AVERTISSEMENT

Ce document est le fruit d'un long travail approuv par le jury de

soutenance et mis disposition de l'ensemble de la
communaut universitaire largie.

Il est soumis la proprit intellectuelle de l'auteur. Ceci
implique une obligation de citation et de rfrencement lors de
lutilisation de ce document.

D'autre part, toute contrefaon, plagiat, reproduction illicite
encourt une poursuite pnale.

Contact : ddoc-theses-contact@univ-lorraine.fr





LIENS


Code de la Proprit Intellectuelle. articles L 122. 4
Code de la Proprit Intellectuelle. articles L 335.2- L 335.10
http://www.cfcopies.com/V2/leg/leg_droi.php
http://www.culture.gouv.fr/culture/infos-pratiques/droits/protection.htm

1
Universit de Lorraine
Ecole Doctorale "Langages, Temps, Socits"
Laboratoire d'Histoire des Sciences et de Philosophie - Archives
Poincar (UMR 7117)

Thse prsente pour l'obtention du grade de
Docteur en philosophie
de l'Universit de Lorraine

par


Julia Beauquel



Esthtique de la danse :
Dfinitions, expression et comprhension
chorgraphiques.



Directeur de recherche : Roger Pouivet




Membres du Jury :

Pierre Livet Universit d'Aix-Marseille
Marianne Massin Universit de Lille 3 Charles-de-Gaulle
Anna Pakes Universit Roehampton, Londres
Roger Pouivet Universit de Lorraine
Bernard Sve Universit de Lille 3 Charles-de-Gaulle





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Rsums

Esthtique de la danse : dfinitions, expression et comprhension
chorgraphiques.

Ce travail d'esthtique philosophique est une analyse de l'art chorgraphique.
Souvent considre comme une forme d'expression immdiate et naturelle, la danse est
aussi un art dont l'histoire relativement rcente, les styles et les contenus thmatiques
sont riches et varis. Cette paradoxale combinaison de simplicit et de complexit mne
mettre en question nos systmes thoriques les plus sophistiqus et nos distinctions
conceptuelles les plus ancres.
Les avantages et inconvnients de diverses dfinitions philosophiques de lart sont
examins, avant d'aborder la question du fonctionnement symbolique et de la ralit des
proprits chorgraphiques.
En tant qu'art multiple, la danse reprsente un dfi ontologique. Un chapitre est
consacr aux processus cratifs, au statut de la notation et au rapport entre les uvres,
leurs reprsentations et leurs interprtations.
Aprs avoir propos une dfinition de la danse, le travail tudie le concept d'expression.
Outre les tats mentaux et les mouvements physiques, l'intention et l'action, la libert et
le dterminisme, les notions d'expressivit naturelle, de technique, de style et de
signification font l'objet d'une tude approfondie. Les dichotomies philosophiques
traditionnelles se rvlent inadaptes la danse, laquelle rconcilie la sensibilit et la
rationalit, l'motion et la comprhension, la spontanit et la dlibration, l'activit et
la passivit, l'intriorit et l'extriorit, la contrainte et la libert.


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Summary

Aesthetics of Dance: Definitions, Choreographic Expression and
Understanding.

This study is a philosophical aesthetic analysis of choreographic art.
Often considered as an immediate and natural form of expression, dance is also an art
with a relatively recent, rapidly evolving history and varied styles and thematic
contents. This paradoxical combination of simplicity and complexity leads to question
our most sophisticated theoretical systems and our most apparently obvious conceptual
distinctions, in a reconsideration of fundamental philosophical problems.
The advantages and drawbacks of diverse definitions of art are examined, before
addressing the symbolic functioning and the reality of choreographic properties.
As a multiple art, dance is an ontological challenge. A chapter is devoted to the creation
processes, the status of notation and the relation between the works and their
performances and interpretations.
After proposing a definition of dance, the study focuses on the concept of expression. In
addition to mental states and physical movements, intention and action, freewill and
determinism, the notions of natural expressiveness, technique, style and meaning are
studied in detail. The traditional philosophical dichotomies appear to be inadequate to
dance, insofar as this art reconciles sensibility and rationality, emotion and
understanding, spontaneity and deliberation, activity and passivity, interiority and
exteriority, constraint and freewill.



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Remerciements

Les thses dfendues, les vertus intellectuelles et les qualits humaines manifestes
dans les enseignements et les crits de Roger Pouivet sont depuis bien des annes la
fois ma source dinspiration et mon modle. Sans sa ferveur conceptuelle, ses arguments
limpides et son humour, je ne serais jamais entre dans lunivers de la philosophie
analytique. Ltendue de ce que je lui dois ne pouvant tre dcrite en quelques lignes, je
le remercie pour son ouverture desprit, son exigence de clart, ses conseils aviss, ses
encouragements, son infinie patience et surtout la confiance quil ma accorde.

Jai eu la chance de rencontrer grce lui Noel Carroll, Catherine Z. Elgin, Graham
McFee, M. M. Karlsson et Julie Van Camp, philosophes envers lesquels je suis
reconnaissante pour laide et les conseils quils mont prodigus.

Et jai la chance davoir comme membres de jury Pierre Livet, Marianne Massin,
Anna Pakes et Bernard Sve. Je les remercie pour la lecture de mon travail, la rdaction
de leur rapport et leur prsence le jour de ma soutenance.

Je remercie les membres des Archives Poincar pour leur accueil chaleureux tout
au long de mes tudes et de mon doctorat. Outre les brillants professeurs dont jai suivi
les cours, je pense en particulier Anny Begard dont le professionnalisme et la
gentillesse sont admirables.

Parmi mes collgues et amis , je remercie Pierre-Edouard Bour pour laide, la
disponibilit et lefficacit dont il a fait preuve dans la mise en forme de mon travail,
ainsi que les docteurs et doctorants avec lesquels jai eu des discussions tantt
stimulantes, tantt rconfortantes : Uwe Behrens, Yannick Chin, Herv Gaff, Fabrice
Louis, Sbastien Rhault, Marion Renault.

Dans le monde de la danse cette fois, je remercie un autre matre : Sidi Graoui,
danseur, chorgraphe et pdagogue intransigeant et passionn, pour qui la danse, plus
quune pratique et un art, est une sagesse. Grce ses observations parfois tranchantes,
jai compris pourquoi le choix des gestes tait aussi important en danse que le choix des
termes en philosophie.

Je salue le soutien absolu et sans faille des membres de ma famille, grands-parents
compris. Mes parents mont transmis leur amour de lart et de lcriture. Ma mre ma
incite danser et aller voir des spectacles. Mon pre a lu, relu et corrig mon travail
avec attention, rigueur, bienveillance et ma fait part de ses remarques pertinentes. Je
remercie mon frre Yann de mavoir rappel un moment opportun limportance de la
pratique en me faisant partager son intrt pour la philosophie chinoise. Je remercie
Franz et Pauline pour leurs encouragements.

Enfin, Benot, hros du quotidien la bont parfaite, ma insuffl lnergie
indispensable pour les moments les plus pnibles de la course. Le secours quil ma prt
pour la prsentation du travail ma procur un immense soulagement.



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Table des matires
Rsums ....................................................................................................................... 3
Remerciements ......................................................................................................... 7
Table des matires ................................................................................................... 9
1 Introduction : la danse a-t-elle une philosophie ? .................................. 19
1. 1. Une philosophie peu dveloppe. .............................................................................. 22
1. 2. Un art insaisissable. ........................................................................................................ 27
1. 3. Quelle philosophie pour la danse ? ............................................................................ 31
1. 4. Quest-ce que la danse nous apprend ? ..................................................................... 37
1. 5. Remarques mthodologiques. ..................................................................................... 39
2 Quest-ce que la danse ? Problmes de dfinition................................... 43
2. 1. Peut-on dfinir la danse ? .............................................................................................. 43
2. 1. 1. Lessentialisme ....................................................................................................................... 54
2. 1. 2. La thorie esthtique de lart : empirisme, formalisme, structuralisme. ........ 57
2. 1. 2. 1. La danse, un art abstrait ? ..................................................................... 59
2. 1. 2. 2. Quatre objections. .................................................................................... 64
2. 1. 3. Bilan. .......................................................................................................................................... 69
2. 2. Anti-essentialisme, thorie de lusage et airs de famille. ................................... 73
2. 2. 1. Avantages. ................................................................................................................................ 77
2. 2. 2. Objections. ............................................................................................................................... 78
2. 2. 2. 1. Objection contre lide de la nouveaut pour justifier le
caractre indfinissable de lart. ........................................................................... 78
2. 2. 2. 2. Le manque de puissance normative. ................................................ 79
2. 2. 2. 3. Lincompltude. ........................................................................................ 79
2. 2. 2. 4. Lindiffrence ontologique au profit du langage. ......................... 80
2. 2. 3. Bilan. .......................................................................................................................................... 81
2. 3. Le contextualisme. ........................................................................................................... 82
2. 3. 1. Le rejet contextualiste des conditions ncessaires et suffisantes. ..................... 82
2. 3. 2. Danse ou non-danse ? Les critres contextualistes de Noel Carroll et de Sally
Banes. ....................................................................................................................................................... 85
2. 3. 2. 1. Le critre dArthur Danto. ..................................................................... 87
2. 3. 2. 2. Lien gntique et narration historique. .................................... 90

10
2. 3. 2. 3. Le symbole dune poque. .................................................................... 92
2. 3. 3. Les objections de Gregory Scott. ..................................................................................... 94
2. 3. 3. 1. Contre le critre dArthur Danto. ....................................................... 95
2. 3. 3. 2. Contre le lien gntique et la narration historique. .................... 96
2. 3. 3. 3. Contre le symbole dune poque. ....................................................... 97
2. 3. 3. 4. Dernire objection au contextualisme. ............................................ 98
2. 3. 4. Bilan. .......................................................................................................................................... 99
2. 4. Les thories disjonctives de lart. ............................................................................ 102
2. 4. 1. uvres paradigmatiques et proprits prototypiques. ..................................... 102
2. 4. 2. Objections aux thories paradigmatiques et prototypiques. ............................ 105
2. 4. 3. La thorie cluster . ....................................................................................................... 105
2. 4. 4. Supriorit de la thorie cluster sur les ressemblances familiales,
paradigmatiques ou prototypiques. ......................................................................................... 111
2. 4. 5. Avantage de la thorie cluster par rapport aux dfinitions institutionnelles et
historiques. ......................................................................................................................................... 112
2. 5. Bilan. .................................................................................................................................. 112
3 Les proprits esthtiques chorgraphiques : leur fonctionnement et
leur ralit. ........................................................................................................... 117
3. 1. Le fonctionnalisme. ...................................................................................................... 117
3. 1. 1. Symboles et symptmes. ................................................................................................. 117
3. 1. 2. Forme et contenu. .............................................................................................................. 121
3. 1. 3. Proprits intrinsques et extrinsques. .................................................................. 123
3. 1. 4. Bilan. ....................................................................................................................................... 130
3. 2. Le ralisme esthtique. ............................................................................................... 133
3. 2. 1. Contre le subjectivisme et le relativisme. ................................................................. 133
3. 2. 2. La survenance des proprits esthtiques. ............................................................. 138
3. 2. 2. 1. Non-rductibilit. .................................................................................. 139
3. 2. 2. 2. Co-variation . ..................................................................................... 139
3. 2. 3. Monisme anomal et physicalisme non-rductionniste. ................................ 140
3. 2. 4. Survenance explicative et survenance descriptive. .............................................. 142
3. 2. 5. Bilan. ....................................................................................................................................... 146
3. 3. Les proprits spatiales. ............................................................................................. 147
3. 3. 1. Quest-ce que lespace ? ................................................................................................... 147
3. 3. 2. La conception kantienne de lespace. ......................................................................... 149
3. 3. 3. La conception de Henri Poincar. ................................................................................ 152
3. 3. 3. 1. Espace reprsentatif et espace gomtrique. ............................ 153

11
3. 3. 3. 2. Le corps comme instrument de mesure : les reprsentations
des danseurs. ............................................................................................................. 155
3. 3. 3. 3. Concepts spatiaux simultans et concepts spatiaux sriels. 156
3. 3. 4. Rudolf Laban et lespace. ................................................................................................. 159
3. 3. 5. Bilan : la science et lart, exprience et libre convention. .................................. 161
4 Ontologie de la danse et problmes didentit. .................................... 167
4. 1. Les uvres chorgraphiques : un dfi pour lontologie. ................................. 167
4. 1. 1. Instanciations multiples et identit indtermine. ............................................... 167
4. 1. 2. Partition pralable ou cration par laction. ............................................................ 170
4. 1. 3. Le pouvoir normatif de la partition, entre spcification des contraintes et
libert. .................................................................................................................................................. 171
4. 2. La relation type/occurrences. .................................................................................. 172
4. 2. 1. Objet abstrait et instanciations concrtes. ............................................................... 172
4. 2. 2. Limites de la distinction type/occurrences. ............................................................ 173
4. 2. 3. Les objections de D. Carr contre la relation type/occurrences. ....................... 176
4. 2. 3. 1. Luvre chorgraphique ou le type comme fiction
platonicienne. ............................................................................................................ 176
4. 2. 3. 2. Particularisme esthtique et artistique. ....................................... 177
4. 2. 3. 3. Versions ou interprtations ? ........................................................... 177
4. 2. 4. Les rponses de McFee aux objections de Carr. ..................................................... 178
4. 2. 4. 1. Contre la transcendance ontologique du type. .......................... 178
4. 2. 4. 2. Contre le particularisme : lunit dans la diffrence. .............. 179
4. 2. 4. 3. Des interprtations, non des versions. .......................................... 179
4. 2. 4. 4. Anti-essentialisme et anti-subjectivisme. .................................... 180
4. 3. uvres de danse et processus : quelques rflexions sur la thse de David
Davies. ........................................................................................................................................ 181
4. 3. 1. De la cration collective linterprtation : une uvre-processus ? ...... 181
4. 3. 2. La primaut du processus de cration sur luvre. ............................................. 183
4. 3. 3. Objections la thse de l uvre-processus de Davies. ............................... 184
4. 3. 3. 1. Lindpendance ontologique de luvre cre. ......................... 184
4. 3. 3. 2. La thse Aristotlicienne de lantriorit de lacte sur la
puissance..................................................................................................................... 185
4. 3. 4. La thse des deux uvres . ....................................................................................... 187
4. 3. 4. 1. La cration et linterprtation comme deux uvres distinctes.
......................................................................................................................................... 187
4. 3. 4. 2. Objection : processus et paradoxe. ................................................. 188
4. 3. 5. Bilan. ....................................................................................................................................... 190

12
4. 4. Proposition dune dfinition cluster de la danse. ....................................... 191
5 Quest-ce que lexpression chorgraphique ? Mouvement, motion et
expressivit du geste. ........................................................................................ 195
5. 1. Le mouvement dans et lexpression des motions. ........................................ 195
5. 1. 1. Introduction des problmes. ......................................................................................... 195
5. 1. 2. La rationalit de la danse : une mise en question des antinomies
philosophiques traditionnelles. .................................................................................................. 198
5. 1. 2. 1. Danseurs, uvres et spectateurs. ................................................... 198
5. 1. 2. 2. De trompeuses antinomies. ............................................................... 200
5. 1. 2. 3. motions raisonnables et mouvements justes. ......................... 201
5. 1. 3. Lexpression et la signification chorgraphiques, entre dualisme et monisme.
................................................................................................................................................................. 206
5. 1. 3. 1. La cration chorgraphique comme action fabricatrice . 206
5. 1. 3. 2. Lexcution danse comme action immanente . .................. 207
5. 1. 3. 3. Lexpression comme cration et comme excution ou
interprtation. ........................................................................................................... 207
5. 1. 3. 4. La signification de la danse : transcendante ou immanente ?
......................................................................................................................................... 208
5. 1. 3. 5. Exemplification littrale et exemplification mtaphorique.. 211
5. 1. 3. 6. Deux problmes lis lexemplification mtaphorique. ........ 213
5. 2. La thorie classique de lexpression. ..................................................................... 214
5. 2. 1. Lexpression corporelle comme extriorisation et communication dtats
mentaux. .............................................................................................................................................. 214
5. 2. 2. Y a-t-il une relation logique entre lmotion de lartiste et son expression
danse ? ............................................................................................................................................... 216
5. 2. 3. Les problmes dune conception moniste de lexpression. ............................... 217
5. 3. Le geste expressif. ......................................................................................................... 219
5. 3. 1. Lexpressivit des danseurs : une expressivit naturelle ou conventionnelle ?
................................................................................................................................................................. 219
5. 3. 2. Expressivit naturelle, technique et style. ............................................................... 221
5. 3. 2. 1. Contre lexpressivit naturelle. ........................................................ 223
5. 3. 2. 2. Le style. ..................................................................................................... 224
5. 3. 2. 3. Apprciation esthtique et apprciation artistique................. 225
5. 3. 2. 4. Expression motionnelle et expression intentionnelle. ......... 226
5. 3. 3. Les problmes de lapproche stylistique. ................................................................. 228
5. 3. 3. 1. La rduction du style la technique. ............................................. 229
5. 3. 3. 2. Lindiffrence pour la signification. ............................................... 231

13
5. 3. 3. 3. La distinction entre les intentions des danseurs et les effets
expressifs de la danse : mentalisme, internalisme, causalisme. ............ 232
6 Intention, action et signification. ............................................................... 237
6. 1. Exposition des problmes. ......................................................................................... 237
6. 1. 1. La qute excessive des intentions des artistes (le mentalisme et le
causalisme). ........................................................................................................................................ 237
6. 1. 2. La raret de la rflexion sur les mouvements et les gestes qui constituent
laction. ................................................................................................................................................. 241
6. 1. 3. Causalisme et dichotomies problmatiques. ........................................................... 243
6. 2. Objections la thorie mentaliste, internaliste et causaliste de lintention et
de laction. ................................................................................................................................. 243
6. 2. 1. La scission entre le sujet et le monde......................................................................... 243
6. 2. 2. Intention pralable et intention en action. .............................................................. 244
6. 2. 2. 1. Le problme dune conception causaliste de lintention
pralable...................................................................................................................... 244
6. 2. 2. 2. Les problmes dune conception causaliste de lintention en
action. ........................................................................................................................... 247
6. 2. 3. Bilan. ....................................................................................................................................... 251
6. 3. Solutions au problme de lintention pralable, au dsintrt pour laction
et la qute excessive des intentions des artistes. .................................................... 252
6. 3. 1. La cration dans laction : rfutation de lintention pralable comme cause
mentale, interne, spare, qui prcderait laction. ........................................................... 253
6. 3. 2. Une thorie inverse : lintention comme rsultat de laction. ........................ 255
6. 3. 2. 1. Oubli du corps et mauvaise linarit. ............................................ 255
6. 3. 2. 2. Retour la case dpart : le corps et ses mouvements. ........... 256
6. 3. 2. 3. Trois niveaux daction. ........................................................................ 258
6. 3. 3. La thorie locale : lautonomie des proprits expressives. ............................. 260
6. 3. 3. 1. Une expressivit sans causes : lintrt pour les uvres. ..... 260
6. 3. 3. 2. Objection : intentions manquantes, apparences trompeuses et
apprciations incorrectes. .................................................................................... 261
6. 3. 3. 3. Rponse : la danse comme mode daction et de
comprhension. ........................................................................................................ 262
6. 3. 3. 4. Une signification immanente. ........................................................... 263
6. 3. 3. 5. Les apparences comme manires dtre. ..................................... 265
6. 3. 4. Une thorie naturaliste de laction inspire de Fred Dretske. .......................... 267
6. 3. 4. 1. Corps en mouvement et proprits basiques. ........................... 267
6. 3. 4. 2. Mouvements actifs et passifs, causes internes et causes
externes. ...................................................................................................................... 268
6. 3. 4. 3. Avantages. ................................................................................................ 268

14
6. 3. 4. 4. Objections. ............................................................................................... 270
6. 4. Solution au problme de la scission sujet/monde : une conception
externaliste. ............................................................................................................................. 271
6. 4. 1. Action intentionnelle, action consciente, action volontaire. ............................. 271
6. 4. 1. 1. Action intentionnelle et conscience. .............................................. 271
6. 4. 1. 2. Action intentionnelle et action volontaire. .................................. 273
6. 4. 1. 3. Une action, plusieurs descriptions. ................................................ 274
6. 4. 2. Le ncessaire point de vue de lobservateur : critique des distinctions entre
intriorit et extriorit, connaissance directe et connaissance indirecte. .............. 275
6. 4. 2. 1. Le regard du professeur. .................................................................... 275
6. 4. 2. 2. Le regard du spectateur...................................................................... 276
6. 4. 2. 3. La rencontre de lobservation et de la pratique : un seul savoir,
une seule action. ....................................................................................................... 277
6. 5. Bilan : les proprits expressives de la danse sont doublement
extrinsques. ............................................................................................................................ 278
7 Les proprits expressives, entre dterminisme et libert. ............ 281
7. 1. La libert des artistes est-elle sans bornes ? ....................................................... 281
7. 1. 1. Lindterminisme. .............................................................................................................. 281
7. 1. 1. 1. Indterminisme radical. ..................................................................... 282
7. 1. 1. 2. Des approches plus modres : causalit de lagent et
approche non causale . ..................................................................................... 283
7. 1. 2. Objections contre lindterminisme fort et modr. ............................................ 284
7. 1. 2. 1. La libert relative du corps en mouvement et de la personne
dansante. ..................................................................................................................... 285
7. 1. 2. 2. Obstacles physiques et psychologiques. ...................................... 286
7. 1. 2. 3. Faire et vouloir faire : lesprit comme source derreur. ......... 288
7. 1. 2. 4. Le contexte : lexpression comme relation non pas deux
termes, mais trois termes. ................................................................................. 290
7. 2. Le mouvement dans comme manifestation de puissances actives et
passives ou de capacits et de dispositions, physiques et esthtiques. .............. 293
7. 2. 1. Que sont les puissances actives et passives ? .......................................................... 293
7. 2. 1. 1. La vision pjorative de la passivit. ............................................... 294
7. 2. 1. 2. Contre la dichotomie activit/passivit, laspect physique du
mouvement dans la technique. ........................................................................... 295
7. 2. 1. 3. Le pr-mouvement . ....................................................................... 297
7. 2. 1. 4. Faire et laisser-faire. ............................................................................ 298
7. 2. 2. Dispositions naturelles du corps et proprits expressives. ............................ 299
7. 2. 2. 1. Le statut des dispositions. ................................................................. 300

15
7. 2. 2. 2. La question du pouvoir causal des dispositions et de leur
rduction aux proprits de base. ..................................................................... 302
7. 2. 2. 3. La survenance des proprits chorgraphiques sur les
dispositions physiques. ......................................................................................... 304
7. 2. 2. 4. Les proprits expressives comme dispositions agir et
ragir. ........................................................................................................................... 305
7. 2. 3. Orientation conative et orientation cognitive, perception active et passive.
................................................................................................................................................................. 306
7. 2. 3. 1. motion mue, mouvement mu : les dispositions
motionnelles. ........................................................................................................... 307
7. 2. 3. 2. Lactualisation de la puissance, lacquisition des capacits, la
matrise optimale dune activit. ....................................................................... 309
7. 2. 3. 3. Les conditions de manifestation et limage de la pice de
monnaie. ...................................................................................................................... 311
7. 2. 4. Dispositions et proprits doublement extrinsques. .................................. 312
7. 2. 4. 1. La pertinence dune conception externaliste de la danse. .... 312
7. 2. 4. 2. O est la danse ? Sur limpression de dpossession et lide de
possession des proprits expressives comme dispositions. .......... 314
7. 2. 4. 3. Un dterminisme radical ? ................................................................. 316
7. 3. Laction danse, entre contingence et ncessit. ............................................... 318
7. 3. 1. Contre lide dune cause unique et absolue des manifestations expressives.
................................................................................................................................................................. 318
7. 3. 1. 1. Les dispositions comme causes partielles des proprits
expressives. ................................................................................................................ 319
7. 3. 1. 2. Pertinence causale et raisons. .......................................................... 320
7. 3. 1. 3. Dcrire et comprendre plutt quexpliquer................................ 322
7. 3. 2. Expression et libert. ........................................................................................................ 323
7. 3. 2. 1. Faits basiques de la danse et description largie : lintention
comme forme de description des actions. ...................................................... 326
7. 3. 2. 2. Ce que, comment, pourquoi : des descriptions galement
vraies. ........................................................................................................................... 328
7. 3. 2. 3. Un critre de russite artistique. .................................................... 333
7. 3. 3. Une thique de la danse : la volont libre comme quilibre ou justesse des
relations un contexte................................................................................................................... 335
7. 3. 3. 1. Comptences et vertus, correction et justesse. ......................... 335
7. 3. 3. 2. Laltrit et les contraintes comme conditions de la justesse
expressive. .................................................................................................................. 337
7. 3. 3. 3. Puissances actives et passives dans linterprtation, styles
tanches et styles poreux. .................................................................................... 339
7. 3. 4. Bilan. ....................................................................................................................................... 343

16
8 Conclusion : la danse chappe-t-elle lanalyse philosophique ? .. 349
Bibliographie ....................................................................................................... 357
Annexes .................................................................................................................. 365
Index ....................................................................................................................... 377





17

18


19

1
Introduction : la danse a-t-elle une philosophie ?



Nous ne cesserons pas dexplorer
Et la fin de notre exploration
Nous arriverons o nous avons commenc
Et connatrons ce lieu pour la premire fois
T. S. Eliot, Four Quartets


En voulant crire sur lart, on touche des rsistances qui rapprochent les mots et le corps
qui danse. De quels moyens les lettres disposent-elles pour carter le vague,
lacquiescement temporaire de la conversation, la candeur des opinions ?
Guylaine Massoutre
1
.



La philosophie de la danse ? Cela existe ? est une question laquelle celui ou
celle qui sy consacre doit faire face. Une premire manire dy rpondre est de montrer
en quoi une telle philosophie peut consister, en numrant rapidement une srie de
questions et de problmes. Bien sr, les tentatives de dfinition en font partie. Quest-ce
que la danse ? Peut-elle tre dfinie en termes de conditions ncessaires et suffisantes
2
?
En comptant parmi ces conditions lexpressivit intense du mouvement dans, son
absence de finalit pratique et lintention de susciter des motions au moyen de la
perception de lespace et du rythme, on soulve des problmes philosophiques plus
spcifiques, lis notamment aux proprits motionnelles, spatiales et musicales
exemplifies par la danse. De quelle manire exprime-t-elle des motions quun danseur

1
Massoutre G., Latelier du danseur, Montral, Fides, coll. Mtissages, Nam Kattan (dir.), 2004, p.
134.
2
Larticle dans lequel Monroe C. Beardsley tente de relever ce dfi a ensuite donn lieu un
dbat stalant sur plusieurs annes entre Nol Carroll et Sally Banes dune part et Gregory Scott
dautre part. Voir Beardsley M. C., What Is Going on in a Dance ? in Dance Research Journal,
Vol. 15, No. 1. Autumn, 1982, p. 31-36.

20
nprouve pas ncessairement ? En quoi lexpression danse diffre-t-elle des gestes des
chanteurs dopra ou des comdiens ? Comment catgoriser une performance qui,
conue par un ou une chorgraphe, est compose exclusivement de mouvements
ordinaires ? On dit souvent de la danse quelle manifeste quelque chose de beaucoup
plus gnral, savoir la relation du danseur au monde , mais si cette affirmation nest
pas fausse, elle nen reste pas moins vague et peu clairante. Bien des artistes, tous arts
confondus, expriment dune manire ou dune autre leur relation au monde ; et
lensemble de nos comportements ordinaires, de nos gestes et de nos paroles, peuvent
galement tre perus comme des manifestations de notre rapport au monde.
Le propre de lexpression danse tient-il sa dimension corporelle ? Il est juste que
lart chorgraphique a pour medium primordial le corps en mouvement : la fonction de
la danse nest plus simplement, comme elle a pu ltre autrefois, dillustrer un rcit ou
bien daccompagner une mlodie. Mais est-il correct de caractriser la danse comme un
art purement corporel ou le danseur comme un artiste auto-rfrenci
3
? Cet art ne
nous donne-t-il pas percevoir autre chose que des corps, commencer par les
proprits dun espace chorgraphique insparable des mouvements danss ?
Les gestes que nous contemplons pour eux-mmes, leurs qualits, lente ou rapide,
ample ou minutieuse, font exister un certain type de relations spatio-temporelles : une
course trs vive peut donner une impression de brivet et despace vaste, tandis quune
calme descente vers le sol procure une sensation de lenteur dans un espace restreint.
Autrement dit, lessentiel de ce que nous percevons et apprcions dans la plupart des
spectacles de danse tient ce dploiement spatial et temporel dune suite de
mouvements. Outre le plaisir que nous procure la perception changeante de lespace et
du temps, que pouvons-nous apprendre en regardant de la danse ?
De quel genre de signification et de comprhension peut-on parler lgard dune
chorgraphie qui nest pas narrative ? Il est vraisemblable que comprendre la danse
consiste moins admirer la stricte physicalit des corps qu percevoir, identifier,
reconnatre et en quelque sorte lire leurs diverses actions et les relations
spatiales, temporelles, musicales, intentionnelles, motionnelles, etc quelles
manifestent. Le corps du danseur nest pas une fin esthtique en soi ; il est intressant en
ce quil agit et exemplifie un certain type de capacits et de rponses des lments
contextuels. En ce sens, la danse manifeste effectivement les relations spcifiques dun
certain type dtre avec le monde. Par des choix de mouvements prcis effectus avec

3
Il sagit dune expression de Jean-Luc Nancy in Monnier M., Nancy J.-L., Allitrations,
Conversations sur la danse, Paris, Galile, 2005, p. 30.

21
telle ou telle qualit, un danseur exprime physiquement des intentions, des ides ou des
motions.
Ainsi la danse donne-t-elle loccasion de rexaminer une autre relation
philosophiquement problmatique : celle du corps et de lesprit. Rudolf Laban, le clbre
inventeur de la cintographie, laquelle est devenue lune des deux notations les plus
utilises par les danseurs
4
, concevait lui-mme le mouvement comme une unification
du corps et de lesprit. Il serait faux de rduire le mouvement dans une expression
purement physique, sensible, ou irrationnelle ; aussi bien que les autres arts, la danse
incarne et exprime notre rationalit et notre libert. Ds lors, la spcificit de lart
chorgraphique ou sa diffrence principale avec les autres disciplines artistiques ne
tient pas au caractre mystrieux et ineffable de la subjectivit du corps dansant.
Ces problmes philosophiques varis que pose la danse relvent aussi bien de la
thorie de lesprit et des motions que de la thorie de laction, de lontologie, de
lpistmologie et de la mtaphysique. Ils peuvent tre relis des questions plus
proprement esthtiques concernant les processus dimprovisation et de composition, les
techniques et les styles chorgraphiques, ou la cration et linterprtation des uvres.
Selon les courants artistiques, le fonctionnement esthtique de la danse diffre
grandement : la danse classique, moderne, postmoderne, la non-danse , le contact-
improvisation , la danse contemporaine ou la nouvelle danse sont autant de genres
dont la diversit est susceptible de nourrir la rflexion. Et selon que lon considre la
danse de lintrieur , comme un ensemble de pratiques et dexpriences dont
tmoignent certains danseurs et chorgraphes, ou de lextrieur , comme un art
apprci et valu par des spectateurs et des critiques, des problmes trs diffrents
peuvent tre discuts au moyen de mthodes et de styles philosophiques
incommensurables.








4
Lautre systme notationnel tant le systme Benesh, invent en 1955 (la notation Laban date
de 1928).

22
1. 1. Une philosophie peu dveloppe.
cet gard, le chorgraphe amricain Merce Cunningham a raison : il est facile
dtre profond quand on parle de la danse
5
. Mais si la rflexion sur la danse ne
manque pas de profondeur, sans doute accde-t-elle moins facilement lidentification
de problmes prcis traits directement et discuts au moyen dune argumentation
claire et cohrente. De ce point de vue, admettons-le, ltonnement suscit par
lexistence dune philosophie de la danse est loin dtre injustifi : les grands
philosophes de lhistoire, de rares exceptions prs, nont pas consacr de rflexion
cet art. Lart en gnral ne constitue lui-mme quune mince parcelle du domaine
philosophique. Il serait alors trange quun art peru comme plutt mineur ait t lobjet
dune attention particulire et dune volont de lui mnager une place propre au sein de
ce domaine. Sous cet angle, on ne voit certes pas trs bien en quoi une philosophie de
la danse aurait davantage de raisons dtre quune philosophie des marionnettes ou
dune autre activit de ce genre. Lhistoire de la philosophie, sa solennit, voire son
austrit en tant que discipline universitaire, niraient gure de pair avec la lgret et
linsouciance luvre dans les pas chasss et autres sauts de chats. Comment ne pas
tre surpris par une association de la danse avec une discipline oriente vers les notions
fondamentales quclairent les penses de Platon, Aristote, Epicure, des Stociens, puis
de Descartes, Spinoza, Leibniz, Kant, Hegel, Nietzsche, Bergson voire enfin dHusserl et
de Wittgenstein ?
la question de savoir pourquoi les philosophes ngligent la danse, un article de
Francis Sparshott
6
propose, parmi un grand nombre dhypothses, les raisons
suivantes. Dabord, la critique platonicienne ngative de la superficialit et mme de
limmoralit des arts de la scne a largement t commente par la tradition occidentale
de philosophie. On connat moins limportance attache par Platon, dans Les Lois, la
danse effectue lors de ftes religieuses, dont les principes symboliques sont pourtant
au centre de lactivit civique et qui constitue mme le paradigme de lducation
7
. La

5
Cunningham M., Lart impermanent (1955), in Ginot I. et Michel M. (dir.), La danse au XX

sicle, Paris, Larousse, 2002, p. 135.
6
Sparshott F., On the Question : Why Do Philosophers Neglect the Aesthetics of the
Dance ? , in Dance Research Journal, Vol. 15, No. 1, Autumn, 1982.
7
Platon, Les Lois, Livres I VI, tr. L. Brisson et J.F. Pradeau, Paris, Flammarion, 2006. Au chapitre
II, Clinias et Ltranger dAthnes sentretiennent sur le rle de lart choral dans lducation :
() nous avons reu des dieux (dont nous disions quils nous ont t donns comme
compagnons de danse) le sens du rythme et de lharmonie, procurant du plaisir au moyen
duquel ces dieux nous meuvent et mnent nos churs, en nous mlant les uns aux autres grce

23
distinction historique entre la danse comme pratique sociale, politique et religieuse
dune part et en tant quart de la scne dautre part semble reflter une difficult
concilier deux dimensions de la danse : dune perspective interne et idologique, elle est
conue comme une pratique dote dune signification allgorique, tandis que dune
perspective externe, elle est rduite un spectacle purement divertissant. La mauvaise
rputation du spectacle, associ non seulement linstabilit morale, lhystrie,
parfois, au caractre effmin, souvent, de ses participants mais aussi sa gratuit, sont
sans doute des raisons pour lesquelles la danse a souffert ds son origine dun manque
destime thorique. De manire gnrale, lide suscite par lvolution de la danse
comme pratique vers lobjet dun spectacle semble tre celle dun appauvrissement,
dune perte de sens, dune rduction de la technique pure ou un simple acadmisme
insuffisant justifier son statut artistique. Ainsi, certaines danses seraient
exclusivement faites pour la participation : leurs proprits visibles nauraient pas
dintrt. Par exemple, le spectacle esthtique offert par les danses prromantiques
symbolisant lordre du cosmos, reprsentant les changements naturels et incarnant les
formes les plus simples de mouvement serait forcment ennuyeux : daprs Jean-
Georges Noverre, la danse ne pourrait intresser des spectateurs qu condition
dexprimer des motions et des proccupations humaines, et non les relations des
lments cosmiques
8
. Le ballet de cour naurait, lui, plus de raison dtre aprs le
renversement de labsolutisme : sa signification, inhrente lidologie de la monarchie
absolue, ne peut subsister aprs son effondrement. Puis autour de 1900, le ballet est
considr comme un art de luxe mlant virtuosit et voyeurisme : Tolsto dplore ce
quil juge tre une perversion des valeurs artistiques, un spectacle rduit une simple
titillation des sens
9
. La danse ne pourrait plus tre prise au srieux en tant que digne
manifestation de lesprit humain ; le ballet ne serait quune dgnration strile de ce
qui avait t plusieurs dcennies auparavant une forme dart primordiale.
La fonction limite de la danse par rapport aux autres arts de la scne doit sans
doute tre mentionne titre de raison susceptible dexpliquer le faible intrt
intellectuel pour cet art. Lhistoire a longtemps refus la danse un statut dart
autonome, en niant la spcificit de sa fonction expressive. Ds la Potique dAristote,

au chant et la danse. Ils ont appel cela lart choral khoreia () Ainsi, pour nous, un
homme dpourvu dducation sera celui qui ne fait pas partie dun chur, alors quil faut
reconnatre comme un homme duqu celui qui a, comme il convient, fait partie dun chur ()
lhomme qui a reu une bonne ducation sera en mesure de chanter et de danser de belle
manire . p. 116, 117 et suivantes.
8
Sparshott F., art. cit. p. 16.
9
ibid. p. 10.

24
elle ne figure que comme un aspect auxiliaire de la posie dramatique, au sein de
reprsentations complexes. Lintrt et la valeur artistique de la danse ne sont justifis
que par sa relation prtendument ncessaire aux autres formes dart. moins
daccompagner le mime, le thtre ou la musique, la danse ntait quun spectacle
ennuyeux rduit au mieux une technique acadmique. lopra, elle sert longtemps
dinterlude ; dans le divertissement mixte du ballet de cour, son rle est restreint ; et
pour Noverre lui-mme, qui est pourtant danseur, les valeurs de la danse ne sont pas
indpendantes de celles du mime. Mme au moment de son dveloppement comme un
art scnique spar de lopra, le ballet reste priphrique tandis que lopra est central.
Lun et lautre ne jouissent pas du mme prestige artistique. La danse na pas de place
dtermine dans le systme des beaux-arts de Hegel qui llimine comme un art
imparfait et refuse, en raison de linsuffisance de ses atouts, de lui attribuer une fonction
expressive propre. Daprs le philosophe, la danse ne serait artistiquement accomplie
quen tant quannexe du thtre potique ; et ds quon lui confre un intrt
indpendant, la posie en ptit et le ballet dgnre en une simple dmonstration.
Wagner estime lui aussi que la danse nest pas artistique en soi et quelle doit tre
combine avec la posie et la musique. Mme les prestigieux Ballets Russes nont laiss
aucune empreinte remarquable sur lesthtique thorique de lpoque. Le courant de la
danse moderne, dploy pendant prs dun sicle, na gure inspir davantage les
philosophes pour llaboration dune esthtique de la danse, malgr lapparition du
clbre style de Martha Graham, son remarquable dveloppement et sa trs large
adoption comme standard au sein du monde de la danse.
Ce manque de considration li la difficile justification de son intrt artistique
ne concerne pas que la danse. Pour dautres raisons, lexemple de la photographie
illustre le problme de la dtermination des critres suivant lesquels une pratique et les
productions qui en sont le fruit justifient leur inclusion dans le monde de lart : on
connat la dprciation de Baudelaire lgard du medium photographique qui, en tant
que captation du rel, semblait au pote dpourvu de la valeur primordiale de luvre
dart selon lui : limagination. Lusage dune nouvelle technique consistant produire des
images grce un appareil semblait tre une saisie directe de la ralit ne requrant
pas deffort imaginatif
10
.

10
Schaeffer Jean -Marie, Quelles valeurs cognitives pour quels arts ? , in Darsel S., Pouivet R.,
(dir.), Ce que lart nous apprend. Les valeurs cognitives dans les arts, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes, 2008, p. 70-11.

25
Toutefois, la question gnrique de savoir si la danse est ou non une pratique
artistique part entire ne se pose plus aujourdhui. Mais, son statut artistique propre
tant admis, il nest malgr tout pas vident que le problme philosophique de la
possibilit dune dfinition de la danse et dune dtermination prcise des limites de son
domaine soit rsolu ou puisse ltre, comme nous le verrons dans le chapitre 2 de ce
travail. La nature de la danse a t srieusement mise en question par les danseurs
postmodernes des annes 1960 et 1970. Dans le cadre de quelques discussions
desthtique philosophique suscites par leurs performances, discussions dont nous
prsenterons les principaux arguments, certains auteurs ont ni quil sagissait de
danse
11
. Aussi lexceptionnelle sophistication des considrations philosophiques
vhicules par ces performances serait-elle moins occasionne par la danse elle-mme
que par les principes gnraux de lart davant-garde et du non-art . Quant la danse
contemporaine, son caractre fragmentaire rend malaise dune dfinition juste de sa
porte : comment saisir une nature commune aux uvres dun trs large ventail de
compagnies, de courants et de styles hritant pour certains du modernisme et pour
dautres du posmodernisme ? Entre les productions spectaculaires de chorgraphes
renomms continuant afficher une virtuosit non moins expressive que celle de leurs
prdcesseurs et confrres de la danse classique, moderne ou no-classique, et par
ailleurs les formes hrites du minimalisme de la non-danse postmoderne, o le
geste parfois peine perceptible compte bien moins que le sens profond quil est
suppos vhiculer, lcart est grand. Bref, la diversit des modes dexpression recouverts
actuellement par la danse est droutante. Comment construire un discours adquat sil
nexiste pas vraiment de branche dominante en danse contemporaine ?
Enfin, le caractre phmre de la danse, aggrav par la longue absence dune
notation prcise, pourrait expliquer lindiffrence des philosophes pour cet art. Mais
cette raison est daprs Sparshott plutt faible. Lesthtique na besoin que de peu de
rfrences des uvres individuelles : une vrit gnrale ne peut ni tre tablie ni
rfute par lexistence actuelle dune seule instance la confirmant ou linfirmant.
Quelle que soit la pertinence de ces quelques raisons hypothtiques qui auraient
dissuad les philosophes dintgrer la danse dans leur thorie esthtique gnrale, on ne

11
La srie darticles crits ce sujet par Carroll et Banes dune part et leur adversaire Gregory
Scott dautre part est stimulante et sera tudie plus loin. Le premier article est Banes S., Carroll
N., Working and Dancing : A Response to Monroe Beardsleys What is Going On in a
Dance ? , in Dance Research Journal, Vol. 15, No. 1, Autumn, 1982, p. 37-41. Le dernier est
Banes S., Carroll N., Beardsley, Expression and Dance : A Reply to Gregory Scott , in Dance
Research Journal, Vol. 31, No. 2, Autumn, 1999, p. 6-13.

26
peut nier la tendance perptuelle de la philosophie, au cours de lhistoire, ngliger la
danse et les textes son sujet
12
.
Aujourdhui encore, les livres sur la danse disponibles en France sont moins
souvent crits par des philosophes que par des critiques, des auteurs littraires, des
historiens ou des artistes. Loin de constituer un corpus unifi, cette production crite
emprunte plusieurs chemins et adopte diverses mthodes. Dans les rayons des
librairies, outre les textes de Paul Valry et de Stphane Mallarm, les autobiographies
des grands danseurs tels Nijinsky ou Isadora Duncan ou la plus rcente Potique de la
danse contemporaine
13
par la critique Laurence Louppe, il est frquent de trouver de
beaux livres illustrs de type encyclopdique et historique, runissant des tmoignages
de danseurs clbres, ainsi que quelques livres consacrs luvre de chorgraphes de
notre poque, dont Pina Bausch et Anne Teresa de Keersmaeker. En cherchant mieux, on
peut dnicher des rditions de traits du XVIII
e
sicle ou des textes rcents dhistoire
de lart. Certains livres thmatiques prsentent une perspective la fois historique et
ethno-esthtique ou politico-esthtique , par exemple sur les nouvelles formes de
danse inventes au XX
e
sicle ou le rapport des danses internationales la notion de
communaut. un niveau plus thorique, on peut sintresser aux fondements et aux
mthodes de lanthropologie de la danse, la fonction du solo au XX
e
sicle, ou tenter
dapprivoiser la grammaire de la notation Laban ou celle de la notation Benesh. On peut
aussi feuilleter quelques numros de revues
14
, ou dcouvrir les fruits de certaines
rencontres entre danseurs et critiques
15
. Enfin, titre dexceptions confirmant labsence
dun discours philosophique constitu sur la danse, trois ouvrages remarquables par
leur ambition thorique et leur russite peuvent tre mentionns : Fabriques de la
danse
16
, Approche philosophique du geste dans
17
et Le dsuvrement chorgraphique.
Etude sur la notion duvre en danse
18
. Mais un survol mme rapide de ce domaine
rvle la relative raret des livres de philosophie sur la danse, tout particulirement

12
Larticle remarquable de Sparshott contient de plus amples dveloppements sur ce sujet.
Sparshott F., art. cit.
13
Louppe L., Potique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2004 (1997).
14
La revue belge Nouvelles de danse , d. Contredanse, ou la revue Quant la danse ,
Dominique Dupuy (d.), Images en manuvres ditions/Le Mas de la Danse, Numro 3 en 2006.
15
Massoutre G., op. cit.
16
Hecquet Simon, Prokhoris Sabine, Fabriques de la danse, Paris, PUF, 2007.
17
Boissire Anne, Kintzler Catherine (d.), Approche philosophique du geste dans, Presses
Universitaires du Septentrion, coll. Esthtique et science des arts, 2006.
18
Pouillaude Frdric, Le dsuvrement chorgraphique. tude sur la notion duvre en danse,
Paris, Vrin, Essais dart et de philosophie, 2009.

27
dans la tradition de la philosophie analytique, o la rflexion sur la danse est encore
balbutiante.


1. 2. Un art insaisissable.
Pourtant, en croire certains propos, la danse est philosophique par nature. Une
deuxime rponse linterlocuteur surpris et peut-tre sceptique quant lintrt dune
philosophie de la danse pourrait voquer le penchant irrsistible pour le
questionnement suscit par une frquentation rgulire de cet art, malgr la difficult de
lanalyser objectivement. Quiconque a assist un nombre suffisant de spectacles
chorgraphiques a pu chercher comprendre pourquoi une interprtation lui a paru
plus juste quune autre ou dfinir ce sentiment parfois mystrieux dune communion
avec les danseurs. Et quiconque a pris un nombre suffisant de cours de danse,
contemporaine surtout, a pu sapercevoir de la profusion des remarques et des
questions que cette pratique soulve et du got pour les considrations philosophiques
qui en dcoule. Il y aurait une affinit profonde entre la pense en mouvement et le
mouvement de la pense
19
. Et de toute faon, une poque o chacun revendique sa
propre philosophie, il ne parat pas plus insens dassocier la philosophie la danse
plutt qu nimporte quoi dautre.

La philosophie est partout : sattendre la trouver
dans les studios de danse et les salles de spectacle chorgraphique nest en rien
illgitime.
Mais cette conception, loin de hausser le srieux philosophique sur un pidestal
inaccessible, risque au contraire de semer la philosophie tous les vents. Que la danse
puisse appartenir au vaste ensemble des objets dtude de cette discipline ne signifie pas
que des discours thoriques pertinents soient produits par nimporte quel passionn de
danse. Il est certes permis tout un chacun de se poser des questions philosophiques et
sans nul doute, la rflexion de certains danseurs, chorgraphes ou critiques a la sagacit
et le bien-fond dont manque parfois la rhtorique de certains philosophes. Mais de la
mme manire que tout philosophe nest pas en mesure danalyser la danse avec clart
et consistance, il faut admettre que tout amateur de danse nest pas philosophe et

19
Monnier et Nancy voquent le rapport discret, tenace et certain quoique dpourvu
dassurance entre lespace de la danse et celui de la philosophie. Ou bien encore entre un espace
de la pense en mouvement et celui dun mouvement de la pense . Monnier M., Nancy J.-L., op.
cit., p. 9.

28
surtout, contrairement une ide rpandue, quil nest pas ncessaire dtre danseur
pour saisir lintrt philosophique de la danse.
Selon cette dernire ide en effet, seuls ceux qui la pratiquent pourraient esprer
parler de la danse correctement : on ne peut pas dire le corps dansant, parat-il, et
moins encore si lon nest pas soi-mme danseur, si lon na pas lexprience intime de
cette auto-mdiation , commentent ironiquement Simon Hecquet et Sabine Prokhoris
20
.
Un prsuppos de cette thse consiste sans doute identifier le discours sur la danse
une phnomnologie. Rflchir la danse, ce serait forcment penser la corporit
vcue du danseur, dcrire ses sensations subjectives de mouvement, ou encore les
motions intimes du spectateur. Lunivers de la danse serait celui des qualia et des
proprits gologiques : la ncessit den dire quelque chose ne pourrait venir que de
lexprience propre du danseur ou de la rencontre presque magique avec son intriorit
sur le mode de lempathie. Insparable des sensations du corps, la nature mme de la
danse comporte un aspect ineffable. La manifestation humaine laquelle nous sommes
exposs en tant que spectateurs est en grande partie trangre notre propre
exprience et nos discours.
En somme, la richesse inpuisable de cet art pour la pense profonde ne pourrait
quchapper lanalyse conceptuelle dsincarne et la qute dobjectivit de la
philosophie analytique. La critique Guylaine Massoutre sinterroge : Dire la danse, la
constituer en objet, nest-ce pas effacer () lactivit de danser ? Expliquer la danse
lisole comme sil sagissait dun phnomne. La critique la place dans un contexte et la
chosifie. Toujours, lactivit de saisie limmobilise. () Ainsi, au bout du compte, ces
discours, pleins de ce que Derrida appelle lingnuit technicienne, o triomphent les
concepts opratoires, la dnaturent souvent. Lcrit ne se substituera pas la danse.
Les mots qui tentent de dcrire la danse nen tant quune sorte de traduction lointaine,
une criture de la danse serait alors proche de la posie : Lcriture tente de
dsengorger le langage du corps. Le jeu des mots, en mme temps quil gnre un monde
propre, se propose de donner la danse un poids qui les confirme dun mme
mouvement, ensemble. Car il sagit bien de plomber la danse. De la retenir par une patte.
Dattraper quelques parcelles de vrit son sujet. Den faire un objet du monde, parmi
dautres, dans la famille des arts. () Lcriture littraire, mtaphorique, analogique,

20
Hecquet S. et Prokhoris S., op. cit., p. 15. propos de ltonnement de la danseuse et
chorgraphe Mathilde Monnier quant la capacit du philosophe Jean-Luc Nancy dcrire un
danseur, les auteurs sinterrogent : Que penserions-nous dun crivain ou dun peintre qui
stonnerait que lon puisse parler dun livre ou dun tableau sans tre soi-mme crivain ou
peintre ?

29
allgorique, symbolique, a la facult de donner du corps aux ides , poursuit
Massoutre
21
.
Les diffrents types de discours sur le vcu insaisissable du danseur et la difficult
danalyser la danse entretiennent des ides fausses. Premirement, lanalyse
philosophique, si prcise et pertinente soit-elle, ne menace nullement de se substituer
la danse. La philosophie na ni le pouvoir ni la prtention de remplacer ses objets.
Justement, un philosophe de la danse na pas ncessairement se prononcer sur
lexprience du danseur ou lprouver lui-mme. Nul ne doute que la formation puis
lentranement quotidien dun danseur reprsentent une vritable construction
corporelle au moyen dune discipline difficile, rgulire, rigoureuse voire douloureuse.
Mais en tant quart et en tant quobjet philosophique, la danse ne se rduit pas aux
sensations des danseurs. Ainsi que nous le soulignerons dans le chapitre 6, elle est bien
cre dans lintention dtre montre des spectateurs. Ses proprits sont
extrinsques : elles dpendent de la rponse dun public susceptible de les apprhender.
Ds lors, on ne voit pas pourquoi lart chorgraphique chapperait plus la philosophie
que les autres arts ou que les autres objets quelle tudie. Pour quelle raison un
philosophe de la danse devrait-il danser ? Faut-il adhrer un parti pour faire de la
philosophie politique ? Doit-on tre croyant et pratiquant pour crire sur la philosophie
de la religion ? Les questions abordes tout au long de ce travail, concernant la dfinition
de la danse, les proprits quelle exprime, le mode de comprhension quelle transmet,
sa signification, la possibilit dune valuation des interprtations chorgraphiques,
lattribution du concept de justesse certaines dentre elles ; ou encore les problmes
ontologiques inhrents la relation entre les uvres uniques et leurs interprtations
multiples, ou au rapport du mouvement avec le problme du corps et de lesprit
nexigent pas de pratiquer ou davoir pratiqu la danse.
Deuximement, les discours sur lindicible danse et linaccessible vcu de ses
interprtes encouragent concevoir cette pratique ou cet art comme la manifestation
dune sensibilit purement subjective, corporelle, voire irrationnelle. Les programmes
de certains lieux de spectacle prsentant des pices chorgraphiques ne sont pas avares
de propos de ce genre. Au sujet dun projet artistique, on peut lire, par exemple, quil
interroge le corps, son image et sa physicalit (), saffranchit des reprsentations
normes et des perceptions rationnelles pour sintresser un corps libr de son image
() qui, port par lnergie de leffort, semble mme de se dfaire de lintention . Il

21
Massoutre G., op. cit. p. 218-219.

30
rsulte de cela un face face avec un corps incohrent et mystrieux, un drle danimal
offert la fraicheur amuse du regard
22
. Artistes et critiques dissocient souvent la
dimension physique du corps humain, ici prsente comme incohrente, mystrieuse et
curieusement animale, du domaine des reprsentations, des normes, des perceptions
rationnelles et des intentions. Bien sr, que des artistes sintressent la matire du
corps ne pose en soi aucun problme. Mais il importe de ne pas confondre leurs discours
imags avec la qute dune dfinition philosophique qui assimilerait alors la danse au
corps, labsence de normes, la-rationalit voire lirrationalit ou lanimalit. Les
danseurs ne sont pas de simples corps en mouvement, mais bien des personnes qui
dansent : la qualit des uvres chorgraphiques dpend autant de leurs qualits
rationnelles que de leurs qualits physiques. Nous soutiendrons ainsi dans les chapitres
3 et 7 que les proprits chorgraphiques surviennent sur des corps en mouvement :
elles dpendent de ces corps, covarient avec eux, mais ne leur sont pas rductibles.
Nelson Goodman et dautres philosophes ont donn de bonnes raisons de rfuter la
distinction entre ce qui serait dune part de lordre de la sensibilit ou de lirrationalit
et ce qui relverait de lintelligence ou de la rationalit dautre part. Dans un livre sur la
danse, Graham McFee affirme que la distinction traditionnelle entre les problmes de
lmotion (ou du sentiment) et les problmes de la raison est fausse. Il y a certainement
des cas o le rationnel et lmotionnel sopposent. Mais cela ne montre pas quune telle
opposition existe toujours
23
. Enfin, Christine Tappolet montre de faon trs claire que
les motions sont la plupart du temps le moyen indispensable par lequel nous percevons
et connaissons le monde dans lequel nous vivons
24
.
cet gard, un troisime exemple dide errone ou de prjug renforc par
linsistance sur ltranget et linsondable du corps dansant est quil ny aurait rien de
rationnellement comprhensible dans la danse. Pourtant, le fait est que les mouvements
danss font bien lobjet dune comprhension et dune valuation par le public. Certaines
danses nous semblent plus justes que dautres : elles satisfont des normes
dauthenticit, dadquation ou de pertinence. Nous affirmerons dans les chapitres 2, 5
et 7 que ces normes supposent un contexte artistique et esthtique, un ensemble de

22
Olivier Grasser, propos dune installation vido dAnnelise Ragno intitule Rien de trop ,
programme de la 19
me
dition du festival Nouvelles, Strasbourg danse, Mai 2009, p. 11.
23
McFee Graham, Understanding Dance, London, Routledge, 1992, p. 36. Voir aussi Pouivet
Roger, Esthtique et logique, Mardaga, 1996, p. 42. Daprs Roger Pouivet : Que certaines de
nos motions soient telles quelles nous empchent darriver nos fins () montre simplement
que parfois nos motions introduisent un lment contradictoire dans nos actions, mais non que
les motions sont en elles-mmes irrationnelles.
24
Tappolet Christine, motions et valeurs, Paris, PUF, coll. Philosophie morale , 2000.

31
conventions qui ne sont intelligibles que dans des socits humaines. En cela, la danse
est rationnelle, au moins en un sens large du terme. Elle nest pas en de dune forme de
comprhension et dvaluation : comprendre la danse et lvaluer correctement revient
en grande partie savoir apprhender la cohrence et la lisibilit des relations entre des
mouvements dans un certain contexte. Quil semble difficile de caractriser et dobtenir
ce mode de comprhension chorgraphique ne signifie pas que ce soit impossible,
comme lavant-dernier chapitre de ce travail espre le montrer.
La philosophie de la danse est toujours en France une discipline en construction. Si
les philosophes sy sont rarement intresss, cette pratique mal rpute, dont
lautonomie par rapports aux autres arts scniques est relativement rcente, nen est pas
moins un art riche et diversifi soulevant de nombreux questionnements et discours de
la part des artistes et de ceux qui sy intressent. Le mrite thorique de la danse ne fait
pas de doute pour eux. Mais il est faux de croire que parce que les philosophes lont
nglig, voire dnigr, la rflexion sur la danse appartient exclusivement ceux qui la
vivent, la font ou la regardent de prs. La philosophie de la danse nest nullement tenue
de se conformer certains propos de danseurs, de chorgraphes, de critiques ou
dautres crivains qui, sils contiennent sans doute de nombreuses intuitions et
mtaphores clairantes sur la danse, sont souvent plus proches de la littrature et de la
posie que de lanalyse argumentative et vhiculent parfois des ides trompeuses voire
philosophiquement fausses. La complexit de la danse lance de nombreux dfis trs
fconds pour lanalyse philosophique rigoureuse qui aurait tort de ne pas chercher les
relever. Le dfi le plus grand est sans doute de ne pas perdre en profondeur ce que lon
gagne viser la clart, la prcision, la cohrence et la comprhension.


1. 3. Quelle philosophie pour la danse ?
La philosophie analytique nexige pas les justifications historiques, sociales,
morales, politiques, esthtiques ou exprimentales dont lintrt thorique de la danse a
supposment manqu. La nature mme de la danse prsente des ressources stimulantes
pour les analyses anhistoriques et argumentatives de ce type de philosophie.
Dans cette perspective, les diverses caractristiques de lhistoire de lart
chorgraphique sont prises en compte, mais lexamen partiel dont elles font lobjet nest
pas celui, historique, de leur volution ; il est celui, esthtique et philosophique, des
thses varies que ces diffrents styles chorgraphiques incarnent et de la manire

32
particulire dont ils nous les font comprendre. lpreuve de la diversit ontologique
des uvres de danse, largumentation philosophique qui a t dploye au sujet de la
dfinition de lart en gnral dmontre encore sa vivacit. Linterrogation sur les
lments constitutifs de la danse donne loccasion dans le chapitre 2 de revisiter les
chemins de lessentialisme, de lanti-essentialisme, du contextualisme et de diffrentes
thories disjonctives, avant demprunter dans le chapitre 3 des voies moins intresses
par les conditions ncessaires et suffisantes de lart chorgraphique que par le mode de
fonctionnement et la ralit de ses proprits. Une brve tude des proprits spatiales
et du rle indispensable du mouvement des corps et de la perception dans la
connaissance que nous en avons met en lumire leur caractre relationnel, lequel sera
constamment rappel par la suite, au sujet des proprits esthtiques : dans la mesure
o les proprits dun espace tridimensionnel ne sont imposes ni par notre esprit ni
par notre exprience sensori-motrice du monde dans lequel nous vivons, mais sont le
fruit de nos interactions contextuelles, les proprits expressives qui dpendent de ces
proprits spatiales ne caractrisent ni une ralit radicalement indpendante de nous
ni une tendance purement projective de notre esprit. Le mixte de dterminisme et de
libre convention qui entre en jeu aussi bien dans la construction de la gomtrie
euclidienne que dans celle des chorgraphies fait lobjet dans le chapitre 7 dune mise en
relation de la danse avec le problme mtaphysique du libre-arbitre.
Avant den arriver la conception de lexemplification de la volont libre par la
danse, nous examinerons dans le chapitre 4 des problmes concernant le type dobjet
quest une uvre chorgraphique. La difficult principale, celle de lidentit des uvres
de danse, consiste caractriser leur rapport avec les reprsentations dont elles font
lobjet. Au sein de cette problmatique du mode dexistence de ces uvres d art
multiple , lutilit et les limites explicatives de la relation entre un type et ses
occurrences seront discutes : cette relation parvient-elle concilier, dune part, lunit
et lunicit dune uvre et dautre part la multiplicit de ses reprsentations et la varit
de ses interprtations ? De ces problmes apparemment abstraits dpendent des
proccupations concrtes quant la prennit et la reproductibilit des uvres de
danse.
Par ailleurs, la distinction entre la danse en tant que pratique et la danse en tant
quart ne fait pas obstacle au questionnement et ne conduit pas dnigrer la prtendue
vanit ou vacuit smiotique des spectacles. Au contraire, elle nourrit dans les chapitres
4 et 5 des rflexions sur lactivit praxique et lactivit potique, deux types dactivits
qui sont des nuances constitutives du problme de lexpression danse. Les conceptions

33
opposes de la danse comme, soit une pure dmonstration de mouvements gracieux,
impressionnants par leur haut degr de technicit, soit une expression dtats mentaux
ineffables sont errones et rendent difficiles la juste comprhension de la nature et du
fonctionnement de cet art. Il nest pas plus pertinent de rduire la danse une forme
dart superficielle, non significative en elle-mme et valant principalement en tant
quaccompagnement dautres arts ou pour la correction de ses excutions que de
lassimiler une pratique impntrable centre sur des vcus inaccessibles
lexpression verbale et intellectuelle. Cet art nest ni une illustration vide , purement
technique et formelle, ni une expression absconse dentits caches, mystrieuses, mais
plutt la transmission duvres signifiantes un public. Les chapitres 6 et 7 tentent de
montrer que le hiatus entre la danse comme pratique vcue et la danse comme spectacle
peru nest pas justifi et quil nest pas ncessaire de choisir entre deux types
dapproches philosophiques valorisant soit les sensations corporelles du danseur, dans
une perspective phnomnologique, soit lapprciation duvres de danse relles
existant comme objets du monde, dans une perspective raliste.
Plus complexe quil ny parat, lexpression danse recouvre diffrentes
significations suivant la faon dont on sy intresse en philosophie ; on peut se
concentrer essentiellement sur les tats mentaux des artistes et leurs processus de
cration, ou analyser la rception des spectateurs. Lorsque nous parlons dune danse
comme tant triste, joyeuse, calme, cest soit en assimilant ces proprits aux motions
ou aux intentions de son ou de ses auteur(s) et interprte(s), soit en faisant rfrence
aux faons dont nous rpondons cette uvre : nos motions sont dailleurs souvent
prises comme des indicateurs des motions exprimes par les danseurs. Les chapitres 5,
6 et 7 proposent une analyse du concept dexpression en tant quil dsigne la ou les
manire(s) dont les danseurs et chorgraphes transmettent certains contenus des
spectateurs. Comprendre lexpression suppose de considrer non seulement la relation
entre les artistes et leurs danses, la relation entre la danse et le public, mais aussi les
uvres elles-mmes, en se posant les questions de savoir ce quelles expriment et
comment elles lexpriment. Le plus souvent prive de mots, lexpression chorgraphique
donne loccasion de sinterroger sur le caractre en un sens surprenant de la possibilit
de transmettre des motions, des intentions et de manire gnrale des contenus
identifiables par des choix de mouvements et de qualits dexcution ou dinterprtation
lisibles.
cet gard, les notions dexpression, dexpressivit, dinterprtation et de style,
parfois employs de manire quivoque ou imprcise dans certaines discussions

34
thoriques, ncessitent des distinctions subtiles. Comment dmler les proprits
expressives de la danse qui sont attribuables aux uvres et celles que lon doit des
interprtes singuliers et uniques ? quoi tiennent les diffrences interprtatives
manifestes lorsquune mme uvre est excute par un danseur, puis par un autre ?
Doit-on invoquer leur expressivit naturelle , ou plutt un style propre chacun et
construit par des annes dapprentissage et de pratique ? Quest-ce qui diffrencie les
notions de style et d expressivit naturelle ? Sexcluent-elles lune lautre ? La
thorie de laction peut-elle nous aider rpondre ces questions ?
Loin dtre ici rprouve pour des raisons morales, la danse est conue comme une
manifestation emblmatique de la nature humaine. La danse tant en effet lune des
formes dart dont le medium est le corps, la personne humaine en mouvement, nous
avons assurment besoin dengager une rflexion sur les notions de corps, desprit,
dmotion, dintention, daction, de signification, de libert et de dterminisme.
premire vue, le problme central qui doit tre trait est celui de la comprhension de la
relation entre ce qui exprime et ce qui est exprim. Plutt que de sparer des proprits
physiques et des proprits mentales, la danse les unit au point quil devient difficile de
les analyser. Comment au juste concevoir la relation entre les motions exprimes et les
danseurs qui les expriment en dansant ? Faut-il considrer les motions comme les
causes des manifestations expressives ?
Dun ct, un dualisme fort consistant dissocier la danse des tats mentaux
quelle vhicule et quelle suscite est problmatique. Linstrument du danseur ntant
autre que son corps, une particularit des structures dynamiques de la danse est de
prsenter de fortes ressemblances avec des manifestations courantes dtats affectifs ou
motionnels. Notre comprhension dune grande partie duvres de danse passe par la
manire en quelque sorte familire dont les gestes et leurs qualits nous touchent et
nous meuvent. En un sens, pour de nombreux spectacles, lessentiel est dans les
mouvements que nous avons sous les yeux ; la danse incarne son contenu. Les
mouvements danss ne semblent tre ni une description, ni une reprsentation des
mouvements de lesprit. Mme si, loin de faire toujours lobjet dune comprhension
immdiate, la danse ncessite comme les autres arts dapprendre identifier et
reconnatre diffrents styles chorgraphiques, le premier pas dans cet apprentissage
demande dtre attentif aux gestes et leur qualit. Par cet aspect, l'apprciation
chorgraphique n'est en fait gure diffrente de celle de la musique. Pour le dire de
manire image, il s'agit parfois simplement de percevoir une sorte de mlodie inscrite
dans les corps. Mais il reste analyser littralement le fonctionnement spcifique de

35
cette mlodie . Une conception qui tablirait une distinction nette entre ce quexprime
la danse et la manire dont elle le fait est peu plausible. Que peut bien valoir une
conception dualiste de lexpression chorgraphique en tant quextriorisation dtats
mentaux internes ? Deux types de proprits peuvent-ils tre penss en termes de
relation causale et non logique, alors mme que le mouvement dans tend les faire
fusionner ?
Dun autre ct, soutenir que le corps et lesprit deviennent une seule chose dans la
danse semble supposer que les motions exprimes sont ncessairement prouves
par les danseurs. Mais la thorie classique de lexpression des motions comme
communication des tats dme dun artiste son public, quoique largement rpandue,
semble maints gards trop simpliste. Caractristique de lpoque romantique,
linsistance sur les motions relles des artistes a-t-elle un sens pour penser la danse
daujourdhui ? Dans le monde chorgraphique actuel, en croire les danseurs eux-
mmes ou les auteurs qui ont crit sur la danse, il est loin dtre sr que lexigence
dprouver les motions exprimes soit unanimement prise au srieux. En art, le
concept dexpression ne peut pas toujours tre compris par une rponse la question,
que nous pouvons nous poser dans la vie quotidienne, de savoir si une personne
manifeste ou traduit fidlement ce quelle pense. Lexpression artistique diffre de
lexpression ordinaire ou littrale et les uvres nexpriment pas seulement les tats
mentaux de leurs auteurs. La question de lexpressivit ne se confond pas
ncessairement avec celle de la sincrit, laquelle est morale. Il ne sagit pas simplement,
pour les chorgraphes et danseurs, de rvler de manire directe ou littrale leurs
propres tats mentaux, mais bien de donner des formes des ensembles diversifis de
proprits. Exprimer ne consisterait pas alors extrioriser un contenu subjectif mais
plutt ordonner et composer des gestes de manire significative.
De plus, si lintgration chorgraphique du corps et de lesprit ne doit pas mener
confondre les motions exprimes par les artistes avec celles quils prouvent, elle ne
doit pas non plus inciter rduire leurs gestes des mouvements physiques dpourvus
de contenu ou de signification. Une tendance peut-tre parfois excessive dans le monde
de la danse est de faire rfrence aux mouvements comme tant effectus par des corps
plutt que par des personnes. Il est alors suggr que les motions dans la danse sont
non sophistiques et principalement physiques . Que pourraient-elles alors nous
apprendre, et propos de quoi ? De lespace ? Du temps ? Des relations humaines ?
Certes, une personne a, et mme, est un corps. Mais ce corps possde certaines
caractristiques, certaines capacits ou dispositions dont les autres espces naturelles

36
sont dpourvues, ou quelles possdent un degr moindre de sophistication. La danse
manifeste des proprits expressives et motionnelles qui, ne pouvant exister sans les
corps physiques des interprtes, leur sont pourtant irrductibles. Il importe de saisir
cela sans ngliger les capacits du corps et sans surestimer lintentionnalit humaine. La
perspective dune philosophie de laction qui ne limite pas la capacit dagir lintention
dagir permet dadopter dans le chapitre 7 une approche large des mouvements danss
comme manifestations de capacits et de dispositions. Centre dabord sur les
proprits physiques du corps en mouvement, mais aussi sur lacquisition et le
dveloppement de certaines aptitudes, cette tude est ensuite complte par la
dimension de volont, de rationalit et de libre choix qui entre en jeu dans la pratique et
la cration artistique, dans lobjectif de clarifier le plus possible la survenance des
proprits esthtiques sur les proprits basiques de la danse.
En dfinitive, une juste philosophie de la danse semble devoir rfuter lopposition
entre une thse fortement dualiste caractrisant la nature humaine par des proprits
irrductiblement mentales et un matrialisme rductionniste niant la spcificit
ontologique des capacits humaines. Lexprim et lexprimant ne sont ni tout fait
distincts, ni tout fait quivalents : la manire dont le corps dansant exprime un
contenu nest pas spare de ce dernier, mais elle ne se confond pas totalement avec lui.
La difficult du concept dexpression tient la dpendance ontologique et
lirrductibilit des proprits chorgraphiques lgard de leurs excutions par des
corps en mouvement. Que la danse soit accomplie par des corps ne signifie pas quelle
est dpourvue de rationalit. Lart chorgraphique requiert des capacits spcifiques
dapprentissage, de comprhension, de mmorisation, dimagination, de dlibration, de
slection, etc. La thse de Nelson Goodman
25
selon laquelle les motions fonctionnent
cognitivement souligne la ncessit de mettre en question lopposition ordinaire entre la
sensibilit (qui renvoie lirrationalit et limaginaire) et la comprhension (fonde
sur la rationalit et la connaissance), lmotion et la cognition, les problmes artistiques
et les problmes scientifiques.
Ainsi ce travail sur lart dunifier le corps et lesprit, de concilier lintention et
laction, et dintgrer lespace et le temps consiste-t-il pour un large part critiquer des
antinomies ou annuler des oppositions. Prises comme exclusives, de nombreuses
distinctions faites pour les besoins de lanalyse et de lexplication philosophiques nous
induisent en erreur. Nous serons mens abandonner les dichotomies critiques par

25
Goodman Nelson, Langages de lart : Une approche de la thorie des symboles, 1968, tr. fr. J.
Morizot, Paris, Hachette, 2005.

37
Ronald de Sousa
26
comme inadquates une comprhension de la rationalit des
motions. La construction chorgraphique unit lintriorit et lextriorit, lactivit et la
passivit, linvolontaire et le volontaire, la spontanit et la dlibration. Il est
inappropri pour comprendre la danse de dissocier dune part une dimension
corporelle, sensible, rceptive, motionnelle, subjective, spontane et passive et dautre
part un domaine de lintention, des reprsentations, des normes, de laction, des
perceptions rationnelles et de la volont libre. Au moins lorsquils atteignent une
certaine complexit, les gestes danss sont inextricablement actifs et passifs, spontans
et dlibrs, libres et dtermins et font ainsi de la danse lune des expressions
esthtiques les plus compltes de notre nature la fois physique et rationnelle. En tant
quexpression corporelle artistique, elle comporte la fois des aspects naturellement
expressifs inhrents aux particularits des corps en mouvement et des aspects
conventionnels propres aux techniques, aux styles, aux vocabulaires chorgraphiques.


1. 4. Quest-ce que la danse nous apprend ?
Lart de la danse nest pas seulement constitu de mouvements techniques ou de
gestes expressifs parfaitement matriss : il est un ensemble dactions signifiantes. Afin
de comprendre que lexcution physique dune chorgraphie et lmotion ou plus
gnralement la signification quelle vhicule devraient tre considres ni comme une
seule et mme chose, ni comme deux choses spares, nous verrons que le concept
goodmanien dexemplification est particulirement pertinent : des mouvements
exemplifiant littralement la lenteur, la rapidit ou la lgret peuvent exemplifier
mtaphoriquement de la tristesse, de lamour ou de la joie. La capacit transmettre la
signification dune uvre ou communiquer des contenus par lexpression de qualits
varies requiert aussi bien de connatre les sensations kinesthsiques des mouvements
justes que de percevoir des structures musicales, den ressentir les effets motionnels,
dtre attentif aux mouvements dautres danseurs et de comprendre comment
interprter un personnage ou un rle. Danser ncessite non seulement de savoir lier
correctement une varit de positions et de mouvements plus ou moins codifis dans un
espace-temps rigoureusement structur, mais aussi de savoir relier les gestes un
contexte spcifique, en rpondant des normes telles que la cohrence, la pertinence ou

26
De Sousa Ronald, The Rationality of Emotion, Cambridge, Mass, MIT Press, 1987.


38
la justesse. Nous soutenons, en appliquant la danse les ides dElizabeth Anscombe,
que comprendre une danse ou donner lintention dans laquelle elle est effectue, cest
tre capable den faire une certaine description, en termes de raisons dagir. On peut
parler dune uvre russie ou du succs esthtique dune uvre lorsque le danseur
et le spectateur comprennent de la manire particulire, souvent motionnelle, dont
on comprend la danse pourquoi certains mouvements sont effectus de la manire
dont ils le sont. Un signe du succs esthtique et cognitif de la transmission dune uvre
est la compatibilit des descriptions des artistes et des spectateurs.
Dans ces cas duvres russies au moins, la danse amliore et accrot la
comprhension que nous avons de divers aspects de la ralit. Cette perspective
pistmologique ne conoit pas la dpendance de la danse lgard des autres arts, et
notamment de la musique, comme une raison de nier son importance et sa valeur en
tant que moyen de connaissance, mais au contraire comme une raison de souligner sa
fonction et sa valeur cognitive. Une ide dveloppe dans le chapitre 7 est que les
mouvements danss rpondent des lments contextuels varis qui sont ainsi
slectionns, souligns, mis en vidence. La danse peut par exemple rendre manifestes
dans lespace et dans le temps des proprits musicales dont elle nous offre une
perception visuelle : la pulsation, la mesure, les changements dynamiques et
instrumentaux, la structure des phrases mlodiques et leurs nuances font partie du large
ventail de proprits que les danseurs peuvent transmettre leur public. Lart
chorgraphique stimule et enrichit notre rapport cognitif au monde. Certes, la spcificit
de cette forme dexpression artistique fait que nous pouvons, dans certains cas, tre
frapps par la justesse du mouvement dans sans pouvoir expliquer prcisment
pourquoi. Mais notre ventuelle difficult dcrire ce que nous avons saisi nte rien la
ralit de notre motion et de notre comprhension. Lapprciation esthtique de la
danse, au mme titre que celle de lart en gnral, est non seulement troitement
lie aux activits cognitives, mais elle est une activit cognitive , comme laffirme Roger
Pouivet dans Ce que lart nous apprend
27
.
Dans une perspective raliste et cognitiviste, ce travail ne vise pas priver de son
caractre phnomnologique notre exprience esthtique de la danse, mais montrer
quil ny a pas lieu dopposer cette exprience lanalyse conceptuelle. La danse et les
analyses parfois techniques de la philosophie, loin dtre deux mondes

27
Pouivet R., Esthtique modale , in S. Darsel et R. Pouivet (dir.), Ce que lart nous apprend. Les
valeurs cognitives dans les arts, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Aesthetica, 2008,
p. 36-37.

39
incommensurables, salimentent lune lautre. Par les problmes ontologiques et
pistmologiques quelles posent, les uvres chorgraphiques enrichissent la
philosophie de lesprit, la philosophie de laction et la mtaphysique : elles nous
permettent de comprendre, de mettre en question voire de contester certains problmes
fondamentaux du dualisme, du matrialisme philosophiques, de la thorie causale de
laction et des thories incompatibilistes de la libert et du dterminisme. Mieux
comprendre la danse et les intuitions qui sy attachent, cela revient souvent saisir, par
lanalyse philosophique, toute lintelligence que cet art recle.


1. 5. Remarques mthodologiques.
La danse ayant longtemps exist hors du domaine artistique et plus longtemps
encore hors du champ philosophique, ce travail suppose des contraintes
mthodologiques inhrentes la raret des textes existant sur le sujet. Les thses
soutenues sont ds lors issues dune confrontation de lexprience de la danse comme
pratique et comme spectacle avec les conceptions qui, brivement introduites dans les
pages qui prcdent, sont issues des branches varies de la philosophie. Aux principales
thses desthtique concernant les dfinitions de lart, le fonctionnement et le statut de
ses proprits ou lidentit des uvres de danse en tant quart multiple sajoutent une
brve discussion de philosophie des sciences ou au moins dpistmologie sur la nature
de lespace et la gense de son esprit, puis une analyse de lexpression empruntant des
concepts aussi bien la philosophie de lesprit et la philosophie de laction qu la
mtaphysique.
Cette apparente disparit des problmes et des perspectives espre tre
harmonise par lintention, maintenue tout au long de ce travail, dtre aussi fidle des
intuitions et des connaissances sur la danse quaux thses et aux arguments
philosophiques estims les plus appropris et les plus convaincants pour lanalyser. Les
ides et les croyances que nous avons, les raisons pour lesquelles nous les avons et notre
confiance en ces raisons, saccompagnent gnralement dune volont de les clarifier et
de les valoriser au moyen darguments valides, au sein dun discours cohrent. Compte
tenu de la volont de traiter des problmes directement et de la mthode argumentative
choisie, les donnes historiques sur la danse ne figurent qu larrire-plan de la
rflexion, servant dexemples, avec quelques tmoignages dartistes et quelques discours
de critiques, pour appuyer ou au contraire rfuter certaines thses.

40
Lensemble de ltude est anime par des convictions ralistes, externalistes et
fiabilistes selon lesquelles nos expriences, pour la plupart, nous donnent des
informations fiables sur le monde dans lequel nous vivons et dont la ralit est en partie
indpendante de nous. La pratique de la danse et lducation artistique ncessaire la
bonne apprciation des spectacles chorgraphiques sont susceptibles de fournir de
bonnes intuitions quant la pertinence des questionnements philosophiques soulevs
par cet art. Ces expriences et intuitions nous semblent tre les guides indispensables
vers les bonnes raisons dadhrer certaines conceptions tout en critiquant voire en
rfutant dautres conceptions. Mais si les concepts doivent tre nourris dintuitions, les
intuitions ne seraient rien sans la lumire des concepts : ainsi lexprience de la danse
ne peut-elle enrichir la philosophie qu condition que les outils conceptuels et
philosophiques eux-mmes clairent le cheminement rflexif.





41


42


43
2
Quest-ce que la danse ? Problmes de dfinition.



Aucune uvre nest une le.
Jerrold Levinson
28




2. 1. Peut-on dfinir la danse ?
Quest-ce que la danse ? Lart du mouvement ? En quoi les mouvements danss
diffrent-ils des mouvements ordinaires ? Lexpression des motions et
lexpressivit font-elles partie des lments constitutifs de lart chorgraphique ?
Bien des gestes peuvent tre dits expressifs ou exprimer des motions : ceux de la
vie courante, mais aussi ceux des comdiens ou des chanteurs dopra. Quelle est alors la
spcificit de lexpression chorgraphique ? Certains auteurs invoquent ce sujet
labsence de finalit pratique du mouvement dans et lintention de susciter des
motions au moyen de la perception du rythme et de lintensit de lexpression. Mais les
caractristiques de la danse varient au gr des pratiques et des techniques labores
dans lhistoire de cet art, ce dont tmoigne linvention renouvele de termes pour les
diffrencier : pantomime, ballet daction, danse classique, moderne, performative, non-
danse, contact-improvisation, danse contemporaine, nouvelle danse, danses actuelles,
etc. Compte tenu de cette varit, ne ferions-nous pas mieux de considrer que la bonne
question nest pas Quest-ce que la danse ? mais, dans une veine anti-essentialiste,
De quelle sorte est le concept danse ? , ou dexaminer le problme en des termes
goodmaniens, cest--dire en cherchant rpondre linterrogation Quand y a-t-il

28
Levinson Jerrold, Le contextualime esthtique , tr. fr. R. Pouivet, in J.-P. Cometti, J. Morizot et
R. Pouivet (d.), Esthtique contemporaine : art, reprsentation et fiction, Paris, Vrin, 2005, p. 452.

44
danse ? au moyen dune rflexion sur les conditions dans lesquelles tout mouvement
est susceptible de fonctionner esthtiquement comme de la danse
29
?
Les rponses diverses que la philosophie a donnes la question de savoir ce
quest lart tmoignent de la complexit inhrente la recherche dune dfinition ayant
pour objet une ralit artefactuelle protiforme. Lattribution du terme danse
certaines productions artistiques est-elle justifie par leur partage dune ou plusieurs
proprit(s) commune(s) subsistant par-del les poques ? La diversit et linstabilit
du contexte du monde de la danse semblent priver de son sens la qute dune dfinition
essentialiste. De plus, le choix dun ou de plusieurs traits spcifiques supposs essentiels
la danse peut rvler une attitude valuative ou prescriptive lgard des uvres
chorgraphiques dignes de ce nom et altrer la neutralit de la dfinition propose. Ds
lors, la recherche de lessence de la danse, ou dune caractrisation universelle de ses
proprits semble tre une entreprise obsolte. La justification du statut dune uvre
chorgraphique ne devrait-elle pas dpendre du contexte global de production
artistique dans lequel elle apparait, plutt que de ses caractristiques intrinsques ? Que
lon mette laccent sur la composition formelle des uvres, ou sur ce quelles expriment
et transmettent au public ou plutt encore sur des proprits dpendant de leur
contexte dmergence et des intentions de leurs auteurs, il semble trs difficile
didentifier pertinemment une unit forme par les diffrents genres de manifestation
danse, leur fonction, leur rle, leur signification, leur intrt. Existe-t-il une thorie
philosophique convaincante, capable de prendre en considration la fois les traits
distinctifs des uvres et les lments contextuels de leur cration, attribuant un juste
poids aux uns et aux autres ?
Nous tudions ici ces quelques problmes quant la spcificit de la danse, en
commenant par lexamen des limites dune dfinition en termes de conditions
ncessaires et suffisantes. Dun point de vue essentialiste, les proprits indispensables
pour quil soit lgitime de parler de danse peuvent concerner les uvres elles-mmes
(leur forme, leur structure, leur unit, leur harmonie, et un certain nombre dautres
proprits artistiques) ainsi que les rponses quelles suscitent chez les spectateurs, en
terme de plaisir esthtique par exemple. Ce type de conception accorde une place
capitale lide dune finalit de luvre dart dont les traits significatifs sont forcment
crs dans lintention de provoquer un certain type dexprience chez les spectateurs. La
nature intentionnelle de la cration artistique et la modalit esthtique de sa rception

29
Goodman Nelson, Manires de faire des mondes, 1978, tr. fr. M.-D. Popelard, Nmes, ditions
Jacqueline Chambon, 1992, ch. IV : Quand y a-t-il art ? , p. 79.

45
sont mises en vidence dans lapproche esthtique de Monroe Beardsley. la question
qui donne son titre son article : En quoi consiste une uvre de danse
30
? Beardsley

rpond que les mouvements y sont habituellement effectus et montrs pour eux-
mmes, sans finalit pratique ou instrumentale. Lintention luvre dans ces
mouvements est de susciter des motions chez les spectateurs au moyen de la
perception de lespace et du rythme. Ce sont des mouvements expressifs dots dune
certaine intensit. Leur finalit essentielle est de fonctionner esthtiquement, en tant
que mouvements artistiques. Lexprience esthtique est la raison dtre fondamentale
de lart de la danse : elle est indispensable lapprciation correcte des uvres. Daprs
Beardsley, la satisfaction du spectateur provient dun sentiment dunit, dintensit ou
de densit que lon peut considrer comme subjectif ou que lon peut imputer plus
objectivement aux proprits des uvres, et particulirement lexpressivit intense
des mouvements rythmiques.
Une dfinition de ce genre soulve invitablement des difficults et doit rpondre
aux types dobjections gnralement rencontres par les dfinitions essentialistes. En
effet, les conditions ncessaires et suffisantes peuvent savrer trop inclusives ou au
contraire trop exclusives, quon les prenne ensemble ou mme sparment. Les
conditions dexpressivit et dexpression constituent elles seules un problme auquel
nous consacrerons une grande part de notre attention. Dans la premire partie de la
thse, il sagira principalement de se demander si lexpressivit des mouvements doit
tre envisage ou non comme un critre dfinitionnel indispensable pour la danse : il
existe sur ce point un dbat tranch dont nous montrerons quil met en jeu les
principaux dsaccords classiques existant entre diffrentes perspectives desthtique
gnrale. Dans la deuxime partie lexpression sera analyse comme un concept
privilgi pour comprendre le fonctionnement spcifique de cet art dans lequel la
relation du corps et de lesprit est primordiale et dans lequel les proprits exemplifies
ne le sont gnralement pas sur le mode de la reprsentation ou de la simple imitation
31
. Nous distinguerons alors lexpression des motions de lexpressivit, la seconde
ntant pas forcment motionnelle mais dsignant plutt des proprits telles que
llgance, la douceur, la fougue, la nervosit, la violence, etc. Pour le problme qui nous
intresse prsentement, celui de lexpressivit comme critre dfinitionnel, il apparat
dune part que de nombreux mouvements expressifs, intenses, voire mouvants et dont

30
Beardsley M. C., What Is Going on in a Dance ? , art. cit. 1982, p. 31-36.
31
Nous montrerons lutilit de la notion dexemplification mtaphorique telle quelle a t
analyse par Goodman dans Langages de lart, op. cit. p. 86-125.

46
le fonctionnement est esthtique ne sont pas de la danse : cest le cas lopra, au
thtre, dans le cirque contemporain ou au cinma par exemple, mais aussi dans des
pratiques sportives telles que la gymnastique rythmique ou la natation synchronise.
Dautre part, de nombreuses pices chorgraphiques ne sont pas particulirement
expressives. Ainsi, en requrant cette condition, une dfinition inclut dans le monde
chorgraphique des uvres ou des activits expressives qui ne devraient pas y tre
incluses et maintient hors de lui, sous prtexte quelles ne sont pas intensment
expressives, de nombreuses pices qui devraient en faire partie. Malgr son avantage de
rassembler plusieurs uvres dune mme nature, une conception essentialiste centre
sur lexpressivit aurait donc pour inconvnient dtre la fois trop peu discriminante et
trop stricte pour dessiner avec justesse les frontires du monde de la danse.
Si certaines uvres ne satisfaisant pas aux conditions de rythme et dexpressivit
doivent pourtant pouvoir compter comme des uvres de danse, cest notamment parce
quelles sont les crations de danseurs et de chorgraphes et quelles appartiennent
ainsi un certain contexte artistique, comme le soutiennent, dans la ligne de Danto,
Noel Carroll et Sally Banes
32
. Parmi les uvres importantes des annes soixante, la
pice de la chorgraphe postmoderne amricaine Yvonne Rainer, Room Service (1963),
sert de contre-exemple significatif la dfinition de Beardsley dans la mesure o les
mouvements qui la composent, ni rythmiques ni trs expressifs, constituent des actions
diriges vers des buts pratiques et dont on ne peut gure admettre quelles sont
effectues dans lintention de susciter du plaisir par leur intensit. Ds lors, dans cette
conception, ce nest pas la nature des mouvements eux-mmes qui importe : le fait quils
soient expressifs ou volontairement minimalistes et inexpressifs, organiss ou non,
chorgraphis ou improviss, techniques, styliss ou parfaitement ordinaires, ne joue
quun rle secondaire voir nul quant lacceptation du spectacle en question dans le
genre chorgraphique. Considr ainsi, le genre chorgraphique apparat comme tant
plus large que la danse proprement parler, au sens o il ne se rduit pas aux
manifestations expressives que nous tenons communment pour de la danse, au mme
titre que la littrature est plus large que le roman en ce quelle inclut dautres types
dcrits tels que les pomes, les nouvelles, les contes, etc. Lexprience esthtique des
spectateurs, surtout lorsquelle est fonde sur le concept de plaisir dsintress, nest
plus un facteur dterminant pour le statut des uvres chorgraphiques. Llment

32
Banes S., Carroll N., art. cit. (1982) p. 37-41 ; art. cit. (1999) p. 6-13 et Expression, Rhythm
and Dance : A Response to Gregory Scott , in Dance Research Journal, Vol. 30, No. 1, 1998, p. 15-
24.

47
dcisif cet gard est que les mouvements puissent tre inscrits dans un certain
contexte artistique et recevoir de ce fait un fonctionnement esthtique nous autorisant
les catgoriser comme de la danse. Parmi les mthodes loignes du modle
essentialiste de la dfinition, la stratgie narrative de Noel Carroll
33
consiste ainsi
identifier une uvre partir dun rcit pertinent mettant en lumire les relations de
cette uvre avec les pratiques artistiques de son poque et des poques passes. Une
uvre insolite peut alors trouver sa place dans une catgorie artistique grce aux liens
qui lattachent des productions antrieures ou contemporaines. En procdant ainsi,
lesthticien se concentre davantage sur la possibilit de construire une telle narration
que sur les proprits des uvres elles-mmes. Cest l une forme de contextualisme
apparente la thorie institutionnelle inspire de Arthur Danto et dveloppe par
George Dickie
34
, selon laquelle la comprhension et la lgitimit du statut artistique
dune uvre dpendent de la possibilit de la relier des instances culturelles diverses.
La cration artistique est surtout affaire dappartenance au rseau institutionnel du
monde de lart. Cette thorie attache beaucoup moins dimportance la rception des
uvres que ne le fait J. Levinson dans sa conception historique
35
. Pour ce dernier, la
prise en considration des uvres du pass est une condition ncessaire pour apprcier
correctement celles daujourdhui, en comprenant le rapport de descendance qui les
relie les unes aux autres. La relation des uvres produites au moment t des uvres
produites au moment t 1 est essentielle. Ce nest que dans une histoire possdant une
certaine continuit que le concept dart peut avoir un sens pour nous. Cette conception
est essentialiste : les uvres sont essentiellement historiques.
Ces problmes desthtique philosophique qui mnent opposer des arguments
contextualistes la vaine qute dune dfinition essentielle de lart ne sont pas
nouveaux. Diverses thses ont t proposes en faveur dun camp ou de lautre et des
tentatives ont mme dj t faites pour emprunter des voies mdianes entre
lessentialisme le plus strict et le caractre parfois trop vague des positions adverses.
Malgr leur apparente capacit traiter les cas problmatiques que sont pour
lessentialisme les productions artistiques les plus contestataires de lavant-garde, les
diverses alternatives aux dfinitions substantielles nchappent pas leur tour des
objections contre le caractre arbitraire des catgorisations auxquelles elles peuvent

33
Carroll N., Identifying Art , in Robert J. Yanal, Institutions of Art : Reconsiderations of George
Dickies Philosophy, Pennsylvania State University Press, 1993.
34
Dickie George, The Art Circle : A Theory of Art (1984), Chicago, Spectrum Press, 1997.
35
Levinson J., Pour une dfinition historique de lart (1979), in Lart, la musique et lhistoire,
tr. fr. J.-P. Cometti, R. Pouivet, Paris, Lclat, 1998, p. 15-44.

48
donner lieu. Il ne sagit donc pas ici de proposer une manire de catgoriser la danse qui
soit indite en esthtique, mais de prsenter le cadre thorique dont il faut tenir compte
lorsquon engage une rflexion philosophique sur toute forme dart. Examiner quelques-
unes des positions les plus significatives qui ont t dfendues vis--vis de lart en
gnral et, beaucoup plus rarement, de la danse en particulier est une tape primordiale
et indispensable la dlimitation du sujet de cette thse. Les volutions rapides de la
danse, jointes lide rpandue du caractre mystrieux et insaisissable de son mode
dexpression font de cet art un objet de rflexion philosophique particulirement
stimulant. Aussi mouvante et multiple que soit la ralit de la danse, elle ne doit pas
interdire lanalyse philosophique de tenter den dgager au moins certains traits
rcurrents, de prendre au srieux les arguments dploys au sein des dbats
desthtique sur la nature de lart, den montrer les points forts et les points faibles et de
justifier in fine ladoption dune thse plutt que dune autre.
Les principales positions dfendues dans ce chapitre peuvent tenir en quatre
points :
Une uvre de danse peut avoir pour finalit de signifier quelque chose.
Une uvre de danse nest pas rductible une exemplification de formes ou de
structures formelles.
Une uvre de danse nest pas rductible une dsignation institutionnelle, une
intention artistique ou une thorie de lart.
Lapprhension dune uvre de danse est une exprience la fois sensible ou
motionnelle et cognitive, et qui nest pas ncessairement plaisante.
Certains arguments ferons apparatre la ncessit de distinguer entre la danse
et l art chorgraphique , mme si chorgraphique doit tre pris dans un sens
faible, diffrent du sens habituel : en effet, lintrt de lide dun genre chorgraphique
plus large que lespce danse est dinclure des uvres dans lesquelles on ne
danse pas, au sens immdiatement admis du terme.
Des diverses formes de dfinition et de conceptions anti-dfinitionnelles qui
ont t proposes en philosophie, nous prsenterons les quelques aspects essentiels qui
sont rsums dans les tableaux des pages suivantes. Les thories essentialistes, anti-
essentialistes et contextualistes aussi bien que les conceptions prototypiques et les
thories disjonctives figurent dans quatre tableaux exposant successivement :

49
les positions relatives lapprciation des uvres et la justification de leur statut
chorgraphique ;
les ides directrices quant au fonctionnement et la finalit des uvres ;
les points forts de chaque conception ;
les points faibles et les reprsentants principaux de chaque thorie.
Ces tableaux nont dautre prtention que doffrir une sorte de cartographie du
chapitre. Les dveloppements qui suivent seront moins arides que cet expos succinct.






50



APPRCIATION DES UVRES
JUSTIFICATION DE LEUR STATUT CHORGRAPHIQUE
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Dfinition de danse en des caractristiques intrinsques valables pour tous les types de
spectacles chorgraphiques.
Lidentification, la dfinition de la danse rsultent de la perception de ses qualits manifestes,
formelles ou structurelles.
lment essentiel de la dfinition : lexprience esthtique autonome, non conceptuelle, la
perception immdiate et directe, sensible, affective, subjective, indpendante de toute relation au
contexte dapparition de luvre.
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Pas dessence commune dfinitive, de conditions ncessaires et suffisantes, de proprits
partages par toutes les uvres de danse.
Description des usages du concept de danse et rseau de ressemblances entre les diffrentes
entits qui tombent sous ce concept.
Concept ouvert, car : nouveaut propre lart.
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)

Lapprciation et lidentification correctes des proprits dune chorgraphie rsultent de sa
catgorisation artistique, laquelle requiert de connatre les relations de luvre son contexte :
institutions, histoire, thorie, intentions, pratiques, processus de cration, etc.
Primaut du contexte sur la nature des mouvements effectus.
Apprciation cognitive.
Cest le contexte dans lequel naissent les uvres dart qui fait de celles-ci ce quelles sont
(Levinson).
Attribution, du fait de la diffrence des contextes, de diffrentes proprits et valeurs esthtiques
des uvres dart indiscernables du point de vue perceptif.
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Slection de certains aspects possibles dont on ne requiert pas quils soient tous runis pour
quune uvre soit considre comme relevant de la famille chorgraphique.
Est de la danse ce qui ressemble un ou des cas paradigmatique(s) de danse. Ces cas spcifient une
ou plusieurs caractristiques fondamentales.
Repre central : concentr chorgraphique .
Le noyau est soit une uvre particulire (ex : Le lac des cygnes) soit une proprit gnrale (ex :
lexpressivit) : un seul trait prototypique peut tre maintenu comme constant et les autres traits
comme des variables.
Marginalisation (et non exclusion) des uvres loignes du paradigme.
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Slection de certains aspects possibles dont on ne requiert pas quils soient tous runis pour
quune uvre soit considre comme relevant de la famille chorgraphique.
uvre chorgraphique caractrise par un rpertoire de proprits critrielles non
individuellement ncessaires mais conjointement suffisantes.
1. Si toutes les proprits sont instancies, alors lobjet tombe sous le concept (les proprits sont
conjointement suffisantes, mme lorsquil ny en a quune partie). 2. Aucune proprit nest
individuellement ncessaire (pas de proprit devant tre possde par tous les objets tombant
sous le concept). 3. Il y a des conditions ncessaires disjonctivement : il doit tre vrai que certains
des critres sont en vigueur.
Une uvre est de lart chorgraphique lorsque certains sous-ensembles de proprits sont runis.


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FONCTIONNEMENT ET FINALIT DES UVRES
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squence de mouvements essentiellement cre pour le plaisir esthtique procur par le rythme et
lexpressivit .
Harmonisation de mouvements selon des principes formels dorganisation.
Caractre autotlique de la danse.
1. La finalit dune uvre de danse nest pas de reprsenter quoique ce soit ni de signifier quelque chose.
2. La finalit dune uvre de danse est dexemplifier des formes ou des structures formelles.
3. Lapprhension de ces formes ou structures consiste en une exprience qui saccompagne dun plaisir
spcifique esthtique.
Formes, structure, rythme, expressivit, mouvements techniques, action, vocation, allusion.
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Tous les types de danse sont des Formalisations artistiques dactions intentionnelles humaines pour des
objectifs varis dexpression, de clbration ou de divertissement (D. Carr).
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Un certain type dartefact historiquement localisable et qui ne peut tre correctement apprhend et
compris indpendamment de son contexte et des intentions de son/ses auteurs.
Les uvres dart sont essentiellement des objets incorpors dans lhistoire. (Levinson)
Toute danse nest pas expressive.
Tout ce qui est expressif nest pas de la danse.
La diffrence entre un objet ordinaire et une uvre dart ne tient pas des caractristiques intrinsques,
mais extrinsques des objets considrs.
Des objets partageant une forme manifeste peuvent en ralit navoir pas, en tant quuvres dart, le
mme statut, le mme contenu et le mme valeur artistiques .
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(i) tre un artefact ou une excution compose des mouvements physiques dun ou de plusieurs
corps humains, (ii) mettre en vidence des relations spatiales et temporelles, (iii) incarner des proprits
rythmiques, (iv) tre formellement complexe et cohrente (v) avoir un vocabulaire, une grammaire ou un
style identifiable, (vi) tre le produit dun haut degr technique, (vii) tre expressive, (viii) fonctionner sur
le mode de labstraction, de lvocation ou de lallusion, (ix) possder des proprits esthtiques positives
(beaut, grce, lgance, etc.), (x) vhiculer des significations complexes, (xi) tre un exercice dimagination
crative (tre originale), (xii) tre intellectuellement stimulante ; (xiii) manifester un point de vue
individuel (xiv) tre le produit dune intention de faire une uvre chorgraphique.



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POINTS FORTS
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Pas de sur-intellectualisation de la danse.
Valorisation des lments de composition et du rle des facults sensibles dans lexprience esthtique.
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La danse nest pas limite la considration du grand art : pas soumise des descriptions confondant
description et valuation.
Pas dexclusion a priori des cas difficiles et controverss.
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Capacit inclure des cas problmatiques.
Objectivisme: souci de lapprciation correcte.
Diffrenciation artistique/esthtique.
Situer luvre dans le genre qui lui convient permet de saisir sa signification et ladquation de ses
qualits formelles.
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Point dancrage, noyau suppos empcher les classifications arbitraires.
Prise en compte des uvres ou des proprits des uvres.
Plus de prcision sur ce sur quoi porte la ressemblance.
Plus de souplesse que la dfinition essentialiste.
Volont de sadapter aux volutions de la danse.
Pas de hirarchie ou de supriorit des uvres paradigmes sur les autres (juste un repre).
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Multiples critres dapplication pour le concept danse .
Inclusion dune grande varit duvres chorgraphiques + explications relatives leurs proprits
(indtermination de leur nombre et diversit de leurs combinaisons).
Souplesse de la conception, dont la forme peut tre maintenue malgr des modifications du contenu (ajout
de critres par ex).
Plus grande normativit et rigueur que dans les autres thories disjonctives (il faut bien que certaines
conditions soient runies).
Engagement ontologique : spcification des proprits caractrisant lart chorgraphique + conditions
quant leurs combinaisons.
quilibre rflchi conception/intuitions.
Pas de choix duvres paradigmatiques.
Combine les diffrentes composantes des conceptions prcdentes (proprits formelles ou
intrinsques et contextuelles ou extrinsques .
Admet aussi bien les uvres formelles que conceptuelles .
Ne nglige ni les aspects perceptibles ni les aspects cognitifs des uvres chorgraphiques.
Compatibilit avec des recherches esthtiques engageant dautres domaines de la philosophie.



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POINTS FAIBLES REPRSENTANTS
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Conditions la fois trop inclusives et trop exclusives.
Rduction de la danse des mthodes de composition.
Relativisme et subjectivisme des apprciations.
Exclusion des lments contextuels et cognitifs (intentions,
signification, enjeux).
Pas de diffrenciation esthtique/artistique.
Les qualits formelles ne garantissent ni lapprciation correcte de la
danse en tant quart, ni la justesse de sa dfinition.
Partialit dans le choix des proprits dcisives.
Evaluation implicite : normes de luvre russie.
M. Beardsley, G. Scott, C. Bell
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Pas dalternative claire au projet dfinitionnel.
Pas de spcificit de la danse comme art.
Manque dengagement ontologique .
Indiffrence lgard des caractristiques qui font la spcificit de la
danse, au profit dun intrt pour les usages langagiers du concept de
danse.
Incompltude, manque de normativit, limite de la notion de
ressemblance : quels sont les aspects ressemblants ?
Risque danalogies infinies et de classifications arbitraires.
M. Weitz, J.M. Schaeffer, D. Carr
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Risque de sur-intellectualisation de la danse.
Sous-estimation des caractristiques directement perceptibles des
mouvements corporels et de leur impact sur notre perception et nos
motions.
Risque dattribuer un pouvoir dmesur et arbitraire aux narrations,
intentions et institutions du monde de lart(risque de dfendre le statut
artistique dentits qui ne sont pas de lart.
Pas possible de dterminer exactement la justesse des narrations ou
leur primaut par rapport des narrations concurrentes.
Le contexte permet de justifier le statut dart dune uvre, mais pas
son statut spcifique de danse (Scott).
Ncessit de savoir ce quest la danse avant de parler de son histoire.
A. Danto, G. Dickie, N. Carroll, J.
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Manque de structure. Regroupements moins hasardeux que dans la
thorie initiale des airs de famille, mais justification problmatique
quant la slection des uvres ou aspects prototypiques.


M. Weitz, J.-M. Schaeffer
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B. Gaut, F. Longworth, A.
Scarantino









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2. 1. 1. Lessentialisme
En mtaphysique, lessentialisme est la thse selon laquelle des choses
appartiennent une mme espce lorsquelles sont de la mme sorte, cest--dire
lorsquelles ont en commun des proprits qui en font les choses quelles sont. Ces
proprits essentielles ne sont pas ncessairement des proprits intrinsques. Une
proprit intrinsque est une proprit quune chose possde indpendamment de
toute autre chose, mais elle peut ntre pas essentielle. Par exemple, la forme dune
lampe est une proprit intrinsque, mais elle nest pas essentielle pour tre une lampe
(elle peut tre une lampe et avoir une autre forme). Une proprit essentielle en
revanche fait dune chose ce quelle est : elle fait quune chose X nest plus X (ou de la
sorte des choses X) si elle la perd. Appliquer cela la philosophie de la danse, cest se
demander si la danse est dune certaine sorte spcifique qui la dfinit et rend compte de
ses caractristiques esthtiques. Y a-t-il des proprits quon ne peut enlever la danse
sans lui faire perdre du mme coup sa spcificit artistique ? Quelles sont-elles ? Quelles
conditions une uvre doit-elle satisfaire pour avoir le statut duvre chorgraphique ?
Monroe Beardsley
36
, en cherchant laborer une dfinition de la danse, procde
par les tapes successives brivement rsumes ci-dessous :
La danse est un ensemble dactions dune certaine sorte, gnres par des mouvements
corporels auxquels elles ne se rduisent pas. Premirement, tout mouvement nest pas
de la danse ; et deuximement, le vocabulaire technique de la danse marque cette
distinction entre mouvement et action danse
37
.
Ce sont des actions expressives, cest--dire des actions qui possdent des qualits
un degr assez intense. Ces qualits sont en partie des qualits volitives (des qualits
manifestant la volition, la volont dagir)
38
.
Une intention parmi dautres de ces actions est de procurer du plaisir par la perception
du rythme et de lexpressivit
39
.

36
Beardsley M., art. cit. (1982).
37
Cette distinction entre actions et mouvements est maintenue dans lensemble de notre travail,
en particulier dans les chapitres 5, 6 et 7 sur lexpression, o nous soutiendrons que le
mouvement physique, le geste expressif et laction signifiante sont trois manires de dcrire une
mme ralit.
38
Nous affirmerons galement, dans notre tude de lexpression danse, que les qualits
expressives de la danse ne sont pas toutes volitives, ou intentionnelles. Outre la distinction que
nous prsenterons au chapitre 5 entre les notions dexpression et dexpressivit, nous
distinguerons entre dune part lanalyse du concept dintention et de son rapport avec laction
(au chapitre 6) et dautre part lanalyse du rapport entre la volont libre et diffrentes sortes de
dterminismes (au chapitre 7).

55
Ces actions ont un caractre reprsentationnel, un haut degr dabstraction : ce qui
est reprsent lest sur le mode de lvocation, de lallusion. Ce caractre
reprsentationnel contribue lexpressivit, ainsi qu la signification des actions
danses
40
.
Dans le cas dactions danses ayant une fonction pratique, ce qui permet de
caractriser ces actions non pas comme des mouvements purement pratiques, mais bien
comme des actions danses, cest le surplus dexpressivit quelles manifestent
41
.
Cet article, construit comme une accumulation progressive de caractristiques
visant prciser une dfinition de la danse, a fait lobjet de deux interprtations
apparemment incompatibles, qui sont les suivantes :
Linterprtation de Gregory Scott
42
: la danse est dfinie comme une squence de
mouvements essentiellement cre pour le plaisir esthtique procur par le rythme ou
lexpressivit. La volont de Scott est de dfendre cette dfinition de Beardsley, mme si
la condition de surplus expressif mriterait quelques modifications.
Linterprtation de Noel Carroll et Sally Banes
43
: laction danse est dfinie par un
surplus dexpressivit, cest--dire des qualits intenses venant sajouter dventuelles
exigences pratiques. Une action danse est un mouvement requrant plus dentrain, de
vigueur, daisance, dexpansivit ou de majest quil nest ncessaire des fins pratiques
(), un dbordement, un surplus dexpressivit . La volont de Carroll et Banes est de
montrer que cette caractrisation de la danse est problmatique, car le surplus
dexpressivit ne reprsente pour la danse ni une condition ncessaire, ni une condition
suffisante. La performance postmoderne Room Service, de Yvonne Rainer, est totalement
dpourvue dexpressivit, mais elle devrait pourtant tre incluse dans le domaine de la
danse.
partir de la dfinition de Beardsley, Scott dune part, Carroll et Banes dautre part
discutent de la question de savoir si Room Service (RS) est ou non une uvre

39
Nous allons voir quil ne sagit pas dune condition ncessaire.
40
la reprsentation abstraite, lvocation ou lallusion, nous prfrerons les concepts
goodmaniens dexemplification littrale et dexemplification mtaphorique, qui semblent plus
prcis pour la caractrisation de lexpression danse.
41
Ce surplus dexpressivit est vigoureusement critiqu par Banes et Carroll, comme nous allons
le voir.
42
Scott Gregory, Banes and Carroll on Defining Dance , In Dance Research Journal, Vol. 29, No.
1, Spring, 1997, p. 7-22 ; et Transcending the Beardsleyans : A Reply to Carroll and Banes , in
Dance Research Journal, Vol. 31, No. 1, Spring, 1999, p. 12-19.
43
Banes S, Carroll N, art. cit. (1982), (1998), (1999).

56
chorgraphique. Scott, dfenseur de la dfinition de Beardsley et partisan des conditions
ncessaires et suffisantes, affirme que RS nest pas, daprs la dfinition dfendue, une
uvre de danse. Carroll et Banes, plus contextualistes, pensent au contraire que RS est
une uvre chorgraphique qui, dans la mesure o elle ne satisfait par les conditions
beardsleyiennes, reprsente prcisment une raison de rejeter ou au moins de modifier
la dfinition en question. Ce dsaccord stimulant sur ce qui peut compter ou non comme
de la danse permet de mettre en vidence les problmes rencontrs par une
interrogation sur les caractristiques de cet art et la difficult inhrente la recherche
de dfinitions en philosophie. Il rvle respectivement deux manires de concevoir
lapprciation dune uvre dart, qui peuvent tre rsumes comme le fait Sbastien
Rhault
44
:

Selon la premire, nous devons focaliser notre attention sur luvre elle-mme, en
cartant comme esthtiquement non pertinente toute considration lie au contexte
historique et intentionnel dans lequel elle a t produite. Selon la seconde, nous ne
pouvons pas percevoir correctement les proprits esthtiques dune uvre sans
prendre en compte certaines informations culturelles et historiques relatives aux
catgories artistiques auxquelles elle appartient ; en fonction de son contexte gntique,
une uvre dart appartient en effet certaines catgories qui doivent guider notre
perception et sans lesquelles nous serions incapables de la juger esthtiquement de
faon approprie.



Scott, en dfendant les conditions numres par Beardsley, illustre la premire
approche, ou la thorie esthtique de lart , tandis que Carroll et Banes adoptent la
seconde, la conception contextualiste. Les problmes en jeu dans un dbat opposant ces
deux positions peuvent tre lis des questions gnrales quant la nature et au statut
des proprits esthtiques. Premirement, les proprits esthtiques nous disent-elles
ce quest une uvre de danse ou bien faut-il dabord savoir ce quest une uvre de
danse pour discuter de ses ventuelles proprits esthtiques ? Deuximement, les
proprits esthtiques, comme le fait pour un ballet dtre superbe, gracieux, frique
ou triste, effroyable et choquant sont-elles objectives ou subjectives ? Existent-elles
rellement dans les spectacles auxquelles nous assistons ou ne dcrivent-elles que nos

44
Rhault Sbastien, Catgories de lart , in Morizot J., Pouivet R. (dir.), Dictionnaire
desthtique et de philosophie de lart, Paris, Armand Colin, 2007, p. 73-74.


57
ractions leur gard ? Parmi tous les problmes qui peuvent tre examins cependant,
le traitement des uns nimplique pas toujours celui des autres, et il faut bien distinguer :
1. La question de la dfinition de la danse, qui demande ce quelle est ;
2. La question de la nature de la danse, qui demande en quoi elle consiste (ontologie) ;
3. La question des proprits esthtiques, qui sinterroge sur lexistence de certaines
proprits quon peut attribuer des mouvements danss et quon leur attribue
gnralement quand on dit quil sagit de danse.
Avant dexaminer largumentation respective de Carroll, Banes et Scott dans le
dtail, intressons-nous la thorie esthtique de lart et ses affinits avec les thses
empiristes, formalistes ou structuralistes.


2. 1. 2. La thorie esthtique de lart : empirisme, formalisme,
structuralisme.
Du fait de son insistance sur lindpendance de lapprciation esthtique des
uvres lgard de leur contexte de production, la thorie esthtique de lart peut
tre associe aux thses empiristes, formalistes ou structuralistes en esthtique. En
effet, ces thses ont toutes en commun de faire de lexprience esthtique llment
essentiel de leur dfinition de lart, et cette exprience est autonome, apprcie et
value pour elle-mme. Lempirisme esthtique identifie la nature et lapprciation
dune uvre dart ses proprits directement perceptibles. Comme lexplique J.
Levinson : Lempirisme en matire dart affirme que toute lessence dune uvre dart
tient son aspect perceptif, ses qualits manifestes; donc la comprhension dune
uvre ne suppose rien dautre que sa perception, sans que la comprhension de son
origine historique ou de la problmatique dont elle merge ne soit concerne
45
.
Lexprience esthtique, notion centrale pour la dfinition et la comprhension de la
nature de lart, nest pas conceptuelle : des informations cognitives sur les uvres
auraient surtout pour effet dempcher lapprhension directe de leurs qualits
perceptibles. Dfendre lide du caractre cognitif de lexprience esthtique reviendrait
sous-valuer le rle primordial quy jouent les sens et les affects et sur-
intellectualiser lart en pensant tort quon pourrait lapprcier de faon objective. Ainsi,

45
Levinson J., Le contextualisme esthtique , tr. fr. R. Pouivet, in Cometti J.-P., Morizot J. et
Pouivet R. (d.), Esthtique contemporaine. Art, reprsentation et fiction, Paris, Vrin, 2005. p. 452.

58
la danse serait identifiable par le moyen de sensations, perceptions et motions
occasionnes par les qualits manifestes des actions qui la composent.
De mme, dans le formalisme et le structuralisme, lobjet et la valeur de
lexprience esthtique concernent uniquement des aspects des uvres auxquels nous
pouvons avoir un accs direct, cest--dire sans que des connaissances quant leur
contexte de cration jouent un quelconque rle significatif : () les uvres dart ()
sont constitues de formes ou de modles abstraits dont la provenance, les antcdents
et les significations enracines dans lhistoire pourraient tous tre mis de ct ou entre
parenthses
46
rsume Levinson. Ces proprits formelles et structurelles suffisent
susciter une exprience esthtique et permettent elles seules didentifier et de dfinir
la spcificit de lart. Ainsi, saisir ce quest la danse consiste reprer ce qui est propre
son medium, savoir pour Scott (daprs Beardsley), une squence de mouvements
essentiellement cre pour le plaisir esthtique procur par le rythme ou lexpressivit.
Notons que lexpressivit en question est prise ici en un sens minimal caractrisant
lenchanement de mouvements par des corps humains naturellement expressifs
47
.
De la mme manire que le formaliste Clive Bell dfinissait la peinture par une
organisation de lignes et de couleurs suscitant une motion esthtique positive, la
nature de la danse rsiderait dans ce quelle est forme, structure ou compose de
mouvements rythmiques et expressifs occasionnant chez le spectateur qui les saisit
directement comme le stipule lempirisme une exprience esthtique plaisante et
intrinsquement valable. Si linterprtation que Scott fait de la dfinition de Beardsley
est correcte, cette forme spcifique rythmique et expressive des mouvements est
commune toutes les uvres de danse et les dfinit comme tant ce quelles sont, par-
del les poques. La mme insistance exclusive sur lautonomie radicale des formes
artistiques fait lobjet du structuralisme : Un thme principal du structuralisme en
esthtique, li au formalisme et lempirisme () serait lide que certaines structures,
motifs ou modles manifestes, quels que soient lart, le style et la priode, comportent
une valeur ou une force esthtiques donnes, indpendamment de la faon dont elles y
sont incorpores ou employes
48
.



46
art. cit. p. 454.
47
Nous verrons dans le deuxime chapitre de la thse que la notion dexpressivit naturelle,
dfendue par J. Margolis concernant la danse, est loin de convaincre tous les thoriciens.
48
Levinson J., art. cit. (2005), p. 452-453.

59
2. 1. 2. 1. La danse, un art abstrait ?
De manire gnrale, il ne faut certes pas confondre une thorie esthtique
empiriste (ou exprientialiste) de lart, qui dfinit luvre par lexprience que nous en
faisons, et une thorie formaliste, qui peut tre objectiviste et mme raliste. Mais les
deux types de thories ont t lis et se conjuguent dans une thse dsormais trs
rpandue et vraisemblablement tentante pour dfinir la danse en tant quelle est
considre comme abstraite ou purement formelle . Nous tentons ici de montrer
les limites de cette thse, qui a trois composantes :
1. La finalit dune uvre nest pas de signifier quelque chose ;
2. La finalit dune uvre est dexemplifier des formes ou des structures
formelles ;
3. Lapprhension de ces formes ou de ces structures consiste en une exprience
qui saccompagne dun plaisir spcifique (esthtique). Dans ce cadre, les chorgraphies
sont composes dans lintention de rendre perceptibles une varit de formes et de
structures abstraites : cette harmonisation de mouvements selon des principes formels
dorganisation vise principalement lapprciation esthtique des spectateurs.
Ds lors, lhistoire de la danse serait celle des exprimentations formelles, des
modes de composition, des articulations tudies de mouvement qui font lobjet de
notre exprience esthtique. Lopposition de mouvements excessifs puis ordonns,
mesurs et clairs, les mouvements du bas et du haut du corps, de demi-pointe et de
flchissement, le travail sur la succession des figures et sur la direction de la marche
seraient ds le ballet de cour des caractristiques essentielles. La gense du
ballet classique correspondrait lorganisation dun systme de mouvements
cohrents visant une danse abstraite, fond sur la position en dehors , posture anti-
naturelle o les pointes de pieds sont orientes vers lextrieur et qui permet de
dgager (la jambe), de tourner dans toutes les directions avec vitesse et aplomb
()et de donner une image du corps frontale, comme en -plat, facilitant les
dplacements latraux, valorisant merveille les artifices de la perspective applique
la scne litalienne
49
. La complexit et la prcision caractristiques de la danse
classique, obtenues par le dveloppement du systme fond sur les cinq positions

49
Ces rgles dorganisation sont labores par Pierre Beauchamp (1631-1705), danseur et
matre des ballets du Roi Soleil. Elles sont dcrites dans : Ginot Isabelle, Michel Marcelle, La
danse au XXme sicle, Paris, Larousse, 2002 (1995), p. 13-14.

60
fondamentales des bras et des pieds, visent ladmiration du public avec lequel est tabli
un rapport frontal.
La relation entre la scne et la salle est durablement structure par des effets de
perspective, une hirarchisation de lespace, une organisation spatio-temporelle, des
rapports rgls de la danse, de la musique et du dcor que sont les codes fondamentaux
institus par lapparition de la scne litalienne : La scne est conue comme une
toile, dont le spectateur doit embrasser, du regard, la surface, les lignes et les plans ()
Cette vision frontale et organise autour du centre privilgie la symtrie et impose une
hirarchie de lespace, focalise sur ce centre o ont lieu les actions primordiales
50
. Le
regard du spectateur est conditionn par des rgles de composition chorgraphique qui
sont autant d indications pralables et tacites de lecture, () crant chez lui une
attente et lautorisant prsumer dune bonne part de lorganisation de la
chorgraphie avant mme que celle-ci ait dbut : une convention qui reste active
aujourdhui encore pour un grand nombre de spectacles
51
. Des normes prtablies,
des enchanements de variations dans des mouvements densemble rgls rgissent le
ballet romantique, identifiable par son vocabulaire chorgraphique tout en lvation, en
virtuosit, en artifice.
On retient de la personnalit forte et talentueuse de Nijinsky son opposition aux
codes existants par des mouvements au caractre novateur, notamment la dissociation
du rythme des jambes par rapport celui du buste et des bras. Ltude moderne du
mouvement par le chorgraphe et thoricien Rudolf Laban nest autre que celle des
formes que peut prendre le corps travers ses dplacements dans lespace : Les
formes sont indissolublement lies au mouvement. Chaque mouvement a sa forme, et les
formes sont cres la fois par et dans le mouvement
52
, affirme le notateur de la
danse. Le sens de cet art ne semble alors consister quen une succession naturelle de
figures dans des squences mouvantes, telles celles de Loe Fuller, enveloppe dans ses
longs voiles virevoltants.
Corroborant le formalisme, le style no-classique est marqu par le got de George
Balanchine pour labstraction, la vitesse, les dsquilibres, les lignes pures et
ingnieuses, la subordination de la structure chorgraphique celle de la musique.
Daprs le chorgraphe :

50
Op. cit. p. 14-15.
51
Ibid.. p. 15
52
Op. cit. p. 85. (Texte tir de The Language of Movement : guidebook to choreutics, Mac Donald
and Evans, 1966.)

61

Nous allons au spectacle pour voir des ballets et regarder des danseurs. Ces
danseurs sont des tres humains tels que nous, avec des corps, des ttes, des bras et des
jambes. Ils courent, sautent et volent sur une partition de musique. Nous nous
demandons tout naturellement pourquoi ils le font. La rponse est simple ; cest parce
que le ballet possde la gamme la plus belle de mouvements quun corps humain puisse
accomplir. () Le problme du danseur est dutiliser au maximum les possibilits de son
corps en restant dans les limites de ce qui est beau () Les corps doivent se mouvoir en
harmonie. Et cette harmonie est dicte par la musique
53
.

Dautres aspects formels apparaissent dans lart de Martha Graham, dont la
fameuse succession de mouvements de contraction et de relchement confrant une
danse centre autour du bassin son rythme binaire caractristique. Bien quelle soit
connue, entre autres, pour son interprtation de certains mythes antiques, cette figure
majeure de la danse moderne a pu sexprimer dans des termes trs formalistes, comme
en tmoigne cette dclaration : Je nai jamais cru la ncessit pour la danse
dinterprter une histoire ou une musique. Je crois quon crit un scnario gestuel, et
quun musicien crit un scnario musical. Les deux peuvent sassembler, et le font
54
.
Mais le chorgraphe le plus ouvertement et rsolument formaliste est sans doute
Merce Cunningham, dont les spectacles, aux antipodes de lexpressionnisme, ne doivent
tre apprhends et compris ni comme racontant un histoire, ni comme exprimant des
motions et des sentiments, ni comme illustrant une musique. Ses proccupations
concernent les mthodes de composition et doccupation de lespace scnique, dont il
rejette les rgles de perspective et de hirarchie toujours luvre dans le ballet
classique et la danse moderne. Confrant chaque point de la scne une importance
gale, il rompt vigoureusement le lien avec la musique, provoquant des changements de
rythme et de direction imprvisibles grce des procds de composition alatoires. En
sont issues des combinaisons apparemment dpourvues de fil directeur, de logique et de
cohrence, et marques par une diversit de rythmes indite. Lutilisation du hasard
dans la slection des gestes visait les dpouiller de toute charge psychologique et
motionnelle : Il sagit avant tout de considrer chaque chose comme tant ce quelle
est dans son temps et son espace, et non dans ses relations, relles ou symboliques,
dautres choses. () si le danseur danse, tout est l. Le sens est l, si cest ce que vous

53
Op. cit. p. 60. (Citation extraite de : George Balanchine, Histoire de mes ballets, Fayard, 1969).
54
Graham Martha, Mmoire de la danse, tr. fr. Christine Le Buf, Arles, Actes Sud, 1992, p. 231.

62
voulez. () En danse, il sagit du simple fait quun saut est un saut, et du fait
supplmentaire que constitue la forme que prend ce saut
55
. Seuls importent les gestes
eux-mmes, leur distribution aux danseurs, leur prcision, leur rapidit, leur direction et
leffet esthtique quils produisent.
Prolongeant ces exprimentations de manire plus radicale encore, la
postmodern dance limine tout contenu extrieur la danse et abandonne tout fait
les ressources de lillusion thtrale. Les artistes exposent avec la plus plate neutralit
possible les composants essentiels de la danse en tant quart dans une sorte dinventaire
mthodique des proprits de leur medium. Dissociant les lments formels de la danse
et smancipant des techniques prexistantes, ils se contentent de mouvements
quotidiens tels que la marche, la course, ou de mouvements effectus pour shabiller
et se dshabiller. Les procds rptitifs tels que ceux des compositeurs minimalistes en
musique (Steve Reich ou Philip Glass) deviennent alors des instruments de composition
pour les performers : ainsi, dans Accumulation (1971), Trisha Brown accumule
progressivement des mouvements trs prcis, en ajoutant chaque fois un mouvement
une srie quelle reprend inlassablement depuis le dbut. Le retour aux structures
gomtriques complexes marque la suite et fin de cette priode minimaliste. La
chorgraphe Lucinda Childs procde par rptitions de mouvements ou de structures
avec de subtiles altrations, qui exigent () une attention fine permettant de reprer les
diffrences se glissant progressivement dans la danse. Ses parcours gomtriques
compliqus, tracs sur des feuilles aux prix de savants calculs, dessinent des courbes
rapides et infinies servies par une technique de jambes vloce, prcise et finalement
assez acadmique pour une plus grande lisibilit des dplacements dans lespace
56
.
Dans la danse contemporaine enfin, limportante libert gestuelle hrite de toutes
ces expriences passes est exprime par certaines compagnies avec nergie, vitesse,
puissance, sous une lumire crue, et dans une ambiance sonore intense. Tandis que
certains chorgraphes sen tiennent aux techniques tablies, dautres sont plus
audacieux : Quelques artistes () imposent une modification des modes de perception
et des codes de lecture () quils aient recours une technique dhritage moderne ou
plus acadmique
57
.
Ainsi succinctement et trs partiellement survole, lhistoire de la danse est une
volution daspects formels manifestes oscillant sans cesse entre acadmisme et

55
Cunningham M., Lart impermanent (1955) in Ginot I., Michel M., op. cit. p. 135.
56
Ginot I., Michel M., op. cit. p. 150.
57
Op. cit. p. 215.

63
innovation. Le formalisme esthtique, savoir la thse selon laquelle les uvres sont
composes de formes et de modles abstraits apprhends pour eux-mmes, rendrait
alors parfaitement compte de cet art qui semble navoir dautre fin que de fixer, modifier
ou rejeter des rgles formelles.
Sans doute faut-il accorder cette conception, dans sa version structuraliste, de
souligner et de valoriser lexistence dlments de composition efficaces, de recettes
savantes destines procurer une exprience esthtique satisfaisante. Des exemples de
telles recettes pourraient tre les suivants : les procds de rupture rythmique ou
lalternance de squences trs nergiques et dynamiques avec dautres plus lentes sont
des structures stimulantes pour lattention du spectateur dont la perception du temps se
trouve modifie. Une chorgraphie complexe effectue simultanment par plusieurs
danseurs met en lumire des capacits de synchronisation et de mmorisation qui
suscitent ladmiration. Effectue successivement dans diverses orientations, une mme
squence gestuelle donne un sens de lespace et des comptences spciales que les
danseurs ont acquises en faisant varier leurs repres et en sadaptant des directions
changeantes. De la mme manire que nous aimons le retour dun thme dans une
uvre musicale, nous apprcions la reprise dune suite identifiable de gestes pour le
repre familier et reposant quelle constitue : ainsi la r-effectuation dune squence
dj prsente offre au spectateur des moments de rpit quil naurait pas dans le cas
dune succession rapide de mouvements toujours nouveaux pour lattention. Par la
rptition strictement identique dune mme squence ou lintroduction progressive de
lgres variations au sein dun mme enchanement, la danse offre au spectateur des
clefs de lecture et de comprhension de son vocabulaire et de sa gestuelle. Des
variations voulues de qualit, dintensit et de rythme nous permettent de comparer
diverses excutions et de saisir les subtilits dune composition. Les infinies possibilits
interprtatives quant aux qualits dune mme chorgraphie nous rendent sensibles aux
nuances comme nous pouvons ltre lgard de nuances musicales. Ainsi, malgr
lindniable et irrductible diversit des courants et des styles et le renouvellement
infini de la cration chorgraphique, il est plausible que certains lments basiques de
ce genre puissent tre apprcis pour eux-mmes et jouir dun succs plus ou moins
persistant par-del les poques et les rgions du monde.




64
2. 1. 2. 2. Quatre objections.
Cependant, une dfinition empiriste, formaliste ou structuraliste qui assimilerait la
danse lexprience esthtique directe de ses proprits formelles ou structurelles est
insuffisante bien des gards.
En tant que thorie de la cration artistique, on peut reprocher au formalisme son
obsession pour la forme, un attachement excessif la question Comment danser ? au
dtriment de la question Que danser ? . La production chorgraphique y est rduite
des mthodes de composition sans teneur, sans contenance, sans signification
vritables. Ainsi que la remarqu Paul Klee pour la peinture : le formalisme, cest la
forme sans la fonction () Ils font ladmiration de la foule des non-inits : les
formalistes. Tout loppos : la forme vivante
58
. Autrement dit, le formalisme dtache
la danse de ce qui lui donne une paisseur artistique : propos, thmes, contenus, enjeux,
intentions, processus spcifiques de cration.
Ds lors, en tant que thorie de la rception et mthode didentification des
uvres, le formalisme assimile la danse des paramtres dfinitionnels discutables. La
gnralisation partir daspects formels supposs rendre compte de ce quest la danse
est excessive puisquelle ignore un grand nombre dautres proprits de cet art. Lide
du caractre autotlique de lart (lart serait lui-mme sa propre fin) tend priver les
uvres de toute signification qui leur serait extrieure et indpendante, jusquau point
o la question Quest-ce que cela veut dire ? ou mme Est-ce que cela veut dire
quelque chose ? sont rputes tre inappropries. Linsistance sur les proprits
formelles et sur lide de lexploration des possibles dune sorte de grammaire des
mouvements tend faire passer au second plan lexpressivit des gestes et le problme
gnral de la signification des uvres chorgraphiques. La difficult relier les
proprits formelles une signification manifeste explique sans doute en partie le
dveloppement de certains discours abscons sur la signification : il faut donc que celle-ci
soit mystrieuse ou que ce qui est dit soit trs abstrait pour ce que cela soit plausible.
Mais une apprciation adquate de la danse comme art suppose que lon ne se
concentre pas seulement sur les qualits formelles (basiques) de la danse, puisque cela
revient en gros lassimiler un simple ensemble de techniques et de procds de
composition. Comme laffirme Carroll :


58
Klee Paul, Thorie de lart moderne, 1956, Paris, Gallimard, 1998, p. 54.

65
Les formalistes avaient tort de croire que la structure ou la forme de luvre est
la seule chose qui compte dans une exprience esthtique. () il sagit nen pas douter
de lune des faons possibles de nous rendre attentifs aux uvres que nous avons
lhabitude de rapporter une exprience esthtique. On peut lui donner le nom
dapprciation formelle ( design apprciation ). () Mais lapprciation formelle nest
pas le seul type dexprience que nous appelons esthtique. Le fait de discerner les
qualits expressives et esthtiques dune uvre peut tre galement tenu pour
paradigmatique par exemple, le fait de se montrer attentif llgance et la lgret
dun difice ou langoisse qui se manifeste dans un pome. () Prter attention un
vase, ne pas se contenter den observer le poids, la forme et la taille, mais llgance,
voil une exprience esthtique
59
.

Une conception de la danse comme art ne doit pas ngliger les proprits
esthtiques et expressives des mouvements en les rduisant aux corps des danseurs qui
les effectuent, leurs positions et dplacements, aux relations spatiales quils dessinent.
La danse artistique nest pas plus rductible une grammaire que ne le sont les autres
genres dart. Toute composition ou toute grammaire chorgraphique nest pas une
uvre de danse artistique, de mme que la capacit peindre ne produit pas
ncessairement des uvres dart : () il faut savoir que la peinture est chose potique
pour ne pas simaginer que deux hommes qui sexpriment au moyen de la peinture sont
tous deux peintres pour cela. Il y a des grammairiens de la peinture qui ne sont pas plus
des peintres que les grammairiens de la langue ne sont des crivains
60
. Le sens
commun ne nous conduit pas considrer nimporte quelle forme de danse ou de
composition chorgraphique comme de lart, mais diffrencier les ballets classiques,
modernes ou contemporains des danses accompagnant les tubes de lt, lesquelles sont
un exemple parmi dautres de chorgraphies non artistiques. De mme, la danse dAnne
Teresa de Keersmaeker, celle dAngelin Preljocaj, ou celle de William Forsythe nont
vraisemblablement pas le mme statut que celles dun grand nombre de vedettes de la
pop.
Sur ce point, il est remarquable que les diffrences esthtiques entre ces sortes de
danse peuvent demeurer importantes mme dans les cas o les secondes sinspirent
ouvertement des premires. Ainsi, le rcent plagiat de luvre de Keersmaeker par la

59
Carroll N., Quatre concepts de lexprience esthtique , (2001), tr. fr. J.-P. Cometti, in J. P.
Cometti, J. Morizot et R. Pouivet (d.), op. cit. 2005, p. 138.
60
Faure lie, LEsprit des formes (1927), Paris, Gallimard, Folio Essais, 1992.

66
chanteuse amricaine Beyonc montre que la reprise quasiment identique de sries de
gestes originaux de Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1981) et de Rosas
danst Rosas (1983) par des danseuses vtues des mmes costumes, au sein dun dcor
similaire celui investi par la chorgraphe flamande ne suffit pourtant pas produire
les mmes proprits esthtiques. Si les proprits formelles sont peu de chose prs
les mmes, leffet produit par luvre de Keersmaeker et celui produit par son
appropriation par la chanteuse de R&B sont fort loigns, ce dont tmoignent les
descriptions et les diffrentes attributions esthtiques que nous sommes tents de faire.
Dans le premier cas, les caractristiques qui sautent aux yeux sont laccent mis sur les
procds de rptition gestuelle, la synchronisation parfaite des danseuses et la faon
dont leurs mouvements se dsynchronisent ou se dphasent pour se resynchroniser
ensuite, observant toujours une prcision millimtre. Quelques connaissances sur
luvre de Keersmaeker permettent de reconnatre en ces gestes les procds de
composition caractristiques du travail de la chorgraphe et son intrt pour la musique
rptitive de Steve Reich (notamment ses uvres Violin Phase, Piano Phase, Clapping
Music et Come Out). Ainsi, la raison dtre de ces chorgraphies, leurs proprits
formelles mais aussi leur signification, sont directement lies aux explorations
rythmiques des uvres musicales du compositeur contemporain et de celles de Thierry
de Mey et de Peter Vermeersch. Les gestes de Rosas danst Rosas sont rapides, prcis,
tranchants, rptitifs jusqu lobsession, quasi-mcaniques, comme conditionns par
limplacable tic-tac de la musique. Ils illustrent la volont de Keersmaeker de travailler
la danse comme une expression de proprits spatiales et temporelles. Dcontextualiss,
et recontextualiss dans le clip de Beyonc, ces gestes ont beau tre en partie effectus
lidentique, ils perdent la fois leur force et leur sens, napparaissant plus alors que
comme des enchanements de gestes comparables ceux de nimporte quel autre clip un
tant soit peu chorgraphi de R&B ; rythms, dansants, dynamiques, sensuels,
frntiques voire aguicheurs, ils ne mettent pas en relief les proprits soulignes par
Keersmaeker et ne fonctionnent ainsi plus du tout de la mme manire. Formellement
identiques, les squences gestuelles de Rosas danst Rosas et du clip de Beyonc sont
pourtant esthtiquement incomparables
61
mais elles nincarnent pas les mmes
intentions, ne sont pas comprhensibles en vertu des mmes relations contextuelles et
ne visent pas le mme type dapprciation. En somme, cet exemple montre quune
dfinition de lart de la danse en termes de proprits formelles directement

61
Nous verrons plus loin que la relation logique et descriptive dite de survenance est
particulirement clairante pour expliquer ce phnomne.

67
perceptibles ne peut pas tre juste : ces proprits ne suffisent pas elles seules
discriminer la danse en tant quart de la danse non artistique. Ce sont bien souvent les
proprits esthtiques qui permettent une telle diffrenciation. Lapprhension de ces
proprits est en gnral favorise par des informations cognitives quant au contexte
global de production des uvres.
L apprciation formelle dont parle Carroll suppose donc gnralement dtre
complte par une apprciation esthtique, rationnelle, cognitive. Ces deux types
dapprciation apparaissent de manire particulirement claire et significative dans ce
tmoignage du chorgraphe contemporain Jrme Bel quant sa dcouverte en tant que
spectateur de Rosas danst Rosas et sa redcouverte de cette mme uvre dix ans plus
tard :

En 1983, dit-il, jai eu la chance de dcouvrir pour la premire fois le travail dAnne
Teresa De Keersmaeker () sans aucun a priori, puisque je ne connaissais moi-mme
presque rien la danse. Cette dcouverte se nommait Rosas danst Rosas () Jai t
totalement fascin par laspect rptitif des mouvements (exasprant pour nombre de
spectateurs, jouissif pour moi) et luniformit des interprtes, donns par leurs
prcisions surhumaines dexcution qui me mirent dans un tat deuphorie () que je
nai jamais retrouv ailleurs. Ma perception de la pice fut cette poque
essentiellement haptique : en tant que spectateur jtais littralement emport par
lnergie de la danse systmatise par la chorgraphie, la danse sadressait moi
nerveusement , je veux dire que ce qui se passait sur scne mtait transmis
directement au systme nerveux. la fin de la reprsentation, je ntais plus capable
dargumenter quoi que ce soit afin de dfendre la pice face mes amis qui ne lavaient
pas aime
62
.

Dans cette premire apprciation essentiellement sensible, directe, perceptive,
affective, dnue de connaissances approfondies sur lart chorgraphique, le spectateur
est impressionn par lexcution des gestes, leur synchronisation impeccable, leur
technicit, leur prcision, leur nergie. Quoique non prive dintensit, cette
apprciation basique savre sur le moment, comme laffirme Bel lui-mme, difficile
verbaliser. De lordre dune perception plus sensible ou irrationnelle que conceptuelle,

62
Jrme Bel, in Rosas, Anne Teresa de Keersmaeker, Tournai, Belgique, Michel de Paepe (d.), La
Renaissance du Livre, 2002, p. 62.


68
elle rend le spectateur incapable de fournir des raisons et des descriptions esthtiques
convaincantes de lintrt de luvre. Affect par cette danse, il nidentifie pas
clairement les raisons pour lesquelles il lest : cest--dire quil naccde pas aux raisons
dtre des gestes, ne sachant pas expliquer en quoi les proprits formelles de la
chorgraphie vhiculent des intentions et une signification. Son apprhension est bien
celle des gestes tels quils sont, mais elle ne saisit pas ce quils expriment ni, par
consquent, comment ils lexpriment. Il est subjugu par les capacits dployes par des
corps en mouvement, des comptences techniques qui les rendent comme
surhumains . Mais Bel poursuit, dcrivant sa deuxime apprciation de la pice :

En 1993, cest avec une grande excitation que jentrais dans le thtre o Rosas
danst Rosas tait prsent nouveau. La distribution tait diffrente et la chorgraphie
identique, moi je ntais plus le mme, dix ans avaient pass, je connaissais la danse un
peu mieux Cette fois-ci, la perception fut tout fait diffrente, rflexive disons. Les
ides chorgraphiques de la pice me sont apparues, la fois, dans leur simplicit et leur
sophistication extrmes. La pice se structure en quatre parties partir de positions
simples : couch, assis, debout, debout en prenant lespace. Ce qui donne un rsum
assez pertinent des possibilits du corps humain ! Sur ce schma rduit au minimum
vont se greffer des enjeux dune complexit tout autre. Au fur et mesure de la pice,
limplacable chorgraphie va roder lentement linfaillibilit des danseuses, non pas que
leurs gestes vont perdre en prcision mais () jai eu limpression que petit petit
chacune des quatre danseuses se rvlait, comme si leur intimit la plus profonde
gagnait imperceptiblement leur visage ou comme si ce nouvel lment altrait leurs
gestes en crant des micro-diffrences entre elles. Nous spectateurs, nous dcouvrions
quune diffrence de mouvement, aussi minuscule soit-elle, a des consquences normes
de sens. Mais le plus bouleversant tait quil ny avait aucune volont des danseuses,
elles taient inconscientes de ce quelles offraient delles-mmes Cela aurait dailleurs
t une horreur si cela avait t le cas () Ainsi, chacune se dsolidarisait du groupe
uniforme quelles formaient auparavant pour nous apparatre dans leur singularit
inoue et secrte elles-mmes. Cette impression de les connatre plus quelles-mmes
ne se connaissaient tait presque gnante, indcente. (.) Les danseuses surhumaines
taient devenues des tres humains
63
.


63
Op. cit. p.63.

69
Cette nouvelle apprciation exprime la capacit du spectateur identifier plus
prcisment les proprits formelles de la chorgraphie et surtout comprendre la
manire dont elles transmettent la signification quil dcrit. Les gestes sont investis dun
sens, ils rvlent des traits humains ; plutt qu luniformit qui lavait impressionn la
premire fois, le spectateur est attentif aux diffrences dune danseuse une autre,
leur singularit. Mieux mme de percevoir les manires dtre des gestes, il est capable
davancer des raisons pour lesquelles leur effectuation est approprie telle quelle est, et
ne le serait plus si elle tait diffrente : il saisit lexpressivit des danseuses, laquelle
semble irrductible leur volont. Celles-ci ne sont plus de simples corps effectuant des
mouvements mcaniques, mais bien des personnes qui dansent, exprimant au moyen
des gestes leur humanit. Cette apprciation plus rflexive comme la nomme Jrme
Bel tmoigne de ses connaissances plus amples quant la danse, lesquelles sont une
voie daccs la dimension esthtique et signifiante de luvre, dimension dont est
totalement dpourvu le plagiat de Beyonc.


2. 1. 3. Bilan.
Nous avons expos des raisons de ne pas souscrire des dfinitions de la danse en
termes de critres particuliers rigs en conditions ncessaires et suffisantes. Des
dfinitions formalistes traitent le critre de la forme complexe et cohrente de cette
manire ; des dfinitions expressivistes traitent ainsi le critre de lexpressivit et celui
du rythme ; et des dfinitions qui font appel lexprience esthtique reposent sur la
possession de proprits esthtiques positives ou plaisantes. Bien souvent, ces critres
sont assembls au sein dune conception dont nous avons tent de montrer les limites.
Ces objections contre les thories esthtiques empiristes, formalistes ou
structuralistes (telles que nous les avons prsentes plus haut, savoir les thories
centres sur lide dune exprience esthtique non cognitive, autonome) concernent
leur commune mise lcart des informations contextuelles inhrentes la production
des uvres de danse. Comme le remarque Goodman :

Selon de nombreux artistes et critiques contemporains (), ce qui importe
vraiment, cest disoler luvre dart comme telle de tout ce quelle symbolise ou de tout
ce quoi elle rfre de quelque faon que ce soit. () Ce qui compte vraiment, ce nest
pas la relation quelque chose dautre, ce nest pas ce que le tableau symbolise, mais ce

70
quil est en lui-mme ce que sont ses propres qualits intrinsques () Lart vraiment
pur fuit toute symbolisation, ne rfre rien, et doit tre pris juste pour ce quil est, pour
son caractre inhrent, non pour quelque chose avec lequel il serait associ par quelque
relation loigne comme lest la symbolisation
64
.

Les conceptions formalistes, empiristes et structuralistes, en dtachant la danse de
toute relation des intentions, des volutions historiques, des styles, ont pour
consquence de priver les uvres chorgraphiques de tout contenu dtermin, de toute
signification dfinie.
Ds lors, un risque li la seule considration des proprits intrinsques des
uvres est de verser dans le relativisme ou le subjectivisme : nimporte quelle proprit
pourrait tre attribue la danse en fonction de lexprience quon en a. La danse serait
un art ne pouvant donner lieu qu des apprciations subjectives, dpendant de la
sensibilit de chacun. Or bien souvent, lapprciation des proprits esthtiques dune
uvre chorgraphique nest pas possible sur la seule base dune perception directe de
ses qualits manifestes. En effet, la connaissance de certains lments concernant les
intentions artistiques et les processus de cration des uvres est en gnral
indispensable pour apprhender correctement une chorgraphie en tant quart.
Imaginons un instant quune uvre de Cunningham puisse tre place dans un
autre contexte que celui de son mergence relle et prsente des spectateurs ignorant
tout des intentions artistiques et de la nature des processus qui lui ont donn naissance :
cette uvre ne serait-elle pas perue fort diffremment ? Indpendamment de toute
connaissance concernant son contexte de cration, elle pourrait sembler toute aussi
expressive quun ballet no-classique, par exemple. Ou bien nous pourrions tre tents
de linterprter dune manire totalement subjective comme cela arrive souvent en
danse contemporaine en projetant sur les mouvements une signification sans rapport
avec les intentions de son crateur. Est-il impensable dinterprter ses aspects formels
et structurels comme une allgorie de la vie citadine moderne, de son foisonnement, de
son agitation incessante, de sa froideur et de lanonymat de citadins noys dans la foule ?
moins de connatre les intentions anti-expressionnistes de Cunningham, il nest pas
impossible dattribuer son uvre une signification quelle na pas (et nest surtout pas
cense avoir).

64
Goodman N., (1978), 1992, op. cit. p. 81.

71
Ainsi, lattention au contexte de cration des pices de Cunningham est
paradoxalement une condition ncessaire pour les apprhender correctement, savoir
comme esthtiquement formalistes. Autrement dit :

Mme lapprciation de lart abstrait, catgorie minemment formelle, exige la
prise en compte des particularits de cette catgorie par opposition dautres. Se
passer de toute considration catgorielle pour apprcier lart reviendrait faire des
uvres les prtextes ou les supports contingents dune exprience subjective qui, pour
tre exaltante, pourrait tout aussi bien avoir lieu partir de nimporte quel objet
partageant le mme type de proprits non esthtiques manifestes
65
.

Ce point sur lequel nous reviendrons par la suite requiert de distinguer entre
thorie artistique et thorie philosophique. Seule une philosophie contextualiste
garantit que nous comprenions quune uvre de Cunningham doive tre apprhende
comme artistiquement formaliste plutt que comme expressionniste.
Philosophiquement, analyser correctement la nature de lart et la comprhension que
nous en avons suppose de mettre en lumire le rle que joue la connaissance en gnral
dans notre perception des proprits esthtiques des uvres : il faut quun spectateur
sache en quoi consiste le formalisme en art pour pouvoir tre attentif aux
caractristiques pertinentes des uvres de Cunningham. Cest notre connaissance du
contexte dapparition de luvre qui nous permet dapprhender les caractristiques
formelles dun spectacle de Cunningham comme elles doivent ltre, sans quoi nous
pourrions tre tents dy projeter des intentions et des significations inappropries. Ces
donnes cognitives clairent la perception du spectateur de danse en lui permettant de
distinguer entre les diffrents types duvres chorgraphiques et didentifier leur
fonctionnement spcifique selon les poques et les intentions des artistes. Une
philosophie formaliste ne tient pas compte de ce que lapprciation de la danse en tant
quart suppose de savoir. Ce point sera largement discut dans lexpos du dbat entre
Scott, Carroll et Banes propos de la dfinition de Beardsley.
On peut certes trouver paradoxal de devoir renoncer une thorie esthtique
empiriste et formaliste pour dfinir un art dans lequel les uvres semblent nous inviter
apprcier des formes et des structures abstraites , cest--dire les apprcier pour
elles-mmes et pour le plaisir quelles nous procurent plus que pour ce quelles

65
Rhault S., Catgories de lart in op. cit. (2007), p. 74.

72
signifient. Il ne sagit pas de nier limportance de ces proprits manifestes ni de
lapprciation formelle qui comme le dit Carroll est bien lune des faons possibles de
nous rendre attentifs aux uvres . Il sagit simplement de montrer que ces qualits
formelles seules ne suffisent ni garantir une apprciation correcte des uvres
chorgraphiques ni a fortiori dterminer la nature de la danse en tant quart et en
fournir une dfinition.
Comprendre la danse comme un art revient certes dans de nombreux cas
observer avec plaisir des formes et des structures particulires savamment construites
par les corps en mouvement, mais cest aussi et surtout voir en quoi ces compositions se
diffrencient ou au contraire sinscrivent dans la ligne de celles des poques
prcdentes, reprer la manire dont de nouveaux codes produisent une organisation
indite de lespace scnique ou une conception nouvelle du rle de la danse par rapport
la musique, discerner diffrents types de vocabulaires, de techniques et de styles
chorgraphiques ou encore identifier dans un spectacle des citations gestuelles
dautres uvres. Cela suppose galement de saisir ce que des mouvements expriment,
quil sagisse de traits de caractre, dmotions, de sentiments humains ou de proprits
musicales, et de saisir la manire dont ils lexpriment : sagit-il dans un spectacle de
construire une trame narrative comportant des personnages et vnements fictifs ? Est-
il plutt question deffectuer littralement des mouvements ordinaires sans aucune
intention de mettre en uvre un rcit ? Sagit-il comme chez Simone Forti dimiter les
mouvements des enfants ou mme celui des animaux ? En somme considrer la danse en
tant quart cest tre capable de situer ses uvres dans la catgorie artistique qui lui
correspond et qui a une histoire.
En ignorant les circonstances de lmergence des uvres, une thorie esthtique
empiriste et formaliste ne permet pas de dfendre la possibilit dune apprciation ou
interprtation artistique objective et correcte : la danse ne pourrait faire lobjet que
dune apprciation directe et purement sensible, subjective. Cette apprciation serait
souvent incorrecte, et incomplte si elle ntait pas conjugue avec une prise en compte
du contexte intentionnel, culturel, historique, thorique dans lequel les uvres
chorgraphiques sont produites. Sans les informations cognitives pertinentes quant aux
raisons dtre des formes danses que nous apprhendons, nous ne pourrions pas en
avoir une vritable comprhension. Et nous pourrions encore moins dfinir leur nature
spcifique de manire convaincante.
Une dernire objection porte sur la multiplicit des proprits formelles de la
danse : quand bien mme nous adopterions une thorie selon laquelle cet art vise le

73
plaisir esthtique du spectateur par le moyen de structures abstraites apprhendes
pour elles-mmes, cette thorie serait incapable de donner une dfinition essentialiste
de la danse, cause de la diversit des formes chorgraphiques. Dans les exemples
historiques numrs plus haut, il apparat que dun chorgraphe, dun courant ou dune
poque lautre, les caractristiques formelles des uvres non seulement varient mais
sopposent parfois radicalement les unes aux autres : les conventions adoptes pendant
un temps sont ensuite rejetes pour donner lieu de nouvelles organisations et
techniques. Comment reprer celles qui sont essentielles lart de la danse ? Lesquelles
sont ncessaires et suffisantes pour quune uvre soit une uvre de danse en tant
quart ? Levinson a pu affirmer que le structuralisme est () une forme doptimisme au
sujet des universaux esthtiques, quil serait possible de localiser au niveau de la forme
manifeste et les prtentions du structuralisme sont excessives et son optimisme mal
fond
66
.


2. 2. Anti-essentialisme, thorie de lusage et airs de
famille.
ce stade, le projet dlaborer une dfinition relle capable de dire ce quest la
danse semble compromis. Selon Francis Longworth et Andrea Scarantino :

Des esthticiens se sont engags dans le projet dfinitionnel durant la majeure
partie du XXme sicle mais il semble quils aient chou formuler une dfinition
classique de lart, savoir une dfinition en termes de conditions individuellement
ncessaires et conjointement suffisantes. Toutes les dfinitions classiques rencontrent
des contre-exemples : des instances dart qui ne les satisfont pas, et des instances de
non-art qui les satisfont
67
.

Dune part en effet, des activits qui ne sont ni de la danse ni de lart proprement
parler peuvent tre caractrises par les trois composantes de la thse que nous avons
critique plus haut. En effet, la gymnastique rythmique et sportive, la natation

66
Levinson, art. cit. p. 453.
67
Longworth Francis, Scarantino Andrea, The Disjunctive Theory of Art : The Cluster Account
Reformulated , in The British Journal of Aesthetics, Oxford, Oxford University Press, Vol. 50,
Numro 2, 2010, p. 151.

74
synchronise, les figures de chute libre effectues par les parachutistes ou celles
excutes par les patineurs ou les plongeurs :

1. Nont gnralement pas pour fin de reprsenter ni de signifier quoi que ce soit ;
2. Ont pour finalit dexemplifier des formes ou des structures formelles ;
3. Procurent une sorte de plaisir esthtique ceux qui les observent.

Et dautre part, lart chorgraphique comprend des uvres qui peuvent :

1*. Avoir pour finalit de reprsenter et de signifier quelque chose ;
2*. Ne pas avoir pour finalit dexemplifier des formes ou des structures formelles ;
3*. Ne pas viser susciter un plaisir esthtique spcifique et autonome.

Bon nombre de ballets contemporains, dans la ligne des ballets classiques
satisfont (1*) : les crations de Preljocaj en font partie, telles que Romo et Juliette
(1990), Blanche-Neige (2008), ses interprtations des Noces (1989 et 1993) ou encore
celle du Sacre du Printemps (2001), ainsi que toutes les interprtations de cette dernire
uvre depuis la cration originale chorgraphie par Nijinsky (1913) jusqu celle toute
rcente de Jean-Claude Gallotta (2012), en passant par celle de Maurice Bjart (1959) ou
celle de Pina Bausch (1975).
Par ailleurs, un nombre significatif duvres appartenant au genre chorgraphique
remplissent (3*) : une grande partie des pices des crateurs postmodernes,
contemporains ou conceptuels, visent moins le plaisir de leurs spectateurs que leur
trouble, leur inconfort voire leur malaise et leur incomprhension, dans un but souvent
avou de rveiller lesprit critique et les forces rflexives endormies chez lhomme
englu dans le conformisme ambiant des socits contemporaines.
Notons que ce type dintention subversive, transgressive, voire politique suppose
souvent quoique non ncessairement de satisfaire (2*) : le vhicule privilgi de ces
ides est une dconstruction des formes voire une absence dlibre et revendique de
toute structure identifiable. Confront au dsordre, au chaos, au presque-rien , le
spectateur est non seulement priv de plaisir esthtique mais ses capacits de
comprhension sont mises lpreuve : incapable de reconnatre des formes, des
techniques, des vocabulaires gestuels familiers ou de se rfrer une quelconque
linarit ou structure grammaticale, il est conduit sinterroger sur ce quil observe et
construire lui-mme une interprtation qui fait sens .

75
En somme, face au caractre polymorphe des actions, vnements et
reprsentations que nous dsignons par le terme de danse , et la difficult den
dterminer directement lessence, lesthticien est tent de conclure que le projet de
formuler une dfinition classique est fondamentalement malavis
68
. Dautres positions
seraient alors prfrables : premirement, on peut renoncer dfinir la danse en
analysant le concept danse comme un concept ouvert, dans une perspective anti-
essentialiste et wittgensteinienne : Lide selon laquelle l art ne peut pas tre
dfini nest bien sr pas nouvelle : ctait laffirmation primordiale de plusieurs
esthticiens des annes cinquante qui pour soutenir leur thse se sont inspirs de faons
varies de la notion de ressemblance de famille conue par Wittgenstein
69
, crit Berys
Gaut. Cet abandon du projet dfinitionnel est prconis par Paul Ziff, Morris Weitz et
William Kennick
70
. Deuximement, on peut tenter de dfinir la danse de faon non
essentialiste, sans chercher rassembler des conditions ncessaires et suffisantes, mais
en tentant plutt de montrer le rle jou par le contexte et les intentions humaines dans
lapprciation, la comprhension et lidentification de la danse en tant quart.
Commenons par tudier la conception la plus radicale ; le rejet du projet dfinitionnel.
Relativement au sujet qui nous proccupe, lanti-essentialisme consiste
abandonner la qute dune essence de la danse et nier la possibilit de sa dfinition
philosophique. Pour Morris Weitz,

lesthtique est une tentative logiquement vaine de
dfinir ce qui ne peut pas tre dfini
71
. La critique de lessentialisme prend la forme
de deux arguments :
1. Lessence dune espce de choses ne peut tre dtermine que sil existe une ou
plusieurs proprit(s) ncessaire(s) ou suffisante(s) pour tre une chose de cette
espce. Or nous avons montr la difficult de trouver de telles proprits dans le cas des
uvres chorgraphiques : les uvres et les formes de danse apparaissant au fil de
lhistoire possdent des proprits trop diverses pour que lon puisse en lire certaines
dans le but didentifier la nature de la danse.
2. Le fait de dfinir la danse est incompatible avec la crativit artistique. En
tentant dassimiler la nature de la danse des proprits dfinies, lessentialisme se

68
Longworth, Scarantino, ibid.
69
Gaut Berys, Art as a Cluster Concept , in Theories of Art Today, Noel Carroll (ed.), The
University of Wisconsin Press, 2000, p. 25.
70
Ziff Paul, The Task of Dening a Work of Art , Philosophical Review 13, 1953, p. 5878;
Weitz Morris, The Role of Theory in Aesthetics , JAAC 15, 1956, p. 2735; Kennick William,
Does Traditional Aesthetics Rest on a Mistake? , Mind, 17, 1958, p. 317334.
71
Weitz M., (1956) art. cit. p. 28.

76
cantonne un acadmisme ferm la nouveaut chorgraphique : son concept de danse
trahit une conception arbitraire de ce quest lart chorgraphique. Dans une thorie
esthtique, les conditions individuellement ncessaires et conjointement suffisantes de
lapplication du concept danse font de ce concept un concept clos, cest--dire
caractris par des limites fixes et saisies une fois pour toutes. Pourtant, quand il sagit
dart, des conditions nouvelles et imprdictibles sont toujours envisageables
remarque Weitz. Lorsquon considre les uvres dart dans toute leur varit et
complexit, nous ne trouvons pas de proprits communes seulement des chaines de
ressemblances
72
. Lauteur, influenc par la conception de la ressemblance familiale
expose par Ludwig Wittgenstein dans les Recherches Philosophiques
73
, soutient que
lart est un concept ouvert, dont les conditions dapplication sont amendables et
corrigibles
74
, et doivent pouvoir rendre compte de linsatiable qute de nouveaut des
artistes.
Daprs ces arguments, les diffrentes manifestations recouvertes par le concept
de danse nont pas dessence commune dfinitive. Rien ne sert de rechercher des
proprits communes toutes les choses auxquelles ce concept est appliqu : aucune
proprit nest partage par toutes. Le philosophe devrait se contenter de dcrire les
usages du concept de danse, lequel serait susceptible dtre appliqu une varit de
crations ayant pour seule dtermination dtre relies les unes aux autres par un
rseau de ressemblances.
David Carr
75
adopte cette stratgie descriptive afin de critiquer ce quil pense tre
une conception essentialiste et non-wittgensteinienne de la danse : celle de David Best
76

et de Graham McFee. Ces derniers diffrencient la danse en tant quart des autres formes
dactivit physique en invoquant comme critre distinctif de la premire celui davoir
une signification consistant schmatiquement dans lexpression de problmes
existentiels. Mais daprs Carr, ce critre a pour consquence problmatique de mettre
en question le statut artistique et/ou chorgraphique des formes dart dont il nest pas
vident quelles possdent une signification lie lexpression de problmes existentiels.

72
Weitz, art. cit. 1956, p. 31.
73
Wittgenstein L., Recherches Philosophiques, (1953), tr. fr. F. Dastur, M. Elie, J. L. Gautero, D.
Janicaud et E. Rigal, Paris, Gallimard, 2004.
74
Weitz, art. cit. p. 31.
75
Carr David, Meaning in Dance , in British Journal of Aesthetics, Vol. 37, No. 4, 1997, p. 349-
366.
76
Best David a notamment publi : Philosophy and Human Movement, George Allen and Unwin,
London (1978), et plus rcemment The Rationality of Feeling : Understanding the Arts in
Education, The Falmer Press, London, 1992.

77
Pour viter cette difficult, lauteur prconise alors de recourir une thorie de
lusage du concept danse qui relie, en fonction de ressemblances, les diffrents
phnomnes dsigns par ce concept. Un rseau dairs de famille recouvrant
partiellement limportante varit des formes de danse et de leurs finalits peut tre
discern et justifier que nous les nommions toutes danse . Toutes les activits
communment nommes ainsi y sont considres comme des formalisations artistiques
dactions intentionnelles humaines pour des objectifs varis dexpression, de clbration
ou de divertissement. Les claquettes ne sont pas expressives de problmes existentiels
et malgr leur objectif instrumental de distraire, elles sont gnralement considres
comme une forme dart mineure ; les danses folkloriques ne sont sans doute pas du
grand art , mais elles ne sont pas clairement instrumentales et sont certainement
susceptibles dexprimer certains thmes ; la danse liturgique est videmment
instrumentale mais peut tout aussi bien tre de lart ; et bien que la danse disco ne
soit ni expressive (au sens proprement artistique), ni particulirement artistique, elle
semble aussi non utilitaire et il serait trange de la nommer autrement que comme de la
danse.


2. 2. 1. Avantages.
Un premier avantage de cette approche est de ne pas soumettre la danse des
dfinitions qui confondent description et valuation et qui se limitent la considration
du grand art . Une dfinition essentialiste peut en effet tre souponne dtre
implicitement valuative : en slectionnant certaines proprits, formelles ou
expressives, qui sont supposes dfinir la danse, elle tablirait des normes de luvre
chorgraphique russie. Lessentialisme, plutt que de dcrire objectivement les
diverses pratiques et crations danses, fixe des conditions partiales qui souvent ne sont
pas remplies dans les faits. Mais comme nous lavons vu, la danse nest pas toujours
compose de la mme manire, nillustre pas invariablement la musique, nexprime pas
ncessairement des problmes existentiels et ne vise pas systmatiquement le plaisir du
public par ses qualits rythmiques et expressives.
Un second avantage de la thorie de la ressemblance familiale est li au premier ;
en traitant le concept de danse comme un concept ouvert, cette forme danti-
essentialisme permet de ne pas exclure a priori les cas les plus difficiles et controverss
de la danse postmoderne et contemporaine, savoir les productions qui ne runissent

78
pas certaines conditions supposes essentielles, justement parce quelles les mettent en
question.


2. 2. 2. Objections.

2. 2. 2. 1. Objection contre lide de la nouveaut pour justifier le
caractre indfinissable de lart.
Lchec de la formulation dune dfinition classique satisfaisante nimplique pas
logiquement quil soit impossible den formuler une, comme le notent Longworth et
Scarantino
77
. Cette affirmation de Weitz est daprs eux trop forte et mal motive. De
plus, il est fallacieux de suggrer que lart est indfinissable parce quil est un concept
ouvert. Si lart semble chapper aux tentatives de dfinition classique, ce nest pas
forcment du fait de lindniable qute de nouveaut et doriginalit des artistes, ceux du
20
me
sicle tout particulirement. Dune part, loin dtre propre lesthtique, la
difficult de fournir des dfinitions classiques concerne des concepts philosophiques qui
ne sont pas particulirement relis lide de nouveaut, tels que ceux de causalit, de
justesse morale, daction, dmotion ou de connaissance. Dautre part, rien nempche
une dfinition classique dinclure parmi ses conditions dfinitoires la recherche de la
nouveaut . Que ses crations soient nouvelles ou originales pourrait faire partie de la
dfinition de lart. Des pratiques telles que les checs et la physique sont menes de
manires trs diverses et sont pourtant dfinissables. Si ces arguments de Longworth et
Scarantino sont justes, laffirmation selon laquelle lart rsiste la dfinition parce quil
est fondamentalement cratif choue. De toutes faons, tout art napparat pas orient
vers la nouveaut : certains arts visent la reproduction de canons esthtiques existants
plutt que leur modification crative ou leur renversement.
Mais les principaux problmes de la conception de Weitz sont dune part son
manque de puissance normative (nimporte quoi risque de ressembler nimporte quoi
dautre partir du moment o une ou des proprits sont partages, et nimporte quoi
peut compter comme de lart) et dautre part son incompltude : il faut spcifier quels
sont les aspects ressemblants.


77
Longworth, Scarantino, art. cit, p. 153.

79

2. 2. 2. 2. Le manque de puissance normative.
Une critique ngative que lon peut adresser la conception des airs de famille
rvle les limites de la notion de ressemblance. Celle-ci manque de prcision. De
nombreuses choses peuvent se ressembler sans quil soit pour autant pertinent de les
considrer comme tant du mme genre. Par exemple, on dit parfois des animaux
effectuant des parades nuptiales quils dansent, parce que le fait est que leurs
mouvements ressemblent des danses ; ils sont rptitifs, rythms et possdent parfois
une certaine grce. De mme, un arbre dont les branches ploient dans toutes les
directions sous leffet de bourrasques peut donner le sentiment dtre en train de
danser. Mais si la ressemblance des mouvements des animaux et des vgtaux avec des
mouvements danss justifie que nous employions le concept de danse pour les
dsigner, cet emploi nest-il pas mtaphorique ? Une mthode qui met laccent sur nos
usages dun concept en fonction de ressemblances entre les choses auxquelles nous
lappliquons nest-elle pas trop vague et inclusive, au contraire des dfinitions
essentialistes trop strictes et exclusives ?
En somme la thorie des airs de famille doit faire face largument de Nelson
Goodman contre les proprits partages : Goodman explique que si chaque
proprit partage par x et y fait que x ressemble y sous cet aspect particulier, alors
nimporte quelle chose peut ressembler nimporte quelle autre sous une infinit
daspects. () Il y aura toujours une infinit de proprits possibles que deux objets x et
y pourront partager, sans que cela les fasse se ressembler
78
. En somme, une thorie
des airs de famille peut donner lieu des chaines infinies de ressemblances risquant
rapidement de perdre en pertinence analytique : une uvre A peut ressembler une
uvre B qui ressemble elle-mme, par dautres traits, une uvre C, mais luvre C
peut ne plus avoir aucun trait en commun avec luvre A.


2. 2. 2. 3. Lincompltude.
Ensuite, en plus doprer des rapprochements avec des phnomnes qui ne sont ni
humains ni artistiques, la thorie des airs de famille ne spcifie pas les aspects
pertinents sous lesquels les choses considres comme ressemblantes se ressemblent.

78
Blanc-Benon Laure, Ressemblance , in Morizot et Pouivet (dir.), op. cit. 2007, p. 383.

80
Un spectacle de thtre et un spectacle de cirque contemporain ressemblent un
spectacle de danse en ce que tous trois prsentent des actions humaines et artistiques
un public. Pourtant nous estimons communment que le thtre, le cirque et la danse
sont des arts distincts, quoiquils se rencontrent souvent. La danse dun groupe damis
lors dune soire et celle de certains enthousiastes lors dun festival de musique
partagent certainement des affinits avec les gestuelles des danseurs du spectacle
Publique (2004) de Mathilde Monnier, entirement consacr la musique de la rockeuse
P. J. Harvey, mais les premires ne sont pas censes fonctionner artistiquement, la
diffrence des secondes.
Pour viter le problme de la ressemblance de toute chose avec nimporte quelle
autre, il semble ncessaire, mais non suffisant, de prciser les aspects sur lesquels porte
la comparaison : ainsi, cest en vertu de proprits rythmiques et expressives quune
parade nuptiale ressemble une danse de bote de nuit qui ressemble elle-mme un
solo de danse contemporaine, mais ces affinits rapprochent encore des phnomnes
trop loigns ; un comportement animal, un comportement social, une production
artistique. Il faut donc quen plus dune spcification des aspects ressemblants soit
prcis le contexte dans lequel les choses sont mises en rapport de similitude : on ne
peut parler de ressemblance entre deux choses sans dfinir pralablement le contexte
dans lequel la comparaison est pertinente
79
. Nous verrons que ces dfauts de la
thorie de lusage et des airs de famille (limprcision de la ressemblance et
lindiffrence au contexte) tendent tre corrigs par dautres alternatives
lessentialisme : la dfinition prototypique accorde davantage dimportance aux aspects
des choses compares, et le contextualisme luvre dans les thories institutionnelles
et historiques montre quil est indispensable de placer les productions artistiques dans
leur contexte.


2. 2. 2. 4. Lindiffrence ontologique au profit du langage.
Une quatrime critique ngative se rapporte non pas aux airs de famille mais
laccent mis par la thorie de lusage sur le langage au dtriment des choses particulires
que sont les uvres dart et de leur mode dtre. Comme le remarque Roger Pouivet :


79
Ibid. p. 384.

81
Il ny a () pas plus desthtique wittgensteinienne que desthtique kantienne.
Dans les deux cas, lesthtique constitue une analyse critique de ce que nous disons
quand nous disons cest beau ou quand nous disons mme cest une uvre dart .
Aussi bien Kant que Wittgenstein sont tous les deux radicalement trangers lide
quon puisse prtendre dterminer le fonctionnement esthtique dune uvre dart en
fonction de proprits attribues un objet. Lanalyse est celle des jugements que nous
portons sur les uvres dart commencer par celui qui dit que ce sont des uvres
dart mais les objets eux-mmes ne sont pas en question dans cette analyse. Nous
napprenons rien deux, mais beaucoup plus sur des formes de vie, cest--dire de
certaines faons, dans certaines circonstances, de se comporter lgard de certains
objets et den parler
80
.

Certes, tudier les manires dont nous utilisons le concept danse peut nous
clairer sur les usages du langage, notamment sur leur littralit (lorsque nous parlons
de la danse de Pina Bausch) ou sur leur caractre mtaphorique (quand nous disons
quune feuille morte danse dans le vent), mais cela ne nous donne gure dinformation
substantielle sur les uvres de danse elles-mmes ni sur ce qui fait leur spcificit
ontologique.




2. 2. 3. Bilan.
Ces objections font apparatre que la conception de Weitz noffre pas dalternative
claire aux dfinitions classiques. Sous cette forme, le dfi no-wittgensteinien en
esthtique namliore ni la comprhension de la manire dont nous identifions la danse
en tant quart, ni nclaire quoi que ce soit quant aux proprits constitutives de la
nature de luvre de danse. Nous verrons dans quelle mesure des mthodes disjonctives
plus rcentes peuvent pallier ce manque de considration pour les proprits des
uvres, par une exploration de critres didentification pour lart, savoir des
faisceaux de proprits, dont aucune nest ncessairement prsente mais qui sont pour

80
Pouivet R., (1996), op. cit. p. 170.

82
la plupart prsentes lorsque nous dcrivons des choses comme tant des uvres
dart
81
.
Des alternatives contextualistes, institutionnelles ou historiques sont nes de la
perception du caractre inadquat et insatisfaisant de ce genre de dfinitions, et en
particulier dun constat qui vaut aussi bien pour lessentialisme, lempirisme et le
formalisme dune part que pour lanti-essentialisme, la thorie de lusage et des
ressemblances familiales dautre part. Aucune de ces conceptions ne tient compte, pour
lidentification de la nature des uvres, des lments contextuels auxquels elles sont
lies. Berys Gaut crit ainsi : Lchec du projet dfinitionnel pourrait tre explique par
la tentative de dfinir art en des termes intrinsques, plutt que relationnels
82
. Et
Maurice Mandelbaum
83
reproche lanalyse de Weitz de ngliger les relations entre
lobjet dart et son contexte social, institutionnel et historique.


2. 3. Le contextualisme.

2. 3. 1. Le rejet contextualiste des conditions ncessaires et
suffisantes.
Une rflexion sur la danse ne peut pas ignorer ces lments contextuels pour
parvenir une connaissance claire de ce qui caractrise cet art. Renoncer
lessentialisme en art ne suppose pas quil faille renoncer toute dfinition substantielle
de la danse. Mais plutt que les proprits des uvres, ce sont les relations de lart avec
des facteurs contextuels qui sont au cur des dfinitions institutionnelles (Danto,
Dickie)
84
, historique-intentionnelle (Levinson, Carroll) ou fonctionnaliste (Goodman)
qui ont t labores par la philosophie analytique afin de relever le dfi anti-
essentialiste et sceptique de Weitz. Daprs Mandelbaum, ce tournant relationnel

81
Gaut B., (2000) art. cit. p. 33.
82
ibid. p. 26.
83
Mandelbaum Maurice Family Resemblances and Generalizations Concerning the Arts , in
American Philosophical Quaterly, 2, 1965, p. 219-228, cit par F. Langworth, A. Scarantino, art.
cit., p. 2.
84
Danto Arthur, The Transfiguration of the Commonplace, Cambridge, MA : Harvard University
Press, 1981 ; Dickie George, art. cit. (1984, 1997). Daprs les dfinitions institutionnelles, le
statut dart de certains objets est dcid par les membres du monde de lart, et notamment des
institutions artistiques.

83
marque la reprise vigoureuse du projet traditionnel de dfinition de lart aprs une
bref hiatus (temps darrt) dinspiration wittgensteinienne
85
.
Sans prsenter chacune de ces conceptions dans le dtail, nous allons en examiner
quelques points principaux, tels quils sont abords dans le dbat occasionn par la
dfinition de Beardsley.
Revenons la dfinition essentialiste propose au dbut et comparons un exemple
examin par Beardsley, Rooms (1955) dAnna Sokolow avec lexemple de Room Service
longuement comment par Carroll et Scott.
Dans Rooms, les danseurs se penchent en avant et en arrire sur leur sige, fixent
le public, dposent leur tte sur le sol, lvent les bras sur les cts et les laissent tomber
dans un son sourd , etc. Que ces actions puissent tre dfinies comme de la danse
pourrait ne pas sembler absolument vident. Mais elles sont bien considres par
Beardsley comme de la danse.
Dans Room Service, des gens rpartis en trois quipes jouent suivre un meneur
entre des affaires de toutes sortes que disposent et r-arrangent un homme et deux
assistants. Une partie du spectacle consiste monter lchelle jusqu une plate-forme
et en sauter. Un moment central de lvnement consiste porter un matelas dans un
couloir du thtre, le sortir par une porte et le rentrer par une autre. Ce spectacle est
utilis par Carroll pour rfuter la dfinition de Beardsley, ou au moins pour montrer
quelle est trop restrictive, voire trop conservatrice.
Pourquoi Rooms serait-il plus facile caractriser et inclure dans la dfinition de
Beardsley que RS ? Bien que le premier spectacle puisse paratre assez semblable au
second, il en diffre de plusieurs manires : si le spectacle dcrit par Beardsley est une
uvre chorgraphique, alors quaucun pas de danse reconnaissable nest employ, cest
en partie parce que le rythme et les dynamiques de mouvement sont exagrs, rendus
plus intenses, pousss aux limites naturelles. Dans RS, en revanche, le mouvement est
effectu exactement de la mme faon que dans la vie ordinaire, dune manire non
intensifie .
Pour Carroll, la dfinition de Beardsley nest pas juste parce quelle exclut les
spectacles de ce genre en accordant une trop grande importance lexpressivit conue
comme intensit des qualits gestuelles. En identifiant la danse une expressivit
survenant sur des objectifs pratiques, cette dfinition ne convient pas une uvre
majeure de la danse postmoderne, et, par extension, du genre quelle caractrise.

85
Cit par Langworth, Scarantino, art. cit., p. 152-153.

84
Toute dfinition qui comme celle de Beardsley requiert des conditions ncessaires
et suffisantes et exclut les uvres qui ne les remplissent pas rencontre trois sortes de
difficults inhrentes une telle dmarche dexclusion, lesquelles sont numres par
Jean-Marie Schaeffer
86
:
a. la justification du type de proprits quon retient comme dcisives .


En effet, la danse peut avoir pour caractristiques principales limitation ou la
reprsentation de certaines situations humaines comme ctait le cas dans la
pantomime, le ballet daction, et la narration dvnements fictifs, comme le fait souvent
le ballet classique. Elle peut aussi mettre laccent sur lexpression dmotions et de
sentiments, ainsi que dans les uvres de danse moderne, celles de Martha Graham en
particulier, ou devenir au contraire chez Merce Cunningham la qute formelle du
mouvement pur, non motionnellement charg, pour aboutir ensuite une simple
effectuation de mouvements ordinaires dans les performances postmodernes. Comme
nous lavons dj voqu, la danse, par-del les poques et dun style lautre, amuse,
divertit, merveille par sa virtuosit technique, saisit par sa puissance expressive, sidre
par ses brusques mtamorphoses ou dcontenance par ses nouvelles organisations
spatiales, son minimalisme extrme et les lieux inhabituels o elle se produit.
Exemplifiant des proprits tantt musicales, mythologiques, tantt des messages socio-
politiques contre les discriminations raciales ou sexistes, lart chorgraphique est si
changeant quune dfinition par conditions ncessaires et suffisantes peut toujours tre
rcuse sous prtexte dune incompatibilit avec dautres dfinitions lui attribuant des
proprits diffrentes. Il semble quaucun choix indiscutable ne puisse tre fait parmi
plusieurs dfinitions possibles liant la notion duvre chorgraphique diffrents
champs dextension.
b. La mise lcart des gots esthtiques de celui qui exclut .
Il est vraisemblable que lacceptation ou le refus dans lart de la danse des task
dances , ou des danses-travaux , ces performances faites de mouvements ordinaires
et dexcutions de tches pratiques, soit en partie une affaire de prfrence pour
certaines caractristiques artistiques : or une dfinition ne peut videmment pas tre
construite sur la base dinclinations subjectives.



86
Schaeffer J. M., Quelles valeurs cognitives pour quels arts ? , in op. cit. 2008, p. 67-81.

85
c. la sous-dtermination de la condition dexpressivit .
Soutenir que toutes les uvres de danse sont expressives, par-del les poques, les
techniques et les styles, fait de lexpressivit une notion vague, sous-dtermine par les
uvres.


2. 3. 2. Danse ou non-danse ? Les critres contextualistes de Noel
Carroll et de Sally Banes.
Largumentation que dveloppe Carroll souligne ces difficults. En voici un expos
partiel :
C1 Le surplus expressif nest pas une condition suffisante. Cette condition nest
pas assez exclusive pour dfinir la danse. Il ne suffit pas quun mouvement soit expressif
pour pouvoir tre qualifi de mouvement dans. Il faut galement tenir compte dautres
lments, et notamment du contexte dans lequel le mouvement est effectu. En effet, de
nombreuses activits qui ne sont pas de la danse, mais du thtre par exemple, peuvent
tre effectues avec force, ferveur et sans que lexpressivit soit lie un but pratique.
C2 Le surplus dexpressivit nest pas une condition ncessaire. Un mouvement ne
doit pas forcment tre expressif pour pouvoir tre inclus dans le domaine de la danse.
Non seulement la dfinition de Beardsley nest pas assez exclusive, mais elle nest pas
non plus suffisamment inclusive. Elle devrait pouvoir inclure des spectacles tels que
Room Service.
C2a Si RS est dpourvu dexpressivit, cest parce que le sujet du spectacle est
de rendre perceptibles certaines proprits du mouvement ordinaire ou pratique.
Si le spectacle est effectu correctement, il ne peut tre question dune expressivit
sajoutant aux mouvements requis par les objectifs pratiques : la raison dtre de la pice
est simplement de montrer lintelligence pratique du corps effectuant un type daction
ordinaire, oriente vers un but dplacer un matelas. Le public peut observer des gens
transportant cet objet encombrant, et remarquer la faon dont leur corps au travail
ajuste leurs gestes et leur poids. Le sujet du spectacle est lconomie fonctionnelle de
corps en mouvement effectuant un travail. Les mouvements nont dautres qualits que
celles supposes par les fonctions pratiques.

86
C2b Etant donn lintrt de cet vnement, RS na pas comme lexigerait les
critres de Beardsley un caractre reprsentationnel : ce nest pas une
reprsentation de tche, cest une tche. Les participants ne reprsentent pas lacte de
transporter un matelas, mais ne font ni plus ni moins queffectuer rellement cet acte.
C2c Ce spectacle ne correspond alors pas la dfinition de la danse donne
par Beardsley, pour qui les actions de travail pratique, en tant que telles, ne sont pas
des actions danses.
C2d (C1-contexte + C2-non-expressivit) Pourtant, RS est une danse : cest une
uvre chorgraphique en partie parce qu travers son contexte esthtique, elle
transforme une tche ordinaire (le genre dactivits auquel on ne prte habituellement
pas attention et dont on ignore les complexits cintiques) en un objet privilgi
dobservation. Afin de dterminer si une action est ou non de la danse, - au moins
lorsque lon parle de danse en tant quart, le contexte de lvnement dans lequel se situe
le mouvement est plus important que la nature du mouvement lui-mme.
C3 (C2c+C2d) Donc la dfinition beardsleyienne nest pas juste, car elle nenglobe
pas les caractristiques de certaines uvres chorgraphiques.
Deux questions souleves par C2c et C2d feront lobjet dune tude dtaille : Est-
ce que RS peut rellement tre la fois lexcution dune tche et une danse ? Le
contexte de cette uvre suffit-il affirmer quil sagit de danse ? Dune part, une manire
de justifier lide que RS est la fois lexcution dune tche et une uvre dart serait par
exemple de faire une analogie avec le cas des ready-mades. Un ready-made est un objet
ordinaire qui du seul fait du contexte dans lequel il est plac (le muse ou un autre
espace dexposition artistique), est aussi une uvre dart. On pourrait alors considrer
que RS fonctionne de la mme faon : sa prsentation sur scne fait quil sagit la fois
de leffectuation dune tche et dune uvre dart. Dautre part, si cette analogie est
acceptable, permet-elle toutefois de dterminer si RS en tant que production artistique
est une uvre de danse plutt quun happening ou une pice de thtre ?
Voici trois critres exposs par Carroll afin de dfendre lide selon laquelle des
uvres comme Room Service sont de la danse : la relation avec une thorie de lart, le
lien gntique (associ la narration historique) et la symbolisation de lpoque.




87
2. 3. 2. 1. Le critre dArthur Danto.
Le fait que RS soit reli une certaine thorie de lart est une raison de considrer
quil ne sagit pas seulement de lexcution dune tche pratique, mais aussi dun
spectacle de danse. La relation entre RS et cette thorie de lart permet de diffrencier ce
spectacle de son quivalent indiscernable de mouvement ordinaire : le fait de
transporter un matelas.

a. Relation une thorie de lart.
Pour Danto, une condition ncessaire la cration artistique est davoir sa propre
thorie de lart ou sa propre comprhension de lhistoire de lart. Ce critre permet au
philosophe de caractriser lart en distinguant ses objets des objets ordinaires. Ainsi, la
peinture dune cravate par un enfant ne serait pas de lart mme si elle tait
parfaitement indiscernable dune cravate peinte par un artiste comme Picasso. La
diffrence ne tient pas des caractristiques intrinsques des objets considrs, mais
la connaissance par lartiste de lhistoire de lart voire sa possession dune thorie
artistique.
Cette position est soutenue par un certain nombre dauteurs afin de justifier
lintrt particulier que nous portons aux uvres dart en vertu de la signification
quelles ont pour nous. Ainsi, la question : quels tableaux est-il plausible que nous
nous intressions ? , Graham McFee rpond, en commentant Wollheim :

Apprendre quune uvre est en fait celle dun chimpanz () ou de lun de nos
enfants peut nous amener nous demander ce quil faut en penser. () Nous savons
que le crateur du tableau na ni canons artistiques, ni ressources pratiques et
thoriques, puisque nous avons identifi lauteur de cette uvre comme ne faisant pas
partie dune tradition artistique. () Ceci montre qutre un artiste, dans loptique qui
nous intresse et comme le pense Wollheim juste titre, cest tre quelquun dont
luvre est dchiffrable
87
. La raison pour laquelle nous ne nous intressons quaux
tableaux des peintres est que ce sont les seuls tre dchiffrables pour nous : ce sont les
seuls qui peuvent avoir un sens. Cest seulement par eux que nous pouvons (en principe)
saisir les canons et les ressources quils emploient. Cest seulement eux que des

87
Wollheim (1979), p. 133, cit par McFee, (1992) op. cit. p. 199.

88
concepts artistiques peuvent tre appliqus. Ainsi, une pr-condition de lintrt
artistique est que les tableaux auxquels nous prtons un tel intrt sont les uvres de
peintres
88
.

Daprs cette thse, le statut artistique, mais aussi lintrt, la signification et la
comprhension du spectacle Room Service tiendraient la pratique et la thorie de la
danseuse-chorgraphe Yvonne Rainer dont nous connaissons la formation auprs de
Martha Graham et de Merce Cunningham, la participation la fondation du Judson
Dance Theater, et qui ds lors peut tre raisonnablement considre comme
appartenant lunivers de la danse exprimentale new-yorkaise.

b. Indiscernabilit.

Un argument contextualiste concerne lattribution, du fait de la diffrence des
contextes, de diffrentes proprits et valeur esthtiques des uvres dart
indiscernables dun point de vue perceptif. Contre le formaliste, le contextualiste
soutient que des objets partageant une forme manifeste peuvent en ralit navoir pas,
en tant quuvres dart, le mme statut, le mme contenu et la mme valeur
artistiques
89
.
Ainsi, les mouvements effectus dans la pice de Rainer ont beau tre parfaitement
indiscernables de ceux que nous effectuerions ordinairement pour transporter un
matelas, ouvrir ou fermer une porte ou encore grimper une chelle, ils doivent
nanmoins tre apprhends comme le rsultat dune cration artistique. Ils reoivent
un intrt spcial grce la relation manifeste de la chorgraphe avec un ensemble de
proccupations esthtiques de lart contemporain. En effet, par sa volont de combler le
foss conceptuel entre les uvres dart et les choses relles , la pice Room Service
peut tre qualifie d anti-illusionniste , un thme majeur de la sculpture et de la
peinture modernistes revendiqu en ces termes par le peintre Jasper Johns : les gens
devraient tre capables de regarder un tableau comme on regarde un radiateur . Les
drapeaux quil peint particulirement Flag, de 1955 (MOMA) tmoignent de cette

88
McFee, ibid.
89
Levinson, 2005, art. cit. p. 452.

89
attitude de dmystification de lart
90
. Selon Carroll, ces tableaux qui comptent parmi
les accomplissements majeurs de lart des annes cinquante, soixante et du dbut des
annes soixante-dix doivent tre compris comme le rsultat dun sicle dinteraction
entre pratique artistique et thorie de lart. Lesprit de cette thorie de lart veut quune
peinture soit essentiellement un objet rel comme un autre (par ex. un radiateur ou
une canette de bire) plutt quun objet virtuel reprsentant des objets rels : ainsi, sous
certains aspects, Flag est un drapeau plutt quune reprsentation (ou une illusion )
de drapeau. En prenant ce type de thorie de manire littrale, les artistes ont propos
des uvres fameuses dont certaines caractristiques sont indiscernables de celles des
objets ordinaires : les canettes de bire et le pot de pinceaux en bronze de Johns, ou les
clbres Botes Brillo (1964) de Warhol en sont des exemples.
En suivant ce raisonnement dantoesque jusquau bout et en lappliquant au cas
discut par Carroll et Banes, il apparat paradoxalement que cest parce quelle est
compose de mouvements parfaitement ordinaires que la pice RS est de la danse. Cest
en effet en prsentant des mouvements indiscernables de ceux qui sont ordinairement
effectus dans les tches pratiques que luvre RS est relie une thorie de lart faisant
delle autre chose quune simple excution de tche pratique, savoir un spectacle de
danse particulier. On pourrait ironiser quant au fait quen vertu du critre de Danto,
lune des chorgraphes rputs les plus iconoclastes ne puisse en quelque sorte pas
chapper au monde de la danse, malgr tous ses efforts pour en rejeter ce qui en avait
t jusqualors les aspects caractristiques. Mais il faudrait alors aussi reconnatre
quelle a largement contribu en repousser les frontires.
Le critre dantoesque concernant la relation entre une production humaine et une
thorie lui confrant son statut artistique a parmi ses hritiers des philosophes dsireux
de concevoir lart autrement que le font les dfinitions relles. Nol Carroll applique
cette thse luvre singulire de Rainer qui en tant que contre-exemple
chorgraphique radical soulve immanquablement les questions philosophiques quant
la meilleure manire de dcrire et de catgoriser les ralisations de lart, et ici, de la
danse. Il ne suffit pas quune suite de gestes possde certaines qualits formelles ou
esthtiques (comme lexpressivit) pour quil sagisse dune uvre de danse. Il faut
dabord savoir quune suite de gestes est dfinie par son concepteur comme une uvre

90
Lambition de J. Johns tait de redonner un souffle la peinture, mais en prenant appui sur
des objets tout faits : drapeaux, cibles, etc. Il rcupre son profit aussi bien lhritage
duchampien (le ready-made ) que la grande peinture, dautant quil peint lencaustique,
technique totalement abandonne cette poque. Je dois ces informations complmentaires
mon pre, J.-F. Beauquel.

90
de danse pour quon puisse lapprcier en tant que telle et les ractions esthtiques du
spectateur ne seront pas les mmes selon quil le sait ou non. Ceux qui comme Scott ne
sont pas convaincus par cet argument inspir du critre de Danto peuvent continuer
renier le statut chorgraphique de RS, en formulant des objections daprs lesquelles le
poids de la thorie de lart possde par un artiste ou laquelle il est li est insuffisant
justifier la nature et le statut de ses crations. Pour eux, le seul rle vraisemblable que la
pice de Rainer, tant donnes ses caractristiques, puisse jouer dans une rflexion sur
la nature de la danse est ngatif : il est de montrer en creux ce que la danse est en
montrant ce que la danse nest pas. Rares sont cependant les esthticiens qui aujourdhui
nient totalement le bien-fond des arguments valorisant le contexte de production des
uvres dart, quelle que soit la diversit des thses soutenues. Dans cet esprit, Carroll
ajoute sa conception de la thorie de lart, les critres du lien gntique et de la
narration historique .

2. 3. 2. 2. Lien gntique et narration historique.

a. Lien gntique .

Outre le rquisit de la connaissance de lhistoire de lart et de la possession dune
thorie de lart par un artiste, une raison voisine de classer une uvre dans une
tradition artistique est lexistence dun lien gntique entre cette tradition (qui inclut
des changes entre thorie et pratique) et cette uvre. Ainsi Room Service a-t-elle un
rapport de stricte ressemblance gntique avec les cas de peinture et de sculpture
modernistes cits plus haut. Le mouvement ordinaire en danse est lquivalent de
lobjet ordinaire en art. Le choix de ce type de mouvements traduit une
tendance dmystificatrice envers les beaux-arts : RS est la simple excution de tches
pratiques et de mouvements quotidiens qui ne visent pas reprsenter quelque chose
mais attnuer, voire annuler la distinction catgorique entre les uvres dart et les
choses relles . De mme que lon reconnat les uvres de Johns et de Warhol comme
de purs exemples de peinture et de sculpture du fait de leur position dans lhistoire de
lart du XX
me
sicle, il faut admettre que Room Service, comme incarnation du thme
moderniste de lanti-illusionnisme, acquiert le statut de danse. Cette uvre est bien
pour Carroll un contre-exemple pertinent la dfinition beardsleyienne de la danse

91
puisquelle acquiert ce statut au moyen dactions compltement pratiques lexcution
littrale dune tche, sans aucun ajout dexpressivit.

b. Narration historique.

Plutt que de chercher construire de traditionnelles dfinitions en termes de
conditions ncessaires et suffisantes, ou bien de caractristiques communes, ou encore
de genres et despces, la conception de Carroll consiste identifier les uvres dart par
le moyen de narrations historiques (prcises, pouvant tre mises en question, voire
rejetes si elles sont fausses ou anachroniques). Dans cette conception, RS est de la
danse puisquelle peut tre situe au moyen dune narration dans lhistoire de lart et
dans lhistoire de la danse du XX
me
sicle. Cette thorie tient compte du fait que les
conventions contemporaines de toute forme dart sont toujours cres en rfrence
(mais pas ncessairement conformment) aux traditions et aux conventions passes de
cette forme dart
91
. Ces connaissances historiques, loin dtre subsidiaires, concourent
notre identification correcte des uvres. Elles favorisent leur classement dans les
catgories pertinentes, ce qui comme lexplique Carroll dans un texte sur lexprience
esthtique, est indispensable notre bonne comprhension du rapport entre leur
signification et leur forme :

Lorsquil sagit des uvres dart, trs souvent, sinon le plus souvent, une part
dcisive de notre activit cognitive est consacre situer luvre dans le genre ou la
catgorie qui lui convient, ce qui nous permet en contrepartie den saisir le sens
prsum et nous permet alors dapprcier ladquation de ses articulations formelles.
Pour une part non ngligeable, faire lexprience esthtique dune uvre comme dipe
Roi implique quon identifie en elle un exemple de tragdie et que lon mobilise ce que
lon sait des finalits de ce genre particulier pour en isoler et en mesurer les
modifications structurales
92
.

Selon cette conception, le contexte historique de luvre dart est primordial non
seulement quant son identit et sa signification, mais aussi quant lexprience, la

91
McFee, (1992), op. cit. p. 205.
92
Carroll, Quatre concepts de lexprience esthtique , (2001), in op. cit. p. 131-132.

92
comprhension et lvaluation que nous en avons. Cette thse a t largement
dveloppe par Jerrold Levinson :

Les uvres dart sont essentiellement des objets incorpors dans lhistoire : leur
statut artistique, leurs proprits esthtiques, leurs significations artistiques, leur
identit ontologique ne sont pas indpendants de ou extrieurs ce contexte gntique.
Cest le contexte dans lequel naissent les uvres dart qui fait de celles-ci ce quelles
sont
93
.

En tant que fruit dune invention humaine, une uvre dart est un certain type
dartefact historiquement localisable et qui ne peut tre correctement apprhend et
compris indpendamment de son contexte et des intentions de son ou ses auteur(s).
Abstraits de leur contexte humain, les objets dart ne requirent pas plus notre
attention que ne le font les formes ou les modles naturels, et leur potentiel de
signification nest pas plus tendu , crit Levinson
94
. Outre la localisation historique et
lidentit de lartiste, ce contexte comprend le style et le genre caractristiques de
luvre, ainsi que divers lments culturels et sociaux dont linfluence est pertinente.
Comme lcrit McFee, Certaines caractristiques des mouvements dans une danse ont
un statut de raisons pour les jugements que nous faisons quant cette danse, et elles
acquirent ce statut () du fait de lhistoire et des traditions de cette forme dart
95
.


2. 3. 2. 3. Le symbole dune poque.
Enfin, une raison lie aux prcdentes de tenir RS comme tant une uvre dart
chorgraphique est quelle effectue une fonction majeure de lart en gnral et de lart de
la danse en particulier : elle symbolise lesprit de son poque. Lanti-illusionnisme et le
dsaveu de la reprsentation vont de pair avec un abandon des dcors formels et des
types dexpressivit largement rpandus dans la danse moderne. Le parti-pris est
rducteur, manifestant une volont daller lessentiel, dviter les conventions, le
symbolisme cod, les structures labores, dviter en somme tous les lments qui
gnent la perception du mouvement par le spectateur. Cette recherche des fondements

93
Levinson, (2005), art. cit. p. 451.
94
Ibid. p. 454
95
McFee, (1992), op. cit. p. 203.

93
reflte un esprit particulier daprs-guerre une recherche positiviste des faits bruts de
la danse. RS, en tant quexemple dun genre de performance davant-garde et cause de
laspect purement pratique de son mouvement, reflte symboliquement les valeurs et
les proccupations majeures de la culture dont elle a merg.
Pour Banes et Carroll, la dfinition de Beardsley exclut alors de faon normative et
involontairement conservatrice certaines des uvres les plus excitantes des
chorgraphes contemporains. Cette uvre nest certes pas expressive au sens o
lentend Beardsley. Mais elle comporte des valeurs identifiables et exprime ou
manifeste une conception de la danse, quoique rductrice. Il nest pas question de
mouvements ayant des proprits intensifies, non pratiques, mais de mouvements
impliquant certains engagements polmiques dus aux contextes historico-artistique et
culturel. Ce niveau dexpression ne peut pas tre pens en termes de proprits
intensifies venant sajouter des proprits fonctionnelles.
Les conceptions contextualistes nont pas le dfaut empiriste et formaliste de
rduire lapprciation esthtique la perception directe des uvres, dfaut qui
appauvrit considrablement la nature de la danse. Mme dans une forme dart dans
laquelle bien des uvres sont considres comme purement formelles , la dfinition
de lart et lexprience esthtique adquate exigent que lon tienne compte des relations
des uvres avec des antcdents historiques, des processus de cration et certaines
thories artistiques. Daprs Levinson,
Les structures ou les formes per se, dtaches de leur place dans des traditions, des
styles, des problmatiques, des uvres, des moments historiques ne peuvent
simplement pas vhiculer les significations, sens et rsonances spcifiques quune
critique ou une rponse informes des uvres dart rgulirement leur attribuent
96
.
Sinformer quant aux conditions dmergence des uvres de danse nest pas
incompatible avec le fait de comprendre la danse avec motion ; mais au contraire, cette
connaissance des facteurs contextuels de la danse favorise les rponses motionnelles
appropries.





96
Levinson, (2005), art. cit. p. 457-458.


94
2. 3. 3. Les objections de Gregory Scott.
Les objections de Scott contre les critres de Carroll expriment une forte rticence
quant la lgitimit de rfuter une dfinition au moyen dune uvre intentionnellement
problmatique dont le statut est cens pouvoir tre dtermin principalement par
rfrence aux connaissances thoriques de son auteur et dautres genres dart que
celui auquel on veut la faire appartenir. Le contexte est-il si important quil peut justifier
lappartenance de toute uvre tel ou tel genre artistique ? Sil est possible de faire
beaucoup de choses en danse, le fait daller jusqu la dpouiller de tout ce qui nous
semble ordinairement la caractriser (actions sans finalit pratique, rythme,
expressivit) constitue une attitude extrme. RS est un exemple minent des cas
limites qui contrarient perptuellement les chercheurs de dfinition. Doit-on rejeter ou
modifier une dfinition de la danse cause dune uvre dans laquelle on ne danse pas ?
Au sujet de la condition dexpressivit, Scott admet quelle nest pas suffisante
faire dun mouvement une action danse. Mais il refuse lide quelle nest pas
ncessaire : une action danse ne peut pas daprs lui ne pas possder certaines
proprits expressives. Les thories de la danse (dans lhistoire, en remontant jusqu
Platon) ont toujours impliqu des lments tels que le rythme et lexpressivit. Ds lors
Scott ne pense pas possible de rfuter la dfinition de Beardsley partir de lexemple de
RS, parce que ce genre de spectacle dpourvu dexpressivit nest pas rellement de la
danse, mais plutt une dmonstration dart postmoderne. Des chorgraphes et
interprtes de ballet, de danse moderne, de jazz, et de danse populaire, mais aussi des
critiques professionnels, ont ni et nient toujours que cette uvre est de la danse. Une
premire raison de nier son statut de danse tient simplement au sens commun : les
interlocuteurs dune personne rapportant avoir vu un spectacle dans lequel des gens
marchent et portent des matelas pourraient penser quelle parle de thtre. Une
deuxime raison de ne pas identifier RS comme de la danse est quelle est uniquement
compose de mouvements ordinaires ; elle na pour proprits que celles de
mouvements destins accomplir des tches pratiques. Une uvre de danse peut
impliquer des mouvements ordinaires et des actions pratiques, mais pas au point de la
constituer entirement.
Parmi les trois critres utiliss par Carroll pour catgoriser cette uvre dans la
danse, aucun ne convainc Scott. Quun artiste doive avoir sa propre thorie de lart ou sa
propre comprhension de lhistoire de lart ; quune uvre soit gntiquement lie une
tradition et symbolise lesprit de son poque ; quelle puisse tre identifie au moyen de

95
narrations historiques, tout ces rquisits semblent justes lgard de lart en gnral
mais ne permettent nullement de diffrencier les domaines de cration artistique.


2. 3. 3. 1. Contre le critre dArthur Danto.

a*. Relation une thorie de lart :

Le critre dune relation avec une thorie de lart ne montre pas que luvre est de
la danse plutt que simplement de lart ou du thtre minimaliste. Mme si Danto a
raison, tout ce que lon peut infrer de son critre est que RS utilise le mdium du
mouvement ordinaire. Et si cest le cas, linfrence la plus directe est srement que
luvre relve soit du thtre, soit de lart de la performance ou du happening.
Lapproche de Danto ne permet en aucune faon de dfinir RS comme de la danse, mais
semble plutt la caractriser comme tant une autre forme dart.

b*. Indiscernabilit.

Le problme de lanti-illusionnisme ou de la reprsentation est daprs Scott une
diversion. Tout dabord, Jasper Johns ne comble pas rellement de foss conceptuel :
Flag nest pas un drapeau, cest une reprsentation de drapeau. Si quelquun brlait le
tableau, il serait justement accus davoir dtruit une uvre dart, mais personne ne
pourrait lui reprocher davoir dgrad un drapeau, parce que ce nen est pas un. Et de
toutes faons, si RS ne consiste pas reprsenter une tche et des mouvements
ordinaires mais les effectuer rellement, pourquoi devrions-nous en conclure quil
sagit dune danse ? Il ne peut pas sagir des deux la fois : sil sagit bien de la simple
effectuation littrale dune tche, ce nest pas de la danse. Il serait justifi de recourir la
thse de lindiscernabilit sil tait question de prsenter sur scne, dans lintention de
combler le foss entre lart et la vie, le genre de danse manifeste pendant les mariages,
dans les ftes populaires ou les botes de nuit. Alors seulement il sagirait de danse, et de
combler un foss entre la danse de la vie ordinaire et la danse comme art.
Sil fallait en revanche considrer luvre en question comme fonctionnant sur le
mode de la reprsentation, elle serait alors plus proche du thtre (qui est en gros la

96
reprsentation ou lexpression dactions humaines), du mime, ou de lart de la
performance que de la danse.


2. 3. 3. 2. Contre le lien gntique et la narration historique.

a*. Lien gntique.

RS est certes de lart. Mais le raisonnement de Carroll a tendance mettre en
vidence des liens gntiques spcifiques entre cette uvre avec dautres genres dart
plutt quavec la danse : rien ny fait rfrence la danse et aux anctres de la danse.
Dailleurs, le rapprochement en question ne pourrait-il pas tre fait avec le mouvement
Dada, ou encore avec lart de la performance ? Des dcennies plus tt en effet, Duchamp
avait anticip ce genre de dmarche ; le ready-made, (un urinoir) entre, sous le titre
Fontaine (1917), dans des circonstances normalement considres comme artistiques
(une exposition) : on dit alors que cest de lart. De faon analogue, la tche de
transporter un matelas, place dans les circonstances particulires de la performance
devant un public, accderait au statut dart. Mais les raisons dveloppes par Carroll
pour dfendre lappartenance de cette uvre lart chorgraphique ont en ralit
exactement leffet inverse : elles conduisent exclure ce spectacle, et ceux du mme
genre, du domaine chorgraphique en lassimilant dautres formes dart.
Cette objection tourne autour de la notion de ressemblance, dont nous avons dj
prsent les limites dans le cadre de la discussion de lanti-essentialisme. La
ressemblance gntique pose le mme problme dindtermination que dans le cas des
airs de famille. Ici ce critre semble desservir Carroll dans la mesure o il relie RS aux
arts plastiques plutt qu la danse. En mettant laccent sur la ressemblance du statut de
RS avec celui de lobjet ordinaire en art plutt que sur une caractristique qui la
rapprocherait davantage de la danse, par exemple le fait que RS soit constitue de
mouvements sans paroles, le lien gntique a pour consquence peu convaincante
dassimiler cette performance au monde plasticien celui de la peinture ou de la
sculpture plutt quau monde chorgraphique. Ce rsultat peut sembler
ontologiquement problmatique : un vnement compos de mouvements humains se
droulant devant un public devient plus loign du spectacle de danse que dobjets

97
matriels exposs dans un muse. Ce point montre quau mme titre que les
ressemblances familiales, le lien gntique peut manquer de pertinence philosophique
en menant des catgorisations contre-intuitives.

b*. Narration historique.

La dfinition historique risque de mettre lcart les productions quelle ne
pourrait pas relier de faon pertinente une filiation : Une dfinition historique ()
parat annuler la possibilit dinnovations radicales
97
. De plus, comme laffirme Scott,
il nest pas possible de dterminer tout fait la justesse de ces narrations : plusieurs
narrations plausibles et satisfaisant les conditions de Carroll peuvent tre construites,
RS pouvant tre rattache au thtre, lart de la performance, aux mouvements
Bauhaus ou Futuriste du dbut des annes 1890. La consquence du caractre vague et
approximatif des structures narratives est non seulement que des narrations
concurrentes peuvent toujours exister propos dune uvre, mais aussi que nimporte
quoi pourrait devenir de lart ou de la danse. Carroll lui-mme reconnat la possibilit
que les narrations soient dployes trop largement, jusqu dfendre le statut artistique
dobjets et de performances qui ne sont pas de lart.
Aux yeux de Scott, le critre de la narration historique nest finalement pas moins
problmatique que les conditions requises par les dfinitions relles dont les difficults
nont pas empch des penseurs innombrables depuis Socrate den faire lusage, dont
Carroll lui-mme dans sa critique de Beardsley. Comme on pourrait le lire chez Platon :
lon ne peut pas parler sciemment de lhistoire de lart ou de la danse sans savoir dabord
ce quest lart ou la danse, parce que lon ne pourrait pas savoir que lhistoire est celle de
ces disciplines.


2. 3. 3. 3. Contre le symbole dune poque.
moins dajouter dautres raisons pour accepter RS comme de la danse, le fait que
luvre soit emblmatique ou symbolique de lesprit dune poque nest pas suffisant :
lart de la performance reflte galement et aussi bien lesprit de lpoque, les valeurs

97
Cometti J.-P., Morizot J., Pouivet R., Questions desthtique, Paris, Presses Universitaires de
France, 2000, p. 23.

98
majeures de la culture. Il importe pourtant de distinguer entre la danse et lart de la
performance. Bien que la frontire entre les deux soit parfois floue, la performance est
un genre rpertori dans les arts plastiques, non dans les arts de la scne. Certes, il
existe des performances en danse contemporaine, et cest dans le solo que la danse
sapparente le plus la performance.

Un danseur soliste est souvent, en effet, le crateur
de la chorgraphie quil prsente, comme le performer est linventeur des actions quil
excute. La plupart du temps, il ny a pas de crateur extrieur. De plus les contraintes
jouent un rle trs important dans les deux cas, et la prsence du danseur comme
celle du performeur est particulirement mise en valeur. Mais il existe des techniques de
mouvement trs labores qui restent cruciales et sinscrivent dans lhistoire de la
danse, et non dans celle de lart de la performance, o ce qui importe est lexcution
dune ou plusieurs actions par des moyens le plus souvent trangers la danse.


2. 3. 3. 4. Dernire objection au contextualisme.
Enfin, une objection empiriste au contextualisme consiste dplorer une tendance
de cette conception sous-estimer les proprits intrinsques des uvres et le rle des
affects, de la perception, des motions dans lexprience esthtique, et
surintellectualiser lart de la danse au moyen de critres finalement aussi contraignants
que les conditions ncessaires et insuffisantes : intgrer les uvres dans une histoire,
attendre dun artiste quil possde une thorie de la danse etc., revient accorder un
poids trop important des donnes cognitives qui devraient ntre que secondaires et
qui risquent damoindrir la dimension motionnelle de notre rapport au mouvement
dans. Les danseurs sont certes des personnes exprimant des intentions et des
motions, et non pas seulement des corps, mais ce sont des personnes incarnes et
sensibles dont lexpression danse prend la forme de mouvements physiques capables
de nous mouvoir. Il ne faut pas ngliger cette part empirique. La surintellectualisation
de la danse en tant quart pourrait avoir pour effet de discrditer les proprits
directement perceptibles : si lempirisme a tort de soutenir que ces proprits suffisent
faire de la danse lart quelle est, la thse contextualiste risque de tomber dans lexcs
inverse et dtre indiffrente aux proprits des productions quelle admet dans le
monde de la danse.
En soutenant quil faut dabord discerner ce qui est de lart et ce qui nen est pas
pour pouvoir apprhender correctement une uvre, on semble dnigrer les proprits

99
des objets considrs, et en particulier celles des activits non artistiques qui pourtant
sont des types de chorgraphies. Un formaliste pourrait regretter par exemple que les
critres contextualistes spcifiant le statut de lart justifient lappartenance au monde de
la danse de productions dpouilles et trs loignes de ce que notre sens commun
considre comme de la danse, tandis quils excluent certaines danses sociales ou mme
des activits complexes et chorgraphies qui par certains aspects ressemblent
davantage de la danse mais ont le dfaut de ne pas rpondre aux critres requis. Ainsi,
tandis que nous observons attentivement des spectacles extrmement minimalistes
nengageant aucune comptence physique et technique particulire, nous pouvons par
ailleurs tre amen dnigrer des disciplines telles que la gymnastique sportive ou le
patinage artistique dans lesquelles les figures effectues constituent dun point de vue
formel des sortes de compositions chorgraphiques supposant une certaine complexit
dexcution et des comptences techniques mais ne sont pas conues par des artistes
possdant une thorie et nappartiennent pas lhistoire de lart.
Mais le contextualiste peut rpondre facilement sur ce point au moyen de la
distinction entre lesthtique et lartistique : que les figures du patinage ou de la
gymnastique sportive ne soient pas artistiques ne les empche pas dtre esthtiques. Ce
point montre justement que les thses non contextualistes sont incapables de faire la
diffrence pourtant cruciale entre les activits esthtiques et les activits artistiques.
Toute activit esthtique nest pas artistique : ainsi, les gestes des sportifs de haut
niveau possdent grce et beaut sans quon les classe pour autant dans le monde de
lart.


2. 3. 4. Bilan.
Si ce stade nous navons toujours pas de dfinition irrprochable de la danse,
nous avons peut-tre au moins une ide plus prcise du panel de problmes
philosophiques que la danse peut poser en raison de son volution historique rapide et
de la diversit de ses formes, de ses sources dinspiration et de ses relations avec les
autres arts. La danse est un domaine dexprimentations varies que nous ne saurions
comprendre sans possder au moins quelques connaissances sur le contexte historico-
culturel de leur mergence. Le dbat occasionn par luvre postmoderne de Yvonne
Rainer peut sembler vain et rbarbatif, mais il est un prtexte pour sinterroger sur la
possibilit de dterminer les lments constitutifs de la danse.

100
Force est de constater ltranget, et nanmoins lintrt et la richesse des
critiques qui peuvent tre faites une dfinition de la danse partir dune uvre
presque totalement dpourvue de tous les lments qui viennent spontanment
lesprit lorsque lon pense cet art. Une affirmation de Levinson peut sans doute ici
jouer un rle dcisif, selon laquelle :

() certaines intentions relles jouent probablement un rle inliminable : les
intentions portant sur le statut duvre dart dune uvre, et le genre duvre quelle
est suppose tre, par exemple un pome, une sculpture ; ces intentions doivent
simplement tre tablies, pour autant que ce soit possible
98
.

Ainsi, les mots de Yvonne Rainer elle-mme pourraient couronner le dbat :

Voici des considrations ajouter la mixture :
Room Service est une danse parce quelle a t faite par une danseuse.
RS est une danse parce quelle consiste uniquement en du mouvement et est
dpourvue de discours (bien que "la danse" nexclue pas ncessairement le discours).
RS est une danse parce quelle a t montre dans un contexte de danse (celui du
Judson Dance Theater).
RS est une danse parce que les "tches" et "le mouvement piton" sont des modes
qui ont t inclus dans les danses par des danseurs intresss par lide dlargir la
dfinition de la danse.
RS est une danse dans la mesure o tous les corps qui sont observs dans une
performance sont expressifs, mme immobiles. Lexpressivit est un attribut invitable
du performer.
Cest de lart si je dis que cest de lart, particulirement si le contexte dexposition
est artistique. Il en va de mme pour la danse. Tout le reste est de la chicanerie inutile. Je
nai pas de patience pour les dfinitions absolues.
Si vous voulez prolonger la conversation, nhsitez pas
99
.

Pour conclure, les arguments contextualistes ont lavantage de pouvoir rendre
compte du statut et de lintrt artistique de RS : ce ne sont pas les proprits de cette
uvre qui permettent de spcifier son statut, mais linverse, la dtermination de son

98
Levinson, (2005) art. cit. p. 456.
99
Contenu traduit dun e-mail dat du 4 Avril 2009.

101
statut artistique au moyen dlments contextuels qui permet lapprhension des
aspects pertinents des mouvements. Bien quon puisse tenir lexpressivit pour
inhrente la prsence des interprtes ou plutt des performers , comme le font
Yvonne Rainer elle-mme, mais aussi Cunningham et la critique de danse Joan
Acocella
100
, il est vraisemblable que dans des uvres de ce genre la sorte dexpressivit
minimale qui est vhicule ne soit pas ncessairement un trait accessible lexprience
perceptive immdiate, comme le voudraient lempirisme, le formalisme et le
structuralisme. En ce sens, RS ne transmet une certaine expressivit qu partir du
moment o on lenvisage comme appartenant au monde de la danse car cette
catgorisation conduit le spectateur porter une attention fine aux types dajustements
musculaires, de mouvements et de gestes que suppose lexcution pratique des
fameuses tches . On pourrait dire alors que ce nest pas parce que Scott nie le
caractre expressif de cette uvre quil refuse son inclusion dans le monde de la danse
mais cest parce quil refuse dinclure RS dans le monde de la danse quil ne se rend pas
capable dapprhender son expressivit. Lexpressivit rsulte de cette catgorisation et
non linverse.
Mais tandis que la dfinition de Beardsley telle quelle est dfendue par Scott
circonscrit le domaine de la danse de manire trop stricte en requrant certaines
conditions (dont celle dexpressivit intense), les critres proposs par Carroll et Banes
forment au contraire une conception trop approximative lorsquil sagit de dgager les
spcificits de la danse. Dans le premier cas, les proprits esthtiques fixes pour dire
ce quest une uvre de danse ne sont pas incontestables, et dans le second, le partage
entre ce qui relve de la danse et ce qui nen relve pas nest pas assez fermement assur
et se rvle trop indiffrent aux proprits des uvres en raison dune insistance sur les
donnes contextuelles.
Estimant que lintroduction de proprits relationnelles na pas men des
dfinitions satisfaisantes de lart, certains auteurs ont labor diverses sortes de
thories disjonctives. Nous en prsentons et discutons dsormais quelques aspects.





100
Acocella Joan, Imagining Dance , in Moving History/Dancing Cultures, A Dance History
Reader, Ann Dils and Ann Cooper Albright (ed.), Wesleyan University Press, 2001, pp. 12-16.

102
2. 4. Les thories disjonctives de lart.

2. 4. 1. uvres paradigmatiques et proprits prototypiques.
En dpit des objections quelle a pu soulever, la tradition wittgensteinienne en
esthtique a t ravive assez rcemment dans des formes amliores de thories
disjonctives supposes suprieures aux thories classiques et leurs alternatives
contextualistes (institutionnalistes, historicistes). Plusieurs mthodes consistent
combiner diffrents aspects des uvres, quil sagisse de conceptions en termes de
ressemblance une uvre paradigmatique (telle que celle, prcdemment discute, de
M. Weitz), ou de spcimens ou de proprits prototypiques
101
, ou enfin de groupes
de proprits
102
. En gnral, certains aspects possibles sont slectionns, dont on ne
requiert pas quils soient tous prsents pour quune uvre soit considre comme
relevant dune catgorie artistique. Des traits paradigmatiques ou prototypiques , des
critres conus comme de simples caractristiques, tels que, pour la danse, le rythme,
lexpression des motions et lexpressivit, la technicit ou les vocabulaires et les styles
gestuels, les proprits esthtiques positives (la beaut, le plaisir, etc.) ne doivent pas
ncessairement tre tous runis par une uvre particulire appartenant lgitimement
au genre chorgraphique.
Drive de la conception des airs de famille prsente plus haut, la ressemblance
un paradigme suggre quune entit est de la danse simplement dans la mesure o
elle ressemble un ou des cas paradigmatiques de danse. La nuance avec la premire
version de la thorie rside dans le choix de paradigmes spcifiant une ou plusieurs
caractristiques fondamentales et constituant un centre par rapport auquel dautres
uvres se situent une distance plus ou moins grande. Peut tre considre comme de
la danse toute production artistique qui, disons, ressemble de prs ou de loin des
ballets aussi renomms que le Lac des cygnes (1877)
103
ou le Sacre du Printemps de
Vaslav Nijinski (1913). Quel que soit le choix du paradigme, les uvres qui en sont
loignes ne sont pas exclues mais marginalises .

101
Schaeffer, J.-M., (2008), art. cit., p. 71 et suivantes.
102
Gaut B., (2000), art. cit.
103
Ballet chorgraphi en 1875-1876, en mme temps que la clbre musique de P. I.
Tchakovsky. Si la premire chorgraphie de Julius Reisinger ne fut gure russie, celle dIvanov
et Petipa, prsente en 1895 mais par la suite maintes fois remanie, en particulier par V. P.
Burmeister (1904-1971), connut un immense succs en 1953 Moscou. Des chorgraphes de
diverses nationalits ont donn naissance diffrentes versions de luvre.

103
vitant la rigidit excessive des conditions ncessaires et suffisantes, ce procd
autorise linclusion de cas marginaux dans le domaine de la danse tout en conservant un
repre central, sorte de concentr chorgraphique entour de propositions artistiques
susceptibles dtre dilues . Si le but dune telle thorie est dassouplir la dfinition
essentialiste en cherchant sadapter aux volutions de la danse jusqu prendre en
compte ses productions les plus atypiques, elle a le mrite, par rapport aux airs de
famille, de consacrer une attention des uvres dtermines dont les proprits
servent de prototypes et dont dautres uvres ne sloignent que dans une certaine
mesure.
Il faut cependant se garder de considrer cette mthode sous un angle valuatif : il
ne sagit nullement dattribuer une quelconque supriorit aux uvres prototypiques
sur les uvres marginales, mais de rsoudre le problme majeur de la thorie des airs
de famille, qui, dpourvue dun tel centre auquel doivent se rattacher les uvres en
vertu dau moins un de leurs aspects, ne prcise pas bien leurs domaines de
ressemblance et mne des analogies infinies et incertaines, ainsi que nous lavons vu
plus haut. Le repre constitu par le noyau permet simplement de garder comme point
dancrage certaines au moins des caractristiques chorgraphiques considres comme
les plus courantes et dempcher ainsi les classifications totalement arbitraires qui
pourraient rsulter dun usage imprcis des ressemblances familiales. Il faut bien
pouvoir dsigner au moins un aspect significatif dune uvre nous donnant une raison
den parler comme tant de la danse plutt quune autre forme dart.
Si la ressemblance un paradigme peut proposer comme noyau une uvre
particulire (dont la justification du choix reste problmatique), elle peut aussi prfrer
spcifier une proprit gnrale, pour conserver une plus grande souplesse. Comme
lexplique J. -M. Schaeffer :

() on peut maintenir constant tel ou tel type de trait prototypique en traitant les
autres comme des variables. () On remplacera ainsi la dmarche dfinitionnelle fonde
sur la recherche de traits ncessaires et suffisants relevant dun seul aspect de la ralit
artistique par une approche plurielle slectionnant ses constantes et variables selon le
type de questionnement
104
.


104
Schaeffer, art. cit. p. 72-73.

104
Choisir de dfinir la danse par la valeur expressive des mouvements humains par
exemple, cest prendre cette expressivit comme un trait prototypique constant, tandis
que la narration, limitation, la technique, le mouvement ordinaire ou pratique, les
caractristiques formelles ou la capacit susciter le plaisir du spectateur sont
considrs comme des variables, cest--dire comme des proprits que les uvres de
danse peuvent possder ou non. Ainsi, malgr leurs diffrences significatives, de
nombreuses uvres, depuis le fameux ballet du Lac des cygnes jusqu la rcente
cration de danse contemporaine Vertical Road dAkram Khan (2010) en passant par
luvre de danse-thtre , Caf Muller, de Pina Bausch (1978) pourraient en vertu de
leur possession de proprits expressives tre galement tenues pour des uvres de
danse. Les uvres qui sloignent de lexpressivit comme trait prototypique perdent en
pertinence analytique, mais ne sont pas exclues pour autant : une uvre postmoderne
telle que Room Service, bien qutant considrablement loigne du prototype de
luvre danse par son rejet revendiqu de la plupart des proprits centrales , et
notamment expressives, attendues par les spectateurs de danse, est nanmoins admise
dans le cercle chorgraphique, quoique de manire marginale ou priphrique : elle lest
parce quelle comporte lexpressivit minimale de mouvements humains ordinaires et
pratiques prsents un public.
Au sujet de la potentialit expressive de la danse, on peut ainsi estimer quelle :
() fait partie de ses traits prototypiques (), mais que cette potentialit peut selon
les cas se raliser pleinement, ou seulement de faon marginale, soit parce quune uvre
choue la raliser, soit parce quelle ne se propose pas de la raliser, () soit parce
quelle appartient un genre ou une forme dans laquelle la fonction expressive nest pas
au premier plan
105
.
Ds lors, les task dances , le contact-improvisation, la non-danse, et le
minimalisme en gnral ne sont pas des cas problmatiques pour ce genre de thorie.
Ces cas peuvent mme tre situs lintersection de plusieurs conceptions
prototypiques mettant laccent sur des traits diffrents : RS, situe lextrme
priphrie du monde de la danse peut tre rapporte la performance ou au happening
en raison de son caractre avant-gardiste.




105
Ibid. p. 73.

105
2. 4. 2. Objections aux thories paradigmatiques et prototypiques.
Malgr leur prise en compte daspects sous lesquels des uvres sont runies et
identifies comme appartenant la mme famille dtermination qui fait dfaut la
thorie de lusage et des ressemblances familiales ces conceptions paradigmatiques
peuvent sembler insuffisamment structures. Les regroupements duvres y sont certes
moins hasardeux que dans la thorie initiale des airs de famille, mais on peut toujours se
demander comment sont slectionns les uvres et les aspects prototypiques. Quest-ce
qui justifie de considrer lexpressivit comme une proprit centrale ou Le Lac des
cygnes comme une uvre paradigmatique, plutt que Giselle (1841), Casse-Noisette
(1892) ou encore nimporte quelle uvre significative des courants noclassique,
moderne ou contemporain ? Les proprits prototypiques slectionnes ne sont-elles
finalement pas quivalentes aux proprits ncessaires et suffisantes quant au problme
de linclusion duvres intuitivement non chorgraphiques qui possdent ces proprits
prototypiques (par exemple, des gestuelles expressives lopra) ? Pour tre
convaincante, une thorie disjonctive exige davantage de prcision.
Il est bien sr toujours possible davancer des raisons de mettre laccent sur une
caractristique ou une autre. Mais si lon met laccent sur lexpressivit par exemple, il
faut encore savoir ce quoi rfre expressif et pouvoir estimer des types et des
degrs dexpressivit. Certaines uvres cres dans lintention dviter toute forme
dexpressivit sont en effet considres comme expressives. Ainsi Joan Acocella
considre que RS comporte une certaine expressivit, dans la mesure o elle prsente
sur scne des actions humaines
106
.




2. 4. 3. La thorie cluster .
Une autre forme de thorie pluraliste est soutenue de manire trs dtaille par
Berys Gaut
107
. Lauteur est convaincu que () ce nest pas une conception () en
termes de ressemblance un paradigme , mais en termes de concept cluster , qui
fournit la correcte caractrisation de lart
108
.

106
Acocella J., art. cit., p. 13.
107
Gaut B., (2000), art. cit.
108
Gaut, art. cit. p. 26.

106
Tenir le concept dart ou, dans le cas qui nous intresse, de danse, pour un concept
cluster (expression que lon pourrait traduire en franais par celle de concept grappe
ou faisceau

) cest soutenir quil ne peut pas tre dfini en termes de conditions
individuellement ncessaires et conjointement suffisantes, mais caractris par un
rpertoire de proprits critrielles dont aucune nest individuellement ncessaire
sa dfinition : ces proprits, lorsquelles sont prsentes partiellement ou en totalit,
jouent simplement en faveur du fait pour une chose dtre de lart ou de la danse. Ce
sont de simples caractristiques. Gaut en propose dix qui selon lui devraient apparatre
comme des candidates prima facie dans une conception cluster de lart : (i) possder des
proprits esthtiques positives (la beaut, la grce ou llgance, par exemple) ; (ii) tre
expressif de lmotion ; (iii) tre intellectuellement stimulant ; (iv) tre formellement
complexe et cohrent ; (v) avoir une capacit vhiculer des significations complexes ;
(vi) manifester un point de vue individuel ; (vii) tre un exercice dimagination crative
(tre originale) ; (viii) tre un artefact ou une excution (performance) qui est le produit
dun haut degr technique ; (ix) appartenir une forme artistique tablie (la musique, la
peinture, le cinma, etc.) ; et (x) tre le produit dune intention de faire une uvre
dart
109
.
Lauteur crit : Ces proprits sont normalement appeles critres mais il est
important de ne pas associer toutes les connotations acquises par ce terme avec son
usage ici : () rien ne serait perdu si lon rfrait ces proprits comme des
caractristiques, donnant une caractrisation dun objet, plutt qu des critres
110
.
Cette confusion entre caractristiques et conditions ncessaires expliquerait en grande
partie les dsaccords au sujet de la dfinition de lart et ceux examins jusquici quant
ce qui est ou non de la danse. Nier dun spectacle dpourvu de structure ou de style
gestuel aisment identifiable, dmotion ou de caractre plaisant quil sagit de danse
parce que toutes les danses sont supposes organiser des formes expressives et
plaisantes revient convertir en conditions ncessaires des caractristiques qui ne sont
que gnralement rencontres dans ce genre dart.
Dans la mesure o plusieurs critres peuvent caractriser des uvres
chorgraphiques fort diffrentes, toute conversion de certains dentre eux en conditions
ncessaires risque de conduire des jugements conflictuels propos de la question de
savoir ce qui est de la danse. Ainsi, la thorie critique plus haut (formaliste, empiriste)
et la dfinition expressiviste propose par Beardsley sont problmatiques dans la

109
Ibid. p. 28.
110
Id. p. 26.

107
mesure o les critres quelles rassemblent la forme complexe et cohrente, la
possession de proprits esthtiques positives ou plaisantes pour le spectateur (beaut,
grce, lgance), et lexpressivit ou lexpression de lmotion semblent ncessairement
requis. Ceux qui nient lappartenance de certains spectacles minimalistes, postmodernes
et contemporains lart chorgraphique dfendent comme condition ncessaire
lobtention de proprits expressives par lusage de mouvements organiss et styliss.
Or une grande partie des productions dites chorgraphiques se dtourne explicitement
de la recherche de beaux mouvements, comme cest le cas des uvres de Jrme Bel :
Nom donn par lauteur (1994), Jrme Bel (1995), The show must go on (2001), etc. Au
sujet de Nom donn par lauteur, lartiste dit avoir cherch rifier les codes de la
reprsentation, en substituant aux danseurs des objets du quotidien dplacs et utiliss
de diverses faons par deux interprtes. Nulle expressivit, nulle sophistication formelle,
mais une sorte dloge du banal, de lordinaire, inspire par la lecture de Francis Ponge
ou de Marguerite Duras, mais aussi par le ready-made de Duchamp. Le propos est
minemment politique, anti-consumriste . Quon ny danse pas nempche pourtant
pas le spectacle dtre selon son auteur une pure chorgraphie , dans la mesure o
des objets sont placs dans un certain espace un certain moment. Lisant Barthes, le
chorgraphe saperoit quau mme titre que lcrivain, il a cr un langage , puisquil
ny a pas de danse proprement parler, mais essentiellement des objets et que le
spectacle dure une heure. Ce langage consiste interroger les codes fondamentaux de la
reprsentation par une rduction extrme, choisissant, pour lcriture de Jrme Bel, les
corps nus dun homme et dune femme, une ampoule pour seule clairage et en guise de
musique la voix de chanteurs utilise de manire brute, ou volontairement fausse,
comme sils chantaient sous la douche , affirme le chorgraphe lors dun entretien
111
.
Dans ce spectacle, les actions minimales des interprtes doivent vhiculer une rflexion
sur les signes de lincorporation de la culture, rflexion cette fois nourrie par Tristes
Tropiques de Lvi-Strauss (1955). Ainsi la vise du plaisir immdiat ne peut-elle pas non
plus tre tenue pour un critre absolument dterminant puisque ces crations ont
souvent des fins subversives, provocantes : dans un entretien propos de The Show
Must Go On, lauteur dclare quil ny a pas dart sans provocation et que la pire insulte
de la part dun spectateur de son uvre serait laffirmation quil a pass un bon
moment . La volont de lartiste est plutt dactiver le spectateur , ce qui suppose et
justifie de dsactiver lacteur . Par ailleurs, et concernant toujours le critre du plaisir

111
Entretien film de Jrme Bel avec Christophe Wavelet. Disponible sur :
http://www.catalogueraisonne-jeromebel.com/player.php?ep=1.

108
du spectateur, de nombreuses danses destines tre plaisantes et divertissantes, telles
que celles des clips de musique, ne sont pas intuitivement artistiques. Ceux qui
considrent ces danses comme de simples divertissements pourraient alors souligner
quelles sont de toute faon dnues dun autre critre dcisif : lintention de faire de
lart chorgraphique. Mais si cest le cas, quel statut devons-nous confrer une danse
telle que celle compose par le chorgraphe Wayne McGregor pour le chanteur et
compositeur de Radiohead, Thom Yorke, qui linterprte dans la vido ralise pour la
chanson Lotus Flower (2011) ? Sagit-il l aussi de divertissement ?
Ce genre de problmes et de dsaccords pourraient tre expliqus et vits par
une conception cluster de lart chorgraphique, laquelle traite les divers aspects de ces
manifestations comme de simples conditions critrielles, non individuellement
ncessaires. Une telle manire de procder parait particulirement adapte cette
forme dart qui, en raison de son volution rapide et de limportante varit de ses
productions, rend sa dfinition si problmatique. La thorie serait cependant fort
incomplte sans davantage de prcision quant lide de Gaut selon laquelle les
proprits critrielles jouent en faveur de lapplication dun concept.
Cette explication comporte trois points primordiaux :

1. Si toutes les proprits sont instancies, alors lobjet tombe sous le concept ; les
proprits sont conjointement suffisantes pour lapplication du concept. La conception
cluster admet aussi quune partie seulement des critres suffit lapplication du concept.
2. Aucune proprit nest une condition individuellement ncessaire pour que
lobjet tombe sous le concept : autrement dit, il ny a pas de proprit qui doive tre
possde par tous les objets tombant sous le concept.
3. Bien quil ny ait pas de conditions individuellement ncessaires pour
lapplication dun tel concept, il y a des conditions ncessaires disjonctivement : cest--
dire quil doit tre vrai, si un objet tombe sous le concept, que certains des critres sont
en vigueur.

Suivant cette analyse, nous pourrions joindre certains critres slectionns par
Gaut des proprits telles que celles numres par Beardsley et former un rpertoire
dont il suffirait dobtenir des sous-ensembles varis afin de caractriser lart
chorgraphique dans sa diversit : aucune de ces proprits ne doit tre possde par
toutes les uvres, mais toutes les uvres chorgraphiques doivent possder certaines
dentre elles.

109
Nous aurions pour identifier une uvre dart chorgraphique les proprits
suivantes, proposes comme simples candidates :

(i) tre un artefact ou une excution compose des mouvements physiques dun ou
de plusieurs corps humains, (ii) mettre en vidence des relations spatiales et
temporelles, (iii) incarner des proprits rythmiques, (iv) tre formellement complexe
et cohrente (v) avoir un vocabulaire, une grammaire ou un style identifiable, (vi) tre le
produit dun haut degr technique, (vii) tre expressive, (viii) fonctionner sur le mode
de labstraction, de lvocation ou de lallusion, (ix) possder des proprits esthtiques
positives (beaut, grce, lgance, etc.), (x) vhiculer des significations complexes, (xi)
tre un exercice dimagination crative (tre originale), (xii) tre intellectuellement
stimulante ; (xiii) manifester un point de vue individuel (xiv) tre le produit dune
intention de faire une uvre chorgraphique.

Ainsi, envisag comme un concept cluster, le concept de danse possde de
multiples critres dapplication, dont aucun nest ncessaire individuellement ; et les
entits auxquelles il sapplique peuvent possder un nombre indtermin de proprits,
dans des combinaisons varies. La slection des proprits rpertories dans le
cluster est guide par des intuitions linguistiques : nous distinguons entre l art et le
divertissement , le premier tant irrductible la vise du plaisir du spectateur et
caractris par son aspect stimulant ou sa vise exploratrice ; nous attendons
gnralement des artistes quils matrisent une technique , etc. Les uvres
considres peuvent tre dpourvues dun ou de plusieurs critre(s). Toute uvre
chorgraphique nest pas expressive de lmotion : une grande part de luvre de
Cunningham tmoigne dun intrt pour les possibilits combinatoires des mouvements
plutt que pour les manifestations motionnelles. Toutes les uvres chorgraphiques
ne sont pas belles, lgantes et gracieuses, comme le montrent les crations dont la
volont est avant tout de mettre en question les codes de la reprsentation, de
provoquer le public, voire de scandaliser par lutilisation de la dissonance. La conception
cluster peut rendre compte du statut de ces spectacles en les identifiant comme
satisfaisant (xiv) (tre le produit dune intention de faire une uvre dart) et (xii) (tre
intellectuellement stimulant) mais comme ne remplissant ni (vi) (tre le produit dun
haut degr technique) ni (vii) (tre expressif).
Un avantage de cette mthode est quelle peut inclure une grande varit duvres
chorgraphiques tout en fournissant des explications relatives leurs proprits. Toute

110
danse nest pas intellectuellement stimulante, toute danse na pas une forme complexe
et cohrente, toute danse na pas une signification complexe, et ainsi de suite. Il y a ainsi
plusieurs sous-ensembles suffisants, mais non ncessaires : une uvre est de lart
chorgraphique lorsque certains sous-ensembles sont runis.
Cependant, lobtention de nimporte quel sous-ensemble du rpertoire complet ne
convient pas, ou nest pas suffisante : un tableau peut tre hautement abstrait, possder
des proprits esthtiques positives et tmoigner dun exercice dimagination crative,
de mme quun sous-ensemble a priori convenable de proprits, tel que le fait pour une
entit dtre technique, expressive et rythmique peut caractriser une uvre musicale,
et non chorgraphique. En rsum, dans la mesure o une uvre chorgraphique peut
ne pas possder certaines proprits du rpertoire, et o certaines de ces proprits
peuvent caractriser une entit qui nest pas une uvre chorgraphique, on peut mettre
en doute la pertinence de ces proprits. Mais la rponse de Gaut ces objections est
quil semble peu plausible que tous les critres soient dpourvus de pertinence. En effet,
il nest pas vident quune entit dpourvue de toutes ces proprits puisse tre une
uvre chorgraphique.
Sil arrivait toutefois quune entit serve de contre-exemple plausible, parce quelle
tombe intuitivement sous le concept mais que la conception ne linclut pas, ou parce que
la conception linclut alors quintuitivement elle ne semble pas devoir ltre, alors la
conception cluster de lart chorgraphique pourrait malgr tout tre maintenue, grce
sa flexibilit : face des objections contre certains critres, elle peut leur en substituer
dautres, ou ajouter au rpertoire un ou des critre(s) manquant(s) permettant
dadmettre comme uvres chorgraphiques de nouvelles entits que notre intuition
considre comme telles. Autrement dit, il est possible de modifier le contenu de la
conception tout en en maintenant la forme. La forme de la conception, donne par
lexistence de critres pour un concept, nest pas dtruite par des objections au contenu
de ce rpertoire particulier qui implique quatorze critres. Mais il faut bien que la
troisime condition de Gaut soit remplie, savoir que certaines des conditions soient
runies pour que lapplication du concept soit justifie : les critres rpertoris, ou une
extension de ces critres sont disjonctivement ncessaires pour quune entit soit
envisageable comme une uvre chorgraphique.



111
2. 4. 4. Supriorit de la thorie cluster sur les ressemblances
familiales, paradigmatiques ou prototypiques.
Du point de vue de la forme logique, une thorie cluster de lart chorgraphique est
plus informative et plus prcise que ses concurrentes disjonctives. Elle vite les
problmes de lanti-essentialisme de Weitz et les objections qui lui sont faites.
Premirement, largument de limpossibilit dune dfinition de lart en raison de sa
recherche perptuelle de nouveaut est impuissant face la conception cluster dans la
mesure o celle-ci peut inclure dans le cluster, titre de caractristique de lart
chorgraphique, cette qute de nouveaut. Deuximement, cette thorie ne manque pas
de force normative, en ce quelle spcifie non seulement un ensemble daspects
pertinents pour la caractrisation de lart chorgraphique, mais aussi des conditions
quant leurs combinaisons (suffisance conjonctive totale ou partielle, pas de ncessit
individuelle, ncessit conjonctive partielle). Certaines intuitions ne correspondant pas
la conception propose peuvent tre rejetes, et le contenu de la conception peut tre
modifi en fonction de certaines intuitions, suivant un quilibre rflchi.
Par ces aspects, la thorie cluster vite lobjection faite plus haut contre la vacuit
de la notion de ressemblance, qui sans davantage de spcification, est une simple affaire
de proprits possdes en commun et peut mener des associations inappropries.
Ainsi, troisimement, on ne peut pas reprocher cette thorie un manque dengagement
ontologique, puisquelle se prononce sur les proprits les plus susceptibles
dapparatre dans lart chorgraphique. Restant sujette modification, on pourrait
certes lui reprocher dtre incomplte : mais elle lest nettement moins que la
conception de Weitz, et surtout cette relative indtermination est prcisment ce qui fait
sa force. En effet, quatrimement, en renonant la dtermination par ailleurs trop forte
quest le choix dune uvre paradigmatique ou dune proprit prototypique, la
conception cluster est moins soumise que ses rivales une exigence de justification
quant la slection de ses critres. Les proprits critrielles quelle rassemble, leurs
combinaisons et rectifications possibles offrent une varit suffisamment importante
pour viter des reproches quant larbitraire de ses conditions ou des accusations
contre des supposes prfrences subjectives de son auteur.
Certes, dans la mesure o elle slectionne certaines proprits, on pourrait douter
de la capacit de cette conception rsister tout engagement essentialiste ; une telle
thorie serait en fait une dfinition en extension. Mais pour Gaut, en raison du nombre

112
de disjoints requis, de la varit de leurs combinaisons et de leur augmentation possible,
il nest pas plausible de considrer la conception cluster comme une dfinition. Quelle
soit ou non tenue pour une dfinition, ou au moins une sorte de dfinition, limportant
est sans doute que cette thorie disjonctive soit juste et fonctionne de manire plus
approprie que les autres conceptions de lart, en particulier les conceptions
conjonctives.


2. 4. 5. Avantage de la thorie cluster par rapport aux dfinitions
institutionnelles et historiques.
Daprs Gaut, la thorie cluster est prfrable aux dfinitions historiques de lart
qui, fondes sur les relations historiques et artistiques dune uvre donne avec
dautres uvres privilgies, ne garantissent pas la justesse de ces relations et sont
contraintes, comme le doit la conception de la ressemblance un paradigme, de
rsoudre le problme de savoir comment justifier la slection de ces uvres dart
privilgies. Ne faisant pas cas de ces considrations historiques, une conception cluster
de lart chorgraphique est ouverte des entits dont aucune relation artistique et
historique significative avec cette forme dart ne semble pouvoir tre clairement mise en
vidence. Et sil le fallait, le cluster pourrait inclure la relation historique comme
condition critrielle.


2. 5. Bilan.
la varit des types duvres chorgraphiques, la richesse de la danse et de son
histoire, linventivit de ses procds de cration correspondent diverses rponses ou
alternatives philosophiques quant la question quest-ce que la danse ? .
toutes les tapes de lhistoire de la danse, les uvres nont cess de transformer
les critres et les outils de lisibilit ncessaires pour les aborder. Tout en hritant du
ballet classique, la danse moderne puis la danse postmoderne en ont bris les codes. Ds
les annes soixante, les pices chorgraphiques illustrent une forte volont de
contrevenir aux caractristiques habituelles des uvres : les danseurs refusent
deffectuer tout mouvement expressif, investissent les halls de gare, se confondent

113
parfois avec des visiteurs dexpositions. Les dlocalisations des uvres, le
dveloppement du solo comme forme exprimentale proche de lart de la performance,
lutilisation de contraintes sans cesse rinventes et visant trouver des solutions de
cration indites semblent dfier la qute philosophique dune dfinition essentialiste
de la danse.
Certes, ces aspects rendent impossible de cerner tout fait aujourdhui ce que
serait lessence de la danse ou de luvre-type de danse. Lessentialiste choue
numrer des conditions ncessaires et suffisantes faisant de la danse ce quelle est
universellement. Il faut notamment se garder dexagrer limportance des proprits
formelles des uvres, de croire leur autonomie lgard de tout paramtre contextuel
et de dfendre la thse du caractre purement perceptif, affectif et subjectif de
lexprience esthtique que nous en avons (empirisme, formalisme, structuralisme).
Les limites et la fausset de ce type de conception ne mnent pas ncessairement
le philosophe au fond dune impasse anti-essentialiste o il devrait abandonner
dfinitivement les uvres pour se consacrer ltude langagire des conditions
dapplication du concept danse quant des objets dont la mthode de classement
repose sur de vagues airs de famille. Le constat de la diversit et du caractre changeant
des proprits esthtiques de la danse peut plutt conduire esprer que si celles-ci ne
peuvent pas servir de point de dpart au projet dfinitionnel, il demeure toutefois
possible de les apprcier et de les identifier correctement grce des connaissances
artistiques, culturelles et historiques sur les uvres, leurs auteurs, les thories et les
intentions de ces derniers. Aussi sage que soit cette dcision, elle ne met cependant pas
le thoricien labri dobjections formalistes lui rappelant laspect fondamentalement
physique, corporel de la danse et la ncessit de ne pas ngliger la dimension sensorielle
et motionnelle de son apprhension au profit des informations cognitives diverses quil
se soucie de collecter. Nous verrons que les proprits de la danse sont la fois
formelles et contextuelles.
La conception cluster reprsente une manire satisfaisante de caractriser lart
chorgraphique sous ses formes varies. la diffrence des autres dfinitions
proposes, et avec davantage de prcision que les conceptions disjonctives prsentes
prcdemment, elle permet de concevoir lart chorgraphique comme un genre
possdant un large ventail de proprits spcifies et se divisant en diffrentes sortes
duvres associant ces proprits de diverses faons. Capable de saccommoder des
contre-exemples fondamentaux aux dfinitions classiques de la danse tout en essayant
de rester adquate nos intuitions, elle carte grce sa force normative les objections

114
adresses la conception de Weitz et celle de la ressemblance un paradigme. Cette
conception semble tre un bon compromis grce sa capacit combiner, sans les
opposer, les diffrentes composantes des conceptions prcdentes, sans exiger que ces
conditions soient prsentes individuellement, ni quelles le soient toutes :
Elle inclut aussi bien les proprits formelles, lexpression ou lexpressivit et les
proprits esthtiques positives que les critres contextualistes de lintention artistique,
de la grammaire et du style, de la signification, de la stimulation intellectuelle et du point
de vue individuel de lartiste.
Ainsi, elle ne nglige pas les aspects formels ou directement perceptibles
(mouvements physiques, relations spatio-temporelles, rythme) : elle admet que des
chorgraphies soient formalistes quelles remplissent surtout le critre de la forme,
des mouvements humains.
Elle ne nglige pas les aspects cognitifs de la danse : elle nempche pas que des
uvres soient conceptuelles ; et ne remplissent que le critre de lintention de faire
de lart, dtre intellectuellement stimulante, de manifester un point de vue individuel.
Elle ne se contente pas de vagues ressemblances ou de lobservation du
fonctionnement du concept de danse.
Elle ne privilgie aucune uvre ou aucune proprit puisquelle ne choisit pas de
paradigme ou de prototype.
En dfinitive, loin de se cantonner aux questions de dfinition en termes de
conditions individuellement ncessaires et conjointement suffisantes, la philosophie
analytique est trs fertile lorsque les esthticiens cherchent comprendre les divers
fonctionnements de lart, comme le soutient Berys Gaut. Lauteur souligne que par ses
analyses de la reprsentation, de lexpression ou des systmes symboliques, et par son
intrt pour les relations de lart avec le langage, les gestes corporels et les tats
mentaux, lesthtique analytique est troitement lie dautres branches de la
philosophie : la philosophie de lesprit, la philosophie de laction et la philosophie du
langage notamment.
Une conception cluster est compatible avec ces recherches diverses en esthtique.
Nous affinerons plus loin lventail de proprits propos plus haut. Lexpression et
lexpressivit (vii), auxquelles sont consacrs les chapitres 5, 6 et 7 de notre tude, est
grandement explicite par Nelson Goodman en tant quexemplification mtaphorique.
Cette explicitation permet daffiner du mme coup le critre peu clair de labstraction, de
lvocation ou de lallusion comme mode de fonctionnement de la danse (viii). Le
concept dexpression, particulirement lorsquil sagit de lart de la danse, engage la

115
fois des analyses de philosophie de lesprit (sur les motions et la relation corps/esprit)
et de philosophie de laction (sur la nature physique et intentionnelle, spatiale et
temporelle, des mouvements du corps humain ((i) et (ii)). Ces rflexions, dveloppes
dans les chapitres subsquents de ce travail, mnent des considrations sur le style (v)
et la technique (vi), mais aussi bien sr sur les proprits esthtiques (ix), lesquelles
font lobjet dun premier examen au sein du chapitre 3, dans le cadre dun expos
consacr au ralisme esthtique, savoir la thse que ces proprits sont relles, que
nous les dcouvrons bien dans les choses qui les possdent et qui existent
indpendamment de nous. Enfin, les questions lies la signification de la danse (x) et
la manire dont celle-ci vhicule des intentions (xiv) sont examines dans les chapitres 6
et 7.
Quittant dsormais la qute philosophique de la dfinition de la danse en termes
de critres satisfaisant la fois les sens et la raison, nous nous intressons justement
une approche esthtique diffrente, davantage soucieuse de connatre la faon dont lart
fonctionne que de rpondre la question de ce qui fait son essence ou sa nature.


116


117

3
Les proprits esthtiques chorgraphiques : leur
fonctionnement et leur ralit.



3. 1. Le fonctionnalisme.

3. 1. 1. Symboles et symptmes.
Si les tentatives pour rpondre la question Quest-ce que lart ? tournent de
faon caractristique la frustration et la confusion, peut-tre comme si souvent en
philosophie la question est-elle une fausse question crit Goodman
112
. Ce constat
nous mne laisser de ct la question quest-ce que la danse ? et ses rponses en
termes de critres pour poser la question quand y a-t-il danse ? et y rpondre en
termes de symboles qui, lorsquils fonctionnent de certaines manires prcisment
dcrites par Goodman, deviennent des symptmes de lesthtique. Plutt que de
chercher dfinir la danse au moyen de critres spcifiques, intrinsques ou
extrinsques, en fonction desquels des uvres appartiennent ou non cet art, peut-tre
est-il plus enrichissant danalyser les modes de fonctionnement du mouvement et de
dfendre lide quil peut parfois fonctionner esthtiquement comme de la danse, et
parfois non.
Le tableau suivant prsente un rsum des lments de la thorie de Goodman les
plus pertinents pour notre tude.


112
Goodman N., Manires de faire des mondes, op. cit. ch. IV, Quand y a-t-il art ? , p. 79.

118


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G
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APPRCIATION DES UVRES
JUSTIFICATION DE LEUR STATUT CHORGRAPHIQUE
Indiffrence la question de lessence de lart et de sa dfinition en termes de critres
intrinsques ou extrinsques ( Quest-ce que lart ? est une fausse question ;
Quand y a-t-il art ? est plus fertile)
Possibilit dune ontologie qui nest pas essentialiste (dire ce que fait lart).
La prsence ou labsence des symptmes ne permet pas de qualifier ou
(disqualifier) quoi que ce soit comme esthtique .
Etude des symboles qui fonctionnent esthtiquement (relations de rfrence :
dnotation, exemplification).
Analyse des modes de fonctionnement du mouvement, qui remplit parfois une
fonction symbolique et parfois non.
FONCTIONNEMENT ET FINALIT DES UVRES
Exemplification littrale : le mouvement dans possde et montre des proprits de
vlocit, de prcision, de souplesse, dquilibre, etc.
Exemplification mtaphorique (expression) de proprits (traits de caractre, ides,
humeurs, motions, proprits fictives et imaginaires) : une gestuelle est dite
triste parce quelle possde la tristesse en raison de son caractre lent et
fbrile et parce quelle rfre la tristesse par ces proprits de lenteur et de
fbrilit.
Un mme mouvement peut exemplifier diffrents types de proprits.
quun objet soit de lart ou une chaise dpend de lintention ou du savoir quil
fonctionne, parfois ou habituellement, toujours ou exclusivement, comme tel.
Goodman
Les conditions de fonctionnement esthtique dun objet concernent des proprits
possdes par lobjet en tant que symbole, et pas des ractions esthtiques
(Pouivet)
POINTS FORTS
Attention aux objets et aux conditions dans lesquelles ils fonctionnent comme tels.
Pas de catgorisation dfinitive des objets.
Pas de distinction entre proprits intrinsques et extrinsques : la symbolisation
concerne aussi bien la manire de fonctionner (forme) que la signification (contenu)
des uvres dart (ni formalisme ni contextualisme).



119
Dans la terminologie goodmanienne, un symbole peut tre un lment verbal mais
aussi un geste, une forme, un son, une couleur, etc. Les symboles ne sont pas propres
lart mais concernent tous les domaines dactivit humaine, de la vie ordinaire la
science : ils sont partout o existent des relations de rfrence entre un signifiant et son
sujet. Ces relations de rfrence sont par exemple la dnotation, dans laquelle un
symbole comme le mot rouge fonctionne comme prdicat dnotant la couleur dun
objet, ou lexemplification, dans laquelle la couleur rouge en tant quelle est possde
par un objet fonctionne la manire dun chantillon de tissu : un tel chantillon non
seulement possde la couleur rouge mais il y fait rfrence au sens o cette couleur est
une information pertinente pour le choix du tissu (tandis que dautres proprits de
lchantillon, telle que sa taille et sa forme, ne jouent aucun rle dans le choix du tissu et
ainsi ne sont pas des proprits exemplifies par lchantillon). Sans entrer dans les
dtails ici, nous verrons dans le chapitre 5 que la relation dexemplification est
particulirement intressante pour analyser la danse dans la mesure o, premirement,
elle permet dtre attentif aux proprits possdes par les gestes fonctionnant
symboliquement et o, deuximement, elle permet den distinguer les proprits
littralement exemplifies (ou montres : celles des mouvements ordinaires ou
pratiques que lon observe notamment dans les uvres postmodernes) et les proprits
mtaphoriquement exemplifies, cest--dire pour Goodman exprimes (lorsque des
mouvements expriment la jalousie et la folie meurtrire, ainsi dans Le Songe de Mde de
Preljocaj). Lexemplification est ainsi un outil prcis et trs utile pour amliorer la
comprhension de la danse en tant quart : il sagit sans doute du symptme de
lesthtique le plus clairant lgard du medium chorgraphique, que celui-ci consiste
en des mouvements ordinaires, pratiques ou expressifs.
Cependant, il importe de ne pas confondre symbole et symptme. Tout ce qui
fonctionne comme symbole nest pas symptomatique de lesthtique. En vertu de la
diversit des fonctions symboliques, un mme mouvement ou objet peut exemplifier
diffrents types de proprits, comme lillustre le cas dcrit par Goodman dune pierre
trouve sur un chemin, dont certains aspects peuvent recevoir un intrt scientifique
dans un muse de gologie, et qui en dautres conditions, lorsquelle est expose dans un
muse dart, est susceptible de se comporter comme une uvre dart. Goodman prcise
que fonctionner comme symbole dune faon ou dune autre nest pas en soi
fonctionner comme uvre dart. () Les choses fonctionnent comme uvres dart
seulement quand leur fonctionnement symbolique prsente certaines caractristiques.
Notre pierre dans un muse de gologie acquiert des fonctions symboliques titre

120
dchantillon de pierres dune priode, une origine, ou une composition donnes, mais
elle ne fonctionne pas alors comme uvre dart
113
. Ainsi, de la mme manire, des
mouvements de danses sociales et religieuses qui seraient prsentes sous forme de
films dans un muse danthropologie nauraient pas la mme fonction que lorsquils sont
effectus dans la vie ordinaire ni celle quils auraient sils taient inclus dans une uvre
chorgraphique. De mme, les mouvements couramment effectus pour faire traverser
des pitons, saluer un ami, exprimer sa surprise lors dune rencontre inattendue, ou
mme ceux qui ne sont pas symboliques, comme ceux de ramasser un objet quon a
laiss tomber, de scarter soudainement au passage dun vlo ou de rajuster sa jupe
aprs un coup de vent peuvent recevoir du fait de leur prsentation sur scne un
fonctionnement symbolique esthtique.
On pourrait alors penser que cette analyse napporte rien au contextualisme
esthtique quant la question du statut de la danse : il y a danse quand des
mouvements, ordinaires ou non, sont prsents dans certains contextes. Mais ce serait
se mprendre quant la proccupation principale de Goodman qui nest ni la
dfinition de lart ni la dtermination du statut artistique de certains objets en fonction
de leurs relations contextuelles et cela reviendrait ngliger son apport significatif
lesthtique philosophique, savoir un rel examen approfondi de la manire dont les
uvres dart fonctionnent. Le fonctionnalisme, sans orienter la rflexion vers lessence
de lart ou se cantonner la fixation des conditions contextuelles lgitimant le statut
artistique et chorgraphique de certaines productions, se dtourne du ce que pour
sintresser de trs prs au comment , en proposant une liste de symptmes de
lesthtique :

La question de savoir quelles caractristiques au juste distinguent, ou sont des
indices de, la symbolisation (qui constitue le fonctionnement en tant quuvre dart)
appelle une tude attentive la lumire dune thorie gnrale des symboles. () je
risque lide quil y a cinq symptmes de lesthtique : la densit syntaxique (), la
densit smantique (), une saturation relative (), lexemplification (), la rfrence
multiple et complexe ()
114
.

Sils sont prsents comme des symptmes, cest prcisment parce quils ne
prtendent pas dfinir lart, comme le souligne la distinction wittgensteinienne entre

113
Ibid. p. 90-91.
114
Ibid.. p. 91.

121
symptme et critre
115
, que lon peut rsumer ainsi : un critre a une porte
dfinitionnelle, il fournit une justification pistmique, alors quun symptme est un
simple indice empirique qui indique ou renforce
116
. Le problme de Goodman nest
pas de spcifier lart en rassemblant des critres essentialistes ou contextualistes, mais
dobserver attentivement sa manire dtre, ou plutt, de faire. Lauteur affirme en effet :
Dire ce que fait lart nest pas dire ce quest lart ; mais je suggre que dire ce que fait
lart nous intresse tout particulirement et au premier chef
117
.
cet gard, ce que la danse fait consiste gnralement exemplifier des proprits
littrales, en montrant diffrents types de corps, leurs dplacements dans lespace, la
souplesse, la vlocit, lagilit, lquilibre, la puissance, la dpense nergtique, la
prcision, la mmorisation, la synchronisation dont ils sont capables, mais aussi des
proprits mtaphoriques, en exprimant toute une varit de traits de caractre, dides,
dhumeurs, dmotions, de sentiments humains ou de proprits fictives et imaginaires.
La rfrence ces proprits est dense dans la mesure o la plupart des qualits
gestuelles sont pertinentes symboliquement, ce qui nest pas le cas pour tous les
symboles : ainsi, tandis que diffrents types de police ne modifient pas la signification
dune phrase langagire, les diffrentes manires dexcuter une phrase chorgraphique
sont smantiquement dcisives. Trs souvent en effet, du point de vue de la signification
et de la comprhension de la danse, les diverses qualits interprtatives, la varit des
manires deffectuer les mouvements comptent autant, sinon plus, que les mouvements
eux-mmes : de la mme faon que les variations de tempo et les nuances musicales
peuvent exprimer des proprits varies en musique et modifier considrablement
lapprhension que nous en avons, des mouvements peuvent procurer des impressions
trs diverses selon quils sont effectus avec lenteur et fluidit ou de manire hache et
vive.


3. 1. 2. Forme et contenu.
La fine attention de Goodman ces conditions et modes de fonctionnement
symboliques rend justice au fait quen art, et en danse en particulier, lintrt de la
symbolisation concerne aussi bien la forme que le contenu, si tant est quon puisse les

115
Wittgenstein L., Le Cahier bleu et le Cahier brun, tr. fr. M. Goldberg et J. Sackur, Paris,
Gallimard, 1996, p. 67.
116
Morizot J., Symptme , in Morizot et Pouivet (dir.), 2007, p. 433.
117
Goodman, op. cit. p. 93.

122
dissocier. Lauteur souligne limportance artistique de la manire de symboliser en
affirmant la chose suivante :

() on ne peut traverser simplement le symbole pour aller ce quoi il rfre
() ; on doit constamment prter attention au symbole lui-mme, comme on le fait
quand on regarde des tableaux ou quand on lit de la posie. Cette importance donne
la non-transparence dune uvre dart, la primaut de luvre sur ce quoi elle rfre,
loin dimpliquer dni ou indiffrence pour les fonctions symboliques, drive de certaines
caractristiques de luvre comme symbole
118
.

En gnral, dans la vie quotidienne, la manire prcise dont un ami tend le bras et
lindex pour nous montrer quelque chose ne retient pas notre attention, partir du
moment o ce geste remplit sa fonction et est bien compris comme dsignant quelque
chose : dans ce cas, en des termes goodmaniens, nous traversons le symbole pour aller
ce quoi il rfre . Mais prsent un public dans le cadre dun spectacle de danse,
leffectuation dun geste de ce genre peut devenir importante en elle-mme : observ
pour les diffrentes proprits littrales quil peut exemplifier, le geste fonctionne alors
dune autre manire, esthtique. De mme, la reprsentation picturale de ce geste
loquent et clair effectu par le Christ dans La Vocation de St Matthieu (1599-1600) du
Caravage na pas pour seule fonction dillustrer linterpellation de Matthieu : rpt
timidement et de manire plus contenue par St Pierre, il participe un rseau de
relations de gestes et de regards qui guident la lecture diachronique du spectateur. Trs
ressemblant celui de la Cration dAdam (1508-1512) de Michel-Ange, ce geste de la
main relie la partie gauche du tableau, apparente une scne de genre, la partie
droite o se trouvent les personnages bibliques, dont St Pierre qui symbolise la prsence
de lEglise et son rle de mdiatrice entre Dieu et les hommes. Ainsi les uvres dart ne
sont-elles pas transparentes : face elles, nous ne nous demandons pas seulement ce
quelles signifient ou ce quoi elles font rfrence, mais nous sommes attentifs leur
manire dtre et de fonctionner, cest--dire aux symboles grce auxquels elles rfrent
et signifient. La contribution remarquable du fonctionnalisme goodmanien lesthtique
est doffrir de rigoureux moyens dexploration de ces caractristiques du
fonctionnement des uvres dart. Dans un tel cadre, la rponse la question quand y
a-t-il danse ? est loin dnumrer des traits essentiels ou de se rsumer un examen

118
ibid. p. 92-93.

123
des lments contextuels qui dterminent le fonctionnement de la danse en tant quart,
mais elle permet de rpondre aux questions de savoir ce que la danse fait et comment
elle le fait, grce une observation directe de ses symptmes. Ce point fera lobjet de la
partie sur lexpression chorgraphique.


3. 1. 3. Proprits intrinsques et extrinsques.
Toutefois, linsistance sur les manires de symboliser et la dfense de la primaut
de luvre sur ce quoi elle fait rfrence ne nous reconduit pas au formalisme, comme
on pourrait le croire. Goodman voit aussi bien les limites dun intrt exclusif pour les
proprits intrinsques des uvres au dtriment de ce quoi elles rfrent que le
risque adverse dune importance excessive accorde des lments avec lesquels les
uvres sont en relation, qui ne les concernent donc quindirectement voire pas du tout
(pouvant mener attribuer, tort, une signification et un statut artistique certains
objets). En rsumant les problmes dfinitionnels que nous avons examins
prcdemment, lauteur crit ainsi :

Si nous acceptons la doctrine formaliste ou puriste, nous avons lair de dire que le
contenu des uvres () nimporte pas vraiment et quon ferait mieux de loublier. Si,
au contraire, nous rejetons la doctrine, nous avons lair de soutenir que ce qui compte
nest pas exactement ce quest une uvre, mais des tas de choses quelle nest pas. Dans
le premier cas, nous semblons plaider en faveur de la lobotomie sur de nombreuses
grandes uvres ; dans lautre, nous semblons pardonner limpuret dans lart, en
mettant laccent sur lextrinsque
119
.

Cette affirmation permet de clarifier deux points importants : premirement, la
danse nest pas moins symbolique au sens goodmanien du terme que les autres arts
communment dsigns comme abstraits ou formels et ce, mme dans ses courants
les plus puristes ; deuximement, la distinction entre les proprits internes ou
intrinsques des uvres et leurs proprits externes ou extrinsques, telle quelle
confronte le formalisme ses opposants, est problmatique et devrait tre abandonne.

119
Ibid. p. 82.

124
Prenons le premier point. Que de nombreuses uvres chorgraphiques ne
fonctionnent ni de manire reprsentationnelle, comme dans le cas de la peinture
figurative, ni de manire narrative, comme le font des ballets romantiques tels que
Casse-Noisette et Le Lac des Cygnes nest pas une raison de penser quelles sont prives
de symboles. Comme nous lavons brivement annonc plus haut, la danse fonctionne le
plus souvent sur le mode de lexemplification. Celle-ci est mtaphorique lorsquelle
rfre des motions, des sentiments, des ides, des faits imaginaires. Les
chorgraphies ne reprsentent pas des personnes tristes ou joyeuses de la mme
manire que dans des portraits picturaux ; elles ne racontent pas non plus
ncessairement des histoires friques. Elles exemplifient un panel extrmement large
de proprits (notamment motionnelles, comme la tristesse ou la joie) au moyen de
mouvements qui y font rfrence tout en en tant qualitativement empreints : nous
disons ainsi dune gestuelle quelle est triste parce quelle possde la tristesse en
raison de son caractre lent et fbrile et parce quelle rfre la tristesse par ces
proprits de lenteur et de fbrilit.
La danse rejoint en cela les autres arts abstraits, telle que la musique ou certains
courants de la peinture : () il ny a pas que les uvres reprsentationnelles qui soient
symboliques. Une peinture abstraite qui ne reprsente rien, et qui nest en rien
reprsentationnelle, peut exprimer, et ainsi symboliser, un sentiment ou une autre
qualit, une motion ou une ide
120
dit Goodman. Ceci sapplique-t-il aussi aux uvres
formalistes de Cunningham dont lintention tait de ne renvoyer qu la danse elle-
mme et de nexprimer aucune motion ? Dans ces cas o ne sont manifestes que des
dplacements dans lespace et les caractristiques physiques du mouvement, nest-il pas
justifi de ne se rapporter quaux proprits intrinsques des uvres, et non quelque
chose dextrieur quelles symboliseraient et exprimeraient ? Expliquant les intentions
formalistes en peinture, Goodman affirme quaprs tout :

Le puriste rejette lexpressionnisme abstrait aussi bien que les uvres
reprsentationnelles pour la raison prcise suivante : lexpression est une faon de
symboliser quelque chose en dehors de la peinture (). Dans cette perspective, pour
quune uvre soit un exemple dart pur , dart sans symboles, elle ne doit ni

120
Ibid. p. 83.

125
reprsenter, ni exprimer (). () une uvre non reprsentationnelle, non expressive,
possde uniquement des proprits internes
121
.

Si ctait juste, les pices chorgraphiques formalistes ainsi que les performances
les plus rductrices de lavant-garde postmoderne nauraient ainsi dautres proprits
quintrinsques, et il serait inappropri de leur attribuer un fonctionnement symbolique
et de les relier autre chose. Mais premirement, il se trouve que ce sont l des cas
dexemplification littrale, dans lesquels les mouvements montrent des lments
formels tels que des relations dans lespace, ce qui nous permet de soutenir avec
Goodman quelles ont bien un fonctionnement symbolique. En effet, lauteur crit : Une
uvre dart, pour tre libre de toute reprsentation et expression, est encore un
symbole, mme si elle ne symbolise ni des choses, ni des gens, ni des sentiments, mais
certains aspects de forme, couleur, texture, quelle fait ressortir
122
. Et deuximement,
comme nous lavons vu ds les objections au formalisme et plus longuement au sujet de
Room Service, mme les cas les plus purs duvre chorgraphique ont des proprits
extrinsques telles que, tre-lie aux-thories-anti-illusionnistes ou bien, si lon
considre Duets de Cunningham, tre-cre--New-York en 1980 , tre-postrieure-
-Walkaround-time ou tre-antrieure--EyeSpace . Certaines de ces proprits
extrinsques tant fondamentales pour lapprciation et la catgorisation des uvres,
nous avons vu que le formaliste avait tort de rduire la danse un agencement de
proprits intrinsques directement accessibles la perception. Goodman le confirme
en crivant : Ce nest pas parce quon est dbarrass de la reprsentation et de
lexpression que, pour autant, on se retrouve dbarrass des proprits externes ou
extrinsques
123
.
Ces observations nous mnent au deuxime point : cest faire fausse route que de
distinguer entre des proprits internes et externes, ou dans une autre terminologie
entre des proprits formelles et des proprits lies un contexte, une signification, un
contenu. Ainsi quen tmoignent les diverses tentatives de dfinition examines plus
haut, une perspective consistant isoler la danse et apprhender ses proprits
formelles indpendamment de toute relation une extriorit ne vaut pas mieux que
des perspectives radicalement opposes dans lesquelles les uvres sont moins
importantes que leurs relations dautres choses (une relation notre concept de danse

121
Ibid. p. 83-84.
122
Ibid. p. 88.
123
Ibid. p. 84.

126
dans la thorie de lusage, une relation des entits qui lui ressemblent dans la thorie
des airs de famille, une relation une histoire, un thorie artistique, une institution,
lesprit dune poque dans les diffrents types de contextualisme). Dun ct comme de
lautre, on exclut quelque chose : la signification et les lments contextuels dune part,
et dautre part les caractristiques qui font la spcificit de la danse. Soit on met laccent
sur une exprience perceptive immdiate, sensible, affective et subjective ; soit on
surintellectualise la danse en invoquant des donnes cognitives qui font peu de cas des
caractristiques des mouvements corporels et de limpact quils ont sur notre
perception et nos motions. On condamne tantt la danse au relativisme et au
subjectivisme dapprciations qui ne peuvent tre que des jugements de got, et tantt
on perd de vue la ralit de la danse, en sintressant nos usages langagiers ou en
recherchant une objectivit au moyen de critres qui valent pour tous les arts
(contextualisme).
Il faudrait alors admettre que la danse possde la fois des proprits intrinsques
et extrinsques, ou mme que la distinction na pas de sens dans la mesure o toute
proprit est la fois interne et externe, selon la perspective envisage. En effet, en tant
que ce sont celles des uvres considres, les proprits de la danse peuvent toutes tre
tenues pour internes : les lments dune composition (phrases, directions,
enchanement, rythme, vitesse, etc) sont bien des proprits de telle uvre en
particulier, dont lagencement unique la caractrise, elle et elle seule. Mais sous un autre
angle, chacune de ces proprits peut tre mise en relation avec dautres choses : avec le
rythme et le phras dune musique, des humeurs, des motions, des situations
ordinaires, des sautillements enfantins, etc. Voici ce que dit Goodman, au sujet de la
peinture abstraite :

Il est probable que les couleurs et les formes dune peinture sont considrer
comme internes ; mais si une proprit externe est une proprit qui relie la peinture ou
lobjet quelque chose dautre, il faudra videmment dire que les couleurs et les formes
sont externes ; car la couleur ou la forme dun objet ne sont pas seulement partages
avec dautres objets, elles relient aussi lobjet tous ceux qui ont des couleurs ou des
formes identiques ou diffrentes
124
.


124
Ibid. p. 84-85.

127
Si cette remarque est pertinente concernant la peinture, elle lest aussi au sujet de
la danse, dont les proprits les plus lmentaires, les proprits spatiales, sont
relationnelles. Ceci sera discut plus loin dans cette partie, dans une section sur la
notion despace, o sera oppose linternalisme kantien la conception de Henri
Poincar daprs laquelle lespace nest ni une ralit absolue, ni selon lexpression
kantienne une forme a priori de la sensibilit , mais une notion que nous acqurons
grce nos sens et nos dplacements relativement aux objets qui nous entourent.
Ici, on peut simplement noter quil ny a pas grand sens parler de proprits
intrinsques propos dun art dans lequel les lments les plus purs ou formels
daprs les artistes sont des proprits spatiales, cest--dire des relations entre
diffrentes positions et attitudes du corps, entre diffrents points de la scne et entre
diffrents interprtes : les spectacles de Cunningham, notamment celui au titre
significatif Points in Space (1984) sont particulirement illustratifs de cet intrt quasi
exclusif (au dtriment de lexpression motionnelle) pour les configurations spatiales,
pour la possibilit dune reconfiguration radicale, dcentre et multidirectionnelle de la
scne et pour les effets perceptifs que ces nouveaux agencements engendrent du point
du vue du public.
Sans doute peut-on affirmer quil ny a pas dans la danse de proprit qui ne soit
pas relationnelle : le plus simple mouvement parcourt une succession de positions et
marque des relations dune certaine nature entre des points A, B, C, etc. Les positions et
les mouvements de bras bien dfinis dans la codification classique, mais aussi ceux
dautres styles chorgraphiques, sont en relation prcise avec des positions et des
mouvements de jambes correspondants : ces associations motrices de bras et de jambes
constituent en un sens une organisation logique permettant lquilibre, la rotation
rapide, le contrle des sauts, le dgag des jambes. Par exemple, un mouvement
douverture du bras est reli au reste du corps pour lui donner llan ncessaire
lexcution dun tour sur pointe ou demi-pointe. La danse requiert de matriser cet
ensemble de relations complexes : avant mme de se mettre en mouvement, un danseur
doit tre conscient quil relie les diffrentes parties de son corps de la manire dont
lexige la posture permettant aux diffrents gestes techniques dtre effectus
correctement. Et supposer mme quun performer soit seul et demeure parfaitement
immobile sur scne, sa prsence tel endroit prcis serait dj une manire dinstaurer
une relation avec les bords de la scne et avec les spectateurs : leffet expressif nest pas
le mme selon quil se tient au fond, au centre, sur le devant, ou sur un ct. Nous
reviendrons plus longuement sur ces considrations qui visent souligner combien tout

128
est affaire de relations dans la danse. Une rflexion sur les proprits extrinsques sera
particulirement approfondie dans les chapitres 6 et 7.
Ici, il sagit simplement dessayer de montrer pourquoi les analyses de la danse qui
prsupposent pour une raison ou pour une autre une distinction entre des proprits
internes ou formelles et externes ou contextuelles ne peut tre satisfaisante. La danse
est trangre ces dichotomies terminologiques parce que sa nature est typiquement
relationnelle. Son mdium tant le corps en mouvement, elle runit des proprits
spatiales et temporelles, physiques et mentales et rend indissociable ce qui serait de
lordre de la forme dune part et dautre part de lordre du contenu, de la signification.
Les mouvements incarnent leur signification tout en y faisant rfrence. Ds lors, o
situer prcisment la limite entre les lments intrinsques et les lments
extrinsques dune uvre ? Cest seulement dans la mesure o elles appartiennent une
uvre que des proprits chorgraphiques sont internes. Penser quelles ne sont en
relation avec rien na pas de sens : tout mouvement est en relation avec le chorgraphe
qui la conu, le danseur qui lexcute, le contexte dans lequel il est effectu, le spectateur
qui lobserve. Dun ct, on ne voit pas trs bien comment dcider o sarrte le
caractre formel de la danse, car tout est affaire de formes prises par des corps en
mouvement, mais de lautre on ne peut ignorer ce que les diffrents styles
chorgraphiques, selon les priodes de lhistoire, expriment : bien quil ait cherch
viter lexpression des motions, Cunningham a introduit, au moyen de ses distributions
spatiales partir de procds de hasard, des proprits expressives toutes nouvelles
dans lhistoire de la danse.
La difficult disoler dans une uvre ce qui serait purement interne, formel ou non
expressif est bien saisie par Goodman, propos de la peinture abstraite :

On rejette parfois les termes interne ou intrinsque pour prfrer celui de
formel . Mais le formel dans ce contexte ne peut concerner la forme seule. Il doit
inclure la couleur et, sil inclut la couleur, quoi dautre encore ? La texture ? La taille ? Le
matriau ? Bien sr, on peut volont numrer les proprits quon doit appeler
formelles ; or le volont trahit le problme prcis qui nous occupe. La base
rationnelle, la justification, svanouit. Les proprits quon a laisses de ct parce que
non formelles, on ne peut plus les caractriser comme tant toutes celles, et rien que
celles, qui relient la peinture quelque chose qui lui est extrieur. Aussi sommes-nous
nouveau confronts la question de savoir quel principe est impliqu, sil en est un

129
cest--dire la question de savoir comment on distingue du reste les proprits qui
importent dans une peinture non reprsentationnelle, non expressive
125
.

En danse, comment sparer les formes successives dessines par les corps dans
lespace du mouvement quasiment ininterrompu qui les relient entre elles ? Comment
considrer le mouvement indpendamment des qualits avec lesquelles il est effectu
(de vitesse, dampleur, etc.) ?
En dfinitive, le fait que la distinction entre ce qui est formel et ce qui ne lest pas
nait en gnral pas grand sens bien quon ne puisse rduire la danse un ensemble de
pures formes dpourvues de contenu, de signification, et de relations contextuelles
achve de rendre compte des limites des dfinitions fortement essentialistes ou
fortement contextualistes : la nature de la danse ne peut tre totalement cerne ni par
une conception qui ne voit en elle quune composition de mouvements organiss et
agrables pour la perception immdiate, ni par une thorie qui, la considrant travers
de trop nombreux filtres cognitifs, nest plus suffisamment attentive ses proprits
perceptives ou risque au contraire dy voir des choses qui ny sont pas, en la sur-
interprtant . Cet art requiert dembrasser ses formes en tant quelles exemplifient,
littralement ou mtaphoriquement, des relations diverses : spatio-temporelles,
physiques et mentales, contextuelles. Comme pour les autres arts, il faut toujours tenir
compte la fois de la forme et de sa fonction, ou de son fonctionnement symbolique.
Cest en gros lide dfendue par Noel Carroll dans laffirmation suivante :

() lapprciation formelle et la reconnaissance des qualits expressives/et ou
esthtiques vont souvent de pair. Il arrive trs frquemment que la recherche des
structures implique que soient discerns les choix artistiques sur lesquels surviennent
les qualits esthtiques saillantes, tout comme lattention aux qualits esthtiques dune
uvre se rvle gnralement adapte la dcouverte de ses caractristiques
formelles
126
.

Il est donc tout aussi inappropri de considrer la danse comme une simple
organisation plaisante de formes mouvantes que de penser quil faut pour la
comprendre plaquer sur elle un ensemble dinformations cognitives en tenant pour
secondaires ses proprits perceptives.

125
Ibid. p. 85.
126
Carroll N., (2001) art. cit., in Cometti, Morizot et Pouivet (d.), (2005), op. cit. p. 138-139.

130


3. 1. 4. Bilan.
lcart des dfinitions de lart dont les perspectives opposes sont trop partielles,
Goodman met en lumire la nature de lart en montrant que sa raison dtre rside dans
certains modes de fonctionnement. Sa conception justifie la conviction que, de la mme
manire quon ne peut runir un ensemble satisfaisant de caractristiques internes
propres la danse et qui vaudraient pour tous les types de spectacle, on ne peut se
contenter tout fait dune attitude consistant admettre comme de la danse tout ce qui
est dcrt en tre, pour des raisons institutionnelles ou relatives aux intentions des
artistes. Le philosophe dclare en effet :

La littrature esthtique est encombre de tentatives dsespres pour rpondre
la question Quest-ce que lart ? Cette question () saggrave () avec la promotion
de lart dit environnemental et conceptuel. () quest-ce qui distingue ce qui est une
uvre dart de ce qui nen est pas une ? Quun artiste lappelle uvre dart ? Que ce soit
expos dans un muse ou une galerie ? Aucune de ces rponses nemporte la
conviction
127
.

Comme nous lavons vu, la solution alors nest pas de rechercher de nouvelles
rponses, mais plutt de reformuler la question. Goodman crit :

Pour les cas cruciaux, la vritable question nest pas Quels objets sont (de faon
permanente) des uvres dart ? mais Quand un objet fonctionne-t-il comme uvre
dart ? - ou plus brivement () Quand y a-t-il art ? Ma rponse : exactement de la
mme faon quun objet peut tre un symbole par exemple, un chantillon certains
moments et dans certaines circonstances, de mme un objet peut tre une uvre dart
en certains moments et non en dautres. vrai dire, un objet devient prcisment une
uvre dart parce que et pendant quil fonctionne dune certaine faon comme
symbole
128
.


127
Goodman, op. cit. p. 89-90.
128
Ibid. p. 90.

131
Ds lors, la diffrence pertinente nest pas tablir entre des mouvements
ordinaires ou pratiques et des mouvements danss intensment expressifs, comme le
supposaient les conditions de Beardsley. Elle nest pas non plus marquer entre ce qui
se droule lintrieur et lextrieur dune salle de spectacle : dune part en effet, des
spectacles de danse ont eu lieu dans des gares ds lpoque de Cunningham, mais aussi
dans les rues de nombreuses villes, tel que le solo contemporain 30x30 de Paul-Andr
Fortier, et dautre part, a contrario, les dplacements de techniciens installant ou
dsinstallant du matriel sur scne avant ou aprs un spectacle ne doivent pas tre pris
pour des performances postmodernes (bien que rien ne les en distingue).
La diffrence significative est plutt entre des moments o tout mouvement
remplit une fonction symbolique et des moments o il ne le fait pas. Il suffirait
aujourdhui de laisser entrer des spectateurs dans une salle ds le moment de
linstallation technique pour quils pensent quil sagit du spectacle. Et en voluant dans
une gare, une compagnie de danse de Cunningham neffectue pas systmatiquement une
performance artistique : il se peut aussi quelle aille prendre le train. Les gestes que lon
effectue lorsque lon passe un coup de balai ont gnralement pour fonction premire de
ramasser la poussire mais nayant plus du tout, face un public, dutilit mnagre, ils
peuvent servir exemplifier des proprits expressives gracieuses et rythmiques,
rptitives. Lorsque les mouvements du fameux Haka de certains rugbymen sont
effectus par des femmes dans le court hommage de Preljocaj ce sport, il est vident
que leur fonction nest plus alors dintimider des adversaires au dbut dune rencontre
sportive. Et les quelques gestes dune chorgraphie effectus par des danseurs
professionnels pour un film publicitaire remplissent avant tout une fonction
commerciale assez loigne des proprits qui doivent tre exemplifies devant un
public le soir dune reprsentation. Ainsi la publicit Air France utilisant un extrait du
Parc de Preljocaj souligne-t-elle surtout le caractre arien du duo au moment o le
danseur tourne rapidement sur lui-mme, emportant dans ce mouvement la danseuse
accroche son cou ; il sagit moins ici dexemplifier le sentiment amoureux
habituellement exprim dans le spectacle que dvoquer un envol semblable celui des
avions. Dans un solo prsent en Avignon, une danseuse enchanait de manire continue
des gestes htrognes et aisment identifiables par tous : de la dmarche
caractristique des primates des citations de chorgraphies clbres en passant par la
gestuelle de Mickal Jackson, lide exemplifie par ce spectacle remarquable constitue
la parfaite illustration de la thse de Goodman applique la danse, savoir que tout

132
type de mouvement est susceptible de fonctionner esthtiquement, relguant alors au
second plan toute autre fonction quil remplit habituellement.
En un sens, la conception de Goodman, en ne se voulant ni essentialiste ni
franchement contextualiste, parvient tout de mme conserver et combiner lavantage
de chaque thorie : en choisissant de dfinir une proprit stable en termes de
fonction phmre
129
, elle tient compte la fois des objets dont la fonction nous
intresse et du fait que cette fonction est active dans certaines conditions. Lauteur crit :
() quun objet soit de lart ou une chaise dpend de lintention ou du savoir quil
fonctionne, parfois ou habituellement, toujours ou exclusivement, comme tel
130
.
Incompatible avec la volont de classer dfinitivement les objets dans certaines
catgories, lattention leurs fonctionnements varis vite la fois la prtention
excessive du projet de runir un ensemble de critres dfinitionnels ncessaires et
suffisants et le risque dattribuer un pouvoir dmesur et arbitraire aux intentions et
institutions du monde de lart. Les symptmes goodmaniens ne fournissent aucune
dfinition, encore moins une description complte (). La prsence ou labsence dun ou
plusieurs de ces symptmes ne permet pas de qualifier ou de disqualifier quoi que ce
soit comme esthtique
131
.

En somme, ce que les symptmes de lesthtique offrent la philosophie
analytique, ce sont des instruments efficaces et prcis pour comprendre ce que font les
danseurs et les manires dont ils le font : dans certaines conditions, leurs mouvements
exemplifient littralement et mtaphoriquement une varit de proprits. Cette
conception fait renatre en esthtique les espoirs ontologiques les plus vifs. Le raliste se
rjouit de pouvoir sintresser aux proprits esthtiques, et sempresse de caractriser
leur nature et leur statut.








129
Ibid. p. 93.
130
id. p. 93.
131
Id. p. 92.

133
3. 2. Le ralisme esthtique.

3. 2. 1. Contre le subjectivisme et le relativisme.
Quil ny ait aucun principe interne faisant de la danse ce quelle est de manire
permanente ne mne pas ncessairement des conclusions anti-ralistes ou relativistes
daprs lesquelles le contenu esthtique, la signification et la valeur artistique dune
uvre chorgraphique sont relatifs ceux qui la peroivent (individuellement ou en
groupe). Que nous puissions dire des mouvements du Haka quils exemplifient la virilit,
lagressivit, la rage de vaincre et lintimidation ou quils sont sexy, prcis et
parfaitement synchroniss selon quils sont effectus par des joueurs avant un match de
rugby ou sur une scne par les danseuses du ballet Preljocaj ne signifie pas que nous
attribuions ces proprits comme bon nous semble, en fonction seulement de notre
perception, de notre volont, de nos croyances subjectives et de paramtres contextuels.
Quun objet ou quun mouvement puisse parfois fonctionner comme uvre dart et
parfois non, comme cest le cas des mouvements pitons de lavant-garde
postmoderne, nimplique pas que ce que nous en disons dpende uniquement de notre
dcision de regarder cet objet ou ce mouvement dune manire ou dune autre selon les
circonstances et les contextes. Les lments contextuels seuls ne permettent pas de
dcider du fonctionnement esthtique ou non esthtique dun objet.
Le fonctionnalisme goodmanien, sil est incompatible avec des versions fortes
dessentialisme et de contextualisme au sujet des uvres dart, ne lest pas avec des
versions plus modres qui soutiennent la possibilit dune exprience esthtique
approprie en incluant la fois ses aspects cognitifs et ses aspects perceptifs, affectifs et
motionnels. Dune part, pour un contextualiste comme Levinson en effet, nous ne
pouvons pas tout instant attribuer de manire adquate nimporte quel ensemble de
proprits ce que nous voulons : Quelle que soit notre thorie de lart, il faut quon
entre en relation avec ce qui est rellement dans luvre, que cette relation soit tablie
prcisment travers les formes et les structures (cest--dire les mots, les couleurs, les
sons, les formes) qui sont le cur et lme de luvre, et dont toutes les autres qualits
et significations dpendent
132
. En affirmant cela, lauteur rejoint linsistance
goodmanienne sur la non-transparence des uvres et la ncessit den observer
attentivement le fonctionnement. Le contenu et la signification des uvres dpendent

132
Levinson, (2005), art. cit. p. 457.

134
aussi bien de leur forme manifeste que de leur contexte dapparition. Levinson dfend
un objectivisme dans lequel le contexte permet de reprer et de comprendre les
intentions qui rendent possible les entits que sont les uvres dart : des structures
historiques et significatives. Dautre part, pour un essentialiste modr, il ne sagit pas
de dgager des proprits internes dfinissant lart, mais de montrer que les proprits
esthtiques sont relationnelles : les proprits qui font de la danse ce quelle est, qui
dterminent son fonctionnement et sa nature spcifiques, sont relies des intentions
humaines et un contexte. Le caractre relationnel de ces proprits ne les rend pas
moins relles : ce sont bien des proprits des uvres, mais qui supposent une relation
dautres choses.
De telles conceptions modres de contextualisme et dessentialisme, associes
aux outils goodmaniens permettant de dterminer quand une entit fonctionne comme
uvre dart, autorisent soutenir la thse que les proprits esthtiques, et notamment
chorgraphiques, sont relles et relationnelles, et quelles ne sont pas relatives des
projections, expriences et apprciations subjectives. En effet, que Goodman ne
recherche pas lessence de lart ne le conduit pas tudier les attitudes esthtiques des
spectateurs mais examiner de prs les objets dont il veut mettre en lumire le
fonctionnement. Or, daprs Roger Pouivet :

() ces conditions de fonctionnement esthtique dun objet concernent des
proprits possdes par lobjet en tant que symbole et pas des ractions esthtiques ().
Ce qui fait que tel ou tel objet fonctionne esthtiquement, ce sont des proprits quil
possde, mme si ces proprits ne sont que des symptmes, cest--dire ne sont pas,
dans le cas o il sagit dun artefact, des critres du fait que lobjet est une uvre dart
133
.

La danse possde bien les proprits que nous lui attribuons, mme si ces
proprits ne lui sont pas intrinsques, cest--dire ne la caractrisent pas absolument,
ncessairement et indpendamment de leur relation avec nous. Nous pouvons parler
des uvres de danse de manire objective et correcte, en nous prononant sur ce
quelles sont rellement, sans que cela suppose davoir accs une essence de la danse,
quelque chose quelle serait en elle-mme et qui vaudrait pour toutes les uvres. Les
symptmes de lesthtique, en permettant de dterminer prcisment ce qui fait le
fonctionnement dune entit comme uvre dart, tmoignent de la possibilit dune

133
Pouivet R., Esthtique et logique, (1996), op. cit. p. 170.

135
ontologie de la danse qui ne soit pas ncessairement essentialiste. Nous caractrisons la
danse en examinant les proprits que les mouvements exemplifient dans certaines
circonstances, cest--dire les proprits que les mouvements possdent tout en y
faisant rfrence, littralement ou mtaphoriquement. Ainsi :

Nous pouvons dire pourquoi nous attribuons tel objet telles proprits sans pour
autant prtendre quil possde certaines proprits essentielles ou, linverse, sans
prtendre quon peut lui attribuer nimporte quelle proprit, par exemple parce que
nous aurions telle ou telle exprience son contact. Cela ne signifie pas non plus que ces
proprits existeraient indpendamment des objets auxquels on les attribue ou
indpendamment du fait quon les attribue
134
.

Ce ralisme esthtique modr est loin dtre la conception actuellement la plus
rpandue dans le monde de lart, o rgnent plus volontiers des opinions subjectivistes
et relativistes daprs lesquelles chacun apprhende les uvres sa faon et peut en
dire ce quil souhaite sans tre en dsaccord avec son voisin dont le point de vue nest ni
plus vrai ni plus faux que le sien, lart tant une affaire de ressenti subjectif difficilement
communicable. La danse est particulirement sujette ce genre daffirmations, sans
doute parce que son aspect corporel et souvent non narratif, joint sa diversit
stylistique et la varit de ses contenus, la rendent apparemment impntrable. Il faut
bien admettre que de tous les arts, la danse nest pas le plus populaire : on ne la
comprend pas, elle ennuie, elle ne raconte rien ou lorsquelle le fait, ce sont des histoires
niaises de princesses. Pour beaucoup, la danse contemporaine est lart de faire
nimporte quoi avec un air srieux et grave ; ds lors, on peut aussi en dire nimporte
quoi avec un air grave, srieux et profond. Certes, la danse nest pas facile daccs. Mais il
ny a pas de raison de penser quon ne puisse pas apprendre la connatre. La danse
comme les autres arts est constitue duvres excellentes, bonnes, mdiocres ou
mauvaises, claires ou confuses, marquantes ou anodines, comiques ou dramatiques,
acadmiques ou contestataires, novatrices. Elle couvre un large panel de proccupations
humaines exprimes au moyen de mouvements, de gestes et dactions que nous pouvons
apprendre identifier. Ainsi, pour un raliste, les uvres dart possdent bien
certaines proprits de fonctionnement symbolique ; on reconnat quun objet est une

134
Ibid. p. 171.

136
uvre dart au fait quon peut lui attribuer certaines proprits
135
. Plus nous
connaissons la danse, plus nous avons des chances de lapprhender correctement,
dtre capable de discriminer les uvres russies de celles qui le sont moins et
dexpliquer partir de quels lments nous faisons ces diffrences. Nous augmentons
notre capacit en percevoir les proprits relles et formuler leur sujet des
jugements justes et srs : Dire que cest une affaire linguistique, ou avec Goodman que
cest une affaire symbolique, ne change rien au fait que ce soit une affaire ontologique,
cest--dire que nous nous engagions, par ce que nous disons, assumer lexistence de
certaines entits sur lesquelles nous quantifions
136
soutient Pouivet.
Le tableau figurant sur la page suivante expose les ides principales du ralisme
esthtique, avant que celles-ci ne soient exposes plus longuement.


135
Ibid. p. 171.
136
Id. p. 82.

137


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APPRCIATION DES UVRES
JUSTIFICATION DE LEUR STATUT CHORGRAPHIQUE
Les proprits dterminant le fonctionnement et la nature spcifiques de la danse ne lui
sont pas intrinsques (elles ne la caractrisent pas absolument, ncessairement) mais
relles (pas des projections subjectives de lesprit) et relationnelles (intentionnelles,
contextuelles).
Proprits la fois expressives et cognitives.
Thse pistmologique du monisme anomal : notre description de la ralit
esthtique dune uvre chorgraphique est irrductible des termes dcrivant une
ralit physique.
Survenance des proprits esthtiques des uvres sur leurs proprits physiques -ou
physico-phnomnales- (spatiales, formelles, structurelles) et contextuelles (cognitives,
intentionnelles, historiques, culturelles).
Possible apprentissage en vue de lidentification correcte des proprits esthtiques de la
danse; cet art nest pas condamn au subjectivisme et au relativisme de nos expriences
et jugements esthtiques mais constitue une ralit indpendante de notre esprit et
pouvant faire lobjet dune connaissance vritable, dans de bonnes conditions. (Une
raction adquate aux proprits esthtiques dune uvre chorgraphique suppose,
outre lapprhension sensible, des facults dobservation, des capacits intellectuelles et
une possession de connaissances contextuelles pertinentes.)

FONCTIONNEMENT ET FINALIT DES UVRES
Luvre de danse est un artefact constitu de mouvements spcifiques dune certaine
sorte et dactions corporelles et intentionnelles fonctionnant esthtiquement (possdant
des proprits qui font delles des uvres esthtiques).
Thse ontologique du physicalisme non-rductionniste : la danse nest physiquement
rien dautre que des corps en mouvement, mais possde des proprits esthtiques ne se
rduisant pas ces faits physiques et pouvant tre apprhendes par un rcepteur
appropri.
La diffrence esthtique entre une danse sirupeuse et une danse fulgurante est aussi une
diffrence entre des proprits non esthtiques de ces danses. Deux choses diffrentes
sur le plan esthtique le sont aussi sur le plan des proprits de premier ordre (les
proprits physiques et physico-phnomnales, cest--dire que nous percevons).
POINTS FORTS
Possibilit dune exprience esthtique approprie, avec inclusion des aspects cognitifs
et des aspects perceptifs, affectifs et motionnels. (Pas de rduction de la danse aux
gestes physiques qui la composent. Pas de subjectivisme ou de relativisme des
expriences et apprciations des proprits chorgraphiques).
Possibilit dun discours objectif et correct sur ce que les uvres de danse sont
rellement, sans que cela suppose davoir accs une essence de la danse, quelque
chose quelle serait en elle-mme et qui vaudrait pour toutes les uvres de danse.
Possibilit de dire pourquoi nous attribuons tel objet telles proprits sans pour
autant prtendre quil possde certaines proprits essentielles, ou, linverse sans
prtendre quon peut lui attribuer nimporte quelle proprit, par ex. parce que nous
aurions telle exprience son contact .
Plus nous connaissons la danse, plus nous avons des chances de lapprhender
correctement, dtre capable de discriminer les uvres russies de celles qui le sont
moins et dexpliquer partir de quels lments nous faisons ces diffrences.



138
3. 2. 2. La survenance des proprits esthtiques.
Le moyen sans doute le plus efficace et pertinent de dcrire et de comprendre la
relation entre ce que nous disons des uvres de danse et ce qui en fait les uvres
quelles sont est la relation logique de survenance entre les proprits physiques ou
physico-phnomnales et les proprits esthtiques. Utilise en thique ou en
philosophie de lesprit pour dfendre lirrductibilit des proprits mentales aux
proprits physiques, cette relation descriptive caractrise par Frank Sibley (qui na
toutefois pas utilis ce terme) est aussi utilise pour dfendre le ralisme esthtique :
lide selon laquelle les proprits esthtiques ne sont pas simplement des projections
subjectives de lesprit mais existent rellement dans le monde
137
.
La survenance rpond la question du statut des proprits esthtiques et du rle
quelles jouent dans la transformation des mouvements en uvres dart : elle explique la
manire dont nous percevons et attribuons les proprits esthtiques partir des
proprits physiques, mais aussi contextuelles des uvres. Elle permet darticuler sans
les distinguer radicalement, mais sans non plus les assimiler totalement, les proprits
basiques, physiques (ou, comme il en tait question plus haut, formelles ) des corps
en mouvement avec les proprits esthtiques de la danse. Celles-ci sont relles et
extrinsques : relationnelles, intentionnelles, contextuelles. Elles sont la fois
expressives et cognitives. Ce que sont et ce que signifient les ballets et les spectacles de
danse ne peut pas tre rduit aux mouvements et aux gestes physiques qui les
composent. La danse consiste en des actions corporelles et intentionnelles possdant
des proprits qui font delles des uvres esthtiques.
Dire que les proprits esthtiques dune chorgraphie (tre joyeuse, triste,
dlicate, tonnante) sont survenantes signifie quelles dpendent de proprits
physiques des corps des danseurs en mouvement (dpendance), varient avec elles
(covariation) mais ne leur sont pas rductibles (non-rductibilit) : Quil sagisse de la
survenance de concepts, de proprits, de phnomnes ou dentits, la notion de base
suppose que A survient sur B si et seulement si les variations de A co-varient avec les
modifications de B, et si A dpend de B sans pour autant que A soit rductible (par
identit) B
138
. Une danse harmonieuse, virulente, sirupeuse lest en vertu dautres

137
Cette thse est dfendue par Roger Pouivet, dans Pouivet R., Le ralisme esthtique, Paris,
PUF, Linterrogation philosophique, 2006.
138
Pouivet R., Comptence, survenance et motion esthtique , in Revue Internationale de
Philosophie, numro 198, 1996, p. 641.

139
proprits, qui ne sont pas esthtiques, dont elle dpend, avec lesquelles elle covarie, et
auxquelles elle ne se rduit pas.


3. 2. 2. 1. Non-rductibilit.
Prenons la non-rductibilit, savoir le fait que les proprits esthtiques des
mouvements ne se rduisent pas conceptuellement aux proprits non esthtiques dont
elles dpendent ontologiquement. La proprit dtre harmonieuse pour une
chorgraphie peut tre exemplifie par de nombreuses autres chorgraphies de formes
et de structures varies. Ainsi, cest bien en vertu de sa structure physique particulire
que nous disons de telle chorgraphie quelle est harmonieuse, mme si ce caractre
harmonieux nest pas totalement assimilable ou identifiable cette structure, dans la
mesure o il peut avoir des instances multiples, dans dautres uvres. Et dans le cas de
deux uvres chorgraphiques dont lune seulement est dite harmonieuse, nous infrons
avec raison quelles nont pas les mmes proprits physiques. Cest parce quelles ne
sont pas physiquement identiques quelles ne sont pas esthtiquement quivalentes. La
diffrence esthtique entre une danse sirupeuse et une danse fulgurante est aussi
une diffrence entre des proprits non esthtiques de ces danses. Deux choses
diffrentes sur le plan esthtique le sont aussi sur le plan des proprits de premier
ordre (les proprits physiques et physico-phnomnales, cest--dire que nous
percevons).


3. 2. 2. 2. Co-variation .
Ceci permet de comprendre le concept de co-variation : en supposant quun
chorgraphe modifie lenchanement des squences gestuelles dune uvre ou en
redistribue les rles de nouveaux danseurs physiquement plus entrains, ces
modifications auront vraisemblablement pour effet un changement des proprits
esthtiques de luvre. Ainsi lorsque nous caractrisons les mouvements du Haka
comme virils, combatifs, agressifs, et intimidants dans un cas et que nous admirons leur
prcision, leur synchronisation parfaite et leur lgret plus fminine dans
linterprtation artistique de Preljocaj, nous tmoignons de diffrences physiques dans
les mouvements que nous observons : pour le dire dans des termes goodmaniens, cette

140
squence de gestes fonctionne de deux manires diffrentes, en exemplifiant diffrents
types de proprits. La survenance montre que les qualits esthtiques dune danse sont
en relation troite avec ses caractristiques physiques, puisque les unes et les autres
varient ensemble, mais elle prserve entre elles une diffrence conceptuelle.


3. 2. 3. Monisme anomal et physicalisme non-rductionniste.
Cet outil permet de dfendre la fois une thse pistmologique et une thse
ontologique. Selon la thse pistmologique du monisme anomal
139
, notre
description de la ralit esthtique dune uvre chorgraphique est irrductible des
termes dcrivant une ralit physique. Luvre que nous regardons est bien une seule
chose (do le terme de monisme), mais nous ne pouvons la dsigner seulement en des
termes physiques : nous utilisons par exemple des termes motionnels . Selon la
thse ontologique du physicalisme non-rductionniste, la danse nest physiquement rien
dautre que des corps qui bougent, mais elle possde des proprits esthtiques qui ne
se rduisent pas ces faits physiques et qui peuvent tre apprhendes par un
rcepteur appropri. Une apprhension inapproprie consisterait percevoir les
proprits basiques dune uvre de danse sans tre capable de les voir en tant
questhtiques : nous regardons alors des corps physiques en mouvement sans
apprcier rellement le spectacle en tant quuvre dart chorgraphique. Autrement dit,
nous voyons bien ce que les danseurs font mais nous sommes insensibles la manire
dont ils le font et, incapables de discriminer diffrentes qualits expressives, nous
risquons a fortiori dtre aveugles aux raisons pour lesquelles ils le font ainsi.
Cette nuance entre les mouvements physiques, leur manire dtre (leurs qualits
expressives) et leur raison dtre (leur signification, leur contenu), correspond en gros
une diffrenciation entre des proprits de premier ordre, de deuxime ordre et de
troisime ordre, que Roger Pouivet prsente en gros de la faon suivante :
Les proprits de premier ordre sont les proprits spatiales et formelles. Elles
permettent lidentification numrique des objets matriels grce leurs
localisations, leurs formes dans lespace et leurs couleurs
140
. Dans la danse, cela
concerne les mouvements physiques des corps, en un certain lieu et un certain

139
Monisme, puisquil ny a pas deux substances spirituelle et matrielle, et anomal parce quil
ny a pas pour autant rduction du mental au physique crit R. Pouivet dans Survenances ,
in Critique, numro 575, Avril 1995, p. 231.
140
Pouivet R., Le ralisme esthtique, op. cit. 2006, p. 136.

141
moment. Dsigns par le terme de motions par Beardsley, nous utiliserons la
plupart du temps le terme de mouvement pour les nommer.
Les proprits de deuxime ordre surviennent sur les premires de la manire
dcrite plus haut, selon un rapport de dpendance, de covariation et de non-
rductibilit. Elles sont relles. Pour les identifier, nous considrons non
seulement les proprits formelles, structurelles, spatiales qui caractrisent une
uvre, mais aussi des proprits spcifiques (le fait quil sagisse dune certaine
sorte dentit), fonctionnelles (quelle fonctionne dune certaine manire),
historiques, contextuelles, intentionnelles, etc. Ainsi la chorgraphie de Preljocaj
intitule Annonciation (1995) est-elle un artefact constitu de mouvements
spcifiques dune certaine sorte : des mouvements techniques, expressifs qui
fonctionnent esthtiquement. Beardsley dsigne ce type de mouvements par le
terme de movings ; nous parlerons gnralement de gestes. Ce sont les
mouvements en tant quils ont des proprits relationnelles (dispositionnelles,
intentionnelles, stylistiques, historiques, culturelles), et en tant quils dpendent
dune rponse approprie de la part des spectateurs.
Les proprits de troisime ordre sont valuatives : elles permettent
dvaluer une chose lintrieur dune classe dentits (une sorte de choses)
laquelle elle appartient
141
. Survenant sur les proprits de deuxime ordre,
elles concernent la valeur particulire dune uvre par rapport dautres
uvres, par exemple en termes de simplicit et de justesse.

Ces trois ordres de proprits sont traits dans les chapitres successifs de notre
travail, de manire toutefois lgrement modifie.
Dans le chapitre 2, lintrt pour la question de savoir ce quest la danse nous a
conduit voquer souvent les proprits basiques qui la constituent, formelles et
spatiales. Il ressort des diffrentes tapes de la rflexion que les uvres les plus
pures ou pures, celles dont lexpression des motions est exclue, comportent peu
prs toujours des mouvements corporels, mme ordinaires et minimalistes, et des
dplacements dans lespace. Ces proprits basiques, spatiales ne peuvent pas, comme
nous avons tent de le soutenir dans la premire partie de ce chapitre, tre considres
comme des proprits internes ou formelles faisant lobjet dune distinction radicale

141
Ibid. p. 136.

142
avec des proprits extrinsques des uvres auxquelles elles appartiennent. Ce point
fait lobjet, dans la fin du chapitre, dune rflexion sur la nature relationnelle de lespace
et le rle indispensable du mouvement dans notre acquisition de cette notion.
Le chapitre 5 porte sur le problme de lexpression en danse, et ainsi des
proprits expressives qui surviennent sur les corps physiques. Il y est davantage
question du geste expressif que du mouvement corporel. Le problme nest plus de
savoir ce quest la danse, mais dtudier sa manire dtre ou son mode de
fonctionnement, en examinant le rle des proprits expressives des gestes dans la
relation des danseurs avec les spectateurs. Celles-ci sont relationnelles et dpendent
dune rponse approprie. La question est de savoir comment la danse fonctionne.
Les chapitres 6 et 7 ne portent pas sur la dimension valuative de notre rapport
la danse, mais sur les notions dintention artistique, daction et de signification ; il sagit
de sintresser la raison dtre des gestes, en se demandant sil est possible de
rpondre la question de savoir pourquoi ils sont effectus de la manire dont ils le
sont. Etudiant le rapport de lintention et de laction, nous parlons moins alors de
mouvements physiques et de gestes expressifs que dactions signifiantes. Lide
gnrale, dveloppe dans le chapitre 7 est que le pourquoi survient sur le
comment qui survient lui-mme sur le ce que ; ou pour le dire autrement : que la
signification survient sur le mode dexpression, qui lui-mme survient sur les
mouvements des corps.


3. 2. 4. Survenance explicative et survenance descriptive.
Pour linstant, prcisons le type de survenance qui semble approprie notre
sujet. La relation de survenance peut-tre envisage soit comme une simple description,
soit comme une explication de la relation entre diffrentes proprits. En tant que
relation descriptive, elle peut conduire se demander si les proprits esthtiques
surviennent directement sur les proprits basiques ou si elles surviennent aussi sur
des proprits contextuelles, telles que les proprits cognitives des spectateurs. Il
semble inutile de reprendre les arguments dvelopps prcdemment pour insister
encore sur linsuffisance du formalisme et pour justifier davantage le rle quasiment
indispensable des informations contextuelles. Apprcier correctement la danse revient
certainement percevoir des proprits physiques et formelles des corps en
mouvement, mais cela suppose aussi de connatre les vocabulaires chorgraphiques,

143
leur grammaire , leurs caractristiques techniques et stylistiques, les procds de
cration dont ils mergent, les rcits, thmes et proccupations quils incarnent, les
volutions artistiques dont ils tmoignent, etc.
Dans Umwelt de Maguy Marin (2004), les brves actions de la vie ordinaire
effectues par les danseurs sont le plus souvent identifiables immdiatement sans
quivoque, mais connatre lintrt de la chorgraphe pour luvre de Samuel Beckett
permet sans doute dinterprter plus justement les apparitions et disparitions
successives des danseurs marchant avec une rgularit implacable autour des miroirs
devant lesquels ils effectuent mcaniquement leurs actions.
En parlant du caractre pesant, effroyable et dsespr de cette uvre, nous lui
attribuons des proprits esthtiques qui surviennent non seulement sur des proprits
physiques perceptibles (les mouvements rguliers, scands et circulaires des danseurs,
le son puissant et assourdissant de la soufflerie qui tout au long du spectacle balaie la
scne dun vent violent), mais aussi sur des proprits relationnelles de luvre, comme
son appartenance la catgorie artistique de la non-danse et son attribution Maguy
Marin.
En supposant quil y est question de la vanit et de labsurdit de lexistence
humaine soumise au temps, ainsi que de la destruction apparemment inexorable quelle
fait subir lenvironnement, nous attribuons ces proprits signifiantes sur la base
la fois des proprits physiques perceptibles et relationnelles cites (mouvements
circulaires rguliers, son assourdissant ; appartenance la danse contemporaine et
attribution la chorgraphe mentionne) et des proprits esthtiques pesantes et
dsespres claires par la lecture dune citation de Beckett dans une critique dUmwelt
pour le Thtre de la Ville : Trouver une forme qui accompagne le gchis, telle est
actuellement la tche de lartiste. La signification survient sur ces proprits
esthtiques (en loccurrence motionnelles) mais ne sy rduit pas : il se pourrait en effet
quun autre spectacle pesant et effroyable exprime une signification trs diffrente,
comme cest le cas dans Le songe de Mde (2004) o la chorgraphie exemplifie la
jalousie, la folie et lhorreur de linfanticide. Ici encore, la bonne comprhension de ce
spectacle de Preljocaj suppose non seulement de saisir que les gestes frntiques de
Mde imprgnant ses mains de la peinture rouge contenue dans un seau avant den
badigeonner ses enfants symbolise un meurtre, mais aussi de possder quelques
informations sur le mythe de Mde, sans lesquelles on pourrait avoir des doutes sur les
raisons exactes pour lesquelles elle tue sa progniture. Ces exemples renforcent lide
dune survenance indirecte des proprits esthtiques sur les proprits de premier

144
ordre : des proprits contextuelles (des connaissances des spectateurs) doivent tre
ajoutes aux proprits basiques, physiques ou formelles.
Une thse plus forte conoit la survenance comme une relation non pas
descriptive, mais explicative. Nous ne dfendons pas cette conception qui nest pas loin
de supposer lexistence de lois reliant des proprits physiques des proprits
esthtiques ; si cette supposition tait juste, comme peut le penser un formaliste,
certains types de mouvements exprimeraient ncessairement la tristesse, ou
lexpression de la joie dans une danse devrait prendre une certaine forme bien dfinie.
Sur des objets indiscernables physiquement surviendraient des proprits esthtiques
indiscernables : des mouvements identiques exprimeraient les mmes choses. Mais nous
avons vu que les mouvements ordinaires dun spectacle postmoderne nexemplifiaient
pas le mme type de proprits que ces mmes mouvements effectus au quotidien. Par
ailleurs, la manire dexprimer le sentiment amoureux par des gestes classiques dans Le
Lac des cygnes diffre grandement de celle dont ce mme sentiment est exprim par des
gestes beaucoup moins conventionnels dans les spectacles de danse-thtre de Pina
Bausch.
Plutt que pour une relation explicative, nous optons donc pour une relation
descriptive, ou une survenance faible, telle quelle est soutenue dans Le ralisme
esthtique
142
. Dans cette conception, des mouvements indiscernables peuvent tre
diffrents artistiquement et esthtiquement. De plus, deux uvres peuvent tre
identiques esthtiquement sans avoir les mmes proprits spatiales et formelles. Par
exemple, deux reprsentations de Lamentation, de Martha Graham (1930), peuvent
exemplifier les mmes proprits esthtiques, mme si lune a lieu New York et lautre
Paris, sur des scnes de taille diffrente, et si leur dure nest pas exactement la mme.
On peut mme comme le fait Roger Pouivet parler dune survenance anmique ,
pour deux raisons
143
. Premirement, lidentit de proprits basiques ou survenantes
nimplique pas lidentit esthtique de luvre : par exemple, des uvres comportant en
gros la mme structure telles que Le Lac des cygnes dIvanov et Petipa (1894-1895) et
le Swan Lake de Matthew Bourne (1995) ne sont pourtant pas la mme uvre. De
mme, plusieurs chorgraphies peuvent tre esthtiquement qualifies de feriques et
tragiques sans tre identiques. Deuximement, lidentit esthtique ne suppose
nullement lidentit matrielle de lobjet
144
: ainsi, Les illets (1982), Le laveur de vitres

142
Ibid. p. 137.
143
Ibid. p.138.
144
Id.

145
(1997) et Vollmond (2006) peuvent faire lobjet de plusieurs reprsentations au Thtre
de la Ville de Paris et ailleurs dans le monde sans que lon doute quil sagit bien chaque
fois prcisment de ces uvres de Pina Bausch. galement, la chorgraphie du Lac des
cygnes peut recevoir des modifications sans que ses proprits esthtiques feriques et
tragiques en soient changes.
Ici, la survenance nest pas utilise pour dterminer les proprits qui font
lidentit numrique dune uvre de danse particulire travers ses diverses
reprsentations ou par rapport dautres uvres ; il ne sagit pas pour linstant du
problme de savoir quelles caractristiques doivent ncessairement tre exemplifies
par des interprtations visant instancier la mme uvre. Cette difficult est examine
plus loin. La survenance sert dcrire la relation des proprits esthtiques des uvres
de danse avec leurs proprits basiques jointes des proprits contextuelles. Cet
instrument conceptuel vise mettre en lumire la manire dont nous sommes en
relation avec les uvres chorgraphiques et soutenir la thse que nos attributions de
proprits esthtiques ne reposent pas sur des impressions subjectives indpendantes
de toute ralit extrieure : ce que nous disons de la danse fait bien rfrence des
caractristiques relles, tant physiques, spatiales, formelles, structurelles, que
contextuelles (cognitives, intentionnelles, historiques, culturelles, etc.) que nous
pouvons apprendre apprhender plus ou moins correctement.
Soutenir que la base de la relation de survenance est constitue par des proprits
physiques des uvres auxquelles ne se rduisent pas leurs proprits esthtiques
comporte deux avantages. Premirement, on vite le caractre flottant ou ineffable de
ces dernires : la danse nest pas quelque chose de plus, ou quelque chose qui se situerait
au-del de ce qui se droule sous les yeux des spectateurs, cest--dire un ensemble de
proprits que nous projetterions sans trop savoir comment sur des corps en
mouvement. Deuximement, on nidentifie pas totalement la danse de pures formes de
mouvement corporel : elle nest pas rductible des corps qui se dplacent mais
suppose une normativit de nos comportements esthtiques ; nos expriences et nos
jugements esthtiques ne sont pas purement subjectifs mais peuvent, dans de bonnes
conditions, correspondre une ralit indpendante de notre esprit. Une frquentation
rgulire des salles de spectacle ou un largissement de nos connaissances thoriques
sur cet art et son histoire peuvent nous aider devenir des percepteurs appropris ,
capable de ragir adquatement face aux uvres chorgraphiques.



146
3. 2. 5. Bilan.
Les thses qui viennent dtre prsentes font lobjet dun approfondissement dans
le chapitre 7 de cette tude, o le problme de lexpression et de la survenance des
proprits expressives est examin dans une perspective diffrente, la lumire des
notions de dispositions et de libre-arbitre. Ici, il sagissait simplement de dfendre lide
selon laquelle les proprits esthtiques sont relles, relationnelles, accessibles
lapprciation approprie. Elles sont possdes par une certaine sorte de
substances avec lesquelles nous sommes en relation : les uvres dart comme artefacts,
produits humains, entits concrtes. Elles dpendent des proprits physiques de ces
artefacts, mais elles ne leur sont pas totalement assimilables : cest bien en percevant
des mouvements corporels et des relations spatiales que nous dclarons apprcier la
beaut et la justesse dune danse ou que nous disons tre submergs de joie ou saisi
deffroi, mais ces proprits esthtiques et motionnelles ne sauraient tre rduites
une description purement physique. Elles dpendent dune apprciation qui inclut la
fois des facults sensibles, motionnelles et cognitives. Lies dune part la danse
comme manifestation physique et intentionnelle et dautre part lexprience que nous
en avons, les proprits esthtiques ne sont ni des traits intrinsques des uvres
chorgraphiques qui les caractrisent indpendamment de toute relation une
extriorit, ni de pures projections de notre subjectivit : possdes par les uvres, elles
requirent une relation un spectateur capable de les apprhender. Il faut avoir un
minimum de sensibilit et de connaissance esthtiques pour attribuer correctement
une danse lexpression de la nostalgie ou de la mlancolie ou comprendre pourquoi des
mouvements de la vie quotidienne constituent une uvre.
Sans ngliger les proprits physiques de la danse, et sans en ignorer les aspects
contextuels, le raliste parvient au moyen de la relation logique de survenance rfuter
le subjectivisme et le relativisme pourtant dominants dans lair du temps. Le philosophe
a tent dviter les piges relativistes et subjectivistes dans lesquels il aurait pu tomber
en renonant lide dune essence de la danse. Mme si les proprits que nous
attribuons la danse ne la caractrisent pas absolument, elles appartiennent bien des
uvres que nous apprenons identifier, connatre et apprcier pour ce quelles
sont rellement : des productions humaines, artistiques, culturelles et historiques
incarnant un ensemble riche de comptences physiques, de sensations, dmotions,
dintentions et dides ralises au moyen des procds rationnels de composition les
plus varis. Apprhender correctement les proprits esthtiques de la danse est

147
possible ; cet art nest pas condamn au relativisme de nos jugements mais constitue
une ralit pouvant faire lobjet dune connaissance vritable. Les dsaccords entre les
spectateurs de danse ne doivent pas conduire lide que cet art soit inconnaissable
mais quil est difficile de rassembler toutes les conditions et les informations
garantissant son apprciation correcte ; une raction adquate aux proprits
esthtiques dune uvre chorgraphique suppose, outre lapprhension sensible, des
facults dobservation, des capacits intellectuelles et une possession de connaissances
contextuelles pertinentes.
Cet apprentissage, cette habituation, ces connaissances permettent dapprhender,
didentifier, de diffrencier, de lire et de comprendre lexpressivit et le sens vhiculs
par les proprits basiques, spatiales du mouvement dans, qui comme nous allons le
soutenir maintenant ne peuvent pas tre tenues pour des proprits intrinsques des
uvres.


3. 3. Les proprits spatiales.


Le corps dansant, un espace au sein dun espace.
Paul Robbrecht
145



Dans la danse, on cre un rapport propre entre lespace et le temps.
Cela procure une certaine sincrit.
Anne Teresa de Keersmaeker
146



3. 3. 1. Quest-ce que lespace ?
La danse est parfois dite manifester la relation ou le rapport du danseur au monde,
mais si cette affirmation est juste, elle nen reste pas moins vague et peu clairante. Bien
des artistes, tous arts confondus, expriment dune manire ou dune autre leur relation
au monde ; et bon nombre de nos comportements ordinaires, parmi nos gestes et nos

145
Robbrecht P., in Rosas, Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 227.
146
Keersmaeker A. T., ibid. p. 319.

148
paroles, peuvent tre conus comme une manifestation de notre rapport au monde. La
danse a toutefois ceci de particulier que son medium artistique, le mouvement, consiste
en lexpression corporelle de relations spatiales et temporelles. Ds lors, un intrt
philosophique pour lart du mouvement humain peut difficilement ngliger les
proprits spatiales de la danse. Aussi bien pour les danseurs que pour les spectateurs,
cet art stimule la perception de relations spatiales. Les perspectives brivement
prsentes ici sur la nature relationnelle de lespace visent souligner la difficult
rencontre par le formalisme et voque plus haut par Goodman, celle disoler dans une
uvre ce qui serait purement interne ou formel. En effet, les proprits basiques de la
danse, celles du mouvement physique, tant extrinsques, relatives, il ny a pas de sens
chercher dans une uvre chorgraphique des proprits quelle possderait
absolument.
Tout mouvement possde des proprits spatiales et temporelles ; il seffectue
dans un certain espace, en un certain temps. En pratique, le travail assidu, rigoureux, et
prcis des danseurs sur le mouvement et ses diverses qualits dveloppe leur sens
kinesthsique et aiguise leur perception spatiale. En tant que spectateur, comprendre la
danse consiste moins admirer des corps comme des entits isoles qu percevoir,
identifier, reconnatre, et en quelque sorte lire leurs mouvements comme
manifestant diverses relations. Les qualits des gestes danss, leur lenteur ou leur
rapidit, leur ampleur ou leur exigut, manifestent un certain type de relation spatio-
temporelle : une course trs vive peut susciter une impression de brivet et despace
vaste, tandis quune calme descente vers le sol se caractrisera par la longueur de son
droulement dans un espace restreint.
Ainsi lespace qui nous intresse dans la danse nest pas celui de la scne comme
un lieu vide momentanment occup par des danseurs mais lespace en un sens
vivant que rendent visible les danseurs et qui est insparable de leurs mouvements.
Tout mouvement tant insparable du temps et de lespace, les chorgraphes et les
danseurs sont toujours trs attentifs la manire dont ils investissent lespace dune
salle de rptition ou dune scne de spectacle. De manire littrale, ils prcisent leurs
placements , leurs positions, dterminent leurs dplacements, leurs trajectoires. Dans
un sens mtaphorique, ils se soucient de remplir et de vider lespace, de
l tirer ou encore de le rtrcir . Quils improvisent, composent ou interprtent
une chorgraphie, les danseurs visualisent des points, des lignes qui relient ces points,
ou des plans dlimits par ces lignes. Le temps dont ils disposent pour se rendre dun
point un autre influence et est dtermin par la qualit et la rapidit de leurs gestes. En

149
se mouvant, ils dessinent des cercles, des carrs et toutes sortes de formes souvent
soulignes par la lumire, le son et les lments de dcor. Le dveloppement de leurs
facults motrices concide avec un accroissement et un affinement de leur perception
spatiale. Quelle quen soit la signification, la danse par ses mouvements donne vie des
relations spatiales quelle matrialise et structure de diverses manires et qui
deviennent visibles pour des spectateurs. Le mouvement, la lumire, les lments de
dcor, ainsi que le son qui se propage dans la salle de spectacle sajoutent les uns aux
autres et se confondent pour donner vie un espace visible, changeant, modulable. Un
aspect fondamental de la danse est sa manire de matrialiser lespace.
Les nombreuses conceptions philosophiques de lespace ne peuvent pas tre
toutes examines ici. Nous nous limitons la comparaison de deux auteurs qui
soutiennent ce sujet des thses trs diffrentes, pour ne pas dire opposes, en
saccordant toutefois sur un point : lespace, en lui-mme, nest rien. Emmanuel Kant et
Henri Poincar nient tous deux la ralit ontologique dun espace qui serait une chose en
soi. Pour Kant, lespace ne concerne ni les choses, ni mme les rapports entre les choses.
Et il ny a pas pour Poincar despace absolu, mais seulement un espace relatif, cest--
dire qui concerne les relations entre les choses. Lintrt de ces conceptions est la fois
leur rponse la question de savoir ce quest lespace (question ontologique), et la
divergence de leur thse lgard du problme de savoir comment nous connaissons
lespace (point de vue pistmologique). Cette divergence est manifeste : chez Kant, la
rflexion sur lespace est de lordre du transcendantal , cest--dire relve dune
interrogation sur les conditions de possibilit de toute apprhension dun donn
(idalisme, antiralisme pistmologique) ; chez Poincar, la connaissance de lespace
est de lordre de lacquis (relativisme pistmologique).


3. 3. 2. La conception kantienne de lespace.
La conception de Kant est-elle fconde pour une philosophie de la danse ?
Au dbut de la Critique de la raison pure
147
, lauteur dfinit lespace sans jamais
parler du mouvement. Pour lui, lespace est dans notre esprit la condition qui rend
possible toute exprience ; cest une intuition qui est en quelque sorte lorigine de ce
que nous percevons du monde. Cette intuition est tout simplement celle de lespace

147
Kant Emmanuel, Critique de la raison pure, (1781), Paris, PUF, Quadrige, 2004.

150
euclidien, trois dimensions. En prtant au sujet connaissant une intuition de lespace
prcdant toute relation empirique avec le monde, cette thse idaliste nie que nos
mouvements et nos sensations puissent avoir une fonction dans lacquisition dun sens
spatial. Lespace et le mouvement sont comme sans rapport.
Lanalyse kantienne de la notion despace dbute par une question traditionnelle
en philosophie : () que sont lespace et le temps ? Sont-ils des tres rels ? () Ou
bien sont-ils tels quils ne tiennent qu () la constitution subjective de notre
esprit
148
? se demande Kant. Au sujet de lespace, sa rponse est vite donne : lespace
nest pas une ralit extrieure dont nous ferions lexprience, mais une forme de notre
esprit qui conditionne notre rapport au monde. Dans ses propres termes,

() la reprsentation de lespace ne peut pas tre tire par lexprience des
rapports des phnomnes extrieurs, mais lexprience extrieure nest-elle mme
possible avant tout quau moyen de cette reprsentation () Lespace est une
reprsentation ncessaire a priori qui sert de fondement toutes les intuitions
extrieures. () Il est considr comme la condition de possibilit des phnomnes, et
non pas comme une dtermination qui en dpende
149
.

Cet espace que nous avons lesprit est pour Kant un espace unique qui
comprend tout , ou encore une grandeur infinie
150
. Afin dexpliciter cette ide de
lespace comme tant un lment de notre esprit qui na pas besoin dtre expriment,
Kant la compare avec notre exprience des couleurs ou des saveurs. Tandis que nous
avons besoin de voir les couleurs et de goter les saveurs pour les connatre ou les avoir
lesprit, et que nous serions ainsi incapables de nous reprsenter mentalement la
couleur jaune ou, par exemple, le got des sushis sans en avoir eu dabord la sensation
visuelle ou gustative, nous nous reprsentons lespace immdiatement, cest--dire sans
mdiation par lexprience et les sens. Il affirme :

() personne ne peut () avoir a priori la reprsentation ni dune couleur, ni dune
saveur quelconque. Mais lespace ne concerne que la forme de lintuition pure, par
consquent, ne renferme en soi aucune sensation (rien dempirique) ; tous les modes et
toutes les dterminations de lespace peuvent et doivent mme pouvoir tre reprsents

148
Op. cit. p. 55.
149
Ibid. p. 56.
150
Id. p. 56-57.

151
a priori (). Lespace seul peut donc faire que les choses deviennent pour nous des
objets extrieurs
151
.

Ce que nous appelons espace nest pas pour Kant une ralit extrieure qui
nous affecte, mais une idalit
152
de notre esprit, une pure intuition, cest--dire une
reprsentation immdiate des objets. Lespace na rien voir avec les choses telles
quelles sont en elles-mmes, ni avec les choses telles quelles sont en relation les unes
avec les autres : mais cest la manire (la forme ) subjective dont nous nous
reprsentons ces choses. Le philosophe crit : Lespace ne reprsente ni une proprit
des choses en soi, ni ces choses dans leurs rapports entre elles, cest--dire aucune
dtermination des choses qui soit inhrente aux objets mmes et qui subsiste si on fait
abstraction de toutes les conditions subjectives de lintuition
153
. Ce point rvle un
aspect fondamental de lidalisme de Kant, savoir lide que nous ne connaissons
jamais les choses mais seulement leur apparence, cest--dire la faon dont elles nous
apparaissent (les phnomnes) : autrement dit, notre exprience sensible ou notre
perception des choses a dj une forme particulire, celle que leur donne notre esprit.
Cest ce que Kant veut dire lorsquil soutient que lespace nest rien autre chose que la
forme de tous les phnomnes des sens extrieurs, cest--dire la condition subjective de
la sensibilit sous laquelle seule nous est possible une intuition extrieure
154
, et que
() lespace contient toutes les choses qui peuvent nous apparatre extrieurement,
mais non toutes les choses en elles-mmes
155
. Dans la mesure o lespace ne concerne
pas les choses relles mais la faon dont nous nous les reprsentons, parler dun espace
en dehors de nous na pas de sens pour Kant. Il dit en effet : Nous ne pouvons donc
parler de lespace () quau point de vue de lhomme. Si nous sortons de notre
condition subjective () la reprsentation de lespace ne signifie plus rien
156
.
Cette conception idaliste et anti-raliste de lespace, si elle tait juste,
confirmerait les tendances subjectivistes du formalisme : les formes spatiales de la
danse seraient immdiatement apprhendes par notre subjectivit. Fondamentalement
conditionne par notre esprit, lexprience esthtique de la danse ne nous apporterait
aucune connaissance de lespace que nous naurions dj. Lagencement de relations

151
id. p. 60.
152
id.
153
Id. p. 58.
154
id.
155
Id. p. 59.
156
Id. p. 58.

152
spatiales que sont les chorgraphies nest pas une ralit avec laquelle nous sommes en
relation, mais une succession dapparences dont la forme est interne notre esprit. Mais
des tudes scientifiques ont men des thses philosophiques incompatibles avec la
thorie kantienne de lespace comme forme a priori de la sensibilit. Nous rsumons ici
celle de Henri Poincar, qui contrairement Kant soutient que lespace ne prcde pas
ou nest pas la condition de notre exprience mais nat dune interaction de nos
mouvements physiques et de nos sensations avec les objets extrieurs que nous
percevons.




3. 3. 3. La conception de Henri Poincar.
Henri Poincar a en effet mis en vidence le rle primordial, dans notre perception
de lespace, des relations entre nos mouvements, nos sensations et les objets qui nous
entourent : selon lui, nos mouvements et les sensations visuelles, tactiles et motrices qui
leur sont lies, aussi bien que les changements de position des objets autour de nous
contribuent de manire ncessaire la gense de la notion despace dans notre esprit.
Lespace nest pas une donne premire de la sensibilit qui permet notre exprience du
monde environnant, comme chez Kant, mais le rsultat de la relation entre nos
expriences motrices et sensibles avec le monde environnant. Cette analyse empiriste
des relations spatiales des corps en mouvement et de leurs sensations inhrentes, si elle
correspond bien sr des proccupations qui nont rien voir avec lart
chorgraphique, mais avec la gomtrie et la physique, semble toutefois bien plus
propice que celle de Kant une comprhension du caractre relationnel de lespace dans
la danse. Elle rend compte la fois des caractristiques propres la pratique
chorgraphique et du fait que les spectateurs de danse puissent acqurir et dvelopper
relativement cet art un genre de connaissance spatiale particulire. Il est dailleurs
remarquable que cette conception rejoigne certaines considrations de Rudolf Laban, le
thoricien du mouvement et surtout linventeur le plus clbre dune notation pour la
danse.

153
Dans La science et lhypothse, au chapitre intitul Lespace et la gomtrie
157
,
Henri Poincar (1854-1912) soutient que lespace nest pas un cadre tout prt dans
lequel viennent sinscrire nos sensations et reprsentations. Pour lauteur, la notion
despace ne nous est impose ni par lexprience, ni comme forme de notre esprit, mais
elle se forme peu peu, grce nos expriences sensorielles et motrices et plus
prcisment grce deux types de relations : des relations entre les objets physiques, ou
corps solides et les relations entre ces objets physiques et nos instruments de mesure,
dont le corps en mouvement et ses suites de sensations. On peut parler de gense
relationnelle de lespace. Notre corps constitue notre premier instrument de mesure. Les
proprits de lespace tant rapportes au corps, toutes les relations spatiales sont
relatives. Dire que lespace est relatif, cest dire que nous ne pouvons connatre que la
position relative dun objet par rapport nous-mmes, et par rapport dautres objets.


3. 3. 3. 1. Espace reprsentatif et espace gomtrique.
Poincar distingue entre deux types despace. Le premier, lespace reprsentatif
est relatif nos sensations et nos reprsentations : cest un espace visuel, tactile et
moteur. Le deuxime type despace, construit sur le premier, est lespace gomtrique.
Cest lespace reprsentatif qui retient surtout notre attention ici. La triple forme
qui le caractrise, visuelle, tactile et motrice, permet non seulement de dcrire les
relations spatiales prouves par les danseurs, mais surtout de souligner limportance
du rle des mouvements dans la perception spatiale. Poincar pense en effet que les
mouvements de notre corps sont essentiels lide dune troisime dimension : si lon
ne faisait intervenir que les sensations rtiniennes, on obtiendrait lespace visuel
simple qui naurait que deux dimensions
158
, crit-il dans La Valeur de la science. Cet
espace visuel pur, d une image se formant sur la rtine, est bien diffrent de lespace
gomtrique euclidien. Lespace tactile, li au sensations du toucher, comporte trois
dimensions, mais il est encore plus complexe que lespace visuel et plus loign de
lespace gomtrique ; sa diffrence avec lespace visuel consiste en ce que le toucher

157
Poincar Henri, La science et lhypothse (1902), Paris, Flammarion, 1968, p. 77-94.
158
Poincar H., La valeur de la science, (1905), Paris, Flammarion, 1970, p. 84. Poincar explique
que lorsque nous percevons, grce la vue, des distances, et donc une troisime dimension, cest
en faisant intervenir des sensations dites musculaires de convergence et daccommodation
qui sont diffrentes des sensations purement visuelles.

154
ne sexerce pas distance
159
. Enfin sajoutent aux sensations de la vue et du toucher
les sensations musculaires lies aux mouvements de notre corps, celles de lespace
moteur. Ces sensations motrices contribuent davantage la gense de la notion
despace. Cest par lhabitude et au moyen dexpriences nombreuses que nous
associons entre elles des sensations musculaires lies des mouvements et que nous
acqurons le sentiment de la direction
160
. Grce ces sensations de la vue, du
toucher et du mouvement, nous nous reprsentons les objets dans lespace. Notre sens
de lespace est une sorte de force inconsciente connue par les mouvements quelle
provoque
161
. Il nat de la constante association entre les sensations provoques par les
objets extrieurs et les mouvements que nous oprons, ou que nous nous reprsentons
relativement ces objets. Ainsi, parler de la position absolue dun objet na pas de sens.
Poincar affirme en effet :

Localiser un objet, cela veut dire simplement se reprsenter les mouvements quil
faudrait faire pour latteindre ; je mexplique ; il ne sagit pas de se reprsenter les
mouvements eux-mmes, dans lespace, mais uniquement de se reprsenter les
sensations musculaires qui accompagnent ces mouvements et qui ne supposent pas la
prexistence de la notion despace
162
.

Ces sensations musculaires ne prsupposent pas que nous ayons la notion
despace ; au contraire, cette notion nat de ces sensations motrices. Poincar soutient
qu aucune de nos sensations, isole, naurait pu nous conduire lide de lespace,
nous y sommes amens seulement en tudiant les lois suivant lesquelles ces sensations
se succdent
163
. Isoles, les sensations de la vue et du toucher nauraient pas pu nous
donner la notion despace : non seulement il faut quil y ait une suite de sensations, mais
il faut que le sujet puisse se mouvoir volontairement par rapport un objet pour
constater que celui-ci sest dplac , et non pas quil a simplement chang de forme ou
dtat. La possibilit de cette compensation par rapport aux objets extrieurs ne peut
pas tre prvue a priori. Elle doit faire lobjet dune exprience motrice. Ce sont les
relations entre deux catgories de phnomnes dune part les changements externes,
involontaires (ceux des corps solides) et dautre part les changements internes

159
La valeur de la science, op. cit. p. 85.
160
La science et hypothse, op. cit. p. 81.
161
Poincar H., Dernires penses (1913), Paris, Flammarion, 1963. p. 37.
162
La valeur de la science, op. cit. p. 67.
163
La science et lhypothse, op. cit. p. 83.

155
(mouvements corporels) qui constituent une autre classe de phnomnes appels par
Poincar dplacements , et dont les lois font lobjet de la gomtrie
164
. Ainsi, comme
le soutient le philosophe des sciences, nous navons pas, dans lesprit, de forme a priori
de lespace
165
: cela signifie que nous navons pas, comme le pensait Kant, dintuition de
lespace avant den faire lexprience.


3. 3. 3. 2. Le corps comme instrument de mesure : les reprsentations
des danseurs.
Si notre corps est comme le dit Poincar notre premier instrument de mesure,
celui des danseurs est particulirement aiguis. Cest du sens spatial, de lexprience
physiologique des danseurs que drivent les diffrents styles de danse et les diverses
chorgraphies. En plus de lapprentissage ncessaire leffectuation correcte de
mouvements danss parfois trs complexes, lensemble des relations mises en uvre
par les danseurs au cours de leurs actions et exprimentations afftent leur sens de
lespace reprsentatif dfini par Poincar comme lobjet de notre exprience physique,
plus prcisment visuelle, tactile et motrice. Ces relations entre les mouvements et les
sensations du corps, et les dplacements par rapport dautres corps, sont constitutives
de lart de la danse, qui consiste rendre visible ou matrialiser des relations spatiales
en dessinant diffrentes figures au moyen de dplacements et dagencements
chorgraphiques. Cet art montre comment plusieurs corps en mouvement peuvent
entrer en relation et construire des formes dans lespace, ou plutt construire lespace
grce leurs dplacements et relations.
Afin de matriser leur art, les danseurs doivent dvelopper une sensibilit aigu
lgard des composantes du mouvement. Lespace est lune de ces composantes,
indissociable des autres que sont pour le chorgraphe amricain Alwin Nikolas (1910-
1993) le temps, la forme, et la sensation du mouvement , qui remplace le flux
labanien. La pratique de la danse est insparable dun dveloppement des sensations
visuelles, tactiles et motrices des danseurs. Les sensations lies aux mouvements justes
et aux bons placements , cest--dire la faon dont telle partie du corps doit tre
place par rapport dautres, sont indispensables leur effectuation par tout
danseur expriment. Lentranement physique, la capacit effectuer correctement les

164
Ibid. p. 87.
165
Dernires penses, op. cit. chapitre 2.

156
mouvements dune technique donne visent lacquisition dune matrise de certaines
relations spatio-temporelles. Tout danseur doit tenir compte, en plus de ses propres
mouvements, de ceux des autres danseurs avec lesquels il est en relation. La
concentration exige par leffectuation de ses mouvements ne doit pas amoindrir son
attention aux lments extrieurs. La danse requiert daccorder un degr gal
dattention ses propres relations motrices et la manire dont ces successions de
mouvements sont en relation avec les autres lments du spectacle, visuels et sonore. Si
les musiciens apprennent compter , cest--dire jouer des mlodies en respectant
certains tempi et rythmes, les danseurs doivent matriser, en plus de ces comptes, une
composante spatiale : en effet, les tempi et rythmes sont aussi ceux de leurs gestes et de
leurs dplacements spatiaux. Il sagit de donner une dimension spatiale des lments
temporels de pulsation, de rythme, de qualit lente ou rapide, dacclration ou de
ralentissement. Il importe de se trouver lendroit E au moment M puis de rejoindre
lendroit E au moment M au moyen de mouvements organiss, dplacements spatio-
temporels possdant certaines qualits et passant par les endroits et les moments E1, 2,
3 et M1, 2, 3. Effectuer de faon approprie les mouvements dune technique
chorgraphique suppose de connatre les sensations kinesthsiques correspondant aux
gestes justes, de pouvoir les excuter en comptant correctement et en ayant de
bonnes reprsentations spatiales.
Bien sr, lapprentissage et la pratique de la danse requirent en gnral dutiliser
et de matriser avec prcision les sens de la vue et du toucher ou de la kinesthsie. La
pratique de certains exercices consistant isoler les sens les uns des autres montre que
le sens du toucher offre lapprhension dun espace diffrent de lespace visuel. Ces deux
sortes de concepts spatiaux ont pu tre distingues pour caractriser deux manires
dapprhender lespace
166
. Les premiers seraient acquis par la vue dobjets prsents
simultanment comme tant en relation spatiale ; les seconds sont produits par les
reprsentations relatives la succession des sensations tactiles, kinesthsiques et
proprioceptives.


3. 3. 3. 3. Concepts spatiaux simultans et concepts spatiaux sriels.

166
La distinction entre ces deux sortes de concepts, faite par Evans Gareth, Things Without the
Mind , in Collected Papers, Oxford, Clarendon Press, 1985, p. 283-284, est expose par Dokic
Jrme dans : Quest-ce que la perception? Paris, Vrin, Chemins philosophiques, 2004, p. 74-76.

157
Dune part, Les concepts spatiaux simultans sont des concepts relationnels
dont lapplication la plus directe concerne des situations dans lesquelles les lments
quils relient sont prsents ou perus simultanment
167
. Apprendre une danse
suppose lobservation fine et la capacit imiter et reproduire des suites de
mouvements en mettant en relation leur perception visuelle et la perception
kinesthsique de son propre corps. La vue permet aux danseurs destimer les distances,
de prvoir leurs dplacements, leurs trajectoires, de se placer dans lespace relativement
aux autres danseurs, danticiper les dplacements de ces derniers, en somme, de
visualiser des points de repre dans lespace. Lutilisation du regard dans la technique
chorgraphique est indispensable leffectuation de certains mouvements, tels que les
dbouls en danse classique, savoir lenchanement rapide de nombreux tours en se
dplaant en ligne droite. Lquilibre et les dplacements prcis de ce type de
mouvements exigent de fixer son regard sur un point dans lespace. Ainsi les danseurs
acquirent-ils en gnral une perception fine de lespace visuel, du fait de leffectuation
rpte de certains mouvements. De plus, leur vision priphrique est dveloppe par la
ncessit dagir en relation avec dautres danseurs sans les regarder.
Dautre part, les concepts spatiaux sriels dcrivent la succession ou () la
squence des perceptions du sujet, et des sensations musculaires et kinesthsiques qui
accompagnent ces changements, quelles rsultent du mouvement du corps tout entier
ou seulement dune partie de celui-ci.
168
Lexprience tactile dpend troitement du
corps avec lequel on agit dans lespace. Par des exercices dimprovisation et
dexploration de lespace les yeux ferms, avec un guide, les danseurs dcouvrent une
autre type despace, apparemment plus vaste, moins rassurant, constitu par les
sensations dcuples des objets rencontrs, frls ou heurts sans prvision visuelle
possible. Les obstacles paraissent plus nombreux, les irrgularits du sol font tout
coup lobjet dune concentration inhabituelle. Cet espace tactile et moteur semble aussi
plus sonore que lespace visuel : le moindre son sert tout coup dindice pour
lorientation. Lespace tactile et moteur et lespace visuel semblent en fait navoir que
peu daspects communs : la fin de lexercice montre que la dcouverte du trajet quil a
parcouru est surprenante pour le danseur.
Laffirmation de Poincar selon laquelle lobservation des objets est fonction de
nos instruments de mesure et que le premier de ces instruments est notre corps est
dsormais plus comprhensible. Il ny a pas dintuition pure de lespace. Il ny a pas non

167
Evans G. cit par Dokic J., op. cit. p. 74.
168
Ibid.

158
plus de connaissance dun espace absolu. Lespace est relatif : tout ce que nous pouvons
connatre est la position relative dun objet par rapport dautres objets. Poincar pense
que nous ne pouvons connatre que ce que nos instruments peuvent mesurer, ou comme
le pensait Helmholtz, les rapports entre les choses
169
.
Lobjectif de ces quelques rflexions sur lespace est de montrer que les lments
basiques que nous apprhendons et connaissons de la danse, ce sont des mouvements
exemplifiant des relations spatio-temporelles entre diffrents points. De mme que nous
naccdons pas un espace absolu, nous navons pas accs une essence de la danse,
ce que la danse serait absolument, un ensemble de proprits intrinsques spcifiques
la caractrisant indpendamment de toute autre chose. Nous faisons lexprience de
certaines relations manifestes dans des suites de mouvements, dans les dplacements
de danseurs les uns par rapport aux autres ou par rapport des lments scniques, des
proprits musicales, etc. Nous sommes ainsi nous-mmes en relation avec lespace
connu par les danseurs, constitu de cet ensemble de relations, les premires tant
celles entre leurs propres mouvements et les sensations correspondantes.
Les danseurs savent estimer prcisment lespace ncessaire leffectuation de tel
ou tel saut, ou jusquo les emmnera le degr dnergie dont ils investissent leurs
mouvements. Nous admirons leur conscience prcise des positions, de leurs propres
mouvements et de ceux des autres, nous sommes surpris par leur capacit dployer
une grande nergie dans un espace limit. En somme nous affinons notre perception de
toutes ces relations que sont les proprits basiques, physiques constitutives de ce que
nous appelons la danse. Que nous ne puissions pas connatre la danse absolument,
indpendamment de notre relation avec elle, ne condamne pas le spectateur de danse au
relativisme et au subjectivisme : nous navons certes pas affaire un absolu de la danse
mais nous connaissons bien des relations motrices spatio-temporelles dun certain type,
mises en uvre par des corps humains spcifiquement entrains. Ces relations
manifestes grce lexprience de lespace et du temps, du poids et de lnergie servent
exemplifier de faon littrale, mais aussi mtaphorique, les proprits esthtiques
diverses (ides, sentiments, motions et proprits cognitives) que nous apprhendons
dans les spectacles de danse.




169
Poincar, Dernires penses, op. cit. p. 38.

159
3. 3. 4. Rudolf Laban et lespace.
La conception de linventeur de la notation chorgraphique la plus utilise, Rudolf
Laban, nest pas sans rappeler les explications de Poincar qui viennent dtre
prsentes, comme en tmoigne cette dclaration : La division de lespace en
diffrentes dimensions, directions et placements est base sur lexprience du
mouvement corporel. Le sens spatial est dorigine dynamique
170
. Centres sur la
notion de dynamisme et contrairement la thorie kantienne de lespace, qui est
statique, ces conceptions sont pertinentes pour la rflexion sur la danse. Pour Laban,
nos propres mouvements et ceux que nous percevons autour de nous constituent des
expriences fondamentales
171
. La naissance du mouvement est associe la
dcouverte de la troisime dimension. Poincar et Laban partagent le mme avis
concernant le rle unique et universel que joue le mouvement comme caractristique
visible et tangible de lespace
172
. Leurs diffrences sexpliquent bien sr par le fait
que leur perspective de travail nest pas la mme : lun comme lautre, ils sintressent
au mouvement et lespace, mais Laban est motiv surtout par le dsir de thoriser le
mouvement dans le souci artistique de crer une notation pour la danse, tandis que
Poincar est davantage tourn vers une tude scientifique de lespace visant montrer
ce quest la gomtrie.
Dans sa perspective de schmatisation du mouvement, le thoricien de la danse a
labor une conception originale du corps, relative aux trois dimensions que nous
percevons : le corps du danseur apparat comme sil navait au dpart quune dimension,
puis deux, puis comme sil parvenait enfin, par la mise en mouvement, la troisime
dimension. Le corps est tout dabord conu comme une simple ligne verticale
unidimensionnelle, qui constitue ce que lauteur appelle lextension structurelle
fondamentale du corps. Il imagine que cette extension entre haut et bas est la premire
extension que nous ressentons. Lorganisation bilatrale de notre corps, remarquable
par la structure symtrique des cts gauche et droit, constitue la seconde extension.
Lextension verticale jointe lextension bilatrale nous donnerait daprs lauteur une
sensation de bidimensionnalit
173
. Dans cette perspective, nous ne sommes encore
que des tres plats , nous navons pas de notion de profondeur. ce stade, il

170
Laban R., Le sens spatial de lhomme motorique , date inconnue, in Espace dynamique,
Bruxelles, Contredanse, 2003, p. 43.
171
Laban R., Choreutique , in op. cit. 2003, p. 75.
172
Ibid. p. 77.
173
Ibid. p.91.

160
semblerait que nous nexistions encore que dans lespace visuel simple deux
dimensions dcrit par Poincar. Laban conoit dailleurs lespace en termes sriels,
puisquil affirme : () seul le mouvement fait apparatre la troisime dimension
174
,
lorsque nous marchons et attrapons des objets.
Le rapport entre corps et espace tel quil est conu par Laban est premire vue
dune simplicit remarquable : Le corps occupe lespace. Lespace environne le corps.
Mais Laban tablit par ailleurs une distinction entre lespace gnral et lespace
personnel, dsign par le concept de kinesphre . La kinesphre est la sphre autour
du corps dont la priphrie peut tre atteinte par les membres aisment allongs sans
que le corps sur un seul pied ne se dplace du point de support
175
. Ce point de support
est la position de rfrence . Lorsque nous quittons la position de rfrence, nous
dplaons notre kinesphre un nouvel endroit.
Les premiers lments dorientation dans lespace sont les trois dimensions : la
grandeur, la largeur et la profondeur. Chaque dimension a deux directions. () La
grandeur, ou la hauteur, a deux directions, vers le haut et vers le bas ; la largeur a deux
directions, vers la gauche et vers la droite ; la profondeur a deux directions, vers lavant
et vers larrire. Le centre de gravit du corps vertical est approximativement le point de
division entre les deux directions de chacune des dimensions. Ce point est galement le
centre de notre kinesphre
176
.
Afin de dterminer les relations spatiales de la danse avec exactitude, Laban
montre aussi comment, dans les cinq positions bien connues de la danse classique, le
danseur place ses pieds et son corps soit dans les directions des trois dimensions, soit
dans les directions diagonales situes entre les dimensions. Dans la premire position,
o les talons sont placs lun contre lautre, le corps peut tre dessin comme une ligne.
La seconde position, dans laquelle les pieds sont largement spars, exprime la
sensation de bi-dimensionnalit voque plus haut. Et ainsi de suite.
Lintrt ici tait surtout de mettre laccent sur le rapport du mouvement et de
lespace. Tel que le conoit Laban, le mouvement cre un trajet qui dessine une forme
dans lespace, qui est appele forme-trace . Le mouvement est insparable de sa
forme : lorsquun danseur interrompt sa danse, cet arrt cre alors une sparation entre
lespace et le mouvement. Nous avons ce moment-l limpression d un espace ()

174
id. p. 91.
175
id. p. 82.
176
id. p. 83.

161
vide dans lequel les objets se tiennent, et parfois se meuvent
177
. Mais cette sparation
nest quillusoire. Ce lieu ne doit justement pas tre considr comme un espace vide,
spar du mouvement. Comme Poincar, Laban soutient que lespace absolu nexiste
pas. Si nous avons limpression quil existe, cest parce que nous voyons des objets en
tat de repos. Or cette immobilit nest quune illusion . Lauteur parle ainsi dune
unit du mouvement et de lespace , telle que lespace est le trait cach du
mouvement et le mouvement est un aspect visible de lespace
178
.


3. 3. 5. Bilan : la science et lart, exprience et libre convention.
Ce dveloppement sur lespace comme ensemble de relations dans lesquelles le
mouvement joue un rle indispensable peut tre conclu par une brve comparaison
entre la manire dont est construite la gomtrie et celle dont est cre une
chorgraphie. Trs loin de prtendre un expos scientifique complet, cette
comparaison souligne seulement les parts dempiricit (le rle des mouvements et des
sensations), et de rationalit (les choix, les dcisions et les conventions) qui sont
engages dans un cas comme dans lautre.
Poincar montre que lespace gomtrique drive de notre exprience de lespace
reprsentatif, mais quil nest pas impos par elle. Ntant ni connaissable en soi, ni
impose par notre esprit, ni fournie directement pas des donnes sensorielles, la
gomtrie est une construction de lesprit partir de nos expriences : Poincar la
dfinit comme une convention qui nous est suggre par lexprience, mais que nous
adoptons librement
179
. Le rle des faits exprimentaux est de guider notre choix parmi
des conventions, les systmes daxiomes que nous estimons les plus fconds pour
rpondre aux dfis de lexprience : il ny a pas de ncessit absolue des axiomes de la
gomtrie euclidienne, laquelle nest pas plus vraie que dautres, mais plus commode. Ni
purement donne dans lesprit, ni impose par lexprience, la libre convention en
gomtrie rsulte dune gense la fois empirique et rationnelle, tmoignant du rapport
qui stablit entre la ralit et lesprit, lextriorit et lintriorit, un ralisme et un
rationalisme. Ces lments se rencontrent et salimentent dans lacte intellectuel.

177
id. p. 75.
178
id. p. 76-77.
179
Poincar, Dernires penses, op. cit. p. 52.

162
Ce processus est similaire dans lacte cratif quest la composition dune
chorgraphie, linvention dun vocabulaire ou dun style de danse, ou dans llaboration
dune notation chorgraphique. Il peut nous aider caractriser la manire dont
naissent, la plupart du temps, les uvres chorgraphiques : elles ne sont pas prsentes a
priori et de toutes pices dans lesprit dun chorgraphe et elles ne simposent pas lui
avec une ncessit absolue, mais elles drivent de mouvements souvent improviss (par
les danseurs ou par lui-mme) qui, lors de la phase de composition, font lobjet de libres
choix. Elles surviennent sur les relations sensorielles et motrices de lespace primitif que
constitue lespace physiologique dcrit prcdemment.
De la mme manire que les gomtres choisissent les axiomes quils estiment les
plus commodes et les plus fconds, les artistes slectionnent les gestes quils jugent les
plus pertinents, en fonction toutefois des possibilits inhrentes leur constitution
corporelle spcifique. De mme quun espace gomtrique nest ni une chose en soi, ni
une sensation, mais une production ou une construction de lesprit partir de nos
expriences, un espace chorgraphique drive de notre exprience sensible et motrice,
mais nest pas impos par elle. Dune certaine faon, la gomtrie et la chorgraphie sont
deux drivs, lun scientifique, lautre artistique, de lexprience physiologique de
lespace. Les sens et les mouvements donnent naissance lespace partir duquel
peuvent tre construits les systmes gomtriques et les systmes chorgraphiques. Si
les mouvements dune chorgraphie ne sont bien sr ni vrais ni faux, ils sont tout de
mme plus ou moins justes, cohrents, sobres, riches, appropris aux thmes traits, etc.
Les notations pour la danse sont, elles aussi, des sortes de conventions suggres par
lexprience physique du mouvement mais adoptes librement : ce sont des cadres
thoriques, relatifs, qui dpendent dun outil, dune conceptualisation. La notation Laban
est la plus utilise en raison de sa prcision et de sa capacit spcifier une large varit
de mouvements, de directions et de qualits expressives. Elle est en ce sens plus
commode que dautres systmes notationnels possibles.
Ltude de ce rapport entre le mouvement, une certaine apprhension
physiologique de lespace (lapprhension dun espace tridimensionnel) et le libre-
arbitre ou le libre choix sera prolonge dans le chapitre 7. Il sagit ici de mettre en
lumire les parts dempiricit et de rationalit (dlaboration, de construction) qui
entrent en jeu dans la danse et les processus de composition chorgraphique ou la
conception des systmes de notation. Le rle du mouvement et des sensations physiques
dans lapprhension de lespace tmoignent du caractre fondamental, dans la pratique
artistique comme dans la pratique scientifique, de linteraction entre notre corps

163
spcifique et notre environnement, dont toute connaissance est le fruit. Cest par le
mouvement et les sensations physiques que nous connaissons lespace partir duquel
nous laborons ensuite des conventions gomtriques, ou chorgraphiques. Le corps en
mouvement est notre premier lien avec le monde : notre perception et nos expriences
de lespace prcdent les constructions de lesprit, lesquelles organisent,
scientifiquement ou artistiquement, ces sensations premires. Lart de la danse
manifeste ce lien entre des proprits physiques et des proprits rationnelles et
conventionnelles.
Les constructions gomtriques et chorgraphiques surviennent sur les relations
spatiales (motrices, sensibles) de notre espace reprsentatif : elles en dpendent,
covarient avec elles mais ny sont pas rductibles. La covariation est au moins
hypothtique dans le cas de la science, o la fiction de corps diffrents, plats, suppose
dautres types despaces gomtriques et inversement ; et elle est relle dans le cas de la
danse, o les danseurs constatent que des chorgraphies de style classique sont lies
des sensations kinesthsiques fort diffrentes de celles qui sont inhrentes au
chorgraphies de divers styles modernes ou contemporains. Mais quil sagisse dacte
intellectuel ou daction danse, de science ou dart, ces considrations sur lespace et le
mouvement mettent en vidence le caractre originairement relationnel de toute forme
de connaissance : mme les proprits spatiales, qui sont les proprits basiques de la
danse comme art du mouvement, supposent un ensemble de relations entre notre corps
et dautres objets autour de nous. De ces objets par rapport auxquels nous nous situons
et voluons, nous devons reconnatre lexistence. Nous pouvons mettre en question
notre capacit les connatre eux-mmes, absolument, mais nous devons admettre que
nous avons les moyens dtudier rigoureusement notre relation avec eux, et que cette
relation est bien une relation quelque chose.
Ds lors, il est aussi faux de penser que la dfinition de la danse doive rechercher
ce quelle est absolument, ou en elle-mme, que de croire que cet art ne dpend que
dune perception subjective dtermine par une forme interne, a priori, de la
sensibilit ou de lesprit et qui ne mettrait en uvre aucune relation quoi que ce soit.
Ce que nous connaissons nest pas la danse , ni le corps du danseur, mais notre
relation aux ensembles complexes de mouvements, cest--dire de relations spatio-
temporelles entre divers points et divers corps, que sont les chorgraphies particulires.
Cela ne signifie pas que nous nayons pas accs une ralit chorgraphique, mais
que la nature de cette ralit est relationnelle. Il nexiste rien de tel quun Casse-noisette
en soi , une uvre concrte qui serait indpendante de ses prsentations

164
particulires des spectateurs. Et il ny a pas non plus autant de Casse-Noisette que de
spectateurs de Casse-noisette, au sens o lexistence de luvre serait relative diverses
expriences internes et subjectives. Il y a une chorgraphie spcifique, unique, distincte
dautres uvres, qui existe rellement dans des instanciations concrtes avec lesquelles
nous entrons en relation de manire plus ou moins approprie, et que nous sommes
capables didentifier et de r-identifier comme tant bien cette uvre particulire. Le
problme de lidentit numrique de ces uvres relles que sont les uvres
chorgraphiques est prcisment ce quil faut examiner maintenant.







165


166


167
4
Ontologie de la danse et problmes didentit.



4. 1. Les uvres chorgraphiques : un dfi pour
lontologie.

4. 1. 1. Instanciations multiples et identit indtermine.
Le ralisme esthtique adopt dans cette thse compte parmi les approches
ontologiques relativement rcentes qui ont t proposes en esthtique philosophique.
Dveloppe notamment par Eddy Zemach
180
et par Roger Pouivet
181
, cette thse en
faveur de la ralit des proprits esthtiques fait en gnral le choix dun monisme
daprs lequel toutes les uvres dart appartiennent une seule et mme catgorie :
elles sont des types de choses, des substances artefactuelles . Cette conception se
distingue des ontologies vnementielles dans lesquelles les uvres dart, tous genres
confondus, sont des types daction
182
ou, comme David Davies le soutient plus
rcemment, des processus
183
. Nous verrons que cette dernire option, telle quelle est
dveloppe dans Art as performance (Lart comme processus), particulirement dans les
chapitres consacrs aux arts de linterprtation, se rvle assez contre-intuitive.
Les uvres chorgraphiques, plus encore que les autres uvres dart, dfient
lontologie. Cherchant rpondre aux questions de la nature de leur existence
individuelle et de la danse comme forme dart, la recherche ontologique invoque daprs
Julie Van Camp
184
des lments aussi varis que les corps physiques des danseurs, le
mouvement dans lespace et le temps lors dune reprsentation particulire, lensemble

180
Zemach Eddy M., La beaut relle : une dfense du ralisme esthtique, 1997, tr. fr. S. Rhault,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2005.
181
Pouivet R., Lontologie de luvre dart, Nmes, Jacqueline Chambon, 1999 ; Le ralisme
esthtique, op. cit. 2006 ; Quest-ce quune uvre dart ? Paris, Vrin, 2007.
182
Currie Gregory, An Ontology of Art, Palgrave Macmillan, 1989.
183
Davies David, Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2004.
184
Julie Van Camp, Ontology of Dance , in Encyclopedia of Aesthetics, Vol. 3, Michael Kelly (ed.),
New York, Oxford University Press, 1998.

168
des corps qui ont dj dans, la conception mentale dune chorgraphie par un
chorgraphe, la notation crite, lenregistrement vido, les perceptions et penses du
public lors de la reprsentation particulire dune uvre ou de la totalit de ses
reprsentations. Elle inclut aussi des problmes concernant lidentit des uvres dart
chorgraphique. Sur ce point, la diffrence entre les arts du spectacle (ou de
linterprtation) et les autres arts mne considrer deux aspects inhrents la nature
des uvres dans les arts de linterprtation
185
.
Premirement, ces uvres supposent la possibilit de plusieurs reprsentations.
La danse est un art multiple : les uvres y font lobjet de multiples instanciations
concrtes. Plusieurs reprsentations simultanes en divers endroits peuvent tre des
occurrences de la mme uvre. Ds lors, le problme qui se pose est celui de lidentit
numrique des uvres de danse, ou celui de savoir ce qui fait de deux reprsentations la
mme uvre. Il faut rendre compte du fait que la mme danse puisse tre joue et
rejoue lors de plusieurs dates. Un amateur de danse pourrait en effet sinterroger : Le
spectacle de danse que jai vu mardi soir est-il exactement le mme que celui que jai vu
lundi
186
? Par exemple, est-ce que les deux sont May B de Maguy Marin ? Autrement dit
il faut expliquer ce qui fait la permanence des uvres chorgraphiques.
Deuximement, nous navons affaire luvre de danse que lorsque nous assistons
une reprsentation (car luvre nest pleinement ralise que lorsquelle est ainsi
effectue, reprsente). Tandis que les tableaux ou les sculptures sont, aprs leur
cration, dtermins, fixes, la cration des uvres dans les arts de la reprsentation
nest jamais une complte dtermination : ces uvres demeurent indtermines au sens
o elles doivent tre compltes par des excutions, ou des interprtations. Tant que
nous navons sous les yeux quune partition ou un enregistrement vido, sauf dans
certains cas particuliers, nous ne sommes pas en prsence de luvre chorgraphique.
Davies dfinit les arts de linterprtation comme les arts dans lesquels laccs aux
uvres est au moins partiellement mdiatis par les interprtations de ces uvres.
Apprhender une uvre de danse ncessite que celle-ci soit excute. En musique,
comme le fait remarquer Davies, certains individus peuvent tre capables de raliser
grce limagination les qualits relevant de certaines uvres, en labsence dune
reprsentation publique : par exemple, certains peuvent entendre un morceau en
lisant sa partition. De tels actes mentaux correspondent lexercice de capacits
individuelles et peuvent selon lauteur tre considrs comme des interprtations

185
McFee G., Understanding Dance, op. cit. p. 88.
186
ibid. p. 88.

169
prives , des instanciations, par lindividu, des proprits de luvre dans son for
intrieur. Remarquons quil semble plus difficile de raliser l interprtation prive
ou mentale dune uvre chorgraphique en lisant une partition : se reprsenter par
limagination des successions de mouvements partir des signes dune notation savre
plus problmatique en raison de la ncessit de passer des deux dimensions de la
partition aux quatre dimensions dun mouvement imagin (incluant la dimension
temporelle). Ainsi, la plupart des proprits relevant de lappropriation des uvres et
de leur apprhension ne sont ralisables, et donc rendues accessibles aux spectateurs,
quau moyen d'interprtations physiques.
Les diverses conceptions du statut ontologique des uvres chorgraphiques ne
dictent pas particulirement pour ces uvres de thorie de lidentit qui ferait
lunanimit. Dailleurs, les critres didentit et le problme de la prennit des uvres
chorgraphiques varient selon quil sagit des ballets du XIX
me
sicle ou de la danse
moderne et contemporaine, qui donnent naissance des uvres de diffrents sortes, de
la chorgraphie note sur une partition la pice non note, en passant par la
composition improvise destine navoir lieu quune seule fois. Les raisons de la
complexit du problme de lidentit chorgraphique tiennent en partie au
dveloppement relativement tardif des notations et leur difficult de dterminer
prcisment les dtails et les qualits des mouvements qui doivent tre excuts par
linstrument principal de la danse, le corps humain, pour compter comme des
reprsentations authentiques des uvres : () la possibilit de rejouer des uvres
dart dans nimporte quel art de linterprtation dpend dune notation adquate. Et
celle-ci na pas t largement disponible pour la danse jusqu rcemment crit McFee.
Mais il nvoque ici que la possibilit de la notation dans la mesure o mme
aujourdhui on ne fait en ralit pas universellement appel au travail des notateurs
187
.
Toutes les compagnies nutilisent pas les mmes systmes notationnels et rares sont les
chorgraphes qui composent des chorgraphies partir de partitions.







187
id. p. 99.

170
4. 1. 2. Partition pralable ou cration par laction.
Les uvres des arts de linterprtation peuvent en effet tre cres selon deux
sortes principales de procds : en musique comme en danse, le processus cratif peut
consister soit en lcriture pralable dune partition dans un systme notationnel ou un
autre, soit en leffectuation dun ensemble dactions telles que jouer dun ou de plusieurs
instruments de musique ou improviser des mouvements danss. En danse, dans la
majorit des cas, les uvres sont cres directement par des danseurs effectuant des
gestes suivant les indications, directives, remarques, suggestions dun chorgraphe. Ce
processus de cration nempche pas dutiliser tout de mme une notation pour
mmoriser ou enregistrer les squences chorgraphiques composes, mais alors un
tel usage du systme notationnel ne prcde ni ne dtermine luvre : la notation est
utilise a posteriori, par un notateur qui assiste aux processus de cration et inscrit,
parmi les indications du chorgraphe et les actions des danseurs, les choix dfinitifs
constitutifs de luvre.
Dans un usage de la notation comme dans un autre, cest--dire quelle soit utilise
a priori, comme une recette fournissant les indications suivre pour reprsenter
luvre, ou a posteriori, comme moyen de slectionner les lments retenus lors dune
ou de plusieurs excutions, lidentit des uvres de danse demeure en gnral sous-
dtermine par des systmes notationnels fournissant au mieux un ensemble de
contraintes respecter ; dans laction, lors de la concrtisation de luvre dans des
reprsentations particulires, un certain nombre de choix peuvent toujours tre faits qui
ne sont pas indiqus par la partition, quil sagisse de dtails concernant les gestes ou la
manire de les effectuer, leur direction et leurs qualits expressives, leur distribution
diffrents danseurs ou plutt dlments relatifs la musique, aux dcors, aux costumes,
la lumire, etc.
En consquence, les variations admises pour linterprtation des uvres
chorgraphiques peuvent tre considrables : luvre dart, la danse, est sous-
dtermine par la partition un degr plus important quen musique ()
188
. Dans le
thtre, le diffrence est que mme si le jeu des comdiens et les choix de mise en scne
peuvent incarner des interprtations plus ou moins justes, le texte est dj luvre, et il
peut toujours tre respect la lettre.


188
id. p. 96.

171

4. 1. 3. Le pouvoir normatif de la partition, entre spcification des
contraintes et libert.
Bien quil ne soit sans doute pas possible de fournir une thorie de la notation qui
soit capable de rpondre, dans le cas de toutes les uvres chorgraphiques, des
questions didentit du genre Le spectacle que jai vu cette anne au thtre de mon
quartier, May B, de Maguy Marin est-il exactement le mme type, la mme uvre que le
May B vu il y a sept ans lOpra ? , lutilit de la rponse serait dviter le
subjectivisme : le fait que deux reprsentations soient ou non deux occurrences de la
mme uvre ne serait pas simplement une question dopinion.
Certes, la notation ne fonctionne pas aussi parfaitement pour la danse que pour la
musique, mais il faut tout de mme ladmettre comme moyen de caractriser la
continuit entre les reprsentations qui comptent comme tant des manifestations de la
mme uvre : Clairement, on ne veut pas parvenir une situation o la question de
savoir si une reprsentation A est prcisment la mme danse que la reprsentation B
est en gnral une question ouverte. Nous ne voulons pas que cela soit simplement une
question dopinion, ou une question de dcision individuelle, ou une affaire
subjective
189
. cet gard, les processus de cration recourant une notation (a priori
ou a posteriori) sont pour McFee prfrables aux cas o aucune notation nest employe
ou mme ceux o lenregistrement vido lui est substitu. Bien sr, garder une trace
filmique est sans doute un meilleur moyen de garantir la prennit des uvres que de
ne compter que sur la mmoire des danseurs et sur leur transmission orale ou plutt
physique des uvres de plus jeunes gnrations de danseurs. Mais la vido nest
pas normative, au contraire dune partition : elle peut enregistrer une effectuation
particulire, mais elle ne spcifie pas, nindique pas, ne contraint pas, ne met pas en
relief ce qui dans cette effectuation est important ou secondaire. Elle est une simple
captation qui tmoigne de ce qui a eu lieu dans un studio de danse lors dun processus
de cration ou une rptition, ou sur une scne un soir de spectacle, ou dans tout autre
lieu o une danse peut tre effectue. Mme si une partition employant un systme
notationnel laisse toujours une part de libert aux artistes qui souhaitent interprter
une uvre note spcifique, la notation permet tout de mme de spcifier un certain
nombre de contraintes dcisives pour lidentit de luvre en question. Elle rend ainsi

189
id. p. 98-99.

172
possible que de multiples interprtations diffrentes soient bien des interprtations de
la mme uvre, ou pour le dire philosophiquement, des occurrences ou des
instanciations dun mme type.


4. 2. La relation type/occurrences.

4. 2. 1. Objet abstrait et instanciations concrtes.
La philosophie dispose dun intressant procd technique pour caractriser le
rapport dune uvre ses interprtations : la relation type/occurrences, que C. S. Peirce
dfinit propos du langage en distinguant le fait quil y ait en un sens une vingtaine
dapparitions (ou occurrences) singulires du mot the sur la page dun manuscrit
dont on compte les mots, du fait quen un autre sens il y ait un unique mot : le mot
anglais the , qui est un type de mot, une forme significative non existante
190
. Joseph
Margolis est lun des premiers avoir utilis cette distinction dans le cadre dune thorie
de lidentit de la danse, suivi par Graham McFee qui la discute de manire
approfondie. Lexemple des drapeaux sert illustrer cette relation : si un drapeau est
attribu chacune de dix personnes, il y a deux faons de rpondre la question de
savoir combien de drapeaux il y a. En un sens, il y a dix drapeaux : chaque personne a
entre les mains une occurrence de drapeau, cest--dire un bout de tissu caractris par
certaines couleurs. En un autre sens, il ny a quun drapeau, si chaque personne a le
drapeau franais ; ou bien deux drapeaux, si cinq personnes ont le drapeau franais et
cinq ont le drapeau britannique. Ce second sens dsigne le drapeau comme type . Les
drapeaux particuliers entre les mains des dix personnes peuvent tre dcrits comme des
occurrences dun certain type.
La relation type/occurrences savre un moyen pertinent de cerner lidentit des
uvres dart multiples. Elle peut tre applique au roman Orgueil et prjugs (1813) de
Jane Austen : dune part nous pouvons parler au sujet du roman lui-mme le roman-
type, considr de faon abstraite et dautre part nous pouvons en dsigner un

190
McFee G., Danse, identit et excution , in Philosophie de la danse, J. Beauquel et R. Pouivet,
op. cit. p. 145. Mc Fee cite Peirce C. S., The Simplest Mathematics in The Collected Papers of
Charles Sanders Peirce Volume IV, d. Charles Hartshorne et Paul Weiss, Cambridge, MA, Harvard
University Press, 1934, 1960, 537ff, p. 423-424.

173
exemplaire rang sur une tagre et qui nest quune occurrence, parmi dautres, du
mme roman. Cette relation type/occurrences comporte deux points importants :
1. Le type est un objet gnral et abstrait, qui se ralise dans ses occurrences : nous
ny sommes jamais confronts directement. Nous avons affaire des occurrences
de drapeaux franais divers endroits et diverses occasions. La question de
savoir o est le drapeau franais comme type na pas de sens, puisquil sagit dun
objet abstrait.
2. Loccurrence est un objet spcifique, concret. Toutes les occurrences ont la mme
importance au sens o toutes sont galement du mme type. Aucun drapeau nest
plus le drapeau franais quun autre drapeau franais.
premire vue, la distinction type/occurrences semble tout fait approprie pour
rendre compte du mode dexistence des uvres chorgraphiques en expliquant la
multiplicit des instances dune mme uvre. Le Lac des cygnes comme uvre type nest
accessible qu travers ses reprsentations. En labsence de reprsentation, il serait
trange de se demander o est luvre type. La reprsentation du Lago dei Cigni joue
Rome aux thermes de Caracalla est autant luvre que la reprsentation de Swan Lake
effectue par dautres danseurs quelques mois plus tard au thtre de Denver dans le
Colorado. Et il ny a pas de Lac des cygnes universel existant rellement
indpendamment de ces instanciations concrtes.


4. 2. 2. Limites de la distinction type/occurrences.
Mais considre attentivement, cette distinction rencontre certaines limites. Les
choses sont plus compliques propos de la danse quelles ne le sont propos des
drapeaux et des romans. La relation entre une uvre chorgraphique unique et les
multiples reprsentations chorgraphiques qui en sont des instanciations nest pas du
mme ordre que la relation des multiples drapeaux franais avec le type dont ils sont
des occurrences. Ainsi que la montr McFee, chaque occurrence dOrgueil et prjugs est
gale une autre occurrence du roman de Jane Austen : chaque texte est luvre dart
autant quun autre texte instanciant le roman. Mais lexigence que deux reprsentations
dune uvre chorgraphique soient parfaitement indiscernables pour respecter
lidentit de cette uvre ne semble pouvoir tre satisfaite.

174
Certes, parmi les diverses reprsentations dont une uvre chorgraphique peut
faire lobjet, chacune est luvre dart (par exemple, Le Lac des cygnes) autant quune
autre. Mais considres dans le dtail, ces reprsentations diffrent invitablement.
Comme le remarque McFee, la danse possde plus de deux objets danalyse : en plus de
luvre (note ou non, enregistre ou non) et de ses reprsentations, il importe de tenir
compte de la varit des interprtations particulires elles-mmes, diffrentes entre
elles par certains aspects. Il faut prendre en considration dautres lments que la
chorgraphie : la musique, les costumes, les clairages, la mise en scne. Or la distinction
entre type et occurrences (ou token ) na que deux termes. Elle ne peut donc pas
cerner tout fait lidentit numrique dune uvre danse, qui suppose de ne pas se
limiter au caractre identique dune squence de mouvements. En effet, de deux
vnements identiques du point de vue des squences de mouvements, lun pourrait
tre de la danse et lautre non (souvenons-nous de lexemple du mouvement ordinaire
dans le cadre du contextualisme et du fonctionnalisme goodmanien). Et par ailleurs, le
fait quune danse A ne contienne pas tout fait les mmes mouvements quune danse B
ne signifie pas quil ne sagit pas de la mme danse. Il nest donc pas possible de
restreindre lidentit dune uvre chorgraphique (le fait quelle soit la mme travers
le temps et au fil des reprsentations) lidentit de la squence de mouvements qui la
constitue (toute diffrence entre deux spectacles nen fait pas des reprsentations de
deux uvres diffrentes).
Il serait tout aussi faux dutiliser la distinction type/occurrence pour caractriser
lintrigue, lhistoire ou le rcit dun ballet classique comme le type pertinent
quinterprtent les diverses reprsentations, mme dans les cas les plus plausibles du
ballet classique o nous semblons conduits dire quil y a un archtype auquel toutes
les excutions particulires (occurrences) se rapportent en tant quinterprtations
diverses. Concernant lart chorgraphique, identifier le type lintrigue reviendrait
concevoir la danse comme un langage de mouvement, ce quelle nest pas. On ne peut
pas dire dans un sens littral que les gestes racontent une histoire : les gestes ne
rfrent pas et ne signifient pas de la manire dont le font les mots. Les changements
dans lhistoire du Lac des cygnes, qui possde quatre fins diffrentes, plus ou moins
heureuses, nempchent pas les reprsentations exemplifiant ces diffrentes issues
possibles dtre des instanciations de la mme uvre. En fait, comme lexplique McFee :

Bien quil soit vrai, sans aucun doute, que la meilleure manire de concevoir la
plupart des danses soit en termes de squences de mouvements, limportance relative

175
dautres caractristiques, telles que la musique et les costumes, varie dune uvre une
autre. Ainsi, il nest plus vrai que la musique soit toujours un dterminant primordial
dune uvre de danse. Par exemple, The Bix Pieces de Twyla Tharpe (1971) comporte un
lment musical variable. Par ailleurs, plusieurs uvres dAlwin Nikolas comportent le
mme costume. Nous avons ici des exemples, premirement, dune caractristique
gnralement considre comme une constante se mettant fonctionner comme une
variable, et deuximement, dune caractristique gnralement conue comme variable
agissant comme une constante
191
.

Enfin, dans de nombreux spectacles, une part dimprovisation complte la part de
ce qui est crit : la critique et historienne de la danse Laurence Louppe
192
estime que
lassertion de Susan Langer selon laquelle aucune danse ne peut tre considre comme
une uvre dart si elle na pas t dlibrment compose et susceptible dtre
rpte
193
est un peu svre. Selon Louppe en effet, des moments dimprovisation
peuvent faire partie de l criture dune pice, et mme lui confrer sa structure, son
projet, sa temporalit
194
. En somme, aucune de ces caractristiques (squences de
mouvement, rcit, musique, costume) ne peut servir de condition individuellement
ncessaire spcifiant le statut de la danse en gnral, ce qui renforce encore la
plausibilit de la conception cluster prcdemment discute. Et dans la mesure o les
reprsentations danses dune mme uvre comportent invitablement, entre elles, des
diffrences de plusieurs sortes (quant leurs squences gestuelles, leurs lments de
mise en scne ou leur signification), lidentit dune uvre chorgraphique ne peut pas
exiger un principe dindiscernabilit.
Enfin, il nest de toutes faons pas certain que nous puissions dire de quoi les
reprsentations doivent tre indiscernables : il est facile de constater des diffrences
entre deux reprsentations du solo Broken Man (2002) chorgraphi par Stephen
Petronio, mais il est nettement moins facile de savoir laquelle des deux est bien
luvre , et laquelle ne lest pas ou sen loigne. Le fait quon ne puisse en gnral pas
rpondre une telle question signifie que luvre elle-mme, le type, est indtermin
par certains aspects. Il faut admettre que certaines des caractristiques de luvre elle-
mme, sont floues, ou ouvertes ; quelles peuvent faire lobjet dune interprtation

191
McFee, Understanding Dance, op. cit. p. 98.
192
Louppe L., Potique de la danse contemporaine, op. cit. p. 225.
193
Langer Susan, Feeling and Form, 1953.
194
Louppe, op. cit., p. 225.

176
personnelle. Les deux solistes donnent leurs gestes des qualits qui ne sont pas
absolument prdtermines. De mme tous les aspects dune reprsentation
particulire du Lac des cygnes ne sont pas exigs, dicts par luvre chorgraphique elle-
mme. Les reprsentations peuvent diffrer les unes des autres sans que lidentit de
luvre soit atteinte. Les changements, les diffrences possibles entre les
reprsentations du Lac des cygnes par divers corps de ballet ne peuvent pas tre des
aspects dterminants de luvre elle-mme. Nous ne pouvons pas vraiment dcider
quelle est la reprsentation laquelle toutes les autres doivent se conformer pour
tre la mme uvre dart. Pour la plupart des uvres chorgraphiques, une telle
reprsentation nexiste pas.


4. 2. 3. Les objections de D. Carr contre la relation
type/occurrences.

4. 2. 3. 1. Luvre chorgraphique ou le type comme fiction
platonicienne.
Cette indtermination propre lart vivant et multiple quest la danse pourrait
nous conduire abandonner la distinction type/occurrences pour une conception se
satisfaisant de ressemblances suffisantes entre les reprsentations. Cest ce que propose
David Carr
195
, qui cette distinction semble ncessairement rattache un platonisme :
lanalyse par types et occurrences prsuppose selon lui une sorte de fiction
platonicienne de luvre chorgraphique (le type). Dans un art vritablement
interprtatif tel que le thtre, o le jeu de lacteur peut tre considr comme
linterprtation du sens dun texte ou dune narration potique ou dramatique, la
distinction type/token a de lintrt et peut tre applique clairement. Mais il nest pas
pertinent dappliquer cette distinction la danse, puisque dune certaine manire, pour
Carr, il ny a pas de type en danse : les reprsentations chorgraphiques ne sont pas
proprement des interprtations dans la mesure o il nest pas possible de rencontrer la
danse elle-mme, spare dune reprsentation particulire. Il faudrait alors conclure

195
Carr D., Meaning in Dance , in op. cit. et McFee G., Technicality, Philosophy and Dance-
Study , in Dance, Education and Philosophy, Graham McFee (ed.), Oxford, Meyer and Meyer
Sport, 1999, pp. 155-188.

177
que la danse nest pas vraiment un art de linterprtation et que la relation type/token
doit tre abandonne.


4. 2. 3. 2. Particularisme esthtique et artistique.
La seconde objection contre la distinction type/occurrences consiste dire quelle
mne un particularisme esthtique et artistique peu plausible, parce quelle ne nous
permet pas de savoir quoi nous rfrer pour tablir un type pour des excutions
particulires du Lac des Cygnes ou dune autre uvre chorgraphique
196
. Premirement,
nous ne pouvons pas nous rfrer une excution idale, notionnelle , parce quune
telle idalisation nest quune fiction platonicienne rsultant de notre propre
construction. Deuximement, nous ne pouvons pas non plus nous rfrer une
excution authentique , dans la mesure o aucune excution particulire ne peut
avoir un statut privilgi par rapport une autre, en raison des aspects varis tels que la
musique, les lumires ou les costumes, qui peuvent tre constitutifs de lidentit de la
danse (tandis quils sont plutt considrs comme accidentels pour fixer le type dans les
autres arts de linterprtation). Ceci semble nous mener accepter que chaque
excution danse particulire est uniquement ce quelle est (et rien dautre). Pourtant,
notre intuition commune est que certaines excutions ont quelque chose dimportant en
commun et qui fait que nous les considrons comme des versions de la mme uvre de
danse. Il faut donc rendre compte, sans recourir un type idal, de ces points communs
qui nous mnent identifier des reprsentations comme tant la mme uvre.


4. 2. 3. 3. Versions ou interprtations ?
Plutt que de concevoir les reprsentations particulires comme des
interprtations dun type, il serait alors prfrable de les considrer comme des
versions. Ainsi, la troisime objection est centre sur la distinction
version/interprtation. Carr reproche McFee de confondre ces deux notions. Lusage
du mot interprtation dans la danse nest pas satisfaisant car il semble impliquer
quune chose interprter existe (un objet). Linterprtation requiert un type auquel des

196
Cette discussion est expose par McFee, in Technicality, Philosophy and Dance-Study , in
op. cit. p. 165.

178
occurrences peuvent correspondre et tre juges comme des interprtations de ce type
(ou comme des exemplaires fidles). La notion de version est plus approprie parce
quelle ne suppose pas cela. Par exemple, des horticulteurs peuvent produire diffrentes
versions dune mme espce de betterave ou de rose sans avoir supposer quelles sont
les interprtations dun type auquel des instances particulires correspondent ou non ; il
nexiste pas de betterave platonicienne universelle dont les betteraves particulires ne
seraient que dimparfaites ralisations : seulement des betteraves relles ou actuelles
relies en vertu de certaines caractristiques et proprits structurelles et matrielles
ingalement distribues. Sur ce modle, il parat plus judicieux de traiter les
reprsentations danses comme des versions et danalyser la relation entre une
excution du Lac des cygnes et une autre par la notion wittgensteinienne et anti-
essentialiste dair de famille, plutt que par une distinction type/token raliste ou
essentialiste. Notre identification des uvres en fonction dun reprage des
ressemblances et des diffrences ne dpend pas dun type abstrait mais de paramtres
contextuels : de certains points de vue, les diffrentes versions danses que nous
considrons peuvent compter comme des sources de la mme exprience esthtique et
artistique, et elles ne le peuvent pas selon dautres points de vue.


4. 2. 4. Les rponses de McFee aux objections de Carr.

4. 2. 4. 1. Contre la transcendance ontologique du type.
Les rponses de McFee ces objections sont les suivantes. Premirement, la
relation type/occurrences nest pas ncessairement platonicienne. Elle tend concevoir
luvre elle-mme, Le Lac des cygnes, comme un objet abstrait, parce que cette
uvre nest identique aucun objet spatio-temporel, particulier. Mais cest une erreur
de penser quelle existe comme un idal dont les reprsentations doivent sapprocher,
tout en y participant (une sorte de Forme de la Bonne Danse) ou bien quil existe un
possible accs direct la danse elle-mme, diffrent de laccs indirect que nous
avons habituellement, par le biais des reprsentations. Que leffectuation dune danse ne
soit pas semblable linterprtation dun texte au thtre ne rend pas impossible
dutiliser la relation type/occurrences. Cette relation ne vise pas rendre compte des
spcificits de linterprtation : elle vaut en effet pour les sculptures, les pomes et les

179
romans, qui ne font pas partie des arts de linterprtation (lexistence de ces uvres ne
ncessite pas dinterprtation). La relation type-token vise simplement rendre compte
du rapport dune uvre unique aux multiples reprsentations qui linstancient. Parler
du type, ce nest en fait rien de plus que de parler de ce que partagent les
reprsentations de cette uvre chorgraphique.


4. 2. 4. 2. Contre le particularisme : lunit dans la diffrence.
Deuximement, malgr le fait que le type ne soit quune sous-dtermination des
reprsentations particulires, cest tout de mme bien lui que ces reprsentations visent
rendent concret. Une reprsentation particulire A peut diffrer dune autre
reprsentation particulire B ou C et ainsi de suite mais ce quelles doivent avoir en
commun est dinstancier la mme uvre. Lintrt de la distinction type/occurrences est
prcisment de souligner certains traits caractristiques, concernant les uvres
chorgraphiques, de lunit-dans-la-diffrence. Cette unit est incompatible avec le
particularisme selon lequel chaque reprsentation ne serait que ce quelle est, et pas
autre chose : chaque reprsentation est particulire, mais elle est en mme temps
linstanciation dun type que dautres reprsentations particulires instancient aussi.
Mais que chaque interprtation particulire doive fixer ce qui ne lest pas par le type, en
linterprtant, ne suppose pas quil existe un objet non-interprt.


4. 2. 4. 3. Des interprtations, non des versions.
Ainsi, troisimement, les interprtations danses ne sont pas des interprtations
de quelque chose au mme titre que les interprtations des critiques sont des
interprtations dune uvre dart. Une partition chorgraphique nest pas un objet au
mme titre quun texte de thtre en est un. Lexcution danse est ncessaire pour faire
exister luvre et y avoir accs, tandis quon peut avoir accs une uvre thtrale sans
spectacle, en lisant son texte. Nous ne pouvons tre confronts une uvre de danse
quen tant confronts une reprsentation (en ce sens une interprtation danse). Le
danseur rend luvre chorgraphique complte en lexcutant (et ce l distinct de
toute excution doit tre pris en compte). Parler de version ne convient donc pas, parce
quil nous faut pouvoir discuter, critiquer, et applaudir ce dont les reprsentations sont

180
des versions : une uvre chorgraphique. Certaines reprsentations sont des
excutions de telle ou telle uvre : des occurrences du mme type. Dautres ne sont pas
des instanciations de la mme uvre. Certains cas seront limite, problmatiques. Il nous
faut donc une structure qui nous permette de nous rfrer luvre dart elle-mme,
plutt qu de simples versions de cette uvre. Or il nest pas vident que lide de
version puisse rendre compte des jugements didentit exprimant le fait que ce soit cette
uvre chorgraphique prcise (Le Lac des cygnes) que nous voyons mme si ce que
nous voyons nest jamais quune reprsentation de cette uvre.


4. 2. 4. 4. Anti-essentialisme et anti-subjectivisme.
Enfin cette conception nest pas essentialiste : le problme nest ni de dfinir le
terme danse , ni de chercher savoir ce que tous les spectacles de danse ont en
commun. Lutilit dune telle caractrisation est de rfuter le subjectivisme en montrant
que tout ne peut pas compter comme une excution du Lac des cygnes, mme si nous ne
pouvons pas dire prcisment ce qui pourrait ou non tre considr comme une telle
excution. Tout ce que nous pouvons dire est que les excutions concrtes sont
contraintes par le type abstrait. La relation type/occurrences est donc essentiellement
une faon de parler des arts multiples ; elle nous permet de distinguer le fait de parler
de lobjet dart du fait de parler de ses reprsentations (ou instanciations). Le type
dsigne ce que deux reprsentations ont en commun : tre des reprsentations de la
mme uvre. Cest une faon trs abstraite de caractriser la relation entre luvre
chorgraphique et ses reprsentations.










181
4. 3. uvres de danse et processus : quelques
rflexions sur la thse de David Davies.

4. 3. 1. De la cration collective linterprtation : une uvre-
processus ?
Une manire de rfuter lide de luvre-type comme un objet ayant une existence
indpendante des reprsentations qui linstancient, ou de souligner le caractre interne
de la relation type-occurrences est de mettre en question la distinction entre les arts de
la cration et les arts de la scne. Selon cette distinction, les artistes de la cration
produisent des uvres dart (des types), composent des chorgraphies, des symphonies,
ou crivent des pices, tandis que dans les arts de la scne, les artistes ralisent ou
interprtent ces uvres-types dans des occurrences afin de les rendre accessibles
aux spectateurs. Les artistes de la scne (danseurs, chefs dorchestre, musiciens,
metteurs en scne, comdiens) compltent les efforts cratifs des auteurs et
compositeurs, en ralisant, dans des instanciations particulires, les proprits
esthtiques et artistiques des uvres. Lorsque nous assistons un spectacle de danse,
un concert ou une pice de thtre, nous avons alors faire, selon cette distinction,
deux sortes de choses : les proprits de la reprsentation, qui tiennent au talent, la
sensibilit, et aux qualits artistiques des interprtes, et les proprits de luvre-type
qui est interprte, attribuables aux facults cratrices et limagination de lartiste qui
est lauteur de luvre. Rfuter cette distinction consiste considrer que
lapprhension dune uvre-type est toujours lapprhension dune interprtation,
dune occurrence particulire et annuler la distinction entre les arts de la cration et
les arts de la scne en reconnaissant qu certains gards tous les arts sont cratifs, et
corrlativement, tous les arts sont interprtatifs, performatifs
197
.
Les processus de cration chorgraphique semblent tre lexemple parfait pour
illustrer cette thse, dans la mesure o les chorgraphes et les danseurs-interprtes
composent la plupart du temps les uvres ensemble. Les danseurs participent la
dtermination des aspects de luvre-type quils instancient ensuite lors des
reprsentations. Si en musique, les moments dcriture et les moments dinterprtation
sont extrmement clivs , au contraire la chorgraphie contemporaine est une

197
Dutton Denis, (1979 : 23), cit par Davies D., in Art as Performance, op. cit., p. 206.

182
uvre faite in vivo
198
, comme le remarque L. Louppe. La cration en danse inclut le
travail des interprtes. Bien souvent, le chorgraphe ncrit pas en solitaire une partition
quil transmet ensuite aux interprtes, mais il crit plutt en sollicitant leurs
mouvements. Les ides ou les thmes de recherche quil leur soumet servent de point de
dpart des sries dimprovisations et de compositions engageant la fois la technique
et limagination des danseurs quil observe, guide, interrompt, et dont il slectionne les
gestes quil juge pertinents et justes pour son propos. Pour Steve Paxton, le fondateur
amricain des techniques du contact-improvisation , forme de danse improvise
engageant au moins deux danseurs et jouant sur les transferts de poids du corps, la
composition ne devait pas tre cre par le chorgraphe mais natre entre les
danseurs
199
. Dans ce genre de danse, le mouvement est initi par ce qui tait pour
Laban llment le plus important des quatre fondamentaux de la danse : le poids (les
trois autres tant lespace, le temps et lnergie ou flux ). Les uvres chorgraphiques
sont ainsi des crations collectives, labores au moyen de diverses relations : relations
motrices entre les danseurs, relation entre les actions des danseurs et les observations
du chorgraphe. Les danseurs sont impliqus ds le dbut du processus de cration.
Ainsi, le jour de la reprsentation, les danseurs qui rendent accessible aux
spectateurs une uvre-type ont souvent eux-mmes particip sa cration. Ds lors il
semble faux dattribuer luvre-type des proprits distinctes de celles de ses
occurrences : le type se confond avec ses interprtations. Le fait que la cration
chorgraphique ait lieu au moyen dune premire excution renforce encore lide
que la danse comme art de linterprtation nest pas compatible avec une thse qui ferait
des uvres de danse des objets existant indpendamment de leurs effectuations.
Dtermines par les actions des danseurs, les contraintes du type sont immanentes :
elles ne transcendent pas ce quils font ni ne caractrisent une uvre-type qui serait
autre chose que leurs mouvements, mais elles concident avec leurs excutions. Ce que
lon apprhende lors de lvnement du spectacle nest alors pas si diffrent de ce que
nous aurions pu percevoir en assistant aux dernires sances du travail de cration.







198
Louppe L, op. cit. p. 221.
199
Novack Cynthia, Sharing the dance, cite par Louppe, in op. cit. p. 220.

183
4. 3. 2. La primaut du processus de cration sur luvre.
Dans la mesure o les uvres de danse sont souvent cres par une premire
excution (plusieurs excutions, en fait), puis font lobjet de reprsentations, la thorie
du processus dveloppe par D. Davies semble bienvenue pour caractriser lart
chorgraphique.
Mais elle va sans doute plus loin quil ne le faut. Elle peut tre considre comme
une consquence extrme de ces remarques sur la manire collective de crer les
uvres de danse. En effet, le processus de cration y revt une importance telle quil
obtient lui-mme le statut duvre. Finalement, luvre nest pas tant manifeste dans le
spectacle prsent au public quidentifie aux activits cratrices dont cette
reprsentation tmoigne et qui lui ont permis de voir le jour. Lexistence du type nest
pas confondue avec les vnements des interprtations particulires indispensables sa
ralisation spatio-temporelle mais avec les processus, les actions, les choix, les
renoncements qui ont constitu son laboration. Plutt que de mettre laccent sur
linterprtation concrte et particulire comme ncessaire incarnation ou
prsentification de luvre-type, Davies amoindrit limportance de la reprsentation
particulire pour nen faire quune sorte de trace, un simple point dobservation de
luvre vritable : le processus de cration.
Selon sa thse, la reprsentation nest quun focus dapprciation dune uvre
qui doit tre identifie un processus gnrateur. Cette conception vaut aussi bien pour
les reprsentations qui sont contraintes par une uvre-type interprter, quil appelle
reprsentation dune uvre ( work-performance ) que pour les pures
improvisations ou les uvres dites de pure excution ( pure performance work ),
cest--dire les vnements qui nont pas pour fonction dinstancier quelque ensemble
de contraintes imposes par une uvre interprter, mais qui se suffisent elles-
mmes.

En danse contemporaine, les pures improvisations de Steve Paxton sur les
Variations Goldberg de Bach (1740) sont un exemple de ce genre : bien quelles
interprtent la musique de Bach joue par Glenn Gould en 1955 puis en 1982, elles sont
libres en tant que danse, au sens o aucune chorgraphie nest crite lavance. Les
pures excutions, comme les reprsentations des uvres, sont des vhicules de
transmission de propositions artistiques : elles constituent le focus de ce que lauteur
appelle une uvre-processus (performance-work). Elles nous permettent selon Davies
daccder lensemble du processus de cration antrieur la reprsentation, qui nest
autre que luvre. Lapprciation de toute uvre requiert de rfrer son focus

184
dapprciation au processus particulier qui la spcifi. Linterprtation particulire ne
suffit pas apprhender luvre : elle nest pas loccurrence, linstanciation ou
lincarnation dune uvre-type, mais seulement une trace, une occasion daccder un
processus de cration artistique. Ainsi, Davies admet lui-mme que lapprciation des
uvres dans les arts de linterprtation suppose de prendre en compte des relations
parfois trs complexes entre diffrents processus, et diffrents types de processus
200
.
La gense de luvre intresse Davies plus que son rsultat. Dans sa thse, luvre
est situe du ct du processus dlaboration, plutt que de lvnement (le focus) au
cours duquel le produit de la cration est prsent au public. La reprsentation est
rduite au statut de simple moyen daccs lvnement plus large que constitue le
processus de cration. Mais le statut ontologique complexe de la danse comme art de
linterprtation, joint ses procds collectifs de cration, justifie-t-il une telle
conception ? Luvre peut-elle rellement tre ainsi identifie au processus qui la
engendre, plutt quau rsultat de ce processus ?


4. 3. 3. Objections la thse de l uvre-processus de Davies.

4. 3. 3. 1. Lindpendance ontologique de luvre cre.
Parmi les objections contre cette thse, on trouve lide de lexistence
indpendante du rsultat dun processus
201
: la dpendance de luvre par rapport
son processus de cration est causale, et non pas ontologique. Lorsque le processus sest
arrt, le rsultat subsiste. Cest lexistence du processus qui dpend de son produit, pas
linverse : pour constater lexistence dun produit, nous navons pas ncessairement
besoin de le rattacher au processus qui lui a donn lieu ; en revanche, pour penser
lexistence dun processus qui a eu lieu, nous avons besoin de la trace quil a laisse,
en dautres termes, de son rsultat ou produit. On ne doute pas en regardant MC 14/22
Ceci est mon corps, de Preljocaj que de longues heures de travail avec des danseurs ont
t ncessaires ce rsultat, mais nous regardons bien le spectacle comme le produit
final dune composition laquelle il nest pas ncessaire de faire appel. Le sens commun
veut que nous considrions le spectacle lui-mme comme la ralisation de luvre, vers

200
Davies D., op. cit. p. 207-208.
201
Pouivet R., Le statut de luvre dart comme vnement chez David Davies in
Philosophiques, vol. 32, Num. 1, 2005.

185
laquelle tendent lintention et les efforts du chorgraphe et de ses danseurs, qui est
prsente au public, et qui possde une certaine indpendance par rapport au processus
dont il rsulte. Si le spectacle ntait que le simple complment ou focus dapprciation
dune uvre conue comme un processus de cration, nous nachterions pas de billets
pour assister aux soirs de reprsentation, mais pour assister au travail quotidien des
danseurs dans leurs studios de rptition. Que des reprsentations de luvre soient
ensuite ncessaires son apprhension nempche pas quelle existe en tant que type
spcifique, constitu par un ensemble daspects qui ont t fixs une fois pour toutes.


4. 3. 3. 2. La thse Aristotlicienne de lantriorit de lacte sur la
puissance.

a. Antriorit selon la dfinition.

Cette objection peut tre davantage approfondie au moyen de la thse
aristotlicienne de lantriorit de lacte sur la puissance. Lacte est pour Aristote
antrieur la puissance selon trois sens de lantriorit, dont deux nous intressent ici.
Premirement, du point de vue de la dfinition ou notion, nous dfinissons ou
connaissons quelque chose partir de ce quil est ou fait effectivement, et non pas
partir de sa puissance le faire ou ltre : cest parce quil peut sactualiser que ce qui
est puissant, au sens premier, est puissant. () il en rsulte ncessairement que la
notion et la connaissance de lacte sont antrieures la connaissance de la
puissance
202
. En ce sens, nous connaissons une uvre de danse partir de ce quelle
est effectivement ; ce que nous apprhendons directement en tant que spectateurs, cest
le spectacle en acte, la reprsentation, et non pas le spectacle en puissance, en cours
dlaboration. Notre connaissance de ce que les danseurs font effectivement lors dune
reprsentation chorgraphique prcde notre connaissance ventuelle de ce quils ont
fait lors du processus dont elle rsulte. Nous pouvons nous intresser aux diverses
mthodes dcriture chorgraphique, aux ateliers dimprovisation et de composition qui
ont pu constituer la gense de luvre ; nous pouvons ventuellement assister au

202
Aristote, La Mtaphysique, tr. J. Tricot, Paris, Vrin, 2000, Tome II, p. 508.

186
processus de cration ou des rptitions. Mais au moment de la prsentation au public,
luvre ne porte pas toutes les traces des tapes qui lont prcde.

b. Antriorit selon la substance.

Deuximement, lacte est antrieur selon la substance, car il est toujours la fin, le
terme que vise un mouvement ou une gnration : () parce que tout ce qui devient
sachemine vers un principe, cest dire une fin (puisque la cause finale dune chose est
son principe, et que le devenir est en vue de la fin) : or lacte est une fin, et cest en vue
de lacte que la puissance est conue
203
. La thorie aristotlicienne de la cause finale
convient bien pour envisager ce quest une uvre comme objet dune intention. La
plupart du temps en effet, cest bien dans lintention quune uvre soit actualise que
son processus de cration a lieu. Certes, lide du processus pour le processus peut
concerner lart de la performance, et la pure improvisation, o rien dautre nest produit
que ce qui se cre dans linstant de sa ralisation. Dans ces cas, comme lcrit Aristote :
la fin se confond avec lexercice mme : ainsi la vue a pour terme la vision, sans quil
rsulte de la vision aucune autre uvre que la vue
204
. Dans la mesure o, dune
certaine faon, la danse est dans le sujet dansant , la fin de la danse se confond avec
son exercice. Nous pouvons concevoir de cette faon la pratique de la danse,
indpendamment de la considration de la cration des uvres : de ce point de vue, la
danse est une praxis : () dans tous les cas o aucune uvre nest produite en dehors
de lacte, lacte rside dans lagent mme : cest ainsi que la vision est dans le sujet
voyant, la science dans le savant ()
205
.
Mais du point de vue de la production des uvres, la danse est plutt une poiesis.
Aristote crit ainsi :

() dans dautres cas, au contraire, cest une autre chose qui est produite : par
exemple, de lart de btir drive, non seulement laction de btir, mais la maison. ()
Dans tous les cas, donc, o, en dehors de lexercice, il y a production de quelque chose,
lacte est dans lobjet produit, laction de btir, par exemple, dans ce qui est bti, laction

203
Ibid. p. 510.
204
id. p. 512.
205
id. p. 513-514.

187
de tisser, dans ce qui est tiss ; il en est de mme pour le reste, et, en gnral, le
mouvement est dans le m
206
.

En danse comme dans les autres arts de linterprtation, il faut pouvoir distinguer
les uvres du moment de leur laboration. Penser diffremment revient confondre,
comme le fait Davies, processus et uvre. Une telle confusion est approprie dans le cas
de la pure improvisation, qui est une cration-reprsentation , une cration en direct.
Mais dans la plupart des cas, la reprsentation est la prsentation dune uvre acheve,
dtermine, reproductible, tandis que sa cration est le processus de construction de
cette uvre encore inacheve, partiellement indtermine, sujette diverses
modifications. Ainsi, pour le dire la manire dAristote, laction de crer est dans ce qui
est cr, savoir luvre-type, acheve, comme fin en vue de laquelle le processus de
cration a lieu.


4. 3. 4. La thse des deux uvres .

4. 3. 4. 1. La cration et linterprtation comme deux uvres distinctes.
Les choses se compliquent davantage avec la thse dite des deux uvres , qui ne
semble pas compatible avec la conception de la reprsentation comme simple focus
dapprciation .
Ici, le statut des reprsentations change considrablement puisquelles deviennent
elles-mmes des uvres-processus dun genre particulier, de telle sorte que, dit Davies,
lorsque nous avons faire un vnement contraint par une uvre interprter, nous
disposons pour notre apprciation de deux uvres
207
.

Lavantage de la thse des deux
uvres est sans doute quelle fait plus grand cas de la reprsentation, qui nest plus
envisage comme la simple trace dune cration. Mais pourquoi penser de ce processus
interprtatif quil sagit dune autre uvre que celle du processus cratif, de sorte quil y
en ait deux ?
Cette thse tablit une distinction radicale entre la reprsentation et luvre dont
elle est linterprtation. Si la thse de la reprsentation comme focus dapprciation est

206
id. p. 512-513.
207
Davies D., op. cit. p. 220.

188
une attnuation excessive du statut du spectacle au profit du processus de cration,
lide que cette reprsentation est en fait une seconde uvre-processus est au contraire
une exagration. Que luvre au moment de sa reprsentation soit ontologiquement
indpendante de ce quelle tait au moment de son processus de composition ne doit pas
conduire une telle distinction.
Certes, nous considrons bien certaines excutions comme des uvres, mme
lorsquelles ninstancient pas une uvre-type (cest--dire, lorsquelles ne sont pas
des interprtations dune uvre) : les improvisations. Un vnement dans improvis
est une uvre de pure reprsentation. Une vritable instance dimprovisation suppose
quaucun degr de similitude avec un vnement lui succdant ne fasse de ce dernier
une autre performance de la mme uvre. Steve Paxton considrait limprovisation
comme une composition instantane
208
. Quelquun qui agirait dans lintention de
prsenter nouveau, de refaire luvre prcdente, aurait mal compris le statut de
lvnement original. Bien des improvisations libres de la danse postmoderne nos
jours, dont la premire excution de contact-improvisation, Magnesium, de Steve Paxton
en 1972, sont des excutions exprimant une proposition artistique, des ralisations qui
ne sont pas conditionnes par les contraintes dune uvre interprter. La pure
improvisation ne fait pas forcment aujourdhui lobjet de spectacles entiers en danse,
mais des moments lui sont rservs dans de nombreuses reprsentations. Les
chorgraphes laissent parfois une partie ouverte limprovisation libre dun ou de
plusieurs danseurs. Les pures improvisations sont bien sr des reprsentations qui
comptent elles-mmes comme des uvres.


4. 3. 4. 2. Objection : processus et paradoxe.
Mais dans les reprsentations duvres prexistantes, les interprtes sont
contraints par des aspects de ces uvres quils incarnent, et cest justement la raison
pour laquelle nous ne pouvons pas tenir ces reprsentations pour dautres uvres.
Lobjection contestant la distinction entre luvre interprter et les
reprsentations qui en sont les occurrences ne nie pas les proprits spcifiques des
interprtations. Elle nie simplement la radicalit de la distinction opre par lauteur
lorsquil soutient que linterprtation dune uvre est une autre uvre. Un juste milieu
nest-il pas prfrable, cest--dire une position qui ne nie pas les proprits artistiques

208
Louppe L., op. cit. p. 226.

189
irrductibles dune reprsentation particulire sans pour autant la considrer comme
une autre uvre ?
Le chorgraphe contemporain voulant interprter Le Lac des cygnes peut certes
tre conduit raliser, dans sa reprsentation, des proprits qui nappartenaient pas
luvre telle quelle a t cre au XIX
me
sicle et telle quelle a t interprte les
premires fois. Mais malgr ces proprits additionnelles, complmentaires ou
divergentes, il semble tout de mme que cest bien cette uvre en particulier, et pas une
autre, que le chorgraphe daujourdhui a lintention de mettre en scne.
De plus, nous avons remarqu que dans bien des cas, la distinction entre une
uvre interprter et les reprsentations qui linstancient ne peut pas tre maintenue
parce que le processus de composition lui-mme engage des performances mdiatrices
de la part de/des artistes qui spcifie(nt) les contraintes de luvre interprte (le
chorgraphe, le compositeur de musique), ou bien de la part des interprtes. propos
de nombreuses uvres chorgraphiques contemporaines dont la gense na pas lieu
uniquement grce au travail dun chorgraphe isol, il faudrait alors renoncer lide de
Davies dune distinction entre deux uvres ; luvre interprter dune part, et celle
des danseurs-interprtes dautre part. Quil soit fort diffrent pour un danseur de
participer la cration dune chorgraphie (en improvisant voire en composant des
gestes) et dinterprter chaque soir sur scne les gestes dtermins de cette uvre quil
connat bien signifie certes en un sens quil ne fait pas la mme chose dans un cas et
dans lautre, mais cela ne veut pas dire que luvre quil interprte en est une autre que
celle quil a contribu crer. Simplement, le processus de cration concerne luvre en
puissance, et le processus dinterprtation concerne la mme uvre, en acte, mme si
bien des modifications ont eu lieu entre les premiers gestes improviss et les derniers
gestes composs.
Il est trange quun philosophe passionn par les processus pense de manire si
contre-intuitive le processus qui mne une chose de lindtermination la
dtermination : car finalement, cest de la dimension temporelle que lon a besoin pour
comprendre quune chose puisse tre diffrente un moment t et un moment t +1 sans
tre pour autant une autre chose. En faisant comme si la cration tait une chose et la
reprsentation une autre (deux uvres-processus distinctes), Davies donne le
sentiment quil est impossible pour une entit de passer dun tat un autre, dvoluer
dans le temps, de devenir quelque chose, de prendre progressivement forme. Trs
intress par les processus, lauteur cre une thorie qui empche curieusement de
comprendre le processus cratif comme llaboration temporelle, travers diffrentes

190
tapes, dune uvre vers laquelle il tend. Il ny a pas de continuit, didentit possible
entre ce qui a t et ce qui est.
En dfinitive, cette ontologie vnementielle que lon pourrait penser adapte aux
uvres de danse dont la nature est de se drouler dans le temps et de pouvoir tre
interprte plusieurs reprises, ne convient pas. En attribuant un statut duvre ce
qui nest quun travail en cours dlaboration, elle fausse le sens de la cration artistique
qui est de sacheminer vers un rsultat spcifique, reproductible, bnficiant dune
identit propre et dune certaine prennit. Elle autorise conclure que la meilleure
manire de caractriser lidentit des uvres de danse, dont la nature est multiple, est
sans doute la relation type/occurrences : en nattribuant pas dimportance exagre au
statut ontologique du type, dont elle ne fait pas un objet concret, cette relation peut
rendre compte du fait que luvre-type cre est la mme par-del les multiples
interprtations qui linstancient et dont elle dpend. Cest parce que luvre-type est
toujours indtermine, au sens o son existence dpend de ses interprtations
particulires, quelle peut tre la mme malgr certaines diffrences dans ses
instanciations concrtes. Au contraire, en faisant du processus de cration une uvre
part entire, savoir quelque chose dachev, Davies est conduit soit dire que la
reprsentation nest quun moyen daccs luvre, soit quelle est autre chose, un autre
processus. Sa thorie ne peut pas rendre compte de lunit de luvre dans la
multiplicit des interprtations.


4. 3. 5. Bilan.
Souple et rigoureuse, la distinction type-occurrences sadapte convenablement la
ralit des pratiques chorgraphiques dont elle tolre une part dindtermination, tout
en expliquant quil y ait des raisons objectives didentifier des reprsentations comme
des instanciations dune uvre donne et de les diffrencier de reprsentations qui en
instancient une autre. Grce cet outil conceptuel, le philosophe poursuit sa lutte contre
le subjectivisme en proposant une solution assez satisfaisante au problme complexe de
lidentit des uvres de danse. Cette analyse rend compte de la relation entre une
uvre unique et ses multiples interprtations, sans exclure de possibles diffrences
entre ces dernires et sans tre tromp par lillusion dune uvre parfaitement
dtermine qui existerait indpendamment des reprsentations dont elle fait lobjet.

191
Afin de clore ce chapitre et de rcapituler ce qui a t dvelopp dans les chapitres
prcdents, nous proposons ici une dfinition cluster de la danse.


4. 4. Proposition dune dfinition cluster de la
danse.

Voici le rsultat auquel nous parvenons au terme des rflexions menes dans les
chapitres 2, 3 et 4.

Dfinition.

Danse : Ensemble vari et ouvert* de proprits esthtiques relles et
relationnelles, la fois formelles et contextuelles, du mouvement humain fonctionnant
sur le mode de lexemplification littrale et/ou mtaphorique .
*prcises dans le cluster :

(i) tre une pratique ou un spectacle (un artefact) compos(e) des mouvements
dun ou de plusieurs corps humains, (ii) mettre en vidence des relations spatiales et
temporelles, (iii) tre formellement complexe et cohrent(e), (iv) incarner des
proprits rythmiques, (v) tre le produit dun haut degr technique, (vi) tre
expressif(ve), (vii) avoir un vocabulaire, une grammaire ou un style identifiable, (viii)
tre le produit dune intention de faire une uvre chorgraphique, (ix) avoir des
relations (historiques, thoriques, institutionnelles) avec dautres productions de la
mme forme dart ou avec dautres pratiques artistiques (x) fonctionner sur le mode de
lexemplification littrale et/ou mtaphorique (plutt que sur le mode de labstraction,
de lvocation ou de lallusion ) (ix) possder des proprits esthtiques non
rductibles des proprits physiques et susceptibles dtre apprhendes par un
rcepteur appropri, (x) vhiculer des significations complexes, (xi) tre un exercice
dimagination crative (tre originale), (xii) tre intellectuellement stimulant(e), (xiii)
tre le produit dune cration individuelle ou collective, (xiv) tre une improvisation,
une srie dimprovisations ou une composition pouvant faire lobjet dune multiplicit

192
dinstanciations (xv) tre identifiable et r-interprtable au moyen dun systme
notationnel ou dun enregistrement vido ().

Si nous quittons dsormais les problmes de dfinition de la danse ou de lart
chorgraphique ainsi que les questions relatives au fonctionnement, lexistence relle
et lidentit des uvres et de leurs proprits, cest pour nous intresser de plus prs
au concept dexpression, qui comme nous lavons vu ne semble pas pouvoir tre cart
de lanalyse de lart qui nous occupe. Sil est vrai que toute chose faite par le corps
humain est expressive, il importe de saisir prcisment en quoi consiste cette
expression ou cette expressivit pour obtenir une juste comprhension de la danse en
tant quart.






193


194


195
5
Quest-ce que lexpression chorgraphique ?
Mouvement, motion et expressivit du geste.



5. 1. Le mouvement dans et lexpression des
motions.

5. 1. 1. Introduction des problmes.

Cent pages ne disent pas ce quun simple mouvement peut exprimer, parce quun
simple mouvement exprime notre tre tout entier.
Franois Delsarte
209



Plusieurs thories de lexpression seront discutes dans ce chapitre.
En premier lieu, nous examinerons le problme de savoir si nous pouvons relier
les proprits expressives des uvres aux motions de leurs auteurs et/ou interprtes
et si oui, nous nous interrogerons quant la meilleure faon de dcrire cette relation :
sagit-il dune relation logique ou simplement causale ? Pour poser la question
autrement, les proprits motionnelles dune danse sont-elles ncessairement de la
mme nature que les motions des artistes ou non ? La tristesse incarne et manifeste
par les mouvements corporels dun danseur peut-elle tre authentiquement exprime
sans que le danseur lprouve ? Suffit-il et est-il juste de considrer lmotion dun
artiste comme la cause des proprits de son uvre ?
Nous verrons en second lieu que ces questions mnent diffrencier, mme dans
la danse, les motions relles des artistes et les motions exprimes par leurs uvres.

209
Cit par Shawn Ted in Chaque petit mouvement. propos de Franois Delsarte, (1954),
Bruxelles : ditions Complexe et Paris : Centre National de la Danse (cod.), 2005, p. 62.

196
Mme dans le cas dun art o les uvres sont insparables de leurs interprtes, il ne faut
pas confondre les proprits expressives des premires avec les tats mentaux des
seconds. Il est peu pertinent dassimiler la danse une expression de soi ; mme si elle a
parfois un caractre autobiographique, dans la forme du solo notamment, la danse
devrait moins tre comprise comme lexpression dune intriorit que comme la
manifestation de relations diverses dun danseur avec des lments contextuels varis.
Cela permettra de tenir compte la fois des proprits expressives des uvres et de
lexpressivit des interprtes.
Lexpressivit caractristique dun danseur tient-elle en partie ses dispositions
naturelles ou est-elle entirement le fait dun style labor au fil de ses annes de
pratique ? Nous montrerons dans ce chapitre et dans le chapitre suivant les limites de
lopposition entre lexpressivit naturelle et le style. Dans le chapitre 7 enfin, nous
proposerons une explication conciliant les proprits physiques de la danse et ses
proprits survenantes, afin de montrer le rle crucial que jouent les premires dans cet
art du mouvement corporel compris en tant que manire dagir dune certaine nature.
Largument principal que nous chercherons rfuter dans ce chapitre et dans le
chapitre 6, peut-tre expos comme suit :

1. La danse est lart du corps, du mouvement corporel, ou de lexpression
corporelle.
2. Le corps et les mouvements corporels relve(nt) globalement du domaine des
sensations, des affects, des motions, de la subjectivit, de lirrationnel.
3. Lexpression corporelle est une extriorisation ineffable dtats mentaux
internes (rapport causal, voire logique tat mental manifestation).
4. Donc la danse est une forme affective, subjective, irrationnelle et ineffable
dextriorisation dtats mentaux.

La rfutation de cet argument, souvent prsent en filigrane dans le monde de la
danse contemporaine, consistera pour lessentiel rejeter les points 2. et 3. au moyen
dobjections anti-rductionnistes, anti-physicalistes, anti-internalistes, anti-mentalistes
et anti-causalistes.

Dans la premire objection, il sagit de montrer que si 1 suppose 2, 1 est faux, car 2
est faux. En effet :

197
2. A. Le corps et les mouvements corporels ne se rduisent pas la sensation,
laffect, la subjectivit, lmotion, lirrationnel. Les antinomies traditionnelles lies
aux notions dobjectivit, de rationalit, de dlibration peuvent tre rfutes au profit
de positions compatibilistes, soutenant une compatibilit des notions
traditionnellement envisages comme dichotomiques. La danse nest pas identifiable
de purs mouvements de corps sensibles et irrationnels. Elle ne se limite pas une
expression de soi subjective, mais possde des proprits esthtiques dont
lapprhension correcte suppose une certaine normativit de nos comportements
esthtiques, dont la comprhension de relations contextuelles varies.
2. B. On peut alors poser la question suivante : si la danse nest pas une stricte
affaire de corps physiques, mais de construction rationnelle, faut-il exclure lide dune
expressivit naturelle au profit des techniques et des styles chorgraphiques ?
Comment discerner lexpressivit des danseurs et les proprits expressives des
uvres ?

Une seconde objection importante est lobjection, anti-causaliste et externaliste,
la prmisse 3. Cette objection est dveloppe au long des chapitres 5, 6 et 7.
3. A. Dans une critique de la thorie classique de lexpression comme transmission
de lmotion dun artiste un public (chapitre 5), nous soutiendrons que les proprits
expressives et motionnelles de la danse ne sont pas ncessairement causes par des
tats mentaux prouvs par les danseurs : elles peuvent ltre mais de manire
contingente.
3. B. Puis nous montrerons que la stricte relation de causalit et la notion
dintriorit nexpliquent pas grand-chose et sont mme trompeuses quant la nature
de lexpression danse (chapitre 6).
3. C. Nous verrons dans le chapitre 7 que les notions de pouvoirs actifs et passifs
physiques, de capacits et de dispositions, dactions, de ractions ou de rponses, de
comptences et de vertus sont plus clairantes pour la comprhension de lart
chorgraphique. Il faudra examiner la question de savoir quelle est exactement la nature
des proprits expressives en tant que dispositions. Sont-elles des proprits physiques
ou catgoriques intrinsques (forme, taille, poids du corps) ? Ou sont-elles plutt
extrinsques ?
3. D. Nous soutiendrons que lexpression est moins une question dtats mentaux
intrinsques (critique de lintriorit, chapitre 6) que de relations complexes et justes
un contexte (chapitre 7). Les proprits expressives sont extrinsques ; elles sont

198
destines tre perues (ce que nous appelons le caractre doublement extrinsque
des proprits expressives). Comme nous le dfendrons dans le dernier chapitre, il faut
aussi bien recourir des descriptions en termes des raisons qu des explications en
termes de causes. Les actions danses sont certes des ensembles de mouvements
physiques, mais ce sont aussi des actions humaines qui ne peuvent tre penses sans la
notion de libert (les choix oprs lors de la composition chorgraphique, la slection de
ce qui est exemplifi).


5. 1. 2. La rationalit de la danse : une mise en question des
antinomies philosophiques traditionnelles.

le mystre dun corps qui, tout coup, comme par leffet dun choc () entre
dans une sorte de vie la fois trangement instable et trangement rgle ; et
la fois trangement spontane, mais trangement savante et certainement
labore.
Paul Valry

5. 1. 2. 1. Danseurs, uvres et spectateurs.
Mme si lexpression nest pas une proprit dfinitionnelle centrale de lart (tout
art nest pas expressif), force est de constater quune grande partie de la production
artistique, et particulirement chorgraphique, est caractrise par un langage reposant
sur cette notion. La danse a longtemps t considre, avec vidence, comme un moyen
pour les danseurs dexprimer des motions et sentiments en essayant de les transmettre
aux spectateurs. La thorie de lexpression a t plus importante dans les crits et la
critique de la danse quen ce qui concerne les autres arts crivent Adina Armelagos et
Mary Sirridge
210
. Cette expression serait favorise par lutilisation du moyen de
communication de nos motions le plus ancien, le corps humain.
Que voulons-nous dire quand nous disons dune uvre de danse quelle est
joyeuse ou triste ? Quelle veille ces motions en nous, spectateurs ? Quelle manifeste
les motions des artistes de la mme faon que les attitudes motionnelles de la vie
ordinaire expriment des motions rellement prouves ? Quelle y fait rfrence,

210
Armelagos Adina, Sirridge Mary, The Ins and Outs of Dance : Expression as an Aspect of
Style , The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 36, No. 1, 1977, p. 15.

199
extrieurement, comme si elle tentait de les dcrire ? Les spectateurs de danse peuvent
avoir tendance se fier moins des aspects des uvres qu leurs propres motions,
ventuellement compltes par des connaissances ou des hypothses au sujet des
motions et intentions des chorgraphes et/ou interprtes des spectacles apprhends.
En elle-mme trop vague, indicible, mystrieuse ou idiosyncrasique pour tre
proprement comprise, la danse semble devoir tre rduite nos impressions subjectives
ou aux explications des artistes sur leurs projets et leurs objectifs.
Dune part, comme nous lavons expliqu dans la premire partie de ce travail,
laccent mis sur lexprience esthtique conue comme purement sensible et affective
saccompagne de croyances relativistes et anti-ralistes daprs lesquelles notre
attribution de prdicats tels que amusant , divertissant , rjouissant ou
terrifiant ne fait pas rfrence des proprits relles de la danse mais uniquement
des motions quelle occasionne en nous. En disant dun ballet contemporain quil est
accablant, ne voulons-nous pas dire simplement quil nous accable ? Si ctait vrai, nous
pourrions projeter sur les uvres de danse nimporte quelles proprits expressives en
fonction de ce que nous ressentons.
Dautre part, outre nos ractions motionnelles, les hypothses que nous faisons
ou les connaissances que nous avons au sujet des motions et intentions des artistes
chorgraphiques occupent une grande place dans notre apprciation de leurs uvres,
que nous devrions en quelque sorte tenter de dcrypter. Nous ne sommes pourtant pas
amuss par une danse uniquement en vertu des intentions humoristiques de son
chorgraphe. Le dsir dun artiste de nous faire rire nest une condition ni ncessaire
(son expressivit pourrait tre amusante sans quil en ait lintention), ni suffisante ce
que son uvre soit effectivement drle. Et cet exemple peut vraisemblablement
stendre lensemble des proprits motionnelles. Une expression solennelle
ampoule ralise par un danseur soucieux de transmettre un propos srieux pourrait
chouer et ne susciter quune envie de rire.
Ainsi, mme sil est juste et lgitime de tenir compte des motions des spectateurs
aussi bien que des tats mentaux des artistes, ces lments ne suffisent pas expliquer
la nature de lexpression chorgraphique. La danse et ses proprits expressives restent
comme dans une zone dombre entre des intentions artistiques relles ou hypothtiques
et des ractions motionnelles subjectives et relatives. Ceci met en lumire un
paradoxe : malgr limportance que nous attribuons, dans lapprciation de la danse, au
rle de nos motions et ides ainsi que de celles des artistes, nous semblons considrer
quil est difficile voire improbable de les relier de manire fiable et objective des

200
proprits expressives rellement possdes par les uvres cres et apprcies. Dans
les deux cas, le problme vient dune reprsentation de la vie mentale comme une
activit intrieure, libre, quasiment indpendante dun monde physique et sensible dont
les mouvements sont essentiellement tenus pour a-rationnels. Ds lors, les actions
danses, corporelles, extrieures aux intentions et motions de ceux qui les crent et les
effectuent comme celles des spectateurs ne pourraient elles seules garantir ni la
russite de lexpression pour lartiste ni le succs de lapprciation pour le spectateur.
De nature diffrente, lintention et laction, la vie mentale et les mouvements physiques
font de la danse un art soit trop superficiel, soit trop profond selon que lon sattache
admirer la beaut des gestes ou sinterroger sur les intentions quils sont censs
rvler.


5. 1. 2. 2. De trompeuses antinomies.
Une analyse adquate de la nature de la danse doit ainsi surmonter lobstacle que
constituent certaines antinomies traditionnelles en philosophie. Ces antinomies de la
rationalit et de lirrationalit, de lextriorit et de lintriorit, de lobjectivit et de la
subjectivit, de lactivit et de la passivit, de la dlibration et de la spontanit, de la
libert et du dterminisme, contribuent entretenir lide que la danse ne serait gure
rationnelle mais manifesterait plutt notre part sensible, affective, motionnelle et
subjective. Cette ide trompeuse est encourage par un type rpandu de discours sur le
corps vhiculs par les textes qui dcrivent ou expliquent certaines productions
artistiques. Une erreur consiste interprter ce genre de textes critiques dans le cadre
dun dualisme fort supposant une relle dissociation entre ce qui relve dune part de la
dimension physique, sensible et motionnelle du corps humain, et dautre part le
domaine de la rflexion, de la rationalit ou de la volont. Une autre erreur serait de
croire que lart de la danse ne peut et ne doit parler que du corps physique comme sil
tait dpourvu dintentionnalit.
Plusieurs auteurs la suite de Nelson Goodman ont avanc dexcellentes raisons
de rfuter la distinction entre ce qui est de lordre de la sensibilit ou des motions et ce
qui relve de lintelligence, de la rationalit et de la cognition. Non seulement les
motions font partie intgrante de nos processus dacquisition de connaissances,
scientifiques comme artistiques, mais les motions sont en elles-mmes rationnelles et

201
cognitives. Comme la montr Ronald de Sousa
211
, la rationalit des motions ne peut
pas tre comprise tant que sont maintenues les antinomies cites plus haut. Dans lun de
ses crits sur la danse, le philosophe Graham McFee affirme lui aussi que () la
distinction traditionnelle entre les problmes de lmotion (ou du sentiment) et les
problmes de la raison est fausse. Il y a certainement des cas o le rationnel et
lmotionnel sopposent. Mais cela ne montre pas quune telle opposition existe
toujours
212
. Loin dtre en lutte perptuelle contre la raison, notre vie motionnelle
tmoigne de la complexit propre aux tres humains que nous sommes : libres, rflchis,
capables de percevoir, de comprendre et de ragir aux choses qui nous entourent de
manire objective et rationnelle dans un sens large du terme qui nexclut pas les
motions.


5. 1. 2. 3. motions raisonnables et mouvements justes.
Dune dfinition lautre, lmotion apparat comme un phnomne mental et/ou
comme un ensemble de manifestations physiques. Tous les philosophes qui sintressent
aux motions admettent que des processus physiologiques sont impliqus dans les cas
clairement prototypiques dmotion. Dfinie comme une secousse, lmotion explose ou
provoque des tremblements, fait vaciller le sujet qui lprouve. Souvent considres
comme des manifestations subjectives, qui se rapporteraient exclusivement et de faon
contingente lesprit du sujet dexprience, les motions ressembleraient moins
dauthentiques perceptions qu des hallucinations. Mais peu de philosophes
soutiennent que les motions sont uniquement des processus physiologiques ou des
phnomnes subjectifs. Certes, de la mme faon que nos perceptions peuvent nous
induire en erreur, nos motions nous poussent parfois formuler des jugements htifs
et nous tromper sur les situations que nous vivons. Mais ces cas ne sont heureusement
pas les plus frquents, comme le soutient Pouivet : Que certaines motions soient
telles quelles nous empchent darriver nos fins () montre simplement que parfois
nos motions introduisent un lment contradictoire dans nos actions, mais pas que les
motions sont en elles-mmes irrationnelles
213
. Les motions sont mme si peu en
contradiction avec ce que lon attend de quelquun quil est largement possible

211
De Sousa R., The Rationality of Emotion, op. cit. 1987.
212
Mc Fee G., Understanding Dance, op cit. p. 36.
213
Pouivet R., Esthtique et logique, op. cit. p. 42.

202
danticiper les motions ressenties par soi-mme ou par les autres en leur attribuant des
croyances plausibles. Par exemple, Rougir en rponse des compliments () est
convenable si vous croyez que manifester de lhumilit est appropri. tre
profondment mu par la mort dun proche est une consquence parfaitement logique
de notre souhait que cette personne soit en vie
214
. Le manque de fiabilit de nos
capacits perceptives ou le caractre inadquat de nos rponses motionnelles, sils
taient trop importants, entraveraient nos tentatives dagir et de ragir correctement
dans le monde. En somme, la philosophie ne peut pas ignorer les travaux qui depuis
quelques dcennies se sont attachs mettre en vidence la structure intentionnelle des
motions, leur rationalit et leur rapport avec la morale. Les motions ne sont pas de
pures ractions inconsidres mais entrent dans des relations complexes non seulement
avec les tats physiques, mais aussi avec les dsirs, les croyances et la motivation. Plutt
que dexposer ces tudes dans le dtail, il sagit ici simplement de montrer quelles
peuvent lgitimer une dfense de la rationalit de la danse, art lgard duquel les
antinomies voques sont tout aussi inappropries.
Les mouvements danss ne sont, pas plus que nos motions, privs de rationalit.
Que les termes de mouvement et dmotion partagent la mme tymologie (movere, en
latin) nest pas insignifiant : si De Sousa conoit lmotion comme le niveau
dexplication o le mcanique et le rationnel peuvent tre intgrs
215
, le mouvement
humain est dcrit par le thoricien et notateur Rudolf Laban comme une unification du
corps et de lesprit. Ces concepts dintgration et dunification dsignent le fait que
leffectuation de gestes dans lespace et le temps nest ni cause par des pulsions ou
des sortes de rflexes purement physiques, ni dcide par une raison pure : les
mouvements ne rsultent ni dune dtermination purement mcanique ni des dcisions
arbitraires dune volont dsincarne. Nous verrons que le problme du libre-arbitre
peut favoriser la comprhension de cette ide dintgration du rationnel et du corporel,
en contestant lide mme de cette dichotomie. Les proprits chorgraphiques et a
fortiori les proprits motionnelles, mais pas seulement - sont pour la plupart la fois
physiques et rationnelles. Les raisons permettant dexpliquer leffectuation des types de
gestes et leurs qualits ne sont pas purement rationnelles, mais ont voir avec la
constitution du corps humain lui-mme, lventail large et toutefois limit des
mouvements quil est capable deffectuer. Le mouvement dans et lmotion sont des

214
Pouivet R., On the Cognitive Functioning of Aesthetic Emotions , Leonardo, Vol. 33. No. 1,
Cambridge, Mass., The MIT Press, 2000, pp. 49-53.
215
De Sousa, op. cit. p. 16.

203
manifestations particulirement significatives et pertinentes de cette complexit
humaine.
premire vue, la danse ne semble pas pouvoir accrotre notre connaissance,
partageant avec les motions une rputation de subjectivit voire dirrationalit. Mais si
la danse tait irrationnelle, on ne pourrait rendre compte des raisons quont les
chorgraphes et les danseurs, lors des processus de cration, de prfrer certaines
qualits de mouvement dautres, de modifier, dajouter ou de supprimer des parties de
chorgraphie. Leurs actions devraient tre tenues pour arbitraires et inexplicables. On
ne pourrait pas expliquer non plus que les mouvements danss fassent lobjet dune
forme de comprhension et dvaluation par le public.
Or, mme si certaines uvres de danse peuvent nous sembler obscures,
inaccessibles ou dpourvues de sens, dautres nous parlent et nous meuvent
profondment. Les mouvements et leurs qualits varies nous transmettent diverses
significations que nous identifions et que nous comprenons : certaines pices
chorgraphiques nous amusent, nous attendrissent, nous intressent, nous
bouleversent, nous attristent et dautres nous ennuient, nous dplaisent ou nous
drangent. Nous les identifions, les dcrivons, et discutons avec dautres spectateurs les
raisons de nos apprciations et jugements.
Lextrme varit de la qualit et de la pertinence des chorgraphies peut tre
claircie par la comparaison avec la possibilit pour les motions dtre plus ou moins
objectives. Vraisemblablement, chacun peut se souvenir de situations lors desquelles ses
propres ractions motionnelles ou celles dautrui ont t mal adaptes ou injustifies
pour diverses raisons lies des croyances, des penses ou la reproduction de
scnario paradigmes faisant ressurgir des motions passes. Mais malgr leur
rputation de projections subjectives de la volont, les motions nous donnent en fait
trs souvent des informations objectives sur le monde. Dune manire trs similaire, il
arrive que les mouvements, les gestes et leurs qualits dans certaines pices
chorgraphiques nous paraissent inauthentiques, peu convaincants, inappropris, voire
faux, manquant de clart et de pertinence. Certaines chorgraphies nous semblent avoir
une grammaire plus ou moins lisible , accessible ou sense ; nous leur reprochons des
dfauts de structure et de cohrence, ou au contraire nous enthousiasmons de ce
quelles parviennent nous transmettre en termes dmotion et de comprhension.
Parmi les diverses proprits expressives quelle vhicule, la danse peut consister
manifester, de manire vidente pour le public, des proprits esthtiques musicales.
Qualifiant certaines motions particulires de raisonnables lorsque nous les

204
estimons adaptes certaines situations, nous sommes de mme parfois unanimement
frapps par le caractre particulirement adapt des mouvements aux thmes quils
traitent : nous admirons alors la justesse dune danse, comme nous pouvons admirer
celle dune interprtation thtrale ou musicale.
Selon le degr de comprhension quelles suscitent, nous pouvons ainsi considrer
les uvres de danse comme tant plus ou moins objectives, ou justes , au sens o
peuvent ltre certaines penses, motions et certains comportements : Il est
parfaitement possible de donner des valuations objectives de lart en gnral () De
plus, il y a une justesse inhrente une recherche de ce genre
216
, crit McFee. Comme
la plupart de nos activits humaines, lart de la danse tmoigne de la complexit dune
forme de vie spcifique, celle dun corps sensible et dou de rationalit. En dautres
termes, les proprits varies de la danse, bien quelles puissent sembler purement
physiques , cest--dire, en exprimant par exemple ce qui semble ntre rien de plus que
des relations spatio-temporelles, expriment en fait toujours davantage et satisfont des
normes dauthenticit, de justesse, de pertinence. Ces normes supposent un contexte
artistico-esthtique, un monde de la danse , un ensemble de conventions qui ne sont
intelligibles que dans des socits humaines. Telles que nous les avons dcrites
prcdemment, les proprits chorgraphiques surviennent sur des corps en
mouvement : elles dpendent de ces corps, varient en fonction deux, mais ne leur sont
pas rductibles. Les danseurs et les chorgraphes sont bien des personnes qui crent et
interprtent des danses : la qualit des chorgraphies quils produisent dpend aussi
bien de leurs capacits physiques que de leur rationalit. La danse nest donc pas en
de dune certaine forme de comprhension et dvaluation : comprendre la danse
et lvaluer correctement revient en grande partie apprhender simplement ses
mouvements comme ceux dont sont capables des tres dun certain type. En cela, la
danse est rationnelle.
Bien sr, toute danse nexemplifie pas de manire vidente notre nature
rationnelle. De mme, tout danse nest pas effectue avec motion et toute
comprhension de la danse nest pas motionnelle. Lanalogie propose ici entre le rle
des motions dans la rationalit et celui des mouvements dans la danse permet
simplement dexpliquer et de justifier le double objectif poursuivi tout au long de ce
travail, savoir le rejet de ce qui semble tre encore aujourdhui une tendance
comprendre dans des termes fortement dualistes certaines caractristiques de ltre

216
McFee G., Understanding Dance, op. cit. p. 22.

205
humain en gnral et du danseur en particulier, et la rfutation du genre de
rductionnisme auquel pourraient mener, sils taient mal interprts, les discours qui
pensent rejeter ce dualisme en ne mettant laccent que sur certaines proprits du corps
humain.
Les antinomies philosophiques traditionnelles ne conviennent pas la
comprhension du mouvement dans. La plupart du temps, la danse concilie ou unifie
les deux termes qui sont censs sopposer. La technique et linterprtation
chorgraphiques supposent un mixte dactivit et de passivit : nous verrons que la
danse est lart de se mettre au service dune uvre tout en contrlant leffectuation des
mouvements qui la caractrisent. En intgrant le dterminisme physique et la causalit
rationnelle de manire complexe, la danse exemplifie ainsi le problme du libre-arbitre
et mne ladoption dune thse dite compatibiliste , cest--dire une thse qui dfend
la compatibilit de la libert humaine avec divers dterminismes. Cette conception sera
discute dans le chapitre 7.
De manire gnrale, danser consiste actualiser, dans les limites de certaines
contraintes physiques et rationnelles, certains gestes parmi de nombreuses possibilits.
Ceci met en uvre la capacit des danseurs trouver des combinaisons pertinentes,
authentiques, de spontanit et de dlibration. Ainsi, les processus dimprovisation
peuvent tre parfois de vritables compositions instantanes , des enchanements de
mouvements cohrents et senss. La clart, la lisibilit, la justesse de ces phrases
chorgraphiques nous autorise parler propos de la danse dune sorte de grammaire
et mme dune forme dobjectivit. La valeur objective dune uvre de danse dpend des
qualits personnelles de son crateur et de ses interprtes, de leur temprament, de leur
caractre. Grce leur facult manifester des ides et des motions par des gestes
justes et des agencements pertinents, les chorgraphes et les danseurs peuvent produire
et nous donner voir une grammaire qui nous parle , cest--dire que nous
comprenons, qui nous meut et dont nous admirons la justesse.
En fin de compte, aucune des antinomies cites ne rsiste en tant que telle une
analyse philosophique de la danse : cet art du mouvement tend anantir, en les
unissant, lopposition des termes antinomiques. Pour autant, cette unification nest pas
une rduction lun ou lautre des termes. La danse ne peut donc pas faire lobjet dune
conception dualiste forte distinguant le corps et lesprit, le dterminisme et la libert, la
passivit et lactivit, la spontanit et la dlibration, la subjectivit et lobjectivit. Mais
la rfutation de ce dualisme fort ne justifie pas que lon rduise la nature de la danse
lun des deux termes de chaque antinomie, lidentifiant une corporalit exprimant

206
spontanment des proprits subjectives : il ny a aucune raison de penser que la
pratique des danseurs, parce quelle consiste en des mouvements du corps, est prive de
raisons, dobjectivit, de capacit dlibrer et de libert.


5. 1. 3. Lexpression et la signification chorgraphiques, entre
dualisme et monisme.
Nous le voyons, la volont dexpliquer le problme de lexpression danse est
soumise deux tentations contraires. Dune part, celle, dualiste, de concevoir la relation
entre le contenu exprim et la forme expressive comme deux lments distincts, et
dautre part celle, moniste, dannihiler cette relation en identifiant la danse sa forme
expressive.
Tout semble laisser penser quil faut choisir entre une conception et lautre. Mais si
ni lune ni lautre nest entirement satisfaisante, cest parce quelles sont en quelque
sorte toutes les deux vraies.
En effet, la danse en tant quart inclut deux types dactivit dcrits par Aristote
217

et voqus dans le chapitre prcdent.


5. 1. 3. 1. La cration chorgraphique comme action fabricatrice .
Comme cration duvres, lart chorgraphique correspond laction transitive
et fabricatrice
218
, qui se ralise dans une uvre extrieure lartiste, distincte de lacte.
Cette conception est dualiste dans la mesure o elle tablit une distinction
ontologique entre les actions cratives des artistes et les uvres acheves en tant que
rsultats. Au mme titre quune maison, dans lexemple dAristote, rsulte de laction de
construire, une uvre chorgraphique rsulte de laction de danser dans un but cratif.
La fin est actualise dans luvre. De la mme manire que laction de construire nest
pas une fin en soi, mais cesse quand la maison est btie, ou que lon cesse lactivit
dapprendre une leon une fois quelle est connue, laction de crer en dansant se
manifeste dans luvre cre, et cesse quand le but est atteint. Le processus de cration
chorgraphique prend fin lorsque luvre est acheve. Il sagit dune activit imparfaite,

217
Aristote, La Mtaphysique, op. cit. Tome II, p. 512-513.
218
Note de J. Tricot, ibid. p. 501.

207
dun mouvement qui tend vers une ralisation, dun moyen en vue dune fin
219
. De ce
point de vue, lexpression est un processus qui sachemine vers un rsultat : luvre.


5. 1. 3. 2. Lexcution danse comme action immanente .
Pourtant, en quoi consiste une uvre chorgraphique acheve, sinon effectuer
les mouvements, gestes et actions dtermins qui la constituent ? Dans cette mesure,
lart de la danse est aussi une action immanente .
Laction immanente est pour Aristote le type de lactivit par excellence , lacte
proprement dit, qui est seul apte se perptuer, est complet et achev chacun de ses
moments
220
, et na pas dautre fin que lui-mme : sa fin dernire est lexercice mme.
Lacte est tout entier dans lagent, il y trouve son achvement et ne se concrtise pas
dans un objet. Outre la danse ou laction de jouer de la cithare , les exemples
dAristote pour de telles actions sont la vue, la contemplation ou gnralement, la vie
221
: la vision est dans le sujet qui voit, la contemplation, dans lesprit qui contemple, la
vie, dans lme.
De ce point de vue moniste, lexpression danse nest pas ailleurs que dans le sujet
qui danse, et ne cesse pas quand sa fin se trouve atteinte : on peut avoir dans et danser
encore, de la mme faon que lon peut la fois, avoir pens et penser encore, avoir
vcu pleinement et vivre encore, avoir t heureux et tre heureux
222
.




5. 1. 3. 3. Lexpression comme cration et comme excution ou
interprtation.
Nous soutenons que les difficults et les confusions inhrentes au concept
dexpression danse tiennent en grande partie au fait quil recouvre ces deux types
dactivit.

219
Autrement dit, toutes les actions qui ont une limite sont des moyens et non des fins , crit J.
Tricot, ibid. p. 503.
220
Note de J. Tricot, ibid. p. 502.
221
thique Nicomaque, VI, 4 , 1140 a, 1-23, rfrence donne par Tricot, in op. cit. p. 502.
222
Note de J. Tricot, ibid. p. 502.


208
Dans la mesure o il dsigne les actions ou excutions cratrices (celles par
lesquelles sont dtermines des uvres chorgraphiques uniques), il est tentant de
concevoir la relation entre contenu exprim et forme expressive de manire externe,
causale, linaire, entre deux choses indpendantes : les motions, intentions et ides
exprimes lors dun processus de cration, et luvre laquelle ce processus donne
naissance.
Mais dans la mesure o lexpression dsigne les actions ou excutions
interprtatives particulires prsentes au public, le lien entre les mouvements
effectus et ce quils expriment semble tre plutt interne, logique, puisque la danse est
dans les danseurs .
Ds lors, comment comprendre la nature exacte des proprits expressives de la
danse ? Est-il plus pertinent de se contenter dobserver les mouvements pour eux-
mmes ou de chercher relier les proprits expressives des causes mentales dont
elles seraient les effets ? Les problmes lis lune et lautre de ces possibilits rvlent
quanalyser lexpression danse suppose dexaminer les proprits expressives des
uvres la fois en tant que celles-ci sont issues dun processus de cration pralable et
en tant quelles sont lobjet dexcutions ou dinstanciations particulires.


5. 1. 3. 4. La signification de la danse : transcendante ou immanente ?
Le mme genre de dilemme se pose au sujet de la signification de la danse, comme
le montre, dans la thorie de lart, la distinction nette entre des thories
expressionnistes et des thories formalistes.
David Carr rsume cette distinction de la faon suivante
223
:
Pour les expressionnistes, la signification artistique est indexe quelque
chose qui est au-del du vhicule de lexpression artistique : quelque chose que
lon peut concevoir cognitivement (une sorte de dclaration), ou
motionnellement (une motion ou un sentiment). Dans cette conception, les
uvres dart ont une fonction rfrentielle et ce quoi elles rfrent pourrait
tre saisi ou senti indpendamment de luvre.
Ainsi, Barbe-Bleue de Pina Bausch (1984) signifierait quelque chose qui est
exprim de manire contingente par la chorgraphie. La danse serait le moyen

223
Carr D., Meaning in Dance , art. cit. p. 358-359.

209
dexpression contingent dune signification qui est au-del du mouvement et que lon
peut saisir ou concevoir cognitivement ou motionnellement, indpendamment des
uvres elles-mmes.
Les formalistes, eux, ont tendance concevoir la signification comme
intrinsque luvre dart : elle est rduite lharmonisation des mouvements
selon des principes dorganisation purement formels.
Les uvres de Merce Cunningham pourraient tre caractrises par cette
articulation de principes formels de mouvement purifi de tout contenu expressif ou
reprsentationnel.
Selon D. Carr
224
, cette distinction concernant la signification artistique drive de
deux sicles dinfluence empiriste, et particulirement de la dichotomie entre les faits et
les relations entre ides. Apparue au XVIII
me
sicle avec David Hume, puis reprise dans
luvre des premiers analystes de logique moderne, cette doctrine particulire sur la
nature de la signification des propositions langagires consiste soutenir quil ny a que
deux manires pour celles-ci dtre rellement signifiantes :
1. En tant que faits empiriquement vrifiables ;
2. En tant que rgles ou conventions pour les usages des mots.
Dune part, les faits humiens et les vrits synthtiques des positivistes
logiques sont significatifs en vertu de leur possession dun contenu dfini qui aspire
reflter la manire dtre du monde. Dautre part, les vrits analytiques du
positivisme logique sont vraies indpendamment de lexprience en vertu de leur statut
tautologique.
Si cette conception austre de la signification visait liminer par prudence les
affirmations mtaphysiques et thologiques traditionnelles propos de Dieu, de lme et
de la volont libre, qui ni vraies par dfinition ni dmontrables empiriquement, taient
tenues pour dpourvues de sens, le problme soulev ici par ces points 1 et 2 est daprs
Carr celui de labsence de signification chorgraphique : comment une uvre de danse
pourrait-elle tre considre comme ayant une signification lorsquelle ne concerne ni
les faits, ni les dfinitions ? Les uvres chorgraphiques nauraient-elles quune sorte de
fonction motionnelle : mouvoir ou voquer des motions plutt quinformer ou
duquer ?

224
Id.

210
Ce travail espre au contraire montrer que la signification de la danse, loin dtre
exclue par cette distinction synthtique/analytique, peut tre comprise par analogie
avec elle : les mouvements expressifs et signifiants le sont la fois parce quils sont en
relation avec des lments du monde quils expriment (par exemple, ils refltent des
proprits musicales) et parce quils sont relis entre eux dans des compositions
employant des sortes de conventions (les codes trs dtermins de la danse classique,
les vocabulaires et les styles gestuels). Mme si lon peut distinguer entre des uvres
chorgraphiques plutt expressionnistes et dautres plutt formelles, ni la thorie
expressionniste ni la thorie formaliste noffrent une bonne comprhension de la
signification de la danse. La premire a tort de faire de la signification un lment
extrieur nayant quun rapport contingent avec luvre chorgraphique, comme si
celle-ci napportait rien de spcifique un contenu auquel on pourrait accder par bien
dautres moyens. La seconde a tort de faire en quelque sorte disparatre la signification
en la confondant avec les caractristiques formelles de luvre.
Plutt que dadopter une perspective dualiste ou moniste, et plutt que de
distinguer entre des vrits synthtiques et des vrits analytiques, nous pourrions
comprendre la danse en associant une forme de justesse synthtique de la relation
des gestes avec le monde une forme de cohrence analytique des relations entre les
gestes. De plus, deux des notions supposes empiriquement invrifiables, lme ou
lesprit dune part, et la volont libre dautre part, peuvent vraisemblablement recevoir
un clairage utile dans cette rflexion sur la danse qui engage aussi bien des analyses sur
la relation du corps et de lesprit que sur celle du dterminisme et de la libert. Ces
points seront analyss en dtail par la suite.
Le fait que les mouvements des danseurs ne soient ni de pures manifestations
physiques, ni des reprsentations extrieures de ce quils expriment, mais quils
possdent ce qu'ils expriment tout en y faisant rfrence est parfaitement illustr par la
notion goodmanienne dexemplification mtaphorique
225
.





225
Concernant les notions dexemplification littrale et mtaphorique, voir Goodman N.,
Langages de lart : Une approche de la thorie des symboles, op. cit. p. 86-125 ; et Elgin C. Z.
Considered Judgment, Princeton, Princeton University Press, 1996, p. 170-183.


211
5. 1. 3. 5. Exemplification littrale et exemplification mtaphorique.
Dans un cas dexemplification littrale, X exemplifie Y si X rfre Y et s'il est une
instance de Y. Ainsi, un chantillon exemplifie le terme coton , parce qu'il rfre au
coton et qu'il est en coton. Un chantillon de tailleur possde de multiples proprits,
mais il ne les exemplifie pas toutes : il a une couleur, une texture, une taille. Cependant,
cet chantillon ne rfre qu la couleur et la texture ; lexemplification suppose donc la
possession et la rfrence. Un chantillon exemplifie le motif dun tissu parce quil y fait
rfrence et partage avec lui une mme proprit. De mme, si un danseur nexemplifie
pas toutes les proprits quil possde par exemple, peser 75 kg nest pas une
proprit quil exemplifie en dansant il exemplifie littralement certains termes tels
que lourd, lger, rapide, lent, nerveux, calme .
Lexpression chorgraphique est aussi une exemplification mtaphorique : X
exprime Y si premirement, X possde mtaphoriquement Y, et deuximement, si X fait
rfrence Y. Lallgresse ou laccablement sont des proprits auxquelles la danse fait
rfrence tout en les possdant de manire mtaphorique. Pour une danse, possder
mtaphoriquement laudace ou lindcision, cest tomber dans lextension de
audacieux ou indcis utiliss comme mtaphores. En exemplifiant littralement la
lgret, une danse peut exprimer cest--dire exemplifier mtaphoriquement le
bonheur. Pour tre expressifs de ce sentiment, les gestes ny font pas seulement
rfrence (comme cest le cas dans lorsquun tableau figuratif reprsente un paysage),
mais ils sont mtaphoriquement heureux : ils possdent mtaphoriquement le
bonheur ou tombent dans lextension du terme heureux utilis comme une
mtaphore.
Ce point distingue les proprits expressives de la danse des arts reprsentatifs.
Comme lexplique Nol Carroll, tandis que la reprsentation concerne les objets, les
personnes, les lieux, les vnements et les actions, lexpression est la manifestation,
lexhibition, lobjectivation, lincarnation, la projection et la mise en avant des qualits
humaines ou proprits anthropomorphiques
226
. Il ne sagit pas simplement de
rapporter que lon a des motions ou dy faire rfrence, extrieurement. Les proprits
susceptibles dtre exprimes par la danse sont incarnes dans le mouvement corporel :


226
Carroll N., Philosophy of Art : A Contemporary Introduction, New York, Routledge, 1999, p. 59-
86.

212
Exprimer la colre en ce sens, cest communiquer lmotion de colre, la rendre
perceptible, lincarner ou lobjectiver () Le concept dexpression qui intresse les
philosophes de lart porte sur des qualits humaines telles que les qualits
motionnelles, mais aussi sur nimporte quelle qualit que lon nattribue gnralement
quaux personnes humaines : les traits de caractre, par exemple (le courage, la lchet,
lhonntet, la mchancet)
227
.

La danse a pour caractristique dexprimer des tats de choses, dont des motions,
et non de les rapporter. Carroll compare une proposition qui exprime la colre, comme
Espce didiot ! avec une proposition qui rapporte cette motion : Je suis en colre
contre toi . De mme, Le pome est mlancolique peut signifier au moins deux
choses : 1. Le pote rapporte quil est mlancolique (un vers du pome affirme quelque
chose du genre je suis mlancolique ; 2. Le pome exprime la mlancolie
228
. Des
gestes ne pourraient tre perus comme une dclaration dtre en colre que sils
appartenaient une sorte de langage des signes semblable celui des malentendants. La
danse ne fonctionne pas comme un tel langage. Les gestes ne sont pas dclaratifs.
Lexemplification mtaphorique est un outil pertinent dans la mesure o elle rend
compte du fait que la danse incarne vritablement les proprits quelle exprime. Bien
quun danseur nexprime pas littralement un tat dimpatience quil prouve, ses
mouvements sont bel et bien investis de certaines caractristiques communment
associes cet tat.
Lavantage de ce concept est quil carte la question du choix entre une conception
moniste et une conception dualiste de lexpression : dire que lexpression possde le
contenu auquel elle fait en mme temps rfrence permet de comprendre que forme et
contenu ne sont ni une seule et mme chose ni deux choses distinctes. Nous verrons plus
loin grce aux ides dElisabeth Anscombe que ce sont plutt deux descriptions dune
mme ralit, des descriptions quivalentes du point de vue de la vrit, mais pas du
sens.






227
ibid. p. 79.
228
id.

213
5. 1. 3. 6. Deux problmes lis lexemplification mtaphorique.
La dfinition donne par Goodman na cependant pas chapp la critique. En quoi
consiste exactement pour X de tomber dans lextension dun prdicat Y utilis comme
mtaphore ? La premire rponse de lauteur rejette la ncessit dune justification :
() le prdicat doit sappliquer toutes les choses auxquelles il doit sappliquer
229
.
Proche de cette rponse goodmanienne est laffirmation de McFee selon laquelle une
danse est expressive seulement lorsquon peut employer le concept dexpression son
sujet
230
.
Nous nous intresserons davantage la seconde rponse de Goodman
231
, laquelle
peut sembler mystrieuse. Elle consiste considrer la possession mtaphorique dune
proprit non pas comme un simple fait linguistique, mais comme une certaine faon
pour un objet de possder une proprit. Lexemplification mtaphorique ou
lexpression des motions ne concerne pas seulement le sens de certains prdicats
attribus aux gestes danss, mais renvoie un mode spcifique de fonctionnement de
ces gestes. La colre exprime dans une danse est une certaine manire, pour cette
proprit motionnelle, dtre incarne et mise en vidence par des mouvements. Les
gestes sont imprgns dune qualit qui exprime la tristesse ou la colre : Quand nous
exprimons la colre dans la vie ou dans lart, crit Carroll, nous manifestons la colre
nous la montrons ou la mettons en avant. Notre expression a une dimension qualitative ;
la qualit de notre colre sature notre expression. Cest une expression colreuse
232
.
Nous tenterons dclairer ce point dans le chapitre 7, consacr aux proprits
expressives en tant que proprits dispositionnelles : les proprits qui la diffrence
des proprits dites catgoriques supposent une manifestation, une actualisation.
Dans cette partie sera galement tudi le second problme pos par
lexemplification, celui de savoir comment distinguer entre les proprits quun objet
possde et celles quil exemplifie (les proprits quil possde en y faisant rfrence).
Une solution plausible ce problme est la thse, dj dveloppe dans la premire
partie de ce travail, selon laquelle tout dans la danse est exemplifi : le mouvement
dans ne possde aucune proprit intrinsque, aucune proprit qui ne soit pas
relationnelle, dpendante dautre chose que delle-mme. Autrement dit, les seules

229
Goodman N., Langages de lart, op. cit. p. 109.
230
McFee G. Understanding Dance, op. cit. p. 248.
231
Ces rponses sont exposes par Derek Matravers, dans Matravers D., Art, expression et
motion (2001), tr. fr., R. Pouivet, in motion, Fiction, Cinma, Revue Francophone
dEsthtique, Universit de Provence et Centre National du Livre, 2004, pp. 9-23.
232
Carroll N., Philosophy of Art : A Contemporary Introduction, op. cit. p. 79.

214
proprits que possde la danse sont des proprits expressives, cest--dire
extrinsques : elles dpendent de laction des danseurs et de la rponse des spectateurs.
Lexamen de ces problmes viendra aprs un dtour ncessaire par la thorie
traditionnelle de lexpression. En effet, lexemplification mtaphorique insiste sur la
possession, par les mouvements, des proprits motionnelles exemplifies : le lien
entre les motions et le mouvement tant parfois tnu, cela suppose-t-il que les
interprtes prouvent les motions quils expriment, comme laffirme la thorie
classique ?

5. 2. La thorie classique de lexpression.

5. 2. 1. Lexpression corporelle comme extriorisation et
communication dtats mentaux.
Lexplication commune de lexpression artistique drive de la manire la plus
frquente dont nous utilisons le concept dexpression dans la vie ordinaire. Par exemple,
le tremblement dune voix qui exprime vraiment la nervosit est reli un tat
psychologique actuel, il signale le fait quune personne est nerveuse. La manifestation de
la nervosit est logiquement lie un tat interne. Le comportement et lapparence
du corps et du visage humains constitueraient notre principal modle pour attribuer des
proprits esthtiques aux choses
233
. Ainsi, chaque fois que les uvres manifestent
des qualits humaines
234
, crit Carroll, on peut parler dexpression. Si les uvres
chorgraphiques peuvent servir exprimer les sentiments, les motions, les humeurs
et/ou les caractristiques personnelles des danseurs, ce serait en raison de leur
similitude avec les diffrentes sortes communes dexpression ; les caractristiques
psychologiques sont dsignes par des prdicats applicables aux uvres elles-mmes.
Pour une majorit duvres, on ne peut nier lexistence dune forme de ressemblance de
la danse avec lexpression naturelle. Un art dont la signification est pour lessentiel
vhicule par le mouvement des corps ne peut tre entirement compos de
mouvements dune toute autre nature que celle des caractristiques des motions ou

233
Cette thse est soutenue par Wollheim R., Art and its Objects, Cambridge, 1980, 14-19, et
discute par Sheppard Anne, Aesthetics, An Introduction to the Philosophy of Art, Oxford
University Press, 1987, p. 30.
234
Carroll N., Philosophy of Art, op. cit. p. 79.

215
des ides transmettre. Des danses sont dcrites comme joyeuses, tristes,
mlancoliques. Autrement dit, elles expriment la joie, la tristesse ou la mlancolie. La
danse joyeuse comporte certains aspects caractristiques manifestes de la joie, telle
quune certaine vivacit.
Ainsi, la thorie classique de lexpression consiste dire que par le moyen dune
uvre, un artiste transmet au public ce quil ressent. Lactivit artistique aurait pour but
de transmettre dlibrment, par des signes extrieurs, des motions que lon a
prouves dautres personnes qui les prouveraient leur tour. Cette thorie
simple est trs rpandue : lart est une sorte de contagion de lmotion, un moyen de
communication entre lartiste qui exprime des motions et le public qui les ressent. Ce
phnomne vaudrait mme comme un critre dvaluation de lart : la qualit des
uvres serait susceptible dtre mesure la qualit des motions quelles
provoquent
235
. Sans entrer dans la discussion de laspect exagrment restrictif de ce
critre dvaluation qui en exigeant des uvres dart la transmission de sentiments
moralement louables (tels que lamour fraternel), condamne une trs grande partie de la
cration artistique, la thorie de la transmission des motions dun artiste un large
public est problmatique et manque dexplicitation.
Cette conception classique de lexpression semble comprendre deux affirmations :
l. Lartiste tait dans ltat mental E au moment de la cration.
2. Parce quelle possde la proprit P, luvre exprime E
236
.
La principale difficult de cette thorie et du problme gnral de la nature de
lexpression est suppose rsider dans la relation entre ces deux affirmations : lide
selon laquelle lartiste exprime E en faisant que luvre possde P. La correction de cette
thorie suppose que P soit le vhicule de lexpression de lartiste. Mais on ne pourrait se
satisfaire de cela : il faudrait expliciter cette relation entre les proprits expressives
dune uvre et les tats mentaux de lartiste que ces proprits sont supposes
exprimer.



235
Lon Tolsto dfend cette ide dans Quest-ce que lart ? (1898), tr. fr. Teodor de Wyzewa,
Paris, PUF, Quadrige, 2006.
236
Matravers expose cela dans larticle Art, expression et motion , in op. cit. p. 10.

216
5. 2. 2. Y a-t-il une relation logique entre lmotion de lartiste et
son expression danse ?
Pouvons-nous soutenir que 1 (lartiste tait dans ltat mental E au moment de la
cration) et 2 (parce quelle possde la proprit P, luvre exprime E) valent dans une
relation logique, autrement dit que la nature de lexpression danse dpend des
motions de son auteur ? Afin deffectuer avec succs des gestes tristes, faut-il prouver
de la tristesse ? Nos descriptions dune danse font-elles en mme temps rfrence aux
tats mentaux qui la font exister ? Un interprte profondment malheureux peut-il par
des mouvements communiquer des motions positives ?
La thse de lexistence de relations logiques entre la nature des tats mentaux des
artistes et leurs manifestations, qui porte gnralement sur lexpression ordinaire, est
trs forte : l acte et la chose sont insparables
237
. Les manifestations dmotions
sont logiquement lies aux tats qui les causent. Autrement dit, le corps serait
compltement expressif de lesprit. La relation entre ce qui est exprim et l'expression
ne serait pas externe, entre deux choses indpendantes, mais interne : elles se feraient
en quelque sorte exister l'une l'autre. Voir un sourire, par exemple, ne consisterait pas
voir une apparence partir de laquelle on pourrait infrer un heureux tat desprit, qui
lui, serait cach, mais plutt voir lheureux tat desprit dans le visage lui-mme. Ainsi,
nous pourrions comprendre ce qui fait la nature gnrale des diffrentes motions en
cherchant identifier le comportement caractristique ou les types de comportement
manifests par les personnes qui les prouvent ; leurs mouvements, le ton de leur voix,
les modifications de leur visage, les positions de leurs membres. Des exemples
dexpressions de tristesse seraient une bouche qui ne sourit pas ou des yeux qui ne
ptillent pas.
La relation interne entre lmotion et son expression est sduisante et commode
dans le sens o elle permet de considrer quun spectacle de danse offre un accs
immdiat aux motions des artistes, lesquelles sont supposes tre rendues accessibles
par leur simple manifestation dans lespace-temps. De la mme faon que dans la
plupart des cas, il nest pas ncessaire de demander quelquun qui pleure sil est triste
pour savoir quil lest, nous aurions par la danse un accs aux motions des artistes.



237
Sircello G., 1972, p. 409, cit par Matravers, in art. cit. p. 11.

217
5. 2. 3. Les problmes dune conception moniste de lexpression.
Aussi plausible que soit cette thse pour expliquer lexpression normale des
motions dans la vie courante, il nest pas certain quelle puisse convenir pour nous
clairer sur les processus de cration chorgraphique.
Certes, il ne faut pas ignorer limportance du rle des motions dans la cration
chorgraphique et dans son apprciation. La composition et la rception dune uvre de
danse engagent largement les dispositions motionnelles des artistes et des spectateurs.
Interprter une chorgraphie avec justesse ou lapprhender correctement en tant
quuvre dart suppose mme une capacit des danseurs et des spectateurs avoir des
motions esthtiques. Le got ou lintrt pour la danse, loin dtre purement physique
ou purement intellectuel, est motionnel.
Mais le lien logique entre les motions et leurs manifestations fait de lart
chorgraphique un moyen de communication puissant, voire une communion quelque
peu mystrieuse entre les danseurs et les spectateurs. Sans davantage danalyses, cette
contagion du public par lmotion de lartiste napporte pas grand chose la
comprhension du fonctionnement de cet art, de la manire dont lartiste exprime cette
motion. La thorie expressionniste et ses variantes ont t largement critiques,
notamment par Noel Carroll, comme manquant de prcision. Quest-ce qui distingue
lexpression des gestes ordinaires de celle de la danse, cet art vivant dans lequel les
uvres sont insparables des personnes prsentes physiquement ? Dans la premire
partie de la thse, nous avons vu que lexpression est trop inclusive : ses conditions,
mme toutes runies, ne sont pas suffisantes pour faire cette distinction. Une analyse
satisfaisante de lexpression chorgraphique ne peut pas se limiter lide dune
contagion motionnelle.
La principale objection cette thse est quil est peu plausible quun tat mental
soit ncessairement exprim dans chaque occasion particulire comprenant une
manifestation extrieure : soutenir que lexpression nest pas une chose indpendante
de ce quelle exprime suppose en effet que chaque geste soit lexpression dune motion
prouve. La tristesse que nous percevrions dans une danse serait lmotion relle de
son crateur et/ou du danseur qui linterprte. La danse serait une expression de soi
totalement transparente et sincre. Danser reviendrait rvler par des mouvements le
fond de son esprit.
Or il importe de ne pas confondre lexpressivit et la sincrit : cest une erreur
de prtendre quune uvre dart exprime ncessairement une certaine qualit humaine

218
X seulement si lartiste est m par ce sentiment ou cette exprience de X
238
. Un
chorgraphe peut dcider de composer une chorgraphie mlancolique sans tre lui-
mme habit par ce sentiment, et crer des uvres exprimant tout un panel dmotions
quil nprouve pas au moment de la cration. Quant aux danseurs, la complexit
technique et souvent la rapidit de leurs excutions sont telles quils ne peuvent pas,
comme le soutiennent certains auteurs
239
, se concentrer sur lexpression dmotions.
la question de savoir ce qu'ils prouvent sur scne, les danseurs rpondent
frquemment : la joie d'tre l . Lexcution dune chorgraphie exprimant des
motions ngatives peut procurer ses interprtes un plaisir intense li non pas la
nature des motions exprimes, mais la matrise de la complexit des pas.
Ainsi, les motions diverses quexpriment de nombreuses chorgraphies sont sans
rapport immdiat avec le vcu personnel ou ltat rel de leurs auteurs ou de leurs
interprtes. Et les spectateurs peuvent percevoir ces motions sans pour autant les
prouver eux-mmes. Il est rare dtre impliqu dans un ballet comme on peut ltre
dans la vie quotidienne, en fondant en larmes face la mort symbolique dun
personnage, par exemple, avec une tristesse aussi profonde que si lon avait perdu un
proche. Mme lorsque la danse suscite des motions de manire directe , cest--dire
dune faon qui nexige aucun effort particulier dimagination, tre mu par une pice
chorgraphique nest pas du mme ordre qutre mu par une situation de la vie
ordinaire. Une danse pleine de rage pourra bien tre effectue, apprhende et comprise
comme une telle expression sans dcouler du sentiment intime des artistes ni lveiller
chez les spectateurs.
Parfois, sans doute, les motions exprimes sont en un sens prouves, non pas
littralement mais mtaphoriquement, comme pourrait le dire Goodman. Cela dit, si la
notion dexemplification mtaphorique est claire et adapte lanalyse de la danse, il
nest pas certain que lide d prouver mtaphoriquement une motion le soit.
Bien sr, la danse exprime trs souvent des motions et cest ce que nous
apprcions. Les formes expressives propres la danse ont un lien intime avec ce quelles
expriment, mme lorsquelles ne rvlent pas des motions rellement prouves. Une
analyse de lart de la danse ne peut rejeter tout fait lide dune relation troite entre
laction expressive et lintention ou lmotion exprime.
Mais il importe de prendre de la distance avec la conception de la danse comme
expression de soi ou de ses propres motions, et surtout avec la croyance que chaque

238
Carroll N., Philosophy of Art, op. cit. p. 66.
239
Armelagos A., Sirridge M., art. cit. 1977, p. 16-17.

219
geste dans aurait ncessairement une signification motionnelle particulire. Il est faux
de penser que les motions exprimes sont ncessairement prouves par leurs auteurs
ou interprtes ou que chaque motion doit se manifester dans une forme expressive
dtermine. La thorie classique expressionniste est inapproprie dans la mesure o
dans bien des cas, lobjet de lexpression nest ni authentiquement prouv par les
artistes ni par les spectateurs qui le peroivent. Lide dune relation logique entre des
motions rellement prouves et les proprits motionnelles dune chorgraphie est
trop forte et trop simpliste. On ne pourrait plus dfendre aujourdhui une telle
conception de lart ou de la danse sans tre tax dignorance et de navet. Observer une
danse ne revient pas lire les motions personnelles des danseurs comme dans un livre
ouvert. Nous reviendrons plus loin sur la critique dun lien ncessaire entre une
apparence expressive et un contenu exprim, lorsque nous examinerons lexpressivit
comme manifestation de dispositions.
Il apparat ici que la dimension artistique de la danse nest pas compatible avec
une thorie de lexpression chorgraphique comme communication ou contagion
immdiate, spontane, naturelle ou purement sensible des motions. Les motions
transmises dans les spectacles le sont par lintermdiaire dlments de construction,
dlaboration : des conventions, des codes, des techniques, des styles, des thmes
choisis, des significations voulues.


5. 3. Le geste expressif.

5. 3. 1. Lexpressivit des danseurs : une expressivit naturelle ou
conventionnelle ?
Toutefois, lide dun caractre naturel de lexpression pourrait tre prserve
dans une thorie qui prfrerait le concept dexpressivit et serait davantage attentive au
corps et aux caractristiques individuelles des danseurs.
De manire gnrale, on peut dire dun danseur ou dune danse quil ou elle
exprime lamour ou la haine, le courage ou la lchet, la bont ou la mchancet, mais on
ne dit pas dun danseur quil exprime lagilit ou la vlocit. Ces dernires proprits
sont de celles quil exemplifie littralement. Par comparaison aux thories classiques de

220
lexpression, le concept dexpressivit prsente lavantage de dcrire la danse partir
dune perspective externe indiffrente aux motions prouves par les danseurs ou le
chorgraphe. Nos attributions de proprits expressives, lorsque nous parlons par
exemple dune gestuelle pleine dardeur et dentrain, nimpliquent pas de rfrence aux
tats mentaux des artistes. Bon nombre de qualits expressives de la danse telles que la
tonicit, la souplesse, ou mme llgance et la grce ne sont ni motionnelles ni
vritablement des traits de caractre, mais ont davantage voir avec des
caractristiques corporelles ; des dispositions et des capacits physiques. Il faut ds lors
analyser quelques problmes qui concernent moins les proprits motionnelles
exprimes par les uvres de danse que lexpressivit propre chaque interprte en
vertu (notamment) de ses dispositions corporelles.
ce sujet, les diffrences manifestes entre deux interprtes excutant la mme
chorgraphie sont matire rflexion philosophique. Ce point est illustr par le duo de
Fred Astaire et Gene Kelly dans Ziegfeld Follies de Vincente Minelli (1945)
240
. Dans ce
duo, les danseurs excutent de faon prcise les mmes gestes en mme temps et dans le
mme espace, mais leurs mouvements ne produisent pas le mme effet. Puisque cest
bien prcisment la mme chorgraphie que les danseurs effectuent, les diffrences
entre un cas et lautre ne sont pas imputables ce quils font mais plutt la manire
dont ils le font. Dans les spectacles de danse, il arrive que les excutions dun mme rle
et les proprits quon leur attribue diffrent au point que lon peut se demander sil
sagit vritablement dinterprtations de la mme uvre. Des mouvements excuts
avec la mme perfection technique peuvent sembler incisifs et percutants ou paratre
affects et dramatiques.
La question ici nest pas de savoir jusqu quel point les proprits dune
interprtation particulire peuvent varier tout en respectant lidentit dune uvre
chorgraphique. Elle est de comprendre comment leffectuation rigoureuse des mmes
pas et gestes peut produire des effets esthtiques si contrasts, voire radicalement
opposs, et comment conceptualiser correctement ces diffrentes manires de danser
une chorgraphie. Dans quelle mesure ces diffrentes proprits tiennent-elles de
simples diffrences naturelles de constitution physique, ou plutt la matrise de
techniques et de styles, ou enfin des intentions interprtatives ? quoi faisons-nous
rfrence lorsque nous parlons de lexpressivit naturelle dun danseur ? Est-il
lgitime dutiliser une telle notion dans le cadre dune analyse de la danse en tant

240
Godard Hubert, Le geste et sa perception , in La danse au XXme sicle, op. cit. postface, p.
237.

221
quart ? quelles conditions attribuons-nous un interprte un style personnel ?
Comment sarticulent les proprits expressives des danseurs et celles des uvres ?
Voici les principales thses qui vont tre discutes dans un raisonnement
dialectique :
1. La danse repose sur lexpressivit naturelle des danseurs.
2. La danse na rien voir avec une expressivit naturelle. Cette notion est nave et
inadapte au statut de lart chorgraphique, lequel dpend dintentions artistiques, de
techniques, de styles, de conventions.
3. Si 1. nest pas satisfaisante, 2. a le dfaut inverse daccorder trop dattention aux
intentions et aux exigences techniques et stylistiques des artistes, ngligeant la fois les
proprits basiques, les proprits expressives et la signification de la danse.
Afin dchapper lalternative, nous soutiendrons dans le chapitre 7 que les
notions de puissances actives et passives, de capacits et de dispositions, de
comptences et de vertus permettent de prendre en compte la fois lexpressivit des
danseurs et les proprits expressives des uvres en expliquant davantage leur nature
ainsi que la manire dont elles sarticulent.



5. 3. 2. Expressivit naturelle, technique et style.


Ce ntait pas une bonne manire de danser Graham Martha, mais ctait du bon
Noureiev. Ce qui est admir ici, bien sr, devrait () tre appel le style.
Arlene Croce
241


En art, il ny a pas de naturel
Graham McFee
242



241
Croce Arlene, (1978 : p. 162), cite par McFee, Understanding Dance, op. cit. p. 203, au sujet
dune excution de Noureiev au sein de la compagnie de Martha Graham.
242
McFee, ibid. p. 202.

222
McFee na certainement pas tort daffirmer que les techniques apportent une
contribution majeure lexpressivit
243
. Chaque technique de danse se caractrise par
un vocabulaire de gestes et de manires de les effectuer. Ces aspects diffrencient, par
exemple, les proprits expressives de la gestuelle de Martha Graham faite de
mouvements de contraction et de relchement, de celles du style de Merce Cunningham
notamment reprable par ses positions de bras rigides ou par lindpendance complexe
des mouvements du buste et de ceux des jambes.
Mais en voquant une contribution majeure des techniques lexpressivit,
McFee indique juste titre que lexpressivit nest pas totalement identifiable ces
techniques. La technique nest pas tout : cest gnralement en fonction de qualits
spcifiques qui dpassent le cadre de la matrise technique que sont distribus aux
danseurs les rles dun ballet ou les diverses squences chorgraphiques dune uvre.
propos de lventuelle attribution du rle du Cygne Noir Nina, obsde par la
perfection de ses gestes, le personnage qui incarne le matre de ballet dans le film Black
Swan de Darren Aronovsky, dclare vivement la danseuse : Je me fiche de ta
technique, tu devrais le savoir, maintenant
244
. Et daprs lexemple cit par McFee,
cest pour sa manire plus riche, plus sensuelle de se mouvoir que le chorgraphe
Christopher Bruce a particulirement sollicit la danseuse Lucy Burge lors de la cration
de Black Angels (1976), la surnommant danseuse de la terre pour la distinguer
dautres danseurs de la compagnie, en particulier la danseuse de lair , Catherine
Becque
245
.
Lirrductibilit de lexpressivit la technique ne rvle pourtant rien quant la
question qui proccupe certains auteurs et qui nous intresse ici : comment expliquer
sans recourir des motions influenant leur interprtation que les gestes de
danseurs forms la mme cole puissent manifester une expressivit si diffrente ?
Lexpressivit est-elle le rsultat stylistique dun parcours professionnel, de la pratique
rgulire et assidue dune ou de plusieurs techniques gestuelles ? Cela exclut-il de la
considrer comme une sorte de disposition ou de manire dtre naturelle, prsente en
puissance chez chaque danseur et progressivement rvle par sa pratique ?




243
McFee, ibid. p. 206.
244
Aronovsky Darren, Black Swan, 2011.
245
McFee, op. cit. p. 207, citant la description de Richard Austin (1976 : p. 115).

223
5. 3. 2. 1. Contre lexpressivit naturelle.
La notion dexpressivit naturelle des mouvements humains nest pas
unanimement accepte. Tandis quelle est dfendue par certains comme un trait central,
primordial de la danse en tant quart et de son analyse philosophique, dautres la
rcusent fermement, prtendant quelle nest pas pertinente pour la comprhension de
la danse, et lui prfrent des traits artistiques supposs plus significatifs : les intentions
et proccupations techniques et stylistiques des danseurs.
Contrairement Joseph Margolis
246
, pour qui lexpressivit spcifique dun
danseur est un trait naturel, Armelagos, Sirridge et McFee la tiennent plutt pour le
rsultat purement conventionnel dune formation technique et de la matrise dun ou de
plusieurs vocabulaires gestuels. Les objections qui peuvent tre faites lencontre de
lexpressivit naturelle sont les mmes que celles que nous avons exposes au sujet
dune dfinition empiriste de la danse attribuant la sensation et la perception directe
un rle primordial dans une apprciation considre comme immdiate, autonome. La
critique principale porte sur lide du caractre naturel , lequel fait tomber
lexpressivit dans le mme cueil que la thorie classique de lexpression en supposant
que la relation entre le danseur et le public drive de notre interaction
comportementale expressive ordinaire
247
. Il est inappropri didentifier la danse la
communication expressive courante et de rduire lapprciation esthtique la
perception directe. En supposant une immdiatet de lexprience esthtique,
lexpressivit naturelle implique gnralement une relativit des proprits esthtiques
ceux qui les peroivent. Le contenu, la signification et la valeur dune uvre de danse
ne seraient que des projections de la subjectivit des spectateurs. Luvre possderait
autant de proprits quelle offrirait dexpriences possibles. Mais ce relativisme, voire
cet anti-ralisme ne fait pas justice de la ralit de la danse et de la nature de son
apprciation et de sa comprhension. Une telle rduction ignore la dimension cognitive
de lexprience esthtique.
Comme lcrivent Armelagos et Sirridge, la tentation dattribuer aux danseurs une
expressivit naturelle proviendrait simplement de ce que :


246
Margolis J., The Autographic Nature of the Dance in The Journal of Aesthetics and Art
Criticism, Vol. 39, No. 4, 1981.
247
Armelagos A., Sirridge M., art. cit. 1977, p. 16.

224
le corps de linterprte en tant que mdium ou instrument a un rapport beaucoup
plus direct avec luvre dart perue que dans les autres arts de linterprtation, dans la
mesure o au moins une partie de ce que le danseur fait physiquement est le composant
le plus important de ce que le spectateur peroit comme luvre dart avec ses qualits
expressives caractristiques
248
.

Mais comme nous lavons montr dans la premire partie de ce travail, au sujet de
la survenance des proprits esthtiques, lapprciation adquate des proprits
expressives des uvres de danse requiert une capacit percevoir et identifier
certaines proprits physiques comme expressives grce la connaissance dun certain
nombre de proprits contextuelles (histoire, intentions artistiques, procds cratifs,
etc.) Par exemple, lorsquun spectateur parle dune chorgraphie thre et
merveilleuse ou dune danse imptueuse et dbride, cest grce la connaissance de
caractristiques permettant de diffrencier un style classique dun style moderne. Les
proprits expressives ne font pas lobjet dune perception directe, mais dune
attribution dpendant daspects physiques cognitivement relis un contexte.
Ainsi, il ny a pas de place dans la thorie de la danse pour le genre de notion
d expressivit naturelle laquelle recourt Margolis , rsument Armelagos et
Sirridge
249
. Cette notion ne correspond pas la ralit de la danse en tant quart.


5. 3. 2. 2. Le style.
Daprs Armelagos et Sirridge, la danse consisterait essentiellement en deux
lments :
a. leffectuation correcte de mouvements complexes dun certain style ;
b. la synchronisation entre les danseurs.
Le terme de style, au sujet de lart, dsigne plusieurs choses : il peut sagir du style
dun interprte particulier , dune priode particulire ou de certaines
catgories de style, par exemple, le style classique , comme le prcise McFee
250
. En tant
que catgorie, le concept de style chorgraphique est dfini par Armelagos et Sirridge
comme un systme dynamique de motivations kinesthsiques et didaux de

248
Armelagos A., Sirridge M., The Role of Natural Expressiveness in Explaining dance , in
The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 41, No. 3, 1983, p. 301.
249
Armelagos, Sirridge, ibid. p. 306.
250
McFee, Understanding Dance, op. cit. p. 198.

225
mouvement qui guident linterprte
251
dans son excution. De tels idaux, dans
lexemple du ballet classique, sont lalignement et la fluidit. Plus prcisment, le style
gnral (ou style 1) est dfini comme un vocabulaire spatial, un inventaire de
mouvements (et de squences) lis des idaux de mouvement plus gnraux. En tant
que style personnel (ou style 2), le terme dsigne larticulation caractristique par un
interprte particulier dun vocabulaire spatial plus gnral (cest--dire, larticulation
dun style 1). Le style de Pavlova ou de Noureiev en sont des exemples.
Les dfenseurs du style ne veulent prendre en considration ni les motions des
danseurs ni leurs qualits supposes naturellement expressives. Daprs eux, mme une
thorie de lexpression selon laquelle le danseur exprime une motion non prouve en
prsence dun public qui peut lapprhender sans la ressentir, est fausse. Elle ne rend
compte ni de lactivit du danseur ni de la relation entre linterprte et le spectateur.
Armelagos et Sirridge dclarent en effet : le ballet classique a longtemps t considr
comme profondment expressif dun certain ventail restreint dmotions et de
sentiments. Sil faut considrer que cette affirmation porte sur ce que le danseur essaie
de projeter ou sur les exigences artistiques quil a au sujet de son excution, cest
simplement une erreur
252
. Dans la mesure o un danseur se concentre sur deux
choses : effectuer les mouvements justes et rester align , le style est le seul lment
qui relie lactivit du danseur ce qui est exprim par luvre dart chorgraphique.
Dailleurs, un soliste est plus intress par le fait de danser Giselle brillamment que
dexprimer la tristesse
253
, affirment-ils.


5. 3. 2. 3. Apprciation esthtique et apprciation artistique.
La conception stylistique renforce la critique de la thorie classique de
lexpression : en mettant laccent sur le style, elle montre que le lien principal entre le
danseur et lapprciation du spectateur nest pas forcment la transmission et le partage
dune motion prouve, mais un ensemble de gestes codifis dans une certaine mesure
et ainsi identifiables et comprhensibles pour le public. Que le medium de la danse soit
le mouvement du corps humain nest pas une raison pour ignorer la dimension de
construction et lensemble de conventions qui rgissent la pratique, la cration et

251
Armelagos, Sirridge, art. cit. 1983, p. 302.
252
Armelagos, Sirridge, art. cit. 1977, p. 16.
253
Armelagos A., Sirridge, M., ibid. p. 16.

226
lapprciation chorgraphiques. Un intrt philosophique pour lart de la danse ne doit
pas en ignorer les aspects techniques et stylistiques. Ceux-ci sont partie intgrante de la
comprhension de la danse qui, ainsi que le soutient McFee, ne doit pas tre conue
comme une excution spontane et immdiate de mouvements dpourvus
dlaboration :

Une danse sans technique () serait ncessairement sans style et au-del de
toute intelligibilit. On peut utiliser plusieurs techniques, ou les faire varier ou les
dvelopper, mais on ne peut pas nen utiliser aucune, car ce qui est ncessairement
inintelligible nest, de ce fait, pas de la danse. Les concepts artistiques ont pour
caractristique dimpliquer lide dintelligibilit
254
.

La rfutation de la thorie classique de lexpression, le rejet de lexpressivit
naturelle et la dfense du style, en soulignant le caractre construit, conventionnel de
lart comme activit intentionnelle
255
, tmoignent dun intrt pour la danse en tant
quobjet dapprciation artistique, et non simplement esthtique. McFee rappelle que
les jugements sur les uvres dart ont () un caractre appris : mon apprciation
dune uvre dart en tant quart requiert que je la peroive comme de lart. Et ceci bien
sr est une forme de la distinction entre lapprciation artistique et lapprciation
esthtique ()
256
. Sous cet angle, il est juste que la danse est moins une interaction
comportementale expressive proche de celle que nous avons dans la vie quotidienne
quun monde artistique comportant diverses pratiques codifies auxquelles nous
attribuons des proprits artistiques.


5. 3. 2. 4. Expression motionnelle et expression intentionnelle.
Ainsi, un problme majeur point par ces critiques de la thorie classique de
lexpression et de lexpressivit naturelle est labsence de prise en compte du caractre

254
McFee, op. cit. p. 205.
255
id. p. 197 : Lart a un caractre construit, conventionnel ; lart est une activit intentionnelle.
Cela signifie que lon fait de lart dlibrment et non accidentellement . Aussi plausible que soit
cette affirmation, nous la nuancerons dans les deux chapitres suivants, en mettant en vidence la
part non-intentionnelle , non consciente, non volontaire et non contrle qui entre en jeu
dans toute cration.
256
id. p. 197.

227
intentionnel et conventionnel de la danse comme activit artistique. Il est
essentiellement reproch aux ides de la contagion motionnelle et des proprits
naturellement expressives de ne pas tenir compte, ou pas suffisamment, de la spcificit
des intentions et des actions des artistes. Comprises ( tort ou raison) comme tant
naturelles, lexpression des motions et lexpressivit seraient dans une large mesure
non intentionnelles et non conventionnelles. Or lart est avant tout la ralisation
dintentions qui, si elle se veut libre et parfois provocatrice, iconoclaste ou subversive
nchappe pas pour autant un cadre artistique, un monde vaste fonctionnant selon des
rgles varies.
Il faudrait ds lors distinguer entre lexpression de lmotion (ordinaire et
naturelle) et lexpression de lintention (artistique et conventionnelle) et expliquer les
proprits expressives de la danse en termes des intentions spcifiques qui les causent
et des actions qui en sont les effets. Il importe de mettre en lumire la diffrence
gnrale entre les comportements ordinaires et les activits expressives artistiques,
dans lesquelles les intentions prennent des formes spcifiques et obissent certains
codes. Bien que sa rflexion dans louvrage dont est extrait cette citation ne soit pas
dordre proprement esthtique ou artistique, Elizabeth Anscombe explique que
Lintention diffre ( cet gard) de lmotion : son expression est purement
conventionnelle nous pourrions dire linguistique , si nous acceptons dinclure dans
le langage certains mouvements corporels dont le sens est conventionnel. Il me semble
que Wittgenstein a eu tort de parler de lexpression naturelle dune intention
257
.
Les mouvements par lesquels les danseurs ont lintention dexprimer des motions
sinscrivent le plus souvent dans des techniques et styles dtermins appartenant eux-
mmes des courants et des poques historiquement reprables. ces gestuelles
codifies correspondent des vocabulaires spcifiques nommant les pas, attitudes,
positions et mouvements. Mme si les chorgraphes contemporains crent leurs
propres rpertoires de gestes, le vocabulaire le plus connu demeure celui de la danse
classique. Arabesques, soubresauts, ballonns, glissades, ports de bras, envelopps,
coups, assembls, contretemps, jets, ronds de jambe, temps lis, levs ou de flche,
tours piqus, fouetts, en dedans ou en lair, sauts de lange, de biche, de chat ou de
basque, plis et demi-plis, pointes et demi-pointes sont autant de termes quun danseur

257
Anscombe G. E. M., Lintention, tr. fr. M. Maurice et C. Michon, Paris, Gallimard, nrf, 2002, p. 39.
La citation de Wittgenstein est extraite de ses Recherches philosophiques, 647. Nous
reviendrons plus loin sur ce point en essayant de donner raison Wittgenstein.

228
classique associe immdiatement des actions prcisment dtermines, lesquelles
sont les outils de son expression artistique.
Lerreur consistant identifier la production artistique avec les symptmes
manifestes de lmotion et la rponse artistique avec lexcitation directe de lmotion a
dj t signale par certains thoriciens de lexpression
258
. Robin George Collingwood
distingue lexpression psychique , assimilable aux symptmes dune motion, de
l expression imaginative par laquelle nous donnons une voix nos motions, et qui
caractrise lart. Des ractions symptomatiques telles quun sourire et un regard
ptillant sont des exemples dexpression psychique de la joie, qui se rpand par une
sorte de contagion involontaire, tandis que lexpression artistique est intentionnelle.
crire un pome, chanter, danser sont de possibles moyens dexpression imaginative de
cette motion. Ils requirent lattention consciente dun interlocuteur ou dun
spectateur. Saisir le bonheur exprim par la posie, le chant ou la danse requiert
lattention du spectateur cette expression et lutilisation de son imagination pour
recrer son exprience pour lui-mme. Une telle communication de lmotion par les
moyens de limagination doit tre distingue de lexcitation naturelle de lmotion.


5. 3. 3. Les problmes de lapproche stylistique.
Revenons la substitution du style lexpressivit. Malgr ses mrites, cette
substitution nest pas exempte de problmes. Devons-nous considrer que les styles de
danse et lexpressivit naturelle sont incompatibles ? Une thorie de la danse peut-elle
considrer comme exclusive la distinction entre ce qui relve de la nature et ce qui
relve de lintention et de la convention ? Nous pouvons nous demander si le style et les
techniques ne dsignent pas principalement ce qui dans la danse est construit et
dlibr, tandis que lexpressivit naturelle dsignerait une dimension du mouvement
dans qui chappe la dlibration. Le style ferait alors lobjet dune apprciation
artistique tandis que lexpressivit ferait lobjet dune apprciation simplement
esthtique.
Les difficults suivantes seront souleves :

258
Une thorie sophistique de lart comme expression est celle de Croce Benedetto (1866-
1952) dans les Essais desthtique (tr. fr. Gilles A. Tiberghien, Paris, Gallimard, 1991) et dans le
plus tardif : Brviaire desthtique ((1912), Le Flin ditions, 2005). Le philosophe et historien
britannique Collingwood Robin George (1889-1943), dans Les Principes de lArt, (London, Oxford
University Press, 1958) prsente une thorie trs proche de celle de Croce.

229
Est-il juste de rduire les intentions des danseurs la vise dobjectifs techniques
et stylistiques ? Les interprtes sont-ils vraiment indiffrents aux proprits expressives
et la signification des chorgraphies quils effectuent ? Les intentions des artistes
comptent-elles plus que les qualits de leurs crations et interprtations ?
Exclure lexpression motionnelle sous prtexte que les intentions des danseurs
nont pas de rapport avec une telle expression suppose que les intentions (dordre
technique et stylistique) comptent plus que les proprits expressives de la danse. Or le
fait quun interprte de Giselle ne vise quune effectuation technique correcte ne signifie
pas que sa danse nexprimera pas la tristesse : au contraire, cest en excutant la
chorgraphie dune manire approprie quil incarnera le personnage, son rle et la
signification de luvre. De plus, il nest pas certain que toutes les intentions conscientes
des artistes se ralisent de manire manifeste dans leurs excutions. Il nest pas donc
pas certain que lon doive se limiter ces intentions conscientes pour apprhender les
uvres de danse.
Dans le chapitre 7, nous nous intresserons la dimension physique du
mouvement humain, en suggrant quil obit des lois naturelles et ne peut ainsi pas
tre considr comme purement artefactuel. Lanalyse que nous proposerons, en
puisant dans la philosophie de laction, ne niera pas limportance artistique des
techniques et des styles de danse aussi bien pour les danseurs qui les apprennent que
pour les spectateurs qui les identifient, mais visera souligner que les mouvements
danss, pralablement toute classification stylistique, sont lexpression de notre nature
humaine, cest--dire des mouvements qui manifestent les dispositions et les capacits
dun type de corps spcifique. La conception strictement empiriste centre sur la notion
dexpressivit naturelle se rvlera tre aussi inapproprie que la thse excluant
lexpressivit en faveur du style : gnralement, une comprhension correcte de cet art
implique de prendre en compte la fois des proprits physiques et des proprits
esthtiques, des facults perceptives et des capacits cognitives, des facteurs
motionnels et intellectuels, des aspects spontans et dlibrs, des lments de
dtermination et des lments de libert.


5. 3. 3. 1. La rduction du style la technique.
Examinons le premier problme de la conception stylistique . Dans leur critique
de lexpressivit naturelle, Armelagos et Sirridge ont dfendu la thse selon laquelle les

230
danseurs ne cherchent pas exprimer quoi que ce soit mais effectuer correctement
des chorgraphies complexes. Mais leur exclusion des effets expressifs de la danse tend
rduire cet art une technique, un savoir-faire, des intentions ou un vcu subjectif.
Plutt quun moyen dexpression de certaines proprits esthtiques notamment
motionnelles lart chorgraphique semble consister en une dmonstration de
comptences ou de capacits des danseurs mmoriser et effectuer de longues et
difficiles squences de gestes. Lidentification des styles aux techniques et des danseurs
des virtuoses ou des sortes de machines efficaces minimise injustement limportance
de lexpressivit du corps humain.
Cette explication par le style a moins dgards pour les proprits esthtiques des
gestes que nen ont certains auteurs en dfinissant la technique chorgraphique. Pour sa
part, McFee considre notamment que () nous devrions concevoir la technique non
seulement en termes dun conditionnement corporel, mais aussi comme ayant des
consquences esthtiques ou expressives , et lauteur cite ce propos la distinction
tablie par la critique de danse Marcia Siegel entre les aspects mcaniques de la
technique et ses implications esthtiques , ou encore ses rfrences la technique
en tant questhtique
259
. Ainsi, mme une thorie de la danse centre sur les
comptences des danseurs correctement mises en uvre ne devrait pas faire
abstraction de laspect expressif du mouvement sous prtexte que les danseurs ne sen
proccupent pas. McFee soutient que () la critique selon laquelle le ballet tait trop
technique certaines priodes de lhistoire dcrit vraiment un dclin dans la
technique, de sorte quelle est devenue une capacit effectuer certains tours de
cirque (tel quun nombre important de fouetts) et a ainsi perdu son lien avec
lexpressivit
260
. Mais lart ne se rduit pas un savoir-faire ou un tel exercice
purement mcanique : les techniques ne sont pas des tours de cirque
261
, prcise-t-il.
Marcia Siegel dplore la disparition du gnie de pionniers de la danse tels que Graham et
Cunningham :

() leur ferveur missionnaire a t remplace par un professionnalisme plus
pratique, comptent : la chorgraphie doit tre cre pour mettre en valeur une saison,
pour faire jouer les danseurs, pour attirer les critiques, par pour rvler des mystres.
Les danseurs peuvent tout faire, depuis la contraction jusquau grand jet, et ils veulent

259
McFee, op. cit. p. 202, citant Siegel (1972, p. 107).
260
McFee, ibid. p. 206.
261
id. p. 206.

231
exhiber leurs comptences ; il leur semble injuste de ne pas tre autoris tendre leurs
pointes et paratre beaux
262
.

Autrement dit, les danseurs () cherchent seulement plaire ou montrer leur
talent et leurs comptences. () La virtuosit technique peut remplacer le style
individuel () une telle voie mne au dclin de la danse
263
. Matriser une technique,
mmoriser et effectuer des chorgraphies ne suffit pas tre un bon danseur. La
capacit effectuer diffrentes qualits de mouvements est cruciale, et a davantage
voir avec les vertus gnrales de la personne entire quavec ses simples comptences
physiques. La distinction entre tre un corps en mouvement et tre une personne qui
danse est ici importante, de mme que la distinction entre les comptences et les vertus,
comme nous le montrerons plus loin. Un bon interprte est capable de confrer
certaines qualits la chorgraphie quil excute. Ces qualits dinterprtation ont
davantage, ou au moins autant voir avec ses vertus personnelles quavec ses
comptences techniques.


5. 3. 3. 2. Lindiffrence pour la signification.
En minimisant limportance des qualits expressives des gestes, cest aussi la
signification de la danse que cette survalorisation des aspects techniques fait passer
pour secondaire.
Focalise sur les intentions des danseurs et sur laspect technique de ce quils font,
lexplication nglige la fois les manires dont ils le font et les raisons pour lesquelles ils
le font. Certes, Nina, la danseuse toile du film Black Swan, est plus intresse par
lexcution brillante de la chorgraphie que par lexpression des proprits qui doivent
tre manifestes dans ses excutions pour donner de lpaisseur la fois au rle du Cygne
blanc et celui du Cygne noir. Mais cest prcisment la raison pour laquelle elle est au
dpart incapable dinterprter le personnage du Cygne noir.
Des danseurs trop centrs sur leur virtuosit technique risquent de ltre au
dtriment de lexpressivit de leur interprtation. Comme laffirme McFee, notre
admiration des danses est autre chose que notre admiration de la technique
264
.

262
Siegel, (1977 : p. XV) cite par McFee, op. cit. p. 207-208.
263
McFee, ibid. p. 208.
264
id. p. 207.

232
Lapprentissage de mouvements complexes dune chorgraphie nest pas quune
question de matrise, de contrle et de perfection gestuelle, mais suppose une capacit
des danseurs communiquer une signification en exemplifiant des qualits expressives
varies quils ne cessent de corriger et daffiner. Ainsi, ce quArmelagos et Sirridge
appellent danser Giselle brillamment (la technique et le style) ne devrait pas tre
considr comme quelque chose dautre ou de plus important que le fait dexprimer la
tristesse (la signification) mais prcisment comme une manire spcifique de
manifester cette proprit motionnelle. Quon le veuille ou non, interprter
brillamment une uvre chorgraphique donne consiste en manifester les proprits
expressives et/ou la signification dtermines. Ainsi, la question de savoir si elle
pensait avoir cr un style, Pina Bausch rpondait : Je ny ai jamais song : pour moi, le
plus important, cest ce que vous voulez dire et comment le dire. Comment, travers la
danse ou un autre moyen dexpression, le rendre accessible et comprhensible
265
.


5. 3. 3. 3. La distinction entre les intentions des danseurs et les effets
expressifs de la danse : mentalisme, internalisme, causalisme.
Un troisime problme de la conception dArmelagos et Sirridge est sa manire
dexclure les effets expressifs du corps dansant en les distinguant des intentions du
danseur.
En soutenant quil nest pas pertinent dattribuer un danseur une expressivit
naturelle sous prtexte que ses intentions, sa volont et sa concentration visent
simplement la correction de lexcution des pas dun certain style, ce rejet de la
dimension expressive de la danse prsuppose un mentalisme ou un idalisme dans
lequel les processus mentaux valent davantage que les proprits expressives des
manifestations concrtes. Seuls importeraient les aspects de la danse que les danseurs
visent intentionnellement ; et rien de ce qui chappe leurs intentions ne serait digne de
considration. La distinction entre ce qui est lobjet dune intention et ce qui ne lest pas
justifierait la substitution du style lexpressivit naturelle. La danse est en grande
partie explique partir de sa dimension mentale, de ce qui a lieu dans lesprit des
artistes. Dans ce contexte, vouloir expliquer des diffrences expressives entre les
excutions dune mme uvre par deux interprtes na gure de sens, puisque ce qui

265
Bausch Pina, in Hommage Pina Bausch, revue Danser, 2009, p. 26.

233
importe le plus dans la danse, ce sont les intentions des danseurs dtre techniquement
corrects. Ainsi cette conception de lexpression danse est-elle aussi causaliste et
internaliste. Les lments pertinents pour comprendre la danse sont moins les effets
produits par des mouvements sur les spectateurs que leurs causes : les intentions des
danseurs.
Limportance attache aux intentions des artistes dans le monde de lart et en
particulier de la danse, est le signe dune large acceptation de cette conception. La danse
est souvent aborde de manire dualiste, soit partir de la perspective externe de
lapprciation du spectateur, soit de celle, interne, du danseur lui-mme. chacune de
ces perspectives pourrait correspondre une dfinition du mouvement dans, comme on
le lit chez Rudolf Laban : de lextrieur , le mouvement serait une suite de
changements de position dans lespace ; et de lintrieur , le mouvement serait
caractris par son lien avec la volont ou lintention et les tats mentaux, dont les
motions. tudier le mouvement, cest pour Laban examiner aussi bien lordre spatial
des trajets que les membres effectuent que la relation entre laspect extrieur du
mouvement et lattitude intrieure de celui qui bouge
266
.
Cependant, le problme que pose une conception qui distingue des causes
mentales internes et des effets physiques externes rside prcisment dans lanalyse de
cette relation. La question de savoir dans quelle mesure nous pouvons dire dun
mouvement quil exprime telle intention, telle motion ou telle ide rencontre la
difficult dexpliquer la relation entre laspect extrieur du mouvement et sa dimension
mentale, supposment intrieure et cache . Elizabeth Anscombe dcrit le problme
de cette faon :

() nous parlons de lexpression dune intention. Cette () remarque renforce
encore cette ide trs naturelle que pour comprendre lexpression de lintention, nous
devons considrer quelque chose dintrieur : savoir ce dont elle est lexpression. ()
Lintention a lair dtre quelque chose que nous pouvons exprimer, mais que les btes
() peuvent avoir, tout en tant dpourvues dune expression distincte dintention. ()
autant dire dune voiture qui cale quelle exprime le fait quelle va sarrter
267
.

Longtemps dominantes en philosophie, les analyses mentalistes et causalistes
selon lesquelles le mouvement ou laction devait tre compris(e) comme leffet dune

266
Laban R., Choreutique, in op. cit. p. 100.
267
Anscombe, Lintention, op. cit. p. 38-39.

234
intention intrieure, se sont traduites par les questions suivantes, dont un bref examen
peut aider comprendre les limites dune thorie causale de lexpression : Comment
concevoir ce lien entre lintention de se mouvoir et le mouvement ? Les intentions sont-
elles du ct de lesprit et de la pense, et le mouvement du ct de la matire
268

comme le demande Pierre Livet ? Comment viter ce dualisme corps/esprit ? Lintention
prcde-t-elle laction, et suffit-elle la dclencher ? Y a-t-il une intention pendant
laction ? Lintention dagir est-elle toujours consciente ?
Telles sont les questions qui font lobjet du chapitre 6.




268
Livet Pierre, Quest-ce quune action ? Paris, Vrin, Chemins philosophiques, 2005, p. 8.

235


236


237
6
Intention, action et signification.


The truths of dance are not on the other side.
Joan Acocella
269




6. 1. Exposition des problmes.

6. 1. 1. La qute excessive des intentions des artistes (le
mentalisme et le causalisme).
Pourquoi semble-t-il si difficile de comprendre les uvres de danse,
contemporaines surtout ? Si cet art est considr comme lun des plus hermtiques qui
soit, cest sans doute en partie parce que lon cherche trop souvent le comprendre en
survalorisant le pourquoi (une intention cache ou une signification obscure) au
dtriment du ce que (les mouvements, les gestes, les actions) et du comment (les
qualits expressives de ces gestes). On pense quon ne peut apprhender une uvre
sans expliquer les gestes par des intentions qui en seraient indpendantes : on fait alors
comme si le pourquoi tait dissoci du comment ou comme si le comment
nexistait pas ou navait pas dimportance, cest--dire comme si les manires deffectuer
les gestes ne pouvaient tre des lments de comprhension.
Considrer lintention de lartiste comme tant la cause des proprits expressives
signifie que la premire cause les secondes, mais que celles-ci sont logiquement
indpendantes. tant donne lindpendance logique de la cause et de leffet, nous
navons ds lors pas de raison et il serait faux dinfrer la nature dune proprit P de la
nature de ses causes. Ltat mental dun artiste ne nous clairerait gure quant la

269
Acocella Joan, art. cit. p. 16. Joan Acocella est notamment critique pour le journal The New
Yorker, auteure de la biographie critique dun important chorgraphe Mark Morris et ditrice
du Journal de Vaslav Nijinsky.


238
nature de la proprit exprime, et rciproquement celle-ci ne nous dirait rien de
lintention de lartiste. Cette ide dune indpendance logique entre lintention et la
proprit expressive semble fonder laffirmation dArmelagos et Sirridge selon laquelle
lexpression de la tristesse compte moins pour un interprte que lintention de danser
brillamment. Selon cette affirmation, nous aurions tort de croire que la proprit
triste que nous attribuons une danse dpende dune motion triste ou dune
intention dexprimer la tristesse, puisque tout ce quun danseur lintention de faire,
cest deffectuer une chorgraphie avec brio.
Dissocier les uvres des intentions quelles sont supposes vhiculer, et
privilgier la qute de ces intentions plutt que les caractristiques artistiques et
chorgraphiques elles-mmes est une tendance rpandue dans certains discours
contemporains sur lart et sur la danse. Les mouvements danss semblent ne pas suffire
transmettre des intentions et la vrit rsiderait ailleurs. Les mouvements sont
apprhends comme une sorte deffet secondaire du vritable vnement quest le
processus mental sous-jacent. La danse est relgue un second rang par rapport ce
qui compte vraiment : lintention de lartiste.
Cette soif de connatre les intentions des artistes et notamment des chorgraphes
est loin dtre infonde et injustifie. Il est certain que le rapport entre les uvres dart
et les intentions de leurs crateurs est complexe. Labondance duvres droutantes
voire impntrables dans lart contemporain et la danse contemporaine nous a
accoutums un questionnement, une perplexit, un besoin lgitime den percer le
mystre en cherchant connatre les intentions de leurs auteurs et une tendance ne
plus stonner de la sparation entre celles-ci et les uvres auxquelles elles donnent
naissance. Cette tendance est reflte et renforce par les textes parfois vasifs des
programmes de spectacle ou leur sur-intellectualisation duvres avec lesquelles ils
ne semblent pas avoir de rapport vident. De l nat lopinion selon laquelle, sans les
explications des artistes, il ne peut pas proprement exister de comprhension de la
forme chorgraphique, comme lorsque nous comprenons la solution dun problme
mathmatique ou saisissons le sens dune pice de thtre, dun roman, ou dun film.
Lide de limpossible comprhension de la danse contemporaine est inhrente la
croyance que les mouvements, les gestes, les actions danses ne peuvent pas tre
perues comme une claire et lisible manifestation de certaines intentions. Et cette
croyance tmoigne elle-mme plus globalement de difficults lies aux concepts
dintention et daction.

239
En dplorant que les critiques de danse soit si frquemment soumis la question
de savoir sils se soucient de connatre les intentions des artistes dont ils dcrivent et
valuent les uvres, Joan Acocella
270
souligne la navet de cette question et surtout
son caractre humiliant lgard des chorgraphes dont les uvres si obscures et
incompltes ne sauraient tre apprcies sans la connaissance des intentions qui leur
donnent naissance. La journaliste et critique de danse amricaine y voit une
mcomprhension de la danse consistant survaloriser le rle des intentions (relles ou
hypothtiques) des chorgraphes.
Ceux qui jugent ncessaire dinterroger les chorgraphes sur leurs intentions avant
dcrire la critique de leurs spectacles semblent apprhender la danse comme une
version indirecte de vrits que le langage peut noncer directement. Mais si les
chorgraphes et danseurs sont parfois rticents parler de ce quils font, cest parce que
leurs uvres consistent en des actions, et non pas en des tats mentaux subjectifs
traductibles en propositions langagires. Une manire de rfuter la thorie mentaliste
de lintention consiste montrer la fausset ou au moins le caractre trompeur dune
conception de la danse comme une traduction dintentions qui sont ou pourraient tre
exprimes dans le langage parl. Dans le processus de cration comme au moment de
lapprciation des spectacles, il nest gure utile de recourir au langage pour traduire des
intentions artistiques mises en uvre : je naime pas parler : ceux qui travaillent avec
moi le savent ! Je ne peux pas arriver et dire : voil, nous allons faire ceci, cela
271
.
Bien sr, on peut toujours essayer dexpliquer la danse en tissant des liens entre
les gestes danss et, par exemple, certains faits de la vie ordinaire. Dans le pas de deux
du deuxime acte du Songe dune nuit dt de Balanchine, des mouvements apparents
ceux que nous faisons dans la vraie vie , tels que les entrelacements de bras ou
certains ports, pourraient nous pousser dire : Ah oui, lharmonie amoureuse est
retrouve
272
. Mais des centaines dautres mouvements, et mme la plupart des gestes
des vocabulaires classique et contemporains, nont pas de telle relation avec la vie. Il est
faux de penser quen faisant tel ou tel geste particulier, les danseurs expriment telle ou
telle intention ou motion : Si nous pouvions dcoder les mouvements, nous
nobtiendrions aucun message motionnel compliqu correspondant ce que le danseur
voulait projeter expliquent Armelagos et Sirridge, rappelant que les mouvements

270
Ibid. p. 12.
271
Bausch P., in op. cit. 2009, p. 26.
272
Acocella, art. cit. p. 12.

240
employs ne sont pas appris en tant quexpressions conventionnelles de quoi que ce
soit
273
.
Autrement dit, lintention ou lmotion exprime dans la danse nest pas une entit
extrieure, distincte du corps dansant, qui pourrait tre saisie indpendamment des
uvres ou traduites par le langage. Les danseurs ne se rfrent pas des motions et
des tats mentaux extrieurs se superposant ce quils font ou faisant lobjet dune
description. Un ballet grave ou amusant nexprime pas des ides et motions en les
dcrivant : les mouvements qui le composent, la faon dont lespace est organis, le
choix des diffrentes dynamiques et qualits gestuelles, leur intensit, leur
enchanement, le style ou lexpressivit des danseurs, ne servent pas dsigner quelque
chose de spirituel qui serait distinct de la danse elle-mme. Ce qui exprime n'est pas
leffet extrieur dune cause. La danse nest pas une sorte de monde parallle consistant
extrioriser, traduire, ou dcrire un monde intentionnel intrieur ou des aspects de la
vie quotidienne. Rien dans la danse ne dcrit lamour ou quoi que ce soit. Lintention et
la proprit expressive du corps en mouvement ne sont pas deux choses diffrentes
mais deux faons de considrer la mme chose, de la mme manire quun sourire nest
pas la description dun tat mental de bonheur mais plutt une faon dtre de cet tat de
bonheur.
La conception selon laquelle le langage pourrait en quelque sorte lucider le
mystre de la danse nest pas plus correcte que la conception contraire : la danse nest
pas plus authentique ou plus vraie que le langage, quelle que soit la profondeur du
processus dimagination par lequel elle est cre. Dire que le mouvement ne ment pas
laisse supposer que le langage est une version altre ou au moins indirecte de vrits
que le corps exprime directement. Bien des artistes tiennent ce genre de propos, quel
que soit leur medium. Leur intentionnalit prend des formes qui peuvent fort bien leur
sembler incommensurables avec lautre forme dexpression quest le langage parl.
Richard Avedon dit ainsi : Je parle travers mes photographies de manire plus
complexe, plus profonde quavec les mots
274
. Pina Bausch affirme encore : Je pense
que vous pouvez ressentir cela bien mieux dans mon travail que dans mes propos. Cest
pour cela que je monte des pices au lieu den parler
275
. Lun des interprtes de la
compagnie de la chorgraphe confirme cette ide en justifiant la raret des interviews

273
Armelagos, Sirridge, art. cit. 1977, p. 16.
274
Avedon Richard, propos tir du documentaire amricain Darkness and Light, Helen Whitney
(dir.), American Masters Series, 1996.
275
Bausch P., in op. cit. 2009, p. 24.

241
quelle a accordes : elle aime dire que tout est dans ses spectacles. Alors pourquoi se
rpter ? Ce type daffirmation ne veut pas dire que les uvres sont dpourvues
dintention claire ou de relle signification ; ni quelles expriment des choses qui ne
pourraient pas ltre par dautres moyens, lart tant une expression de lindicible. Cela
signifie simplement que lintentionnalit adopte diffrentes formes et que chercher les
traduire les unes dans les autres est souvent vain. Les artistes se sont exercs
matriser certaines formes dexpression qui, sans tre des mondes clos et impntrables
nen sont pas moins des codes varis qui peuvent tre appris et compris mais qui ne
peuvent pas faire lobjet dune dcodage par le langage, en interrogeant les auteurs
leur sujet. Demander un chorgraphe ou un compositeur dexpliquer son ballet, sa
pice ou son uvre musicale en formulant ses intentions a parfois aussi peu de sens que
de demander un pote de traduire son uvre en un discours littral. Le rsultat dun
tel discours ne peut tre quautre chose que luvre : plutt que de permettre
dapprocher les intentions des auteurs, il est vraisemblable quil sen loigne.
Parfois, la croyance que la danse est une sorte de traduction ou de description
externe dintentions et dtats mentaux internes nous empche de voir simplement ce
qui est montr, en nous poussant parfois surinterprter la danse, en y projetant des
intentions qui ny sont pas. Linterrogation sur lintention des artistes ne devrait pas tre
le cas normal. Nous percevons tort nos actions comme le rsultat distinct dune vie
intrieure ou attribuons trop dimportance cette ide dintriorit pour expliquer nos
actions. La recherche sur la danse devrait viter de dissocier radicalement les contenus
expressifs des gestes qui les incarnent, ou de considrer que les tats mentaux du
danseur comptent davantage que les aspects de lapprciation des qualits gestuelles.


6. 1. 2. La raret de la rflexion sur les mouvements et les gestes
qui constituent laction.
Lintrt excessif et strile pour la recherche dun tat mental (motionnel,
intentionnel) expliquant les proprits expressives de la danse rvle un dsintrt ou
une incapacit plus gnrale observer les gestes, mouvements et actions eux-mmes.
Un constat et des explications de cette inattention aux gestes effectus dans nos diverses
activits sont proposs par J. F. Billeter, dans ses Leons sur le philosophe chinois
Tchouang-Tseu, prononces au Collge de France :

242

() lactivit, ses diffrents rgimes , dont les changements, que nous
pratiquons sans cesse, nous sont familiers, nous ne les observons pas beaucoup et ny
rflchissons gure. () Ils ne nous paraissent pas avoir la dignit ncessaire. Ce prjug
est li la primaut que nous semble possder le rapport soi conscient et soutenu ()
surtout en philosophie
276
.

Cette indiffrence pour les mouvements et les gestes reoit de plus amples
explications :

La matrise du geste implique () une connaissance qui est, je crois, la plus sre et
la plus fondamentale qui soit, mais que la philosophie na jamais prise en compte. A cette
ccit, je vois trois raisons. La premire est que cette connaissance nest pas de nature
discursive. La deuxime est quelle est trop commune et familire pour paratre digne
dintrt, voire trop proche de nous-mmes pour que nous en prenions conscience
(savoir pratique). La troisime est quun geste pratiqu quotidiennement devient
inconscient. Plus nous le pratiquons avec assurance, plus il se soustrait notre attention
et plus encore lattention des philosophes
277
.

Les philosophes viss sont surtout les phnomnologues, dont les descriptions et
linterminable prose () nous donne rarement le sentiment de toucher aux choses
mmes
278
. Pourtant, une thorie de laction pertinente pour lanalyse philosophique
de la danse devrait pouvoir fournir une description rigoureuse des mouvements ou de la
motricit et commencer par lui attacher davantage dimportance quaux intentions.
Le souci dun artiste composant une chorgraphie nest pas tant de dfinir
prcisment ses intentions que de trouver comment procder pour la crer. La
comprhension de la danse suppose dobserver les diverses manires dont les
mouvements sont effectus et dont ils senchanent, leur rythme, leurs nuances, etc.




276
Billeter Jean-Franois, Leons sur Tchouang-Tseu, Paris, ditions Allia, 2002, 2010, p. 43. Les
leons ont t prononces au Collge de France en Octobre et Novembre 2000.
277
Ibid. p. 24.
278
id. p. 41.

243
6. 1. 3. Causalisme et dichotomies problmatiques.
Outre la sparation entre lintention technique et laction expressive et signifiante,
une conception causaliste, mentaliste et internaliste implique au moins cinq
dichotomies, celles entre :
- la ralit (lexcution de lintention) et lapparence (lobservation de laction) ;
- ce qui est conscient (la danse vcue par le danseur) et ce qui ne lest pas (les
effets expressifs de sa danse au moment o il leffectue) ;
- la connaissance directe (sans observation) dune intention par le sujet et la
connaissance indirecte ( par observation ) de cette intention par les autres ;
- lintriorit et lextriorit ;
- le danseur et le contexte (lexpressivit et la signification des mouvements).
Lintention, la conscience, la connaissance dun danseur ne pourraient tre la fois
du ct de lexcution et du ct de lobservation. Un mme agent aurait deux
connaissances de son action : lune pratique, lautre spculative.
Ces points seront successivement tudis dans le dveloppement qui suit.


6. 2. Objections la thorie mentaliste, internaliste et
causaliste de lintention et de laction.

6. 2. 1. La scission entre le sujet et le monde.
La conception de lintention comme un tat mental interne de lagent signifie deux
choses importantes que Vincent Descombes expose dans la prface de Lintention
279
.
Premirement, cet tat mental ne serait directement connu que de celui qui se trouve
dans cet tat, son sujet. Les autres nont () quun accs indirect ce que le sujet, lui,
aperoit ou sent ou prouve immdiatement. Il faut tre moi pour savoir que jai telle
intention. Et deuximement, cet tat mental serait intrinsque au sujet, cest--
dire un tat qui est donn quel que soit le contexte . Par exemple, je peux avoir
lintention de prendre le prochain train pour Paris, alors mme que sans que je le

279
Lintention, op. cit. prface, pp. 7-20.

244
sache il ny a pas de prochain train pour Paris
280
. Comme lexplique Descombes : la
thorie mentaliste dcide que ce divorce possible entre le contexte et les penses du
sujet reflte une dualit de principe : ltat mental du sujet se dfinit, soutient-elle, par la
constitution interne de ce sujet (), en toute indpendance lgard du contexte
281
.
De ces deux thses dcoule le problme insoluble de la dissociation des intentions et des
actions et ainsi la rupture entre le sujet et le monde : il semble normal que les actions
dun sujet ne traduisent pas ses intentions, et quun sujet ait des intentions mais ne les
mette rarement, voire jamais en action.
Le concept daction, lorsquil est compris comme dsignant ce qui relie des
intentions et des consquences ou ce qui assure un passage, une transformation entre
une reprsentation interne et un comportement externe modifiant une portion du
monde (ne serait-ce que la position de notre corps), soulve des problmes engageant
des notions distingues par John Searle
282
, celle dintention pralable, forme avant
laction, et dont nous avons conscience et celle dintention en action, qui fait corps au
prsent avec laction.

6. 2. 2. Intention pralable et intention en action.
Les difficults inhrentes la conception de lintention comme un tat mental
interne concernent aussi bien lintention en action que lintention pralable.


6. 2. 2. 1. Le problme dune conception causaliste de lintention
pralable.
Il apparat frquemment quune intention pralable intention qui est spare de
laction ne soit pas suivie par laction vise : ds lors, comment cette intention
visiblement incapable de raliser laction pourrait-elle un jour la dclencher
283
? Un
danseur dtermin danser brillamment peut chouer le faire : comment comprendre
alors que son intention de produire lexcution parfaite puisse en tre la cause ?

280
Ibid.. p. 9-10.
281
Id. p. 10.
282
Livet P., op. cit. p. 17, cite Searle J., Lintentionnalit, tr. fr. Pichevin, Paris, ditions de Minuit,
1985.
283
Livet P., ibid. p. 18.

245
Comment lintention de danser linquitude ou le soulagement, la fiert ou lamertume
peut-elle causer lexistence de ces proprits motionnelles ?
La difficult principale rencontre tant par les chorgraphes et les danseurs que
par les spectateurs pour confrer ou attribuer aux gestes danss la correcte et juste
expressivit tient vraisemblablement au caractre sophistiqu et limportante
diversit des intentions artistiques et des manires dont peuvent tre effectues les
actions danses. Il est probable quil arrive plus souvent un tre humain qu un
animal non rationnel de ne pas raliser une intention, de masquer une intention ou
mme dagir contre sa propre intention. Lintention dun animal (lintention dun chat
dattraper un oiseau, celle dun oiseau de senvoler ou de faire une parade amoureuse),
cest vraiment son action. En revanche, lintention dun homme, ce nest qu en gros
son action, comme le nuance Anscombe
284
. Sans doute la psychologie complexe de ltre
humain peut-elle donner lieu aux comportements les plus hermtiques, droutants,
imprvisibles et surprenants. Le degr de complexit des tres humains va de pair avec
le fait que nos intentions ont des manifestations plus varies que chez les autres espces
(ainsi les actions danses ont-elles un caractre mtaphorique) et quelles peuvent
chouer se manifester. Il se peut aussi que la dimension normative voire morale de la
vie humaine complique le rapport entre intention et action. Toute intention nest pas
bonne raliser, toute action nest pas permise. Mme dans le contexte artistique, o
les considrations morales sont la plupart du temps absentes ou font lobjet de
transgressions revendiques, des contraintes doivent tre respectes par les artistes
sils souhaitent, dans un souci de comprhensibilit et de crdibilit, viter la
dissociation du pourquoi et du comment , ou du contenu et de la forme.
Limpression de division entre lintention et laction provient probablement de ces
cas o des dispositions expressives ne se manifestent pas comme elles le pourraient ou
le devraient. Bon nombre dartistes saperoivent que leurs actions communiquent autre
chose que ce quils avaient originairement lesprit. Dautres ne dcouvrent quelles sont
leurs intentions quau moment de laction ou du processus de cration, ou mme aprs
lachvement de luvre. Il existe aussi des cas o ils ne les dcouvrent jamais et
dclarent ne pas savoir pourquoi ils ont fait ce quils ont fait. Ces problmes nous
mnent infrer lexistence dun frquent divorce entre les intentions des auteurs et
leurs uvres, ou pour le dire de manire plus gnrale, entre les intentions et les

284
Nous tudierons cette thse plus loin.

246
actions. Puisquil arrive que des danseurs chouent raliser leurs intentions, ne doit-on
pas renoncer considrer celles-ci comme les causes de leurs actions ?
Si lintention comme tat mental tait lantcdent causal de laction intentionnelle,
un chorgraphe pourrait dire son intention de crer demain un pas de deux sans pour
autant se prononcer sur ce quil fera demain. En effet, dans une thorie causaliste et
mentaliste, la difficult lie des expressions dintention au futur est de savoir en quoi
une dclaration que fait le sujet sur son tat prsent peut avoir un rapport quelconque
avec le futur
285
. Par exemple, on pourrait penser quune chorgraphie de George
Balanchine est cause par des intentions pralables, ainsi formules : Je ferai un ballet
intitul Songe dune nuit dt et Je le terminerai par un pas de deux qui, aprs bien
des querelles, montrera lharmonie amoureuse retrouve
286
. Mais pour des raisons
varies, il pourrait ny avoir en fait aucun rapport entre ces intentions et les actions qui
auront lieu ensuite. Ainsi, il faudrait admettre que le futur dintention semploie en
ralit pour parler, non pas dun vnement futur que lagent doit produire (son action),
mais de son propre tat prsent
287
(le fait dtre prsentement dispos lgard dune
cration artistique envisage.) Ce sophisme inhrent la scission entre lintention et
laction est comment par Descombes : en disant ce que javais lintention de faire dans
le futur () je parlais seulement du prsent, de mon tat cet instant o je parlais. ()
La vrit de mon nonc dintention ne dpend que de la prsence en moi de lintention
au moment o la dclaration est faite, elle ne dpend en rien de lvnement
annonc
288
. Ainsi, un partisan de la thorie causale ne devrait voir aucune
contradiction dans une dclaration du type Jai lintention de dbuter demain la
cration dune nouvelle uvre, mais je nai aucune ide quant au fait de savoir si je
dbuterai demain la cration dune nouvelle uvre. Une thorie mentaliste de
lintention ne parvient pas faire la diffrence entre lintention proprement dite et un
simple souhait
289
.






285
Lintention, op. cit., prface de V. Descombes, p. 13.
286
Acocella, art. cit. p. 12.
287
Lintention, op. cit. p. 13.
288
Ibid. p. 13-14.
289
Id. p. 14.

247
6. 2. 2. 2. Les problmes dune conception causaliste de lintention en
action.
Le schma causaliste et mentaliste voue la pratique et lart de la danse une forme
dincommunicabilit, voire dimpossibilit. Il spare la conscience quun sujet a de sa
propre intention et la connaissance quil peut avoir de lvnement que constitue
lexcution de cette intention : les danseurs auraient ainsi accs leurs propres
intentions, mais ne pourraient pas connatre les effets expressifs de leurs actions. Ce
schma marque une sparation nette entre le monde du danseur de celui du spectateur.
Lart de la danse serait inconnaissable, aussi bien pour les danseurs eux-mmes que
pour le public : les premiers ne pourraient saisir leur propre expressivit, le second ne
pourrait jamais tre sr des intentions vhicules.

a. Lintention, un tat que seul le sujet connat directement.

Linsistance sur les intentions de lartiste laisse aussi penser que la seule
description pertinente de sa cration, de son interprtation ou de son excution est sa
description intentionnelle, celle que lui-mme peut en donner, en rpondant la
question Pour quoi ? (prise dans le sens tlologique). Dans la thorie de Armelagos
et Sirridge prsente dans le chapitre prcdent, ce que le danseur soucieux de
perfection technique nest pas capable de justifier par une raison ( savoir la dimension
expressive de sa danse) na pas de pertinence parce que ce nest pas intentionnel. Pour
dterminer ce quest une action intentionnelle, daprs Anscombe, nous prcisons ce
que cest quune raison dagir
290
. Une action nest pas intentionnelle lorsque lagent ne
peut la justifier par une raison. Ainsi, un premier exemple distingue laction proprement
humaine du mouvement qui chappe lagent, disons, un mouvement rflexe. Nous
dvelopperons plus loin ltude de cette dimension non contrle de laction. Un second
exemple distingue laction en tant quelle est connue par lagent ( scier une planche )
de laction en tant quelle est dcrite sous un aspect dont il na pas connaissance ( scier
la planche de Smith ). En supposant que lagent ne sache pas que la planche appartient
Smith, Anscombe soutient que cest seulement sous la description scier une
planche que lunique action de cet agent est intentionnelle de sa part
291
.

290
Id. p. 16.
291
Id.

248

b. Leffet expressif : inaccessible au danseur ?

La philosophe dcrit alors ce quelle tient pour une explication absurde :
Certains disent que ce quon connat dans laction intentionnelle, cest seulement
lintention (...) Le reste serait connu par observation comme le rsultat, qui tait voulu
lui aussi dans lintention
292
. Cette explication soulve le problme de savoir comment
un danseur peut avoir la fois une conscience de son intention et une connaissance des
effets expressifs de son action.
En paraphrasant Anscombe, ce problme peut prendre la forme de cette question :
comment se fait-il quun danseur puisse savoir directement, cest--dire sans passer par
une observation des faits extrieurs, ce qui existe dans le monde quand il ralise son
intention ? Paradoxalement, il semble la fois le mieux plac pour savoir ce quil fait et
le moins bien plac pour en connatre les effets. Il aurait accs ses propres intentions,
mais ne pourrait pas rellement connatre les effets expressifs de ses gestes, ni par
consquent les raisons et les manires de les excuter. Linterprte dont lintention est
moins, selon Armelagos et Sirridge, dexprimer la tristesse que deffectuer correctement
et brillamment les pas de la chorgraphie de Giselle naurait au moment de lexcution
aucune ide quant au succs de sa performance technique, et encore moins au sujet des
qualits expressives que les spectateurs sont en mesure dapprhender. Si le problme
vaut pour toutes les excutions, les improvisations lillustrent particulirement bien :
aprs sa performance, un improvisateur est gnralement avide de recueillir les
impressions des spectateurs, parce quil na pas pu voir les mouvements quil a peut-tre
effectus pour la premire et la dernire fois, et qui ne formaient pas une chorgraphie
prdtermine.
Ce cas peut tre compar lexemple imagin par Anscombe dans lequel un sujet
crit sur un tableau les yeux ferms
293
. Le sujet ne peut pas tre certain que ce quil a eu
lintention dcrire est bien apparu : Mon intention, par exemple, naurait pas t
excute si les mots ntaient pas apparus, en raison dun dfaut de la craie ou du
tableau. Dans ce cas, pourtant, ma connaissance aurait t la mme. Si donc ma
connaissance est indpendante de ce qui a effectivement lieu, comment peut-elle tre

292
Anscombe, id. p. 101.
293
id. p. 103.

249
une connaissance de ce qui a bel et bien lieu
294
? Ne voyant pas ce quil fait comme le
public peut le voir, lintention dun danseur deffectuer une danse correctement peut ne
pas tre ralise si ses gestes ne produisent pas certains effets visuels pour les
spectateurs. Dans le cas dune mauvaise interprtation par exemple, lexpressivit de la
danse peut se rvler diffrente, aux yeux des spectateurs, de ce que le danseur a
lintention de faire en leffectuant. Il nempche quau moment de lexcution, le danseur
sait ce quil fait : il effectue des mouvements improviss caractrisant sa gestuelle
familire ou enchane les phrases dune chorgraphie apprise. De la mme manire que
lagent qui crit laveugle sait ce quil crit mais ne peut apprhender les effets de
son action quaprs coup, par observation, en ouvrant les yeux, le danseur sait ce quil
fait mais ne peut connatre les effets de ses mouvements que grce son reflet dans un
miroir, ou son visionnement dun enregistrement film, ou enfin en recueillant les
impressions dun observateur extrieur. Mesurer les effets de sa danse ncessiterait
cette apprhension visuelle.
Ds lors, la question que nous pouvons poser avec Anscombe est la suivante : Y a-t-
il deux choses connues diffrentes, savoir la danse connue par lintention, sans
observation, et la danse connue par observation ? Le danseur est-il exclusivement
concentr sur sa technique, indiffrent lexpressivit et la signification de son
excution ? Comment la connaissance par le danseur de ce quil fait peut-elle tre une
connaissance de son expressivit et de celle de sa danse, si elle en est indpendante ? En
sparant la premire et la seconde, comment la thorie causale explique-t-elle que lon
puisse tre la fois parfaitement conscient de sa raison deffectuer certains mouvements
dune certaine manire et totalement ignorant quant leurs effets ? Comment le danseur
peut-il savoir quil exprime la tristesse si ce nest pas le cas pour les spectateurs, de leur
point de vue ? On pourrait imaginer le mauvais interprte dire, contre lavis oppos
des spectateurs : mais si, jexprimais la tristesse ! Comme lcrit Anscombe :
Quelquun pourrait ironiser sur cette sorte de connaissance, qui serait encore une
connaissance, mme si ce dont elle serait la connaissance ntait pas le cas
295
!
La danse fait-elle lobjet de deux descriptions incommensurables : une description
technique et stylistique par le danseur et une description propre au spectateur, en terme
dexpressivit et de signification ? Ces deux descriptions dsignent-elles une mme
ralit ? La danse vcue et la danse perue seraient-elles deux ralits distinctes ?


294
id. p. 142.
295
id. p. 142.

250
c. La scission entre le monde du danseur et le monde du spectateur : la danse
vcue et la danse vue , connaissance pratique et connaissance spculative.

Le rapport causal, externe entre les intentions des artistes et les actions techniques
et expressives des uvres perues par le public fait de la danse une sorte dart
inconnaissable, mme pour ceux qui le pratiquent. Une mystrieuse zone dombre
spare le monde du danseur de celui du spectateur. La vrit sur cet art ne semble pas
pouvoir tre la fois du ct de ce quun danseur a lintention de faire et de celui de ce
quun spectateur peroit. Ce problme de la distinction entre la danse vcue et la
danse vue engage deux types de connaissance dcrites daprs Anscombe, et dont
nous pouvons parler au sujet de toute opration
296
:
- la connaissance pratique, celle de ce que lon fait sans recours lobservation (la
connaissance intentionnelle ) ;
- et la connaissance spculative, celle de ce qui arrive exactement un moment
donn, par exemple la connaissance du matriau sur lequel on travaille (la
connaissance par observation ).
La connaissance pratique serait celle que le danseur a de sa danse au moment o il
leffectue, sans observation visuelle, tandis que la connaissance spculative serait celle
quil peut avoir par observation visuelle grce au miroir de la salle de rptition ou
un enregistrement vido ou par les tmoignages dun rptiteur, dun chorgraphe ou
dun public, ces derniers ayant eux aussi une connaissance par observation incluant
lapprhension des proprits esthtiques.
La conception dArmelagos et Sirridge semble supposer quil existe une
incompatibilit entre ce quest rellement la danse et ce qui nest quune apparence
trompeuse, savoir des gestes navement perus comme naturellement expressifs
par des spectateurs. Il ne pourrait pas y avoir de rapport entre la description danser
Giselle brillamment (lintention du danseur) et la description exprimer la tristesse
(la description du spectateur). Ds lors, quel est lapport thorique dune relation
causale entre les intentions dun artiste et les proprits expressives de son uvre, si les
secondes ne sont pas de la mme nature que les premires ? On ne voit pas bien
pourquoi des intentions qui nauraient rien voir avec les proprits dune uvre
devraient pourtant tre considres comme en tant la cause. Une telle relation de

296
Id. p. 151.

251
causalit ne nous permet pas davancer dans la rflexion sur la nature de lexpression
danse. La thorie causale (et en particulier lide quun danseur ne vise que des
objectifs techniques et nait pas lintention dexprimer quoi que ce soit) semble marquer
une rupture nette entre la ralit de la danse vcue et lapparence de la danse perue. Le
danseur et lobservateur extrieur nauraient pas faire au mme objet de connaissance.
Un aspect problmatique important de cette rflexion vient sans doute du
caractre limit de la notion de cause utilise dans les sciences physiques modernes (et
depuis le XVIIe sicle). Du fait du rejet de la notion de cause finale, la causalit dune
action intentionnelle ne peut plus tre comprise. La notion de cause telle quelle est
conue en physique et dans les sciences en gnral permet une comprhension de la
ralit matrielle et lacquisition dune capacit technique impressionnante, mais nous
verrons quelle ne peut mener comprhension claire et correcte des aspects de laction
humaine qui ne sont pas strictement matriels.


6. 2. 3. Bilan.
Ces difficults montrent le caractre inadapt dune conception causaliste,
mentaliste et internaliste lgard de la danse : dun ct les spectateurs nauraient pas
accs aux intentions artistiques, et de lautre les danseurs ne pourraient apprhender les
proprits expressives de leurs propres actions. Le clivage entre des intentions qui sous-
tendent lactivit des danseurs et les proprits expressives perues nest pas une
description pertinente de la forme dart, ni au sujet de la cration des uvres et de leurs
proprits, ni celui de lexpressivit des danseurs. Cette perspective
trompeuse nclaire ni le type daction quest la cration chorgraphique, ni le type
daction quest lexcution ou linterprtation danse.
Lart chorgraphique est-il si impntrable ? Les chorgraphes et les danseurs
sont-ils contraints dexprimer des intentions dans un langage physique trange et
crypt ? Les spectateurs ne peuvent-ils en percer le mystre que par le biais dune
enqute sur les intentions ou dune sorte de dcodage verbal par les artistes ? Les
uvres acheves ne seraient-elles quun moyen, ou la trace permettant dapprhender
lautre ralit, plus fondamentale, du processus de cration ou de lintention de leurs
auteurs ? Ceux-ci doivent-ils ncessairement vouloir signifier quelque chose ou tre
conscients de leurs intentions ? Que penser des cas o ils sont incapables de dcrire,

252
dexpliquer ou de justifier leurs actions ? Navaient-ils pas dintentions ? Leurs uvres
sont-elles pour autant dnues de raison dtre, de signification ?


6. 3. Solutions au problme de lintention pralable, au
dsintrt pour laction et la qute excessive des
intentions des artistes.
Lesthtique de la danse gagnerait probablement en justesse si elle admettait que :
1. les penses et les sentiments ne sont pas des objets privs dans la tte dune
personne donne un moment particulier ;
2. le mouvement, le geste et laction ont un statut et un rle primordiaux dans la
cration, la pratique et la comprhension de la danse.
Dans lobjectif de rfuter la thorie causale de laction, Anscombe soutient que
notre usage langagier commun du concept dintention nous induit en erreur quant la
nature exacte de nos manires dtre et dagir. Dans cette ligne, Graham McFee crit :
Une partie du problme () est gnr par une conception errone de ce que cest que
davoir des penses et des sentiments, car une fois que lon ralise que les penses et les
sentiments ne sont pas des objets privs dans la tte dune personne donne un
moment particulier, nous vitons de nombreuses erreurs tentantes en esthtique
297
.
Une meilleure manire de comprendre en quoi consiste la danse est de sintresser
davantage aux mouvements, aux gestes et aux actions, et de les dcrire comme
expressifs et signifiants.








297
McFee, Understanding Dance, op. cit. p. 209.

253
6. 3. 1. La cration dans laction : rfutation de lintention
pralable comme cause mentale, interne, spare, qui prcderait
laction.

Linterdpendance de lintention et de la motricit.

Une raison de rfuter la conception mentaliste et causaliste de lintention
pralable, pour son incapacit expliquer comment lintention dun chorgraphe peut
donner lieu des actions cratives, nest autre que la ralit de la cration
chorgraphique. De manire gnrale, une uvre chorgraphique se construit en
dansant. Trs souvent, lintention dun chorgraphe se dcouvre, se rvle, sincarne au
moment de laction. Son uvre nest pas proprement parler lextriorisation dune
intention, mais slabore dans laction, par leffectuation de mouvements, leurs
enchanements, leurs qualits, leurs aspects techniques et stylistiques, leur cohrence, la
slection que lon en fait pour leur donner une signification.
De ce point de vue, les rares dclarations de Pina Bausch, en soulignant la fois
limportance de laction et le caractre collectif de la cration chorgraphique, sont
plutt convaincantes : Avant de me mettre au travail, je ne me dis pas : je vais faire une
nouvelle pice. Cest plus complexe, comme vous le devinez. Ce que jaime avant tout,
cest ne pas prvenir que je commence quelque chose de nouveau. Je naime pas les
effets dannonce
298
! Au sujet de son travail avec les danseurs, la chorgraphe confie :
Jaime sentir que nous sommes dedans sans savoir vraiment comment nous y sommes
arrivs. Il ny a pas de dbut. () Jaime que nous avancions ensemble dans une mme
direction plus que de me sentir suivie
299
. Ceci tmoigne des mthodes de cration de
la chorgraphe, qui, plutt que dimposer aux danseurs des intentions absolument
dtermines quils devraient excuter physiquement, sassocie eux en composant
luvre progressivement, partir de leurs mouvements et propositions :

Pina commenait pas nous poser des questions, trs diverses et trs ouvertes.
Comme par exemple : Attendre ? Votre premier mouvement en vous levant le matin ?
tre lger ? Nous avions un quart dheure, une heure ou un jour pour lui faire une
proposition. () Tout tait ensuite not par ses assistants. Pina voyait tout, essayait

298
Bausch P., in op. cit. 2009, p. 26.
299
Ibid. p. 26-27.

254
beaucoup de possibilits. Il nous arrivait, par exemple, de danser un mme morceau sur
deux musiques la fois. Elle ne se dcidait qu la fin. Les dcors ne venaient quaux trois
quarts du processus. Et le jour de la premire, nous avions souvent des petits papiers en
coulisse qui nous donnaient le droul final, dcid la dernire minute. En dfinitive, il
restait souvent peu de choses de nos propositions. Il fallait laccepter. Ne surtout pas
chercher comprendre, et aller dans lintrt gnral de la pice
300
.

Lintention dun artiste nest pas un tat mental interne qui prcderait et
causerait laction, ni une clef indispensable permettant douvrir la mystrieuse bote que
serait son uvre chorgraphique.
Pour Joan Acocella, la fonction premire du mouvement dans la cration
correspond une sorte d imagination cintique
301
. Daprs elle, il est trs probable
que limagination cintique de George Balanchine, ou pour le dire autrement, ses dsirs
de mouvement aient t stimuls par lamour de la musique de Mendelssohn, longtemps
avant mme davoir form lintention de faire le ballet. Expliquer le processus cratif par
leffectuation de mouvements improviss ou par ces sortes dides motrices est plus
juste que de penser quune chorgraphie est cause par une intention pralable
dvoquer le mariage, par exemple. Lintention ne prcde pas laction mais se manifeste
en mouvement comme le rsultat dune coute musicale, dune priode de gestation lors
de laquelle un artiste se nourrit de perceptions, dexpriences et de connaissances
diverses.
Le rejet de lide dune sparation de lintention en tant que cause et de laction ou
du mouvement comme effet est ainsi formul par Acocella : Contre toute apparence,
lintellect ne sous-tend pas limagination cintique, mais lui est plutt attache de
manire collatrale
302
. En remplaant le terme dintellect par celui dintention, il
revient peu prs au mme de soutenir que lintention et le mouvement, dans une sorte
dinterdpendance, affectent mutuellement leur fonctionnement. Lintention ou lide
dvoquer le mariage nest pas la cause de cette danse mais cette danse et lide du
mariage sont plutt, pour emprunter limage de la critique, deux branches issues du
mme tronc
303
.


300
Linterprte Antonio Carallo, au sujet des mthodes de Pina Bausch, in op. cit. 2009, p. 53.
301
Acocella, art. cit. p. 12.
302
Ibid. p. 12.
303
Id. p. 15.

255

6. 3. 2. Une thorie inverse : lintention comme rsultat de
laction.

6. 3. 2. 1. Oubli du corps et mauvaise linarit.
Ces remarques et tmoignages mnent mettre en doute la pertinence dune
explication linaire en termes de dlibration suivie dune intention donnant enfin lieu
laction ; ou dintention suivie de volition permettant la ralisation de laction. Comme
lcrit Anscombe : () il est garant dessayer de repousser toujours en amont ce qui
est connu par lagent en tant que cest le contenu de son intention : dabord au
mouvement corporel, puis, peut-tre, la contraction de certains muscles, enfin lessai
de faire la chose, essai qui vient juste au dbut
304
. Daprs Pierre Livet, raisonner de
manire linaire, cest prendre les choses lenvers et ngliger le rle dcisif et premier
de nos mouvements corporels dans le dveloppement de notre vie mentale : tous les
problmes insolubles de la rflexion sur laction proviennent de loubli de lancrage
de cette rflexion dans les mouvements de notre corps
305
.
Il est vrai quune caractristique des actions ordinaires les plus simples et
automatiques est que les mouvements et rarrangements qui la constituent sont
souvent inconscients. Nous nous dplaons, acclrons, ralentissons et arrtons nos
mouvements, tendons le bras pour ouvrir une porte ou saisir un objet, nous retournons
subitement la survenue dun bruit, transfrons notre poids dune jambe lautre dans
les files dattente, abandonnons le poids de notre tte au creux dune main par ennui ou
fatigue. Souvent concentrs sur des objectifs, nous sommes peu conscients des suites de
mouvements que nous faisons et de la manire dont nous les effectuons (avec lenteur,
rapidit, impulsivit, nervosit.) Dans les actions ordinaires, crit P. Livet, Ce qui
veille le plus facilement notre conscience, cest videmment la cible de notre action
dans son lien avec notre motivation. Le type de mouvement, lui, peut rester implicite.
Nous navons pas non plus facilement conscience des mises jour en cours daction
306
.
En somme, et daprs le premier critre de laction intentionnelle propos par
Anscombe, nous navons pas besoin dobserver nos mouvements pour savoir que nous

304
Anscombe, op. cit. p. 103.
305
Livet P., op. cit. p. 15.
306
Livet P., op. cit. p. 32.

256
agissons, que ces mouvements sont intentionnels
307
. Ils constituent ce que la
philosophe appelle des actions sans observation . ce sujet, Billeter constate que
Ladulte ne se rend plus compte quil lui a fallu accomplir un travail de synthse pour
mettre au point chacun des gestes qui forment le soubassement de son activit
consciente, y compris intellectuelle
308
. Cet oubli nous mne entretenir la croyance
fausse que le geste serait en partie indicible et de ce fait inconnaissable.
Encore une fois, limportance attribue notre vie mentale au dtriment de
descriptions de nos actions physiques nous pousse dissocier esprit et corps au point
que leur relation semble devenir un problme. Pourtant, des conceptions comme telles
que celles de Livet, dAnscombe et bien avant cela dAristote et de Tchouang-Tseu
prouvent quil est possible dobtenir des ides prcises quant aux diffrents types de
mouvement, daction ou dactivit dont nous sommes capables et dont leffectuation
nest autre que la manifestation de cette vie intrieure, intentionnelle que nous peinons
tant, en thorie surtout, relier notre corps. Ces conceptions sont ds lors
particulirement appropries pour une rflexion sur la danse et justifient le rejet dune
thorie causale de lexpression faisant des proprits expressives les effets de causes
mentales.

6. 3. 2. 2. Retour la case dpart : le corps et ses mouvements.
La thse de Livet consiste ne plus considrer lintention comme le
commencement de nos actions , mais comme leur rsultat
309
. premire vue
contre-intuitive, elle est cohrente avec le fait que les crations des chorgraphes ne
sont pas causes par des intentions pralables, et que ces dernires ne deviennent
souvent clairement manifestes quau terme des processus cratifs. Plus gnralement,
cette thse inverse sinscrit dans une comprhension globale de la gense commune
de notre fonction motrice et de la cognition, formule dans cette hypothse : tous les
concepts associs la notion daction se dterminent partir de la constitution
progressive darchitectures cognitives de plus en plus sophistiques, mais qui ont toutes
pour racine les mouvements de notre corps
310
. Nos intentions sont prcdes par
llaboration de notre structure motrice et cognitive.

307
Anscombe, op. cit., cite par Livet, p. 34-35.
308
Billeter, op. cit. p. 24.
309
Livet P., op. cit. p. 18.
310
Ibid. p. 15.

257
Notons quen exploitant lide dune gense commune la motricit et la
cognition, cette manire de penser lintention comme rsultant de nos mouvements
corporels, linverse des conceptions linaires traditionnelles prenant lintention pour
point de dpart, est cohrente avec les thses de Poincar que nous avons prsentes
dans le chapitre trois de ce travail, sur la perception et la construction des espaces
reprsentatif et gomtrique. Dans les deux cas, il est prfrable, pour expliquer la
nature de certains concepts laction, lintention, lespace ou certaines de nos
constructions thoriques - la gomtrie, par exemple, de considrer le rle essentiel jou
par les mouvements du corps dans leur acquisition. Le mouvement devrait tre envisag
comme une tape primordiale dans la gense de nos perceptions, connaissances et
intentions. De la mme faon que le caractre relationnel de lespace ne peut tre
compris au moyen dune analyse idaliste faisant de celui-ci une forme prexistant en
nous indpendamment de lexprience, mais bnficie dune explication par lintrication
des mouvements corporels et des perceptions relatives aux objets qui nous entourent, la
comprhension des intentions luvre dans lart chorgraphique est favorise par une
explication qui accorde une place juste et gale aux capacits motrices et cognitives. En
effet, Il faut dj que les dispositifs cognitifs et moteurs qui nous permettent de
dclencher des mouvements adapts soient trs sophistiqus pour que nous puissions
entretenir des intentions en action, et il faut encore plus de sophistication pour que nous
puissions entretenir des intentions pralables , affirme Livet
311
. Mme si laction,
comme lespace et la gomtrie, nest pas rductible cet ancrage dans ces activits
motrices constitutives, une analyse de ce type aurait lavantage de ne pas rencontrer,
parmi les problmes spculatifs traditionnels lis ces notions, celui de la
caractrisation de la relation entre lintention et laction.
Il sagit plutt de rendre compte de lexprience phnomnale finaliste de notre
action dans des termes qui ne sont pas finalistes
312
au moyen dune analyse objective
de nos mouvements et de leur cible. La squence linaire qui plaait lintention ou lide
de but vis intentionnellement au commencement de laction est remplace par une
fonction embote dans laquelle lordre de ralisation de laction nentre plus en
ligne de compte. Il ne sagit plus dintention antcdente ni daction consquente, mais
dune cible devant tre atteinte par le mouvement pour satisfaire notre motivation :
(motivation (mouvement (cible)))
313
. Lintention comme tat mental est clipse par

311
id. p. 18-19.
312
Id. p. 23.
313
Id. p. 22-23.

258
une description de comportements moteurs correspondant trois niveaux daction quil
convient dexposer ici pour rendre les analyses plus concrtes. Par la description de ces
trois niveaux daction, Livet espre montrer que la constitution dune intention
pralable implique davoir dabord dvelopp un ensemble de capacits motrices
complexes : () lintention pralable rsulte dune abstraction qui est lenvers de la
constitution dun trs riche rpertoire de variations
314
, crit-il. Au terme de ce
dveloppement, nous avons tort de ngliger ces tapes constitutives, particulirement
dans le cadre dune analyse philosophique de laction.


6. 3. 2. 3. Trois niveaux daction.
Au premier niveau, laction suppose de pouvoir rajuster les postures de notre
corps pour permettre et faciliter la suite de mouvements que nous dterminons en vue
datteindre une cible : () une vritable action doit impliquer en son amont une vaste
arborescence de possibles rarrangements de posture
315
. Ce niveau peut tre dcrit
comme celui o nous mettons en uvre certaines intentions motrices.
Au second niveau, un large panel dajustements et de mises jour, dont la plupart
sont inconscients, compltent ces rarrangements et lient des mouvements prsents et
des mouvements futurs. Ainsi, traverser une pice dans un sens en dplaant des chaises
supposera dadapter notre parcours si nous traversons la pice dans lautre sens. Ou
encore, () pour lancer un mouvement de mon bras, il faut vaincre son inertie. Mais
une fois que je lai lanc, si je veux que ce mouvement sarrte pour que la pince de ma
main saisisse un objet, il faut que je puisse mopposer au mouvement inertiel qui ferait
que mon bras continuerait sur sa lance. Il me faut donc le freiner. Cest l une mise
jour inconsciente
316
. Permettant de contrler le droulement des mouvements en
cours daction , ces ajustements et mises jour peuvent tre dsigns par les termes
d intention prsente .
Nous acqurons au troisime niveau la capacit de varier, de modifier, de corriger,
dtendre dautre types de mouvements ceux que nous mettons habituellement en
uvre pour atteindre une cible ou russir une mme action. Puis, en gnralisant cette
capacit, nous commenons imaginer des actions futures, des obstacles possibles ces

314
Id. p. 29.
315
Id. p. 24.
316
Id. p. 25.

259
actions, et des moyens de les contourner. laborant dsormais des plans daction ,
nous sommes non seulement capables dvoquer des intentions pendant laction, mais
aussi avant laction, savoir des intentions pralables.
Sil est juste que nos capacits et connaissances dcoulent en partie de possibilits
motrices, il semble plus logique et commode de rflchir laction danse en
commenant par prendre en considration les mouvements corporels, des plus simples
aux plus complexes, que de raisonner dans le sens inverse, en sinterrogeant sur la
manire dont notre vie intrieure sophistique, abstraite, profonde et mystrieuse peut
bien encore se rattacher au corps qui lui est devenu si tranger. En comprenant la danse
partir de la perspective de Livet, le souci nest plus de savoir comment une intention
antcdente peut causer une action expressive consquente : il est de dcrire des types
dactions et de capacits complexes constituant un art dans lequel le mouvement est en
lui-mme une motivation, et a pour cible sa russite technique et expressive. Cette
ncessit dune attention laction est aussi souligne par Billeter au sujet des trois
dialogues de Tchouang-Tseu dans lesquels un cuisinier, un charron et un nageur
suspendent leur activit pour relater un interlocuteur curieux les diffrentes tapes
par lesquelles ils ont progressivement acquis la matrise de leur pratique. Soulignant le
statut primordial attribu laction dans ces dialogues, Billeter fait remarquer la
diffrence entre ces descriptions et celle de la phnomnologie :

Le cuisinier, le charron et le nageur taient des hommes actifs. () Les trois
sinterrompaient pour () dcrire les transformations quavait connues leur activit
mesure quils avaient progress dans la matrise de leur art. Cette activit contraste trs
nettement avec les moments de lexprience que les phnomnologues ont dcrits, ceux
de la sensation et de la perception principalement, parfois aussi ceux du souvenir ou de
la rflexion. Le phnomnologue est un homme assis qui cherche saisir ce qui se passe
quand il voit sa table, sa feuille de papier, la fentre ouverte, le mur de la maison den
face ou ferme les yeux pour observer ce quil fait quand il y pense. () dans les trois
dialogues de Tchouang-Tseu, il tait question dune activit active (si je puis dire), quil
fallait suspendre pour pouvoir parler
317
.


317
Billeter, op. cit. p. 42.

260
Nous reviendrons des descriptions de ce type dans le chapitre 7, o nous
aborderons le problme de lexpressivit partir des notions de capacits et de
dispositions.
Examinons pour le moment une autre conception qui vite les inconvnients du
mentalisme et du causalisme.


6. 3. 3. La thorie locale : lautonomie des proprits expressives.

6. 3. 3. 1. Une expressivit sans causes : lintrt pour les uvres.
En soulignant lintrt prioritaire et mme exclusif des manifestations expressives,
la thorie dite locale est une autre alternative la conception causaliste et mentaliste
de lintention.
Elle consiste viter de penser que lexistence des qualits expressives dune
uvre dart implique un acte dexpression pralable
318
. Lexemple dAlain Tormey est
celui du visage dune personne qui pleure en pluchant des oignons, que nous pouvons
dcrire comme apparemment triste sans supposer lexistence dun tat mental
pralable. Cest l un cas ordinaire et typique dapparence expressive qui nest pas lie
un tat mental pertinent. Il montre que les apparences expressives ne trouvent pas
ncessairement leur cause dans des tats mentaux. De la mme faon, lmotion qui
apparat dans une uvre dart peut tre examine et analyse comme une apparence
indpendamment de ltat mental si tant est quil y en ait un qui en est la cause.
Lintrt de cette conception est dinsister sur le fait que les proprits expressives
dune uvre ne doivent pas tre analyses partir de la question de leur cause, mais
envisages en elles-mmes et pour elles-mmes. Elle rend sa valeur et sa pertinence la
notion dexpressivit qui, la diffrence du concept dexpression, permet une
description des proprits esthtiques des uvres sans infrence concernant les tats
mentaux de leurs auteurs et interprtes. Elle rappelle que les motions et intentions qui
importent sont celles qui sont exprimes dans les uvres chorgraphiques, et non celles
que les artistes ou mme les spectateurs prouvent. Il faut reconnatre avec McFee que :


318
Tormey Alan a dvelopp cette thorie (1971, p. 425) qui est expose par Matravers D, art.
cit. in Art, expression et motion, op. cit. p. 11, puis pp. 14-17.

261
() parler des aspects psychologiques dune danse les humeurs, les sentiments
quelle exprime, etc. est une manire de parler de la danse, et non, par exemple, des
penses ou des sentiments du public de cette danse. Cest encore moins parler de
penses et de sentiments privs ou inaccessibles puisque () (comme le montre
largument de Wittgenstein du langage priv), les penses et les sentiments ne sont pas
en gnral logiquement privs
319
.

Les proprits expressives sont lies dautres proprits qui sont perues comme
faisant partie de la forme des uvres dart, telles que la grce, lunit, lquilibre, ou au
contraire le caractre abrupt, dstructur, dissonant. Ces proprits plus ou moins
basiques relvent de ce qui, dans une perspective anscombienne, doit faire lobjet de
descriptions remplaant la vaine interrogation sur la nature dune relation des causes
intentionnelles internes, comme nous allons le voir.


6. 3. 3. 2. Objection : intentions manquantes, apparences trompeuses et
apprciations incorrectes.
On pourrait objecter la thorie locale quelle implique la disparition des
intentions et des motions des danseurs, et ainsi limpossibilit dtablir pour les
uvres un critre de correction critique, particulirement dans le cas dun art o les
styles et les vocabulaires sont trs htroclites et la signification des uvres parfois
difficile daccs. Comment sassurer, sans recours aux explications des artistes
postmodernes et contemporains, que nous avons une juste apprciation de leurs
crations ?
La tenace dichotomie entre les apparences et la ralit rend improbable
lapprhension et la comprhension appropries de ces mouvements par le spectateur.
Gnralement pjorative, la rfrence (ordinaire ou philosophique) lapparence
suppose une surface peu conforme ce que les choses ou les tres sont au fond, ou en
ralit . Lhabitude de contrler notre comportement dans la vie courante, de lisser, de
polir nos attitudes voire de ne pas manifester nos motions relles ou dexprimer des
motions feintes, de mentir ou de ne pas dire ce que nous pensons peut nous mener
croire que nous cachons des penses, des intentions et d'autres tats d'esprit en les

319
McFee, Understanding Dance, op. cit. p. 212-213.

262
conservant lintrieur de nous. La danse telle quelle nous apparat, immdiatement
accessible nos sens ou notre esprit, serait oppose aux aspects de la ralit qui
chappent notre perception immdiate : les authentiques intentions des artistes, la
vritable signification des uvres. La conviction que la connaissance atteint les
apparences, et non la ralit elle-mme, a proccup les philosophes pendant des
sicles. Notre monde sensible ou matriel ne serait quun ensemble de copies
infidles aux vritables ralits, les Ides platoniciennes du monde intelligible
auxquelles seule lintelligence pure peut esprer avoir accs. La connaissance de la vraie
nature des choses exige une lutte cartsienne de la raison contre les apparences
sensibles
320
.


6. 3. 3. 3. Rponse : la danse comme mode daction et de
comprhension.
Admettre que la danse peut faire lobjet dune connaissance ou contribuer
accrotre notre facult de comprhension du rel suppose au contraire de considrer
dune part que la sensibilit et la rationalit ne sopposent pas, et dautre part que notre
exprience des apparences constitue notre premire voie daccs ce que sont les
choses.
Linterrogation sur les intentions des artistes semble proportionnelle lchec des
uvres communiquer un sens aux spectateurs. Elle rvle soit une mconnaissance ou
une mauvaise apprhension de la danse, soit linintelligibilit, lincohrence,
lincompltude, labsence de sens voire la fausset de certaines pices
chorgraphiques. ce sujet Acocella nhsite pas parler de danses fausses ( untrue
dances )
321
. En tant quelle possde son propre mode daction, la danse ne devrait tre
apprhende ni comme leffet dintentions mentales internes, ni comme leur traduction,
ni comme un discours, ni enfin comme la description des lments quelle exprime.
Dans les cas duvres russies, la qute de lintention des artistes est souvent
superflue, mme si le sentiment de satisfaction li lintime conviction davoir saisi
quelque chose nempche pas les rflexions diverses quant aux intentions artistiques et
aux manires dont elles sont ralises. Il existe heureusement des spectacles

320
Descartes Ren, Mditations mtaphysiques, (1640), Paris, GF Flammarion, 1992, Deuxime
Mditation.
321
Acocella, art. cit. p. 15 : Je vois de la danse fausse chaque jour de la semaine : de la danse
pleine de clichs et de non-sens .

263
chorgraphiques contemporains dont nous saisissons trs bien le sens et qui ne
ncessitent pas dinterrogation excessive quant aux intentions artistiques quils
transmettent. Toute uvre de danse nest pas lexpression ncessairement incomplte
et mystrieuse de certaines intentions artistiques dtermines, dont lincompltude et le
mystre seraient inhrents la corporalit de cette forme dart. Le caractre
inintelligible de certains spectacles nest pas gnralisable et ne suffit pas infrer
limpuissance de la danse contemporaine manifester clairement des intentions. Le
corps humain en mouvement nest pas moins porteur de sens que les autres mdia
artistiques. Ce qui importe pour la comprhension est la manire dont ce mdium est
utilis.


6. 3. 3. 4. Une signification immanente.
La signification des actions chorgraphiques ne rside pas dans une cause
intentionnelle prive des artistes, mais dans leurs manires dagir visibles, souvent
collectives, dont le fonctionnement est moins discursif que lyrique : La danse nest
pas une histoire ; cest une chanson
322
, comme lcrit Acocella.
La signification de la danse est dans leffectuation mme de mouvements avec
certaines qualits et nuances : dans le squelette mme de la danse, affirme la critique,
en ajoutant que la comprhension des spectateurs, sils la laissent faire est elle aussi
profonde, lie lobservation des mouvements, la signification quils incarnent et aux
motions quils suscitent. cet gard, Noel Carroll et Margaret Moore rhabilitent la
notion de communication kinesthsique , souvent employe par les danseurs, mais
critique par ailleurs comme obscure
323
. Comprendre la danse requiert dtre attentif
des organisations de lignes de force ou dnergie, des qualits de mouvement
semblables celle de la musique. Catherine Z. Elgin soutient la thse selon laquelle la
danse transmet non seulement une comprhension, mais un mode de comprhension :
la danse montre . La philosophe crit : Cette posture montre la tristesse, ce
mouvement montre la joie () Car cest ce quoi ressemble la tristesse ou la joie
324
.
Les mouvements danss ne sloignent gnralement pas de nos comportements
courants au point de tomber dans linintelligibilit totale. Il est aussi peu vraisemblable

322
Acocella, art. cit. p. 13.
323
Carroll N., Moore M., La communication kinesthsique, par la danse, avec la musique , in
Beauquel et Pouivet (dir.), op. cit.
324
Elgin C. Z., Lexemplification et la danse , in Beauquel et Pouivet (dir.), op. cit. p. 92.

264
quune gestuelle pesante et tranante donne au spectateur une impression justifie de
joie quune expression de dsespoir prenne la forme dune succession de sauts rapides.
Parfois, la danse semble suggrer les objets typiques dune motion : afin de susciter la
tristesse de la maladie, elle peut mettre en uvre une gestuelle affaiblie suivie dun
effondrement. Souvent, la danse suggre le comportement caractristique des
personnes qui prouvent une motion : une course soudaine trs vive dans toutes les
directions pourrait ainsi nous communiquer un sentiment de panique ou bien
deuphorie. Comme le remarque Acocella, la signification des pas de deux des Actes I et
II de Songe dune nuit dt, ballet cr par Balanchine en 1962 pour Violette Verdy et
Conrad Ludlow, rside dans des formes lmentaires telles que le dploiement dune
grande nergie dans de petits gestes. Nous associons ces formes et ces mouvements avec
certaines motions. Une nergie fluide circulant continment voque la douceur du
sentiment amoureux. Par leur rythme et leur qualit, certains mouvements transmettent
limpression dun cur qui bat dans un corps au repos
325
. Il peut y avoir une sorte de
correspondance entre les proprits expressives dune danse et ce que nous ressentons
lorsque nous avons des motions, de sorte que nous utiliserions les mmes termes pour
dcrire ces proprits et nos motions : nous dirions quelles sont douces, vives, amples,
fbriles, tremblantes. Le style personnel dun interprte peut saisir les aspects de la
nervosit, de lanxit et de linquitude avec une authenticit telle quil arrive que sa
danse veille vritablement en nous une forme de nervosit. Visuellement, certaines
courses la dynamique modre et prcise, parfaitement effectues, procurent la
sensation dune grande nergie dans un tat calme (la danseuse court, le danseur
lattrape). Ces gestes correspondent des sensations que nous avons lorsque nous
sommes amoureux, et cest pourquoi, daprs Acocella, un pas de deux comme celui du
Songe dune nuit dt est cr de cette manire : parce quil est effectu lors du mariage
des amoureux de lacte 1 et que lintention est dy montrer un amour apais aprs
lintensit des dbuts. Ainsi, exprimer un sentiment peut consister en retenir une ou
plusieurs caractristiques que lon choisit de souligner au moyen de gestes et de qualits
qui leur correspondent. Dans Docteur Labus, de Jean-Claude Gallotta (1988), diffrents
aspects du sentiment amoureux sont exprims successivement par des gestes
significatifs de rapprochement et dloignement et des qualits lies ou haches
incarnant la tendresse ou lincomprhension. En disant quune uvre chorgraphique
est triste, nous faisons rfrence des types de mouvements dont nous trouvons quils

325
art. cit. p. 15.


265
ressemblent diverses attitudes expressives de la tristesse. Mais plus que dune simple
et vague ressemblance, dune imitation, dune description, ou dune reprsentation, il
sagit dune incarnation des proprits motionnelles dans les mouvements. Afin
dexpliquer quelquun les raisons pour lesquelles nous trouvons que le spectacle
Blush de Wim Vandekeybus est joyeux, frais et revigorant, nous voquons ses
mouvements pleins dnergie et de candeur .
En tant quils font partie intgrante de cette expressivit, le style et la technique
peuvent tre des lments de la description de la spcificit des mouvements. Mc Fee
soutient ainsi que : De la mme faon que la ralit psychologique du style nest pas
dpendante dvnements internes, privs de lartiste () mais plutt, de
caractristiques de ses crations publiques, les diffrences entre le technique et le non-
technique sont des diffrences dans lexcution
326
. Le terme non-technique ici ne
dsigne pas une absence de technique mais la manire dont celle-ci est employe en vue
de la fin quelle sert, autrement dit les qualits expressives et signifiantes de
linterprtation. En tant quobservateurs, notre identification et notre diffrenciation
dune utilisation de la technique comme moyen et dune utilisation de la technique
comme fin ne consistent pas enquter sur des intentions internes mais observer
attentivement les mouvements : Nous avons russi percevoir la diffrence, et cest ce
qui nous autorise classer telle excution comme technique , et telle autre comme
expressive
327
.


6. 3. 3. 5. Les apparences comme manires dtre.
Ainsi, plutt que des faades dissimulant un autre monde, les mouvements
expressifs, mme lorsquils sont convenus, neutres, impassibles, plus ou moins
appropris, faux, inadapts ou exubrants, sont des successions de formes que prend le
rel et qui contribuent en affiner notre perception. Claires, dchiffrables,
comprhensibles, ou sombres, troubles, droutantes, inintelligibles, les apparences
expressives ne sont pas autre chose que la ralit, elle en sont des manifestations, des
manires dtre, de faire, de dire. Comme laffirme R. Avedon : Mes photographies ne
vont pas au-dessous de la surface. Elle ne vont au-dessous de rien du tout. Elles sont des

326
McFee, op. cit. p. 211-212.
327
ibid. p. 212.

266
lectures de la surface. Jai une grande foi dans les surfaces. Certaines sont pleines
dindices
328
.
De cette faon, les uvres chorgraphiques stimulent nos facults dobservation
des mouvements, des actions, des ractions, des attitudes et des comportements
humains susceptibles de se modifier en fonction des contextes, et de varier en degrs de
justesse, de sincrit, dauthenticit, de jeu, daffectation, de faire-semblant , de
faire-croire . La ralit voire la vrit ne se trouve pas derrire les apparences
mais simplement, celles-ci ne sont pas toujours des manifestations pertinentes, des
indices, des signes fiables. Ce nest pas en cachant que les apparences trompent ; cest en
transformant ce quelles manifestent ou en restant neutres. Ce qui nest pas visible, pas
dit, pas fait nexiste pas ou nexiste qu ltat de puissance, de disposition.
Le fait que la danse suppose dtre attentif des apparences sensibles ne signifie
pas quil est impossible de comprendre lart chorgraphique, mais que celui-ci engage et
favorise le dveloppement de moyens de comprhension et daccs la ralit qui ne se
rduisent pas la pure raison. La connaissance des observateurs nest pas le fruit dun
accs indirect, par lintermdiaire des apparences, une ralit intentionnelle
pralable ou masque ; elle dcoule dune capacit observer des mouvements et les
identifier comme manifestant des intentions et une signification. Sopposer lide dune
manifestation externe dmotions ou dtats desprit indpendants ne revient pas
confondre la signification avec une pure organisation de formes intrinsques luvre
dart, comme le font les formalistes. La difficult de la notion d'expression danse est
que ce qui est exprim n'est pas au-del du corps qui exprime, sans pourtant se
confondre avec lui. On ne peut pas dsigner une action corporelle en disant : elle veut
dire cela . Pourtant, qu'elle veuille dire cela semble constituer compltement cette
action corporelle. Mme dans les pices les plus formelles, comme celles de Merce
Cunningham, le mouvement nest pas dpourvu dintention, de contenu expressif et de
signification. Simplement, ceux-ci ne sont pas dans lesprit des artistes, mais incarns,
prsentifis, visibles dans leurs manires dagir, comme lcrit McFee : () la rfrence
au psychologique, ce dont un artiste a eu lintention, peut toujours tre base sur des
caractristiques de luvre elle-mme auxquelles elle rpond
329
.
Loin de faire disparatre les artistes, la thorie locale ou le concept dexpressivit
tmoigne donc dun intrt pour ce quils font et pour la manire dont ils le font plutt

328
Avedon Richard, in Darkness and Light, documentaire cit, 1996.

329
ibid. p. 211.

267
que pour ce quils pensent ou ressentent. Encore une fois, une intention dexprimer dans
une uvre langoisse ou lespoir peut navoir aucun rapport avec des motions
prouves, et des proprits expressives peuvent chapper aux intentions des artistes. Il
ne revient pas au mme de sinterroger sur la manire dont des uvres expriment des
intentions artistiques et des motions que dattribuer ces dernires aux artistes en se
demandant quelle relation elles ont avec leurs manifestations. Rendre compte de
diffrences manifestes entre deux danseurs interprtant la mme chorgraphie ne
consisterait pas invoquer des diffrences de nature mentale ou psychologique mais
dcrire leur danse en termes de lexpressivit de leurs gestes.


6. 3. 4. Une thorie naturaliste de laction inspire de Fred
Dretske.

6. 3. 4. 1. Corps en mouvement et proprits basiques.
Une faon de faire cette description et de rendre plus prcise la notion trop vague
dexpressivit naturelle pourrait consister sinspirer dune thorie de laction portant
sur les mouvements naturels en gnral. Il sagirait de se concentrer sur les proprits
basiques du mouvement sans se proccuper de leur dimension intentionnelle. Les
danseurs sont aprs tout des tres naturels ; les proprits expressives quils vhiculent
ne sont pas toutes le fruit dintentions manifestes mais peuvent tre les symptmes de
constitutions corporelles spcifiques ou les manations de tempraments divers.
Excutant une chorgraphie donne, un corps lanc aux muscles longs ne peut
produire exactement les mmes effets esthtiques quun corps trs tonique de plus
petite taille ; et il est vraisemblable quun danseur au temprament sanguin ou nerveux
danse de manire fort diffrente dune personnalit calme voire lymphatique. En un
sens, les capacits proprement humaines des danseurs, leurs aptitudes techniques, leurs
qualits artistiques, si dveloppes soient-elles, ne soustraient jamais totalement leur
corps et leurs mouvements la nature. Justement, elles peuvent tre conues comme
lexpression dune nature accomplie un certain degr.

268
Plutt que de dcrire les mouvements comme tant lobjet de telle ou telle
intention, une thorie telle que celle de Fred Dretske
330
pourrait fournir des outils pour
une analyse des mouvements physiques, actifs ou passifs.


6. 3. 4. 2. Mouvements actifs et passifs, causes internes et causes
externes.
Cette tentative rare de distinguer entre des mouvements actifs et passifs sans
recourir la notion dintention est brivement prsente par Mikael Karlsson dans un
article au sujet de lactivit et de la passivit des mouvements dans la nature
331
. La
diffrenciation de Dretske entre ce que fait un tre et ce qui lui arrive ne repose pas sur
une sparation entre ce qui est intentionnel et ce qui ne lest pas, mais sur une
diffrenciation entre des causes internes et externes de mouvement. Dune part, laction
concerne tout ce quun sujet fait, mme involontairement. Cest le comportement de
lagent. Le lieu de la cause du mouvement est interne (par exemple : frissonner,
trembler, tousser, vomir, pleurer, rougir, inspirer, expirer). Dautre part, un sujet subit
quelque chose, ou il lui arrive quelque chose lorsquil est m par un autre agent,
autrement dit lorsque le lieu de la cause du mouvement est externe au sujet (par
exemple, tre mordu par un chien). Dans la mesure o les mouvements danss
manifestent un riche mixte dactivit et de passivit, il pourrait tre avantageux de les
dcrire selon cette diffrenciation. Nous pourrions, sans nous poser la question de ses
intentions, tre attentif discerner les mouvements quun danseur effectue activement
de ceux quil subit, par exemple lorsquun autre danseur le fait tourner, le porte et le
repose au sol.


6. 3. 4. 3. Avantages.
Certes, ltude philosophique de la danse ne peut pas rduire cet art une activit
dpourvue dintention, mme sil nest pas vident que tout mouvement, dans un
spectacle de danse, soit intentionnel. Mais le fait de ne plus sembarrasser des intentions

330
Dretske Fred, Explaining Behavior : Reasons in a World of Causes, Cambridge, Mass., The
Massachussetts Institute of Technology Press, 1988.
331
Karlsson Mikael M., Agency and Patiency : Back to Nature ? in Philosophical Explorations,
Volume V (I), January 2002, pp. 59-81.

269
ou de la volont permettrait dviter des cas de passivit et dactivit qui seraient
autrement peu clairs.
Premirement en effet, les danseurs recourent des techniques consistant
amener sous leur contrle volontaire une grande partie de ce que nous pensons tre
involontaire ou de ce qui chappe ordinairement la conscience et lintention. La
mthode de M. Feldenkrais est lune de celles employes par les danseurs pour affiner
leurs proprioceptions, la conscience de leurs mouvements et de leurs qualits, et
accrotre leur crativit.
Deuximement, nos actions intentionnelles ne sont pas toujours aussi actives que
nous le pensons
332
, comme le remarque Ronald de Sousa. Ainsi que nous le verrons
dans le chapitre suivant, les mouvements intentionnellement initis, contrls et arrts
par un danseur comportent une dimension de rceptivit ainsi quune dimension
physique de poids et dinertie qui ne sont pas entirement actives. Les chutes, les tours,
les sauts, ou les mouvements qui requirent le relchement de la totalit ou dune partie
du corps (par exemple la tte, le buste ou les bras) montrent que les mouvements
danss peuvent tre intentionnellement passifs, au moins en partie. Nous reviendrons
plus longuement sur ce point.
Troisimement, la danse, particulirement dans des formes ou des squences
improvises, peut inclure des mouvements non intentionnellement actifs, semblables
des mouvements rflexes. Un improvisateur peut ragir certains lments
lenvironnant dune faon semblable la manire dont nous pouvons nous mettre
courir par rflexe lorsque quelque chose nous effraie. Et si toute activit nest pas aussi
intentionnelle, ou du moins consciente, que nous le croyons, cest aussi parfois parce que
cette activit est devenue ce que nous appelons une seconde nature : une grande part
de ses effectuations relvent dhabitudes et dautomatismes qui ne requirent plus
particulirement dattention. Un danseur ayant excut des centaines de fois la mme
chorgraphie na plus fournir le mme effort de contrle et peut davantage se laisser
porter par la danse quil connat si bien. Nous nous intresserons cet aspect de la
matrise parfaite dune activit dans le chapitre 7.
Voyons pour le moment pourquoi une application la danse de la distinction de
Drestske entre des causes internes et externes de mouvement nest pas aussi valable
quelle le semble premire vue, malgr sa tentative avantageuse doffrir une
description exempte dintentions.

332
De Sousa R., op. cit. p. 11.

270


6. 3. 4. 4. Objections.
La distinction entre agir et subir sur la base dune distinction entre des causes
internes et externes de changement mne des exemples contre-intuitifs. Karlsson fait
remarquer que dans cette thorie, des cas paradigmatiques de choses qui nous arrivent
plutt que de choses que nous faisons (par exemple, nous souffrons de perte de cheveux
et sommes victimes de crises cardiaques ou dpilepsie)
333
apparaissent comme des
choses quune personne fait et non pas quelle subit.
Dans le cadre de notre rflexion esthtique, des mouvements imprvus et
incontrls, du fait de leur cause interne, compteraient comme des actions : un danseur
perdant lquilibre ou se trompant dans leffectuation des gestes non pas cause dun
vnement extrieur mais dune douleur, dune crampe, de tremblements lis au trac ou
de tout autre cause interne de ce genre pourrait tre considr comme lagent de son
faux mouvement ou de son erreur. Est-il juste dassimiler ce mouvement
communment considr comme accidentel aux actions correctement effectues ? Des
cas problmatiques tels que le faux mouvement d une crampe montrent que tout
mouvement intrieurement caus nest pas ncessairement un mouvement initi
activement par le danseur, mais peut tre une raction incontrle la douleur
musculaire. Il est contestable dappliquer la danse la thse dretskeienne, dans la
mesure o cette distinction entre faire et subir correspondant respectivement des
causes internes et externes de mouvement exagre la part dactivit des sujets en
chouant rendre compte des phnomnes passifs intrinsques (tels que la perte des
cheveux, les crises dpilepsie, les mouvements imprvus causs par une douleur).
Ces limites de la distinction emprunte Dretske entre des mouvements actifs et
passifs drivant respectivement de causes internes et externes nous mnent discuter
un peu plus quelques difficults lies aux notions dintention, de volont et de
conscience. Concevoir lexpression danse et lexpressivit de manire htive partir de
distinctions entre ce qui est intentionnel, actif, volontaire, conscient, ou contrl dune
part et ce qui est non-intentionnel, passif, involontaire, inconscient, ou non matris
dautre part est en effet une embche sur le chemin de la comprhension de la danse.
Mettre en question ces distinctions conduit rsorber la sparation entre le sujet et le
monde.

333
Karlsson, art. cit. p. 62-63.

271




6. 4. Solution au problme de la scission sujet/monde :
une conception externaliste.

6. 4. 1. Action intentionnelle, action consciente, action volontaire.
Comme laffirme McFee, Il est clair quil est important de faire justice de la
relation entre une uvre dart et son crateur
334
. Cependant, il est probable quun
certain nombre de difficults rencontres dans la comprhension de cette relation
viennent de notre tendance identifier le concept dintention avec les concepts de
conscience et de volont.


6. 4. 1. 1. Action intentionnelle et conscience.
Tout dabord, une grande partie de ce quun danseur fait na pas de rapport avec
des intentions conscientes qui lui seraient propres ou des intentions dont il aurait seul
connaissance. Les philosophes ont remarqu quil ntait pas ncessaire, pour que nous
puissions parler daction, quune intention consciente prcde le mouvement ou soit
prsente pendant laction
335
: cest le cas lors dactes ordinaires ou automatiques, par
exemple. P. Livet crit :

() nous pouvons souvent nous trouver en train de faire un mouvement, comme
porter un verre notre bouche, ou changer de vitesse quand nous conduisons une
voiture, alors mme que nous navons pas eu conscience davoir eu ces intentions avant
de les raliser. Si ces mouvements cependant nous semblent appropris la situation,
nous nallons pas les considrer comme des mouvements non intentionnels, et nous
admettrons que ce sont des actions (). Il nest donc pas ncessaire quune intention

334
McFee, op. cit. p. 209.
335
Voir notamment Anscombe, op. cit. concernant lanalyse du savoir pratique et de laction
sans observation ; galement Livet, op. cit. ; ou encore Billeter (op. cit.) au sujet des analyses
de laction et de lactivit chez Tchouang-Tseu.

272
consciente prcde laction. Il nest mme pas ncessaire que cette intention soit
consciente pendant laction
336
.

Laction ne concerne pas seulement les mouvements caractriss par leur utilit ou
leur direction intentionnelle vers un but dtermin, mais aussi les mouvements
corporels dont on ne peut pas dire quils soient lis une intention consciente ni dirigs
vers un but prcis. Rudolf Laban englobe ainsi dans le concept daction tout mouvement,
toute modification des positions du corps ou dune partie de celui-ci qui entrane
invitablement un changement dans lespace : aussi bien les mouvements suscits par
une pense ou une intention pouvant tre dordre purement pratique, tel que le dsir de
transformer nos situations et notre environnement que les mouvements de transfert
de poids ou le jeu des muscles (...) dans lesquels nous ne pouvons mme pas tre srs
() que la dcision de bouger soit une action consciente et contrle
337
.
Il est alors plausible que certaines proprits expressives des mouvements et
actions danss ne soient ni prcdes par une intention consciente, ni accompagnes
par elles au moment de leffectuation. Dire dun danseur quil sait ce quil fait ne
signifie pas pour autant quil connat trs bien son intention ou la signification de son
action. McFee estime que :

Les intentions des artistes ne sont pas, ou pas ncessairement, des choses quil a
vritablement ou explicitement penses ou dont il a eu lintention : cest--dire que les
intentions implicites, les penses, les ides (inconscientes) doivent tre respectes. (...)
faire sens dune uvre cest, au moins en partie, faire sens des intentions de cette uvre
() les uvres dart sont intentionnelles prcisment en ce sens
338
.

Un artiste peut tre capable deffectuer intentionnellement les pas dune
chorgraphie et ventuellement de les nommer grce un vocabulaire technique
spcifique sans pouvoir en justifier le contenu, lexpressivit et la signification, cest--
dire sans pouvoir rpondre la question de savoir pourquoi il agit de cette manire. En
photographiant son pre mourant, le photographe R. Avedon ne savait pas trs bien si
cet acte tait un acte damour ou de meurtre symbolique. Au moment des prises de vue,
il agissait bien intentionnellement mais sans tre tout fait capable dexpliquer

336
Livet, op. cit. p. 16-17.
337
Laban R, Choreutique , in op. cit. p. 122.
338
McFee, op. cit. p. 210.

273
pourquoi. Ce nest quaprs coup quil a saisi la signification de son action. Supposons de
mme quimmdiatement aprs avoir effectu une improvisation un danseur affirme :
Je ne sais pas pourquoi jai fait cela . Rien nempche que lexcution intentionnelle de
ses mouvements ait vhicul une certaine expressivit et une signification sans quil en
ait eu tout fait conscience et sans quil lait voulu ou mme si sa volont tait de ne pas
le faire. Ce que fait un danseur intentionnellement manifeste parfois des proprits
expressives et signifiantes dont il nest pas lui-mme conscient ou qui ne sont pas lobjet
de sa volont. Il se peut quun interprte ne sache pas quil a t lgant et
dlicat tant quil na pas reu de commentaires son sujet, et a fortiori sil na pas
cherch volontairement ou sil na pas eu lintention consciente dexemplifier ces
proprits (mais seulement celle dtre techniquement correct).


6. 4. 1. 2. Action intentionnelle et action volontaire.
Il importe ainsi de distinguer laction intentionnelle dans un sens large de laction
faite avec lintention consciente dexprimer quelque chose ou de laction volontaire.
Considrer la danse comme un ensemble dactions intentionnelles ne suppose pas que
tout mouvement y soit conscient ou procde de la volont. Que des danseurs ne visent
pas lexpression dmotions, linterprtation juste, lincarnation et la communication
claires dune signification, mais portent toute leur conscience et leur volont sur la seule
correction de lexcution des pas ne justifie pas dexclure lexpressivit de leurs gestes.
Comme Merce Cunningham la dit, toute chose faite par le corps humain est expressive,
mme si elle nest pas marque par lintention et lmotion. De mme que nous
attribuons couramment des qualits expressives des personnes qui nont pas
ncessairement lintention de les communiquer un interlocuteur ou un observateur
(des proprits telles que lallgresse dune dmarche, la lassitude quincarne une
posture, une manire dtre chaleureuse, lair sombre ou lumineux dun visage peuvent
caractriser ces personnes de manire approprie), une pice telle que Trio A (1969) de
Yvonne Rainer, dont lobjectif est dtre dpourvue dmotion, de toute hirarchie, de
toute rptition, de toute accentuation ou de toute forme demphase peut nanmoins
vhiculer une forme touchante de () srieux
339
, comme lobserve Acocella.



339
Acocella, art. cit. p. 13.

274
6. 4. 1. 3. Une action, plusieurs descriptions.
La danse ne peut donc pas tre explique seulement par son rapport aux
intentions des danseurs, leur conscience, leur volont ou leur propre description de ce
quils font. Les cas o ils ne peuvent pas eux-mmes dcrire leurs actions comme
intentionnelles (o ils ne peuvent pas rpondre la question de savoir pourquoi ils
agissent dune faon ou dun autre) nempchent pas que dautres (le chorgraphe, le
rptiteur, les spectateurs) puissent le faire. Dans Les rves dansants, sur les pas de
Pina Bausch
340
, documentaire sur la recration de la pice Kontakthof (1978) avec des
adolescents, lun dentre eux avoue la chorgraphe que ses amis et lui ne comprennent
pas toujours ce que la chorgraphie signifie. La mme interrogation proccupait les
danseurs professionnels de la compagnie au moment de la cration des pices de la
chorgraphe. Ces tmoignages ne visent pas infrer que Pina Bausch tait la seule
dtenir, dans son for intrieur, la clef du mystre de ses uvres
341
, mais mettre en
lumire le fait que la chorgraphe avait accs, par lobservation, une expressivit et
une signification quelle pouvait ventuellement dcrire tandis que les danseurs eux-
mmes nen avaient pas toujours connaissance.
Cest bien lorsque quelquun est capable de dcrire une action en rpondant la
question pourquoi ? ou plutt pour quoi ? quil y a action intentionnelle, mais ce
quelquun nest pas ncessairement le danseur, ni mme le chorgraphe : Ce quun
artiste veut dire, exprime, manifeste peut fort bien tre plus clair pour dautres que pour
lui
342
soutient Levinson. Parfois, le spectateur ou le critique sont les mieux mme de
percevoir les intentions manifestes dans les uvres. La description exprimer la
tristesse au sujet dune interprtation de Giselle peut tre correcte mme si linterprte
confiait navoir pas cherch exprimer cette motion : la chorgraphie quil se soucie
deffectuer correctement exprime de toutes faons cette motion. Que la description
dune danse par un danseur soit diffrente de celle dun spectateur ne signifie pas que
seule la premire, parce quelle correspond des intentions techniques ou un vcu,
soit vraie, tandis que la seconde, extrieure, ignorante quant aux intentions relles
dissimules derrire les apparences expressives, serait voue lillusion, la navet, la
fausset ou lapproximation. Quelles soient donnes par le danseur lui-mme ou bien
par le chorgraphe, le rptiteur, le spectateur ou le critique, plusieurs descriptions

340
Documentaire allemand d'Anne Linsel et Rainer Hoffmann, tourn en 2008, diffus en 2010.
341
Nous avons affirm plus haut que ce ntait pas le cas, compte tenu du caractre collectif de la
cration et surtout du fait que celle-ci slabore en action.
342
Levinson, art. cit. p. 456.

275
correctes dune mme danse peuvent exister : des descriptions en termes dintention, de
technique, de proprits esthtiques, signifiantes et ventuellement valuatives. Cette
affirmation rfute la distinction nonce plus haut entre laction connue, sentie, vcue
par le danseur et celle dcrite par le spectateur comme vhiculant une expressivit ou
une signification dont le danseur na pas connaissance ou dont il ne se proccupe pas
ncessairement. En somme, Lide que si lartiste ne sait pas ce que signifie quelque
chose dans son uvre, alors personne ne le sait, galement lide que lartiste possde
un accs privilgi ses propres tats mentaux, ne sont pas des thses que, aprs
Wittgenstein, on puisse srieusement dfendre , crit Jerrold Levinson
343
.


6. 4. 2. Le ncessaire point de vue de lobservateur : critique des
distinctions entre intriorit et extriorit, connaissance directe
et connaissance indirecte.
Ces remarques sur la diversit des descriptions et sur la pertinence de celles des
spectateurs par rapport celles des danseurs peuvent tre renforces par linsistance
sur la ncessit, pour lapprentissage, la pratique, lexcution et linterprtation de la
danse, des indications donnes par des observateurs comptents. En gnral, pratiquer
la danse, quelque niveau que ce soit, requiert de dvelopper une capacit relier les
mouvements vus et les mouvements vcus, leurs aspects visuels et les sensations
physiques de leur effectuation, la connaissance spculative de laction et sa connaissance
pratique. Si cette ide est juste, elle suppose de rfuter la dichotomie entre lintriorit
et lextriorit et permet de plaider en faveur dune conception externaliste de lart
chorgraphique.


6. 4. 2. 1. Le regard du professeur.
Lanalyse de la danse suppose de cesser de considrer que les concepts
dintriorit et dextriorit dterminent la limite dun sujet. Ds lapprentissage de la
danse et jusqu la rptition gnrale dun spectacle, les mouvements dun danseur sont
sans cesse dirigs, modifis et corrigs par le point de vue dun professeur, dun

343
Ibid. p. 456.

276
chorgraphe ou dun rptiteur. Les actions et les descriptions dun danseur ne sont
possibles que parce que dautres lui ont montr comment effectuer certains gestes tout
en les nommant et les dcrivant. Cette perspective est une condition ncessaire ce que
les gestes soient effectus de la manire prcise dont ils le sont. Sans ces corrections, et
sans lusage du miroir ou de lenregistrement film de ses propres performances, un
danseur peut ne pas tre conscient, par exemple, de hausser les paules ou de crisper
ses mains dans lexcution de mouvements difficiles. La connaissance dun danseur de
ses actions rsulte de ses relations avec des personnes guidant et commentant ses
mouvements : elle nest pas privilgie et directe . Les intentions luvre dans les
effectuations danses ne sont pas indpendantes de ce regard grce auquel se construit
la danse. Le contenu de ce que les personnes manifestent est pour une bonne part
impersonnel : lesprit objectif rend possible lesprit subjectif.


6. 4. 2. 2. Le regard du spectateur.
La plupart du temps en effet, la danse incarne des indications externes dans
lobjectif dtre montre un public. Une partie considrable du travail des danseurs
consiste, grce des observations et commentaires sur ce quils font, ajuster leurs
gestes ce que devront tre les effets perus par les spectateurs. Ce que font les
danseurs nest rien dautre que ce qui est destin lapprciation des spectateurs. Dune
certaine manire, la danse na pas de sens sans cette exigence de connexion entre les
intentions quun danseur a en effectuant des gestes et les impressions qua une
personne extrieure en les observant. Les proprits de luvre Giselle sont lies aux
actions danses la fois en tant que celles-ci sont le fruit dintentions ou dtats de
concentration des danseurs au moment de linterprtation, et en tant quelles sont
apprhendes par un public. Lobjet de lintention et de la concentration, quel quil soit,
nexclut pas la ralit des proprits expressives de mouvements spcifiquement conus
et travaills pour tre montrs.






277
6. 4. 2. 3. La rencontre de lobservation et de la pratique : un seul
savoir, une seule action.
Ainsi, les deux connaissances, pratique et spculative, ou sans observation et par
observation, ne peuvent daprs Anscombe former quune seule et mme
connaissance
344
: la connaissance pratique
345
. La notion de connaissance pratique,
laquelle nous reviendrons, sutilise le plus souvent en rapport avec des techniques
spcialises : Laction intentionnelle implique toujours, si lon peut dire, de bien
sy connatre dans ce sur quoi porte la description (). Cette connaissance sexerce
dans laction : il sagit de la connaissance pratique
346
, crit la philosophe. Connatre ses
mouvements, et tre capable dexprimer quelque chose en les effectuant, suppose de
stre exerc possder une technique correcte et atteindre une interprtation juste,
qui vitent toute dissociation entre les sensations kinesthsiques et les sensations
visuelles (des danseurs eux-mmes ou des spectateurs). Cela consiste moins sassurer
que des gestes correspondent ses propres intentions mentales internes qu matriser
des mouvements, savoir lesquels effectuer et de quelle manire.
Laction d effectuer correctement les gestes de la chorgraphie Giselle (laction
intentionnelle , sans observation) et laction d exprimer la tristesse (laction
apprhende par observation, par le danseur lui-mme ou par une autre personne) ne
sont donc bien quune seule et mme action. Pour reprendre lexemple dAnscombe, bien
que lagent ne sache pas que la planche est Smith, laction intentionnelle par laquelle il
scie la planche est exactement celle par laquelle il scie la planche de Smith.
Largument du point de vue des observateurs comme lment constitutif,
primordial ou condition de possibilit de lexcution de la danse nourrit la conception
externaliste selon laquelle les artistes chorgraphiques (et leurs tats mentaux) ne
doivent pas tre systmatiquement tenus pour les causes premires et absolues de leurs
actions. Ces dernires tmoignent en effet de relations des chorgraphes et des danseurs
divers contextes qui les inspirent et influencent leurs actions de manire plus ou
moins contraignante. Ce sont ces relations contextuelles, et notamment la dimension de
rceptivit quelles supposent, qui font lobjet du chapitre 7, dans le cadre dune
rflexion sur la libert, le dterminisme, et la question de leur compatibilit.


344
Voir Anscombe, op. cit. p. 101 : () la description, ouvrir la fentre, est la mme, quelle soit
connue par observation ou quelle soit connue du fait quelle est mon action intentionnelle .
345
Sur lanalyse de la connaissance pratique, voir Anscombe, op, cit. p. 108 et suivantes.
346
Ibid. p. 151.

278

6. 5. Bilan : les proprits expressives de la danse sont
doublement extrinsques.
Nous esprons avoir montr que linfluence dterminante des relations des
observateurs qui forment et auxquels est destine leffectuation des mouvement danss
justifie dadopter une approche externaliste des proprits expressives. Celles-ci sont
extrinsques, relationnelles. Leur existence dpend aussi bien des uvres de danse, des
chorgraphes qui les crent et des danseurs qui les interprtent que des rponses et des
descriptions dobservateurs. Notre comprhension de la danse doit inclure aussi bien ce
que font les danseurs (ce que nous avons appel la danse vcue ), et ce que les
spectateurs peroivent (la danse perue ). La connaissance quun danseur a de ses
gestes (et des intentions quils vhiculent) nest pas indpendante de leffet visuel quont
ces gestes : et donc du regard des observateurs. La beaut des gestes nexiste pas
indpendamment des danseurs ni du fait que des observateurs remarquent leur beaut.
Les proprits chorgraphiques sont relles mais ce sont les artistes et les spectateurs
qui font, peroivent, dcrivent et savent que les choses les ont.
Ces proprits expressives sont des dispositions ou des manires dagir et de
ragir dont les conditions de manifestations incluent, outre les apprciations
appropries des observateurs, des lments contextuels varis (musicaux,
scnographiques, significatifs, etc.). Nous allons approfondir ce point dsormais, en
largissant la rflexion la question du rapport entre laction humaine et le libre-arbitre.
Nous tenterons de dfendre une thse compatibiliste de la libert et du dterminisme,
en soutenant que la danse ne peut pas tre correctement analyse par le moyen de
concepts qui impliquent une distinction radicale entre la nature et la culture. Une telle
distinction semble tre particulirement non pertinente dans le cas de cette forme dart.
Nous soutiendrons lide dune continuit entre lexpressivit du corps et les proprits
expressives des uvres danses, en montrant comment sarticulent les proprits
physiques et les proprits esthtiques de la danse.


279


280


281
7
Les proprits expressives, entre dterminisme et
libert.



Je pense que cest la relation avec limmdiatet de laction, linstant unique,
qui donne le sentiment de libert humaine.
Un corps lanc dans lespace nest pas une ide de la libert de lhomme :
cest un corps lanc dans lespace.
Et cette action est toutes les actions,
elle est la libert de lhomme,
et dans le mme instant sa non-libert .
Vous voyez comme il est facile dtre profond quand on parle de la danse.
La danse semble tre un double naturel du paradoxe mtaphysique.
Merce Cunningham
347
.



7. 1. La libert des artistes est-elle sans bornes ?

7. 1. 1. Lindterminisme.
Les prcdentes critiques contre une conception de lexpression considrant les
intentions, la volont et de manire gnrale les tats mentaux des chorgraphes et des
danseurs comme les causes premires ou les lments primordiaux, dcisifs ou
dterminants de la cration, de leffectuation et de la comprhension des uvres,
donnent loccasion dans ce dernier chapitre dlargir la rflexion sur la danse la
discussion dun problme philosophique plus large et fondamental : celui de la libert.
La pratique chorgraphique, en tant quactivit la fois physique, mentale, motionnelle,
rationnelle, crative et artistique, est en quelque sorte un domaine privilgi
dobservation et de rflexion sur laction humaine, sa libert et ses limites.
Une formulation gnrale de la question mtaphysique souleve par la rencontre
du problme de la causalit et de celui de la libert est la suivante : peut-il exister une

347
Cunningham M., Lart impermanent (1955), in op. cit. 2002, p. 135.

282
causalit libre dans le monde et, si oui, comment dterminisme et spontanit peuvent-
ils se concilier ? la question de lautodtermination qui nous intresse dans un premier
temps, savoir Suis-je la source ultime de ma propre volont ? , une rponse positive
est donne par deux grandes familles de conceptions indterministes ou
incompatiblistes , cest--dire qui soutiennent que la libert est incompatible avec
diverses formes de dterminisme. Nous les prsentons ici trs sommairement, en guise
de point de dpart la recherche de la conception de la libert qui dans le cadre de notre
sujet sera la plus convaincante
348
.


7. 1. 1. 1. Indterminisme radical.
Lindterminisme le plus radical estime que lagent qui dtermine sa propre
volont ne subit aucune influence causale : ni celle de facteurs externes, ni celle de son
propre caractre. Cette conception forte de la nature de la volont renvoie une
tradition manifeste chez certains scolastiques tardifs
349
puis chez Descartes, lequel
affirme, dans son exploration de lventail des passions et de leur influence, que la
volont est par nature si libre quelle ne peut jamais tre contrainte
350
. La facult de la
volont est identifie avec la libert de choix, savoir la capacit faire ou ne pas
faire quelque chose
351
. Selon le philosophe, cette libert est prsente chaque fois que
nous faisons un choix conscient mme lorsquune raison trs vidente nous meut
dans une direction ()
352
.
Plus rcemment, Jean-Paul Sartre a dfendu lide dune libert absolue des
tres humains, en crivant notamment la chose suivante :

Aucune limite ma libert ne peut tre trouve, part la libert elle-mme, ou, si
vous prfrez, nous ne sommes pas libres de cesser dtre libres
353
. Cette conception
sinscrit dans une vision radicale de la ralit humaine, dont ltre est de se choisir soi-

348
Les diverses conceptions du libre-arbitre rsumes dans ce chapitre, ainsi que les rfrences
aux auteurs cits et leurs ouvrages sont pour la plupart tires de lexpos ralis dans larticle
suivant : OCONNOR Timothy, Free Will , Stanford Encyclopedia of Philosophy, (2002), 2010,
art. disponible en ligne sur : http://plato.stanford.edu/entries/freewill/
349
Notamment Suarez et J. Duns Scot, mentionns in Free Will , art. cit.
350
Descartes R., Passions de lme, I. article 41, in The Philosophical Writings of Descartes,
Cottingham J., Stoothoff R., Kenny A., and Murdoch D., trans. Cambridge University Press, 3 vols,
1988, v. I, p. 343 (mentionn in Free Will , art. cit.).
351
Descartes, Mditations mtaphysiques, op. cit. IVme Mditation.
352
The Philosophical Writings of Descartes, op. cit. v. III, p. 245.
353
Sartre Jean-Paul, Ltre et le Nant, 1956, New York : Washington Square Press, p. 567.

283
mme et qui est entirement abandonne lintolrable ncessit de se faire tre
elle-mme
354
.

De telles conceptions indterministes conviennent-elles pour caractriser lacte
cratif et lacte excutif ou interprtatif en tant quactes de choix libre ? Ne serait-il
pas plus raisonnable dadopter une approche de la volont libre et de lauto-
dtermination qui admet la possible influence causale de facteurs dterminants ou
contraignants comme la constitution physique et le temprament de lartiste
chorgraphique ainsi que les divers aspects des contextes dans lesquels il volue ? Des
conceptions indterministes moins radicales existent, mais elles divergent quant la
nature mtaphysique du choix et du rle causal des raisons.


7. 1. 1. 2. Des approches plus modres : causalit de lagent et
approche non causale .
La premire conception envisage la libert de la volont comme une forme
distinctement personnelle de causalit : la causalit de lagent . Cette thse est ainsi
explique par Thomas Reid : Je considre, alors, quun effet non caus est une
contradiction, et quun vnement non caus est une absurdit. La question qui demeure
est de savoir si une volition, non dtermine par des motifs, est un vnement non
caus. Ceci je le nie. La cause de la volition est lhomme qui la voulue
355
. Le
chorgraphe ou le danseur lui-mme cause son choix ou son action, et cela ne se rduit
pas un vnement se produisant dans lartiste causant le choix, comme le veut la
seconde conception
356
.

354
Ibid. pp. 568-569.
355
Reid Thomas, Letter to James Gregory (1967) p. 88, in Essays on the Active Powers of the
Human Mind (1969), ed. B. Brody, Cambridge : MIT Press.
356
Pour cette conception de la volont libre, voir Chisholm Roderick, Person and Object, LaSalle :
Open Court, 1976 et Human Freedom and the Self , in Watson (1982b), pp. 24-35 ; mais aussi
plus rcemment Clarke Randolph, Toward a Credible Agent-Causal Account of Free Will
(1993), in OConnor (ed.) (1995), pp. 201-215 ; Agent Causation and Event Causation in the
Production of Free Action , Philosophical Topics, Num. 24., 1996, pp. 19-48 ; Libertarian
Accounts of Free Will, Oxford, Oxford University Press, 2003 ; et enfin O'Connor Timothy, Persons
and Causes : The Metaphysics of Free Will, New York, Oxford University Press, 2000 ; Freedom
With a Human Face , Midwest Studies in Philosophy, 2005, pp. 207-227 ; Agent-Causal Power ,
in Toby Handfield (ed.), Dispositions and Causes, Oxford, Clarendon Press, 2008a, pp. 189-214 et
Agent-Causal Theories of Freedom , in Robert Kane (ed.), Oxford Handbook on Free Will, 2
nd

ed. New York, Oxford University Press, 2010.

284
Daprs lapproche non causale en effet, choisir ou mettre en uvre sa volition
ne consiste pas en une sorte spciale de causalit mais plutt en une activit
intrinsque : un agent contrle son choix ou sa volition simplement en vertu de ce
quil/elle est le sien/la sienne
357
, les mouvements danss sont quelque chose quun
danseur fait ou quun chorgraphe slectionne intrinsquement. Une forme dexplication
autonome, non-causale, est fournie pas des raisons. Tant que leffectuation ou la
slection dun geste nest pas totalement dtermine par des facteurs antcdents, elle
appartient lartiste chorgraphique qui la contrle, donc elle est libre. Cette conception
accorde toutefois trs peu dimportance aux influences causales sur les choix des
artistes : celles-ci sont possibles mais pas ncessaires, et en gnral non pertinentes
pour comprendre pourquoi ils se produisent.
Les mouvements expressifs dun artiste chorgraphique dcoulent-ils de lui seul
ou de sa seule intriorit comprise comme le lieu de lintention, de la conscience, de la
volont, ou comme la cause de lactivit ?


7. 1. 2. Objections contre lindterminisme fort et modr.
De nombreux philosophes aujourdhui doutent de la cohrence de la conception de
la causalit de lagent
358
, soit parce que lide mme de la causalit par une substance
leur semble en tant que telle droutante
359
, soit parce quelle leur parat difficile
concilier avec le rle causal des raisons dans lexplication des choix
360
. Une autre
objection reproche la conception de la causalit de lagent de ne pas tre consistante
avec le fait de concevoir les tres humains comme appartenant un monde naturel de
cause et deffet
361
. Le propos nest pas ici dexposer le dtail de ces discussions. Dans le

357
Voir Ginet Carl, On Action, Cambridge, Cambridge University Press, 1990 et Reasons
Explanations of Action : Causalist versus Noncausalist Accounts , in Kane (ed.), 2002, pp. 386-
405; ainsi que McCann Hugh, The Works of Agency : On Human Action, Will, and Freedom, Ithaca,
Cornell University Press, 1998 ; ou encore Pink Thomas, Free Will : A Very Short Introduction,
Oxford, Oxford University Press, 2004; et enfin Goetz Stewart C., Review of OConnor, Persons
and Causes , Faith and Philosophy, Num. 19. 2002, pp. 116-120.
358
Voir Dennett Daniel, Elbow Room : The Varieties of Free Will Worth Having, Cambridge, MA,
MIT Press, 1984.
359
Ginet C., Freedom, Responsibility, and Agency , The Journal of Ethics, 1997, Num. 1, pp. 85-
98 ; et Clarke R., op. cit. 2003, Ch.10.
360
Clarke and O'Connor ; et Feldman and Buckareff (2003) ; mais aussi Hiddleston Eric, Critical
Notice of Timothy OConnor, Persons and Causes , Nos, 39 (3), 2005, pp. 541-556.
361
Pereboom Derk, Living Without Free Will, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 ; Is
Our Concept of Agent-Causation Coherent ? Philosophical Topics, 32, 2004, pp. 275-286 ; et
Defending Hard Incompatibilism , Midwest Studies in Philosophy, 29, 2005, pp. 228-247.

285
prolongement du prcdent chapitre, il est de soutenir, contre les conceptions
incompatibilistes ou indterministes extrmes ou plus mesures, que les mouvements
danss exemplifient aussi bien des dcisions ou des choix dlibrs que des
dterminations venant la fois de la constitution physique des danseurs, de leur
temprament et du contexte de leurs actions. Ces dterminations, loin dtre superflues
pour la comprhension de la danse et de ses proprits expressives, en sont
constitutives.


7. 1. 2. 1. La libert relative du corps en mouvement et de la personne
dansante.
La pratique des danseurs ne semble pas correspondre lide de personnes
humaines qui ne seraient soumises aucun facteur intrieur ou extrieur quelle
ne pourrait accepter. Ni le chorgraphe ni le danseur nest exempt de dispositions
naturelles ou totalement indpendant des diffrents lments du contexte dans lequel il
compose, improvise ou interprte. Compris dans un sens trs large, les facteurs de
dtermination et le contexte englobent des lments aussi divers et htrognes que
les caractristiques physiques et la personnalit de lartiste, sa formation artistique, son
ducation, son poque historique, sa culture, sa sensibilit et ses connaissances
musicales, les capacits et qualits des danseurs avec lesquels il travaille, les mthodes
de cration, les rgles dimprovisation fournissant une cohrence ou une structure aux
actions danses, le thme et la signification de la pice cre ou interprte, les
contraintes du lieu de reprsentation (taille de la scne, clairages, etc.), les moyens
financiers dont dispose sa compagnie, la collaboration ventuelle avec dautres artistes
(costumiers, compositeurs de musique, plasticiens, vidastes), etc. La libert que les
artistes chorgraphiques manifestent par leurs choix et leurs renoncements nest jamais
que relative au cadre complexe form par toutes ces donnes. Plutt que de les voquer
toutes chaque tape du raisonnement qui suit, nous nous concentrerons sur le
contexte le plus restreint, ou sur les aspects les plus cruciaux de la pratique et de
lapprciation chorgraphiques, dans la mesure o ce qui vaut pour eux est valable de la
mme manire pour le contexte plus large. Les dispositions physiques, mentales,
motionnelles du danseur et la relation de ses gestes avec la musique en tant qulment
contextuel emblmatique seront les principaux objets de cette rflexion sur le rapport
entre le dterminisme et la volont libre dans lart chorgraphique.

286
Nous commencerons par montrer que des obstacles entravant la libert dun
artiste (sa juste effectuation dune danse, sa manifestation russie de proprits
expressives vises, son choix pertinent et optimal dune structure chorgraphique)
peuvent ntre autres que ses propres conditions physiques et ses penses, craintes ou
croyances limitantes . Il serait faux de penser que les facteurs dterminant,
contraignant voire empchant les actions dun artiste proviennent uniquement de
laltrit ou de lextriorit tandis que de ses propres intriorit et subjectivit ne
dcouleraient que libert, crativit et productivit. Puis nous tcherons de souligner
limportance des lments contextuels de laction (contraintes proposes par un
chorgraphe, structures musicales, etc.) et parfois leffet librateur que leur influence
peut avoir sur la danse, en favorisant ou motivant la manifestation de certaines
proprits expressives. Nous proposerons alors une conception thique selon laquelle,
si lartiste nest ni absolument libre ni absolument dtermin par des lments autres
que lui, sa libert relative consiste atteindre des relations justes et quilibres avec les
divers aspects du contexte dans lequel il agit et qui le dtermine.
Ces tapes visent ainsi dfendre dans ce chapitre une thse compatibiliste de la
libert et du dterminisme, selon laquelle bien que les artistes chorgraphiques soient
des personnes humaines caractrises par leur rationalit, leur culture, leur volont et
leur capacit de choisir, il nest pas absurde de chercher rendre compte de la pratique
et de lapprciation de leur art en sintressant en partie la manire dont leur corps en
tant quentit physique interagit avec leur environnement. Autrement dit, le fait que la
danse et son apprciation esthtique ne se limitent pas laction strictement physique et
la perception de corps en mouvement nempche pas quil soit possible de proposer
une explication basique concernant les capacits daction et de raction du corps
humain dans certains contextes. Si nous latteignions, lobjectif de la compatibilit de
deux perspectives sur le danseur en tant que corps en mouvement et personne
dansante ferait justice des pratiques et des manires de parler au sein du monde de la
danse, o il est autant question des corps dansants et des lments basiques de leur art
(le poids, lnergie ou le flux, lespace, la sensation ou la perception) que de la
personnalit des artistes.


7. 1. 2. 2. Obstacles physiques et psychologiques.

287
Il arrive que des proprits expressives ne soient pas ou ne puissent pas tre
manifestes par des artistes chorgraphiques dans des conditions o elles devraient
ltre : par exemple, dans des cas dinterprtations qui chouent. Supposons quen dpit
de sa bonne volont, un danseur ne parvienne pas un jour exprimer clairement les
qualits expressives quon attend gnralement de lui. Par exemple : 1. Le danseur
dispos exemplifier par des gestes certaines proprits musicales ; 2. en prsence
dune musique ; 3. ne manifeste pas de gestes exemplifiant les proprits de cette
musique.
Dans des cas de ce genre, les obstacles aux manifestations de proprits
expressives ne sont pas forcment extrieurs aux artistes mais peuvent tre leurs
propres tats physiques et dispositions mentales ou psychologiques. La thse selon
laquelle ces tats et dispositions peuvent empcher les chorgraphes et les danseurs,
malgr leur volont de bien faire, mettre en uvre leurs capacits choisir ou
manifester des qualits gestuelles appropries doit certainement tre prise au srieux.
La ralisation effective correcte de leurs actions peut tre entrave par des tensions
physiques, des blessures, une baisse dnergie, le trac , des craintes, des croyances ou
des manires errones de penser, de concevoir, de se reprsenter les gestes et la
manire de les effectuer, une baisse denthousiasme et de motivation ou au contraire
une volont excessive, de lobstination, une proccupation exagre de lapprciation du
public, etc. En raison de ce genre de facteurs, la volont dun danseur dexcuter trois
tours sur pointes, de relcher ses paules ou de lever la jambe le plus haut possible dans
un dvelopp natteint pas toujours le rsultat escompt. La vise dun objectif
(disons, la perfection technique dune excution) entraine parfois une incapacit
vhiculer les qualits expressives dune uvre. Anime par une qute acharne et
obsessionnelle de perfection, Nina, la ballerine hrone du film Black Swan ne peut
dvelopper les dispositions et atteindre les qualits expressives requises par son rle et
qui supposent une capacit de relchement et dabandon. Face aux difficults de la
danseuse interprter le Cygne Noir et ses craintes paranoaques de rivalit et de
malfaisance, le matre de ballet lui rtorque alors : la seule personne qui te barre la
route, cest toi . Les ides fausses de la ballerine, ses peurs, son angoisse, sa sensibilit
exacerbe, son imagination, ses reprsentations dformes de la ralit, ses fausses
croyances, sa volont excessive de contrle, son dsir effrn de russite technique, ses
exigences personnelles dmesures lempchent de manifester lexpressivit que la
danse du Cygne Noir exige. Cet exemple dans lequel vouloir nest pas pouvoir montre

288
que des limites la volont et la libert humaine existent et quelles ne sont parfois pas
ailleurs quen nous-mmes.


7. 1. 2. 3. Faire et vouloir faire : lesprit comme source derreur.

Limage canonique qua une personne de la beaut ou () lide propre qua le
poseur de ce quil y a de mieux en lui nest gnralement pas la meilleure.
Ainsi, chaque sance devient un combat.
Richard Avedon
362


Les cas dchec de lexcution ou de linterprtation mettent aussi en lumire que
les limites ne sont pas forcment des incapacits ou des incidents physiques mais des
raisons psychologiques. Afin dtre ralise, une action vise ne ncessite pas seulement
un entrainement rgulier, un bon positionnement des parties du corps et le
dveloppement dune souplesse et dune musculature appropries, mais aussi un tat
desprit adquat supposant parfois une forme de relchement voire de renoncement de
la volont au profit dune attention plus grande aux sensations corporelles. Outre un
placement inappropri ou une mauvaise respiration, la crainte de ne pas russir
effectuer un geste, la croyance que lon ne le russira jamais ou la volont trop forte dy
parvenir sont autant dobstacles son effectuation. Ce que je pense gne ce que je
fais pourrions-nous dire, en nous inspirant de Paul Valry
363
.
Lide de lesprit comme obstacle peut tre renforce par la thse de Montaigne,
qui est exactement oppose la thse classique selon laquelle le corps induit lesprit en
erreur. Plutt que de dnoncer les illusions, mfais et tromperies des sens, de
limagination ou des apparences, cest lesprit qui est accus : sil drape, cest cause de
lui-mme, ds lors quil cesse de se laisser guider par le corps
364
. Contrairement
Platon, Descartes et Malebranche, daprs qui la meilleure manire de garder lesprit
sain est de rsister linfluence nfaste du corps, cest une des grandes originalits de
Montaigne, d()avoir situ le principe du drglement de lesprit humain l o
personne ne lattendait : dans le fonctionnement de lesprit lui-mme, ds lors que celui-

362
Darkness and Light, documentaire cit, 1996.
363
Valry Paul, Cahiers, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 2 vol., 1973, 1974 ; vol. I., p.
795 : Ce que je pense gne ce que je vois et rciproquement. Cette relation est observable .
364
Rosset Clment, Principes de sagesse et de folie, Paris, Gallimard, 1991, p. 71-73.

289
ci prtend smanciper des conseils et des recommandations du corps
365
. Divers
tmoignages au sujet de la russite ou non de la pratique artistique existent au sujet de
ce rapport complexe entre lactivit rflexive de lesprit dans la cration et des formes
dexpression plus spontanes. Si les danseurs doivent parfois abandonner leur ide fixe
de perfection pour manifester de justes interprtations, les artistes dautres disciplines
sont confronts au mme genre dpreuve. On a pu dire ainsi au sujet des images du
photographe Richard Avedon quelles ntaient pas toujours un succs.
Particulirement lorsque lide engloutit limage. Dans le meilleur des cas, les intuitions
dAvedon se manifestaient
366
. La volont et les tats mentaux, plutt que de servir la
cration et linterprtation artistiques, les desservent parfois.
La manifestation de gestes justes suppose ainsi tout autant dabandonner ou de
corriger certains tats desprit et certaines manires de se reprsenter leffectuation
gestuelle que den corriger les aspects physiques. Les conditions de la cration
pertinente, de lexcution correcte ou de linterprtation juste peuvent requrir une
victoire sur la crainte dchouer, une acceptation de la difficult dune chorgraphie ou
une attnuation des excs de la volont et du dsir de russir. Ces ajustements
physiques, mentaux, esthtiques et aussi dune certaine manire thiques ne sont pas
sans rapport avec les capacits et dispositions humaines, et avec une sorte particulire
de dispositions : les vertus. Ces notions vont donc tre abordes dans le cadre dune
analyse des proprits expressives comme manifestations de capacits et de
dispositions dans certaines conditions, dont un exemple pourrait tre le suivant :
Effectuer un dvelopp correctement et avec la juste qualit de ce
geste suppose une capacit technique et une disposition expressive ;
La manifestation de ce geste et de son expressivit est llvation de la jambe
par un lent droul, jusqu ce que le pied soit point vers le ciel ;
Les conditions de manifestation sont notamment un placement corporel juste
(lalignement de la colonne vertbrale, le bassin bascul en avant, le solide
quilibre sur la jambe de terre ), une musculature et souplesse suffisantes, un
tat adquat de dtente (une bonne respiration), leffectuation intentionnelle de
ce mouvement, les sensations justes qui lui sont lies, une confiance suffisante,
une volont ferme mais non excessive, etc.

365
Ibid.
366
Darkness and Light, 1996.

290
Ces quelques exemples de facteurs physiques et mentaux qui font parfois obstacle
lexcution technique correcte, linterprtation juste, ou la crativit des danseurs
et chorgraphes mettent en vidence lexistence de limites leur volont ou leur
libert daction. Les danseurs ne russissent pas tous les coups faire ce quils veulent,
ni du point de vue de la technique, ni de celui de linterprtation, ni enfin de celui de la
cration. Leur volont, leur libert et leurs capacits ne sont pas des causes absolues de
leurs actions mais peuvent tre entraves par de mauvaises conditions physiques ou des
tats desprit inadquats. Parfois, il faut reconnatre que lactivit intentionnelle et
consciente, spcifiquement humaine, est source derreur, dchec, dpuisement ()
tandis que Lactivit entire, ncessaire et spontane () quelle soit le fait dun animal
ou dun homme suprieurement exerc, est au contraire source defficacit
367
. Afin
dclaircir le mystre de cette activit dcrite ici comme entire, ncessaire et
spontane et que nous nommerons plus simplement action correcte ou action
juste selon quelle qualifie respectivement la technique ou linterprtation expressive
et signifiante, il nous faut commencer par souligner le rle quy joue le contexte daction,
cest--dire les lments avec lesquels les artistes sont en relation et qui les contraignent
et/o leur permettent de surmonter leurs obstacles personnels. Ce contexte,
contraignant par certains aspects, et par dautres motivant voire librateur, ne peut tre
ignor ni par les artistes soucieux de crativit pertinente, efficace, juste et signifiante, ni
par les spectateurs dsireux de les comprendre.



7. 1. 2. 4. Le contexte : lexpression comme relation non pas deux
termes, mais trois termes.
Les danseurs et les obstacles personnels auxquels ils doivent faire face ne sont pas
indpendants dun contexte daction qui joue indniablement un rle dterminant.
Certains facteurs extrieurs sont une origine partielle des volonts et des refus de
vouloir des artistes. Ceux-ci ne sont pas donc pas les seules et ultimes sources de leur
volont. Faire ou agir librement consiste tre capable de mettre en uvre non pas une
volont autonome et arbitraire, mais un comportement appropri , pertinent, sens,
significatif, rvlateur dune perception adquate et dune comprhension de la situation

367
Billeter, op. cit. p. 52-53.

291
dans laquelle il sinscrit. Rapparat ici une erreur du schma mentaliste et dualiste
nonce dans le chapitre prcdent : il est faux que les intentions artistiques soient
ralises en toute indpendance lgard dun contexte . Si ctait le cas, les
mouvements danss ne pourraient pas tre raisonnablement perus par le public
comme manifestant des intentions et une signification. Au cours de la cration comme
de linterprtation dune uvre, les chorgraphes et les danseurs sont contraints par
divers aspects de celle-ci : sa signification, sa cohrence, ltat plus ou moins avanc et
dtermin de lcriture chorgraphique, les lments de mise en scne, etc. Et ces
aspects sont eux-mmes contraints par lobjectif vis quest lapprciation dun public
(les mouvements sont orients dans telle ou telle direction, etc).
Afin dtre correctement apprhende, nous soutiendrons que lexpression danse
en tant quart doit moins tre envisage comme une relation deux termes entre des
causes intentionnelles ou volitives internes et des mouvements physiques qui en
seraient les effets que comme une relation trois termes entre un contexte motivant
(ou qui met en mouvement), un corps humain, cest--dire un type de corps possdant
certaines capacits et dispositions agir et ragir dans ce contexte, et un public
dobservateurs dont certains contrlent les effets visuels des gestes afin que dautres les
apprhendent les soirs de reprsentation. Comme nous le soutiendrons, le phnomne
de lexpression na pas une direction unique de lesprit vers le monde, mais implique
toujours dj une dimension de rponse au monde.
En cela, la pratique et la cration chorgraphiques, souvent collectives, sont
particulirement appropries pour dfendre une thse externaliste : dune part les
danseurs et interprtes apprennent les techniques et affinent leurs interprtations en
observant, imitant et reproduisant les gestes de leurs professeurs ou rptiteurs et en
mettant en application leurs conseils, et dautre part les chorgraphes ne crent pas ex
nihilo mais, dans un travail souvent commun, mettent en relation les propositions
individuelles des danseurs, les assemblent, les suppriment, ordonnent des squences de
mouvement qui prexistent leurs intentions et les nourrissent, les influencent,
orientent leur travail pour finalement constituer une composition dote de certaines
formes et dune certaine structure. Lunicit dune uvre chorgraphique tient la
manire dont son ou ses auteur(s) agence(nt) ces lments un moment donn dans un
certain contexte. Le contexte dans lequel et le public pour lequel sont manifestes les
proprits expressives en tant que dispositions des danseurs agir et ragir sont
indispensables et pertinents pour la comprhension de la danse. Les gestes expressifs

292
que les danseurs sont amens effectuer dpendent dun tel cadre qui rend leur art
significatif pour eux et pour les spectateurs.
Sil est juste quil vaut mieux expliquer les proprits expressives et la signification
de la danse en reliant les processus de cration, dexcution ou dinterprtation aux
contextes dterminants dans lesquels ils sinscrivent plutt quen cherchant les relier
une volont ou des intentions qui les causent, une analyse des mouvements danss en
tant que manifestations de puissances actives et passives , de capacits et de
dispositions peut sans doute tre utile la caractrisation de ces relations contextuelles.
Une tude des mouvements physiques en tant quils sont issus de puissances actives et
passives nous mnera soutenir que les styles chorgraphiques, les styles personnels et
les interprtations diffrent entre eux selon les manires dont les danseurs emploient
ces capacits et dispositions. Sont particulirement concerns par cette analyse les
styles de danse contemporaine ou actuelle occidentale dont les mouvements de
dsquilibre, de chute, de rebond , les tours, les courses et les sauts requirent un
usage relch du poids du corps et un abandon la force dinertie qui suit les lans. Une
grande partie de ces styles comporte une dimension passive dont la prsence tait plus
rduite, voire nulle, dans le ballet classique connu pour sa qute dlvation, de lgret
et dapesanteur. En vue de soutenir que la danse nest ni un ensemble de conventions
techniques et stylistiques choisies de faon absolument libre, ni une expression
naturelle soumise des causes purement physiques, cette conception en termes de
proprits basiques puis de qualits esthtiques espre la fois clairer le problme des
diffrences expressives et assurer une continuit entre lexpressivit des danseurs et les
styles chorgraphiques.









293
7. 2. Le mouvement dans comme manifestation de
puissances actives et passives ou de capacits et de
dispositions, physiques et esthtiques.


Il est tout aussi impossible lhomme de fabriquer des choses naturelles que de crer
la vrit. Lhomme peut crer des artifices et des simulacres. Au mieux de ses capacits, il
est capable de dcouvrir la voie de la nature, et devient apte vivre et exprimer la vrit.
Emily Bishop
368



7. 2. 1. Que sont les puissances actives et passives ?
Une distinction conceptuelle fconde pour lanalyse des mouvements physiques et
esthtiques de la danse et des relations quils ont avec les contextes qui les dterminent
en partie est celle entre les puissances actives et les puissances passives, que nous
nommerons aussi respectivement capacits et dispositions. Dans certains passages de la
Mtaphysique, Aristote propose des dfinitions de la puissance en gnral. Ce qui est
puissant est ce qui peut quelque chose, et un moment donn, et de certaine faon
369
, ou encore, puissant () sentend () de ce qui a la proprit naturelle de mouvoir
une autre chose, ou dtre m par une autre chose, soit mouvement proprement dit, soit
mouvement de telle sorte (.)
370
. La puissance passive, en particulier, ou le pouvoir
passif, est le pouvoir de quelque chose dtre affect par autre chose dune certaine
manire
371
, rsume Karlsson dans larticle o il critique la conception de Dretske que
nous avons prsente dans le chapitre 6. Aristote dfinit ainsi la puissance passive : On
appelle puissance le principe du mouvement ou du changement, qui est dans un autre
tre, ou dans le mme tre en tant quautre. () Cest aussi la facult dtre chang ou
m par un autre tre, ou par soi-mme en tant quautre ()
372
. Un exemple de
puissance par laquelle une chose subit une modification est celui du bois brl par le
feu. Dautres exemples de puissance passive sont proposs par Karlsson : un morceau de

368
Bishop Emily in Shawn Ted, Chaque petit mouvement, op. cit. p. 64.
369
Aristote, La Mtaphysique, op. cit. tome II, p. 496.
370
Ibid. p. 499.
371
Karlsson, art. cit. p. 64.
372
Aristote, op. cit., Tome I, p. 283-284.

294
fer attir par un aimant, un ballon de football dans lequel frappe un joueur et un mulot
emport par un hibou. Tandis que laimant, le joueur et le hibou sont ici des agents, les
mouvements du morceau de fer, du ballon et du mulot sont passifs. Ils nagissent pas,
mais on agit sur eux ; tre attir, frapp et emport ne sont videmment pas des choses
quils font, mais des choses qui leur arrivent crit Karlsson
373
.
Limportante diffrence avec la thorie de Dretske prcdemment discute est que
ce pouvoir dtre affect est intrinsque, ou du moins propre ces choses ou tres.
Lattraction du morceau de fer par un aimant nest pas due la seule action de laimant
mais dpend dun pouvoir passif du fer, dune certaine proprit de ce matriau, cest--
dire de sa susceptibilit ou disposition tre attir par laimant (une proprit que ne
possdent ni le cuivre ni laluminium). On ne peut pourtant parler, comme sil sagissait
dune vritable activit, dun comportement du ballon, du morceau de fer et du mulot.
Lactivit ne devrait pas tre attribue sur la base de lexercice dun pouvoir passif ,
objecte Karlsson. Cela serait paradoxal. Et il poursuit : un sujet agit ou fait quelque
chose, par opposition au fait quon agisse sur lui ou quil lui arrive quelque chose, dans la
mesure o son mouvement est provoqu par lexercice dun pouvoir actif : un pouvoir de
faire plutt que dtre affect, une capacit plutt quune susceptibilit
374
. Ce qui est
valable pour la matire, quelle soit minrale, animale ou artefactuelle, lest aussi pour le
corps humain, quoique de manire plus complexe.
La thse dfendue ici est que dans une large mesure, la pratique et lart de la danse
consistent en lexprience, la manifestation physique et esthtique et lapprciation de
puissances actives et passives, ou de capacits agir et de dispositions se laisser
affecter et ragir.


7. 2. 1. 1. La vision pjorative de la passivit.
Cette thse suppose daller lencontre de la rputation gnralement mauvaise de
la passivit, laquelle entretient une relation ambigu et paradoxale avec la subjectivit.
Associe au terme classique de passions , la passivit implique le plus souvent que les
motions chappent notre contrle et prennent le dessus de notre conscience contre
notre volont. moins de considrer, linstar de Jean-Paul Sartre, que les motions ne
sont pas passives mais choisies et quelles expriment notre moi le plus actif, la passivit

373
Karlsson, art. cit. p. 63.
374
Ibid. p. 64.

295
des motions est souvent considre comme analogue la passivit de la perception et
suggre que la faon dont est le monde nest pas en notre pouvoir : nous ne pouvons pas
choisir arbitrairement de faire lexprience dune motion. Pour ces raisons, la passivit
sous toutes ses formes est un adversaire combattre dans lespoir de conqurir la
libert, datteindre la sagesse et de connatre la vrit.
Le corps comme instrument artistique de la danse devrait lui aussi fuir toute
passivit. Intensivement exerc produire les gestes les plus difficiles et sophistiqus,
au prix defforts douloureux du danseur pour sopposer ses tendances naturelles,
sarracher linertie et la pesanteur et forcer la souplesse de ses articulations et
ltirement de ses muscles, le corps dansant, jamais au repos, est mme le comble et
lapothose de lactivit. Lart du danseur consiste acqurir une parfaite matrise de
mouvements corporels complexes. Ds lors, comment lexpression chorgraphique
pourrait-elle tre srieusement considre comme naturelle, ou pire, passive ? Quelle
place peut bien avoir la passivit dans le dploiement de gestes techniques savamment
labors ?


7. 2. 1. 2. Contre la dichotomie activit/passivit, laspect physique du
mouvement dans la technique.
Sans rejeter lide que la libert de cration et dexcution chorgraphiques se
conquiert au prix defforts pour lutter contre diverses puissances passives et forces
dinertie, nous soutenons que la danse ne peut tre justement analyse sans une
reconnaissance de la part de passivit et de rceptivit qui la constitue, tant sur le plan
physique que sur le plan esthtique. Nos prcdentes remarques sur les indications,
observations, corrections et suggestions de personnes comptentes sans lesquelles les
danseurs ne pourraient acqurir et dvelopper leur art valent aussi pour des lments
divers qui agissent comme des contraintes partielles sur la pratique de la danse. Il faut
commencer par montrer limportance de lusage dune forme de passivit basique
propre au corps des danseurs. Mme si en tant que spectateurs nous ne percevons pas
avec prcision chacune des diffrents tapes du geste expressif la partie du corps qui
initie le mouvement, la faon dont elle linitie, etc., nous apprhendons des proprits
dans lesquelles les puissances ou dispositions passives des danseurs jouent un rle.
Ce qui nous fascine dans certains styles de danse semble tenir ce pouvoir
dexemplifier un haut degr de complexit un mixte dactivit et de passivit. Afin de

296
saisir cela, nous pouvons commencer par considrer le niveau des proprits
basiques . Reprsentons-nous le corps dansant comme ayant la fois des
caractristiques actives semblables celles de laimant, du hibou, du footballeur et des
proprits passives comme celles du morceau de fer, du mulot et du ballon : ses
mouvements issus de pouvoirs actifs sont dune nature comparable la frappe du
footballeur dans le ballon, au mouvement du hibou saisissant sa proie et laction de
laimant tandis que ses mouvements drivs de pouvoirs passifs sont semblables ceux
du morceau de fer attir par laimant, du mulot saisi par son prdateur et du ballon.
ce niveau, les catgories dactivit et de passivit caractrisent les proprits
purement physiques du mouvement : lnergie, le poids du corps, ou la force dinertie
sont de telles proprits de base. Un danseur est capable de contrler son nergie de
faon active ou deffectuer des mouvements plutt passifs dus au poids ou la force
dinertie. Tout mouvement qui cde la force de gravit comporte une importante part
de passivit : lors dun saut par exemple, le fait de retomber sur le sol nest pas
proprement imputable une activit du corps du danseur, et les mouvements de ses
bras ballants suivant les rotations de son buste ne semblent pas plus actifs. Le poids est
parmi les quatre facteurs du mouvement numrs par Rudolf Laban (poids, espace,
temps, nergie) celui qui constitue sans doute, en danse, llment de passivit le plus
important. Linertie du poids est en effet indispensable leffectuation et la qualit de
nombreux mouvements relchs des bras et du buste, mais aussi dans les dsquilibres,
les chutes, ou les mouvements dits de rebond du haut du corps sur les plis des
jambes. La plupart des mouvements du corps ou de ses parties qui cdent au poids ou
la force dinertie sont attribuables une forme de passivit plutt qu une activit.
Le plus souvent, lactivit et la passivit des mouvements ne sont pas clairement
discernables : un bon nombre de techniques de danse contemporaine, dont celles
inspires de Doris Humphrey et de Jos Limon
375
, exigent la matrise constante dun
mixte dactivit motrice et dune utilisation plus passive du poids du corps. En outre,
lobtention dune attitude la plus relche possible, grce ce que lon appelle les release
techniques, fait lobjet dun travail pralable essentiel la juste qualit de cet usage du
poids dans la danse. De nombreux mouvements ainsi que de nombreuses qualits de

375
Doris Humphrey (1895-1958) est la danseuse et chorgraphe amricaine qui en plus davoir
utilis les notions de chorgraphie , de chorgraphe et davoir fait apparatre les groupes
non-hirarchiss de danseurs, a cr la technique du Fall and Recovery , utilisant
lquilibre, le dsquilibre et divers mouvements rythmiques de chute et de rtablissement.
Cette technique fonde sur le rle du poids du corps, toujours largement enseigne aujourdhui,
sest dveloppe et rpandue grce Jos Arcadio Limon (1908-1972), danseur et chorgraphe
amricain dorigine mexicaine qui a suivi lenseignement de Humphrey.

297
mouvement ne sont rendus possibles que grce cette facult de sentir et dutiliser de
diverses manires le poids du corps.


7. 2. 1. 3. Le pr-mouvement .
Le rapport du corps la gravit que nous qualifions ici de passif est une ralit
si importante dans le monde de la danse quelle y est nomme par le terme de pr-
mouvement
376
. Imperceptible par le danseur lui-mme, le pr-mouvement dtermine
ltat de tension du corps et la qualit expressive des gestes qui vont tre excuts. Ainsi,
une posture immobile traduit, sans que cela soit ncessairement voulu, lexpressivit
particulire du rapport de chacun au poids et la gravit. Les muscles dits
gravitaires chargs dorganiser notre posture et dassurer notre quilibre chappent
en grande partie la volont
377
; ils nous permettent simplement de nous tenir debout
ou assis sans avoir y penser. Ils enregistreraient aussi nos changements dtat
motionnel et affectif et permettraient dexpliquer que toute modification de notre
posture a une incidence sur notre tat motionnel, et que rciproquement, tout
changement affectif entrane une modification, mme imperceptible, de notre posture.
Ces muscles gravitaires chargs dassurer notre quilibre anticipent chacun de nos
gestes. Par exemple, si je veux tendre un bras devant moi, le premier muscle qui entre en
action avant mme que le bras ne bouge, est le muscle du mollet : celui-ci anticipe la
dstabilisation que va provoquer le poids du bras vers lavant. Le pr-mouvement agit
sur lorganisation gravitaire, cest--dire sur la faon dont le danseur organise sa posture
pour se tenir debout et rpondre la loi de la pesanteur dans cette position. La
contraction du mollet qui prpare linsu du danseur le mouvement de son bras sera
plus ou moins forte et changera donc leffet peru. La qualit du pr-mouvement
permettrait dexpliquer quune figure gestuelle puisse avoir des effets diffrents. Malgr
lintention de Fred Astaire et de Gene Kelly de produire les mmes gestes, lanticipation
ou lattaque de chacun des gestes le pr-mouvement- nest pas la mme chez lun et
chez lautre, ce qui explique leurs diffrences expressives.




376
Godard H., Le geste et sa perception , in op. cit. 2002, p. 236.
377
Ibid., p. 236.

298
7. 2. 1. 4. Faire et laisser-faire.
Ainsi, ds son apprentissage technique, la danse est un ensemble dactions, mais
aussi de ractions : apprendre un adage, une succession de sauts, ou une variation
implique gnralement denchaner et de lier les mouvements les uns aux autres, de
sorte que chaque mouvement soit une raction au mouvement prcdent. Par exemple,
deux ractions possibles un dsquilibre consistent se laisser rouler au sol ou au
contraire rtablir une marche ou une course. La plupart des danseurs de styles
contemporains sexercent sentir et utiliser linertie qui suit les lans, cest--dire les
rpercussions passives provoques par une impulsion active dune partie du corps sur le
reste du corps. Sur ce point, la prcision dAristote quant au fait que la puissance passive
dune chose ou dun tre nest pas seulement affecte par une autre chose ou un autre
tre, mais peut ltre au sein dun mme corps par lune de ses parties, est trs utile pour
comprendre la nature de nombreux mouvements danss. La puissance passive, crit le
philosophe, est dans ltre passif, le principe du changement quil est susceptible de
subir par laction dun autre tre, ou de lui-mme en tant quautre
378
. Ainsi, un danseur
A a la puissance dtre mis en mouvement par un autre danseur B qui par exemple le
soulve, lattire vers lui, le repousse ou le fait tourner ; et une partie du corps de A a la
puissance dtre modifie par une autre partie du corps de A, lorsque la rotation du
corps est dclenche par une manire de lancer un bras sur le ct, ou par un
mouvement du buste ou de la jambe.
Dans ce type de mouvements, comme lorsquun danseur se laisse chuter, le
mouvement lui-mme est moins un faire quun laisser-faire : mme sil la dcid
et sil fait preuve dune capacit de tourner ou de chuter, le danseur laisse faire le
mouvement physique de linertie et de son poids. Aucune dimension intentionnelle,
volontaire ou dcisionnelle de se laisser aller ce mouvement ne peut faire de cet
abandon une activit entirement contrle. En dautres termes, aucun tre humain nest
lagent de lattraction de son corps par la force de gravit. Le plus que lon puisse
faire dans le cas dun tel mouvement de relchement est de sentraner contrler
partiellement la chute. Si lactivit des danseurs nest pas absolue, leur passivit ne lest
bien sr pas non plus. Au sujet de la notion aristotlicienne de puissance passive, J.
Tricot explique qu Elle rejoint cette ide que la pure matire (materia prima) nest
quune limite abstraite, et que seule existe la materia signata, dj pourvue de
dterminations positives. La passivit nest donc pas ltat dinertie et dindtermination

378
Aristote, op. cit. Tome II p. 484.

299
absolue ; le patient est en tat de ptir, de rpondre par une sorte de connivence aux
incitations et aux motions de lagent
379
.
Cet tat de passivit, de rceptivit, ou de susceptibilit du danseur rpondre
des lments qui laffectent, linfluencent, lorientent ou le motivent tant sur le plan
physique et technique que sur le plan des perceptions esthtiques et des qualits
dinterprtation fait lobjet dune tude attentive tout au long de ce chapitre et vise
lobjectif nonc plus haut de montrer que la rflexion sur laction danse mne
ladoption dune thorie compatibiliste de la libert. Lactivit des danseurs ou des
chorgraphes ne saurait tre convenablement dcrite sans une reconnaissance des
facteurs qui la dterminent diffrents gards. Ds lors, il faut essayer de rpondre
quelques questions quant la nature exacte de ces puissances passives ou de ces
dispositions.


7. 2. 2. Dispositions naturelles du corps et proprits expressives.
Nous avons soutenu que dans tout mouvement principalement caus par le poids
du corps (les dsquilibres, les chutes) ou la force dinertie (les mouvements de rebond
du buste sur des plis, les tours) le danseur exprimentait une passivit quil sentranait
matriser partiellement mais quil ne pouvait sapproprier tout fait. Il est
remarquable que cela correspond au mouvement naturel dcrit par Aristote : le
mouvement dont la source est dans la chose mais qui ne drive pas de la chose elle-
mme
380
. Par ce type de mouvements, le danseur prouve et nous donne voir cette
nature physique qui le caractrise sans lui appartenir. Il ne parat ds lors pas absurde
de parler dune dimension naturellement expressive des danseurs et de leurs
mouvements, laquelle consiste utiliser le poids et lnergie de manire non seulement
active, mais aussi passive.
Les mouvements dun danseur sont en partie la manifestation de dispositions
naturelles de son corps. Laspect matriel de ce corps, son poids, mais aussi sa taille, la

379
op. cit. Tome I, note de J. Tricot, p. 284.
380
Voir Karlsson, art. cit., p. 66. Lauteur fait rfrence des extraits de la Physique dAristote
laissant envisager la possibilit () que le mouvement de quelque chose dont la source est
dans cette chose ne soit nanmoins pas drive de la chose elle-mme (Physics VIII, 4, 245b
12-18). Karlsson ajoute : Aristote nous dit ensuite que le mouvement qui est naturel mais non
driv de soi est difficile discerner, parce que dans de tels cas il est difficile de dterminer
lorigine du mouvement. Et, citant Aristote : Il est impossible de dire que leur mouvement
naturel est driv deux-mmes : il sagit dune caractristique de la vie, propre aux choses
vivantes (Physics VIII, 4, 255a 5-18).

300
longueur de ses tendons, sa souplesse musculaire et articulaire sont bien une forme de
dterminisme expliquant quun danseur retombe ncessairement dune certaine faon
aprs avoir saut, ou quun mouvement dinertie suit un lan plus ou moins important,
etc.
La comprhension de lexpression danse comme manifestations de puissances
actives et passives requiert de sintresser la notion philosophique en gros quivalente
de disposition et la question de sa compatibilit avec la volont libre.


7. 2. 2. 1. Le statut des dispositions.
En gnral, les dispositions sont considres comme des proprits qui se
manifestent dans certaines conditions
381
. Les tats mentaux, les couleurs, les valeurs, et
les proprits font lobjet danalyses dispositionnelles. Leur expression langagire prend
souvent la forme dun conditionnel : un vase est fragile (disposition) sil peut se briser
en tombant, et sa fragilit ne se manifeste que sil tombe.
Lart de la danse est fondamentalement, essentiellement dispositionnel : il nexiste
qu travers ses manifestations physiques, motrices, expressives et esthtiques. Les
proprits expressives de la danse, tout comme la fragilit, la solubilit du sucre dans
leau, ou lirascibilit et lmotivit sont des proprits qui ncessitent une
manifestation. Une uvre de danse inscrite sur une partition doit faire lobjet dune
interprtation physique et esthtique pour que son expressivit puisse tre apprcie.
La force, la tonicit, la rapidit et la lenteur, llgance et lensemble des proprits
expressives littrales ou mtaphoriques que nous pouvons attribuer un danseur et sa
danse doivent se manifester dune manire ou dune autre pour tre apprhendes.
cet gard, les proprits dispositionnelles diffrent des proprits catgoriques,
qui sont toujours manifestes et nimpliquent pas de conditionnel, telle que la taille ou la
forme du corps dun danseur, ou dans dautres cas la forme triangulaire dun objet, la
duret ou le caractre massif dune table. Soutenir que la danse nest pas rductible au
corps et ses proprits catgoriques revient mettre en vidence que le corps nest un
corps dansant qu condition de manifester des proprits chorgraphiques,
dispositionnelles, dans des circonstances donnes : des mouvements dune certaine

381
Les dveloppements qui suivent, au sujet des dispositions, puisent dans larticle de Choi
Sungho, Dispositions , Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2006, 2012, disponible en ligne
sur : http://plato.stanford.edu/entries/dispositions/. Les rfrences aux auteurs cits et leurs
ouvrages figurent dans cet article.

301
complexit technique, expressifs de proprits musicales, motionnelles, vhiculant une
signification, etc.
Sur le modle de l Analyse Conditionnelle Simple (ACS)
382
, selon laquelle un
verre fragile est susceptible de se casser (manifestation) sil tombe (conditions de
manifestation), une dfinition de lexpressivit comme disposition pourrait tre :

Un danseur est dispos manifester telle proprit expressive ssi il se mouvait
avec expressivit dans le cas o les conditions seraient runies .

Pour le dire autrement, un danseur est expressif (a. attribution dune
disposition)/ (b. conditionnel) sil effectue certains gestes (manifestation) relis tel ou
tel contexte (conditions de manifestation). Cette dfinition est inspire de
l implication propose par Mumford
383
et que nous adaptons ici notre sujet :

Implication : E (expressif) exprime une disposition ssi il y a association dune
manifestation et de conditions de manifestation telles que, ncessairement, un danseur
est E sil produisait la manifestation dans les conditions de manifestation.

La relation de ncessit conceptuelle entre a et b rendrait compte du fait que les
dispositions expressives sont conditionnelles par nature. Les proprits esthtiques
dune uvre se manifestent dans certaines conditions. Leurs conditions de
manifestation incluent des caractristiques contextuelles globales : Ce que chaque
chorgraphe peut faire est contraint par qui et o il est, la fois dans lespace et dans
lhistoire
384
rappelle McFee.
Cependant, le statut exact des proprits expressives de la danse en tant que
manifestations de dispositions exige rflexion, en particulier concernant leur rapport
avec la libert. La grce, la suavit et linfinie varit des proprits expressives sont-
elles des dispositions que le danseur possde et quil manifeste ds quil le veut ? Le
caractre naturel des dispositions physiques nimplique-t-il pas plutt un
dterminisme incompatible avec la volont libre ?

382
Cette analyse est dveloppe entre autres philosophes par Ryle G., The Concept of Mind,
London, Penguin, 1963 ; Goodman N., Fact, Fiction and Forecast, Cambridge, Mass., Harvard
University Press, 1954 ; et Quine W. V., Word and Object, Cambridge, Mass., MIT Press, 1960.
383
Mumford S, Dispositions, Oxford, Oxford University Press, 1998.
384
McFee, op. cit. p. 210.

302
Quelles peuvent bien tre alors les conditions de manifestation de
dispositions comme la grce ? Est-il envisageable de les spcifier ? La manifestation du
lyrisme, voire celle de la musicalit spcifique dune danse ne requirent-elles que
les actions du danseur ou bien, au moins dans certains cas, linfluence dune musique et
ds lors une disposition du danseur tre affect par elle ?
Si, comme nous le pensons, les dispositions ne se rduisent pas leur base
physique, catgorique et causale, quel est leur rle dans la causalit ? Autrement dit,
les dispositions sont-elles des causes des actions expressives ? Le fait pour un danseur
dtre raffin et dlicat ne serait alors que le simple effet de dispositions se manifestant
ds que certaines conditions sont runies. Soutenir que les dispositions, dans certaines
conditions, causent leurs manifestations ne revient-il pas tomber dans un
dterminisme radicalement oppos aux conceptions de la libert absolue voques au
dbut de ce chapitre ?


7. 2. 2. 2. La question du pouvoir causal des dispositions et de leur
rduction aux proprits de base.
Certains philosophes, dont J. L. Mackie

et D. M. Armstrong plaident en faveur de
lidentit des dispositions avec leurs bases causales catgoriques
385
. Le principal
argument dvelopp par Mackie articule ces deux positions : si les dispositions sont
identiques leurs bases, cest parce quelles sont par nature des proprits causales.
Notre attribution dune disposition un objet est vraie seulement si lobjet produisait la
manifestation de la disposition dans les conditions de manifestations requises. Attribuer
une disposition un objet cest attribuer une proprit catgorique (peut-tre
inconnue) qui causerait la manifestation dans les conditions requises. La fragilit dun
vase sexplique par le rapport entre sa constitution matrielle et le fait quil se brise dans
certaines circonstances. De mme, la grce dun danseur sexplique par sa constitution
corporelle particulire jointe au fait quil se meuve de certaines faons dans certains
contextes.
Cependant, en supposant que la grce et de manire gnrale les proprits
expressives en tant que manifestations de dispositions ne pourraient pas tre rduites

385
Mackie J. L., Truth, Probability and Paradox, Oxford, Oxford University Press, 1973 ; et
Dispositions, Grounds and Causes , Synthese 34, 1977, pp. 361-370 ; et Armstrong D. M.,
Martin C. B., Place U. T., Dispositions : A Debate, London, Routledge, 1996, ch. 3.

303
ou considres comme identiques aux proprits catgoriques des corps physiques des
danseurs, alors largument de Mackie montrerait que les dispositions nont pas de
pouvoir causal. Linefficacit causale des dispositions
386
est la consquence de deux
thses concernant la relation entre les dispositions et les proprits catgoriques :
La thse selon laquelle toute disposition (ex. la fragilit, la grce) doit avoir une
base causale (cest--dire, les proprits basiques du matriau) qui est une
explication suffisante de la cassure. Les autres proprits de lobjet (les
proprits dispositionnelles, survenantes, telles que la fragilit ou la grce) ne
font rien ou nont pas de pouvoir causal.
La thse selon laquelle les dispositions sont distinctes de leurs bases causales.
Daprs cette thse la disposition est une de ces autres proprits, donc la
disposition ne fait rien.
Puisque par hypothse cest la base causale de la disposition qui est la condition
suffisante oprante pour la manifestation de la disposition, la disposition elle-mme,
bien que sa possession soit suffisante dans les circonstances de sa manifestation, est une
condition suffisante inoprante, et nest donc pas une cause. Les dispositions et
capacits physiques dun danseur dans certaines conditions causeraient des
mouvements harmonieux sans quaucun rle ne soit jou par les dispositions et les
vertus esthtiques de linterprte percevoir, identifier, tre mu par les proprits
musicales et tablir des comparaisons, manifester des prfrences et des slections
raisonnes de certaines dentre elles.
Dans les dveloppements qui suivent, nous argumenterons en faveur dune
conception mdiane entre ces deux thses opposes. Dune part, les proprits
expressives ne sont pas les effets de relations causales constantes et strictement
physiques du corps du danseur avec des lments contextuels dterminants. Dautre
part, les dispositions ne sont pas absolument exemptes de pouvoir causal. Les
dispositions dpendent de leur base catgorique sans sy rduire totalement, et elles ont
un pouvoir causal non absolu, mais relatif, en raison aussi bien du rle du contexte que
de celui de la volont libre dans leur manifestation. Cest en montrant que des
dispositions esthtiques telles que gracieux ou harmonieux dpendent des corps
sans sy rduire compltement (elles requirent un contexte, un public, et nous le verrons,

386
Cette thse est soutenue par Prior E., Pargetter R., Jackson F., Three Theses about
Dispositions , American Philosophical Quarterly, 19, 1982, p. 251-257.

304
la convocation de choix rationnels, de raisons) que nous pouvons mettre en vidence le
caractre partiel de leur pouvoir causal.


7. 2. 2. 3. La survenance des proprits chorgraphiques sur les
dispositions physiques.
Nous allons donc tenter de montrer que les dispositions ne se rduisent pas leur
base catgorique, en tendant aux proprits esthtiques ou survenantes de la danse les
ides dveloppes prcdemment au sujet de ses proprits physiques ou basiques.
Dabord, un chelonnage des catgories dactivit et de passivit diffrents niveaux de
description permet de montrer comment les caractristiques physiques du mouvement
des corps peuvent faire survenir certaines caractristiques esthtiques du geste dans,
cest--dire prcisment de montrer comment lusage de certaines capacits et
dispositions corporelles peut avoir un rle causal dans les manifestations expressives.
Nous ajouterons par la suite que ces proprits esthtiques engagent des dispositions
qui ne se rsument pas de strictes relations de causalit entre des corps et des
contextes, mais supposent des composantes rationnelles. La relation logique et
descriptive de survenance entre des proprits de base et des proprits esthtiques a
dj t expose dans le premier chapitre, dans la section consacre au ralisme
esthtique. Utilise pour dcrire le rapport entre les tats mentaux et les tats
physiques, elle lest aussi pour caractriser le statut des proprits esthtiques, tous arts
confondus. Ici, il sagit de la spcifier davantage en lassociant la description du
fonctionnement de la danse par lexercice des puissances actives et passives. Lusage de
ces puissances du corps humain aide en effet rendre compte des diffrences
expressives entre les styles chorgraphiques. En fonction de limportance de la place qui
leur est accorde, lactivit et la passivit donnent lieu des mouvements techniques et
stylistiques qui procurent aux danseurs des sensations kinesthsiques aussi diffrentes
que le sont leurs effets visuels pour les spectateurs.
La description trs sommaire qui suit ne vise qu rendre compte de la faon dont
les proprits physiques du mouvement peuvent contribuer gnrer des proprits
esthtiques (expressives et stylistiques) de diffrentes sortes. Pour lintroduire
brivement, la technique de la danse classique privilgie largement lapprentissage et la
matrise de pouvoirs actifs : les mouvements, tout en action, en lvation et en contrle,
ne cessent de se soustraire au poids, dans une lutte sans relche contre la gravit. Cette

305
gestuelle extrmement active est particulirement adapte lexpression de certains
thmes plutt lgers, au sens propre comme au figur
387
(bien quelle ne sy limite pas).
Lorsque certains danseurs sen sont lasss, entre autres raisons parce que son pouvoir
expressif leur semblait limit
388
, ils ont progressivement introduit des tendances
opposes de mouvement en accordant notamment une plus grande importance aux
pouvoirs passifs par une utilisation relche du poids. Ainsi sont apparus les techniques
et les styles modernes puis contemporains avec toutes les nouvelles proprits quils
exemplifient, dont une certaine gravit, littrale comme mtaphorique. La danse fait
alors lobjet de descriptions esthtiques varies : nous faisons lloge dun style classique
gracieux, lgant et thr mais admirons un style contemporain imptueux, risqu,
prilleux. Il semble que la nature des proprits esthtiques de la danse comme art
dpende partiellement dun usage mesur des puissances actives et passives de
mouvement physique.



7. 2. 2. 4. Les proprits expressives comme dispositions agir et
ragir.
Le point important est que cet usage nest pas strictement physique ; il est aussi
esthtique. En plus dutiliser activement ou passivement le poids de leur corps et la
force dinertie de leurs mouvements, cest--dire en y rsistant ou au contraire en sy
laissant aller, les danseurs peuvent se laisser affecter et guider par les caractristiques
esthtiques de la musique par exemple, ou bien agir en opposition elles ou
indpendamment delles. Pour une grande part, la pratique et lart de la danse
requirent une capacit couter et reprer des structures musicales et y rpondre
par des mouvements. Mme si nous en verrons les limites, une analogie inspire
dAristote pourrait consister dire que la musique a la puissance active de mettre le
danseur en mouvement, et le danseur la puissance passive dtre mis en mouvement par

387
Catherine Elgin dveloppe cette ide dans : Elgin C. Z., art. cit., 2010.
388
Armelagos et Sirridge crivent : Nous pourrions alors supposer que les danseurs ont rejet
le ballet traditionnel parce quils nont pas aim ou ont t incapables de tolrer le caractre
limit du potentiel expressif relatif au choix habituel des thmes abords , in art. cit., 1977, p.
21. Pour les auteurs cependant, le ballet classique na pas de telle limitation, mais fait
notamment un usage plus tendu du mime et des costumes afin dlargir le panel des effets
expressifs souhaits. On pourrait leur objecter que cette faon dutiliser les costumes pour faire
varier lexpressivit montre prcisment quil existe bien une certaine limitation expressive des
mouvements du ballet eux-mmes.

306
la musique, dune manire semblable au rapport entre la puissance active du feu sur la
puissance passive du bois. De nombreux mouvements improviss ou chorgraphis
dpendent duvres musicales : leurs qualits sont troitement lies aux proprits
musicales qui les inspirent. Ainsi, une musique douce et gaie ou bien triste et plaintive a
le pouvoir dinsuffler aux mouvements danss ses qualits rythmiques et mlodiques
nuances. Son pouvoir est mme plus grand, puisque la musique ninfluence pas
seulement les qualits des mouvements, mais dtermine les mouvements eux-mmes,
comme le soutiennent Noel Carroll et Margaret Moore
389
. Dans certaines danses en
effet, les tours, les mouvements de bras, les sauts et bien dautres gestes sont
lincarnation ou le reflet de mouvements musicaux. Dans ces cas, la danse exemplifie un
pouvoir dtre affect par la musique. Il semble ds lors appropri de la dcrire comme
drivant dune puissance passive ou dune disposition rpondre certaines proprits
musicales (des rythmes, des mlodies, des nuances, etc.). Pour autant, la danse nest pas
toujours illustrative de la musique, mais agit parfois en rupture par rapport une
mlodie, ou simplement de manire tout fait indpendante, comme en attestent bien
des pices de Merce Cunningham conues sparment des compositions de John Cage
auxquelles elles sont pourtant associes.


7. 2. 3. Orientation conative et orientation cognitive, perception
active et passive.
Les principaux problmes soulevs par la notion dexpression drivent en partie
de notre tendance la considrer comme un acte, un mouvement ou un processus
volontaire sens unique qui irait de lesprit vers le monde. Nous raisonnons en termes
de ce quun chorgraphe ou un danseur veut exprimer, et nous faisons comme si les
mouvements de sa danse ntaient que lextriorisation et la manifestation de ses tats
mentaux. Mais la distinction entre lorientation conative et lorientation cognitive,
utilise notamment dans les thories de la perception, permet de dvelopper lide selon
laquelle lexpression nest pas un phnomne strictement actif, subjectif ou projectif. De
mme que la perception nest pas une simple rception passive des lments du monde
venant affecter lesprit mais comporte une part dactivit, lexpression mle deux types
dorientation.

389
Carroll N., Moore M., La communication kinesthsique, par la danse, avec la musique , in
Beauquel, Pouivet (dir.), op. cit. 2010.

307
Cette diffrenciation peut tre illustre par une question pose par Platon,
propos de la nature de la pit mais qui peut stendre aux valeurs en gnral : dsirons-
nous X parce que X est dsirable, ou considrons-nous X comme dsirable simplement
parce que nous le dsirons ? En gros, la premire partie de lalternative est objectiviste
(le dsir dpend dune proprit de lobjet. Cest lorientation cognitive, caractrise par
une adaptation de lesprit au monde ( mind-to-world direction of fit ). La seconde
alternative est subjectiviste (le dsir dpend du sujet). Cest lorientation conative,
caractrise par une direction dadaptation ou dajustement inverse ( world-to-mind
direction of fit ) : nous voulons ou dsirons ce qui nexiste pas encore, et le dsir ou la
volont est satisfait(e) si le monde nous offre ce que nous voulons
390
.
Nous affirmons que lexpression danse implique la coexistence et la manifestation
de ces deux directions dadaptation, en une sorte de boucle : mondecorps-
espritmonde (world-to-bodymind-to-world ). Par le mouvement, un danseur
manifeste sa sensibilit aux lments quil exprime. Nous sommes moins touchs par un
danseur rptant consciencieusement un enchanement routinier que par un interprte
capable de sabandonner, de se laisser affecter par luvre quil interprte, le rle quil
incarne, ou le contexte dans lequel il agit. Ainsi ces remarques valent-elles aussi bien
pour la technique et la cration chorgraphique que pour les qualits dinterprtation
des danseurs.


7. 2. 3. 1. motion mue, mouvement mu : les dispositions
motionnelles.

Je travaille sur lentranement, car si la libert du geste est l, toute la vie revient ;
comme pour un guitariste qui parce quil connat si bien son instrument, a la libert de se
laisser envahir par ses motions.
Un danseur.


La plupart du temps, les deux manires, actives et passives, dutiliser le
mouvement sont quasiment simultanes, comme le fait remarquer une danseuse en
voquant la difficult et le plaisir de parvenir un niveau permettant de contrler le

390
Voir de Sousa R., Emotion , Stanford Encyclopedia of Philosophy, 2003, 2010, 6 :
Perceptual Theories .

308
fait dtre hors de contrle
391
. Linterprtation ne se limite pas effectuer des
prouesses techniques de manire mcanique et automatique mais requiert de se mettre
au service des uvres en manifestant des dispositions se laisser conduire, animer,
mouvoir, mouvoir, habiter par leurs proprits. Sans cela, une excution danse
sapparenterait la rcitation monotone dun pome. Ce quun amateur dart
chorgraphique attend gnralement des danseurs nest pas seulement dtre
impressionn par la dmonstration de leurs puissances actives, de leurs capacits
excuter des enchanements de mouvements prcis, parfaitement mmoriss et
matriss : il espre aussi tre surpris, touch, mu par les uvres interprtes. Les
mouvements et leurs qualits doivent donner le sentiment que les danseurs se
surprennent eux-mmes, smeuvent, quand bien mme lmotion quils transmettent
(disons, la crainte, leffroi ou la colre) est sans rapport avec celle quils prouvent (la
joie ou le plaisir de danser).
Ceci suppose parfois de leur part quelque chose de plus que le contrle et la
technique irrprochables. Dans les relations faites aussi bien dactions que de ractions
et de rponses des danseurs un contexte spcifique, une sorte particulire de
puissances passives et actives peut jouer un rle de premier plan : les dispositions
motionnelles. Pour reprendre lexemple le plus vident, les proprits motionnelles
de la musique peuvent tre des puissances actives suscitant les dispositions
motionnelles et les mouvements des danseurs, lesquels provoquent leur tour les
puissances passives ou les motions des spectateurs. Ces proprits musicales peuvent
donner aux gestes leur impulsion, leur intensit, influencer leur enchanement, leur
direction, leur qualit, et faire ainsi partie des lments cruciaux de lapprhension, de la
comprhension et de lvaluation de la danse par les spectateurs. Dans Danzon (1995)
de Pina Bausch, le solo de Dominique Mercy sur la voix de La Callas est un exemple
parmi bien dautres dinterprtation que nous pourrions qualifier de mouvement
mu , ou dmotion mue . Linterprte y semble tre mis en mouvement autant quil
se meut lui-mme ; ses pas et ses gestes, visiblement contrls, sont aussi et
simultanment insuffls dune charge motionnelle intense, mme si ce quil prouve est
le simple plaisir de lexcution. La technique dun danseur ou dun chorgraphe ne doit
pas lempcher de se laisser dterminer par les caractristiques de luvre, et par ses

391
Hilton Rebecca, in A Dancing Consciousness , entretien avec Bryan Smith, in Carter A., op.
cit. 1998. p. 75. La danseuse affirme : Jaime tre hors de contrle, mais en contrle dtre hors
de contrle. ( I like to be out of control, but in control of being out of control. )

309
propres sensations et motions, mais au contraire le rendre capable de sy montrer
rceptif et de les servir.


7. 2. 3. 2. Lactualisation de la puissance, lacquisition des capacits, la
matrise optimale dune activit.
En effet, la capacit dun interprte mettre parfaitement les moyens quil matrise
au service dintuitions ou dmotions dont il nest pas le matre, mais aussi dlments
contextuels, augmentent au fur et mesure de ses progrs techniques. De ce point de
vue, lacquisition dune disposition ou lactualisation dune puissance est rvlatrice du
mixte dactivit et de passivit que nous nous attachons dcrire dans ce chapitre : dans
la mesure o il ne lui est plus ncessaire de se concentrer intensment sur la correction
de sa technique ou le contrle de ses gestes, le danseur peut se vouer davantage
linterprtation de luvre, en passant en quelque sorte un rgime suprieur
dactivit
392
. Il peut alors laisser agir des facults, des ressources et des forces quil ne
connat pas.
Ce moment essentiel o les choses semblent se faire toutes seules , sans que lon
sache exactement comment, sobserve dans lapprentissage des activits les plus simples
comme dans celui des plus complexes. Le moment o un enfant parvient faire du vlo
sur deux roues, nager ou savoir sa leon , le moment o le dchiffrage laborieux
dune partition devient de la musique et celui o leffort pnible pour effectuer un
dvelopp de la jambe donne lieu un geste facile et gracieux correspondent au passage
aristotlicien de la puissance lacte
393
. Ils renvoient aussi aux notions de connaissance
pratique et de connaissance sans observation dcrites par Anscombe et abordes dans
le chapitre prcdent de cette tude
394
. Ces notions caractrisent le fait quun pianiste,

392
Pour une analyse des diffrents rgimes dactivit dcrits par Tchouang-Tseu, voir Billeter,
op. cit. p. 61.
393
Voir galement Billeter, op. cit. p. 57.
394
Par ailleurs, au sujet de la connaissance sans observation et des inspirations thomistes
dElizabeth Anscombe, V. Descombes mentionne, dans une note de la prface de Lintention la
suggestion de Peter Geach selon laquelle la philosophe a vraisemblablement lesprit la doctrine
thologique tablissant une analogie entre la connaissance que le Crateur a de ses cratures,
non pas dans la science dun mathmaticien ou dun astronome, mais dans le savoir dun pianiste
qui connat ses propres oprations sans avoir les observer (op. cit. p. 18). Ce type de
connaissance sans observation permettrait en effet de comprendre le paradoxe apparent que
prsente la notion (thomiste) dun agent qui sait ce qui se produit ( prsent) et ce qui se
produira (le moment venu) dans le monde extrieur et qui le sait dun savoir quil possde, non

310
par exemple, parce quil connat bien ses propres oprations et sa technique, puisse les
exercer sans avoir les observer. Cette absence dobservation est le propre du savoir
pratique, et le distingue en cela de la connaissance spculative : Habituellement,
quelquun qui fait ou qui dirige quelque chose fait usage de ses sens ; ou, sil est
lexcutant, ses sens linforment de ce qui se passe. Bien entendu, cette connaissance est
toujours spculative , par opposition pratique
395
. Daprs Billeter, cet oubli
de la technique rsulte de la matrise dune activit
396
. Au contrle des mouvements se
substitue un fonctionnement des choses beaucoup plus complet qui, prenant le relais
abolit leffort. Ses facults connues et inconnues se combinent de faon agir dans le
sens dsir, et dont laction conjugue simpose avec le caractre de la ncessit
397
. La
description que donne le chef dorchestre Sergiu Clibidache de linterprtation
musicale est significative cet gard :

Il ne suffit pas de savoir o poser les doigts sur un instrument, il faut entendre les
sons avant de les jouer () On est la fois actif et passif, on ne cherche rien, on laisse
seulement le miracle se produire () Cest une chose indfinissable, on ne peut rien faire
dautre que la laisser se produire, ou la laisser venir. On essaie juste dempcher ce qui
pourrait y faire obstacle
398
.

De la mme manire que Clibidache demande aux musiciens d entendre (en
imagination) les notes dune mlodie avant de les jouer, afin que les bons gestes soient
effectus et que les notes sonnent juste, un chorgraphe pourrait dire lun de ses
danseurs : il ne suffit pas dexcuter un mouvement pour faire de la danse, il faut sentir
son impulsion avant de leffectuer . De faon ce que leurs mouvements ne soient pas
vides, mais investis de qualits expressives, les danseurs doivent essayer de sentir des
impulsions dordre musical, motionnel, ou plus globalement perceptif et imaginatif.
Un aspect essentiel du travail des danseurs et des chorgraphes consiste cerner
le mieux possible la nature des proprits quils expriment, afin de trouver la manire la
plus approprie ou, pourrions-nous dire, la plus transparente deffectuer ou de

par lexercice dun pouvoir cognitif dinspection des choses prsentes ou futures, mais de cela
seul quil est la cause (intelligente) des vnements en question. (op. cit. Prface, p. 18-19).
395
Anscombe, op. cit. p. 151.
396
Billeter, op. cit. p. 62.
397
Ibid. p. 56.
398
Clibidache Sergiu, propos tirs de You Dont Do Anything, You Just Let It Evolve, Jan Schmidt-
Garre (dir.), Pars Media Production, co-prod. ZDF, 1992, 2005.

311
composer les mouvements danss. Une telle conception, inspire par le modle de la
perception permet desquisser lide dun critre de russite de lexpression danse.
Linterprtation juste serait cette sorte de point daboutissement, cet tat qui dcoule
dun haut degr de contrle, o le danseur ne fait plus quun avec la pratique quil
exerce, o il engage toutes ses facults dans son activit, sans rserve. De la mme
manire que la perception et lmotion peuvent aspirer lobjectivit, le succs dune
uvre ou dun interprte, sa justesse dpendrait dune exemplification lisible par ses
mouvements de proprits objectives, identifiables. Tandis que des mouvements
purement techniques, actifs sont en quelque sorte vides , dpourvus de signification,
des mouvements porteurs de signification le sont par leurs relations manifestes au
contexte auquel ils rpondent. Lexemplification de ces relations est une condition de
comprhension pour le spectateur.



7. 2. 3. 3. Les conditions de manifestation et limage de la pice de
monnaie.
Lide que les dispositions expressives requirent une manifestation, et
limportance dans cette manifestation dtre mis en mouvement par quelque chose
peuvent tre illustres en comparant le danseur une pice de monnaie que lon fait
tourner. Cette image permet galement de rappeler les fameuses notions
d intgration ou d unification du corps et de lesprit dont parlent respectivement
De Sousa et Laban, la premire tant produite par lmotion, et la seconde, par le
mouvement. Lorsque la pice est pose sur la table, seule une de ses faces est visible.
Supposons que cette face soit le corps du danseur, avec ses proprits catgoriques,
toujours manifestes, tandis que la face cache est son esprit. Si lon donne cette pice
limpulsion ncessaire pour la faire tourner sur la table (cette impulsion tant la
condition de manifestation du mouvement), le mouvement rend ses deux faces visibles
simultanment, confondant ainsi le corps et lesprit du danseur, manifestant ses
dispositions physiques, expressives, ventuellement motionnelles.
Outre lintrt de lmotion et du mouvement pour comprendre la relation du
corps et de lesprit, cette comparaison espre clairer la nature dispositionnelle des
proprits expressives (cest--dire le fait que ces proprits ncessitent une
manifestation) en montrant ceci : afin de tourner, il est ncessaire que la pice reoive

312
limpulsion quon lui donne et qui la maintient en mouvement. Lart du danseur consiste
en partie se rendre le plus sensible ou rceptif possible toute chose ou toute
proprit pouvant agir sur lui comme une telle impulsion : une force purement physique
telle quune prise dlan suivie dun mouvement dinertie ou la gravit qui rend le corps
pesant et le "relie" au centre de la terre, une envie de mouvement suscite par les
dplacements dautres danseurs, ou encore une motion suscite par une mlodie
particulire, un souvenir, une ide, etc. En un sens, lexpression consiste pour les
danseurs tre traverss par quelque chose, rendre visible et transmettre grce
aux mouvements physiques les relations physiques, mentales, motionnelles aux
proprits quils peroivent et auxquelles ils ragissent et rpondent.



7. 2. 4. Dispositions et proprits doublement extrinsques.

7. 2. 4. 1. La pertinence dune conception externaliste de la danse.
Les proprits expressives nexistent pas en elles-mmes : elles supposent la
relation trois termes prcdemment dcrite, savoir la manifestation de quelque
chose, par et pour quelque chose. La danse manifeste des proprits dans lespace et
dans le temps par l'intermdiaire du mouvement humain. Ce sont bien des proprits
extrinsques : de mme quune clef ne manifeste sa disposition ouvrir une porte que
lorsquelle est introduite dans la serrure approprie, ou que la fragilit dun vase ne se
manifeste que lorsque celui-ci est heurt contre une surface extrieure, lexpression dun
artiste na lieu (manifestation de sa disposition tre mu et sexprimer) que lorsquil
est mu, ou au moins mis en mouvement par lobjet de lexpression (conditions de
manifestation). La mise en mouvement de lartiste est littrale dans le cas du
photographe R. Avedon, lequel se met presque danser lorsquil est mu par les visages
photographis. Lart du portrait est particulirement pertinent pour illustrer cette
extrinscit des proprits expressives. Certaines personnes ne lmeuvent pas et ne
suscitent pas la manifestation de cette disposition. Le photographe a besoin que son
modle actualise, active sa disposition tre mu : Parfois je dois photographier des
hommes politiques par exemple. Mais alors je ne mexprime pas : je me retire,
jenregistre seulement ce qui se trouve en face de moi. Mais lorsque je trouve le visage

313
qui mmeut () alors je peux mexprimer trs facilement
399
. Lmotion du
photographe est extrinsque : elle dpend du sujet photographi. De mme,
lexpressivit du sujet photographi et les proprits expressives de limage qui en
dcoule sont extrinsques : elles sont des proprits du sujet et de limage qui
dpendent du regard du photographe, du fait quil fixe sur la pellicule tel ou tel trait. Le
sujet pourrait ne subir aucun changement de ses proprits intrinsques et pourtant ne
plus manifester sa disposition expressive : si le photographe ntait pas l pour la
provoquer, la percevoir et la capter par la photographie, par exemple. De la mme
manire que le photographe ralisant un portrait prend les mmes attitudes que le
modle qui linspire afin dinstaurer avec lui une relation lui permettant de comprendre
ce quil ressent et de le saisir par la photographie, un danseur adopte des mouvements,
des gestes et des qualits expressives correspondant aux thmes quil veut exprimer ou
aux mouvements musicaux qui guident sa danse. Pour montrer que la source des
mouvements danss est parfois dans la musique, Carroll et Moore utilisent, en la
rhabilitant, la notion souvent juge mystrieuse mais largement utilise dans le monde
de la danse, de communication kinesthsique
400
.
Cette conception externaliste de la danse comme manifestation de manires dtre
en relation avec des lments dune uvre quil interprte ou, dans le cas dune
improvisation, avec son contexte, affaiblit encore lide de lexpression comme
extriorisation dune intriorit, dun esprit indpendant de toute chose. Lexpression
danse est moins lextriorisation, par des individus indpendants les uns des autres, de
leur vie intrieure quun ensemble dinteractions spatiales ou de manires dont ces
individus sentre-dfinissent ou se dfinissent par leur relation physique, motionnelle
et esthtique avec dautres choses. Les proprits expressives de la danse ne sont ce
quelles sont quen fonction de leur relation avec les choses quelles expriment, mais
aussi de leur relation avec le public qui les attribue. Si Ce n'est pas parce que chacun
d'entre nous a sa vie intrieure que nous avons pu apprendre parler, mais parce que
nous avons appris parler que chacun d'entre nous a sa vie intrieure
401
, nous
pourrions dire que cest parce quils sont en relation avec une extriorit par laquelle ils
se mettent en mouvement et une extriorit pour laquelle ils se mettent en
mouvement que les chorgraphes et danseurs peuvent exprimer quelque chose dans la

399
Whitney H. (dir.), Darkness and Light, documentaire cit, 1996.
400
Carroll N., Moore M., art. cit., 2010.
401
Pouivet R., Aprs Wittgenstein, st Thomas, Paris, PUF, Philosophies, 1997, p. 47.

314
danse. Cest ce que nous appelons le caractre doublement extrinsque des
proprits expressives chorgraphiques.


7. 2. 4. 2. O est la danse ? Sur limpression de dpossession et lide de
possession des proprits expressives comme dispositions.
La nature de lintrication parfois troite de lmotion exprime et du corps qui
lexprime en mouvement donne souvent lieu des discours des danseurs voquant des
impressions paradoxales de dpossession , d tre hors de soi , de soublier soi-
mme, ou au contraire de plnitude , dtre pleinement prsent soi. En ralit le
danseur est engag tout entier (physiquement, mentalement, motionnellement) dans
quelque chose qui est en mme temps autre que lui : luvre, laction, leffectuation
de mouvements prcis dans un contexte. Il doit en quelque sorte devenir luvre, le rle
quil incarne. Le cas dune danse clairement motive par des structures musicales est
particulirement illustratif du fait que les proprits motionnelles exprimes sont la
fois dans le mouvement dans et dans la musique : ce sont, comme le veut
lexemplification mtaphorique goodmanienne, des proprits motionnelles de la
musique que la danse possde tout en y faisant rfrence. Il sagit aussi dune forme de
ncessit conceptuelle : les proprits expressives de musicalit , d harmonie ,
d quilibre , qualifient la fois la danse et la musique.
Nous pourrions aller plus loin encore en recourant Aristote pour expliquer que
tout en tant en deux choses, ces proprits en deviennent une seule :

Il est () manifeste que la puissance active et la puissance passive ne sont, en un
sens, quune seule puissance crit le Stagirite (), tandis que, en un autre sens, elles
sont diffrentes. Lune, en effet, est dans le patient : cest parce quil renferme un certain
principe () que le patient est modifi (); le gras, par exemple, est combustible ().
Lautre puissance est dans lagent : tels sont la chaleur et lart de btir, rsidant, lune,
dans le corps qui peut chauffer, lautre, dans lhomme qui peut btir
402
.

Nous ne saurions commenter ce passage dune meilleure faon que ne le fait Jean
Tricot :

402
Aristote, La Mtaphysique, op. cit., Tome II, p. 484-485.

315

La puissance active et la puissance passive ne sont, en un sens que les deux faces
complmentaires dune seule et mme ralit : le feu a la puissance active dchauffer
leau, et leau la puissance passive dtre chauffe par le feu. Mais, en un autre sens, la
puissance active et la puissance passive sont diffrentes si on considre le sujet dans
lequel elles rsident
403
.

Dans lexemple dune uvre chorgraphique exemplifiant des proprits
motionnelles musicales, celles-ci sont les deux faces dune mme ralit, la fois
musicale et danse, bien quil y ait dune part des mouvements physiques et dautre part
des sons.
Sunissent ainsi dans la danse non seulement le corps et lesprit, mais aussi le
danseur et luvre ou le contexte quil exemplifie, au moyen dune activit laquelle il
est entirement vou et avec laquelle il ne fait quun . Ces considrations donnent
encore de lpaisseur lide que la danse ne peut tre rduite au corps des danseurs,
mais quelle se caractrise par une sorte d ubiquit . Les dispositions du corps
spcifique du danseur peuvent rendre manifestes toutes sortes de proprits
expressives, en incarnant tel ou tel phras mlodique, tel dplacement animal, tel trait
humain desprit, dhumeur ou de caractre, etc.
Sil est juste que les gestes fusionnent en quelque sorte avec leur contexte ou, pour
le dire la faon de Goodman, quils possdent les proprits quils exemplifient , ou
encore quils permettent, comme le soutient Carroll, une communication kinesthsique
avec la musique, alors on peut prendre en un sens littral des expressions comme tre
dans les temps , incarner un personnage et trembler davantage devant lapparition
terrifiante de plumes sur le dos et les bras de la danseuse Nina au moment de son
interprtation finale du personnage du cygne noir. Certes, la mtamorphose de la
ballerine en cygne nest pas relle, mais elle symbolise lart du danseur qui en incarnant
les proprits des choses exprimes, les devient dune certaine faon. Ce phnomne est
sans doute ce que dsigne lexpression goodmanienne, critique comme imprcise, de
possession mtaphorique dune proprit. Par la danse, la musique est dans les
gestes et les gestes sont dans la musique ; le danseur est la fois en lui-mme , cest-
-dire concentr sur ses actions et dans la musique ou nimporte quel lment quil
exemplifie : une motion, un personnage, un animal. De mme quun bon acteur peut-

403
Ibid. note 3 de J. Tricot, p. 484.


316
tre dcrit comme tant simultanment au-dedans et en-dehors de son personnage, un
danseur en action est la fois lui-mme et ce quil exemplifie.
Nous pourrions aussi dcrire ce phnomne comme une prsentification . Dans
des cas de ce genre, la danse naccompagne pas ni nillustre ce qui est exprim, mais le
prsentifie : elle ne fait pas simplement rfrence aux mouvements ou la tristesse
dune mlodie, mais elle est ces mouvements et cette tristesse. Cette prsentification est
possible grce la manire dont les danseurs mettent en uvre, techniquement comme
du point de vue de linterprtation, leurs puissances actives et passives, leurs capacits
agir et ragir ou rpondre divers lments musicaux, gestuels, scnographiques,
thmatiques, etc. Cest parce que les danseurs sont capables dtre la fois actifs et
passifs, de mettre en mouvement des proprits quils peroivent et qui les affectent,
que ces proprits sont la fois celles de leur danse et celles des choses perues. La
danse, en cela, peut tre partout.
Les proprits des gestes (les qualits rythmiques, les phrass, les nuances et la
charge motionnelle de ce que nous observons) dpendent bien du danseur mais ne lui
appartiennent donc pas de manire exclusive, permanente et dfinitive. Au mme titre
quune motion est une chose que nous ne pouvons pas dcider dprouver, mais dont
nous ne pouvons que favoriser lapparition et que nous ne pouvons que matriser en
partie, la danse chappe partiellement au contrle des danseurs. Les proprits
motionnelles caractrisent leurs excutions qui, tout en y faisant rfrence, possdent
littralement ou mtaphoriquement ces proprits. Pour quune danse puisse tre
rellement joyeuse (exemplifier mtaphoriquement la joie), le danseur doit tre
susceptible de se laisser traverser , de laisser ses gestes tre imprgns par la qualit
joyeuse quil sert ou interprte. Lexpression tre travers convient la
comprhension du fait que la disposition du danseur se montrer affect par la
musique est aussi une disposition mouvoir le public.


7. 2. 4. 3. Un dterminisme radical ?
Si cette analyse est juste, elle aide dcrire, identifier et comprendre les
mouvements naturels aussi bien que danss, condition de ne pas distinguer les
concepts dactivit et de passivit sur la base dun contraste interne/externe. La danse,
frquemment dsigne comme un art vivant , exemplifie nos capacits et dispositions
corporelles, littralement et mtaphoriquement. Pour apprhender les gestes

317
correctement, il nest pas ncessaire de chercher des intentions au-del des gestes : cela
reviendrait faire comme si les dispositions ne staient pas actualises, manifestes,
cest--dire comme si, aprs avoir vu un vase se briser en tombant, lon se posait la
question de savoir sil tait fragile ou comme si, aprs avoir ouvert une porte avec une
clef, on se demandait sil sagissait bien de la bonne clef.
Comme lont soutenu ces arguments externalistes, la forme de ncessit quincarne
le contexte de cration ou dexcution et ses contraintes ne doit pas tre ignore : la
manifestation des proprits expressives dpend du contexte qui les dtermine et des
rponses appropries des spectateurs. Les proprits chorgraphiques, doublement
extrinsques, supposent une relation la fois avec une uvre, et avec des observateurs.
Les dterminations auxquelles se soumet la volont des artistes sont bien relles. Dans
les processus cratifs, elles se renforcent ou se multiplient mesure que la cration
avance. Ces dterminations contextuelles, la dimension de contrainte et de ncessit
inhrentes la cohrence et la justesse de ses uvres sont voques par Pina Bausch
dans sa rponse la question de savoir ce quelle appelle lide juste : un
moment je dois dire oui ou non. Je peux trouver que lide nest pas celle que je veux
mais quil ny a pas mieux
404
.
Est-ce dire que le contexte est contraignant au point dempcher lexpression de
la volont libre ? Le fait que des lments contextuels sont des conditions de
manifestation des proprits expressives signifie-t-il que les actions danses sont
totalement dtermines par leur contexte ? Les dispositions physiques et motionnelles
jointes leurs conditions de manifestations sont-elles des causes des proprits
expressives de la danse ? Ces proprits causent-elles les motions du public ? La
rfutation de lindterminisme mne-t-elle ladoption de sa thse diamtralement
oppose : le dterminisme absolu ?









404
Bausch P., in Hommage Pina Bausch, op. cit., 2009, p. 27.

318
7. 3. Laction danse, entre contingence et ncessit.

7. 3. 1. Contre lide dune cause unique et absolue des
manifestations expressives.
Concevoir les dispositions des danseurs et les lments contextuels dterminants
comme tant les seules causes des mouvements expressifs est peu plausible. Cela
signifierait quen prsence de telle musique donne, et en fonction de ses dispositions
propres, un danseur effectuerait des mouvements spcifiques aussi invitablement
quun objet en cristal se briserait en tombant sur un sol dur. Dans des conditions
donnes, on devrait pouvoir sattendre ce quun danseur que nous connaissons
produise telle manifestation, diffrente de celle dun danseur ayant dautres
dispositions. Mais quun contexte soit ncessaire la manifestation des dispositions
expressives et leur signification ne devrait pas laisser conclure quil dtermine et
contraint totalement les gestes particuliers et leurs qualits. Il faut se garder daffirmer
nouveau lide dune ncessit absolue du geste expressif, lequel, impos la fois par des
tats des danseurs et par leur contexte, ne pourrait pas ne pas se produire. Une analogie
entre le bris dun vase sous le coup dun choc et lexpressivit (triste, par exemple) dun
danseur en prsence dune certaine musique est incorrecte. Il nest sans doute pas vrai
quun danseur manifesterait ncessairement telle ou telle qualit gestuelle dans telles ou
telles conditions. Cette thse ne serait pas plus raisonnable que son antithse, celle de
labsolue libert daction.
Il nest vraisemblablement pas possible (ni souhaitable, sans doute) didentifier
exactement ou coup sr les conditions de manifestation des proprits exprimes par la
plupart des prdicats dispositionnels. Quelles pourraient bien tre les conditions de
manifestation de la grce, par exemple ? Que des conditions soient runies afin que
certaines proprits expressives se produisent est ncessaire, mais non suffisant. Dune
part, comme nous lavons vu au dbut de ce chapitre, divers obstacles, physiques et
psychologiques, personnels et contextuels peuvent empcher les manifestations
expressives, les excutions ou les interprtations justes et authentiques. La nervosit,
une qute de perfection et dadmiration, des craintes de jugements ngatifs, mais aussi
des lments non aisment identifiables peuvent nuire aux mouvements des danseurs.

319
Il faudrait donc commencer par modifier de la faon suivante la formulation de
notre analyse de laction expressive en termes de dispositions :

Une disposition expressive se manifeste dans certaines conditions de
manifestation seulement si rien ne len empche.

Dautre part, il faut tout de mme tenir compte des choix des artistes, de leurs
slections, dcisions et dlibrations. Certes, lavantage des notions de puissances
actives et passives est davoir permis une analyse de lexpressivit du mouvement dans
en mettant de ct les concepts dintentionnalit, de volont et de libert. Cela a t utile
pour viter certains problmes et montrer quune explication du fonctionnement de la
danse pouvait temporairement se passer de ces concepts. Cependant, nous ne pouvons
pas faire comme si la danse se rsumait un ensemble de mouvements imposs par un
contexte dont ils dcoulent naturellement. Le lien ncessaire entre le concept gnral
dexpressivit et leffectuation de certains gestes dans tel ou tel contexte ne signifie pas
que celui-ci suffise dterminer la nature de lexpressivit. Lexpression de la colre ou
celle du sentiment amoureux dans la danse peut revtir, en fonction des choix des
artistes, une infinit de formes varies. Enfin, les proprits expressives ne causent pas
ni ne dterminent elles seules les motions du public et leur apprciation. Daprs les
thses contextualistes prsentes dans le chapitre deux, dautres facteurs, notamment
cognitifs, entrent en ligne de compte : les connaissances quont les spectateurs du
contexte artistique, ou plus simplement les conditions dobservation dans lesquelles ils
se trouvent (tre plac prs ou loin de la scne), etc.


7. 3. 1. 1. Les dispositions comme causes partielles des proprits
expressives.
Aprs avoir tant insist sur limportance, dans la pratique et la comprhension de
la danse, des puissances passives et des dispositions, il nest bien sr pas question
dsormais de nier que la possession dune disposition puisse jouer un quelconque rle
causal ou explicatif concernant loccurrence des proprits expressives. Il sagit
seulement de nuancer le propos en affirmant que les dispositions des danseurs
(physiques, motionnelles) ne sont pas les causes absolues de leurs manifestations.

320
Dabord, nous lavons vu, lexpression et lexpressivit supposent des conditions,
un contexte, des lments motivants ou mouvants. Si la possession par un danseur de
dispositions motionnelles et de vertus esthtiques nest pas le seul lment explicatif
quant la question de savoir pourquoi sa danse est mouvante et a fortiori pourquoi il
nous meut, cest parce ces dispositions et vertus ne sont pas indpendantes du contexte
dans lequel elles se dveloppent et sexpriment. Ensuite, la proprit mouvante (active)
de la musique nest pas la cause totale du mouvement expressif qui lui rpond, parce
quil faut que le danseur ait non seulement une disposition percevoir et
ventuellement tre mu par des proprits musicales, mais aussi une volont
dexemplifier ces proprits, une prfrence pour certaines dentre elles ou un dsir de
manifester son motion en dansant, comme nous allons le voir.
On peut ainsi considrer que les dispositions et les lments contextuels qui font
partie de leurs conditions de manifestation sont des causes partielles
405
des gestes
expressifs. Lorsquune tasse tombe, sa fragilit est une cause partielle du fait quelle se
brise : lautre cause est le choc quelle a reu. Autrement dit, la fragilit de la tasse
explique pourquoi la brisure est cause par la chute.


7. 3. 1. 2. Pertinence causale et raisons.
Ds lors, sil est juste que les dispositions seules ne suffisent pas causer leurs
manifestations, il nest toutefois ni impossible ni inappropri de les mentionner dans des
explications causales de loccurrence des proprits expressives. Une disposition
physique, motionnelle ou une vertu esthtique du danseur nest sans doute pas
lunique cause de ses gestes, mais elle est causalement pertinente pour expliquer leurs
qualits. De mme que la fragilit dun verre constitue une explication pertinente du fait
quil sest bris, les dispositions motionnelles et esthtiques dun interprte sont
causalement explicatives quant leurs manifestations : par exemple, elles expliquent en
partie comment et pourquoi des qualits gestuelles, des phrass, des accents et des
structures chorgraphiques peuvent tre ou sont causes par des mlodies, des tempi,
des rythmes, des nuances musicales. Pourquoi une danse nous semble-t-elle si juste,
gracieuse, douce et mouvante ? Parce que le danseur qui linterprte possde une

405
Pour cette thse, voir Mellor D. H., The Semantics and Ontology of Dispositions , Mind 109,
2000, p. 757-780.

321
bonne oreille musicale et rpond ces proprits qui sont aussi celles de la musique et
dont il nous offre une apprhension visuelle et kinesthsique.
Cependant, ce type dexplication ne dit pas pourquoi nous trouvons ces proprits
musicales et chorgraphiques gracieuses, douces et mouvantes, de la mme manire
quinvoquer la vertu somnifre dun mdicament nexplique pas pourquoi ce
mdicament et les substances qui ont cette mme disposition font dormir. Il est
pertinent de mentionner les dispositions et lexpressivit dun interprte pour expliquer
que ses excutions nous meuvent, mais lexistence de ces dispositions et des proprits
expressives quelles manifestent ne dit pas pourquoi nous sommes mus par les
danseurs et les uvres qui les possdent. La puissance des proprits musicales
mouvoir et mouvoir les danseurs ne dit pas pourquoi il en est ainsi.
Cela montre que les causes pertinentes pour lanalyse et la comprhension de la
danse ne sont pas strictement physiques mais doivent tre jointes dautres causes
dune sorte particulire : des raisons. La distinction entre la cause et la raison (ou
lobjet) apparat dans un exemple de Ronald de Sousa, au sujet de lmotion de colre
406
.
Supposons quune personne soit en colre pour certaines raisons (lesquelles sont lobjet
de son motion), et qu la survenue dun vnement dsagrable mais sans rapport
avec les raisons de son motion, cette personne laisse exploser sa colre. Lvnement
dclencheur de la raction motionnelle nen est alors que la cause (ou loccasion, une
condition de manifestation) et non lobjet ou la raison. Une personne emplie de tristesse
pour une raison particulire pourrait subitement clater en sanglots en entendant par
hasard une musique jamais entendue auparavant. Celle-ci ne serait pas lobjet ou la
raison de la tristesse manifeste, mais sa cause ou son occasion, une condition de
manifestation de cette motion bien relle qui aurait pu ne pas tre exprime. Dune
faon similaire, une coute musicale peut causer lexpressivit et lexpression de
certaines motions dans la danse mais elle est une condition de manifestation
approprie une condition en elle-mme ni ncessaire ni suffisante non seulement
lorsque des danseurs y sont rceptifs et lapprcient, mais aussi lorsque, pour une raison
ou pour une autre, ils lestiment cohrente avec les autres lments qui composent
luvre. Dans des cas contraires, une interprtation danse peut souffrir dun
accompagnement musical jug ridicule, de mauvaise qualit, ou que lon choisit
simplement dexclure pour son caractre inadapt aux effets recherchs. Entrent ainsi
en jeu dans lexpression danse des prfrences, des choix, des considrations

406
De Sousa, op. cit. Chapter 5 : Emotions and Their Objects , pp. 107-140.

322
rationnelles, des lments de dlibration qui sont autant de raisons et ne peuvent pas
tre expliqus par une stricte et unique relation de causalit une condition de
manifestation. Lexpression dune motion dans la danse nest pas simplement leffet
dune musique qui la cause, mais lobjet dune intention, dune volont, dun dsir de
lexprimer.


7. 3. 1. 3. Dcrire et comprendre plutt quexpliquer.

De lexplication, il faut bien tt ou tard en arriver la simple description
407
.
Wittgenstein.


Sous cet aspect, les manifestations de dispositions expressives relvent davantage
de la description et de la comprhension que de lexplication. Tandis que lexplication
caractrise essentiellement les sciences de la nature, recherche les causes des faits et
des relations constantes entre les phnomnes observables, la comprhension luvre
dans les sciences de lesprit tente de dlimiter le sens dun phnomne. En tant quelles
appartiennent au domaine de lart, les proprits esthtiques de la danse ne peuvent
tre rduites des explications causales : elles relvent de la signification et de la
comprhension. Dans la volont de comprendre les uvres de danse, nous nous
interrogeons moins sur les causes physiques de nos ventuels emballements cardiaques
leur contact que sur la raison dtre des squences gestuelles qui les composent, de
leur succession dans tel ordre dtermin ou de leurs mises en relation avec tel ou tel
lment de mise en scne, etc. Bien souvent, lobservation et la description de ces divers
aspects des uvres nous permettent den saisir lessentiel de la signification sans quil
soit ncessaire de sintresser au fonctionnement exact des mcanismes
psychophysiques de lexcution danse et de son apprciation. Ainsi que la dit
Wittgenstein : Nous attendons tort une explication alors quune description constitue
la solution de la difficult, pour peu que nous lui donnions sa juste place, que nous nous
arrtions elle, sans chercher la dpasser. Cest cela qui est difficile : sarrter
408
. Il
serait vain de chercher tablir des relations constantes entre une disposition telle que

407
Uber Gewissheit, vol. 8, p. 158, 189, cit par Billeter, in op. cit.
408
Wittgenstein, Bouts de papier (Zettel) Werkausgabe, Suhrkamp, Francfort, 8 Vol., 1984 ;
Zettel, vol. 8, p. 345-346, 314, cit par Billeter in op. cit.

323
la grce, sa manifestation expressive et son contexte doccurrence. En dfinitive, une
explication du mouvement en termes de causes et deffets serait insuffisante pour
comprendre la danse, laquelle requiert des descriptions en termes de raisons,
notamment parce quelle est effectue par des tres rationnels dots de volont libre.
Les dispositions ne se rduisent donc pas leur base catgorique et ne sont que
des causes partielles ou des explications pertinentes des proprits expressives, parce
que font partie de leurs conditions de manifestations, outre les lments dterminants
dinfluence, de contrainte ou de motivation, les aspects de la volont libre, de la
rationalit des choix artistiques, des capacits de dlibration, etc. Bien que leur libert
ne soit pas absolue, cest parce quil en est dcid ainsi, parce que des artistes le veulent
ou le dsirent, que des occurrences de proprits expressives se produisent dans
certains contextes.


7. 3. 2. Expression et libert.
Ainsi, le cas des dispositions humaines conduit rfuter l lAnalyse
Conditionnelle Simple (ACS = Un danseur est dispos manifester telle proprit
expressive ssi il manifestait telle proprit expressive dans le cas o les conditions
seraient runies ) ou inclure dans les conditions de manifestations requises, en plus
des ventuels obstacles mentaux et physiques voqus plus haut, la libert, la volont,
ou le choix rationnel. Les proprits motionnelles et expressives de la danse peuvent
bien tre penses comme des dispositions agir et ragir dans certains contextes
condition de ne pas ignorer la rationalit des danseurs, les choix quils oprent dans
leurs improvisations, compositions et interprtations. La nature humaine, sa rationalit,
sa volont et sa libert rendent la comprhension des manifestations expressives plus
complexe que lexplication des dispositions purement physiques, parce que les
conditions de manifestations sont moins nombreuses dans le second cas : une
disposition tre gracieux dans un contexte, en ce quelle implique un grand nombre de
conditions, nest pas semblable la disposition dun vase se briser sous un choc (sa
fragilit). Que la nature et la qualit dune danse particulire puissent dpendre de la
nature de son contexte nautorise pas penser que son interprte naurait pas pu faire
autrement ou quil produirait toujours les mmes gestes et les mmes effets expressifs
dans le mme contexte. Autrement dit, dans des conditions particulires
dinterprtation, le contexte peut expliquer que les gestes soient tels quils sont, mais le

324
danseur aurait pu en effectuer dautres et pourra en dautres occasions ne pas
reproduire les mmes mouvements de la mme manire, soit parce que ses dispositions
pourraient tre empches de se manifester (par fermeture, hermtisme, insensibilit
aux proprits musicales), soit parce quil aura dcid de modifier son interprtation.
Malgr les divers dterminismes et contraintes, internes comme externes , qui
orientent et influencent son action, lartiste chorgraphique choisit une partie des gestes
quil effectue ou compose et slectionne les lments (musicaux, scnographiques, etc.)
auxquels il veut rpondre, quil veut exemplifier ou souligner. Ses mouvements et ses
chorgraphies traduisent des choix, des dcisions, des volonts partiellement libres.
cet gard, Aristote distingue entre les tres irrationnels dont les puissances
sont irrationnelles et les tres qui peuvent mouvoir rationnellement et dont les
puissances sont rationnelles
409
. Parmi les premires, () ce qui est sain ne produit
que la sant, ce qui peut chauffer, que la chaleur, ce qui peut refroidir, que la
froidure ()
410
; () ds que, de la faon approprie la puissance en question,
lagent et le patient se rencontrent, il est ncessaire que lun agisse et que lautre ptisse,
tandis que, pour les () puissances rationnelles, cette ncessit ne joue pas
411
. Le
philosophe cite, parmi les puissances rationnelles, la mdecine comme tant puissance
la fois de la maladie et de la sant
412
.
La diffrence entre les puissances irrationnelles et les puissances rationnelles est
que les premires ne sont productrices que dun seul effet, alors que les secondes en
produisent plusieurs, ou au moins, comme le dit Aristote, produisent des effets
contraires : celui qui sait produit les deux contraires
413
. Ainsi, tandis quil est
ncessaire que le vase se casse sil tombe (et que le feu brle le bois lorsque lagent et le
patient sont mis en prsence lun de lautre et que rien nempche leur contact), il nest
pas ncessaire quun danseur rponde dune seule manire dtermine un certain
contexte, ni dailleurs quun spectateur ait une unique rponse possible une mme
uvre, laquelle pourrait fort bien, selon les circonstances, lui plaire ou lennuyer. Si une
disposition motionnelle et expressive produisait ncessairement ses effets, alors, en
tant quelle caractrise des tres rationnels et pour paraphraser Aristote, elle produirait
simultanment les contraires ou en tout cas plusieurs gestes diffrents au mme
instant, ce qui est impossible.

409
Aristote, op. cit. Tome II, p. 496.
410
ibid. p. 487.
411
Id. p. 496-497.
412
id. p. 486.
413
id. p. 487.

325
Comme il ny a pas de ncessit absolue de la manifestation expressive, il faut
prendre en compte, outre le contexte linfluenant, un autre lment dterminant : le
choix rationnel, la libert, ou pour Aristote, le dsir . Dans un contexte dtermin, un
danseur peut se dterminer lui-mme exemplifier des proprits rythmiques ou
mlodiques, suivre un instrument plutt quun autre, par des mouvements de bras ou
de jambes, un dplacement dans une direction plutt quune autre, etc.

Si donc nous voulons corriger la dfinition de lACS initialement propose, nous
obtenons la formulation suivante :

En tant qutre dou de puissance rationnelle, un danseur accomplit ce dont il a la
puissance (manifestation de certains gestes), et dans les circonstances dans lesquelles il
a cette puissance (conditions de manifestation : contexte, public) lorsquil le veut, le
choisit ou le dsire et lorsque rien ne len empche.

En somme, la danse mle une forme de ncessit ou de dterminisme et une forme
de contingence ou de libert. La ncessit, ou le dterminisme est en gros celui de la
constitution particulire du corps humain, de ses capacits propres, des caractristiques
physiques du poids et de linertie, ou de la manire spontane dont les qualits
gestuelles rpondent parfois des lments contextuels, ou des contraintes fixes par
les uvres, leur structure, leur cohrence, leur signification. La contingence est
manifeste lors des processus de cration par exemple, quand les lments de luvre ne
sont pas encore dtermins, ou lorsquil ne semble pas ncessaire de faire tel geste
particulier pour exprimer telle motion ou telle ide particulire. La rflexion, la
dlibration, les choix rationnels inhrents la libert peuvent alors sexprimer de
manire dcisive. Lart chorgraphique consiste exemplifier grce aux mouvements du
corps humain non pas une seule, mais une importante diversit de relations causales et
rationnelles entre des personnes dotes de diffrents types de dispositions et de
capacits avec des lments contextuels varis. Les diffrences corporelles et
personnelles entre les danseurs (de caractre, de temprament, de sensibilit, de
connaissances esthtiques, de comptences) introduisent dans lart chorgraphique une
infinie varit de proprits expressives.
Ainsi, lart de la danse est une exemplification pertinente du libre-arbitre humain,
dans la mesure o les conditions de manifestation des dispositions des danseurs ou des
proprits expressives des uvres chorgraphiques ne supposent ni une dtermination

326
causale absolue, ni une libert totale. Leurs actions sont la fois actives et passives,
intentionnelles, libres et dtermines par le contexte. Le dterminisme ne soppose pas
ncessairement la libert.


7. 3. 2. 1. Faits basiques de la danse et description largie : lintention
comme forme de description des actions.
Nous sommes dsormais mieux en mesure de comprendre la pertinence, pour la
comprhension de lart chorgraphique, de la thse dElizabeth Anscombe nonce dans
le prcdent chapitre, selon laquelle en gros, lintention dun homme, cest son
action
414
. Parler dintention dans la danse implique de pouvoir dcrire des actions
effectues dans une certaine situation un certain moment. Les causes et les raisons des
mouvements danss, sont manifestes dans une diversit dinteractions avec des
lments contextuels quil convient didentifier. Pour la philosophe, rsume Descombes,
lanalyse qui permet de comprendre en quoi une action est intentionnelle ne doit pas
tre une analyse mentaliste (comme si le concept dintention servait dcrire un tat
interne de lagent), mais une analyse historique ou biographique (ce concept dcrit la
conduite dun agent dans le contexte de ses activits passes et de son milieu historique
de vie)
415
. Apprhender et comprendre la danse devrait consister porter son
attention avant tout sur les mouvements et les actions qui la composent, en tant quils
sont des ractions et des rponses des lments varis : structures musicales, rgles
dimprovisation et de composition, nature des thmes exprims, caractristiques et
dimensions des lieux de reprsentation, contexte historique et artistique, etc. Il sagit
dobserver les caractristiques de ces mouvements qui rendent approprie ou non nos
descriptions. Selon cette conception, lintention et la signification de lart
chorgraphique sont des formes de description correcte des actions danses, les
justifiant par des raisons dagir, des rponses la question de savoir pourquoi les
danseurs font ce quil font.
Comprendre laction dun danseur requiert dexaminer le rapport entre le savoir
pratique et ce que la philosophe appelle une description largie
416
. La description
largie comporte ce dont la danse est faite, les lments les plus basiques de la danse,

414
Anscombe, op. cit. 25, p. 92.
415
Op. cit. prface de Vincent Descombes, p. 15.
416
Anscombe, op. cit. 48, p. 148.

327
l orchestration de lignes de force, de lignes dnergies
417
qui la composent. Ces
mouvements physiques descriptibles en termes dinteractions causales peuvent inclure
les impressions que les spectateurs en ont, par exemple celle dtre tout coup
submerg par quelque chose de grand. Elle peuvent porter sur lutilisation spatiale,
dynamique et rythmique de contrastes, de nuances, doppositions, dlments
complmentaires. Des exemples dlments de composition sont la rponse dun cercle
de danseurs un autre, la correspondance entre le phras staccato dune danseuse avec
une phrase musicale, lentre soudaine dun interprte, les mouvements simultans de
danseurs aligns les uns derrire les autres, le remplacement dun soliste ou dun duo
par un groupe plus imposant.
Toutefois, ces descriptions ne se limitent pas des relations de cause effet :
dans le cas de la connaissance pratique, lexercice de la capacit nest rien dautre que
de faire ou de diriger les oprations dont on a une connaissance pratique. Mais il ne
sagit pas simplement de produire certains effets. En effet, dans le cas de la connaissance
pratique, il faut quon puisse caractriser formellement ce que fait lagent comme
matire la question Pourquoi ? ()
418
. Les termes intention , intentionnel
renvoient pour Anscombe une forme de description langagire qui se manifeste
typiquement par des expressions telles que afin de ou parce que . Les descriptions
des actions des danseurs ou des chorgraphes ne sont pas seulement des descriptions
des mouvements techniques quils effectuent, slectionnent ou dirigent correctement. Ce
ne sont pas simplement des descriptions des choses que les agents font, mais des
descriptions de ce quils font en faisant ces choses. Donner lintention dans laquelle des
agents font quelque chose, cest dcrire leurs actions de manire largie , cest--dire
non seulement en en englobant les lments purement physiques , mais aussi en
mettant en lumire lordre intentionnel qui reflte leur savoir pratique : faire A afin de
faire B, afin de faire C, et ainsi de suite jusqu la description finale D, celle qui donne la
description la plus large de laction par lindication du rsultat vis
419
. Un exemple
anscombien de description largie est celui dun chat qui pour attraper un oiseau se
tapit dune certaine faon et fixe sa proie : nous donnons son intention en faisant un telle
description de son comportement
420
. De mme, nous pouvons donner lintention dans
laquelle un danseur fait quelque chose par une description de ce quil fait ( il exprime le

417
Acocella, art. cit., p. 13.
418
Anscombe, op. cit. 5, p. 45.
419
Ibid. 26, pp. 93-95.
420
Ibid. p. 148.

328
dcouragement et la tristesse ) en faisant certains mouvements ( en effectuant, de
faon lente et pesante, une descente de la tte, du buste et des bras vers le sol ), cette
dernire description portant sur les mouvements physiques et non plus sur des
proprits motionnelles (le dcouragement et la tristesse). Ainsi, un artiste soucieux de
la signification dune danse possde la fois un savoir pratique et une capacit donner
certaines descriptions en termes de raisons dagir.
Cest donc par notre capacit dcrire ce que font les danseurs et la manire dont
ils le font ( ils baissent la tte, courbent le dos et effectuent une srie de gestes lents et
inclins vers le sol ) que nous saisissons, par exemple, lexpression dmotions
ngatives telles que le dcouragement, la mlancolie, la tristesse ou la nostalgie.


7. 3. 2. 2. Ce que, comment, pourquoi : des descriptions galement
vraies.
Cette conception prolonge la fois lanalyse de la relation des corps en mouvement
avec le contexte de manifestation de leurs dispositions expressives et les ides
prsentes dans le chapitre prcdent au sujet de la compatibilit des descriptions de la
danse (les descriptions de la chorgraphie Giselle en tant quelle est correctement
excute et en tant quelle exprime la tristesse). Dans lanalyse dAnscombe, ces
diffrentes descriptions dune action sont quivalentes du point de vue de la vrit ,
mais pas du point de vue du sens de laction
421
. Nous pouvons parler de descriptions
basiques et de descriptions survenantes, esthtiques. Dire ce que fait un danseur (le
mouvement), dcrire comment il le fait (lexpressivit du geste) et comprendre pourquoi
il le fait (la signification, le contenu) sont diverses descriptions de la mme chose. Une
squence gestuelle dont un danseur peut dire : je porte ma partenaire puis la dpose
au sol avant deffectuer une course termine par un grand jet peut tre dcrite ainsi
par un spectateur : linterprte exprime lenthousiasme et la joie dtre amoureux . La
signification de la danse, ses raisons, ses objets, se manifestent dans des enchanements
de mouvements et des variations dnergie. Voir ce quun danseur fait et voir comment il
le fait dans un certain contexte, cest voir (au moins dans le cas duvres russis et en
prsence de spectateurs comptents) pourquoi il le fait. Le problme qui se pose un
chorgraphe soucieux de transmettre une signification claire, ainsi qu son public

421
Ibid, prface de V. Descombes, p. 17.

329
dsireux de la saisir nest pas tant de relier des tats mentaux internes des mises en
action physiques externes, que de relier le pourquoi et le comment dune action
ou dune srie dactions, par le reprage et lidentification de mouvement appropris,
judicieux, cohrents, logiques. Autrement dit, il sagit deffectuer et de percevoir des
actions significatives : des actions dans lesquelles la manire de faire est aussi une raison
de faire.
Le schma flch ci-dessous tente dillustrer, au sein dune mme action (mais cela
vaut aussi plus largement pour dcrire une uvre), cette articulation des gestes, de leur
expressivit et de leur signification, qui est aussi une association de proprits basiques
et esthtiques, et de descriptions en termes de causes et de raisons :



330


CE QUE LE DANSEUR FAIT
(les mouvements immdiats, ici et maintenant )
Ex : Il lve les bras latralement en inclinant la tte vers larrire et en bombant le
torse
(Causes)



COMMENT IL LE FAIT
(lexpressivit des gestes)
Ex : dune manire lente et lie
(Causes et raisons)



POURQUOI IL LE FAIT
(la signification des gestes)
(fin vise, objectif : loign par rapport laction immdiate : ensemble des relations
des gestes au contexte)
Ex : afin dexprimer un bonheur serein.
(Raisons)


331

Il est important de comprendre que le terme loign employ par Anscombe
(au niveau du pourquoi ) pour dcrire le rapport, dans le raisonnement pratique, de
lobjectif vis avec laction immdiatement effectue, caractrise ici le rapport de la
partie lensemble : ce que fait le danseur consiste en des actions particulires dont le
sens est dtre relies au contexte et de former le tout, lensemble du spectacle. Ainsi, il est
faux que chaque mouvement dans vhicule une signification particulire, mais vrai que
la signification est dans la squence des gestes et dans la chorgraphie dans son
ensemble.
La signification de lart chorgraphique dpend du contexte large dans lequel il
sinscrit : artistique, culturel, social, humain. Saisir des intentions artistiques dans la
danse implique de prendre en considration des situations darrire-plan en fonction
desquelles des actions caractristiques sont effectues. Les mouvements de la tte, des
mains, des bras, du buste, du torse, des hanches, des jambes sont enchans les uns aux
autres de manire lie et continue, ou bien saccade et interrompue (description
basique) ce qui vhicule des proprits expressives de douceur ou de nervosit, de
repos ou dagitation, de srnit ou de crainte voire de folie manifestant selon le
contexte le bonheur du sentiment amoureux ou les tourments de la jalousie
(signification)
Le maillon crucial entre lintention et laction, ou entre la signification de la danse
et les mouvements physiques qui la composent, est le comment , la manire dont les
actions sont accomplies, organises. Les difficults inhrentes lart en gnral et la
danse en particulier tiennent la cration et la comprhension de ce maillon. Il ne
suffit pas didentifier des gestes techniques ni de sinterroger sur la signification de
mouvements particuliers, en se demandant par exemple : que veut dire le fait pour ce
danseur de tendre le bras vers le ct et douvrir son poing ? . Les gestes singuliers sont
souvent moins signifiants que les manire dont ils sont relis entre eux et leur
contexte : ce sont leurs qualits de douceur, dintensit, de vivacit, de continuit ou de
fluidit qui sont significatives, de la mme faon que des diffrences musicales de
rythme, de nuance, de qualit peuvent faire varier lexpressivit et la signification des
notes, des accords et des phrases dun morceau. La danse nest comprhensible qu
condition de ne pas ignorer le comment au dtriment du pourquoi : les qualits
des mouvements doivent tre matrises par les danseurs et perues par les spectateurs,
de la mme faon quun nombre important duvres musicales, de tableaux et de

332
photographies requirent une fine attention des lignes, des variations, des structures,
des nuances et dautres procds de compositions mlodiques ou picturales.
Ds lors, lincomprhension dune uvre de danse (lchec de laccs au
pourquoi ), peut tenir soit une incapacit des spectateurs percevoir lexpressivit
(le comment ) comme il faut, par exemple cause de mauvaises conditions
dobservation ou en raison dune mconnaissance de la danse, de ses styles et
techniques), soit linadquation du comment au pourquoi : le manque de
cohrence, de pertinence, de clart, de plausibilit des relations des gestes expressifs
dans leur contexte. Ainsi, soutenant qu on ne peut pas sparer ce qui est exprim de la
manire dont cest exprim , Graham McFee relate une de ses mauvaises
expriences de spectateur :

() une raison de, pour le moins, mon insatisfaction lgard dune pice dun
groupe denfants pratiquant la danse de Martha Graham () est prcisment celle-ci : il
y a des ressources du langage cest--dire, de la technique que je ne peux les
crditer demployer. Grossirement, je ne peux les crditer de ces intentions. La
sexualit crue, qui est toujours une possibilit dans la technique de Graham, nest pas
quelque chose qui pourrait tre manifeste dans ces mouvements denfants. Cest dire
que leurs mouvements sont dpourvus de conviction ils ressemblent ceux de robots
ou de marionnettes. Ces mmes mouvements, mais sur les corps de danseurs adultes,
seraient vraiment trs diffrents
422
.

La suite du tmoignage de McFee quant aux danses des enfants insiste sur
lintrication des actions et de leur contexte signifiant :

Mes rserves propos de certaines des danses quils ont effectues provenaient du
fait que tandis quils taient capables de faire le mouvement, celui-ci tait priv de son
pouvoir expressif habituel. Il y a donc ici une diffrence subtile ; mais elle peut avoir
beaucoup faire avec la contextualisation du mouvement en tant quaction
423
.

Lauteur souligne ici que lorsque les qualits expressives (les manires dtre et
dagir) nont pas de relations appropries ou adaptes leur contexte, les mouvements
chouent faire apparatre leur signification ou leur raison dtre. On ne peut les dcrire

422
McFee, op. cit. p. 204.
423
ibid, note 4, p. 321.

333
alors que comme des mouvements techniques et stylistiques qui chouent en tant que
gestes expressifs et a fortiori en tant quactions danses signifiantes. Comprendre les
uvres de danse, ce nest qu () entre autres choses, saisir leur sens en fonction de
leur style et de leur technique
424
. Cela implique que les danseurs eux-mmes
possdent et puissent rendre manifestes des dispositions et capacits qui sont non
seulement physiques et techniques, mais aussi psychologiques, motionnelles et
cognitives.


7. 3. 2. 3. Un critre de russite artistique.


Pina Bausch avait figur une mtaphore de la solitude humaine
avec une telle force que je lai reue comme un coup lestomac
425
.
Un spectateur.


Sil est vrai que certaines uvres chorgraphiques permettent aux spectateurs de
percevoir la fois ce que font les danseurs (leurs mouvements physiques), les manires
dont ils le font (les qualits et proprits expressives des gestes) et les raisons pour
lesquelles ils le font (lobjet, le contenu, la signification des actions) alors trois objectifs
sont atteints.
Premirement, lobjectif anscombien de rtablir le lien interne entre lintention et
laction est atteint, en thorie, comme en pratique dans les cas duvres
comprhensibles. Affirmer, en sinspirant dAnscombe, en gros, lintention dun artiste,
cest son uvre et appliquer sa thorie la cration artistique est un bon moyen de
rappeler que limportant est ce que les uvres veulent dire.
Deuximement, la compatibilit de lexplication des relations causales entre les
corps physiques et leurs contextes avec la comprhension de la raison ou de la
signification de leurs actions apparat plus clairement. Dans la danse, les manifestations
de dispositions physiques et motionnelles, en tant que mises en mouvement et

424
id. p. 200.
425
Un spectateur de Caf Muller (jou en 1980 Nancy), in Hommage Pina Bausch, op. cit.

334
rponses motrices, sont relies des lments qui peuvent tre identifis comme leurs
causes ou leurs raisons dtre et qui expliquent voire justifient leurs occurrences.
Troisimement, nous obtenons un critre dvaluation artistique : une uvre
russie devrait permettre au spectateur de saisir pourquoi le danseur fait ce quil fait de
la manire dont il le fait. Les proprits expressives et motionnelles des mouvements
danss sont destines rendre visibles des relations avec les diffrentes composantes
dun contexte. Sauf hermtisme dlibr, un artiste souhaite que son uvre vhicule
une signification
426
et cherche ainsi les meilleures manires dy parvenir. Un
chorgraphe, un danseur ou un interprte doit donner ses mouvements les qualits
appropries ce quil veut communiquer. Les pas dune chorgraphie, leur succession,
leur rptition, leurs variations, leur ordre, leur cohrence doivent tre lisibles pour les
spectateurs. Un signe de russite artistique serait la concidence ou au moins la
convergence entre les descriptions des artistes (la connaissance pratique de ce quils
font) et les descriptions des spectateurs (connaissance spculative, par observation ).
Elle peut tre exprime par une phrase commente par Anscombe, en limaginant
prononce par un danseur : Je fais ce qui arrive
427
. Si la description par des
spectateurs de ce qui arrive concide avec ce dont un danseur dirait quil le fait, alors il
ny a pas de distinction entre ses mouvements et leurs effets expressifs perus par le
public. Sans une lisibilit des relations de leurs mouvements un contexte, de
nombreuses uvres chorgraphiques seraient incomprhensibles. Dans la mesure o
cette lisibilit et cette russite impliquent leffectuation de squences gestuelles
cohrentes, pertinentes et appropries leur contexte, nous proposons pour terminer
de faire quelques pas sur le chemin dune rflexion thique concevant linterprtation
juste comme lexemplification dun degr optimal de libert relative. En tant
quensemble de relations quilibres et appropries un contexte, latteinte de
linterprtation juste, comme la qute humaine de libert ou encore laccs cognitif la
vrit, requiert de dvelopper et dentretenir des dispositions qui sont aussi des vertus.
Cette ide est esquisse dans les pages qui suivent.





426
McFee, op. cit. p. 197.
427
Anscombe, op. cit. p. 102.

335
7. 3. 3. Une thique de la danse : la volont libre comme quilibre
ou justesse des relations un contexte.


Lhomme est un tre de nature soumis ltrange ncessit de se faire violence pour
se socialiser et qui, quand il y est parvenu, prouve la plus grande peine intgrer les
forces de la nature qui agissent en lui
428
.
J.-F. Billeter


7. 3. 3. 1. Comptences et vertus, correction et justesse.
La capacit mettre une technique ou un vocabulaire chorgraphique au service
de qualits expressives et interprtatives appropries suppose non seulement une
acquisition de comptences, mais aussi un dveloppement de dispositions qui sont aussi
des vertus. En gnral, lexcution correcte dun mouvement et la juste manifestation
expressive dune proprit sont le signe de ltat desprit adquat qui en est
indissociable. La bonne manire de se reprsenter des gestes techniques codifis
compte parmi leurs conditions deffectuation, de la mme manire que la vertu
esthtique davoir une bonne oreille musicale est une condition de lexpression danse
des proprits de la musique.
Les vertus sont des dispositions permanentes acquises par lhabitude et
entretenues activement. Elles jouent un rle aussi bien dans le savoir pratique que dans
la connaissance thorique. Dans le domaine de la connaissance, il ne suffit pas dtre en
prsence de la vrit pour la saisir : il faut optimiser ses chances davoir des croyances
vraies, en sexerant par exemple combattre des croyances fausses et discerner de
mauvaises conditions perceptives. Dans la danse, il ne suffit pas davoir un potentiel
ou dtre un bon danseur en puissance , mais il faut dvelopper des dispositions
physiques et des vertus esthtiques (perceptives, motionnelles, expressives) tout en
combattant certains dfauts et en sexerant effectuer de la bonne manire certains
types de gestes. De la mme manire que les vertus intellectuelles et pistmiques
favorisent laccs la connaissance, nous affirmons que lexercice et le dveloppement
des dispositions et des vertus du danseur favorisent sa justesse expressive. Laccs
lexpression juste peut tre facilit par un effort pour surmonter certains obstacles en

428
Billeter, op. cit. p. 66.

336
dveloppant des capacits, en actualisant des dispositions et en acqurant des vertus. La
justesse du geste peut tre comprise limage de laccs la connaissance : comme un
succs au terme de lexercice de facults
429
.
Lacquisition de vertus ncessaires linterprtation juste suppose de combattre la
crainte de ne pas pouvoir faire, et consiste moins vouloir faire ou penser faire qu
accorder la pense et laction en faisant, en sexerant encore et encore jusqu atteindre
laction juste. Un danseur parvenant soudain excuter une figure qui lui rsistait ou
exemplifier les proprits expressives requises par une uvre, pourrait affirmer Je
nai pas voulu le faire, ni simplement pens le faire ou craint de ne pas y arriver, je lai fait
sans y penser ou plutt laction sest produite . Le faire serait ainsi une sorte
dtat de mdit , un juste milieu entre la crainte de ne pas pouvoir faire et la volont
excessive de parvenir faire. Comme nous lavons affirm prcdemment, il y a au cours
de lexercice et au terme de cet effort actif et conscient des lments qui dune part
chappent au contrle de la volont, tels que les contraintes, le contexte, les remarques
et indications dautrui, et dautre part des lments qui adviennent, telles que la capacit
technique, la disposition expressive ou la vertu esthtique enfin acquises, ainsi que
linterprtation juste qui peut en rsulter. Ces lments qui ne sont pas le fruit de la
volont seule mais qui couronnent un apprentissage ou un exercice sont en ce point
semblables aux motions, aux sentiments ou aux croyances : nous ne pouvons pas les
forcer, ils ne se commandent pas volont, mais nous pouvons faire en sorte de les
obtenir, dy faciliter laccs, grce lexercice et au concours dautrui. Le danseur,
comme lacteur ou le musicien peut travailler sa technique jusqu atteindre une
interprtation juste, laquelle est une sorte daccomplissement ou dacm qui ne dpend
pas uniquement de sa volont. Au cours de son apprentissage et de son exercice, les
progrs du danseur et ses chances datteindre la justesse dpendent de sa rceptivit et
de sa manire de ragir des lments de contrainte, daltrit ou de surprise. Parmi les
conditions de la bonne interprtation, lacquisition de croyances vraies ou dmotions
appropries sont des ajustements requrant eux-mmes certaines contraintes et
relations autrui.



429
Cest une thse dfendue actuellement par John Greco, notamment dans Greco J., Achieving
Knowledge, Cambridge, Cambridge University Press, 2010 ; Knowledge and Success from
Ability , Philosophical Studies 142, 2009, pp. 17-26 et The Nature of Ability and Purpose of
Knowledge , Philosophical Issues, 17, The Metaphysics of Epistemology (Special Issue of Nos),
2007, pp. 57-69.

337
7. 3. 3. 2. Laltrit et les contraintes comme conditions de la justesse
expressive.
Nous lavons dj soutenu dans le chapitre 6 : lapprentissage technique est
inhrent des lments de contrainte et de relation autrui, notamment parce que le
danseur lui-mme ne peut pas vraiment voir les dfauts de ses propres mouvements. Il
sagissait alors de critiquer la dichotomie entre intriorit et extriorit pour montrer
son inadquation la danse, dont les gestes expressifs dpendent des indications et
corrections de leurs observateurs. Ici nous soulignons le rle librateur que ces
lments peuvent jouer pour aider un interprte surmonter des obstacles personnels
et ajuster son expressivit. Les contraintes (les rgles dimprovisation et de
composition, les indications et les remarques du chorgraphe ou du rptiteur) sont en
effet ncessaires certains interprtes. Grce aux conseils du matre de ballet lincitant
lcher-prise, insuffler de lmotion dans sa danse et habiter son personnage, Nina
atteint la perfection quelle recherchait jusqualors dans les aspects techniques de son
excution de la chorgraphie du cygne noir. Dans le cas du portrait, cest en rpondant
la manire dtre du photographe que son modle peut parvenir manifester une
expressivit plus juste. Par sa faon de procder, savoir en se mettant en mouvement,
le photographe incitait son poseur sabandonner, ne plus contrler sa propre
apparence, laisser survenir ses penses, ses motions, son expressivit spontane. Un
de ses modles confie que lors des prises de vue, R. Avedon participait. Il tait dans
limage. Sa manire de bouger donnait limpression quil dansait avec vous. Et vous
ragissiez bien sr
430
. Son portrait mlancolique de Marilyn Monroe, difficilement
obtenu aprs une journe entire de prises de vue, montre lactrice perdue dans ses
penses, libre du personnage quelle avait construit ; renonant aux nombreuses
poses et transformations visibles sur les prises de vue antrieures, licne rvle une
attitude spontane, non feinte, libre de son souci de paratre.
De cette faon, une attitude raisonnable dacceptation, de rceptivit, de confiance
par laquelle les danseurs souvrent linfluence dautrui et de leur contexte peut
favoriser llimination de leurs penses fausses, de leurs reprsentations inappropries,
leurs contradictions, leurs croyances limitantes , et du mme coup rendre possible
leurs progrs et leurs actions expressives adquates. Lexpressivit approprie dun
danseur suppose quil ait un juste tat desprit, une bonne manire de percevoir et de

430
Whitney H, Darkness and Light, documentaire cit.

338
comprendre les aspects et la signification de luvre quil interprte, ainsi quenfin, une
interaction optimale et harmonieuse avec les lments quil exemplifie. Cette harmonie
ou cet quilibre renvoie au rapport entre ce que nous avons appel dans le chapitre 5 la
cohrence analytique et la justesse synthtique
431
, en guise de notions
respectivement quivalentes aux conceptions philosophiques de la vrit cohrence
(qui dsigne un ensemble cohrent de croyances, sans contradiction) et de la vrit
correspondance (qui dsigne une correspondance des croyances et des propositions
langagires avec les faits). Lapplication de ces concepts la danse vise une meilleure
comprhension de lide dfendue ici, savoir que lorsquun danseur est libr de ses
propres contradictions, de ses croyances personnelles fausses ou inadaptes, alors il
peut ne pas tre en contradiction avec les faits ou avec son contexte. Son excution
technique correcte et son interprtation juste tmoignent de lquilibre qui lui est
propre et de lharmonie de ses relations laltrit des observateurs et des uvres.
Autrement dit, cest ltat de grce voqu par le chef dorchestre Clibidache, o rien
nempche laction de se produire. Pour citer un autre artiste, le photographe Henri
Cartier-Bresson dcrivait ce qui selon lui tait lattitude ncessaire la saisie et la
cration de la bonne image, dans une formule souvent cite disant quil fallait mettre
sur la mme ligne de mire lil, la tte et le cur .
Lalignement, lajustement, lquilibre, lharmonie, ou lide daccorder linstrument
quest le corps du danseur sont autant de termes adapts la description de laspect
thique de la pratique de cet art. Le danseur nest pas simplement un corps
techniquement entrain mais une personne esthtiquement vertueuse, exerce
atteindre la mdit (nen faire ni trop, ni trop peu ), se conformer aux exigences
des chorgraphes, rechercher au terme dune pratique exigeante et difficile une
expressivit juste, dpouille, simple, naturelle voire authentique. En accordant son
instrument de sorte le rendre capable dexemplifier clairement toutes sortes de
proprits expressives, la discipline du danseur, en formant son corps forme aussi son
esprit : elle engage toutes les facults, cognitives et motionnelles aussi bien que
physiques. Les artistes qui esprent encore tre compris par leur public font en sorte de
ne pas tre hermtiques, obscurs ou impntrables, afin que les uvres puissent tre
transmises. La transparence quils recherchent exige autant de renoncements que de
choix, renoncements exprims parfois dans des manifestes tels que celui de Yvonne

431
Chapitre 5, section 5. 1. 3. 4.

339
Rainer. En qute dauthenticit de ses portraits photographiques, Richard Avedon a
tabli comme la chorgraphe sa liste de refus :

Jai travaill partir dune srie de non . Non aux lments distrayants dans une
photographie. Non la lumire vive. Non aux compositions apparentes, non la
sduction des poses ou la narration. Non certains thmes, certaines personnes : les
personnes au travers desquelles je ne peux pas mexprimer. Et tous ces non me
forcent entrer dans le oui . Je nai pas darrire-plan. Jai la personne qui mintresse
et les choses qui se passent entre nous
432
.

Lartiste insiste la fois sur le rle librateur des contraintes quil sest fixes et sur
la ncessit, pour lexpression, dun rapport motivant autrui.
En somme, la dimension thique de lart du danseur est inhrente au
dveloppement de capacits, de dispositions et de vertus esthtiques, lesquelles
supposent de trouver un quilibre entre une activit technique intense pratique de
manire rgulire et la prservation dune part indispensable de rceptivit ou de
sensibilit aux proprits exprimes, ainsi que des qualits de disponibilit, douverture
et dacceptation de la critique et des suggestions des observateurs.


7. 3. 3. 3. Puissances actives et passives dans linterprtation, styles
tanches et styles poreux.

Les bons acteurs savent quon ne peut parvenir une conclusion au sujet de son
personnage. Mais les tout meilleurs dentre eux peuvent tre en mme temps dans et en
dehors du personnage.
Mike Nichols


Parce quune grande photographie, avec toutes ses autres caractristiques, a celle-ci
quelle ne parvient aucune conclusion ultime, elle ne clt jamais le sujet, des choses
restent toujours ouvertes, non dcides, non encore traites, des choses pour plus tard, des
choses auxquelles nous pouvons penser.

Mike Nichols
433


432
Darkness and Light, documentaire cit.
433
Ibid.

340


Selon que lactivit ou la passivit (physique) et la rceptivit dominent, nous
proposons enfin de distinguer entre des danses tanches et des danses poreuses .
Cette distinction vise dsigner des tendances rellement trs diffrentes rvles par
les propos des danseurs et reprables dans les styles, les uvres chorgraphiques, les
processus de cration et les interprtations singulires. Elle ne prtend cependant pas
crer deux catgories bien distinctes dans lesquelles se rangerait de manire vidente la
large varit de techniques gestuelles que compte lhistoire de la danse. La danse
classique, dont les gestes et figures ont pour la plupart t conservs travers les sicles
(rond de jambe, arabesque, attitude, grand jet, etc.), a vu voluer ces mouvements tant
sur le plan de leur mode deffectuation que du point de vue de leurs effets esthtiques.
Lide dune forme dtanchit et dune forme de porosit de la danse diffrencie
simplement la survenance et lidentification de proprits esthtiques de mouvements
plus largement suscits par des pouvoirs actifs (ou des capacits) de celles suscites par
des pouvoirs passifs (ou des susceptibilits, des dispositions). Cette nuance entre la danse
tanche et la danse poreuse peut caractriser aussi bien les proprits expressives des
uvres et des styles gnraux de danse, lexpressivit singulire des danseurs, leur style
personnel, leurs qualits dinterprtation, que les procds de cration chorgraphique.
Par exemple, la gestuelle de certains styles de danse contemporaine parait
globalement plus poreuse que le vocabulaire du ballet classique : en utilisant davantage
linertie et le poids de faon passive , ces styles sopposent la lgret, llvation
et au caractre trs matris ou contrl du ballet classique. Ceci est illustr par la
critique frquente selon laquelle la danse classique, violente pour les articulations des
danseurs, est contre-nature, et par la volont associe de dvelopper des danses dont les
techniques sont plus respectueuses de lanatomie. Mais en ce qui concerne la relation de
la danse la musique, ce sont les chorgraphies des ballets classiques qui sont
gnralement les plus poreuses, dans la mesure o leurs squences gestuelles sont de
fidles illustrations des mlodies choisies. La porosit musicale est moins recherche
par les chorgraphes modernes et contemporains, au contraire soucieux de rupture et
dautonomie. Des cas remarquables existent pourtant, les chorgraphies dAnne Teresa
de Keersmaeker tant ainsi de vritables prsentifications des structures rptitives de
Steve Reich. Dans les Mozart Dances (2006) de Mark Morris, les mouvements
correspondent parfaitement aux proprits musicales, rythmiques, mlodiques de la
musique de Mozart : cette gestuelle que nous pourrions qualifier de poreuse , selon le

341
sens que nous avons donn ce terme dans les pages prcdentes, semble
ncessairement lie ce contexte musical spcifique. La nature de la gestuelle
dpend de la nature des proprits musicales exemplifies.
Au contraire, dans les pices de M. Cunningham qui sont chorgraphies
indpendamment des compositions musicales de J. Cage auxquelles elles sont pourtant
associes, la gestuelle cette fois tanche nest pas lie de manire ncessaire au
contexte musical. Il nest nullement question pour les danseurs de manifester leurs
dispositions ragir cet lment contextuel. La nature de la gestuelle ne dpend pas de
la nature de son contexte musical, mais est plus pertinemment relie des rflexions et
des procds de composition expriments par le chorgraphe, employant le hasard, par
exemple. La nature des gestes est en quelque sorte impermable au sens o elle ne
dpend pas du contexte musical. Laction est premire.
La diffrence entre un danseur tanche et un interprte poreux tient la manire
dont chacun utilise ses puissances motrices (physiques, motionnelles) actives ou
passives. La premire tendance, tanche, est de danser de faon extrmement active ou
intraversable . Un danseur tanche affirme quil na pas le temps dinterprter, que
cela va trop vite . La simple effectuation des gestes mobilise toute sa concentration. Le
mouvement est premier. La fin vise est la correction de lexcution : les danseurs
tanches mettent laccent sur la rigueur et la prcision des pas, en somme sur la
virtuosit technique de leur performance. La seconde tendance, poreuse, cherche
utiliser le mouvement de manire ouverte, comme une manifestation de ce qui affecte
linterprte. Le mouvement est second ; il est au service dune uvre ou prend la forme
dune rponse quelque chose. La fin vise est la justesse de linterprtation ou de cette
rponse. Les danseurs poreux privilgient la qualit de linterprtation des
proprits expressives dune chorgraphie et le dsir dtre au service dune mlodie, de
proprits motionnelles, en bref, dune signification vhicule par les mouvements.
Leur porosit est remarquable lorsquil sont manifestement relis ou connects aux
lments quils expriment ou exemplifient littralement.
Enfin, la distinction est utile pour caractriser deux modes de cration refltant les
personnalits trs diffrentes des chorgraphes. Parmi la multitude de mthodes de
composition existantes, celles dcrites par la danseuse anglaise Annabel Farjeon,

342
membre de la compagnie du Ballet Sadlers Wells dans les annes 30, sont sans doute les
plus significatives
434
.
Dans le travail de certains chorgraphes tanches , les danseurs ne participent
pas, ou presque pas, aux processus de cration. Tout tant pralablement crit par
lauteur, les danseurs sont utiliss comme on manipule des marionnettes , pour
utiliser lexpression de Farjeon au sujet de la manire de procder de la chorgraphe
Ninette de Valois, laquelle venait toujours pleinement prpare en salle de rptition
435
.
La chorgraphie peut tre crite avant mme que le thme de luvre ne soit dcid. Des
chorgraphes travaillant de cette faon peuvent avoir un grand sens de la prcision et de
lattention aux moindres dtails du travail des pieds ou des positions de la tte. Les
danseurs impliqus dans ce processus peuvent y trouver un refuge pour la performance
technique pure ou au contraire craindre de ne pas remplir les exigences de la
chorgraphie.
Dautres chorgraphes, plus poreux , sont dcrits par les danseurs comme
offrant peu dexplications et comme tant sujets de violentes vagues motionnelles.
Frederick Ashton est ainsi dcrit par Farjeon
436
. Ces chorgraphes choisissent parfois
leur thme de cration avant de composer la chorgraphie, mais leur travail avec les
danseurs est une srie dexprimentations. Afin dexprimer dintenses sentiments, ils
ncrivent pas et nutilisent pas de notation mais sinspirent de musique, de leurs
propres danses improvises ou de celles de danseurs chargs dexplorer diverses faons
deffectuer des gestes. Observant ces improvisations, ils en modifient certains passages,
en slectionnent et en abandonnent dautres.
Au sujet des deux mthodes cratives, il est frquent de trouver des tmoignages
semblables celui du chorgraphe noclassique et contemporain Jiry Kylian lequel
confie avoir longtemps travaill de la premire manire et finalement acquis
suffisamment de confiance pour ne plus avoir besoin dentrer absolument prpar dans
le studio de danse et pour pouvoir accorder davantage de libert aux danseurs :

Avec lge, je narrive plus au studio avec des ides prconues, cest impossible.
Jessaie de crer une atmosphre o chacun participe la cration, plutt que de
mimposer eux en disant : Fais ci, fais a. Quand jtais trs jeune et trs peu sr de

434
Farjeon Annabel, Chorographers : Dancing for De Valois and Ashton , in Carter A., op. cit.
1998, Ch. 2, pp. 23-28.
435
Ibid. p. 24.
436
Ibid. p. 23.

343
moi, je prparais tout la maison et je savais que tout marchait la perfection quand je
disais aux danseurs quoi faire. Cest videmment la manire la plus ennuyeuse de crer.
Partager lexprience et avoir lapport des danseurs enrichit la chorgraphie, la rend
plus plaisante. () Bien sr, jai des lignes gnrales de travail, mais grce
limprovisation des danseurs et leur rel apport cratif, la chorgraphie prend forme
peu peu
437
.

Akram Khan, le chorgraphe renomm de danse contemporaine et de kathak
indien rvle lui aussi tre pass dune priode dcriture pralable une priode
dcriture avec les corps des danseurs. Interrog sur ses mthodes de cration, il
explique ainsi :

Je dirais que maintenant, je dirige plus que je ne chorgraphie. La chorgraphie,
cest crer des mouvements et les assembler (). Avant, ce qui se passait, cest que je
crais des mouvements () et ensuite je demandais aux danseurs de les reproduire. Et
puis je me suis rendu compte que cela les transformait en serviteurs, quils servaient ma
vision () Cela ne pouvait pas tre sain. Donc maintenant jessaie de crer un monde
autour de chaque danseur. De faon ce quils crent les mouvements, lhistoire quils
ont en eux, et pas celle qui est en moi. Et jassemble tout cela comme un metteur en
scne. Cest comme mettre plusieurs personnages dans une mme pice, et voir ce qui se
passe
438
.

Dans la cration comme dans linterprtation, les artistes chorgraphiques sont
plus ou moins ouverts, permables leur contexte, actifs et ractifs : les proprits
physiques et esthtiques des uvres que nous apprhendons dpendent de la varit,
de la complexit et de la qualit de ces relations contextuelles quils manifestent.


7. 3. 4. Bilan.
Cette analyse des styles gnraux, de lexpressivit des danseurs ou des processus
de cration en termes dtanchit et de porosit claire la possibilit davoir en tant que
spectateur des apprciations varies dune mme chorgraphie selon les danseurs qui

437
Tmoignage disponible sur : http://www.youtube.com/watch?v=MXSdTssVyPM
438
Reportage sur Akram Khan, magazine Metropolis, diffus sur Arte en Juin 2007.

344
leffectuent. Un danseur tanche peut briller par son habilet et sa virtuosit. Des
proprits poreuses peuvent englober la sensibilit et lardeur dun interprte. Excuts
avec la mme rigueur par un danseur et par un autre, les pas dun solo peuvent nous
sembler dans un cas ternes, inhabits, superficiels, manirs, faux, insignifiants et
prtentieux ; et dans lautre ardents, vivants, expressifs, naturels, sincres, profonds et
modestes. La premire apprciation pourrait tre celle dune uvre effectue par un
danseur tanche trop proccup par ses capacits techniques ; la seconde pourrait louer
les mrites dune interprtation russie par un danseur manifestant une juste porosit,
comme disposition tre affect. A contrario, un solo tanche pourrait tre effectu de
manire simple, directe, dpouille et brillante ; et de manire ampoule, surcharge et
mdiocre par un danseur trop poreux, domin par ses affects.
Toutes techniques et tous styles confondus, les danseurs peuvent, diffrents
niveaux (basique ou physique, puis esthtique) ; et diffrents degrs (dactivit et de
passivit, dtanchit et de porosit) agir, subir ce qui les entoure, y ragir et y
rpondre de diverses manires nuances. Il existe entre ces niveaux et ces degrs une
continuit qui met en cause le rejet de lexpressivit naturelle. Certes, une thorie
stylistique convient bien au caractre extrmement codifi de la danse classique, tandis
que les mouvements de la danse contemporaine nous semblent plus naturels. Mais
premirement la danse contemporaine nest pas dpourvue de techniques et de styles
identifiables : un il un peu exerc distingue sans peine la fougue imprcise et
intarissable de Vandekeybus de la gestuelle tout aussi vive et rythme mais plus crite,
lche, lgre et rptitive de Keersmaeker ou du lyrisme et de la sensualit du
vocabulaire contemporain de Preljocaj ml des techniques no-classiques et
modernes. Et deuximement, que lactivit soit globalement dominante dans le style
classique nempche pas lexpressivit naturelle des danseurs dy avoir une place. Il est
vraisemblable en effet que des dispositions naturelles contribuent, en plus de leur
excellente technique, distinguer les danseurs toiles des corps de ballet. Ainsi, il nest
pas rare de parler de llgance naturelle de tel danseur classique, et on explique
notamment la hauteur exceptionnelle des sauts de Nijinsky par la longueur de ses
tendons.
Une explication de la danse en termes de puissances actives et passives met en
lumire que gnralement, les mouvements danss quels quils soient exemplifient les
actions et les dispositions du corps qui constitue les tres naturels que nous sommes.
diffrents niveaux (basique ou physique, et esthtique), nous agissons et subissons ce
qui nous entoure ; nous sommes capables dy ragir et dy rpondre de manires varies

345
et nuances, plus ou moins appropries. Nous pouvons faire des mouvements prcis en
laissant faire ce qui dans ces mouvements nous chappe ; nous pouvons diriger nos
gestes en laissant parler notre nature.

Le tableau suivant expose les ides principales qui ont t dfendues dans ce
chapitre. Les diffrentes cases ne sexcluent pas ncessairement : la danse, en particulier
lorsquelle est russie, exemplifie tout le contenu du tableau.



346


NATURE
(corps)
PROPRITS
BASIQUES ou
CATGORIQUES


Puissances
physiques actives

Puissances
physiques passives
(pouvoir dune
chose dtre
affecte par autre
chose dune
certaine manire)
CULTURE
(personne)
PROPRITS
SURVENANTES ou
DISPOSITIONNELLES


Mouvements
physiquement
actifs

Comptences
(dispositions
exceller dans un
domaine)
Mouvements
physiquement
passifs
(ractions)
Vertus
(dispositions
ragir de faon
approprie)
(rponses)
Danse
esthtiquement
tanche
Danse
esthtiquement
poreuse
La justesse qualifie
les gestes
La justesse qualifie
la personne



347


348


349
8
Conclusion : la danse chappe-t-elle lanalyse
philosophique ?



Cette tude a consist dune part oprer une sorte de tri entre des distinctions
exclusives trompeuses, des dbats errons ou des notions survalorises, et dautre part
attirer lattention sur des faits ngligs, des notions dprcies ou oublies et des
nuances pertinentes. Ces notions, distinctions et nuances sont exposes dans le tableau
qui clt ce chapitre.
La distinction entre thorie et pratique mrite sans doute quelques commentaires
supplmentaires. Les artistes reprochent parfois aux philosophes soucieux de dfinir et
danalyser lart, de se livrer des excs thoriques vains ou sans rapport avec la ralit
des pratiques artistiques. Les philosophes, selon ces critiques, seraient anims dune
volont conservatrice de circonscrire une fois pour toutes le champ artistique.
Sil nest pas faux que les uvres, les styles et les projets chorgraphiques sont si
diffrents les uns des autres quune dfinition ne saurait rassembler toute cette diversit
sous quelques traits ncessaires et suffisants, on doit toutefois reconnatre que la
fcondit argumentative dont les esthticiens font preuve pour analyser les courants
artistiques successifs et lhtrognit des motivations qui les sous-tendent nest pas si
loigne que cela de la ralit. La varit des arguments dploys reflte prcisment
la fois la conscience quont les philosophes eux-mmes de la richesse artistique et leur
intrt plutt louable pour les uvres dart. Dune certaine faon, tout en soutenant
limpossibilit de dfinir lart et en proposant des solutions thoriques alternatives,
relatives soit aux usages du concept dart, soit au concept de ressemblance, les anti-
essentialistes ont maintenu une volont de rendre compte de la complexit du monde
artistique. Quant aux critres contextualistes du dbat que nous avons tudi, ils sont
aux antipodes du conservatisme dans la mesure o ils visent accepter dans le domaine
de la danse ou de lart chorgraphique des performances dont le but radical avou tait
den rejeter les caractristiques admises. La philosophie, quelle consiste chercher des
conditions ncessaires et suffisantes, des ressemblances ou bien admettre les dsirs
iconoclastes des artistes et prciser leur rapport avec une histoire, une poque ou des

350
institutions, semble bien avoir pour principal motif non pas denfermer qui que ce soit
ou de coller des tiquettes indlbiles, mais de discerner les divers aspects de la ralit
artistique, de les dcrire, den rvler la multiplicit foisonnante et den clarifier la
comprhension. Ces exigences sont manifestes dans les thories prototypiques,
lesquelles cherchent concilier louverture, la nuance et la souplesse avec un souci
dordre, de rigueur et de hirarchisation.
Une valorisation particulirement judicieuse des faits et des pratiques consiste
caractriser le fonctionnement symbolique des uvres dart, autrement dit, comme
nous lavons vu, dlaisser la qute sans doute un peu trop abstraite dune essence de
lart en prfrant la question quand y a-t-il danse ? la question quest-ce que la
danse ? . Par ailleurs, dans la perspective dune analyse des proprits esthtiques de
lart, la philosophie peut, tout en dcrivant nos relations avec elles, prserver
lindpendance et la ralit de lexistence des uvres dart. La thse raliste tmoigne en
effet dun espoir de dcrire les proprits esthtiques la fois en tant quelles sont lies
aux objets physiques rels et indpendants de nous qui les possdent et en tant quelles
sont lies nos indispensables attributions de prdicats. Si la beaut dpend des
observateurs qui lattribuent, cela ne signifie pas pour autant quelle est dans leur
il ou dans leur esprit : la philosophie raliste ne nie ni nabsorbe la ralit de lart, de
ses pratiques, de ses processus de cration, de diffusion, de reprsentation, etc.
Lorsquelle est articule par la relation de survenance, la distinction des proprits
intrinsques et extrinsques dun objet est clairante : les choses qui nous entourent
sont bien relles ; simplement, certaines de leurs proprits ne dpendent pas de nous,
dautres si.
Certes, les notions et les distinctions philosophiques ne sont pas toutes galement
pertinentes pour dcrire les mouvements physiques, les gestes expressifs et les actions
signifiantes qui constituent la danse. ce sujet, lcart entre la thorie abstraite et la
pratique concrte est parfois trop grand. Dune part, lorsque les notions desprit,
dintriorit et dintention sont places au centre de la rflexion, le medium mme de
lart chorgraphique, le mouvement corporel, nest plus gure comprhensible. Mais
dautre part, si le corps physique fait lobjet dune attention exclusive, on ne semble plus
pouvoir rendre compte de la signification de la danse. Ds lors, la difficult que
rencontre la philosophie en gnral, et particulirement face lart chorgraphique, est
de trouver les concepts les plus appropris pour dcrire son objet dtude sans en
fausser la comprhension ni en ngliger certains aspects. Les rponses importent moins

351
que la capacit poser les bonnes questions. Et il ne sagit pas de sarrter des
explications causales ; encore faut-il fournir des descriptions justes.
Du point de vue de lapprciation de lart chorgraphique par exemple, il est aussi
incorrect de considrer la danse comme leffectuation naturelle de mouvements
expressifs offerts lexprience sensible et subjective immdiate que dexagrer
limportance des aspects rationnels et contextuels de construction et de convention
stylistique. La conception empiriste ou naturaliste de lexpressivit naturelle tend
rduire lexprience de la danse des apprciations relatives ou des jugements de
got, tandis que linsistance des approches contextualistes ou stylistiques sur les
intentions, la volont et les choix dlibrs des danseurs tend parfois ngliger limpact
de lexpressivit corporelle sur notre perception et nos motions. Dun ct
lexpressivit naturelle est juge nave et mystrieuse, de lautre, les analyses
contextualistes semble dsincarner la danse. Les proprits expressives des uvres
sont ngliges au profit des impressions du public dans le premier cas, et au profit des
intentions des artistes dans le second. Aucune de ces perspectives nexplique de faon
satisfaisante comment sarticulent lexpression danse et lexpressivit des interprtes,
comment les dispositions et capacits des danseurs entrent en jeu dans linterprtation
des uvres chorgraphiques, ou comment une mme uvre peut sembler si diffrente
dune interprtation une autre.
Par ailleurs, les questions pertinentes poser ne sont ni celle de savoir si les
motions et les intentions exprimes dans la danse sont ou non celles du chorgraphe
ou des danseurs ni celles de savoir si ces motions et intentions sont logiquement ou
causalement lies aux actions qui les expriment. Le problme de lexpression est moins
de savoir do viennent les proprits expressives dune uvre que de comprendre
comment elles expriment ce quelles expriment. Cela suppose de ne pas considrer la
danse comme lextriorisation dun monde priv, mais de faire davantage de place aux
descriptions des caractristiques du mouvement dans et des chorgraphies. Autrement
dit, une thorie idaliste distinguant entre les apparences et la ralit ou faisant primer
le monde intelligible sur le monde sensible est inadapte lanalyse de la danse. La
vrit de cet art ne rside pas dans une Ide platonicienne de la danse accessible
seulement par la renonciation aux sens. Une distinction kantienne entre la danse telle
quelle nous apparat et la danse telle quelle est en elle-mme, indpendamment de
notre reprsentation, napporterait rien la comprhension de cet art, qui ne consiste
pas accder une ralit derrire des apparences qui ne seraient que des impressions
et reprsentations subjectives.

352
Pour dcrire lart chorgraphique, il ne faut pas adopter une thse mentaliste et
internaliste exagre en attribuant aux tats mentaux une indpendance ontologique
telle quon en vient se demander comment ils peuvent bien tre relis au corps et ses
actions. Sil est vrai que dans lexplication, nous semblons devoir souvent dsigner
comme deux choses distinctes ce qui est de lordre du corps et ce qui est de lordre de
lesprit, la difficult de lexpression danse est quelle les assimile lun lautre, de sorte
que nous ne pouvons plus parler finalement de proprits expressives purement
physiques ou purement mentales.
Une description aristotlicienne de lart chorgraphique est prfrable. En effet,
lexpression danse dsigne deux types daction correspondant ce quAristote a dfini
comme lactivit transitive ou fabricatrice et lactivit immanente : la premire,
correspondant la cration de luvre chorgraphique, est oriente vers un but qui une
fois quil est atteint est indpendant de laction, tandis que la seconde, lexcution qui
rend luvre accessible au public, a sa fin en elle-mme. Ces activits rappellent que les
proprits expressives que nous apprhendons lors de spectacles sont souvent la fois
celles dune uvre cre et celles de lune de ses interprtations particulires. Mais cest
un pige causaliste et internaliste que de croire que le but ou la fin en question est une
intention interne, pralable dans le cas de la premire activit et en action dans le cas de
la seconde. Le processus par lequel une uvre est cre et celui par lequel elle est
excute, instancie ou interprte ne doivent pas caractriss en termes de relations
respectivement causale et logique entre des tats mentaux et des actions physiques. Ce
quAristote distingue dans un cas et assimile dans lautre, ce ne sont pas une entit
mentale et une entit physique, mais une action et sa raison dtre. Dans le cas de la
cration chorgraphique comme activit fabricatrice, cette raison dtre est la
constitution dun produit dtermin ; dans le cas de lexcution de la chorgraphie en
tant quactivit immanente, cest lactivit elle-mme. Ce qui existe, ce sont deux sortes
dactivits ; lune qui cesse une fois son rsultat atteint puisquelle est un moyen, lautre
qui peut toujours tre effectue nouveau puisquelle est en elle-mme une fin.
Ainsi la danse est-elle un moyen artistique privilgi de montrer les formes varies
que prennent notre intentionnalit, notre volont et nos capacits. Comprendre une
uvre de danse, cest saisir les raisons dtre des mouvements en percevant la varit
des manires deffectuer ces mouvements. Elizabeth Anscombe semble insister sur le
fait que la plupart du temps, ce que nous dsignons et dcrivons en terme
dintentionnalit, ce nest pas une vie mentale interne que nous extriorisons, mais
plutt diverses relations effectives entre des actions qui selon les circonstances ont plus

353
ou moins de sens pour nous. De ce point de vue, lesprit nest pas une entit immatrielle
cohabitant on ne sait trop comment avec lentit matrielle quest notre corps, mais
lensemble de nos dispositions agir et ragir de telle et telle faon dans tel ou tel
contexte. Un mme geste peut avoir des fonctions et des sens trs divers : il peut tre
destin communiquer dans la vie ordinaire, fonctionner esthtiquement (au thtre,
lopra, au cinma, dans la danse par exemple), ou manifester une signification
religieuse. La manire dont le geste est effectu ainsi que le contexte dans lequel il a lieu
sont les indices grce auxquels nous comprenons sa signification. Il nexiste pas
plusieurs ralits (une ralit intentionnelle comprise comme mentale, interne et une
ralit physique externe) ou plusieurs mondes (un monde ordinaire, un monde
artistique, un monde religieux, etc.), mais une seule ralit ou un seul monde dont nous
percevons diffrentes manires dtre et diffrentes raisons dtre. Le concept desprit et
les concepts qui lui sont lis, dont ceux dintention et dmotion, renvoient au sens, la
signification, la comprhension de nos actions dans un certain contexte.
Ni les intentions, ni les autres lments contextuels ne sont des causes absolues
des actions : ce sont simplement des lments qui nous permettent de voir et de dcrire
les actions comme ce quelles sont et comme ayant une certaine signification. Nous
regardons, apprhendons, parlons des actions danses la lumire du concept
dintention et de termes qui les situent dans un certain contexte : des termes musicaux,
stylistiques, par exemple. Comme nous lavons soutenu, la complexit du travail du
danseur et de lapprciation du spectateur tient ce que lexpressivit ne peut pas tre
commande, explique et comprise par sa dimension intentionnelle seule. Dans bien des
cas, et en particulier dans les improvisations (celles qui sont apprcies pour elles-
mmes aussi bien que celles qui sont employes dans les processus de cration), les
mouvements sont excuts sans ou avant mme que les danseurs soient en mesure
dexposer les intentions et les raisons pour lesquelles ils les effectuent. Ils rpondent
des lments contextuels plutt qu des intentions pralables. Ds lors, une approche
externaliste de la danse est particulirement pertinente : nous ne prcdons pas le
monde, mais le monde nous prcde. Il nest plus question de concevoir lmotion
comme un tat intrieur suivi dune extriorisation mais plutt comme une motivation,
une mise en mouvement, une rponse anime des proprits environnantes.
Outre leur relation des intentions artistiques et un certain contexte historique
et artistique, les proprits expressives incluent lexpressivit qui est propre aux
danseurs en vertu aussi bien de leurs dispositions naturelles que de leur formation
technique, mais encore des diverses composantes de leur personnalit, de leurs

354
expriences varies, de leur culture, de leur vie motionnelle, de leur manire de ragir
dans une situation donne. Aussi bien passives quactives, les dispositions expressives et
motionnelles nexcluent pas la rationalit du danseur. Leur occurrence est la fois
dtermine par un contexte suscitant des motions (musicales ou autres), et par des
rflexions, des libres choix, des dcisions. Ainsi que nous lavons affirm plus haut, le
mouvement et lmotion sont la fois physiques et rationnels, spontans et dlibrs,
dtermins et libres. En tant que manifestation accomplie de la complexit physique et
rationnelle de lhomme, de ses capacits, dispositions et vertus, lart chorgraphique
peut atteindre une justesse saisissante et tre philosophiquement analys comme
lexpression par excellence de la nature complexe qui fait de nous ce que nous sommes
mais que nous ne possdons pas.


















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364



365
Annexes


Annexe 1 : tableau exposant les diverses notions et distinctions,
(trompeuses ou pertinentes, survalorises ou dprcies) qui sont
examines dans cette tude.
DISTINCTIONS TROMPEUSES
(en tant quexclusives)
NUANCES
PERTINENTES

Essentialisme/contextualisme
Forme/contenu
Proprits intrinsques/extrinsques
Objet abstrait/Excutions concrtes
Transcendant/immanent
Sensibilit, motion/rationalit
Mental/physique
Intention/action
Ralit/apparence
Interne/externe
Cause/effet
Sujet/monde
Passivit/Activit,
Naturel/Conventionnel
Spontanit/dlibration
Dterminisme/libert



Littral/Mtaphorique
Proprits de base/proprits survenantes
Puissance et acte
Action fabricatrice et action immanente
Expression/expressivit
Intention, volont, conscience
Faire, vouloir faire, laisser faire
Mouvement, action/Raction, rponse
Connaissance directe et indirecte ( un seul
savoir)
Pratique et observation (insparables)
Capacits et dispositions
Comptences et vertus
Explication, description et comprhension
Technique/Style/Interprtation
Niveaux daction
Niveaux de description (ce
que/comment/pourquoi)
NOTIONS
SURVALORISES
NOTIONS DPRCIES OU OUBLIES

Esprit
Intriorit
Intention
Extriorisation
Signification (au dtriment de la qualit expressive
des gestes)

Altrit
Passivit
Rceptivit, mdit
Justesse, quilibre, harmonie
Clart, lisibilit, cohrence, pertinence
Vertus



DBAT ERRON

FAITS NGLIGS


Technique et style/expressivit naturelle





Mouvements, gestes, actions
Manires dtre et manires de faire : qualits
expressives





366
Annexe 2 : Entretien avec Susan McLain, danseuse soliste dans la
compagnie de Martha Graham (Long Beach, Californie, 4 Mars 2009).

Au sujet de lexpressivit et de la nature de la danse
Certains philosophes ont dbattu de la question de savoir si des uvres comme les
performances postmodernes, connues pour tre parfois exclusivement composes
de mouvements ordinaires, et ainsi dpourvues de proprits expressives, peuvent
compter comme de la danse. Daprs vous, lexpression est-elle une condition
ncessaire de la danse ?
Susan McLain. Linstrument de la danse est le corps humain ; ce que jaime, au-del de
laspect technique de la danse, cest voir la manifestation de la condition humaine. Je suis
une expressionniste. Pour moi, la technique doit servir lexpression, comme cest le cas
dans les uvres de Pina Bausch, par exemple. Mais toute interprtation vhicule des
qualits expressives. Mme lorsquune uvre de danse nest pas narrative, mme
lorsquelle nimplique pas de personnage, elle peut tre expressive. partir du moment
o elle implique le mouvement humain dans lespace, mme une uvre abstraite peut
manifester des qualits expressives.
La danse est difficile caractriser aujourdhui, dans la mesure o nous sommes
toujours influencs par les uvres de danse postmoderne. Par exemple, la raison pour
laquelle jaime les crations de Bill T. Jones est quelles parlent de la condition humaine :
il dit pourtant quil hrite de la priode postmoderne.
De nos jours, de manire gnrale, linterprtation est plus introspective
quauparavant. Cela vient de Yvonne Rainer. Cela a beaucoup voir avec le centre
dattention. Par la danse, les artistes disent : Cest propos de moi.






367
Au sujet de la danse dans la compagnie Martha Graham

Pouvez-vous dcrire votre exprience en tant que danseuse soliste dans la
compagnie de Martha Graham ? Comment travailliez-vous ensemble, comment vous
transmettait-elle la chorgraphie, vous et aux autres danseurs ? Deviez-vous
excuter les pas et les gestes exactement tels quils vous taient enseigns, ou aviez-
vous une part de libert interprtative ?
S. ML. Jappartiens la troisime gnration des danseurs de Martha Graham. Il y avait
deux sortes de cas : dune part, les uvres tablies depuis longtemps, que nous
apprenions partir denregistrement vido ou grce la transmission de la
chorgraphie par les danseurs qui la connaissaient, et dautre part les nouvelles uvres
que nous travaillions avec Martha Graham. Une de ces nouvelles uvres est Episodes
(1959), que nous avons interprte au Metropolitan Opera. Martha tait le genre de
chorgraphe qui aimait explorer les gestes de son propre corps. Mais cette poque, elle
avait quatre-vingt ans et travaillait depuis un fauteuil. Il tait excitant de lentendre
enseigner. Elle avait form une telle technique et un tel vocabulaire quil tait facile de
travailler avec elle. Elle pouvait dire : Faites ceci, faites cela et nous savions ce quelle
attendait. Laspect ngatif de cela est apparu lorsque son uvre est finalement devenue
prdictible, fige et non plus innovante.
La danse moderne consiste en ce qui est nouveau, ce qui est pertinent. En un sens, cest
ce qui en fait la cruaut : elle doit sinventer elle-mme constamment. Jai co-
chorgraphi avec Martha Graham; ctait un formidable honneur. Elle est comme le
Shakespeare de la danse. Elle tait nen pas douter rvolutionnaire. Elle pouvait
donner du sens et des objectifs notre inspiration. Elle ntait pas vraiment une
professeure. Elle nous apprenait la chorgraphie, mais ensuite elle nous laissait la
dcouvrir par nous-mmes. Il est certain que nous apprenions delle : la signification
tait inhrente ses chorgraphies. Il y avait une signification, une vrit, trois niveaux :
un niveau motionnel, un niveau intellectuel et un niveau spirituel. Il y avait une raison
pour chaque chose.



368
Au sujet de la signification dans la danse

S. ML. Comment concevez-vous la notion de signification en tant quelle se
rapporte lart de la danse, dont de nombreuses uvres ne sont pas narratives ?
Dans le monde actuel, avec toutes ces missions de tlvision, les missions de tl-
ralit et les autres, nos sens sont devenus engourdis. Nous ne nous proccupons plus
de la beaut de notre interprtation. Il est dommage que tant de spectateurs de danse se
plaignent en disant nous ne comprenons pas , cela raconte quoi ?
La signification na pas tre dicte. Une danse na pas tre un psychodrame de Martha
Graham de faon vhiculer une signification. Cest ce qui est gnial chez les
postmodernistes; leurs uvres tendaient encourager linterprtation libre du public.
Mais aujourdhui nous avons dpass cela.
La signification dans la danse dpend de la beaut dun langage gestuel, de la force de
conviction de linterprte et de la libert dinterprtation des membres du public. Elle
dpend du talent artistique et de la posie des danseurs qui peuvent inspirer
limagination du public. Elle peut tre trouve dans des choses trs simples, comme le
sac en plastique dansant dans le vent, dans le film American Beauty
439
.
La signification est inhrente au mouvement mme.

Au sujet de la danse et de lidentit

Un aspect intressant de la danse est que la mme chorgraphie peut tant varier
dun interprte lautre quil peut sembler quil ne sagit pas de la mme uvre.
Pensez-vous quune mme uvre de danse interprte par deux danseurs soit la
mme dans un cas et dans lautre ?
S. ML. Martha Graham tait petite. Je suis grande et jai un corps dun type extrmement
diffrent. De plus, jai pris des cours de danse classique, tandis que ce ntait pas le cas

439
Film ralis par Sam Mendes en 1999.

369
de Martha. Jai donc un alignement extrmement diffrent. Et ainsi mes excutions de
ses danses taient et paraissaient diffrentes.
Luvre intitule Dark Meadow fut montre pour la premire fois en 1946. Lorsque les
autres danseurs et moi lavons apprise en 1980, Martha a accept les invitables
diffrences dans linterprtation : ctait une poque diffrente, nos corps taient
diffrents. Elle tait ouverte de multiples influences sur le corps. Elle ne restait pas
bloque, elle continuait avancer et sadapter. Tant que vous mainteniez la
signification et lintgrit de luvre, elle autorisait linterprtation individuelle. Nous ne
changions pas du tout la chorgraphie ; mais nos corps taient diffrents.
Ceci concerne le danseur soliste.
Mais les choses taient trs diffrentes pour le corps de ballet. Dans Night Journey
(prsente pour la premire fois en 1947), nous devions nous conformer des
contraintes trs prcises, trs spcifiques. Les gestes requraient une adaptation
considrable pour un corps grand comme le mien. Ctait un formidable entrainement
que davoir sadapter et se conformer aux spcificits de luvre.

Au sujet de la chorgraphie

Aujourdhui, comment travaillez-vous en tant que chorgraphe ? Quelles sont vos
mthodes de cration ?
S. ML. Jaime chorgraphier. Bien des mthodes de composition existent. Je travaille
avec les danseurs. Je ne viens pas dans le studio avec une chorgraphie prtablie. Jai
une ide qui motive mon mouvement, mais je ne commence pas avec des phrases
composes, des pas conus lavance. Jaime le frisson de venir dans le studio sans
prparation.
Je suis trs doue pour faire participer les danseurs llaboration du mouvement, pour
les laisser crer le mouvement. Je laisse les danseurs jouer avec moi. Je leur donne une
direction suivre et je les regarde faire. Il arrive parfois que je montre des gestes. Le
mouvement sert mon intention, ou une humeur. Je lessaie pour lui-mme. Jaime laisser
le mouvement se produire, dpourvu de toute affectation, de toute interprtation

370
superflue. Cest mon improvisation. Cest de cette faon que je reste frache. Par
comparaison avec lcriture automatique , je pratique la danse automatique : je
laisse le mouvement minspirer.
Le premier groupe dinterprtes est souvent le plus satisfaisant. Monter la mme pice
avec dautres danseurs prend beaucoup de temps.
Les chorgraphes ont aujourdhui un rpertoire vari. Le processus de cration
chorgraphique devrait tre diffrent pour chaque uvre. Il est important de trouver
des mouvements qui rpondent au thme, au concept dune uvre particulire. Mais de
nombreux chorgraphes font le mme genre duvres. Je vois souvent les mmes
mouvements dans les uvres de danse. Une raison de cela est que le temps, cest de
largent . David Parsons a dit : chaque heure passe dans le studio reprsente cinq
mille dollars . Nous avons besoin de temps ; mais il est si cher de louer un studio !
Martha Graham travaillait pendant des annes sur la mme danse Personne
aujourdhui ne peut se permettre de faire cela.


371
Annexe 3 : Texte au sujet de Travail en cours / Work in Progress,
de Daniel Denise et Paul-Andr Fortier (2006).
Lorsquon sinterroge sur la nature et la spcificit de la danse, sur les conditions dune
dfinition de cet art ce qui fait que des uvres sont susceptibles dtre de la danse ou
non des cas problmatiques surgissent invitablement. Certains spectacles supposs
tre des uvres de danse ne comportent parfois aucune des caractristiques
apparemment essentielles cet art, auxquelles on lassocie couramment. Dans la courte
histoire de la danse, les task dances (que lon pourrait traduire par danses-tches, ou
danses-travaux) amricaines des annes soixante en sont le premier exemple frappant.
Dans un spectacle postmoderne de Yvonne Rainer intitul Room Service (1963), les
mouvements sont ceux de personnes effectuant certaines tches pratiques ou
quotidiennes de faon parfaitement ordinaire : porter un matelas, entrer par une porte,
sortir par une autre, disposer des objets et l, les dplacer, monter une chelle, etc.
Ces actions seules, dpourvues de tout geste dans, sont prsentes un public dans un
contexte artistique, donc destines faire lobjet dune exprience esthtique. Ce sont
pourtant des actions ne satisfaisant aucune des conditions habituellement tenues
comme ncessaires ou suffisantes la danse : elles sont constitues de mouvements non
reprsentationnels, ne ncessitent aucune technique chorgraphique, ne correspondent
aucune tradition de danse, et elles ne visent manifestement pas procurer des
motions chez le spectateur au moyen de qualits rythmiques et expressives.
Sans en tre trs loign, Travail en cours/Work in Progress suit en quelque sorte la
dmarche inverse : dans ce film, le ralisateur D. Denise et le chorgraphe et interprte
P. A. Fortier importent des mouvements danss dans un contexte non artistique, social,
professionnel. La camra enregistre des soli effectus par le danseur dans des endroits
tels quune imprimerie, un restaurant, une mairie, une caserne de pompiers, un
supermarch, une marbrerie, un parking souterrain, une maison de retraite, un atelier
de fabrication de costumes pour le ballet, etc. La prsence et les gestes des personnes
effectuant leurs tches professionnelles quotidiennes sans prter attention ni la
camra, ni au danseur confrent au film un aspect quasi-documentaire, dont le ralisme
est sans doute renforc par la sobrit visuelle et la discrtion de la ralisation :
quelques exceptions prs, les squences sont filmes en plans fixes et spares par un
fondu au noir. Force est alors de noter ltranget de scnes la fois parfaitement
ordinaires et transformes par lintervention inattendue dun danseur que nul sinon le

372
spectateur ne semble remarquer. Deux types daction de nature trs diffrente se
droulent alors simultanment dans ces endroits o elles sont mises en relation, et se
prtent une subtile comparaison :
Les actions pratiques et ordinaires dune part, dpourvues dintention et dexpression
artistiques, excutes en vue dune fin extrieure laction (elles correspondent en cela
au terme aristotlicien de poiesis : par exemple, cueillir des radis afin den faire des
bottes, dcouper et repasser du tissu en vue de confectionner des costumes, poncer des
pelles daviron, couper des aliments, mettre des couvercles sur des botes, faire ses
courses, trier des dchets, ranger des livres, enfiler une blouse et des gants de chirurgie,
etc.
Dautre part, les actions danses, effectues pour elles-mmes, et non pas en vue de
produire un rsultat extrieur ou indpendant (praxis), avec pour seule intention
dexprimer quelque chose sur un mode esthtique : marcher avec les genoux flchis,
effectuer des cercles de bras dans plusieurs directions, tourner sur soi-mme, sallonger
au sol, sauter, laisser tomber sa tte en avant, la saisir avec les mains pour la redresser,
rpter ce geste, sappuyer sur le sol avec les mains et les pieds, varier la qualit de
gestes tantt lents, fluides, tantt saccads, rapides, etc.
Lun des intrts vidents de ce film est de confronter ces deux types distincts daction,
de manifester leur diffrence de nature. Un autre intrt, qui est un effet de cette
confrontation, est de montrer que labsence dintention dexpression dans les gestes des
personnes au travail ne les prive nullement dexpressivit. Bien au contraire. De la
mme manire que lon peut dire du visage, de la posture, ou encore de la dmarche
dune personne nayant pourtant lintention dexprimer ni motion, ni ide ou sentiment
quils sont expressifs, il est possible dans ces images de distinguer entre dune part
lexpression de la personne qui danse et dautre part lexpressivit des personnes qui ne
dansent pas.
Au moyen de la confrontation entre un danseur et des personnes au travail, le film relie
et met en vidence le champ dapplication de ces deux notions distinctes : par contraste
avec les gestes non danss, lexpression danse met laccent sur sa nature proprement
esthtique, mais rvle galement lexpressivit des gens, celle de leurs gestes
ordinaires et professionnels, leur application, leur prcision, leur caractre souvent
rptitif, leur changement de qualit (on pense la course des pompiers et son

373
contraste avec limmobilit du gardien de parking ou la douceur du cueilleur de radis
par exemple).
En observant des gestes, ce sont des personnes que nous percevons, des mains, des
visages, des regards concentrs ou rveurs, des voix. De manire plus globale encore, ce
que le film " rvle" est latmosphre ou lme propre chaque lieu travers par le
danseur. Leffectuation de mouvements de nature esthtique transforme notre
perception ordinaire de ces lieux en une exprience esthtique. Bien sr, la faon dont le
danseur occupe lespace, la qualit de ses gestes, leur signification, tout cela nest pas
sans rapport avec les lieux investis.
Ds lors, les lments de son environnement auxquels il est attentif et qui inspirent ses
gestes deviennent plus prgnants pour la perception du spectateur. Le bruit du
fonctionnement des machines, ordinairement gratuit et non significatif, est alors investi
dune intention de crer une ambiance sonore et rythmique ; les lieux se
mtamorphosent en dcors o actions et dplacements peuvent tre perus comme
chorgraphis. Il est remarquable que cela nenlve rien lauthenticit de chacun de ces
lieux qui, relis par les images de D. Denise, les pas de P. A. Fortier et le montage de
Laetitia Giroux, manifestent leur me et composent, avec douceur et sobrit, le portrait
dune ville et de ses habitants au labeur. partir des annes cinquante, et durant
environ deux dcennies, la tendance artistique (amricaine dabord) tait de produire
des uvres supposes combler le foss conceptuel entre lart et la vie. Room Service, en
prsentant des mouvements exclusivement non danss dans un contexte artistique, en
est une illustration parmi beaucoup dautres. Aujourdhui, si lart et la vie demeurent
deux domaines distincts, Travail en cours/Work in Progress semble manifester une
volont de nous rendre sensibles la posie du quotidien, avec le mrite toutefois de
prserver la spcificit du mouvement dans : les gestes de la vie quotidienne ne sont
pas artistiques, mais dans certaines conditions ils peuvent tre perus comme tels. D.
Denise et P. A. Fortier ne prtendent pas effacer la frontire entre lart et la vie, ils se
contentent de lestomper, avec respect et lgret.


374
Annexe 4 : Rflexions propos de Umwelt (2004), spectacle de
Maguy Marin.

Sous une lumire blanche et dans le vacarme dun souffle puissant, le spectacle
commence.
Des gestes quotidiens, lusage daccessoires et dobjets ordinaires, de brves actions plus
ou moins banales et des vnements plus significatifs sont exposs, enchans et rpts
presque sans interruption, sur un mme tempo, suivant un ordre chorgraphi mais qui
semble contingent. Les mmes actions peuvent tre effectues simultanment par
plusieurs personnes ou par une seule personne plusieurs reprises.
Lexigeante rgularit des pas des danseurs, qui scandent presque chaque seconde,
exemplifie le caractre inluctable du temps. Leur trajectoire circulaire autour de
miroirs entre lesquels ils vont et viennent, apparaissent et disparaissent, met en
vidence un autre aspect du temps : son aspect cyclique. Ces personnes semblent moins
lies par leurs actions que par le fait dtre ainsi emportes dans les cycles rapides des
saisons et des annes.
Au moyen de cette composition pourtant trs prcise la synchronisation des pas, des
gestes et des actions varies effectus sans erreur suivant un tempo imperturbable la
chorgraphe parvient nous donner une impression chaotique dabsence de sens,
dalatoire, de vie acclre. Cette observation distante de la multiplicit des tres
humains et de leurs actes prend la forme dune extrme relativisation de limportance de
notre vie, de notre culture, de nos affects et de nos motions : des situations diverses, de
la plus triviale la plus charge de sens, sont prsentes avec le mme furtivit, quil
sagisse de manger une pomme, daller aux toilettes, de bailler, dternuer, denlever ses
lunettes et de se frotter les yeux ou bien de sembrasser, de faire lamour, de se marier et
de prendre un bb dans ses bras.
Tous ces actes, et bien dautres encore, semblent neutraliss, mis sur le mme plan. En
dpit du caractre souvent intentionnel, conscient en tous les cas, de ces actions, leffet
caus par leur succession rapide est une impression de nivellement, dinconscience, de
dpossession, dimpuissance. Attachements et dtachements, joie et tristesse mergent
et svanouissent dans le mme flux doccupations vaines.

375

Tandis que nous vivons dans lillusion royale port des couronnes toujours plus hautes
dtre les matres et possesseurs de la nature chiens domestiqus, plantes mises en
pots, dchets jets indiffremment tout file entre nos doigts et nous endommageons ce
monde qui ne nous appartient pas.
Quelques trop rares moments de lucidit ponctuant notre prsence furtive ici-bas
semblent reprsents par larrt prolong dun danseur fixant la salle et dont la
prsence immobile devient alors, elle seule, une question.
Lorsque le puissant souffle sarrte tout coup et que le silence et lobscurit
sinstallent, cette question demeure.

Que nous dit ce spectacle ?
1- La vie est absurde, nous ne la choisissons pas, elle passe vite. Rien na de sens parce
que tout sen va. Tout se vaut donc rien ne vaut. Les choses futiles nous prennent trop de
temps et nous ignorons ce qui est rellement important. Enfin nous dtruisons le monde
et, incapables dassumer ce gchis, nous portons des illres. Lhumanit est pourrie.
2- Stop, arrtons-nous un instant, prenons notre temps, rveillons-nous, nous valons
mieux que a, rflchissons, faisons des choses qui comptent. Une forme contemporaine
de Carpe Diem.


376


377
Index
Acocella ...... 101, 105, 237, 239, 246, 254,
262, 263, 273, 327
Anscombe .... 38, 212, 227, 233, 245, 247,
248, 249, 250, 252, 255, 256, 271,
277, 309, 310, 326, 327, 328, 331,
333, 334, 352
Aristote .. 22, 23, 185, 186, 187, 206, 207,
256, 293, 298, 299, 305, 314, 324,
325, 352
Armelagos .. 198, 218, 223, 224, 225, 229,
232, 238, 239, 240, 247, 248, 250, 305
Armstrong ................................................... 302
Aronovsky ................................................... 222
Astaire ................................................. 220, 297
Austen ................................................. 172, 173
Avedon ........ 240, 265, 266, 272, 288, 289,
312, 337, 339
Bach ............................................................... 183
Balanchine ....... 60, 61, 239, 246, 254, 264
Ballet Sadlers Wells ................................ 342
Banes ..... 19, 25, 46, 55, 56, 57, 71, 85, 89,
93, 101, 362
Barthes .......................................................... 107
Baudelaire ...................................................... 24
Bauhaus ........................................................... 97
Bausch ....... 26, 74, 81, 104, 144, 145, 208,
232, 239, 240, 253, 254, 274, 308,
317, 333, 357, 363, 366
Beardsley .... 19, 25, 45, 46, 53, 54, 55, 56,
58, 71, 83, 84, 85, 86, 93, 94, 97, 101,
106, 108, 131, 141, 357
Beckett .......................................................... 143
Becque .......................................................... 222
Bjart ................................................................ 74
Bel ..................................................... 67, 69, 107
Bell .............................................................. 53, 58
Benesh ...................................................... 21, 26
Bergson ............................................................ 22
Best ................................................................... 76
Billeter ........ 241, 242, 256, 259, 271, 290,
309, 310, 322, 335
Bishop ........................................................... 293
Bourne .......................................................... 144
Brown ............................................................... 62
Bruce ............................................................. 222
Burge ............................................................. 222
Cage ...................................................... 306, 341
Caravage ....................................................... 122
Carr ... 51, 53, 76, 176, 177, 178, 208, 209
Carroll ..... 7, 19, 25, 46, 47, 53, 55, 56, 57,
64, 65, 67, 71, 72, 75, 82, 83, 85, 86,
89, 90, 91, 93, 94, 96, 97, 101, 129,
211, 212, 213, 214, 217, 218, 263,
306, 313, 315, 359, 362
Celibidache ...............................310, 338, 362
Childs ................................................................ 62
Collingwood ................................................ 228
Croce .................................................... 221, 228
Cunningham ..... 22, 61, 62, 70, 71, 84, 88,
101, 109, 124, 125, 127, 128, 131,
209, 222, 230, 266, 273, 281, 306, 341
Danto .................... 46, 53, 82, 87, 89, 90, 95
Davies 167, 168, 181, 183, 184, 187, 189,
190, 362
de Mey .............................................................. 66
de Sousa ............................ 37, 201, 269, 321
Delsarte .............................................. 195, 363
Derrida ............................................................. 28
Descartes .......................... 22, 262, 282, 288
Descombes ........... 243, 246, 309, 326, 328
Dickie ....................................... 47, 53, 82, 358
Dretske .................. 267, 268, 270, 293, 294
Duchamp ............................................... 96, 107
Duncan ............................................................. 26
Duras ............................................................. 107
Elgin ....................................... 7, 210, 263, 305
Eliot ................................................................... 19
Epicure ............................................................. 22
Farjeon ................................................ 341, 342
Feldenkrais ................................................. 269
Forsythe .......................................................... 65
Forti .................................................................. 72
Fortier ........................................131, 371, 373
Fuller ................................................................ 60
Futuriste .......................................................... 97
Gallotta .................................................. 74, 264
Gaut .. 53, 75, 82, 102, 105, 108, 110, 111,
112, 114
Glass .................................................................. 62
Goodman ..... 30, 36, 44, 45, 69, 70, 79, 82,
114, 117, 118, 119, 120, 121, 123,
124, 125, 126, 128, 130, 131, 134,
136, 148, 200, 210, 213, 218, 301, 315
Gould ............................................................. 183
Graham ....... 24, 61, 84, 88, 144, 221, 222,
230, 332, 363, 366, 367, 368, 370
Harvey .............................................................. 80
Hecquet .................................................... 26, 28

378
Hegel .......................................................... 22, 24
Helmholtz .................................................... 158
Hume ............................................................. 209
Humphrey .................................................... 296
Husserl ............................................................. 22
Ivanov............................................................ 144
Jackson ................................................ 131, 303
Judson Dance Theater ...................... 88, 100
Kant .......... 22, 81, 149, 150, 151, 152, 155
Karlsson............ 7, 268, 270, 293, 294, 299
Keersmaeker .... 26, 65, 67, 147, 340, 344,
359
Kelly ..................................167, 220, 297, 363
Kennick ............................................................ 75
Khan ..................................................... 104, 343
Klee ................................................................... 64
Kylian ............................................................ 342
La Callas ....................................................... 308
Laban ......... 21, 26, 60, 152, 159, 160, 162,
182, 202, 233, 272, 296, 311
Leibniz ............................................................. 22
Levinson ...... 43, 47, 50, 51, 53, 57, 58, 73,
82, 88, 92, 93, 100, 133, 274
Lvi-Strauss ................................................ 107
Limon ............................................................ 296
Livet ........ 7, 234, 244, 255, 256, 257, 258,
259, 271, 272
Longworth ................................ 53, 73, 75, 78
Louppe ............................... 26, 175, 182, 188
Ludlow .......................................................... 264
Mackie ................................................. 302, 303
Malebranche ............................................... 288
Mallarm ......................................................... 26
Mandelbaum .................................................. 82
Margolis ............................. 58, 172, 223, 224
Marin ................................143, 168, 171, 374
Massoutre ................................. 19, 26, 28, 29
McFee . 7, 30, 76, 87, 88, 91, 92, 168, 169,
171, 172, 173, 174, 175, 176, 177,
178, 201, 204, 213, 221, 222, 223,
224, 226, 230, 231, 252, 260, 261,
265, 266, 271, 272, 301, 332, 334, 361
McGregor ..................................................... 108
Mendelssohn .............................................. 254
Mercy ............................................................. 308
Michel-Ange ................................................ 122
Minelli ........................................................... 220
MOMA............................................................... 88
Monnier ..................................... 20, 27, 28, 80
Monroe .................. 19, 25, 45, 54, 337, 357
Montaigne .................................................... 288
Moore ........................................ 263, 306, 313
Morris ........................................... 75, 237, 340
Mumford ...................................................... 301
Nichols .......................................................... 339
Nietzsche ......................................................... 22
Nijinsky ..........................26, 60, 74, 237, 344
Nikolas ............................................... 155, 175
Noureiev ............................................. 221, 225
Noverre ..................................................... 23, 24
Pavlova ......................................................... 225
Paxton ........................................182, 183, 188
Petipa ............................................................ 144
Petronio ........................................................ 175
Picasso ............................................................. 87
Platon .............................22, 94, 97, 288, 307
Poincar 7, 127, 149, 152, 153, 154, 155,
157, 158, 159, 160, 161, 257
Ponge ............................................................. 107
Pouivet 1, 7, 24, 30, 38, 43, 47, 56, 57, 65,
79, 80, 81, 97, 118, 121, 129, 134, 136,
137, 138, 140, 144, 167, 172, 184,
201, 202, 213, 263, 306, 313, 357,
358, 359, 360, 361, 362, 363
Preljocaj . 65, 74, 119, 131, 133, 139, 141,
143, 184, 344
Prokhoris ................................................. 26, 28
Radiohead .................................................... 108
Rainer ... 46, 55, 88, 89, 99, 100, 101, 273,
274, 339, 366, 371
Rhault ............................. 7, 56, 71, 167, 363
Reich ................................................ 62, 66, 340
Reid ................................................................ 283
Robbrecht .................................................... 147
Sartre ................................................... 282, 294
Scarantino ..................53, 73, 75, 78, 82, 83
Schaeffer .......................24, 53, 84, 102, 103
Scott 19, 25, 46, 53, 55, 56, 57, 58, 71, 83,
90, 94, 95, 97, 101, 357
Searle ............................................................. 244
Sibley ............................................................. 138
Siegel ................................................... 230, 231
Sirridge ....... 198, 218, 223, 224, 225, 229,
232, 238, 239, 240, 247, 248, 250, 305
Sokolow ........................................................... 83
Sparshott ................................... 22, 23, 25, 26
Spinoza ............................................................ 22
Stociens .......................................................... 22
Tappolet .......................................................... 30
Tchouang-Tseu .. 241, 242, 256, 259, 271,
309, 357
Tharpe ........................................................... 175
Tolsto .................................................... 23, 215
Tormey ......................................................... 260

379
Tricot . 185, 206, 207, 298, 299, 314, 315,
357
Valry ........................................... 26, 198, 288
Van Camp ................................................. 7, 167
Vandekeybus .................................... 265, 344
Verdy ............................................................. 264
Vermeersch .................................................... 66
Wagner ............................................................ 24
Warhol ...................................................... 89, 90
Weitz........ 53, 75, 76, 78, 81, 82, 102, 111,
114
Wittgenstein ....... 22, 75, 76, 81, 121, 227,
261, 275, 313, 322, 362
Wollheim ......................................................... 87
Yorke ............................................................. 108
Zemach ............................................... 137, 167
Ziff ...................................................................... 75