados artistas en
periodos determinados y como media de clasificaci6n
previa del material a estudiar, continllan siendo instru-
mentos validos. De igual manera es digna de tener en
cuenta, al igual que en Riegl, su preocupaci6n por la
especijicidad de los medias artisticos. Al final Cle sus
conceptos fundamenta/es para /a Historia del Arte,
Wolfflin recuerda el peligro de universalizaci6n de los
estudios que consideran a la Historia del Arte como his-
toria de la expresi6n. Los asuntos, los temas, a pesar de

40

su diversidad, no son los que. determinael ? mbio e
pariencias, sino que es ell:lllS.I11:0 len aJe qmen ((vana
\. su gramatica yen su sintaxis>},-p ues << el contenido,
a sustancia del mundo no cristaliza para la visiOn en
na forma perennemente igual. Con todo, y como se-
a\6 Panofsky en su glosa a las teorias de Wolfflin, este
iempre fue consdente de '\ue los modos de figuraci6n
tipicos de un momenta artlstlco no son _nunca formas
vacias, sino que en si mismo pos en un c_1e to . alor ex-
resivo. Para ella, Wolfflin, reahza la dtstmcwn entre
omentos estilisticos expresivamen.te irreli:wantes y me-
mentos estilisticos que tienen significado expre ivo, pues
para er el contenido es lo que posee una e:xpreswn, mlen-
tras que la forma es lo que sirve a una expresi6n. Con
todo, a pesar de estas afirmaciones, la forma es para
nuestro autor aquello que define cualquier memento o
estilo artistico y sus analisis se basan en las ya menciO-
nadas cinco parejas de categorias 6pticas a las que, como
en Riegl, despoja siempre de cualquier contenido psico-
logista.

El formalismo puro-visibilista de ra!z kantiana en-
cuentra en el frances H. Focillon una derivaci6n que en
la formulaci6n te6rica de su Vie des formes (Vida de las
formas, 1943) parece tenersu apoyo en el sentido vital de
la lilosofia de Bergson. La tdea de unas formas en perpe
tuo devenir, en constante fluir y movimiento, encuentra
sus raices filos6ficas en las ideas del pensador frances.
!.,a analogia inicial de Focillon es con el mundo de la
lengua y del signa lingiiistico. Para el, el signa significa,
pero, convertido en forma, aspira a .significarse, crea. su
nuevo sentido, se busca un contemdo, Ie da una v1da
joven a traves de asociaciones y dislocaciones de los mo;-
des verbales. Es este sentido vital y de perpetuo moVl
miento y devenir lo que preocupa a Focillon.
Para eJ lo que constituye un estilo no es otra cosa que
los elementos formales que constituyen el repertorio y el
vocabulario del arte, sin olvidar el estudio de las rela-
ciones que ellos pueden mantener entre si, es decir, Ia
sintaxis formal. Seglln Focillon, un estilo se afirma por
sus medidas y su evoluci6n es la de estas medidas, la

41

cual obedece a una 16gica interna que no tiene valor mas
que en relaci6n con ella misma. De esta manera estudia
los problemas de las formas en sus distintas manifesta-
ciones espaciales, materiales, espirituales y temporales.
Siguiendo una doctrina evo/ucionista, Focil!on distingue
en cada estilo varias edades, que concreta en las siguien-
tes: experimental, cldsica, de refinamiento y barroca.
En Ia primera, el estilo trata de definirse, Ia plastica
respetii'la potencia de las masas y Ia densidad del muro y
del bloque, mientras el modelado queda en Ia superficie.
La etapa clasica se caracteriza por Ia idea de estabilidad
y seguridad, mientras que el periodo Uamado de refi-
namiento" hace hincapie en Ia elegancia, en Ia calcliiada
independencia de las partes y en el afinamiento de Ia
imagen del hombre. El momenta barroco es el de maxi-
ma libertad, las forrll.as viven por irriiTSIDas con intensi-
dad, invaden el espacio, Jo perforan y lo ocupan de todas
las maneras posibles. Este sentido dinamico de las for-
mas Ueva a Focillon a conclusiones sin duda exageradas.
La afirmaci6n, indiscutible, de que las formas no se pre-
sentan suspendidas en una zona abstracta por encima de
Ia tierra y del hombre, le lleva a concluir que
. ,
. . . los med1os formales engendran sus diversos tipos de
estructura social, un estilo de vida, un vocabulario y es- .
tados de conciencia.

La .obra hist6rica de Focillon -concretamente sus
estudios sabre el romanico y g6tico- esta, sin embar-
go, ajena a las rigideces te6ricas que cab ria. suponer. Su
critica es de tipo formal y estudia Ia evoluci6n de las
formas a traves de las relaciones dia!ecticas entre Ia ar-
quitectura y Ja escultura (veanse, por ejemplo, sus famo-
sas leyes de adaptaci6n al marco .de la arquitectura
romanica), los problemas de Ia funci6n y de Ia inserci6n
de los modos decorativos en Ia arquitectura, etc. De
igual forma, el continuo Hamar Ia atenci6n sabre Ia plu-
ralidad de soluciones a un mismo problema formal, que
!e lleva a definir escue!as artisticas concretas en Ia Fran-
cia 'medieval, ayuda a despojar de todo dogmajismo a
sus ideas te6ricas.

42
El metoda formalista encuentra seguidores en todos
los paises hasta nuestros dias. Es curiosa c6mo a menudo
se encuentra mezclado con el metoda del experto, como
n cierta medida sucede en Ia obra de B. Berenson, don-
e el empleo de categorias como valores t3.ctiles)), movi-
miento)) o Composici6n espaciah, de clara origen puro-
visibilista, se nne a un metoda filo!6gico y atributivo de
raiz morelliana, patente en su importante obra Itailan
Painters of the Renaissance (Pintores italianos del Rena-
cimiento), de 1897.
Mayor complejidad metodo!6gica ofrece e! metoda de
R. Longhi por su mezcla de elementos formales y metoda
del experto, unidos a una vocaci6n por insertarlos en una
historia cultural e incluso social. En sus Proposte per
una critica d'arte (Propuestas para una crftica de arte),
considera a la obra como un elemento relative, primero
al resto de obras artisticas, y mas tarde a todo tipo de
relaciones sociales, econ6micas, religiosas y politicas.
En Espana el metoda formalista encuentra abundantes
formuladores, sabre todo en su union con el atribucio-
nismo minucioso de raiz filol6gica en los estudios de
D. Angulo (vease su Historia del arte hispanoamericano,
entre otras muchas) o en los de A. E. J>erez Sanchez
sabre pintura espanola del siglo XVII.



CONSECUENCIAS DE KANT: LAS FORMAS SIMBOLICAS
Y EL METODO ICONOLOGJCO

Paralelo en el tiempo a las doctrinas formalistas, d
pensamiento del neo-kantiano E. Cassirer esta en Ia base
de toda una metodologia de Ia Historia del Arte que,
partiendo de los escritos pioneros de A. Warburg, se ha
desarrollado con enorme exito hasta nuestros dias: nos
referimos a Ia Iconologia.
Esta corriente metodo!6gica surge en base a Ia feno-
menologia de Husser! y a las doctrinas de Heidegger,
pero sabre todo teniendo en cuenta Ja Filosofta de las
formas simb6licas, de E. Cassirer (1923-1929). Para este
autor, una forma simb6lica es aquella'

43


mediante la cual, _ un particular contenido espiritual se
une a un signa concreto y se identifica intimamente con
eJ.

La union del signa -forma- con un contenido espiritua!
concreto y como este es expresado . a !raves del signa
supone una superaci6n del formalismo vienes y, en cierta
manera, un progreso en Ia via abierta par Dvorak a!
considerar Ia Historia del Arte como parte de !a His-
toria del Espiritu.
En el inicio de esta timdencia, por lo que respecta a los
estudios hist6rico-artisticos, esta la figura de A. War-
burg (1866-1929). Esquematizando al maximo sus apor-
taciones, pueden reducirse a las siguientes. Por un lado,
la preocupacion de Warburg se centra en el estudio de
los temas, esto es, por el contenido de la obra de arte,
rechazando las doctrinas predominantes en su tiempo
que veian en Ia forma el criteria basico de la especifici-
dad artistica. Por otro, el estudio de la transmisi6n de
los temas del Arte Antigua a traves de la Edad Media y
su repristinaci6n en el Renacimiento.
Estos temas aparecen ya en su p_rimer escrito dedicado
al Nacimiento de Venus y a La Primavera, de Boticelli,
que Ueva el significative subtitulo <nvestigaciones sabre
la imagen de la Antigiiedad en el primer Renacimiento
italiano,, publicado en Ia temprana fecha de 1893. En el
se recurre-al contexte literario y cultural para explicar
las famosas composiciones de Boticelli, que se ponen en
paralelo a las poesias de Poliziano, inspirado en ultima
instancia por Ovidio.
El merito de estas investigaciones es mayor si tenemos
en cuenta que por primera vez se sustraia de una inter-
pretacion en clave estetica y decadente Ia obra del pintor
florentine, encaminando su explicacion por derroteros
estrictamente cientificos. De ignal forma, el estilo lineal
dibujistico y nei-vioso, el arabesco boticelliano tipico de
sus figuras en movimiento, no se explica a traves de
presupuesyos estetizantes y se convierte en una de las
obsesiones de Warburg, que encuentra su concreci6n en
una conferencia dada en el Kunsthistorisches Institut de
Florencia, en 1914, denominada: La introducci6n del

44

\
stilo ideal antiquizante en la pintura del primer Renaci-
iento, donde seiiala como la ;\nti iiedad entr6 en ;1
Renacimiento no s6lo, como quenWmck lrnann a _t;aves.
del estudio de su bella regulandad, smo tamb1 n, a
traves del patetismo expresivo que supone la apancwn
de figuras en movimiento vivaz y nervioso.
Otro de los grandes temas que preocuparon a War-
burg fue el de la astrologia y su influencia eel arte. En
el estudio de este problema es en donde mejor se P:'ede
detectar el metoda warburgiano P'leS, como se ha d!Cho,
las im<igenes astrol6gicas se convierten en verdaderos
simbolos, de los que Warburg estudia su aparici6nen la
Antigiiedad y su transmisi6n, a traves de manuscntos Y
otras obras medievales, al Renacimiento.
En Hamburgo, donde fallecio Warburg, este habia for-
made una importante biblioteca para el estud10 de los
temas arriba indicados, que pronto se convirti6 en un
centro de estudios. El continuador de su labor y director
de ]a Biblioteca, ala muerte de su fundador, fue F. Sax!,
cuyos escritos profundizan las inv stigacionede War-
burg. Sax!realiza en su obra la defmlllVa fuswn entre la
Filosof{Qde las formas simb6licas, de E. Cassirer, Y la
preocupacion por la trasmision de las imagenes de la
Antigiiedad a!'Renacimiento. Esta idea se concreta e?- su
escrito Continuity and Tradition in the meanzng of Ema-
ges (Continuidad y tradici6n en Ia comprensi6n de las
image.nes, 1947), donde estudia la permanenc1a y recu-
peraci6n en el Renacimiento de im8.genes _miticas, :nag}
cas, astrol6gicas procedentes de la anl!gua sab1du;1a
oriental; particularmente inter santes son sus estu 1 s
acerca de la iconografia en torno al banquero A. Ch1g1;
se&un Sax! las pinturas de Rafael son horoscopes en
to;no a su ersona basados en una nueva valoraci6n de
los ant os cultos de Mitra.

Si Io.s ;scritos de Warburg y Saxlllevaban ala Historia
del Arte por derroteros distintos y aun opuestos l?s de
Ia pura visualidad, Ia definitiva concreci6n del metoda
icono16gicd se debe a E. Panofsky (1892-1968). La apor-
taci6n de Panofsky puede ser sintetizada en los siguientes
puntas:

45
1
..
if
-

a) Formulaci6n del metoda iconol6gico: De manera
simple lo define en sus Estudios de lconologia en !a si-
guiente forma:


lconografia es Ja rama de la Historia del Ar:te que se
ocupa del contenido tem.3:tico o significado de las obras
de arte, en cuanto algo distinto de su forma. Intente
mos, pues, definir la diferencia entre contenido temiltico
o significado, par una parte, y forma, por la otra.
Pero Panofsky no se queda aqui, y de esta manera afir-
ma que entiende !a iconologia como una iconografia (se
oundo nivel) que pretende ser tambiim interpretacion y
uperaci6n de un mero reconocimiento primario a traves
de constataciones estadisticas. En un ensayo posterior,
La Historia del Arte en cuanto dlsciplina humanfstica,
indica como Ia comprension del fen6meno artistico ha de
tener en cuenta los tres niveles en conjunto y en uniOn
indisoluble:


Para el estudio de la obra de arte, Panofsky propone
una teoria metodol6gica a base de tres niveles, que su-
pone, en realidad, la primera aproximaci6n comprensiva
a la totalidad del fen6meno artistico. En una obra de
arte se han de distinguir tres niveles: .

1. Contenido tematico primario o natural, que ha de
ser interpretado a traves de la experiencia practica
y .que constituye una descripci6n pre-iconogriifica.
. 2. Contenido tem3.tico.. secundario. o._corrvencional,.. que
constituye el mundo de las imagenes, historias o ale-
gorias, interpretado a traves de las fuentes litera-

Todo '!-quel que se encare con una obra de arte, ya s.ea
que la recree esteticamente, o bien !a investigue raclO-
nalmente, ha de sentirse interesado por sus tres elemen-
tos constitutivos: la forma materializada, la idea ( esto
es, en las artes phisticas, el tema) y el contenido.. La
teoria pseudo-impresionista, segUn la cual <da forma y el
color nos hablan de la forma y el color, y nada m.is, es
sencillamente falsa. La unidad de estos tres elementos es
lo que viene a realizarse en la experiencia est6tica, y
todos ellos concurren por igual a lo que se llama el goce
estetico del arte.


b) Concreci6n cientifica de las relaciones entre









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rias. Se trata ya de un an6.lisis iconogrdfico.
3. Significado artistico o contenido, que se explica a
traves del estudio de las tendencias esenciales de Ia
mente humana y de las visiones del mundo> Welt
anschauung). Es el punto de llegada del metodo,
sfntesis iconogr6fica o iconologia.

En estos tres niveles Panofsky ha superado la tradicio-
.":al_dicotoll!ia. forma/co11tegidq pu s, 1lJ1q1ie sl!_:iesfrf:
dios versen sieriipre sabre una interpretacion de los ele-
mentos de contenido de Ia obra de arte, el erudito de
Hamburgo no olvida Ia importancia de una considera-
ci6n formal. A ello responde el primer nivel, cuyo prin-
cipio controlador es Ia Historia del estilo o


percataci6n acerca de que manera, bajo diferentes con

Ed ad Media y Renacimiento: Estas relaciones que, como
hemos visto, estaban entre las principales preocupaciones
de A. Warburg y F. Saxl, encontraron en Panofsky una
definicion cientifica. En sus mismos estudios de icono-
logia constat6 Ia separaci6n medieval entre motivos y
temas clilsicos, esto es, la no concordancia entre un tema
clasico y Ia forma de representacion que este lema habia
tenido en Ia Antigiiedad. La explicaci6n del fen6meno se
debe a Ia dife cia entre Ia tradici6n representativa y !a
textual y a su.s continuas confusiones e interferencias. AI
final de !a Edac!i'"Media el Renacimiento no significa s6Io
!a recuperaci6n de diversos temas de !a Antigiiedad, sino
la definitiva uni6n entre tema y motive, que viene a ser
una de las caracteristicas esenciales de la nueva etapa
hist6rica.
c) Las forrnas simb6licas: Quiza la aportaci6n de Pa

11
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1

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iii

. diciones hist6ricas, objetos o acciones han sido e:tpre
sados por formas.

46

nofsky llamada a tener mayor influencia es el estudio de
lo que Cassirer !lam6 formas simb6Iicai> y cuya defini
\
47

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1

ci6n hemos recogido al comienzo de este epigrafe. La
union entre estudio formal y sentido expresivo o signifi-
cado culmina en escritos como La perspectiva como for
ma simb6lica (1927) o La historia de Ia teoria de las
proporciones humanas como rejlejo de la historia de los
esti/os (1921). En estos ensayos Panofsky estudia el des-
arrollo de una determinada forma, sea la idea de pers-
pectiva o la de proporcion mediante su formulacion en la
Antigi.iedad y su trasmisi6n al Renacirniento a traves de
la Ectad Media. Son ensayos acerq del viaje de las ima-
genes y sus transformaciones a traves de forrnas que son
portadoras de un significado o, como querria Cassirer,
de un simbolo. Es aqui donde ]a hni6n entre forma y
contenido, preocupaci6n siempre presente en Panofsky;
alcanza su mas correcta formulaci6n. y asi, como ha
dicho Argan, puede decirse que es el sabio aleman, y no
mUn de Estudios acerca del Renacimiento italiano;
E. Wind se cine estrictamente ala iconologia en sus Mis
terios paganos del Renacimiento (1958, 1979, ed. espano-
la, 1972); R. Wittkower aplica el metoda al campo de !a
arquitectura en sus Principios arquitect6nicos de la Edad
del Humanismo (1949) o -continua la rrias pura tradici6n
de Warburg y Sax!en su reciente Allegory and the trans-
mition of symbols (1977). De determinados escritos de
Wittkower existe una edici6n espanola (1979).
En el circulo londinense adquiere en nuestros dias sin-
crular importancia la figura de Frances Y ates, con
sus studios acerca de la tradicion hermetica del
Renaci- miento: Giordano Bruno and the hermetic
Tradition (Londres, 1964), El arte de Ia memoria
(Madrid, 1966) o de iconografia real: Astrea. The
imperial theme in the
XVI century (Londres, 1975).
; Wolfflin, ,el Saus -c!el.JI,rte par la rela-
cion que establece entre la problematica de esta discipli-
na y la de las estructuras linguisticas.

El ya citado F. Saxl convirtiola Biblioteca de Warburg
en un Institute de Historia del Arte destinado a estudiar
los problemas que le preocupaban a traves del metoda
iconol6gico. Este Instituto publico una serie de obras,
entre 1922 y 1923 (los famosos Vortrage der Bibliothek
Warburg), algunas de. ellas de gran importancia, como
las dos ultimas obras citadas de Panofsky o el lipro Me-
lencolia I de Durer, de 1923, producto de la colaboraci6n
de Sax!, Panofsky y Klibansky. Lallegada del nazismo al
poder (1933) pr_o u_c.e-'!lJrasJ..'Ld_oge_}p.J iblioteca a Lqn-
dres,Clonaese produce un renacimientoCfefoi"estudios
iCOil6I6gicos canalizados a traves de la famosa revista
Journal of Warburg Institute, que se publica desde 1937
(desde 1939 pasara a denominarse Journal of the War-
burg and Courtauld Institute).
La actividad del Institute en Londres se ve potenciada
par figuras como E. Gombrich, que continua brillante-
mente el metoda de Panofsky en obras colllQ Simbolic
Images (Imagenes simb6licas, 1972), Norm and Form
(Norma y forma, 1966) o The Heritage of Ape/les (La
herencia de Apeles, 1976), agrupadas bajo el titulo co-

48
La emigr. ci6n forzosa de P p.of!!ikJ'\..P.Q.t la, J@-_?: S
arriba mencionadas, le Uev6 no a Inglaterra, sino a los

Estados U!lid_Q, .ili>nck muere en 1968. Desarrollo su
magisterio fundamentalmente en Princeton, siendo pro-
pugnador de una nueva escuela de icon6logos america-
nos, entre los que destacaremos aJ,1. Schapiro y Millard
Meiss preocupados, sobretodo, par los problemas del
arle"liamenco en la estela de la fundamental obra de
Panofsky: Early Netherlandish Painting (Pintura fla-
menca primitiva, 1953).
La expansion del metoda iconol6gico, a partir de los
anos 50, es general en todos los paises, alcanzando en
nuestros dias los caracteres de metoda en boga de peli-
groso uso liar el caracter indiscriminado y acritico a
que con frecuencia se ve sometido. En Italia destacare-
mos los estudios de M. Fagiolo dell'Arco, Parmigianino.
Saggio sul/'ermetismo del Rinascimento (Roma, 1970), y
el mas reciente, L'effimero barocco (1977-78), el recien
apareeido libra de S. Settis: La Tempesta interpretata.
Giorgone, i comittenti il soggetto, 1978, asi como los
estudios editados en torno a la revista Psicon.
la introduccion del metoda en Espana es muy tardia y
se realiza en torno a la revista Traza y Baza, que dirige
el profesor S. Sebastian, que orienta sus estudios hacia
sta metodologia.

49
SOCIAL DEL ARTE

Aunque ni Marx n:i Engels se preocuparon nunca por
realizar un tratado de tipo est6ticoj sus escritos estan
Jlenos de referencias a la literatura y al arte, los cuaks,
desarrollados por sus seguidores, son el fundamento de
una de las principales metodologias de nuestro siglo: Ia
critica social del arte. Desde el punto de vista de una
Historia de las metodologias hist6rico-artisticas, las ideas
de Marx y Engels han de entenderse como un intento de
superaci6n de las ideas !ormalistas que predominaban en
la.critica de arte decimon6nica. El mismo Marx se habia
interesado por ellas y habia anotado las ideas esteticas de
Fr. Th. Vischer-; pero el situar la eJ<:plicaci6n de las for-
mas artisticas en su contexte material de producci6n le
nne, si bien de forma un tanto mas sofisticada y comple-
ja, con !a corriente positivista que encua&aba a! arte en
un determinado media (milieu} geografico y material.
Supone el abandono de explicaciones autonomistas, en
las que !a pura visualidad pretendia situar a!arte.
La aportaci6n del marxismo en relaci6n con las meto-
dologias de !a Historia del Arte no es otra cosa que ligar
los fen6menos de la llamada producci6n artistica con
los acontecimientos econ6micos y sodales de su momen-
ta explic<indola, Hen Ultima instancia, a traves de su
inserci6n en las relaciones de producci6n concretas de
cada memento hist6rico. Engels lo afirma con claridad
en la celebre carta a J. Bloch:


SegUn la co ncepci6n materialista de la historia, el fac-
tor que en l.ltima instancia determina la histoiia es la
producci6n y reproducci6n de la viP,a real. Ni Marx ni yo
hetnos afirmado nunca mas que esto. Si alguien lo tergi-
versa diciendo que el factor econ6mico es e-1 Unico deter-
minante, convertini aquella tesis en una frase vacua,
abstracta, absurda. La situaci6n econ6mica es la base,
pero los diversos factores de la superestructura que sobre
ella se levante... ejercen tambien su influencia sobre el
curso de las luchas hist6ricas y determinan, predomi
nantemente en muchos casos, su forma.

so
es bQsico. perq nunca puede ser co'?-stderad? omo el
unico elemento explicatlvo de !a reahdad artistlca, que
forma parte de !a superestructura ideo!6gica de la so-
ciedad. . .
La clave de las distintas interpretaciones de !a actm-
dad artistica por parte del pensamiento marxista es la
diversa explicaci6n que los autores van a dar a las rela-
ciones infraestructura superestructura. SegUn Marx en
"La ideologia alemqna, la producci6n de ideas y repre-
sentaciones se presenta como emanaciones de un com
portamiento material, pues si bien el hombre es el pro-
ductor de sus representaciones, estas aparecen cond1c1o
nadas por el desarrollo concreto y determinado de las
fuerzas productivas, ya que


las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes
en cada 6poca; o dicho en otros t6nninos, la clase que
ejerce el poder material dominante en la sociedad es, al
mismo tiempo, su poder espiritual dominante.


En Ia concepciOn marxista, el arte forma parte de la
ideologia, que no es sino otra manera de denominar la
.-;superestructura. La ideologia es una vision del mundo o
, constitlcci6n mental "que trata de justificar un orden 'so
cia! existente. Para el marxista frances L. Althusser la
ideologia es un sistema de representaci6n -en el caso
del arte de imagenes- cuya !unci6n es de tipo practice
social, destinado a ocultar la realidad de las reladones
de producci6n. Tarea de la critica social del arte es des-
enmascarar este tipo de relaciones y encontrar una expli-
caci6n cabal de los fen6menos artfsticos.
Ya indicamos como el interes por la Historia del Arte
en si estaba muy lejos de las intenciones y prop6sitos de
ambos autores. Es con posterioridad cuando estas ideas
se adoptan en el campo especifico de la investigaci6n
hist6rico-amstica. Perc la lectura que de Marx y Engels
se va a hacer sera a menudo reductora, no s61o de sus
ideas, sino de la propia Historia del Arte.
Ello sucede en los escritos de flei;!.Qov UB.;?61:918) (El

51
I


arte y la vida social, Cartas sin direcci6n) quien, al ligar
la teoria del arte con pnicticas artisticas concretas (rea-
lismo socia!ista), abandona el estudio de las mediacio-
nes infraestructura-superestructura, y lo resuelve en !a
simple ecuaci6n del rte CQmOJf!ejo de Ia vida social.
Buen ejemplo de ella, en sus estudios sabre Tolstoi
afirma:

Las contradicciones en las opiniones de Tolstoi no son
las de su pensamiento estrictamente personal, son reflejo
de las condiciones e influencias sociales, de las tradicio-
nes hist6ricas complejas y contradictorias en el mis alto
I

grado, que han Oeterminado en el mis alto grado la
psicologia de las diferentes clases y las diferentes capas
de la sociedad rusa en la epoca posterior a Ia reforma
pero anterior a la revoluci6n. '

Y en sus citadas Cartas sin direccidn dice:

El arte de cualquier pueblo, en mi opiniOn, siempre
mantiene una estrecW:sima relaci6n causal con su eco-
nomia. Por eso, al pasar a estudiar el arte de los pueblos
p: itivos debo sefialar an:tes los rois importantes rasgos
diStmtivos de la economia primitiva.


La idea del arte reflejo, tan alejada de las propuestas
de Marx y Engels, es criticada en !a propia U.R.S.S. por
_ Trotsky quien, si bien en su Arte y Revoluci6n afirma
2..,\ .::. { tajanteroente que <el estilo es Ia clase)), matiza la idea
0
mas depuradas consecuencias de la aplicaci6n del socio
Iogismo a!terrene especifico de la Historia del Arte.
Antal publica, en 1949, unas Observaciones acerca de
/a metodolog[a de /a Historia del Arte (Bemerkungen zur
Methode der Kunstgesichte), especialmente .interesante
par lo que revelan acerca del verdadero interes de !a
sociologia del arte. Antal explica los inicios de !a Histo-
riografia artistica en l(l.s investigaciones forrnalistas de la
Escuela de Vierra y Wolfflin, que se veran superadas por
las ideas culturalistas de Dvorak y su circulo. A su muer-
te comienza el interes par el estudio de los contenidos
econ6micos y sociales de !a Historia, que en el terrene de
!a Historia del Arte estaria representado por !a obra de
von Martin, Socio/og[a del Renacimiento (Soziologie der
Renaissance. Zur Physiognomik und Rhythmik biirger-
licher Kultur, 1932), en el que los fen6menos artisticos
se integran !6gicamente en !a ascension y transformaci6n
de una clase social: !a burguesia. A continuaci6n; Antal,
pasa a una confusa y contradictoria relaci6n de historia-
dores del arte, cuyo Unico punta en comlln es su oposi-
ci6n a! formalismo, encabezados por A. Warburg. Asi,
Gombrich, M. Schapiro, H. Read, R. Krautheimer...,
sin un: atento estudio a la especificidad metodol6gica de
cada uno de e!los. De esta manera se nos aparece clara el
interes del sociologismo anta!iano: se !rata de una critica
a! concepto del /'art pour /'art de raiz romantica, y de
un rechazo del formalismo puro-visibilista vienes, del
que el propio Antal no estuvo exento en alguno de sus
primeros estudios. Sin embargo, en su obra capital, El
sefialando c6mo una clase encuentra su forma de expre-
si6n por caminos muy complicados y diversos ajenos a !a
univocidad de su primera formulaci6n. El arte tiene, en
primer lugar, sus propias leyes internas y por ellas se
rige.

Apartando de este breve estudio autores como Lu<Jkalt
o Della Volpe, que situan sus escritos mas en el campo
de !a estetica que en el de !a Historia del Arte, nos cen-
tra;emos e!a obra de Hauser y A_f!lal, sin duda los que
me]or exphc on !a Hi ia del Arte desde supuestos
estrj<:tamente sociologistas. Nos encontramos. ante las

52
1'/'}Undo florentino (Florentine Painting and its social
background, 1947), el metoda sociologista aparece am-
pliamente desarrollado. Ellibro consiste en una explica-
ci6n de !a pintura florentina de los siglos XIV y XV a partir
de la ideologla comerciante y racionalista de la burguesia
de este momenta, asi como del proceso de secularizaci6n
cultural que su actividad y !a transformaci6n de las 6r-
denes mendicantes produjo. La alianza de !a burguesia
con una nueva idea de !a religion explica el racionalismo
que en el arte religiose del momenta se produce y !a pro-
gresiva laicizaci6n de una imagen aun ligada iconografi-
camente a! fen6meno religiose.

53
ci6n crasamente sociologista, en donde el ..:estilo)) de cada
una de las imagenes o cuadros estudiados.espuesto en
relaci6n, de manera automfttica, con una determinada
crase o !racci6n soci 1:-::E1 determinismo, que es el gran
-peligro de !a critica socio!ogista; noesta ausente _en !a
obra de 6ntal que, sin embargo, tiene el valor de ligar
las distintas tendencias formales a las diversas aspiracio-
nes sociales (Giotto = racionalismo bancario; g6tico inter-
nacional = nostalgia feudal) superando ideas como las
de \(transici6n o ((evoluci6n formal, en todo ajenas a la
realidad del desarrollo de las formas artisticas.

Dentro de esta tendencia, !a propuesta de Hadjanico-
lau en Historia del arte y lucha de clases (Histoire de
I' art et luttes des classes, 1973), interesa sobre todo por
el desarrollo de su idea de ideologia figurativa, definida
como

combinaci6n especifica de elementos formales y tem3.tica
de la imagen a traves de la cuat los hombres expresan la
manera en que viven y las relaciones con sus condiciones
de existencia, combinaci6n que constituye una de las
formas particutares de la ideologia global de una clase,


pero sera sobre todo A. HauL quien ms lejos y con
mas inteligencia lleve el concepto marxista de ideologia
P"'"src. en el campo de la Historia del Arte. Su Historia social de
la Literatura y el Arte (1951), de tan gran difusi6n a
nivel internacionalj es una consecuencia de la teoria de
reflejo, en donde el arte aparece aun como corolario in-
mediat.o de la realidad social. Este tipo de explicaciones
a la producci6n artistica va desapareciendo con poste-
... rioridad y en su obra El Manierismo. Origen de Ia lite
ratura y el arte modernos (edici6n espafiola 1965) es ya
mucho menos patente. Por fin, en su Introducci6n a Ia
Historia del Arte (Philosophie der Kunstgesichte, titu-
lada en sn ultima aparici6n Castellana Teorlas del Arte.
Tendencias y metodos de Ia critica moderna, 1975) no
duda en afirmar que todo arte esta condicionado social-
.. mente, pero que no todo se puede definir socialmente, ya

54
bras valiosas y otras que no lo sean. El papel de la
sociologia queda asi muy reducido, pues (do que mas
puede hacer la sociologia es relerir a su origen real los
elementos ideol6gicos contenidos en una obra de arte.
For otra parte, Hauser se da cuenta del carfzcter a me-
nuda inconsciente que asume Ia ideologia. El arte puede
adoptar el caracter de tendencia efectiva y querida (es el
caso del {trealismo socialista))) o de ideologla inconscien-
te. De esta manera da entrada a conceptos psicoanali-
ticos en el campo de las metodologias hist6ricas, que
seran analizados con detalie en un posterior epigrale. En
concreto, su explicaci6n del manierismo como arte de la
alienaci6n no seria posible sin las investigaciones y cate-
gorias aportadas por S. Freud. Como veremos, la union .)
entre psicoan3.1isis y marxismo es una de las com ntes
con mayor aceptaci6n en los Ultimos aftos.
Para terminar, seiialaremos que el papel que Hauser
atribuye a !a ideologia no sieiupre es negative (ideolo-
gia = engafio), lo que le permite un estudio desapasio-
nado de las producciones del esplritu; Ia i_cfgp}ogia; dice,
no es s61o error, encubrimiento o falsificaci6n, sin,o ex-
presi6n de un anhe/6, un querer, una aspiraci6n que
escoge formas aparentemente objetivas y desprovistas de
pasi6n. .
En Espana las tendencias marxistas en el camp<l de la
Historia del Arte no han sido abundantes, destacando
las aportaciones de Valeriano Bozal (] lenguaje artis-
tico, 1970; La construcei6n de la vanguardia 1850-1939,
1978), de tono muy marcado aun por el sociologismo. La
influencia del primer Hauser, el de la Historia sociaL.,
ha sido grande y ha venido a sustituir, de manera nor-
malmente indiscriminada, a la envejecida critica de arte
atribucionista y de cufio positivista.

Las mas interesantes propuestas metodol6gicas y este
ticas que desde el campo mandsta se han producido en
nuestro siglo son las de la Hamada Teoria Critica>> o
Escuela de Frankfurt. De entre sus miembros, Horkhei-
mer, MarG:li.S ;.-A:d.o;ru),_y[J3enjamin'-nos fijaremosen
estos dos uitimos, ya que son los que con mayor profun

55
el
J

didad y perspicacia captaron los problemas de !a ideolo-
gia y las relaciones estructura superestructura, temas
ce.ntrales-, como sabemos, en la perspectiva de los estu-
dios naarxistas.
W. Benjamin, partiendo de una consideraci6n mate-
rialista de la obra de arte, acepta los multiples niveles de
lectura -:-mediaciones- de"la miSinit,incluidos aque!los
de 1rracwnahdad y ambigiiedad propuestos par las in-
terpretacwnes rom3.nticas. En sus estudios acerca de
M. Proust o el surrealisma no duda en emplear cate-
?oria q'": un arx sta .?rtodoxo ha ria 'Proscrito: la
tmagmaczon, la rlumznaczon profana, la apelaci6n a va-
lores vitales y biol6gicos.
Todo ella es considerado como mediaci6n imprescin
dible en !a explicaciim de una obra de arte. La idea de
intuici6n artistic. es p_rivilegiada por Benjamin, asi como
esflldio-dif uria categoria tan rOiiiitritica como !a de
genic. Estas ideas parecen no concordat con las del ma-
terialismo dia!ectico. Benjamin soluciona esta aparente
dicotomia a! remitirse a! problema fundamental de las
mediaciones, las cuales, como hemos vista, han sido re-
c aza as incluso dmanera inconsciente por los' prOpiOs
histonadores mannstas, cuando recurren a simplifica
ciones excesivas. Benjamin no rechaza estas mediacio
nes, sino que las po.tencia en grade sumo:

Lo Unico -dice- que es seguro (n Marx) es qutenia
en la mente una serie de mediaciones, de transmisiones
por asi decirlo, que se intercalan entre las condiciones
"materiales de la producci6n y laregiones mas lejanas de
la superestructura en las que se encuentra el arte (Histo
ria y coleccionismo).

Pero Benjamin no olvida el problema bitsico, es decir,
la cuest16n de las determinaciones. Y estudiando el arte
de nuestro siglo ve en la relaci6n Arte-Tecnica en !a
influencia de ia producci6n tecnica de !a obra de' arte la
mayor determinaciOn de la producci6n artistica, tanto en
la misma naturaleza de !a obra artistica como en el nivel
de recepci6n (espectador) y de producci6n (artista). Las
nuevas relaciones de producci6n que impone la tecnic.a

56
han modificado !a naturaleza de !a obra de arte. En su
ensayo La obra de arte en la epoca de la reproductibili
dad tecnica (1936), desarrolla con amplitud estas ideas,
a la vez que constituye un modelo metodol6gico de ana-
!isis materialista.
A Th. Adorno se debe !a difusi6n y desarrollo de las
ideas deW. Benjamin y de !a Escuela de Frankfurt. E!
instrumento de ella es el lnstituto de Investigaciones SoM
ciales (Institut fur Sozialforschung), fundado en 1924
par ely par Berkheimer.
Adorno se situ a en un punto devista materialista des-
de el primer momenta. Condena toda tentativa romim-
tica de reinstaurar las categorias de artista neur6tico y
artista genio, lo que le lleva a una crltica en profundidad
de determinadas tendencias del psicoana!isis. Sustituye
el concepto de artista-genio par el de artista-productor,
pero no abandana los terminos <{genic)), <<Creaci6n... sino
que los cambia de contenido semantico que pasara a ser
de burgues a revolucionario, ya que su contenido signi
ficativo es, como se ha dicho, funci6n del contexte ideo-
16gico en donde se expresan. La teoria de la imaginaci6n
es interpretada igualmente, desde.el punto de vista mate-
rialista, como producto de !a divisi6n social del trabajo.
La aparici6n de los nuevas modos de producci6n tec-
nica habian modificado las maneras de !a percepci6n. Es
en esta modificaci6n, en este choque, donde Adorno ve
Ja cualidad que hara salvarse a! arte moderno en el
--mundo administrado. Las mas grandes obras de arte
no son las mas puras, como querrian los fil6sofos idealis
tas como Hegel, sino mas bien han de ser las que se
sitlian en una contestaci6n radical al sistema y la socie-
dad. El arte solo sera moderna cuando emplee los me
dios tecnicos que proporciona la tecnologia actual.
Como vemos, estamos ante un an3.1isis de la obra de
arte en el que la onsideraci6n de esta, como resultado
de la producci6n y de un determinado sistema de rela-
ciones productiyas, no es nunca abandonado. Pero esto,
y con lo cual volvemos al punta de partida del epigrafe
(los escritos de Engels), no impide el ana/isis de los de-
mO.s elementos de la superestructura, ni la complejidad de
las relaciones dialecticas de la obra con el todo. Nos

57


a
l
rodoxa con respecto al marxismo ha tenido la Escuela de
c d'

Frankfurt- mas cerca que nunca de las primitivas pro-
puestas engelsianas.


CONSECUENC!AS DE FREUD: EL METODO
PSICOANALITlCO APLJCADO A LA OBRA DE ARTE

La aplicaci6n del metoda psicoanalitico o psicologia
de las profundidade.s a !a Historia del Arte es algo que
tent6 incluso el fundador de la disciplina. S. Freud pu-
blico a lo largo de su carrera una serie de escritos en los
que trata de ap!icar este metoda a obras de Leonardo,
Miguel Angel o Dostoyewsky (recogidas en S. Freud,
Psicoanalisis del Arte, Madrid, 1970), destacando entre
ellos su celebre: Un recuerdo injantil de Leonardo da
Vinci (1910), donde analiza una fantasia infantil de Leo
nardo -el recuerdo de !a figura de un buitre- que
aplica a la expiicaci6n del cuadro Santa Ana, Ia Virgen y
el Nino.. El buitre,. que.. segun-.los antiguos- libros jero-
gllficos tan en boga en la epoca de Leonardo, era un
simbolo de la maternidad, es interpretado por Freud co-
mo una referenda a la homosexua!idad. Hay que tener
en cuenta que el sabio vienes explica la homosexualidad
como una fijad6n mnemica de la madre en el sujeto; asi,
la aparici6n de los contornos de un buitre en el cuadro
leonardesco vendria a ser un recuerdo inconsciente de su
afioranza par la madre,. a la vez que un manifiesto de la
incierta sexua!idad leonardesca. '
El artista es concebido par Freud como un ser que
eutra en el mundo de la fantasia para encontrar alii una
compensaci6n 0 sublimaci6n de sus mas profundos de-
seos. Pero, como ha sefialado Hauser) esta sublimaci6n
no puede identificarse, como queria Freud, con el acto
creativo artistico, sino que es una mera trasposici6n de
actitudes y acciones de una esfera a otra. Es la capaci
dad de simboli'zaci6n, la categoria que sl puede valernos,
como veremos mas adelante, para explicar determinadas
obras de arte.
Los ensayos de Freud acerca de determinados aspectos

58
sicoanallticas a un campo tan concreto y IYerso como
;s la Bistoria del Arte. Siempre se ha discutido la impro
cedencia de aplicar los principios de la interpretaci6n de
los suefios, las neurosis, los recuerdos infantiles, etc., a
los terrenos hist6rico-artisticos. Con todo, no han de ol
vidarse aportaciones tan importantes como la de E. Kns,
I nvestigaciones psicoanalftlcas acerca de la Historia del
Arte (1952), o las de su seguidor Gombrich, en su obra
Freud y Ia Psicologia del Arte (1963-65) (Madrid, 1966),
donde desarrolla ideas tan freudianas como la importan-
cia del placer en la boca como modele genetico para el
placer estetico.

La rnisma palabra ,,gusto -dice-, que usamos para
describir las reacciones esteticas de una persona, hace
alusi6n a este modele.

Sin embargo, el mismo Gombrich es consciente de las
limitaciones del metoda cuando afirma que, aunque el
artista solo puede llegar a expresarse mediante simbolo ,
logra algo mas que satisfacer unos pocos afane.s anal!
zables. La funci6n estetica es alga mas compleJa de lo
que imagin6 S. Freud, pues mas que 'un sencillo pa-
ralelogramo de fuerzas psicol6gicas, aqui tenemos ante
nosotros el mas alto tipo de organizaci6n.

Desde el punto de vista de la Historia del Arte, los
escritos que desde el campo psicoanalitico han ejercido
mayor influencia son los de C. G. Jung. Disdpulo de
Freud, desarrollo heterodoxamente sus teorias basculan-
do en su interpretacion de los suefios de una explicaci6n
unicamente sexual a otra basada en lo que el llama in
consdente colectivo o arquetipos comunes a la especie
humana y que orientan la evoluci6n de la misma. Para
Jung, la ciencia que mas analogia presenta con el psico-
anitlisis es la Historia, a la que interpreta como evoluci6n
de unos hechos simb6licos o arquetipos a traves de las
distintas edades. Ejemplos de estes arqvetipos serian: el
agua, !a madre, el fuego, la esposa o la mujer, el monte,
J
59

I
l
!


la ciudad santa, el arbol cosmico ... Los hechos relacio-
nados con estos elementos aparecen concretizados en
una serie de acciones, suefios, rites o representaciones de
contenido no inmediatamente obvio, que son denomina-
dos por Jung aetas simb61icos o sencillarnente simbo-
los. Ya decimos que el suefto puede ser considerado uno
de ellos, pues en el se pueden sefialar muchos efectos
clarisimos de constelaciones inconscientes.
Estas im3.genes simb6licas tentaron a los historiado-
res del arte; es logico que estes conceptos fueran utili-
zados desde el campo de la iconologia, ya que no estan
muy lejanos a las ideas de las Fonnas simb6/icas teori-
zadas por Cassirer y sus seguidores. El mismo Gombrich
no es ajeno a todo ello cuando en su conferencia El
Psicoanalisis y Ia Teoria del Arte (1953) recoge las pa-
labras de E. Jones, bi6grafo de S. Freud:

, .. si la palabra simbolismo se toma en su mils amplio
sentido se ve que el tema compr'tmde casi todo el des-
arrollo de la civilizaci6n. Pues, .;, que es este sino una
inacabable serie de substituciones evolutivas, un ince-
sante reemplazar una idea, un interes, una capacidad o
una tendencia por otras?


Notemos la semejanza de estas palabras con el interes de
Warburg, Sax] y la escuela iconologica en general por el
problema de la transmisi6n de alegorias, fortnas simbo-
licas y simbolos a traves de las distintas epocas.
La interacci6n del psicoaniilisis jungiano con la icono-
logia conoce en nuestros dias un nuevo auge, sabre todo
en Italia. Vease el ensayo de G. C. Argan: Iconologia,
Psicanalisi e metoda marxiano, en Psicon, nUm. 1 (1974);
los estudios de M. Fagiolo dell'Arco: Parmigianino.
Saggio sull'ermetismo nel Cinquecento (1970), y en el
campo e ]a arquitectura y el urbanismo, G. Muratore:
La citt6 Rinascimentale. Tipi e modelli attraverso i
trattati (1975) y en Espana determinados trabajos en
torno a la ya citada revista Traza y Baza.

Por otra parte; en la actualidad se ha practicado la
tentadora idea de .1!... de .12.. .9- :naU is y mar i o;

60
idea fomentada en el campo filos6fico por H. Marcuse
La union se ha revelado fecunda, sabre todo, por Jo qu
respecta a la superacion del sociologismo marxista. El
mas genuine representante de la tendencia es el frances
L., Goldmann, quien trasplanta las categorias indivi-
dualisticas de Freud a las colectivas de Marx. Mientras
que para el primero el sujeto siempre es un individuo
Goldmann concibe el sujeto como transindividual o co:
lectivo. Como se ha dicho, la union entre la prictica
soctal de los grupos, con sus obras artisticas y culturales,
ha de buscarse en el plano de las estructuras mentales
concepto cercano al panofskiano de visi6n del mundo:
La metodologia goldmanniana consiste en un estudio de
las distintas concepciones del mundo que son producidas
de manera incousciente por la colectividad; para ello,
destaca ]a .cualidad de coherencia de la obra artistica que
puede ser mdmdual, pero sobre todo colectiva siendo el
grupo social que elabora estas categorias m'entales el
tema de estudios privilegiado. Las obras artisticas ten-
q.ran validez si expresan de forma coherente la coinci-
dencia de lo individual con lo social, pues


toda obra que expresa de manera adecuada un con-
tenido coherente representa un valor estenco ae euo
se deriva, ademis, que cada grupo social, rientad,o
hacia una organizaci6n global de la sociedad, tiende a
elab rar una visiOn coherente del mundo, la cual, dado
las mnumerables distorsiones individuales se anulan
una a otra, est. mejor realizada y, por ella, es mas facil
de captar en el grupo que en la mayor parte de sus
miembros individualmente considerados.


Con la acentuaci6n del cardcter inconsciente y colec
tivo de Ia ideolog{a nos encontramos de nuevo muy pr6-
ximos a las ideas de Marx y Engels.





I
61
L
"I

_ ...- ..... -v-KMALES YESTRUCTURALISTAS

a) Psicolog{a del Arte y Teoria de Ia Gestalt

Paralelamente a los distintos enfoques te6ricos que
hemos ido estudiando se desarrollan una serie de meto-
dologias que decidimos agruparlas en este ultimo epigra-
fe por su comun cariicter formalista.
El origen de !a primera de elias, !a psicologia de la
Gestalt, habria que buscarlo en .eJ puro-visibilismo de
la Escuela de Vierra, pero sobre todo en Ja teoria de .J.a
empatia (Einfil.hlung). Ello es evidente por lo que res-
pecta a las metodologias fundadas en la psicologia de la
vision o Gestalpsichologie. Para Th. Lipps (Aestetische
Einfil.hlung, 1900), la empatia esta fundada en la asocia-
ci6n que relaciona varias cosas que se presentan en con-
junto o que se combinan por necesidad. Estas combina-
ciones son, segun Lipps, de similaridad, identidad o
correspondencia. Este autor afii ma, y son palabras reco-
gidas par Worringer en. su ya citada Abstraktion und
Einfil.hlung, que todo ob)eto sensible es la resultante de
lo perceptible podos sentidos y de, !a actividad percep-
tora del sujeto. Seg(ln Worringer:

La forma de un objeto es siempre el ser formado por
rni actividad interior. Es un hecho fundamental de toda
psicotogia y mucho mas aUn de toda 'est6tica, que en el
sentido estricto de la palabra no haya ni pueda haber y
aU.n sea un disparate el Objeto sensible1>. Puesto que el
objeto existe para .rr,ll... esHi compenetrado por mi acti-
vidad, por mi vida interior.

Por su parte, Von Ehrenlels, en su obra Uber Ges-
taltqualitiiten (1890) (Acerca de las cualidades de !a
Gestalt), propuso una de las ideas mas !!picas de la
psicologia gestiltica y que sera recogida mas tarde por el
estructurallsmo: !a forma total de un objeto o de cual-
quier configuraci6n es alga mas que el resultado de !a
mera adici6n,de sus partes. Ehrenfels puso el siguiente y
conocido ejeniplo: varios sonidos oidos cada uno por una
persol).a distinta no tienen nada que ver con esos mismos
sonidos oidos por una sola persona y a la vez.

62
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-.,'-,,,,,,"/ 'C
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!;
,,

! La psicologia de !a forma estudia los distintos modos
!de organitaci6n de una forma total, manteniendo como
,: principia esencial que una parte en un todo es alga esen-
,cialrnente distinto a esa parte aislada o en otro todo.
. Otro de los principios fundamentales de la teoria de !a
Gestalt es el de isomorfismo, que sirvde base filos6fica
a sus especulaciones formales. El principia consiste, tal
como sefialan Wertheim o Kohler, en el paralelismo es-
tructural entre las formas fisiol6gicas de la percepci6n.
De esta manera, esplritu y cuerpo no aparecen como
realidades separadas, sino paralelas, siendo el espiritu el
elernento configurador de !a realidad mediante unas
!eyes estrictas emanadas de \a vision dela forma.
En el campo especifico de la Historia del Arte, la
aportacion de la Teoria de la Gestalt se debe a
R. Arnheim, cuyo libra Arte y percepcion visual (1954)
(edici6n espanola, 1979) puede considerarse fundamental.
Con todo, antes de estudiar la obra de Arnheim hemos
de detenernos en la obra de un pionero de esta metodo-
logia en el campo artistico y que suele olvidarse en las
exposiciones que de ella se hacen. Nos referimos a
Kaufmann y a su obra p6stuma La Arquitectura de /a
Ilustraci6n (1955) (Architecture in the Age of Reason),
donde describe los fen6menos de la arquitectura de este
periodo bajo el concepto de Gestalt-Ideal o ideal com-
positive rector>>, que define asi:

Podemos hablar de cualquier periodo de tiempo como
de una y la mi. ma epocn artistica siempre y cuando
domine en ella el mismo ideal de configuraci6n. La dis-
posiciOn de las partes en cada obra concreta, y muy
particularmente su relaci6n con til todo, se deriva del
ideal compositivo de la epoca. El ((sistema arquitect6-
nico es la visualizaci6n de determinado "Gestalt-Ideah.

En apoyo a esta definicion, no duda en citar un signi-
ficado parrafo del arquitecto, del siglo XVI, Andrea
Palladio:

La belleza sera el resultado de la fo:rma y la corres
pondencia del todo respecto a las diversas partes, de las

63



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.... .... . .
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cual cada miembro concuerda con el otro; y se tendra
todo lo necesario para componer lo que se pretende



ma articulada. La Gestalt propane Ia idea contraria:
los estimulos visuales contienen propiedades objetivas de
forma y de color, como !a similitud, el dibujo geometrico
del contorno, Ia simetria, etc., propiedades que, en vir

formar.


Vo!viendo a Arnheim seiialaremos que su obra supone
!a prolongaci6n ortodoxa de las ideas de Kohler y
Wertheim en el campo de !a Historia del Arte. Estu-
dia Ia expresi6n como cualidad perceptual, no solo en
la vida cotidiana, sino tambi6n en artistas, escritores y
musicos. Si bien cualquier obra del pasado puede ser
analizada segun los principios de Ia Gestalt, el campo
privilegiado de los estudios de Arnheim es el arte de
nuestro Siglo. Su analisis sabre el Guernica de Picasso
(El Guernica" de Picasso. Genesis de una pintura, 1977)
es una introducd6n a los problemas de Ia creatividad
desde los supuestos de su teoria.
Para Arnheim, Ia expresi6n y Ia significaci6n de un
objeto pict6rico se manifiestan en Ia medida en que Ia
representaCi6n se constituye a !raves de elementos forma-
les, que se definen por las siguientes categorias: Equili-
bria, Configuraci6n, Forma, Desarrollo, .Espacio, Luz,
Color, Movimiento, Tension y Expresi6n. Cada uno de
los capitulos de Arte y percepci6n visual es un estudio de
cada una de estas categorias.
Textualmente dice:


La verdad es que una imagen no puede ofrecer una
expresi6n artistica mas que si su configuraci6n formal
por la que el tema se presenta contiene las caractetisti
cas estructurales que transmiten la expresi6n deseada.


Arnheip:1 y Ia Psicologia de Ia Gestalt proponen una
serie de categorias formales a Ia hora de aproximarse a
Ia obra de arte por las que el espectador configura su
percepci6n visual, entrando en po16mica con los que
siguen Ia tradici6n de Herder y von Humboldt, <como
E. Cassirer, que describen el mundo visual como informe
y consideran a los sentidos incapaces de producir una for:

64
1

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1

tud de la ley de Ia isomorfia, ponen en movimiento el
proceso de organizaci6n en el campo cerebral. Todos los
esfuerzos de Arnheim tienden, en suma, a clarificar las
!eyes y mecanismos, de lo que no duda en llamar pensa-
miento visual.


b) Estructuralismo y semi6tica

En los ultimos aiios Ia extensi6n del estructuralismo
ha alcanzado Ia esfera de !a Historia del Arte con impor-
tantes resultados.
En un principia, fueron los estudios de F. de Saussure,
en su Curso de Linguistica General (1916), los que fun-
daron esta nueva disciplina. La consideraci6n de !a len-
gua como un sistema de signos arbitrarios con respecto a
la ((realidad)) descrita, permitieron un estudio cientifico y
,,objetivo" de Ia lengua, cuya metodologia se ha exten-
dido a!resto de las ciencias humanas. Levi-Strauss, que
ha aplicado los conceptos estructuralistas a!campo de Ia
antropologia, lo reconoce asi:


En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indis-
cutiblemente forma parte, la lingtiistica ocupa sin em-
bargo un lugar excepcional: no es una ciencia social
com<;> las otras, sino la que, con mucho, ha realizado los
mayores progresos; sin duda la Unica que puede reivin-
car el nombre de ciencia y que, al mismo tiempo, ha
logrado formular un metoda positive y conocer la natu-
raleza de los hechos sometidos a anltlisis (Levi-Strauss:
Antropologfa structural).


Partiendo de Ia consideraci6n de Ia !ingiiistica como
ciencia piloto, se han desarrollado en el campo del arte
una serie de teorias que pretenden un estudio formalista
y cientifico de Ia obra de arte, que resumiremos en los
siguientes puntas:

65
1. Teoria de los signos o semi6tica

Esta te011a ha sido practicada, sabre todo, por la cri-

. . mente Jo estetico, en base a la cons!derac!on de la
lebnva de arte co:mo un signo 1ingiiistico, culminan en la
ora
' de la in+onnacio
'
n, cuyos pnne1pa
l
es represen
t
an
tica italiana, concretamente a traves de los escritos de
teorra
seria
'JI
n Max Bense, Norbert

W1ene
M
r o Abraham o-
U. Eco (Obra abierta, edici6n espanola 1979; La estruc-
tura ausente, 1979; Signa, 1976), G. Dorfles (EI devenir
de las artes, 1959); Simbolo, comunrcaci6n y consumo,
1962), C. Maltese (Semiologia del /enguaje objetual),
o R de Fusco (Segni, storia progetto de/l'architettura,
;es Como ha seflalado Gillo Dorfles, en Simbolo, comu-
e .aci6n y consumo (1962; Madrid, 1967), la teoria de la
: ormaci6n se basa en la busqueda dla cantidad de
informacion presentada por un mensa]e. Esta !nforma-
.6n sera tanto mayor cuanto mayor sea la zmprobabzll-
1973).
d
c!
ad de contenido de d1

cho mensaJ

e:
S
egu
'
n
M
_o
1
es,
I
_a
El primero de ellos parte de los estudios lingilisticos
cuando analiza las producciones artisticas; para 61, el
lenguaje no es una organizaci6n de estimulos naturales,
sino que estos estimulos estan organizados por el hombre
y, como las formas artisticas, se trata de un hecho arti-
ficial. En consecuencia, y sin por ella identificar arte y
lenguaje, se podd., por analogia, aplicar al primero las
observaciones hechas en el campo lingilistico.
Su analisis del Jenguaje le lleva a diferenciarlo en refe-
rendal o yuxtaposici6n de terminos convencionales que,
para ser comprendidos, requieren-la colaboraci6n del
sujeto y emocional o esthico, cuya diferencia no est:i
tanto en la estructura de la expresi6n como en su distinta
utilizaci6n. El uso estetico del lenguaje -o lenguaje poe-
tico- implica de hecho un empleo emocional de las refe-
rencias y una utilizaci6n referendal de las emociones.
Este tipo de analisis formal dellenguaje es utllizado en
los estudios de U. Eco que se centran, sabre todo, en las
manifestaciones ic6:riicas de !a sociedad de masas (co-
mics, cine, televisiOn) a los que trata, como apunta en un
ensayo de 1963, de reducir a modelos estructurales rigu-
rosos como fen6menos culturales tipicos de un periodo,
para encontrar despues la similaridad de estrnctura entre
los distintos modelos. Se !rata de !ormular modelos,
patterns, constantes seglln los cuales es posible definir
el fen6meno del arte mas alla del continuo cambia de
los standars. Esta similaridad estructural, insiste, no
significa similaridad en la Construcci6n ontol6gica)) de
los !en6menos, sino simplemente quiere decir que para
reducir a modele diversos fen6menos ha sido indispen-
sable o posibl&usar los mismos instmmentos.

66
informacion es directament:propor 1onal a .a llli)'lY V!-
si6n del mensaje: la tendenc1a a una 1mprev1ston max1ma
conlleva que la informacion sea maxima. Es este con-
cepto muy cercano a!de :<apertura de U. Eco, que.con-
siste en el numero de pos1bles lecturas e mterpretac10nes
que el signa artistico u obra de arte permite. Basandose
en !a teoria de la informacion, Eco estud1a las obras de
arte abstracto o !a novelistica de Joyce en funci6n de su
multiplicidad de lecturas o su apertura. Para ella, tan-
to Eco como Moles, utilizan el termino fisico entropia''
0
medida negativa de la significaci6n de un mensaje>>; .a
mayor entropla, desorden o ambigiledad, mayor canl!-
dad de informacion en el mensaje pronunciado. U. Eco
indica al respecto:

El arte es el dominio por excelencia de estos fen6me-
nos... el verbo poetico es el que establec_con una rela .
ci6n absolutamente nueva sonido y concepto, sonidos Y
palabras y que une las frases de manera inusual comu-
nicando asi al mismo tiempc que una significaci6n de-
terminada, una emoci6n ins6tita hasta el punto que la
emoci6n nace entonces al tiempo, que la significaci6n no
es aprehendida inmediatamente (U. Eco, Obra A_bierta).


Por su parte, Bense ha elaborado una teoria del signa
estf:tico; por signos est6ticos)se deben entender -sefia
la Dorlles comentando a!esteta aleman- los colores y
los sonidos tornados en sl mismos, las palabras en su
calidad de partlculas sintitcticas, los ritmos, las medi-
das... mas que los objetos representatives. Estas unida-

67
des minimas representativas ofrecen el punto de partida
ideal para un estudio cientilico de !a obra de arte, pre-
tension final del estructuralismo estetico.
Los estudios estructuralistas se han introducido en
otras ramas metodo16gicas, como puede ser el ana.J.isis
marxista de la realidad. Es Mukarowsky quien con ma-
yor fortuna une las metodologias formalistas y sociol6-
gicas. Su formaci6n se realiza en una de las mayores
escuelas dedicadas al estudio formalista del lenguaje, el
Circulo Cientifico de Fraga. Pero pronto supera esta for-
maci6n inicial para concebir el arte no como algo aut6
nomamente absoluto, sino como un fen6meno ligado a la
sociedad v cultura de su momenta. Mukarowsky concibe
!a obra darte como un signa, es decir,


algo substituye algo para alguien, concerniente a una
propiedad o capacidad. Esta dirigido a alguien, crea en
la conciencia de este un signo equivalente, y tal vez un
signo mis complejo.


Esta consideraci6n formal de !a obra de arte no le
impide, como decimos, ponerlo en relaci6n con otras
series extra artisticas, en_ este caso sociales. Para ello di
vide las funciones del signa artistico en dos tipos: signi-
cas (simb6licas y esteticas) y directas (pritcticas y teore-
ticas), con lo que se Teconocen las cualidades formales y
a !a vez sociales de.la obra de arte.


2. Estructuralismo y critica arquitect6nica

En los ultimos afios los metodos estructurales y semio-
16gicos han encontrado en !a investigaci6n arquitect6nica
uno de sus campos ideales de aplicaci6n. En el nivel
te6rico, sin embargo, las posiciones respecto al conteni-
do semitntico y significado de !a arquitectura son varias
y, a menudo, corrtrapuestas.
Asi, Cesare Brandi, en Struttura e Architettura (1967-
1971), precisa las relaciones, para el problemitticas, entre
lengua y arquitectura, partiendo de dos hechos que pue-
den avalar el caritcter semio16gico o significative de !a

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arquitectura: por una parte, esta, no responde a un acto
oratuito, sino a necesidades individuales y colectivas, a
fas que significa; por otra, toda obra arquitect6nica
posee una articulaci6n que no se agota n el campo de !a
tecnica, s1no que se traduce en una sene concatenada de
elementos que responden a una concepciOn de conjunto.
Este paralelismo entre lengua y arquitectura, sometido a
una revisiOn mas profunda, no se nos revela fructuoso.
Brandi nos indica dos hechos que impiden una conside-
raci6n sifinzficativa de !a arquitectura: si la esencia del
lenguaje es la cornunicaci6n, 6sta no puede ser conside
rada !a esencia de la arquitectura, porque carece de la
doble articulaci6n que es la caracteristica fundamental
del len guaje. Los elementos de la arquitectura no son
significantes; asi, en la arquitectura griega, ni columna,
ni capiteles son significautes. Si consideramos !a arqui-
tectura desde el punta de vista del espacio, este tampoco
significa nada fuera de si mismo, ya que !a espacialidad
arquitect6nica no existe ni fuera ni antes de la arquitec
tura, pues !a estructura bitsica de esta espacialidad es,
en su mas simple expresi6n, la oposici6n entre exterior e
interior.
A las ideas asignificativas con respecto de !a arquitec-
tura de C. Brandi, que le !levan a brillantes analisis
exclusivaroente formales y estructurales, como, por ejem
plo, en La prima architettura barocca (1972), se oponen
ideas como las de Morpurgo-Tagliabue quien, en I pro-
b/emi di una semiologia architettonica (1968), reconoce
el aspecto semiol6gico o significante de !a arquitectura
en su factor ret6rico como exhibici6n y no significaci6n
de funciones. Asi, distingue tres procedimientos arqui-
tect6nicos: formas arquitect6nicas constructivas que sig-
nifican su funci6n presentativamente; formas arquitec-
t6nicas ret6ricas, que se presentan semtmticamente, son
y significan aquello que son, pero, a la vez, reenvian a
otro significado; por fin, formas arquitect6nicas abstrac
tascuyo rdinamiento semantico se absorbe en el puro
signa y en un valer absolutamente abstracto, par ejem-
plo, ciertos pin&culos, ciertos arcos de triunfo, etc., que
pueden asumir basta un valor icono16gico.
Estos tres puntas inciden en un progresivo significado

69
I
semio16gico de la arquitectura y liberan su interpretacion
de la mudez significativa a que la reducen los estudios de
C. Brandi.


c) Sociolog{a y estructuralismo: Francas tel y tendencias
posteriores

Ligado a las tendencias formales que venimos estu-
diando, pero en fuerte pol6mica con ellas se encuentran
los escritos de P. Francastel (La rea/idad figurati-
va, 1965; Sociologia del Arte, 1970; La figura y el Iu-
gar, 1967) que tratan de superar tantos los conceptos de
forma -termino m6.gico, segU.n Francastel, unido al
prestigio de las obras de Focillon- como el de sociolo-
gismo de la Historia social de Ia Literatura y el Arte, de
A. Hauser, para la que tiene las mas duras palabras.
Francastel parte de la cqnsideraci6n de la obra de arte
como signo que no se limita a trasponer de manera auto-
matica la realidad, ya que el arte instaura una nueva
realidad valida por si misma con !eyes propias y especi-
ficas. A-i respecto-dice'- - -- .... --


En la epoca del cine y del arte abstracto ya no es
posible considerar que los productos de la actividad est
tica tienen como meta la elaboraci6n de imftgenes y for-
mas esencialinente idnticas a un orden inmutable del
universe.

La imagen artistica se compone de una serie de ele-
mentos seleccionados de la realidad. Pero esta selecci6n
no es arbitraria, sino institucional. En esta relaci6n insti-
tucional es donde Francastel introduce conceptos socio-
16gicos y hace intervenir a la sociedad, que es la que
selecciona estos signos. Francastel polemiza de igual for-
ma con aquellos que trasponen de inanera automatica
los metodos lingiiisticos al campo de la imagen artistica.
Frente a la doble articulaci6n dellenguaje, la imagen se
presenta en tres niveles: lo real, lo percibido y lo imagi-
nado.
Ella es la base de la distinci6n entre objeto figurativo u

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._ 1_. .

.
'I


objeto de civi/izaci6n ( correspondiente al nivel de lo per-
cibido) y el signa artistico (lo imaginado). Este ultimo se
caracteriza por su ambigiiedad, mientras que el objeto
figurative es un objeto material portador de una signifi-
caci6n que lo desvia de su uso original, pero sin modi-
ficar su apariencia, siendo cada objeto tipico de una
determinada sodedad. Estos objetos (par ejemplo, la
Lanza del Graal, las mascaras...) no alcanzan su poder
de expresi6n a traves de su apariencia exterior ni de su
destine, sino a traves de su integraci6n en un sistema
determinado. Las formas de integraci6n corresponden a
los principios de estructura y cohesion del sistema, a los
que Francastel denomina problem4tica de lo imaginario.
Esta integraci6n en un sistema responde a las maneras
de un pensamiento socializado, cuyo resultado final es la
imagen, resultado de la actividad artistica. La metodo-
logia francasteliana puede resumirse con sus propias pa-
labras:


Elfin de una sociologia del arte consiste en describir,
par una parte, la serie de objetos figurativos ya conoci-
dos, mostrando c6mo los elementos que esttm constitui-
dos pertenecen a ciertos medias de civilizaci6n, y en
definir, por otra parte, las reglas de reuniOn segUn las
cuales las imAgenes virtuales son comunicables de indi-
viduo a individuo, reveladoras a la vez de las leyes in-
cluidas en los objetos figurativos y de las leyes del es
piritu.


Las precisiones de Francastel en torno a la especifici-
dad d<;l universe artistica, como mundo de lo imaginario,
han Sldo desarrolladas en Francia, sabre todo en los
circulos intelectuales, en torno a R. Barthes y al grupo
Tel Que!. A ello no es ajena la influencia de la fenome-
nologia de lo visible de M. Merleau-Ponty (Signos, Lo
Visible y lo Invisible), asi como las ultimas derivaciones I'
del analisis lingiiistico.
El concepto de escritura por un !ado,

lmidaasd sopfoirstioctardoa, ssacroi moobjeetso ;,::et , ; :: rr r 1
coloquio que en



en 1974 Barthes, Damisch, Scheffer... en torno a!lema
La pintura y Ia escritura de los signos (publicado en
La Sociologie de !'art et sa vocation interdisciplinaire.
Francastel et apres, Paris, 1976).
J. L. Scheffer, en suEscenograjia de un Cuadra (1969),
estudio semi6tico de un cuadro de Paris Bordone, anali-
za la obra en terminos de sistema, sin considerar a este
como una lengua. El cuadro, dice el autor del estudio en
!a introducci6n, Constituye !a presentaci6n del sistema
que soporta el proceso (el texto), proceso que se hace
ficticio. El cuadro constituye tambien el proceso de una
jigurabilidad del sistema que lo soporta>>. Scheffer, des-
componiendo la obra en secuencias o superficies signifi
cativas, alcanza una comprensi6n en profundidad de !a
obra de arte y sus intimas estructuras formales y signi-
!icativas.
Las cuestiones de !a relaci6n lenguaje-pintura han sido
estudiadas igualmente por L. Marin, en Estudios Semio-
16gicos (1971); por Jean F. Lyotard, en su Discurso, Fi-
gura (1974), donde une la fenomenologia de M. Merleau-
Ponty con las teorias. del impulse libidinal de Freud en !a
Uamada jilosofia del deseo, que ve en la obra de arte un
lugar privilegiado para todo tipo de transgresiones.
J. Derrida, en su La verite en peinture (1978), realiza un
estudio, en si rnismo artistico, sabre el fen6meno especi
fico de !a picturalidad. En estos autores, asi como en
M. Pleynet (El sistema de Ia pintura, 1971), nos encon-
tramos a media camino entre el genera ensayistico y el
propiamente literario, uno de cuyos mejores ejemplos
seria, sin duda, el libro Barraco (1974) del cubano
S. Sarduy. La insistencia en lo especifico dellenguaje pic-
t6rico, que les conduce a defender movimientos como el
significativamente denominado Pintura-Pintura, les lleva
a un dificil lenguaje poetico para !a explicaci6n de !a
obra artistica. Con independencia de estos desarrollos
te6ricos, las ideas de Francastel encuentran expansiOn en
Espana a traves de Juliim Gallego y en Portugal por
media de Fran<;a, los dos discipulos del maestro frances.




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Jean-Fran ois Lyotard. Discurso, Figura

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