Tiago Costa

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA

DEPARTAMENTO DE MSICA

Thiago de Freitas Cmara Costa

A EDIO CRTICA E REVISADA DOS NOTURNOS
PARA PIANO DE ALMEIDA PRADO

So Paulo
2011
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A EDIO CRTICA E REVISADA DOS NOTURNOS
PARA PIANO DE ALMEIDA PRADO

Dissertao apresentada ao Programa de
Ps Graduao em Msica, rea de
Concentrao: Processos de Criao
Musical, Linha de Pesquisa: Tcnicas
Composicionais e Questes Interpretativas,
da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo
de Mestre em Artes, sob a orientao do
Prof. Dr. Fernando Crespo Corvisier.

So Paulo
2011
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Folha de Aprovao


A Edio Crtica e Revisada dos Noturnos para piano de Almeida Prado

Dissertao apresentada ao Programa de Ps
Graduao em Msica, rea de Concentrao:
Processos de Criao Musical, Linha de Pesquisa:
Tcnicas Composicionais e Questes
Interpretativas, da Escola de Comunicaes e
Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para a obteno do Ttulo de
Mestre em Artes.

Orientador: Prof. Dr. Fernando Crespo Corvisier

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________________________________
Instituio:__________________ Assinatura:________________________

Prof. Dr. _____________________________________________________

Prof. Dr. _____________________________________________________

So Paulo, ______ de ___________________ de 2011.
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Ao grande e estimado amigo,
o compositor Almeida Prado
(in memorian) e aos meus
pais, pelo constante e
imenso apoio a este projeto.
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Agradecimentos

Ao compositor Almeida Prado por sua calorosa recepo, disponibilidade e
entusiasmo para com esta pesquisa. Que esta humilde homenagem s suas obras
seja apenas o incio de um grande trabalho a sua memria.
Aos meus pais pelo inestimvel apoio, carinho e compreenso.
Ao Prof. Dr. Fernando Crespo Corvisier pela excelente orientao, cuja
parceria na elaborao de todos os passos dessa Dissertao, sem sombra de
dvida, estreitou os laos da verdadeira amizade.
Profa. Dra. Ftima Corvisier por sua colaborao conjunta na pesquisa, a
qual sua valorosa dedicao contribuiu para a concluso da pesquisa.
Aos professores Dr. Eduardo Henrique Soares Monteiro, Dr. Disnio
Machado Neto, Dr. Rodolfo Coelho de Sousa e Dr. Elliott Antokoletz pelas
enriquecedoras aulas ministradas durante o Programa.
Aos amigos Dario Rodrigues Silva, Gabriel Rimoldi e Dra. Adriana Lopes
pela contribuio bibliogrfica. Ao compositor Amaral Vieira, aos pianistas Flvio
Augusto e Viviane Taliberti e violinista Constana de Almeida Prado, que
disponibilizaram seu tempo para me enviar algumas das partituras utilizadas na
pesquisa.
Aos meus queridos amigos Jean William, Carolina Duarte, Thais Duarte e
Ana Lcia Palmiro, por me hospedarem durante o perodo de cumprimento das
disciplinas. pianista Flvia Botelho, companheira de viagens, que muito
contribuiu para o meu crescimento como pianista. Aline Carrijo e Ana Lcia
Palmiro, pelas madrugadas em claro me ajudando com a reviso de todo o texto.
Aos meus amigos Renata Ferrari e Bruno Moreira pela colaborao com a
impresso da Dissertao.
Aos professores Dr. Flvio Carvalho, Ma. Rosiane Lemos e Ma. Paula
Callegari, preciosos colegas de trabalho, pela compreenso de minhas ausncias
durante este semestre.
Aos meus alunos da Universidade Federal de Uberlndia, que me do a
honra e o prazer de respirar msica.

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COSTA, Thiago de Freitas C. A Edio Crtica e Revisada dos Noturnos para
piano de Almeida Prado. Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicaes de
Artes: USP, So Paulo, 2011.

Resumo

Com o intuito de contribuir para uma bibliografia ainda escassa de trabalhos
que envolvem a edio de partituras, este trabalho apresenta uma edio musical
crtica e revisada dos ltimos nove noturnos para piano do compositor Almeida
Prado, a partir de seus manuscritos originais. Uma partitura editada facilita a
leitura do intrprete e contribui para a divulgao dessas obras. O trabalho de
edio crtica baseado em sugestes de James Grier, por meio de investigao
sobre as fontes essenciais, como fatos histricos relacionados ao compositor e ao
estilo da obra, estabelecendo critrios de reviso e edio. O processo de edio
das obras pesquisadas teve o acompanhamento do compositor.
A bibliografia baseia-se em assuntos inerentes ao material, anlise,
edio musical e histria da msica do sculo XIX e XX, alm de Teses e
Dissertaes referentes obra do compositor Almeida Prado. As partituras
editadas, assim como os manuscritos utilizados, aparecem como anexo desta
Dissertao.

Palavras chaves: Almeida Prado Noturno Edio crtica Msica Brasileira
para piano

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Abstract

In order to contribute to a still scarce bibliography of works that involve the
edition of scores, this paper presents a critical and revised music edition of the last
nine nocturnes for piano composer Almeida Prado, from its original manuscripts.
An edited score facilitates the reading of the performer and contributes to the
dissemination of those works. The work of the critical edition is based on
suggestions by James Grier, through research into key sources, such as historical
facts related to the composer and style of work, establishing criteria for reviewing
and editing. The editing process was supervised by the composer.
The bibliography covers issues related to material, analysis, editing music
and music history of the nineteenth and twentieth century, thesis and dissertations
concerning the work of the composer Almeida Prado. The edited scores, as well as
the original manuscripts, appear as appendix to this dissertation.

Keywords: Almeida Prado Nocturne Critical Edition Brazilian Music Piano.

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Lista de Ilustraes

Figura 1 Field, Concerto para piano e orqu. n.1 em Mi bemol maior, 2.mov. c. 1-4. .... 67
Figura 2 Field, Noturnos 6, 10, 13 e 15. ........................................................................... 68
Figura 3 Beethoven, Sonata para piano Op. 31 n.2, 2.mov. c. 31-33. ......................... 70
Figura 4 Beethoven, Sonata para piano Op. 31 n.2, 3.mov. c. 76-80. ......................... 70
Figura 5 Dussek, Sonata para piano n.18, Op. 44, 2.mov. c. 44-45. ............................ 70
Figura 6 Chopin, Noturno Op. 48 n.1 c. 1-8. .................................................................. 72
Figura 7 Chopin, Noturno Op. 27 n.2 c. 2-9. .................................................................. 72
Figura 8 Chopin, Noturno Op. 55 n.1, c. 86-88. ............................................................. 73
Figura 9 Chopin, Noturno Op. 15 n.1, c. 25-26. ............................................................. 73
Figura 10 Chopin, Noturno Op. 55 n.2 c. 4-7. ................................................................ 74
Figura 11 Chopin, Noturno Op. 37 n.1, c. 41-46 ............................................................ 74
Figura 12 Chopin, Noturno Op 48 n.1, c. 26-29 ............................................................. 74
Figura 13 Chopin, Noturno Op. 27 n.1, c. 83 recitativo .................................................. 75
Figura 14 Liszt, Noturno 2, c. 5-9. .................................................................................... 75
Figura 15 Field, Noturno n.2, c. 5-10. ............................................................................ 77
Figura 16 Brahms, Variaes sobre um tema original, Op. 21 n.1, Var. 5 c. 5-8. ........... 77
Figura 17 Schumann, Romance Op. 28 n.2, c. 1-4. ....................................................... 78
Figura 18 Faur, Noturno n.7, c. 17-18. ......................................................................... 79
Figura 19 Faur, Noturno n.12, c. 37-38. ....................................................................... 80
Figura 20 Faur, Noturno n.13 c. 1-4. ............................................................................ 80
Figura 21 Debussy, Nocturne c. 32-33. ............................................................................ 81
Figura 22 Satie, pgina 5 de um de seus cadernos de rascunho. .................................... 82
Figura 23 Satie, Noturno para piano n.2 c. 1-3. ............................................................. 82
Figura 24 Henrique Oswald, Noturno Op. 6 n.1, c. 1-2 .................................................. 86
Figura 25 Miguz, Noturno Op. 10, c. 1-6, tema inicial, regio aguda. ............................. 87
Figura 26 Miguz, Noturno Op. 10, c. 59-63, retorno do tema inicial, regio mdia. ........ 87
Figura 27 Miguz, Noturno Op. 10, c. 26. Tema utilizado na insistncia meldica. .......... 87
Figura 28 Miguz, Noturno p. 10, c. 35-36. Ponto culminante. ......................................... 88
Figura 29 Alberto Nepomuceno, Noturno Op. 33, c. 1-3. .................................................. 89
Figura 30 Alberto Nepomuceno, Noturno n. 2 para mo esquerda, c. 1-4. ..................... 91
Figura 31 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 1-2, Textura pianstica impressionista
(acorde com sexta). ......................................................................................................... 92
Figura 32 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 3-4. Combinao de tcnicas
composicionais. ............................................................................................................... 92
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Figura 33 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 34 Escalas exticas (combinao de
frgio e ldio em f#). ........................................................................................................ 92
Figura 34 Ernesto Nazareth, Noturno Op. 1, c. 1-2. ......................................................... 94
Figura 35 Villa-Lobos, Hommage Chopin, Nocturne, cc. 1-3. ........................................ 95
Figura 36 Villa-Lobos, Hommage Chopin, Nocturne, c. 10-11, incio da seo B. ......... 96
Figura 37 Chopin, Nocturne Op. 15 n.1, c. 29-30 . .......................................................... 96
Figura 38 Chopin, Prlude Op. 28 n. 6, c. 1-4. ................................................................ 96
Figura 39 Chopin, Prlude Op. 28 n. 15, c. 28-32. .......................................................... 97
Figura 40 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 1-3. ............................................................ 98
Figura 41 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c.11-13, melodia nas extremidades. .............. 98
Figura 42 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 29-30, seo central (B). ........................... 98
Figura 43 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 37-38. ........................................................ 99
Figura 44 - Almeida Prado, Noturno n.1, c. 3. .............................................................. 101
Figura 47 Almeida Prado, Noturno n.1, c. 14-15 .......................................................... 102
Figura 48 Almeida Prado, Noturno n.1, c. 21, inflexes rtmicas e de andamento........ 102
Figura 49 Almeida Prado, Noturno n.1, c. 24-27 , melodia em destaque. .................... 103
Figura 50 Almeida Prado, Noturno n.1, c. 32-33 .......................................................... 103
Figura 51 - Almeida Prado, Noturno n.2, c. 1-2. ........................................................... 104
Figura 52 - Almeida Prado e Chopin - Comparaes motvicas. .................................... 105
Figura 53 - Almeida Prado, Noturno n.3, c. 1, incio da seo A. ................................. 106
Figura 54 - Almeida Prado, Noturno n.3, c. 18, incio da seo B. ............................... 106
Figura 55 - Almeida Prado, Noturno n.3, c. 19, intervalos quartais como base meldica.
....................................................................................................................................... 107
Figura 56 - Almeida Prado, Noturno n.3, c. 20 (incio), clusters arpejados. .................. 107
Figura 57 - Almeida Prado, Noturno n.3, c. 29, cromatismo. ........................................ 107
Figura 58 Almeida Prado, Noturno n.4, c. 18. .............................................................. 108
Figura 59 Almeida Prado, Noturno n.4, c. 2-4, Incio do Tema A. ................................ 109
Figura 60 Almeida Prado, Noturno n. 4, c. 19-20, Tema A (expanses motvicas). ........ 109
Figura 61 Almeida Prado, Noturno n.4, c. 34-36, acelerao rtmica. .......................... 109
Figura 62 Chopin, Noturno Op. 9 n.2, c. 1, salto de sexta atenuado. ........................... 110
Figura 63 Chopin, Noturno Op. 37 n.1, c. 19-20, salto de oitava atenuado. ................. 111
Figura 64 Almeida Prado, Noturno n.5, c. 3-5, saltos de sexta e oitava atenuados. ..... 111
Figura 65 Almeida Prado, Noturno n.5. Grfico de alturas, c. 1-11. ............................. 111
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Figura 66 Almeida Prado, Noturno n.5, c. 26-30, desacelerao rtmica do ostinato (polo
harmnico em d# e r). ................................................................................................ 112
Figura 67 Scriabin, Sonata n. 4, Op. 30, c. 35-38. .......................................................... 112
Figura 68 Almeida Prado, Noturno n. 5, c. 34-39. ......................................................... 113
Figura 69 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 1-3 ........................................................... 115
Figura 70 Almeida Prado, Noturno n.6, c. 1-2 .............................................................. 115
Figura 71 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 5-8. .......................................................... 116
Figura 72 Almeida Prado, Noturno n.6, c. 5-8 .............................................................. 116
Figura 73 Almeida Prado, Noturno n.6, c. 21-23. ......................................................... 117
Figura 74 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 29-30. ...................................................... 117
Figura 76 Almeida Prado, Noturno n.6, nota de rodap. .............................................. 117
Figura 78 Almeida Prado, Noturno n.7, c. 1. ................................................................ 119
Figura 79 Villa-Lobos, Choros n. 5 - Alma Brasileira, c. 3-5. ......................................... 120
Figura 80 Almeida Prado, Noturno n.7, c. 9-11. ........................................................... 120
Figura 82 Villa-Lobos, Choros n. 5 - Alma Brasileira, c. 25-26. ..................................... 121
Figura 84 Almeida Prado, Noturno n.7, c. 6-8. Original. ............................................... 121
Figura 85 Almeida Prado, Noturno n.7, c. 36-38. Retrgrado. ..................................... 121
Figura 86 Almeida Prado, Noturno n.8. Clula motvica. .............................................. 122
Figura 87 Almeida Prado, Noturno n.8, c. 9-11. Uso da clula motvica....................... 122
Figura 88 - Almeida Prado, Noturno n.8, c. 22-25. Ostinato anacrstico em destaque. 123
Figura 90 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 1-7, clulas motvicas descendestes em
destaque. ....................................................................................................................... 124
Figura 91 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 8-13. Variao 1. ........................................ 125
Figura 92 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 16-18. Variao 3. ...................................... 125
Figura 93 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 32-35. Incio da Variao 3. ........................ 126
Figura 94 Almeida Prado, Noturno n. 9, c.45-48. .......................................................... 126
Figura 95 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 1-5, 1 seo. ........................................... 127
Figura 96 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 6-8, incio da seo B. .............................. 128
Figura 97 Prokofiev, Sugesto Diablica Op. 4 n. 4, c. 109-112. .................................. 128
Figura 98 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 17-18, fim da 3 seo. ............................. 129
Figura 99 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 1-3 e 20-22. Comparao motvica. .......... 129
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Figura 100 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 23-25. ..................................................... 129
Figura 101 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 1-2, tema inicial. ..................................... 130
Figura 102 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 3-4. Contraponto meldico a duas vozes e
rememoraes do tema inicial (em destaque). ............................................................... 130
Figura 103 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 2 (tempos 3 e 4). .................................... 131
Figura 104 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 12. .......................................................... 131
Figura 105 Chopin, Nocturne Op. 32 n.1, c. 27-30. Ornamentao escrita em destaque.
....................................................................................................................................... 131
Figura 106 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 13 (tempos 3-6). ..................................... 132
Figura 107 Chopin, Nocturne Op. 32 n.2, c. 64-65. ...................................................... 132
Figura 108 Almeida Prado, Noturno n.11, c. 14. .......................................................... 133
Figura 109 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 19-22, fragmentos da melodia inicial em
destaque. ....................................................................................................................... 133
Figura 110 Almeida Prado, Noturno n. 12, c. 2-3. ......................................................... 135
Figura 111 Almeida Prado, Noturno 12, c. 4, Figurao em movimento contrrio .......... 135
Figura 112 Almeida Prado, Noturno n. 12, c. 5. ............................................................ 136
Figura 115 Almeida Prado, Noturno n. 12, c. 31-32. Melodia (pauta superior), ostinato
(segunda pauta) e baixo (pauta inferior) ......................................................................... 138
Figura 117 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 1-3. Sobreposies de texturas. ............. 139
Figura 118 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 27-30. Transio; .................................... 140
Figura 119 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 40-43. Rememorao temtica e ostinato
em destaque. ................................................................................................................. 140
Figura 120 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 1-5, introduo. ....................................... 141
Figura 121 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 19-23. ..................................................... 141
Figura 122 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 40-46. Setas: Contraste de registros. ...... 142
Figura 124 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 48-49, deslocamento do tempo. .............. 143
Figura 125 Chopin, Nocturne Op. 15 n.1, c. 1-4. Seo A. .......................................... 143
Figura 126 Chopin, Nocturne Op. 15 n.1, c. 25-26. Seo B. ...................................... 144
Figura 127 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 6-8. Seo A. .......................................... 144
Figura 128 Almeida Prado, Noturno n.14, c. 27-28. Seo B. ...................................... 144
Figura 129 Noturno n. 6, c. 2, manuscrito. .................................................................... 147
Figura 130 Noturno n. 6, c. 2, edio. ........................................................................... 147
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Figura 131 Noturno n. 6, c. 32-33, edio. .................................................................... 147
Figura 132 Noturno n. 6, c. 4, manuscrito. .................................................................... 148
Figura 134 Noturno n. 7, manuscrito 1. ......................................................................... 149
Figura 135 Noturno n. 7, manuscrito 2. ......................................................................... 150
Figura 136 Noturno n. 7, c. 9, manuscrito1. .................................................................. 150
Figura 137 Noturno n. 7, c. 9, manuscrito 2. ................................................................. 150
Figura 139 Noturno n. 7, c. 34 (retomada do tema), edio. ......................................... 151
Figura 140 Noturno n. 7, c. 13, manuscrito 1. ............................................................... 151
Figura 141 Noturno n. 7, c. 13, manuscrito 2 ................................................................ 151
Figura 142 Noturno n. 7, c. 13, edio. ......................................................................... 152
Figura 143 Noturno n. 7, c. 16, 18 e 20. Uso da mesma nota em diferentes oitavas. .... 152
Figura 150 Noturno n. 7, citao ao p da pgina 2, manuscrito1. ............................... 154
Figura 151 Noturno n. 7, c. 34, edio com a citao. .................................................. 154
Figura 152 Noturno n. 7, citao ao p da pgina, manuscrito 2. ................................. 154
Figura 153 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa 2, manuscrito 1. ..................................... 154
Figura 154 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa 2, manuscrito 2. ..................................... 154
Figura 155 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa 2, edio. .............................................. 155
Figura 159 Noturno n. 8, c. 26-28, manuscrito. ............................................................. 156
Figura 160 Noturno n. 8, c. 27-28, edio. .................................................................... 156
Figura 161 Noturno n. 9, c. 23, manuscrito. .................................................................. 157
18

Figura 167 Noturno n. 10, c. 6-8, manuscrito. ............................................................... 158
Figura 168 Noturno n. 10, c. 6-8, edio. ...................................................................... 158
Figura 169 Noturno n. 10, c. 19, manuscrito. ................................................................ 158
Figura 170 Noturno n. 10, c. 19, edio. ....................................................................... 158
Figura 173 Noturno n. 10, c. 20-22, manuscrito. ........................................................... 159
Figura 174 Noturno n. 10, c. 20-22, edio. .................................................................. 159
Figura 175 Noturno n. 11, c .3 (3e 4tempo), manuscrito. ......................................... 160
Figura 176 Noturno n. 11, c. 3 (3e 4tempo), edio. ................................................ 160
Figura 180 Noturno n. 11, c. 15 (3e 4tempo), edio. .............................................. 161
Figura 182 Noturno n. 11, ossia, manuscrito. ................................................................ 161
Figura 184 Noturno n. 12, c. 4 (tempos 9-17), manuscrito. ........................................... 162
Figura 185 Noturno n. 12, c. 4 (tempos 9-17), edio. .................................................. 162
Figura 188 Noturno n. 13, c. 26, manuscrito. Quartas em destaque. ............................ 166
Figura 189 Noturno n. 13, c. 26. Piano e violino. Nota diferente em destaque. ............. 166
Figura 190 Noturno n. 13, c. 31-32. Piano e violino. Notas acrescentadas em destaque.
....................................................................................................................................... 167
Figura 191 Noturno n. 13, c. 7-9, manuscrito. ............................................................... 167
Figura 192 Noturno n. 13, c. 7-9, edio. ...................................................................... 167
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Lista de Tabelas

Tabela 1 Estrutura formal do Noturno Op. 6 n.1 de Henrique Oswald ........................... 86
Tabela 2 Galos, Le Lac de Cme e Almeida Prado, Noturno n.6. Forma. .................... 114
Tabela 3 G. Galos, Le Lac de Cme e Almeida Prado, Noturno n.6. Comparao entre
as relaes harmnicas, c. 1-5. ..................................................................................... 115
Tabela 4 Le Lac de Cme e Noturno n.6. Quadro comparativo. .................................. 118
Tabela 5 Estrutura dos conjuntos das estrelas Gama e Pi ............................................. 135
Tabela 6 Informaes editorias contidas no Noturno n. 13 (piano e violino).................. 166

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Sumrio

Introduo .............................................................................................................. 27

Captulo 1 - A edio musical ................................................................................ 31

Captulo 2 - Almeida Prado: Biografia .................................................................... 39
2.1 Primeira Fase - Infantil ........................................................................................ 40
2.2 Segunda Fase O Nacionalismo de Guarnieri .................................................... 42
2.3 Terceira Fase Autodidatismo e orientao de Gilberto Mendes ........................ 45
2.4 Quarta Fase Universalismo Europeu ................................................................ 47
2.5 Quinta Fase Astronmica e Ecolgica .............................................................. 51
2.6 - Sexta Fase Ps-moderna .................................................................................. 55
2.7 - Stima Fase - Sntese .......................................................................................... 60

Captulo 3 - Consideraes preliminares sobre o noturno para piano ................... 65
3.1 Origens do Noturno ................................................................................................ 66
3.2 O noturno na msica francesa ............................................................................... 78
3.3 O noturno no sculo XX ......................................................................................... 83
3.4 O noturno para piano no Brasil ............................................................................... 83
3.4.1 Henrique Oswald .............................................................................................. 85
3.4.2 Leopoldo Miguz .............................................................................................. 86
3.4.3 Alberto Nepomuceno ....................................................................................... 88
3.4.4 Lorenzo Fernndez .......................................................................................... 91
3.4.5 Ernesto Nazareth ............................................................................................. 92
3.4.6 Heitor Villa-Lobos ............................................................................................. 94
3.4.7 Amaral Vieira .................................................................................................... 97
3.5 Almeida Prado e os 14 noturnos para piano ........................................................... 99
3.5.1 Noturno n. 1 Lucinha Andreotti Tojal .................................................. 101
24

3.5.2 Noturno n. 2 Scrates Nassar ............................................................. 104
3.5.3 Noturno n. 3 Sarah Wolfensohn .......................................................... 106
3.5.4 Noturno n. 4 - Dona Anita Bove .............................................................. 108
3.5.5 Noturno n. 5 Ao amigo Gilberto Tinetti ................................................... 110
3.5.6 Noturno n. 6 - Wilma Brandenburgo ...................................................... 114
3.5.7 Noturno n. 7 - Jos Eduardo Martins ..................................................... 119
3.5.8 Noturno n. 8 - Flvio de Almeida Prado ................................................ 122
3.5.9 Noturno n. 9 - In memorian de Maria Ignez e Nhonh Almeida Prado
..................................................................................................................................... 124
3.5.10 Noturno n. 10 - Valria Marques e Marco Cesar Padilha................. 127
3.5.11 Noturno n. 11 - Mary Ann Anderson Coutinho ................................... 130
3.5.12 Noturno n. 12 - Ao Csar Suzigan ........................................................... 134
3.5.13 Noturno n. 13 minha querida e amada filha Maria Constana,
pelos seus 13 anos em 09/07/91 ........................................................................... 139
3.5.14 Noturno n. 14 minha querida e amada filha Ana Luiza pelos seus
14 anos em 20/07/91 ............................................................................................... 141

Captulo 4 - O processo de edio e reviso ....................................................... 145
4.1 Noturno n. 6 Campinas, 16 de Junho de 1986 ................................................. 147
4.2 Noturno n. 7 Campinas, 4 de Junho de 1987 ................................................... 149
4.5 Noturno n. 10 Campinas, 15 de Junho de 1987 ............................................... 158

Concluso ............................................................................................................ 171

25

Bibliografia ........................................................................................................... 175
Artigos ........................................................................................................................ 175
Livros ......................................................................................................................... 177
Teses e Dissertaes ................................................................................................. 179
Enciclopdias ............................................................................................................. 181
Partituras.................................................................................................................... 182

Anexos ................................................................................................................. 185
Anexo A - Entrevista com o compositor ...................................................................... 185
Anexo B Catlogo de Noturnos para piano ............................................................. 194
Anexo C Noturnos 1 ao 5, Edio Tonos ................................................................. 203
Anexo D Noturnos 6 ao 14, Manuscritos ................................................................. 219
Anexo E Noturno 7, Edio Funarte ........................................................................ 270
Anexo F Noturno 13 para piano e violino, Manuscrito ............................................. 273
Anexo G Noturnos 6 ao 14, Edio ......................................................................... 279

26

27

Introduo

A Msica, assim como algumas outras formas de expresso artstica,
apresenta um carter efmero e transitrio. Somente se torna viva
enquanto dura sua execuo. Ao fim da ltima nota, a obra musical
desaparece e somente volta a viver ao ser recriada. O responsvel por
essa recriao o intrprete, seja ele o prprio compositor executando
sua obra ou uma outra pessoa ou grupo de pessoas. portanto o
intrprete quem garante a existncia permanente da msica, num
processo cclico de recriao (...).
Na verdade, intrprete muito mais do que um mero elo de ligao entre
compositor e seu ouvinte. Ele um msico com a sua prpria
personalidade, sensibilidade e inteligncia. De certa forma tambm um
criador, embora no atinja a plenitude da criao (exceto quando o
prprio compositor que executa suas obras). Aproxima-se desse
processo quando, por exemplo, encomenda ou comissiona obras,
oportunidade em que pode trabalhar em estreita associao com o
compositor, definindo problemas, propondo solues alternativas de
execuo, sentindo-se parte integrante do processo criativo
(GUERCHFELD, 1990, p. 60).

O crescimento de uma produo bibliogrfica na rea das prticas
interpretativas tem se tornado extremamente comum na academia mundial. Por
anos sustentou-se o mito de que o intrprete no possua a capacidade de
reflexo e articulao das ideias dessas prticas.

A performance musical uma atividade extremamente complexa, que
envolve aspectos psicolgicos, fisiolgicos, pedaggicos, estticos,
histricos, tcnicos, mecnicos, neurolgicos, sociolgicos, enfim, h
uma gama de indagaes que dizem respeito ao fazer musical e suas
interfaces (BARRENECHEA, 2003, p. 114).

H intrpretes que contribuem para a consolidao da performance musical
como atividade acadmica. Essa consolidao da performance musical tem se
voltado principalmente, mas no exclusivamente, para como a anlise musical de
uma determinada obra oferece ferramentas e alternativas para as questes
interpretativas. Prova disso so as inmeras publicaes de livros, artigos, Teses
e Dissertaes que visam estabelecer uma interao entre a performance e a
anlise. Por outro lado, a pesquisa acadmica nas reas das prticas
interpretativas tambm tem se dedicado s questes tcnicas do instrumento e/ou
seu aprendizado.
Sem dvida essas duas reas das prticas interpretativas merecem seu
mrito. Eduardo Monteiro (2009) afirma que a interpretao musical um
28

processo contnuo de escolhas, baseadas em conhecimento tcnico e estilstico.
Essa proposta foi a acolhida que a msica encontrou na academia que
proporcionou a formalizao desse conhecimento em bases cientficas e
metodolgicas (MONTEIRO, 2009, p.6). Em suma, o objeto principal da pesquisa
em prticas interpretativas a obra em si, tendo como material bsico, a partitura.
Robert Martin (1993) considera a partitura a mais importante fonte de informao
para o intrprete, pois, essencialmente nela que reside o meio de expresso do
compositor. A partitura est no corao [ o foco] da prtica do intrprete (Martin,
1993, p.120). Porm, em muitos casos essas duas grandes reas das prticas
interpretativas no suprem todas as necessidades do intrprete. H, ainda, outras
reas que esto em processo de desenvolvimento no campo acadmico. Uma
delas, de extrema importncia, a da editorao musical. Um grande incmodo
que acompanha o aprendizado dos intrpretes quando se trata de obras no
editadas, como notas errneas, ausncia de acidentes, inconsistncias na
articulao ou at mesmo a falta de clareza no manuscrito em si. Carlos Fernando
Fiorini faz uma importante observao em sua Tese de doutorado Sinfonia dos
Orixs de Almeida Prado: Um estudo sobre sua execuo por meio de uma nova
edio, crtica e revisada:

Aps uma msica ser composta, no basta apenas que tenha qualidade
e seja executada por quem a encomendou para que se torne conhecida e
passe a ser requisitada por vrios intrpretes. Ao contrrio, excelentes
obras so completamente esquecidas ou mesmo desconhecidas. (...)
qualquer pea deve apresentar-se da forma mais inteligvel e direta
possvel para que possa atrair o intrprete, ou seja, uma partitura editada
com a devida clareza que permita seu entendimento e a realizao de
tudo o que foi planejado e desejado pelo compositor, sem erros ou
anotaes confusas (FIORINI, 2004, p. 18).

A msica erudita brasileira carece de um bom trabalho em edies
especialmente na msica para piano da segunda metade do sculo XX, em que a
maioria das obras se encontra ainda em manuscrito, dificultando a divulgao
desse repertrio especfico. As obras dos compositores nacionais acabam por ser
divulgadas pelas cpias caseiras e no autorizadas, ou sem uma edio
cuidadosa ou com credibilidade discutvel. Em consequncia disso, grande parte
dos que se dedicam a divulgar esse tipo de msica ignoram a produo musical
brasileira dos ltimos anos.
29

Esta pesquisa pretende no apenas salientar a importncia dos 14
Noturnos para piano de Almeida Prado enquanto marco da literatura pianstica
nacional contempornea, mas tambm contribuir para a divulgao dessas obras,
uma vez que este um dos primeiros trabalhos a abord-las, sob a viso de um
editor. A importncia de sua obra marcada no apenas pela qualidade e pela
inventividade, como tambm pelo domnio tcnico e por sua vasta e ininterrupta
produo, de, at agora, aproximadamente 350 ttulos (TAFFARELLO, 2010, p.
2). Pretende-se, dessa forma, contribuir para que um interesse nessa rea seja
estabelecido. Ao mesmo tempo, esta Dissertao poder servir como referncia
para futuros trabalhos de pesquisa dentro da rea de prticas interpretativas, alm
de intrpretes e estudantes.
A presente Dissertao est dividida em quatro captulos e uma concluso.
O primeiro captulo aborda os fatores histricos da edio musical e o seu
desenvolvimento no decorrer dos sculos, como a criao de edies Urtext, pela
possibilidade ou no de elas serem consideradas o texto original do compositor. A
edio musical colocada aqui no apenas como uma mera transcrio com
intuito de facilitar a leitura do intrprete, mas como um ato crtico que envolve uma
srie de fatores essenciais para que se preserve a fidelidade do manuscrito
original, fatores esses muitas vezes vistos como desnecessrios para a realizao
de uma edio crtica de qualidade.

A necessidade de o editor conhecer e se engajar na obra que est
trabalhando, com a sua histria, com o seu contedo, com a sua
linguagem, fundamental. o trabalho do arteso que com mtodo e
critrio sabe e define com autoridade o rumo de seu trabalho
(GOLDBERG, 2003).

Elementos como o conhecimento de fatos histricos, tanto do compositor
como da obra escolhida, para a realizao da edio ou at mesmo um estudo
aprofundado do estilo da obra editada e do compositor so fatores essenciais que
estabelecem uma relao qualitativa com o editor.

Antes que as fontes sejam classificadas e avaliadas, necessrio que
sejam investigadas e identificadas, sendo estas ltimas tarefas bsicas
para a confirmao da autoria e determinao da legitimidade da fonte
em questo. O estabelecimento do texto crtico final deve levar em
considerao que todo ato investigativo tem em si embutido conceitos
30

prvios que podem ou no induzir ao erro na avaliao das fontes
(GOLDBERG, 2000, p.4).

Com base nas teorias desenvolvidas por Grier, d-se ento o primeiro
passo para a realizao de uma edio crtica de qualidade. O segundo captulo
deste trabalho apresenta a biografia de Almeida Prado, no qual so discutidos os
fatores histricos que o envolveram e sua trajetria como compositor, essencial
para uma total compreenso de sua linguagem composicional.
O terceiro captulo, destinado aos fatores estilsticos que englobam a
pesquisa, foi elaborado por meio de um estreitamento da compreenso do noturno
para piano. Apresenta-se, primeiramente, uma profunda pesquisa sobre o histrico
do noturno para piano enquanto gnero musical, desde a sua criao, no sculo
XIX, pelo compositor irlands John Field. Em sequncia discute-se a elevao do
gnero por Chopin e a difuso do noturno por meio de outros compositores,
especialmente os franceses, at o sculo XX.
Dando continuidade ao estreitamento dos fatores estilsticos que envolvem
a edio dos noturnos para piano de Almeida Prado, o captulo ainda traa um
breve histrico do gnero musical no Brasil, desde a criao do primeiro noturno
escrito no pas, passando pelos principais compositores para piano que se
dedicaram composio de noturnos, at Almeida Prado. Como esforo final para
a compreenso do gnero musical, o captulo tambm compreende uma anlise
dos 14 noturnos para piano do compositor supracitado. A presente leitura
analtica uma tentativa de desmontar e compreender a linguagem utilizada pelo
compositor (FRAGA, 1995).
Por fim, o quarto captulo desta Dissertao expe todo o processo de
edio, abordando os noturnos 6 ao 14, visto que os cinco primeiros j foram
editados pela Tonos Musikverlage, de Darmstadt, Alemanha, principal editora de
Almeida Prado.

31

Captulo 1 - A edio musical

O objetivo de uma edio crtica digna desse nome continua a ser a
restituio de um texto, a mais prxima do original - ou matriz. No
entanto, esta reconstituio s representa uma "redao ideal" da obra.
(...) O objetivo geral da pesquisa de fato um "alvo mvel" e deve ser
constantemente questionado, pois ele resultado de uma srie de
preferncias e probabilidades. (...) Em sua busca pela verdade final, resta
ao editor esforar-se para reduzir a margem de aproximao. Ele deve
esquecer toda certeza, dogma, aspiraes e desejos. (...) Nos
encontramos no domnio sutil da recepo, ou seja, a frgil relao que
se instaura em funo das circunstncias entre o editor e o leitor
[intrprete].
1
. (GALLICO, 2004, p. 1023).

Durante anos a musicologia dedicou-se prtica editorial. Desde a criao
da Bach-Gesellschaft, sociedade formada em 1850 com o propsito expresso de
publicar a obra completa de J. S. Bach sem acrscimos editoriais
2
, musiclogos
tem produzido uma grande quantidade de edies distintas de importantes
compositores da histria da msica ocidental, grande parte desses musiclogos
foram motivados pela necessidade de tornar a msica acessvel a todos. Apesar
desse prspero incio, no houve grandes contribuies no ramo da edio
musical desde o ps Segunda Guerra Mundial, momento em que a abordagem
intelectual da edio tinha mudado drasticamente.
At ento predominava a produo de edies musicais focadas na
interpretao historicamente orientada, a mais prxima possvel das reais
intenes do compositor, principalmente na msica para teclado. As instrues
adicionadas pelo editor, tais como marcaes de andamento, dinmica,
pedalizao e articulao, acabavam por obscurecer a notao original, trazendo
assim diferentes problemas de interpretao. J na ltima dcada do sculo XIX, a
Knigliche Akademie der Knste, em Berlim, emitiam edies que se afirmavam
ser totalmente livre de qualquer interveno editorial, edies que posteriormente

1
L'objectif d'une dition critique digne de ce nom reste la restitution d'un texte, au plus proche de
l'original - ou matrice. Nanmoins, cette restitution ne peut que prsenter une "rdaction idale" de
l'oeuvre.(...) . Le but final vis par la recherche est en fait une "cible mouvante"; il doit tre
constamment remis en question, car il rsulte d'une srie de prfrences et de probabilits. (...)
Dans sa recherche de la vrit ultime, l'editeur moderne ne peut que s'efforcer de rduire cette
marge d'approximation. Il lui faut oublier toute certitude, tout dogme et se contenter d'aspirations et
de dsirs. (...) Nous sommes l dans le domaine subtil de la "rception", c'est--dire de cette
relation fragile qui s'instaure "au coup par coup" entre l'diteur et le lecteur.
2
Os fundadores da sociedade foram Moritz Hauptmann, cantor da Igreja de St. Thomas, em
Leipzig, (e, portanto, um sucessor de Bach); Otto Jahn, autor de uma biografia notvel de Mozart,
Carl Ferdinand Becker, professor no Conservatrio de Leipzig, e o compositor Robert Schumann.

32

foram conhecidas como Urtext (texto original), o que levantaria ainda outro
problema.
As fontes para uma edio Urtext incluem o autgrafo, ou seja, a obra
produzida pela mo do compositor ou por seus alunos e auxiliares, a primeira
edio publicada e outras edies antigas
3
. Sempre que as fontes so escassas a
tarefa do editor se torna difcil. H casos em que o compositor teve maus copistas,
como os de Beethoven, ou casos revistos aps a publicao que tambm criam
dificuldades para o editor. Outra dificuldade decorre do fato de que as obras
musicais geralmente envolvem passagens repetidas, como as sees de
recapitulao de uma sonata ou no tema principal de um rond. Muitas vezes, as
marcaes de dinmica encontradas em um determinado local do material de
origem esto ausentes em locais similares. Ao encontrar essas dificuldades, uma
resposta comum dos editores fornecer documentao escrita de decises que
foram acordadas, tanto em notas de rodap quanto em seo separada do
comentrio.
Gnter Henle, fundador da G. Henle Publishers
4
, observa quando, por
vezes, um autgrafo e uma primeira edio so diferentes, o editor deve decidir
qual escolher como edio final, fazendo com que esse deixe de ser o Urtext, texto
do prprio compositor, tornando-se a interpretao do editor. Max Friendlnder
5

observa a necessidade de estudos de origem e afirma que as edies Urtext no
so o que realmente aspiram ser, quando se trata da originalidade de uma obra
musical. James Grier (1996) traz uma importante discusso em seu livro The
Critical Editing of Music: History, Method, and Practice, a respeito das edies
Urtext:

Apesar de esse termo estar amplamente desacreditado pelos estudiosos
hoje em dia, importante notar que a concepo original era

3
Normalmente, uma edio Urtext inclui um prefcio indicando quais fontes foram consultadas pelo
editor. No caso de manuscritos, primeiras edies ou edies que se tornaram raras, o editor ir
indicar a biblioteca acadmica ou outro repositrio em que so mantidos. H ainda o acrscimo de
um comentrio crtico, geralmente no fim da edio, no qual se explica seu curso de ao: discute-
se a escolha de leituras e suas emendas em conjunto com pontos especficos de interpretao que
surgem no texto.
4
Editora alem de partituras de edies Urtext, fundada em 1948.

5
1852-1934, musiclogo alemo responsvel por muitas das edies dos lieder de Schubert e
colaborador da C. F. Peters Musikverlag, editora alem de partituras fundada em Leipzig, em 1800.

33

suficientemente honrosa: ao fornecer textos que permitiam notao do
compositor falar por si mesma, ao permitir aos artistas, especialmente os
estudantes, formarem a sua prpria interpretao da pea baseada na
notao original.
As objees do mundo acadmico s edies Urtext centram-se no fato
de que elas no apresentam o que significam. (...) Alm de no sugerir
como essa deciso pode ser alcanada, a Henle tambm negligencia o
fato de que tal texto no mais um Urtext, texto do prprio compositor,
mas a interpretao do seu editor. (...) Esta discusso do mtodo crtico
revela que as edies Urtext no so o que parecem; no so o texto do
compositor, mas a reconstruo do editor
6
(GRIER, p. 11).

O prprio termo Urtext caiu em desuso entre alguns crticos e estudiosos,
talvez pelo resultado editorial no alcanar as intenes do termo. A fidelidade
pela qual a edio impressa representa as intenes do compositor varia, e nunca
total. Alm disso, as intenes do compositor em si no so completamente bem
definidas. No entanto, os intrpretes costumam utilizar Urtext frequentemente pelo
valor atribudo a essas edies. A partir de 1950, o foco dos editores voltou-se
para a preparao de edies crticas acadmicas que tambm poderiam ser
usadas por intrpretes. James Grier define que a edio crtica baseada em uma
srie de escolhas, em suma, o ato de interpretao. Segundo James Grier, edio
[...] consiste na interao entre a autoridade do compositor e da autoridade do
editor
7
(GRIER, p. 2). Outro terico relevante no campo da edio, Philip Brett,
afirma que

a edio principalmente um ato crtico, alm disso, (como a anlise
musical) comea a partir de suposies baseadas criticamente, e
percepes que normalmente no so confirmadas. Se estes
pressupostos deveriam ser ditos abertamente, se comeou a reconhecer
e permitir a legtimas diferenas na orientao editorial, e se deixou de

6
Although this term is now largely discredited by scholars, it is important to note that the original
conception was honorable enough: to provide texts that allowed the composers notation to speak
for itself; to permit performers, especially students, to form their own interpretation of the piece
based on that original notation.
The objections of the scholarly world to Urtext editions centre on the fact that they do not present
what they purport. () Aside from failing to suggest how that decision might be reached, Henle also
neglects to point out that such a text is no longer the Urtext, the composers own written text, but
the editors interpretation of it. () This very discussion of critical method reveals that Urtext
editions are not what they seem, not the composers written text, but the editors reconstruction of it.

7
in short, the act of interpretation. Editing, moreover, consists of the interaction between the
authority of the composer and the authority of the editor
GRIER, James The Critical Editing of Music: History, Method, and Practice, Cambridge:
University Press, 1996, 267 p.
34

usar a palavra "definitivo" em relao a qualquer texto editado, ento boa
parte da polmica em torno de edio pode desaparecer
8
(GRIER, p. 4).

James Grier prope quatro princpios constitutivos quanto natureza da
edio musical, cada princpio surgindo como consequncia do seu antecessor:

1. A edio de natureza crtica.
2. A crtica, incluindo a edio, baseada em pesquisa histrica.
3. Edio envolve a avaliao crtica da importao semitica do texto
musical, esta avaliao tambm uma investigao histrica.
4. O rbitro final na avaliao crtica do texto musical a concepo do
editor de estilo musical, esta concepo; tambm, est enraizada em
uma compreenso histrica do trabalho
9
. (GRIER, p. 8).

Considerando a edio um ato crtico, fato que no se deve declarar tal
edio como nica ou definitiva. Da mesma forma em que h diferena na
comparao de dois intrpretes, dois editores no iro editar a mesma obra
precisamente da mesma maneira. Cada obra musical criada por meio de uma
combinao singular de circunstncias histricas, sociais, econmicas e culturais,
afetando a concepo de qualquer projeto editorial cada obra um caso
especial. Reconstituir uma obra do passado exige uma considerao de seu
contexto histrico e tambm de seu estilo, dependendo principalmente da
capacidade crtica do editor e de sua sensibilidade, demonstrando desta maneira
que o senso crtico e esttico essencial para a edio acadmica.
Em contato com a obra, o editor avalia amplamente o contexto histrico no
qual ela foi criada, e a reflexo do texto resultante da concepo da obra, existindo

8
() editing is principally a critical act; moreover it is one (like musical analysis) that begins from
critically based assumptions and perceptions that usually go unacknowledged. If these assumptions
were to be openly stated, if we began to recognize and allow for legitimate differences in editorial
orientation, and if we ceased to use the word definitive in relation to any edited text, then much of
the polemics surrounding editing might subside.
9
1. Editing is critical in nature.
2. Criticism, including editing, is based in historical inquiry.
3. Editing involves the critical evaluation of the semiotic import of the musical text; this
evaluation is also a historical inquiry.
4. The final arbiter in the critical evaluation of the musical text is the editors conception of
musical style; this conception, too, is rooted in a historical understanding of the work.
35

em seu contexto histrico e ambiente social, fazendo com que cada fonte seja
considerada uma pea de evidncia para a histria da obra.
O estilo existe dentro de um contexto histrico e seu estudo tambm um
compromisso histrico: influenciado pela funo, gnero, prtica existente e
viabilidade de execuo. Os elementos contribuintes para o estilo aparecem em
uma variedade de combinaes, de acordo com o tempo, lugar, compositor e
gnero. Tais consideraes fazem parte da investigao histrica da obra e
governam a avaliao crtica do editor de leituras em seu texto.
Em cada fase de edio, incluindo a transcrio, perguntas vo surgir para
as quais no h respostas claras. H dois caminhos em que os editores podem
seguir para tentar manter uma objetividade: apresentar todas as provas de
ambiguidade e deixar a deciso nas mos do intrprete ou tentar resolver todas as
questes. O primeiro pode ser considerado um abandono do dever, e o outro pode
levar deturpao da prova que realmente ambgua, ou no permitir uma
interpretao definitiva. Isto enfatiza a necessidade de manter uma atitude crtica
em relao pea, o compositor ou o repertrio, baseada no tipo de estudo
necessrio para a preparao de uma edio.
Edio, portanto, requer um equilbrio entre essas competncias. O
equilbrio exato em qualquer edio o produto da perspectiva crtica do editor
sobre a pea e suas fontes, e a perspectiva est enraizada em uma valorizao do
contexto histrico da pea.
No entanto, a edio depende principalmente de fonte de textos, nesse
caso, a prpria partitura. A notao tambm carrega um tipo peculiar de
significado para o texto musical, no para o ouvinte, mas ao intrprete. A natureza
desses processos interpretativos emerge de um estudo que comunica a notao.
Esses smbolos geram atributos estilsticos a uma pea e so justamente
esses atributos que governam as escolhas editoriais finais. Cada signo musical,
portanto, carrega um significado dependente do contexto e da conveno. Cada
deciso editorial tomada no contexto da compreenso do editor sobre a obra
como um todo, e o entendimento s pode ser alcanado por meio de uma
avaliao crtica. Em muitos casos, os editores simplesmente tm de confiar em
sua concepo da pea e sua relao com as fontes de pesquisa. Por isso, junto
36

ao texto as opes da interpretao geradas por cada obra musical so cruciais
na determinao do seu estilo.

As interpretaes deste sinais, portanto, se na interpretao ou na crtica
(de que a edio um ramo), uma questo estritamente histrica, mas
uma que seja igualmente enraizada na importao semitica de cada
signo. O intrprete deve recriar, tanto quanto possvel, o contexto
histrico e as convenes em que o texto do trabalho foi fixado, a fim de
compreendermos as significado de cada smbolo
10
(GRIER, p. 27).

O trabalho do editor est justamente entre o compositor e o intrprete.
Torna-se necessrio conectar a escrita do compositor compreenso do
intrprete (em que a autoridade do compositor e do editor manifestada), muitas
vezes com ampla interferncia do editor em determinados momentos. Identificados
esses momentos, e quais alteraes ocorreram, cabe ao editor decidir se aceita ou
no as modificaes, de acordo com critrios histricos e de preservao de
elementos estilsticos do compositor.
Tratando-se da msica do sculo XX, fica claro ento que o editor precisa
estar atualizado com as normas de escrita e as ferramentas de edio musical,
alm de estar familiarizado com as convenes de leitura e realizaes dessas
convenes na prtica musical contempornea composio e suas possveis
evolues no espao de tempo entre a data da composio e a edio do texto.
Aps a compreenso desse processo, a edio crtica de uma obra
brasileira do sculo XX cumpre um papel importantssimo na preservao e
viabilizao da obra artstica, principalmente quando o editor consegue um contato
direto com o autor da obra, ato indispensvel na resoluo das decises editoriais.
Em entrevista a Alfonso Benetti Junior (2008), o compositor Almeida Prado
comenta sobre a importncia do contato entre o intrprete e o compositor.

sempre importante, imprescindvel! A no ser que eu no esteja mais
nessa terra. Mas enquanto eu to aqui, no tem ningum melhor que o
prprio compositor pra te dizer algumas coisas que ningum vai te dizer.
Porque o compositor que fez a obra! No tem outra pessoa mais
importante que o prprio compositor!... tem coisas que voc s sabe no
contato teti-a-teti, pessoal (JUNIOR, p. 160).

10
The interpretations of this signs, therefore, whether in performance or in criticism (of which editing
is a branch), is a strictly historical issue, but one that is equally rooted in the semiotic import of each
sign. The interpreter must re-create, so far as it is possible, the historical context and conventions
within which the text of the work was fixed in order to understanding the meaning of each symbol.
37

A pesquisa em edio musical envolve a coleta de provas, a classificao
das fontes e a avaliao das leituras para estabelecer o texto. A primeira delas
envolve a localizao, inspeo, descrio e transcrio da fonte. As
circunstncias normalmente ditam que o trabalho inicial de transcrio realizado
a partir de leitura de microfilme ou qualquer outra forma de reproduo fotogrfica,
como a fotocpia, mas a fotografia nunca poder reproduzir todos os detalhes
exigidos por um editor, e grande parte da investigao aprofundada,
nomeadamente de inspeo e de descrio, deve aguardar o exame da prpria
fonte, neste caso, o prprio compositor.
Esses motivos tornam a publicao de fac-smiles indispensvel para o
maior esclarecimento do pblico alfabetizado musicalmente, acadmicos ou no,
mas eles normalmente no podem ser utilizados como materiais para a
interpretao. Muitas das principais fontes da msica ocidental, incluindo trabalhos
do sculo XX, j esto disponveis em fac-smile fotogrfico. A edio impressa
que replica a notao original no apenas permite a melhoria da legibilidade, mas
tambm permite aos editores a oportunidade de rever e corrigir o texto de acordo
com suas investigaes crticas da obra e suas fontes. O procedimento pelo qual o
texto estabelecido uma questo para o editor decidir. Uma prioridade para tal
edio a clareza na apresentao dos diversos tipos de informaes para o
usurio, incluindo altura, ritmo, mtrica, instrumentao, andamento, dinmica,
articulao, se possvel pedalizao, ou at sinais de respirao, no caso da
msica vocal.
A tarefa principal, quando fontes primrias so utilizadas em edio, a
transcrio. Se esta inicialmente feita a partir de reprodues fotogrficas, os
detalhes podem ser confirmados com os originais durante a inspeo principal da
fonte. A transcrio diplomtica (GRIER), que registra as informaes na fonte
exatamente como elas aparecem, com tantos detalhes quanto possvel, alivia o
problema. Cpias preparadas sob a superviso direta do compositor podem ser
consideradas autnticas, mas a autenticao da origem no necessariamente
confirma a autenticidade de suas leituras.
A vantagem de uma edio crtica a de oferecer aos seus usurios a
orientao de um estudioso que dedicou tempo, energia e imaginao para os
problemas da pea, e cujo parecer, portanto, merece credibilidade. No se
38

pretende isentar os usurios de pensar por si mesmos, eles no precisam
concordar com o editor em cada detalhe. Mas uma atitude crtica deve estimular
uma resposta crtica, que uma meta da edio: a investigao crtica do texto e
as leituras, a fim de estabelecer a probabilidade de sua verdade dentro do
contexto histrico e estilstico da msica.
Nenhuma edio, porm, definitiva. Novas investigaes, at mesmo de
fontes bem conhecidas, continuaro a produzir novos insights sobre a msica na
proporo da imaginao e da erudio dos pesquisadores. As edies mais
recentes das obras de Bach, Haydn e Mozart, entre outros, atestam o valor da
fonte de estudos e pesquisas confirmam tambm que outra fonte s ir melhorar a
compreenso da msica, seus criadores e profissionais.

39

Captulo 2 - Almeida Prado: Biografia

Almeida Prado ocupa, na msica contempornea brasileira, uma posio
absolutamente consolidada e referencial. A importncia da obra desse compositor
marca-se no apenas pela qualidade e pela inventividade, como tambm pelo
domnio tcnico e pela vasta e ininterrupta produo. O compositor aborda os
gneros mais variados, por meio de formaes das mais diversas.
A sua obra faz referncias ao folclore, ecologia, a lugares geogrficos e a
muitas outras coisas do cotidiano. Faz-se bastante presente a religiosidade do
compositor, externada por meio de expresses estticas diversas. Por ser tambm
um grande pianista, demonstra em suas criaes para o piano um conhecimento
privilegiado dos recursos do instrumento, surpreendendo a todo instante com
novas solues, com obras que tm sido aclamadas pela crtica musical e
presentes no repertrio de grandes intrpretes brasileiros e estrangeiros.
Jos Antnio Rezende de Almeida Prado nasceu no dia 8 de fevereiro de
1943, na cidade de Santos SP. Cresceu em um ambiente familiar que valorizava
extremamente a arte musical. Seu primeiro contato com a msica foi aos dois
anos de idade, sob a influncia de sua me e irm. Sua av materna, Maria
Constana, foi cantora lrica, tendo se apresentado para a famlia Imperial nos
sales de Petrpolis
11
.

Eu comecei a fazer msica porque minha me era pianista amadora, mas
muito boa pianista. Ela havia sido aluna de Chiafarelli. Quem queria
seguir carreira estudava com as grandes como Guiomar Novaes e
Antonieta Rudge. As amadoras, como minha me, iam para as classes
do Chiafarelli ou das suas assistentes. Naquela poca toda moa tocava
piano
12
(CORVISIER, 2000, p. 1).

Quando eu era criana, minha irm mais velha, Tereza Maria, tocava
piano muito bem, e em Santos, na nossa casa, eu ficava no cercadinho.
Eu era bem pequeno, um beb, e ficava escutando ela tocar Beethoven,
Schumann, Mozart, aquilo foi entrando em mim, foi uma musicoterapia
indireta (RBP, 2007, p. 16)
13
.

11
PRADO, Jos Antnio R. de Almeida. Modulaes da memria: (um memorial). Campinas:
Unicamp, 1985, p. 9 apud MOREIRA, 2002.

12
Palestra recital dada por Almeida Prado Academia Brasileira de Msica, Rio de Janeiro, Junho
de 1999 apud CORVISIER, 2000.

13
Revista Brasileira de Psicanlise Volume 41, n2, 15-26 2007. Entrevista realizada em maio
de 2007, na sede da SBPSP, com a participao de Chulamit Terepins, Cntia Ruschinelli, Igncio
40

Aos sete anos, juntamente com sua irm Bethy, comeou a estudar piano
com Lourde Joppert, porm os enfadados exerccios sobre cinco notas de que era
obrigado a executar tornaram-se experincias desestimulantes, tendo em vista o
seu afloramento precoce pela composio, de maneira intuitiva.
Em entrevista a Hideraldo Grosso, realizada em 1995, Almeida Prado
sugere uma diviso de sua carreira de compositor em sete fases distintas:

A 1 fase, de 1952 a 1959, denominada infantil, onde a produo
desenvolveu-se a partir da imitao do repertrio com o qual comeava a
entrar em contato ao estudar piano, como as Cirandinhas de Villa-Lobos.
A 2 fase, de 1960 a 1965, compreende o perodo de estudos com
Guarnieri e Osvaldo Lacerda e marcada pela influncia nacionalista das
idias de Mrio de Andrade transmitidas por estes professores. A 3 fase,
de 1965-1969, refere-se poca de aprendizado autodidata com a
orientao informal de Gilberto Mendes e caracteriza-se pela
experimentao com o atonalismo livre. O perodo de estudos na Europa
com Messiaen e Boulanger, de 1969 a 1973, constitui a 4 fase. Aqui
so marcantes os aprendizados rtmicos, harmnicos e timbrsticos
resultando num estilo de universalismo europeu. A 5 fase, de 1973 a
1983, o perodo de desenvolvimento das tcnicas de ressonncia e
estabelecimento da linguagem transtonal. Importantes influncias so a
fauna e flora brasileiras e a astronomia em obras como as Cartas
Celestes. A 6 fase, de 1983-1993, a fase ps-moderna, onde o
compositor se permite misturar diversas tcnicas num ecletismo total,
retomando elementos do passado e adaptando sua linguagem. A
ltima fase, a 7, (...), tem incio em 1994 e caracteriza-se pelo emprego
livre de elementos tonais em busca de simplicidade (BRUCHER, 2007, p.
44-45)
14
.

2.1 Primeira Fase - Infantil

Aos dez anos, mudou-se para So Paulo, onde estudou piano e
composio com Dinor de Carvalho
15
(1895-1980). Nessa ocasio, comeou a

Gerber, Lepold Nosek, Maria ngela G. Moretzsohn, Maria Aparecida Q. Nicoletti, Maria Elisa F.
Pirozzi e Sonia Solcher Terepins.

14
Grifo nosso.

15
Professora, compositora e pianista virtuose. Nasceu em Uberlndia em 1895 e faleceu em So
Paulo em 1980. Estudou em Paris e apresentou-se em diversos pases da Europa e Amrica. Teve
seu trabalho elogiado por Villa-Lobos, e sua obra foi executada por nomes como Guiomar Novaes,
Bidu Sayo, Camargo Guarnieri, Souza Lima, Eleazar de Carvalho, entre outros.

41

aprimorar sua tcnica pianstica e a preparar um novo repertrio. O prprio
compositor declara: Cada aula que tinha com Dinorah era uma revelao
16
.

...foi a Dinorah de Carvalho a quem devo tudo e foi uma me para mim.
Ao mesmo tempo em que foi boa, ela tinha a sndrome da no
maternidade e tratava as crianas que estudavam l como seus filhos.
Ento era uma fbrica de crianas-prodgio. Todos tocavam com
orquestra aos oito, nove anos. (VASCONCELOS, 2007).

Logo comps sua primeira pea, intitulada Adeus, curta e simples, mas
responsvel por despertar, definitivamente, sua vocao como compositor.

Comecei a estudar piano e um dia, com oito anos, fui para o piano e fiz
uma msica. Se chama Adeus, eu tinha oito anos, Adeus porque minha
irm Maria Luiza, que se tornou freira, tinha ido para o convento, foi
embora. uma msica muito simples, mas eu fiz inteira. Tem uma forma
coerente, uma harmonia tonal correta, e comecei a brincar assim. Como
a palavra em ingls: play. No brincar, tocar, como jouer em francs
tambm. Em portugus, tocar; compor juntar. E vrias obras foram se
sucedendo, pequenas pecinhas (RBP, 2007, p. 16.).

Surgem ento outras obras para piano, como Os duendes na floresta,
Dana Espanhola, Procisso do Senhor Morto, O saci, Um gato no telhado,
Vamos brincar de roda, entre outras.

Elas no apresentam novidades porque so reminiscncias de Villa
Lobos ou do que eu ouvia. Mas se chegasse uma criana com essas
msicas eu diria: este cara um gnio (risadas).Bem voc v que eu no
tenho modstia...mas duas delas esto publicadas agora na Alemanha
num lbum que eu fiz para minhas filhas: O Saci e O gato no telhado
(VASCONCELOS, 2007).

Todas elas eram inspiraes vindas de contos de fadas, filmes e de suas
brincadeiras de criana. Completou tambm sua primeira sute para piano, a Sute
brasileira, contendo trs movimentos, Saci, Iara e Macumba
17
.
Durante seu estudo com Dinorah de Carvalho, realizou vrios recitais que
incluam nos programas suas prprias composies. Seu progresso foi
considervel, tanto que aos onze anos executou o Concerto-Rond, em R Maior,

16
MOREIRA, 2002, p. 36.

17
MOREIRA, 2002, p. 37.
42

de W. A. Mozart, com a Orquestra Sinfnica Juvenil do Museu de Arte de So
Paulo, sob a regncia de Mrio Rossini.

Eu adorava o sucesso, porque era o nico momento em que eu era
aceito, porque eu era uma criana magrinha, feinha, e no podia rivalizar
com os colegas que eram jogadores de futebol, eram atletas, msculos. E
para mim a masculinidade sempre foi outra coisa - a retido, a
integridade. Eu j estava todo mergulhado em Deus e me lembro que
tinha sete anos e queria ser santo. No sabia o que era isso, mas ficava
quieto e queria pensar em Deus. A eu ia para debaixo de uma rvore e
ficava alguns minutos ou mesmo meia hora tentando rezar
completamente vazio, quer dizer que fazia a orao mais zen sem saber
o que era... Ou seja, meu discurso no tinha nada a ver com o dos meus
colegas. E eu no tinha culpa de ser assim como eles no tinham
obrigao de me aceitar: um animal raro no zoolgico deles. Ento
caoavam me humilhavam e a nica revanche que eu tinha era minha
genialidade. E na hora em que eu ia aos nove anos tocar na televiso
nenhum deles ia e a professora dizia: ah Jos Antonio vi voc e tal e
todos ficavam com inveja... Era a nica hora em que eu tinha um pouco o
troco... Enfim eu no tinha o clich necessrio para viver naquela tribo

Tambm comeou a aprender teoria e solfejo com a professora Maria Jos
de Oliveira, cujas aulas forneceram a Almeida Prado a descoberta da
interpretao e da escrita dos signos musicais, necessrios formao como
compositor. Depois de sete meses de aprendizado terico, sua percepo auditiva
j era excelente. Foi nesta poca, em 1958, que executou junto Orquestra
Sinfnica de Santos, o Concerto n 20 KV 466, em r menor, de W. A. Mozart.
Assim, enquanto realizava seus primeiros experimentos na composio, adquiriu
consistentes conhecimentos piansticos sendo at hoje reconhecido como grande
intrprete, sobretudo de suas prprias obras e por sua capacidade de
improvisao ao instrumento.

2.2 Segunda Fase O Nacionalismo de Guarnieri

Sua jornada como compositor estende-se definitivamente a partir de 1960,
quando Dinor de Carvalho leva Camargo Guarnieri (1907-1993) para um recital
em Santos, SP. Por meio desta oportunidade, Almeida Prado mostra suas peas a
Guarnieri, que o convida a ser seu aluno de composio. E assim nasce uma
ligao que durou cinco anos (1960-1965).
43

Camargo Guarnieri foi um dos maiores representantes do nacionalismo
brasileiro depois de Villa-Lobos. Detentor de um estilo pessoal em que modalismo
e polifonia caminham lado a lado com estruturas formais, organizadas dentro de
princpios clssicos, Guarnieri foi o mais consciente de todos os compositores
nacionalistas, exercendo forte influncia no aprendizado de Almeida Prado.
Osvaldo Lacerda, discpulo de Guarnieri, ministrava aulas de harmonia,
contraponto e anlise, tambm orientou Almeida Prado, perodo esse em que
tomou conhecimento de conceitos sobre o nacionalismo de Mrio de Andrade,
passando a utilizar o folclore em seus trabalhos. Inicia-se aqui sua fase
nacionalista. a fase nacionalista tipicamente marcada pelo modalismo folclrico
(GROSSO, 1997, p. 50 apud MOREIRA, 2002, p. 44).

Camargo Guarnieri era o nico compositor brasileiro que tinha uma
escola de composio oficial em seu estdio. Koellreutter, outro grande
mestre da poca, estava sempre ausente, depois de fundar o grupo de
composio do Rio [Grupo Msica Viva, fundado em 1939], foi morar na
Europa e vivia pelo mundo viajando. No havia outro professor de
composio estvel que pudesse ensinar, dar aulas de forma regular, a
no ser o Guarnieri. Foi um privilgio ter sido aluno dele. Com Guarunieri
eu fiz as matrias de composio, Ele trabalhava diretamente com o
folclore e, segundo a tica de Mrio de Andrade (CORVISIER, 2000, p.
4).

Tonei-me um verdadeiro aprendiz. Aprendiz dos conceitos nacionalistas
de Mrio de Andrade, por meio da leitura do Guarnieri. (...) Aprendi a
manejar o folclore, a respeitar a msica brasileira, e a am-la (MOREIRA,
2002, p. 43).

Almeida Prado estudou no Conservatrio Musical de Santos de 1961 a
1963, onde recebeu aulas de piano do professor Italiano Tabarin e de histria da
msica com Caldeira Filho, onde permaneceu alguns anos lecionando piano e
anlise na mesma instituio. Em 1963, o compositor recebeu o prmio revelao
da Msica Erudita pela Associao Paulista de Crticos de Arte e por ocasio de
sua formatura, escreveu sua primeira obra orquestral, as Variaes sobre um tema
do Rio Grande do Norte, para piano e orquestra, estreada um ano depois.
Outras obras foram compostas neste perodo, caracterizando sua fase
nacionalista, tendo grande destaque as Variaes sobre o tema folclrico Onde
vais Helena? (1960), para piano, as Variaes sobre o tema folclrico Xang
(1961), a cano Modinha (1961), o Estudo n1 (1962), para piano, as Variaes
44

sobre o tema Aeroplano Jahu (1963), para piano, a Minha voz nobre (ou Trova
de muito amor para um amado senhor), cano com poema de Hilda Hilst (1964) e
a Tocata (1964), para piano. Almeida Prado fez grande uso das variaes,
caracterstica marcante da escola nacionalista de Guarnieri.

Trabalhei muito contraponto, fugas, corais, inmeros cadernos de
variaes. Guarnieri dizia que a variao o exerccio mais interessante
pra o compositor porque fazia com que ele no pensasse nas grandes
formas sonata e rond, e ficasse a fazer pequenas peas de 25 a 50
compassos e que aos poucos estes exerccios ensinavam o mtier para
depois ento se chegar forma sonata e sinfonia (CORVISIER, 2000,
p. 4).

Assim como Mrio de Andrade, Guarnieri foi extremamente crtico em suas
crenas musicais. A busca por uma esttica ou de tcnicas de composio que
no se baseavam em representar os valores nacionais, era considerada
inadmissvel.

Com o Guarnieri, eu tive de entrar na linha de Mrio de Andrade: Se
voc brasileiro, faz msica brasileira. E eu obedeci. Fazia temas
folclricos, harmonizava temas folclricos com invenes etc., mas no
estava muito interessado em boi-bumb, queria texturas. Eu dizia: Mas
por que que eu no posso fazer uma msica chinesa? E ele: Porque
voc brasileiro. Mas de repente eu podia fazer uma coisa da frica, eu
sentia uma independncia em mim, um desejo de ser planetrio, e o
Guarnieri puxava para aquela escola nacionalista. Entrei na minha
primeira crise: no acreditava mais que ser brasileiro era fazer toada e
baio. Achava aquilo chatrrimo, j aos vinte anos. (RBP, 2007, p. 16).

Ciente da posio esttica do seu professor, Almeida Prado sabia que se
quisesse expandir os seus horizontes para alm do nacionalismo, ele teria
necessidade de interromper suas aulas com Guarnieri. Almeida Prado relata como
surpreendeu Guarnieri inserindo algumas ideias serialistas em suas Variaes
sobre o tema do Rio Grande do Norte.

Esta pea tinha uma cadncia com dois compassos seriais. Uma coisa
bobal hoje em dia. Guarnieri fez um escndalo, dizendo que ali havia
influncias de Koellreuter e de Gilberto Mendes. Guarnieri rasgou minha
partitura. Decidi ento escrever mais quatro compassos seriais, mas no
lhe disse nada. Eu ia tocar a obra no Teatro Municipal de So Paulo sob
a regncia do prprio Guarnieri. Como no havia tempo para ensaiar a
cadncia, ele s a ouviu na hora do concerto. Hoje em dia algo
45

clssico, mas na poca soava um falso Boulez. Guarnieri ficou
petrificado. Ao acabar o concerto eu j sabia que no teria mais aulas
com ele, que Guarnieri no ia mais querer me dar aulas. Ao final me
despedi dele dizendo: Maestro, eu quero seguir o caminho desta
cadncia. Depois deste concerto, Guarnieri ficou cinco anos sem falar
comigo. (CORVISIER, 2000, p. 7)

Guarnieri, nesta obra, achou que eu tinha extrapolado ordens, os limites
do verde, amarelo, azul e branco, todo nacionalista entrando em conflito,
eu disse: Vou estudar com Ginastera... Foi um escndalo, fui
amaldioado. Fui atrs do Ginastera porque Marlos Nobre havia me
escrito da Argentina uma carta onde ele dizia que estava adorando o
Torcuato di Tella... Fui a Buenos Aires, mas o Ginastera no estava mais
l... Voltei e no procurei mais Camargo Guarnieri (SALLES, 2003, p.
187).

2.3 Terceira Fase Autodidatismo e orientao de Gilberto Mendes

O silncio de seu mestre sobre esta obra (Variaes sobre o tema do Rio
Grande do Norte) foi o estopim do rompimento entre Almeida Prado e Guarnieri.
Almeida Prado j sentia a necessidade de ousar, inovar, e o nacionalismo
proclamado por Guarnieri tornava-se insuficiente para suas ambies.
neste momento que rompe com Guarnieri e conhece Gilberto Mendes
18

(1922-), que contribui em muito com sua formao, por meio de anlises conjuntas
das partituras de Schoenberg, Berg, Webern, Stockhausen, Boulez, Messiaen,
Varse, Stravinsky e Villa-Lobos.

... em 1965, eu comecei a assistir a Festivais de Msica, que no
tocavam Camargo Guarnieri. Tocavam Stockhausen, Boulez... Foi ento
que eu achei que aquela esttica nacionalista, a qual eu fazia com o
Guarnieri, estava ficando defasada para mim, dmod para mim. Aquele
remdio no estava mais se satisfazendo. E eu tive uma conversa franca
com ele. Eu disse: Maestro, eu no vou mais voltar aqui. A reao dele
foi de surpresa: Oh! Que horror! Eu lhe disse, ento: Eu quero aprender
msica dodecafnica atonal, serial, ps-serial, eletroacstica. Eu quero
aprender o que h de mais moderno. O sr. no nos d isso. Primeiro
porque o sr. no aceita e no gosta. Depois porque o sr. no ir me
ensinar. Eu quero aprender e eu vou ter aulas com o Gilberto Mendes.
Ele ficou descontente. Foi como se eu tivesse dado um tapa em seu
rosto. Ento eu fui ter aulas com o Gilberto Mendes. S que o Gilberto
Mendes no foi um professor do tipo de eu pagar uma aula e de ele vir
minha casa ou de eu ir casa dele. Eu ia jantar com ele, conversvamos

18
Compositor santista que participou dos movimentos de vanguarda da msica brasileira. Estudou
em Darmstadt com Boulez e Stockhausen, e no Brasil foi um dos fundadores do grupo Msica
Nova.

46

at s trs da manh. Ele me mostrava uma partitura e tocava algumas
msicas no rdio de sua casa. Ele tinha vrios discos, Lps que ele
trouxera de Darmstad. Ele estava, na poca, revolucionando a msica
brasileira. E eu fui aprendendo por meio de bate-papo, por meio de eu
compor uns exerccios seriais e mostr-lo. E ele os corrigia. Isso era
genial! Isso aula! (TAFFARELLO, 2010, p. 269-270).

Resolvi seguir outro caminho e me aconselhar informalmente com
Gilberto Mendes... O Gilberto no gostava de dar aulas... O Koellreuter
que era uma segunda opo estava na ndia. Ento no tinha mais
ningum com quem estudar composio a no ser Camargo Guarnieri
[com quem tinha acabado de cortas os laos]. O Claudio Santoro estava
na Europa, ento fui atrs do Gilberto... (SALLES, 2003, p.188).

... eu conheci em Santos o Gilberto Mendes, que era um compositor
pouqussimo conhecido na poca. Trabalhava num banco e fazia msica
por prazer, e cantava como tenor num coral. Comecei a me interessar
pelo trabalho dele, a aprender com ele, a aprender tudo que era possvel,
quer dizer, o atonalismo. Fiquei encantado. Eu no me preocupava
absolutamente se ia ou no comunicar alguma coisa: aquilo era uma
necessidade da minha inteligncia (RBP, 2007, p. 16).

O contato com a msica serial influenciou naturalmente suas composies,
deixando de lado a temtica folclrica e obtendo novos sistemas de estruturao
musical, iniciando assim sua terceira fase.

Achei uma maravilha [a msica atonal]. Era uma porta que se abria (...) e
o Gilberto me dava essa liberdade, porque ele nunca disse que msica
regionalista era errada. J o Guarnieri dizia: msica atonal, na serve. Era
muito dogmtico, o Guarnieri, e o Gilberto no. No existia proibio com
o Gilberto Mendes, e com o Guarnieri elas eram severas. Ento ele
[Guarnieri] era um pouco como meu pai. Meu pai tinha mania de dizer
assim: Voc no vai ao cinema. Eu dizia: E por que no? Eu tenho
dinheiro! E ele: Porque eu no quero. Eu no admitia isso j aos dez
anos, e meu pai ficava p da vida, porque eu era desobediente. O
Guarnieri comeou a parecer meu pai, me castrando. (...) Nesses anos
em que fiquei com o Gilberto Mendes, informalmente, comecei a compor
autodidaticamente (RBP, 2007, p. 16-17).

Esta nova descoberta possibilitou a Almeida Prado uma abertura esttica,
marcando suas obras subsequentes, alm de um desejo de estudar com os
grandes nomes da msica de vanguarda europeia. As composies desta fase
refletem o contato com os sistemas de estruturao musical, desenvolvidos a
partir do incio do sculo XX, como o uso de conjuntos, atonalismo serial,
dodecafonismo e a utilizao de novos timbres e formas. Dentre elas esto a
Missa da paz (1965), para coro capella, algumas canes e madrigais, como
Rosamor (1965), Canes da Esperana (1966), Ave Maria (1966) e Dois Retratos
Naturais de Ceclia Meireles (1968), os 6 Momentos - 1caderno (1965), a Sonata
47

n1 (1965), para piano, a Sonatina n1 (1966) e o Recitativo e Fuga (1967) para
piano, as Variaes Concertantes (1969), para piano e orquestra.

Eu fui um dos primeiros compositores a fazer no Brasil missa em
portugus, porque o Conclio tinha liberado o texto e foi uma experincia
interessante. Mas eu acho que minha obra mstica mesmo sem usar o
texto sacro, ela busca dar a quem a ouve, um estado de contemplao. A
minha msica tende a fazer voc entrar num clima. Os melhores
momentos da minha msica so momentos estticos de paz, so
grandes pores, grandes praias (VASCONCELOS, 2007).

Em 1967, recebeu uma bolsa de estudos para participar do Festival
Internacional de Santiago de Compostela, onde recebeu a orientao de Clementi
Terni, compositor italiano, estudando msica medieval e renascentista espanhola.
Durante o festival, Almeida Prado comps as Variaes para clarineta e orquestra
de cordas, tendo sua estreia no Hospital de los Reyes Catlicos. No ano seguinte,
o compositor apresentou-se no Festival Latino-Americano em Washington com a
obra Cantus Creationes, um trabalho encomendado pela Organizao dos
Estados Americanos.
Almeida Prado foi premiado pela Associao Paulista de Crticos de Arte,
em 1968, por sua composio Paixo Segundo So Marcos, vista como melhor
obra camerstica. No mesmo ano, assumiu o cargo de professor de piano na
Escola Dinorah de Carvalho e na Fundao de Artes de So Caetano do Sul, e um
ano depois no Conservatrio de Santo Andr.

2.4 Quarta Fase Universalismo Europeu

Segundo entrevista concedida a Hideraldo Luiz Grosso (1997), em 1969
inicia-se a quarta fase composicional de Almeida Prado. Porm em 2002, em
entrevista a Adriana Lopes Moreira, Almeida Prado sugere uma linha contnua
entre estas fases, e no uma ruptura
19
.

... esse perodo em Paris no foi uma ruptura com o perodo junto ao
Gilberto Mendes, mas uma apoteose, porque, na verdade, eu j estava
fazendo msica atonal livre ou ps tonal livre e serial quando eu
cheguei em Paris. L eu continuei este processo de uma maneira mais
intelectual, consciente, reflexiva, por meio de Messiaen e Ndia, e de

19
Decidiu-se optar pela diviso feita por Almeida Prado em conjunto com Hideraldo Grosso.
48

outras influncias, sobretudo Ligeti, Xenakis, Stockhausen (MOREIRA,
2002, p. 57).

Neste ano Almeida Prado comps os Pequenos Funerais Cantantes, com
texto de Hilda Hilst, para coro misto, soprano, bartono e orquestra e recebeu o
primeiro prmio no I Festival de Msica da Guanabara. Em entrevista a Tadeu
Taffarello, Almeida Prado fala que a obra muito importante na minha produo,
pois indica o antes e o depois. uma das obras que eu chamo de Totem.
como se fosse uma pedra onde tudo muda, a obra que muda (TAFFARELLO,
2010, p. 270).

Foi um divisor de guas. E foi tambm um caso de destino. Eu tinha lido
no jornal esta srie de poemas da Hilda: Um Corpo de Terra e era o
texto que eu precisava para fazer uma musica para o Concurso (...) Eu li
aquele texto... chagas de sol, roscea ardente, aqueles rios de sangue..
E a a msica veio absolutamente genial - quadrinhas pequeninas e
densas e para a msica no tem melhor... porta de fogo, caminho
gneo. Voc j sente tudo, porque quando tem muito bl bl bl j vira
pera. Eu fiz numa semana esta musica e mandei e a ela foi classificada
e quando eu no Rio ouvi o coral cantando aquela coisa eu disse: que
obra genial (VASCONCELOS, 2007).

O prmio recebido no I Festival de Msica da Guanabara, vinte e cinco
milhes de cruzeiros
20
, possibilitou assim uma temporada de estudos na Europa,
para onde partira no mesmo ano.

Algumas obras me do esta sensao [Pequenos Funerais Cantantes]:
ela maior que eu. Eu me ajoelho diante dela. um filho que voc gerou,
ficou rei e voc beija a mo do filho. uma humildade porque bvio que
no obra tua, voc foi instrumento. E a foi um escndalo porque os
grandes compositores da poca perderam e eu ganhei. Eu era
desconhecido, tinha 26 anos. Era um dinheiro incrvel, 25 milhes, eu me
dei uma bolsa e fui para a Europa. E depois l consegui outras e acabei
ficando cinco anos em Paris. Eu tenho uma gratido muito grande pelo
governador Abreu Sodr que me arranjou uma bolsa de um ano. Foram
os melhores anos da minha formao (VASCONCELOS, 2007).

Os anos de estudo na Europa significaram a revoluo de um mundo
maravilhoso de tradio, inovao e disciplina. A disciplina, sobretudo,
representa uma lio importante, porque o brasileiro no se concentra
facilmente. Em Paris, durante todo o tempo, eu estudava, compunha,
analisava muitas obras e frequentava muitos concertos. Talvez porque

20
Segundo o compositor, com este prmio era possvel comprar na poca um apartamento em
So Paulo, um terreno e um carro novo. Faziam parte da banca do concurso nomes como
Krzysztof Penderecki, Souza Lima, entre outros.

49

houvesse muito a que dar ateno, eu era obrigado a me concentrar, me
disciplinar a fim de que pudesse absorver o mximo das coisas

Inicialmente foi Darmstadt, na Alemanha, para realizar um curso de
especializao com Gyrgi Ligeti e Lukas Foss. Naquela poca, o serialismo
integral tinha deixado de ser a lngua dominante fortemente cultivada entre os
compositores que frequentavam estes seminrios. Dez anos antes, John Cage
provocou um tremendo impacto em uma srie de palestras nas quais defendeu o
uso do acaso e da indeterminao em fazer msica. A Sonata n2 para piano e o
2 Caderno de Momentos podem ser consideradas uma sntese de seu
aprendizado neste curso. Dois meses depois (outubro de 1969) realizou o exame
para o Conservatrio de Paris. Apesar de sua reprovao, entrou como aluno
ouvinte a convite do prprio Olivier Messiaen, que reconheceu o valor da sua obra
e a injustia ocorrida no teste. Tambm cursou aulas particulares de harmonia,
anlise e contraponto com Nadia Boulanger
21
e Annette Dieudone sob a
recomendao do musiclogo brasileiro Luiz Heitor Correa de Azevedo.

Quando eu estudava com Camargo Guarnieri, de 1959 a 1965, ele me
falava muito de Nadia Boulanger, que tinha sido sua professora por
apenas um ano. Ele teve de interromper esse trabalho com a Nadia
quando comeou a guerra, em 1939. Ele teve de fugir, assim como outras
pessoas que estavam na Frana, pois ela seria invadida.
Ele me falava o seguinte: Um dia, depois que voc estudar comigo,
gostaria que voc estudasse com a Nadia Boulanger ou com Copland.
(TAFFARELLO, 2010, p. 269).

Compe ento sua primeira obra orquestral da fase europeia, a Sinfonia
n.1 (1970), dedicada a Nadia Boulanger e condecorada com o prmio Lili
Boulanger e Carta de Patmos (1970-71), para coro, soprano, percusso, piano,
rgo e metais.

Durante este fecundo perodo de quatro anos [em Paris], pude realizar
todo um trabalho de sntese da msica contempornea. (...) Na classe de
Messiaen, a anlise dos ritmos e modos hindus, a concepo totalmente
nova do espao e tempo na msica alargaram enormemente minha
concepo de Espao Sonoro. (...) A reviso aprofundada da Harmonia,
Contraponto, que realizava to meticulosamente com Nadia, deram-me a
capacidade artesanal (MOREIRA, 2002, p.45).

21
Renomada professora e regente francesa. Estudou no conservatrio de Paris e foi amiga fiel de
Stravinsky. Lecionou a outros grandes compositores como Aaron Copland e Eliott Carter.
50

Messiaen foi uma revelao para mim, no sentido rtmico. Sua concepo
de ritmo total, quase csmica. Nadia Boulanger mais clssica, mais
interessada na forma, na harmonia, no contraponto. (...) Sua
preocupao mais com o passado, a Renascena, a Idade Mdia. Com
uma viso histrica da msica, mais tonal, porm um tonal amplo, no
restrito (CORVISIER, 2000, p. 13)

Neste ambiente fui tentado a compor obras que misturavam toda aquela
base nacionalista, que j respirava um outro ar, com o que eu apreendia
e as minhas razes. Foi ento que comecei a olhar em direo fauna e
flora brasileiras como fontes de inspirao, no utilizando mais o folclore,
e sim a inspirao nascida dos bichos, das flores, das orqudeas, da
Amaznia. Neste momento tambm me inspirei em Villa-Lobos,
principalmente em suas obras dos anos 20, como a prole do beb n2

Durante o vero de 1970, Almeida Prado foi o pianista acompanhador oficial
de msica de cmara no Conservatrio Americano de Fontainebleau, na Frana,
onde conviveu com compositores de obras eletroacsticas, conquistando o Prmio
Fontainebleau com o Trio para piano, violino e violoncelo.
A partir de 1971, Almeida Prado conseguiu realizar alguns recitais e
participar da programao de rdio Suisse Romande, que lhe conferiu um contrato
exclusivo com a editora Tonos Musikverlage, de Darmstadt, Alemanha. Dessa
forma, aos vinte e oito anos de idade, estava com praticamente toda sua obra
editada na Alemanha.

Eu acho que a Tonos apareceu por meio de um amigo meu que era o
Manuel Massarani que era adido cultural da embaixada do Brasil em
Genebra, um rapaz muito importante na minha vida. Ele era attach
cultural da delegao do Brasil na ONU - e de muita gente importante no
Brasil e que as pessoas se esquecem de nomear. A Anna Stela Schic me
disse: voc tem que conhecer o Massarani porque ele pode te ajudar a
fazer uma carreira na Sua. A peguei o trem, modestamente, liguei da
estao para a embaixada falei com ele e acabei hospedado em sua
casa quinze dias. Neste tempo aconteceram coisas incrveis: ele marcou
um recital meu no Conservatrio de Genebra, recebi quatro encomendas
de obras dos melhores grupos da cidade, ele ligou para Darmstadt falou
com o Koenig que era editor, fui l, assinei um contrato, ganhei um
dinheiro adiantado. Quando cheguei a Paris j tinha obra tocada, tudo j
marcado para dois anos de atividade na Sua. Porque era um homem
que fazia tudo na hora. E ele fazia isso para pintores, marcava
exposies, tudo. uma pena que ele no esteja mais l, voltou para o
Brasil e depois aconteceu que a Sua ficou sendo mais do que Frana
onde tudo acontece com minhas obras (VASCONCELOS, 2007).

Este fato proporcionou ao compositor a participao em diversos festivais
internacionais, como o Festival de Msica das Amricas, realizado em Madri, o
51

Simpsio Internacional da UNESCO, em Roma e o Festival Internacional de
Chartres. Algumas de suas obras merecem destaque, como o Cerimonial, para
fagote e orquestra, encomenda da Orquestra Sinfnica Brasileira e vencedor do
Prix Lili Boulanger, cedido pela Memorial Foundation de Boston em 1972 e
Taaroa, para piano.
Recebeu duas encomendas do Ministre des Affaires Culturelles (1971),
que resultaram na composio da crnica lrica Villegagnon ou Les isles fortunes
(1972-73) e do oratrio Thrse lAmour de Dieu (1973), ambas com texto de
Henri Doublier.
Em 1972, venceu o Concurso Nacional do Sesquicentenrio da
Independncia do Brasil, com o oratrio Trajetria da Independncia. Um ano
depois, recebeu dois segundos prmios no Concurso do Instituto Goethe, com o
Magnificat, para coro a 6 vozes e Livro Sonoro, para quarteto de cordas, alm do
Prmio Lili Boulanger com o Portrait de Lili Boulanger, para piano, quarteto de
cordas e flauta, Estaes e Variaes alegricas para a independncia em
memria de D. Pedro I, para orquestra e o Portrait de Nadia Boulanger, para
soprano e piano e a obra Lettre de Jrusalem (1973), para soprano, piano e
conjunto de percusso.

2.5 Quinta Fase Astronmica e Ecolgica

Em 1973, Almeida Prado participou do Simpsio sobre a Nova Msica
Brasileira, em Friburgo, Sua, e logo depois retornou ao Brasil, passando a
exercer o cargo de diretor do Conservatrio Municipal de Cubato, permanecendo
por um ano. O contraste causado entre as realidades brasileira e europeia
despertou no compositor uma nova fase composicional, baseada em suas
preocupaes ecolgicas e pela necessidade de encontrar um discurso sonoro de
contedo denso e comunicao explcita. Inicia-se ento, sua 5 fase, comumente
chamada de ecolgica e astronmica.

Na Europa, [senti] que podia fazer uma fuso (...) das tcnicas seriais (...)
com a anlise (...) [da] obra de Stravinsky que eu fiz com a Nadia
Boulanger, (...) usando rtmica brasileira em modos rtmicos que
Messiaen me ensinou. (...) Na minha volta ao Brasil, [descobri] que eu
podia fazer uma releitura da msica brasileira por meio da ecologia. (...)
52

Ento, fiz a Exoflora. (...) Nessa poca surgiram as Cartas Celestes,
uma obra em que, pela primeira vez uso o espectralismo. (...) Comecei
ento a fazer minha msica baseado nessas ressonncias
22
(MOREIRA,
2002, p. 47).

Surge ento sua primeira obra de cunho ecolgico, os Episdios de
animais: sinimbu (camaleo), tamandu e anta (1973-74), para soprano. No ano
de 1974, o compositor esteve na Conferncia sobre a Atual Escola Brasileira de
Composio, em Vevey, Sua e foi homenageado na Conferncia sobre a Obra
Pianstica de Almeida Prado, em Genebra, Sua. Compe ento um dos seus
mais importantes ciclos, a obra Ilhas, para piano solo, onde o compositor inicia sua
explorao das tcnicas de ressonncia. Outra obra que merece destaque foi
Exoflora, para piano e orquestra, estreada em Graz, na ustria, com o prprio
Almeida Prado ao piano e regncia de John Neschling.
Em junho do mesmo ano, por meio de uma encomenda feita pelo Planetrio
do Ibirapuera, surgiu o primeiro volume das Cartas Celestes, para piano,
considerada pelo compositor sua obra mais slida e importante, iniciando sua fase
astronmica. Estas tomam como base o cu do Brasil a partir do Atlas Celeste de
Ronaldo Mouro. Cartas Celestes marcaram profundamente sua linguagem
composicional subsequente, dando origem a um ciclo de catorze peas.

A Carta Celeste composta em 1974 surgiu a partir de uma encomenda
de fundo musical para um evento no Planetrio do Ibirapuera, feita por
meio do Jos Luis Paes Nunes. Tinha que ser uma msica de fundo,
que durasse 20 minutos, abstrata e que no tivesse uma temtica muito
ntida, para no distrair as pessoas durante o show de estrelas. Assim, a
razo que me levou a compor foi totalmente material, no artstica, de
uma encomenda fora de mim, no dentro de mim. Isso me levou a uma
adaptao a um tipo de composio que eu no estava nem querendo
criar, no estava pensando nisso.
(...) eu criei livremente 24 acordes atonais, que correspondem a cada
letra do alfabeto grego, e que, por sua vez esto associados a cada
estrela, de acordo com sua luminosidade e grandeza. (...) Os 24 acordes
utilizados na Carta Celeste so um material livre. Eu toquei acordes ao
piano, contrastando um pouco um com o outro, e anotei os que eu achei
que soavam bonito. E a ressonncia existe porque o pedal do piano est
abaixado (MOREIRA, 2002, p. 60, 63).

Eu acho a obra mais importante para piano da literatura mundial, no s
nacional. uma das mais importantes porque a obra mais longa para
piano que existe, nem Messiaen tem uma obra assim, feita com o mesmo

22
Segundo o compositor, Corrente que estava comeando [na Europa, em c. 1970]. (...) Consiste
na utilizao consciente das oitavas, quintas, quartas, teras, sextas e stimas do espectro
harmnico, (...) com notas superiores livremente usadas. In. GUBERNIKOFF, Carole, org. 1966 p.
55 apud MOREIRA, 2002, p. 47.
53

material. Na verdade ela um grande afresco, um grande mural csmico
que mudou muita coisa no discurso do piano e influenciou muito a musica
brasileira, todos os compositores jovens foram beber l. Todos os que
compem para piano foram beber nas Cartas Celestes. Como tambm
as Cartas Celestes tem influencia de Messiaen, Debussy, Villa Lobos,
mas enfim ela uma coisa nova. Ela o Qads da Hilda (hoje Kadosh
da Hilda Hilst) (VASCONCELOS, 2007).

No ano seguinte, foi convidado pelo Reitor Prof. Zeferino Vaz a ocupar o
cargo de professor de anlise e composio do Departamento de Msica do
Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas.

Foi uma volta maravilhosa at porque eu voltei como estrela, ganhava
bem, eu gostava do Conservatrio, mas a veio um convite do Rogrio
Cerqueira Leite, do Benito Juarez (que foi maestro da Orquestra
Sinfnica de Campinas durante anos) e do Raul do Valle para eu ir para a
Unicamp. A fui almoar com o Rogrio e foi um almoo histrico, muito
interessante e muito rpido. Eu cheguei s 11 horas, ele me deu um
cafezinho e me disse: soube que voc um grande compositor e em
seguida me convidou para almoar. No almoo ele disse: escuta aqui,
voc quer trabalhar na Unicamp? Ns vamos fundar um departamento de
musica. Eu disse no, estou ganhando muito bem, 2.500,00 cruzeiros,
pago 400 de aluguel, andava de txi, ia para Cubato de txi. Ele me
disse: mas estou te oferecendo 13. 500,00. A me lembro que caiu o garfo
e a faca (risos). (...) Treze mil e quinhentos cruzeiros novos... Quer dizer
de dois para treze. A parou tudo e perguntei: tem telefone aqui para ligar
para Cubato porque me exonero j. No, porque ai j uma coisa
absurda. Mas da eu disse: voc est brincando? Ele: no, o que vou te
oferecer, MS 4.Sim, mas quando? Ele: j agora. S que voc vai fazer o
seguinte: voc j est ganhando a partir de hoje, voc leva o curriculum,
etc. Mas vai deixar o dinheiro no banco e vai para a Europa, s volta em
fevereiro. (...) Ento a Unicamp foi um dom que Deus me deu, um
presente. (VASCONCELOS, 2007)

Juntamente com o compositor Cludio Santoro, fez uma srie de
conferncias sobre sua obra e sobre msica brasileira, em 28 cidades da
Alemanha Ocidental. De suas obras, Aurora, para piano e orquestra, dedicada a
Sonia Muniz, Livro Brasileiro, para soprano e piano e Amm, para orquestra de
cordas levaram o prmio de melhor obra sinfnica pela Associao Paulista dos
Crticos de Arte.
Em homenagem ao reitor Zeferino Vaz, um de seus maiores incentivadores,
Almeida Prado escreve a Sinfonia Unicamp (1976), para grande orquestra. Neste
mesmo ano, tambm compe a Abertura Cidade de Campinas, para orquestra,
seu Concerto para violino e orquestra de cordas, premiado pela Associao
Paulista de Crticos de Arte, como a melhor obra para solista instrumental, o
54

Itinerrio idlico e amoroso: O livro de Helenice, para piano e o Livro de Ogum,
para dois pianos.
Em 1976, o pianista brasileiro Antnio Guedes Barbosa estreou a obra
Rios, para piano, composta por Almeida Prado no mesmo ano. A obra inspirada
pela lenda de Iamulumul dos ndios do Xing.

Quando li o livro sobre os mitos dos ndios do Xing, dos irmos Villas
Boas, fiquei fascinado sobretudo pela magia telrica contida no texto. O
mito de Iamulumul, da formao dos rios, me deu sobretudo inmeras
ideias e emoes que resolvi ento transformar em msica. (CORVISIER,
2000, p. 31).

Seguem-se duas obras compostas logo aps o incio das atividades na
UNICAMP: A obra Sabi: monumento a Carlos Gomes (1977), composta em
memria deste compositor, recebeu o primeiro prmio no Concurso de
composio Carlos Gomes em Campinas, e Macara, para cravo e piano a quatro
mos, mesmo ano em que foi membro do jri de seleo de obras internacionais
do International Society of Contemporary Music, na Finlndia. Recebeu em 1979 o
prmio Esso de Msica Erudita, pela obra Crnica de um dia de vero, fantasia
para clarineta e orquestra de cordas, e do Concurso Ars Nova, da Universidade
Federal de Minas Gerais, pela Cantata Bendito da Paixo de Jesus de Nazar
(1977-78), para coral.
Em 1978, participou da Conferncia do Festival Internacional das
Juventudes Musicais, em Friburgo, Sua, e do Encontro de Compositores de
Braslia.
Seu primeiro bal, o pico sinfnico Jucapirama, composto em 1980,
baseado no poema homnimo de Gonalves Dias e dedicado a Guilherme
Figueiredo. Participou tambm neste ano da Semana de Msica Brasileira, em
Colnia, Alemanha, e de uma conferncia sobre sua obra, realizada no Festival de
Inverno de Campos do Jordo.
Em 1981, sob uma encomenda da Secretaria de Cultura do Estado de So
Paulo, compe a obra Cidade de So Paulo, estreada por Eleazar de Carvalho e a
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo (OSESP). A partir deste ano,
Almeida Prado dedica-se a criao de mais cinco volumes de suas Cartas
Celestes, todas para piano, por dois anos seguidos.
55

Quando eu voltei s Cartas Celestes, em 1981, comecei a utilizar as
ressonncias inferiores, porque eu havia lido a respeito em um dicionrio
francs antigo que ganhei da Nadia Boulanger. Havia muita controvrsia
a respeito disso, mas eu no quis saber da controvrsia: transcrevi aquilo
e comecei a usar nas cartas todas. (...) eu j estava consciente do que
havia provocado com a primeira, ento compus conscientemente o que
queria. No era mais por acaso. Ento achei que eu havia criado um
sistema que ao mesmo tempo uma atitude muito livre, que pode ser
usada de qualquer maneira. No como o sistema tonal, que tem regras
no tem regra. quase uma situao sonora na qual voc se apoia s
vezes (MOREIRA, 2002, p. 62).

O extenso Concerto n.1 para piano e orquestra (1983), em nove
movimentos, foi composto a pedido de Antnio Guedes Barbosa e a ele dedicado,
encerra sua 5 fase.

2.6 - Sexta Fase Ps-moderna

A 6 fase composicional de Almeida Prado definida por ele mesmo como
ps-moderna. Ele utiliza com extrema liberdade novos e antigos estilos de
estruturao musical.

uma fase de saturao de todos os mecanismos: astronmico,
ecolgico, afro, etc. Aps a 6 Carta Celeste, composta em 1982, eu
disse: Chega! Agora eu quero reler (...) Uma total ausncia de querer
ser coerente, um assumir o incoerente. uma fase nova em relao s
anteriores, embora tenha algumas coisas das outras (MOREIRA, 2002, p.
47).

Em sua fase ps-moderna, Almeida Prado utiliza-se de parfrases,
colagens, citaes e revisitaes a formas tradicionais. Segundo Jos Maria
Neves (1984), inicia-se uma fase de fuso de matrias que chega prximo ao
surreal, como a mistura do modal com o atonal e o serial, elaboraes rtmicas e
efeitos timbrsticos.
23
Os 16 Poesildios para piano, inspirados em poemas,
pinturas e noites de grandes cidades, e os 7e 8cadernos de Momentos, para
piano, so considerados um conjunto de obras das quais marcaram esta fase,
onde o compositor abandona a linguagem de sua recente e mais importante obra,
as Cartas Celestes.

23
NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo Riccordi Brasileira, 1984.
Apud SACARDUELLI, 2008.
56

Outro aspecto desta fase o retorno utilizao de elementos do folclore e
da cultura indgena brasileira fundido ao conhecimento adquirido com Camargo
Guarnieri, com uma percepo mais ampla e arrojada, o que Adriana Lopes
chama de Temtica Afro-brasileira, destacando as Savanas (1983), para piano, as
Sonatas 3 e 4 (1984), para piano, o Livro de Oxssi (1985), para quarteto de
flautas, o Livro Mgico de Xang (1985), para violino e violoncelo, Sonatas 5 e 6
(1985), para piano e a Sinfonia dos Orixs (1985), para grande orquestra.

O afro-brasileiro no foi uma experincia mstica, mas esttica. No tenho
interesse nessas religies enquanto atos de f. Acho muito bonito o ritual
do Candombl, as roupas, os temas, o obsessional, os tambores, a
ligao com a terra, muito primitiva. Tudo isso me encantou quando
compus Sinfonia dos Orixs e a Sonata Omul [n.4]. Respeito quem
cr em qualquer religio. A divindade de Jesus est em cada religio. Se
Deus est em tudo, o Esprito Santo tambm age no Candombl para
quem cr. No que se refere ao respeito a todas as religies, sou
ecumnico (MOREIRA, 2002, p. 66).

Eu estava na Sua, eu estava l para a premire mundial. Porque o
seguinte: o Benito me encomendou uma obra para comemorar os dez
anos da Orquestra Sinfnica de Campinas. Resolvi ento usar algum
clich brasileiro usando afro, e fiz uma obra em que cada movimento era
um orix, um simbolismo. Eu no sou crente do candombl, mas respeito.
Ento no era uma obra de algum que cr em candombl. Eu fao
candombl como podia fazer Zeus, Apolo, etc. e ficou muito bonito, muito
colorido. E o Oscar Arrais, que um grande coregrafo, que era na altura
diretor do Ballet de Genebra, um dia estava conversando com o maestro
veja de novo o destino - ele disse: O que eu poderia fazer para a nova
temporada - Lago do Cisne eu no agento mais, Oflia, Sacre du
Printemps - ele queria uma coisa diferente- As Bachianas j era. A ele
viu o disco sinfonia dos Orixs na mesa do maestro e perguntou -
Almeida Prado quem ? Vamos ouvir isso a. E a comearam aquelas
coisas, os tambores, aquele som, ele ficou louco. Falou: esse ballet.
Endoideceu, ligou para a Unicamp, mandou telegrama, porque quando as
pessoas querem te encontrar... Finalmente ligou para o meu editor que
mandou material. Enfim foi posto na temporada oficial do melhor teatro de
ballet da Europa - o Grand Thetre de Genve junto com Bela Bartk

Em 1984, Almeida Prado ministrou palestras na Universidade de Indiana e
neste mesmo ano recebeu o prmio de melhor obra de cmara com seu Trio
Martmo, pela Associao Paulista de Crticos de Arte. Dois anos depois, ainda
ministrando aulas da Universidade Estadual de Campinas, recebeu o ttulo de
doutor com a Tese Cartas Celestes: uma uranografia sonora geradora de novas
tcnicas composicionais, onde permaneceu como professor de composio at
sua aposentadoria. Assumiu tambm a cadeira de nmero 15 na Academia
57

Brasileira de Msica, cujo patrono Carlos Gomes (1839-1896) e o fundador
Lorenzo Fernndez (1897-1948). Tambm foi acolhido como membro da
Academia Campineira de Msica, do Centro Cultural Brasil-Israel e da Foundation
Nadia et Lili Boulanger. A obra Halley, um viajante sonoro, para piano,
considerada uma composio tardia de seu perodo astrolgico, foi composta em
1986.
Neste mesmo ano, Almeida Prado volta a explorar obras de motivao
espiritual, fundamentadas em ritos judaico-cristos. Esta temtica reaberta com
a Missa de So Nicolau, para coro misto, solistas e orquestra, estreada em Villars-
sr Glne, Sua.

Foi impressionante. Voc no pode imaginar a minha emoo eu na
igreja de Villars-sr Glne, nevando fora, Deus preparou o cenrio teatral
para mim... (...) Eu chegando e o maestro dizendo: no voc no vem ver
o ensaio hoje, vem na vspera para ser uma surpresa e tal. Mas como eu
estava morando na casa de uns amigos, que ficava justamente atrs da
igreja de repente comecei a ouvir uns sons, eu nunca tinha ouvido...(...)
Subi as escadas do Coro, ningum sabia que eu estava l e ento eu
ouvi uma coisa e falei: eu fiz isso e ai eu chorava aos prantos, de
adorao, de gratido, porque era uma coisa to linda, porque, eu
pensava, era nvel de Beethoven, de Mahler... (VASCONCELOS, 2007).

Porm a obra que, segundo Almeida Prado, representa um marco nessa
temtica composicional Le Rosaire de Medjugorjie (1987), para piano, onde o
tema apresentado representa a Santssima Trindade.

...eu no estava vivendo uma vida de acordo, estava vivendo de um jeito
oba oba e eu sabia que isso no ia me levar a lugar algum. E via Deus
como um grande caador me espreitando, sabe como uma daquelas
redes que se caam os lees? Porque Deus um grande caador, ele te
caa, ele te quer, malgr, eu ia para c ele para l. Eu sabia que se
chegasse l e ele me pedisse para renunciar a tudo, todas as iluses...
Mas ai mais uma vez arranjei desculpas, eu no posso gastar dinheiro, se
eu tivesse dois mil francos, pensei, eu ia. No dia seguinte fui ao banco e
l havia dois mil francos a mais na minha conta j dos direitos autorais do
ballet. Ai eu pensei: um insulto a Providencia de Deus eu no ir. Ento
arrumei uma maleta e fui para a estao de trem, peguei o trem para
Berna, fui embaixada carimbei o passaporte, em geral isso leva um
ms, eu consegui em dois minutos. Fui para o aeroporto peguei o avio,
fui a Zagreb, peguei o trem at Mostar e cheguei as 10 h da noite e havia
um homem me esperando na estao... Ele perguntou: vai para
Medjugorjie? Quer dizer- So Gabriel (o arcanjo das comunicaes) ou
So Miguel, um anjo de Deus ali, vestido de chofer de txi! Ele levou de
txi at l. Eu pensava ou este homem vai me matar ou ento verdade.
Ele me levou na casa de uma senhora que s falava croata. Eu dizia:
sleep, dormire, recostare, dormitatum, falava em grego, a mulher nada
(risadas). A eu disse: Nossa Senhora, j que me trouxe aqui, arranje pelo
58

menos uma lngua celta, que pelo menos mais perto do francs que
esse horror de w com z cortado de baixo para cima (o croata) no d... A
eu ouvi: mais non, parce que je... A fiquei mais aliviado - era algum
falando francs. Era a tal canadense... A Lise Leclerc que vai a
Medjugorjie duas vezes por ano, uma mulher rica e importante. Ela ficou
trabalhando para Nossa Senhora. A eu disse: sil vous plat madame... e
finalmente me alojaram, eu estava quebrado. A, tudo bem, dormi de
roupa, no havia chauffage e me acordaram s quatro da manh para eu
assistir a missa na capela das aparies - fazia menos dez graus, gelo no
caminho. A comeou todo o trabalho, eu senti necessidade de confessar,
de procurar soltar e as coisas que foram dando certo at que durante
uma apario senti a presena de Maria chegando perto de mim e eu
estava no cu - me veio uma certeza que Deus me ama, como eu sou, e
que Deus no um tirano, que o cu uma jubilao, no d para
entender, foram minutos que para mim pareceram anos. E naquele
minuto eu tudo entendi, eu tudo perdoei. E fiquei to perturbado que
comecei a trabalhar este dom e ento comecei a rezar. Ia para a colina e
ficava quatro horas em orao, ia para o quarto rezar, ia andar. (...)
depois ouvi a voz de Maria na cruz azul que fica na colina que ela
havia me levado l para me entregar a Jesus e que era irreversvel, que
ela com muito custo tinha conseguido me levar e que tinha lutado muito
com Satans e que eu no ia mais decepcion-la. No vem a frase, vem
uma intuio. A, dias depois, fui rezar numa cruz que uma cruz de
madeira, como tem em Campos de Jordo e a Jesus falou: D-me tua
vida. A fiquei em pnico, pensei que ia morrer. E eu disse: toma Jesus,
tudo teu. Eu senti uma alegria, uma jubilao, fiquei inebriado, como se
tivesse tomado cinco garrafas de vinho. Fiquei rejuvenescido. Mas eu no
podia por uma tenda e ficar l e eu tive que voltar, trabalhar, etc. Fui para
Fribourg e levei uma vida entre o retiro e a solido, aquela neve e
comecei a escrever o Rosrio de Medjugorjie e fiquei esperando a Missa
de So Nicolau, a estreia da minha Missa. Mas ento comeou a dar
errado e voltei com a imagem que ela abenoou e comeou todo um
movimento aqui no Brasil. Fui para Belm do Par e a coisa est
crescendo, a divulgao das mensagens, das aparies...

A ida a Medjugorjie foi uma experincia avassaladora em minha vida. Eu
tive a experincia de Nossa Senhora me abraando. uma experincia
to inefvel... no h explicao. Eu tive. Essa experincia mudou coisas
muito profundas em mim e eu compus O Rosrio de Medjugorjie
(MOREIRA, 2002, p. 66).

Seguindo com esta temtica, Almeida Prado escreve a Sinfonia Apocalipse
(1987), para solistas, coral e orquestra e tambm um trptico religioso, o Notre
Dame de La Route ou Triptyque pour une chapelle votive, 9 Louvores sonoros
(1988), para piano e Jardim Final ou Breves Olhares, com texto do prprio
compositor, com uma linguagem que soma todos os recursos composicionais
incorporados at aquele momento, ps experincia religiosa.

O Rosrio de Medjugorje, trs canes baseadas num poema do pai de
um amigo meu: Notre Dame de la Route - Eric Tillo. Vou ler para voc:
Notre Dame, Vierge pure, vous tiez... Voc era apenas uma medalha
59

que eu carregava. Toda leve, rpida, doce, terna nos passos pesados do
teu filho e eu te carregava como medalha alegremente. Eis que graa
florida, que voc vai minha frente rpida, sobre as pedras. E meu
corao te v e escuta teus passos rpidos entre as pedras com o
basto. De seus ps, misturados na poeira, cintilando como um mistrio
no ar morno e palpitante. O seu manto como um pano um cu azul e
flutua resplandecente entre as nuvens brancas e nos seus cabelos
dourados, onde os trigos so olhados, a lua fina faz um desenho como
um diadema de prata. Ando muito tempo em silencio e a noite cai e as
rvores em cadncia balanam com o vento. Voc no escuta Maria,
meus passos que esto sendo ralentados? Maria, santa Maria escuta,
eu estou te seguindo eu no agento mais andar. A voc veio: ela parou
e na escura sombra fria e nua voc me pegou pela mo e na sua
plenitude, sem medo nem cansao. Enfim, divino privilgio, no meio dos
seus braos de neve, o seu amor me faz subir. E o corao palpitando,
eu escuto Nossa Senhora do Caminho, o vosso corao batendo e
cantando. (...)ele est andando com a medalha e de repente v a Virgem
andando na sua frente e ele a segue, mas est cansado a certa altura...
Cansado de andar... E de repente ele no a ouve mais... Porque
justamente ela o carregou nos braos. Ele era um grande poeta suo. E
depois, eu compus j aqui no Brasil Nove Louvores Sonoros e O Jardim
Final que uma lembrana de tudo aquilo que eu passei - uma espcie
de psicanlise musicada sobre tudo o que passei toda essa experincia
mstica (VASCONCELOS, 2007).

H ainda as Trs Profecias em forma de estudo (1988), para piano, as 7
ltimas palavras do crucificado e as 7 primeiras palavras do ressuscitado (1989),
para canto e piano, e as Sonatas n.7 e 8 (1989), para piano.
Um ano depois, Almeida Prado faz uma viagem Jerusalm, para ministrar
um curso sobre msica brasileira na Academia Rubin por dois anos, onde vivencia
uma nova experincia religiosa.

Quando fui a Jerusalm, logos depois de 1989, tive uma forte experincia
do Cristo, de Jesus e dos apstolos, do comeo da Igreja, do judasmo
judasmo e cristianismo so uma coisa s. Em Jerusalm compus
Flashes de Jerusalm [originalmente composta para piano em 1989 e
posteriormente orquestrada, baseia-se na visita de Almeida Prado ao
estado de Israel. Segundo Vasco Mariz, neste trabalho de orquestrao o
compositor realizou novas experincias tmbricas na inteno de criar um
ambiente mstico e oriental (Mariz, 2000, p.400)], a cantata O Senhor o
meu pastor, o Rquiem sem palavras, os Croquis de Israel e os
Mosaicos Bblicos. Senti, sobretudo, que estava no cerne, no oco, no
centro de uma experincia bblica nica. Depois disso sou outro
(MOREIRA, 2002, p. 66).

Ainda sob a temtica religiosa, Almeida Prado compe a Balada n. 2:
Schir Israeli (1990), para piano, os Cnticos do Carmelo (1991), para canto e
piano, Do saltrio do rei Davi (1991), para canto e piano e a Cantata Jerusalm:
Nev Shalom (1993), para solistas coro e orquestra, alm de obras de temtica
60

livre como a Sonata n.9 (1992), para piano e o Noturno n. 13 (1991), para violino
e piano.. A Associao Paulista de Crticos de Arte, em 1993, premiou sua obra
Noturno n. 13 (1991), dedicada a sua filha Maria Constana, como melhor obra
de cmara. No mesmo ano ganhou o Prmio Max Feffer, pela obra Seis Episdios
de Animais, para piano a quatro mos, escrita em 1979, e pelo total de sua obra.

2.7 - Stima Fase - Sntese

Em sua 7 fase (1994 2010), Almeida Prado utiliza-se de uma linguagem
atonal livre para compor Dois Sonetos de Orfeu, para soprano e conjunto misto de
instrumentos, Quatro Lricas, para piano, Dinor radiosa e o Profeta Daniel, para
piano, a Modinha n. 4 ou Noite, com texto de Ceclia Meireles e Acalanto para
Noemi (1996), com texto de Kinjiro Yoshihara.
Foi condecorado com o Prmio Nacional de Msica da Funarte, em 1995, o
prmio de composio do IX Concurso Francesc Civil de Girona, Espanha, com a
obra Cantares do seu nome e de partidas, em 1996 e o prmio da Associao
Paulista de Crticos de Arte (1996), pela obra Arcos Sonoros da Catedral Anton
Bruckner. Ainda em 1996, compe Trois Chansons dAmour dHenri Doublier, Uma
noite de primavera, com texto de Luiz Carlos Lisboa e Duas Flautas, com texto de
Li Po, a Sonata Tropical, para dois violes, e as obras Fantasia ecolgica, Tocata
da Alegria e Sonata n. 10, para piano.
A Fantasia para violino e orquestra, escrita em comemorao vinda do
Papa Joo Paulo II ao Brasil, foi composta em 1997, mesmo ano em que o
compositor foi acometido por uma infeco agravada pela diabetes que o colocou
em um delicado estado de sade. Um ano depois, ainda por conta da infeco,
entrou com pedido de licena sade, ausentando-se da UNICAMP, onde atuava
como professor de composio.

Para no enlouquecer e no ficar somente pensando em doena,
precisava ocupar meu tempo. Foi ento que iniciei um trabalho de
colagem e revisitao com uma srie de obras para piano, apenas para
ver qual seria o resultado. Neste contexto foi elaborada a Sonata para
Trombone e Piano [originalmente Sonata n. 3 para piano] (NADAI, 2007,
p. 6).

61

O ano de 1998 pode ser considerado como o ano de sua produo vocal
mais significativa. Com o pseudnimo de Orqudea Paraguau, escreve as
canes A Yara e o boto e Noite adentro (1998), alm de Cano, Cano do
amor perfeito, Instrumento, Quatro motivos da rosa, Leveza, Cantata Vesperal,
Fragilidade, com texto de Ceclia Meireles (1998), Devaneio ou Modinha n. 3, com
texto de Darcy de Campos, Quatro poemas de Manuel Bandeira Andorinha,
Teu nome, Belo belo e A estrela; e Na vida os sonhos, com texto de Lcia Vieira
de Campos. Ainda pela temtica religiosa, compe a Balada evanglica, Carta de
Paulo de Tarso aos Glatas e Carta de Paulo de Tarso aos Colossenses,
baseados em textos bblicos, Ave Maria e 19 Novas Canes: Salmo 61
Confiana absoluta, para piano e canto, sendo esses dois ltimos, compostos em
1999. H tambm os 94 exerccios rtmicos, para tcnica pianstica
contempornea (1998).
No fim deste mesmo ano, Almeida Prado volta a se dedicar a obra pelo qual
mais se destacou em toda a sua carreira. Ao decorrer dos quatro anos seguintes,
Almeida Prado mergulha em mais uma srie de Cartas Celestes, iniciando pela de
nmero 7: Constelaes zodiacais (1998), para dois pianos e banda sinfnica,
Cartas Celestes 8: Or Jacy-Tat (1999), para violino e orquestra, Cartas Celestes
9: As constelaes nas quatro estaes (1999), para piano, Cartas Celestes 10:
As constelaes e os animais msticos Animalia mystica (2000), para piano,
Cartas Celestes 11: viagem csmica sonora (2000), para vibrafone, marimba e
piano, Cartas Celestes 12: O cu de Nicholas Roerich (2000), ano em que foi
homenageado com o Trofu Carlos Gomes, Cartas Celestes 13 (2001), para
piano e Cartas Celestes 14 (2001), para piano
24
.
Em comemorao aos 500 anos da Descoberta do Brasil, Almeida Prado
comps em 2000 Da carta de Pero Vaz de Caminha, para violino, piano e trompa,
e o concerto para piano e percusso Para a descoberta do Brasil, alm do
Concerto para obo e cordas. possvel ainda citar as Trs canes para bartono
e piano (2001-2002), as 10 variaes para obo e cordas (2002), Toada, para
piano e canto (2002) com texto de Mrio de Andrade, Trs cantos, para piano e
canto (2002) com texto de Hilda Hilst, poetisa que consagrou Almeida Prado por

24
Segundo entrevista concedida em novembro de 2009, Almeida Prado estava trabalhando em
sua Carta Celeste de nmero 15, para piano solo.
62

meio de Pequenos Funerais Cantantes (1969), Sete poemas de amor de
Robervaldo Linhares e Quatro invocaes, sobre texto do folclore afro-brasileiro.
Em 2005, foi compositor convidado do 36Festival Internacional de Inverno
de Campos do Jordo, tendo composto a obra Variaes Sinfnicas
exclusivamente para este evento. Segue-se ento mais trs estreias mundiais de
suas obras. O Salmo 23 O Senhor o meu Pastor, para coro infantil e orquestra,
composta no final dos anos 90, durante sua estadia em Jerusalm, executada pela
Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo OSESP (2006), a obra Caminhos e
Paisagens, para banda sinfnica (2006) e a obra Hilia, um mural da Amaznia
(2007), no Carnegie Hall, Nova Iorque, pela Orquestra Filarmnica Bachiana,
considerado pelo compositor como a coroao de um trabalho de uma vida toda.
Em entrevista a Clayton Levy para o jornal da Unicamp, o compositor fala um
pouco de sua obra:

uma obra de vinte e cinco minutos, uma imensa obra contempornea.
Ela tem um prlogo com os gritos estridentes das arapongas. Eu uso
esse pssaro como forma de chamar a ateno do pblico para o
espetculo. De cara, entra o baixo, dizendo que o mural da Amaznia
uma coisa muito importante. Depois prossegue com a sinfonia. a
sntese de toda a minha carreira de compositor. Tem um pouco de
nacionalismo, atonalismo, vanguarda, tonalismo e misticismo. Aos 63
anos j estou na poca da sntese
25
.

Em homenagem ao Ano da Frana no Brasil (2009), a OSESP em parceria
com a Cinemateca Brasileira convidaram Almeida Prado para participar da 3
Jornada Brasileira de Cinema Silencioso, com a trilha sonora do filme mudo
tudes sur Paris (1928), do cineasta francs Andr Sauvage. Em seu texto de
apresentao, Almeida Prado diz que quase desistiu, mas que ao pensar nos
inmeros e talentosos compositores franceses sentiu-se inspirado a aceitar o
desafio.

Quando assisto ao DVD, percebo que o estilo da filmagem era de
pequenas sequncias com ritmo irregular, e que minha msica, a meu
critrio, seria de contnua participao, do comeo ao fim do filme, isto :
com a imensa durao de 76 minutos uma hora e 16 minutos! Quase
desisti. Um trabalho hercleo a ser feito em 4 meses. Porm, o desafio
me encantou.
Pensei em vrios compositores franceses de geraes diversas, como
Guillaume de Machault, Gabriel Faur, Eric Satie, Lili Boulanger, Claude
Debussy, Maurice Ravel, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Oliver

25
Disponvel em http://tinyurl.com/4rkearq
63

Messiaen. Esses grandiosos e geniais artistas seriam a fase de uma
tentativa de absorver seus estilos e coloc-los com releituras ps-
modernas, durante a viagem que iria fazer pelo Rio Sena e pelas ruas de
Paris, seus monumentos, parques, boulevards.
Compus uma melodia tipicamente no clima de Edith Piaf e quem toca na
sua primeira apario um acordeo francs, a musette. O som de Paris!
Este tema to parisiense apareceu inmeras vezes, ora no acordeo, ora
no trompete solo, no trombone, etc.
Um tema lrico do sculo XVIII, de Giovanni Martini, o Plaisir d"Amour,
levou-me a elaborar cinco variaes ps-barrocas para cravo e cordas.
No meu tempo de estudante em Paris, de 1969 a 1973, ouvi inmeras
vezes esta cano, seja em recitais eruditos, ou em algum caf de
Montmartre, numa roupagem popular. lindo! Toda a msica composta
segue o filme livremente. Como um contraponto, mas sempre sugerindo o
clima de Paris, sobretudo dos anos 20 do sculo passado.
At Igor Stravinsky aparece em minha sonora, num tango rtmico, ao qual
dei o nome de Tango Place Chtelet. Somente para piano solo. Utilizo
uma rica palheta: discursos atonais, tonais, modais, politonais, para que a
escuta nunca seja montona para o pblico. Esta obra dedico memria
de Nadia Boulanger e Oliver Messiaen, meus grandes mestres em Paris.
Mestres geniais! E Cidade Luz, Paris, pelo fascnio que ela exerce at
hoje em minha inspirao, em minha fantasia! Amo Paris!
26
.

Neste mesmo ano tambm ministrou um workshop sobre sua vida e obra no
Conservatrio Dramtico e Musical de Tatu Dr. Carlos de Campos.
Em 21 de novembro de 2010, Almeida Prado, vtima de um edema
pulmonar agudo, faleceu no Hospital Panamericano, em So Paulo, onde estava
internado na Unidade de Terapia Intensiva desde o dia 11 de novembro. Um
concerto em memria ao compositor foi realizado em Santo Andr, no ABC
paulista, pela Orquestra Sinfnica de Santo Andr, regida por seu genro Carlos
Moreno, com a obra Sinfonia dos Orixs. O compositor tambm apresentava aos
domingos o programa Kaleidoscpio da Rdio Cultura FM, em que difundia a
msica de nossos dias.

26
Disponvel em http://tinyurl.com/6g9fcux
64

65

Captulo 3 - Consideraes preliminares sobre o noturno para
piano

O poeta ingls Edward Young publicou, no ano de 1742, o livro intitulado
Lamento ou Reflexes Noturnas sobre Vida, Morte e Imortalidade, conhecido
tambm como Pensamentos Noturnos, no qual se encontra uma seleo de
poemas divididos em nove partes. A obra descreve as reflexes do poeta sobre a
morte e mais uma srie de nove "noites" em que pondera a perda de sua esposa e
amigos, e lamenta a fragilidade humana. O verso mais conhecido no poema o
ditado "a procrastinao o ladro de tempo", que faz parte de uma passagem em
que o poeta descreve a rapidez com que a vida e as oportunidades podem
escapar.
A reverncia noite frequentemente retratada nas artes irms da
literatura, como a pintura e a msica:

A noite um tema altamente explorado no Romantismo Europeu. Um
grande nmero de poemas lricos trata dessa figura e tambm favorece
muito como cenrio para ao em narrativas mais longas e peas
dramticas e, tambm nos romances gticos que floresceram s margens
do Romantismo. O tema da noite em si mesmo, como uma fase do ciclo
diurno de vinte e quatro horas, traz no seu bojo uma variedade de outros
motivos, todos com grande proeminncia no Romantismo: a lua, o
anoitecer, o amanhecer, rouxinis, sonhos e at fontes. A noite, portanto,
est no centro de todo um complexo de tpicos comuns cruciais ao
Romantismo
27
. (FURST. 2005, p. 505).

O pintor romntico alemo Caspar David Friedrich (1774-1840)
repetidamente mostrou nas suas obras uma preferncia para as tonalidades
sombrias e escuras, procurando descrever por meio do jogo de sombras o mistrio
da noite. Mas os retratos mais famosos que representam o verdadeiro carter da
noite so as Quatorze Pinturas Negras, vises assustadoras de escurido amea-
adora, pintado pelo o espanhol Francisco de Goya (1776-1828). Com o uso de
tintas a leo, pintadas diretamente nas paredes de suas salas de estar e jantar,

27
Night is a strikingly pervasive theme in European Romanticism. A very large number of lyric
poems deal with it, and it is also much favored as the setting for the action in longer narrative and
dramatic works, and, of course, in the Gothic novel which flourished on the margins of
Romanticism. The theme of night itself as a phase in the 24-hour diurnal cycle brings in its wake a
range of other motifs all highly prominent in Romanticism: the moon, evening, twilight, nightingales,
dreams, and even mines. Night thus stands at the center of a whole complex of allied topics pivotal
to Romanticism.
66

Goya, acometido de uma doena grave, criou um intenso trabalho com temas
sombrios e obscuros, representando seu estado fsico e psicolgico.

3.1 Origens do Noturno

Segundo The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a expresso
noturno
28
uma pea que sugere a noite, normalmente, de carter silencioso e
meditativo. O termo italiano notturno ocorre frequentemente como ttulo na msica
do sculo XVIII, e era utilizado primordialmente para designar uma composio
escrita para conjuntos de instrumentos, constituindo-se de vrios movimentos ou
partes. A primeira deste gnero a obra de Mozart, Eine kleine Nachtmusik, K
525, tambm conhecida como Pequena Serenata Notturna. Neste caso, o termo
noturno no possua a mesma definio que viria a ter anos depois. Esse no era
utilizado como evocativo de esprito potico, tampouco trazia aluso musical
referente noite. O termo apenas designava uma obra que se prestava a ser
executada durante eventos noturnos.
Durante a virada do sculo XVIII, mudanas radicais contriburam para a
evoluo da msica do perodo romntico. O fim do mecenato forneceu aos
compositores maior liberdade em seu pensamento musical, permitindo que o
mesmo evolusse. O aprimoramento do piano contribuiu para novas exploraes
de som, textura e timbre.
O termo em francs nocturne s foi utilizado a partir de algumas peas
lricas para piano de John Field, escritas entre 1812 e 1836. O precedente mais
prximo de Field provavelmente o Noturno Concertante para piano e violino,
composto por Dussek e publicado em Londres como Op. 65 em 1808, obra que
tambm contm algumas antecipaes do estilo meldico de Field. Outro exemplo
so alguns dos concertos de Mozart que, tambm expressam uma atmosfera
similar ao tratamento meldico explorado por Field. Porm, o uso do termo noturno
no sculo XVIII tem pouco em comum com o que Field chamou de noturno. Sua
inveno foi mais importante que isso. Ela foi a cristalizao de um idioma dentro
das tendncias musicais, sob o aspecto romntico. Segundo Temperley (1980),

28
O termo comumente utilizado em outras lnguas europeias, tais como Nachtstcke (alemo),
Nocturne (francs) e Notturno (italiano).

67

No Noturno, Field criou uma entidade que no desenvolvia um dado
tema, nem expunha uma forma conhecida, nem sequer seguia um
programa literrio. Em vez disso, cria um humor, uma atmosfera e apela
diretamente vontade do ouvinte de partilhar uma emoo
(TEMPERLEY. 1980, p. 534-5).
29

A primeira inteno de Field foi cham-lo de Romance, uma palavra
associada constantemente a termos da poesia romntica, que ocasionalmente foi
utilizado em peas instrumentais. Seus 16 noturnos, e peas associadas ao
mesmo estilo, nomeadas Pastoral, Serenata e inclusive Romance, foram talvez as
obras de maior influncia na msica para piano do comeo do Romantismo
europeu. Durante sua estadia em Londres (1793-1802) um vasto nmero de
composies foi escrito para piano solo, como ronds e variaes com temas
populares, que demonstram seu estilo pessoal de escrita para piano, embora
ainda sob a influncia de Clementi, seu professor.
Entre 1802 e 1808, perodo em que se dedicou ao estudo da composio,
ele provavelmente desenvolveu sua marca pessoal na escrita romntica para
piano. Alguns escritores acreditam que seu primeiro concerto para piano e
orquestra demonstra sua verdadeira escrita romntica para piano. Patrick Piggott
30

considera o movimento lento deste concerto como sua primeira obra em que
demonstrado seu modo de construir o noturno.

Figura 1 Field, Concerto para piano e orquestra n. 1 em Mi bemol maior, 2.mov. c. 1-4.

Apesar de este concerto ter sido apresentado em Londres, em 1799, era
comum que Field revisasse e renomeasse suas obras, o que torna ainda maior a

29
In the Nocturne, Field has created an entity that did not carry a particular theme, or setting out a
form known, not even followed a literary program. Instead, it creates a mood, an atmosphere and
appeals directly to the listener's willingness to share an emotion.

30
Apud TEMPERLEY (1980, V. 6, p. 534-5).
68

dificuldade em datar suas composies. A publicao de seu primeiro noturno em
1812 difere em alguns detalhes da edio de dois anos depois. H muitas
evidncias que mostram que Field experimentou diferentes ttulos para a mesma
obra. Seu sexto noturno, por exemplo, possui a citao Berceuse (Figura 2)
abaixo do ttulo. Outra evidncia tambm aparece na edio Breitkopf & Hrtel de
seus noturnos Op. 9 n. 1 e 2, quando em 1815 foram chamados Trois Romances.
Em outros ainda, Field confere o nome de Pastoral. O noturno 14 em D maior,
composto em Viena em 1835, o nico que pode ser datado com exatido.

Figura 2 Field, Noturnos 6, 10, 13 e 15.

Um grande nmero de obras publicadas para piano surge entre 1814 e
1823. Neste perodo, pode-se destacar seus oito primeiros noturnos e seus cinco
primeiros concertos para piano.
Boa parte da msica para piano do sculo XIX foi escrita em forma de
dana ou sob a forma de pequenas peas de carter lrico, as quais possuem
grande diversidade de nome, muitas vezes especificada no prprio ttulo. De
acordo com Liszt, que escreveu um prefcio da primeira coletnea dos Noturnos
de Field (Leipzig, 1859), os noturnos abriram caminho para todas as produes
que sempre apareceram sob diversos ttulos, como Canes sem Palavras,
Improvisos, Baladas, Intermezzos etc., e a partir disto traa-se as origens das
peas escritas para retratar uma emoo profunda e subjetiva.
A influncia operstica tem um papel de extrema importncia no repertrio
pianstico, especialmente na obra de John Field. As melodias dos seus noturnos,
69

que ele apresentou na Rssia no incio do sculo XIX, transferiram para as teclas
percutidas do instrumento a cantilena da pera italiana.

Ao pblico acostumado a ser deslumbrado mais do que emocionado por
instrumentistas brilhantes, deve ter sido uma experincia nova ouvir um
artista que poderia criar a iluso de fazer o piano cantar, e que poderia
expressar emoo e sentimento romntico sem a ajuda da fora emotiva
das palavras
31
(PIGGOT. 1968-9, p. 55).

Um problema tcnico confrontou no apenas Field, mas tambm outros
compositores desta poca: como combinar uma melodia expressiva e aguda com
harmonias bem espaadas mantendo um nvel constante de dinmica, nas mos
de apenas um intrprete, colocando expressividade pessoal na melodia como em
um dueto a quatro mos? A soluo provvel foi o uso do baixo de Alberti, mas
este no ofereceria a riqueza e extenso necessria para imitar uma textura
orquestral. A soluo foi usar o pedal de sustentao. Uma nota grave era tocada
e sustentada pelo pedal, dando liberdade mo esquerda para preencher a
harmonia no registro mdio do piano com um rico acompanhamento. Segundo
Temperley, pode-se chamar este tipo de acompanhamento de nocturne texture, o
que pode ser encontrado na maioria dos noturnos de Field. vlido ressaltar que
o acompanhamento no formado apenas por arpejos, mas tambm com uma
sequencia de blocos de acordes sustentados por um baixo. Fundamental para
este tipo de textura uma camada de acompanhamento ritmicamente estvel que
promova a continuidade, preenchendo as lacunas na melodia, contribuindo assim
para um legato vocal apoiado quando este decola em voos de fantasia
ornamental, e que une seus impulsivos contrastes de registro e dinmica.
O primeiro noturno de Field demonstra um bom exemplo na utilizao
destas texturas. Compositores como Mozart, Haydn e Clementi nunca abriam a
extenso do baixo de Alberti alm da capacidade da mo, exceto quando o som
das notas mais graves podia ser abandonado sem alterar sua harmonia.
Beethoven comeou a aumentar a extenso do baixo de Alberti em obras
publicadas por volta de 1803: h diferentes exemplos em suas trs sonatas Op. 31
e em suas variaes Op. 34 e 35, mas o efeito primariamente harmnico, no h

31
To the public accustomed to being dazzled rather than moved by brilliant instrumentalists it must
have been a new experience to hear an artist who could create the illusion of singing on the piano,
and who could express pathos and romantic sentiment unaided by the emotive power of words.
70

indicaes de pedal, e o salto de oitava no traz o verdadeiro objetivo do nocturne
texture.

Figura 3 Beethoven, Sonata para piano Op. 31 n. 2, 2.mov. c. 31-33.

Figura 4 Beethoven, Sonata para piano Op. 31 n. 2, 3.mov. c. 76-80.

Jan Ladislav Dussek, compositor que influenciou abundantemente Field,
evidencia tambm diferentes nocturne textures nos movimentos lentos das
sonatas Op. 44, 45 e 67. Algumas vezes seu acompanhamento expandido a um
intervalo de dcima, porm sem indicao de pedalizao. No h como afirmar
que o baixo deva ser sustentado pelo pedal enquanto a mo esquerda caminha
livremente sobre as outras notas.

Figura 5 Dussek, Sonata para piano n. 18, Op. 44, 2.mov. c. 44-45.

Os Noturnos de Field so historicamente importantes por terem uma escrita
claramente idiomtica, explorando os sons disponveis nos pianos novos,
principalmente nos pianos ingleses Broadwood. O pedal de sustentao, em
particular, possibilitou a Field expandir a variedade de modelos de
acompanhamento harmnicos, alm do baixo de Alberti. Apesar de todos os
71

recursos composicionais, na maior parte das obras de Field no ser ampla e a
estrutura da frase ser muitas vezes previsvel, a elegncia contida de sua
linguagem musical e a criativa configurao dos desenhos piansticos causaram
uma grande impresso nos compositores romnticos, especialmente em Chopin,
que admirava tanto a performance de Field assim como suas composies.
Chopin elevou a um novo patamar a forma criada por Field, conferindo ao
gnero uma nova perspectiva. Os vinte e um noturnos de Chopin, tem um lugar
proeminente na histria do gnero. Hunker (1966) descreve seus noturnos com a
expresso noite e mistrios de sua melancolia. Eles so essencialmente para o
crepsculo, para as clausuras solitrias onde seus tons calmos e misteriosos (...)
tornam-se eloquentes e encerram a poesia e a dor de seu criador (HUNKER.
1966, p. 153). Chopin amou a noite e seus mistrios, e seus noturnos so
verdadeiras obras que descrevem a noite, algumas agitadas, cheias de remorso e
outras que soam como uma vigorosa saudade de algo (HUNKER. 1966 p. 154).
Eis a listagem de seus noturnos: inicia-se com o Op. 9 n.1 em si bemol menor
datado de 1833 ao Op. 62 n. 2, datado de 1846. Alm de dois noturnos pstumos
Op. 72 n. 1, datado de 1828 e em d sustenido menor (1830), publicados em
1895.
Chopin foi fortemente influenciado pela pera Italiana e, como muitos
compositores pianistas, encontrou uma conexo vital entre o bel canto e o lirismo
pianstico. Em um nvel mais profundo, a pera italiana deixou grandes marcas em
toda construo meldica de Chopin, favorecendo caracteristicamente a
elaborao e variao meldica de seus noturnos. Para os acabamentos das
linhas temticas, tanto Chopin quanto compositores posteriores prestaram-se ao
uso de grandes variedades de ornamentao. A mais recorrente a dos trinados e
grupetos e suas derivaes. Alm disso, o grande uso de apojaturas permite a
nfase no carter lrico das melodias, permitindo-lhes transitar por entre os graus
conjuntos com maior expresso. Muitas de suas ornamentaes so claramente
de origem vocal, estilizando os portamentos, floreios e cadncias que faziam parte
da arte do bel canto. Sua tendncia em dobrar a melodia com teras e sextas
paralelas uma forte reminiscncia das texturas de duetos opersticos.
As melodias de Chopin se enquadram em duas categorias gerais. A mais
comum a melodia estrfica, composta por um perodo de oito compassos, como
72

se pode observar logo no incio do Noturno Op. 48 n. 1. Em termos estilsticos
gerais, as melodias so muitas vezes semelhantes e na ocasio foram
influenciadas pelas rias das peras do incio do sculo XIX. A segunda categoria
uma melodia mais livre, no repetitiva, desdobrando-se continuamente na forma
de um arioso recitativo, como a abertura do Noturno Op.27 n. 2. Desta maneira, a
regularidade subjacente frase de oito compassos suavizada pela assimetria
interna das suas duas frases desiguais (neste caso dividido em cinco e trs
compassos), uma caracterstica muitas vezes encontrada na morfologia musical
chopiniana.

Figura 6 Chopin, Noturno Op. 48 n. 1 c. 1-8.


vlido destacar que o noturno no se restringe apenas a uma melodia,
acompanhada por acordes e arpejos, e que esta melodia embora aparea
primordialmente na regio aguda do piano, no possa aparecer em outras regies
do teclado. A partir do compasso 85 de seu Noturno Op. 55 n. 1, Chopin introduz
a melodia no registro mdio do piano, deixando a textura de arpejos para a mo
direita.

73

Figura 8 Chopin, Noturno Op. 55 n. 1, c. 86-88.

Na seo Con fuoco do Noturno Op. 15 n.1, a mo esquerda se ocupa da
melodia durante seis compassos
32
.

Figura 9 Chopin, Noturno Op. 15 n. 1, c. 25-26.

Outro fator ligado construo meldica dos noturnos que a possibilidade
de se encontrar duas ou mais vozes no remota. Chopin mesmo demonstrou
isso em vrios de seus noturnos como Op. 15 n. 2, Op. 27 n. 1 e no Op. 55 n. 2,
onde o contraponto dissonante da segunda parte coloca melodia e
acompanhamento do estilo noturno em uma luz totalmente nova, caracterizada por

32
Este tipo de textura empregado com muito mais ousadia, no apenas em alguns compassos
da obra, mas em sees inteiras, nos trs noturnos de F. Liszt (L bemol maior, Mi maior e L
bemol maior).

Liszt, Rve d'amour, c. 8-11

74

uma estratificao rtmica das linhas diferenciadas, que est longe da relativa
simplicidade da textura habitual dos primeiros noturnos j escritos.


A melodia tambm pode estar configurada em uma escrita coral, como o
caso dos Noturnos Op. 37 n. 1 e Op. 48 n. 1, ou ainda na forma de recitativo,
herana da tradio do bel canto, em que se destaca o Noturno Op. 27 n. 1, com
uma declamao em oitavas.

Figura 11 Chopin, Noturno Op. 37 n. 1, c. 41-46

Figura 12 Chopin, Noturno Op 48 n. 1, c. 26-29

75

Figura 13 Chopin, Noturno Op. 27 n. 1, c. 83 recitativo

Este pequeno exemplo de recitativo foi suficiente para que muitos
compositores romnticos absorvessem a ideia e a explorassem de maneira
exaustiva, no somente em noturnos, como no segundo de Liszt, mas em outras
peas romnticas para piano.

Figura 14 Liszt, Noturno 2, c. 5-9.

Os noturnos de Chopin (especificamente o Op. 48 n. 1 em d menor)
mostram uma intensidade muito maior de variaes que os de Field e um grau de
inveno meldica. Sua notvel sofisticao harmnica tambm frequentemente
expressa nas texturas de complexidade contrapontstica que nunca parecem
redundantes ou foradas.
O famoso Noturno em Mi bemol maior Op. 9 n. 2 talvez o mais similar
aos de Field, mostrando a influncia de seus noturnos, em ambos os modelos de
melodias e acompanhamentos. Foi, no entanto, a sesso central do Noturno n. 4
em L maior de Field, o qual agitado e harmonicamente mais complexo, que
trouxe maior inspirao expanso das ideias no Op.9 n. 2 de Chopin e em suas
peas posteriores. Segundo Palisca (2005),

o noturno [n. 8, em L maior] apresenta um certo nmero de analogias
com o de Chopin [Op. 9 n. 2, em Mi bemol maior], em particular a sexta
maior ascendente, o expressivo mordente e a ornamentao cromtica
76

da melodia sobre um acompanhamento de barcarola. A ornamentao
desta linha meldica deriva da ornamentao e das cadenzas
introduzidas pelos cantores de pera [principalmente nas obras de Bellini]
e retomadas pelos pianistas nas suas variaes improvisadas sobre rias
famosas, muitas das quais chegaram at ns sob a forma de peas
publicadas
33
.

De modo geral, a forma estrutural dos noturnos para piano a forma
ternria ABA. Outras variantes podero ocorrer, como o ABCA. Tal estrutura
deriva das cavatinas, pequenas rias de pera sem repetio. Os noturnos
acabaram por dispensar uma rgida considerao formal, baseando-se na variao
meldica, harmonia e acompanhamento para alcanar uma variedade unificada na
exposio de um estado de esprito evocado sem a assistncia de um texto.
Alguns dos noturnos de Field so estruturas fielmente vocais, onde os versos de
um texto imaginrio so acomodados entre interldios e compassos de puro
acompanhamento.
Em termos de linguagem harmnica, tambm, no foi diferente. A
explorao de acordes em diferentes funes, cadncias mais ousadas e o uso
excessivo de ttrades diminutas e semi-diminutas foram responsveis por
construir uma nova concepo dentro do campo harmnico tonal. A obra de
Chopin possui uma grande responsabilidade nesta mudana, em que as
possibilidades formais e harmnicas foram largamente expandidas e, de incio,
extremamente criticadas.
O grande poeta e crtico musical Ludwig Rellstab, ao qual se atribui os
versos de Schwanengesang de F. Schubert, faz uma crtica bastante dura quando
compara Field e Chopin, em relao ao noturno op. 9 n. 2:

Onde Field sorri, Chopin d um riso forado; onde Field encolhe seus
ombros, Chopin torce todo seu corpo; onde Field pe algum tempero na
comida, Chopin esvazia a mo cheia de pimenta. Em resumo, se algum
coloca os romances encantadores de Field diante de um espelho
cncavo e distorcido, de modo que cada delicada impresso torne uma
impresso sem refinamento, tem-se a obra de Chopin. Imploramos para
que o Sr. Chopin volte ao natural
34
. (HUNKER. 1966, p. 143).

33
Apud GROUT (1994, p. 597).
34
Where Field smiles, Chopin makes a grinning grimace; where Field shrugs his shoulders, Chopin
twists his whole body; where Field puts some seasoning into the food, Chopin empties a handful of
cayenne pepper. In short, if one holds Fields charming romances before a distorting, concave
mirror, so that every delicate impression becomes a coarse one, one gets Chopins work. We
implore Mr. Chopin to return to nature.

77

Comparando o primeiro noturno de Field com o primeiro de Chopin v-se
que a forma difere em muitos aspectos. Enquanto Field escreve claramente um
ABA, com linhas meldicas extremamente simples e sem grandes complicaes
harmnicas, viva influncia de seu mestre Clementi, Chopin escreve um ABA
muito mais complexo, com frases irregulares e uma grande quantidade de
melismas em sua melodia, herana das cavatinas opersticas de Bellini e Donizetti.
A diferena na data de composio destes dois noturnos muito interfere na
comparao, porm mostra a vasta bagagem de informaes que Chopin teve
acesso.
Mas, ao se comparar o primeiro noturno de Chopin e o Noturno n. 11 de
Field, ambos escritos no mesmo ano, ainda encontra-se uma intensa diferena
entre as obras. Field deixa a forma ABA deste noturno mais discreta, mas tanto a
melodia quanto a harmonia ainda continuam extremamente simples, sem grandes
modulaes, acordes complexos ou ornamentao refinada.
A influncia dos noturnos de Field no se expande apenas quanto ao
gnero, mas tambm em sua linguagem pianstica. Brahms teve acesso aos seus
trs primeiros noturnos e utilizou-se do acompanhamento de quilteras, notas
pedais e choques semitonais em suas Variaes Op. 21 n 1, enquanto que
Schumann as aproveitou em seu Romance Op. 28 n. 2.

Figura 15 Field, Noturno n. 2, c. 5-10.

Figura 16 Brahms, Variaes sobre um tema original, Op. 21 n. 1, Var. 5 c. 5-8.
78

Figura 17 Schumann, Romance Op. 28 n. 2, c. 1-4.

3.2 O noturno na msica francesa

Outros compositores, principalmente os franceses, como Faur, Debussy,
dIndy, Poulenc e Satie, utilizaram-se do noturno, perpetuando o gnero durante
os sculos posteriores.
O estilo composicional de Faur se deu entre o fim da era romntica e as
primeiras dcadas do sculo XX, e abrangeu um perodo em que a evoluo da
linguagem musical foi particularmente rpida.
Entre 1860 e 1870, considerado seu primeiro perodo composicional,
ocorreram suas primeiras tentativas de assimilar o novo estilo, baseado em
estudos das obras de compositores precedentes, como Haydn e Mendelssohn, em
que inicialmente dedicou-se composio de chansons baseadas nos poemas de
Victor Hugo e Gautier.
O segundo perodo composicional de Faur foi o dos poetas parnasianos, e
coincidiu com a descoberta do poeta Paul Verlaine, como na chanson Clair de
Lune (1887), que estava de acordo com o temperamento enrgico e melanclico
do poeta. Faur rendeu-se, tambm, graa do estilo melodioso, tortuoso e
lnguido, utilizado pelos compositores na dcada de 80 em algumas de suas
obras para piano.
A riqueza harmnica desse compositor acompanhada por sua inveno
meldica. Ele era um mestre consumado da arte de desdobrar uma melodia. A
partir de uma clula harmnica e rtmica, Faur constri cadeias de sequncias
79

que transmitem apesar de sua variedade constante a impresso da
inevitabilidade. Destacam-se aqui seus cinco primeiros noturnos, escritos de 1875
a 1884.
Na dcada de 1890, seu estilo amadureceu com uma adeso de
expressividade ousada e vigorosa. A evoluo estilstica de Faur pode ser
observada em suas obras para piano. A expresso elegante e cativante das
primeiras peas mostram a influncia de Chopin, Saint-Sans e Liszt. O lirismo e a
complexidade do seu estilo na dcada de 1890 so evidentes nos Noturnos n. 6,
em R bemol e n. 7, em d sustenido menor. Esta expansividade
particularmente evidente na tragdia lrica Promthe, que resume todas as
facetas de seu estilo na virada do sculo.

Figura 18 Faur, Noturno n. 7, c. 17-18.

No seu ltimo perodo composicional, seguiu um curso solitrio e confiante,
ignorando as inovaes atraentes de jovens compositores e os elementos de seu
estilo sedutor de 1880. A ousadia de harmonia e o enriquecimento da polifonia d
a sua obra deste perodo um lugar autntico na composio do sculo XX, as
dissonncias expressivas do Noturno n. 11, em f sustenido menor, o uso da
escala de tons inteiros no Noturno n. 12 em mi menor, o uso constante do
cromatismo e a rapidez em suas modulaes so representativos deste perodo.
Sem destruir completamente o sentido da tonalidade, como no Noturno n. 9, em
si menor, e demonstrando que limites devem ser mantidos, livrou-se de restries,
por exemplo, as estabelecidas pelo sistema tonal do incio do sculo XIX.

80

Figura 19 Faur, Noturno n. 12, c. 37-38.

A escrita para piano, com base nas ondulaes flexveis do arpejo, realiza
um contraponto livre que sempre expressivo, como no incio do Noturno n. 13,
em que as dissonncias resultam em um tipo de afastamento das mos. Faur
no estava interessado em uma escrita para piano, organizada em frmulas pr-
estabelecidas e sim na construo dos arpejos em forma de mosaico com
sincopas, influenciando diretamente na melodia.

Figura 20 Faur, Noturno n. 13 c. 1-4.

Debussy publica seu Noturno para piano em 1892. Por meio do contato
com as diferentes linguagens artsticas como o desenvolvimento do verso livre na
poesia e o desaparecimento do objeto ou modelo na pintura, Debussy repensa a
questo da forma em msica. Alm disso, as pinturas japonesas, as qualidades
associadas com o arabesque
35
e as possibilidades de um mundo onrico foram
todas as noes estticas que Debussy reteve de sua associao com poetas e
artistas da poca simbolista francesa. Frequentemente o compositor utilizava-se

35
O arabesque um motivo artstico que se caracteriza pela aplicao da repetio de formas
geomtricas e padres caprichosamente combinados. So como o prprio nome indica os
elementos da arte islmica frequentemente encontrada nas paredes das mesquitas. A escolha das
formas geomtricas que esto a ser utilizadas e como eles sero formatadas se baseia na viso
islmica do mundo. Para os muulmanos, estas formas, em conjunto, constituem um padro infinito
que se estende para alm da matria visvel do mundo. Erros de repeties podem ser
introduzidos intencionalmente como uma demonstrao de humildade por artistas que acreditam
que somente Deus pode produzir a perfeio.
81

do vocabulrio emprestado das artes visuais sob o pretexto de que suas obras
representariam imagens e no apenas elementos sonoros. Os prprios ttulos de
suas obras so indicativos desta proximidade (Arabesques, Imagens e Noturnos),
enquanto crticos o compararam a Monet, Le Sidaner ou at mesmo Klimt.
A harmonia de Debussy conecta de forma indissocivel a modalidade e a
tonalidade, embora a msica francesa nunca tenha perdido essa caracterstica.
Debussy ampliou e revitalizou seu alcance e seu potencial tonal, desenvolvendo
uma linguagem muito caracterstica em compositores russos, e diferentes
linguagens modais da msica asitica. Sem descaracterizar o gnero noturno,
Debussy mantm a forma clssica ABA, porm com certas peculiaridades. O
noturno inicia-se com um recitativo de cinco compassos e na seo B so
inseridos longos arpejos contrastantes entre as ideias musicais apresentadas. A
influncia russa mais explcita no noturno para piano acontece no episdio em que
Debussy acrescenta um 7/4, extremamente comum em Balakirev, o que faz com
que a mtrica comum seja quebrada, sem perder a fluncia meldica.

Figura 21 Debussy, Nocturne c. 32-33.

Erik Satie foi responsvel por grandes inovaes no gnero noturno,
principalmente na linguagem harmnica. Seus cadernos de rascunho revelam
muito sobre o seu pensamento musical e sua reflexo sobre o gnero. No caso
dos seus cinco noturnos para piano, os cadernos so particularmente
esclarecedores. Alm dos desenhos em si, ele escreveu observaes para si
mesmo, criando sistemas elaborados de escalas, intervalos, acordes que serviram
de esboo para seus noturnos.
82

Figura 22 Satie, pgina 5 de um de seus cadernos de rascunho.

Figura 23 Satie, Noturno para piano n. 2 c. 1-3.

Satie possua uma maneira muito peculiar de enxergar a msica por meio
de suas composies:

No se esquea de que a melodia a ideia, o esboo, tanto quanto a
forma, o assunto de uma obra. A harmonia uma iluminao, uma
exposio do objeto, a sua reflexo... Se h forma e um novo estilo de
escrever, h um novo ofcio... Grandes Mestres so brilhantes por meio
das suas ideias, sua arte um meio simples para atingir um fim, nada
mais. No h arte sem a Ideia
36
(ORLEDGE, 1980).

Os cinco noturnos que Satie comps no final de 1919 foram escritos com
grande dificuldade, pois so quase cinco cadernos dedicados a esboos e
rascunhos. Esses noturnos representam uma mudana radical no estilo de suas
primeiras peas humorsticas para piano escritas entre 1912 e 1917, que incluam
textos em sua execuo. Seus esboos mais antigos foram destinados a resolver
problemas especficos de acompanhamento. O objetivo no desenho desses

36
Do not forget that the melody is the Idea, the outline; as much as it is the form and the subject
matter of a work. The harmony is an illumination, an exhibition of the object, its reflection If there
is form and a new style of writing, there is a new craft Great Masters are brilliant through their
ideas, their craft is a simple means to an end, nothing more. The Idea can do without Art.

83

sistemas foi encontrar uma maneira de estruturar as ilimitadas possibilidades
harmnicas deixando a melodia relativamente livre. Em suma, ele estava em um
novo nvel de composio do qual chamou de explorao extensiva.

3.3 O noturno no sculo XX

Apesar do apogeu do noturno para piano ter alcanado excelncia com
Chopin, esse continuou a ser um gnero difundido por compositores do sculo XX
como Scriabin (1872-1915), Britten (1913-1946), Copland (1900-1990),
Schoenberg (1874-1951), Barber, com o noturno Homenagem a John Field. O
lirismo efusivo que caracterizou muitos dos noturnos de Field e Chopin foi
substitudo por uma tentativa de capturar as vises fervorosas e sonhos sobre a
noite ou para evocar o som natural do mundo em termos musicais, caractersticas
essas buscadas por compositores como Hindemith na Sute 1922 para piano. Na
sute para piano Out of Doors (1926), Bartk mostrou domnio extraordinrio das
tcnicas composicionais com sons naturais no movimento intitulado The Nights
Music, com sua imitao do cantar de pssaros e o som das criaturas noturnas.
37
.

3.4 O noturno para piano no Brasil

De acordo com Grout (1988), o Romantismo europeu pode ser considerado
como uma crtica perda das perspectivas que fogem quelas correlacionadas
razo:

marcado por um perodo de carncia, de procura de uma perfeio im-
possvel. (...) [onde] a clareza clssica substituda por uma certa
obscuridade e ambiguidade intencional, a afirmao clara pela sugesto,
pela aluso ou pelo smbolo. (...) em oposio aos ideais clssicos da
ordem, do equilbrio, do autodomnio e da perfeio dentro dos limites
bem definidos, (...) ama a liberdade, o movimento, a paixo e a busca do
inatingvel (GROUT, 1988 p. 572-573).

Em referncia ao Brasil, o movimento romntico entra com muito atraso em
relao ao romantismo europeu, situando sua fase inicial por volta da metade do

37
Consta em anexo da dissertao um catlogo de noturnos j compostos, baseado no The New
Grove Dictionary of Music and Musicians, contendo nome do compositor, pas de origem,
informaes sobre a obra e data de composio.
84

sculo XIX, muitas vezes no se enquadrando no Romantismo puro, devido
ausncia de uma linha demarcatria ntida (KIEFER, 1977, p. 64).
O fenmeno mais importante no conjunto das tendncias criadoras do
Romantismo musical brasileiro o movimento que visou a criao da pera
nacional. Paralelamente a este movimento, surgem sociedades com finalidade
exclusivamente musical, como o Clube Beethoven (1882), a sociedade de
Concertos Clssicos, cuja finalidade era cultivar a msica vocal e instrumental e
proporcionar o ensino da msica aos associados, no caso a burguesia brasileira.
H ainda um aspecto da vida musical tipicamente burguesa, at ento
secundrio, que eram os recitais de virtuoses internacionais, como o do grande
pianista Thalberg, rival de Liszt, em 1855, no Rio de Janeiro. A escolha do
repertrio de Thalberg executado no Brasil influiu indiretamente sobre o esprito da
criao musical brasileira. Com seu exemplo, Thalberg vai renovar o conceito em
que o piano era tido no pas. De simples instrumento de salo, o piano passa a ser
objeto de ateno mais sria, mas rica de consequncias artsticas
38
. Nessa
mesma dcada, assiste-se a uma progressiva diversificao do repertrio europeu
no Brasil, onde obras de Schubert, Schumann e Mendelssohn comeam a ser
divulgadas. Este evento viabiliza o crescimento no comrcio de instrumentos,
inclusive sua fabricao, como os pianos I. Bevilacqua e M. Chesnay (1849)
(KIEFER, 1977, p. 70). Alm disto, a burguesia torna-se aos poucos mais culta,
passando a exigir, com isto, um repertrio mais erudito e de autoafirmao
nacional j apresentado, por exemplo, em peras como Il Guarany de Carlos
Gomes. Por meio disso, a figura do paranaguense Braslio Itiber da Cunha torna-
se mpar no cenrio pianstico brasileiro.

Os autores costumam citar e com razo a pea intitulada A
Sertaneja
39
, de Braslio Itiber da Cunha [1846-1913], anunciada no
Correio Paulista de 17 de junho de 1869, como incio do movimento de
autoafirmao nacional na msica erudita brasileira. De fato, se as
tentativas anteriores, conscientes ou inconscientes, eram espordicas, A

38
ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. Coleo Sala Ceclia Meireles,
Rio de Janeiro, 1967, vol. 1, p. 231 apud KIEFER, 1977, p. 72.

39
O autor qualificou esta pea para piano como Fantazia Caracterstica Op. 15. Quanto ao ano de
sua composio, h somente conjeturas. O mais provvel o perodo que vai de 1866 a 1868.
KIEFER, 1977, p. 107

85

Sertaneja est no incio de um movimento contnuo e orgnico de busca
consciente, da autoafirmao nacional (KIEFER, 1977, p. 106).

Considerado um dos precursores do nacionalismo, Itiber da Cunha foi um
dos primeiros a inspirar-se em motivos populares e a imprimir em sua obra
caractersticas nitidamente brasileiras, alm de uma linguagem pianstica
estritamente prxima dos compositores europeus. A partir disto, ocorre uma
vasta e abrangente gama de composies para piano, sob diversos gneros
musicais, como valsas, polcas, preldios, romances, improvisos e inclusive
noturnos.

3.4.1 Henrique Oswald

impossvel datar o primeiro noturno para piano composto no Brasil, mas
h a grande possibilidade de que sejam os noturnos Op. 6 n1 e 2 de Henrique
Oswald (1852-1931), ambos sem data de composio
40
. Apesar de seus estudos
terem sido em Florena, na Itlia, a msica para piano de Henrique Oswald segue
tambm o estilo romntico alemo e francs. Por meio de seu mestre Buonamici
(1846-1914), travou conhecimento com vrios msicos importantes da poca,
como Franz Liszt, Johannes Brahms e Camille Saint-Sens, e consequentemente
contato com as obras destes compositores, o que faz com que sua obra no seja
necessariamente nacionalista.
Os noturnos Op. 6 n1 e 2 mostram claramente as influncias de Brahms e
Liszt, em diversos aspectos como harmonia, forma, contraponto e escrita
idiomtica para piano. O noturno Op. 6 n1 um claro ABA escrito em L bemol
maior, onde a parte B contrasta em sua relativa menor, como pode ser visto na
tabela abaixo:

40
A possibilidade que estes noturnos tenham sido escritos entre as dcadas de 1870 e 1880, j
que seu Trio Op. 9 de 1884. Alm destes noturnos, Oswald tambm comps as Sei Pezzi opus
14 (Mazurka, Tarantelle, Barcarolle, Notturno, Scherzo), tambm sem data nos manuscritos.
86

Figura 24 Henrique Oswald, Noturno Op. 6 n. 1, c. 1-2

Noturno Op. 6 n1
Forma
A B A
1-10 11-14 15-26 27-38 39-57
Tonalidade L bemol Maior F menor L bemol Maior
Melodia Simples
Arpejos na
dominante
Contraponto
a duas vozes
Melodia
implcita na
segunda voz.
Simples-
Contraponto a duas
vozes
Textura Acompanhamento arpejado
Influenciada
pela
linguagem
pianstica de
Brahms.
Acompanhamento
arpejado
Observaes
Influncia da
melodia
acompanhada
de Field.
Compassos
de transio.
A melodia
est presente
na segunda
voz
Escalas
oitavadas,
com baixo
sincopado.
Repetio do tema
A com contraponto
em contraste.
Tabela 1 Estrutura formal do Noturno Op. 6 n. 1 de Henrique Oswald

3.4.2 Leopoldo Miguz

Segundo Kiefer (1977), o carioca Leopoldo Miguz (1850-1902) no trouxe
a menor contribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. Em seu
Noturno Op. 10, encontra-se tipos de texturas recorrentes em noturnos de
compositores europeus, como a escrita coral no tema inicial, acompanhamento
tradicional fieldiano com acordes arpejados e a colocao de melodia inicial na
regio central do teclado, recurso este utilizado por Liszt em seu terceiro noturno.

87

Figura 25 Miguz, Noturno Op. 10, c. 1-6, tema inicial, regio aguda.

Figura 26 Miguz, Noturno Op. 10, c. 59-63, retorno do tema inicial, regio mdia.

Miguz ainda estrutura sua seo central do noturno utilizando-se de
insistncias meldicas baseadas em pequenas frases para preparar o ponto
culminante da seo.

Figura 27 Miguz, Noturno Op. 10, c. 26. Tema utilizado na insistncia meldica.

88

Figura 28 Miguz, Noturno p. 10, c. 35-36. Ponto culminante.

Sem dvida, a maior contribuio de Miguz para o repertrio brasileiro foi
em sua produo orquestral, onde se destaca o Hino da Proclamao da
Repblica (1889). No entanto, o compositor dominou avidamente os estilos
composicionais europeus, como pde ser visto em seu noturno, destacando-se a
forte influncia de Chopin e sua linguagem idiomtica, assim como heranas
harmnicas de Wagner e Liszt.

3.4.3 Alberto Nepomuceno

Alberto Nepomuceno (1864-1920), considerado um dos patriarcas do
nacionalismo musical brasileiro, legou uma vasta obra de diferentes gneros
musicais, especialmente o Lied.
Na poca em que o compositor cearense viveu na Europa (1888-1895) para
aperfeioar seus estudos, manteve contato com um movimento de retorno s
origens nacionais e populares caracterstico do romantismo europeu. Um dos
momentos mais significativos na vida do compositor, que sem dvida veio a
influenciar toda sua concepo musical, foi seu encontro com Edward Grieg,
considerado ento o difusor no nacionalismo noruegus. A troca de experincias
entre os compositores incentivou Nepomuceno a compor canes com textos, em
portugus, dos principais autores brasileiros e portugueses, abrindo as portas de
um nacionalismo musical brasileiro sob uma perspectiva indita at aquele
momento (CARVALHO, 2005, p. 9).
Nepomuceno era responsvel por realizar diversos concertos considerados
histricos, onde divulgava sua prpria obra. Em seu retorno ao Brasil (1895),
apresentou pela primeira vez, no Instituto Nacional de Msica, uma srie de
canes em portugus, atingindo diretamente aqueles que afirmavam que a lngua
89

portuguesa era inadequada para o bel canto. A polmica tomou conta da imprensa
e Nepomuceno travou uma verdadeira batalha em prol do nacionalismo,
especialmente contra o crtico Oscar Guanabarino
41
, defensor do canto em italiano
que, apesar disso, nunca renegou as qualidades do compositor, como mostra a
crtica apresentada pelo Jornal do Comrcio em 30 de agosto de 1906.

Terminou o concerto o Preldio da comdia lrica O Guaratuja. A
propsito deste trecho, j dissemos que ele s poderia ter sido escrito
pelo fundador da Msica Brasileira e esse o ttulo devido ao Sr. Alberto
Nepomuceno, de todos os nossos compositores o mais original e
principalmente o mais brasileiro, seno o nico (apud CARVALHO, 2005,
p. 10).

Considerado por muitos como o pai do nacionalismo brasileiro,
Nepomuceno mostra o total domnio da linguagem pianstica, deixando uma vasta
obra para piano solo. Devendo grande parte de sua formao musical aos anos de
estudos na Alemanha, por meio de seu Noturno Op. 33 (1907), percebe-se a forte
influncia da msica de Brahms. O lirismo apresentado nesse noturno traz uma
faceta de Nepomuceno que independe de suas obras baseadas em temas
populares e folclricos, como a obra orquestral Batuque (1888), mas que
demonstra brasilidade por excelncia.

Figura 29 Alberto Nepomuceno, Noturno Op. 33, c. 1-3.

A estrutura formal ABA do Noturno Op. 33 de Nepomuceno sugere uma
linguagem que confronta diretamente com o tratamento harmnico caracterstico

41
Oscar Guanabarino de Sousa Silva (1851-1937) foi crtico de arte, pianista e dramaturgo
brasileiro. Sua atividade de maior destaque foi a crtica de arte peridica, exercida entre 1879 e
1937.

90

da msica de Wagner. Esta realidade indica que Nepomuceno dificilmente pode
ser considerado como um compositor que tenha sofrido uma influncia
preponderante. (DUDEQUE, 2006, p. 217). Toda a seo A deste noturno
permanece em uma tonalidade suspensa. A armadura de clave da obra sugere a
tonalidade de si bemol menor, porm isolando os elementos constitutivos da obra
(melodia, acompanhamento e baixo), encontra-se uma gama de opes analticas.
Nos seis primeiros compassos do noturno, a nota do baixo em conjunto com os
acordes de acompanhamento sugere a dominante de si bemol menor com stima,
nona e dcima primeira. J a melodia inicial escrita em mi bemol ldio, uma
combinao comum encontrada em obras de compositores franceses da poca. A
influncia francesa
42
na msica de Nepomuceno demonstra o total domnio da
maioria das tcnicas composicionais exercidas na Europa na virada do sculo XIX.
Em seu artigo Aspectos do academicismo germnico no primeiro movimento do
quarteto n. 3 de Alberto Nepomuceno, Norton Dudeque fala que

sua contribuio efetiva [a de Nepomuceno] foi ter incorporado
organicamente msica brasileira as novas linguagens da vanguarda
europia: o abundante cromatismo ps-wagneriano, o gosto francs pelo
modalismo extico, a tonalidade suspensa ultra-romntica, as escalas
simtricas de tons inteiros e pentatnicas (Souza 2004, p. 178 apud
DUDEQUE 2006, p. 217).

Alm do Noturno Op. 33, Nepomuceno ainda escreve dois noturnos para
mo esquerda (1910 e 1912). As limitaes de se escrever apenas para uma mo
no impedem o compositor de criar um noturno estritamente estruturado. O
segundo noturno, dedicado sua filha Sigrid, apresenta o mesmo domnio tcnico
das transcries para mo esquerda de Brahms. O acompanhamento formado
por acordes sustentados pelo baixo e o pedal esquerdo, e ainda conta com a
presena de recitativos em fim de sees, com carter modulatrio e funo de
transio.

42
Nepomuceno assistiu a estreia do Poema Sinfnico Prlude laprs midi dun Faune de
Claude Debussy em Paris, no ano de 1894.
91

Figura 30 Alberto Nepomuceno, Noturno n. 2 para mo esquerda, c. 1-4.

3.4.4 Lorenzo Fernndez

Oscar Lorenzo Fernndez (1897-1948) comeou a se destacar como
compositor por meio da Sociedade de Cultura Musical (1920-1926), como um dos
fundadores. No ano de 1922, recebeu o primeiro prmio do concurso de
composio promovido por esta sociedade, com o Noturno Op. 3 e Arabesca,
ambos para piano solo, colocando-o definitivamente no cenrio musical brasileiro.
Estas obras, em particular o Noturno Op. 3, caracterizam o primeiro perodo de
suas obras (1918-1922), em que podem ser observadas a influncia do
impressionismo francs e a ausncia da temtica brasileira
43
. Lorenzo Fernndez
abre este noturno com uma textura pianstica tpica do impressionismo, utilizando
um acorde acrescido de sexta. O primeiro tema deste noturno possui uma das
tcnicas de composio mais comuns em compositores como Ravel e Debussy.
Lorenzo combina a estrutura tonal do acompanhamento, neste caso em Mi bemol
maior, com uma melodia hexacordal. H ainda diferentes caractersticas
impressionistas que delimitam este noturno, como a combinao de tonalidades
distantes em diferentes sees do noturno (Mi bemol maior com d sustenido
menor), escalas exticas como elemento de preenchimento harmnico (seo B) e
escalas modais.

43
Segundo perodo (1922-1938), ponto alto de sua produo, perodo nacionalista, com a
utilizao de temas folclricos. Terceiro perodo (1938-1942), perodo universalista, com o uso do
atonalismo, tambm associado temtica nacionalista.
92

Figura 31 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 1-2, Textura pianstica impressionista (acorde com
sexta).

Figura 32 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 3-4. Combinao de tcnicas composicionais.

Figura 33 Lorenzo Fernndez, Noturno Op. 3, c. 34 Escalas exticas (combinao de frgio e ldio
em f#).

3.4.5 Ernesto Nazareth

A dualidade de estilos presente na obra de Ernesto Nazareth (1863-1934) o
coloca em posio de grande dificuldade para pesquisadores em classific-lo
como erudito ou popular, justamente por extrapolar as barreiras que delimitam os
dois estilos. Certamente sua maior contribuio para a msica brasileira foi a
msica de salo, com a criao de 90 tangos brasileiros, considerados como a
parte mais expressiva de sua produo musical, repertrio este que o compositor
Osvaldo Lacerda enaltece comparando-os s mazurcas de Chopin. Nazareth teria
93

feito no Brasil o que o Chopin fez na Polnia, que elevou uma dana popular como
a mazurca o nvel de grande arte (DIAS, 2008 p. 5).
Antonio Guerreiro de Faria (2004) especula sobre ter sido Mrio de Andrade
responsvel por abordar as possveis influncias de Chopin sobre Nazareth.

Duma feita, a uma pergunta proposital que fiz pra ele, Ernesto Nazareth
me contou que executara muito Chopin. Eu j pensamenteara isso pela
influncia subtil do pianstico de Chopin sobre a obra dle. Talvez esta
afirmativa sarapante muito feiticista, mas a mais verdadeira das
afirmativas porm. No basta no a gente tocar piano para compor obras
piansticas, isto , que revelem as possibilidades do instrumento e tirem
dle a natureza inicial da criao. Tem um poder de compositores
dansantes que nunca foram piansticos. Nazareth no. (...)
O cultivo entusiasmado da obra Chopiniana lhe deu alem desta qualidade
permanente e geral que a adaptao ao instrumento empregado, o
pianstico mais acentuado de certas passagens como a 3a parte do
Carioca, ou tal momento do Nen. Ainda chopiniana demonstrada no
Sarambeque, no Floraux, na 4a parte do esparramado Ramirinho, de
melodizar em acordes to contra a essncia da msica popular
(ANDRADE, 1976, p.123-124 apud FARIA, 2004, p. 90).

Constata-se a prpria admirao de Nazareth por Chopin, quando este
compe, em 1920, o Noturno Op. 1. Marcelo Oliveira Verzoni (2000) sugere que o
fato de ter classificado o seu Noturno pea de inspirao absolutamente
chopiniana como opus 1 (...) [aps] mas de 120 peas publicadas (...) faz-nos
imaginar que ele [a] encarasse (...) como pertencente a um outro universo;
eventualmente mais erudito (VERZONI, 2000 apud DIAS, 2008, p. 6).
O texto musical apresentado por Nazareth no Noturno Op. 1, quase no
contm elementos de brasilidade, denotando caractersticas prximas a
procedimentos peculiares ao romantismo europeu. A forma elaborada pelo
compositor, um ABA com Coda, uma melodia extremamente ornamentada e as
tonalidades utilizadas (Sol bemol maior, R bemol maior e Si maior) so
elementos composicionais muito mais prximos da msica de concerto do que o
repertrio de salo. ainda nas passagens virtuossticas, na maneira como
representa os acordes arpejados do acompanhamento e nos ornamentos
colocados no decorrer das inflexes meldicas que o lirismo de Chopin
igualmente sentido (DIAS, 2005, p.872).

94

Figura 34 Ernesto Nazareth, Noturno Op. 1, c. 1-2.

3.4.6 Heitor Villa-Lobos

Em 1949, a UNESCO promoveu uma srie de eventos na Frana, a fim de
comemorar o primeiro centenrio da morte de Frdric Chopin. Um destes eventos
consistiu na realizao de composies escritas especialmente para a ocasio por
um nmero de compositores vivos de destaque. Os compositores eram livres para
escolher a forma e o tipo de obra, e a durao no poderia ultrapassar 15 minutos.
A formao, seja ela instrumental ou vocal, no mais do que cinco.
Onze compositores
44
aceitaram o pedido da UNESCO para escrever uma
obra em memria de Chopin, dentre eles Heitor Villa-Lobos, com Hommage
Chopin: Nocturne et Ballade
45
, interpretado pelo pianista Arnaldo Estrella (1908-
1980), em concerto de gala na Salle Gaveau, Paris, em 3 de outubro de 1949.
(BARRENECHEA, 2000, p. 34-36).
Estrella considerava Villa-Lobos um dos grandes contribuintes para a
literatura pianstica do sculo XX, tal como Chopin, no sculo XIX.

Essa presena [de Villa-Lobos] foi e continua sendo uma constante de
minha vida profissional. No primeiro concerto pblico de que participei,
toquei Chopin e Villa-Lobos, dois autores de que nunca mais me
desliguei, (...). [Chopin e Villa-Lobos], assim, de par, vo bem. Polons,

44
Howard Hanson, Lennox Berkeley, Carlos Chvez, Oscar Espl, Jacques Ibert, Florent Schmitt,
Alexandre Tansman, Gian Francesco Malipiero, Bohuslav Martinu, Andrzej Panufnik e Heitor Villa-
Lobos.

45
Alm de Villa-Lobos, trs dos compositores acima mencionados escreveram trabalhos para
piano solo: Oscar Espl - Sonate Espagnole, Lennox Berkeley - Trois Mazurkas, e Carlos Chvez -
Hommage Chopin: tude. Os outros compositores escreveram msica de cmara instrumental e
vocal, em uma variedade de combinaes (BARRENECHEA, 2000, p.34).

95

exilado, internacional, Chopin carregou em suas razes artsticas, pela
vida afora, terra da Polnia; as longas ausncias, a glria internacional,
as voltas ao mundo, arraigavam Villa-Lobos profundamente ao seu Brasil.
(apud
46
BARRENECHEA, 2000, p. 37).

Villa-Lobos emprega neste noturno um tipo de textura de camadas,
produzindo um sentido de fluxo e ao mesmo tempo um suporte slido para o canto
da linha meldica, apresentado pela mo esquerda na regio mdio-grave do
piano. Alm disso, Villa-Lobos tambm emprega saltos ascendentes de sexta com
atenuao em segunda em toda a estrutura meldica do noturno, mostrando sua
percepo mais aguada de manipulao do contedo motvico de Chopin como
elemento unificador. (BARRENECHEA, 2000, p. 65).

Figura 35 Villa-Lobos, Hommage Chopin, Nocturne, cc. 1-3.

Na seo B do noturno, cada uma das cinco vozes encontra-se no registro
grave do piano. Segundo Lucia Barrenechea, a ausncia de sons soprano e o
contralto cria uma atmosfera sombria e contribui para a variedade de cores no
Nocturne
47
(BARRENECHEA, 2000, p. 55).

46
Arnaldo Estrella, Villa-Lobos, in Presena de Villa-Lobos (Vol. I. Rio de Janeiro: MEC
Museu Villa-Lobos, 1965): 28.

47
The absence of soprano and alto sounds creates a somber atmosphere and contributes to the
variety of color in the Nocturne.
96

Figura 36 Villa-Lobos, Hommage Chopin, Nocturne, c. 10-11, incio da seo B.

A conexo desta obra com as de Chopin est alm do gnero. A
apresentao da melodia com a mo esquerda nos noturnos de Chopin rara,
como no caso do Noturno Op. 15 n. 1, mas neste mesmo noturno vemos que
Chopin utiliza-se da estrutura de camadas, empregada por Villa-Lobos durante
toda a obra. No entanto, Chopin utilizou-se deste tipo de escrita composicional
frequentemente em seus preldios. Villa-Lobos escolheu apresentar o principal
material meldico do noturno na mo esquerda, deliberando assim uma estreita
associao com preldios chopinianos como os Op. 28 n. 6 e 15, em que a maior
parte do material meldico apresentada na mo esquerda com
acompanhamento em forma de ostinato (BARRENECHEA, 2000, p.56-57).

Figura 37 Chopin, Nocturne Op. 15 n.1, c. 29-30.

Figura 38 Chopin, Prlude Op. 28 n. 6, c. 1-4.

97

Figura 39 Chopin, Prlude Op. 28 n. 15, c. 28-32.

3.4.7 Amaral Vieira

Segundo Ricardo Tacuchian
48
, o compositor Amaral Vieira (1952-)
encontra-se inserido no que pode ser chamado de compositores neorromnticos,
juntamente com Ronaldo Miranda, Joo Guilherme Ripper e Villani-Crtes.
Tacuchian os classifica desta maneira por sua preponderncia a elementos
subjetivos, como a expressividade e o melodismo de elementos musicais j
utilizados e popularizados, avaliados de maneira qualitativa em suas obras.
Amaral Vieira compe em 1980 a Trilogia, para piano. A obra formada por
uma Elegia, um Noturno e uma Toccata. Em nota feita pelo compositor em
conjunto com a edio da obra diz que o noturno vive de contrastes, harmonias
sutis e sensveis [que] contrastam com a inflamada e contagiante seo
intermediria. Basicamente, o noturno carrega as mesmas propores formais e
estruturais de um noturno fieldiano (ABA). Sua primeira seo caracterizada por
uma sensibilidade sutil, ou como o prprio compositor diz: irreal
49
. Ao iniciar a
obra, a mo direita se encarrega da realizao do preenchimento harmnico,
enquanto a mo esquerda se encarrega da realizao do baixo e da melodia (c. 1-
8, 18-28). Outro tipo de textura utilizada nesta seo o uso da melodia dobrada
nas regies extremas da tessitura do noturno (c. 9-16).

48
TACUCHIAN, Ricardo. Entrevista com compositor na Unirio, em 6 de dezembro de 2007 apud
AVVAD, Ana Paula da Matta Machado, As Tendncias Neo-Romnticas na Msica Brasileira
Contempornea para Piano, Revista eletrnica de musicologia, Volume XIII - Janeiro de 2010.
Disponvel em http://is.gd/qkCGKK.
49
Nota do compositor inserida no fim da partitura
98

Figura 40 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 1-3.

Figura 41 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c.11-13, melodia nas extremidades.

A seo central do noturno (c. 29-44) considerada contrastante pelo
compositor por utilizar-se de novas texturas, uma melodia construda por acordes
preenchida por um baixo arpejado (c. 29-36, c. 43-44) ou at mesmo uma
melodia simples sustentada por uma segunda voz cromtica (c. 37-42).

Figura 42 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 29-30, seo central (B).

99

Figura 43 Amaral Vieira, Trilogia, Noturno, c. 37-38.

3.5 Almeida Prado e os 14 noturnos para piano

Os 14 Noturnos para piano de Almeida Prado escritos entre 1985 e 1991,
inseridos dentro de sua 6 fase
50
, demonstram e solidificam uma nova corrente de
criao e pensamento musical. Essa, no impede, por exemplo, que uma obra
aparentemente neonacionalista tenha simultaneamente elementos tpicos de uma
obra neo-romntica, espectral, serial e eletroacstica , ou seja, ps-moderna
(SALLES, 2003). Nisto, observa-se que a fase ps-moderna de Almeida Prado
rene diferentes tcnicas composicionais baseadas em colagens, citaes,
ecletismo e pluralismo da expresso musical. O prprio compositor divide seus
noturnos em grandes ilhas, por demonstrarem diferentes aspectos de suas
fases
51
.
Estes artifcios conferem s obras a caracterstica de serem interpretadas
isoladamente ou como um grande ciclo, estabelecendo assim um fator de
continuidade. Suas linhas meldicas possuem tratamentos implcitos msica de
outros compositores, caracterizando o hbito da releitura. Por ser pianista, o
compositor se diz apaixonado pelo instrumento e muito influenciado por Chopin e
Villa-Lobos. Em entrevista a Hideraldo Grosso (1997), o compositor diz: Eu amo o
piano, e penso piano, como Chopin, orquestro como um grande piano e suas
ressonncias (ROCHA, 2005).
A anlise dos noturnos de Almeida Prado aqui apresentada possui a
finalidade de oferecer informaes que possibilitem uma possvel compreenso de
aspectos relatados na obra. No foi utilizada nenhuma ferramenta especfica de

50
Vide Captulo 2.

51
Conversa informal com o compositor realizada em 06 de Novembro de 2009.

100

anlise, j que as informaes aqui contidas so meramente descritivas. H
particularmente o intuito de ressaltar o estilo do compositor e confirmar o pleno
entendimento de sua linguagem composicional, corroborando assim para a edio
crtica de seus noturnos para piano.

101

3.5.1 Noturno n. 1 Lucinha Andreotti Tojal

No primeiro noturno eu pensei em Chopin, a melodia acompanhada, que
vem de Field. Eu pensei no arqutipo de Chopin, que um ABA, e fazer
uma srie. Uma amiga minha que fazia aniversrio, da Unicamp, e de
presente eu dei um noturno
52
.

A forma utilizada por Almeida Prado no primeiro noturno ternria
(estrutura ABA), onde o motivo gerador reapresentado no fim da obra. Toda a
estrutura composicional baseia-se nas mesmas estruturas de um noturno fieldiano,
ou seja, a presena de uma melodia acompanhada por acordes arpejados, como
nas duas sees A da obra. Por outro lado, possvel constatar uma forte
conexo com a linguagem pianstica chopiniana. Almeida Prado afirmou inmeras
vezes, em entrevistas, sua forte admirao pelo mestre polons. Sendo assim, o
compositor utiliza-se de trinados tipicamente chopinianos, como elemento de
acabamento ou tenso para iniciar, finalizar ou at mesmo dar continuidade dentro
de uma frase, como acontece no compasso 3. H ainda elementos quartais entre
mo esquerda e direita, recurso este muito valorizado por compositores do sculo
XX.

Figura 44 - Almeida Prado, Noturno n. 1, c. 3.

Ainda na seo A, consta a presena de uma melodia como se fosse um
gesto improvisado, com recursos que enriquecem as inflexes rtmicas, como o
glissando do compasso 8 ou at mesmo a sobreposio de 28 notas (derivadas de
uma escala cromtica) contra 11, no compasso 9. Este glissando poderia ser
considerado o primeiro gesto ps-moderno caracterstico de Almeida Prado, como
uma possvel provocao para desconstruir os elementos previsveis do discurso
musical.

52
Entrevista concedida em 6 de novembro de 2009.
102



Almeida Prado inicia a seo B deste noturno (c. 11-24) com diferentes
elementos contrastantes, como a mudana de andamento para Poco pi mosso,
alm de uma clara acelerao rtmica no acompanhamento, em que a melodia,
agora a duas vozes, sendo uma delas sincopadas, flutua sobre uma constante
textura de arpejos. Esta seo se caracteriza pela liberdade no material
composicional. Aps dez compassos de melodia acompanhada (c. 11-20), o
compositor insere um novo material baseado principalmente em relaes
intervalares de quarta, por meio de arpejos e blocos sonoros, na qual a inflexo
rtmica sustentada por quebras de andamento.

Figura 47 Almeida Prado, Noturno n. 1, c. 14-15

Figura 48 Almeida Prado, Noturno n. 1, c. 21, inflexes rtmicas e de andamento.
103

O retorno da seo A ocorre a partir do compasso 25, com a utilizao da
mesma melodia e harmonia, salvo fato de que neste momento o acompanhamento
se estende por toda regio do piano, enquanto a melodia se apresenta na mesma
regio original do inicio da obra (c. 25-28). No somente Chopin, mas outros
compositores, como Liszt e mais tarde Scriabin, utilizaram-se deste tipo de
linguagem pianstica em seus noturnos para piano, assim como outras obras em
que a melodia se sustenta por um acompanhamento arpejado.

Figura 49 Almeida Prado, Noturno n. 1, c. 24-27 , melodia em destaque.

A partir do compasso 31, Almeida Prado apresenta um ostinato rtmico com
melodia crescente (primeira semicolcheia de cada grupamento de seis), trazendo
a ideia de um aglomerado harmnico sonoro. Esta ideia de compactao de
harmonias em blocos sonoros pode ser observada nas Cartas Celestes
53
. O
noturno encerra-se com um acorde de R bemol Maior com stima menor seguido
de uma progresso meldica de quartas, fechando num acorde de R bemol
maior com stima maior, comprovando assim o R bemol como centro tonal da
obra.


53
interessante observar que apesar dos Noturnos de Almeida Prado estarem inseridos dentro de
sua concepo ps moderna, o compositor ainda utilizou-se de elementos de suas fases
anteriores, neste caso a Astronmica, como recursos de colagens para suas obras.
104

3.5.2 Noturno n. 2 Scrates Nassar

Foi to bonito, soou to bem [noturno 1], que eu resolvi fazer um outro
que fosse mais elementar, que o n. 2, quase tonal, com a melodia
nitidamente acompanhada. At lembra o comeo da Sonata ao luar de
Beethoven, que um arqutipo
54
.

Ao contrrio do primeiro noturno, o Noturno n. 2 no se baseia no
arqutipo de um tpico noturno fieldiano. Constata-se a presena de uma pequena
introduo, um grande tema, aqui chamado de A e uma pequena coda ou
fechamento.
Os primeiros compassos deste noturno (c. 1-8) so apresentados como
uma introduo. Por meio de um ostinato rtmico de acordes em quilteras
arpejadas e baixos sincopados, Almeida Prado rememora a seo inicial da
Sonata Op. 27 n. 2 de Beethoven, neste caso na regio de R maior, tonalidade
predominante em todo o noturno. A sncopa inicial do baixo, em conjunto com a
polirritmia garante o suspense durante toda essa seo.

Figura 51 - Almeida Prado, Noturno n. 2, c. 1-2.

O noturno propriamente dito inicia-se no que pode ser chamado de seo
A, a partir do compasso 9, com anacruse e a indicao cantbile. Assim como
Almeida Prado traz a rememorao de outra obra, a melodia deste noturno traz
uma interessante citao, a da Valsa Op. 64 n. 3 de Chopin. Porm o tema desta
valsa, alm de transposto, aparece em sua forma retrgrada um semitom abaixo
no compasso 9, como mostra o esquema a seguir:

54
105

Almeida Prado Noturno n. 2, c. 9. Chopin Valsa Op. 64 n. 3, c. 1.

Figura 52 - Almeida Prado e Chopin - Comparaes motvicas.

Toda esta grande seo A pode ser subdividida em duas subsees,
graas a presena do tema inicial, a partir do compasso 16, onde o compositor
introduz apenas o primeiro compasso da frase original, desenvolvendo a ideia
musical de maneira diferente, utilizando-se de modulaes e ornamentaes
tipicamente chopinianas, como no compasso 20, 22 e 26.
O noturno encerra-se com uma atpica progresso harmnica que
conduzir tonalidade de R maior. O que faz essa cadncia ser atpica, alm da
presena de dissonncias como nonas ou stimas maiores, a presena de um
acorde de F maior funcionando como elemento de tenso para a resoluo no
que se poderia chamar de acorde de tnica da obra.

106

3.5.3 Noturno n. 3 Sarah Wolfensohn

O noturno 3, um noturno abstrato, no h uma melodia que possa ser
assoviada, um jogo de intervalos. Nisso eu acho ele abstrato. um
noturno que j cansou da melodia acompanhada e entrou no exerccio
abstrato. Tem um esprito de Chopin, mas eu o considero mais prximo
de Brahms. Brahms muitas vezes fica nesse jogo abstrato, como no
Klavierstck, a melodia flutua, so climas. Esse tpico da linha de
Brahms
55
.

Apesar de o prprio compositor considerar o Noturno n. 3, uma obra
abstrata, ele consegue dar consistncia obra por meio de sua forma, e que por
sua vez encontra-se de maneira bem definida. O prprio compositor acrescenta
algumas especificaes que auxiliam na definio da forma. A mudana de
andamento o que se pode colocar no topo da lista destas especificaes. A obra
inicia-se com a notao de andamento Very calm, nightly, like starlight
56
, que j
transmite tambm o prprio carter da seo A, para a notao quicker, no
compasso 18, onde, segundo as especificaes de Almeida Prado, o andamento
ultrapassa o dobro da seo inicial A.

Figura 53 - Almeida Prado, Noturno n. 3, c. 1, incio da seo A.

Figura 54 - Almeida Prado, Noturno n. 3, c. 18, incio da seo B.

Outra especificao que pode ser citada a mudana de material
composicional, o que facilmente constatado apenas pela identificao visual da

55
56
Ambientao proveniente das Cartas Celestes.
107

obra. Nesta seo B, Almeida Prado abre caminho para a improvisao escrita
construda com recursos tpicos da linguagem pianstica do sculo XX: clusters
arpejados, acordes e linhas meldicas baseadas em intervalos quartais e o uso
constante de cromatismos. Ainda nessa seo pode-se observar uma similaridade
no uso de texturas piansticas empregando blocos sonoros em diferentes regies
do piano, tais como ocorrem em suas Cartas Celestes (c. 19, por exemplo).

Figura 55 - Almeida Prado, Noturno n. 3, c. 19, intervalos quartais como base meldica.

Figura 56 - Almeida Prado, Noturno n. 3, c. 20 (incio), clusters arpejados.

Figura 57 - Almeida Prado, Noturno n. 3, c. 29, cromatismo.

Como o prprio compositor garante, no h presena de acompanhamento,
e sim um jogo abstrato de notas, todas em torno do eixo r-si, no caso das sees
A, e uma temtica improvisatria livre na seo B. O discurso sonoro neste
noturno permanece constantemente abstrato. Por outro lado, tal abstracionismo
responsvel pela unidade da obra, na qual a inflexo das grandes linhas
submetida s pequenas articulaes presentes nas frases. O compositor finaliza a
obra com uma progresso de intensidades, utilizando o prprio material gerador
do incio da obra, as notas r e si.
108

3.5.4 Noturno n. 4 - Dona Anita Bove

Ela tinha me pedido uma msica que desse para ela cantar, como voc
canta um noturno de Chopin. (...) Mas se voc perceber a harmonia (...),
altamente sofisticada, as modulaes so terrveis. Ela tonal
peregrina. Esse o noturno n. 4, (...), e a melodia vem do Preldio da
gota dgua do Chopin
57
.

A forma do Noturno n. 4 pode ser definida por meio de grandes perodos
fraseolgicos A e B, que se repetem. H ainda a presena de uma pequena
introduo (formada apenas por acordes arpejados na mo esquerda) e um
pequeno fechamento. Por meio dessas duas pequenas sees afirma-se a
tonalidade de Sol maior, apesar da presena de pequenas modulaes no
decorrer do discurso musical, principalmente por mediantes, como ocorre durante
os perodos fraseolgicos B.
De todos os 14 noturnos de Almeida Prado, este talvez seja o que mais se
aproxime do gnero romntico criado por Field. A limpidez da escrita musical
chega a ter um carter mozartiano, devido a sua natureza cristalina. No h
grandes ousadias no contraponto da obra, apenas uma simples melodia
acompanhada, na qual ainda apresenta uma pequena citao chopiniana. O gesto
meldico inicial sugere o mesmo carter que Chopin buscava em seu Preldio Op.
28 n. 15. H tambm, no compasso 18 deste noturno uma tpica finalizao
meldica chopiniana: o grupeto de cinco quilteras de semicolcheias usado
como um ornamento para concluir os finais de perodos das grandes frases, assim
como promover novo sentido de propulso ao discurso.

Figura 58 Almeida Prado, Noturno n.4, c. 18.

A partir do compasso 19, o discurso musical retomado com o tema A,
onde a melodia original se encontra com pequenas variantes de carter
improvisado, como o uso de quilteras de colcheias em movimento ascendente e
descendente, tambm chamadas de expanses motvicas, o que refora a

57
109

declamao potica do discurso, tornando-o mais lrico e leve. Outra viso deste
mesmo trecho seria considerar a mudana de registros como um dilogo a duas
vozes.

Figura 59 Almeida Prado, Noturno n. 4, c. 2-4, Incio do Tema A.

Figura 60 Almeida Prado, Noturno n. 4, c. 19-20, Tema A (expanses motvicas).

O acompanhamento deste noturno formado por acordes arpejados na
mo esquerda que se movimenta e d a cobertura harmnica necessria para a
fluncia musical durante toda a obra. O ritmo do acompanhamento permanece
intacto at o compasso 33. Na seo considerada fechamento (c. 34) ocorre um
aceleramento rtmico no acompanhamento, com o uso de quilteras.

Figura 61 Almeida Prado, Noturno n. 4, c. 34-36, acelerao rtmica.

A obra encerra-se em Sol maior por meio de uma progresso de acordes de
forma bastante singular. O ltimo acorde do compasso 39 resolve-se por meio de
deslizamento cromtico em um acorde de Sol maior acrescido de sua stima.
Acredita-se que a intenso do compositor que a nota f (a stima do acorde) soe
distantemente ao finalizar a obra, pois aps este h apenas um acorde de sol
maior. O que garante este tipo de resoluo sonora o uso das ligaduras no
acorde com stima, tipo de escrita bastante utilizado por Almeida Prado quando
esse quer sua ressonncia por meio do uso do pedal direito.
110

3.5.5 Noturno n. 5 Ao amigo Gilberto Tinetti

O nmero 5, dedicado ao Tinetti, tem um clima de Scriabin, um ABA,
onde o tema retoma na mo esquerda
58
.

A forma ABA empregada por Almeida Prado no Noturno n. 5 torna-se clara
quando atenta-se aos detalhes da escrita composicional da obra. Alm de barras
duplas, que separam as sees, o compositor tambm modifica o carter
dramtico da obra com mudanas de andamentos, alm da diferena do material
composicional utilizado entre as sees A e B.
A seo A deste noturno inicia-se com uma melodia acompanhada de um
ostinato rtmico caracterstico na mo esquerda. Basicamente o ostinato formado
por duas notas em intervalos de segunda menor, em sua maioria por do# e r, que
sustentaro todo o polo harmnico da seo
59
. Este ainda pode ser visto como um
trinado de valores aumentados, j que com a utilizao do pedal (no indicado
pelo compositor, mas presente como forma de ressonncia) possvel estabelecer
o mesmo efeito. A melodia inicial possui uma caracterstica extremamente
chopiniana. O uso do salto meldico de sexta ou oitava, atenuado por uma
segunda maior ou menor, est presente em muitas dos noturnos de Chopin, como
nos noturnos Op. 9 n. 2 em Mi bemol maior, Op. 9 n. 3, em Si maior e no Op. 37
n. 1 em sol menor.

Figura 62 Chopin, Noturno Op. 9 n. 2, c. 1, salto de sexta atenuado.

58
59
Este tipo de ostinato baseado em apenas duas notas tambm pode ser encontrado no Nocturne
do Hommage Chopin, de Heitor Villa-Lobos.

111

Figura 63 Chopin, Noturno Op. 37 n. 1, c. 19-20, salto de oitava atenuado.

Figura 64 Almeida Prado, Noturno n. 5, c. 3-5, saltos de sexta e oitava atenuados.

Nesta mesma seo, h ainda a presena de uma melodia secundria que
inicia juntamente com o ostinato rtmico do acompanhamento e se transforma em
baixo, para a melodia principal. Esta no deve ser vista simplesmente como uma
nota pedal de baixo, pois ela transita constantemente entre as regies graves e
agudas do acompanhamento at o compasso 10 desta seo.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
Seta: Melodia principal
Curva tracejada: Melodia secundria
Curva lisa: Ostinato rtmico (acompanhamento)
Figura 65 Almeida Prado, Noturno n. 5. Grfico de alturas, c. 1-11.

A seo B da obra inicia-se no compasso 14 com a indicao Mais rpido,
rompendo instantaneamente com a seo anterior, por meio do uso de uma
pulsao extremamente acelerada (quase o dobro da seo A). Por meio da
insero de pequenas frases, geralmente de dois compassos, o compositor aqui
construiu uma seo quase que totalmente improvisatria melodicamente, porm
com o acompanhamento de acordes escrito em ritmo constante e sustentado pelo
baixo. A relao de sustentao harmnica baseada em segundas menores ainda

112

presente em toda a seo. Durante os primeiros oito compassos da seo, ela
aparece mascarada nos acordes repetidos do acompanhamento. A partir do
compasso 24, Almeida Prado utilizou novamente das notas d# e r como centro
do polo harmnico empregado no incio da obra.

Figura 66 Almeida Prado, Noturno n. 5, c. 26-30, desacelerao rtmica do ostinato (polo
harmnico em d# e r).

Por meio de uma desacelerao rtmica empregada por sete compassos,
Almeida Prado encerra a seo B, retomando a seo A, com a melodia principal
na regio mdia do teclado, entre o ostinato rtmico e a melodia secundria; e para
dar sustentao sonora a toda a seo ainda adiciona um novo baixo arpejado. O
compositor encerra a obra utilizando-se do mesmo recurso empregado no fim da
seo B, a desacelerao rtmica do ostinato. Segundo o compositor, este noturno
possui uma referncia ao carter que Scriabin busca em suas obras. As texturas
que Almeida Prado buscou no retorno do tema, isto , quando a melodia se
encontra na regio central do registro do piano tambm podem ser vistas no
primeiro movimento da quarta sonata de Scriabin.

Figura 67 Scriabin, Sonata n. 4, Op. 30, c. 35-38.

113

Figura 68 Almeida Prado, Noturno n. 5, c. 34-39.

114

3.5.6 Noturno n. 6 - Wilma Brandenburgo

Voc sabe que isso aqui o Le Lac de Cme invertido n? uma
releitura satrica. o satrico, que no para voc gargalhar, para voc
sorrir. E o pior quando o pianista acha que verdade. O noturno 6
uma releitura do Le lac de Cme, da Madame G. Galos
60
[...]

Como o prprio compositor j indica em seus manuscritos, o Noturno n. 6
traz uma releitura ps-moderna, do Le Lac de Cme, de Madame Giselle Galos.
Para o entendimento de toda a estrutura composicional da obra, indispensvel
uma anlise comparativa entre as obras supracitadas. Observando a macro
estrutura das duas obras, nota-se que ambas possuem a mesma tonalidade (L
bemol maior) e forma ABA. Almeida ainda acrescenta uma pequena Coda ao seu
noturno.

FORMA
A B A
Le Lac de Cme - G.
Galos
1-17 17-29 29-42
Noturno n.6
Almeida Prado
1-18 18-23
24-34
CODA 35-39
Tabela 2 Galos, Le Lac de Cme e Almeida Prado, Noturno n. 6. Forma.

Durante toda a seo A, Almeida Prado procura seguir as mesmas
intenes rtmicas e meldicas do noturno de Galos. O acompanhamento
baseado na estrutura de acordes arpejados. Enquanto Galos constri sua
harmonia em uma simples relao tonal (T-S-D-T), Almeida Prado busca uma
concepo harmnica um pouco diferente. As duas obras iniciam-se em L bemol
maior. Porm, logo no segundo compasso, Almeida Prado escreve uma
modulao no preparada, para L maior. A grande similaridade com o Le Lac de
Cme ainda permanece, j que a partir do compasso 2 continua com as mesmas
relaes tonais de Galos.

60
115

Compassos 1 2 3 4 5
Funes
Harmnicas
T S D
6
4
D T
Galos Lb Maior
Almeida
Prado
Lb Maior L Maior
Tabela 3 G. Galos, Le Lac de Cme e Almeida Prado, Noturno n. 6. Comparao entre as
relaes harmnicas, c. 1-5.

Toda a seo A compreende duas ideias musicais distintas, em que os dois
compositores desenvolvem de maneiras parecidas. A primeira ideia meldica
apresentada por Galos e Almeida Prado (c. 1-5) abrange o que pode ser
considerado uma pequena introduo para as reais intenes meldicas do
noturno. Ambos trabalham com uma melodia arpejada. Em Galos, encontra-se
oitavas acrescidas da 5 ou 6 da fundamental, enquanto Almeida Prado trabalha
com quartas sobrepostas, tanto arpejadas como blocadas. Essa mesma ideia
retorna no fechamento a seo A, a partir do compasso 14 em Almeida Prado, e
no compasso 13 em Galos.

Figura 69 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 1-3


A segunda ideia apresentada por Galos traz uma melodia oitavada,
acompanhada por acordes arpejados. Almeida Prado utilizou-se desta melodia
116

original para criar a sua por meio de uma releitura intervalar. As quatro primeira
notas da melodia de Galos aparecem em sua forma retrgrada, em que as duas
melodias conduziro a nota f. Durante todo este trecho, Almeida rel a melodia
original de Galos, sem relaes harmnicas de Tnica e Dominante, porm
sempre levando mesma regio sonora do Le Lac de Cme.

Figura 71 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 5-8.


justamente na seo B que se encontra o maior distanciamento entre as
duas obras. Galos ainda mantm o acompanhamento alternando entre acordes e
arpejos, em uma melodia simples que rememora os arpejos iniciais da obra, com
fortes relaes tonais, neste caso entre L bemol maior e f menor. Aqui h
realmente a presena de uma melodia acompanhada. J no Noturno n. 6, h uma
busca de efeitos de ressonncia e no de uma melodia propriamente dita. Por
meio de pequenas rememoraes da melodia do compasso 5, toda esta seo
construda quase que improvisadamente com relaes intervalares de quarta.

117


A reexposio da seo A nas duas obras retorna com um diferencial:
ambas constroem a melodia inicial utilizando oitavas repetidas. Almeida Prado
ainda traz uma alternativa diferente para tocar esta seo, com a nota de rodap
sugerindo a possibilidade de tocar esta seo em oitavas quebradas.

Figura 74 Giselle Galos, Le Lac de Cme, c. 29-30.


Figura 76 Almeida Prado, Noturno n. 6, nota de rodap.
118

H ainda no noturno de Almeida Prado a presena de uma pequena Coda,
construda inicialmente com intervalos de quarta que se encerra em uma
progresso de acordes sem relaes tonais, mas com relaes enarmnicas,
neste caso, a nota l bemol.


Em suma, Almeida Prado consegue, por meio de uma releitura da obra de
Galos, trazer toda a concepo da colagem utilizada na msica ps-moderna,
criando ainda uma obra independente de seu material original.

SEO A Le Lac de Cme Noturno n. 6
Acompanhamento Acordes arpejados Acordes arpejados
Melodia Arpejos e oitavas Quartas sobrepostas e oitavas
Harmonia Relaes de T e D
Acordes tonais sem relaes
harmnicas de tnica e dominante.
Similaridades do Noturno n. 6
com o Le Lac de Cme
Melodia retrgrada, melodia gestual.
SEO B Le Lac de Cme Noturno n. 6
Acompanhamento Acordes e arpejos Livre
Melodia
Simples
acompanhada.
Rememoraes sonoras
Harmonia
L Bemol maior e F
menor.
Acordes quartais
Similaridades do Noturno n. 6
com o Le Lac de Cme
Pequenos gestos rememorando a melodia inicial baseados
em intervalos de quarta.
Tabela 4 Le Lac de Cme e Noturno n. 6. Quadro comparativo.

119

3.5.7 Noturno n. 7 - Jos Eduardo Martins

puro Villa Lobos isso. Como voc tem esses cantores populares, que
tem um acompanhamento realmente firme e ele flutua sobre isso. Como
No rancho fundo... O Villa faz muito disso. Voc tem isso na Alma
Brasileira. Como eu quis homenage-lo eu copiei isso dele. O noturno 7
foi uma encomenda do Jos Eduardo, que a cara do Villa-Lobos
61
.

Diferentemente da maioria dos noturnos de Almeida Prado, o Noturno n. 7
no construdo na forma ternria, mas sua construo musical no impede de
ser caracterizado como gnero noturno. Os oito primeiros compassos da obra
podem ser destacados como uma seo introdutria, onde a combinao dos
rpidos arpejos construdos com intervalos de quarta, a sobreposio de acordes
que se expandem da regio mdia do teclado para as extremidades e a notao
de carter Rpido, como uma estrela cadente, garantem a aluso dramtica do
subttulo Noturnas saudades do rio Solimes, pelos 100 anos de Villa-Lobos
deixada como referncia pelo compositor.

Figura 78 Almeida Prado, Noturno n. 7, c. 1.

A sensao de rubato escrito ou at mesmo de flutuao na seo A
causada pelo deslocamento de tempos fortes e fracos da melodia em relao ao
acompanhamento, por meio do desdobramento rtmico das quilteras escritas por
Almeida Prado. Em homenagem ao compositor Heitor Villa-Lobos, Almeida Prado
construiu uma melodia ritmicamente similar do Choros n. 5 Alma Brasileira.

61
120

Figura 79 Villa-Lobos, Choros n. 5 - Alma Brasileira, c. 3-5.


O Noturno n. 7 no apresenta uma tonalidade pr-estabelecida, mas h
sempre uma pequena relao de dominante-tnica entre algumas passagens
dessa seo, como nos compassos 17 e 18, onde possvel realizar uma
conexo harmnica de Dominante e Tnica em f menor, ou do compasso 19 para
o 20, em f sustenido menor.


A seo de transio (c. 27-33) caracterizada pela presena de
acelerao mtrica no ostinato rtmico. O ritmo alterado, de colcheias para
semicolcheias, mas a articulao permanece intacta. Este tipo de articulao
mais uma similaridade rtmica deste noturno com a obra Alma Brasileira de Villa-
Lobos, em que o agrupamento de colcheias e semicolcheias (3+3+2) causa o
mesmo efeito rtmico da seo central do choro. H ainda a presena da mesma
inteno meldica do incio da obra, uma rpida cadncia arpejada, desta vez em
movimento descendente.
121

Figura 82 Villa-Lobos, Choros n. 5 - Alma Brasileira, c. 25-26.


Os acordes utilizados na Coda (c. 35-43) so os mesmos utilizados na
introduo, porm de maneira retrgrada. Enquanto Almeida Prado aumenta a
distncia entre as duas mos na introduo, o mesmo acontece no fim da obra
retrogradamente.

Figura 84 Almeida Prado, Noturno n. 7, c. 6-8. Original.

Figura 85 Almeida Prado, Noturno n. 7, c. 36-38. Retrgrado.
122

3.5.8 Noturno n. 8 - Flvio de Almeida Prado

Este noturno bem popular Thiago, bem na linha dos preldios do
Santoro, bem simples, um pop-bossa-nova; O noturno 8 meio bossa
nova, no algo habitual do meu estilo, mas eu quis fazer ele meio
popular, meio Santoro
62
.

O Noturno n. 8 inicia-se com um ostinato rtmico de quatro colcheias, que
sustenta toda a obra, reforando a notao deixada pelo compositor no incio,
Calmo, contnuo.
Esse material apresentado durante os compassos de abertura (c. 1-8)
gerar a frase inicial da seo A, j que ambos so baseados na construo
meldica de intervalos de segunda. Ao mesmo tempo, essa clula motvica
transforma-se em acompanhamento para a melodia principal do noturno.

Figura 86 Almeida Prado, Noturno n. 8. Clula motvica.

Figura 87 Almeida Prado, Noturno n. 8, c. 9-11. Uso da clula motvica.

Segundo o compositor, este noturno sofre uma forte influncia da bossa
nova, tanto meldica quanto harmonicamente. Pode-se at falar de uma
similaridade da melodia inicial do noturno (c. 9-10) com o carter aludido por
Cludio Santoro em suas canes para piano e canto.

6262
123

A partir do compasso 22, a melodia transfere-se para a mo esquerda
enquanto este mesmo ostinato rtmico deslocado de sua mtrica original,
trabalhando anacrusticamente at o compasso 31.

Figura 88 - Almeida Prado, Noturno n. 8, c. 22-25. Ostinato anacrstico em destaque.

Os quatro compassos que se sucedem (32-35) tomam o papel de realizar
uma pequena transio para que a obra volte a sua construo inicial, a de uma
melodia acompanhada, neste caso em Si maior. No h um retorno do tema
inicial, apesar de encontrar-se uma pequena citao na regio mdia do teclado, a
partir do compasso 44. O noturno encerra-se em Si maior com uso do ostinato
inicial (neste caso, em tonalidade maior).


124

3.5.9 Noturno n. 9 - In memorian de Maria Ignez e Nhonh Almeida Prado

So pequenas variaes dentro da forma. Ele muito brahminiano sabe?
Um Brahms Klavierstck. O noturno 9 foi feito em forma de variaes,
cada trecho uma variao. No foi escrito em forma ABA, mas tem uma
coda no fim. Ele um pouco trgico, pois escrevi em homenagem a um
casal de primos meus que morreram em um acidente, por isso o tema
todo descendente, triste, so lgrimas, o desespero
63
.

Em entrevista, Almeida Prado discute sobre a forma do Noturno n. 9,
dizendo que existem pequenas variaes dentro da forma. Sob este ponto de
vista, constata-se que o noturno possui seu tema original, trs variaes e duas
sees livres.
O tema inicial, tambm chamado de original, compreende os sete
compassos iniciais. A notao inicial de carter indicada pelo compositor no incio
da obra (Lento, triste, mais resignado) carrega todo o carter melanclico da obra,
lembrando que esta foi composta em memria de seus entes queridos que
sofreram um trgico acidente. Almeida Prado construiu um carter para a obra
com o uso de pequenas clulas meldicas arpejadas descendentemente. H seis
clulas motvicas descendentes que predominam nesse tema, em sua maioria,
formadas por acordes menores. Uma caracterstica peculiar que as clulas inicial
e final (numeradas na figura abaixo) no possuem todas as notas formadoras de
um acorde. Porm, a prpria ambientao criada pelo compositor no incio da obra
confirma o carter menor, que ser desenvolvido no decorrer do noturno.

Figura 90 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 1-7, clulas motvicas descendestes em destaque.

63
125

Os compassos 8 ao 15 compreendem o que pode se chamar de Variao 1.
Enquanto Almeida Prado apenas expunha as clulas motvicas descendentes em
seu tema original, nesta seo, cada uma dessas clulas ganha um suporte
harmnico criado pela mo esquerda. As clulas que antes eram conectadas em
uma linha meldica contnua transformaram-se em pequenas frases dentro da
seo, uma em cada compasso.

Figura 91 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 8-13. Variao 1.

A segunda variao (c. 17-19) contrasta com a anterior tanto em
intensidade quanto em construo motvica. Almeida Prado concentrou as seis
clulas motvicas em apenas trs compassos, alm de utiliz-las como acorde.

Figura 92 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 16-18. Variao 3.

O compasso 21 inicia a primeira seo livre do noturno. Por meio de uma
textura coral, Almeida Prado ainda mantm os mesmos gestos meldicos do tema
original, utilizando melodias com finalizaes descendentes. A ideia de contraste
de dinmicas criada pelo compositor entre as duas primeiras variaes
126

suprimida na seo livre a partir do compasso 26. O ltimo compasso desta seo
possui a funo de dominante com stima para o acorde inicial de si menor da
prxima variao.
justamente na terceira variao da obra que se pode observar a utilizao
da textura inerente aos noturnos. As clulas motvicas descendentes aqui so
apoiadas por um acompanhamento arpejado. A harmonia utilizada
extremamente similar a da primeira variao. Como uma tentativa de impor o
pice da obra nesta seo, Almeida Prado acrescenta a notao Pouco mais
movido, para adicionar dramaticidade seo.

Figura 93 Almeida Prado, Noturno n. 9, c. 32-35. Incio da Variao 3.

Almeida Prado finaliza esse noturno com uma seo livre de carter
religioso para complementar a dramaticidade do texto musical com a notao
inicial de carter. No compasso 45, encontra-se uma caracterstica inerente
linguagem composicional do compositor. Ele inseriu as notas si e d nas trs
regies mais graves do piano em conjunto com a indicao de pedal at o final,
aproveitando as ressonncias desta regio do piano para contrastar com a
sequncia de acordes em piano e pianssimo que finalizam esse noturno.

Figura 94 Almeida Prado, Noturno n. 9, c.45-48.
127

3.5.10 Noturno n. 10 - Valria Marques e Marco Cesar Padilha

A forma ternria se estabelece no Noturno n. 10 de forma peculiar. A seo
A (c. 1-5) caracteriza-se por seu contraponto, em sua maioria a quatro vozes. A
melodia superior caminha livremente enquanto as outras vozes oferecem suporte
harmnico. Basicamente, as outras vozes que compem esse contraponto
caminham descendentemente, neste caso, o baixo, quase que cromaticamente.
Esta seo ainda funciona como uma pequena introduo com textura coral. Este
tipo de textura pode ser encontrado, por exemplo, no Noturno Op. 48 n. 1 de
Chopin. A linha do baixo presente aqui de extrema importncia, pois conecta a
prxima seo, com o uso de uma escala cromtica descendente.

Figura 95 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 1-5, 1 seo.

A segunda seo compreende duas ideias contrastantes (c.6-14 e c. 15-
19). Com a indicao de Mais movido, Almeida Prado estruturou sua obra com
uma textura caracterstica de noturnos, a de uma melodia acompanhada, neste
caso por um ostinato de acordes apoiados em um baixo oitavado. A dramaticidade
desta seo representada por sua inconsistncia rtmica, causada pela
frequente mudana nas frmulas de compasso e pelo baixo sincopado, que por
sua vez auxilia na flutuao meldica da seo. Apesar de a melodia se encontrar
na mo esquerda, ela ainda permanece na regio aguda do piano. Este tipo de
escrita bastante caracterstica em compositores do sculo XX, que certamente
128

influenciaram muito a obra e concepo de Almeida Prado. Ravel usa este mesmo
tipo de estrutura composicional na obra La Valle des Cloches, da Sute Mirroirs,
onde a representao dos sinos (cloches) executada no registro agudo do piano,
pela mo esquerda; esta estrutura tambm est presente na Sugesto Diablica
Op. 4 n. 4 de Prokofiev, onde em muitos trechos da obra, a mo esquerda
responsvel pela linha do baixo e melodia, enquanto a direita se encarrega de um
ostinato de acordes.

Figura 96 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 6-8, incio da seo B.

Figura 97 Prokofiev, Sugesto Diablica Op. 4 n. 4, c. 109-112.

Mais uma vez, Almeida Prado utiliza-se de uma escala cromtica (nesse
caso, ascendente) para conectar diferentes subsees da obra. A segunda ideia
do noturno (c. 15-19) possui uma temtica livre, em que os arpejos escritos so
arquitetados por eixos de stima em suas extremidades. O aspecto interessante
dessa subseo que o compositor no finaliza ou cria uma conexo como
anteriormente, deixando-a suspensa. A sensao impetuosa caracterstica dessa
seo reforada por meio das pausas, da dinmica e da notao precipitando,
presentes no final. No compasso 17, os acordes utilizados por Almeida Prado que
geram a suspenso so formados pelas mesmas notas dos dois acordes iniciais
da obra (l-mi-si
b
-r e sol-mi-si
b
-f).
129

Figura 98 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 17-18, fim da 3 seo.

O retorno da seo A deste noturno apresenta a textura de noturno em sua
forma fieldiana. A notao distante, como um eco em pianssimo revigora a
aluso reminiscente da primeira seo. Nota-se que o compositor utiliza-se das
mesmas notas da melodia e do baixo para compor o incio desta seo.

Figura 99 Almeida Prado, Noturno n. 10, c. 1-3 e 20-22. Comparao motvica.

Almeida Prado encerra este noturno com uma progresso de arpejos
direcionados a regio aguda do noturno e, assim como na seo anterior, utilizou-
se dos dois acordes iniciais da obra para finalizar o noturno.


130

3.5.11 Noturno n. 11 - Mary Ann Anderson Coutinho

A estrutura formal do Noturno n. 11 contempla um ABA, em que a melodia
acompanhada por acordes arpejados, na maioria, situados na regio grave do
teclado.
O tema inicial da seo A formado por uma frase de 2 compassos. Aps
apresentar esta frase o compositor inicia a mesma ideia temtica com um
contraponto a duas vozes, em que apenas o gesto meldico inicial inserido na
frase.

Figura 101 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 1-2, tema inicial.

Figura 102 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 3-4. Contraponto meldico a duas vozes e
rememoraes do tema inicial (em destaque).

O Noturno n. 11 apresenta uma melodia extremamente cantante, com
fortes caractersticas chopinianas, tanto no uso da ornamentao quanto no seu
rebuscado contraponto. H a presena de finalizaes com ornamentos escritos,
mostrando a preocupao do compositor na preciso de suas inflexes meldicas,
como se pode observar nos compassos 2 e 12.

131

Figura 103 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 2 (tempos 3 e 4).


Os acabamentos de frases e ornamentos esto muito prximos da escrita
chopiniana. A alternncia dos intervalos oscila entre graus conjuntos e disjuntos,
valendo-se de movimentos de compensao tipicamente cantantes com a
presena de inflexes meldicas peculiares dos noturnos de Chopin. Citando o
Noturno Op. 32 n. 1 de Chopin, v-se a preocupao com a exatido das
inflexes meldicas ao escrever formalmente uma ornamentao ao invs da
utilizao de apenas um smbolo (grupeto).

Figura 105 Chopin, Nocturne Op. 32 n. 1, c. 27-30. Ornamentao escrita em destaque.

132

A segunda seo da obra (B) apresenta uma temtica mais livre com
grandes acabamentos fraseolgicos que sugerem mais uma vez a similaridade
deste noturno com a escrita chopiniana. Os ornamentos presentes ora possuem
funes estruturais da melodia, ora funes de refinamento, como se pode
observar no trinado do compasso 13, onde o compositor finaliza o ornamento com
uma pequena escala cadencial descendente, antes de retomar o tema principal da
obra. H certa semelhana entre a construo cadencial ligada ornamentao,
com um trecho do Noturno Op. 32 n. 2 de Chopin.

Figura 106 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 13 (tempos 3-6).

Figura 107 Chopin, Nocturne Op. 32 n. 2, c. 64-65.

A partir do compasso 16, o acompanhamento passa para a mo direita em
forma de ostinato enquanto a melodia se estende pela regio mdio-grave do
piano.
Ao retomar para a seo A, o compositor apresentou novamente a mesma
ideia meldica inicial, porm com um tratamento rtmico diferente no
acompanhamento, um pouco mais movido, por meio de quilteras de cinco notas.

133


A prpria Coda da obra apresenta pequenos fragmentos da frase inicial da
obra, muitas vezes, intrincados em diferentes vozes.

Figura 109 Almeida Prado, Noturno n. 11, c. 19-22, fragmentos da melodia inicial em destaque.

134

3.5.12 Noturno n. 12 - Ao Csar Suzigan

Este aqui [noturno 12] quando eu fiz, como se eu tivesse compondo
uma nova carta celeste, como se isso aqui fosse uma galxia, no uma
constelao, mas uma galxia... mas virou noturno. O noturno 12 muito
multifacetado
64
.

Dentro da potica ps-moderna de Almeida Prado, o Noturno n. 12
encontra-se em um momento de saturao de sua temtica astronmica. a
prova de que o compositor no se desprende completamente de sua temtica
anterior. Alm disso, esse noturno demonstra a fuso do uso das tcnicas
aprendidas com Guarnieri e Messiaen e a concepo do sistema de organizao
das ressonncias.
Antes de dar incio ao primeiro volume das Cartas Celestes, Almeida Prado
criou um material sonoro fixo, para servir de base e dar unidade a toda obra. Por
meio de um mapeamento sonoro, Almeida Prado criou 24 acordes, relacionados
ao alfabeto grego, que segundo ele mesmo, deu poder para ...expandir, retrair,
explodir, concentrar, contrastar, estilhaar, coagular e petrificar (ALMEIDA
PRADO, 1986, p. 7) todo o material sonoro construdo dentro de toda sua
composio de cunho astronmico.
O noturno inicia-se com uma espcie de abertura ou introduo (c. 1-4)
caracterizada pelo uso do sistema de ressonncias com uso continuo do pedal
direito e de aglomeraes de acordes maiores e quartais sobrepostos. As
progresses meldicas dos compassos 2 e 3 so responsveis por afirmar o
emprego das ressonncias. Os materiais aqui empregados esto presentes nos 24
acordes utilizados nas Cartas Celestes. Aplicando a Teoria dos Conjuntos de Allen
Forte, constata-se que as notas do compasso 2 refere-se estrela Gama ( ) do
catlogo de acordes; j o compasso 3, estrela Pi ( ), ambos transpostos.

64
135


Denominao
Acordes (original
do catlogo)
Mapeamento
sonoro
elaborado
pelo
compositor
Forma primria e
vetor dos acordes
Transposio
utilizada no
Noturno n. 12
Gama

Resulta numa
ressonncia
imitativa do
sino
[0,1,2,3,4,5,6,8]
<6 6 5 5 4 2>
T
4

Pi

Predomina a
ressonncia
do acorde de
f sustenido
maior com
aura de sons
agudos
[0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10]
<10 10 10 10 10 5>
T
9

Tabela 5 Estrutura dos conjuntos das estrelas Gama e Pi

No volume I das Cartas Celestes, Almeida Prado representa a chegada da
noite por meio de uma figurao meldica em movimento contrrio, fundindo em
um cluster. Dessa maneira, o compositor representa a chegada de um clima
noturnal no compasso 4.

Figura 111 Almeida Prado, Noturno 12, c. 4, Figurao em movimento contrrio

136

A contnua pulsao do acompanhamento em colcheias representadas nos
compassos 5 a 8 cria um pedal de ressonncias mltiplas. Almeida Prado usou
este mesmo conceito para representar a Lua, no volume III das Cartas Celestes.
Segundo o compositor, o sistema de ressonncia criado em suas obras seria ...
uma tentativa de colocar juntas as experincias atonais com o uso racional dos
harmnicos superiores e inferiores, criando zonas de percepo das ressonncias
(ALMEIDA PRADO, 1986, p. 559). Aqui se constata a textura do noturno, ou seja,
a melodia acompanhada com indicao de cantabile, que, nesse caso por um
ostinato rtmico, e no arpejos.


Por meio da utilizao de uma textura menos densa, o compositor continua
o noturno, no compasso 9, com a melodia na mo esquerda e uma pulsao
rtmica mais agitada. A partir do compasso 23, Almeida Prado traz a indicao de
nebulosa, que de acordo com o dicionrio Priberam, caracteriza-se por um reflexo
esbranquiado de um numeroso agrupamento de estrelas distantes, misterioso,
enevoado
65
. A definio do dicionrio em comparao com as reais intenes de
Almeida Prado conectam-se se por meio da ambientao de uma progresso
apoiada em trtonos consecutivos (compasso 24).

65
Disponvel em http://is.gd/QeeGzE.
137


Aps a saturao da progresso de acordes, Almeida Prado insere trs
compassos que podem ser vistos como uma seo livre.


No compasso 29, o compositor constri uma nova ideia musical. Inicia-se
aqui um ostinato de acordes que ir sustentar a nova melodia, indicada como
canto sideral, a partir do compasso 31, onde novamente pode ser vista a tpica
textura de um noturno, apoiada pela nota si bemol na linha do baixo. Almeida
Prado ainda insere a notao de accelerando no fim da melodia, para dar incio a
uma rpida progresso de notas, com a predominncia de intervalos de quarta e
quinta.

138

Figura 115 Almeida Prado, Noturno n. 12, c. 31-32. Melodia (pauta superior), ostinato (segunda
pauta) e baixo (pauta inferior)

Alm de toda ambientao deste noturno estar fundamentada nas ideias
composicionais buscadas nas Cartas Celestes, Almeida Prado finalizou a obra
com a mesma figurao utilizada no incio. H ainda a presena de um acorde de
Si bemol maior no fim do noturno, reminiscncia da nota pedal utilizada no canto
sideral.


139

3.5.13 Noturno n. 13 minha querida e amada filha Maria Constana,
pelos seus 13 anos em 09/07/91

.
O Noturno n. 13, que originalmente foi escrito para piano e violino, possui a
forma ternria ABA. O compositor inicia a primeira seo de seu noturno (c. 1-12)
com uma melodia acompanhada de duas sobreposies distintas. A primeira um
acompanhamento fluido de arpejos que se contrapem com a melodia quase
como uma segunda voz. Almeida Prado trabalha esta linha e a melodia com
nuances similares dos noturnos de Chopin, como na seo inicial do noturno Op.
27 n. 1 ou na seo final do noturno Op. 55 n. 2. H ainda a interveno de um
acompanhamento de acordes em tercinas, que flutuam sobre as duas linhas
superiores. importante ressaltar que esse tipo de composio com
sobreposies distintas uma forte caracterstica da msica francesa para piano,
difundida em compositores como Faur, Debussy e Ravel, tambm compositores
de noturnos para piano.

Figura 117 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 1-3. Sobreposies de texturas.

Ao contrrio das nuances apresentadas na melodia da seo A, a prxima
seo (c. 13-30) destaca-se por sua posio esttica de acompanhamento e
melodia. O acompanhamento desta seo caracterizado pelo contraste rtmico
das colcheias que acompanham a melodia da mo direita e os acordes tercinados
da mo esquerda. No h uma progresso harmnica pr-estabelecida nesses
acordes tercinados, apenas um agrupamento sequenciado que aspira uma nova
paleta de cores seo. A partir do compasso 27, Almeida Prado inicia uma
140

transio com o uso de trinados na mo direita, acompanhados de acordes
arpejados na mo esquerda.

Figura 118 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 27-30. Transio;

O retorno do tema A, no compasso 31, aparece com a melodia oitavada em
fortssimo. O tema aqui no retorna em sua totalidade, mas aparece como uma
pequena rememorao do gesto inicial. Almeida Prado insiste neste gesto
meldico durante os compassos 34 e 35. O acompanhamento transforma-se em
ostinato, enquanto h uma desacelerao mtrica na melodia. Aps dois
compassos e meio de estabilidade do ostinato do acompanhamento, o compositor
rememora o tema inicial na mo esquerda acrescido da indicao de cantabile,
finalizando o noturno no que poderia se considerar acorde de tnica da obra.

Figura 119 Almeida Prado, Noturno n. 13, c. 40-43. Rememorao temtica e ostinato em
destaque.

141

3.5.14 Noturno n. 14 minha querida e amada filha Ana Luiza pelos seus
14 anos em 20/07/91

A forma do noturno n. 14 mais ntida. Tem uma pequena introduo, A
com da capo, o B no Allegro e volta o A. Eu aproveitei algumas peas
que compus em 58, quando tinha 15 anos. Uma obra que eu mostrei para
o Guarnieri, quando quis estudar com ele
66
.

A forma utilizada por Almeida Prado no Noturno n 14 contempla uma
estrutura ABA, contendo uma pequena introduo de cinco compassos e uma
transio entre a seo B e a reexposio do tema A, onde o mesmo material
introdutrio utilizado. A progresso de acordes perpetrada durante a introduo
sugere a tonalidade de Si maior, em que o ltimo acorde se encontra suspenso na
sua dominante com nona e dcima terceira.

Figura 120 Almeida Prado, Noturno n. 14, c. 1-5, introduo.

Com o acompanhamento em ritmo constante de acordes arpejados, a
melodia com contornos chopinianos construda na tonalidade de Si maior. A
partir do compasso 19, a melodia transita em diferentes regies do teclado e o
acompanhamento escrito em ostinato at o compasso 23, onde o gesto inicial
meldico saturado motivicamente, deixando o fim da seo com uma linha de
dupla funo, a de melodia e de baixo.


66
142

A partir de um ostinato de acordes no registro mdio do teclado, a melodia
de carter livre e pontuada da seo B se estende por diferentes regies do piano
(de d
1
l
4
). Outro aspecto desta seo diz respeito brusca mudana de
andamento, nesse caso o dobro, como recurso de contraste; esse tambm
utilizado em seu Noturno n. 5. A tonalidade desta seo no se estabelece,
apenas sugere a presena de d menor nos compassos 27 (incio da seo) e 34
(regio da dominante).
A partir do compasso 35 (Pouco Menos), o compositor condensa a
progresso harmnica dos acordes e os expande em diferentes regies do
registro pianstico. Sua expanso mxima acontece no incio do compasso 41,
onde por meio de uma sequncia de acordes cromticos descendentes da mo
direita contrasta-se com um baixo cantante ascendente da mo direita e abre
espao para mais uma transio derivada do prprio material introdutrio.

Figura 122 Almeida Prado, Noturno n. 14, c. 40-46. Setas: Contraste de registros.

A seo A retomada a partir do compasso 48, porm no inteiramente, e
sim como uma rememorao. O tema dessa seo aparece deslocado em relao
seo inicial. A flutuao meldica sobre os acordes arpejados da mo esquerda
Transio: material
143

entra em conflito devido ao deslocamento de um tempo da melodia. A obra
finaliza-se com a repetio de parte do tema inicial. Almeida Prado criou, a partir
disso, uma ambiguidade no fim da obra, j que ao mesmo tempo em que a obra
finalizada na tnica, a melodia rememorada suspensa.


Figura 124 Almeida Prado, Noturno n. 14, c. 48-49, deslocamento do tempo.

H nesse noturno uma clara semelhana com a forma e o carter do
Noturno Op. 15 n. 1 de Chopin, em que a seo B do noturno contrasta tanto em
tonalidade e carter quanto em andamento.

Figura 125 Chopin, Nocturne Op. 15 n. 1, c. 1-4. Seo A.

144

Figura 126 Chopin, Nocturne Op. 15 n. 1, c. 25-26. Seo B.

Figura 127 Almeida Prado, Noturno n. 14, c. 6-8. Seo A.

Figura 128 Almeida Prado, Noturno n. 14, c. 27-28. Seo B.

145

Captulo 4 - O processo de edio e reviso

Para o presente trabalho realizou-se uma nova edio dos noturnos 6 ao
14, crtica e revisada, com quase todas as alteraes avalizadas pelo compositor,
visando maior praticidade para sua execuo musical. O programa de digitalizao
de partitura utilizado foi o Finale verso 2008, software considerado o mais
completo, com vrias funcionalidades e passvel de ser utilizado em vrios nveis
de complexidade, de acordo com as exigncias das obras digitalizadas. O trabalho
de edio, alm da transcrio do texto para uma diagramao mais limpa e
equilibrada, favorece uma melhor leitura e compreenso, inclui tambm a tarefa de
reviso.
A formatao das partituras obedeceu ao seguinte padro: cada manuscrito
dos noturnos possui uma capa feita pelo compositor, contendo o ttulo, possvel
subttulo (como o Noturno n. 7), dedicatria, local e data de composio, no qual
se decidiu preservar todos esses dados anexando uma capa digitalizada. Na
primeira pgina da partitura ainda contm as mesmas informaes presentes na
capa de cada noturno, alm das informaes da edio ao p da pgina. Na
partitura digitalizada, a numerao dos compassos apenas aparece no comeo de
cada sistema.
Aps a aquisio das partituras dos noturnos, foram feitas algumas
anotaes sobre possveis dificuldades no processo de edio, como possveis
notas errneas. Por meio do software Finale, os noturnos puderam ser
digitalizados de acordo com a primeira leitura do editor, porm ainda com
incertezas. Foram feitas anotaes dessas incertezas para decidir que caminho
seguir, cuidando em analisar bem cada problema, base de observao,
comparao com trechos similares ou paralelos em outros momentos da obra e a
prpria linguagem idiomtica do compositor, o que afirma a importncia do
conhecimento do estilo e seu contexto histrico. Aps este processo, descobriu-
se a necessidade de um encontro direto com o compositor, realizado em 6 de
novembro de 2009, onde pde-se discutir todas as questes, alm de sugestes
editoriais dadas ao compositor Almeida Prado, questes essas que sero
discutidas neste captulo. A seguir, descrito todo o processo de edio e reviso
dos noturnos 6 ao 14, com determinadas correes e sugestes editoriais, em sua
146

maioria, discutidas e avalizadas pelo compositor, alm de alteraes feitas pelo
editor, sob o pretexto de melhorar a qualidade da edio, eliminando smbolos que
no alteraro a interpretao da obra, como acontece nos Noturnos 9, 10, 13 e 14.
Diante disso, conclui-se que a presente edio poder melhorar substancialmente
a clareza e legibilidade do texto, tal como facilitar todo o trabalho de investigao
musical por parte do intrprete.

147

4.1 Noturno n. 6 Campinas, 16 de Junho de 1986

A primeira ambiguidade aparece na nota sol do acorde sol-d#-f#
localizado no tempo 11 do segundo compasso. Observa-se que no h sustenido
na nota sol, porm quando h a retomada do tema, no compasso 33 o acidente
aparece. Em comparao, a esses dois trechos foi acrescentado um sustenido
nota sol.

Figura 129 Noturno n. 6, c. 2, manuscrito.

Figura 130 Noturno n. 6, c. 2, edio.

Figura 131 Noturno n. 6, c. 32-33, edio.

O segundo grupo de colcheias do terceiro tempo da mo direita, no
compasso 4, formado pelas notas mi-l-r. No h anotao de acidente para as
notas citadas, porm o l se encontra bemolizado no segundo tempo do
compasso. Por meio da anlise, o editor questionou se este l tambm seria
bemol, mas pela construo harmnica de quartas sobrepostas, decidiu-se
acrescentar um bequadro nota.

148



Todas as alteraes deste noturno foram avalizadas pelo compositor,
inclusive a expresso Aps o Le Lac de Cme de Madame G. Galos que se
encontrava ao p da pgina foi inserida abaixo da dedicatria, no topo da pgina.

149


Este noturno merece destaque especial por possuir dois manuscritos
diferentes. H uma divergncia nas datas destes manuscritos. O primeiro
manuscrito, feito pelo prprio compositor, encontra-se em uma das edies da
Funarte. No incio da partitura h duas datas, abril e junho de 87. J no final da
obra encontramos especificamente as datas 04/06/87 e 03/07/87. O segundo
manuscrito, tambm feito pelo compositor, data-se de 04/06/87.
Apesar das datas divergirem, acredita-se que o segundo manuscrito tenha
sido uma cpia revisada pelo compositor, por conter diferenas substanciais. Vale
ressaltar que o editor teve acesso ao primeiro manuscrito supracitado aps o
encontro com o compositor, no tendo a oportunidade de discutir os aspectos
divergentes. O caminho escolhido pelo editor foi comparar as duas fontes, anotar
as diferenas, e embasar-se no contexto histrico e estilo do compositor para as
decises tomadas. A partitura escolhida como fonte principal foi o segundo
manuscrito, j que este foi discutido pessoalmente com o compositor,
considerando ainda relevantes as informaes contidas no primeiro manuscrito.

Figura 134 Noturno n. 7, manuscrito 1.

150

Figura 135 Noturno n. 7, manuscrito 2.

Analisando paralelamente os dois manuscritos percebe-se uma
ambiguidade no baixo do compasso 9. H uma nota mi no primeiro tempo da mo
esquerda do primeiro manuscrito, enquanto que essa nota se difere no segundo
manuscrito, no qual o compositor escreve sol. Decidiu-se optar por deixar a nota
mi, j que na retomada do tema, compasso 34, o compositor tambm utilizou a
nota mi.

Figura 136 Noturno n. 7, c. 9, manuscrito1.

Figura 137 Noturno n. 7, c. 9, manuscrito 2.

151


Figura 139 Noturno n. 7, c. 34 (retomada do tema), edio.

H uma ambiguidade entre a primeira nota do segundo tempo no compasso
13 dos dois manuscritos. No primeiro manuscrito o compositor coloca um sol e no
segundo, a nota f. Optou-se por deixar a nota f, por comparao a outros
trechos com a mesma estrutura meldica, neste caso o uso da mesma nota em
diferentes regies do piano, como tambm acontece nos compassos 16, 18 e 20.


Figura 141 Noturno n. 7, c. 13, manuscrito 2

152


Figura 143 Noturno n. 7, c. 16, 18 e 20. Uso da mesma nota em diferentes oitavas.

No compasso 33, mo esquerda, do segundo manuscrito, h uma
semnima pontuada que deveria ser seguida por uma semicolcheia. Uma colcheia
encontra-se escrita, o que seria um erro de ritmo. Porm, no primeiro manuscrito o
compositor escreve corretamente uma semicolcheia.



153


H uma grande diferena na linha meldica do compasso 34 entre os dois
manuscritos. O primeiro manuscrito apresenta um sol em semibreve com uma
ligadura, para retomar ao compasso 10. J na cpia revisada, o segundo
manuscrito, o compositor inclui uma semnima com apojatura no quarto tempo,
retomando o tema inicial (como feito no compasso 9). Optou-se pela verso
escrita do segundo manuscrito.



No primeiro manuscrito h uma citao do compositor no fim da partitura, o
qual se resolveu manter. A citao na repetio, tocar pp como uma lembrana,
na memria, distante foi acrescentada junto ao compasso 34 da partitura editada.
154

Figura 150 Noturno n. 7, citao ao p da pgina 2, manuscrito1.

Figura 151 Noturno n. 7, c. 34, edio com a citao.

No compasso 34, foi ocultado a expresso depois da repetio, pular direto
para a casa 2, por ser considerado algo redundante.

Figura 152 Noturno n. 7, citao ao p da pgina, manuscrito 2.

No compasso 35 do segundo manuscrito, o compositor esqueceu-se de
colocar uma clave de f antes da semicolcheia, na casa 2, como consta no
primeiro manuscrito.

Figura 153 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa
2, manuscrito 1.

Figura 154 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa
2, manuscrito 2.

155

Figura 155 Noturno n. 7, c. 35, incio da casa 2, edio.

H uma divergncia entre os acidentes do ltimo grupo de colcheias da
mo direita, no compasso 37 (sol-d). O d encontra-se sustenizado apenas no
segundo manuscrito. Como este trecho uma repetio invertida do compasso 7,
resolveu-se manter o sustenido da nota d.




156


Com a inteno de deixar a escrita mais clara, tomou-se a liberdade de
reordenar as colcheias da mo direita a partir do compasso 24, tendo como base a
articulao imposta pelo compositor.

Figura 159 Noturno n. 8, c. 26-28, manuscrito.


157


Foram ocultados apenas alguns acidentes desnecessrios, em vias de
deixar a partitura mais limpa. As alteraes ocorreram nos compassos 23
(bequadro da nota d), 28 (bequadro da nota f) e 37 (si do baixo).







158


Com a inteno de facilitar a leitura do intrprete, a terceira pauta foi
acrescentada ao sistema a partir do compasso 6 e no do 9, como faz o
compositor. H uma clave de sol entre parnteses na segunda pauta do compasso
10 do qual foi dispensada.



As trs pausas pontuadas de semnima do compasso 19 foram substitudas
por apenas uma.



159

O acento agudo na expresso distante, como um eco, compasso 20, foi
retirado.



As colcheias arpejadas dos compassos 20-22 foram unidas de acordo com
a fraseologia imposta pelo compositor.



160


Foi adicionado nota si do grupeto do terceiro tempo do compasso 3 um
bequadro para no haver confuses, j que na segunda colcheia do primeiro
tempo a nota est bemolizada. O mesmo ocorre nos grupetos dos compassos 12
e 15.

Figura 175 Noturno n. 11, c .3 (3e 4
tempo), manuscrito.

Figura 176 Noturno n. 11, c. 3 (3e 4
tempo), edio.



161


Figura 180 Noturno n. 11, c. 15 (3e 4
tempo), edio.

No compasso 22, acrescentou-se uma pausa de mnima pontuada na
segunda voz para no haver confuses em relao ao tempo do ltimo grupo de
colcheias. Foi sugerido ao compositor que se colocasse o ossia acima da pauta e
no ao fim da obra.


Figura 182 Noturno n. 11, ossia, manuscrito.


162


H um erro na contagem de compassos do manuscrito. O que na verdade
est anotado como compasso 5 apenas a continuao do compasso anterior.

Figura 184 Noturno n. 12, c. 4 (tempos 9-17), manuscrito.

No dcimo quinto tempo do compasso 4 foi acrescentado um bequadro
entre parnteses na nota si da mo direita j que ele est bemolizado quatro
tempos antes.

Figura 185 Noturno n. 12, c. 4 (tempos 9-17), edio.

Para dar mais clareza partitura, a terceira pauta que se inicia no
compasso 28, iniciou-se um compasso antes, deixando o ltimo grupo de
colcheias da mo esquerda (f-si-d#) alinhado a prximo compasso.

163



164


Este noturno foi originalmente escrito para piano e violino. Por esse motivo,
foi feita uma comparao entre os manuscritos. A tabela abaixo demonstra as
diferenas existentes entre as verses escritas por Almeida Prado. Utilizou-se a
verso de cmara para complementar a verso solo. A maior diferena
encontrada nas ligaduras da melodia do violino com a melodia da verso solo,
optando manter as ligaduras originais da verso solo, j que uma linha meldica
de violino implica em questes tcnicas ligadas ao instrumento. importante
ressaltar que quando as especificaes se tratam da melodia, esta se refere
linha do violino na verso de cmara, enquanto acompanhamento refere-se linha
do piano.
A comparao entre as obras para fins de edio procurou manter as
especificaes da verso solo, acrescentando algumas das informaes
consideradas pertinentes da verso de cmara, consideradas relevantes. Para fins
de compreenso da tabela, a ltima coluna refere-se s decises tomadas durante
a edio, tendo n.a. como informaes no aderidas verso solo, e a., as
informaes acrescentadas.

Piano e violino Decises
c. 1 Indicao de cantbile na melodia do violino n.a.
c. 2 Ligaduras diferentes na melodia. n.a.
c. 3 Ligaduras diferentes na melodia e acompanhamento. n.a.
c. 4 Linha do acompanhamento diferente (tempos 1 e 2) n.a.
Ligaduras diferentes no acompanhamento. a.
Indicao de pp na melodia. a.
c. 5 Ligaduras da melodia e do acompanhamento diferentes. n.a.
c. 6 Colcheias diferentes na linha do acompanhamento. n.a.
c. 7 Primeira colcheia do acompanhamento. n.a.
Ligaduras no acompanhamento. a.

Ligadura do ltimo do mi superior do ltimo acorde da mo
esquerda do piano, com a prxima nota. (conflito de acidentes)
n.a.
c. 8 Ligaduras da melodia diferentes. n.a.
Escrita meldica com figuraes diferentes: uma mnima, ao invs a.
165

de duas semnimas ligadas (verso solo)
Ligaduras no acompanhamento a.
Ligaduras diferentes no acompanhamento. a.
c. 11 Ligaduras diferentes no acompanhamento. n.a.
c. 12 Ligaduras diferentes na melodia n.a.
c. 13 Primeira colcheia do acompanhamento. n.a.
Ligadura no acompanhamento a.
c. 15 Ligadura no acompanhamento. a.
Acompanhamento oitava acima. n.a
c. 16 Ligadura no acompanhamento a.

Conflito de acidentes no segundo acorde da mo esquerda do
piano.
n.a.
c. 17 Ligaduras no acompanhamento. a.
c. 18 Ligaduras no acompanhamento. a.
c. 19-21 Ligaduras diferentes no acompanhamento. n.a
c. 20 Fortssimo na linha do baixo. a.
c. 22
Segunda colcheia do terceiro tempo do acompanhamento diferente.
(especificado em rodap).
a.
c. 22-24 Ligaduras diferentes no acompanhamento. n.a.
c. 25
Segunda colcheia do terceiro tempo do acompanhamento diferente.
(especificado em rodap).
a.
Ligaduras diferentes no acompanhamento. n.a.
c. 26 Segunda colcheia do terceiro tempo do acompanhamento diferente. n.a.
Ligaduras diferentes na melodia e acompanhamento. n.a.
c. 28-29 Ligaduras diferentes no acompanhamento. n.a.
c. 29-30 Notaes de dinmica. n.a.
c. 30 Acentos nas tercinas do acompanhamento. a.
c. 30 Finalizao do trinado diferente. n.a.
c. 31 Melodia no oitavada. n.a.
Presena de um acorde na mo esquerda. n.a.

Presena de um acorde realizado pela mo esquerda (terceiro
tempo)
n.a.
166

c. 37-38 Ligaduras diferentes na melodia. n.a.
c. 39-40 Ligaduras diferentes no acompanhamento. a.
c. 40-42 Tenuto na melodia da mo esquerda do piano. a.
c. 41-44 Ligaduras no acompanhamento. a.
c. 47 Insero de dois compassos a mais. n.a.
Tabela 6 Informaes editorias contidas no Noturno n. 13 (piano e violino).

Em relao as ligaduras, por exemplo, foram escolhidas as que melhor se
adaptavam fluncia do discurso musical, que, neste caso, prezava por uma linha
fluida em legato. Notas diferentes foram especificadas no rodap da partitura. No
compasso 26, por exemplo, no se aderiu a diferena de notas e nem se optou
por citar em rodap, por considerar a lgica de intervalos de quarta proposta pelo
compositor na verso solo.

Figura 188 Noturno n. 13, c. 26, manuscrito. Quartas em destaque.

Figura 189 Noturno n. 13, c. 26. Piano e violino. Nota diferente em destaque.

Nos compassos 29 e 30 da verso de cmara, h uma srie de notaes de
dinmica que se tornariam redundantes na verso solo. O compasso 31 da verso
de cmara apresenta um acorde na mo esquerda, do qual no foi aderido
167

verso solo, devido impossibilidade tcnica de realiz-lo. Outro caso similar
acontece um compasso depois.

Figura 190 Noturno n. 13, c. 31-32. Piano e violino. Notas acrescentadas em destaque.

Eliminou-se a pauta extra nos compassos 7-9 , 13-18, 22-24 e 37-39.



168



169





170


Ocultou-se o sinal de dinmica da mo esquerda dos compassos 1, 27,44 e
57, j que com uma indicao no meio da pauta consegue-se o mesmo resultado
esperado.








171

Concluso

Desenvolver uma pesquisa sobre os 14 Noturnos para piano de Almeida
Prado e a edio de 9 deles mostrou-se uma empreitada gratificante e
desafiadora. Por sua vez, constatou-se que os fatores que englobam a pesquisa
do intrprete para a plena realizao de uma obra so extremamente similares
com as informaes necessrias ao editor, como o pleno conhecimento de gnero,
estilo e fatos histricos que se relacionam diretamente com a obra escolhida a ser
interpretada.
Apesar de cada obra apresentar desafios especficos e particulares, h um
grupo comum de problemas que sustenta o processo de edio crtica, e questes
que se deve levar em considerao. Quais so a natureza e a situao histrica
das fontes de uma obra e as formas como so relacionadas? A partir da evidncia
das fontes consultadas, quais concluses podem ser alcanadas? Como essas
provas e concluses contribuem para as decises tomadas durante a edio?
A bibliografia na qual a pesquisa se apoia e a maneira como os
conhecimentos adquiridos atravs da leitura da mesma concretizaram todo o
trabalho demonstraram o quo complexo pode ser a rea que engloba a edio
crtica, no que diz respeito s decises exigidas pelo editor com o intuito de manter
a originalidade do texto musical do compositor.
Almeida Prado para a msica erudita nacional um marco importantssimo
para a compreenso histrica da contemporaneidade musical. A vertente de sua
obra, quase que essencialmente pianstica, encerra um magnfico legado de
expresso artstica sendo reconhecida internacionalmente. Tal peculiaridade
inerente produo de Almeida Prado suscita o interesse dos mais eminentes
pianistas, pesquisadores e estudantes de ps-graduao.
Os noturnos para piano de Almeida Prado abrem um novo horizonte na
linguagem musical do compositor, onde propostas de releituras das obras do
passado musical, principalmente as de Chopin, servem de elemento inspirador e
potico para a criao musical. H em Almeida Prado uma franca semelhana
com Frdric Chopin: ambos os compositores primam pela escrita musical
pianstica, fazendo uso da complexidade tcnica instrumental quer seja em
padres rtmicos, meldicos, harmnicos e timbrsticos ou ainda poticos.
172

As consideraes sobre os fatos histricos contriburam para a
compreenso da linguagem composicional das obras pesquisadas nesta
dissertao. Traar uma linha cronolgica sobre a composio de noturnos para
piano no Brasil auxiliou no somente esta pesquisa, mas tambm servir de
bibliografia para os que buscam um histrico da msica para piano em nosso pas.
A grande maioria das informaes pde ser revisada em conjunto com o
compositor. Aps este encontro, novas fontes foram pesquisadas, como os
manuscritos do Noturno n. 7 (edio destinada Funarte) e da verso original
para piano e violino do Noturno n. 13, ambos feitos por Almeida Prado.
Infelizmente, o falecimento do compositor ocorreu durante o decorrer desta
pesquisa, o que inviabilizou uma nova reviso. Por outro lado, pde-se por em
prtica os caminhos que James Grier prope para conseguir uma objetividade nas
edies finais. Com exceo dos Noturnos n. 7 e 13, todas as informaes foram
decididas em conjunto com o compositor, como a correo de notas errneas e
mudanas nas articulaes, com o objetivo de trazer clareza ao intrprete. J nos
Noturnos n. 7 e 13 optou-se pela edio utilizando os dois caminhos citados por
Grier: apresentar todas as provas de ambiguidade e deixar a deciso nas mos do
intrprete (caso do Noturno n. 13) e tentar resolver todas as questes (Noturno
n. 7), devidamente especificados durante a edio. Em relao a estes dois
noturnos supracitados, vlido ressaltar que essas edies no podem ser
consideradas definitivas, uma vez que a reviso final destas obras no foram feitas
em conjunto com o compositor.
Informaes a respeito da pedalizao aplicada nos noturnos no foram
alteradas pelo editor, uma vez que o prprio compositor costumava anotar suas
marcaes de pedal. Escolhas de dedilhados, comuns em edies de obras do
perodo clssico e romntico, no foram abordadas durante a realizao da
edio. Um fato interessante que Debussy no colocava dedilhado em suas
composies para piano. Documentado no prefcio da edio Durand de seus 12
estudos para piano, Debussy diz que cabe ao intrprete fazer suas prprias
escolhas pessoais de dedilhado:

... a ausncia de dedilhado um excelente exerccio, suprime o esprito
de contradio que nos impele a preferir no utilizar o dedilhado do autor,
173

e confirma estas palavras eternas: ningum melhor servido do que por
si mesmo. Procuremos nossos dedilhados! C.D.
67

Apesar dessa pesquisa ter alcanado os objetivos traados em relao
edio crtica, ainda assim, essa no deve ser considerada definitiva, uma vez que
o pensamento crtico se encontra em constante transformao. Os manuscritos
originais, anexados a esta Dissertao, podem ainda, ser utilizados por intrpretes
como guia e objeto de comparao com as decises tomadas pelo editor.
Por fim, espera-se que esta dissertao possa ser til tanto para aqueles
que desejam estudar a obra de Almeida Prado, quanto aos possveis
pesquisadores que trabalharo futuramente com a edio crtica.

67
l'absence de doigt est un excellent exercice, supprime l'esprit de contradiction qui nous
pousse prfrer ne pas mettre le doigt de l'auteur, et vrifie ces paroles ternelles : On n'est
jamais mieux servi que par soi-mme .
Cherchons nos doigts !
C.D.

174

175

Bibliografia
Artigos

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____________________. Noturnos 1-5 para piano. TONOS.
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BEETHOVEN, Ludwig von. Sonata para piano n. 17 Op. 31 n. 2. Disponvel em
http://is.gd/yMzhJn
BRAHMS, Johannes. Variations on an Original Theme, Op. 21 n. 1. Disponvel
em http://is.gd/kpNnV5
CHOPIN, Frdric. Nocturne in C minor B108. Disponvel em http://is.gd/p5AvKv
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Chopin, Frdric. Nocturne in C-sharp minor B49. Disponvel em
http://is.gd/xXUqsU
Chopin, Frdric. Nocturne Op. 72 n. 1. Disponvel em http://is.gd/hpsuNJ
______________. Nocturnes Op. 15. Disponvel em http://is.gd/a23WiT
______________. Nocturnes Op. 27 http://is.gd/kFYB0U
______________. Nocturnes Op. 32. Disponvel em http://is.gd/XidioV
______________. Nocturnes Op. 37. Disponvel em http://is.gd/NCiAKs
______________. Nocturnes Op. 48. Disponvel em http://is.gd/8Xa6sb
______________. Nocturnes Op. 55. Disponvel em http://is.gd/gnV6PG.
______________. Nocturnes Op. 62. Disponvel em http://is.gd/G2r3TK
______________. Nocturnes Op. 9. Disponvel em http://is.gd/ZwwgHw
DEBUSSY, Claude. Nocturne. Disponvel em http://is.gd/WLRsDp
DUSSEK, Jan Ladislav. Sonata para piano n. 18, Op. 44. Disponvel em
http://is.gd/MSWpva
FAUR, Gabriel. 3 Nocturnes, Op. 33. Disponvel em http://is.gd/XDfa2T
______________. Nocturne n. 13, Op. 119. Disponvel em http://is.gd/h3YWtv
______________. Nocturne n. 10, Op. 99. Disponvel em http://is.gd/3pOO0t
______________. Nocturne n. 12, Op. 107. Disponvel em http://is.gd/5jU0CU
______________. Nocturne n. 4, Op. 36. Disponvel em http://is.gd/qEL7ee
______________. Nocturne n. 5, Op. 37. Disponvel em http://is.gd/54AMzY
______________. Nocturne n. 6, Op. 63 Disponvel em http://is.gd/JRUtaD
______________. Nocturne n. 7, Op. 74. Disponvel em http://is.gd/BkaO8l
______________. Nocturne n. 9, Op. 97. Disponvel em http://is.gd/J3OK8n
FERNNDEZ, Lorenzo. Noturno Op. 3. Irmos Vitale.
FIELD, John. 18 Nocturnes. Peters. Disponvel em http://is.gd/9hZeay
___________. Concerto para piano e orquestra n. 1, em Mi bemol maior H27.
Petrucci-Merton. Disponvel em http://is.gd/re4226
GALOS, Giselle. Nocturne n. 3, Op. 17. Disponvel em http://is.gd/CZxGz0
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LISZT, Franz. Trois Nocturnes S.541. Disponvel em http://is.gd/MBRmP5
MIGUZ, Leopoldo. Nocturno Op. 10. Disponvel em http://is.gd/cHuO0w
NAZARETH, Ernesto. Nocturno Op. 1. Diviso de Msica e Arquivo Sonoro da
Biblioteca Nacional
NEPOMUCENO, Alberto. Noturno n. 2 para mo esquerda para piano.
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OSWALD, Henrique. 2 Nocturnes, Op. 6. Disponvel em http://is.gd/OH6eK1
PROKOFIEV, Sergei. Sugestion Diabolique, Op. 4. Disponvel em
http://is.gd/3GvN5W
SATIE, Eric. 3 Nocturnes. Disponvel em http://is.gd/vavCz6
SCHUMANN, Robert. 3 Romances, Op. 28. Disponvel em http://is.gd/6pCITo
SCRIABIN, Alexander. Piano Sonata n. 4 Op. 30. Disponvel em
http://is.gd/mhnCr5
VIEIRA, Amaral. Trilogia para piano (1980). Erstausgabe.
VILLA-LOBOS, Heitor. Choros n. 5 - Alma Brasileira. Amsco Publications.
__________________. Hommage Chopin. Editions Max Eschig.

185

Anexos

Anexo A - Entrevista com o compositor

Entrevista com o compositor Almeida Prado concedida no dia 6 de Novembro de
2009, em sua residncia.

Thiago: Eu trouxe do 6 ao 14, que no foram editadas ainda.
Almeida Prado: Voc percebe que a Tonos editou uma cpia a mo, muito bem
feita, mas no digitalizada.
Thiago: Mas a dos noturnos so bem interessantes, porm a das sonatas...
Almeida Prado: Quando eu morava em Paris, que foi de 69 a 73, eu compus
algumas coisas pra piano, uma cantata chamada Jerusalm, que foi levada em
Genebra em 73, com um imenso sucesso, feita para narrador, soprano e
percusso. Esse editor alemo da Tonos, por um acaso estava em Genebra
assistindo... Amou quando viu, amou, e disse Eu quero editar voc... ele j
editava Marlos Nobre e Santoro. Ele me deu dinheiro para ir a Genebra e me
pediu para trazer tudo o que tivesse, inclusive a Cantata, me tratou super bem,
pois achava que eu era o Stravinsky. Assinei o contrato, quase vitalcio. Ento
fiquei anexado a Tonos, pois era uma coisa que me interessava. Na verdade, ele
no editava, apenas digitalizava minha partitura. At ento estava indo muito bem.
Quando ele e sua mulher morrem, deixam para o filho, que odeia msica
contempornea, gosta de Baden Powell. Comearam ento a ter problemas, e
venderam a Tonos para um ingls, que vendeu para um noruegus, que vendeu
no sei para quem e ficou a deriva. Eu mandava email e no respondiam. As
pessoas queriam reger minha obra, e eu mandava material. Ento falei: acabou!
Entreguei minhas coisas para a Academia Brasileira, e agora est na OSESP a
minha ltima obra que foi este ano (tude sur Paris), uma obra interessantssima.
E parecem que ressuscitaram a Tonos agora, mas no sei no que vai dar. E os 14
esto aqui...
186

Voc sabe que isso aqui o Le Lac de Cme invertido n? (noturno 6) uma
releitura satrica. o satrico, que no para voc gargalhar, para voc sorrir. E
o pior quando o pianista acha que verdade. De todos os noturnos, o 6 o mais
diferente, do ponto de vista do satrico, que relembra a ideia do Satie. Aqui tem
alguma dvida de nota, pois eu tenho a impresso que tem.
Thiago: Tem, porque eu devo estar com a cpia da cpia... da cpia. No segundo
compasso, aps a segunda barra de diviso temos sol, d e f. Esse sol
sustenido? Na minha partitura no est, porm l na frente, quando o senhor
retoma o tema (compasso 15) ele est sustenido.
Almeida Prado: sol sustenido
Thiago: No 11 por 8, compasso 3, esse sol, do primeiro acorde da mo direita, do,
re, f, sol e d, o sol sustenido tambm? Minha cpia est apagada e no h
como saber.
Almeida Prado: Exato.
Thiago: A prxima dvida Almeida, no compasso 4, o 12 por 8, segundo grupo
de colcheias do terceiro tempo: mi, l e re. Antes o l est bemol, este l natural
ou bemol?
Almeida Prado: l natural, pois segue a progresso das quartas sobrepostas.
Porm, no ltimo grupo de colcheias, o sol natural
Thiago: No compasso 5, no h indicao de sustenido no sol do primeiro acorde,
mas quando o tema retomado o sol est sustenido. Neste caso, o sol aqui
tambm sustenido?
Almeida Prado: Sim, sustenido. E o d do terceiro tempo da mo direita
tambm sustenido. Provavelmente este ser o noturno com mais dvidas. Eu me
lembro que o escrevi muito rpido para um programa de TV que eu fazia, pois eu
mostrava como possvel reler uma obra e transform-la. Da quando foi tocado
s pessoas adoraram e eu resolvi cham-lo de noturno 6, ele era chamado de Le
Lac de Taquaral
187

Thiago: No compasso 12, o 11 por 8, apenas me confirme se a ultima colcheia da
mo direita um f.
Almeida Prado: Sim, um f.
Thiago: Ok.
Almeida Prado: Voc sabe que no Le lac de Cme a Galos no faz tremollo,
porm eu coloquei a opo para o pianista que tem dificuldade em fazer as oitavas
repetidas, ento no caso eu coloquei um ossia, O pianista escolhe.
Thiago: No compasso, 36 a ltima colcheia est um pouco espremida. Que nota
seria? Um sol?
Almeida Prado: Sim, um sol natural.
Thiago: Basicamente, isto tudo que eu precisava do noturno 6.

Almeida Prado: O Jos Eduardo Martins gravou o noturno 7 numa coletnea que
ele fez de obras brasileiras.
Thiago: Estas quilteras na melodia so para dar a inteno de rubato escrito
mesmo?
Almeida Prado: puro Villa Lobos isso. Como voc tem esses cantores
populares, que tem um acompanhamento realmente firme e ele flutua sobre isso.
Como No rancho fundo.... O Villa faz muito disso. Voc tem isso na Alma
Brasileira. Como eu quis homenage-lo eu copiei isso dele.
Thiago: Deste noturno eu tenho apenas uma dvida. O senhor escreve depois da
repetio, pular direto para a casa 2 Eu tomei a liberdade de no escrever isso
em minha edio, pois o obvio, e acredito que qualquer msico entenda sem o
uso desta frase. Posso deixar sem?
Almeida Prado: Voc tem razo, no precisa escrever isso no.
Thiago: Ok. J na casa dois (compasso 35), o ltimo acorde escrito em clave de
f?
188

Almeida Prado: Sim, clave de f, eu esqueci completamente de coloc-la, tanto
que no prximo compasso eu inseri uma clave de sol.
Thiago: No compasso 33, mo esquerda, o senhor coloca um duplo ponto de
aumento no l sustenido semnima e em seguida um d colcheia. Isso faz com
que o compasso fique com mais tempo do que comporta. Neste caso eu tiro um
ponto , ou transformo o d em uma semicolcheia?
Almeida Prado: Este d uma semicolcheia! Este noturno todo desengonado
ritmicamente, como se fosse um improviso.
Thiago: Noturno 7 apenas isso Almeida.

Thiago: No noturno 8, compasso 8, quais so as notas escritas nas ultimas
colcheias da mo direita? Minha cpia est apagada.
Almeida Prado: (...) Por isso que as orquestras no tocam mais o que no
digitalizado. Agora que esto colocando o Villa-Lobos em ordem. As notas so mi,
si e l. Este noturno bem popular Thiago, bem na linha dos preldios do
Santoro, bem simples, um pop-bossa-nova;
Thiago: A partir do compasso 24, eu tomei a liberdade de seguir uma lgica de
edio, de acompanhar as ligaes das colcheias de acordo com as ligaduras de
frase. Posso deixar deste jeito?
Almeida Prado: Maravilha Thiago! Pode deixar como voc fez.
Thiago: A partir do compasso 27 eu mantive como o senhor escreveu. O que voc
acha de mudarmos tambm?
Almeida Prado: Acho que voc pode seguir sim a sua lgica nestes compassos
tambm Thiago, at acabar o trecho.

Thiago: Agora o noturno 9.
189

Almeida Prado: So pequenas variaes dentro da forma. Ele muito
brahminiano sabe? Um Brahms Klavierstck.
Thiago: O noturno 10 no h problemas em relao edio. J no noturno 11 eu
gostaria apenas de discutir algumas sugestes de edio. Por exemplo, no
compasso 3, terceiro tempo h um grupeto formado por uma quiltera de 5. O si
no primeiro tempo da mo direita bemol, e acredito que o si do grupeto do
terceiro tempo no seja bemol, ento tomei a liberdade de colocar um bequadro
entre parnteses como precauo.
Almeida Prado: timo, assim no deixa dvidas, pois o si no grupeto realmente
natural. Mas se voc quiser colocar o compasso inteiro na mesma linha no h
problemas. Neste caso eu dividi por falta de espao.
Thiago: Sem problemas, mas neste caso eu apenas segui a mesma lgica do seu
layout. O mesmo ocorre no compasso 12, com um grupeto no ultimo tempo.
Coloquei um bequadro no sol, por ter o sustenido na armadura de clave.
Almeida Prado: Sim, neste caso tambm bequadro.
Thiago: Assim no deixa dvidas ao intrprete em relao ao acidente aqui em
questo. No compasso 15, terceiro tempo, tambm ocorre o mesmo problema com
os acidentes do grupeto.
Thiago: Para questo de layout, o ossia do ltimo compasso, eu tomei a liberdade
de coloc-lo acima da pauta, e no abaixo da partitura como consta no
manuscrito. Como o senhor prefere?
Almeida Prado: Gostei muito do jeito que voc fez, pode deixar assim ento,
acima da pauta.

Almeida Prado: Eu adoro o 12 (noturno), o 12 aqui cartas celestes. A me deste
rapaz a quem dediquei, a Yeda, dona do Conservatrio Villa-Lobos (em Ribeiro
Preto). E a, ele foi meu aluno (Cesar Suzigan). Ele organizou uma semana por
ms para eu ficar em um hotel l e dar um curso de Histria da Msica, aula
190

particular para alunos neste conservatrio. Aps isso eu nunca mais tive notcias
dele.
Thiago: Ele continua em Ribeiro Preto, eu consegui o contato dele.
Almeida Prado: Eles possuem um estdio l para a gravao de jingles, e eu at
cheguei a gravar alguns arranjos bem ordinrios, de fusco preto, essas coisas...
pois eu queria lanar para ganhar um dinheiro. A quando terminou, eu disse que
Guarnieri tinha feito melhor nos ponteios. No minha praia, no adianta. Eu j
penso sofisticado. Mesmo quando simples, como o noturno 4, altamente
sofisticado.
Thiago: Eis uma dvida que tinha a respeito do noturno 4, porque ele to
diferente dos outros noturnos. Meu orientador comentou que o senhor o comps
tecnicamente mais fcil, porque a maioria dos pianistas no conseguia tocar suas
obras.
Almeida Prado: No s por isso, mas eu o dediquei a me do doutor Finotti, que
era muito minha amiga. Ele tinha me pedido uma msica que desse para ela
cantar, como voc canta um noturno de Chopin. (...). Mas se voc perceber a
harmonia Thiago, altamente sofisticado, as modulaes so terrveis.
Thiago: O senhor a considera tonal?
Almeida Prado: Ela tonal peregrina. Hoje ns poderamos aproveitar e
classificar os noturnos por Ilhas. Os elementares, os kitches em uma classificao,
os mais atonais em outras. Assim mais fcil para voc trabalhar em sua tese,
isso um fio condutor. Este aqui (noturno 12) quando eu fiz, como se eu tivesse
compondo uma nova carta celeste, como se isso aqui fosse uma galxia, no uma
constelao, mas uma galxia.... mas virou noturno.
Thiago: Algumas dvidas, Almeida, sobre este noturno. No compasso 4, dcimo
quinto tempo, onde temos d#, fa# e si. Eu coloquei um bequadro no si entre
parnteses, pois quatro tempos antes ele bemol. si natural mesmo?
Almeida Prado: Este si natural, junto com o l do# mi da mo esquerda. Forma
um cluster.
191

Thiago: No compasso 31. O solfejo est um pouco complicado. A mo direita est
escrita em 9 por 8 e a esquerda em 6 por 8?
Almeida Prado: Voc pode pontuar cada colcheia e no fazer as quilteras;
Thiago: H uma anotao nova em sua partitura, em relao articulao deste
compasso, o senhor quer que eu acrescente na edio final.
Almeida Prado: No precisa, decidimos ento que no vai ter.
Thiago: Em relao s notas escritas no h mais dvidas. A dvida que eu
tenho a seguinte: o senhor falou que uma galxia.
Almeida Prado: Sim, imaginria, eu no especifico qual.
Thiago: O senhor usou o seu catlogo de estrelas, das Cartas Celestes?
Almeida Prado: No, eu at coloquei (no incio) como estrelas. Aquele catlogo
eu s uso nas 6 primeiras cartas. Uso na primeira e transponho, tanto que as
outras cartas possuem outros acordes. Tem cores lindas este aqui, mas o
noturno mais estranho. estranho porque no tem o si sol r, sol do si sol r
(citao do noturno 4). Mas voc tem Chopin nele.

Almeida Prado: Agora, o 13 e o 14, eu dediquei para as minhas filhas. Quando a
Constana fez 13 anos, eu fiz o noturno 13 pra ela, e quando a Ana Luiza fez 14,
eu dediquei o noturno 14. S que quando eu fiz pra Constana, eu fiz pra violino e
piano, e depois eu pianizei, eu adaptei pra piano solo.
Thiago: Este eu no tive problemas com relao edio. O Noturno 14, em
relao forma, me lembra muito o Noturno Op. 15 n. 1 do Chopin. Comea num
Andante em f maior, e depois tem um agitato (Con fuoco) em f menor.
Almeida Prado: , esse foi o modelo. um puro ABA. E eu no fiz mais nenhum.
Thiago: E o senhor no teve vontade de compor um dcimo quinto?
Almeida Prado: No, dcimo quinto a Carta Celeste, que estou compondo
baseado em uma estrela de 13 bilhes de anos atrs. uma audcia. H 13
192

bilhes de anos atrs, sabe, era uma vez.... Estou escrevendo ela para piano
solo.

Almeida Prado: Agora, falando de sua tese. No primeiro noturno eu pensei em
Chopin, a melodia acompanhada, que vem de Field. Eu pensei no arqutipo de
Chopin, que um ABA, e fazer uma srie. Uma amiga minha que fazia
aniversrio, da Unicamp, e de presente eu dei um noturno. Foi to bonito, soou to
bem, que eu resolvi fazer um outro que fosse mais elementar, que o n. 2, quase
tonal, com a melodia nitidamente acompanhada. At lembra o comeo da Sonata
ao luar de Beethoven, que um arqutipo. J o noturno 3, um noturno abstrato,
no h uma melodia que possa ser assoviada, um jogo de intervalos. Nisso eu
acho ele abstrato. um noturno que j cansou da melodia acompanhada e entrou
no exerccio abstrato. Tem um esprito de Chopin, mas eu o considero mais
prximo de Brahms. Brahms muitas vezes fica nesse jogo abstrato, como no
Klavierstck, a melodia flutua, so climas. Esse tpico da linha de Brahms. Esse
o noturno escndalo (nmero 4), um ABA, e a melodia vem do Preldio da gota
dgua do Chopin. O nmero 5, dedicado ao Tinetti, tem um clima de Scriabin,
um ABA, onde o tema retoma na mo esquerda. O noturno 6 uma releitura do Le
lac de Cme, da Madame G. Galos, (...). O noturno 7 foi uma encomenda do Jos
Eduardo, que a cara do Villa-Lobos. O noturno 8 meio bossa nova, no algo
habitual do meu estilo, mas eu quis fazer ele meio popular, meio Santoro. No sei
ao certo se tem uma parte B, acredito que seja um A que desenvolve. O noturno 9
foi feito em forma de variaes, cada trecho uma variao. No foi escrito em
forma ABA, mas tem uma coda no fim. Ele um pouco trgico, pois escrevi em
homenagem a um casal de primos meus que morreram em um acidente, por isso
o tema todo descendente, triste, so lgrimas, o desespero. O noturno 10 um
AB e coda, no h o retorno do tema.
Thiago: Eu penso que este comeo Almeida, funciona como introduo e que o
noturno comea no compasso 6.
193

Almeida Prado: Sim, voc pode analisar como uma introduo. O noturno 11 , j
comea com o tema A retoma o tema no tempo primo e depois uma coda. O
noturno 12 muito multifacetado. Acredito que o tema B esteja no compasso 10.
Thiago: Acho complicado definir uma forma para este noturno.
Almeida Prado: uma galxia Thiago, mas possui algumas referncias de volta.
Mas este um problema pra voc analisar. O noturno que eu dediquei pra
Constana (13), eu no tenho certeza se possui uma forma tambm.
Thiago: Acredito ser um ABA, pois ele retoma o tema no compasso 31.
Almeida Prado: Acho que um ABA tambm. A forma do noturno 14 mais
ntida. Tem uma pequena introduo, A com da capo, o B no Allegro e volta o A.
Eu aproveitei algumas peas que compus em 58, quando tinha 15 anos. Uma obra
que eu mostrei para o Guarnieri, quando quis estudar com ele.

194

Anexo B Catlogo de Noturnos para piano

Com base na enciclopdia The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, foi elaborado um catlogo de todos os noturnos j compostos,
contendo nome do compositor, pas de origem, informaes sobre a obra e a data
de composio
68
.

Compositor Pas Obra Data
Abelardo, Nicanor (1983-1934) Filipinas Nocturne n.1 1921
Alain, Jehan (1911-1940) Frana
Nocturne 1931
Nocturne sd
Alfvn, Hugo (1872-1960) Sucia Nocturne 1911
Alkan, Valentin (1813-1888) Frana
Nocturne 1844
Nocturne n.2 e 3 1859
Nocturne n.4 Le grillon 1859
Allgn, Claude Loyola (1920-1990) Sucia Nocturne 1957
Alter, Martha (1904-1976) EUA Nocturne 1931
Arensky, Anton (1861-1906) Rssia
Nocturne (Six Pieces) 1884
Nocturne (24 peas
caractersticas)
1894
Baines, William (1899-1922) Inglaterra Nocturne 1921
Balakirev, Mily Alekseyevich (1836-
1910)
Rssia
Nocturne n.1 1856
Nocturne n.2 1901
Nocturne n.3 1902
Balfe, Michael William (1808-1870) Irlanda Nocturne 1864
Barber, Samuel (1910-1981) EUA
Nocturne (Homage to John
Field)
1959
Barns, Ethel (1874-1948) Inglaterra Nocturne 1908
Beach,Amy Marcy (1867-1944) EUA Nocturne 1924
Bene, Juraj (1940-) Eslovquia
Nocturnes 1, 2 1989
Nocturne 3 1992
Nocturnes 4,5 1997
Ben-Haim,Paul (1897-1984) Israel Nocturne 1936
Bernard, Emile (1843-1902) Frana
Nocturne Souvenance ! Op.
9
1863
Bizet, Georges (1838-1875) Frana
1
er
Nocturne F 1854
Collin-maillard, Nocturne
(Jeux denfants)
1872
Blackwood, Easley (1933-) EUA 2 Nocturnes Op. 41 1996
Blahetka, Leopoldine(1809-1885) ustria 2 Nocturnes Op. 46 sd
Bollmann, Lon (1862-1897) Frana Nocturne Op. 36 1896
Boulez, Pierre (1925-) Frana Nocturne 1944-5
Boyle, George Frederick (1886-1948) Austrlia/EUA Nocturne 1910
Bree, Johannes Bernardusvan (1801- Holanda 3 Nocturnes 1837

Este catlogo no contempla compositores brasileiros.

195

1857)
Brville, Pierre de (1861-1949) Frana
Nocturne (Prambule,
nocturne, intermde, final)
1940
Britten, Benjamin (1913-1946) Inglaterra Moderato and Nocturne 1940
Bronsart,Ingeborg von (1840-1913) Alemanha Nocturne 1855
Bruce, Neely (1944-) EUA 9 Nocturnes sd
Buhr, Glenn (1954-) Canad Foxnocturne 1996
Bush, Alan (1900-1995) Inglaterra Nocturne Op. 46 1957
Busoni, Ferruccio (1866-1924) Itlia Etude (nocturne), sib c1883
Capllonch , Miquel (1861-1935) Ilha de Mallorca Nocturne Ab sd
Carpenter, John Alden (1876-1951) EUA Nocturne 1898
Cashian, Philip (1963-) Inglaterra Nocturne 1984
Castelnuovo-Tedesco, Mario (1895-
1968)
Itlia Nocturne in Hollywood 1941
Chabrier, Emmanuel (1841-1894) Frana Nocturne 1849
Chlubna, Osvald (1893-1971) Rep. Checa Nocturne 1933
Chopin, Fryderyk Franciszek (1810-
1849)
Polnia
Nocturne Op. 72 n.1 c1829
Nocturne in c# 1830
Nocturne Op. 9 n.1-3
1830-
32
Nocturne Op. 15 n.1-3
1830-
32
Nocturne Op. 27 n.1- 2 1835
Nocturne Op. 32 n.1-2 1837
Nocturne Op. 37 n.1 1838
Nocturne Op. 55 n.1-2 1842-4
Nocturne in c 1847
Copland, Aaron (1900-1990) EUA Nocturne 1947
Cowell, Henry (1897-1965) EUA Nocturne 1913
Cramer, Johan Baptist (1771-1858) Alemanha 9 Nocturnes 1842
Daniel-Lesur (1908-) Frana Nocturne 1953
Daoud, Rageh (1954-) Egito Nocturne 1989
Debussy, Claude (1862-1918) Frana Nocturne 1892
De Grandis, Renato (1927-) Itlia 3 Nocturnes
1986-
94
Dello Joio, Norman (1913-) EUA 2 Nocturnes 1946
Despic, Dejan (1930-) Srvia 3 Nocturnes Op. 78 1984
Dobrzyski, Ignacy Feliks (1807-1867) Polnia
3 Nocturnes Op. 21 1836
Nocturne on a Polish
Theme Op. 52
1846
Dohnnyi, Ern (1877-1960) Hungria
Nocturne (Cats on the
Roof) 3 Singular Pieces
1951
Duke, Vernon (1903-1969) EUA New York Nocturne 1939
Durey, Louis (1888-1979) Frana Nocturne Op. 40 1928
Eiges, Konstantin Romanovich (1875-
1950)
Rssia Nocturne Op. 1 ?1910
Elwart, Antoine (1808-1877) Frana 2 Nocturnes 1869
196

Englund, Einar (1916-1999) Finlndia Nocturnes (Prelude) 1967
Farrenc, Louise (1804-1875) Frana Nocturne Op. 49
?1859-
63
Faur, Gabriel (1845-1924) Frana
Nocturne n.8 (Huit pieces
brves)
1869-
1902
Nocturne n.1 c1875
Nocturne n.2 c1881
Nocturne n.3 1883
Nocturne n.4 1885
Nocturne n.5 1884
Nocturne n.6 1894
Nocturne n.7 1898
Nocturne n.8 1902
Nocturne n.9 ?1908
Nocturne n.10 1908
Nocturne n.11 1913
Nocturne n.12 1915
Nocturne n.13 1921
Fesca, Alexander (1820-1849) Alemanha Nocturnes sd
Field, John (1782-1837) Irlanda
Nocturne n.1 1812
Nocturne n.1 (rev.) 1832
Nocturne n.2 1812
Nocturne n.3 1812
Nocturne n.4 1817
Nocturne n.5 1817
Nocturne n.6 1817
Nocturne n.7 1821
Nocturne n.8 1821
Nocturne n. 9 1827
Nocturne n.9 (rev) 1832
Nocturne n.10 1829
Nocturne n.10 (rev.) ?1836
Nocturne n.11 1832
Nocturne n.12 1822
Nocturne n.13 1834
Nocturne n.13 (rev.)
Dernire Pense
1840
Nocturne n.14 1836
Nocturne n.15 1836
Nocturne n.16 ?1836
Filtsch, Kroly (1830-1845) Hungria Andante et Nocturne 1841
Flynn, George (1937-) EUA
Piece of Night (Amercian
Nocturnes)
1986-9
Fonseca, Julio (1885-1950) Costa Rica
Nocturne sd
Notturnetto sd
197

Franaix, Jean (1912-1997) Frana Nocturne 1994
Gerschefski, Edwin (1909-1992) EUA
Schillinger Nocturne Op. 31
n.3
1942
Gilson, Paul (1865-1942) Blgica
Nocturne 1889
Suite Nocturne
1896-
1901
Glazunov, Aleksandr Konstantinovich
(1865-1936)
Rssia Nocturne Op. 37 1889
Glinka, Mikhail Ivanovich (1804-1857) Rssia
Nocturne 1828
La Sparation, nocturne 1839
Le regret, nocturne 1839
Godecharle, Eugne (1818-1891) Itlia Nocturnes sd
Gottschalk, Louis Moreau (1829-1869) EUA
Pense potique (nocturne)
Op. 18
1852
Ricordati (nocturne) Op. 26 1856
La chute des feuilles
(nocturne) Op. 42
1860
Gtz, Franz (1755-1815) Bohemia 5 Nocturnes sd
Gounod, Charles-Franois (1818-1893) Frana Souvenance (Nocturne) 1865
Graa, Fernando Lopes (1906-1994) Portugal 5 Nocturnes c1950
Grieg, Edvard (1843-1907) Noruga
Notturno (Lyrische Stcke
Op. 54 n.4)
1889-
91
Guzmn, Federico (1836-1885) Chile
Une larme, nocturne 1861
Souvenir, nocturne 1866
Hartmann, Thomas (1885-1956) Ucrnia 2 Nocturnes
?1919-
29
Helps, Robert (1928-) EUA Nocturne 1973
Henselt, Adolf (1814-1889) Alemanha
Nocturne Op. 6 n.1
Schmerz im Glck
1839
Nocturne Op. 6 n.2 La
fontaine
1839
Nocturne Op. 32 1854
Herz, Henri (1803-1888) ustria
Trois nocturnes
caractristiques (1828)
1828
Hoddinott, Alun (1929-) Pas de Gales
Nocturne n.1 Op. 9 1956
Nocturne n.2 Op. 16 n.1 1959
Hoiby, Lee (1926-) EUA Nocturne Op. 6 1950
Holbrooke, Joseph (1878-1958) Inglaterra 8 Nocturnes c1940
Holmboe, Vagn (1909-1996) Dinamarca Nocturne 1930
Holst, Gustav (1874-1934) Inglaterra Nocturne 1930
Howe, Mary (1882-1964) EUA Nocturne 1913
He, Georges (1858-1948) Frana Nocturne 1907
Indy, Vincent d (1851-1931) Frana Nocturne Op. 26 1886
Ioannidis, Yannis (1930-) Grcia Nocturne 1972
Ismagilov, Zagir Garipovich (1917-)
Bashkiria -
Rssia
Nocturne, Scherzo 1947
Kajanus, Robert (1856-1933) Finlndia Fantasie (Nocturne) 1875
Kalachevs'ky, Mykhailo Mykolayovych
(1851-1912)
Ucrnia Nocturne 1955
Kalinnikov, Vasily Sergeyevich (1866-
1901)
Rssia Nocturne 1894
Kalomiris, Manolis (1883-1962) Grcia Nocturne 1906
198

Kay, Ulysses (1917-1995) EUA Nocturne 1973
Killmayer, Wilhelm (1927-) Alemanha An John Field, nocturnes 1975
Kittl, Jan Bedich (1806-1868) Rep. Checa
Nocturne : Stammbuch-
Bltter Op. 58
1862
Klebe, Giselher (1925-) Alemanha 2 Nocturnes
1950-
51
Klega, Miroslav (1926-1993) Rep. Checa Nocturne 1985
Koechlin, Charles (1867-1950) Frana Nocturne
1923-
32
Krzyanowski, Ignacy (1826-1905) Polnia Nocturnes c1882
Lacombe ,Louis (1818-1884) Frana Nocturnes sd
Landowski, Marcel (1915-) Frana 2 Nocturnes 1945
Laskovsky, Ivan Fyodorovich (1799-
1855)
Rssia Nocturnes c1832
Lavrangas, Dionyssios (1860-1941) Grcia Nocturne modal sd
Le Gallienne, Dorian (1915-1963) Austrlia Nocturne 1937
Liebermann, Lowell (1961-) EUA
Nocturne n.5 Op.55 1996
Liszt, Franz (1811-1886) Hungria
Nocturne sur le Chant
Montagnard (3 airs suisses)
1835-6
Un soir dans la
montagne,nocturne (3
morceaux suisses)
1876-7
Un soir dans les
montagnes (Nocturne
pastoral)
1837-8
Impromptu (Nocturne) 1872
Schlaflos, Frage und
Antwort, nocturne
1883
En rve, nocturne 1885
Livadic ,Ferdo (1799-1879) Crocia Nocturne 1822
Louri, Arthur Vincent (1891-1966) Rssia
Nocturne 1928
Phoenix Park Nocturne 1938
Lyapunov,Sergey Mikhaylovich (1859-
1924)
Rssia Nocturne Op. 8 1898
Mackenzie, SirAlexander Campbell
(1847-1935)
Esccia Nocturne 1861
Malengreau ,Paul (1887-1956) Blgica 3 Nocturnes 1915
Marchal, Henri (1842-1924) Frana Nocturne 1893
Martincek, Duan (1936-) Eslovquia
Nov nokturno (New
Nocturne), n.1
1993-4
Martucci, Giuseppe (1856-1909) Itlia
Nocturne: Souvenir de
Milan Op. 25
1875
Trois morceaux: Novelette,
Nocturne, Scherzo Op. 76
1896
Maticic, Janez (1926-) Eslovnia Prelude, Nocturne, Toccata 1951
Migot, Georges (1891-1976) Frana
3 Nocturnes dantesques 1933-4
4 Nocturnes 1945-6
Mihalovich, dn (1842-1929) Crocia/Hungria Nocturne 1872
199

Mihevc, Marko (1957-) Eslovnia Nocturne 1985
Milhaud, Darius (1892-1974) Frana Ballade Nocturne Op. 296 1949
Minchejmer, Adam (1830-1904) Polnia Nocturne c1886
Mortensen, Finn (1922-1983) Noruga Nocturne Op. 22 n.4 1968
Nani, Anton (1842-1929) Itlia
2 Nocturnes : Il sogno
melancolico, Un estate a
Napoli
sd
Ndubuisi, Okechukwu (1936-) Nigria The Blue Nocturne sd
Nielsen, Tage (1929-) Dinamarca 2 Nocturnes 1960-1
Nowakowski, Jzef (1800-1865) Polnia Nocturnes sd
Oldham, Kevin (1960-1993) EUA 2 Nocturnes Op. 15 sd
Ornstein, Leo (1893-) EUA Nocturnes 1, 2 c1922
Paine, John Knowles (1839-1906) EUA Nocturne Op. 45 c1889
Palumbo, Costantino (1843-1926) Itlia 3 Nocturnes Opp. 35-8 1871
Pedreira, Jos Enrique (1904-1959) Porto Rico Nocturnes c1936
Pedrell, Felipe (1841-1922) Catalua Nocturnes c1892
Pejacevic, Dora (1885-1923) Crocia 2 Nocturnes Op. 50
1919-
20
Pessard, Emile (1843-1917) Frana 2 Nocturnes c1878
Phillips, Montague (1885-1969) Inglaterra Nocturne 1910
Piliski, Stanisaw (1839-1905) Polnia
Nuit devant la mer,
fantaisie nocturne Op.173
1897
Nocturnes sd
Polovinkin, Leonid Alekseyevich (1894-
1949)
Rssia 2 Nocturnes 1933
Poole, Geoffrey (1949-) Inglaterra Nocturnes
1976-
84
Porter, Quincy (1897-1966) EUA
Nocturne 1923
Nocturne 1956
Poulenc, Francis (1899-1963) Frana
Barcarolle, Nocturne,
Caprice italien Op. 40
1925
Nocturne Op. 56 n.2 (Bal
de jeunes filles)
1933
Nocturne Op. 56 n.3 (Les
cloches de Malines)
1934
Nocturne Op. 56 n.5
(Phalnes)
1934
Nocturne Op. 56 n.8 (pour
servir de coda au cycle)
1938
Qu Wei (1917-) China Mongolian Nocturne 1941
Rakhmaninov, Sergey Vasil'yevich
(1873-1943)
Rssia
Nocturne n.1 1887
Nocturne n.2 1887
Nocturne n.3 1888
Nocturne (Morceaux de
salon Op. 10)
1893-4
Raff, Joseph Joachim (1822-1882) Alemanha Rverie-nocturne Op. 109 1863
Ramey, Phillip (1939-) EUA Nocturne 1989
200

Rimsky-Korsakov, Nikolay Andreyevich
(1844-1908)
Rssia
Nocturne 1860
6 variations on BACH:
Valse, Intermezzo,
Scherzo, Nocturne,
Prelude, Fugue Op. 10
1878
Rivier, Jean (1896-1987) Frana
Nocturne 1956
Nocturne et impromptu 1962
Rycki, Ludomir (1884-1953) Polnia
2 Preludes et 2 Nocturnes
Op. 3
1904
Rubinstein, Anton (1829-1894) Rssia
Russian Song, Nocturne on
the Water, The Waterfall
Op.9
sd
2 Nocturnes Op. 10 1848
2 Pieces: Nocturne and
Caprice Op. 28
1856
Soires Saint-
Petersbourg, 6 pieces:
Romance, Scherzo,
Preghiera, Impromptu,
Nocturne, Appassionato
Op. 44
1860
Album de Peterhof, 12
pieces : Souvenir, Aubade,
Funeral March, Impromptu,
Rverie, Russian Capriccio,
Penses, Nocturne,
Prelude, Mazurka,
Romance, Scherzo Op. 75
1866
5 Pieces: Caprice,
Nocturne, Scherzo,
Romance, Toccata Op. 69
1867
3 Pieces: Nocturne,
Mazurka, Scherzo Op. 71
1867
Soires musicales, 9
pieces: Prelude, Valse,
Nocturne, Scherzo,
Impromptu, Rverie-
caprice, Badinages, Theme
and Variations, Study, Op.
109
1884
Souvenir de Dresde, 6
pieces: Simplicitas,
Appassionata, Novellette,
Caprice, Nocturne,
Polonaise, Op. 118
1894
Ruyneman, Daniel (1886-1963) Holanda 5 Nocturnes
1947-
54
Samazeuilh, Gustave (1877-1967) Frana Nocturne 1938
Sandstrm, Jan (1954-) Sucia Nocturne 1990
Satie, Erik (1866-1925) Frana
Nocturnes n.1-3 1919
Nocturnes n.4-5 1919
Nocturne n.6, completed
by R. Orledge (1994)
1919
Schmitt, Florent (1870-1958) Frana 3 Valses-nocturnes Op. 31 1902-3
Schoenberg, Arnold (1874-1951) ustria/Hungria Lied ohne Wrte (Nocturne) sd
Schumann, Clara (1819-1896) Alemanha Soires musicales, 4 1834-6
201

pieces: Toccatina, Ballade,
Nocturne, Polonaise Op. 6
Schumann, Robert (1810-1856) Alemanha
Klavierstcke: Scherzo,
Gigue, Romanze
(Nocturne), Fughette
1838-9
Schwaen, Kurt (1909-) Alemanha Nocturne Lugubre 1992
Schwertsik, Kurt (1935-1995) ustria 5 Nocturnes Op. 10b 1964
Segerstam, Leif (1944-) Finlndia Nocturne 1966
Sellars, James (1943-) EUA Dream Nocturnes 1981
Sgambati, Giovanni (1841-1914) Itlia
Nocturne n.1, Op.3 c1873
Nocturnes n.2-4, op.15,
(Op.20)
?1887
Nocturne n.5, Op.24 (Op.
31)
1897
Nocturne n.6, Op.26 (Op.
33)
1897
Silesu, Lao (1883-1953) Itlia Nocturne 1939
Skempton, Howard (1947-) Inglaterra 3 Nocturnes 1995
kerjanc, Lucijan Marija (1900-1973) Eslovnia 7 Nocturnes 1935
Scriabin,Aleksandr Nikolayevich (1872-
1915)
Rssia
Noktyurn 1881-2
Dva noktyurna (Two
Nocturnes) Op. 5
1885-
90
Prelyud i noktyurn dlya
odnoy levoy rukoy/Prlude
et nocturne pour la main
gauche seule Op. 9
1894
Poema-noktyurn/Pome-
nocturne Op. 61
1911-
12
Soler Sard, Josep (1935-) Catalua 12 Nocturnes sd
Sorabji, Kaikhosru Shapurji (1892-1988) Inglaterra Nocturne 1977-8
Stanford, SirCharles Villiers (1852-1924) Inglaterra 3 Nocturnes Op. 184 1921
Stoker, Richard (1938-) Inglaterra 8 Nocturnes Op. 9 1956
Suesse, Dana (1909-1987) EUA Jazz Nocturne 1931
Swanson, Howard (1907-1978) EUA 2 Nocturnes 1967
Szeghy, Iris (1956-) Eslovquia Canto triste, Nocturne 1986
Szeluto, Apolinary (1884-1966) Polnia Nocturnes 1905
Szymanowska, Maria Agata (1789-1831)
Polnia Nocturne Le murmure 1825
Polnia Nocturne sd
Tansman, Alexandre (1897-196-86) Frana Nocturnes sd
Tarnowski, CountWadysaw (1841-
1878)
Polnia
Nocturne ddi sa soeur
Marie
sd
Polnia Nocturnes sd
Tausig, Carl (1841-1871) Polnia
Nocturne Lesprance Op.
3
sd
Tchaikovsky, Pyotr Il'yich (1840-1893)
Rssia
Nocturne Op. 10 n.1
(Deux morceau)
1874
Rssia
Nocturne Op. 19 n.4 (Six
morceau)
1888
Thalberg, Sigismond (1812-1871)
Alemanha/
ustria
Nocturne n.1 Op. 16 sd
202

Nocturne n.7 Le trmolo
Op.35
sd
Nocturne n.8 Op.51bis sd
Thomas, Ambroise (1811-1896) Frana Labsence, nocturne Op. 8 c1835
Tisn, Antoine (1932-) Frana Nocturne 1953
Tyranny, Blue Gene (1945-) EUA
Nocturne With and Without
Memory
1988
Van Der Velden, Renier (1910-1993) Blgica Nocturne 1974
Verbey, Theo (1959-) Holanda Nocturne 1980
Verykivs'ky, Mykhailo Ivanovych(1896-
1962)
Ucrnia
Prelude, Nocturne and
Dance
1952
Vierne, Louis (1870-1937) Frana 3 Nocturnes Op. 34
1915-
16
Voormolen, Alexander (1895-1980) Holanda Eline, nocturne 1951
Weiner, Le (1885-1960) Hungria
Nocturne und Scherzo
Op.7
1911
Wernik, Kazimierz (1828-1859) Polnia Nocturnes sd
Wieniawski, Jzef (1837-1912) Polnia Nocturne Op.37 sd
Wolff, Edward (1816-1880) Polnia Nocturnes sd
Woollett, Henry (1864-1936) Frana Nocturnes et pastorales
1895-
1903
Zaimont, Judith Lang (1945-) EUA Nocturne La fin de sicle 1978
Zaimov, Velislav (1951-) Bulgria Nocturne 1981
Zarzycki, Aleksander (1834-1895) Polnia 2 Nocturnes Op.10 sd
Zemlinsky, Alexander (1871-1942) ustria 2 Nocturnes 1889

203

Anexo C Noturnos 1 ao 5, Edio Tonos

219

Anexo D Noturnos 6 ao 14, Manuscritos

270

Anexo E Noturno 7, Edio Funarte

273

Anexo F Noturno 13 para piano e violino, Manuscrito

279

Anexo G Noturnos 6 ao 14, Edio
Almeida Prado
Noturno n. 6
para piano
Wilma Branderburgo,
que entende o humor na msica.
Campinas, 16/06/86
Uma releitura Ps-Moderna do "Le lac de Come", de Madame Gallos
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Andante [ : 138 ]
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molto cantabile
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Noturno n. 6
Almeida Prado
Campinas 16/06/86
Edio: Thiago de Freitas 2009
Wilma Brandemburgo
. = .
Aps o "Le lac de Come" de Madame G. Gallos
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9
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3
Noturno n. 6
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17
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4
Noturno n. 6
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24
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5
Noturno n. 6
* Pode-se tocar
as oitavas quebradas
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6
Noturno n. 6
Almeida Prado
Noturno n. 7
para piano
Ao Jos Eduardo Martins
Campinas, 04/06/87
(Noturnas saudades do Rio Solimes
lembrando os 100 anos de Villa Lobos)
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Rpido, como uma estrela cadente
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3 3
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3
3
,
:
,
,
,
,
:
,
,
, _
Noturno n. 7
Almeida Prado
Campinas, 04/06/87
(Noturnas saudades do rio Solimes,
pelos 100 anos de Villa Lobos)
Ao Jos Eduardo Martins
_
_
12
, ,
,
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3 3
,
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15
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3
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3
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20
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3
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,
3
Noturno n. 7
_
_
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22
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3
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24
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3
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26
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m.e.
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subito ,,
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4
Noturno n. 7
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_
31
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_
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Lento D
,
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Calmo D
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,
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_
_
_
-
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_
-
,
,
,
,

-
,
,
-
5
Noturno n. 7
na repetio, tocar como uma
lembrana, na memria, distante.
,,
Almeida Prado
Noturno n. 8
para piano
Ao Flvio de Almeida Prado
Campinas, 14/06/87
_
_
,
Calmo, contnuo D
com sonoridade
envolvente
, _
,
,
,
,
,
,
-
,
, _
,
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_
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Cantante
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,
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,
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,
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,
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,
,
,
Noturno n. 8
Almeida Prado
Campinas, 11/06/87
Ao Flvio de Almeida Prado
_
_
_
_
_
_
17
.
,
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subito ; sonoro
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Noturno n. 8
_
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4
Noturno n. 8
_
_
44
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_
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_
_
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_
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.
_
_
_
_
,
-
-
5
Noturno n. 8
Almeida Prado
Noturno n. 9
para piano
"In memorian" de Maria Ignez e
Nhonh Almeida Prado
Campinas, 15/06/87
_
_
, _
Lento, triste, mas resignado :

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subito ,
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.
Noturno n. 9
Almeida Prado
15/06/87
"In memorian" de Maria Inez e
Nhonh Almeida Prado (12/06/87)
_
_
14
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16
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21
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_
32
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Pouco mais movido
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angustiado
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cresc.
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3
Noturno n. 9
( )
( )
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accel.
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Lento
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_
_
.
-
4
Noturno n. 9
at o sinal
Almeida Prado
Noturno n. 10
para piano
Valria Marques e Marco Cesar Padilha
Campinas, 14/06/87
_
_
.
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Lento [: ]
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6
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Mais movido [: 108]
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_
Noturno n. 10
Almeida Prado
Campinas 15/06/87
Valria Marques e Marco Cesar Padilha
_
_
_
9
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Noturno n. 10
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17
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precipitando
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20
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distante, como um eco
Lento [: ]
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4
5
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.
_
_
-
4
Noturno n. 10
Almeida Prado
Noturno n. 11
para piano
Mary Ann Anderson Coutinho
Campinas, 21/06/91
_
_
_
_
_
_
_
_
Lento [: ]
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6
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subito ,,
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Pouco mais movido [: ]
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Noturno n. 11
Almeida Prado
Campinas 21/06/91
Mary Ann Anderson Coutinho
_
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Tempo primo [: ]
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Noturno n. 11
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cantabile
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4
Noturno n. 11
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sonoro!
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5
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_
m.e.
pedal at o fim.
5
Noturno n. 11
Ossia:
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,
_
_
_
_
_
- 5
_

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,
_
,
, _
_
_
_
-
3
Almeida Prado
Noturno n. 12
para piano
Csar Suzigan
Campinas, 23/06/91
_
_
_
_
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:
Como estrelas [: 100]
como suaves cintilaes no cu noturno
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Noturno n. 12
Almeida Prado
23/06/91
Ao Csar Suzigan
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_
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Noturno n. 12
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31
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Menos, sereno [ : ]
como uma constelao
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m.d.
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m.d.
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cantabile
como um canto sideral
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m.e.
,
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33
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5
Noturno n. 12
_
_
_
35
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37
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39
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accel.
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luminoso
Rpido, fulgurante
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m.e.
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-
m.d.
6
Noturno n. 12
_
_
_
41
_
_
[: 100]
cheio de paz!
_
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_
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_
_
_ ,
-
7
Noturno n. 12
Almeida Prado
Noturno n. 13
para piano
minha querida e amada filha Maria Constana,
Campinas, 23/06/91
_
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_
,
,
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,
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_
Cantante [ D ]
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,
m.d.
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_
m.e.
3:2
_
_
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_
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5
_
_
_
_
_
_
_
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_
_
_
_
3
_
Noturno n.13
Alemeida Prado
minha querida e amada filha Maria Constanca,
Campinas 23/06/91
_
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,
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10
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m.e.
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3
3
Noturno n.13
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4
Noturno n.13
a
a: f (verso piano e violino)
b: r (verso piano e violino)
b
b
_
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Noturno n.13
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,
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.
.
,
,
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_
_
6
Noturno n.13
Almeida Prado
Noturno n. 14
para piano
minha querida e amada filha Ana Luiza
Campinas, 14/06/87
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
Piano
_
_
Calmo [ D ]
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,
Noturno 14
Almeida Prado
minha querida e amada filha Ana Luiza,
Campinas, 29/06/91
_
_
_
_
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_
_
_
_
_
15
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27
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3
Noturno 14
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31
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Noturno 14

Tiago Costa

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ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA

Este catlogo no contempla compositores brasileiros.

Lento, triste, mas resignado :

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