par Saverio Ansaldi Premire publication en fvrier 1995
Dans lintroduction au Portrait du roi, L. Marin crivait que Reprsentation et pouvoir sont de mme nature. Que dit-on lorsque lon dit pouvoir ? Pouvoir, cest dabord tre en tat dexercer une action sur quelque chose ou quelquun ; non pas agir ou faire, mais en avoir la puissance, avoir cette force de faire ou dagir. Puissance, le pouvoir est galement et de surcrot valorisation de cette puissance comme contrainte obligatoire, gnratrice de devoirs comme loi. En ce sens, pouvoir, cest instituer comme loi la puissance elle-mme conue comme possibilit et capacit de force. Et cest ici que la reprsentation joue son rle en ce quelle est la fois le moyen de la puissance et sa fondation. Le dispositif reprsentatif opre la transformation de la force en puissance, de la force en pouvoir, et cela deux fois, dune part en modalisant la force en puissance et dautre part en valorisant la puissance en tat lgitime et obligatoire, en la justifiant [1]. Dans ces pages, L. Marin nous livre une conception de la reprsentation et du pouvoir lge classique laquelle il est rest fidle tout au long de son parcours philosophique : Le pouvoir, cest la tension labsolu de la reprsentation infinie de la force, le dsir de labsolu du pouvoir. Ds lors, la reprsentation (dont le pouvoir est leffet) est la fois laccomplissement imaginaire de ce dsir et son accomplissement rel diffr. Dans la reprsentation qui est pouvoir, dans le pouvoir qui est reprsentation, le rel - si lon entend par rel laccomplissement toujours diffr de ce dsir - nest autre que limage fantastique dans laquelle le pouvoir se contemplerait absolu [2]. Le pouvoir, tel que lge moderne la conu, est lexercice mme de la puissance, son extriorisation visible, son action et sa manifestation ; le pouvoir est ce qui donne une forme et une image la puissance, ce qui lui permet de devenir un modle et de sexprimer lintrieur dun cadre bien prcis et dun appareil bien dfini : ltat. Or, linstitution de le puissance, sa fondation, se fait partir de la reprsentation, qui agit comme un vritable moyen de modalisation de la puissance : travers laction de la reprsentation, la puissance saccomplit dans le rel - comme source inpuisable pour laction du pouvoir. Cest ce moment-l que la reprsentation et le pouvoir deviennent de la mme nature, dans le sens o le pouvoir - comme image et visibilit de la puissance - est dsormais leffet de la reprsentation, et celle-ci, de sa part, opre en tant que signe et forme de lexercice du pouvoir. Et ce pouvoir ne peut exister et se reproduire sinon en tant absolu, sinon en tant la reprsentation image du monarque comme sujet du pouvoir. Le pouvoir absolu du monarque devient totalement rel et efficace dans les signes et les images qui le reprsentent ; le roi nest vraiment roi, cest--dire monarque, que dans des images. Elles sont sa prsence relle : une croyance dans lefficacit et loprativit de ses iconiques est obligatoire, sinon le monarque se vide de toute sa substance par dfaut de transsubstantation et il nen reste plus que le simulacre ; mais, linverse, parce que ses signes sont la ralit royale, ltre et la substance du prince, cette croyance est ncessairement exige par les signes eux-mmes ; son dfaut est la fois hrsie et sacrilge, erreur et crime [3]. Cela signifie que nous pouvons lire et interprter les signes de lautorit royale comme des images mmes du pouvoir, comme des figures qui se donnent voir dans la reprsentation qui les reproduit. La reprsentation comme pouvoir, le pouvoir comme reprsentation sont lun et lautre un sacrement dans limage et un monument dans le langage, o, changeant leurs effets, le regard bloui et la lecture admirative consomment le corps clatant du monarque, lun en rcitant son histoire dans son portrait, lautre en contemplant une de ses perfections dans le rcit qui en ternise la manifestation [4]. Cest donc en poursuivant cette mthodologie de recherche que L. Marin avait pratiquement achev, peu avant sa mort, un essai consacr lanalyse des rapports image/pouvoir dans un ensemble de textes qui vont de La Fontaine J. J. Rousseau, de Shakespeare Nietzsche (L. Marin, Des pouvoirs de limage. Gloses, Paris, Seuil, 1993) [5]. Ce travail de L. Marin prsente un trs grand intrt car il nous permet justement de saisir des lieux privilgis - littraires ou philosophiques -dans lesquels laction de la reprsentation est luvre dans toute son efficacit - comme pouvoir de limage et, en mme temps, comme image du pouvoir. L. Marin utilise les textes comme des miroirs dans lesquels les images dune poque, dun auteur ou dune thmatique sont rflchies en permettant ainsi lanalyse rigoureuse de linterprte ; les miroirs ont puissance de vrit par la rigueur de leur procs de reprsentation des choses et des tres. Des miroirs sottises en reprsentation, au miroir dun beau livre ; des images refltes la surface refltante qui seule a puissance de plaire et de charmer par sa beaut propre ; on voit bien o je veux en venir : lefficace de limage tiendrait moins ce quelle reprsente, lide quelle met en visualit qu ce qui se prsente, en elle et par elle, de beaut. Pouvoir esthtique qui conduira le sentiment au pathos de laffect et au contenu de connaissance [6]. A travers la lecture de la fable de La Fontaine, LHomme et son image, L. Marin nous montre la constitution, lge classique, dune thorie du moi fonde sur le jeu complexe des images ; le miroir est non la sphre, mais la surface transcendantale qui, dans la virtualit et limaginaire, est la condition a priori de possibilit de toute figure du sujet et la condition a priori de lgitimit de tout jugement esthtique sur soi [7]. Le texte devient ainsi non seulement le miroir du sujet, mais le miroir du miroir, louverture dun espace virtuel dans lequel se rflchit, avec un travail infini sur soi, le moi en qute de sa figure. Dans cette manire, le moi se reprsente dans une rflexion qui loblige constamment se mettre en question, dplacer le lieu de constitution. La fable de La Fontaine permet L. Marin de montrer comment la notion de sujet, telle quelle a t labore lge moderne, est le rsultat doprations diffrencies, dans lesquelles nous retrouvons luvre soit la reprsentation - comme condition transcendantale du sujet -, soit les effets multiples et multiformes des images, vritables sources de connaissance. Et cest justement ce rapport complexe entre image et reprsentation qui permet de saisir, encore une fois, laction, visible et profonde, du pouvoir. Prenons, par exemple, La Mort de Pompe de Corneille. Cette tragdie, crite en 1643, entre la mort de Richelieu et larrive au pouvoir de Mazarin, reprsente, selon L. Marin, un laboratoire conceptuel dune trs grande importance, car elle reproduit la grande thtralit de la politique baroque, lopacit de ses arcana imperii, lclat foudroyant du coup dtat, deux ex machina de la situation dexception, o le pouvoir sexpose dans la reprsentation de ses signes pour pouvoir sexercer [8]. Corneille met en scne la tragdie du politique, il nous montre (en particulier avec la dcapitation de Pompe) la violence sur laquelle tout pouvoir politique se fonde et se justifie. Celle de Corneille est une reprsentation du pouvoir au double sens du terme : narration, travers le langage, dun rcit sur le pouvoir et, en mme temps, exposition de la nature mme du pouvoir, de son origine sanglante. Et ce mme dispositif de reprsentation nous pouvons le retrouver dans autres textes de lpoque, comme le Basilikon Dron, sonnet du roi Jacques Ier dAngleterre, ou dans La Tempte de Shakespeare. Dans le sonnet du roi Jacques Ier, publi Edimburg en 1599, nous avons la description parfaite de limage idale du prince : les rois sont les reprsentants de Dieu sur la terre, et cest pour cela que leurs sujets ont le devoir de leur obir. Et si les rois veulent exercer le pouvoir et jouir dun heureux rgne , ils doivent possder toutes les vertus et toutes les perfections, de la foi au courage, de la franchise au sens de la justice. Le sonnet est construit selon un principe rigoureux de symtrie et danalogie entre la figure de Dieu et celle du roi. Comme lcrit L. Marin, de mme que les sujets doivent par obligation thique, par dsir et par conseil, obir aux rois, de mme ceux-ci doivent, par devoir sacr et obligation sacramentelle, crainde et servir leur Dieu. Les rois sont pour leurs sujets le substitut de ce Dieu qui en est leur proprit. Ds lors, la crainte et la servitude des rois lgard de leur Dieu qualifient parfaitement lobissance que les sujets leur doivent [9]. Entre le roi et Dieu sinstaure un dispositif complexe dimages, qui devient le fondement vritable et rel du thologico-politique, dans le sens o Dieu donne au roi la justification et le droit pour exercer le pouvoir, mais, en mme temps, le roi possde Dieu dans les signes qui le font roi, le trne et le sceptre divins, la crainte et la servitude sont du roi et de Dieu, lun et lautre changeant sans fin les sens objectifs de ce double gnitif [10]. A travers la lecture de ce sonnet, nous pouvons nous rendre compte de la manire dont, lge moderne, limage du roi reprsente lidentit mme du politique et du thologique, et cela en construisant un formidable appareil de pouvoir, dans lequel le droit de puissance - le droit davoir de la puissance - devient une sorte de thtre, une reprsentation de la figure royale. Ce thtre de la puissance/pouvoir, ce jeu complexe de limage et de la reprsentation, Shakespeare les met en scne dans sa dernire pice, LaTempte (1611 ). Selon L. Marin, La Tempte est une fin non point seulement dans la chronologie biographique de Shakespeare, mais cest une fin en cela aussi que le pouvoir des images sy consomme et sy consume absolument : un comble de la puissance de limagination, et son infinie dpense, dans un spectacle royal. Image du pouvoir et pouvoir de limage, reprsentation de la Majest royale et Majest royale de la reprsentation, le trope caractristique du pouvoir de ltat lge moderne trouve dans La Tempte que produit et met en scne The Kings players la fois sa plus blouissante reprsentation et sans soute sa limite, son comble, qui est presque son excs [11]. Shakespeare nous prsente, grce laction des images, le spectacle mme du pouvoir, la destine de la puissance royale, dans une fiction qui devient la ralit elle-mme, un miroir symbolique o le roi-spectateur peut admirer toute sa force et tout son pouvoir. Cette pice nous fournit, comme peut-tre seuls les Autos Sacramentales de Calderon de la Barca lont su faire pour le baroque espagnol, la vrit sur lorigine et la fin du pouvoir moderne, en tant qu ordre dans lequel la puissance de lautorit sexplique et sexerce non seulement sur le plan thologico-politique, mais aussi sur celui de lexpression, de limagination et du symbole, en dterminant ainsi un champ de forces qui runit et lie troitement les deux plans, afin de btir un mcanisme aux milles visages : lappareil dtat. Cest justement lanalyse de ces rapports diffrencis entre le pouvoir de la reprsentation et les diverses formes dexpression lge moderne qu est consacr le dernier livre paru de L. Marin (L. Marin, De la reprsentation, Paris, Hautes Etudes/Gallimard /Le Seuil, 1994). Il sagit dun texte qui rassemble un nombre considrable darticles parus dans les vingt dernires annes, dont la plupart ont pour objet ltude de la peinture (de Poussin Vermeer, du Caravage Giorgione), et des textes modernes o il est en quelque sorte question de visibilit, de figurabilit et de description (par exemple Les Essais de Montaigne, le Discours de la mthode de Descartes ou encore lUtopia de T. More). Le regard critique de L. Marin traverse ces diffrentes domaines de la culture moderne avec une finesse et une clart absolument remarquables, partir du concept de reprsentation, qui est pens ici comme une vritable cl de lecture capable de nous faire comprendre les notions les plus importantes crees par la modernit : sujet, science, langage, temporalit, histoire, discours, corps, cause, effet, etc. Le concept de reprsentation permet en effet L. Marin non seulement de dfinir une mthodologie de recherche extrmement rigoureuse [12], mais daboutir aussi des rsultats interprtatifs tout fait dcisifs en ce qui concerne lanalyse des oeuvres, quelles appartiennent la peinture, la littrature ou la philosophie. Dans lessai intitul Reprsentation et simulacre [13], L. Marin se demande Quest-ce que reprsenter sinon porter en prsence un objet absent, le porter en prsence comme absent, matriser sa perte, sa mort par et dans sa reprsentation et, du mme coup, dominer le dplaisir ou langoisse de son absence dans le plaisir dune prsence qui en tient lieu, et dans cette appropriation diffre par rfrence et reconnaissance transitives, oprer le mouvement rflchi de constitution du sujet propre, du sujet thorique ? [14] Et, juste aprs, il affirme : rpondre ces questions, cest donner ma reprsentation le statut juridique dun jugement vrai par lequel le sujet thorique sapproprie en toute lgitimit ltre dans son reprsentant et sapproprie ou sidentifie lui-mme. Cest en ce sens que toute reprsentation est dessence narrative [15]. Le dispotif thorique de la reprsentantion est un dispositif de constitution, dans le sens o il permet la fondation et la dfinition dun sujet capable, en mme temps, daffirmation et dauto-affirmation. Le sujet qui reprsente donne une consistance et une ralit un objet qui est absent, et qui est rel seulement dans cette absence. Le reprsentant produit le rel en portant la visibilit et lapparence ce qui est construit travers le dispositif de reprsentation. Ce phnomne apparat en toute vidence dans la peinture, car elle nous prsente la structure formelle de la reprsentation : le tableau. Le monde est bien l sur le tableau, mais ce que le tableau porte sa surface nest que limage, le reflet de ce monde. Lcran reprsentatif est une fentre travers laquelle lhomme spectateur contemple la scne reprsente sur le tableau comme sil voyait la scne relle du monde [16]. Et le rapport entre le sujet et le tableau donne lieu, selon L. Marin, une pragmatique de la reprsentation [17], cest--dire une dimension de lusage de la reprsentation. Or, cette pragmatique se dfinit son tour par un dispositif de prsentation de la reprsentation (ou cadrage gnral de la reprsentation) constitu de trois moments : le fond, le plan et le cadre du tableau [18]. Le fond est le support matriel et la surface de figuration, ce qui permet toute figure de se prsenter ; le plan est ce qui se dploie de bord bord, de haut en bas sur toute luvre, dans une transparence parfaite ; le cadre enfin est la limite matrielle du tableau, la frontire relle de la reprsentation. Et cest justement le cadre qui, de lavis j de L. Marin, constitue llment dcisif pour la mise en j place du dispositif de reprsentation : le cadre autonomise luvre dans lespace visible ; il met la reprsentation en tat de prsence exclusive ; il donne la juste dfinition des conditions de la rception visuelle et de la contemplation de la reprsentation comme telle. La reprsentation, dans sa dimension rflexive, se prsente quelquun. La prsentation reprsentative est prise dans la structure dialogique dun destinateur et dun destinataire, quels quils soient, auxquels le cadre fournira lun des lieux privilgis du faire savoir , du faire croire , du faire sentir , des instructions et des injonctions que le pouvoir de reprsentation, et en reprsentation, adresse au spectateur-lecteur [19]. Lge moderne est lge de la reprsentation [20], dans le sens o elle construit le monde travers un dispositif rationnel qui donne voir les objets en permettant ainsi leur connaissance. Et ce dispositif est un appareil complexe dans lequel se construit non seulement lobjet reprsent mais aussi le sujet reprsentant ; de la Renaissance lpoque des Lumires, lge moderne produira toutes les varits formelles de la reprsentation visuelle et littraire au gr des transformations historiques de ses instances de production - peintres, crivains ou commanditaires, etc. - et de rception - spectateurs, auditeurs ou lecteurs, etc. [21]. La reprsentation est luvre tant dans les tableaux de Poussin que dans les textes de Descartes (Le Discours de la mthode et le Trait du monde en tmoignent), dans les Contes de Perrault comme dans les Penses de Pascal. Quoi quil en soit, nous sommes toujours en prsence de cette machine oprationnelle quest le dispositif de reprsentation, grce laquelle le monde et le sujet sont vritablement fabriqus en tant que tels. La peinture, la science ou la littrature se rvlent comme des artefacts reprsentatifs, des systmes complexes constitus par des concepts, des images, des noncs et des figures. Comme lcrit L. Marin propos de Descartes : au terme du fonctionnement gnratif de ce modle, de cette feinte ou de cette fable que le physicien dcrit, montre ou dmontre et fait voir, il constatera que ce monde feint, machin , construit hors mimsis est absolument semblable ce monde-ci dans lequel lhomme vit [22]. La rdition en un seul volume de ces essais de L. Marin consacrs la reprsentation nous permet de saisir tous les enjeux, pistmologiques, figuratifs, littraires ou politiques, qui sont lorigine de lge moderne, partir toujours de la finesse interprtative de lauteur, de son tonnante capacit danalyse et de sa parfaite connaissance de la culture ancienne et moderne. Les responsables de cette dition (D. Arasse, A. Cantillon, G. Careri, D. Cohn, P. A. Fabre et F. Marin) nous offrent la possibilit de lire, ou de relire, sans aucun doute les plus beaux textes crits par L. Marin tout au long de sa fconde et rigoureuse activit philosophique. [1] L. Marin, Le portrait du roi, Paris, Ed. Minuit, 1981, p. 11. [2] Ib., p. 12. Sur le mme thme, cfr. aussi L. Marin, Pour une thorie baroque de laction politique, introduction G. Naud, Considrations politiques sur les Coups dtat, Les Editions de Paris, 1988, pp.19-38. [3] 1 L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., pp. 12-13. Sur la reprsentation et le pouvoir au XVIIme sicle, cf. encore J. A. Maravall, La cultura del Barroco. Analisis de una estructura historica, Barcelona, Ariel, 1975, H. Mchoulan ( dir.), Ltat baroque. 1610 - 1652, Paris, Vrin, 1985. [4] L. Marin, Le portrait du roi, op. cit., p. 13. [5] Le texte a t publi grce P. A. Fabre et F. Hartog, qui sont chargs des dernires mises au point du manuscrit de L. Marin. [6] L. Marin, Des pouvoirs de limages, op. cit., pp. 33-39. [7] Ib., p. 32. [8] Ib., p. 143. [9] Ib., pp. 161-162. [10] Ib., p. 162. [11] Ib., pp. 170-171. [12] Cfr. L. Marin, op. cit., en particulier les deux essais au dbut du livre, La dissolution de lhomme dans les sciences humaines modle linguistique et sujet signifiant , pp.11-22, et Champ thorique et pratique symbolique , pp. 23-45. [13] Ib., pp. 303-312. [14] Ib., p. 305. [15] Ib., p. 306. [16] Ib., p. 305. [17] Ib., p. 313. [18] Ib., p. 343. [19] Ib., pp. 347-348. [20] La rfrence est bien videmment M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, 1967, dont L. Marin reprend les argumentations de fond. [21] L. Marin, op. cit., p. 369. [22] lb., p. 90.