Klyatva (El juramento, Mijail Ciaureli, 1946

na de las originalidades del cine sovitico es su

audacia para representar personajes histricos contemporneos, incluso vivos. Este
fenmeno entraba en la lgica del nuevo arte comunista, dispuesto a exaltar una his-
toria todava reciente, cuyos artfices estaban todava en el mundo. Quiz el materia-
lismo histrico deba lgicamente tratar a los hombres como simples hechos, dn-
doles en la representacin del acontecimiento el lugar que generalmente les est
vedado en Occidente antes de que la perspectiva histrica haya superado el tab
psicolgico. Ni dos mil aos han sido suficientes para que Cecil B. de Mille se atreva
a mostrar en Ben-Hur ms que los pies de Cristo. Este pudor artstico no resiste sin
duda a la crtica marxista, al menos en el pas donde se borra de los cuadros a los
camaradas que han traicionado y donde Lenin es embalsamado. De todas formas
me parece que la puesta en escena de personajes histricos vivos no ha adquirido
una importancia capital hasta Stalin. Los films de Lenin no han aparecido, si no me
equivoco, hasta despus de su muerte, mientras que a partir de la guerra, Stalin apa-
reca sobre la pantalla en films histricos que no eran producto de un montaje de
noticiarios. El actor Gelovani que lo encarna, si puede decirse, en Klyatva (El jura-
mento, Mijail Ciaureli, 1946) es un especialista que los rusos han visto ya numerosas
veces en ese papel desde 1938, en particular en Sibiryaki (Siberianos, Lev Kuleshov,
1940), Valeri Chkalov (Mijail Kalatozov, 1941) y Oborona Tsaritsyna (La defensa de
Tsaritsyna, Serguei y Georgi Vasiliev, 1942). Sin embargo, no es ya Gelovani quien
hace de sosias de Stalin en Stalingradskaya bitva (La batalla de Stalingrado, Vladimir
Petrov, 1948-9) y es todava otro distinto el que lo representa en Tretij Oudar (El ter-
cer golpe, Igor Savchenko, 1946). Naturalmente, Stalin no tiene la exclusiva de la
representacin. La versin inicial de Klyatva, cortada para la explotacin francesa,
mostraba, parece ser, a Georges Bonnet bailando el lambeth walk y las escenas en las
que apareca Hitler eran mucho ms largas (el papel de Hitler lo representaba un
ferroviario checo de un asombroso parecido con el Fhrer). En Stalingradskaya bitva
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El mito
de Stalin
en el cine
sovitico
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1. El presente artculo apareci origi-
nalmente en Esprit, en el nmero de
julio-agosto de 1950. La primera ver-
sin en castellano apareci en el volumen
Qu es el cine?, Madrid, Rialp,
1966. La ltima y 5 edicin de este libro
se public en 2001 en la misma editorial.
Agradecemos a la editorial Rialp y a
Miguel Arango la generosa autorizacin
para reproducir este artculo. El texto
aqu publicado reproduce con mnimas
modificaciones la primera versin publica-
da en castellano.
aparecan no solo Hitler sino Churchill y Roosevelt. Por lo dems resulta notable que
estas composiciones fuesen mucho menos convincentes que la de Stalin; la de
Roosevelt, sobre todo, tena un parecido muy remoto; en cuanto a Churchill estaba
franca y voluntariamente caricaturizado.
El procedimiento no es, desde luego, absolutamente original; nos podramos
remontar a Laffaire Dreyfus de Mlis o a la anticipacin burlesca del mismo Mlis a
propsito del tnel bajo el canal de la Mancha (donde el presidente De Fallires y el
rey Jorge V inauguraban la obra), pero entonces los documentales de actualidad no
haban impuesto an sus exigencias. Se reconstruan las batallas navales en un barre-
o, y se presentaba el resultado como filmado in situ. La actualidad cinematogrfica
era entonces con respecto a lo que hoy conocemos, como las portadas policromas
del Petit Journal a nuestros modernos reportajes grficos. Georges Mlis, veinte aos
antes que Eisenstein, reconstruy la revuelta del Potemkin. Hemos aprendido des-
pus a distinguir el documento de la reconstruccin, hasta el punto de preferir una
toma autntica incompleta y mal realizada a la ms perfecta de las imitaciones o a tra-
tar al menos una y otra como dos gneros cinematogrficos absolutamente diferen-
El mito de stalin en el cine
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Klyatva
(El juramento, Mijail Ciaureli, 1946)
2. RPF: Ressemblement du peuple
franais, partido creado por Charles de
Gaulle en 1947 (N. de redaccin)
tes. El cine sovitico con la famosa teora de Dziga Vertov sobre la cmara-ojo, fue
uno de los principales artfices de esta distincin. Por eso un espectador moderno
experimenta cierto malestar cuando un actor interpreta a un personaje histrico
clebre aunque haya muerto. Por ejemplo, Napolen o San Vicente de Pal; la reina
Victoria o Clemenceau. Este malestar puede quedar compensado por el aspecto casi
prodigioso del espectculo y la admiracin por el trabajo del actor. La compensacin
es mucho ms dudosa si se trata de contemporneos y, con mayor razn, si estn
todava vivos. Imaginemos que el RPF
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emprendiera por ejemplo un film de propa-
ganda sobre la vida del general De Gaulle donde todos los acontecimientos histri-
cos hubieran sido reconstruidos y el papel del general lo hiciera, por ejemplo, Louis
Jouvet con una nariz falsa. No es necesario insistir.
Es cierto que la vida de los contemporneos ins-
pira con frecuencia a los guionistas, pero resulta
notable en principio que no se trata nunca de con-
temporneos polticos y adems se requiere siem-
pre que el personaje haya entrado ya de alguna
manera en la leyenda. As, por ejemplo, las vidas de
msicos o de cantantes clebres que estuvieron
muy de moda estos ltimos aos entre los produc-
tores de Hollywood o, tomando un ejemplo mejor,
los dos films interpretados por Marcel Cerdan antes
de su muerte. Pero, se dir, era Cerdan en persona.
La diferencia, sin embargo, no es tan grande. Sirve
por el contrario para esclarecernos el proceso del fenmeno, llevndolo a su lmite: se
trata con toda claridad de la identificacin del hombre Cerdan con su mito (en este
sentido el guin de Lhomme aux mains dargile [Leon Mathot, 1949] es de una ingenua
transparencia). El cine en esta ocasin construye y consagra la leyenda: transporta al
hroe definitivamente al Olimpo. La operacin solo tiene posibilidades de xito cuan-
do se trata de personajes ya deificados en la conciencia pblica, es decir, principal-
mente las primeras figuras, tanto del deporte, como del teatro o del cine. Habra que
aadir sin duda la ciencia y la santidad laica o religiosa; y todava en estos dos casos
generalmente hay que esperar a la muerte del beneficiario: Pasteur, Edison o Dunant.
No dejar de oponrseme con razn que meto en el mismo saco a
Pasteur y a Cerdan. Bueno es distinguir entre el mito de la primera figura y la leyenda
gloriosa e instructiva que envuelve la memoria del sabio. Pero hasta el presente, la
vida de los grandes hombres era instructiva con tal de que estuvieran muertos. Vemos
que en Occidente la representacin cinematogrfica de los contemporneos todava
vivos no afecta ms que a una zona que podramos llamar para y pos-histrica: bien
porque el hroe pertenezca a una mitologa del arte, del deporte o de la ciencia, o
porque el episodio histrico en el que particip se considera como terminado.
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Klyatva
(El juramento, Mijail Ciaureli, 1946)
A priori la audacia del cine sovitico podra entenderse como una loable aplicacin
del materialismo histrico. El tab que hemos constatado en el cine occidental no
parte de un idealismo, o al menos de un personalismo que no es admisible aqu, y
que se debe a una incertidumbre crnica con relacin a la Historia? En otros trmi-
nos: le damos demasiada importancia al individuo y no estamos en condiciones de
asignarle un sitio en la Historia mientras esta no haya terminado. No le resulta difcil
hoy a un francs sentirse orgulloso de Napolen. Para un comunista, un gran hom-
bre es, hic et nunc, el que ayuda a hacer una Historia cuyo sentido viene definido sin
error posible por la dialctica y el Partido. La grandeza del hroe es objetiva, es decir,
relativa al desarrollo de la Historia de la que constituye, en un momento preciso, su
resorte y su conciencia. En la perspectiva del materialismo dialctico, el hroe tiene
que guardar la dimensin humana, y no puede poner al descubierto ms que cate-
goras psicolgicas e histricas, excluyendo esa especie de trascendencia que carac-
teriza la mixtificacin capitalista y de la que se encuentra precisamente el mejor ejem-
plo en la mitologa de la primera figura.
Desde este punto de vista, Chapaiev (Serguei
y Georgi Vasiliev, 1934) es probablemente la
obra maestra del film sovitico con un hroe his-
trico. Volviendo a ver el film en un cine-club se
advierte con que inteligencia se insinan las debi-
lidades de Chapaiev hasta en sus actos aparente-
mente ms heroicos sin disminuirle en nada en
el plano psicolgico. Es el comisario poltico
adjunto a Chapaiev quien representa la objetivi-
dad histrico-poltica. Es esta una pelcula hecha
para la gloria de Chapaiev? Sin duda, pero tam-
bin contra Chapaiev poniendo en evidencia la
primaca de una visin poltica de amplios hori-
zontes sobre la actuacin de un jefe de banda
heroico y provisionalmente til. Aunque se refie-
ra a una historia ms lejana, Pyotr pervyj (Pedro el
Grande, Vladimir Petrov, 1937-38) es igualmente una obra instructiva y humana, rica
tambin en la misma dialctica entre el hombre y la Historia. A Pedro su grandeza le
viene de la exactitud de su visin histrica. Por lo dems, Pedro puede tener defectos:
ser borracho y libertino. Su compaero ms fiel es en el fondo un sinvergenza de
marca mayor, pero participa de su fulgor porque, sindole fiel, est con la verdad de
la Historia. Contrariamente, los guardias blancos y su coronel, en Chapaiev no son
menos valerosos que la partida del jefe rojo, pero estn en el error.
Vayamos ms lejos. El estado mayor de Velikij perelom (El momento decisivo,
Fridrij Ermler, 1946), me produce con mayor precisin el exacto sentimiento de las
El mito de stalin en el cine
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Chapaiev
(Serguei y Georgi Vasiliev, 1934)
responsabilidades del hombre frente a la Historia. El dilogo de esos generales no
pretende tanto convencerme de su genio como del infalible tanteamiento de una
conciencia histrica a travs del carcter, las amistades y las debilidades de los hom-
bres que sirven a la Historia.
Comparemos ahora estos ejemplos con la imagen de Stalin que se nos propone
en tres recientes films soviticos. Tretij Oudar, Stalingradskaya bitva y Klyatva. Dejemos
a un lado sus valores de puesta en escena, muy desiguales y con ventaja para los
dos primeros que examinaremos antes. Constatamos una evidente unidad de cons-
truccin en estos dos films de guerra: la oposicin entre el campo de batalla y el
Kremlin, el desorden apocalptico de la lucha en el campo de batalla y el silencio estu-
dioso del despacho de Stalin. En Stalingradskaya bitva esta serenidad pensativa y casi
solitaria presenta adems una curiosa contraposicin con la atmsfera de histerismo
en el estado mayor de Hitler. Ya en Velikij perelom nos haba sorprendido esta radical
divisin de trabajo entre el jefe y el soldado. Estamos lejos de la ingenua estrategia
campesina de un Chapaiev todava ligado a la caballera medieval y al bandolerismo.
Seguramente, ya no se pide a estos generales que se hagan matar, sino que piensen
bien. Si queremos librarnos de todo tipo de demagogia y de romanticismo, es preci-
so admitir que ese es el papel de los estados mayores en las guerras modernas y que
hemos visto entre nosotros muchos generales que se han equivocado sin hacerse
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Pyotr pervyj
(Pedro el Grande,
Vladimir Petrov, 1937-38)
matar por ello. Pero hay que sealar que si esta divisin radical del trabajo y de los
riesgos es universal, difcilmente puede concebirse que nuestros jefes civiles y milita-
res occidentales se precien de ello. Clemenceau senta la necesidad de hacer regu-
larmente una visita a las trincheras para mantener su popularidad. La inmunidad, dira
incluso la impunidad de los estados mayores, no es considerada entre nosotros como
su mejor ttulo de gloria. Se prefiere de ordinario mostrar al generalsimo en un reco-
nocimiento motorizado hecho al frente, antes que sobre su mesa de trabajo. Se hace
necesaria, como base de esta glorificacin del estado mayor meditativo e invulnera-
ble, una singular confianza del soldado en sus jefes. Una confianza que no deja a prio-
ri ninguna posibilidad a la irona y admite como perfectamente equivalentes los ries-
gos del general en su abrigo subterrneo y los del soldado ante el lanzallamas. Pero
esta confianza es sobre todo lgica en una guerra verdaderamente socialista. As
Velikij perelom donde apenas se nos hace ver la batalla de Stalingrado, objeto del
film, el nico inters prestado por el guionista al herosmo individual de un simple
soldado se refiere a la reparacin, bajo la metralla alemana, de una lnea telefnica
indispensable al estado mayor-cerebro: es decir, una operacin neurlgica.
Pero en Stalingradskaya bitva y Tretij Oudar, esta dicotoma entre la cabeza y los
miembros alcanza un rigor tal que sobrepasa claramente el realismo material e his-
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Klyatva
(El juramento, Mijail Ciaureli, 1946)
trico que antes le habamos concedido. Porque, aun atribuyendo al mariscal Stalin
un genio militar hipernapolenico y el mrito principal en la consecucin de la vic-
toria, resulta prodigiosamente pueril suponer que las cosas sucedan en el interior
del Kremlin como se nos muestran aqu: Stalin medita completamente solo delante
de un mapa y, despus de una lenta pero intensa reflexin y algunas bocanadas de
su pipa, decide por su cuenta qu medidas han de tomarse. Cuando digo solo, quie-
ro decir que Vassiliewsky est siempre all y no dice ni una palabra; desempea tan
solo el papel del confidente, para evitar sin duda a Stalin el ridculo de hablar solo.
Esta concepcin centralista o incluso cerebralista se ve confirmada por la represen-
tacin misma de la batalla que, al contrario de Velikij perelom, ocupa la mayor parte
del film. En efecto, aunque la reconstruccin alcanza una grandeza y una exactitud sin
duda no igualadas desde The Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin, 1915), de
Griffith, puede afirmarse que es algo equivalente a la visin que Fabricio tuvo de
Waterloo. No materialmente, porque no se nos
ahorra el espectculo fsico de la guerra, sino
esencialmente, por la imposibilidad en que nos
deja la cmara de ordenar ese caos. De una
manera equivalente a los reportajes de actualidad
tomados sobre el terreno, esta imagen de la gue-
rra es de alguna manera amorfa, sin puntos cardi-
nales, sin evolucin visible, una especie de cata-
clismo humano y mecnico, tan desordenado en
apariencia como un hormiguero desbaratado por
un pisotn. La cmara y el montaje se cuidan de
no seleccionar en ese caos que sabemos secre-
tamente organizado ningn detalle significativo,
ninguna accin guerrera con un comienzo, un
medio y un fin; ni de seguir el hilo de Ariadna de
una accin significativa o de un herosmo indivi-
dual. Las excepciones a esta visin de las cosas
son escasas y confirman ms bien la regla. En Stalingradskaya bitva (primera parte) el
cuadro militar queda enmarcado por dos acciones precisas: al principio el recluta-
miento de las milicias y al final la defensa del edificio de correos. Pero entre estos dos
hechos significativos, uno de entusiasmo colectivo y otro de valor individual, se
extiende el enorme magma de la batalla. Imaginaos que asists a las operaciones
desde un helicptero invulnerable que os da una visin lo ms amplia posible del
campo de batalla, sin revelaros, sin embargo, nada de la suerte del combate ni de su
desarrollo y orientacin. De esta manera todo el sentido de la guerra se apoya en el
comentario intercalado, en los mapas animados y sobre todo en la meditacin en
voz alta de Stalin.
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Velikij perelom
(El momento decisivo,
Fridrij Ermler, 1946)
No es difcil ver el resultado de tal representacin de los hechos: en su base la
incoherencia apocalptica de la batalla; en la cima el espritu omnisciente y nico por
el que este caos aparente se ordena y se resuelve con una decisin infalible. Entre los
dos: nada. Ninguna seccin intermedia en el cono de la historia; ninguna imagen sig-
nificativa del proceso psicolgico e intelectual en el que se juega el destino de los
hombres y la suerte de la batalla. Entre el trazo del lpiz de un generalsimo y el sacri-
ficio de un soldado, da la impresin de que la relacin es directa o todo lo ms que
el mecanismo intermedio no significa nada, que se trata de un puro rgano de trans-
misin, cuyo anlisis resulta innecesario.
Puede sostenerse que esta presentacin de los acontecimientos contiene una
cierta verdad si no se retienen los hechos sino una especie de esquema simplificado
y esencial. Aunque se podra dudar de que este salto sea verdaderamente marxista.
Pero sobre todo es incompatible con el carcter concreto y rigurosamente docu-
mental de los dos trminos del proceso representado. Se nos ha dicho que estos
films son algo ms que histricos: son cientficos, y nos damos cuenta de que no se
han escatimado los medios para reconstruir la batalla lo ms perfectamente posible.
Cmo dudar del rigor objetivo de lo que vemos en el otro extremo de la cadena de
acontecimientos? Si ha habido tanta preocupacin para mostrarnos en toda su ampli-
tud material la resistencia de Stalingrado, cmo se nos va a engaar en lo que al
Kremlin se refiere?
Obtenemos as con toda nitidez los atributos no ya psicolgicos sino ontolgicos
de Stalin: la omniscencia y la infalibilidad. Un vistazo a un mapa o al motor de un
tractor le permiten con la misma soltura ganar la batalla ms importante o advertir
que las bujas estn sucias.
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Stalingradskaya bitva
(La batalla de Stalingrado,
Vladimir Petrov, 1948-9)
Hemos podido leer en La Nouvelle Critique, escrito por Francis Cohen, que Stalin
era objetivamente el mayor sabio de todos los tiempos, ya que reuna en l la cien-
cia del mundo comunista. Yo me cuidar mucho de negar a Stalin los mritos perso-
nales e histricos que estos films le atribuyen. Pero lo que s estoy en condiciones de
advertir, con un poco de reflexin, es que se me presenta como real una imagen de
Stalin rigurosamente conforme con lo que podra ser el mito de Stalin o con lo que
convendra que fuera.
Ninguna construccin imaginaria podra satisfacer mejor las exigencias de la pro-
paganda. O Stalin es un superhombre o estamos en presencia de un mito. Va ms all
de mi propsito el discutir si la idea del superhombre es marxista, pero me atrevo
a asegurar que occidentales u orientales los mitos funcionan estticamente de
la misma manera y que desde este punto de vista, la nica diferencia entre Stalin
y Tarzn estriba en que los films consagrados a este ltimo no pretenden tener rigor
documental.
Todos los grandes films soviticos se caracterizaban ya ante-
riormente por un humanismo realista, totalmente opuesto a
las mixtificaciones del cine occidental. El cine sovitico reciente
pretende ser ms realista que nunca, pero este realismo sirve
de coartada para la intrusin de un mito personal ajeno a
todos los grandes films de anteguerra y cuya aparicin trasto-
ca por completo la economa esttica de la obra. Si Stalin, aun
en vida, puede ser el protagonista de un film, se debe a que se
ha salido de las medidas humanas y se beneficia de la trascen-
dencia que caracteriza a los dioses vivos y a los hroes muer-
tos; dicho de otra forma, su fisiologa esttica no es fundamen-
talmente distinta de la de la primera figura occidental. Uno y otro escapan a una
definicin psicolgica. Presentado de esta manera, Stalin no es ya un hombre parti-
cularmente inteligente o un jefe genial, sino por el contrario, un dios familiar, una
trascendencia encarnada. Por eso su representacin cinematogrfica, a pesar de su
existencia real, es hoy posible. No gracias a un esfuerzo excepcional de la objetividad
marxista, no como una aplicacin artstica del materialismo histrico, sino porque ya
no se habla de un hombre sino de una hipstasis social, de un paso a la trascenden-
cia: de un mito.
Y si el vocabulario metafsico es rechazado por el lector, puede perfectamente
sustituirse por otro: este fenmeno puede explicarse como un llegar al trmino de la
Historia. Hacer de Stalin el hroe principal y determinante (aunque sea complemen-
tariamente con el pueblo) de un acontecimiento histrico real, cuando Stalin est
todava actuando, es afirmar implcitamente que resulta ya invulnerable a todo desfa-
llecimiento humano, que el sentido de su vida est definitivamente fijado, que no
puede posteriormente equivocarse o traicionar. No pasara lo mismo, recordmoslo,
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Klyatva
(El juramento, Mijail Ciaureli, 1946)
si se tratara de noticiarios de actualidad. Tenemos el reportaje de la entrevista de
Yalta o de tal o cual aparicin de Stalin en la Plaza Roja. Estos documentos pueden
ser evidentemente utilizados para la gloria de un poltico todava vivo, pero precisa-
mente por su realismo continan siendo fundamentalmente ambiguos. Es el uso que
de ellos se hace lo que les confiere un sentido apologtico. No sirven ms que en
el interior de una retrica y con relacin a ella. El montaje de Leni Riefensthal sobre
el Congreso de Nuremberg, Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934),
tiene para el espectador democrtico el valor de un argumento contra Hitler. Esas
imgenes pueden ser utilizadas en un montaje antinazi. Pero se ve fcilmente que
aqu se trata de otra cosa. Resultara ya extrao que Stalin, interpretado por un
actor, apareciera episdicamente en un film histrico, como lo hacen por lo dems
los grandes hombres polticos occidentales o soviticos en los films que comenta-
mos. Pero el que Stalin se convierta en un resorte dramtico implica mucho ms: se
hace necesario que literalmente su biografa se identifique con la Historia, que par-
ticipe del carcter absoluto de la Historia. Hasta ahora solo la muerte poda identi-
ficar de esta manera al hroe o al mrtir con su obra. Siempre era posible todava
manchar una memoria, descubrir una traicin retrospectiva. Pero la muerte queda-
ba como condicin necesaria si no suficiente. Para Malraux la muerte hace de nues-
tra vida un destino, para el comunista solo ella puede reabsorber toda subjetividad
en acontecimiento objetivo. A los ochenta aos el vencedor de Verdn puede
convertirse en el traidor de Montoire y a los ochenta y cinco llegar a ser el mr-
tir de la isla de Yeu, precisamente porque sea cual sea su genio o sus cualidades un
hombre no tiene valor a la luz de la Historia ms que cuando la eternidad lo con-
vierte en Historia.
Merece la pena explicar con esta luz el carcter extraamente subjetivista de los
procesos polticos en las democracias populares. Desde un punto de vista rigurosa-
mente marxista, podra bastar el proclamar que Bujarin, Rajk o Kostov encarnan ten-
dencias que el partido ha decidido combatir como histricamente errneas. Su liqui-
dacin fsica no sera ms necesaria que la de nuestros ministros que presentan su
dimisin. Pero desde el momento en que un hombre ha participado en la Historia,
desde el momento que ha estado mezclado en tal o cual acontecimiento, una parte
de su biografa queda irremediablemente historizada. Una contradiccin intolerable
surge entonces entre este periodo definitivamente objetivado, petrificado en el pasa-
do y la existencia fsica de un Bujarin, de un Zinoviev o de un Rajk. No se puede
reducir al hombre a no ser ms que Historia sin comprometer recprocamente la
Historia por la subjetividad presente del individuo. El dirigente comunista vivo es un
dios que est ya incrustado en la Historia por sus actos pasados. La nocin de trai-
cin objetiva, que pareca en un principio desprenderse tan claramente del marxis-
mo, no se ha conservado de hecho en la prctica poltica. En la perspectiva comu-
nista sovitica staliniana nadie puede llegar a ser un traidor, porque habra que
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admitir que no lo ha sido siempre, que hubo un comienzo biogrfico de esta traicin.
Hara falta por otra parte que un hombre que se ha hecho nefasto para el Partido y
para la Historia haya podido serle til anteriormente y haber sido por tanto bueno
antes de ser malo. Por eso no ha bastado al Partido con decretar que Rajk volviera
al rango de militante de base, ni siquiera el condenarle a muerte como un soldado
enemigo, sino que se hizo indispensable proceder a una purga retroactiva de la His-
toria para demostrar que el acusado era desde su nacimiento un traidor consciente
y organizado, y todos sus actos pasados no fueron por consiguiente ms que una
maniobra de sabotaje diablicamente camuflada. Esta operacin, naturalmente, es
demasiado grave y excesivamente inverosmil para ser utilizada en todos los casos.
Por eso se la ha podido sustituir cuando se trata de personajes menores, cuya accin
histrica es indirecta por ejemplo artistas, filsofos o sabios con el mea culpa pbli-
co. Esos mea culpa solemnes e hiperblicos solo nos parecern psicolgicamente
inverosmiles e intelectualmente superfluos, mientras no descubramos su valor de
exorcismo. As como la confesin es indispensable para la absolucin divina, la solem-
ne retractacin es necesaria para la reconquista de una virginidad histrica. Aqu tam-
bin se afirma por tanto el escndalo de la subjetividad y su reconocimiento implci-
to como motor de la Historia que es proclamada, sin embargo, por otro lado como
pura objetividad.
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Velikoye zarevo
(El gran incendio, Mijail Ciaureli, 1938)
De tal manera nuestra conciencia burguesa hipcrita e idealista es capaz de
soportar la evidencia histrica de que Ptain sea al mismo tiempo el vencedor de
Verdn y el traidor de Montoire, mientras que los viejos camaradas liquidados
deben desaparecer de la pintura histrica sovitica. La Historia, exige, al menos en
sus manifestaciones pblicas, un idealismo exacerbado, afirma una equivalencia radi-
cal entre la subjetividad y el valor social; un maniquesmo absoluto donde las fuerzas
antihistricas proceden directamente del diablo y la traicin de la posesin diablica.
Se comprende que, desde esta perspectiva, la representacin cinematogrfica de
Stalin no puede ser subestimada. Implica que la identificacin entre Stalin y la Histo-
ria est ya definitivamente realizada, que las contradicciones de la subjetividad no se
plantean ya cuando de l se trata. Tal fenmeno no podra ser explicado tan solo
por el hecho de que Stalin ha dado las pruebas suficientes de sus desvelos por el Par-
tido, al mismo tiempo que de su genio, y que la
hiptesis de su traicin es tan inverosmil que no se
corre ningn riesgo al tratarle todava vivo como un
hroe muerto. En Les petites statuettes de Botie,
Prevert nos cuenta las desventuras de ese almirante
que se vuelve loco precisamente el da de la inaugu-
racin de su estatua. Y es que en materia de bio-
grafas nunca se est seguro de nada. El sentimiento
de absoluta seguridad que dimana de los films sovi-
ticos implica mucho ms que esto: no la muerte vir-
tual de Stalin, convertido en estatua viviente, sino
ms bien la verdad recproca, el trmino de la His-
toria o, al menos, de su movimiento dialctico en el
seno del mundo socialista.
La momificacin de Lenin en su mausoleo y el artculo necrolgico de Stalin,
Lenin vivo, sealan el principio de esta culminacin. El embalsamamiento de Lenin
no es menos simblico que la momificacin cinematogrfica de Stalin. Significa que las
relaciones de Stalin y de la poltica sovitica no tienen ya nada de contingente, de
relativo o dicho con ms claridad de lo que ordinariamente llamamos humano,
sino que la asntota del hombre y de la Historia ha sido ya sobrepasada. Stalin es la
Historia encarnada.
En cuanto tal no podra definirse como el comn de los mortales por su carcter,
su psicologa o su personalidad (como tienen todava el Chapaiev, de Vassiliev, y el
Pyotr pervyj, de Petrov); esas categoras existenciales no tienen ya lugar aqu donde
todo hace ms bien referencia a una teologa. Stalin se presenta a todo lo largo de
estos films como una alegora verdadera.
En tanto que Historia, es omnisciente, infalible, irresistible y su destino es irrever-
sible. En cuanto humano, su psicologa se reduce a las cualidades ms conformes con
El mito de stalin en el cine
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Padeniye Berlina
(La cada de Berln, Mijail Ciaureli, 1949)
la alegora: la ponderacin (opuesta al histerismo de Hitler), la reflexin o ms an la
consciencia, el espritu de decisin y la bondad (sobre esta ltima cualidad insiste
mucho Klyatva, siendo evidentemente indispensable para la unin entre el pueblo y la
Historia, una Historia que, desde el punto de vista marxista, es la expresin de su
voluntad). Parece como que todo otro rasgo humano no hara ms que debilitar esta
imagen casi hiertica, precipitndola en nuestra contingencia. Hay en el principio de
Klyatva una escena altamente significativa que podra llamarse la consagracin de la
Historia. Lenin acaba de morir y Stalin, en un paisaje nevado, camina solo meditan-
do, en peregrinacin al lugar de sus ltimas conversaciones. All, cerca del banco
donde la sombra de Lenin parece inscrita en la nieve, la voz del muerto habla a la
conciencia de Stalin. Y ante el temor de que la metfora del coronamiento mstico y
las Tablas de la Ley no sea suficiente, Stalin eleva los ojos al cielo. Entre las ramas de
los pinos cruza un rayo de sol que da en la frente al nuevo Moiss. Todo es tal como
suena, incluidas las lenguas de fuego. La luz viene de lo alto. Es evidentemente muy
significativo que el nico beneficiario de este Pentecosts marxista sea Stalin y solo
Stalin, mientras que los apstoles eran doce. Vemos cmo regresa un poco inclinado
por el peso de esta gracia, hacia sus compaeros, hacia los hombres de los que se
distingue de ahora en adelante no ya solo por su ciencia o su genio, sino por la pre-
sencia en l del Dios de la Historia. En un estilo ms familiar hay tambin en Klyatva
otra escena que merece la pena contarse: la del tractor. Esa maana llega a la Plaza
Roja, casi desierta, el primer tractor agrcola construido en la URSS. Como dice, con
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Padeniye Berlina
(La cada de Berln,
Mijail Ciaureli, 1949)
El mito de stalin en el cine
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comunicativa ternura, un crtico comunista: el chico no es todava muy robusto, pero
es un hijo del pas. Chisporroteando y dando sacudidas, la mquina sufre una avera.
Desesperado, el mecnico mira por todas partes, tantea aqu y all. Algunos vian-
dantes le aconsejan y ayudan con simpata (precisamente la docena de buenas per-
sonas que encontramos siempre donde hacen falta y cuya biografa simboliza la del
pueblo sovitico. Rusia es grande, pero el mundo es pequeo!). Pero he aqu que el
camarada Stalin pasa por all con algunos colegas del Soviet supremo. Pregunta al
mecnico por sus preocupaciones con una bondad patriarcal. Se le dice lo que pasa
con el condenado tractor. Bujarin recalca, con diablica irona, que sera mejor com-
prarlos en Amrica, a lo que la vox populi, encarnada por el mecnico contesta que
eso es derrotismo y que Rusia terminar por fabricarlos, aunque tengan que sufrir
algunas averas. Se ve entonces cmo Stalin se acerca al motor, tantea con la punta
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Fotogramas de Klyatva
(El juramento, Mijail Ciaureli, 1946)
del dedo y diagnostica, ante la mirada admirativa del mecnico: son las bujas (me
fo de los subttulos), despus monta en el asiento del chfer y da con el tractor tres
pequeas vueltas a la Plaza Roja. Primer plano de Stalin al volante: piensa, ve el por-
venir; en sobreimpresin millares de tractores en el almacn de una fbrica, ms trac-
tores todava, tractores que trazan surcos en los campos, llevando detrs las largas
filas de dientes de los arados mltiples.... Detengmonos.
Desgraciadamente el lirismo admirativo de nuestro crtico comunista olvida que
poseemos otras referencias. En lo que a tractores se refiere estn los de Staroie i
novoie (La lnea general, Serguei Eisenstein, 1929) con la famosa avera y la clera des-
maada del conductor con un equipo excesivamente nuevo que se despoja de su
casco, de sus gafas y de sus guantes para volver a ser un campesino; y la campesina
que rasga su vestido rindose para proporcionarle trapos. En aquel tiempo Stalin no
haca an de mecnico radioestesista, aunque haba desfiles al final: la epopeya colo-
sal de los extraos insectos de acero, araando la tierra, dejando su marca como los
aviones que escriben con humo en el cielo.
Mientras que la apologtica staliniana permaneca en el terreno de la palabra o
incluso de la iconografa, poda admitirse que se trataba de un fenmeno relativo,
reducible a la retrica o la propaganda y, por tanto, reversible. Aqu la supremaca del
genio de Stalin no tiene nada de oportunismo ni de metfora: es propiamente onto-
lgica. No solo porque la amplitud y la fuerza de persuasin del cine son incompara-
blemente superiores a las de cualquier otro medio de propaganda, sino sobre todo
porque la naturaleza de la imagen cinematogrfica es otra: imponindose a nuestro
espritu como rigurosamente fiel a la realidad, el cine es por esencia incontestable
como la Naturaleza y como la Historia. Un retrato de Ptain, o de De Gaulle o de
Stalin se descuelga igual que se cuelga en el fondo eso no compromete a nadie
aunque sea de cien metros cuadrados. Una reconstruccin cinematogrfica de Stalin
y sobre todo centrada sobre Stalin basta para definir sin revisin posible el lugar y el
sentido de Stalin en el mundo y para fijar irrevocablemente su esencia.
Apndice
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Fuera de algunas correcciones de estilo y de algunos cortes para aligerarlo no he
querido cambiar nada de este artculo aparecido en los nmeros de julio y agosto de
1950 de Esprit. Nadie se extraar de que en aquella poca provocara las ms vivas
reacciones de LHumanit y Les Lettres franaises. Despus han sobrevenido algunos
acontecimientos de los que sera muy poco decir que han confirmado las tesis aqu
avanzadas. A su luz puede juzgarse si se pueden considerar periclitadas.
Sin llegar a insinuar que Kruschev haya conservado cuidadosamente ese nmero
de Esprit, no puedo resistir la tentacin de recordar algunos pasajes de su famoso
rapport. En relacin a la omnisciencia staliniana, que le permita tanto decidir la suer-
te de una batalla como descubrir en el tractor estropeado la buja que no funciona-
El mito de stalin en el cine
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3. Este apndice fue escrito por el
autor en 1958.
ba, Kruschev constata: Si Stalin deca cualquier cosa, se imaginaba que era as. Des-
pus de todo era un genio y un genio no tiene ms que echar una mirada e inme-
diatamente puede decir lo que debera ser. Stalin mismo escriba en su propia Bio-
grafa abreviada: la maestra militar de Stalin se desplegaba tanto en la defensa como
en el ataque. El genio del camarada Stalin le permita adivinar los planes del enemigo
y derrotarlos.
Pero lo ms admirable es que Stalin lleg a documentarse sobre la realidad sovi-
tica a travs del cine de la mitologa staliniana. Es tambin Kruschev quien nos lo con-
firma. No habiendo puesto los pies en una aldea desde 1928, era a travs de los
films cmo conoca el campo y la agricultura y esos films haban embellecido mucho
la realidad. Numerosos films pintaban con tales colores la vida en las granjas colecti-
vas que se vean mesas abrumadas bajo el peso de los pavos y de las ocas. Evidente-
mente Stalin crea que efectivamente era as.
El crculo est cerrado. La mixtificacin cinematogrfica retorna al mismo punto que
le haba servido de principio. Casi no sera exagerado decir que Stalin llegaba a con-
vencerse de su propio genio ante el espectculo de los films stalinistas. El mismo Jarry
no supo inventar un esplendor tan grande para redondear la moral de su Pre Ubu
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