6 - Entre Cinema e Vídeo

Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao
XVIII Congresso de Cincias da Comunicao na Regio Sudeste Bauru - SP 03 a 05/07/2013

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Entre cinema e vdeo tenses e interaes na videoarte brasileira
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Regilene A. Sarzi Ribeiro
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UNIP, Bauru, SP; FAAC/UNESP, Bauru, SP; IA/UNESP, So Paulo, SP.

Resumo

A videoarte nasce entre as experincias estticas e alternativas da televiso
convencional em meados dos anos de 1960 e 1970, considerada resultado de um
movimento artstico com o objetivo de questionar o cinema. Historicamente, o vdeo
surge entre o cinema e a imagem infogrfica; tecnicamente, entre a imagem eletrnica e
a analgica e, esteticamente, entre a fico e o real, entre o filme e a televiso, entre a
arte e a comunicao. A pesquisa busca tecer relaes dentre aspectos marcantes da
linguagem do vdeo, herdados do cinema, e videoartes brasileiras marcadas pela esttica
eletrnica multiforme, mixada e totalizante, cuja plstica de fragmentos e detalhes,
incrustaes e sobreposies, imagens mosaicadas e caleidoscpicas, edificada pelas
tenses e interaes entre os diferentes campos da comunicao audiovisual.

Palavras-chave: linguagem audiovisual; cinema; vdeo; artes visuais; histria da
videoarte brasileira.

Introduo
Entre os escassos estudos sobre o vdeo de arte no Brasil encontram-se as contribuies
expressivas do pesquisador Arlindo Machado (2007), que relatam o uso do vdeo como
parte das aes que favoreceram a introduo de olhares crticos na televiso comercial
por meio dos trabalhos dos comunicadores e artistas do grupo TVDO e Olhar Eletrnico
nos anos de 1980.
Produes como VT Preparado AC/JC do Grupo TVDO, e [Rythm(o)z dirigido por
Tadeu Jungle, ambos de 1986, so exemplos singulares das experincias limtrofes
realizadas por artistas com a linguagem da mdia eletrnica. Sobre o vdeo VT
Preparado AC/JC (1986), afirma Machado:

Esse trabalho d incio ento a uma srie de outros em que a textura mosaicada
da imagem de vdeo, bem como as suas propriedades lbeis e anamrficas, so
diretamente invocadas pelos realizadores, para produzir outra espcie de
estranhamento (no sentido que o termo foi empregado no formalismo russo)
ou de distanciamento crtico (no sentido brechtiano do termo) e assim
investigar o modo como a televiso funciona em termos de mquina semitica
(MACHADO, 2007, p.25).

1
Trabalho apresentado no DT 4 Comunicao Audiovisual do XVIII Congresso de Cincias da Comunicao na
Regio Sudeste, realizado de 3 a 5 de julho de 2013.
2
Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP, atualmente realiza Ps-doutorado com pesquisa avanada em
Histria da Arte do Vdeo no Brasil, junto ao Instituto de Artes da UNESP/SP. Email: sarziart@yahoo.com.br

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indispensvel destacar que o vdeo [Rythm(o)z (1986) descrito como um filme que
nunca havia sido antes pensado para ser exibido em televiso, composto de seis peas
de curta durao e organizado por um rigoroso jogo de imagens e ritmos metronmicos,
sem a presena do verbal, com cenas marcadas por emoes extremas que levam o
enunciatrio a sensaes de nojo, perturbaes e espanto. Machado (2007), acrescenta
um comentrio relevante acerca dos aspectos estticos e criativos do referido vdeo:

[Rythm(o)z algo assim como uma reinveno da produtividade de certos
procedimentos expressivos do vdeo (e do cinema) tais como o corte, a zoom, os
planos-sequncia e a (des) sincronizao entre som e imagem. Em cada
segmento, apenas um recurso utilizado, mas de forma concentrada e
fulminantemente adequada ao tema focalizado (MACHADO, 2007, p.27).

Estas experincias ampliaram as discusses sobre a linguagem audiovisual e a ligao
entre os primrdios da televiso alternativa e a televiso convencional que j nos anos
de 1970 teria percebido o valor destas produes satricas introduzindo-as no cotidiano
televisivo por meio da apropriao do modo como usavam a cmera e faziam, por
exemplo, suas entrevistas para entretenimento do pblico.
No entanto, para alm desta forma irreverente de fazer televiso, a videoarte se
constituiu de forma autntica em uma expresso conceitual por meio de propsitos
legtimos no campo artstico, que surge em Nova York, por volta dos anos de 1965,
como resultado de um movimento artstico com o objetivo de questionar o cinema.
Como conhecemos, a videoarte teve como precursor o artista coreano Nan June Paik
(1932-2006), integrante do grupo Fluxus que, em 1965, comprou uma das primeiras
filmadoras lanadas pela Sony (Portapak), em Nova York, e saiu pelas ruas para filmar
o Papa, que passava pela Quinta Avenida. , neste contexto, que os pesquisadores
afirmam ter nascido a videoarte, portanto, atravs de um registro do cotidiano, como
atesta Rush:

Aparentemente, Paik pegou a fita com imagens do Papa, filmadas de um taxi, e
naquela noite mostrou os resultados em um ponto de encontro com os artistas, o
Caf a GoGo, concretizando assim a primeira apresentao de videoarte. O que
leva a filmagem do Papa, por Paik, ser classificada como videoarte?
Basicamente, considera-se que ela seja arte porque um artista reconhecido
(Paik), associado performance e msica experimental, fez o vdeo como uma
extenso de sua prtica artstica. Ao contrrio de um jornalista fazendo seu
trabalho com o Papa, Paik criou um produto tosco, no comercial, uma
expresso pessoal (RUSH, 2006, p. 76).

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A primeira gerao da videoarte brasileira encontrou espao na produo plstica de
artistas como Snia Andrade (1935), Letcia Parente (1930-1991), Antonio Dias (1944),
Fernando Cocchiarale (1951), Anna Bella Geiger (1933), Ivens Machado (1942),
pioneiros da imagem digital, como afirma Machado:

Ao perceber a imagem eletrnica como suporte de criao, em meados dos anos
70, uma gerao de artistas inaugurou no Brasil uma prxis criativa, que elegeu
o vdeo linguagem de experimentao. Nesse perodo embrionrio, a referncia
eram as artes conceituais e a body art, o que determinou uma maneira peculiar
de utilizar o equipamento de vdeo disponvel o portapack da Sony (cmera
que gerava imagens em preto-e-branco, gravadas em fita magntica de
polegada em rolo aberto). A maioria desses vdeos tinha como caracterstica um
plano-sequncia que registrava a performance ou atitude criativa do artista,
realizada com base em um princpio narrativo prosaico subir os degraus de
uma escada, desenhar em um espelho ou folha de papel ou em muitos casos,
surrealista bordar com agulha e linha nas solas dos ps, mastigar e engolir
folhas de jornal, enrolar na face um fio eltrico, entre outras propostas incomuns
(MACHADO, 2007, p.09-10).

Videoartistas como Snia Andrade, que tem parte do acervo de suas videoartes
disponvel para pesquisas no MAC/USP, martela pregos entre os seus dedos da mo
direita e depois a amarra com fios de cobre preto na obra Sem Titulo (1975), e Letcia
Parente (1930-1991) se dependura e se fecha dentro de armrio no vdeo IN de 1975,
marcam as primeiras experincias estticas na videoarte brasileira. Ao passo que, no
vdeo De Aflicti (1979), tambm de Letcia Parente, se veem imagens fixas e sucessivas
de gestos de mos e ps entrelaados, contrados e contorcidos. Cada imagem surge do
escuro e depois se dissolve no escuro, ao fundo uma voz feminina reza uma litania: ora
pro nobis. O ritmo como o fechar e abrir de um olho, convocado pela invocao, cuja
resposta ao que surge do escuro ritmada e tem a cadncia de uma ladainha.

Figura 1. Frame vdeo Sem ttulo (1975) de Snia
Andrade. Vdeo. 6:56. (1/2 polegada. Rolo).

Figura 2. Frame do vdeo De Aflicti de Letcia
Parente (1979). 350. (Portapack).


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Entre as caractersticas singulares do sistema audiovisual est o movimento,
depreendido da relao espao-tempo a que esto designados os signos sonoros e
visuais. No estudo da enunciao videogrfica, o movimento e o cinetismo se destacam
na medida em que por meio da percepo do andamento, ritmo e velocidade do som e
da imagem a comunicao audiovisual estabelece os diferentes nveis de tenso e
interao entre os sujeitos envolvidos no ato comunicacional. Por andamento, entende-
se o movimento regular e desenvolvimento meldico do som e da imagem. O ritmo ir
dispor simetricamente a combinao dos sons por meio de acentos graves ou agudos,
rpidos ou lentos, marcados pela cadncia que confere movimento regular e
harmonioso, ou irregular e desarmonioso, composio audiovisual. Tanto o
andamento, quanto o ritmo e a cadncia so orquestrados e regidos pela velocidade, que
projeta o movimento daquilo que veloz, rpido, acelerado, que imprime sensaes de
rpido ou lento, devagar, aos movimentos de sons e imagens do enunciado.
O crebro humano interage com a composio sincrtica, do som e da imagem em
movimento, associando simultaneamente as informaes recebidas, como lento/rpido,
grave/agudo com as memrias visuais e acsticas que j possui e cognitiva e
sensorialmente ressignifica aquele conjunto audiovisual conferindo-lhe sentido. Nesta
acepo, a linguagem audiovisual um sistema produzido para ser perceptvel ao corpo
como um todo, j que sua configurao estimula todos os sentidos do corpo: o olho, o
ouvido, o tato, o paladar e o olfato. Isso, porque pretende o despertar do corpo estsica e
sinestesicamente na medida em que exige o empenho do corpo despertado pelos vrios
sistemas expressivos em simultaneidade.
Ao integrar som e imagem em movimento o crebro faz a leitura da mensagem por
meio do despertar sensorial de todos os sentidos do corpo que atuam em relao,
sensibilizados pelo que na teoria semitica se denomina sincretismo
3
. Por objetos
sincrticos entendem-se as manifestaes que tm mais de um sistema comunicativo na
constituio de seu plano de expresso, conforme esclarece Oliveira:

Em se tratando de um filme, o visual formado pelas tomadas de cmera, planos
enquadramentos, cortes, iluminao, com regras prprias de ordenao sinttica
do arranjo, integrado tambm por outras visualidades, a saber: as da
fotografia, figurino, arquitetura de cenrios, gestualidade, proxmica, cintica

3
Pode se considerar o sincretismo como o procedimento (ou seu resultado) que consiste em estabelecer, por
superposio, uma relao entre dois (ou vrios) termos ou categorias heterogneas, cobrindo-os com o auxlio de
uma grandeza semitica (ou lingustica) que os rene. Assim, quando o sujeito de um enunciado de fazer o mesmo
que o do enunciado de estado ( que esse d com o programa narrativo de aquisio por oposio atribuio, em
que os dois sujeitos correspondem a dois atores distintos), o papel actancial que os rene o resultado de um
sincretismo (GREIMAS & COURTS, 2008, p.467).

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dos corpos nos espaos, entre outras. Tanto o udio quanto o visual so
constitudos nos seus processamentos expressivos de vrias articulaes intra e
intersistmicas que resultam em seu processar caracterizado por mecanismos de
reunio das partes heterogneas em uma totalidade significante (OLIVEIRA,
2009, p.80-81).

As escolhas so definidas em funo do sujeito que se encontra na outra ponta do ato
comunicativo, o enunciatrio, e com estes traos, rastros deixados pelo enunciador no
enunciado. Estes traos, uma vez compartilhados no enunciado, pem esse sujeito
complexo em interao discursiva experienciada como efeito global da organizao
(OLIVEIRA, 1997, p.54). A interao determinada pelo arranjo plstico da expresso
sensvel videogrfica na concretizao do plano de contedo que atinge o enunciatrio,
fazendo-o apreender a significao do discurso em ato. O sentido sempre uma
elaborao dialgica na construo do significado.
Os procedimentos tcnicos e criativos que envolvem as escolhas organizadoras do plano
de expresso
4
da enunciao videogrfica so compostos de operaes programadas
pelo dispositivo maqunico, resultantes de manipulaes da imagem eletrnica que do
materialidade enunciao videogrfica, conforme afirma Brito:

Entendida como fato, a enunciao compreendida, basicamente, a partir de
seus efeitos: s pode ser considerada a partir de um determinado enunciado no
qual deixou suas marcas. Ou seja, a enunciao no existe dissociada do
enunciado que produz (embora logicamente seja uma instancia pressuposta)
(BRITO, 1997, p.13).

Como se sabe, o vdeo um dispositivo composto pelo processamento de sinais
eletrnicos, analgicos ou digitais, idealizados com a finalidade de capturar, armazenar
e veicular imagens em movimento. Convm evidenciar que h uma grande diferena
entre a imagem fotogrfica, de suporte qumico, que embasa tradicionalmente a imagem
do cinema, e a imagem eletrnica que define a imagem do vdeo, conforme sustenta
Salles:

A formao da imagem eletrnica se processa de modo similar ao filme, atravs
de uma lente que projeta a imagem, mas, ao invs de um filme fotogrfico, o
que encontramos so clulas fotossensveis com base em selnio dispostas
numa placa de circuito eletrnico, que tem a propriedade de transformar o

4
Na esteira de L. Hjelmslev, denomina-se plano da expresso o significante saussuriano considerado na totalidade de
suas articulaes, como o verso de uma folha de papel cujo anverso seria o significado, e no no sentido de imagem
acstica como uma leitura superficial de Sausurrre permite a alguns interpretar. O plano da expresso est em
relao de pressuposio recproca com o plano do contedo, e a reunio deles no momento do ato da linguagem
corresponde a semiose. (GREIMAS & COURTS, 2008, p.197).

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impulso luminoso em impulso eltrico. [...] O resultado disso uma imagem
formada por milhares de pixels, codificada em uma sequncia eltrica de
diferentes voltagens, e que precisa passar por um processo de ordenao para
poder servir como informao, considerando sua reproduo e sua
transmisso (SALLES, 2009, s/p.).

Ao longo do tempo, o vdeo passou por inmeras mudanas tcnicas e ganhou novos
significados, e hoje se chama vdeo desde a gravao de uma imagem at uma
animao, e ou as diversas maneiras de produo videogrfica que consistem na
gravao e no armazenamento de imagens definidas conforme o formato e as mdias,
fitas e discos, com codificaes e tamanho da imagem, variveis (FRICKE, 2010).

Entre cinema e vdeo: tenses e interaes na videoarte brasileira
A palavra vdeo origina-se do latim video: eu vejo e videre: ver (DUBOIS, 2004). O
termo vdeo usado nas mais variadas lnguas com pouca variao de significado,
deixando de pertencer a esta ou aquela lngua especificamente.
Philippe Dubois (2004), que se diz um entusiasta do vdeo, ressalta a necessidade de
aceitar o fato de que tal sistema de produo de imagem est, no seu ponto de vista,
mais para um intermedirio do que para uma mdia. Para Dubois, o vdeo surgiu
historicamente entre o cinema e a imagem infogrfica; tecnicamente, entre a imagem
eletrnica e a analgica e, esteticamente, entre a fico e o real, entre o filme e a
televiso e entre a arte e comunicao. Contudo, Dubois ressalta:

Os nicos terrenos em que foi verdadeiramente explorado em si mesmo, em
suas formas e modalidades explicitas, foram o dos artistas (a videoarte) e o da
intimidade singular (o vdeo familiar ou o vdeo privado, o do documentrio
autobiogrfico etc.) (DUBOIS, 2004, p.69).

Embora se entendam as colocaes de Dubois (2004) quanto ao fato de vdeo ser um
sistema intermedirio mais do que um meio, esta pesquisa busca a promoo de
investigaes que abarquem aspectos da enunciao videogrfica em dilogo direto com
os regimes de visibilidade e regimes de interao que tenham como mediao o vdeo.
Da a necessidade de se destacar algumas das caractersticas da linguagem videogrfica
visando sua distino e tenso frente linguagem cinematogrfica.
Do cinema, o vdeo herdou procedimentos tcnicos e criativos, como planos e
enquadramentos, cortes e montagens, entre outros. Neste contexto, cabe citar a tcnica
de colagem concebida na arte moderna pela esttica cubista e inserida no cinema e no
vdeo por volta dos anos de 1970, sobretudo como recurso plstico e estratgias

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discursivas de filmes polticos, como A chinesa (1967) e Le Gai Savoir (1968) do
cineasta Jean-Luc Godard. Sobre a obra de Godard e o recurso plstico da colagem
explorada pelo cineasta, Dubois comenta:

[...] a prtica da colagem como processo de anlise, de decomposio e de
recomposio torna-se macia e sistemtica. Ela conduzir ao trabalho de
decomposio-recomposio eletrnica pelas trucagens de vdeo Ici et ailleurs
(Golda Meier, Moshe Dayan, Adolf Hitler, Henry Kissinger, imagens porns e
grafites eletrnicos em uma grande mixagem de imagens), Nmero deux ( as
telas de vdeo na imagem do filme, o trabalho das janelas e das incrustaes,
como a do rosto da pequena Vanessa que se incrusta na imagem do estrupo-
sadomia de seus pais e Comment a va (as sobreimpresses prolongadas das
duas fotos, a da revoluo dos Cravos, em Portugal, e da revolta operria em
uma fbrica francesa no incio dos anos 1970). (DUBOIS, 2004, p.256).

Entusiasta da imagem eletrnica, Jean-Luc Godard reconhecidamente um dos
primeiros a produzir filmes levando o vdeo para o cinema num movimento inverso ao
da maioria das produes cinematogrficas da sua poca. Essa atitude estilstica lhe
rendeu filmes com alto grau de experimentalismo e inovaes estticas.
De igual forma, os cineastas Nicholas Ray (1911-1979), Jacques Tati (1907-1982), Wim
Wenders (1945), Michelangelo Antonioni (1912-2007) e Francis Ford Coppola (1939)
so estimulados pelo cinema experimental e promovem um dilogo intenso com as
novas propostas estticas do vdeo.
Como se sabe, no audiovisual, os fotogramas, planos, cenas e sequncias so unidades
do processo tcnico-criativo que orientam o planejamento, realizao, recepo e
anlise do seu significado. A montagem de um filme elimina as partes do comeo e do
final de cada plano, o que determina a durao da cena. O processo de montagem
definido por critrios de ritmo e fluncia, caractersticas plsticas, das tomadas,
conforme alude Aumont e Marie:

A definio tcnica da montagem simples: trata-se de colar uns aps os outros,
em uma ordem determinada, fragmentos de filme, os planos, cujo comprimento
foi igualmente determinado de antemo. Essa operao PE efetuada por um
especialista, o montador, sob a responsabilidade do diretor (ou do produtor,
conforme o caso) (AUMONT e MARIE, 2003, p.195-196).

De um nico plano, podem ser gerados dois ou mais planos, os quais intercalados dentro
de sequncias daro a durao do filme. Cabe ao montador escolher qual tomada de
cada plano ir compor a cena. O montador deve considerar a interpretao dos atores e o

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tempo de ao de cada um, a qualidade tcnica da fotografia, os movimentos de cmera,
os efeitos sonoros que o diretor quer destacar e os enquadramentos.
Convm evidenciar que efeitos sintticos ou de pontuao, efeitos figurais e
metafricos, efeitos rtmicos que exploram a durao dos planos, ou efeito plstico
5
que
organiza cores, formas e texturas, entre outros, podem ser explorados na montagem
(AUMONT e MARIE, 2003), e isso interessa especialmente no estudo da videoarte.
Como no vdeo Global Groove (1973), em que Nan June Paik relaciona aspectos
culturais do Oriente com o Ocidente por meio de incrustaes, sobreimpresses e
montagens de planos em um conjunto de imagens que resultam na composio de
diferentes recortes proporcionados por efeitos de montagem, finalizados como algo
nico disposto numa mesma cena.
No obstante, a afirmao eu vejo, do latim video, remete-se a um sujeito em ao, pelo
ato de olhar algo atravs da cmera. As mensagens produzidas com vdeo implicam na
ao do sujeito do ato de ver ao mesmo tempo em que acontece o decurso do ato em si,
na medida em que ver algo um ato que se faz ao vivo, no aqui e agora. O vdeo o
objeto (processo) do ver e o sujeito (ato) que o constitui. Philip Dubois (2004, p.72) o
define como uma imagem-ato e tambm como uma imagem-pensamento, e afirma:
O vdeo pensa o que o cinema cria (DUBOIS, 2004, p.132).
Refletindo sobre esta afirmao depara-se com as produes em audiovisual que
extrapolam os campos de experimentao para pensar a linguagem audiovisual, por isso
o interesse pela interface entre arte e mdia, e mais especificamente o vdeo, para
dialogar com os sistemas audiovisuais.
Durante as pesquisas de doutoramento (SARZI-RIBEIRO, 2012), a partir das quais
surge parte dos resultados apresentados neste trabalho, ficou claro que na maioria das
investigaes e pesquisas realizadas sobre o vdeo se encontra um conjunto de
transposies diretas da esttica do cinema para o vdeo como a frequente citao das
mesmas operaes do cinema, planos, enquadramentos, cortes e montagem que
integram o vdeo, por serem aspectos constitutivos da linguagem audiovisual.
Contudo, alguns estudos no avanam na problemtica do vdeo e continuam dando
nfase para a arte do movimento que o cinema. No se trata de negar as operaes em

5
Derivado do termo grego que significa modelar, o adjetivo utilizado desde o incio do sculo XIX para
qualificar as artes que visam elaborar formas visuais. No vocabulrio da semiologia da imagem, o plstico distingui-
se do figurativo e do representativo pelo fato de designar os elementos constitutivos da imagem, sem levar em
considerao as formas particulares para a produo das quais eles so utilizados. (AUMONT e MARIE, 2003,
p.232).

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comum entre o cinema e o vdeo, mas em apresentar como os planos e os
enquadramentos so operados pelo vdeo tendo como elemento chave a constituio
fragmentria do som e da imagem videogrfica que um dos componentes mais
explorados pelas produes experimentais.
Cumpre ressaltar que o estudo do fragmentrio na videoarte no visa tipologia da
imagem videogrfica, nem classificao do vdeo como nico produtor de imagens e
sons fragmentados, mas identificao dos regimes de visibilidade e interao
responsveis pela construo de simulacros na contemporaneidade por meio do
fragmento
6
. Nesta perspectiva, interessa de modo particular o enquadramento e o
recurso do zoom, caracterizado por movimentaes de aproximao (zoom in) ou
afastamento (zoom out) em relao ao que registrado, que podem resultar em
fragmentaes.
No vdeo Desenho-corpo (2002), da videoartista brasileira Lia Chaia, a composio das
imagens no quadro videogrfico se destaca pela contraposio de planos fechados em
grandes closes que retalham o corpo em partes, figurativizando-o por meio de
fragmentos e por composies dispostas por planos abertos, em que partes maiores
podem ser vistas por planos mdios, como braos e seios, cintura e seios, pernas e mos.
Sobre estas partes do corpo, os movimentos circulares da caneta esferogrfica desenham
linhas finas vermelhas, como as que so desenhadas em torno do umbigo e seios.
A ao de desenhar sobre o corpo acentuada pelos zooms que ora ofuscam a percepo
dos traos da caneta, ora definem as referncias corporais de certas cenas. O zoom ora
enfatiza o fragmento e a parcialidade do objeto em cena, ora acentua a pele e a trama do
desenho que paulatinamente transforma aquele corpo original do incio do vdeo, em um
desenho-corpo. A dimenso topolgica do plano de expresso apresenta o modo como o
enunciador utiliza os recursos espaciais, de construo do espao da imagem
videogrfica para promover os efeitos cinticos, que iro provocar no enunciatrio a
sensao da pele, dos desenhos sobre a pele e os sinais de exposio metafrica dos
vasos sanguneos.
Quanto aos recursos grficos e tcnicos para elaborao do espao videogrfico, se
destacam trs procedimentos observados em vdeos de criao. Estes procedimentos

6
Para Eisenstein, o filme um sistema coerente de fragmentos, mais exatamente, um sistema de sistemas, que
atravessam todos os fragmentos, cada um dos sistemas parciais a cor, o som, o contraste preto/branco, a dimenso
de plano, etc. devendo ser, precisamente, determinado para levar o sentido de conjunto. Essa esttica do
fragmento define, portanto, a obra como controlada e coerente; ela se ope, assim, noo romntica de fragmento,
que corresponde, ao contrrio, a uma concepo da obra como acabada, embora constituda apenas de pedaos, no
ligados uns aos outros, recusando a estrutura clssica. (AUMONT e MARIE, 2003, p.137).

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tm como base a miscigenao de imagens resultantes da sobreimpresso, jogos de
janelas e incrustao. A sobreimpresso se define por inmeras camadas de imagens
que produzem um duplo efeito visual. O primeiro efeito de transparncia e imagens
translcidas, como um palimpsesto que permite que uma imagem possa ser vista atravs
da outra. E o segundo a estratificao das imagens, gerada por uma espessura que
sedimenta o campo videogrfico, percebida como se fosse um folheado de imagens.

Figura 3. Frame do vdeo Desenho-corpo
(2002) de Lia Chaia. 51. (VHS.NTSC.Colorido).

Figura 4. Frame do vdeo Narciso (2000) de Danillo
Barata. 05. (VHS.NTSC.Colorido).

H de se considerar que o recurso tcnico de edio de imagens ps-filmagem permite
explorar as sobreposies de imagens, como no vdeo Narciso (2000) do artista baiano
Danillo Barata, no qual essa edio usada com maestria para gerar efeitos de figura e
fundo, transparncias e justaposies de figuras, como a imagem de um crnio projetada
sobre o rosto do artista enquadrado em diferentes posies por closes da cmera, e
imagens pictricas de texturas e cores variadas sobrepostas ao corpo. Estes recursos
acentuam o ensimesmar e o velar exibicionista e narcisista, tema central desta videoarte.
O procedimento tcnico do enquadramento tem papel determinante em Narciso, como
se observam nos closes fechados que cortam e retalham o rosto e o corpo masculino no
vdeo. Do rosto aos ombros e do trax ao rosto, as cenas se compem num vai e vem da
cmera, que realiza um trajeto de descrio do corpo em pedaos expostos por close-up,
enquadramentos fechados que exibem o corpo por suas partes: olhos, nariz, boca,
orelha, a face e o rosto, todo retalhado pelos closes fechados.
Na descrio da topologia visual destacam-se as relaes entre a figuratividade do corpo
e os recursos audiovisuais de ps-produo, cuja edio do vdeo caracteriza a
construo de sentido, uma vez que ao se debruar sobre o texto audiovisual o editor
reconstri as sequncias narrativas e o caminho a ser trilhado pelo destinatrio rumo

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interao com a obra videogrfica. Nota-se, que o rosto figurativizado o tempo todo
por grandes closes e primeiros planos bem fechados, o que demonstra a inteno da
cmera em retratar pedaos tomando como recurso o enquadramento fechado, que exibe
o corpo em detalhes. O enquadramento define uma primeira opo estilstica do
destinador, que se impe no vdeo por meio da cmera como aquele que sabe seu papel
de mostrar e exibir o ngulo pelo qual se ver este corpo: por detalhes, por partes. Esta
opo plstica de construo das cenas, muito mais pelo enquadramento fechado do que
pelos enquadramentos abertos, configura tambm o aspecto fragmentar como uma
importante caracterstica estilstica da linguagem do vdeo.
De outro modo, o jogo de janelas eletrnicas um procedimento de mescla de imagens
que deriva de recortes e justaposies de fragmentos de planos diferentes dentro do
mesmo quadro videogrfico. Cabe evidenciar que, se da sobreimpresso de imagens
resulta um conjunto de camadas encadeadas umas sobre as outras num todo global, nas
janelas eletrnicas o efeito inverso, pois estes recortes operam por fragmentos e
retalhos que se constituem em pedaos de imagens alocados no espao do quadro
geometricamente, conforme os efeitos de sentido desejados.
No vdeo Dreaming (1995), da videoartista paulista Ins Cardoso, os recortes e
fragmentos de imagens coloridas da cidade de Nova Iorque so exibidos sobre o rosto
da artista em diferentes situaes. O efeito das justaposies, centralizadas sobre a face
da artista, alternado com a cena de dois ps calados por um par de sapatos femininos,
vermelhos, que balanam, parecendo estar soltos no ar. A composio retangular da
cena e o zoom fragmentam os ps e apresenta a vista frontal do corpo. Os ps que
balanam, tm logo abaixo um cho, cujas linhas acentuam a verticalidade do conjunto.
A janela, no alto da tela do vdeo, exibe as cenas de imagens em movimento sobrepostas
ao rosto sobre o corpo esttico, e ora exibe cenas da cidade, ora cenas dos ps por sobre
a cidade. Os ps no tomam a tela toda, esto levemente descentralizados e no so
enquadrados simetricamente na cena. Esta posio indica o movimento do corpo, nos
proporcionando a sensao de instabilidade dos ps soltos e acima, bem no alto do cho,
livres, sem tocar o cho, e sem alcanar a cidade com a qual se sonha. Assim olhamos
para baixo e vemos nossos ps ali, soltos, balanando, e assim como do ttulo do vdeo
Dreaming, no sentimos sonhando, fantasiando, imaginando dentro da cena onrica
urbana, a sensao de voar e sair do cho.
Por outro lado, nos recortes da imagem, que o enquadramento coloca em cena no vdeo
Entre (1999) da artista carioca Nina Galanternick, a topografia audiovisual composta

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de formas geometrizadas do corpo, e estas figurativizam acessos e portais de entrada ao
corpo orgnico, como boca, orifcios de orelha e narinas, umbigos e vagina. Portanto, a
escolha pelo detalhe e enquadramento de partes do corpo determinante para que o
enunciatrio se dirija e seja levado a querer o adentramento do tema em questo.

Figura 5. Frame do Vdeo Dreaming (1995) de Ins
Cardoso. 01minuto. (Super8. Colorido).

Figura 6. Frame do Vdeo Entre (1999) de Nina
Galanternick. 06. (VHS.NTSC.Colorido).

Nos arranjos plsticos do vdeo Entre, o que se nota so cortes e planos detalhes que
tm no recurso do zoom um meio muito explorado, que mantm quem quer que esteja a
ver este corpo o tempo todo muito prximo dos detalhes destes orifcios e entradas, pois
o olhar permanece esttico e fixo nestas partes do corpo. Como tambm, a olhar o corpo
no todo, de cima a baixo e vice-versa, quando a cmera passa pelo corpo inteiro
perscrutando-o por meio de movimentos rpidos. Este cinetismo um trao da
linguagem audiovisual que gera movimentos compostos de ritmo (rpido e lento) e
velocidade (acelerado e desacelerado), marcados pela continuidade e descontinuidade
nas cenas. O enquadramento aproximado e o uso do zoom, usados para tornar visveis
esses espaos de acesso ao corpo, avalizam que aquelas formas so percursos, trajetos,
passagens e podem ser adentrados.
Por outro lado, o procedimento de incrustao, tambm conhecido como chroma-key
consiste no preenchimento de um espao vazio da imagem do vdeo por diferentes
texturas vazadas e espessuras da imagem, sendo considerado um dos procedimentos
mais importantes, que permite conhecer toda a complexidade da produo e veiculao
da imagem na esttica videogrfica. De acordo com Machado, chroma-key um:

Efeito de tipo analgico que consiste em insertar uma imagem colorida no
interior de outra. A imagem inserida ocupa os espaos definidos por uma
determinada cor na imagem continente. Se essa cor azul o efeito pode chamar-
se tambm blue box (MACHADO, 1997, p.209).


13
A imagem eletrnica do vdeo permite um alto grau de manipulao e composio por
meio de tcnicas, como encadeamento, sobreimpresso, incrustao e espessura da
imagem, escalas, profundidade e montagem dos planos, e outros procedimentos que do
visibilidade a outra forma de linguagem e de esttica visual. Para Armes:

Um equipamento de custo relativamente baixo permite cortinas e fuses
eletrnicas de imagens para outras imagens ou fundo neutro wipes, fades e
dissolves superposio, congelamento e colorizao, diviso de tela numa
imensa diversidade de padres, formas e configuraes, ou fragmentao da
imagem natural. Quando o vdeo acoplado a um computador com programas
especializados, as manipulaes tornam-se praticamente infinitas (ARMES,
1999, p.215).

O vdeo se constitui dos mesmos elementos cinematogrficos, entretanto, o nvel de
alterao e transformao da imagem eletrnica infinitamente maior e isso gera uma
multiplicidade de possibilidades de imagens na imagem.
O vdeo experimental Matria dos Sonhos, produzido pelo grupo mineiro Feitoamos
em 2002, composto de imagens fragmentadas e sobrepostas, veiculadas na tela ora em
velocidade acelerada, ora lentamente, gerando um efeito de sentido que beira o onrico.
Trechos de poesias, de noticirios da imprensa radiofnica e televisiva so justapostos a
uma suave melodia religiosa. O conjunto audiovisual remete passagem do tempo por
meio de diferentes recursos expressivos.

Figura 7. Frame do vdeo Matria dos Sonhos (2002).
Grupo Feitoamos. 07m36s (Mini-DV-NTSC-colorido).

Figura 8. Frame do vdeo Matria dos Sonhos (2002).
Grupo Feitoamos. 07m36s (Mini-DV-NTSC-colorido).

Os efeitos de acelerao da imagem, o uso dramtico da luz e da sombra e o cromatismo
intenso favorecem uma leitura abstrata da natureza, embora alguns efeitos sonoros
simulem sons de gua e ventos que uivam. Por outro lado, a temtica do tempo
figurativizada por meio de diferentes recursos semnticos que nos remetem ao tempo
cultural como a descontinuidade e a horizontalidade das formas geomtricas, a

14
velocidade das imagens reproduzidas no quadro e os sons caractersticos de diferentes
culturas.
As ordenaes da plstica sincrtica no vdeo Matria dos Sonhos (2002) ocorrem
inicialmente por meio dos elementos intersistmicos que operam em copresena e
atuam por mecanismos de separao e difuso, pois as ordenaes sistmicas se
apresentam em justaposies e sobreposies. Estas justaposies produzem um
adensamento dos sentidos durante o processamento das ordens sensoriais.
O que se nota que os elementos superpostos como a polifonia sonora e verbal, e a
sobreposio de diferentes planos de imagens, fragmentadas e abstratas exigem uma
ao integrada dos sentidos.
De igual forma quando os sons diminuem de intensidade, volume e quantidade de
vozes, os elementos do sistema visual acompanham este movimento sustentando a
manuteno dos traos intersistmicos, que reiteram as oposies semnticas e atuam
em uma operao de difuso expansiva por acrscimo.
No campo multiimagtico do vdeo, a mixagem de imagens, a montagem dos planos, a
construo do espao fora da tela e os usos dos closes, so integrados sobre a imagem
ou sob a imagem. Para Dubois, a lgica do sistema videogrfico pode ser descrito da
seguinte forma:

O modelo abstrato (e matemtico) desta lgica visual do vdeo poderia ser
encontrado na lgica de visualizao dos fractais: mergulhamos a at o infinito,
como numa zoom - in (ou out) interminvel (alis, o zoom digital e por
compresso realiza efetivamente isto). Estamos em um universo que absorve e
regurgita tudo, estamos em um mundo sem limite, e, portanto sem espao off, j
que ele contem em si mesmo (em sua matria de imagem, em seu prprio corpo
interior) a totalidade do universo. (DUBOIS, 2004, p.94).

Em suma, como se pode notar na breve analise empreendida a partir de videoartes
brasileiras, estas se constituem em linguagens do audiovisual responsveis por instaurar
novas modalidades de operao sensvel e uso tcnico dos sistemas de produo e
veiculao de imagem e som em movimento, expandindo as fronteiras tradicionais entre
o cinema e o vdeo. Isso por meio, sobretudo, de sua esttica multiforme, multplice,
mixada, totalizante e globalizada, composta de fragmentos, partes, detalhes, recortes,
incrustaes, espessuras, sobreposies, justaposies, transparncias, imagens
mosaicadas e caleidoscpicas, edificada por tenses e interaes entre os diferentes
campos da comunicao audiovisual.

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Referncias bibliogrficas

AUMONT, J. e MARIE, M. Dicionrio Terico e Critico de Cinema. Traduo Eloisa Arajo
Ribeiro. 4.edio. So Paulo: Ed. Papirus, 2003.

ARMES, R. ON VDEO. O significado do vdeo nos meios de comunicao. Traduo de
George Schlesinger. So Paulo: Summus Ed. 1999.

BRITO, Y. C. F. A enunciao do discurso videogrfico: um estudo exploratrio de vdeos do
festival Mundial do Minuto. 1997. Dissertao (Mestrado). Pontifcia Universidade Catlica
PUC, So Paulo SP.

DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard. Traduo: Mateus Arajo Silva. So Paulo: Cosac y
Naif, 2004.

FRICKE, C. Novos Media. In: RUHRBERG. et al. Ingo F. Walther (org.). Arte do Sculo XX.
Volume II. Colnia. Alemanha: Taschen, 2010. p.577-620.

GREIMAS, A. J. e COURTS, J. Dicionrio de semitica. Volume I. Traduo: Alceu Dias
Lima et al. So Paulo: Contexto, 2008.

MACHADO, A. A arte do vdeo. So Paulo: Brasiliense, 1997.

_____. Made in Brasil. Trs dcadas do vdeo brasileiro. So Paulo: Iluminuras, 2007.

OLIVEIRA, A. C. de. (org.). Linguagens e comunicao: desenvolvimentos da semitica
sincrtica. So Paulo: Estao das Letras e Cores, 2009.

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RUSH, M. Novas mdias na arte contempornea. Traduo Cssia Maria Nasser. So Paulo:
Martins Fontes, 2006.

SARZI-RIBEIRO, R. Regimes de visibilidade do corpo fragmentado e construo de
sentido e interao na videoarte brasileira. Tese (Doutorado em Comunicao e Semitica)
Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Semitica da Pontifcia Universidade Catlica
de So Paulo, So Paulo, 2012. Disponvel em:
<http://www.sapientia.pucsp.br/tde_busca/arquivo.php?codArquivo=14195> Acesso em 29 de
Maro 2013.

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