Materia: Teora de la Arquitectura

Ctedra: Dr. Arq. Eduardo Maestripieri

Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbaniso
!"#$ECTA" E% &'TE"!"ETA"
Aluno: (ernn "oero
)rupo *+
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Alumno: Romero Hernn DNI: 3!!3"! #rupo $! %&ina $ de !!
&'D&CE:
$. %rolo&o. %a& !
!. El %ro'ecto. %a& "
3. El Cuerpo como usuario del %ro'ecto. %a& "
(. Mirada ' %aisa)e como #eneradores de la Interpretaci*n. %a& +
". Marcas ' Huellas como ,-)eti.os de la Interpretaci*n. %a& $$
/. %recepti.a ' Canon como condicionantes de la Interpretaci*n. %a& $(
0. E1perimentando con un modelo %seudo pro'ectual. %a& $0
+. Conclusiones %a& !
2. 3i-lio&ra4ia consultada %a& !$
*. !"#/#)#:
El o-)eto de este estudio5 es lle.ar a ca-o una serie de re4le1iones acerca de que solo es
posi-le pro'ectar correctamente en arquitectura si se reali6an las de-idas interpretaciones
que puedan ser capaces de )usti4icar ' 4undamentar acepta-lemente el pro'ecto.
%ero5 7qu8 si&ni4ica 9pro'ectar correctamente en arquitectura:;
Nos re4erimos a la capacidad intelectual de los arquitectos de proyectar para cada
ciudad o territorio, 0enerando una cone1i2n entre esta y cada proyecto, y no lo
contrario.
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Estas interpretaciones de-en sur&ir de relacionar una serie de conceptos que pueden
di.idirse ' 4ormar parte de tres temticas di4erentes que se re4ieren a distintas instancias
que in.olucran el !ensar y el (acer de nuestra disciplina.
Estas temticas son los llamados5 %einario de &a0inaci2n Material5 <el cual a-arca
los conceptos de cuerpo, lugar, arquitectura y fabrica=5 %einario de &a0inaci2n
T3cnica5 <el cual a-arca los conceptos de preceptiva y canon= ' %einario de
&a0inaci2n Dinica5 <el cual a-arca los conceptos de marcas, forma, mirada y
paisaje=.
Estos con)untos de conceptos son .inculados entre si a tra.8s de distintas relaciones que
se desarrollarn en torno a 9el pro'ecto: ' demuestran que solo si se interpreta
correctamente es posi-le pro'ectar acepta-lemente.
Estos .nculos mencionados se muestran en el si&uiente mapa conceptual.
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+. E/ !"#$ECT#:
El pro'ecto arquitect*nico de-e sur&ir lue&o de reali6ar una irada crtica ' re4le1i.a de
numerosos e.entos ' sucesos que nos >a-lan de la realidad. Esta mirada nos permite
como pro4esionales re&istrar arcas o 4uellas que dic>os e.entos nos transmiten. Estos
e.entos de la realidad son los que de-emos sa-er interpretar para lue&o poder inter.enir
dic>a realidad de manera adecuada ' correcta.
%ero esta interpretaci2n tan necesaria para lle.ar a ca-o el pro'ecto5 de-e .enir
acompa?ada de una serie de conocimientos pre.ios5 que con4orman un con)unto de
sa-eres ' m8todos de producci*n intelectual5 que )unto con la mirada crtica 'a
mencionada5 inte&ran el con)unto de >erramientas necesarias para dar una sentido
sin&ular a cada pro'ecto5 ' conte1tuali6arlo en un medio determinado.
En este sentido es mu' importante sa-er de qu8 manera podemos responder a una
pro-lemtica determinada5 ' de qu8 >erramientas disponemos para lle.ar a ca-o una
correcta resoluci*n pro'ectual. %ero se&uramente esta@s respuesta@s ' las >erramientas
estarn su)etas a las caractersticas del entorno ' como lo interpretamos desde nuestro
lu&ar de arquitectos.
En este sentido e1isten tres maneras -sicas de inter.enir la realidad:
%ro'ecto mnimo ' estrate&ia m1imaA esto es inter.enir desde el paisa)e.
%ro'ecto m1imo ' estrate&ia mnima5 esto es inter.enir en el paisa)e.
Mediar entre am-os a partir de un pro'ecto que .incule am-os lo ms
armoniosamente posi-le sin preponderar nin&uno de ellos. Esto es inter.enir con el
paisa)e.
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%ero aqu sur&e la duda: 7para qui8n pro'ectamos; 7Bui8n ser el usuario de nuestros
pro'ectos; 7Bui8n dis4rutar los espacios que &eneremos a tra.8s de nuestra
Arquitectura;
Ci duda los pro'ectos arquitect*nicos de-en ser conce-idos a partir del cuerpo >umano
'a que este ser el -ene4iciario de nuestros pro'ectos. Es este quien recorre su .ida entre
espacios ms o menos arquitect*nicos.
Entonces tal como se?ala el mapa conceptual anterior5 9El pro'ecto est al ser.icio del
cuerpo:
,. E/ CUE"!# C#M# U%UA"&# DE/ !"#$ECT#:
A tra.8s de los a?os5 la arquitectura siempre >a e1presado la relaci*n entre el cuerpo del
>om-re con el espacio arquitect*nico.
De Cor-usier desarroll* el sistema de medidas Modulor en -ase a las proporciones del
cuerpo ' la naturale6a5 el cual 4ue usado en muc>os de sus pro'ectos.

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A continuaci*n se o-ser.a un T% reali6ado en clase donde se di-u)* una mano5 se
relacion* sus medidas con las del resto del cuerpo.
Aqu sur&e el interro&ante: 7%or qu8 di-u)8 la mano i6quierda; 7%or qu8 tom8 el lpi6 con
la derec>a; 7E por qu8 la mano i6quierda es considerada la mano inFtil; Acaso no tiene
las mismas capacidades motrices que la derec>a; %or supuesto que si las tiene. Colo que
no tiene el su4iciente entrenamiento para reali6ar las mismas tareas que la derec>a.
%orque como dice Henri Gocillon: <H=:No creo en la eminente dignidad de la derecha. Si
le falta le izquierda, entra en una soledad difcil y casi estril. La izquierda, esa mano que
designa el lado malo de la vida, es perfectamente capaz de desempear todos los
deberes de la otra! "#$.
%
1
Henri Gocillon5 El elo&io de la mano.
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Cuerpo y Arquitectura son conceptos que en la actualidad se encuentran sumamente
relacionados. El cuerpo es el que da sentido a la arquitectura a tra.8s del espacio.
Cuando aqu8l entra en 9contacto: con el espacio >a-itndolo5 8ste adquiere dimensi*n5
sentido ' medida5 incluso peso. En este sentido5 cuerpo ' espacio a'udan a construir la
arquitectura5 otor&ndole un .alor ms all de un mero o-)eto. Ina arquitectura que pasa
a ser usada5 testada al ser in.adida. En otras pala-ras5 la arquitectura se apre>ende ' se
acti.a al ser ocupada ' .i.ida. %odemos ima&inarlo a tra.8s de muc>os e)emplos con los
que nos encontramos da a da. Do .isuali6amos con 4acilidad al ima&inar un cuerpo
reali6ando una acci*n en el espacio: una canc>a de 4ut-ol s*lo tendr sentido cuando se
dispute el partido5 una calle cuando se cru6a o transita5 una escalera cuando se su-e o se
-a)a. Es esa dupla cuerpoJacci*n5 lo que le da un sentido al dise?o arquitect*nico.
Co-re lo anterior podramos decir que a cada acci*n en el espacio le corresponde una
arquitectura5 pero en todos los casos esta Fltima requiere ser pensada e inda&ada en
4unci*n de las acciones que en ella .an a desarrollarse. E1plorar este >ec>o a tra.8s de la
interpretaci*n del pro'ecto es una de las principales 4acetas del arquitecto.
5. M&"ADA $ !A&%A6E C#M# )E'E"AD#"E% DE /A &'TE"!"ETAC&7':
Tal como lo indica el mapa conceptual estos dos t8rminos se encuentran ntimamente
relacionados con el proyecto 'a que este Fltimo puede sur&ir casi completamente se&Fn
el re&istro que se ten&a de su entorno5 '@o su paisa)e.
Am-os conceptos estn mu' relacionados entre si en nuestra disciplina5 ' >asta
podramos decir que uno no puede e1istir sin el otro. Esto se de-e a que la concepci*n
del paisa8e depende de la interpretaci2n del o)o que lo o-ser.a5 lo que nos su&iere que
no e1istir un paisa)e i&ual a otro 'a que no e1iste una persona que pueda o-ser.ar5
interpretar ' representar e1actamente i&ual que otra.
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Ce&Fn Da Real Academia Espa?ola denomina paisa)e a 9la e&tensi'n de terreno que se
ve desde un sitio! o (la porci'n de terreno considerada en su aspecto artstico!. %ero
cuando o-ser.amos un sitio ' lo cosi4icamos a tra.8s de por e)emplo un di-u)o el que
puede ser e1presado con innumera-le cantidad de t8cnicas de representaci*n5 lo
trans4ormamos en paisa)e.
En otras pala-ras la naturale9a es reconstruida por la irada del 4obre a tra.8s de
la a-stracci*n la cual >ace que nos quedemos con una parte de lo o-ser.ado dndole un
nue.o sentido de manera consciente. Es decir5 en cada encuadre e1iste una omisi*n de
partes que responden a una a-stracci*n personal producto de la percepci*n.
%or otro lado tam-i8n podemos a .eces a&re&ar o e1a&erar otras partes con el o-)eti.o de
darle un sentido distinto al paisa)e con4ormador del encuadre.
Da 4oto&ra4a comprue-a la e1istencia del paisa)e al trans4ormarlo en postal: no s*lo
selecciona el encuadre con la lu6 oportuna sino que lo mercantili6a al con.ertirlo en un
producto comerciali6a-le.
"#$ ()l paisaje en realidad no e&iste, es fruto de nuestra invenci'n* el paisaje no es, sino
que se hace.! "#$
+
,, )l paisaje no se encuentra en el objeto que se contempla sino en la
mirada de quien observa. No es lo que est- sino lo que se ve..
/
A continuaci*n se o-ser.a la traducci*n de un paisa)e reali6ado en tinta donde puede
apreciarse una interpretaci*n a-stracta ' representaci*n de un paisa)e.
Da representaci*n del mismo 4ue reali6ada con lapicera de tinta ne&ra5 ' se intento
acentuar las luces ' som-ras para dar ma'or e1presi*n a dic>o paisa)e por lo cual se
e1a&eraron las som-ras propias de sus componentes as como las som-ras pro'ectadas.
2
Iaki Bergera, Nuevos paisajes, nuevas miradas
3
Javier Maderuelo, El paisaje. Genesis de un concepo, Madrid 2!!"
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Esta e1a&eraci*n de som-ras equili-ra la 4alta de color ' las distintas partes que se
de)aron 4uera de la representaci*n.
Tam-i8n se ad)unta una 4oto&ra4a real del sitio o-ser.ado con la intenci*n de poder
reali6ar una comparaci*n entre la realidad ' la a-stracci*n de la interpretaci*n reali6ada.
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%ero 7Alcan6a solo con o-ser.ar el paisa8e ' reinterpretarlo para pro'ectar una acepta-le
inter.enci*n en un entorno determinado;
,-.iamente no5 'a que de-emos tener en cuenta numerosas arcas que cada sitio nos
>a de)ado a tra.8s de su >istoria5 la cultura de sus >a-itantes5 su idiosincrasia5 etc.
7Cules son entonces los dems conceptos que de-e o-ser.ar nuestra mirada crtica a la
>ora de pro'ectar;
.. MA"CA% $ (UE//A% C#M# #:6ET&;#% DE /A &'TE"!"ETAC&#':
Das ciudades de la actualidad5 se caracteri6an por tener un numeroso con)unto de
peque?as operaciones a lo lar&o del tiempo ' no en cam-io por tener una sola que la
trans4ormase por completo ' de una .e6.
Ce trata de una &ran composici*n de inter.enciones que se articulan mediante una serie
de e)es ur-anos que la ri&en como ciudad. Estos e)es .an &estando o modi4icando la
4isonoma de las ciudades a tra.8s del tiempo ' pueden ser: Kas de Gerrocarril5
Autopistas5 A.enidas5 Espacios .erdes5 etc.
7%ero qu8 sucede con los lmites naturales; Es decir: 7%odemos llamar 9Marcas: a los
-ordes que se encuentran en el paisa)e natural ' que lue&o pasaran a 4ormar parte de la
ciudad; Estos son: Da&os5 ros5 mares5 cadenas monta?osas.
Cin duda s5 ' .arios e)emplos de esto se dieron desde >ace si&los en las anti&uas
ci.ili6aciones5 por e)emplo en el comple)o 4unerario de #i6e> en E&ipto. Das pirmides
4ueron dispuestas en el paisa)e si&uiendo la direcci*n del Ro Nilo <norteJsur= ' el recorrido
del Col <esteJoeste=.
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Estas marcas son las que de-e interpretar nuestra irada como pro4esionales5 ' son las
que nos dan las >erramientas para &enerar un proyecto responsa-lemente pensado5 con
el o-)eti.o de reali6ar un aporte a la ciudad mediante una cone1i*n5 ' no lo contrario. Esto
por supuesto a menos que nuestra intenci*n sea &enerar lo contrario5 es decir: Da
intenci*n de reali6ar un pro'ecto ideal5 sin tener en cuenta dic>as marcas e1istentes.
Como por e)emplo5 el pro'ecto de GranL #e>r' para el Museo #u&&en>eim de 3il-ao.
Ina o-ra desconte1tualista que no reconoce en a-soluto a su entorno5 sus arcas5 sus
4uellas5 sus memorias etc.
Ci -ien de-emos mencionar que esta postura es a-solutamente .alida 9debe hacerse en
pequeas dosis y ciudades diferentes, con el objetivo de mantener su violenta
diferencialidad!
0
#
$o%ero &ern'nde(, )pogeo * +ecadencia del ,one-ualismo, 2!!1
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Ci -ien las marcas &eneradas por las5 antes mencionadas5 peque?as inter.enciones del
ser >umano en las ciudades5 son las que .an trans4ormando de a poco el territorio son por
lo tanto las que ma'ormente pueden lle&ar a dar sentido a un pro'ecto determinado.
In clarsimo e)emplo de esto es el pro'ecto para la Ciudad de la Cultura de #alicia
propuesto por %eter Eisenman. El dise?o del pro'ecto se conci-e a partir de la
superposici*n de tres aspectos de su entorno.
91rimero, la planta de la calle del centro medieval de Santiago est- proyectado sobre un
plano topogr-fico del terreno en pendiente, que mira hacia la ciudad. Segundo, una grilla
cartesiana se proyect' sobre estas rutas medievales. 2ercero, a travs de un soft3are de
modelaci'n computacional, la topografa de la pendiente que permite distorsionar dos
geometras planas, las que generan una superficie topol'gica que reposiciona lo viejo y lo
nuevo en una matriz simult-nea nunca antes vista!.
4
"
+e la Memoria del auor.
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No es casual entonces que la propuesta de Eisenman >a'a superado a propuestas de
arquitectos como Cte.en Hall5 Rem Mool>aas5 Daniel Di-esLind ' Nean Nou.el. Esto se
de-e a que el pro'ecto de Eisenman conta-a con gran singularidad, tanto conceptual
como pl-stica, y e&cepcional sintona con el lugar.
Cin duda el Arquitecto reali6o una e1celente lectura de las marcas que o4reca el sitio ' las
interpret* de manera tal de producir un pro'ecto no solo interesante sino tam-i8n
responsa-lemente en cuanto a la cone1i*n con su entorno.
Ginalmente5 7Cuales son los conceptos que condicionan nuestra interpretaci*n;
Cin duda ellos son la %recepti.a ' el Canon los cuales esta-lecen un con)unto de
instrumentos que nos a'udan a sin&ulari6ar cada acto arquitect*nico ' dotarlo de sentido.
Con4orman un modelo de ense?an6a ' prctica pro4esional5 4ormas de transmisi*n del
sa-er ' su inserci*n en cada sociedad ' territorio.
<. !"ECE!T&;A $ CA'#' C#M# C#'D&C&#'A'TE% DE /A &'TE"!"ETAC&#':
En la actualidad las sociedades se con4i&uran por la &lo-alidad ' se encuentran si&nadas
por el conocimiento5 los aprendi6a)es ' las nue.as tecnolo&as de comunicaci*n.
Da precepti.a tiene que .er con el procedimiento peda&*&ico utili6ado en la ense?an6a de
la arquitectura5 en el cual se implementan simulaciones pro'ectuales5 con el o-)eti.o de
recrear necesidades5 reali6ar in.esti&aciones5 ' -Fsqueda de soluciones5 para
inter.enciones de distintas escalas en di4erentes paisa)es.
In e)emplo de esto es que muc>as .eces al pro'ectar en Arquitectura se toman distintas
topolo&as .olum8tricas <D H C5 claustro5 -arra5 etc.=5 'a que se consideran a ni.el
peda&*&ico 9topolo&as correctas: ' por lo tanto un modelo a se&uir5 'a que una .e6
>allada 9la 4ormula: comen6amos a incorporar el pro&rama al pro'ecto sin pensar que
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pueden e1istir otras maneras de responder acepta-lemente a un entorno determinado. El
resultado de esto5 es que numerosos pro'ectos que de-eran dar distintas respuestas a
las mismas necesidades5 terminan siendo mu' similares entre s &enerando una limitaci*n
en la creati.idad e ima&inaci*n de los estudiantes ' por lo tanto una incorrecta capacidad
de interpretaci*n en ellos.
,tro recurso tam-i8n usado en la ense?an6a de la arquitectura es la implementaci*n de
9re4erentes: la cual tam-i8n es considerada como un modelo a se&uir ' consiste en
reinterpretar la o-ra de un autor ' adaptarla a nuestras necesidades. Aunque se lo pueda
alterar en sus proporciones ' dimensiones5 estas .ariaciones de-en tener un lmite5 'a
que 9el modelo: de-e poder reconocerse siempre.
%odemos decir que otro concepto que condiciona nuestra interpretaci*n es el Canon 'a
que nos >a-la de c*mo se articula cada ciudad5 territorio5 con su paisa)e natural5 su
arquitectura ' su sociedad.
Como arquitectos perci-imos la realidad de di.ersas maneras se&Fn cada uno de
nosotros. Toda mirada so-re la realidad tiene al&o de su-)eti.idad ' a cada una le
atri-uimos lo cualitati.o ' lo cuantitati.o5 los cuales nos posi-ilitan perci-ir5 comprender5
interpretar ' representar dic>a realidad.
Cuando nos re4erimos a lo cualitati.o >acemos re4erencia a entorno que rodea al pro'ecto
' a las sensaciones que deseamos &enerar5 <Relaci*n5 interior@e1terior5 .isuales5
orientaci*n5 asoleamiento5 relaci*n entre interiores5 etc.=. %ero si -ien esto puede ser
parte del pro&rama de necesidades5 tam-i8n puede no serlo ' sur&ir de nuestra
interpretaci*n como pro4esionales5 lle&ando a ser el punto ms importante ' atracti.o del
pro'ecto. Como se demuestra en .arios pro'ectos de presti&iosos arquitectos.
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En cuanto a lo cuantitati.o5 nos re4erimos a los parmetros que introducen su-)eti.idad al
pro'ecto5 <super4icies5 planos5 mapas medidas5 etc.=. Cuanta materialidad podemos
inte&rar al pro'ecto5 al entorno. Cuanto de entorno mantenemos ' cuanto reempla6amos.
Tanto Canon como %recepti.a 4orman parte de la llamada Dimensi*n %ro'ectual5 la cual
puede .incularse a los procesos de creaci*n ' desarrollo5 de la documentaci*n pre.ia a la
materiali6aci*n de una o-ra.
%ero aqu sur&e el interro&ante: 7%or qu8 el canon ' la precepti.a condicionan nuestros
pro'ectos;
Cimplemente porque cada inter.enci*n en cada territorio .a asociada a la construcci*n de
una materialidad so-re el paisa)e natural ' a su .e6 con un con4licto con este 'a que toda
inter.enci*n en un paisa)e incorpora dispositi.os de ruptura5 los cuales de-en ser lo
menores posi-le a 4in de lo&rar armoni6ar e inte&rar la arquitectura al paisa)e.
Da ciudad en cam-io presenta ciertas di4erencias 4rente al territorio 'a que representa una
realidad 4ormada por inter.enciones >umanas constantes que >acen que el territorio
pierda su identidad e idiosincrasia para pasar a con.ertirse en ciudad.
Das ciudades de todo el mundo son >o' en da cada .e6 ms seme)antes entre si ' esto
produce que sea cada .e6 mas di4cil distin&uir los limites de la ciudad ' los su-ur-ios.
De esta manera nuestras inter.enciones5 'a sean ruptoras de la naturale6a o imitaciones
de ella5 se .uel.en parte de un sistema creado para poder con.i.ir ' responder a las
necesidades del ser >umano.
3a)o las le'es5 cnones ' preceptos5 el ser >umano .i.e en sociedad cada .e6 mas
parecidas entre si5 cumpliendo con ciertas normati.as estipuladas para poder entenderse
' con.i.ir de la 4orma mas co>erente posi-le. Da .ida en las &randes ciudades5 en la
me&apolis seria imposi-le sin estas normas5 que >o' en da son cada .e6 mas similares.
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As mismo una persona que .i.e en 3uenos Aires ' .ia)a a Dos Estados Inidos no le es
tan di4cil desen.ol.erse en aquella ciudad conociendo al&unas re&las -sicas de trnsito5
de la .ida social5 se?ali6aciones5 tipolo&as ' aspectos de ciertos edi4icios5 4ormas '
con.icciones que son cada .e6 ms uni.ersales.
=. E>!E"&ME'TA'D# C#' U' M#DE/# !%EUD# !"#$ECTUA/:
Este e)ercicio %seudo pro'ectual se lle.o a ca-o partiendo de manera in.ersa a la
tradicional.
A partir de un cu-o de papel con distintas operaciones >ec>as de manera intuiti.a5 se le
asi&n* una 4unci*n5 ' un entorno determinado.
7Es posi-le pro'ectar sin tener un entorno;
7%odra considerarse una contradicci*n a los
conceptos que se .ienen desarrollando;
Bui6s s5 pero es una manera de demostrar que
solo interpretando el conte1to de cada territorio o
ciudad utili6ando nuestra mirada como
pro4esionales5 es posi-le pro'ectar de-idamente.
Esta maqueta corresponde al Ceminario de
Ima&inaci*n Material5 intentando responder a los
conceptos5 cuerpo5 lu&ar5 arquitectura ' 4a-rica.
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Es por eso que se le asi&n* una 4unci*n5 <para ser destinada a alo)ar el cuerpo= ' 4ue
reali6ada apro.ec>ando las propiedades del material usado. <papel ple&ado5 el cual
adquiere ma'or ri&ide6 ' resistencia=.
El se&undo paso de este %seudo pro'ecto 4ue
reali6ar una maqueta que represente no solo la
estructura de la anterior sino que tam-i8n pueda
estructurar los espacios &enerados en la anterior
' responder al Ceminario de Ima&inaci*n T8cnica.
%or otro lado esta maqueta de-a ser una
interpretaci*n de la anterior ' dar ritmo ' cualidad
a la espacialidad.
Estos o-)eti.os no 4ueron lo&rados en esta
maqueta5 'a que la misma se limit* solo a
representar la estructura resistente de la anterior
' no cumple con el o-)eti.o de dar ritmo a la
especialidad.
Esto 4ue causado por la incorrecta interpretaci*n de los o-)eti.os del e)ercicio ' qui6s por
la elecci*n de un entorno no apropiado.
El tercer paso de este e)ercicio 4ue representar la especialidad de la primera a partir de
planos .erticales ' >ori6ontales reali6ados con cart*n duro. El o-)eti.o -uscado 4ue
responder no solo a la espacialidad5 sino tam-i8n al entorno5 ' dar dinamismo a la
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propuesta. Esta maqueta responde al Ceminario de Ima&inaci*n Dinmica por lo que a
tra.8s de la mirada crtica se responde al paisa)e ' sus marcas.
Al ele&irse un entorno de te)ido ur-ano
consolidado de altura media5 el pseudo pro'ecto
se u-ico en un sector entre medianeras rodeado
por dos edi4icios de am-os lados. Es por eso que
esta Fltima maqueta representa la .erticalidad del
entorno a tra.8s de sus planos .erticales los
cuales parten de los .anos de su cara superior5 '
a tra.8s de sus planos >ori6ontales reconstru'e
la escala de acceso de los edi4icios linderos
A continuaci*n se o-ser.an dos 4otomonta)es donde se o-ser.an las tres maquetas
superpuestas en uno5 ' la primera maqueta en su entorno5 en el otro.
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?. C#'C/U%&#':
El pro'ecto arquitect*nico de-e &estarse en -ase a una multiplicidad de conceptos que
)untos impulsan ' condicionan tanto la mirada como la interpretaci*n del arquitecto. Colo
teniendo sensi-ilidad ante esto es posi-le &enerar pro'ectos que aporten a la ciudad
mediante una cone1i*n con la misma.
,-.iamente esta no es una receta uni.ersal. Como se >a mencionado5 e1isten otras
maneras de conce-ir la arquitectura las cuales tam-i8n son .alidas5 pero muc>as .eces
corren el ries&o de &enerar caos en los entornos en donde se implantan5 producto de la
no interpretaci*n del entorno por parte de sus autores.
Es por esto que de-emos lo&rar tener una mirada adiestrada ' re4le1i.a5 para poder
reconocer las marcas ' >uellas5 interpretar paisa)es5 e incorporar cnones ' preceptos.
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%orque solo as se constru'e Arquitectura conecti.a en un mundo cada .e6 mas
&lo-ali6ado.
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Maestripieri Eduardo: )l 1royecto como 5nterpretaci'n5 >ttp:@@cartasateo.-lo&spot.com@
I?aLi 3er&era: Nuevos paisajes, nuevas miradas.
Arq. Cil.ia C6e)er: 6anon, >ttp:@@cartasateo.-lo&spot.com@
Ro-erto Gernnde65 7pogeo y 8ecadencia del 6onte&tualismo5 !$
Apuntes de Ctedra: Teora de la Arquitectura5 Maestripieri !$3
Henri Gocillon: Elo&io de la mano.
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Materia: Teora de la Arquitectura Ctedra: Dr. Arq. Eduardo Maestripieri
Alumno: Romero Hernn DNI: 3!!3"! #rupo $! %&ina !$ de !!
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