L'ECOLE ARGENTINE DE PEINTURE

Plus qu' aucune autre priode historique, l'art

d'au-jourd'hui par sa conception et par sa technique
d'expression tend l'universalit. Mais pour
attein-dre cette fin dsirable la meilleure mthode est
de prendre d'abord cohnaissance de sa propre ralit
artistique nationale, pour en arriver par tapes
une unit de vue qui rejoigne l'universel sur le plan
humain, social, mtaphysique et esthtique.
II ne s'agit pas de formuler une philosophie de l'art,
ni non plus une sociologie ou une esthtique. Ces
disciplines, qui confondent parfote ntentions et faits
artistiques, apprennent rflchir sur une oeuvre
non la voir. L'oeuvre de la critique est plus
me-sure. Elle considere d'abord les oeuvres d'art
elles-mmes, comme des organismes autonomes, issus
de l'action de cration vivante de l'artiste. Ces oeuvres
seront ensuites tudies dans leurs rapports avec la
ralit de l'tre, l'existence, le monde, la
transcen-dance c'est dir leurs relatons avec
l'image et l'ide transformes par l'artiste en
lments plasti-ques, perfectibles et transcendants,
sources de josuis-sance pour les autres hommes.
1) Une Ecole artistique est la somme des caracteres
varis qui finissent par constituer un style defin. Je
pense par exernple aux coles classiques de Florence
et de Venise, des Flandres ou de Sville, et, plus prs
de nous, l'Ecole de Paris. Dans notre Amrique on
peut citer au cours de la priode coloniale celles de
Mxico, de Cuzco, de Quito, de Potos, et aujourd'
hui l'Ecole fresquiste mexicaine.
Peut-on dir, avec la mme assurance, qu'il existe
une Ecole Argentino de peinture?
Comme on le sait les sources de la peinture
argen-tine sont europennes, latines surtout, mais
nous verrons dans quelle mesure notre peinture
s'exprime d'une fagon diffrente. A cet gard nous ne
croyons pas mutile de citer des historiens de l'art
europens qui ont eu l'occasion de rappeler les
influences subies dans leurs pays respectifs. C'est que
ce problme d'originalit ne nous parat pas une
simple spcula-tion ntellectuelle mais une
fundamntale question de destn.
On a dit que l'art argentn ressemblait l'art
euro-pen. Je ne pense pas que ce soit tout fat
exact. Nos origines sont europennes, mas nous
cherchons notre propre expression profonde. En vrt
tous les pays accuellent travers leurs artistes les
nfluences trangres. Trois citations suffiront
rappeler la portee de cette influence. Gustave Barthel
crit: "L'art allemand ne peut tre vu et compris qu'en
consid-rant ses relations avec l'volution artistique
euro-penne. Mais c'est prcsment grce ees lens
que l'art allemand a attent une grandeur
ndpendan-te". De son cote Enrique Lafuente
Ferrari note: "On a souvent reproch l'art et la
peinture espagnols une certaine complaisance
receptivo qu amenait accueillir trop facilement en
Espagne les artstes trangers. Cela est vra, mais I
n'est pas mons vrai que sur tous ees artistes au
mons les melleurs, l'Espagne exerc son tour
une forte influence, hispanisant leur oeuvre et les
imprgnant du carac-tre national... Et s l'on
appel cet art art d'alluvon nous pourrons
rpliquer que l'Espagne n'assimile que les lments
qui prsentent des co-rrespondances avec son
propre esprit".
Citons enfin Eugne Fromentin qui crit propos du
paysage hollandais et de son nfluence cratrice en
France: "En vingt ou vingt cinq ans, de 1830 1855,
l'Ecole frangase avait beaucoup tent et avait
nor-mment produit. Partant de Ruysdal et de ses
mou-lins eau, de ses cluses, de ses prairies,
c'est dir d'une sensibilit proprement
hollandaise, avec des formules purement
hollandaises, elle tait par-venue creer un style
compltement franjis avec Corot, et en mme
temps prparer l'avenir d'un art plus universel
encor avec Rousseau. L'Ecole fran-gaise en est-elle
reste la? II est vident que non". Nous savons
combien un Georges Braque, un Henri Matisse sont
franjis, et qu'un Pablo Picasso de-meure
d'essence espagnole. Ce n'est pas en vain que
Giorgio di Chirico est grco-italien, Emil Molde
allemand ou Jackson Pollock amricain.
2) Tous les pays et tous les artistes prsentent des
caracteres qui les distinguent les uns des autres. En
Argentine la notion particulire d'espace ne de
l'immensit des paysages, de l'intensit de la
lumi-re; et les lments animiques issus de ees
caracteres physiques qu'il ne faut pas confondre
avec la simple anecdote forment une ralit dfinie,
qui peut fortement agir sur l'action universelle de
l'esprit, crateur d'un nouvel ordre artistique.
L'art argentin ses debuts a utilis les techniques
trangres, mais les formes reprsentes taient
ins-pires par des lments locaux. C'est dans cette
perspective qu'ont oeuvr les premiers graveurs et
peintres argentin, et aussi les trangers de passage et
ceux qui vinrent s'tablir dans l'Argentine du 19me
sicle. Une petite flamme romantique Ilumine
par-fois ce naturalisme, due davantage au
temprament de l'artiste qu' l'influence d'une
cole. Le portrait que l'on peignait devait tendr
surtout la ressem-
blance, et le paysage reproduire les caracteres visi-
bles de l'aspect gographique et des usages de la
ville ou de la campagne. C'est ce que firent Morel,
Pellegrini, Rugendas, Pallire et beaucoup d'autres.
On ne se mit pas en qute d'un nouvel nstrument
pour peindre les hauts faits de la guerre
d'indpen-dance et de la fondation de la nation.
L'artiste se contentait de reprsenter les faits de la
ralit im-mdiate, transcends parais par sa propre
nspira-tion. On peut citer ici les noms de Pridiliano
Pueyrre-dn et de Juan Manuel Blanes, originaires
chacun d'une des rives du Ro de la Plata.
L'argentin Pueyrredn a sub des nfluences
noclassiques, ro-mantiques et ralistes; l'uruguayen
Blanes est de formation acadmique et raliste, mais
leur puissance cratrice les amnent tous deux une
expression personnelle.
Blanes est appel le "Rioplatense" (le peintre du
Ro de la Plata) car il a excellement represent des
pisodes historiques de l'Argentine et de l'Uruguay.
3) L'art argentin du 19me sicle a-t-il des caracte-
res propres? Manuel Belgrano, hros de
l'indpen-dance, fonda en 1799 une cole de
dessin qui ne put fonctionner qu'une anne. Trois
lustres plus tard le Pre Castaeda reprenait cette
idee. Ce fut enfin la cration de l'Ecole de Dessin de
l'Universit qui ouvrit une tape fconde dans
l'enseignement artistique. D'Europe viennent des
artistes et des profes-seurs, et le premier peintre
argentin, Carlos Morel, apparait. La ville et la
campagne sont vues par cet artiste (et par 'les
trangers rsidents ou de passage) avec des yeux
clairs et sinceres, lis prennent sur le vif sites ou
passants de Buenos Aires, la Grand'Place, le Cabildo,
le March, les marchands ambulants (porteurs
d'eau, laitiers) fidles reflets des coutumes du temps,
comme le fait en particulier le navigateur
anglis Emery Essex Vida!. Ces documents
iconogra-phiques, peints 'l'aquarelle et largement
rpandus Londres, prcisent les dtails, suggrent
le vaste espace des plaines ou l'immensit du ciel.
Le genevois Hiplito Bacle donnera sa peme valeur
la litographie, editan des priodiques Ilustres ou
des planches reprsentant des usages de son temps.
C'est grce iui surtout que le souvenir des
tran-ges et gracieux peignes qu'utilisaient les
elegantes d'alors a t conserv.
Carlos Enrique Pellegrini, le savoyard, est vers 1830,
le plus sensible magier de la vie argentine. Sa "Ter-
tulia porteo" ("Un saln littraire Buenos Aires"),
ses portraits de domes creles, son "Cielito" ("Danse
coloniale") l'aquarelle ou ses litographies, rvlent
une nature subtile et raffine. Les aquarelles sont si
singulires dans leur subtilit qu'elles ont tabli une
sorte de tradition nationale.
L'allemand Juan Mauricio Rugendas et l'italien Ca-
yetano Descalzi, le frangais Adolfo d'Astrel sont les
contemporains de Carlos Morel. Dans ses nuiles, ses
aquarelles et ses litographies (en particulier la serie
"Usages et coutumes du Ro de la Plata"), Morel
s'aff irme comme un dessinateur et un peintre qui
passe avec la mme aisance du paysage au portrait
et la composition, avec un accent la fois
natura-liste et romantique, se risquant parais avec
bonheur dans de sensibles scnes de plein air.
Le romantisme est plus affirm chez Rugendas qui
utilise des 1845 des formes et des coups de pinceaux
o est sensible la profonde jouissance picturale.
Cette cole rallie galement le franjis Raymond
Quinsac de Monvoisin, qui ajoute sa connaissance
du mtier et sa formation noclassique une
exalta-tion romantique qui donne un air exotique aux
person-nages qu'il a peints en traversant notre
pays, lors d'un voyage au Chili.
Le brsili en Juan Len Fal liere a peint, l' hui le
et l'aquarelle, des personnages et des paysages
na-tionaux, et rpandu par le procede
litographique ses "Scnes d'Amrique et
d'Argentine".
Avec Pridiliano Pueyrredn (1823-1870) (qui ft
Pars des tudes d'ingnieur et eut sans doute
l'oc-casion de connatre les oeuvres de David,
d'lngres et d'autres noclassiques europens), la
peinture argentine va s'exprimer avec une
remarquable rigueur plastique et une grande qualit
artistique. Les portraits de Pueyrredn sont ustement
admires, en particulier celui, souvent reproduit, de
Manuelita Rosas. Ses scnes de la vie champtre ne
sont pas moins clebres. On trouve dans son oeuvre
une fusin des lments naturalistes, noclassiques
et romantiques. II est, par excellence, le peintre
d'une poque argentine. Du fond de ses toiles
surgissent des pans de paysages, des vases de fleurs,
des dossiers de fau-teuils, des rideaux de velours, des
bibliothques, des tapis, des lampes, des ornements.
On y voit aussi de vastes espaces ouverts, des
personnages sous les "ombus", des paysages du Ro
de la Plata et de la Pampa. Dans ses toiles
l'arabesque s'installe et le volume devient pleinement
sensible. Les personnages et les objets s'avancent
dans les aquarelles avec de subtiles formes sensibles,
et dans ses toiles avec un sur usage du "model en
rond". Qu'i l util ise l 'hui le ou l'aquarelle I demeure le
peintre des harmonies sereines, assur dans la
reprsentation de ses personnages et saisissant avec
sensibilit de vastes espaces dans le panorama de ses
toiles. Les sujets sont generalement le reflet d'une
existence paisible situe
avec precisin dans l'ambiance de Buenos Aires et
de ses environs.
Les peintres qu suivront Pueyrredn vont se rendre
en Italie et en France pour complter leur formation
artistique. Le plein air et le ralisme triomphent. ngel
del la Vall e, Reynaldo Gi dice et Eduardo Svori se
distinguent, dans cette nouvelle gnration. Svori
s'tait d'abord servi d'un dessin rigoureux et d'un
dense clair obscur. II poursuit, son retour de Fran-
ce, des recherches de "plein air" dans des paysages
o la couleur et la lumire impressionnent fortemen)
le regard du peintre.
L'impressionisme surgit en Argentino vers 1900
tra-vers Faustino Brughetti et Martn A. Malharro,
pion-niers de ce nouveau visage de l'art. Soulignons
r
c
l'importance de cette tape essentielle. Malharro,
passionn et polmiste, se consacre l'enseignement
et dcouvre la forme ses eleves. Comme peintre I
n'a laiss que quelques petites toiles et des
aqua-relles d'un chromatisme vibrant, touches
lgres et lumineuses, qui dfinissent son apporf
technique et esthtique.
Fernando Fader s'inspire de l'impressionisme allemand
pour peindre le paysage des collines de Crdoba,
avec un sens naturaliste et un divisionnisme
pn-tran.
Un chromatisme dlicat caractrise les toiles de Walter
de Navazio. Ramn Silva, form en France et en
Italie, est un des pionniers du "post impressionisme".
Les emptements vibrants et les couleurs purs
s'har-monisent chez ce peintre.
On trouve chez Valentn Thibon de Libian des chos
d'Edgar Degas. Fader ptrit la masse des couleurs
dans la lumire avec une technique sre et une
ouis-sance panthiste des effets lumineux du plein
air. Sensible, ntimiste, motif, Navazio ordonne ses
tons par zones de couleur, par touches vibrantes,
roman-tiquement rveuses. Thibon de Libian utilise des
couleurs ruti lantes ou parfois, par des gammes
plus ternes, traduit une sensibilit contenue, voile
SQJS une ironie qui va usqu'au sarcasme.
Silva, disparu prmaturment 29 ans, se distingue
par une explosin dense de la couleur qui rappel'e
parf oi s Van Gogh, par une f acture et une qual i t
qui le rapproche des impressionistes intimistes.
En 1900 l'Argentine affermit ses institutions, et ses
produits traversent les mers. On cherche alors de plus
vastes horizons artistiques. L'impressionisme a sans
doute passionn les artistes les plus sensibles et les
plus nquiets, mais I s'y mlait une certaine reserve,
une prudence qui tait prcisment le gage d'une
volante d'originalit. L'argentin a toujours invoqu
I'indpendance et la libert sociale et personnelle,
mais cet tat d'esprit ne l'a pas empch de
demeu-rer pris dans certaines regles traditionnelles,
parfois mime conventionnelles, qu'un sociologue de
la culture pourrait utilement tudier. II n'a pas t
exag-rment tent par le goOt de dsarticuler les
formes, de les mietter, demeurant respectueux du
concept d'une entit plastique unitaire et lie
l'apparence. Ce trait nous fait moins libres que les
europens, mal-gr (ou par de fait mme?) des
oppressions sculai-res que ceux-ci ont du secouer.
L'Europe atteint alors un stade d'volution qui situ
au plus haut de la parbale son fcond tmoignagne.
Nous avons du assimiler ees formes diverses presque
simultanment et sans que cette nfluence prenne la
forme d'une rbellion naturelle ou d'une rnovation. La
reserve et l'obstination creles venaient en eff et
modrer les
10
caracteres de cette transplantation. Notre sens de la
ralit, profondment fixe malgr notre rsistance au
milieu, n'est pas compatible avec l'vasion totale vers
une esthtique dshumanise. Et ce sens est une des
composantes de notre art. Nos artistes ne peuvent
l'oublier: L'Amrique est baigne dans une ralit
particulire (on pourrait dir une "sous-ralit") dont
tres peu d'artistes ont encor russi se dfaire. Et
les meilleurs, dans notre pays, se sont exprimes dans
une profonde solitude.
Mais revenons cet espace, cette lumire que nous
voquions tout l'heure. Les mmenses espaces, les
variations de la lumire rgnent sur le paysage
ar-gentin, en tendue comme en profondeur, et
influen-cent les perspectives humaines et
mtaphysiques. Si nous songeons a la pame ees
lments sont tout puissants. Dans le Nord, la
province de Cuyo, le littoral ou la Patagonie,
l'espace n'est pas moins excessif, et la lumire, si
richement nuance, finit par effacer les contours des
objets dans les plaines de a Rioja ou de Santiago.
Elle devient plus subtile Tucumn ou Crdoba et
dans les dfils de Jujuy la lumire fait songer une
prsence emplie de piti et sereine qui se pencherait
sur le malheureux indi-gne. Mais l 'art ist e doi t
ragi r. Le Nord-Ouest ou le Sud, Cuyo ou la Pampa
mposent les formes mm-diates et clatantes de la
ralit, mais le tableau s'organise en fonction du
volume et de la ligne. Dans cette lutte on ne peut
laisser triompher la pur abstraction, que ees
espaces et ees lumires suffiraient nspirer. Impregn
d'un constructivisme essentiel le peintre s' expri mera
en f onct ion d'objets concret s, sans tomber dans le
dcoratif vulgaire. Marquons ici encor la diffrence
avec la peinture europenne qui, par dsir de
raffinement ou rvolte, abandonne a nature pour
des signes lies de purs notions.
Des lments intermdiaires apparaissent entre ees
valeurs d'espace et de lumire: la vibration des
vo-umes, l'exactitude des plans, la mobilit des
ombres, les paysages dlis, les accords musicaux,
les mltiples subtilits, tout celia permet au peintre,
en qute de son equilibre harmonique, d'obtenir une
relle qualit sensible, une transmutation de la ralit.
La peinture argentine se caractrise par sa subtilit,
au contraire de la peinture mexicaine domine par des
lments dramatiques et tragiques. Ce pays qui
difi des pyramides et des sculptures monumentales,
est parven creer une cole plastique moderne,
reflet de la Rvolution.
Rappelons au passage l'importance, dans notre temps,
de "l'cole amricaine" des Etats Unis, forme
d'a-deptes d'une minutieuse ralit quotidienne, contre
laquelle les expressionistes abstraits ou tachistes des
coles du Pacifique et de New York devaient ragir
avec une dramatique violence.
Au Brsil les couleurs clatantes triomphent dans un
expressionisme et un lyrisme simultans, inspires par
une terre trapicle et la vhmence d'une nature
envahissante. Songeons Portinari et aux feux
d'arfi-fice d'Antonio Bandeira. C'est aussi des
puissances de sa terre que l'quatorien Guayasamin
tire sa propre vigueur.
Pour revenir notre peinture on y trouve un autre
climat proprement national. Ragissant contre l'excs
de lumire et d'espace, nos peintres cherchent
l'inspi-ration dans des zones plus profundes de leur
tre et dans leur rigoureux sens des valeurs, attachs
met-tre en oeuvre l es mayons propres l eur
art: l a forme et la couleur. II nous parat assez vain
de rattacher, comme on le fait, certains de nos
peintres des coles europennes. Seuls des
lments isoles
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d'inspiration apparaissent, mais elabores nouveau
avec un sens rel et une construction formelle
distinc-te, o la couleur tisse une harmonie qu ne
dtonne amis, une symphonie en sourdine. Notre
esprit est aussi loign des formes purement
folkloriques que des formules exagrment
agressives. La ciarte des formes, la sobrit des
conceptions, la mesure for-ment le climat du
meilleur art argentin.
Une vritable gographie plastique se dgage d'une
analyse de la peinture argentine. La lumire blanche
d'une ville aux blanches consfructions Buenos Aires
devient dans les quartiers de Belgrano, de Flores et
dans certai nes zones l 'Ouest de l a vill e, or et
argent, ou prend des tons roses et ocres. Le bleu
devient propre et pur comme une porcelaine brillant
au sol ei l, les rouges s'ai guisent et l e gris devient
plus tnbreux dans les faubourgs du Sud. Une
im-mense ciarte s'allume sur la mer sans rivages de la
plaine. A l'intrieur du pays les couleurs, sous la
lumire, se temprent, amnent une forme d'art
rigoureuse et precise ou au contraire aux tons
avi-des dont une atmosphre impalpable cerne les
objets. Nous voyons done ainsi que notre artiste ne
peut s'vader du climat qui l'entoure, freinant sa
fantaisie. L'Argentine s'est dveloppe grce
l'obstination des hommes qui s'efforcaient de
soumettre la nature des fins idales. Ce passage de
la raison sensible la raison inteligible f ait que la
symphonie de couleurs et de formes tabli ici son
message sur la savou-reuse recherche d'une
profonde intimit. II est done naturel que le plastique
devienne pictural et la forme essence, sans garer sa
substance dans la formu-lation ncessaire toute
expression authentique.
II faut enfin signaler deux faits. Les courants d'avant
garde ont t essentiellement extrieurs au milieu
na-tional qui peut ouer ainsi son role de facteur
mod-
rateur et sauvegarder l'originalit. D'autre part ees
courants aboutirent ici des formes neuves, et ceci
nous parat fondamental.
5) Abordons maintenant plus loisir quelques artistes
modernes argentins qui peuvent paratre exemplaires
(Faustino Brughetti, Emilio Pettorutti, Lino
Spilimber-go, Miguel Carlos Victorica, Ramn Gmez
Cornet, Horacio Butler, Ral Soldi, Juan Battle
Planes), avant d'en venir la gnrati on actuell e.
De Faustino Brughetti (1877-1956), Horacio Butler
crit: "Ce peintre-pote fait partie de la grande
i-gne des artistes incompris de leur temps. Sa voix
dis-crte, son honntet proverbile, ont empch
que ustice lui soit rendue, le ton general de
l'poque tant alors au tumulte et aux parades de la
virtuosi-t. Brughetti est demeur paisible et a
poursuivi si-lencieusement son chemin. II est temps
maintenant de l e met tre sa vraie pl ace".
Brughett i f ut un lutteur, un crateur de climat
favorable pour les arts. L'initiative lui revient de la
premire exposition m-pressioniste prsente
Buenos Aires, dans les salons de "La Prensa", en
1901.
Le peintre Pettorutti a rappel que le premier contact
entre un artiste et le public dans la ville de La Plata
s'est produit grce une exposition de Brughetti
reprise Buenos Aires la mme anne. "Ainsi, crit
Pettorutti, une poque o La Plata tait loin d'tre
ce qu'elle est devenue, Brughetti a ouvert une
paren-thse dans les habitudes routinires d'une
population nouvelle, occupe de son seul travai!. . . II
faut sou-ligner I'importance de ce geste qui lui assure
la re-connaissance des habitants de La Plata".
Faustino Brughetti obtient en Europe d'importantes
distinctions mdaille d'or et Croix du mrite. II uti-
12
lisa une gamme claire et des formes lumineuses,
accordant une importance singulire la tache et
la couleur pur, posee en touches vibrantes. II
ordon-ne son tableau par la juxtaposition et la
superposi-tion de touches de couleur fraches et
transparentes pour porvenir une harmonie
expressive. "Ces taches de couleur crit Eduardo
Svori en 1905 ees tons verts, bleus, rouges, aunes,
ne peuvent pas tre com-pris par notre public. Cette
peinture est en avance sur son temps".
Le tableau "Les lavandi res", dat de 1900, peut
tre consider comme la premire peinture moderne
argentine. La visin dont I tmoigne tait alors toute
neuve.
Des oeuvres de la densit et de la qualit de
"Lu-mire et ombre", "Serment d'amour", "Figures
dans un paysage", etc refltent, en mme temps les
origines de l'artiste et son universalit, manifestes
dans sa technique, dans son style et dans l'esprit
qu emane de sa peinture. Pour Jorge Larco, le
Brughetti du debut du sicle est apparenf des
crateurs de l'importance de Bonnard, Picasso,
Derain, Munch, Slevoght o Scipione. Ses oeuvres
prsentent, crit-il, "des caracteres originaux et
insolites. Des gammes subtiles et raffines les
ornent, sans recourir aux stridences ni aux clats
luminescents dont Fader et Thibon de Libian
eux-mmes firent usage". Ces gammes subtiles et
raffines, ees formes claires et lumineuses, unies au
sens plastique, symbolique, pan-thiste et humaniste
du singulier "pote-peintre" sont des traits qui
dfinissent amis notre peinture. Faustino
Brughetti est done un prcurseur, li
fon-damentalement l'esprit de notre pays.
"Les grands poetes et les grands artistes ont pour
fonction sociale crit Apollinaire de rnover sans
cesse l'apparence que la nature revt aux yeux des
hommes". Cette phrase s'applique parfaitement aux
artistes de notre temps. Les post-impressionistes, les
fauves, les cubistes, les futuristes, les abstraits
con-triburent ce renouveau.
Emilio Pettorutti arrive d'ltalie en 1953. C'est
l'po-que o l'avant garde et le futurisme triomphent
dans la pninsule, o le manifest de Marinetti avait
paru quatre ans plus tt. On assiste en mme temps
la dynamique explosin futurista (avec ses rythmes
courbes et ses couleurs ardentes et sonares) et au
no-cubisme de l'cole de Paris qui cherche la
rigueur de ia structure, le statisme des plans, les
sobres accords de tonalits qu'on retrouve dans la
breve oeuvre cubiste de Picasso, de Braque, de Gris.
II y eut done d'une part la dcomposition des
lments rels et formis par le moyen du mouvement
et des lignes de forc, et de l'autre la ncessit
entrevue d'un calme, d'un quitisme sur le plan qui
transfigure les objets et les recompose sur la toi le.
Pettorutti, bloui par les renouvellements de l'avant
garde, passe rapide-ment a'u stade tardit d'une
technique impressioniste pointilliste au rythme de la
masse de couleur et des lignes constructivos. Au dla
du plan tonal abstrait I penetre dans sa propre
visin pour pei ndre "Cel le au chapeau vert" (1919)
et "La pensive" (1920). II n'a pas entendu vainement
la voix des peintres m-taphysiques, de Carra, de
Chineo, vocateurs de Paolo Ucello et de Piero
della Francesco. Pettorutti est sensible aux
influences de son temps, et regoit aussi le message
des classiques italiens qu'il tudie avec un amour qui
se confond avec son gout de la discipline, de la
rigueur dans la construction et son sens de l'troite
fusin forme-couleur. Pettorutti s'applique la
precisin du dessin, la structure de plans et
d' espace t onal, sans f aire de l a pei nture pl ae. II
excelle harmoniser les tons, et ses passages chro-

matiques, ses transparences musicales, ses
"contre-points" sont remarquables. Mais iI ne se
dtourne amis tout fait de la ralit, proche de
la "hostgate rigore" lonardienne et de sa "peinture
ment l e". ("La pittura cosa ment l e".)
II demeure fidle la composition mesure, ! a
qualit plastique, la couleur cernee dans le pl an,
l'abstraction o la synthse formelle stricte, et
une excution d'une technique noble et soigne,
ly-rique et chromatique (mais mouvante), comme
nous le montrent ses Arlequins, ses Musiciens, ses
"Soleils argentins", aux solides plans chromatiques,
aux fines gammes caractristiques des effets de la
lumire dans nos rgi ons du Plata et de l a Pampa.
C'est sur une voie diffrente que se place Lino
Spilimbergo. Aprs une pri ode naturali ste
argenti na, il s'intresse en Italie aux matres du
Cuattroceno toscans et vnitiens, puis regoit en
France les legons du cubiste Andr Lhote. C'est ainsi
que son oeuve forte, plastique et expressive,
prsente cette dualit de solidit formelle et
d'nergie constructiva (dont son temprament
dramatique a fait la synthse). Ses oeuvres principales
unissent volume, forme et couleur en une dense
expression humaine. Les peintures nes ou conques en
Europe (1925-1928) avec les paysages structurs de
San Sebastiano Curone, le thme tendu de son "Can"
(1931), les "Figures" deja classiques dons la toute
nouvelle tradition nationale et les "Terrasses",
conjuguent les lments dfinitifs de sa matrise et de
sa puissance sensible. On y reconnat le caractre
particulier de son art, li la fois aux primitifs, aux
artistes de la Renaissance, aux moder-nes et au
climat de son atelier des faubourgs de Buenos
Aires. Sa ligne profondment trocee, fore-ment
structure, cerne admirablement tes lments qu'il
reprsente. II utilise des procedes divers selon
qu' il peint sur la toi le o fresque, qu' il grave o
qu'il dessine. Sa dernire poque ne conserve que
la charpente essentielle du dessin, peut tre en
rac-tion contre l'effet produit par la dispersin de la
iu-mire pendant son sjour Crdoba et
Tucuman.
Miguel Carlos Victorica (1884-1955), que
Corri ere sduit pendant son sjour Pars, utilise
des tona-lits basses, reflets de la lumire et de
l'atmosphre parisienne et tradusant sa sensibilit
par l'emploi des masses de couleurs.
Victorica abord tous les sujets: la nature morte,
la figure, le paysage, utilisant avec de mme bonheur
l'huile, le pastel, l'aquarelle ou le dessin. Soulignons
que sa sensibilit est particulirement vive. Dans
no-tre pays il s'est fait le dfenseur chaleureux des
formes lbres, qu se font et se dfont
d'elles-mme, dans l'action intuitive et passionne
d'un peintre qui construit avec les ians vivants d'une
motivit sa-voureuse. Des traces fals, des
emptements, l'exal-tation de la couleur et la puret
des tons, l'apparen-tent parfois aux Fauves, mais ses
meilleurs oeuvres n'ont pas t excutes en
Europe, o il a vcu de 1911 1918, mais dans son
pitoresque atelier de ia Boca, pendant ses annes de
maturit. La dlectation de la mat ire, la forme non
fini e, la couleur f rache et chantante, une facture qui
oint les sentiments l'esprit, dfinissent ses quelites
qui l'amnent un rythme plastique d'une sensiblit
extreme. Rappelons quelques unes de ses oeuvres
principales: "Supersti-tieuse" (1923), "Francine" (1932),
"Cuisine bohme", deux splendides natures martes,
des balcons de la Boca, des huiles inspires de la
regin de Crdoba, marquent les tapes d'une
corriere brillante.
Ramn Gmez Cornet introduisit des formes
contem-poraines des sa premire exposition, en 1921.
C'tait
l a premire f ois qu'on pouvait voir Buenos Ai res
la construction cubiste, la puissance "fauve" et les
lignes futuristes. Ce peintre est influenc la fois par
les Primitifs siennois et par Modigliani, mais
l'es-sentiel de son oeuvre, son retour en
Argentino, s'appuie sur l a ralit de son t erroir et
s' expri me par des formes austres dont il emane un
sentiment de mlancolie et de piti profonde. Sa
trajectoire se dveloppe avec "Mueco" (La
marionnette) (1929-30), toile qu resume dans sa
dshumanisation appa-rente la legn d'un Paolo Ucello
et l'influence mta-physique d'un Chineo, grandit avec
"Portrait de fem-me" (1934), le "Portrait de Rosario"
(1937) et "Magnolias" (1939) d'un langage tres pur.
Ses toiles, ses dessins et monocopies d'enfants de
Santiago del Estero et de Catamarca rvlent les
caracteres de ees graves et dolentes cratures, dont
l'angoisse et l'-tonnement, la candeur ou la peine
sont traduites par une ligne rigoureuse et des
volumes contenus. Dans sa peinture les tons
sensibles exaltent la minee ma-tire de ses
"Figures" et de ses "Fleurs". Gmez Cornet
figuratif d'une rigueur classique et d'une sobrit
moderne, dans l'quilibre de ses oeuvres les plus
representativos, se caractrise par la fagon puis-sante
dont I a pu saisir le visage des lointaines pro-vinces
argentinos, cet univers si particulier dont il est
lui-mme impregn.
Au cours de son sjour en Europe (1923-31)
Horacio Butler adhre au fauvisme. II a admir
Czanne, Picasso, Braque, Matisse et travaill dans
les ateliers de Friesz et de Lothe. Retenu par las
quelites sensibles de l'objet et par l'abstraction
gomtrique, son sytle disciplin et prob cherche
alors les strictes valeurs formelles auxquelles I donne
une rare puissance ex-pressive et l yrique, grce
son trac harmonieux. II est, depuis 1935, "le
peintre du delta du Tigre", cette potique regin
toute proche de Buenos Aires
qu'il a peinte avec un charme doux et languide, si
propre sa pente esthtique qu'il a pu crire: "Les
fleuves, la lune et les fleurs peuvent se transformer
en peinture nationale quand nous les regardons d'une
fagon particulire", cette fagon qui est celle de
l'es-prit rigoureux, cultiv et subtil d'Horacio Butler.
Sa trajectoire artistique debute avec "La sieste"
(1926), se poursuit et se diversifie dans sa
"Dcoration mrale" (1928), puis dans la matire
dense de son "N au bord de la mer" (1930), de "La
veuve du capi-taine" (1931), enfin avec la serie de
paysages du Delta, les nombreux us et les figures
o s'affirment ses quelites d'artiste minent.
Raoul Soldi est un poete de la peinture. Dans sa
p-riode italienne (1923-32) et dans les annes qui
suivent, son retour en Argentino, les volumes
or-donnent la structure du tableau et la couleur
s'tale avec une dlicatesse extraordinaire,
soutenant un dessin plei n de grce et qui
n'appartient qu' ce peintre. Les formes rassembles
par l'arabesque, les emptements fermes et les rythmes
courbes, la trans-parence des tons et un certain climat
mtaphysique aboutissent une peinture pntre
d'attente et de mystre. L'art de Soldi, vritablement
lyrique, s'appuie sur la capaci t int ui ti vo du
pei ntre de saisi r une figure ou un paysage. Sa
sensiblit, sa passion de la couleur et des formes
dgages de la matire donnent ses oeuvres un
l an pot ique qu'on ne peut confondre. Au cours de
la dernire dcade I enrichi sa facture et fait
vibrer pl us li brement la couleur, se pntrant aussi
de l'aspect du paysage et des lments humains
des vastes plaines du sud de Buenos Aires.
L'angoisse et la souffrance ont effa-c le gracieux
sourire italien, mais au benfico d'une recherche de la
vrit lcale, cernant l'universalit a'e l'me argentino,
sans souci de folklore vulgaire. Cette prise de
conscience natonale et amricaine est un
1
5
fait important dans l'volutionde la gnration
de 1921. Pdele son lan lyrique, Soldi, dans une
ex-position rtrospective en 1958, a cependant
monfr qu'il revenait ses "Musiciens", ses
"Figures", ses "us" la pte dlicate, dans le
climat volup-tueux de sa peinture potique.
Dans cette "nouvelle gnration" d'autres
peintres se dtachent. Aquiles Badi utilise des
formes archi-tecturales et synthtiques, d'influence
cubiste et m-taphysique, la recherche de
formes qu traduisent son sens potique.
"Dcouverte", "Nocturne espag-nol" et "Buenos
Aires 1936" sont partiulirement re-prsentatives
de sa maniere. Ses compositions sont enrichies par
un accent dramatique dilu par l'utili-sation de
surfaces plates, presqu'abstraites. Elles se
caractrisent aussi par la transfiguration
esthtique de plans equilibres aux couleurs
subtiles. Badi don-ne le senti ment de jouir de l a
beaut qu'i l cree.
Hctor Basalda part de la synthse de Czanne
et de l'exaltation de la matire des "Fauves". II
utilise la forme et la couleur et ne ddaigne pas
la fantaisie en transposant des paysages
portniens, qu'il a su saisir avec saveur et densit.
Des personnages fan-tomatiques errent dans ses
tableaux et donnent vie ses re-crations
interprtatives, profondment ly-riques.
Une rigoureuse conception formelle, base sur une
construction chre aux italiens du XVme sicle
et au cubisme synthtique, et o la masse et le
volume dominent, caractrise les pltres
d'Alfredo Guttero.
Prudente, discipline, naturaliste de temprament
et doue d'une sensibilit expressive, appliquant
par-fois une rigueur constructive dans ('equilibre
des mas-ses et les accords des tons: c'est ainsi
qu'on pourrait definir l'ouvre d'Emilio Centurin.
Coloriste d'instinct, Juan del Prete, met dans son
oeu-vre des accents "fauves" et a aussi recours la
d-composition et aux re-cratons des formes de
l'abs-traction. Artiste anxieux, le plus tourment
peut tre de sa gnration, ce peintre fait preuve
d'une forc intuitive, sensuelle et vivante, d'une
grande richesse chromatique, reflets de sa
sensibilit et de son dy-namisme.
Les emptements raffins, des surfaces lsses et
po-lies caractrisent Alberto J. Trabuco; Domingo
Canda demeure pour sa part fidle des
structures et des rythmes lumineux.
Nora Borges a aussi recours la structure
cubiste. Ses potiques interprtations de
paysages et de sc-nes avec personnages, dans
des "quintas" et "ardins creles", sont
caractrstiques de sa savoureuse ins-piraton.
Mi guel Di omde, avec un sens raffin,
spirituaiise la matire grce un mter sensible
et un regard pntrant qu "revele objet et
figure".
De nombreux autres artistes ont fourni la preuve
de leur originalt et de leurs qualits clatantes.
Dres-sons la liste de quelques uns d'entre eux
avant de revenir sur les principaux: Onofrio
Pacenza, Horacio March, Roberto Rossi, Alcides
Gubellini, Ernesto Faria, Juan Battle Planas,
Vicente Forte, Ral Russo, Luis Seoane,
Fernndez Muro, Clorindo Testa, Sarah Grillo,
Miguel Ocampo, Hugo Ottman ettant d'autres.
6) Avec Juan Battle Planas le clmat mystrieux
du surralisme prend place dans l'art argentin,
travers d'etrangesr personnages et des images
obsdantes. Tout un univers de magie potique vt
simultanment dans ses tableaux, traduit en
purs valeurs pictu-rales. Citons ceux qu'l a
titrs "Anatome de la vi-l le", "Le l ama", "Le
destn", "Les mcanismes du
chiffre", "La petite soeur des pauvres" et "Les
No-cas" aux traits tranges et bizarres. Cet intrt
pour le surralisme, si profondment consider, est
sa.is doute unique dans notre peinture. Si nous
regardons de plus prs certains de ses tableaux nous y
dcou-vrirons, malgr tout, un sens de l'espace n
de la vi si n de l a l i gne hori zont al e de l a pampa
et de son infini mystrieux.
En marge de la prsence du surralisme les formes
plastiques argentinas tendent se renouveler sans
cesse. Nous sommes en prsence d'une volution qu
annonce un renouvellement de l'image esthtique.
On compte des groupes de valeur certaine qui se
rallient l'abstraction. D'autres, plus rcents,
reo-gnent Tinformalisme, le neo expressionisme, le
no-ralisme, etc. Mais n'est ce pas l'pre solitude
qui peuple les toiles de Raquel Forner? N'est ce pas
l'hu-maine tendresse qui vit dans les oeuvres
d'Antonio Berni (songeons sa serie de "Juasito
Laguna") et de Lenidas Gambartes?
L'tudes des thmes archaiques, prcolombiens et
europens, omne Lenidas Gambartes (1909-1963)
des sujets inspires par les types de la cote du Rio
Paran, regin o sjournent encor les Indiens
Gua-ranis. Mais I ecarte dlibrment le folklore.
Gambartes atteint une qualit extraordinaire dans
ses peintures sur bois couvertes de couleurs
successives, o se croisent des lignes et des touches
lgres au pi nceau. II parvient ainsi donner
l' impressi on de la consistance de la f resque et de
la transparence de l'huile. II joint cette technique un
equilibre go-mtrique et un accent dramatique, dans
des atmos-phres colorees habites de prsences
statiques. Ses oeuvres ont parfois la saveur des
anciennes crami-ques polychromes ou de ees
harmonieux tissus que nous a legues le Prou
pr-hispanique.
C'est une orientation plus europenne, plus
sp-cifiquement italienne, qu'obit Ernesto Farina.
On notera surtout dans son aeuvre la ustesse de la
struc-ture f ormelle, la modulation des tons, son
controle de l'espace et la sensibilit de sa visin
pour dcrire sa Crdoba ntale. L'artiste n'est pas non
plus indif-frent la beaut des plans et aux subtiles et
lisses surfaces abstraites.
Les artistes qui se sont succds en Argentine de
1900 l a seconde guerre mondi al e, s'expri ment
tous avec une technique assure et un langage
nettement original. Aucun d'eux n'a peint des vne-
ments publics, des proclamations, de simples formes
mitatives d'un ralisme douteux, et s'il s'en trouvait
1 compterait bien peu dans notre art. N'est-ce pas
la deja une facn valable de sentir la peinture? II est
vident que cette conception est fondamentalement
diffrente des vues des fresquistes mexicains, par
exemple, ou de celle d'un Cndido Portinari.
7) En mettant l'art au service d'une Rvolution
triomp-hante, les artistes mexicains reconnaissent
sans d-tours le sens de l'expression artistique qui
est ne dans leur pays: c'est un art de combat,
sensibilic par des vnements publics. Son langage
ne pouvait tre que direct, d'une limpide ciarte
d'exposition, uti-Ifeant des mages ralistes,
figuratives, la portee de tous les spectateurs. La
peinture, bastin avanc du mouvement
dmocratique mexicain, s'emploie dcorer de vastes
espaces: coles publiques, universi-ts, palais
gouvernementaux, instituts et locaux pu-blics. Pour
cette fin c'est la peinture mrale, et non la peinture
de chevalet, qui doit tre util ise. le Mexique
favorise une peinture idologique qui proclame le
destn collectif de l'art. Dans cet esprit les nouveaux
fresquistes de l'antique Tenochtitln ont rejoint
d'illustres anctres et ont tent de les renou-
veller. Rivera, Orozco, Siqueiros, Tamayo, etc.,
for-ment l'Ecole Mexicaine Moderne, nettement
oppose, dans ses techniques comme dans ses buts,
la pein-ture du Rio de la Plata.
On peut observer chez les meilleurs peintres
argen-tins, en mme temps que la recherche la plus
active de l'expression et du style, prenant corps
travers un vif sentiment de la forme et de la beaut,
le souci de ne pas ngliger les Usieres relles et
spirituelles du milieu o cette peinture nait et se
dveloppe. Au-cune concession la simple
anecdote, au dramatis-me strile, l'effusion vaine,
aux lments extrieurs du folklore. Au contraire:
attentifs la qualit, avec une subtilit de facture
pur ou expressive, ils aspi-rent la profondeur et
non au cri, aux traits intel-lectuels et sensibles qui
serrent la forme. Rptons le: cette f orme est
caractristique de l a regin du Rio de la Plata, face
aux valeurs dramatiques ou fragiques du Mexique.
Une reserve peut toutefois tre formule: nous
pen-sons que, si Ton considere la qualit et
l'originali'- picturale, il est possible d'isoler dans les
productions argentines un ensemble d'oeuvres qui
permettent notre peinture de se situer sur le plan
international. Nous pensons aussi que notre peinture
sera vraiment orignale dans la mesure o "les
fleuves, la lune cu les f l eur s . . . seront contemples
par nous d'une fa-gon particulire ou avec un mode
imprevisible de sentiment que le temps seul
rvlera". Tout ceci est vrai pour ce qui concerne la
nature considre comme une frise sereine. Mais
que devi ent ici l' hom-me, les catgories de l'tre et
de l'existence qui am-nent une vue en profondeur,
essence de l'art? On peut craindre que notre
peinture ne recherche pas une expression
mtaphysique, et l'absence de cet lfnent empche
d'atteindre l'expression des vrita-
bles impulsions spirituelles et humaines. Mais cette
recherche mtaphysique est peut tre contenue
m-plicitement dans l'informalisme des peintres issus de
l'expressionisme, fidle au message de l'homme. Le
eune peintre argentin n'ignore pas le messape
pro-f ond et si gnif i cat if que tout e f orme i mpl i que,
du point de vue de l' histoire de l 'art.
Au dla des SOUCR spculatifs ou des recherches de
matires I tente de faire son dmame de la cration
plastique prise dans son ensemble et refltant la cul-
ture et la socit.
Les grandes forces de l'esprit libre, dans leur action
transcendante, contribuent l'avancement social, mo-
ral, esthtique. La grande aventure de l'artiste, quand
elle est authentique, se contente de parcourir le
cy-cle de ses revs de beaut, s'en tient aux
essences dans lesquelles l'enferme son langage
particulier et attei nt l' uni t par la diversi t,
demeurant sur un palier de qualit transcendante. Si
le peintre, au re-gard aigu et sensible, s'en tient sa
propre person-ne, et si sa mthode technique et
expressive (qui n'est pas exclusive d'une exprience
abstraite-concrte ou informaliste, ni de la visin de la
ralit) ne se saisit pas de l'existence collective que
reprsent l'alliance du monde et de l' esprit, cet te
mt hode se rdui ra a une exprience ferme sur
elle-mme. La peinture est synthse pl astique et
quali t pictural e, et c'est chaqu gnration il
faut s'en souvenir que re-vient la tache de dcouvrir
ses constantes qui appar-tiennent la mmoire et aux
rythmes intrieurs de l'esprit. Chaqu gnration
regoit de son temps son potentiel d'aventure qui se
nourrit de la vie et de l' imagination avant d'tre
transiere dans la mta-phore et les sentiments
particuliers de l'artiste. Au cours de ees recherches,
l'ordre mental et l'ordre mo-tionnel fusionns et
penetres mutuellement devront
se projeter dans le futur, et ]' "esthtique de la for-
me" (qui apparait aux heures de ncessit
structura-le) finir par ceder la place I' "esthtique
de l'es-sence", pour atteindre la forme-substance. Le
eune peintre argentin d'aujourd'hui n'i gnore pas le
cours de cette reflexin esthtique, mais il sait
aussi que nous vivons dans une orbe difirante de
celle des autres continents, et I tient sauvegarder
la dimensin universelle de son art. Son mpratif
n'est pas de contrefaire ce qui a deja t fait mais
d'ouvrir de nouveaux chemins dont il l'intuition,
dont il rev, pour creer un monde nouveau. Ne
sommes-nous pas l'Amrique, le Nouveau Monde?
Nous devons l'tre aussi en art, par la grce de la
plus ardente, de la plus savante cration artistique.
La peinture tend toujours une objectivit
dramati-que, l a mai tri se de la mati re concret e
vi tal i se nouveau, une technique du risque,
douloureuse, complexe, pas du tout simple ni
simplifie, enrichie par la passion de l'me de
l'artiste et par le vaste univers de sa conception
nationale tendue l'chel-le de l'univers. Dans cet
esprt de fidlit sa pro-pre essence, tenant compte
de ses tendances propres tout en s'intressant aux
ralisations trangres, no-tre art affirme son point
d'enracinement, son terrain ferme. Qui done, dans
notre pays, ne souhaiterait pas que les idees de
comprhension mutuelle qui ont sou-tenu (et
continuent de soutenir) nos concitoyens de-meurs
f idles aux idaux de notre Rvolution de Ma
(accords l'esprit et la volont de libration du
continent), qui done ne souhaiterait pas que ees
dees fcondent un art qui aura des traits diffrents
d'un artiste l'autre (qu'il s'agisse de la'
composi-tion, de l' lment represent ou du
cadrage), mais qui sera toujours empli de substance
relle ou po-tique pour aboutir un st yle? De la
vient que l'ex-
pression subtilement potique, brise parfois par un
dramatisme aigu, soit propre cette peinture. Notre
art va vers l'abandon de toute forme mitative,
laquelle vient se substituer la forme cre, vivante
et palpitante: 1 n'y la ni jeu ni gratuit, mais es-
sence et substante cratrices. II nous a faliu cent
cin-quante ans pour briser le dernier rempart des
pr-ugs conventionnels et acadmiques. Nous
sommes dans une tape nouvelle o l'artiste est
parfaitement libre, engag dans son aventure de
cration.
8) Nous pouvons done convenir avec toutes es
reserves ncessaires qu'il existe une Ecole argen-
tino de peinture, qui comprend et transcende des
lments nationaux, dans laquelle la synthse
plas-tique et le lyrisme potique, la mtaphore et le
sen-timent subtil de l'artiste aboutissent la fois
une certaine unit et une grande varete; unit et
va-rit qui seront chaqu fois plus evidentes,
travers le travail et le talent de valeurs nouvelles,
dans les formes mltiples de l'expression plastique
contempo-raine. Les courants modernes ont
sainement provoqu un renouvellement de l 'image,
en recherchant un style propre notre temps. Cette
recherche s'in-tensif ie sur l e plan abstrait et sur le
plan spiri tuel par une fusin de la raison et de
l'motion, de la conscience et de l'esprit qui
forment l'unit de raison existentielle, aptitude raliste
de notre temps dy-namique et aussi par l'intrusion
du besoin mta-physique transcendance de la forme
par l'ide tra-duite classiquement. L'Ecole dont e
defins ici les lments d'existence s'affirme, malgr
la diversit des tempraments et des personnalits,
par l'imp-ratif de la forme substance qui enfonce
ses rocines en Amrique, resultante d'efforts
conjugues qui ti-nissent par devenir le sang fcond
de la terre nouvelle.
Aujourd'hui o un certain snobisme international tend
rduire, ou mme supprirrver, la varete
fondamen-tale de la nature, le faif d'tre sensible au
climat propre du pays d'origine (ou d'adoption) a
pour consquence l'approfondissement de cette
diffren-ce. En prsence de peintures modernes,
venues d'Orient ou d'Occident, le regard avis et
accoutu-m du cri ti que ret rouvera chaqu f oi s, au
dla de la thmatique, des traits ou des nuances
distinctifs.
Sans recourir aux exemples classiques songeons
Kazuya Saka, n en Argentine mais fidle aux cons-
tantes de la peinture japonense, sa patrie d'origine.
Mme si la technique s'universalise il ne convient pas
de ngliger la prsence de constantes dans la na-
ture, les formes, les signes de l'esprit d'un pays; ees
formes, ees contenus ne disparaissent pas, mais
con-tinuent se manifester, mme nconsciemment,
par un "accent" ou un "ton" projets dans l'expression
esthtique. Les exemples seraient innombrables. Les
coles d'avant garde du XXme sicle prsentent des
diffrences evidentes: le cubisme frangais, la peinture
mtaphysique italienne, l'expressionisme allemand,
etc. Parmi les artistes les diffrences surgissent aussi
l'intrieur d'un mme groupe. Considrons les
oeuvres de Juan Gris, la svrit plastique et la
den-sit mtaphysique de ses objets: elles nous
feront songer au tres espagnol Zurbarn. Mme
dans les toiles amorphes de l'informalisme, une fois
dpasses la pur explosin de la matire,
l'exercice d'atelier ou le dcoratif pur, on constate
des diffrences originales, come le prouve l'irruption
de l'abstracto-expressionisme tachise aux Etats Unis,
rbellion con-tre une peinture qui fut longtemps
troitement fi-gurative.
De mme une nergie proprement espagnole est
re-connaissable dans la peinture informelle de
l'Espagne
d'aujourd'hui. Par contre c'est en se rapprochant du
raffinement de la peinture argentino que Jos Fer-
nndez Muro a ralis son oeuvre, espagnole d'ori-
gine mais argentine de propos deliber. Les quaiits
que 'ai indiqu sont sensibles chez cet artiste raffin,
et aussi dans les oeuvres de Miguel Ocampo, de
Sarah Grillo, enfin de Clorindo Testa, n en Italie,
qui manifest un rare equilibre d'intelligence et de
raffinement. Citons aussi Luis Seoane, peintre,
dessina-teur, graveur, fresquiste, mosaste et crivain
de m-rites peu communs. II y a chez Seoane une
conscien-ce alerte, un temprament artistique
reprsentatif de l'esprit de notre temps, fait d'aventure
et de libert, renouvellant le langage esthtique. Les
personnages de ses tableaux nous transportent dans
sa Clice na-t ale, mais son langage cl assique a la
rigueur, l a ciarte d'images et la beaut
caractristiques de notre meilleure peinture.
Signalons enfin que par leur forc expressive, lejr
intensit existentielle, nos jeunes peintres
manifes-tent qu'ils sont sensibles aux problmes que
pose la notion d'espace plusieurs dimensions de l're
ato-mique. lis s'avancent ainsi vers des formes
neuves, vers les constantes anthropologiques,
mtaphysiques et esthtiques de l'art qui formeront la
culture univsr-selle venir.
9) Exami nons les apports de l' art abstrait et
con-cret, ses visions gomtriques purs, libres de
tout ce qui n'est pas une exigeante perception
esthtique, avant d'en venir aux autres
mouvements: l'art brut, l'informalisme, le tachisme, et
les toutes recentes recherches de la nouvelle
figuration, proccupes parfois d'une revalorisation de
la personne humaine. L'art abstrait et l'art concret
apparaissent Buenos Aires comme un mouvement
normal de la gnration postrieure 1940, plus
prcisment avec la publica-
20
tion en 1944 du numero uni que de l a revue "Artu-
ro". "II faut reconnatre, crit Gyula Ksice, (dans
"The World of abstract art" publ i New York en
1956) que le terrain tait prepar, dans une bonne
mesure, par le peintre uruguayen Joaqun Torres
Garca. Son atelier constructviste exerga une grande
influence sur les jeunes peintres de l'poque. Ses tra-
ces ne sont pas strictement non figuratifs, mais il a
rompu les cluses d'un art qu a acquis une vigueur
imprvue." II est juste de rendre cet hommage au
matre uruguayen. C'est dans l'ateler de Torres Gar-
ca qui travalla Carmelo Ardenquin, qui devat
par-ticiper la fondation des mouvements "art -
concret -invention" et "madi". Ces deux mouvements
devaient aboutir d'intressantes recherches, le
premier avec des artistes de l'importance de Toms
Maldonado, le second avec Gyula Ksice.
Parmi les prdcesseurs de ce mouvement il faut
ci-ter Pettorutti, Del Prete et Juan Bay. Les abstraits
tournent le dos au figuratisme traditionnel. Toms
Maldonado, peintre et t horicien, actuel directeur
de l'Ecole de Dessin d'Ulm, disciple austre de a
peinture concrete, exerce une prof onde influence
dans ce sens. Alfredo Hlito s'en tient aux formes
!-naires et planes, pour atteindre de complexes
har-monies de courbes, d'arabesques, et
d'intressantes pigmentations de la surface spatiale.
Dans le cou-rant abstrait d'aujourd'hui on peut citer
Armando Cppola, Yente, Anita Payr, Marcelo
Bonevardi, Mane Bernardo, Vctor Chab, Osvaldo
Svanascini pour l 'abstract ion pur, Maldonado et
Hl it o, dont nous venons de parler qui demeurent
fidles au con-crtisme, Manuel Espinosa, et Ral
Loza qui rejoint le perceptisme. Une excution
extrmement rigou-reuse et une fantaisie sensible
animent la peinture de Fernndez Muro, de Sarah
Grillo, de Mi guel Ocampo dont l a pal ette est d' un
raff inement subt il.
Fernndez Muro ordonne les rythmes et les caden-
ees dans une sorte de contrepoint d'un equilibre
su-perbe, avec une rigueur qui tend serrer au
plus prs la pur beaut. Des formes gomtriques,
des lignes ondulantes, des plans vibrants et
superposs ouent leurs parties dans ses
compositions, tmoig-nant de la pleine harmonie de
son sens artistique assur. Sarah Grillo travaille
sur un plan de couleur et sur des fonds de tonal it
variable et sai t sol er sur ses toiles, d'une grande
qualit technique, des formes belles et subtilement
assembles. L'oeuvre de Miguel Ocampo, se
distingue par une conception plastique raffine et le
mlodieux l yrisme de ses formes, classes dans un
espace clatant et brillant. Fernndez Muro, Sarah
Gri l l o, Ocampo, Testa et le surrealista Aizenberg
amnent leur plus haute expression cette puret
expressive dont nous par-licns tout l' heure.
Signalons maintenant que notre art, au moins depuis
un lustre, semble explorer des voies nouvelles,
distinc-tes de la conception harmonieuse, de la
structure s-vre et sereine, de la qualit subtile et
expressive qui le dfinissaient auparavant. Ces
nouvelles tendances accordent moins d'attention aux
purs visions esth-tiques et souhaitent traduire des
problmes d'exs-tence avec une dramatique
puissance. Raquel Forner et Antonio Berni sont
aujourd'hui les peintres les plus reprsentatifs de
cette tendance. Mais il faut signa-ler d'autres
artistes, prcurseurs de cet intrt pour la condition
hmame: Enrique Policastro, et aussi Orlando Pierr!
dont l'oeuvre surraliste, solidement cons-truite, est
plonge dans un climat d'un symbolisme mystrieux et
d'un vif accent dramatique ("Composi-tion" et "La
larme").
Juan Carlos Castagnino pour sa part s'oriente
vers le nouveau ralisme, bien qu'il soit dou d'un
grand
sens potique et d'un dense expressionisme
chroma-tique. Castagnino va prendre ses sujets dans
la ralit de l'homme et du paysage. II reprsente des
pay-sages habites par des personnages et des
chevaux, qu' i l si tu au bord de l a mer, dans l a
p ame de Buenos Aires, dans les vastes tendues du
Nord. II reprsente aussi les humbles travaux
quoitidiens. Les dessins dont I a Ilustr le populaire
pome de "Martn Fierro" expriment une vie intrieure
intense et prsentent l 'image de l' pre et parfois
cruel l ra-lit qu tait celle de la campagne
argentine au mi-lieu du 19me sicle.
Gertrudis Chale (1898-1954) part des prmisses du
surralisme et de l'expressionisme. Tournant le dos
l'Europe elle sait dcouvrir des thmes originaux,
souhaitant raliser une oeuvre profondment inspire
par la terre amricaine et sensibilise par un
con-tact intime avec les gens et les paysages
autochtones.
Antonio Berni (premier prix de la gravure la
Bien-nale de Venise en 1961), debute par des formes
ex-pressionistes et surralistes qui demeurent
plaisanes dans une peinture devenue plus rsolument
expres-sive. Son oeuvre saisit vigoureusement la
ralit so-ciale; il voit la misre ou la dfaite des
petites gens et l'exprime avec rvolte, soulignant des
situations dramatiques avec une ironie tendr. Sa serie
de "Juanita Laguna", inspire par la vi e d'un f ils
d'ouvrier des faubourgs, dcrit l'ambiance navrante
de la vie dans les usines, les masures et les taudis
faits de zinc et de boue. Le peintre recours un
authentique informalisme, utilisant des dbris d'objets
miserables (toles rouilles, lambeaux d'affiches,
torchons) et une matire clatante ou brasse pour
former ses pres compositions.
L'oeuvre de Raquel Forner tmoigne d'une elegante
personnalit. II suffit de considrer ses toiles de a
serie "Drames" (inspires par la dernire guerre), et
aussi les "Roches", "La f arce" ou "L' apocal ypse".
De ses tableaux expressionistes et lyriques, qui
si-gnalenf l'poque ou elte se rattachait l'Ecole de
Pars, la serie de toiles postrieures qui culminent
aujourd'hui avec "Les lunes", son oeuvre dresse un
tmoignagne humain, n de la dure ralit de notre
temps. Placee dans la ligne du mouvement
fauve-expressioniste, elle utilise de solides
emptements et f ai t alt erner l ' i de, l ' i mage et l a
f orme construi te pour atteindre un expressionisme
abstrait, ou un informalisme signifiant, en utilisant des
signes et des symboles lies d'une fogn oppressante
aux probl-mes d'aujourd'hui.
De Mario Puccarelli Ernesto Deira, de Rmulo
Mac-ci (Prix International Di Telia 1963), Jorge de
la Vega, de Luis Felipe No Antonio Segu, de Marta
Peluffo Herrero Miranda, d'Anbal Carrea Os-
valdo Borda, de Vctor Chab Polesello, de Carlos
Alonso Lea Lubl in, les eunes peintres cherchen!
s'exprimer avec un courage peu commun et sans
prjugs formalistes.
Les apports expressionistes (d'un Ensor ou d'un
Nl-de par exemple) et la destruction de formes qui fait
irruption dans le courant expressioniste chez un De
Koonig en particulier, se retrouvent chez Macci allies
une rigueur destructive applique un monde
en-sanglant par les guerres et les violences
mpies.
No prend son inspiration aux mmes sources, et fait
de chacun de ses tableaux (qui sont comme chez ses
collges de grandes dimensions), une arme de lutte
contre des forces sociales malfaisantes. II s'exprime
avec une violence colreuse et vibrante, au moyon
de formes et de coul eurs d'un accent pathtique.
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Antonio Segu est engag lui aussi dans une critique
vehemente et ouverte de l'existence, que l'artiste
d-masque avec lucidit et ironie dans des tableaux
mo-nochrones, insolemment sarcastiques.
Citons enfin le groupe "Espartaco" Carpani, Sn-
chez, But qu poursuit depuis quelque temps ses
recherches pour une description des plus pres
ra-lits, utilisant un langage lmentaire et de
ruaos formes plastiques.
Nous sommes done en prsence d'une nouvelle visin
dchire et dchirante de notre eune peinture qui
tente d'introduire dans ses oeuvres les problmes de
la socit et de I'homme de notre temps.
11) Verrons-nous natre, dans le plan de notre vie
moderne, la rpublique d'Utopie, la cit
oecumni-que des rveurs? Ou parviendrons-nous, au
moins, une tape de vie en commun, fconde et
cratrice, qu permette I'homme de vivre dignement
et sans soubresauts funestes? Le critique n'est pas
prophta. Que soit en tous cas le bienvenu notre ton
ou demi, ton particulier dans la syrnphonie de la
peinture uni-verselle. Puissions nous le prserver et
faire partici-per notre art la future symphonie du
Monde Nou-veau, bat avec intelligence et passion,
fraternel et solidaire dans les manifestations de la vie
et la forme-substance de l'art.
ROMUALDO BRUGHETTI