XI Congreso Argentino de Antropologa Social Facultad de Humanidades y Artes UNR Rosario, Argentina

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XI Congreso Argentino de Antropologa Social
Rosario, 23 al 26 de Julio de 2014

GRUPO DE TRABAJO
Antropologa de y desde los cuerpos: etnografas en perspectiva intercultural
TTULO DE TRABAJO
Sonoridades a flor de piel: gnero, performance y corporalidades en los conjuntos
de chirima de Quibd-Choc (Colombia).

Marcela Velsquez Cuartas
Universidade Federal do Rio Grande do Sul


RESUMEN
En Quibd (capital del departamento del Choc), los conjuntos de chirima forman
parte fundamental de las identidades raciales y musicales locales, vividas stas desde y
en los cuerpos. En las performances musicales de este conjunto, podemos encontrar
unos ideales sonoro-corporales de fuerza, resistencia fsica y dominio de tcnicas
musicales que son llamados localmente como ideales de masculinidad. La chirima es
pensada en este trabajo, como un espacio de disputas sonoras y simblicas, que nos
sirve de eje analtico para reflexionar, desde un ejercicio etnogrfico, la manera como se
corporifican las sonoridades en una comunidad, y de las tensiones que eso genera
cuando encontramos la presencia de mujeres. Lo anterior se origina pues los conjuntos de
chirima y especficamente, la ejecucin de los instrumentos musicales, son pensados
como una prctica musical predominantemente masculina, y lo que mostraremos en este

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trabajo, es la manera como se cuestionan esos ideales cuando son las mujeres las que
ejecutan los instrumentos y configuran otras referencias de corporalidad y sonoridad
negra quibosea.


CUERPO Y CULTURA NEGRA EN QUIBD: UNA PEQUEA INTRODUCCIN.
Mientras realizaba mi trabajo de campo en la ciudad de Quibd en la regin del
Pacfico Colombiano en 2013, me encontraba bajo una tediosa tarde de sbado de
Febrero por causa del fuerte ruido que haba en el barrio donde estaba hospedndome.
Senta un fuerte dolor de cabeza por causa del fuerte volumen de los equipos de sonido
que hacan retumbar las paredes de la casa. La noche continu con la misma dinmica de
la tarde, con la diferencia de que en casa estaba Milena, una amiga de la familia. Con la
duea de la casa, hicieron una deliciosa cena y luego de una hora me llamaron a mi y a
las dems personas de la casa para que furamos a cenar. Una vez sentados, el ruido no
nos dejaba hablar y justo ah coment del por qu la necesidad de las personas en
Quibd, escuchar msica a alto volumen y Milena respondi enfticamente que es porque
as se poda sentir la msica. Al respecto, le respond que se podra sentir igual pero con
un volumen ms bajo y mirndome fija y seriamente me coment no Marcela, yo puedo
estar escuchando la quinta sinfona de Beethoven, pero yo necesito escucharla duro.

El nfasis de Milena de que la msica se debe escuchar duro, fue lo mismo que
coment uno de los integrantes de la casa, pues como msico e investigador, enfatizaba
que las personas en la ciudad y en el Choc en general, escuchaban la msica as de
fuerte porque era cultural, porque la relacin del cuerpo con el sonido era as ya que
desde pequeos ponen a los nios a escuchar msica duro y porque en un lugar tan
selvtico como el Choc, la voz debe superar el sonido del rio o de otros componentes
ambientales, por eso escuchar en niveles tan alto cualquier tipo de msica, es un
resultado de endurecimiento de los cuerpos y su consecuente fortaleza. Esta persona,
nos continuaba explicando que ese tipo de endurecimientos se podan percibir cuando los

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nios y las nias iban asumiendo esos decibeles en la forma de hablar fuerte, con voces
gruesas y de gran potencial meldico.


* * *
Este pequeo episodio etnogrfico fue fundamental para entretejer lo que fue mi
trabajo de maestra en antropologa social (Velsquez, 2014). Mi tema de investigacin
trat de la forma como se configuran las relaciones de gnero en los conjuntos musicales
de chirima, formato instrumental que hace parte de las expresiones sonoro culturales
mas importantes de Quibd, capital del departamento del Choc, localizado en el
noroccidente de Colombia. Este formato, cuya herencia colonial se perpetuo en los
gneros musicales que este conjunto interpreta, es centro de tensiones no solo culturales
sino simblicas, pues ha sido concebido como un formato musical predominantemente
masculino y cuyos principales protagonistas son los hombres. Dicho conjunto configura
ideales de fuerza y resistencia fsica que parecen cuestionarse cuando ingresan a la
escena musical las mujeres. Para entender eso, abord tres aspectos que fue la divisin
social de la produccin cultural de Quibd, que fue localizando a los hombres en las
prcticas musicales como la ejecucin de instrumentos mientras que las mujeres en el
canto exclusivamente. El segundo busc pensar la manera como las sonoridades de este
formato instrumental van siendo corporificados y apropiados por lo propios actores
sociales, dados a partir de discursos de racializacin y de las corporalidades negras.
Finalmente analic las relaciones de disputas simblicas de poder a partir de la presencia
de mujeres en este conjunto musical.
Sin embargo, esta ponencia busca reflexionar sobre el segundo punto del anlisis
que realic en mi tesis. Desde lo que vivido y experimentado en estos cinco aos de
trabajo de investigacin, las corporalidades configuran, por un lado, un sentido prctico y
tangible de las prcticas musicales en Quibd y por otro, hacen mucho ms complejo la
manera como mujeres y hombres establecen su propia interaccin dentro del formato de
chirima. Por otra parte, en un campo musical como el de Quibd, comprender sus

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formatos y expresiones musicales pasa por las aprehensiones que los sujetos sociales
hacen del espectro sonoro local que son agenciados desde y en los cuerpos, aspecto que
busco presentar aqu.
Teniendo en cuenta lo anterior, este trabajo se divide en tres partes. Una primera
busca describir y localizar este formato musical y la ciudad donde se desarrolla el mismo.
Una segunda parte comprende la experiencia etnogrfica en si, detallando sobre
situaciones vividas con mujeres y hombres inseridos dentro del campo musical de la
chirima, trayendo eventos y relatos de mis interlocutores, as como de las reflexiones
epistemolgicas sobre la cual se construye el trabajo. Finalmente presentar posibles
consideraciones finales sobre lo que suscit este ejercicio etnogrfico.

1. PITA PO ALL EL CLARINETE Y EMPEZAMO A REMENIAR: TRANSITOS
DE LA CHIRIMA EN QUIBD.

La msica de Quibd (ciudad de 114.539 habitantes), al igual que otras msicas del
pas, presenta una fuerte influencia colonial pues, como bien se sabe, este proceso de
orden poltico y sociocultural se insert en cada rincn de lo
que hoy se conoce como Colombia, aunque con mayor
intensidad en unas regiones que en otras. En el caso de
Quibd, una poblacin asentada al margen derecho del ro
Atrato, se localizaba en una zona estratgica. En este lugar
el oro, el platino y las dems materias primas que se
necesitaban para el comercio de la Colonia se obtenan con
gran facilidad, lo que llev a diferentes conquistadores y
comerciantes a traer como mano de obra negra proveniente
de frica (Wade, 1997; Losonczy, 2006) . Lo anterior gener,
entre otras muchas cosas, diferentes procesos de recreacin
de prcticas sociales y culturales de la poblacin esclava;
siendo la msica una de ellas, pues la fuerte influencia
colonial y su conexin con la costa Caribe por el ro Atrato, promovieron nuevos formatos
Mapa del Choc.
Fuente: Internet

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instrumentales que se fundieron con los repertorios y la memoria musical de libres y
esclavos. As, los conjuntos de instrumentos legitimaran unas estticas y unos valores
sonoros y, con ellos, unas maneras de ser y de estar en el mundo (Arango, 2008: 163.
Cursivas mas).

Hacia 1909 llegaron a Quibd los misioneros Hijos del Inmaculado Corazn de Mara
ms conocidos como los Claretianos, impactando en la historia del Choc en reas
como la arquitectura, la msica, el teatro y otros aspectos de la vida cotidiana (Velsquez,
2009; Tobn y Londoo 2006). Sin embargo fue con la llegada del padre Isaac Rodrguez
en 1935, quien hizo de la educacin musical un eje fundamental de la misin
evangelizadora de esta congregacin. Los ritmos musicales que llegaban de otras
regiones principalmente europeas (polkas, pasillos, valses, entre otros), se afianzaron con
la escuela musical que dicho padre conform y con la banda Intendencial que dirigi. Por
ms de treinta aos esta escuela de msica a la cabeza de un sacerdote, configur
comportamientos y valores tanto para sus integrantes como para la ciudad. Al respecto,
Ana Mara Arango expone que algunos de ellos fueron la devocin, la democratizacin de
las expresiones culturales, la valoracin de un repertorio universal frente a un repertorio
local, el reconocimiento de estatus y el dilogo entre estilos y formatos musicales (2006:
69-70). Cada punto expresa una tensin entre lo que se encuentra establecido
culturalmente y lo que llega a integrarse. Lo que hizo el Padre Isaac con su proceso
musical fue homogeneizar la sociedad para mantener lo religioso implcito en el quehacer
de quien hiciera msica, fomentando, al impartir instruccin musical, el respeto a sta
como portadora de
cierto progreso
cultural.



Padre Isaac Rodrguez con alumnos de escuela de msica.
Fuente: Archivo Fotogrfico y flmico del Choc.

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Ahora bien, ese Quibd sonoro que busco analizar carga tambin una historia de
conflicto social y armado que se ha perpetuado en la regin, por tanto, sus expresiones
musicales y culturales se encuentran atravesadas por las resistencias, sean ellas sociales
o fsicas que han tenido esta poblacin mayoritariamente negra
1
. As un conjunto musical
como la chirima condensa ese sentir negros y largos procesos de readaptaciones
rtmicas y meldicas. Esto lo podemos rastrear en lo que se canta, en los temas de las
canciones y en la forma
particular de tocar los
instrumentos de este conjunto
que son el clarinete, el
redoblante (re-quinta), platillos,
saxofn y bombardino, que
vinieron con los trnsitos del
periodo colonial como me
comentaban los msicos de la
ciudad.


1
Segn los datos del Departamento Nacional de Estadstica DANE, el 95% de la poblacin en Quibd se
autodenomina afrodescendiente o negra, mientras que el resto son indgenas y mestizos.
Conjunto musical de chirima. Fuente: Archivo Personal.

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Sin embargo, y como nos advierte Arango (2006), aunque la musicalidad de los
conjuntos musicales de chirima toma como base instrumentos y estilos europeos,
presenta estrategias de diferenciacin y resistencia cultural en la sacralizacin de
espacios profanos, de la diversidad de los procesos culturales que en el caso de Quibd,
se exalta con mayor fuerza en las expresiones negras. Si tenemos presente que la
composicin sociodemogrfica de la ciudad es mayoritariamente negra, los discursos y
prcticas culturales se encaminan a reafirmar una identidad negra y en la chirima
podemos percibir un poco de eso. Al respecto las reflexiones de la antroploga Ana Mara
Arango (2008, 2013), apunta a la apropiacin que los quiboseos y los msicos de la
ciudad hacen de esa fuerza corporal dada por la herencia gentica (el ser negro como
una ventaja con respecto a personas blancas o mestizas), as como de lo que Gilroy
(2001) apunta de un Atlntico Negro como insumo para las msicas que se escuchan en
las performances de este conjunto musical local. Al respecto Leonidas Valencia, msico y
gestor cultural de la ciudad me comentaba lo siguiente:
Las chirimas chocoanas (sic) es la simplificacin de las bandas antiguas
2

[] que el pasillo, que la danza, la contradanza, eran fciles de apropiarse
a los instrumentos Quedaba ms difcilentonces en nosotros fue
mucho mas fcil. Tenemos mucha influencia caribea por un lado, de las
bandas europeas, de las bandas antiguaseso es como una ventaja
dentro del Pacfico.por ser un punto ms estratgico, estamos ms al
norteel contactonosotros estamos en el Pacficopero el Atrato
desemboca en el Atlnticonosotros somos muy caribeos tambinah
tenemos de los dosPacifico y Caribe. (Leonidas, msico e docente de
msica).

En esos flujos y disputas simblicas por la legitimidad del espectro sonoro de
Quibd, la chirima condens una historia local que sufri inmensas perdidas a razn del
desarraigo y sumisin de la cual fueron objeto los negros esclavizados y las comunidades
nativas. Las misiones catlicas y la permanencia de las comunidades eclesisticas en la
regin se enfocaron en una incansable trabajo de adoctrinamiento y enseanza para las
poblaciones que se asentaron en Quibd y el departamento del Choc. Bajo ese contexto,
los diversos sujetos sociales fueron apropindose de esa cosmovisin catlica

2
Aqu se refiere a las bandas militares que fueron tradas por las comunidades eclesisticas durante el
periodo colonial en la regin.

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occidental para transformarla como parte del conjunto de saberes que ahora fundamental
los modos de ser y valores propios de quienes producen la msica en la ciudad.

En esas olas de (re)apropiacin de saberes y prcticas, se manifiestan fuerzas
contradictorias de preservacin y mudanzas, que son al final de cuentas, los insumos de
las configuraciones sonoras de Quibd. Retomando lo que me explicaba Leonidas
Valencia:
Nuestras expresiones musicales, en lo que tiene que ver con la chirima,
tienen una clara referencia europea, si miras, todos los instrumentos son
de formatos musicales europeos, los ritmos, el repertorio musical del
Choc...aqu lo que tenemos como parte de lo autctono son la danza, la
jota, el pasillo. Pero tambin tenemos nuestros ritmos, los que muestran
ese sentimiento negro. La forma como se toca el clarinete por ejemplo es
bien diferente, porque es como sucio, es muy estridente porque es lo que
nos caracteriza como negros, lo fuerte, lo estridente. La chirima [o
conjunto musical] es como un interseccin pero tambin fue la forma como
los negros lograron resistir y vivir sus expresiones musicales.



2. ENTRE CHIRIMA Y MUJERES: MS ALL DE UNA CUESTIN MUSICAL.

De lo expuesto en el apartado anterior, los conjuntos musicales de chirima se
legitimaron por medio de las comunidades religiosas, sus fiestas y el jolgorio de sus
habitantes. Ms an, estos conjuntos musicales se configuraron como espacios de mayor
tensin no solo por lo que representan en la produccin cultural, sino por ser un escenario
de fuerte construccin de masculinidades que se encuentran avalados por la comunidad
en general. La chirima genera tensiones dependiendo de quien est participando
(Velsquez, 2009; Green, 2001), pues es all donde se cualifican los aprendizajes
musicales y se condensan las sonoridades locales, o en otras palabras, es el escenario
de mayor visibilidad local y por tanto, de gran interaccin social.

Lo que mostrar a continuacin, son las diversas experiencias que mujeres y hombres
que forman parte de la vida musical de Quibd, me compartieron a lo largo de la
investigacin. Un grupo intergeneracional me permiti ver las complejidades que encierra

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los conjuntos musicales de chirima, las corporalidades que se construyen en cada
performance musical y los discursos que este grupo de msicos legitiman en su accionar
musical.

* * *

Los conjuntos musicales de chirima en Quibd deben su importancia, en parte por la
incidencia que tuvo la escuela de msica del Padre Isaac Rodrguez quien consolid un
verdadero proceso de formacin musical en la ciudad y el nico hasta hace cinco aos
(Arango, 2006; Velsquez, 2009). Sin embargo, en ese proceso las mujeres tuvieron poca
participacin, pues como nos comenta Mary Nancy Moreno, mujer de 57 aos y docente
de msica en una de las instituciones educativas pblicas de la ciudad:
[] Fue una poca muy difcil, porque en primer lugar, el padre nos
rechaz de primer plano, o sea, l siempre trabaj con muchachos, y las
primeras mujeres que nos atrevimos a llegar a la puerta del padre, para
decirle que queramos aprender msica, fuimos Teresa y yo. Y de
inmediato el padre nos dijo: No, yo no acepto mujeres!, fue lo primero que
nos dijo.


El ingreso de mujeres a este espacio musical, implicaba una posible ruptura frente
a una tradicin de ser los hombres los que hacan la msica. A pesar de eso, las
mujeres estn abriendo camino en
este escenario Sin embargo, la
participacin dentro de estos
conjuntos musicales ha pasado
tambin por la legitimacin de un
discurso racial o de lo que escuch
a lo largo de todo el trabajo de
campo, la msica la llevamos en la
sangre. Si pensamos en lo que nos
propone Jos Miguel Nieto (2010)
las artes del hacer musical estn
localizados desde una
Mary Nancy Moreno dirigiendo clase de msica. Fuente:
Archivo Personal

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corporalizacin
3
(Nieto, 2010) de las prcticas musicales locales, que fortalecen unos
imaginarios sobre la fuerza con que se debe ejecutar los instrumentos y la emisin de los
sonidos propios de este formato. Por otro lado, esa compleja relacin de las destrezas
corporales en las prcticas musicales nos hace remitir a lo planteado por la antroploga
colombiana Mara Viveros (2000, 2002) sobre las representaciones de masculinidad de los
habitantes de Quibd, construidas desde las simbologas de erotismo y sensualidad
negra.

De esto podemos percibir que se conjugan tres elementos dentro de las
performances musicales de chirima, el cuerpo, lo sonoro y la sexualidad. Ellas
complejizan algo que aparentemente parece sencillo, participar en un conjunto musical de
chirima. Veremos en el siguiente apartado de mi diario de campo, lo que vengo
exponiendo hasta el momento:



Quibd, viernes 25 de enero de 2013.

Eran 6:15pm cuando Kiko, hermano de
Hilda, propuso que saliramos de la casa
para hacerme una muestra musical del
grupo Choc Sonoro, tambin porque
estaba muy caloroso y en el andn sera
ms cmodo. Mientras se terminaban de
acomodar para empezar la performance,
Kiko coment que l era el msico de la
casa, pues fue l quien comenz tocando
guitarra, metiendo a sus hermanas en la
msica, y que adems de tocar la guitarra
y la tambora, era cantante de varios
grupos musicales de la ciudad. Ya el
clima musical aumentaba, uno de los
jvenes, Darlinton, tom los platillos y su
mirada fuerte se concentraba en el
momento justo para que sus manos se

3
Corporalizao en portugus.
Hilda y su grupo Choc Sonoro. Fuente:
Archivo Personal

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volvieran parte del sonido del instrumento que iba a ejecutar. Hilda se hizo al lado de
l, ajustando su boca al clarinete que parece ya tena afinado. Formando una media
luna, Jess tocaba la requinta (redoblante) y quedaba justo en frente de Kiko quien
tocaba la tambora, en la mitad de ellos estaba Hilda y poco segundos despus,
estaba Leyla, acompaando a su hermana en las melodas que salan de los
clarinetes. Me fije en los movimientos corporales de Darlinton, eran extremadamente
fuertes, sus brazos estaban en la mitad del torso y sus manos agarraban
fuertemente las telas que sostienen los platillos y los brazos se alzaban en una
distancia equidistante entre su cadera y su cuello. Las piernas por su parte estaban
separadas y sus pies golpeaban el suelo para poder llevar el ritmo corporal y sonoro
del instrumento. Kiko por su parte, haca movimientos corporales, que poda
describirlos como serenos (si se puede decir), pues la forma como golpeaba las
membranas de la tambora parecan leves, suaves. Su sonrisa estaba enfocada en
emitir un buen sonido de la tambora, con baquetas delgadas, similares a las que
tena Jess en la requinta. Para m era curioso, pues esas baquetas no son con las
que comnmente se usan en este instrumento (una es delgada del grosor de una
baqueta de batera y la otra, es recubierta de espuma y una tela para dar mayor
resonancia), pero decid prestar un poco ms de atencin a los movimientos
corporales de Hilda y su hermana Leyla. Hilda que ya pareca estar en ese trance
sonoro, mova sus piernas y golpeaba sus pies al suelo, por momentos levantaba el
pie derecho para sentir el ritmo en su cuerpo (y tal vez para no perder la sincrona
con los dems instrumentos). Luego pareca mover los dos pies, en la medida en
que desenvolva mejor su secuencia meldica, pasando luego a una pequea
contorsin de su torso hacia delante, como dando una pequea seal para los
dems colegas que hara algunas mudanzas meldicas. Sus manos y ms
especficamente sus dedos, estaban sobre las llaves de metal del clarinete, que le
permita emitir diversas notas en registros graves y agudos. Mientras vea a Hilda
recordaba las ocasiones en que tena entre mis manos un clarinete, a pesar de no
ser tan pesado como un
saxofn, la distancia entre
las llaves es mucho mayor
que las de una flauta dulce,
por lo que se requiere que
los dedos se acoplen a esas
distancias. Recuerdo que
cuando intentaba emitir
alguna nota, y pasar de una
llave a otra, senta dolor en
mis dedos.

Miraba de nuevo a Hilda y
sus dedos parecan ya estar
bastante acoplados a esas
distancias, haca juegos
Hilda y Leyla con su grupo musical. Fuente: Archivo
Personal

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meldicos, sus dedos pasaban de una llave a otra con mucha facilidad. Su mirada
llena de alegra por estar tocando y en complicidad con sus colegas msicos,
animaba a Diego y Michael que se quedaron por fuera de la performance pues la
cantidad de instrumentos era menor que el nmero de personas. Sin saber el
momento exacto, los vecinos de la cuadra donde queda la casa, fijaron sus miradas
y sentidos a lo que estaba sucediendo en ese momento, un grupo de jvenes
estaban tocando una chirima y sus cuerpos comenzaron a moverse al comps de la
tambora, clarinetes, platillos y requinta. Hilda ya estaba ms entusiasmada, as que
tocaba en un volumen ms alto para que escucharan los vehculos que pasaban por
ah. Algunos seores que estaban cerca a la casa, se detuvieron para dejarse llevar
por esas sonoridades frenticas que estos jvenes hacan con estos instrumentos
musicales. Volva a prestar atencin a los movimientos corporales de Hilda quien ya
estaba moviendo sus caderas de atrs para adelante, y las intercalaba con el
movimiento de su torso hacia delante. Detall un poco ms en la frecuencia de esos
movimientos, y generalmente sucedan cuando iba a cambiar de meloda, que son
las que se escuchan durante los recorridos en las fiestas de San Pacho, casi todos
los grupos musicales que grab cuando estuve en las fiestas en el 2011, tocaban lo
que en ese momento estaba interpretando Hilda, que estn asociados al jolgorio y la
euforia de ir acompaando a los msicos. Leyla por su parte, mova su cuerpo de
manera ms tmida, su mirada se concentraba en lo que Hilda fuera haciendo, para
establecer una armona sonora. A ellas y al grupo, se sumaron dos nias, un nios
y algunos vecinos que cuando pasaron por la casa se quedaron escuchando y
bailando, pero fue cuando Hilda y Leyla comenzaron a tocar partes de una cancin
llamada Seco-Seca (cancin que sali durante la versin de las fiestas de San
Pacho del 2011) las personas comenzaron a bailar intensamente, moviendo sus
caderas fuertemente, alzando sus brazos o saltando como los estaban haciendo los
nios que no superaban los cinco aos. Era tanta la emocin que la propia Hilda
dejaba de tocar para bailar, dejando llevar su torso hacia atrs. Cuando volva a
tocar clarinete, lo levantaba de tal manera que la parte inferior y la campana
quedaran entre los instrumentos de percusin y de Diego y Junior; quienes alzaban
sus brazos, aplaudiendo y moviendo sus caderas con las sonoridades que emitan
todos estos instrumentos. Toda la energa de quienes acompaaban a los msicos,
se concentraba en la eficacia simblica de los instrumentos que parecan una
extensin corporal inconsciente, participando tambin en la interaccin de los
diversos actores sociales reunidos bajo esta performance musical.

Hilda y Leyla a quienes conoc en el 2011, son mujeres entre los 18 y 21 aos que
en ese momento performtico buscaban (re)producir las sonoridades de la chirima. Ellas
estn entrando en un espectro sonoro que est mediado por dos factores, el primero, la
fuerza de la emisin de los sonidos que haca los colegas de su grupo musical y el
segundo, el hecho de transgredir un ideal de musicalidad masculina. Sus cuerpos estn

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dando cuenta de una apropiacin sonora, as como estn haciendo una ruptura al
ingresar en un espacio que en principio precisa de una gran cuantidad de fuerza. Ahora
bien, dentro de la performance que aqu describo, ellas son las nicas mujeres y se
encuentran haciendo las melodas que dan ese sentido sonoro a lo que los instrumentos
de percusin hagan, o en otras palabras, Hilda y Leyla estn mediando una de las partes
fundamentales de la performance. Por otro lado, ellas parecen convertir los instrumentos
musicales en una parte (extensin) de sus cuerpos tal como lo hacen los hombres, una
apropiacin total de ese elemento externo que son los instrumentos
4
.

En esa complejidad de sonoridades y corporalidades, Hilda y Leyla agencian una
interaccin musical donde intervienen saberes corporales culturalmente situados
(Fontanari, 2002). La etnografa de Fontanari, sobre los ejecutantes de oboe en una
escuela de msica de la ciudad de Porto Alegre (Brasil), me permite relacionar aspectos
propios del proceso de aprendizaje musical, as como los sacrificios y el trabajo que los
msicos constantemente deben hacer con sus cuerpos para que ese elemento externo o
instrumento sea parte de su dominio corporal. Sin embargo, dentro de esta escuela de
msica, la primera fase del aprendizaje consista en la interiorizacin del lenguaje musical,
de la teora antes de establecer una relacin con los instrumentos.

En Quibd, se invierte ese proceso ya que como apuntaban mis interlocutores,
quien ingresa al campo musical de la ciudad, deben enfrentarse primero con el
instrumento y solo despus viene una interiorizacin de la teora musical. Esto tambin
ocurre porque en Quibd los espacios formales de aprendizaje musical son ms difusos
que los de las escuelas de msica erudita como la investigada por Fontanari. Haciendo
los contrapuntos de esas observaciones del autor y las prcticas musicales de Quibd,

4
Sobre ese aspecto es importante mencionar que en Quibd, los msicos son reconocidos en
primer lugar por los instrumentos ejecutan, como es el caso del profesor de msica de la institucin
educativa Mario Antonio Claret, quien es conocido como Csar Tuba, por ser ejecutante de la
Tuba. Otro msico, Yassir, quien ejecuta el saxofn tenor, llamado de Yassir Sax. De igual
manera en la ciudad las personas son llamadas por sus sobrenombres, como una muestra de la
proximidad entre las personas, son como una gran familia porque casi todos se conocer en la
ciudad y dentro del campo musical so uma famlia grande porque quase todos se conhecem na
cidade e dentro do campo musical, a maioria j tem compartido escenario seja pelas festas
religiosas da cidade ou pela participao na Banda San Francisco De Ass, conjunto musical
herdeiro da escola de msica do padre Isaac Rodriguez.

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veo que las agencias de las mujeres estn culturalmente situadas en las prcticas
vocales, pero Hilda y Leyla, participan aqu como poseedoras de lo que llamo medios de
la produccin musical y que en la performance de estas dos mujeres, se materializa en los
instrumentos musicales.

Por otro lado podemos ver que ellas estn creando otra forma de interaccin con
los instrumentos desde sus corporalidades femeninas, pasando por los mismos proceso
(rituales) de dominacin de los instrumentos como los hombres. Frente a eso Hilda me
comentaba lo siguiente:

[...] al colegio lleg lo que fue mi primer clarinete. Yo ni saba cmo se
manejaba ni nada, cmo eran las posiciones, sino que yo dije vevoy
avamos a ver qu hago aqu. Todo el mundo esperando toc pues a
que yo tocara, y hicieron una rueda.y llegaron una visita de Estados
Unidos y eso me llamaron a m, pa salir a tocar. Y yo asustada, qu voy a
hace aqu, aqu voy es adelante, lo que yo toqu en la flauta, lo tengo que
pasa ac y empec yo mano es que a tocar, y un poco desafinada y yo ah!
Qu pena. Y despus empec a tocar panadero (una cancin) porque ya
busqu comoorganizar el labio en la boquilla y esoy bueno ah
empec, todo el mundo me aplauda y yo. Y ya cuando me fui, cuando al
otro da, yo me amanezco y con esto (su boca) que hinchaoy yo ah y
esto qu fue, mam? Mire mam! Y yo disque con hielo, me coloqu hielo
ah en los labios, y yoes que no s emboquillar bien. Y all segu,
seguamos metindome en el clarinete, hasta que me busqu la forma y
acomod mis labios como ponerlos en la caa, aprend a emboquilla y ya
no se me hinchaba.

Y nunca ms se te volvi a hinchar despus de eso

Hilda: No. Ya no, ya no se me volvi a hinchar yo ese da lloraba, ah yo no
vuelvo a tocar eso, mire vea, como me volvi esoy yo con mi hielo ah. Y
a m casi que los dedos ni me daban, y a veces tambin se me hinchaban,
me dolan. Ah yo pas mucho trabajo!


Esa experiencia sonoro-corporal
de Hilda traduce un dominio del
instrumento envuelto en una ritual
corporal, donde se pasan varios
momentos complejos desde el cuerpo
Hilda y Leyla en comparsas de las fiestas de San
Pacho 2011

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para comprender la lgica misma de los instrumentos, algo de lo que el propio Loic
Wacquant (2002) evidenciaba en su propia experiencia como aprendiz de boxeo. Su
agencia dentro de las prcticas musicales est diferenciado desde su corporalidad
femenina que ciertamente, configuran otro tipo de sonoridades, movimientos corporales y
apropiaciones culturales. Ella toca de manera diferente y sus tcnicas corporales,
siguiendo la propuesta de Marcel Mauss ([1934], 2003), muestran otras apropiaciones en
las posturas corporales que entran en tensin dentro de la propia configuracin sonora y
cultural de los conjuntos musicales de chirima. En trminos simblicos, la performance
musical de Hilda es ejecutado fuera de la casa, donde da muestra de su dominio corporal
en el aire que introduce en el clarinete para dar la nota correcta, o en la comunicacin no
verbal que establece entre los sujetos involucrados en la performance musical. El punto
central est en identificar la relacin que Hilda construye con las sonoridades locales que
traspasan los idelaes culturales sobre las corporalidades femeninas que se tiene en
Quibd, que estn fuera de los escenarios de la ejecucin instrumental.
Esto no lleva a preguntarnos cmo se definen o piensan estas corporalidades
femeninas en el campo musical quibdoseo? Una posible respuesta la puedo encontrar
en el contraste sociocultural que se establecen en las corporalidades masculinas que
evidenci en dos momentos etnogrficos, uno fue en el cumpleaos de un msico
importante de la ciudad y el otro, en las fiestas religiosas de la ciudad a las que asist en
el ao 2011. En el cumpleaos de aquel msico, centr mi atencin en los movimientos
corporales de un ejecutante de clarinete llamado Toms Domingo, considero como uno de
los mejores clarinetistas de la ciudad y de la regin. Mova su cuerpo sincrnicamente con
los movimientos que iba haciendo con su instrumento, inclusive su rostro mudaba con
cada nota e meloda que emita desde el clarinete. Por otro lado, vea que la atencin de
quienes estaban en la fiesta se centraba en las cadencias, seales y movimientos
corporales de Toms Domingo. Cuando estaba completamente inmerso en su propia
performance musical, este msico comenzaba a contorsionar mas su torso, al punto de
que el clarinete pareca su propio torso, golpeaba sus pies en el suelo fuertemente, sus
caderas prcticamente se quebraban dejando el cuerpo suelto, completamente
desinhibido por las propias sonoridades. Abra y cerraba sus ojos, cuando los abra era
para dar una seal de cambio de meloda, o los otros msicos que estaban sentados,

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observaban esa cadencia corporal de Toms Domingo. A pesar de eso, vea que sus
movimientos estaban fuertemente relacionados con una sensualidad que este msico
(hombre) intenta transmitir de manera performatizada tambin por el consumo de bebidas
alcohlicas que le permiten una mayor fluidez corporal e interpretativa.

Lo anterior lo relacin en lo observado en una fiesta de gran convocatoria local, las
fiestas de San Francisco de Ass, celebradas entre los meses septiembre y octubre
5
. En
2011 cuando asist, busqu registrar la mayor cantidad de performances musicales de
conjuntos de chirima que salan a las calles para encender
6
la fiesta. La mayora de los
msicos eran hombres, de varias generaciones, pero predominaban hombres entre los 15
y 26 aos. Los integrantes de los conjuntos musicales de chirima vestan uniformes de
diversos colores (verdes, amarillos, azules, naranjas) y con diversos estampados. Cuando
se entraba ya en ese clima musical, los hombres tocaban sus instrumentos de viento,
hacan su mayor esfuerzo por emitir fuertes melodas que superaran el ruidos los equipos
de sonido de las cuadras por donde van pasando y tambin del grupo de personas que
los acompaaban. An as, ms que hacer sonar fuerte el instrumento, lo que estaba en
juego era el dominio del cuerpo, del palco que no era un lugar cerrado o buena acstica
(superar todas las dificultades que puedan encontrar durante la performance musical).
Estos hombres msicos, lidiaban con el calor y la lluvia, con el hecho de ser lastimados o
golpeados por estar en medio de una gran cantidad de personas (superaban las
trecientas por cada recorrido) y en ese contexto, los msicos tenan que hacer su mejor
performance.

Igualmente vea que con el consumo de alcohol, los msicos obtenan mayor
aliento para tocar, para echarle aire al instrumento y que las personas continuaran
bailando sin alejarse de ellos, prcticamente una posibilidad para desinhibirse y resistir a
las cinco horas que dura la procesin (comparsa) que se hace a lo largo de los das de

5
Estas fiestas tienen semejanzas a las comparsas de los carnavales en Argentina, Uruguay donde los grupos
musicales recorren algunos puntos de la ciudades llevando grupos musicales, bailarinas y una gran masa de
pblico que acompaa el espectculo.
6
Esta palabra es sinnimo de animar la fiesta, que se considera exitosa con la presencia de los msicos de
chirima ser.

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fiesta. La manera como ocurre la fiesta fuera de los confines de la Iglesia, consiste en una
caminada por el Anillo Central que comprende los doce barrios ms antiguos de Quibd
(fundados a finales del siglo XIX). Para cada barrio corresponde un da, dividido entre
actividades religiosas a la maana (en la iglesia de cada barrio) y en la tarde con una
muestra del disfraz (un carro alegrico que recorre la ciudad con muecos construidos
artesanalmente y diversos elementos festivos) que embellece la procesin y se acompaba
de los conjuntos musicales de chirima. Por otro lado, las personas se organizan en grupo
con trajes de colores brillantes, que bailan en vez de caminar. En toda esa interaccin
social la msica es fundamental para mantener la energa y alegra de las personas que
estn en las fiestas, y los msicos, se convierten en los principales actores que agencian
esa musicalidad.

De este modo, lo que se coloca en juego en estos eventos musicales en Quibd,
son las construcciones sonoras y corporales que son agenciadas desde las
representaciones sociales de masculinidad ya que en el momento de la interaccin del
msico-pblico, el ejecutante debe transmitir sensualidad, capacidad para llevar su cuerpo
a los lmites de las sensibilidades sonoras y compartir todo eso con el pblico. Dentro del
campo sonoro, estos elementos son vividos como centrales de una identidad masculina,
(re)construida continuamente en las performances musicales. Sin embargo, esa situacin
se presenta recurrentemente con los ejecutantes de instrumentos de viento, donde el
msico aproxima su instrumento musical para que las personas bailen con ms
intensidad, resultando de eso, una experiencia musical cargada de connotaciones
sexuales.

Ese ideal de fortaleza fsica y de masculinidad en estos conjuntos musicales en
muchas ocasiones han sido avalados por mujeres, o en letras musicales como las de la
cancin Color de Jagua de la compositora y gestora cultural Madolia de Diego Parra. En
esa letra adems de describir el cuerpo del hombre y la mujer negra chocoana, enfatiza
que el xito de la relacin amorosa de una pareja chocoana es por las destrezas sexuales
del hombre y de la sensualidad de la mujer, y en el caso de los hombres, se valen de sus
aptitudes musicales. Eso parece apuntar para una participacin tanto de hombres como

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de mujeres de las concepciones de masculinidad en las prcticas musicales, medidas por
su vez dentro del campo sexual. Ello lleva a una configuracin de relaciones sociales ms
intimas y personales, que podramos pensarlas paralelamente con lo abordado por
Viveros y Can (1998), cuando mencionan que para los hombres en Quibd, el hecho de
tocar instrumentos musicales y exhibir sus habilidades artsticas, es un elemento potencial
para galantear a las mujeres. Eso tambin fue comentado por Jhory, percusionista de 19
aos y estudiante de licenciatura en msica y danza:

Cuando voy a tocar a los pueblos
7
, uno muchas veces no va pensando en
estar con alguien, pero las muchachitas lo ven a uno y te comienzan a
buscar, y tampoco podra...no hay que por qu desaprovechar. A ellas les
gusta mucho ms un hombre cuando lo ven tocando un instrumento.
(Jhory, percusionista y estudiante de licenciatura en msica y danza).


Desde lo narrado por Jhory, puedo pensar que la ejecucin instrumental en los
conjuntos musicales de chirima, est agenciada desde connotaciones sexuales,
problematizando en trminos simblicos, la participacin que hagan hombres y mujeres
all. An as, esas connotaciones han sido culturalmente fabricadas ya que en el momento
que son las mujeres las que tocan los instrumentos musicales, ocurre lo que Mary Nancy
Moreno denomina una masculinizacin de la mujer:

Cuando una mujer se mete a tocar instrumentos de la chirima, la
masculinizan, la masculinizan para poderla meter en el grupo dede los
msicosmire como la masculinizanluego dicen que la machorrita,
entonces como es machorrita
8
Tienen que masculinizarla para poderla

7
Se refiere a los otros municipios del departamento.
8
Esta es una expresin bien peyorativa que se usa en Quibd para referirse a mujeres que en trminos
locales son masculinizadas. Las posturas corporales de este tipo de mujeres no responde a las
construcciones culturales que en la ciudad se tienen de mujeres, de ser ms delicadas, que muestren sus
distinciones corporales su busto, cintura o caderas, descalificando por tanto, toda prctica o agencia fuera
de esos ideales. En lo correspondiente a las prcticas musicales, fue muy comn escuchar durante las
conversaciones con mis interlocutores comentarios que asociaban esas corporalidades con el hecho de que
las mujeres fueran lesbianas, remitindose principalmente al campo sexual de los sujetos sociales. Para
Carmen Rentera, estudiante y docente de msica en instituciones educativas de la ciudad, parte de la
incursin de las mujeres a los conjuntos de chirima, se dio por la incidencia del lesbianismo porque permiti
que las mujeres dejaran miedos o prejuicios para salir a las calles, tocar instrumentos como la tambora
(instrumento de percusin) o de viento. A pesar de eso, el reconocimiento que puede estar haciendo
Carmen del lesbianismo no significa necesariamente que las mujeres consigan una insercin real dentro de
las prcticas musicales y por el contrario, sea una forma de segregar ms el campo musical de Quibd.

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criticar y medio aceptar en el grupo. Cuando [la mujer] tiene ms de
macho que de hembra, puede estar ah [en los conjuntos musicales], s?

Aunque Mary Nancy no vivi esa masculinizacin, ese aval que los hombres hacan de su
participacin musical, lo vea que estaba ancorada en la vida personal de las mujeres que
estuvieran dentro de la escena musical (sexual especficamente):

Eso llegaste a sentirlo vos en tu experiencia musical? Esa idea de
masculinizarte?

Mary Nancy: Node, ehcomo le dijerapor ejemplo, vea un seor
estaba tocando, un seor maduro, y entonces yo me iba a la casa del
seor maduro a tocar o a verlo tocar, o a que me dijera porqu se haca
esto o aquelloEntonces el chisme era de que ah Mary Nancy no anda
sino con hombres, ah mrenla, anda con el uno, anda con el otroy pasa
entonces que si no lo pueden masculinizar entonces la
prostituyenya? Mire ah que mire que estaella anda allhace rato se
encerr con ese seor all. Pero ellos no saben yo que estoy haciendo, ni
por qu estoy ah

Ni siquiera te decan, ah que has aprendido nuevo osi lo decan era
como para retarte?

Mary Nancy: S, exacto, como qu tiene de nuevoo a qu vino. Entonces
como que empezaron a perder el tiempo ah, pero nunca te decan ah esto
se hace as, esto se as por esto, por estohasta que yo me aburr con
ese y entonces buscaba otro s me hago entender? Y entonces en la
bsqueda del otro, entonces es que ah, mrala con otro


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La situacin que apunta Mary Nancy revela otro tipo de construccin social de las
prcticas musicales, donde, para el caso de las mujeres, alcanza otras esferas de su
trayectoria musical como su propia
honra, que entendemos aqu como
aquel elemento simblico que
regula a los miembros de un grupo
social y las aspiraciones que
dichos miembros intentan
personificar (Fonseca, 2000).
Durante su trayectoria musical,
Mary Nancy tuvo que lidiar con la
asociacin directa de ella como
prostituta por tratar de adquirir
conocimientos musicales y
participar dentro de los conjuntos musicales de chirima. Por causa de esa fuerza
simblica de las connotaciones sexuales en estos conjuntos musicales, los cuerpos
(sexuados) y su sensualidad se tornan determinantes en la ejecucin instrumental. Sin
embargo, esa sensualidad est agenciada a partir de la fuerza fsica (resistencia fsica) de
los cuerpos masculinos en contraste con la supuesta delicadeza de los cuerpos
femeninos dentro de estos conjuntos musicales. As, el cuerpo fuerte , del hombre fuerte
se encuentra en correspondencia con esos instrumentos fuertes, y a pesar de que las
mujeres tambin demuestren una fuerza fsica, no muestran una eficacia simblica al
interior de las performances musicales de los conjuntos musicales de chirima.


3. SONORIDADES QUE SE CORPORIFICAN: HACIA UNAS CONSIDERACIONES
FINALES.

Lo que abordar desde la perspectiva etnogrfica aqu presentada son la idea de que
las sonoridades dentro del contexto musical de Quibd, se van corporficando para
potencializar una interaccin social que dentro de los conjuntos de chirima, configuran
Conjunto musical de chirima de mujeres. Fuente: Archivo
personal

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ciertos ideales de corporalidades predominantemente masculinas (Viveros, 2002; Wade,
[1994], 2008; Arango, 2013). Los actores sociales que se inscriben dentro de las prcticas
musicales de Quibd deben trabajar los cuerpos para hacerlos fuertes, resistente para
una eficaz performance musical. En ese trabajo corporal, se colocan algunos elementos
distintivos de la sociabilidad masculina que como pude observar se localizan en las esfera
de la sexualidad, como el ser sensual, tener la capacidad para seducir el pblico, explotar
sus destrezas corporales y sexuales sobre una agencia de lo sonoro, y de la capacidad de
agencia de esos elementos externos al cuerpo como los instrumentos musicales,
valindose por ejemplo, del consumo del alcohol para desinhibirse y soltarse en una
performance musical.

Si pensamos en trminos de Judith Butler sobre los gneros en disputa, la
performatividad que se desarrolla en los conjuntos musicales de chirima, es un proceso
de actos que se reinventan al interior de un cuadro regulativo (Butler, 2007). En esa
recreacin de valores y normas, se moldan los cuerpos femeninos y masculinos dentro de
contextos especficos. Dentro de la normatividad esperada en Quibd, se esperan que
sean los hombres los principales agentes de la ejecucin de instrumentos musicales, de
la produccin sonora. En ese sentido no se cuestiona que la chirima deba demostrar
fuerza o resistencia fsica, por el contrario, si estas caractersticas no aparecen en las
performances musicales, no se considera que se estn haciendo un toque de chirima.

Podramos finalizar diciendo que sobre ese contexto las mujeres deben agenciar
toda una sociabilidad musical que sexualiza a los actores sociales, reedificando y
reconstruyendo otras formas de interaccin dentro de estas prcticas musicales. Lo
anterior ocurre dentro de un triangulo simblico (Spiller, 2010), cuyos lados comprenden
los sonoro, los instrumentos musicales
9
y los cuerpos sexuados. Aunque esto no cierra las
posibilidades analticas frente a este tema que les presento hoy, si es un ejercicio reflexivo

9
Aqu pienso los instrumentos musicales como un actor, tomando como referente las indagaciones de
Bruno Latour (2008) cuando discute de la agencialidad de los objetos a partir de su teora Actor-Red, donde
tiene presente que adems de los fenmenos producidos por los grupos humanos, existen otros agentes no
humanos que desencadenan acciones. Dentro de los conjuntos musicales de chirima, por ejemplo, los
instrumentos musicales participan como agentes fundamentales en la produccin cultural local.

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que me ha permitido captar un poco mejor lo que se presentan en una performance
musical y en las relaciones sociales que se entretejen all.


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