Architecture Et Musique

1
2

Abstract:

Ce travail dinvestigation traite les influences qui a entre l'architecture et
musique dans la rgion de lOccident antiquit nos jours, avec la finalit
d'unifier les arts.
A partir dune approche intgrative de les arts, on a fait une tude de
diffrentes priodes historiques en citant des exemples qui montrent les
possibles
connexions entre l'architecture et la musique, avec l'intention que
l'interprtation de cette relation peut avoir influenc la modernit comme
dni ou interaction, o il y a de nouvelles approches qui ont permis
les arts visuels et l'architecture d'enquter principes de composition et
expression base sur la musique comme source d'inspiration de l'abstraction
formelle.
En ce sens, la thse se centrera partir des dbuts de la modernit jusqu'
l'actualit, en se concentrant sur l'un des cas les plus emblmatiques de Iannis
Xenakis, ingnieur et musicien qui a travaill avec Le Corbusier dans la
ralisation du Pavillon Philips, o l'obtention de la forme finale de celui-ci a t
conu moyennant sa composition musicale "Metastaseis", qui sur la base de
Modulor (systme proportionnel de la mesure) tablit un lien troit entre
architecturale et musique.

3

ndice

Abstract.. 2

1.0 Introduccin... 6

2.0 Antecedentes 9
2.1 Armona de Pitgoras .....9
2.2 Vitruvio y la msica ..10
2.6 Arquitectura y Msica en el Barroco (S.XVII-S.XIX) ..25
2.7 Arquitectura y Msica en el Romanticismo (S.XVII-S.XIX) ..30
2.8 Antoni Gaud y la msica .33
2.0.1 Ficha 1_Antoni Gaud - Park Gell .....................................................................39
2.0.2 Ficha 2_Antoni Gaud Sagrada Familia ...........................................................40

3.0 En camino hacia la abstraccin 42
3.1 Introduccin 42
3.2 Espritu Musical de la Bauhaus ..46
3.3 Sinestesia 49
3.4 Kandinsky 51
3.5 Analogas entre Kandinsky y Schoenberg 53
3.0.1 Ficha 3_Estrada - Analogas formales por medio de la geometra 60
3.0.2 Ficha 4_Daniel LIbeskind- Museo Judo de Berlin 62
3.0.3 Ficha 5_Steven Holl- Casa Stretto Dallas,Texas ..64

4.0 Xenakis, del Modulor a Pink Floyd..66
4.1Introduccin..66
4.2 Iannis Xenakis.71
4

4.3 El Modulor y Metastaseis y Pitgoras ...75
4.4 El Convento de La Tourette ..79
4.5 El Pabelln Philips.. 86
4.6 El Glissando Iannis Xenakis ..89
4.7 Xenakis, y la informtica 91
4.8 Polytope, Xenakis 1960 .94
4.9 Diatopo, Xenakis 1978 ...96
4.10 El Glissando en Pink Floyd......98

4.0.1 Ficha 6_Xenakis- Auditorio de Herman Scherchen ..103
4.0.2 Ficha 7_B+U Sound plot ...105
4.0.3 Ficha 8_B+U Sound City ...107
4.0.4 Ficha 9_B+U Centro de Artes Escnicas 109
4.0.5 Ficha 10_ Peter Zumthor- Pabelln Suizo 2000 111
4.0.6 Ficha 11_Perez Mir Ricardo -Hacia una relacin programable de la forma ...113
4.0.7 Ficha 12_Christopher Janney Bosque Snico 116
4.0.8 Ficha 13_ Msica de la Tesis ...118

Conclusin .120

Bibliografa .127

Crditos a las Ilustraciones .132

5

Lart (et, en particulier, de la musique) a au moins
fonction de base: pour catalyser la sublimation qui peut
fournir tous les moyens d'expression. Par rfrence
tapes, devrait viser propulser vers l'exaltation totale,
dans laquelle l'individu, la perte de conscience se confond
avec la vrit immdiate, rare, norme, parfait. Une uvre
d'art atteint sa cible si elle russit cet exploit, si ce n'est
que pour un moment. Cette vrit n'est pas faite
gigantesque des sentiments, des sensations, est au-del,
comme 7e de Beethoven est au-del de la musique. C'est
pourquoi l'art peut conduire des rgions pour certaines
sont encore occupes par la religion
1

1 - XENAKIS, Iannis. 2009. Msica de la arquitectura. Madrid: Akal S.A. p.9
6

Captulo 1: Introduccin

En este trabajo partimos de la hiptesis de que en la antigedad no haba un
cuestionamiento sobre la disgregacin de las artes, podramos decir que el arte
era entendido como un todo, sin separar los distintos modos de expresarlo.

La evolucin humana ha estado siempre relacionada a la toma de conciencia
por la especie de su capacidad de crear. Esta particularidad gener la
diferencia de manejo del entorno con respecto al resto de las especies.
Al decir de Le Corbusier necesitamos de alguna manera generar creacin que
nos demuestre a nosotros mismos que somos conscientes en el universo, o
sea que pensamos.

La expresin sensible (es decir la creacin y desarrollo de las artes) surge
como consecuencia directa del desarrollo de la tcnica y de las ideas. Como
resultado de esa evolucin se rompe la unidad que tena el arte, generndose
la disgregacin que actualmente vivimos.

Por lo tanto consideramos que enfocar desde el punto de vista integrador
(holstico) el estudio de relacin especfica de la tesis (Arquitectura y Msica),
podr desarrollar herramientas orientadoras y aprendizajes de nuevos
enfoques de interpretacin de los procesos de la contemporaneidad.
Lo holstico de las artes, considerando que la fantasa de la fragmentacin es
un planteo del ser humano para entender la realidad, necesariamente debe
reintegrarse a los procesos de desarrollo del conocimiento.

Es as que estudiaremos desde el punto de vista formal cmo se enlazan, en
este caso Arquitectura y Msica, analizando sus distintos vnculos desde lo
potico-expresivo, a travs de metforas o analogas formales, y desde lo
7

tcnico-racional, donde ambas disciplinas artsticas se articulan siguiendo un
preciso orden compositivo, a travs de la matemtica.

Nos basaremos en antecedentes histricos que consideramos relevantes para
mostrar las posibles reas integradoras de estas dos artes. Veremos el
concepto de armona pitagrica (que resume el pensamiento clsico griego), la
justificacin matemtica de un modelo de universo generado por el sonido y las
matemticas ( Kepler, Newton) como el esfuerzo de generar el mundo de las
esferas.

La intencin de estudiar el pasado parte de que la interpretacin de la relacin
entre Arquitectura y Msica, pudo haber influenciado en la modernidad como
negacin o interaccin.

Nos enfocaremos a partir de la modernidad tomando como influencia las ideas
romnticas de fines de siglo XIX, como la del filsofo Friedrich Schiller (1759-
1805) quien expresa que las artes son una bsqueda material de una esencia,
en este caso la humana y la idea de obra de arte Total (Gesamtkunstwek) de
Richard Wagner (1813-1883); introducindonos al concepto de unificacin de
las artes buscado, tanto por Antoni Gaud (1852-1926) como por Le Corbusier
(1887-1965).

Es as que estudiaremos ejemplos donde mediante la abstraccin y una nueva
bsqueda de un lenguaje universal stas dos artes comparten las mismas
teoras de composicin. Nos centraremos en el espritu musical de la Bauhaus,
Kandinsky en su proceso hacia la abstraccin formal, y las analogas entre las
composiciones de Kandinsky y Schoenberg.

Por ltimo, analizaremos la obra del Ingeniero y msico Iannis Xenakis,
analizando uno de los ejemplos ms emblemticos, en este caso el Pabelln
Philips de Le Corbusier y Xenakis, donde por medio de su composicin musical
Metstaseis, (basada en el modulor), establece un sincretismo entre
Arquitectura y Msica, logrando por medio de transformaciones matemticas,
8

una respuesta formal para el edificio en busca de un lenguaje universal. Esto
nos conecta con la obra musical de Pink Floyd considerada atemporal.
Como complemento se adjuntan casos de esta relacin entre Arquitectura y
Msica en el siglo XX e inicios del XXI, as como un CD con las obras
musicales ms significativas analizadas a lo largo de la tesis.

9

Captulo 2: Antecedentes

2.1 La armona de Pitgoras (570 497 a.c.).

Pitgoras describe un sistema de ideas que busca unificar los fenmenos del
mundo fsico y del mundo espiritual en trminos de nmeros, en particular en
trminos de razones y proporciones de enteros. Se crea que, por ejemplo, las
rbitas de los cuerpos celestiales, que giraban alrededor de la tierra producan
sonidos que armonizaban entre s produciendo un sonido bello a la que le
daban el nombre de la msica de las esferas.

Los pitagricos desarrollaron una divisin del currculum llamado cuadrivium
en donde la msica se consideraba una disciplina matemtica que manejaba
relaciones de nmeros, razones y proporciones. Esta divisin se mantuvo
durante la Edad Media por lo que era necesario el estudio de ambas
disciplinas. El cuadrivium (aritmtica, msica, geometra y astronoma) con la
adicin del trvium (gramtica, retrica y dialctica), se convirtieron en las siete
artes liberales.
2

Pitgoras descubri que al dividir una cuerda a la
mitad produca un sonido que era una octava ms
aguda que el original, que cuando la razn era 2:3
se produca una quinta y otras razones como 3:4
y 1:2 producan una cuarta y una octava. A partir
de estas proporciones construy la escala
Pitagrica Diatnica, que de la escala diatnica

2 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teora de la probabilidad en la composicin musical
contempornea. [online] Puebla: Universidad Autnoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
25/11/11] Disponible en Internet:
http://www.sectormatematica.cl/musica/Tesis%20musica%20y%20matematicas%20Mozart.pdf
Fig. 1 - Pitgoras
10

do, re, mi, fa, sol, la, si, do, la nota musical do es la octava, sol la quinta y fa
la cuarta.

2.2 Vitruvio y la Msica (Siglo I a.c.).

De los diez tratados de Vitruvio se
puede deducir que, l fue ms que
un arquitecto, (tal cual conocemos la
profesin hoy): urbanista en el libro
I; pintor en el libro II; acstico en el
libro V; preocupado por la voz
humana y su sonoridad en los
teatros; msico en el libro VI,
donde habla de la msica segn
la doctrina de Aristoxeno, que
clasific las posibilidades de la voz;
y fue qumico, matemtico y hombre
de guerra en los libros VIII, IX, X.
Dentro de sus ideas expresa la posibilidad del uso de armonas geomtricas
pero no profundiza en el tema en forma explcita.
El uso de estas armonas se basa en la afirmacin de la necesidad de la
bsqueda de la belleza. La belleza en su interpretacin surge de una
composicin (que obviamente se podr expresar en esencia en las otras reas
de la expresin sensible humana).

Obtendremos la belleza cuando su aspecto sea agradable y esmerado,
cuando una adecuada proporcin de sus partes plasme la teora de la
simetra.
3

De all surge con facilidad la posibilidad de relacionamiento con la msica.

3 - VITRUVIO, Polin Marco. 1995. Los diez libros de arquitectura. Madrid: Alianza. p.73
Fig. 2 Vitruvio. El hombre Circunscrito.
11

Veremos a continuacin la Teora de las proporciones (bsicamente una serie
de principios aplicables generales).

Segn Juan Francisco Esteban Lorente, la idea de composicin no est
claramente expresada a pesar que es permanentemente nombrada. Gran parte
del tratado son consideraciones prcticas de la cual emerge un esbozo terico
a manera de conclusin.
De esta manera se podran exponer algunos aspectos que se repiten como
conclusiones generales:
La consecucin de la belleza est en la euritmis o control del
espacio cuya base es el sistema de proporciones.
Este control en la prctica determina y facilita el armado material
del proyecto.
La materialidad se beneficia por la presencia de sistemas tcnicos
adaptables que posibilitan la obtencin de la belleza o la buena
composicin.
Estas reglas permiten la variedad elstica de las resoluciones
espaciales segn el caso a aplicarse.
Uso potente de las armonas trasladadas desde la msica (esto
puede estar en discusin ya que el tratado en s fue intervenido
en el renacimiento adicionndole partes como complementos que
podran tergiversar la idea original).
4

En relacin al traslado desde el conocimiento de composicin musical a la
arquitectura, se observa en el texto de Vitruvio una clara alineacin con Platn
y su concepcin que la armona procede de la ordenacin csmica.
Todas las culturas han tenido a travs de sus tericos y telogos la necesidad
de intentar conjuntar estas dos vertientes a los efectos de crear un sistema de
interpretacin de la voluntad divina.
La astrologa y su lgica ordenadora en conjunto con la experimentacin
musical del perodo romano en que fueron escritos los libros del tratado, llevan
prcticamente al arquitecto a convertirse en un materializador ilustrativo para la

4 ESTEBAN LORENTE, J.F. 2001. La Teora de la Proporcin Arquitectnica en Vitruvio.
[online] Zaragoza: Departamento de Historia del Arte, Universidad de Zaragoza. p. 236-237.
[citado 7/12/11] Disponible en Internet: http://www.unizar.es/artigrama/pdf/16/3varia/1.pdf
12

gente a travs de las normas anteriormente descriptas del cosmos en la
creacin humana espacial.
Por ejemplo segn las conclusiones de Esteban Lorente (1995):
...en el nivel prctico, encontramos continuamente armonas musicales en las
propuestas para reas rectangulares:

-Rectngulos 3/2, 2/1, 3/1, en foros, baslicas, templos.
-El interior de un templo toscano aparece dividido en tres naves, la
razn entre la central y las laterales es 4/3.
-La plaza o foro debe ser rectangular con una proporcin de 3/2.
-Las salas de bao en razn de 3/2. En las palestras, la sala llamada
efebo es en Razn 4/3.
-En los atrios la razn de la planta podr ser 5/3, 3/2 2/1,
dependiendo de su tamao, la altura ser igual a la anchura.
-Al hablar del triclinio es an ms concreto y para sus tres dimensiones
propone la serie 8, 6, 4, para largo, alto y ancho.
5

Es decir, como en ocasiones anteriores, Vitruvio aunque no hace una
exposicin terica sobre las armonas musicales aplicadas a la arquitectura, l
las aplic y, someramente, las explic, pero de manera que slo son inteligibles
para los conocedores de la materia (el propio Vitruvio avisa expresamente de
ello al lector).
Por lo cual se estara hablando de una especie de casta del conocimiento que
tiene la potencialidad de manifestarse al resto de las personas sin entrar en
explicaciones tericas profundas.

5 - ESTEBAN LORENTE, J.F. op. cit. p. 238.
13

2.6 Arquitectura y Msica en el Barroco.

El siglo XVII fue un resumen ideolgico de la problemtica que manifest en la
puesta en duda de la teologa que durante siglos fue impuesta por los grupos
que manejaban el poder (las formas de castas de iglesia y nobleza en el
llamado sistema social medieval).

De los muchos sentidos etimolgicos que se ha dado a la palabra "Barroco",
tomaremos tres para observar su desarrollo;
en el Dictionaire de l'Acadmie Franoise, Antoine Furetire (1619-
1688), deca: "Barroco, adjetivo. Se dice solamente de las perlas
que son de una redondez muy imperfecta. Un collar de perlas
barrocas".
La Encyclopdie en el Suplemento de 1776 agreg el trmino para
aplicarlo, exclusivamente, a la msica. Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778): "Barroco, en msica: una msica barroca es aquella
cuya armona es confusa, cargada de modulaciones y de
disonancias, de entonacin difcil y movimiento forzado".
En la Encyclopdie mthodique, obra reservada a lArquitectura,
Quatremre de Quincy, en 1788, da una definicin del Barroco, esta
vez, como es lgico, aplicada al arte de construir: "Barroco,
adjetivo. El Barroco, en Arquitectura, es un matiz de lo
extravagante, (del capricho y del artificio). Es, si se quiere, su
refinamiento o si se pudiese decir, su abuso.

14

La misma dualidad que se manifiesta entre la Arquitectura y la Msica, se
aprecia entre el Renacimiento y el Barroco, pero a la vez dentro del mismo
perodo con el neoclsico emergente imperial.

En el plano filosfico se estableci una divisin entre el mundo objetivo y
material, (el racional y el sensible para los griegos), en el que predominan la
certeza de las leyes, y el mundo subjetivo del espritu, que mayormente
constitua una cuestin interior. As las ciencias seran competencia del mundo
de lo predecible: en tanto la materia y las Artes atenderan el reino del Espritu
o de lo verificable. El paso del estilo polifnico del Renacimiento al estilo ms
diferenciado del Barroco est marcado, entre otras cosas, por una
simplificacin aparente, del resultado sonoro de las obras.

Riegl (1858-1905), uno de los principales crticos del arte, pudo considerar
serenamente el barroco no como una decadencia, sino como un perodo
diferente de los precedentes, en cuanto que crea, naturalmente, entre
incertidumbres y contrastes, un arte nuevo.
6

El Barroco, en sus inicios, abandona la rigidez y simplicidad de la armona
modal polifnica de la que dependa la meloda misma, liberndose as de las
rgidas normas, emergiendo el stilo nuovo, se atiende as de manera ms
directa al desarrollo armnico. Esta simplificacin sonora, traducida en un
mayor dinamismo en la sucesin armnica y una mayor libertad en las
disonancias, supuso, en realidad, una complicacin simblica que se traduce
en la expresin misma de los sentimientos.

Ms all de toda forma emergente del perodo en las artes, debemos
concentrar en una idea fuerza, todo el fenmeno del llamado perodo Barroco,
que a la vez comienza la dialctica con el mundo racional emergente de la
necesidad del orden.
Son dos tratamientos distintos para la gran crisis que en verdad inunda todos
los espacios de la creacin y la percepcin.

6 - PATETTA, L. 1997. Historia de la Arquitectura [Analoga Crtica]. Madrid: Celeste Ediciones.
Cap. 9. p. 270
15

Este inconveniente simblico se expresa bsicamente en el descreimiento a los
preceptos que permitan entender la realidad, en tanto se creyera en formas de
pensamiento no demostrables a diferencia de esta nueva versin en donde la
progresiva ilustracin y las ideas humanistas inundaran todo para revolucionar
las bases mismas de la realidad.
La sucesin armnica y la libre disonancia son bsquedas de equilibrio, en
particular el Barroco experimentar desde la permisividad, la mezcla y la
diversidad. Mientras el naciente neoclasicismo buscar homogeneidad y
expresin de poder.
Uno de los historiadores del arte contemporneo, Arnold Hauser, expresa: el
aspecto fundamental del Barroco, siguiendo la concepcin de Heinrich Wolfflin,
es la lucha por lo pictrico, esto es, la disolucin de la forma plstica y lineal
en algo movido, palpitante e inaprensible como la Msica; el borrarse los limites
y contornos para dar la impresin de lo ilimitado, inconmensurable e infinito,
como si se tratara de la armona surgida de la Msica de las Esferas: la
transformacin del ser personalmente rgido y objetivo como en la Arquitectura
en un devenir, una funcin, un intercambio entre sujeto y objeto como la
Msica.
7

Las dos caractersticas fundamentales del Barroco son el culto a la
improvisacin, slo posible en el virtuosismo y el gusto desmesurado por la
ornamentacin, quizs como medio para generar la individualidad de la
creacin artstica.

Frente al aspecto luminoso en superficie, el Barroco apost por la profundidad,
el misterio y lo escenogrfico. Utiliz desmesuradamente la libertad para
persuadir, estimular, manejando una esttica que bordea lo cosmtico y lo
banal. En este perodo, las Artes, en general, se fusionaron con el fin de
constituir un todo extraordinario y grandioso; y las artes plsticas, en particular,
establecieron una esttica asentada en la ornamentacin y en la bsqueda de
la grandeza. Wolfflin defini el barroco como una evolucin lineal a lo pictrico,
de la visin de profundidad, de la forma cerrada a la forma abierta, de la

7 - HAUSER, A. 1994. Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Labor. p. 52
16

multiplicidad a la unidad, de la claridad absoluta de los objetos a la claridad
relativa.
8

El perfil sinusoidal que oriente la masa mural a lo largo de directrices
diagonales es la gran conquista lingstica del barroco romano que pocas
veces alcanza la claridad de enunciado
9
. En el Barroco, triunfan las lneas
curvas, el movimiento ondulatorio, las columnas salomnicas, propios de la
Meloda, junto con la aparicin contrapuesta y armnica de mltiples planos
cncavos y convexos, buscando, premeditadamente, un dilogo entre
contrarios y un perpetuo movimiento, siguiendo una secreta correspondencia
entre un registro y otro, entre una nota y su siguiente, a modo de "msica de
cantos alterados", al estilo de la polifona medieval.

El escritor y filsofo espaol Eugenio d'Ors (1881-1954), puntualiz que: "el
Renacimiento y el siglo XVII, es decir, el Barroco, no proporcionaban los nicos
ejemplos del conflicto descrito por Henry Wolfflin, (en su libro Renaissance und
Barock, 1888), entre un estilo de economa y de razn (caractersticas, ambas,
propias del Renacimiento), y otro de msica y de pasin, (definidoras del
Barroco).
10

Las obras del Barroco, aun manteniendo su propia individualidad, seducen
porque surgen de la unidad primaria o dicho de otra manera de la unidad con
Dios, de la Armona de las Proporciones Musicales de las Esferas, de la
sinceridad entre los contrastes de Luz y Sombra o de Orden y Caos y de la
franqueza y rotundidad de sus lneas, planos y volmenes porque la intencin
de estas obras no es satisfacer a la inteligencia, es provocar una intensa
emocin, de la misma manera que la msica provoca emociones en el corazn.

Pitgoras "diriga su atencin a los nmeros como caracterizadores de la
periodicidad de las notas musicales; a decir de Platn, "el Nmero parece
conducir a la Verdad. Ahora, en el siglo XVIII, encontramos a los fsicos
ocupados en la periodicidad de los tomos". Tomando en cuenta todo esto,
cada rgano del cuerpo humano, como las partes de un edificio, tiene su propia

8 - WOLFFLIN, H. 2002. Conceptos Fundamentales de la Historia del Arte. Barcelona: Optima.
p. 41
9 - WOLFFLIN, H. Ibidem.
10 - CLERC GONZLEZ, Gastn. op. cit. p. 334
17

frecuencia de resonancia y todas juntas, conforman una frecuencia compuesta,
un sonido que es su sea de identidad, es decir, una armona determinada,
pero no casual, que tiende a la belleza armoniosa identificada con el "aspecto
agradable y gracioso", de lo bien dispuesto y proporcionado.

Palladio seala que a partir de Pitgoras y Platn es cuando se empieza a
tener en cuenta el uso de la msica en la arquitectura, en cuanto a sus
proporciones armnicas: deban expresar la armona del universo a travs
de conscientes matemticos. En el Timeo, se expresa que la armona del
mundo se encontraba en siete nmeros (1, 2, 3, 4, 8, 9 y 27),... que surgen de
los cuadrados y cubos de la proporcin doble y triple.
11

A travs de esto tambin se lleg a descubrir que los tonos de las cuerdas
variaban segn su longitud, y es justo esa vibracin o "armona musical", la
misma que encontr Alberti realizadas en los edificios clsicos y es aqu que
hay que hacer mencin a los dichos de Friedrich Schelling (1775-1874),
conocido filsofo alemn, cuando explicaba que, la arquitectura, en general, es
msica congelada, msica con la cual nos comunica con el Creador, de donde
proviene la armona del universo. Es aqu se tiene como figura principal de
construccin armnica al Templo de Jerusalm, que ser sucedido por las
baslicas de la Edad Media, donde se busca el equilibrio armnico y por ltimo
en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial en Madrid, entre otros.

El Real Monasterio de San Lorenzo
en Madrid, se caracteriza por sus
dimensiones, pero a la vez por su
sobriedad, como lo marca el
Barroco. Se ve reflejada su
arquitectura austera, sin
ornamentacin en exceso, siendo fiel
a los valores renacentistas, pero
dndole lugar al Stilo Nuovo.

11 - PALLADIO, A. op. cit. Pg. 27
Fig. 10 Real Monasterio de San Lorenzo (Madrid).
18

2.7 Arquitectura y Msica en el Romanticismo.

El Romanticismo surge en Alemania e Inglaterra a travs de un movimiento
cultural y poltico a fines del siglo XVIII. Sus principios tericos se ven
relacionados a las rigurosas medidas de una estructura dominante desde los
cdigos de ilustracin, la racionalidad elevada y el desprecio hacia lo intuitivo y
lo emotivo de la creacin.
La revolucin generada contra la corriente clasicista determina la prdida de la
espontaneidad y por tanto es un movimiento con una fuerte carga poltica
revolucionaria, ya que la defensa de los preceptos estaba ligada a la ilustracin
burguesa.
El romanticismo admite la heterogeneidad cultural y reivindica la potencia de
culturas consideradas primitivas, como as tambin recaptura del pasado
perodos que la programacin ideolgica consider perodos oscuros.
Friedrich Schlegel (1795-1805) describe la situacin cultural de su tiempo
refirindose a una accin universal y reciproca de todas las artes y ciencias.
12

El romanticismo no solo se caracterizaba por la diversidad de expresin, de la
aceptacin y difusin de sentimientos diferentes a los tradicionales, sino que
tambin por una filosofa, y, por tanto, una esttica, buscando un esfuerzo de
comprensin terica y de elaboracin conceptual.
Las artes plsticas, en su mayor perfeccin, han de convertirse en Msica y
conmovernos por la inmediatez de su presencia sensorial. La Poesa, llevada a
sus cotas ms altas, ha de absorbernos tan poderosamente como lo hace la
Msica, pero al tiempo, como las artes plsticas, envolvernos en una serena
claridad. Este es el distintivo del estilo perfecto en todas y cada una de las

12 - DANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p17.
19

Artes: ser capaz de suprimir las limitaciones especficas del Arte en cuestin y
dotarle de un carcter ms general
13

Es as como las artes plsticas en su manifestacin ms perfecta, deben
conmovernos por su presencia sensorial. El estilo buscado en todas las artes
ha de ser capaz de eliminar cualquier limitacin inherente al arte que se
manifiesta, sin perder sus cualidades especficas, a la vez que exalta sus
peculiaridades para dotarle de un carcter ms general. Esto es la idea
romntica de un arte esencial que va ms all del contenido y la materia.
Novalis (1772-1801), en su teora expresa que la experiencia artstica definitiva
sera de un tipo sinestsico, es decir una obra de arte total,
(Gesamtkunstwerk) la cual aos ms tarde es retomada por Richard Wagner
(1813-1883) para su reforma en el arte dramtico buscando la integracin de
todas las artes (musical, teatral y artes visuales).
De esta manera, el arte verdadero no es nunca puro, la msica siempre est
latente a nivel de sensaciones en la arquitectura. Para Novalis la pintura y las
artes plsticas son msica objetiva, y la msica en particular, la msica
subjetiva.

Schelling, estableca toda una serie de correspondencias, por las que, por
ejemplo, en la msica, el ritmo es el elemento musical, la modulacin el
pictrico, el ritmo es el elemento plstico; en la plstica, la arquitectura es el
elemento musical, el bajorrelieve el pictrico, la escultura el plstico.
14

En momentos que no se pueden precisar, la msica se asocia a las artes
visuales. Antiguamente, Leonardo Da Vinci, entre otros, se haba fascinado con
las teoras pitagricas sobre la armona musical y la posibilidad de que un
edificio pudiera ser realizado a travs de una escala de proporciones, en base
a la longitud de cuerda.

13 - SCHILLER,F.2005. Cartas sobre la educacion estetica del hombre. Barcelona:
Anthropos . p55. Disponible en internet:
14 - DANGELO, P.1999. La estetica del romanticismo. Madrid : Visor, p241.
20

Para Clerc Gonzlez, el Romanticismo se manifestaba en un abandono
general de la esttica mimetista a favor de la expresivista, se busca actuar
sobre el alma a travs de los sentidos, el artista busca que todas las artes sean
una misma cosa para el intelecto y el espritu, como expresin de lo expuesto.
Es significativo que el primero en expresar la idea particularmente romntica de
que la arquitectura era msica petrificada o congelada fuera Schelling
(1802) con respeto a los templos griegos y las teoras pitagricas. El relacionar
el drico con la msica se convirti en una temtica recurrente. La expresin
msica petrificada o congelada ser aplicada a todas la formas de la
arquitectura, incluida la medieval.

2.8 Antoni Gaud (1852-1926) y la Msica.

Antoni Gaud es de los arquitectos ms singulares de su poca, a tal punto que
a los clasificadores del arte les ha resultado difcil colocarlo dentro de las
lgicas expresivas europeas predominantes del perodo. No obstante se lo
involucra con el llamado modernismo cataln. Es ms que nada conocido
gracias a sus aportes arquitectnicos dentro de la ciudad de Barcelona, donde
manifest su conocimiento tcnico y su profunda vinculacin con la fe.
Gaud vincula su arquitectura a lo religioso y lo urbano, teniendo en cuenta la
sonoridad de sus espacios, a los que involucra sonidos reales, sonidos
msticos, tratando de llevar todos stos a un recorrido hacia la paz espiritual.
De alguna manera busc compenetrar ciencia y arte, lo objetivo y lo subjetivo,
realidad y poesa.

Gracias a sus conocimientos por los materiales a la hora de emplearlos en su
arquitectura, logra fenmenos acsticos impredecibles.

21

A pesar de nunca practicar la msica, Gaud siempre la tuvo en cuenta a la
hora de realizar sus obras. Segn Jos Arturo Campos Rodrguez en la
acstica en la arquitectura de Gaud: a pesar de no sentirse msico, nos dice
el reverendo Baldell, que a su lado adquiri ideas de vala pues su intuicin
genial le dictaba cosas luminosas de esttica musical no aprendida en libros.
Sola asistir a las audiciones destacadas del Orfe Catal, del cual era
admirador, por otorgar a los coros, compuestos de voces humanas, categora
superior a las orquestas, integradas por instrumentos. Recordamos su acertada
intervencin en los coros infantiles con motivo de las Fiestas Constantinianas.
Si bien deca que la vista es el sentido de la Gloria, admita al canto como co-
ayudante.
15

De esta manera es entendible, su vinculo y conocimiento por la msica al
momento de aplicarla. Uno de los ejemplos donde mejor se puede percibir
estos fenmenos acsticos, es en el Templo Expiatorio de la Sagrada Familia,
que ser analizada ms adelante. (Ver Ficha 2.0.2).

Gaud se interes por el canto gregoriano y deca que en las clases que
tomaba no iba para aprender msica, sino Arquitectura. Su obra principalmente
la religiosa es una perfecta plasmacin del canto gregoriano. Las curvas de la
meloda litrgica se convierten en piedra a travs de las paredes y los
campanarios de la Sagrada Familia.
La utpica visin de Gaud, de la nueva escuela (Schola Cantorum), necesit
un estudio minucioso de los efectos acsticos que se manifestaran en la
geometra del edificio. El smbolo de las campanas parece paralelo al de los
instrumentos de cuerda, su armona es la que ms se acerca a la armona
universal de las esferas celestiales. La campana constitua la medida sagrada
del Tiempo y el Espacio, marca la llegada del da y sus diferentes momentos,
las fiestas, los lutos y a la vez identifica el lugar y la distancia a la que se
encuentra el campanario, de esta manera sirve de gua a modo de faro sonoro.
Su sonido desde cualquier campanario es esparcido por el espacio y genera
vertiginosas polifonas espacio temporales, que favorecen la identidad entre
la Arquitectura y su Msica. Gaud rompe con la tradicin secular de las
campanas, l confiere a las campanas un sentido mstico y humano. La voz del

15 - MARTINELL, C. 1967. Gaud, su vida, su teora, su obra. Barcelona: COAC. p. 192
22

templo tiene que ser escuchada desde toda Barcelona, con tres sistemas de
sonidos: las campanas tubulares colocadas en los campanarios de la fachada
de Levante; la tuberas del enorme rgano resonante, colocadas en los
campanarios de la fachada de poniente; y la multitud de campanas a medida se
sitan repartidas por los campanarios de las fachadas del medioda.
Aunque Gaud no fue adepto a prodigar smbolos de carcter musical, en toda
su obra se perciben influencias del Arte de los Sonidos.

El concepto acerca de una obra de arte capaz de abarcar al conjunto de las
Artes no hace otra cosa que aferrarse a un ideal adelantado por Schelling y los
romnticos de su tiempo.

Unificacin de las Artes.

Gaud observa la arquitectura desde otro punto de vista, de manera que los
distintos problemas que se plantean en una creacin arquitectnica, son vistos
desde un solo punto de vista, superponindolos como capas interactivas entre
s. Uno de los ejemplos ms claros donde uni todos los problemas es en La
Sagrada Familia.
De esta manera pudo transmitir su forma de pensar en referencia a varios
aspectos, dndoles a todos la misma importancia: la estructura, la
plasticidad de las masas, la decoracin simblica, y otros aspectos se
entretejan, en la visin que nos daba del templo en sus dibujos, ensayos
plsticos, y sus explicaciones tomando todos ellos una importancia que
calificaramos en paralela.
16

La intencin de Gaud, sobre la esttica, se bas siempre en lograr una unidad
de estilo nico, yendo contra los principios del eclecticismo. Aunque en un

16 - FOLGUERA, F. 1991. Antoni Gaud. Barcelona: Ediciones del Serbal. p. 29
23

principio encontramos en las obras de Gaud, marcas del eclecticismo y cultos
conceptos tradicionales de distintos perodos, logr encontrar la manera de
yuxtaponer elementos provenientes de diferentes procedencias.

Gaud se destac por vincular siempre lo que es texturas, naturaleza y
principalmente la curva por la cual tena un amor especial. Afirma que la curva
que existe en el plano del hiperboloide, adems de interpretar el espacio,
significa nada ms y nada menos que la Santsima Trinidad. Uno de los
objetivos que se propuso Gaud, era vincular su arquitectura con lo espiritual y
lo religioso. Segn aclaro muchas veces: los cientficos son analistas y los
artistas, sintticos.
17
Quiere decir que los cientficos no se preocuparon tanto
por estudiar la situacin, sino que, nicamente lo que buscaban era observar y
hacer historia, a diferencia de los artistas, que viven la historia, la estudian y la
sintetizan.
El arte que encontramos en sus obras muestra una sntesis detallada entre la
naturaleza, arquitectura y espiritualidad.
Adems de considerarlo como escultor por sus conocidas enredaderas de
mosaicos, fue un gran arquitecto, que se destac por sus diseos interiores y
su forma de construir.
En este sentido la metfora creadora de Gaud expresa la obra de Dios en
todas sus manifestaciones salindose de los conceptos de belleza
predominante en el perodo.

Analogas entre Gaud y Richard Wagner (1813-1883).

El sueo potico-arquitectnico de Gaud combina imgenes y sensaciones,
que van de la estructura a los detalles decorativos, con una gran variedad
esteticista y simblica. Compone con los distintos registros sensitivos, desde el
visual, como medio plstico de produccin de ambientes sinestsicos.
18

17 - BASSEGODA NONELL, J. Reflexiones sobre Antoni Gaud y la geometra. [online] [citado
http://www.forumlibertas.com/frontend/forumlibertas/noticia.php?id_noticia=9
18 - BASSEGODA NONELL, J. 2002. Gaud. Arte y Diseo. Barcelona: Fundaci Caixa. p. 49
24

Fue con Richard Wagner con quien ms comparaciones se le hicieron, ya que
adems de coincidir en cuanto a poca tuvieron convergencia hacia maneras
similares de percibir sensiblemente la realidad y los misterios de la vida
existencial.
Para vincular el arte con la msica, para alcanzar esa idea de obra de arte
total, Gaud pas extensas jornadas jugando con los equilibrios y las fuerzas
que permiten que la arquitectura se materialice.
Se encuentra una relacin en los ritmos y conceptos de Wagner, con el diseo
del Park Gell de Gaud, especialmente en como crearon los espacios
escenografitos.
Como cita Jos Arturo Campos Rodrguez en la acstica en la arquitectura de
Gaud: Wagner elige para la mayor parte de las escenas montes escarpados
con rocas abruptas, en las cuales figuran la entrada de las cuevas. En
Barcelona, la primera pera de Wagner que se estreno fue Lohengrin, el 17
de mayo de 1882, en el Teatro Principal y luego en agosto del mismo ao fue
presentado Parsifal. Con el llamado, Festival Wagner, (La Teatrologa, El
anillo del Nibelundo), su drama musical alcanz mxima popularidad en la
ciudad condal en los aos 1910 y 1911, fecha en que se termin la casa Mil,
de aqu que se denominara: la arquitectura Wagneriana.

Wagner reform el teatro y la opera tradicional clsica. Con su drama musical
busc captar la esencia ntima de todos los actos humanos. Como describe
Kurt Hanolka sus obras ms importantes fueron suscitadas por experiencias
personales. Sin duda fue el precursor de todos los medios artsticos, que
inspir a la mayora de los artistas de principios de siglo XX.
Cabe destacar que Lohengrin, fue una influencia importante para Kandinsky
en el desarrollo de su teora compositiva basada en la abstraccin.

Mientras que Gaud difunda arquitectura en el espacio, Wagner transmita
msica en el tiempo. La arquitectura de Gaud se visualiza y se escucha en los
mensajes que emite la ornamentacin que se encuentra dentro y fuera de las
iglesias. Estos ornamentos no son dobles muros decorativos, forman parte
esencial de toda la composicin por lo cual prcticamente el valor ornamental
25

quedara relacionado a la presencia, (al sonido que transmite cada elemento),
no a su destino.

Influencia del Gtico en Gaud.

A travs de un estudio desarrollado por Gaud, dentro de las catedrales gticas,
encontr ciertos problemas que sern suprimidos por l mismo o sustituidos.
Para lograr una arquitectura ms vistosa y bella, propuso:
Suprimir los elementos portantes que se encontraban en el exterior
como ser contrafuertes y arbotantes, que segn el arquitecto,
interpretaban que el edificio se caa y por eso se apoyaba en muletas.
Realizar un estudio profundo sobre la estructura de cada edificio. Deca
que contaban con estructuras complicadas pero a la vez frgiles. Segn
Gaud, donde exista una falla, se podra acabar con la construccin.
Las cubiertas en el gtico siempre tenan que ser de madera, muy
delicadas contra el fuego, las humedades y principalmente contra los
insectos.
Gracias a las divergencias que el encontr como tales en dicho perodo, Gaud
logr introducir sus principales pensamientos dentro de la arquitectura,
logrando:
La doble cubierta de piedra, de manera de lograr larga vida en el edificio.
Verticalizar sus proyectos. Cuanto ms alto logre construirlos, los
esfuerzos corran en direccin vertical y as se reducan los esfuerzos en
sentido horizontal. As consigui eliminar los elementos portantes
(arbotantes y contrafuertes) ajenos al espacio.
Utilizacin de pilares inclinados y ramificados, en carcter de rbol.
Los elementos arquitectnicos del gusto de Gaud eran los gticos y los
griegos. A travs de estos, l transmite su arquitectura, en cuanto al cuerpo
estructural. Dej de lado los estilos romnicos, bizantinos, barrocos y
renacentistas, ya que estas contenan mucho valor superficial y tenan otra
26

visin de los espacios, que no se asociaba con el pensamiento de Gaud sobre
el elemento estructural y la potica espacial que se pretenda lograr.
19

2.0.1 Ficha 1 - Park Gell

Arquitecto: Antoni Gaud
Ubicacin: Barcelona,
Espaa.
Ao: 1900-1914.
Programa: Ciudad Jardn.
Superficie: 20 ha.

19 - BASILICA DE LA SAGRADA FAMILIA. 2007. La Superacin del Gtico. [online] [citado
15/12/2011]. Disponible en: http://www.sagradafamilia.cat/docs_instit/estructura1.php
Fig. 11 Park Gell.
27

El Park Gell, es sin dudas una de las obras ms importantes en su carrera como
profesional. Su objetivo era realizar una ciudad-jardn como las que existieron en la
segunda mitad de siglo XIX en Inglaterra, tanto es as que le puso el nombre de Park
en lugar de Parc, siendo el primero en ingls y el segundo en cataln. Lo que busc
Gaud en el Park Gell, fue dar flexibilidad a la lnea y dar una sensacin de sinusoide
con fines decorativos. Utiliz materiales de distintos colores y logro mediante la piedra
formas curvas. Combinando la arquitectura con diseo acstico especial, Gaud logr
provocar un susurro durante el da que transmite espiritualismo.

Lo que busc Gaud, fue siempre generar una sensacin, un sentimiento o una escena
con la utilizacin de distintos materiales, elementos decorativos y tambin utilizando el
factor humano. Por ejemplo, vinculaba el sonido de una fuente de agua, con los pasos
de personas, caminando por escalones de piedra. As lograba un sonido relajante,
moderado y permanente.
2.0.2 Ficha 2 - Templo
Expiatorio: La
Sagrada Familia

Arquitecto: Antoni Gaud
Ubicacin: Barcelona,
Espaa.
Ao: 1866

Fig. 12-13-14 Pasajes del Park Gell.
Fig. 15 Fachada Principal de La Sagrada Familia.
28

La obra ms significativa es sin lugar a dudas la Sagrada Familia, cuyo primer
proyecto es originario del Arquitecto Francisco de Paula Villar y Lozano, que data
1866. En 1883, es cuando Gaud se hace cargo del proyecto, replantendolo y
redisendolo cuyo estilo principalmente era neogtico. Al tomar el cargo, nicamente
se haba realizado una nica torre, a la cual Gaud le hizo la primera modificacin:
cambi el estilo corintio que llevaba, por ornamentos basados en especies vegetales.
Las torres cnicas en su fachada, le dan mucha fuerza al edificio, siendo tan elevadas
dando una tendencia ascendente a la entrada. Contienen una torsin parablica,
significando para Gaud lo que era la Santsima Trinidad y todo lo vinculado con el
espiritualismo.
Conformada por cinco naves, con un crucero de tres y un bside, la Sagrada Familia,
de planta en cruz latina, representa la simbologa cristiana a lo largo de todo el templo,
expresando la historia de Jess y la fe.
Gaud, para representar el acto, no se bas nicamente en elementos de
ornamentacin, sino tambin en la estructura del edificio. Nos referimos a que adems
de ornamentar las terminaciones, tambin se decor el sistema constructivo, el cual es
muy importante dentro de la arquitectura de Gaud, ya que toma un papel muy
importante, tanto como el del diseo.
En cuanto al interior, se piensa para
cuando est finalizado el proyecto,
que cuente con columnas
arborescentes inclinadas en base a
paraboloides e hiperboloides,
encontrando la representacin exacta
de la catenaria buscando el lado
espiritual.
Su cargo en el Templo Expiatorio
culmina en 1926 cuando pierde la
vida. A esa altura, faltaba terminar los
pinculos de las cuatro torres de una
de las fachadas que fue finalizado de
inmediato por un grupo de sus
colaboradores.
Fig. 16 Planta de La Sagrada Familia.
29

Durante la guerra civil, sufrida en Espaa entre los aos 1936 y 1939, la obra se vio
interrumpida. Los trabajos de obra comenzaron ni bien se dio por finalizada la guerra y
hasta el da de hoy continan las obras.

Cada elemento de la Catedral, transmita un sonido que marcaba la diferencia con los
distintos edificios en la zona. Su intencin tambin fue generar sonidos usando
distintos elementos de ornamentacin, como ngeles, demonios, guerreros, bancos
sinuosos y dragones.
Gaud, siempre sinti que el sonido dentro de los espacios exista en sus obras, por
eso deca que cada edificio suena, respira, vive.
20

En fin, lo que quiso transmitirle a la gente, fue una idea de Obra de Arte Total, cuya
intencin, era que el que la visite entienda los mensajes que expresa y advierte. Es por
este mismo motivo, que se buscaron similitudes y discrepancias entre Gaud y Wagner
quien tambin se plante como objetivo, relacionar la msica con la arquitectura
tratando de obtener una Obra de Arte Total.

CAPITULO 3: En Camino hacia la Abstraccin

3.1 Introduccin.

La idea de la sntesis de todas las artes, en las que se unen todas las fuerzas
espirituales, es un pensamiento muy extendido por aquella poca entre la elite
intelectual. Va unido a la idea que slo a travs del arte es posible la
superacin del pensamiento materialista.
21

El siglo XX es un siglo de sntesis de la experimentacin del siglo anterior. Al
establecerse definitivamente las lgicas mecnicas de produccin y al haberse
transformado radicalmente la sociedad, en consecuencia surgirn las
materialidades y teoras que darn forma a las caractersticas expresivas de las
artes.

20 - CAMPOS RODRIGUEZ, J.A. 1999. La acstica en la arquitectura de Gaud. [online]
Barcelona: Universidad Politcnica de Catalua. [citado 22/12/2011] Disponible en internet:
http://www.edicionsupc.es/ftppublic/forum/FAR00700.pdf
21 - BECKS-MALORNY, U. 2007. Vasili Kandinsky. Madrid: Ediciones Taschen. p. 20
30

Existen expresiones de la modernidad claramente asociadas a una tecnologa
experimentada y que desde la experiencia industrial permitir la materializacin
de nuevas modalidades tipolgicas.
La arquitectura se encuentra ante un cdigo alterado. Las innovaciones
constructivas son tales, que los viejos estilos, de los cuales padecemos la
obsesin, no pueden ocultarlas; los materiales empleados actualmente estn
ms all del alcance de los decoradores. Hay una novedad en los ritmos, en las
formas, proporcionada por los procedimientos de construccin, una novedad tal
en las disposiciones y los nuevos programas industriales, locativos o urbanos,
que nos obliga a entender las leyes verdaderas y profundas de la arquitectura,
el ritmo y la proporcin.
22

Surgen nuevos enfoques que permitieron a las artes visuales y a la arquitectura
investigar principios de composicin y expresin partiendo de la msica como
fuente de inspiracin de la abstraccin formal.
Tanto en la arquitectura como en la msica, para establecer distintas relaciones
entre las notas, se sigue un proceso muy similar.
Estas ideas que muchas veces evolucionan en cuerpos tericos, se expresan a
travs del documento del manifiesto y lograrn enfrentarse al arte burgus,
que a su entender desdibuja el espritu real de la poca.
Las primeras tres dcadas del siglo XX estarn marcadas por la fuerte
polmica de las vanguardias con un mundo acadmico neoclsico y figurativo,
confrontado a la pureza del minimalismo espacial y la lgica compositiva
abstracta en todas las artes.

Albert Einstein (1879-1955), al estudiar un universo en continuo movimiento,
Einstein introdujo el concepto de espacio-tiempo y la certeza de la
fragmentacin del espacio, los objetos y los acontecimientos segn mltiples
puntos de vista del observador.
23

Theo Van Doesburg (1883-1931) argumenta sobre la arquitectura neo plstica
(De Stijl) en la que define el aspecto plstico, de la cuarta dimensin Espacio

22 - LE COSRBUSIER. 1998. Hacia una Arquitectura.Barcelona: Poseidn. p.240
23 - MONTANER, J.M. 2002. Las formas del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili. p.66
31

Tiempo. La arquitectura no slo cuenta con el espacio, como valor de
arquitectura sino tambin con el tiempo.
Esta definicin reconoce un aspecto ms completo de la imagen de la
arquitectura dndole una expresin ms plstica, pero sobre todo mucho ms
cercana a cualquier arte disgregado tratado con la misma lgica.
Los artistas neo plsticos se convencen de construir en el mbito del espacio,
(arquitectura o diseo industrial), con predisposicin a trasladarse en las cuatro
dimensiones del espacio tiempo.
La abstraccin generaba la fijacin e inmovilidad de un sistema perfecto y
acabado en su composicin.

La bsqueda de este entrelazamiento ser la lgica de bsqueda e innovacin
de la elite europea intelectual:
La msica con cualidades espaciales y la arquitectura con valores en su
percepcin temporal.

una de las caractersticas bsicas del siglo XX ha sido el triunfo de la
abstraccin por encima de la mmesis, un triunfo basado en el prestigio que la
razn y la ciencia tenan a principios de siglo.
Desde entonces, una parte del arte y de la arquitectura tom como referencia a
la mquina y a los avances de la tecno ciencia, afianzndose la razn y la
sistematicidad por encima de las fuerzas irracionales de la imaginacin y la
creatividad. Se trata de una posicin de optimismo tecnolgico que ha llegado
hasta nuestros das y que podemos considerar desde dos pticas: la
consolidacin de la abstraccin como mtodo renovador para generar formas y
el racionalismo como la disciplina bsica utilizada por una parte de la
arquitectura, el arte y el pensamiento.
24

Esta bsqueda hacia la abstraccin permiti que varios artistas se inspiren en
la msica buscando un nuevo lenguaje para la pintura, as como tambin hubo
compositores que se inspiraron en la pintura para componer.

24 - MONTANER, J.M. op. cit. p.65
32

La msica impresionista de la mano de Claude Debussy, (1862-1918),
comienza a romper con la estructura clsica de composicin que se vena
dando anteriormente. Debussy es el primer compositor occidental que
compone con los sonidos ms que con las notas. Es el precursor de crear una
nueva msica interesado en las largas resonancias, estudiando la trayectoria
del sonido en el espacio hasta que desaparece el ltimo sonido armnico,
buscando disolver la armona funcional conservadora. En sus obras nunca
trat de retratar las imgenes de la realidad, sino la surrealidad espiritual de las
impresiones naturales sensitivamente percibida.
25

Contra la teora acadmica y en busca de una nueva msica surgen nuevos
compositores entre ellos, Arnold Schoenberg (1875-1951), Igor Stravinsky
(1882-1971) y Bela Bartok (1881-1945) con puntos de partida muy variados
pero con la misma finalidad.

La corriente expresionista de
la mano de Franz Marc,
Vasily Kandinsky y Paul
Klee, fundan en Munich el
antinaturalisa Blaue Reiter
(el jinete azul) todos ellos
tenan en comn el rechazo
de lo fcil y superficialmente
complaciente y la voluntad
de poner de manifiesto
cuanto haba permanecido oculto hasta entonces, y que, precisamente por eso
pareca esencial.
26

El compositor hngaro Bela Bartok (1881-1945) es otro compositor que
opuesto a la severa abstraccin
de la msica de Schoenberg
llev su msica al intento de
unir en una sntesis la msica

25 - HONOLKA, K. 1980. Historia de La msica. Madrid: Ediciones y Distribuciones. p. 369
26 - HONOLKA, K. Ibdem.
Fig. 17 Imagen Casa Stretto.
Fig. 18 Interior Museo Judo de Berln.
33

tradicional y del presente. Su mtodo de composicin est estrechamente
ligado a la seccin urea, as como tambin a la serie de Fibonacci. Unas de
sus composiciones ms importantes es Msica para cuerda, percusin y
celesta, la cual aos ms tarde el arquitecto Steven Holl tom como
referencia para proyectar la Casa Stretto (1989-1992) en Texas. (Ver Ficha
3.0.3)

Arnold Schonberg en su pera Moiss y Aarn utiliza el silencio buscando
evocar un sentimiento en memoria del holocausto judo. Esto fue la base para
el desarrollo del proyecto del Arquitecto Daniel Libeskind en el Museo Judo de
Berln; creando espacios que provocan mediante la ausencia un sentimiento de
memoria a esa identidad juda. (ver Ficha 4)

Arquitectos como Henry Van de Velde en Holanda, Frank Lloyd Wright en
Estados Unidos y Adolf Loos en Viena, comenzaron a construir de manera
funcional, sirviendo a las necesidades humanas y rompiendo con las
tradiciones clsicas. Estos movimientos junto con la Bauhaus y con la obra y
planteos tericos de Le Corbusier lograron una fama universal.

3.2 Espritu Musical de la Bauhaus.

La relacin entre la compositora y pintora Alma Schindler (1879-1964) y el
arquitecto Walter Gropius (1883-1969), fundador de la Bauhaus, sin duda
trascienden en el espritu artstico y musical de la misma que nos introduce a
los ejemplos neoclasicistas centrndonos en Kandinsky y su representacin de
la msica en la pintura.

Alma Shindler, hija del pintor Emil Jakob Schindler y su esposa Anna
creci en un entorno privilegiado en donde frecuentaban los artistas, entre ellos
los pintores Gustav Klimt, Carl Moll y el director Teatral Max Burckhard. En
1909 se casa con Gustav Mahler (1860-1911) compositor y director de
orquesta, con el cual tuvo dos hijas. En un verano en que Alma se va a
descansar a un balneario en Tobeldbad, cerca de Graz (Austria) conoce al
34

arquitecto Walter Gropius y se enamora de l. Gustav Malher descubre la
infidelidad de su esposa debido a una carta que Gropius le envi a Alma. Unos
aos ms tarde Malher se enferma y muere; 4 aos despus Alma se casa con
Gropius. Alma Malher fue quien sugiri a Gropius que incorporase al pintor y
matemtico suizo Johannes Itten como profesor de la Bauhaus, un hombre
bastante mstico que en los aos 1921 y 1922 fue el profesor ms importante
de la escuela.

A l se deben los nombramientos de Muche, Schlemmer, Klee,
Kandinsky y de Gertrud Grunow. Por lo tanto, no debe sorprendernos que,
tanto Klee como Kandinsky, experimentaran ideas muy prximas en lo
concerniente a la aplicacin de la temporalidad de la Msica al "espacio
pictrico"; e, incluso, fueron capaces de asociar a la Pintura un lenguaje propio
de la Msica (esta faceta, debido al efervescente espritu artstico que flua en
la Bauhaus, enriqueci y model la nueva idea romntica de la Obra de Arte
Total de Wagner.
27

El artista y profesor de pintura y
teora elemental del diseo Paul

27 - CLERC GONZALEZ, G. op. cit. p. 576
Fig. 19 Integrantes de la Bauhaus.
Fig. 20 Fugue in Red de Paul Klee.
35

Klee (Bauhaus), era muy cercano a Kandinsky. Mientras este comparaba el
color con el sonido, Klee desarroll una relacin entre estructura y composicin
de la imagen mediante una metfora musical. Considerando Fugue in Red, su
repetido motivo, y la dimensin visual de este mediante el uso de sombras,
expresa claramente la idea de polifona y resonancia. Cada motivo alude a
instrumentos de una orquestacin musical.

Debido a los importantes desarrollos y enseanzas tericas de la Bauhaus y
esencialmente debido a su emigracin a Estados Unidos con Maholy Nagy, los
elementos puramente grficos en creacin visual y su relacin con el sonido,
empezaron a darse tambin en otras disciplinas, como el arte grfico. Aqu, el
elemento musical se volvi aun ms claro debido a la naturaleza misma del
trabajo con afiches y secuencias de ttulos para el cine, con tapas de discos
musicales y afiches para conciertos.

Sin embargo, sera en el cine donde la imagen y el sonido encontraran el
medio perfecto para complementarse. Los futuristas Bruno Corra y Arnaldo
Ginna, junto con el finlands radicado en Paris Leopold Survage fueron de los
primeros en considerar el cine como un medio donde experimentar
complementando sonido, color y forma. La msica visual se convirti
entonces en una obsesin para la futura generacin de cinematgrafos
experimentales. Kandinsky, as como muchos otros del principio del siglo XX,
prepar el camino para lo que se convertira en una verdadera forma de pintar
msica. La pelcula se haba convertido en el nuevo lienzo donde pintar,
dibujar y manipular elementos grficos y as crear movimiento en sincrona con
el sonido. Los artistas finalmente encontraron el medio en el cual el sonido y la
imagen podan coexistir.

36

3.3 Sinestesia.

En la Bauhaus la relacin entre compositores, artistas pictricos y arquitectos
fueron muy importantes ya que debieron fomentar el intercambio sobre
fenmenos sinestsicos entre los distintos gneros.
28

Un claro ejemplo de este
intercambio de ideas entre
compositores y pintores es el
crculo de (12) doce colores
correspondiente a los doce
tonos de la escala cromtica
de Josef Matthias Hauer
(1883-1959).

Kandinsky durante su
etapa en la Bauhaus aplic a
su pintura principios
musicales, bsicamente
basados en las obras
musicales de Schoenberg, lo
cual llev a desarrollar su
teora sobre la sinestesia tal
como la formul en De lo
espiritual en el arte.
Kandinsky describi la sinestesia como un fenmeno de transposicin
de la experiencia de una modalidad sensorial a otra. Ms que una transposicin

28 - FIEDLER, J; FEIERAEND, P. 2000. Bauhaus. Barcelona: Kneman. p.143
Fig. 21 Crculo de Colores de Josef Matthias Hauer.
37

de armonas musicales y cromticas mediante frecuencias de ondas de luz
sonido, investig dos problemas esenciales: la disonancia y la temporalidad. Su
enfoque sinestsico debe entenderse como una composicin que recurre a
patrones visuales y sonoros en colaboracin y oposicin, con el objetivo de
revelar las tensiones y emociones intrnsecas a la interaccin de colores y
formas.
29

Como describe Daniel Navarro (2004), las sinestesias ms comunes son las
percibidas por la vista y el odo, es as que el sonido, palabras o msica
transmiten simultneamente la visin de colores en msica.
El compositor Olivier Messiaen (1908-1992) (discpulo de Karlheinz
Stockhausen, Pierre Boulez e Iannis Xenakis) tena un sentido de la sinestesia
muy claro que le generaba una especie de frustracin por no poder transmitirlo
al pblico: Uno de los grandes dramas de mi vida consiste en decirle a la
gente que veo colores cuando escucho msica, y ellos no ven nada, nada en
absoluto. Eso es terrible. Y ellos no me creen. Cuando escucho msica yo veo
colores. Los acordes se expresan en trminos de color para m. Estoy
convencido de que uno puede expresar esto al pblico.
30

El descubrimiento de la electricidad
abri un amplio margen de
posibilidades para proyectar luz.
William Rimington crea el rgano de
color el cual form la base de luces
que acompa a la sinfona
sinestsica compuesta por Skriabin
Prometeo: Un poema de Fuego
presentada en 1915, tena
indicaciones precisas sobre el uso de

29 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. 2010. Luz, Color, Sonido. efectos sensoriales en la
arquitectura contempornea. Barcelona: Parramn Ediciones S.A. p.12
30 - NAVARRO, D. Escucho colores, Veo la msica: Sinestesias. [online] [citado 27/09/2011]
Disponible en internet: http://www.filomusica.com/filo48/sinestesia.html
Fig. 22 Piano de Colores de William Rimington.
38

los colores en la composicin, los cuales se proyectaran tambin en la
audiencia que deba estar vestida de blanco para que el color se expandiera
por todo el espacio como msica.
31

3.4 Wassily Kandinsky (1866-1944).

Kandinsky es un pintor ansioso por expresar lo que hay en su interior, no puede
sino envidiar la facilidad con la cual la msica, el arte inmaterial, logra su fin.
Naturalmente buscar aplicar los mtodos de la msica a su propio arte. As
surge esa bsqueda moderna de ritmo en la pintura, de una construccin
abstracta y matemtica de repetidos tonos de color, de lograr representar el
color en movimiento.

Kandinsky logra mediante el mtodo de sistematizacin un nuevo mtodo y
teora compositiva de toda obra pictrica y musical, lo hizo intentando aunar la
sistematicidad cientfica con la variedad de las singularidades creativas y los
misterios de lo espiritual.
32

Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liber al arte de su funcin
tradicional. Fue el que experiment de forma consecuente con los elementos
abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompaada por
reflexiones y juicios tericos.
33

Wagner en su drama musical Lohengrin, permite a Kandinsky vislumbrar por
primera vez los valores sinestsicos, reconociendo que la msica puede
desarrollar fuerzas similares a la msica.

31 - MARICHAL, A. 2009 Diversas Relaciones entre lo visual y sonoro. [online] [citado
10/2/2012] Disponible en internet: http://www.artesonoro.net/artesonoroglobal/Sinestesia.html
32 - MONTANER. op. cit. p.
33 - BECKS-MALORNY, U. op. cit. p. 64
39

Para Kandinsky los colores y las formas no objetivas en la pintura eran
anlogos a la msica. Es as que en su teora describe las asociaciones que
haca con respecto a los tonos de la msica con los distintos colores. Por
ejemplo el rojo representaba el sonido agudo de los clarinetes.

Para l los colores no estn vinculados a los objetos, sino que, segn su
sensibilidad, se unen con los sonidos, con tonos de diferente intensidad, altos o
bajos, agudos o sordos.
34

Desde este trabajo sinestsico Kandinsky desarrolla su teora sobre el color. En
profundo contacto con el lado espiritual de la creacin, Kandinsky usa lo que l
llama en la esfera psquicala teora de la asociacin. Una asociacin de lo
musical a lo visual, que deliberadamente usa vocabulario musical para discutir
su lnea de pensamiento: se aplican principios de composicin, meloda y
sinfona aplicados a la forma y al color. Azules profundos se convierten en
sonidos de bajo, y los amarillos en flautas suaves que crean una orquestacin
del lienzo, que finalmente suena con una emocin impresionante y visceral. Por
supuesto, que esta teora inicial aliment tanto su trabajo posterior como sus
enseanzas durante su tiempo en la Bauhaus. Esta conexin a la msica est
tambin presente en su trabajo terico, punto y lnea sobre el plano, de 1926.
En ste, Kandinsky describe los elementos grficos esenciales del arte, tal
como un punto dibujado en una superficie, a los cuales describe como
entidades independientes con su propia resonancia inherente y propiedad de
expresin. Esto es comparable al pianista, que ve un punto en un pentagrama y
toca una nota musical. Esta nota, dependiendo de su posicin en relacin a las
otras, tiene el potencial para agregar a una meloda, armona o ritmo, creando
as una composicin.
Kandinsky advierte que todos los trabajos pasados copiados de pocas
anteriores nos dan el resultado de obras que carecen de un sentido espiritual,
un sentido interior. El hombre encuentra su espiritualidad cuando se vuelca
hacia su interior es as que nos dice:

34 - BECKS-MALORNY, U, Op. Cit, p. 60
40

Cuando el hombre se vuelve a s mismo, la literatura, la msica y el arte son
los primeros ms sensibles sectores en los que se nota el giro espiritual de una
manera real.
35

3.5 Analogas entre Kandinsky y Schoenberg (1874-1951).

La gran amistad que tenan estos dos artistas se ve reflejada en las mismas
teoras de composicin de sus obras.
Siguiendo el mismo camino que Wagner que fue uno de los primeros
compositores que logra mediante la msica una especie de atmsfera
espiritual, Schoenberg para Kandinsky era un nuevo terreno en el que las
vivencias musicales dejaban de ser acsticas y pasaban a ser puramente
anmicas, iniciando el comienzo de la msica del futuro.
En 1912 aclarando el significado de sus cuadros describe: El objeto todava no
quera ni deba desaparecer por completo de mis cuadros. (dado que) en el
fondo crea un determinado sonido espiritual que puede servir y sirve como
material en el arte de todos los campos. Y, adems, todava estaba
ntimamente ligado al deseo de buscar las formas pictricas puras con ese
sonido espiritual. As pues, descompuse ms o menos los objetos en el mismo
cuadro para que no pudieran ser reconocidos de una vez, de esta forma,
tampoco los sonidos espirituales simultneos que puede ser experimentados
paulatinamente por los espectadores uno tras otro.
36

El intercambio de las distintas artes para Kandinsky era algo sumamente
importante, un arte debe aprender del otro como este utiliza sus propios
medios para despus, a su vez, utilizar sus propios medios por regla general de
la misma manera; es decir, segn el principio que le sea propio
exclusivamente. De este modo se descubren las fuerzas especficas de las
artes, pudiendo aunar estas fuerzas para alcanzar el vrtice de la pirmide
espiritual y el verdadera arte monumental.
37

35 - BECKS-MALORNY, U, ibidem.
36 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 37.
37 - BECKS-MALORNY, U, op.cit. p. 64.
41

Kandinsky busca en la pintura, lo que Arnold Schoenberg llevaba a cabo en la
msica una especie de armona basada en leyes puramente inherentes al arte.
Es as que luego del concierto de Schoenberg en Mnich en 1911, Kandinsky
realiza una pintura, Impresin III, influenciada en ese concierto, en el cual por
medio de su percepcin sinestsica, interpreta la msica atonal de
Schoenberg. Esto lo introdujo a la idea de disonancia y a la desarmona.

Otro caso en el que
podramos encontrar
afinidades es entre la Noche
Transfigurada de Schoenberg
y El Jinete Azul de
Kandinsky, ambas obras
pertenecientes a la primera
etapa creativa.

La msica de la noche
transfigurada de Schoenberg
se bas en un poema de
Richard Dehmnel, poeta
precursor del expresionismo,
representando las ideas
poticas casi como autnticos
leitmotiv wagnerianos.
38

Se puede apreciar en la msica atonal de Schoenberg una indefinicin tonal
que se produce no slo en el plano armnico, sino tambin en el meldico. En
el Jinete Azul se puede apreciar una influencia impresionista y fauvismo pero
como en las primeras obras de Kandinsky se aprecia el figurativismo abstracto.

La temtica de estas dos obras est claramente definida pero los vagos
contornos de los elementos pictricos difuman la importancia de las formas y

38 - BECKS-MALORNY, U. ibidem.
Fig. 23 Jinete Azul de Kandinsky.
42

dan mayor importancia al color, del mismo modo que los contornos indefinidos
de las lneas meldicas hacen de La Noche Transfigurada una obra en la que
la funcionalidad armnica est casi ausente.
39

Tambin encontramos similitudes
con un movimiento expresionista
ms definido en las obras, El pierrot
Lunaire de Shoenberg e
Improvisacin 26 de Kandinsky.
Basado en un poema del poeta
belga Albert Giraud (1860-1929), es
un claro ejemplo de expresionismo
musical.

En esta obra se puede percibir la atonalidad claramente. no solo hay una
total ausencia de relaciones tonales sino que, incluso, el tratamiento vocal evita
tambin cualquier relacin esttica con las tcnicas belcantistas de la tradicin
con tal fin Schoenberg propone un cantado hablado.
40

La autonoma del sonido resulta evidente en esta pieza que busca interpretar la
totalidad de la obra a partir de un sonido propio. El lenguaje se vuelve sobre s
mismo, se busca lo inmaterial: el sonido puro, el movimiento, la interioridad, la
expresin. Como vimos anteriormente Kandinsky buscaba por medio de la
abstraccin llegar a lo espiritual, el hombre deba buscar en su interior para
crear mediante un nuevo lenguaje universal.

Shoenberg le escribe a Kandinsky: yo tampoco puedo creer que la pintura
tenga que ser necesariamente figurativa. Es ms, estoy seguro de lo contrario.
Pero cuando la fantasa nos inspira lo figurativo a pesar de todo. Puede que
esto se deba a que con el ojo solo captamos lo figurativo. Al odo le va mejor

39 - DIAZ de la FUENTE. A. 2005. Estructura y significado en la msica serial y aleatoria
[online] Madrid: Facultad de filosofa de Madrid. [citado 17/01/2012] Direccin en internet:
http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_1.pdf p. 66
40 - DIAZ de la FUENTE.A - op. cit. p. 69
Fig. 24 Improvisacin 26 de Kandinsky.
43

en este caso! Pero cuando el artista ha logrado llegar all donde los ritmos y
las tonalidades solo desean expresar procesos internos, imgenes internas,
entonces el objeto de la pintura ha dejado de pertenecer simplemente al ojo del
reproductor.
41

En Improvisacin 26, con subtitulo de Remar, se puede ver representado que el
grado de abstraccin es muy avanzado como lo describe Becks-Malorny donde
se puede ver que las curvas negras por encima de los remos se revelan muy
pronto como tres figuras, el semicrculo rojo hacia abajo como la barca, y la
lnea roja sinuosa que atraviesa las figuras como la superficie del agua. Los
colores se comportan independientemente de estos datos grficos, se
despliegan en manchas grandes o pequeas sin ningn orden con los lmites
lineales.

En las primeras obras de Kandinsky se puede apreciar un figurativismo claro.
Kandinsky considera que, la evolucin del arte no es otra cosa que la lucha
con lo subjetivo a travs de lo objetivo.
42

Luego de la segunda posguerra, (que sin duda marc a todos los artistas de la
poca), sobreviene un fuerte cambio a nivel expresivo. El expresionismo
abstracto fue el nuevo arte que surgi en esta poca.
La etapa analtica de Kandinsky, se puede asociar ms a la msica
dodecafnica de Schoenberg. Podemos encontrar similitudes y mismos
conceptos en, pieza para piano op.33, de Schoenberg (escuchar Track 4), que
se desarrolla segn los principios dodecafnicos.
En su libro, Punto y lnea sobre el plano, Kandinsky desarrolla una gramtica
pictrica que define las relaciones entre los elementos del lienzo de un modo
muy preciso: El tamao y las formas del punto varan. Por lo cual tambin
vara el valor o sonido relativo del punto abstracto. Exteriormente el punto
puede ser caracterizado como la ms pequea forma elemental, expresin que
resulta desde luego insuficiente. Es difcil de sealar lmites exactos para el

41 - BECKS-MALORNY, Ulrike, op. cit. p. 95.
44

concepto la ms pequea forma. El punto puede desarrollarse, volverse
superficie, e inadvertidamente llegar a cubrir toda la base o plano.
43

Al igual que Kandinsky, Schoenberg teoriza en ambos perodos. En su etapa
expresionista donde compona mediante un modo puramente intuitivo y luego
en su etapa analtica donde crea la teora dodecafnica, busca una formulacin
estricta como fundamento de su modo de componer.
En una conferencia en Los ngeles el 26 de marzo de 1941 explica
sintticamente: Consiste este mtodo, principalmente, en el empleo exclusivo
y constante de una serie de doce sonidos diferente. Esto significa, por
supuesto, que ningn sonido ha de repetirse dentro de la serie, en la que
estarn comprendidos todos los correspondientes a la escala cromtica,
aunque en distinta disposicin. En ningn aspecto existe identidad con
aquella.
44

Schoenberg utiliza 3 (tres) series derivadas de la serie bsica, la inversin, la
retrogradacin y la inversin retrograda (Ver Track 3).
Esta teora dodecafnica se puede apreciar en la partitura de, Pieza para
piano op.33, realizada mediante un sistema fundamentalmente matemtico
dejando la parte de decisiones creativas a favor de la construccin frrea
matemtica y geometrizante.
45

Este mtodo analtico de Kandinsky, que vena enseando en la Bauhaus se
puede apreciar en El azul, pintura donde hay mucho de matemtica y
geometra. Kandinsky aplica sus nuevas teoras sobre los elementos pictricos
en, Punto y lnea sobre el plano, donde distingue dos tipos de composiciones:
las meldicas (generadas a partir de formas simples) y las sinfnicas,
(composiciones de formas diversas que aparecen generalmente subordinadas
a una forma).

44 - DIAZ de la FUENTE.A cp. cit. p. 70
45 - DIAZ de la FUENTE.A cp. cit. p. 66
45

En El azul es una composicin creada de acuerdo a un estudio preciso de
tensiones/distensiones donde cada elemento est situado sobre el plano de
acuerdo a un pensamiento enteramente constructivistas. Las formas son ahora
geomtricas y las relaciones entre lneas, puntos y plano han sido
rigurosamente establecidas segn una serie de principios compositivos que
siguen las reglas dictadas por el propio Kandinsky.
46

En 1928 el intendente del Teatro Friedrich le
encarga a Kandinsky la escenografa de la
obra de Modest Mussorgsky (1839-1881),
Cuadros de una exposicin (escuchar Track
5). El mismo representa la obra tratando de
trasponer nuevamente a un medio visual la
msica de Mussorgsky, al contemplar los
cuadros vemos como del mismo modo

46 - DIAZ de la FUENTE.A. ibdem.
Fig. 25 El Azul de Kandinsky.
Fig. 26 Grand Torre, Kiev de Kandinsky.
46

que la msica refleja abstractamente los sentimientos y vivencias de
Mussorgsky, Kandinsky las representa mediante formas abstractas.
47

La forma an cuando es completamente abstracta y geomtrica posee su
sonido interno; es un ente espiritual con caractersticas peculiares acordes con
esa forma.

Fig. 28 Cuadro XV de Kandinsky, representacin de Cuadros de una Exposicin de Modest Mussorgsky.
Fig. 27 Gnomus de Kandinsky.
47

3.0.1 Ficha 3 - Mtodos compositivos mediante la geometra.

En 1984 Julio Estrada publica un libro en el cual estudia la simetra de las formas, para
analizar la estructura de la msica y como una herramienta en la composicin dada la
coincidencia de las estructuras musicales con la simetra, (retrogradacin, inversin y
retrogradacin de la inversin).
48

Por ejemplo:
Si colocamos notas musicales en los vrtices del tringulo,

48 -TIBURCIO SOLIS, Susana. 2002. Teora de la probabilidad en la composicin musical
contempornea. [online] Puebla: Universidad Autnoma de Puebla, Escuela de Artes. [citado
Fig. 30 Corcheas en los vertices del tringulo.
Fig. 29 Tringulos en ejes axiales.
48

Y despus estas notas las transferimos a un pentagrama, emerge el equivalente musical de
una translacin geomtrica.
La segunda transformacin geomtrica es la reflexin

El equivalente musical es llamado retrogrado.

Otro ejemplo de reflexin

Esta forma de inversin puede ser encontrada en la cancin Greensleves

Fig. 31 Explicacin de la Reflexin
Fig. 32 Muestra del Retrograbado.
Fig. 33 Ejemplo de Reflexin
Fig. 34 Cancin de Greensleves
Fig. 31
Fig. 32
Fig. 33
Fig. 34
49

3.0.2 Ficha 4 - Museo Judo de Berlin

Arquitecto: Daniel Libeskind
Ubicacin: Berln, Alemania.
Ao: 1993-1999.
Programa: Museo.

Daniel Libeskind es uno de los arquitectos contemporneos que considera que la
arquitectura es un hecho espiritual de la vida, al igual que Gaud, Kandinsky y Xenakis.
Libeskind estudi msica desde muy chico y la abandon para hacerse arquitecto.

Daniel Libeskind describe en su entrevista en el croquis 80: la ampliacin del Museo
Judo de Berln se concibe como emblema de lo invisible, de lo vaco, de los rasgos
estructurales que se han ido acumulando en el espacio de Berln y que se manifiestan
en una arquitectura en la que lo innombrado permanece en los nombres inmviles. El
museo es un zigzag atravesado por un nervio estructural constituido por el vaco del
Jewish Museum, que cada visitante experimentar como la ausencia de su propia
presencia. Esta ausencia sirve como medio para una nueva y profunda unificacin de
las esperanzas compartidas de los pueblos, tratando de re-integrar la historia juda y
berlinesa a travs de la herida incurable de la fe.

Fig. 35 Vista area del Museo Judo de Berln.
50

El propsito de Libeskind es provocar, mediante la ausencia, un sentimiento de
memoria del holocausto judo. Es as que se basa en la opera musical, Moiss y
Aarn del compositor Schoenberg, donde a travs del silencio inesperado se busca
esa especie de vaco y ausencia. Es una obra dramtica que expresa en cierto sentido
la experiencia personal de Schoenberg de crisis de identidad juda. En la imagen
adjunta se puede visualizar la partitura musical de la obra inconclusa de Schoenberg
evocando la ausencia y el vaco; y en la imagen de al lado los nombres de esta
comunidad juda que quedaron en el olvido los nombres y las palabras se desprenden
de su carga significante y se hacen msica en su arquitectura; bajo la forma de signos
de una escritura luminosa, que imprime ritmo al recorrido de sus espacios, jugando al
modo expresionista con los claroscuros y los haces luminosos que los penetras, a
travs de aberturas que son como entalladuras o perforaciones limpiasen las paredes
que lo limitan. Los signos de esa escritura musical tienen intensidad tal que volatizan
la materia densa y slida sobre la que se escriben, y a su travs, la luz-la msica-
construye, con sombras y claridades, el espacio-la arquitectura.
49

El museo judo de Libeskind es un acontecimiento, en el que convergen y forman
constelacin, los smbolos, la memoria y el olvido, la msica, la palabra y el silencio.
50

49 - LEVENE, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996. Madrid: El Croquis. p.42
50 - MARICHAL, D. ibdem.
Fig. 36 Partitura de Schoenberg en memoria del Holocausto Judo.
51

3.0.3 Ficha 5 - Casa Stretto

Arquitecto: Steven Holl
Ubicacin: Texas, Estados Unidos
Ao: 1989-1992
Programa: Vivienda
Superficie: a.

Steven Holl una vez que visita el lugar y percibiendo las caractersticas del mismo y el
sonido que produca el agua que corra por el lugar busc en la msica una temtica
para su obra, consultando a un msico si haba alguna composicin musical que
interpretara dicho sonido. El tena una gran admiracin por la msica de Bartok debido
a la relacin que este haca entre la msica tradicional y la moderna. Fue as que
surge la pieza musical, Stretto
51
, del compositor hngaro Bela Bartok.
En el caso de Casa Stretto la analoga formal puede ser visualmente ms entendible a
cualquier usuario, contextualizando una respuesta formal geomtrica que
comparndola con la composicin musical de Bartok pueden apreciarse los cuatro
intervalos de la partitura con la modulacin en 4 (cuatro) utilizada en la casa.
En la imagen a continuacin se pueden visualizar los distintos movimientos de la obra
de Bartok y su analoga formal geomtrica con la planta y alzado del la casa.

51 - Stretto es un trmino italiano que, en el contexto de la msica, habla de la tensin
emocional que se intensifica a travs de la superposicin de instrumentos.
Fig. 37 Esquema Casa Stretto.
Fig. 38 Analoga formal de la obra musical y los movimientos geomtricos
.
52

Msica para instrumentos de cuerda, percusin y celesta. La misma se divide en
cuatro movimientos donde se distingue lo pesado, (percusin) y lo ligero, (cuerda).
Vemos en la figura adjunta como hay una modulacin respetando las 4 divisiones de la
pieza musical, representando mediante bloques rectangulares ms pesados, los bajos
y elementos de percusin de la obra musical y otros ligeros y curvilneos de metal,
representando los instrumentos de cuerda.
Del mismo modo que la msica alcanza su materialidad en la orquestacin y el
sonido, aqu la arquitectura realiza una tentativa anloga con la luz y el espacio, es
decir: material multiplicado por sonido y dividido por tiempo es igual a material
multiplicado por y dividido por espacio.
52

Hay una bsqueda sensorial y de estimulacin de los sentidos, de creacin por placer
experimentando la arquitectura por secuencias de luz, espacios, texturas, colores y
sonidos.

52 - LEVENE, R. MARQUEZ.C. 1996. HOLL, Steven 1986-1996. Madrid: El Croquis. p. 82
Fig. 39 Alzado Casa Stretto
.
Fig. 40 Planta Casa Stretto
.
53

CAPITULO 4: Xenakis, del Modulor a Pink Floyd

4.1 Introduccin.

Para introducirnos en este captulo comenzaremos citando a Johannes Kepler
(1571-1630), quien fue un astrnomo y msico alemn que de la msica de las
esferas de los pitagricos y reconociendo que los planetas giraban alrededor
del sol, sugiri que estos producan diferentes sonidos segn los grados de
velocidad en que giraban. Esto lo llev a dar una notacin racional de la msica
confirmando que su verdadera msica era polifnica.

Marcel Proust (1871-1922), quien, al igual que otros escritores y pensadores
(Joyce, Nietzsche, Schopenhauer) encuentra en la msica la capacidad para
expresar la quinta esencia de las cosas, de revelar el fondo misterioso de
nuestra alma, encontrando en la msica el modelo artstico al que hacer
referencia para su propia obra de arte. Lo que sentimos de la vida seala
Proust en La Prisionera no lo sentimos en forma de ideas; por lo que su
traduccin literaria, es decir intelectual, dndonos cuenta de ella, la explica, la
analiza, pero no la recrea, como hace por el contrario la msica en la cual
parece que los sonidos tomen la singularidad del ser, reproduciendo ese
sentimiento ntimo que est en el fondo de los recuerdos y que nos proporciona
esa euforia que sentimos por momentos.
53

La corriente futurista a principios del siglo XX utiliz el sonido como material de
creacin desarrollando nuevas formas de intervenir en el espacio sonoro. Lazlo
Moholy-Nagy fue el maestro de la Bauhaus ms interesado por las ideas
futuristas, es as que comienza a experimentar con sus valores sinestsicos
inventando una msica para gramfono en el que el soporte trataba con
agujas y cuchillos originariamente destinados al linograbado. Al tocar los discos

53 - CARLES.J, PALMES, C. 2005. Dossier Msica y Arquitectura. Revista Scherzo p.203
[online] [Citado 14/08/2011] Disponible en internet:
http://www.paisajesensorial.com/pdf/Dossier%20Musica%20y%20arquitectura.pdf
54

surgan ruidos rtmicos, glissandos de tonos acompaados de rascaduras y
crujidos.
54

En este siglo en que el paisaje urbano est
invadido de mquinas, esto se ve reflejado
en las composiciones musicales, pudiendo
remontar a principios de siglo los trabajos de
Russolo y los futuristas con la mquina
Intonarumori o entonador de ruidos y a la
composicin Pacific 231 de Honneger en
que imita el arranque de una locomotora.

La expansin del arte para incluir la msica, el ruido, el sonido y el silencio,
permiti a los artistas entender que la percepcin del espectador existe en el
tiempo, as como los gestos del artista.
55

Edgar Varese (1885-1965) matemtico y msico, busc una unin entre la
tcnica y el arte sonoro partiendo de su teora de que melodas enteras de
nuevos sonidos del mundo industrial formen parte de nuestra conciencia
cotidiana.
56

Con la aparicin de la msica electroacstica y la msica concreta a fines del
40 y principios del 50 se producen importantes cambios en la creacin musical.
La msica concreta de Pierre Schaeffer (1910-1995), es un claro ejemplo en la
cual sustituye los sonidos de los instrumentos tradicionales por objetos sonoros
(voces, puertas, ruidos de maquinas). Por otra parte John Cage (1912-1992),
fue una figura fundamental en la innovacin del sonido desde los aos 50 hasta
la actualidad. A diferencia de los artistas anteriores que invertan en los nuevos
ruidos de la industria y maquinaria, Cage se interesaba por armonas
generadas a partir del entorno natural o construido.

54 - FIEDLER, J; FEIERABEND, P. 1999. Bauhaus. Colonia, Alemania: Konemann. p.151
55 - MARICHAL, D. ibdem.
56 - HONOLKA, Kurt, op. cit. p. 450
Fig. 41 Intonarumori o Entonador de Ruidos.
55

podemos despojarnos del deseo de controlar el sonido, liberar la mente de la
msica, y dedicarnos a descubrir la manera de dejar que los sonidos sean por
s mismos, en lugar de ser vehculos de teoras de expresin del sentimiento
humano hechas por el hombre.
57

En su obra 433, que consta de tres movimientos no se produce ningn
sonido, las pginas de la composicin estn en blanco buscando la naturaleza
del silencio como algo diferente a la ausencia del sonido. En los cuatro minutos
y medio que dura la obra en silencio, la intencin de Cage es que los
espectadores tomen consciencia de la msica del ambiente natural que los
rodea (Ver Track 7 en el CD adjunto).

Cabe destacar que muchas de sus composiciones estn basadas en torno a la
proporcin en la msica. Su obra Sonatas ans Interludes, es una de ellas,
donde investig el traslado de relaciones geomtricas espaciales a
coordenadas temporales. Algo similar realiz Iannis Xenakis, en sus
composiciones, en especial en Metastaseis, logrando mediante sta,
establecer un lazo directo entre arquitectura y msica donde a travs de
transformaciones matemticas llega a una respuesta formal para el Pabelln
Philips que estudiaremos en el captulo siguiente.

Xenakis, en base a los principios de la indeterminacin y las leyes de
probabilidad crea la Msica Estocstica y seala que unos de los caminos
ms importantes fue la bsqueda de interpretar el sonido del ambiente natural,
como por ejemplo, la cada de la lluvia sobre una superficie plana o el canto de
las cigarras en un campo de verano.

Nick Mason percusionista de la banda de Rock espacial Pink Floyd, afirma que
investigaban el mundo de los sonidos domsticos de varias maneras: la
percusin la creamos serrando madera, golpeando con martillos de diversos
tamaos o con los ruidos sordos al serrar troncos de rboles. Para las notas

57 - ROSALY.J, CORMINBOEUF. F. 2006. Europera. [online] Madrid: Universidad Politcnica
de Madrid. [citado 31/10/2011] Disponible en internet: http://ocw.upm.es/expresion-grafica-
arquitectonica/musica-y-arquitectura-espacios-y-paisajes-
56

graves sujetbamos y puntebamos
gomas elsticas, y luego reducamos los
sonidos resultantes grabados aminorando
la velocidad de la cinta.
58

Estos conceptos de incorporar sonidos del
ambiente cotidiano se vieron reflejados en
el lbum, The Animals de Pink Floyd,
donde incorporan en sus composiciones
sonidos de animales (Perros, Cerdos y
Ovejas).

En momentos en que la msica est cada vez ms integrada a los sonidos
ambientales, y stos cada vez ms integrados a la msica es importante
profundizar en el conocimiento de las interacciones e influencias mutuas entre
ambiente fsico y el desarrollo de la msica de hoy en da, en la transferencia
de herramientas de una disciplina a la otra, que se puede aprender de la
composicin musical al disear el espacio sonoro y que se puede aprender del
diseo acstico al componer msica.

El ambiente sonoro y la fsica acstica pueden enriquecer la investigacin
musical y la confrontacin de la msica con los trabajos de acstica de nuevas
perspectivas de investigacin.
Del desarrollo de la msica del siglo XX, (msica electroacstica, y msica
concreta), han surgido nuevas ideas en la relacin entre hombre, sonido y
medio: la etnomusicologa (influencia de nuevas culturas y medios de vida), la
ecologa sonora y el paisaje sonoro que desarrollan la importancia de la
relacin entre el sonido y su contexto.

Segn Carles y Palmes, la planificacin sonora de la ciudad para poder dar
respuesta a las necesidades de la ciudad contempornea junto a las variables
acsticas debe incorporar dimensin espacial (organizacin y diseo del

58 - MASON, Nick. 2007. Dentro de Pink Floyd. Barcelona: Ediciones Robinbook. p. 145
Fig. 42 Discografa The Animals.
57

espacio) dimensin social (reglas sociales y modos de vida) y dimensin
cultural (criterios estticos y culturales).
59

Estos planteamientos permiten desarrollar estrategias de gestin del medio
ambiente sonoro pasando de actitudes defensivas a actitudes ofensivas. Cada
ciudad posee situaciones sonoras representativas en las percepciones de sus
ciudadanos determinando una manera de vivir la ciudad.

Estos nos introducen a ejemplos donde los artistas utilizan el sonido real para
investigar la experiencia del espacio. Un claro ejemplo es el del arquitecto
Bernhard Lietner creando nuevas percepciones acerca del espacio.

La obra consiste en un cilindro
sonoro en el Parc de la Villette
(Pars) construido en 1987,
inserta en un jardn rodeado de
bambes. Es interesante ver
como el sonido al igual que la
arquitectura crea espacios con
contornos flexibles cambiantes.

El cilindro sonoro es un lugar donde el que lo visita puede contemplar la calidad
escultrica del sonido. La estructura cilndrica crea un espacio ntimo en un
rincn del concurrido parque.

Para entrar en el espacio sonoro, el visitante, atrado por los primeros sonidos
flotantes, debe descender por una larga escalera. Una vez dentro, puede
escoger situarse cerca de uno de los ocho elementos de hormign perforados
que albergan una serie de altavoces, adems de una pequea fuente de agua
corriente. Estos elementos generan espacios temporales con sus proyecciones

59 - CARLES.J, PALMES. C. ibdem.
Fig. 43 Cilindro Sonoro en Parc de la Villette
58

sonoras, lugares que cambian de tamao y configuracin en funcin de la
naturaleza.
60

Otro ejemplo interesante es el
Jardn Sonoro en Seattle, de
Doug Hollis (1983). Un
proyecto que surge de un
encargo de la National
Oceanis and Atmospherie
Administracion, para la
realizacin de una instalacin
en la cima de una colina con
vistas al lago Washington.

Hollis erigi once unidades sonoras de ocho metros de altura en el terreno
accidentado del noroeste. La parte superior de cada torre es sensible al viento
que sopla en el lago, de modo muy parecido a una veleta tradicional. Unos
tubos de rgano afinados incrustados en sus estructuras resuenan al paso del
viento por los orificios; el tono vara segn la velocidad del viento.

El arquitecto contemporneo
Christopher Janney, crea los
Bosques Snicos, basado en
unos instrumentos musicales
urbanos que ha ido creando,
desde sus das de estudiante
universitario, como una manera
de animar el entorno construido
por medio del sonido y la luz.

60 - SCHULZ DORNBURG, J. 2000. Arte y arquitectura: nuevas afinidades. Barcelona:
Gustavo Gili. p. 69
Fig. 45 Bosque Snico de Christopher Janney.
Fig. 44 Jardn Sonoro de Doug Hollis.
59

4.2 Iannis Xenakis.

Xenakis nace en Braila, Rumania el
29 de mayo de 1922 y muere en
Francia el 4 de febrero de 2001.
En su autobiografa, destaca su
fascinacin por la msica desde
muy nio cuando su madre le dio
una flauta por primera vez a los 6
aos y describe las distintas
impresiones que fue sintiendo por
la msica, hasta su adolescencia
en que decidi iniciar a componer
a los 17 o 18 aos.
De su vida en Grecia, donde fue a vivir con su padre despus de la muerte de
su madre, se le despert gran inters por la arqueologa ya que se encontraba
inmerso en el mundo de templos, estatuas y literatura antigua.

Mientras vivi en Atenas, se dedic a los estudios musicales que continu ms
tarde en 1950-1952 en el Conservatorio de Paris, donde fue alumno de
Honnegger (1892-1955), quien consider que las composiciones de Xenakis no
tenan nada de msica. Ms tarde, Olivier Messaein fue quien lo motiv a que
continuara componiendo sin seguir los estudios tradicionales clsicos, sino que
compusiera a su manera. Finalmente, Scherchen fue quien ayud mucho a
promover su msica y su composicin.

Xenakis se sinti identificado con la msica de la India, China y Japn;
momento en el cual llega a decir, que encontr su mundo. Ms tarde
reconoce otro encuentro fecundo con la msica concreta.
Paralelamente, con el inicio de sus estudios de ingeniera en la Politcnica de
Atenas, se interes por la matemtica, las ciencias, especialmente la
astronoma y los acontecimientos naturales. Amaba infinitamente la naturaleza
Fig. 46 Iannis Xenakis.
60

en la que pasaba mucho tiempo meditando impregnndose de los ruidos de la
naturaleza, de las cigarras y del mar.
Antes de leer a Debussy, que tan bien habla del viento, y antes de escucharlo
mucho despus, ya haba recibido las mismas impresiones que l.
61

En 1941 interrumpe sus estudios en la Politcnica de Atenas al estallar la
guerra. Como estudiante entra en la resistencia contra los alemanes, en
organizaciones nacionalistas y ms tarde en comunistas. En este perodo, muy
a menudo fue encarcelado. Ms tarde, en su lucha contra los ingleses result
herido gravemente por un disparo de obs, deformndose el lado izquierdo de
la cara con la prdida del ojo.

En el desamparo, en que se encontraba durante ese perodo, se dedica a
componer msica. Incluso antes de que se acabara la guerra.
En 1947 se grada de ingeniero en la escuela Politcnica de Atenas, en la que
se diplom con la tesis sobre las aplicaciones del hormign armado.
Buscando empleo y escapando de Grecia donde fue condenado a muerte, al
pasar por Paris, logra conectarse a travs de unos amigos griegos con Candillis
que trabajaba en ese momento para Le Corbusier. Fue l quien le ayud a
entrar a trabajar en una unidad independiente del Taller de Le Corbusier,
creada especialmente para el proyecto de la Ciudad Radiante.
Las primeras tareas que se le asignaron, fue la de afinar los clculos de
resistencia de materiales, en su calidad de Ingeniero, para la Unite dhabitation
en Marsella primer proyecto en que el modulor reemplaza el sistema mtrico.
Posteriormente integrado en el taller en forma permanente colabora en la Unite
dhabitacion de Rez-les-Nantes.
En 1953, a pedido de Le Corbusier participa en algunas partes del proyecto del
Chandigarh. Un ao despus pide asumir la responsabilidad de un proyecto y
fue en La Tourette, donde se dedic completamente a la arquitectura,
trabajando conjuntamente con Le Corbusier. Esta obra, coincide
simultneamente con la primera obra para orquesta de Xenakis, Metastaseis
(1953) la cual concluy de esta obra la forma del Pabelln Philips que
analizaremos a continuacin.

61 - XENAKIS, Iannis, op. cit. p.17
61

En 1956 Le Corbusier le
propone ser el director del
proyecto de la Casa de la
Cultura y de la juventud en
Firminy, la que fue
responsabilidad de Xenakis
tanto en la construccin como
en su organizacin interna. En
1956 dibuja los primeros planos
siguiendo los mismos criterios
de La Tourette, con paneles
ondulatorios de vidrio.
Este proyecto era parte de un nuevo plan de urbanismo para la ciudad de
Firminy, para el cual Le Corbusier propone un complejo de tres unidades de
habitacin, un estadio, una casa de la cultura y una iglesia. El proyecto no se
llev a cabo salvo una sola de las unidades de habitacin. La casa de la cultura
fue terminada bajo la responsabilidad de Xenakis.

En 1964 describe la ciudad csmica en la que revela su visin utpica, en la
que hace una traslacin de su teora sobre la aplicacin de las superficies
regladas a la escala urbana.

En 1971 segn sus palabras en la definicin de la msica estocstica,
publicada del prefacio de su libro Musiques Formelles, resume la base y
principio de su creacin y la fuerza con que le marc toda su vida los
acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra:
Como resultado del punto muerto en la msica serial, as como de otros
motivos, en 1954 origin una msica construida en base al principio de la
indeterminacin; dos aos ms tarde la llam msica estocstica. Las leyes
del clculo de probabilidades entraron en la composicin por pura necesidad
musical. Pero otros caminos tambin llevaron a la misma encrucijada, el ms
importante: los acontecimientos naturales, tales como la colisin del granizo o
la lluvia sobre superficies duras, o el canto de las cigarras en un campo
veraniego. Estos acontecimientos sonoros estn constituidos por miles de
Fig. 47 Casa de la Cultura y de la Juventud Firminy de Le
Corbusier.
62

sonidos aislados; esta multitud de sonidos, vista como una totalidad, es un
nuevo acontecimiento sonoro. Este acontecimiento masivo est articulado y
forma un molde temporal flexible, que de por s sigue las leyes aleatorias y
estocsticas.
62

Aunque no sola escribir libros, dedic gran tiempo a sus escritos que fueron
apareciendo en distintas revistas y en distintas lenguas. En ellos revela una
necesidad de trasmitir sus ideas por escrito con un profundo sentido
humanstico, su amor por los clsicos griegos, la msica y las artes en general.

Xenakis considera que, El provenir de la msica reside en el progreso de la
tecnologa moderna que har revolucionar tanto la creacin como la audicin.
La msica se hace visual gracias a la utilizacin del espacio.
63

4.3 El Modulor, Metastaseis y Pitgoras.

En El Modulor 1 y Modulor 2 podemos
ver las opiniones que Le Corbusier
mantena sobre una arquitectura
modulada y las conexiones que el
encontraba entre Arquitectura y Msica.
Este sistema proporcional de medidas
creado por Le Corbusier se basa en las
dimensiones del cuerpo humano.
Sistema que tambin se aplica segn el
modulor a la mecnica.

Le Corbusier seala en El Modulor que
el sonido es un suceso continuo que va sin rupturas del grave al agudo,

62 - XENAKIS, Iannis. 1963. Musiques Formelles. [Online] Paris: Richard -Masse. p.19.
[citado 10/3/2012] Disponible en internet: http://www.iannis-xenakis.org/MF/Chapitre%20I.pdf
63 - XENAKIS, I. op. cit. p. 196
Fig. 48 Tapa del Modulor de Le Corbusier.
63

aclarando que la voz puede emitirlo y modularlo as como algunos instrumentos
por ejemplo el violn, el cual Xenakis utiliza para realizar los glissandos en
Metastaseis.

Le Corbusier destaca que Pitgoras fue quien resolvi fragmentar el sonido
tomando dos puntos de apoyo capaces de unir seguridad y diversidad: por una
parte el odo humano y por otra parte la matemtica, permitiendo crear la
primera escritura musical capaz de contener composiciones sonoras y
transmitirlas a travs del tiempo y del espacio: los modos drico y jnico,
fundamento ms tarde de la msica gregoriana y, por tanto, de la prctica del
culto cristiano a travs de todas las naciones y las distintas lenguas.
64

Xenakis en 1957 explica el Modulor en el nmero noveno de Gravesaner
Blatter, la revista de Hermann Scherchen. El Modulor est formado por dos
series paralelas de nmeros que se encuentran en una proporcin denominada
seccin urea.
La formulacin de El Modulor surge de
los razonamientos que Le Corbusier se
vena planteando como: La arquitectura
es la ciencia y el arte de construir
volmenes y superficies que contengan y
regulen las actividades humanas.

La importancia del hombre como fin y
principio de la arquitectura formulan un
sistema mtrico que se dedujo de las
proporciones del cuerpo humano.
La serie roja de 183 cm y el azul 226 cm
es el soporte numrico que constituye el
modulor.

El mdulo 183cm da 113 cm para el ombligo y una serie de nmeros en
proporcin urea. Un hombre de pie con el brazo levantado alcanza unos 220

64 - LE CORBUSIER. 2005. El Modulor / Modulor 2. Madrid: Ediciones Apstrofe. p. 35-36
Fig. 49 Tapa del Gravesaner Blatter, revista de
Herman Scherchen .
64

cm; pongamos 226 para que sea el doble de 113cm. Estos 226 cm forman
entonces una segunda serie urea que duplica la primera. Con estas dos series
y nada ms se puede dimensionar toda la arquitectura, desde un inodoro hasta
los palacios de los gobernantes del pueblo.
65

Las escalas rojas y azules son una combinacin de los grandes sistemas de
proporciones, donde mantiene ciertas relaciones con el tringulo pitagrico que
se expresa en nmeros enteros.

Al igual que en las proporciones de geometra plana de la Edad Media y en las
proporciones de aritmtica musical del Renacimiento, el doble sistema de
tamaos irracionales de Le Corbusier descansa todava en las concepciones
que los pitgoro-platonicos consideraban propias de la civilizacin de
Occidente.
66

Previamente a la realizacin del Pabelln Philips, Xenakis logra materializar
personalmente algunas aplicaciones rtmicas y proporcionales basadas en el
modulor en la fachada del Convento de La Tourette.
La idea que tenan Le Corbusier y Xenakis del pabelln era un intento de crear
una arquitectura formulable matemticamente.

Le Corbusier detecta elementos de los que participan la msica y la
arquitectura, concretamente en los que se refiere al tiempo: " la arquitectura se
juzga con los ojos que ven, con la cabeza que gira, con las piernas que andan.
La arquitectura no es un fenmeno sincrnico sino sucesivo, hecho de
espectculos que se suman unos a otros y se suceden en el espacio y en el
tiempo, como la msica."
67

66 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 202
67 - XENAKIS, I. ibdem.
65

Xenakis explica que su composicin musical Metastaseis, basada en el
modulor est tratada de modo relativista que rompa con la mecnica clsica
donde el tiempo era uniforme y continuo.
una de las aplicaciones esenciales de Metastaseis en este orden de ideas
es que los seis intervalos algebraicos y afinados a la gama de doce sonidos
emitidos dentro de duraciones proporcionales a las relaciones de frecuencia.
De donde se deducen unas gamas de seis duraciones que acompaan la
emisin de intervalos. La serie de intervalos afinados es una progresin
geomtrica. Las duraciones lo sern tambin.
Por lo dems, la duracin tiene la propiedad aditiva. Una duracin puede ser
sumada a otra y su suma es sentida como tal. De lo cual se deduce una
necesidad natural de tener gamas de duraciones que puedan sumarse en el
sentido definido ms arriba. Entre todas las progresiones geomtricas slo hay
una cuyos trminos gozan de esta propiedad aditiva. Es la progresin de la
Seccin Aurea.Pero esta adaptacin ha encontrado otra expresin en las
definiciones de los campos de densidades sonoras, variables en el comienzo
de Metastaseis por la intervencin de los glissandos de los instrumentos de
cuerda, as como en las proporciones de las duraciones globales de los
compases en glissando del final.
68

68 - LE CORBUSIER. op. cit. p. 344

66

4.4 El convento de La Tourette.

En 1954 Le Corbusier, a pedido
de Xenakis de asumir la
responsabilidad arquitectnica
de un proyecto, le encomienda
el Convento de La Tourette y le
propone la realizacin de un
edificio de formas puras y
geomtricas como es la
tradicin y que parta de un
simple rectngulo.
La forma general y la fachada de las habitaciones que son una rplica de La
unidad de habitacin de Marsella, es obra de Le Corbusier. Xenakis se encarg
de la organizacin, las circulaciones internas, los paneles de vidrio de la
iglesia, as como las capillas redondas con caones de luz y ametralladoras
que salen de sus techos por donde penetra el sol solo en los equinoccios.
Disea adems, el volumen en forma de piano de las pequeas capillas, la
escalera interior de forma cilndrica helicoidal, los pilotes en forma de peine y
resuelve todas las instalaciones (calefaccin, elctrica y sanitaria).

En su proyecto de querer emplear una luz indirecta, para la iluminacin de la
iglesia, variando la luz natural mediante salientes, propuso utilizar unos bidones
de aceite de forma cnica, que terminaron siendo la forma usada para los
caones luminosos.

Despus se fij la orientacin y las ventanas pentagonales, llamadas
ametralladoras buscando que el sol no cayera directamente en el interior ms
que dos veces en el ao, durante los equinoccios, pensando fijar todo esto
ligado a la astronoma.

Fig. 50 Convento de La Tourette de Le Corbusier.
67

Se destaca la similitud de las formas y sus denominaciones con los elementos
de guerra: caones, metralletas, ametralladores que evidencian como se
mantienen fuertemente vigentes sus vivencias pasadas en la guerra.
Al estudiar las aberturas vidriadas de las salas y de las clases combin los
elementos arquitectnicos con lo experimentado en la msica. En ese
momento, conclua Metastaseis. Se realizaron varios estudios sobre las tres
fachadas, hasta que Le Corbusier realizando una sntesis, logr crear los
paneles de vidrio que hoy conforman el monasterio.

En 1960 Xenakis rechaza la invitacin de Le Corbusier de ser jefe del Taller ya
que haba tomado la decisin de consagrarse enteramente a la msica.

Fig. 52 Ametralladoras de La Tourette de Le
Corbusier.
Fig. 51 Caones de La Tourette de Le Corbusier.
68

Paneles ondulatorios de vidrio.

En 1955, ante la solicitud de Le Corbusier de trabajar las vidrieras de la
Asamblea de Chandigarh teniendo por directiva, un croquis de una vidriera
hecha con largueros verticales, que contenan vidrios de alturas variables
ideada para aprovechar restos de vidrio, comenz eligiendo varias distancias
en proporcin urea extradas de El Modulor (en msica ya haba manejado
este problema creando seales en una cinta magntica a distancias que
guardan una proporcin urea e incluso cre una partitura para percusin que
se ha mantenido indita).

Xenakis explica, que al tener el hbito de dibujar planos le daba ventajas sobre
otros compositores ya que para l era ms fcil componer la msica mediante
un grafismo, que si utilizaba la notacin clsica musical, la misma no le permita
ver todo a la vez.

En la msica tradicional los movimientos adagio, largo, presto vivace tienen
relacin con el criterio de densidad (nmero de acontecimientos en la unidad
de tiempo o de longitud). Los claroscuros se asemejan a la densidad, tambin
a la intensidad. En el plano de la densidad, el problema es ms sencillo porque,
situado a un nivel ms general, contiene menos elementos que las distancias
entre largueros. El control es ms fcil. Por lo tanto la solucin consiste en
yuxtaponer partes densas (muchos largueros de hormign armado) a partes
enrarecidas. Naturalmente hay que definir aqu los grados de densidad y sus
longitudes (duraciones).Y adems, surge otro problema: del paso de una
densidad a la otra; en progresin continua o bruscamente, a tirones. Todos
estos problemas, el de la continuidad en la transicin, as como del de la
velocidad y la forma que adopta, desempean papeles fundamentales en la
esttica musical, en las arte plsticas y en la arquitectura.
69

69 - XENAKIS, I, op. cit. p. 116
69

Tras varios intentos dibuj tres o cuatro niveles de la fachada oeste, que
aprob Le Corbusier y les llam paneles musicales de vidrio, y Xenakis lo
cambi por paneles ondulatorios de vidrio, por la ondulacin de las
densidades. Estos mismos paneles que se usaron en la Asamblea de
Chandigarh, tambin se usaron en el Pabelln Brasileo en Paris, la casa de la
juventud en Firminy y otros proyectos.

Gracias a los paneles ondulatorios de vidrio en la Tourette, en Chandigarh y
en el pabelln de Brasil en la ciudad universitaria de Paris, consegu trasladar a
la arquitectura ciertos problemas de rtmica musical.
70

En el proceso de la composicin de la msica se parte de un tema, de una
meloda, partiendo de lo mnimo para llegar a lo global mediante lo medios
disponibles conocidos de antemano. En la msica se debe concebir
simultneamente el detalle y el conjunto.

Esta experiencia seala Xenakis, que le ayud a concebir su msica como un
proyecto de arquitectura a nivel global y detalladamente, destacando que la
fuerza de la arquitectura est en las proporciones y en la relacin coherente del
detalle con el conjunto.

70 - XENAKIS, I. op .cit. p. 118.
Fig. 53 Dibujo de paneles ondulatorios de La Tourette de Le Corbusier.
70

Los paneles ondulatorios de vidrio son un ejemplo concreto del paso del ritmo,
de las escalas musicales (odo), a la arquitectura, como tambin lo fue, ms
adelante el paso de la masa de glissandos de las cuerdas a la definicin de las
cscaras regladas del Pabelln Philips.
71

71 - XENAKIS, I. Ibdem.
71

4.5 El Pabelln Philips.

El caso ms emblemtico dentro de las obras de Iannis Xenakis es el
Pabelln Philips (1956-1958) que realiz junto con Le Corbusier. A travs de
esta y la composicin musical Metastaseis (ver Track 8) logra un estrecho
vnculo entre Arquitectura y Msica concluyendo la forma del Pabelln.

El Pabelln Philips es encargado a Le Corbusier por la empresa Philips. Fue
una oportunidad para Le Corbusier de expresar una parte de las
preocupaciones artsticas que tuvo desde el principio de su vida creativa.

Xenakis fue quien, de la primera idea de Le Corbusier, concibi el espacio y la
forma del pabelln, quien consideraba un intercambio mutuo entre Arquitectura
y Msica basando la misma en relaciones matemticas como la teora de
conjuntos, la lgica simblica y la teora de las probabilidades.
En el Pabelln Philips al que inicialmente Le Corbusier pensaba darle una
forma de botella, pero Xenakis vio que eso iba a tener problemas acsticos e
imagin mediante la composicin musical Metastasies formas asimtricas
concibiendo la forma al pabelln mediante paraboloides hiperblicos.
Fig. 54 Pabelln Philips de Le Corbusier y Xenakis.
72

Vivimos envueltos por superficies planas, cilndricas, cnicas. El primer
dominio de la inteligencia es la definicin de superficies a travs de lneas
rectas. En msica la lnea recta es el glissando y con l se pueden definir
superficies musicales.
72

Xenakis estaba interesado en el problema de ir de un punto a otro sin
interrumpir la continuidad. En Metastaseis la solucin fue mediante el
glissando que consiste en la ejecucin rpida de la escala del agudo hacia los
graves y viceversa. Es as que encuentra el medio de desplazarse en el
espacio sonoro, al igual que lo hara un punto desplazndose sobre una
superficie reglada en el espacio geomtrico. En el pabelln la respuesta se la
dieron los paraboloides hiperblicos.

Metastaseis fue el motivo del Pabelln Philips formado por superficies
regladas semejante a los campos de glissandos de cuerda, que en la msica
instrumental inauguraron la continuidad de las transformaciones sonoras.
73

Xenakis seala que fue en este proyecto donde percibi el fuerte vnculo que
existe entre Arquitectura y Msica, una influencia recproca que ha sido
fundamental en su caso.

72 - XENAKIS, I. op. cit. p. 112.
73 - XENAKIS, I. ibdem.
73

De la evolucin grfica que realiza Xenakis en el proyecto del pabelln (ver
figura 49), vemos que una vez dada la silueta inicial, que parta de la
transposicin de estas relaciones matemticas representadas en coordenadas
cartesianas, el problema que surga era en resolver el recubrimiento utilizando
superficies regladas. En la primera figura, se establece la primera punta que es
la expresin de la naturaleza misma de esta superficie reglada. La superficie
siempre est limitada por dos rutas la directriz y la generatriz. Hay una prueba
de incorporar conoides. Ya en la segunda figura, se incorpora la segunda punta
y se determina que estas dos puntas no varan hasta el fin de la bsqueda. En
la tercer figura hay un intento de incorporar superficies planas, al igual que en
la cuarta figura donde se establece el tringulo de salida en la parte inferior y el
tringulo de salida en la zona superior. En la quinta se define la tercera punta y
en la ltima se aprecia la primera idea concreta del proyecto. Hay un abandono
de incorporar los conoides remplazados por paraboloides hiperblicos y se
abandonan las superficies planas ya que no encajan dentro del planteamiento
general.

Fig. 55 Evolucin grfica de la bsqueda de la forma del pabelln.
74

Xenakis tuvo tambin un aporte importante en la espacializacin del sonido
dentro del pabelln. Mediante la ubicacin de las fuentes sonoras en varios
puntos del espacio, con determinadas posiciones entre ellas y en relacin con
los oyentes, se produca la espacializacin geomtrica de la msica.
Lo que se pretenda era generar en los oyentes una ilusin de movimiento de
las fuentes subiendo y bajando el volumen y que el espacio a su vez pareciera
ms grande o pequeo mediante sonidos graves y agudos.
La integracin de la msica del pabelln estaba a cargo de Varse, le pome
electronique, donde Xenakis compuso 2 minutos 42 segundos, titulado
Concret PH (ver Track 10), que alude a los mundos que se entrelazan en el
proyecto: la msica concreta y el material constitutivo del edificio (concreto) por
una parte, y el promotor, Philips, junto a la geometra matemtica de los
paraboloides hiperblicos (PH) por otro.
74

La msica de Varse era una mezcla de sonidos electrnicos, ruidos grabados
y fragmentos musicales producidos en un estudio equipado especialmente para
ese fin.

El Pome electronique (ver Track 9), es un inicio de la inquietud de principios
del siglo XX, de una arquitectura preocupada en invocar un ambiente mediante
los nuevos medios electrnicos, generando efectos pticos, tctiles y acsticos
en forma simultnea.

Xenakis al que inicialmente slo se le asignaron tareas arquitectnicas en el
pabelln, fue quien capt con ms claridad esta idea y en las ltimas etapas se
le concedi la oportunidad de componer una pieza que deba interpretarse
durante los intermedios, (salida de cada grupo de visitantes).

En Concrte PH (msica concreta y Hormign), se emita un sonido de
carbn vegetal crepitando por todo el pabelln que trasmita la sensacin de
que el armazn de hormign pretensado de la esbelta estructura empezaba a
derrumbarse.

74 - MORENO, S. 2008. Arquitectura y Msica en el S.XX. Barcelona: Fundacin Caja de
Arquitectos. p. 57
75

Lo interesante es ver cmo sus composiciones musicales fueron hechas como
un arquitecto concibe un proyecto, se pueden apreciar muchas veces ms
formas que notas musicales.
Esta obra fue el principal catalizador de la ruptura entre Le Corbusier y
Xenakis, ya que representaba el verdadero inicio del trabajo pionero de este
ltimo.

Xenakis concluye en su libro Arts/Sciences que es hora de crear una nueva
ciencia de la morfologa general que trate de formas y arquitecturas, de estas
disciplinas dispares, de sus invariantes y de sus leyes de transformacin, de las
transformaciones que han necesitado millones de aos. El teln de fondo de
esta nueva ciencia deber estar constituido por verdaderas condensaciones de
inteligencia; es decir, por el enfoque abstracto, separado de lo anecdtico de
nuestros sentidos y nuestras costumbres.
75

Esta obra fue considerada como un
verdadero cono de la arquitectura del
siglo XX y le sirvi a Xenakis para el
futuro desarrollo de sus Politopos, al
adquirir gran prestigio como prototipo
innovador en arquitectura.

75 - XENAKIS, Iannis. op. cit. p. 179
Fig. 56 Pabelln Philips una vez finalizado.
76

4.6 El Glissando.

La msica de Xenakis se destaca en diversas herramientas del mbito de las
matemticas en busca de su esfuerzo por formalizar la msica. El inclua una
concepcin del sonido como una materia moldeable, que evoluciona en el
tiempo y en el espacio.
76

El glissando o desplazamiento continuo de
alturas (slide), es uno de los recursos ms
utilizados por Xenakis en sus obras. Es lo
que le permite como vimos anteriormente
desplazase en el espacio sonoro. Xenakis
usa por primera vez los glissandos en masa
en Metastaseis: Los glissandos existan
antes, pero aislados, como una
prolongacin de un portamiento; aqu en
Metastaseis estaban por primera vez en
continuidad, en movimiento.
77

El glissando constituye uno de los
articuladores ms frecuentes de entidades
sonoras de la obra de Xenakis.

Como describe Wilfrido Terraza (2007), Xenakis present sus obras como
respuestas a situaciones problemticas generales que se originan en el mundo
fsico, la filosofa o las matemticas. Algunas de ellas son: la causalidad, la
inferencia, la identidad, la conectividad, la ubicuidad temporal y espacial o la
bipolaridad que existe entre determinismo e indeterminismo. Xenakis especifica
haber usado las formas de glissando en Metastaseis para proponer soluciones

76 - TERRAZAS, W. 2007. El glissando en la obra de Iannis Xenakis: una aproximacin desde
los textos del composito. Revista Redes: msica y musicologa desde Baja California; [online]
[citado 17/11/2011] disponible en: www.redesmusica.org/no2
77 - BOIS citado en TERRAZAS, W. op. cit. p. 18
Fig. 57 Glissandos en Metastaseis.
77

al problema de la conectividad. Xenakis propone dos maneras: continua y
discontinua.

En la defensa de su tesis doctoral Xenakis explica que el motivo por cual utiliz
el glissando: Quizs es una influencia de la geometra euclidiana. Quizs
porque el glissando es precisamente una modificacin de algo en el tiempo,
pero imperceptible; con esto quiero decir que es continuo pero no puede ser
comprendido porque el hombre es un ser discontinuo. No solo es discontinuo
en sus percepciones y juicios, sino en todo. La continuidad es algo que
constantemente se le escapa.
78

La lnea recta fue otro recurso importante para Xenakis, que la identifica por
estar existente en la naturaleza, (en los rayos de sol por ejemplo). Pensaba que
la lnea recta es quizs el elemento ms bsico de continuidad.
La lnea recta es asociada por Xenakis al glissando.
Se puede considerar que establece la imagen geomtrica del glissando como
lnea trazada sobre una superficie, (por ejemplo en una hoja de papel).

78 - Tesis de Xenakis, I. citada en TERRAZAS, W. op. cit. p. 75
Fig. 58 Esquema de Glissandos.
78

Las Caractersticas del glissando especificados por Xenakis son:
-La caracterstica acstica del sonido de glissando est asimilado a la velocidad
de un movimiento uniforme continuo.
-Un sonido de glissando se caracteriza esencialmente por su momento de
partida, su velocidad y su registro.
79

Segn Wilfrido Terrazas, de los textos de Xenakis se puede afirmar que el
movimiento en este contexto es el cambio constante del sonido en su
transcurrir por el tiempo. Siendo el glissando la representacin de este
concepto ya que es el elemento que se define por la transformacin de la altura
justamente en el tiempo.

La segunda razn para el uso del glissando es: Como manifestacin de la
continuidad en el campo de la altura, se presenta en la obra xenakiana como
un desafo y una estimulacin a la percepcin esencialmente discontinua que
Xenakis le atribuye al ser humano. La dualidad continuidad/discontinuidad es
fundamental para Xenakis a partir de Metastaseis.
80

El glissando es un recurso muy utilizado en el jazz y en la msica de oriente
con el cual Xenakis se siente identificado.
Este recurso fue muy utilizado por grupos de rock sinfnico y progresivo
influenciado en la msica impresionista de principios de siglo (Debussy). Entre
otros se destacan Barry White, Pink Floyd, entre otros.

4.7 Xenakis y la informtica.

En 1966 Xenakis con algunos amigos fundan en Paris el CEMAMU (Centro de
Estudios de Matemtica y Automatismo Musical), donde crearon un aparato
nuevo que consista en la construccin de un convertidor digital analgico al
que se le puede conectar un altavoz o un magnetfono.

79 - TERRAZAS, Wilfrido. op. cit. p. 32.
80 - TERRAZAS, Wilfrido. Ibdem.
79

gracias a las matemticas y especialmente al clculo de probabilidades, he
podido ir ms lejos en la comprensin interna de la msica y en su prctica
investigando todas las posibilidades matemticas de las combinaciones
sonoras que inventaba.
81

Esto se vio reflejado en la creacin de estos nuevos aparatos. Unos aos ms
tarde crearon la UPIC (Unidad Poliaggica Informtica del Cemamu), una
mquina ms perfeccionada en la cual podan hacerse composiciones
musicales slo dibujando sobre un tablero elctrico.

Sobre una mesa de dibujo especial y con un bolgrafo electromagntico se
hacen dibujos que son interpretados segn las preferencias del usuario por el
mini- ordenador al que est unida la mesa, como curvas peridicas de presin,
en forma de ondas, en capas de intensidad, en partituras de tiempo y altura,
etc. El ordenador calcula estos datos grficos, y el resultado, tras pasar por un
convertidor numrico- analgico, se escucha inmediatamente en un altavoz y
se grava en un magnetfono o en un accionador de cinta. Un nio puede
dibujar un pez, una casa, y or lo que ha hecho, corregirlo, y de este modo,
dibujando aprender progresivamente a pensar la composicin musical sin estar
atormentado por el solfeo o por el previo aprendizaje de un instrumento
musical. Pero como es inducido a construir ritmos, escalas y cosas ms
complicadas, se ve forzado a combinar aritmtica, geometra, formas, msica.
De ah una pedagoga mltiple, interdisciplinar, a travs del juego.
82

En la misma poca Anestis Logothetis cre el STYX, que asimilaba cierto
boceto con distintos patrones de ondas y flechas direccionales de traccin. A la
vez como explicamos anteriormente la UPIC, nos introduce a ejemplos en la
actualidad que influenciados en estas tcnicas crearon programas similares
para desarrollar sus proyectos.

82 - XENAXIS, I. op. cit. p. 364
80

El Estudio B+U, de los arquitectos Baumgartner y Uriu, se bas en un
ordenador que recibe datos numricos a los cuales se le aaden algoritmos,
con el objetivo de tener una figura geomtrica sobre un terreno concluyendo la
forma del proyecto. Este programa lo llamaron el Soundplot (Ver Ficha 7).
Baumgartner y Uriu (2009), sealan que uno de los motivos que los llev a la
creacin del Soundplot, fue que no encontraban la manera de explicar que la
msica se pudiese vincular con la arquitectura. El SoundPlot, recibe sonidos y
estos los fracciona en micro granos en un determinado punto en el tiempo. En
2008, mediante este mismo programa concibieron la forma del centro de artes
escnicos de Taipei a travs de sonogramas (Ver Ficha 9).
Otro ejemplo interesante, es el ensayo que realizaron el msico Ricardo Prez
Miro y la arquitecta Miriam Bessone en la universidad La Salle (Mxico 2007),
donde la vinculacin se da a travs de los nmeros intervinientes en la
proporcin y en la geometra y su aplicacin en la estructuracin musical y
formal; bsicamente de datos matemticos primeramente basados en soportes
anlogos y posteriormente en datos binarios que traducen parmetros sonoros
a un software.
83
(Ver Ficha 11).

83 -

PEREZ MIRO.R, BESSONE.M. 2007. Msica y Arquitectura: hacia una relacin
programable a travs de la forma. [online] Universidad La Salle, Mexico. [citado 10/01/2012]
Disponible en: http://cumincades.scix.net/cgi-bin/works/Show?sigradi2007_af31
Fig. 59 Programador UPIC creado por Xenakis.
81

4.8 Polytope, Xenakis.

En 1960, una vez retirado del estudio de Le Corbusier, de la experiencia que
tuvo en el Pabelln Philips, cre los Politopos y los Diatopos. Los Politopos
consisten en generar espacios articulados generados por sonidos y luz. La luz
era para Xenakis, un medio fundamental para integrar la msica electrnica y la
arquitectura. Los Diatopes es la obra donde la msica, se integra a una forma
verdaderamente arquitectnica.
Segn Xenakis, la composicin
musical de los Politopos es continua
mientras que la composicin
luminosa es discontinua. Es
esencialmente un polvo luminoso,
una galaxia de sonidos en el espacio
que, se maneja con los mismos
principios de composicin musical
que rigen otras obras.

Xenakis busca crear un nico espacio que sea a la vez visual, musical y
material. l reconoce que en su produccin artstica la luz es un elemento
elegido por su analoga con la msica por hacer visibles los fenmenos
naturales.
Me atraa la idea de recrear en un nivel inferior lo que la naturaleza hace a
gran escala. Incluyendo no solo la tierra sino el Universo. Cuando miramos la
tierra desde el espacio, vemos un globo iluminado por una luz artificial que no
exista hace un siglo.Y esto no es sino el principio. Si contina el tipo de
desarrollo al que asistimos, las posibilidades de la Humanidad van a aumentar
y toda esta novedad va igualmente a enriquecer el arte. Se podrn realizar
cosas cada vez ms complejas e interesante: los artistas van a poseer un
poder inmenso.
84

84 - XENAXIS, I. op. cit. p. 287.
Fig. 60 Diagrama Politopos de Xenakis.
82

Robert Bordaz, comisario del pabelln francs de la Exposicion Universal de
Montreal, es quien encarga a Xenakis que componga una partitura para
acompaar un diaporama sobre el tema de los cristales, a la que Xenakis
propone la creacin de su primer politopo.

En ese mismo momento, Xenakis trabaja en su primera composicin musical
Terretektorh (1965-1966), que Herman Scherchen dirige en el festival de Royan
en 1966 esparciendo los 88 (ochenta y ocho) msicos de la orquesta entre el
pblico. En los comentarios se mezcla una visin utpica y una tecnolgica que
se origina en su ciudad csmica.

En el Politopo de Cluny (1972), es
donde Xenakis se supera y emplea
nuevas tecnologas. Consigue
mediante un ordenador automatizar
durante 24 minutos, acciones de luz y
sonido e integrar rayos lser, espejos
fijos y pivotantes etc. que sumergen
al espectador en el espacio
arquitectnico creada para el
acontecimiento.

En 1978, en su regreso a Grecia despus de su largo exilio en su Politopo de
Micenas, crea una fiesta de luz, movimiento y msica siendo la ms
espectacular de sus creaciones.

En el plano musical, rompe con las tcnicas caractersticas de la poca de
msica electrnica proponiendo un nuevo mtodo de sntesis sonora digital,
partiendo de un desorden controlado matemticamente para calcular las
variaciones estocsticas a la velocidad de 1/40.000 de segundo tras lo cual
construye la curva presin/tiempo y acta sobre ella.
Fig. 61 Politopo de Cluny.
83

En el Politopo mundial expresa la utopia de su Ciudad Csmica, adaptada a
un espectculo en que reconstruye desde las primeras propuestas casi
csmicas hasta esa fiesta mvil de luz sonido y espacio.

4.9 El Diatopo, 1978 Xenakis.

A diferencia de los
politopos los cuales eran
concebidos entorno a un lugar
determinado para un sitio
especifico, el diatopo es la nica
concepcin en la que Xenakis es
el arquitecto no slo del
espectculo, sino tambin de la
estructura espacial, una estructura
ligera, desmontable y, por lo tanto,
eventualmente itinerante.
Debido a sus proyectos desmesurados del politopo, que requeran
enormes inversiones y medios tcnicos, Xenakis se ve obligado a reducir poco
a poco la envergadura de sus ambiciones.
De todas formas a esta escala mucho ms reducida que las de un
politopo logra crear una composicin cuatridimensional asociando arquitectura,
msica, textos y luz.
Xenakis compone el programa luminoso como una partitura musical, definiendo
con mucha precisin, para los aproximadamente 46 minutos que dura el
espectculo, lo que debe hacer cada flash y cada rayo laser en todos sus
Fig. 62 Esquema Diatopo.
84

cambios de estado, informacin que programa sobre la cinta magntica de
control.
85

Se utilizaron funciones matemticas para elaborar motivos luminosos,
como espirales, (Logartmicas hiperblicas) y otras configuraciones ms
abstractas, (mediante transformaciones de nmeros complejos).
Con esta nueva unin de las artes y los media-sonido, luz y arquitectura
Xenakis logra ampliar las percepciones entre el saber racional y las
revelaciones intuitivas.
Imaginemos que en un porvenir lejano, el poder de accin del artista
aumente como nunca antes en la historia. No hay en efecto, ninguna razn
para que el arte no salga, a imitacin de la ciencia, a la inmensidad del cosmos
ni para que no pueda modificar, como un paisajista csmico, el aspecto de las
galaxias.
86

Xenakis logra en el Diatopo esbozar su teora y su visin de un nuevo
arte, capaz de transponer elementos de composicin musical al dominio visual.

Fig. 63 Dibujo de Diatopo.
85

4.10 El Glissando en Pink Floyd

El mtodo glissando fue un recurso muy utilizado por el grupo de rock espacial
y progresivo Pink Floyd, que como ya vimos Xenakis lo haba utilizado como
medio para desplazarse dentro del espacio sonoro.

Es interesante destacar que la banda integrada en sus inicios por Syd Barret,
Roger Waters, Richard Wright y Nick Mason, estos ltimos tres se unieron
mientras estudiaban arquitectura en la Facultad de Cambridge. Esto nos
muestra la capacidad de sentido espacial que se puede apreciar en su msica.

Pablo Espinosa haciendo referencia a la espacialidad que se percibe en las
obras de Pink Floyd y Xenakis seala: Si escuchamos con atencin las obras
de Pink Floyd, todas ellas concebidas como peras, observaremos que poseen
un hilo narrativo donde el sentido del volumen, del espacio transcurre en el
Fig. 64 - Concierto de Pink Floyd, Pompeya 1972
86

tiempo de manera semejante a como existen las obras de arte
arquitectnicas.
87

Cabe destacar que Pink Floyd en sus inicios tocaban en la Iglesia de All Saint
(Notting Hill), esto los llevo a experimentar con ese sonido que los caracteriza,
con melodas ms largas y sonidos continuos. De alguna manera lo que el
sonido dentro de la iglesia les daba naturalmente lo siguieron interpretando en
forma artificial mediante distintos recursos, entre ellos el glissando con la
incorporacin de ecos. Syd Barret, lder de la banda y guitarrista en sus inicios
(ya que fue suplantado por David Gilmore, debido a su abuso de consumo de
drogas) fue quien implement esos sonidos extraos que realizaba mediante
glissandos cargados de ecos y que trascendieron en Pink Floyd durante toda
su trayectoria.

Xenakis en sus obras concluye ese sentido espacial mediante el espacio,
sonido y luz, que se vieron reflejados en los Politopos y los Diatopos. Esto
tambin se puede ver en la escenografa de los conciertos de Pink Floyd donde
hay una bsqueda de sincronizar espacio, sonido y luz.

El glissando, como vimos anteriormente permiti a Xenakis trasladarse dentro
del espacio sonoro dndole continuidad y movimiento que se puede percibir en
Metastaseis. Vamos a ver como Pink Floyd, llega a transmitir esa idea en la
composicin musical Echoes, (1972) (ver Track 12), donde se pueden percibir
los glissandos que le dan ese sentido de espacialidad y continuidad al sonido.
Es interesante ver la eleccin de los msicos para desarrollar este tipo de
msica en el Teatro de Pompeya, esto nos muestra claramente la bsqueda de
crear una msica universal. En estos aos es donde se inaugura la etapa
progresiva del grupo, ms psicodlica y experimental.

Nick Mason, percusionista del grupo, seala que en busca de un arte de
calidad superior, se incorporaron como msicos a principios de los aos 70, a
la obra de ballet de Roland Petit, que se desarrollaba basada, En busca del

87 - ESPINOSA, P. Xenakis, maestro de la utopa. [online] [citado 21/02/2012] Disponible en
internet: http://www.revistadelauniversidad.unam.mx/8511/pdf/85espinosa.pdf
87

tiempo perdido, de Marcel Proust. Esto los introdujo a leer la obra de Proust y
de alguna manera su idea de que la msica tiene la capacidad para expresar la
quintaesencia de las cosas.
88

En ese entonces el grupo estaba culminando
Dark Side of the moon (1973), su disco ms
vendido y como seala Nick Mason tuvo una
respuesta universal, trascendiendo desde la
fecha desde su creacin hasta hoy en da
permaneciendo en el listado de ventas
estadounidenses.

Cabe destacar que el Rock progresivo es
influenciado por la msica de principios de siglo XX, que en ese entonces
buscaba romper con la msica clsica del pasado, (Bartok, Debussy,
Stravinsky y Schoenberg). Por otro lado, tambin es influenciado por la msica
electrnica vanguardistas y otros elementos tomados del jazz y rock.

Segn Juan Manuel Soto, tecladista de la Orquesta Sinfnica de Quertaro
(Mxico) nos dice, Creemos que la msica de Pink Floyd es una msica
atemporal que aunque se grab hace treinta aos sigue siendo tan vigente
como cualquier obra clsica.
89

Podemos considerar que la msica de Pink Floyd transmite lo que en la poca
romntica Wagner transmiti en la opera. La idea de obra de arte total de
Wagner y la bsqueda por interactuar con el espectador con la intensin de
que quede absorbido por el arte, se percibe en la obra de Pink Floyd. Desde
sus sonidos continuos representados por los glissandos hasta sus efectos de
luces y escenografa.

88 - MASON, N. op. cit. p.135
89 - MARTINEZ, I. 2011. Flores para Pink Floyd. [online] Quertaro: Plaza de Armas. Peridico
de Quertaro. [citado 02/03/2012]
Disponible en: http://plazadearmas.com.mx/cultura/flores-para-pink-floyd/
Fig. 65 Album Dark Side of the Moon
88

En The Wall, uno de sus ltimos albumes se puede apreciar esta idea de obra
de arte total. Rogers Waters seala que concibi la obra como un lbum, una
obra musical y pelcula. Es considerada como una pera Rock, pero con la
diferencia de que posee personajes discernibles en su trama y sus melodas no
son cantadas por artistas diversos interpretndolas.
90

El arquitecto Mark Fisher, fue en el encargado del diseo escenogrfico de este
concierto. El muro se iba construyendo progresivamente sincronizado con la
msica hasta finalizar la primera mitad del espectculo con la colocacin del
ltimo ladrillo. El muro tenia 10m de altura y un ancho de 78 metros, cada caja
meda 1.2 metros de ancho por 0.90 metros de alto y 0.3 de altura. Nick Mason
describe que, el clmax de la obra llegaba cuando los ladrillos empezaban a
venirse abajo. Esto implicaba elementos mecnicos complicados para evitar
litigios, hospitalizaciones y la posibilidad de tener que limitarse a un nico
concierto, ya que los ladrillos, aunque estaban hechos de cartn eran muy
pesados.
91

90 - GARCIA, G. 2009. Pink Floyd. Un anlisis de sus lbumes y sus canciones. [online] [citado
04/03/2012]
Disponible en internet: http://es.scribd.com/doc/18015511/Pink-Floyd-Obras
91 - MASON, N. op. cit. p.188
Fig. 66 Concierto de The Wall, 1980
89

No menos importante eran los efectos
de luces caractersticos de las obras
de Pink Floyd, tanto como la
optimizacin del sonido y en este caso
la produccin de la pelcula dirigida
por Alan Parson.

Esto nos muestra que para concebir
esta obra, arquitectos, ingenieros de
sonido, tcnicos en iluminacin
tuvieron que interpretar, en conjunto
las ideas de los msicos y productores
para concebir esta obra de arte total,
donde arquitectura, msica e
iluminacin estn estrechamente
vinculadas.

Fig. 67 - Primera propuesta de Mark Fisher para el
espectculo The Wall.
90

4.0.1 Ficha 6 - Proyecto de auditorio para Herman Scherchen.

Arquitectos: Iannis Xenakis
Ubicacin: Gravesano, Suiza (no
realizado)
Ao: 1961
Programa: Auditorio

Xenakis luego de abandonar el estudio de Le Corbusier en 1959 queda sin trabajo y se
dedica enteramente a la msica.
Xenakis asegura que todo lo que quera hacer era componer, reflexionar sobre los
problemas de la msica y escribir sobre ello, pero sobre todo componer.
Es entonces que Herman Scherchen, quien crea que Xenakis tena un talento
musical, adems de admirar sus cualidades como arquitecto, le encarga los planos
para la construccin de un Centro internacional de msica en su propiedad de
Gravesano (1961).
A mediados de los aos cincuenta Gravesano, se convierte en la sede de la famosa
revista musical y cientfica que funda Scherchen Gravesano Blatter.
Scherchen entusiasm a Xenakis, lo apoy y lo ayud permitindole escribir textos
tericos en sus revistas y ejecutando su msica por todo el mundo. El proyecto del
Centro Internacional de Msica consista en un estudio electroacstico y una sala de
conciertos capaz de albergar los medios tcnicos de la televisin suiza.
Fig. 68 Esquema del Auditorio por Xenakis
91

Xenakis le describe a Scherchen en una carta que le manda:

Es de hormign y con forma de paraboloides hiperblicos, como el Pabelln Philips
pero ms maduro y ms interesante. No creo que exista en ninguna parte una forma
tan nueva y armoniosa. Estoy contento. Espero que te guste.
92

Xenakis considera que el proyecto fue la verdadera transicin antes del diatopo que
veinte aos despus lo condujo a la cuidad de la msica.
Tras la muerte del compositor Herman Scherchen en 1964 el proyecto nunca se
realiz.


92

4.0.2 Ficha 7 - SoundPlot.

Arquitectos: Baumgartner
& Uriu
Ubicacin: Los ngeles
Ao: 2000
Programa: Algoritmos de
sonidos

En el ao 2000, en Los ngeles, se fund el estudio BplusU (B+U) por los arquitectos
Herwig Baumgartner y Scott Uriu. Con 15 aos de trayectoria, el estudio realiz
trabajos tanto a nivel nacional, como internacional, destacndose por su amplia
variedad de proyectos, como museos, salas de conciertos, centros de exposiciones,
centros educativos, la planificacin de diseos urbanos, centros de comida y
residencias.
En el ao 2010, el estudio obtuvo el premio Maxime Frankel, debido a la
investigacin que le dedicaban al diseo.
La misin principal de B+U es sobrepasar los lmites arquitectnicos y el diseo
urbano, experimentando nuevos conceptos espaciales y desarrollando los paisajes
urbanos.
Fig. 69 Representacin de las ondas sonoras sobre SoundPlot
93

Principalmente, a la hora de desarrollar un diseo, su principal preocupacin, es
innovar, aplicar tecnologa y sustentabilidad de manera de lograr nuevos desafos. De
esta manera, les permite brindarles a sus clientes una amplia gama de ideas, tcnicas
y materiales para cuidar el medio ambiente.
Su forma de trabajo, es muy particular haciendo relacin a otros estudios de
arquitectos, ya que aplican otras tcnicas aparte de la computacin, como es la ciencia
y la msica. Gracias a su desarrollo con la msica, combinan diseo y construccin
con los medios digitales, logrando as, la transformacin de fuerzas imperceptibles, las
cuales han sido cruciales a la hora de desarrollar los trabajos. La utilizacin de
tecnologa 3D digital, cortadoras laser y prototipo rpido, les permite poner en prctica
sus teoras, y as, pasarlas del papel al tridimensional.

Con la realizacin de maquetas a escala real para sus proyectos, les da otra ptica de
trabajo, la cual la desarrollan junto con sus contratistas y fabricantes, para lograr el
mejor resultado de s mismo.
En cuanto a sustentabilidad, se basan principalmente en
la energa solar, consultando con los lderes a nivel
mundial para minimizar gastos y maximizar el uso de
recursos naturales en sus proyectos.
Una vez asociados BplusU, (debido a su admiracin por
la msica electrnica), junto con la ayuda de Steven
Pliam, lograron desarrollar el SoundPlot.
El propsito de SoundPlot era agregar algoritmos que
arrojaran datos numricos, para obtener como resultado
una onda de superficie de terreno en forma geomtrica.
Tambin divida la fuente de sonido en micro granos del
sonido en un determinado punto en el tiempo.
Lo que los llev a la creacin de esta mquina, fue comprobar una relacin que no
lograban comunicar hacia las personas, que no era ms que el uso de msica en la
arquitectura. BplusU siempre trat de marcar nuevas tendencias en el diseo
contemporneo, combinando medios de comunicacin y medios digitales.
Fig. 70 Resultado de onda de
superficie arrojado por SoundPlot
94

4.0.3 Ficha 8 - SoundCity.

Arquitectos: Baumgartner y
Uriu
Ubicacin: Los ngeles
Ao: 2000
Programa: Estudio de la
Ciudad de Los ngeles

Gracias a la creacin de SoundPlot, alcanzaron su mximo desafo, el cual se basaba
en realizar un desarrollo urbano en el centro de Los ngeles, a travs de Broadway
Boulevard, llamado Sound City. El estudio se bas en la investigacin de ondas
sonoras a lo largo de doce cuadras, en donde se proyectaban patrones a distintas
horas del da, lo que daba como resultado diferentes series de prototipos urbanos
traducidos en una matriz.
Sound City A travs de ondas sonoras arrojadas en la ciudad, obtena resultados en
tres dimensiones.

El objetivo: Crear un masterplan en el cual los volmenes de los edificios no solo estn
delimitados por la zona de regulacin, las seales de trnsito y la cuadrilla de la
ciudad, sino tambin por las nubes de sonido que abarcan el sitio.
93

93 - BAUMGARTNER, H. URIU, S. Vectorsfield. Los Angeles: Typecraft Wood & Jones, p. 8.
Disponible en: www.bpulsu.com
Fig. 71 Ondas sonoras arrojadas para la creacin del Sound City
95

Una vez obtenido el resultado de las doce cuadras, se arrojaban los resultados en
SoundPlot, para que los tradujera a tres dimensiones y as lograr una cierta estructura.

Para Baumgartner, el sonido es una herramienta fundamental para disear un
proyecto. De este modo busca motivar a la juventud, tentndolos con el juego de
tcnicas espaciales obtenidas por el ritmo de la msica.

El diseo para BplusU, no se trata de tener un concepto nico realizado a travs de
los medios digitales, el cual no se est bien interiorizado y lo nico que se busca, es
que lo proyectado coincida con lo construido. Para ello, lo que buscan, es que a travs
de medios sonoros, la ayuda del cliente y la construccin de maquetas reales se
logren los mejores resultados que se busca obtener.

Fig. 72 Resultado de uno de los Volmenes para el estudio del Sound City
96

4.0.4 Ficha 9 - Centro de Artes Escnicas.

Arquitectos: Herwig
Baumgartner y Scott Uriu
Ubicacin: Taipi, Taiwan
Ao: 2008.
Programa: Centro de Artes
Escnicas.

El concepto urbano del Centro de Artes Escnicas de Taipi, se caracteriza por la
resolucin que se obtuvo en cuanto a su entorno cultural y urbano, ms all de su
distincin formal y estructural.
El proyecto trabaja como una gran plaza que une el mercado nocturno y la estacin de
trenes.
En este proyecto los arquitectos B+U, como vimos anteriormente recurren a la
composicin y los medios digitales creando un programa informtico que les permite
experimentar sonogramas y sonidos para convertirlos en formas tridimensionales.

Fig. 73 Modelo 3d del Centro de Artes Escnicas
97

Es as que para el diseo del proyecto, se procesaron los sonidos reales del ambiente.
Esos sonidos y ondas se pasaron a un procesador, que trabaja en tres dimensiones y
de esta manera obtuvieron la envolvente exterior del edificio. La materialidad del
edificio se bas en el entorno del mismo (metal y cristal).
En el proyecto que presentaron al concurso para el centro de artes escnicas
en Taipi basaron el diseo en sonidos: analizaron ondas de sonidos que
transformaron en vectores para conformar la estructura y la forma exterior del edificio.
Con este mtodo quisieron reforzar la riqueza y la diversidad de una institucin de
estas caractersticas, que debe erigirse como un lugar de referencia de la ciudad. Los
materiales utilizados en el exterior, metal y vidrio, potencian las ondulaciones de los
tres volmenes y permiten entrever las actividades del interior.
94

El objetivo principal de los arquitectos fue disear espacios especialmente
adaptados a las necesidades de las artes escnicas taiwanesas, y que al mismo
tiempo permitieran la representacin de diversos gneros.

94 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306
98

4.0.5 Ficha 10 - Pabellon Suizo.

Arquitectos: Peter Zumthor
Ubicacin: Hannover,
Alemania
Ao: 2000.
Programa: Pabelln Suizo.

Peter Zumthor el ganador del Premio Pritzker, dice en su libro Pensar la
Arquitectura: La arquitectura es siempre una materia concreta; no es abstracta, sino
concreta. Un proyecto sobre el papel no es arquitectura, sino nicamente una
representacin ms o menos defectuosa de lo que es la arquitectura, comparable con
las notas musicales. La msica precisa de su ejecucin. La arquitectura necesita ser
ejecutada. Luego surge su cuerpo, que es siempre algo sensorial.
95

El Pabelln Suizo, es una de sus obras en el cual el planteo formal del mismo surge de
causar un efecto en los usuarios donde pueda descansar o recuperar la tensin
interior, es as que la Arquitectura y Msica se relacionan. Nutrindose una de otra
podemos, considerar la arquitectura como instrumento de esta caja sonora donde por
medio de estados de nimos interiores o acciones e interacciones encuentren su
armona y acomodo en un entorno que resuenan con unos y otros sin estridencia.
96

95 - ZUMTHOR, P. 2009. Pensar la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili, p. 66
96 - ARNAU, Joaqun. 2000. 72 voces para un diccionario de arquitectura terica
Madrid: Celeste Ediciones.
Fig. 74 Pabelln Suizo
99

La msica est implcita as como el viento, la lluvia y la luz se filtran en el pabelln
causando efectos naturales no previstos. Peter Zumthor no compone la msica pero
cuenta con su presencia y la imagina en todo el pabelln. Como describe Moreno:
he visto la relacin formal, si se quiere tcnico-constructiva, con la msica, la
analoga entre la tcnica constructiva y el sonido. Por primera vez el sonido de los
instrumentos musicales me ha parecido un material ms.
97

97 - MORENO, S. op. cit. p. 203
100

4.0.6 Ficha 11 - Hacia una relacion programable de la forma.

Arquitectos: Ricardo Prez Mir
Ubicacin: Mxico
Ao: 2000.
Programa: Universidad La Salle

En el estudio interactivo entre Msica y Arquitectura que realizan Ricardo Prez Mir
(Profesor Nacional de Msica) y Miriam Bessone en la Universidad la Salle (Mexico),
proponen establecer estndares que una vez formulados y simbolizados sean la
materia prima formal y conceptual para la programacin de un software original.
Las informaciones recolectadas se haban orientado hacia las matemticas por el uso
del nmero y la proporcin, no obstante el resultado del anlisis de las respuestas
lleg a considerar una fuerte tendencia a la geometra topolgica, (por procesos de
ndole subjetivos).
A travs de la realizacin de experimentaciones regulares y de validacin de
transferencias desde la msica a la arquitectura y viceversa se intenta producir un
Fig. 75 Visualizacin y Sonido
101

estudio descriptivo y explicativo un registro y clasificacin de datos de la investigacin
terica experimental.
98

La intencin del proyecto fue examinar lo existente en los intentos de relacionar
Arquitectura y Msica en diferentes momentos como primera manifestacin de un
estudio que deber avanzar hacia algo ms slido en el rea del conocimiento
cientfico.
De las investigaciones se destacan:
Las analogas ms recurrentes entre msica y forma las que han sido:
Partes de la msica - series formales o formas cerradas.
Alteracin de la msica - procesos de alteracin de la forma.
Diferentes tipos de sonidos y diferentes tipos de formas (continuas, curvas, cortantes)
La construccin de la forma visual surge de sensaciones que el objeto sonoro provoca
en los sujetos, detectar las caractersticas del sonido y comprender la estructura
sonora.
La msica electroacstica posee estructuras internas difciles de detectar y pueden
vincularse a estructuras propias de la naturaleza, lo orgnico, lo amorfo, lo molecular,
lo biolgico y evolutivo.

.
Las vinculaciones entre sonidos y forma visual se establecen generalmente a partir de
texturas musicales que se convierten en bloques, nubes, manchas o masas sonoras
que se saturan, depuran o densifican acordes a cualidades del sonido.
El proceso generativo de la forma visual se vincula a texturas musicales y a la
evolucin de registro e intensidad.
Las nubes sonoras espacios texturados o tubulares, dan volumen a las masas
sonoras cualificadas por colores primarios y secundarios, texturas lisas y rugosas,
diferentes niveles de opacidad.
Los ataques musicales y cualidades del sonido establecen analogas con luz color y
rugosidad.
En todos los casos los resultados formales presentan cualidades formales dinmicas
de diversas densidades texturales, superposiciones, densificaciones y
entrecruzamientos de curvas cerradas, estiradas, torcionadas, enlaces mltiples,
concentraciones, atomizaciones, porosidades, fragmentaciones, compacidades,
dilatacin, adelgazamiento, etc.
99

Como resultado de esta experiencia en desarrollo se puede detectar una tendencia en
la estructuracin formal donde en la mayora de las casos los productos parten de

98 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibdem.
99 - PEREZ MIRO. Ricardo, BESSONE, M. ibdem.
102

formas topolgicas, (estructura matemtica que permite la definicin de conceptos
como convergencia, conectividad y continuidad).
La hiptesis de relacin entre msica electroacstica y formas alternativas de la
racionalidad se ve reforzada con la conexin encontrada con elementos de
construccin fractales, (forma semi geomtrica repetida a diferentes escala).

103

4.0.7 Ficha 12 - Bosque Snico.

Arquitectos: Christopher Janney
Ubicacin: Zaragoza, Espaa
Ao: 2008.
Programa: Bosque Snico.

El proyecto de Christopher Janney para la Expo Zaragoza 2008 forma parte de los
instrumentos musicales urbanos que ha ido creando, desde sus das de estudiante
universitario, como una manera de animar el entorno construido por medio del sonido
y la luz. El primer Bosque Snico se instal en Pittsburgh, en la plaza que se halla en
frente al edificio PPG.
La instalacin pretende devolverle la escala humana al espacio pblico, (a diferencia
de los bosque snicos creados anteriormente en EEUU donde los rboles eran de
2.44 metros de altura), convirtiendo las dimensiones de los rboles en las del hombre
y as, convertir las del Bosque Snico en un elemento acoplado a la trama urbana.

Cada columna est dotada de sensores electrnicos que imitan el ojo humano,
altavoces de 10 centmetros y lmparas MR16, encajados en los 25 centmetros de
dimetro que mide cada rbol. Segn los movimientos del espectador alrededor de las
columnas, se producen diferentes efectos de sonidos-previamente programados- y de
luces.
100

100 - BAHAMON A; ALVAREZ A.M. op. cit. p. 306
Fig. 76 Modelo 3d del Bosque Snico
104

El proyecto consta de 21 columnas, que adems de funcionar con los movimientos de
las personas, estn programadas para que se activen despus de los 10 segundos de
inactividad.

En consonancia con el tema de la exposicin sobre el agua y la sostenibilidad, los
altavoces de este bosque snico emiten sonidos de ballenas y marsopas con los que
se pretende recrear el mundo bajo el mar.

Janney transmite, que tras haberse formado como arquitecto y msico de jazz, ha
intentado fusionar estar dos artes, tratando muchas veces de realizar una arquitectura
ms espontnea y ms viva en el momento.

En el cerebro, tienen lugar simultneamente dos procesos de pensamiento muy
distintos, dos modos deferentes de percibir: el cogniti y el intuitivo. Para acallar a uno
de ellos se requiere un cierto grado de autodisciplina y prctica. Si se deja que ambos
se mezclen, uno se hace una papilla mental, se confunde.

Si hago A no puedo hacer B y viceversa. Sin embargo, tambin he descubierto
que al final, la solucin nunca es A ni B, sino la invencin de C, que, a su vez, disuelve
el problema A-B. Esto a menudo exige tomar distancia del planteamiento original del
dilema y buscar soluciones en lugares lgicamente ilgicos: combinar la fsica con la
economa o la biologa con la ingeniera industrial o en mi caso la arquitectura con el
jazz.
101

La intuicin es la conexin con el inconsciente. Para acceder a ms parte del
cerebro no es posible mirarlo, hay que serpentearlo, bailar con el inconsciente. Se
trata de una asociacin de todos los niveles. Se trata de una asociacin de dos a todos
los niveles: fsico, social e intelectual.
102

101 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibdem.
102 - BAHAMON, A; ALVAREZ, A.M. Ibdem.
105

4.0.8 MUSICA DE LA TESIS (se presenta en formato digital .flv) (Reproductor de
Windows Media)
Track Autor Obra Descripcin
1. Musica Gegoriana.
Catedral de
Burgos (Espaa)
(Siglo VI)
La msica gregoriana segn
Le Corbusier, fue la primera
escritura musical capaz de
contener composiciones
sonoras y transmitirlas a
travs del tiempo y del
espacio gracias a Pitgoras.
2. Richard Wagner (1813-
1883)

Lohengrin(1850)
Drama musical que permite a
Kandinsky vislumbrar por
primera vez los valores
sinestsicos, reconociendo
que la pintura puede
desarrollar fuerzas similares a
la msica.
3. Arnold Schoenberg
(1874-1951)
Pierrot Lunaire
(1912)
Composicin musical donde
analizamos las primeras
analogas entre Kandinsky y
Schoenberg
4. Arnold Schoenberg
(1874-1951)
Pieza para piano
op33 (1931)
Analoga entre la etapa
analtica de Kandinsky y la
msica dodecafnica de
Schoenberg.
5. Modest Mussorgky
(1839-1881)
Cuadros de una
Exposicin (1874)
Kandinsky hace una
representacin de esta obra
realizando 15 composiciones.

6. Bela Bartok (1881-
1945)
Msica para
cuerda, percusin
y celesta (1937)
Steven Holl se inspira en esta
obra para realizar el proyecto
de la casa Stretto en Texas
7. John Cage (1912-1992)

4.33 (1952) Obra donde a travs del
silencio se representa la
intencin que los
espectadores tomen
consciencia de la msica del
ambiente natural
106

8. Iannis Xenakis (1922-
2001)
Metastaseis
(1953)
Composicin de Xenakis
basada en el modulor donde
se perciben los glissandos
que concluyen la forma del
Pabelln Philips

9. Le Corbusier (1887-
1965) y Varese (1883-
1965)
Poeme
Electronique
(1958)
Composicin musical y visual
que se perciba dentro del
Pabelln Philips
10. Iannis Xenakis (1922-
2001)
Concrete PH
(1958)
PH (msica concreta y
Hormign) material con el que
est hecho el pabelln.
11. Pink Floyd Echoes (1972) Composicin musical
realizada en el teatro romano
de Pompeya donde se
pueden escuchar los
glissandos.
12. Pink Floyd Great gig in the
sky (1973)
Fragmento del tema musical
donde se perciben los
glissandos desarrollados por
el guitarrista David Gilmore.
13. Pink Floyd Confortably
Numb Londres
2012
Obra de donde se percibe
una estrecha vinculacin
entre arquitectura, msica e
iluminacin.
107

Conclusion.

Espacio-Tiempo

Refirindonos a la afirmacin de Schiller de que la arquitectura es msica
congelada luego tomada por Goethe que afirma que si fuera posible ver la
msica contemplar con los ojos un instante de la misma o hacer de ella una
imagen sera arquitectura, podemos considerar a la arquitectura como arte
espacial y la msica un arte que se desarrolla en el tiempo, esto llevara a la
conclusin de que si se congelara el tiempo tendramos arquitectura.
El tiempo se hace materia ya que arquitectura es msica congelada o tiempo
inmvil. Pero cabe aclarar que la msica no se materializa en la
arquitectura, se sincretizan compartiendo los mismos conceptos de
composicin armnica.

Podemos afirmar que Arquitectura y Msica son complementarias o ms
precisamente se encuentran entrelazadas, la msica con cualidades espaciales
y la arquitectura con valores en su percepcin temporal.

Esto nos refiere a Xenakis cuando nos habla del Universo explicando algunos
de los objetivos de los politopos donde expresa la idea de representar en lo
micro del politopo lo macro de la naturaleza incluyendo no solo la tierra sino el
universo.

Como hemos visto en el estudio de la tesis la totalidad del Universo, como
espacio fsico perfectamente estructurado, resuena con la Msica de las
Esferas Csmicas, y a su comps, como la caja de un instrumento musical.
La msica de las esferas celestes ha sido confirmada por un satlite de la
NASA segn la cual los cuerpos celestes emiten sonidos armnicos y que el
Sol emite sonidos ultrasnicos interpretando una partitura de ondas 300 veces
ms graves que los tonos que capta el odo humano.

108

La msica de las esferas celeste ha sido siempre una apasionada bsqueda de
los estudiosos del Universo. Ya Pitgoras estableca que los tonos emitidos por
los planetas dependan de las proporciones aritmticas de sus rbitas
alrededor del sol, de la misma forma que la longitud de las cuerdas de una lira
determinan sus tonos.

Nuestro intento fue determinar en funcin de los ejemplos encontrados un
sincronismo que ayude a avanzar en este criterio que se dificulta en definir,
porque al profundizar en la investigacin llegamos a niveles que superan los
razonamientos comunes entrando en temas que aun desde el punto de vista
cientfico no han tenido respuesta definitiva como es la creacin del Universo y
sus leyes naturales.
Desde lo micro a lo macro, con la msica de las esferas celestes se puede
concluir que todo lo que est en movimiento genera msica incluso la materia
en si misma que se conforma con la vibracin de los tomos.

Lo objetivo y lo subjetivo

Considerando el estudio integrador (holstico) de estas dos artes que
planteamos como hiptesis, vamos a proponer dos conceptos que integran a
stas para clarificar el desarrollo de la conclusin. Por un lado el objetivo,
refirindonos a lo racional, matemtico, universal y por otro lado el subjetivo
referido a lo potico-expresivo, lo espiritual, las percepciones individuales
(componentes sinestesias).

Podemos decir que en la antigedad clsica la integracin de estas artes se
daba a partir de lo objetivo. El nmero que era la base de la divina proporcin y
la msica considerada una disciplina ms dentro de la matemtica junto con la
aritmtica, la geometra y la astronoma nos confirma esta estrecha relacin
entre Arquitectura y msica compartiendo los mismos conceptos de armona,
proporcin, ritmo e intervalos. A su vez la concepcin de Platn de que la
armona proceda de la ordenacin csmica y Pitgoras que consideraba la
msica como una fuerza activa que podra llegar a distorsionar el Universo
109

podemos ver como armona y msica tenan un carcter universal y csmico
el que se va modificando en las distintas etapas de la historia de acuerdo a las
sensibilidades sociales que se vivieron.
Por eso decimos que la fantasa de disgregar las artes fue un planteo del ser
humano para poder entenderlas.

En el siglo romantico comienza a romperse los patrones ideolgicos y
compositivos de la objetividad griega y buscando a travs de lo subjetivo
nuevos mtodos de composicin. Schiller ya tena la intencin de integrar las
artes y por medio de la msica encontrar su esencia. Esto nos conecta a la
obra de arte total de Wagner y la obra de Gaud que con la misma idea de
unificar las artes se comienzan a vislumbrar los valores sinestsicos.

Gaud ya en sus obras buscaba una estrecha vinculacin entre la ciencia y el
arte, entre la realidad y la poesa, donde esta relacin entre arquitectura y
msica se percibe claramente dentro y fuera de sus edificios donde cada
elemento resuena y tiene un significado.

Podemos decir que el auge de los componentes sinestesicos se dio en las
vanguardias de principio de siglo XX, marcada por dos etapas. Una primera
etapa donde la corriente expresionista de la mano de Kandinsky mostraba en
sus obras figuras que se iban difuminando pero que iban camino hacia la
abstraccin al igual que la msica de Shoenberg y la otra etapa analtica ms
objetiva llegando a la abstraccin mxima como describe Kandinsky en su libro
Punto y lnea sobre un plano y en el caso de Schoenberg en la msica atonal
en base al dodecafonismo.

Kandinsky fue el creador de la pintura abstracta, liber al arte de su funcin
tradicional. Fue el que experiment de forma consecuente con los elementos
abstractos aunque su obra creativa siempre estuvo acompaada por
reflexiones y juicios tericos.
103

103 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 64
110

La abstraccin que se daba en el arte se corresponda con la verdad analtica
y objetiva que reflejaba el espritu de la poca producto de los nuevos avances
tecnolgicos rompiendo con la tradicin acadmica.

Hay una vuelta a la objetividad pero por medio de la ciencia, sin dejar de lado
la impronta expresiva artstica como seala Kandinsky, quien afirmaba que la
evolucin del arte no es otra cosa que la lucha con lo subjetivo a travs de lo
objetivo.
104

El tiempo otorg a la ciencia un nuevo grado de abstraccin como cuarta
dimensin que se fusionaba con el espacio. Dndole una transformacin
continua y un cambio de percepcin. Esto se vio reflejado tanto en la msica
atonal introduciendo en sus composiciones el silencio y la rotura del ritmo y en
la pintura reflejando simultaneidades y desplazamientos.

Kandinsky defini el andamiaje interior y el repertorio expresivo bsico de toda
obra pictrica y musical, y lo hizo intentando aunar las singularidades creativas
y los misterios de lo espiritual.
105

En la msica podramos referirnos a la msica serial influenciadas por la
msica atonal de Schoenberg, que tiene como principales protagonistas a
Olivier Mesaein quien tena un fuerte vnculo con la interpretacin sinestsica.
Y en consecuencia de los componentes sinestsicos y la msica dodecafnica
Matthias Hauer crea el crculo de colores correspondiente a los doce tonos de
la escala cromtica. As como tambin los mtodos de composicin de la
msica como vimos en Schoenberg la retrospeccin y la inversin eran ms
fciles de seguir visualmente en la partitura que con la percepcin del odo.

Marta Llorente en el prlogo del Modulor de Le Corbusier deja en claro esta
lucha entre lo objetivo y subjetivo describiendo que el hilo de su discurso va
sujetando los extremos de un pensamiento que oscila entre dos orillas

104 - BECKS-MALORNY, Ulrike. op. cit. p. 60
105 - MONTANER. 2007.op.cit. p.68
111

opuestas: la de una firme utilidad de la arquitectura y la que recorre la
proyeccin del pensamiento haba un universo espiritual y emocional.

Vemos como Le Corbusier en el modulor ya incorporaba la msica y el sonido
dentro de sus reflexiones afirmando que la arquitectura no es un fenmeno
sincrnico sino sucesivo, hecho de espectculos que se suman unos a otros y
se suceden en el espacio tiempo, como la msica.

Xenakis en sus escritos, donde define sus proyectos o su msica, explicita
claramente toda su filosofa y sus pasiones, destacando toda su formacin y
haciendo nfasis en todas sus vivencias que las va transcribiendo
consecuentemente en sus mltiples escritos en forma generosa.

Su obra es una perfecta materializacin de todas sus ideas formadas por una
vasta formacin en la msica, las matemticas, la astrologa, la historia antigua,
la informtica, todas reconocidas por l en sus propias definiciones y reflejado
con claridad en sus realizaciones. El dominio de tantas especialidades que ha
logrado investigar en su vida en una fuerte vivencia muy especial de su
personalidad, le motiv y logr hacer sentir en lo micro de los diatopos, lo
macro del universo musical de las esferas celestes.

Por otra parte vemos como su experiencia en la guerra queda de manifiesto en
forma permanente en todas sus obras, en La Tourette nos habla de caones,
metralletas y ametralladores definiendo sus ventanas, su lucernario. La guerra
que lo ha marcado tan profundamente en su gran sensibilidad humanstica y
hasta ha dejado una fuerte marca en su fsico, la sublimiza y logra, como l
define la belleza, hacer algo interesante de ese horror y convertirlo en msica
en sus diatopos. Pretende crear la musicalidad del universo comparada con la
guerra, como estrellas fugaces en la tierra.

Esto tambin es reflejado cuando define su msica estocstica en Musiques
Formelles donde resume la base y principio de su creacin y la fuerza con que
le marco toda su vida los acontecimientos vividos en su juventud y en la guerra.
112

Explica que su msica basada en los acontecimientos sonoros como el sonido
de las cigarras o la lluvia cayendo sobre una superficie plana son las mismas
que las de los estallidos de ametralladoras y silbidos de balas intercalndose
fuera del contexto poltico y moral. Afirmando que son leyes de transicin
desde el orden absoluto al desorden total de una manera continua o explosiva.
Son leyes estocsticas.
106

El ejemplo ms emblemtico como ya hemos dicho es el Pabelln Philips
donde lo objetivo y subjetivo se unen creando una estrecha relacin entre
arquitectura y msica.

Partiendo de la admiracin que tena Le Corbusier por las superficies regladas
de Gaud, fue que Xenakis logr adaptarlas a travs de los glissandos en
Metastaseis, concibiendo la forma del Pabelln. Esta composicin basada en
el Modulor con la intencin de crear una arquitectura formulable
matemticamente logra sincronizar arquitectura y msica en su climax mximo.
Podemos concluir que la msica de Pink Floyd por medio de los glissandos
logra la atemporalidad.

Es interesante que cuando se escucha el tema Mestastaseis de Xenakis y
Echoes de Pink Floyd se puede apreciar en los inicios, una estrecha similitud,
donde se escuchan esencialmente los glissandos
Por ltimo los nuevos avances tecnolgicos y cientficos permitieron a la
informtica una nueva comunicacin ampliando nuestros sentidos, dndonos
la posibilidad mediante lenguajes de programacin y comunicacin, de
procesar cualquier tipo de informacin ya sea una imagen, espacio o sonido a
un lenguaje comn. Esto abre un inmenso horizonte para la exploracin
artstica y la bsqueda de nuevas fuentes de inspiracin articulando msica y
arquitectura.
De alguna manera al arte pre digital en busca de un nuevo lenguaje universal y
atemporal, potencian la exploracin artstica actual en el mbito digital. Este

106 - XENAKIS, Iannis. 1963.Ibidem.
113

arte del media como lo nombra Xenakis es sin duda un nuevo arte donde la
arquitectura y la msica se sincretizan en los medios digitales ya sea para crear
nuevas formas arquitectnicas sincronizadas con sonidos o msica, o la
optimizacin del sonido dentro del espacio. Esto permiti a Xenakis poder
dedicarse a aspectos ms formales y estticos de sus composiciones, no
teniendo que preocuparse por los complicados clculos algebraicos y
probabilsticos que determinaban el desarrollo de la composicin ya que estos
eran resueltos por el ordenador. Esto se vio reflejado en los Diatopos y
Politopos.

En la obra de The Wall de Pink Floyd es otro claro ejemplo donde se puede
percibir como se vinculan la arquitectura, la msica y la iluminacin.
Arquitectos, Ingenieros de sonidos, tcnicos en iluminacin y espacialmente los
msicos intercambian ideas sincronizando estas artes para crear una obra de
arte Total. (Ver Track 13)

Consideramos que un profundo conocimiento de la relacin entre estas dos
artes puede aportar frmulas para crear obras que transmitan llegar a ese
estado de inconsciencia que como expresa Xenakis se funde con una verdad
inmediata, desacostumbrada y perfecta. Una obra de arte alcanza su objetivo si
logra esta hazaa, aunque solo sea durante un instante. Esta gigantesca
verdad no est hecha de sentimientos de sensaciones; esta mas all, como la
7 de Beethoven, est ms all de la msica.
107

107
XENAKIS,I. op.cit.p9

114

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Fig. 15 y 16. Sagrada Familia. http://www.slideshare.net/JoseAngelMartinez/arquitectura-y-
urbanismo-en-el-siglo-xix

Fig. 17. Planta Casa Stretto. http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Stretto

Fig. 18. Museo Judo de Berln.
http://www.mexiko.diplo.de/Vertretung/mexiko/es/0A/Veranstaltungen_20in_20Deutschland/J_C
3_BCdisches_20Museum__Seite.html

Fig. 19. Integrantes de la Bauhaus. http://diariodesign.com/2009/08/a-conceptual-model-
exposicion-con-motivo-del-90-aniversario-de-la-bauhaus/

Fig. 20. Fugue in Red. http://notationnotes.tumblr.com/post/5353941829/fugue-in-red-paul-
klee-paul-klee-who-worked

Fig. 21. Crculo de 12 colores. MATTHIAS HAUER: FIEDLER, M; FEIERBEND, P. 2000
Bauhaus. Kneman. Barcelona: s.n, p. 143

Fig. 22. Piano de Colores. Sinestesia. http://espiralcromatica.wordpress.com/tag/sinestesia/

120

Fig. 23 El Jinete Azul. BECKS-MALORNY, U. 2007. Kandinsky. Madrid: Taschen, Pg. 20.

Fig. 24. Improvisacin. BECKS-MALORNY, U. Op.Cit, Pg. 95.

Fig. 25. En el azul. BECKS-MALORNY, U. Op. Cit. Pg. 137.

Fig. 26. Grand Torre, Kiev. http://contartese.net/croquet-wassily-kandinsky-gnomus/

Fig. 27. Gnomus y La gran puerta de Kiev. BECKS-MALORNY, U. op. cit. Pg. 162/163.

Fig. 28. Cuadro XV. Kandinsky. FIEDLER. M; FEIERBEND, P Bauhaus. Kneman. Barcelona:
s.n., 2000 P 150

Fig. 29, 30, 31, 32, 33 y 34. Ficha 3.

Fig. 35. Museo Judo de Berln. http://www.3dsign.es/blog/2011/05/arquitecto-del-dia-daniel-
libeskind/

Fig. 36. Silencio de Libeskind. LEVENE, R. MARQUEZ.C. 1996. Daniel Libeskind 1987-1996.
Madrid: El Croquis. p. 42

Fig. 37. Esquema Casa Stretto. http://cybertesis.upc.edu.pe/upc/2010/alva_zg/html/TH.4.html

Fig. 38. Partitura Bartok. http://arquiwalk.blogspot.com/2009/11/balance-entrega-ej01en-
proceso.html

Fig. 39. Alzado Casa Stretto. http://www.e-limbo.org/articulo.php/Art/780

Fig. 40. Planta Casa Stretto. http://www.e-limbo.org/articulo.php/Art/780

Fig. 41. Imagen L'intonarumori. http://momonut.blogspot.com/2011/02/obras-interminables.html

Fig. 42. Discografa The Animals de Pink Floyd.

Fig. 43 . Cilindro Sonoro. SCHULZ-DORNBURG, Julia. 2000. Arte y arquitectura: nuevas
afinidades. Barcelona: Gustavo Gili SL. p. 69

Fig. 44. Jardn Sonoro. http://www.douglashollis.com/

Fig. 45. Bosque Snico. http://slarraga.blogia.com/2009/101901-imagenes-del-frente-fluvial.php

Fig. 46. Xenakis. http://es.wikipedia.org/wiki/Iannis_Xenakis

Fig. 47. Firminy. http://www.taringa.net/posts/imagenes/1762506/Arquitecturinga--Le-Corbusier-
-Firminy-Vert-_Parte2_.html

Fig. 48. Modulor Le Corbusier. http://www.arkinetia.com/articulos/art449.aspx

Fig. 49. Gravesaner Blatter.

Fig. 50. La Tourette. http://archidialog.com/tag/la-tourette-monastery/

121

Fig. 51 y 52. Imgenes La Tourette. XENAKIS, I. 2009. Msica de la arquitectura, Madrid:
Ediciones Akal, S.A, 2009

Fig. 53. Vidrios Ondulados Xenakis. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 54. Pabelln Philips. http://cuestiondesensibilidad.blogspot.com/2009/03/edgar-varese-
timbre-ritmo-y-electronica.html

Fig. 55. Evolucin Pabelln Philips. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 56. Imagen Pabelln Philips. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 57. Glissando. http://arkitekturaz.com/category/sampleo/

Fig. 58. Glissando. http://arkitekturaz.com/category/sampleo/

Fig. 59. UPIC, Xenakis. http://mediaarthistories.blogspot.com/2009/04/upic-is-computerised-
musical.html

Fig. 60. Polyotope. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 61. Politopo de Cluny. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 62. Diatopo. http://www.artperformance.org/article-diatope-beaubourg-iannis-xenakis-
49403176.html

Fig. 63. Esquema Diatopo. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 64. Teatro de Pompeya. http://the-daytripper.com/2011/01/07/especial-pink-floyd-live-at-
pompeii-video/

Fig. 65. Imagen Pink Floyd. http://www.emprendedoresnews.com/videoinspiracion/pink-floyd-
mother.html

Fig. 66. Concierto Pink Floyd. http://www.neptunepinkfloyd.co.uk/blog/index.php/roger-waters-
the-wall-dvd-in-the-pipeline-for-1980s-and-2010s

Fig. 67. Dibujo de The Wall por el Arquitecto Mark Fisher

Fig. 68. Auditorio Scherchen. XENAKIS, I. op. cit.

Fig. 69. SoundPlot. BAUMGARTNER, H. URIU, S. Vectorsfield, Typecraft Wood & Jones, Los
Angeles, Pg. 8. Disponible en: www.bpulsu.com

Fig. 70. Imagen SoundPlot. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 71. Sound City. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 72. Imagen Sound City. BAUMGARTNER, H. URIU, S. op. cit.

Fig. 73. Centro de Artes Escenicas. http://es.paperblog.com/taipei-performing-arts-center-by-
american-studio-bu-546978/

122

Fig. 74. Pabelln Suizo. http://www.urbanity.es/2009/swiss-sound-box-pabellon-para-expo-
hannover-peter-zumthor-pritzker-2009/

Fig. 75. Visualizacin y Sonido. Artculo: Msica y Arquitectura: hacia una relacin programable
a travs de la forma. Pg. 437

Fig. 76. Bosque Snico. http://slarraga.blogia.com/2009/101901-imagenes-del-frente-fluvial.php

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