Apostila - A Cor No Contexto Da Informacao

2 A COR NO CONTEXTO DA INFORMAO
A Cincia da Informao surgiu no mbito do Gergia Institute of Technology nas

conferncias realizadas em 1961 e 1962, que reuniram profissionais de diversas reas com
interesse em discutir a informao e seus processos. Nessa ocasio, conforme coloca Shera
(1997, apud ROBREDO, 2003:55) a Cincia da Informao foi definida como a cincia
que investiga as propriedades e o comportamento da informao, as foras que governam o
fluxo da informao e os meios de processamento da informao para acessibilidade e
usabilidade timas. Os processos de gerao, disseminao, coleta, organizao,
armazenamento, recuperao, interpretao e uso da informao foram amplamente
discutidos e, ainda hoje, se fazem necessrias novas discusses acerca desses temas,
principalmente devido ao avano tecnolgico.
A partir da dcada de 80, estudos dessa natureza- conhecidos como abordagens
alternativas - comeam a considerar que a informao s tem sentido quando integrada a
algum contexto (DERVIN, 1962:65 apud FERREIRA, 1995).
A arte de delegar sentido informao apresenta-se como um dos novos paradigmas em
discusso na Cincia da Informao como caracterizou Ferreira (1995). Desse modo fica
clara a necessidade de focar a informao no indivduo, o que cada pessoa busca no sistema
de informao e qual uso ir fazer dela.
Miranda (2003:40) afirma que a informao passa a ter um valor abstrato independente
de seu suporte e requer novas abordagens tericas e metodolgicas, bem como novas
prticas tecnolgicas para seu ciclo de vida e de transformao. E, um dos fatores que tm
se destacado na atualidade a preocupao com o atendimento s necessidades do homem,
pois no cabe mais na sociedade atual pensar em sistemas e processos de informao que se
distanciem do contexto e da natureza dos seus usurios.
O usurio colocado de forma passiva nos mecanismos de recuperao da informao,
ao invs de haver um enquadramento desses mecanismos s suas caractersticas
particulares. Isso faz com que os sistemas de informaes considerados usveis, no
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atendam ou solucionem as necessidades de informao dos usurios. Estudos anteriores
eram realizados com base em grupos de usurios, atualmente as pesquisas so centradas no
indivduo, buscando chegar caracterstica nica de cada um.
A informao considerada um dado incompleto sobre o qual o indivduo a partir de
suas experincias atribui sentido, atualizando seu conhecimento. Ento a informao
entendida atravs da interpretao que o indivduo faz por meio de suas crenas, valores e
formao cultural. Esse indivduo pode, segundo Gonzlez (2005:43), usar essas
informaes que so para a vida, para pesquisa, para o cio e para os negcios, gerando o
conhecimento a partir das informaes digeridas. O autor completa ainda que o valor
desse conhecimento pessoal, de acordo com o sentido captado em um lugar e momento
determinados.
Le Coadic (1996) coloca a informao como um significado transmitido por um ser
consciente por meio de uma mensagem inscrita atravs de um sistema de signos, que
associam um significante a um significado (signo alfabtico, cor, palavras, sinais de
pontuao). Entendemos esse sistema de signo como dados que iro constituir significados
para determinados indivduos.
Oliveira (apud ROBREDO, 2003) define dado como elementos na forma bruta, que no
conduzem por si s a uma compreenso, e, informao para este autor o dado trabalhado
que oferece condio para a tomada de decises. Dessa forma, entendemos que a partir dos
dados dispostos sobre um suporte, pode ocorrer um processo cognitivo no indivduo, o qual
denominado informao.
O conhecimento o objetivo da informao, a produo desse conhecimento passa por
vrias fases relacionadas entre si: as mensagens, compostas por dados, so comunicadas
atravs de um suporte, e quando processadas na mente de um indivduo, se configura como
informao para o mesmo. E, quando esta informao transformada no crebro a partir do
repertrio anterior do indivduo, temos o conhecimento, que pode ser registrado sobre um
suporte e reiniciar o ciclo (Figura 2.1)
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Figura 2.1: relao das fases envolvidas no processo de produo do conhecimento.
Fonte: Prpria

Simes (1996) defende a informao
[...] como um processo que envolve trs momentos. O primeiro, onde temos uma
informao potencial, ainda sem valor,porque no est sendo utilizada e que s
ter significado diante da noo de futuro que permitir a construo desse
significado. No segundo momento esta informa o selecionada para e pelo
usurio, transformando-se em uma informao com valor agregado, ou
informao consolidada. no terceiro momento que a informao se transforma
em conhecimento e deixa de ser um fim, para tornar-se um meio. Durante esse
processo a informao vai deixando de ser apenas "aquilo que diminui
incertezas" [...] e passa a ser tambm "aquilo que provoca incertezas", que
suscita novas perguntas.
Setzer (1999) define dado como uma seqncia de smbolos quantificados ou
quantificveis, que podem ser totalmente descritos atravs de representaes formais,
estruturais. Define informao como uma abstrao informal [...] que representa algo
significativo para algum atravs de textos, imagens, sons ou animao. E, conhecimento
como uma abstrao interior, pessoal, de alguma coisa que foi experimentada por
algum.
O autor estabelece ainda uma relao entre suas definies de dados, informao e
conhecimento com as dimenses da semitica:
Uma distino fundamental entre dado e informao que o primeiro
puramente sinttico e o segundo contm necessariamente semntica (implcita
na palavra "significado" usada em sua caracterizao). [...] Conhecimento est
Mensagem
Dados

Informao

Conhecimento
Registro s obre um suporte
Comunicao Transformao
Processo ocorrido na
mente do receptor
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associado com pragmtica, isto , relaciona -se com alguma coisa existente no
"mundo real" do qual temos uma experincia direta. [...](grifo nosso)
Gomes (2000) tambm realiza uma abordagem semitica para estabelecer uma relao
entre informao e conhecimento,
No ambiente informacional , em um primeiro momento, temos a informao, isto
, as coisas significadas a partir das quais, por intermdio dos signos, ser
iniciada a compreenso do objeto. Em um segundo momento, iniciamos o
aprofundamento do nosso contato com o objeto, por meio do qual nos
apercebemos dessa informao e iniciamos o processo de reflexo que nos
levar abstrao, construo do sentido. Esse movimento constante,
dinmico e complexo, revelando, ao mesmo tempo, a no-linearidade e as
inmeras possibilidades do processo de aprendizagem [ conhecimento].
As cores- informao so dados visuais dotados de significao, capazes de ocasionar o
processo de informao para o indivduo, o que pode resultar no desenvolvimento de novos
conhecimentos possveis de serem comunicados.
A cor uma sensao causada pela reflexo dos raios luminosos incidentes em um
determinado objeto, percebida pelo rgo da viso e interpretada pelo crebro. Esse
elemento nos ajuda a entender o mundo ao nosso redor, atuando muitas vezes na nossa
sobrevivncia, como por exemplo, na situao que um mdico ao examinar um
determinado paciente, observa um aspecto alaranjado na esclera do olho e conclui que esse
pode ser um sinal de hepatite. A informao s pde ocorrer nesse caso, devido ao
conhecimento anterior do mdico. Da mesma forma pode acontecer em uma interface onde
o pblico a que a mesma se destina deve compreender a mensagem a partir do seu
repertrio anterior.
Gonzlez (2005:219), afirma que [...] a atrao mediante os formatos e a cor sem
dvida um dos elementos que qualquer leitor considera na hora de adquirir ou consultar um
documento. Essa considerao se d, por diversas vezes, de forma inconsciente,
dependendo das caractersticas e experincias do indivduo que a percebe. Nesse contexto a
cor-informao se destaca como uma ferramenta importante para conferir sentido s
informaes veiculadas nos mais diversos suportes.

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2.1 A COR-INFORMAO
As cores, nas mais diversas situaes, auxiliam o homem a entender e interagir com o
mundo que o rodeia. Ajudam-no a perceber quando uma fruta est madura ou quando um
alimento est estragado, permitem a identificao de objetos, plantas e animais, ajudam no
diagnstico de doenas, expressam sentimentos, na sinalizao organizam fluxos de
pessoas e veculos evitando acidentes. Essas informaes transmitidas pelas cores muitas
vezes garantem a sobrevivncia dos seres humanos.
Sanz (1993:10-13) descreve a cor como sendo uma entidade mltipla, abrangendo
pigmento, luz, sensao e informao. O autor compara a cincia da cor a uma cincia de
informao. Ele afirma:
Receber informao sobre os corpos que nos rodeiam e no chegar a
compreender a essncia da mensagem cromtica perceber o entorno de
maneira incompleta, desperdiando grande parte da riqueza cognitiva que, s ao
abrir os olhos, nos alcana...quando existe luz. Isto aparentemente to trivial,
uma das chaves para entender a identidade da cor e, com ela, dar um passo
decisivo no seu estudo particular e no estudo de sua funo geral. (1993:14)
Ao se imaginar um mundo em preto e branco, sem cores, logo percebe-se que muitas
situaes nas quais o cdigo cor informa algo ao usurio, as cores precisariam ser
substitudas por outros cdigos que tivessem a mesma funo, porm na relao comas
emoes do ser humano, dificilmente elas poderiam ter um substituto. Dondis (1997:64)
coloca que, A cor est de fato impregnada de informao e uma das mais penetrantes
experincias visuais que temos todos em comum [...] tambm conhecemos a cor em termos
de uma vasta categoria de significados simblicos [...].
Entender esse fenmeno ao mesmo tempo uma tarefa complexa, rica e desafiadora,
principalmente pelo seu carter interdisciplinar. Como sugere Guimares (2000:11),
Sua presena (da cor) em vrias cincias e manifestaes artsticas, verbais e
no-verbais, alm de sua existncia na organizao de nossa vida cotidiana, seja
ela esportiva, poltica, social ou religiosa, faz da cor um tema propcio
manifestao de todos, que julgam estar armados de argumentos razoavelmente
slidos e, mais ainda, sentem-se familiarizados com o tema e instigados a
defender suas prprias convices.
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O presente captulo busca um entendimento aprofundado do fenmeno cor. Iniciou-se
com abordagem da evoluo histrica do conhecimento sobre as cores e em seguida, a
partir de conceitos da semitica, aspectos fsicos, qumicos, fisiolgicos, perceptivos,
cognitivos, psicolgicos e de uso so analisados a partir das dimenses sinttica, semntica
e pragmtica. Tal procedimento tem como inteno mostrar a eficincia da utilizao das
cores na produo de informaes em projetos grficos para ambientes web.
Em primeiro lugar deve-se entender que a cor est inserida em um contexto de
objetividade e subjetividade ao mesmo tempo: para o fsico, a cor implica em uma onda
eletromagntica determinvel, mas ao pintor uma substncia brilhante em sua paleta.
Segundo Pedrosa (2004:20) a palavra cor designa a sensao cromtica, como o estmulo
que a provoca. Esta definio prtica e objetiva, apoiada na fsica, porm Fabris e
Germani (1973:13) coloca que a cor o elemento sugestivo e indispensvel que representa
a natureza e os objetos criados pelo homem e a imagem completa da realidade. Farina
(1990:22) complementa afirmando que a natureza toda impe suavemente o imprio da
cor. E, para Guimares (2000:12) a cor uma informao visual, causada por um
estmulo fsico, percebida pelos olhos e decodificada pelo crebro. Essas definies se
complementam. Neste estudo a cor como informao visual objeto de investigao.
Entender o desenvolvimento da teoria da cor com aplicao na Cincia da Informao
permite uma compreenso melhor desse fenmeno no contexto atual. E, ao examinar o
desenvolvimento da teoria da cor, nota-se que a natureza impulsionou o interesse dos
filsofos, cientistas e artistas, pelo entendimento das cores. A busca decorreu (e decorre
ainda hoje) da necessidade de organizar, controlar e reproduzir as cores, alm de entender
os seus efeitos sobre o ser humano na percepo e decodificao da informao.
Na histria do homem, suas primeiras manifestaes de registros demonstram a
descoberta e manipulao das cores, embora no fosse possvel ainda definir claramente a
cor. Desde a antiguidade muito se estudou a esse respeito e embora se tenha atualmente
uma grande quantidade de informao e conhecimento acerca desse fenmeno, ainda
muito difcil compreender a cor na sua totalidade. Para Mueler, Rudolph et al. (1970:119),
A procura de uma explicao para saber como o olho humano percebe a cor
uma histria de deteco cientfica que se prolonga por sculos. Muitas pistas
importantes tm sido descobertas e muitas teorias foram aventadas, mas o
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mistrio no est ainda de todo deslindado. Durante a maior parte dos longos
perodos de investigao os prprios pesquisadores entraram em disputas
acerbas sobre vrias hipteses.
Na antiguidade algumas personalidades se dispuseram a investigar a luz e as cores, bem
como suas relaes com o ser humano. O filsofo Empdocles desenvolveu a primeira
teoria mais abrangente das cores. Para ele quatro elementos eram responsveis pela
existncia da natureza: o ar, a gua, a terra e o fogo. Dessa forma as cores tambm eram
formadas por tais elementos, ou seja, a cor de um objeto resultava da combinao desses
quatro elementos, que equivaliam s cores primrias: vermelho (ar), verde amarelado
(terra), branco (fogo) e preto (gua).
Outro filsofo, Demcrito, combinou a teoria de Empdocles sua prpria teoria.
Acreditava que da forma dos tomos de um objeto resultava a cor do mesmo. E
desenvolveu mtodos de misturar cores secundrias a partir de quatro primrias. Segundo
Golding e White (1997: 02), algumas de suas misturas, como o prpura e o amarelo, devido
preciso, tornaram-se um mistrio.
Aristteles, em seu tratado, Sobre o Senso e o Sensato, rejeitava todas as teorias
anteriores sobre a cor, pois acreditava que as cores primrias seriam o branco e o preto e as
secundrias seriam resultantes da mistura dessas duas em propores variadas. Ele explicou
as cores como a interao entre matria e luz e declarou que todos os objetos possuem cor e
a luz torna essas cores potenciais aparentes. Aristteles desenvolveu uma seqncia linear
das cores na tentativa de organizar as cores (Figura 2.2).

Figura . 2.2: Escala de cores de Aristteles.
Fonte: Echo Produes <http://www.colorsystem.com/index.htm>

Plato, de acordo com Golding e White (1997: 02), escreve brevemente sobre as cores,
mas suas teorias eram confusas e completamente ignoradas. Na explanao das cores, no
Captulo 30 da sua obra Timeo, Plato discorre sobre percepo visual, onde afirma que o
olho no recebe a luz, mas transmite um raio da viso para um objeto:
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Quando a luz do olho cercada pela luz do dia, ento se unem e do forma a um
corpo qual faz saber alma movimentos de objetos visveis. Mas quando o raio
visual entrar na escurido, ento ao contrrio, o olho v no mais por muito
tempo, e ns vamos dormir. (PLATO, 2006).
Pitgoras, por sua vez, definiu o relacionamento entre a escala musical e posio dos
planetas, entre a terra e a esfera de estrelas fixas. Foi o autor do primeiro sistema da cor
representado como um semi-circulo (Figura 2.3), que incorpora os sinais tradicionais dos
planetas, e adiciona a seqncia correspondente das cores a essa imagem. (ECHO
PRODUES, 1999).

Figura 2.3: Escala de cores de Pitgoras.
Segundo Pedrosa (2004:69),
Todas as abordagens da cor, desde Plato e Aristteles, passando pelas
experimentaes dos pintores gregos, dos sbios rabes e artistas medievais, no
chegaram a construir uma teoria. Essa extraordinria tarefa histrica coube a
Leonardo da Vinci.
No ano de 1510, o pintor Leonardo Da Vinci desenvolveu seu sistema de cores (Figura
2.4), foi autor de grandes descobertas a respeito da luz e da cor e suas formulaes tericas
foram reunidas postumamente no livro Tratado da Pintura e da Paisagem Luz e
Sombra.

Figura 2.4: Escala de cores de Da Vinci.

Tais estudos impulsionaram novas descobertas para a construo de uma teoria racional
da cor. Segundo Guimares (2000:8),
[...] Nos primeiros sculos da nossa Era Sneca, Plnio, Ptolomeu e Plotino
estudaram os efeitos das luzes coloridas e da refrao da luz. [...] no sculo
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XVII, Kepler, Antonius de Dominis, Snell, Descartes, Marcus Marci, Fermat,
Gregory, Boyle, Grimaldi, Hooke, Bartholin, Roemer e Huygens protagonizaram
as descobertas sobre a luz, as leis de refrao, a formao do arco-ris etc.,
construindo o alicerce sobre o qual se ergueu a concepo newtoniana da cor.
Por volta de 1665 Isaac Newton empreende de forma sistemtica o estudo dos
fenmenos luminosos, com base na luz solar. Em 1704, publicou em sua obra Opticks, seu
famoso experimento da refrao da luz branca ao atravessar um prisma de cristal,
apresentando como resultado o espectro luminoso que mostra a ordenao linear das cores
plenamente saturadas em funo da sua longitude de onda. Resultando em uma escala
cromtica em forma de crculo (Figura 2.5)

Figura 2.5: Escala de cores de Newton.

A partir do experimento de Newton, no sculo XVIII, Moses Harris juntou as
extremidades do espectro para formar um crculo, o qual Newton tinha esboado em preto e
branco. No crculo cromtico de Harris (Figura 2.6), as 18 (dezoito) cores so mostradas
em vrias intensidades e os tringulos centrais, nas cores vermelho, azul e amarelo,
comprovam sua crena de que esses tons geram todos os demais.

Figura 2.6: Circulo cromtico de Harris .

Ainda assim, um dos conceitos gerados pelos filsofos da Antiguidade, o de que os
fenmenos de colorao eram frutos de um enfraquecimento da luz branca, permaneceu
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vivo durante a Idade Mdia, e, segundo Pedrosa (1982:42), mesmo depois das teorizaes
de Leonardo, Gregory e Newton, ainda foi capaz de influenciar Goethe.
Goethe empenhou-se muito em derrubar a teoria newtoniana, mas apesar de conseguir
provar que estava certo em alguns pontos referentes sensao de cor, no consegue
invalidar a teoria de Newton. A grande contribuio de Goethe se deve aos seus escritos
sobre esttica da cor, nos quais aborda a influncia dos elementos da fsica, qumica,
filosofia, fisiologia e psicologia.
Goethe desenvolveu diversos experimentos, tendo como base a sua observao dos
fenmenos da natureza. E, com isso, desenvolveu escalas de cores tanto trabalhando com
tringulos, quanto com o crculo cromtico (Figura 2.7).

Figura. 2.7: Escalas de cores de Goethe.

Em 1839 o qumico francs Chevreul desenvolveu uma nova idia de harmonia da cor
baseada na observao de como as harmonias da natureza e da cincia ptica so
conseguidas atravs de contrastes brilhantes. Percebendo que o brilho das cores no
depende s da intensidade das tintas, mas tambm podem perder sua intensidade quando
colocadas ao lado de outras cores, criou a Lei do Contraste Simultneo. Desenvolveu um
crculo cromtico, no qual as cores complementares esto diametralmente opostas (Figura
2.8).

Figura. 2.8: Crculo Cromtico de Chevreul.

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Pedrosa (1982:64) afirma que a lei dos contrastes simultneos das cores, de Chevreul,
base terica dos artistas impressionistas, ps- impressionistas e contemporneos, de certa
forma, o desdobramento de muitas das observaes de Goethe.
Com a descoberta da luz como um fenmeno eletromagntico, abria-se o caminho do
entendimento de novos ngulos das relaes existentes entre a luz e a substncia material,
surgindo a possibilidade da explicao de como a luz imprime colorao aos corpos
(PEDROSA, 1982:25). E, um sculo aps a descoberta de Newton, o fsico e mdico ingls
Thomas Young interessou-se pela questo fundamental da viso em cores: como apenas as
clulas fotoreceptoras existentes no olho humano podem distinguir as numerosas cores do
espectro?
Diante da impossibilidade de o olho ter tantos tipos diferentes de fotoreceptores quanto
os tipos de cores existentes, sendo cada receptor sensvel a uma cor especfica, e a
distribuio dos fotoreceptores na retina, de modo que uma reao cromtica adequada se
produzisse, qualquer que fosse a parte da imagem que nele incidisse, em 1801, ele postulou
que os homens tm apenas trs tipos de receptores cromticos, cada qual, sensvel a uma
determinada cor. De incio designou-se essas trs cores como azul, amarelo e vermelho,
posteriormente enumerou-as como sendo vermelho, verde e violeta.
Apesar de ter sido rejeitada de incio, 50 anos mais tarde essa teoria foi redescoberta
quase simultaneamente com James Clerck Maxwell, fsico escocs e Hermann von
Helmholtz, fsico e fisiologista alemo. Helmholtz realizou uma modificao essencial na
teoria de Young, relacionada com o modo pelo qual os cones reagem s cores bsicas, ou
seja, um cone estimulado mais fortemente por uma cor que pelas outras duas. Esta teoria
foi reconhecida e denominada Young-Helmholtz.
Na dcada de 1870, Ewald Hering, psiclogo e fisiologista alemo, formulou a sua
prpria teoria da viso cromtica, segundo a qual pressupe a percepo de quatro cores, e
que o sistema visual humano parece frequentemente funcionar em relao a pares de cores:
vermelho- verde e amarelo-azul. O aspecto principal de pares de cores a maneira pela qual
ambas se complementam e se opem. Desde ento, essa tem sido a principal antagonista da
teoria Young-Helmholtz.
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Ento, em 1964, duas equipes de pesquisadores, uma liderada por Edward F.
MacNichol Jr e Wiliam B. Marks da Universidade Johns Hopkins, e a outra, chefiada por
Geord Wald e Paul K. Brown da Universidade de Havard, estudaram as propriedades de
absoro de cones, isolados da retina de certo nmero de vertebrados, inclusive do homem.
Trs tipos de pigmentos sensveis luz foram identificados nas clulas receptoras, sendo
um desses tipos sensvel sobretudo faixa azul do espectro, outro verde e o terceiro
vermelha. Chegando-se ao que se conhece hoje como viso cromtica:
[...]cada receptor no tem uma via exclusiva de acesso ao crebro, a informao
tricromtica de certo modo processada na retina e traduzida em sinais
bicolores alternativos por cada uma das clulas ganglionares da retina, sensveis
cor, para a transmisso aos centros visuais superiores. (MUELER, RUDOLPH
et al., 1970: 124)
Em 1879 o artista americano e cientista da cor Ogden Rood props que efeitos pticos
idnticos acontecem quando diferentes cores so colocadas lado a lado em linhas ou pontos,
e ento observados a uma certa distncia, a mescla mais ou menos completada pelo olho.
Alm dessas questes relacionadas fsica e ptica, muitos cientistas buscaram, desde
a Idade Mdia, uma ordenao das cores de modo que fosse possvel representar um maior
nmero de variaes das cores perceptveis pelo homem de modo a facilitar a identificao
das tonalidades desejadas e a definio de uma orientao racional de uma composio
harmnica. Segundo Pedrosa (1982:56),
[...] Ostwald, agradecendo aos grandes homens do passado que contriburam
para o enriquecimento de seu saber, cita entre outros Newton, Goethe, Young e
Chevreul.
A trajetria das escalas e slidos de cor, originados a partir dos estudos cientficos
citados dentre outros que os sucederam, constitui-se numa demonstrao de tentativas que
aliceram a construo cultural de uma educao para a cor. Caivano (1995:24, apud
GUIMARES, 2001:57) define esses sistemas como a incluso de todas as cores, ao
menos em forma terica, em um modelo topolgico, prevendo uma posio especfica para
cada uma delas e propondo alguma lgica que determine a organizao total.
O entendimento dos sistemas HSB (Sistema hue, saturation e brigghtness) e RGB
(sistema red green blue) que foram desenvolvidos para aplicao em meio digital, ou seja,
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para manipulao da cor luz, se faz necessrio para esse estudo devido ao fato dos
softwares grficos os utilizarem de forma conjunta para definio de cores no monitor
(Figuras 2.9 e 2.10).
Ambos possuem como cores primrias o vermelho o verde e o azul e suas variaes de
tonalidade ocorrem atravs da mistura dos tons com a escala de cinzas. Definem-se, ento,
os atributos de tom, saturao e luminosidade atravs do sistema HSB (tambm
denominado HSL ou HSV) e define-se o tom atravs do RGB.
Desta forma eles sero explicados mais detalhadamente na pgina 50.

Figura 2.9: Slido de cor HSB.
Fonte: Echo Produes
<http://www.colorsystem.com/index.htm>
Figura. 2.10: Slido de cor RGB.
Fonte: Echo Produes
<http://www.colorsystem.com/index.htm>

No existe sistema que seja especialmente melhor para todas as aplicaes. E, apesar da
conscincia da necessidade de uma padronizao internacional para resolver questes de
identificao das cores, especialmente visando s indstrias, cada pas utiliza mais um
determinado sistema como expe Fazenda (2001:130),
Atualmente alguns pases adotam determinados sistemas de cores como norma
de padronizao nacionais. A Alemanha adota o DIN, os EUA, Japo e Itlia o
de Munsell, Sucia e outros pases escandinavos, o NCS. Nenhum sistema de
cores goza de aceitao como norma internacional.
Deve-se considerar esses dados no meramente como uma histria da cincia e filosofia
da luz ou de uma srie de tentativas de criar uma ordem para cores, mas como um lembrete
de que muitas escolhas so feitas pelas pessoas, emprica ou teoricamente, simbolicamente
ou cientificamente, com a finalidade de compreender o mundo.

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2.2 UMA ABORDAGEM SEMITICA DAS CORES
[...] Apresentando-se ao olho em sua grande variedade, a cor se torna, na
superfcie dos seres vivos, uma parte importante dos signos exteriores, atravs
dos quais percebemos o que se passa no interior deles. (GOETHE, 1993:123)
As imagens so muito utilizadas atualmente na produo e disseminao de informao,
devido ao seu poder de atrao, de significao e por se tratar de uma linguagem dinmica.
Dentro desse contexto a cor assume um papel de grande importncia devido ao seu
potencial para expressar e intensificar a informao visual. De acordo com Dondis
(1997:69) esse o elemento mais emocional do processo visual e tem tanto um significado
universalmente compartilhado atravs da experincia, como tambm um valor informativo
especfico, que se d atravs dos significados a ela vinculados. Sendo assim, o uso dos
conceitos da semitica para a anlise do fenmeno cor torna-se bastante propcio a um
entendimento aprofundado do mesmo.
A semitica tem como objeto de estudo os signos, os sistemas semiticos e de
comunicao, bem como os processos envolvidos na produo e interpretao dos signos.
Peirce (2003:46) define signo como
[...] aquilo que, sob certo aspecto ou modo, representa algo para algum. [...]
cria na mente dessa pessoa um signo equivalente, ou talvez um signo mais
desenvolvido. Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo.
O signo representa alguma coisa, seu objeto.[...]
De acordo com Santaella (2004:04),
[...] As diversas facetas que a anlise semitica apresenta podem assim nos levar
a compreender qual a natureza e quais so os poderes de referncia dos signos,
que informao transmitem, como eles se estruturam em sistemas, como
funcionam, como so emitidos, produzidos, utilizados e que tipos de efeitos so
capazes de provocar no receptor.
O processo pelo qual ocorre a interpretao dos signos, denomina-se Semiose. Desse
participam o objeto, o signo e o interpretante. O objeto representado pelo signo e o
interpretante a idia que surge na mente do intrprete, que se trat a de um novo signo.
Dessa forma o signo est sempre mediando a relao objeto-interpretante.
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Santaella faz ainda uma distino entre interpretante imediato e dinmico. O primeiro
caso consiste naquilo que o signo est apto a produzir numa mente interpretadora qualquer
e o segundo aquilo que o signo efetivamente produz em cada mente singular (2002:60).
V-se ento que a abordagem cultural se faz necessria para a apreenso dos significados
pretendidos com a utilizao dos signos. O interpretante imediato estaria relacionado a uma
cultura global, teria uma significao bvia para qualquer intrprete, enquanto o
interpretante dinmico teria uma significao especfica para a cultura a que se destina. A
cor tem poder de produzir os dois tipos de interpretantes.
Segundo Bakhtin (1992:33), [...] compreender um signo consiste em aproximar o
signo apreendido de outros signos j conhecidos; em outros termos, a compreenso uma
resposta a um signo por meio de signos. Uma cultura constituda por diversos signos
comuns aos seus integrantes, ento a compreenso de novos signos veiculados a uma
determinada cultura deve se valer desses signos j conhecidos, para a construo de novos
interpretantes.
Toutain (2003:115) corrobora com essa idia quando afirma que [...] importante
considerar que cada interpretao est submetida a uma leitura determinada e esta leitura
exercida por um sujeito especfico no momento de produzir a semiose. Sua idia coloca o
sujeito, ou intrprete como fator central da semiose, pois o interpretante s ir ser
produzido na sua mente objetivo final do processo semitico caso j exista um
repertrio de signos capaz de levar compreenso de um novo signo.
Para Gomes (2000),
Quando a informao (conhecimento comunicado) chega ao receptor, tambm
no ser absorvida automaticamente pelo mesmo. Este tem suas competncias,
um saber acumulado, experincias vividas, que dialogaro com o texto recebido,
mediando a interpretao e compreenso. Isso representa uma cadeia de
enquadramentos que interferem na construo do conhecimento, na qual a
interpretao uma ao de composio e, ao mesmo tempo, de excluso de
conexes que ocorrem em funo do momento e do espao em que se encontra o
sujeito que interpreta.
Pode-se citar o exemplo dado por Simes e Tiedmann (1985a:82) para essa significao
cultural especfica: a quantidade de nomes (cerca de 10) com os quais um esquim
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distingue as diferentes tonalidades de branco, enquanto no Brasil esses tons so
aglomerados entre o branco e o gelo. E, essas diferenas culturais podem se dar por
localizao geogrfica, como no exemplo citado, ou por tempo, j que os significados
variam conforme os costumes de cada poca.
Com a finalidade de se obter uma organizao dos saberes de acordo com aspectos
envolvidos com o fenmeno cor e sob a influncia de Goethe (2003) divide-se, para fins de
melhor compreenso, alguns aspectos em que a cor pode ser examinada, como: (1) aspecto
fsico - estuda a natureza das vibraes de energia eletromagntica e partculas envolvidas
no fenmeno da luz, as muitas origens desse fenmeno como a disperso prismtica da luz
branca e questes de pigmentao. Ele investiga misturas de luzes cromticas, espectro dos
elementos, frequncias de comprimento de ondas de raios de luzes coloridos; (2) aspecto
qumico - estuda a estrutura molecular dos corantes e pigmentos, veculos e preparao de
corantes sintticos. A qumica da cor atual serve a um campo enorme de pesquisa e
produo industrial; (3) aspectos fisiolgicos, perceptivos e cognitivos - investigam os
vrios efeitos da cor em nosso aparato visual (olho e crebro) suas funes e relaes
anatmicas; e, (4) aspecto psicolgico - interessa-se pelos problemas da influncia da
radiao das cores em nossas mentes e espritos. O efeito da cor sobre o homem, a
percepo subjetiva e a discriminao das cores so suas preocupaes.
Dados esses aspectos, Caivano (1998:390), sugere que na compreenso da cor como um
signo, os mesmos esto inseridos favorecendo o processo semitico:
[...] semitica, como uma disciplina que est na base de todos os sistemas
cognitivos biolgicos humanos e no-humanos abrange e fornece o marco
epistemolgico adequado para todas as outras perspectivas. Se ns
considerarmos a cor como um signo, ns inclumos todos os aspectos, porque um
signo no uma coisa definida previamente, mas conseqncia de vrios fatores
e do contexto no qual se insere. Cor pode funcionar como um signo por um
fenmeno fsico, por um mecanismo fisiolgico ou por uma associao
psicolgica
Portanto, a seguir, tais aspectos sero abordados tendo como base a semitica,
utilizando como referncia os trs nveis ou dimenses da semiose, propostos por Morris
(apud TOUTAIN, 2003:47). Na dimenso sinttica, que se refere s relaes dos signos
46
entre si, sero abordados os aspectos fsicos, qumicos, a identificao das cores, harmonias
e contrastes. Na dimenso semntica, na qual se consideram as relaes dos signos com os
seus objetos, a cor ser abordada de acordo com a sua iconicidade, idexicalidade e
simbolicidade. E, na dimenso pragmtica, onde se consideram as relaes dos signos com
os intrpretes, os aspectos fisiolgicos, perceptivos, cognitivos e psicolgicos, bem como as
questes de visibilidade, legibilidade e estratgias de uso da cor sero abordados.

2.2.1 Dimenso Sinttica da Cor
As informaes pticas proporcionam informao acerca de formas e cores, sendo que
40% de todas as informaes pticas que um homem recebe normalmente se referem cor
(KPPERS, 2002:7). O que sugere uma grande importncia da cor para a vida humana.
Na dimenso sinttica os signos so analisados de acordo com a sua essncia e na sua
relao com outros signos. Ao considerar-se a cor como um signo, h ento, que se
entender que a cor uma sensao, que ocorre por meio do rgo do sentido visual do
contemplador, portanto no algo constante nem objetivamente tangvel. Kppers
(2002:11) afirma que [...] a cor s parece ser uma qualidade do material. Mas esta s
existe como impresso sensorial do contemplador. Um corpo incolor pode, em determinada
situao apresentar-se colorido. E, Riveiro (1996:13) complementa afirmando que,
[...] A cor s existe como impresso sensorial do expectador. [...] quando o
material est iluminado possui, dependendo da sua estrut ura molecular, uma
capacidade varivel de absoro de uma parte determinada do espectro. O resto
do espectro que no absorvido pela estrutura molecular da matria se converte
em estmulo de cor.
Ento, o que cor? A definio recomendada pelo Committee on Colorimetry da
Optical Society of Amrica, segundo Fazenda (2001:122) : cor o conjunto de
caractersticas da luz que agem sobre a sensibilidade visual de modo diferente daquele pelo
qual atuam as suas variaes de homogeneidade ao espao e no tempo.
Quando todas as ondas eletromagnticas pticas estimulam simultaneamente a retina, o
olho percebe a luz branca. Mas quando o olho recebe somente uma parte de tais radiaes,
ento, v-se cor.
47
O olho humano v sempre por sntese aditiva. A cor como tal, depende
fisicamente de uma determinada longitude de onda, por que essencialmente luz,
de maneira que o termo cor, equivale sempre expresso cor-luz. (FABRIS e
GERMANI, 1973:24)
Para Riveiro (1996:25) as radiaes luminosas so portadoras de informao. Assim, os
estmulos de cor transmitem um cdigo que ir ser decodificado a partir do rgo visual
para se transformar em cor-informao.
Farina (1990:93) coloca que a cor, por no ser uma caracterstica dos objetos, muda
conforme o tipo de luz. Esse fenmeno, que recebe o nome de metameria, ocorre devido
aos diferentes comprimentos de onda de cor emitidos pelas fontes de luz, embora todos
produzam a sensao de branco ao olho humano. O que pode-se perceber atravs dos
grficos representados na figura 2.11.

Figura 2.11: Comprimento de onda de diferentes fontes de luz.
Fonte: Mueller, Rudolph e col. (1970: 107)

importante considerar o fenmeno da metameria para compreender que o contexto do
ambiente em que o usurio de um portal est inserido durante a navegao, pode influenciar
diretamente na percepo das cores da interface. Essa uma restrio para o projeto
grfico, a qual no est sob o controle do projetista, e a depender das condies de
iluminao do ambiente, pode afetar a cor-informao. Salvo nos momentos em que essas
alteraes esto dentro dos limites da constncia perceptiva (ver pgina 72).
Devido ao fato desse estudo se tratar de uma investigao do uso de cor em sites da
web, ou seja, est relacionado tecnologia computacional e, portanto utiliza a cor- luz, os
conceitos abordados adiante se referem cor- luz.
48
De acordo com Caivano (1998:391) a dimenso sinttica representa para a teoria da cor
o alcance das suas principais realizaes. Isso se deve grande evoluo na rea de
identificao das cores, no qual vrios sistemas de cor foram elaborados para os mais
diversos fins, chegando a modelos de grande eficincia. E, esses sistemas tambm deram
origem a regras de combinao de cores com o propsito de se conseguir harmonias
cromticas, que apesar de no serem determinantes, essas regras servem de guia para
construo de projetos grficos. A harmonia pretendida no se deve apenas pela sua
aparncia esttica, mais importante ainda a comunicao da mensagem pretendida.

2.2.1.1 Identificao de Cores
Uma denominao no suficiente para a identificao das cores do espectro, pois,
tomando-se a lngua portuguesa como exemplo: embora existam adjetivos como claro e
escuro, consegue-se pouco mais de 30 denominaes de cores no vocabulrio e ainda assim
no possuem capacidade de preciso.
Albers (1975b:9) afirma que, [...] se algum diz vermelho (nome de uma cor) e h
cinquenta pessoas ouvindo, pode-se esperar que hajam cinqenta vermelhos em suas
mentes. E pode-se ter certeza de que estes vermelhos todos sero bem diferentes .
As denominaes comuns ligadas s gradaes de uma cor so completamente
inadequadas s necessidades da indstria e da cincia. As pessoas raramente concordam
sobre a tonalidade exata que o nome descreve. Portanto, torna-se imprescindvel se
especificar as cores que sero utilizadas a fim de possibilitar a reproduo exata das
mesmas. Essa sempre foi uma preocupao dos estudiosos da cor, pois frequentemente as
pessoas denominam as cores associando-as a outros objetos existentes como rosa-beb,
amarelo-melo, vermelho-sangue, na tentativa de transmitir, comunicar, qual a aparncia
da cor desejada. Porm, o fato de que cada indivduo tem sua percepo prpria das cores,
alm de ser difcil denominar todos os tons existentes no espectro, acabam por inviabilizar
essa forma de especificao.
A colorimetria examina o modo de individualizar e classificar as cores objetivamente,
por meio de diagramas e escalas cromticas, representaes em uma figura slida ou em
um sistema de figuras planas crculos ou escalas de sucesses regulares de valores,
49
crescentes ou decrescentes, de uma mesma cor. (FABRIS e GERMANI, 1973:44) Para tal
se faz necessria a determinao de trs atributos que determinam a aparncia exata das
cores: Tom, Brilho e Saturao, que possibilitam sua localizao inicial em modelos de
cores, determinando sua identidade.
H uma concordncia geral quanto a esses trs atributos, mas alguns autores, os
denominam de forma bastante variada (Quadro 2.1).
Munsell Aumont Varela Pope V. Dominguez Outros
Matiz Matiz Croma Matiz Matiz Tom
Valor Luminosidade Brilho Obscuridade Valor de Luminosidade Brilho
Croma Saturao Saturao Intensidade Grau de Cromicidade Saturao
Quadro 2.1: denominaes de parmetros de cor
Fonte: Guimares (2000:55)
Tendo em vista que, como coloca Guimares (2000:55), atualmente vrios softwares de
desenho grfico e paginao eletrnica utilizam os ter mos Tom, Brilho e Saturao. Esses
sero utilizados nesta pesquisa.
O Tom (Figura 2.12) a cor pura, sem adio de preto e branco, ou seja, todas as cores
do espectro. Brilho (Figura 2.13) diz respeito ao nvel de clareamento ou escurecimento da
cor a partir da sua mistura com os tons acromticos. E, a Saturao est relacionada
quantidade de tom acromtico na mistura (Figura 2.14). Quando uma cor no possui tons
acromticos diz-se que ela totalmente saturada.

Figura 2.12: Variaes de Tom
Figura 2.13: Variaes de Brilho
Figura 2.14: Variaes de
Saturao

Cabe observar que a cor, quanto menos saturada, se mostra mais sutil e repousante e
quanto mais saturada, mas carregado de expresso e emoo. Para Dondis (1997:66) os
resultados informacionais, na opo por uma cor saturada ou neutralizada, fundamentam a
escolha em termos de inteno [...].
As sensaes visuais acromticas tm apenas dimenso de luminosidade. A gradao
das tonalidades entre o branco e o preto, isto , as variaes de cinzas, formam a chamada
50
escala de cinzas ou escala acromtica e composta por intervalos regulares e contnuos de
luminosidade.
Tais atributos devem ser identificados e o cdigo da cor, ou seja, sua identidade ir
depender do sistema de cor utilizado. Como os sistemas de cor mais utilizados em sistemas
computacionais so o RGB e o HSB, conforme citados na pgina 41, sero estudados a
seguir.
a) Sistema red green blue (RGB)
O sistema RGB utiliza os componentes vermelho (Red), verde (Green) e azul (Blue) e
as quantidades desses feixes de luz determinam a cor RGB, que medida em valores que
variam de 0 a 255. O RGB um modelo de cor aditivo, usa a luz transmitida para exibir
uma cor. Quando os valores das luzes vermelha, verde e azul esto simultaneamente em
255. E, quando essas luzes esto com valor igual a zero, obtm-se o preto (Figuras 2.15 a
2.17).

Figura. 2.15: Sistema de Cor RGB

No cubo RGB, as arestas correspondentes aos tons totalmente saturados so RM, RY,
MB, BC, CG e GY; o eixo 0W corresponde s sensaes acromticas. medida que os
tons se aproximam do branco tm-se matizes, quando se aproximam do preto tem-se os
sombreados e os tons misturados com cinza so denominados tonalidades.

Figura 2.16: espao de cor RGB
Fonte: http://www.cic.unb.br/docentes/
arcela/lcmm/disciplinas/lgs2005.2/a3/a3.htm
Figura 2.17: espao de cor RGB
Fonte: http://www.cic.unb.br/docentes/
arcela/lcmm/disciplinas/lgs2005.2/a3/a3.htm
b) Sistema hue, saturation e brigghtness (HSB)
51
O HSB (Figuras 2.18 e 2.19) define a cor usando os componentes Tom (Hue),
Saturao (Saturation) e Brilho (Brightness). O Tom descreve o feixe de luz e medido em
graus de 0 a 359 (0 grau vermelho; 60 graus, amarelo; 120 graus, verde; 180 graus, ciano;
240 graus, azul e 300 graus, magenta). A saturao descreve a vivacidade ou o
esmaecimento de uma cor e medida em porcentagem de 0 a 100 (quanto maior a
porcentagem, maior a vivacidade da cor). A luminosidade descreve a quantidade de branco
que uma cor contm e medido em porcentagem de 0 a 100 (quanto maior a porcentagem,
maior a luminosidade da cor).

Figura 2.18: Sistema HSB. A-Saturao, B-Tom e C-Brilho
Fonte: http://www.pdesigner.net/Adobe_Illustrator_
Tutorials/1_6_1_1.html
Figura 2.19: Cone HSB.
Fonte: http://www.cecs.csulb.edu/~jewett/colors/
hsb.html

2.2.1.2 Harmonia
A busca pela harmonia foi um dos fatores que impulsionou a busca por um
conhecimento das cores. Apesar de no exist ir uma combinao de cor que agrade a todos
os indivduos, possvel se estabelecer se uma composio harmnica,
independentemente do conceito referente sua esttica definido pelas pessoas.
Uma harmonia caracteriza-se pela consonncia ou dissonncia da combinao de cores
que a compe. Quanto mais contrastante for a composio, essa tende a ser dissonante e
quanto menor for o contraste diz-se que a harmonia consonante.
Pode-se ter harmonia com sensaes cromticas e acromticas. Segundo Bamz,
(1975a:32) a harmonia de cinzas resolve-se sobre a escala dos acromticos dos mapas de
cores e em distncias duplas, triplas, qudruplas, etc.
Quanto harmonia cromtica, pode-se utilizar uma ferramenta para anlise das
combinaes de cores em vista de se conseguir dada harmonia: o crculo cromtico. Dessa
forma se faz necessrio o entendimento relativo sua construo e utilizao. De acordo
52
com Fabris e Germani (1973:53) [...] o crculo das cores um diagrama cromtico
baseado na disposio ordenada das cores bases e seus compostos, os quais dividem o
crculo em 3, 6, 24... (mltiplos de 3). A ordem de sucesso a mesma do espectro.
Nessa pesquisa, ser abordado o crculo cromtico da cor luz. Para a construo do
crculo cromtico, inicia-se pelas trs cores primrias que ao se misturarem entre si,
compem todas as demais cores. Entre duas primrias formada uma secundria e entre
uma secundria e uma primria esto as tercirias (Figura 2.20)

Figura 2.20: Crculo cromtico da cor-luz.

A partir do crculo cromtico possvel se conseguir algumas combinaes cromticas
atravs de regras de harmonizao. Para Guimares (2000:76)
Combinar cores, seguindo determinadas regras que as inter-relacionam, de
forma agradvel, o que podemos chamar de harmonia cromtica. Uma
construo harmoniosa est sempre em equilbrio, embora uma composio
equilibrada nem sempre siga as regras de harmonizao[...].

a) Harmonizao monocromtica
O esquema de cor monocromtico usa variaes de brilho e saturao de uma nica cor.
Este esquema limpo e elegante. A cor preliminar pode ser integrada com cores neutras
tais como o preto, branco, ou cinza. Entretanto, pode ser difcil, ao usar este esquema,
destacar os elementos mais importantes.
fcil de controlar, e apresenta-se sempre equilibrado e visualmente atraente. Falta-lhe
o contraste da cor, no to vibrant e quanto o esquema complementar.
53

Figura 2.21: Harmonia monocromtica.
Fonte: http://www.color-wheel-pro.com
Figura 2.22: Exemplos de aplicao da harmonia
monocromtica

b) Harmonizao com dois tons complementares
Obtm-se o esquema de cor complementar com duas cores diametralmente opostas no
crculo cromtico. Oferece o maior contraste entre tons e extrai a ateno mxima.
Ao usar o esquema complementar, importante escolher uma cor dominante e usar sua
cor complementar para acentos. Usando uma cor para o fundo e sua cor complementar para
destacar elementos importantes, permite-se a dominnc ia da cor combinado com o seu alto
contraste.

Figura 2.23: Harmonia Complementar
Figura 2.24: Exemplos de aplicao das harmonias
complementares

c) Harmonizao com cores anlogas
O esquema de cor anlogo usa as cores que so prximas no crculo cromtico. Uma
cor pode ser usada como dominante enquanto a outra usada para enriquecer o esquema. O
esquema anlogo similar ao monocromtico, to fcil de criar quanto, mas oferece mais
nuances, olhares mais ricos. No to vibrante quanto o esquema complementar, pois falta
contraste.
54

Figura 2.25: Harmonia por Analogia Figura 2.26: Exemplos de aplicao das harmonias anlogas

d) Harmonizao com cores complementares divididas
O esquema de complementares divididas uma variao do esquema complementar
padro. Usa uma cor e as duas cores vizinhas da sua complementar. Isso fornece o contraste
elevado sem a tenso forte do esquema complementar. Oferece mais nuances do que o
esquema complementar ao reter o contraste visual forte.

Figura 2.27: Harmonia Complementar
Dividida
Figura 2.28: Exemplos de aplicao das harmonias
complementares divididas

e) Harmonizao com cores tridicas
O esquema de cor tridico usa trs cores eqidistantes no crculo cromtico. Esse
esquema popular entre artistas porque oferece o contraste visual forte ao reter o
contrapeso e a riqueza da cor. considerado mais equilibrado do que o esquema
complementar

Figura 2.29: Harmonia Tridica
Figura 2.30: Exemplos de aplicao das harmonias tridicas

55
f) Harmonizao com cores tetrdicas
O mais rico de todos os esquemas porque usa quatro cores arranjadas em dois pares
complementares. Este esquema difcil de gerenciar; se todas as quatro cores forem usadas
em quantidades iguais, o esquema pode ficar desequilibrado, deve-se escolher uma cor para
ser dominante.

Figura 2.31: Harmonia Tetrdica
Figura 2.32: Exemplos de aplicao das harmonias tetrdicas

g) Harmonizao acromtica
Neste esquema no h tons cromticos, existe apenas variao de intensidade dos tons
acromticos (branco, cinza e preto). Apresenta-se elegante e sbrio, mas impessoal.

Figura 2.33: Harmonia Acromtica
Fonte: elaborado a partir do Software Color Wheel-Pro
Figura 2.34: Exemplo de aplicao da harmonia
acromtica
Fonte: Software Color Wheel-Pro

h) Harmonizao neutro acentuada
O esquema neutro acentuado conseguido atravs da combinao de um tom cromtico
com um tom acromtico. Este um esquema muito fcil de gerenciar e obtm resultados
estticos interessantes, mas oferece poucas opes de combinao.
56

Figura 2.35: Harmonia Neutro Acentuada
Fonte: adaptado da http://www.color-wheel-pro.com
Figura 2.36: Exemplo de aplicao da harmonia
neutro acentuada

Montchaud (1994) expe algumas combinaes alm das clssicas:

Figura 2.37: Harmonia Distante
(dois tons formando um ngulo de
120 entre si).
Figura 2.38: Harmonia Complexa
(trs cores vizinhas e a
complementar da vizinha central).
Figura 2.39: Harmonia Complexa
(duas cores distantes e duas
vizinhas de uma delas).

Pedrosa (2004:130) define a harmonia segundo os trs tipos de acordes: consonante,
dissonante e assonante:
O carter harmnico que existe nos acordes consonantes fruto da afinidade dos
tons entre si, pela presena de uma cor geratriz comum, que participa de
maneira varivel da estru tura de todos eles.
Dois tons que se complementam formam sempre uma dissonncia da chamar-
se dissonante a harmonizao a que eles servem de base.
Por harmonia assonante, entende-se uma larga escala harmonizada (acordes
mltiplos) em que vrias cores tnicas se equivalem em nvel de saturao e
criam, por semelhana ou aproximao estrutural, um acorde tnico, valorizado
pela organizao e qualidade de outros acordes que funcionam como cor
dominante e de passagem.
Como disse Albers (1975b:19) [...] a dissonncia pode ser to desejada quanto a
consonncia, no havendo uma regra determinante para todo tipo de composio. Esses
so apenas alguns conceitos que auxiliam a escolha por uma harmonia que preencha os
57
requisitos projetuais estipulados pelo programador visual. O mais importante a
conscincia do que est sendo feito. Pode-se adotar uma harmonia dissonante, caso a
inteno do projeto seja passar uma imagem de rebeldia, por exemplo. Ao se contemplar
uma composio cromtica existente na natureza, como a da figura 2.40, pode-se perceber
que, na maioria das vezes ela no segue nenhuma regra de harmonizao de cores, mas
quem poderia dizer que a composio no bela?

Figura 2.40: composio cromtica da natureza
Fonte: desconhecida.

Alm das regras de harmonizao importante sinalizar para a necessidade de
planejamento das reas e quantidades de cor, bem como planejar seus tons, saturaes e
brilho. Segundo Bamz (1975a:25), o caminho mais simples para planejar o esquema de
cor o de constitu- lo em torno de uma cor. Este ncleo seria de preferncia a cor de maior
rea. Newton, em 1666, estudou as diferenas de superfcies das cores primrias e
secundrias fixando uma proporcionalidade entre elas, a fim de possibilitar um equilbrio
na combinao das complementares.
O interesse do receptor da cor- informao pode ser estimulado pela variedade de tons,
saturaes e/ou brilho. Bem como a repetio desses atributos pode provocar monotonia.
Porm o meio termo entre as duas situaes pode determinar a beleza e eficcia do
esquema cromtico elaborado.
Harmonizar, para Fabris e Germani (1973:81), coordenar os diversos valores que a
cor pode ir adquirindo em uma composio e, portanto, tambm provocar ou moderar as
vrias formas de contraste. O contraste aumenta medida que diminui a quantidade de
cores comum na composio dos tons combinados.

58
2.2.1.3 Contraste
Contraste visual o fator comparativo de diferenciao, ou seja, a possibilidade de
dinstino entre dois planos, sejam eles formas ou cores.
Graves (1975a) definiu constantes derivadas dos efeitos visuais das relaes cromticas
dentro do campo da percepo da cor, as quais chamou de leis do contraste de cor. So elas:
? Influncia do contraste cromtico nas dimenses das imagens em funo da
claridade: um colorido claro parece maior do que um colorido escuro de rea
idntica.

Figura 2.41: contraste cromtico nas dimenses das imagens em funo da claridade
Fonte: Prpria

? Influncia do contraste cromtico no atributo da claridade da cor: um colorido
parece mais luminoso (claro) superposto a um fundo mais escuro do que
superposto a um fundo mais claro.

Figura 2.42: contraste cromtico no atributo da claridade da cor
Fonte: Prpria

? Influncia do contraste cromtico nos atributos de matiz e de saturao em
funo de valores acromticos: um tom cinza tende a parecer com o matiz
complementar do fundo onde est colocado.

Figura 2.43: contraste cromtico nos atributos de matiz e de saturao em funo de valores
acromticos
Fonte: Prpria

59
? Influncia do contraste cromtico no atributo de matiz em funo da analogia de
matizes: coloridos de matizes similares ou anlogos, quando sobre fundos
tambm anlogos, cada qual parece mais com a complementar do matiz onde
est justaposto.

Figura 2.44: contraste cromtico no atributo de matiz em funo da analogia de matizes
Fonte: Prpria

? Influncias do contraste cromtico no atributo de saturao da cor em funo da
analogia do contraste de matizes: um colorido parece mais fraco em saturao
quando superposto a um colorido de matiz igual porm mais forte em saturao,
quando contra um colorido mais forte em saturao, porm do matiz
complementar.

Figura 2.45: contraste cromtico no atributo de saturao da cor em funo da analogia do
contraste de matizes
Fonte: Prpria

? Influncias do contraste cromtico no atributo da saturao da cor, em funo da
claridade: contraste forte de valor de claridade tende a reforar ou reduzir uma
saturao do colorido. Utilizando-se um mesmo matiz em duas claridades
diferentes, o tom mais escuro parece mais fraco em saturao quando sobre um
fundo branco do que quando sobre um fundo preto e vice-versa.

Figura 2.46: contraste cromtico no atributo
da saturao da cor, em funo da claridade
Fonte: Prpria
Figura 2.47: contraste cromtico no atributo da
saturao da cor, em funo da claridade
Fonte: Prpria

60
Segundo Pedrosa (2004:131) A principal dificuldade na harmonizao de cores
provm da alterao na aparncia que elas sofrem em presena umas das outras, ou seja a
interao ou mutao cromtica, que caracteriza o contraste simultneo. O contraste
simultneo fenmeno no qual as cores sofrem a influncia simultnea das diversas cores,
empregadas numa composio, provocada reciprocamente, quando usadas ao mesmo
tempo.

Figura 2.48: Mutao cromtica o vermelho do fundo o mesmo, mas se transforma em violeta e laranja
nas largas barras verticais no centro do crculo.
Fonte: Pedrosa (2004:139)

Os conceitos aqui abordados, apesar de tratarem de aspectos tcnicos da cor, sero
muito importantes para a definio de critrios de uso da cor em web sites, que se dar no
captulo trs, devido sua influncia direta na percepo das dimenses semnticas e
pragmticas. Constituindo portanto, uma ferramenta para a decodificao do estmulo cor
pelo usurio, potencializando a cor-informao contida no projeto grfico.

2.2.2 Dimenso Semntica da Cor
De acordo com Caivano (1998:393), na dimenso semntica, onde os signos so
considerados de acordo com a sua capacidade de representar ou significar outras coisas, a
fim de transmitir informaes ou conceitos que esto alm dos signos em si, uma
considervel quantidade de pesquisa foi feita tambm no domnio da cor. Nesse nvel,
explorada a mudana do sentido da cor de acordo com o contexto da aparncia e com
relao aos fatores humanos tais como a cultura, idade, sexo.
61
Em nvel semntico pode-se utilizar a classificao dos signos em quali-signo, sin-signo
e legi-signos. Santaella (2004:12) sintetiza essas trs modalidades: pela qualidade tudo
pode ser signo, pela existncia, tudo signo, e pela lei, tudo deve ser signo.
O quali-signo determinado no momento em que uma qualidade funciona como signo;
o sin-signo d ao que existe o poder de funcionar como signo. E o legi-signo representa
algo com propriedade de lei, como por exemplo as convenes culturais.
Santaella (2004:14) coloca que [...] Se o fundamento um quali-signo, na sua relao
com o objeto, o signo ser um cone; se for um existente, na sua relao com o objeto, ele
ser um ndice; se for uma lei, ser um smbolo. E esta a mais importante diviso dos
signos, conforme Peirce (2003:64), em cones, ndices e Smbolos.
Um signo um cone, um ndice ou um smbolo. Um cone um signo que
possuiria um carter que o torna significante, mesmo que seu objeto no existisse
[...]. Um ndice um signo que de repente perderia seu carter que o torna um
signo se seu objeto fosse removido, mas que no perderia esse carter se no
houvesse interpretante [...]. Um smbolo um signo que perderia o carter que o
torna um signo se no houvesse um interpretante. (PEIRCE, 2003:64)

2.2.2.1 Iconicidade da Cor
A cor funciona como cone quando representa uma qualidade, independente da
existncia do signo que representa. Des sa forma quando se pensa em um azul, a idia do
cu ou do mar surge como interpretante. A cor azul apenas a qualidade de tais objetos
representados, independente da sua existncia.
Para Sanz (1993:30)
Dentro do campo especfico da deteco de sinais, e mais amplamente na
comunicao visual, os princpios estruturais formulam uma precisa linha de
investigao. Tanto no plano perceptual, como no icnico, a cor se considera um
elemento bsico de uma progressiva estruturao da sugesto do entorno fsico,
mediante a qual um observador toma conscincia visual.
Percebe-se, atravs dessa afirmao, que a iconicidade representa um determinado
aspecto da cor-informao, que combinado aos demais aspectos da dimenso semntica e
62
aos aspectos perceptuais referentes s demais dimenses, constituiro a totalidade da cor-
informao.
A cor funciona como um signo icnico quando a atribuio do seu sentido for feita por
associaes psicolgicas, estando o relacionamento baseado frequentemente em
similaridades. Como o caso da associao das cores com a temperatura.
Devido essa similaridade relacionou-se as cores s diferenas de temperaturas,
estando as cores do espectro divididas entre cores quentes e frias. Como representado na
figura 2.49.

Figura 2.49: Divises no crculo cromtico referente classificao das cores quanto aparncia de peso e
temperatura.
Fonte: Prpria

Quando combinadas com outras cores essas podem assumir caracterstica de
temperatura oposta. Como afirma Arnheim (2004:359),
Naturalmente a instabilidade das cores tem influncia em sua temperatura.
Assim como a cor muda seu tom em resposta aos tons de suas vizinhas, sua
temperatura pode tambm mudar. A claridade e a saturao podem tambm ter
relao com o fenmeno.
As cores podem tambm passar a sensao de peso: partido do azul ao vermelho so
consideradas pesadas e do laranja ao cian, leves. E, ainda causam a sensao de dinamismo,
movimento: quanto mais claras, maior a sensao de proximidade e quanto mais escuras
maior a sensao de distncia.
A associao da cor com a msica um outro exemplo da iconicidade da cor, nesse
caso o som pode trabalhar como um signo, representando o sentido de uma cor por uma
associao icnica; mas o contrrio tambm pode acontecer. (CAIVANO, 1998:395)
63
2.2.2.2 Idexicalidade da Cor
Segundo Caivano (1998: 396) um ndice um tipo do sinal que trabalha porque entre
ele e o que representa existe um real, conexo fsica que acontece em certo tempo e espao.
Devido a isto, a caracterstica dos ndices a contigidade entre o sinal e o objeto.
Quando a cor representa um estado fsico, como o caso do instrumento que mede o Ph
da gua, ou quando utilizada numa lmina para identificar, atravs de anlise
microscpica, patologias existentes em algum rgo humano, o signo age como um ndice.
A relao do todo com as partes tambm representa a indexicalidade, uma amostra
funciona como signo indexicante quando uma indstria a utiliza para representar a cor do
produto final.
Com relao temporalidade na representao do objeto, Magarios (apud CAIVANO,
1998: 397) sub-classificou os signos indexantes em trs tipos: sinais, indcios, e sintomas.
O signo um sinal que aparece antes de seu objeto; por exemplo, uma nuvem cinzenta no
cu um sinal que est para chover. O indcio um signo que permanece depois que seu
objeto o causou; por exemplo, depois que um lquido foi derramado em um pano, o ponto
escuro que permanece por algum tempo um indcio do que aconteceu. E, o sintoma um
signo que acontece simultaneamente com o evento que constitui seu objeto; a cor
avermelhada nos olhos um signo de inflamao no rgo, quando a causa terminar, o
sintoma desaparece.

2.2.2.3 Simbolicidade da Cor
Caivano (1998:397) define um smbolo como um signo que tem um especial
relacionamento com o objeto denotado. Esse tipo de signo representa seu objeto de acordo
com regras convenes culturais. Uma cor pode determinar um interpretante em interpretes
de uma cultura e outro completamente diferente em interpret es pertencentes outra cultura.
O primeiro carter do simbolismo das cores a sua universalidade, no s
geogrfica, mas tambm em todos os nveis do ser e do conhecimento,
cosmolgico, psicolgico, mstico, etc. As interpretaes podem variar. [...]. As
cores permanecem, no entanto, no funcionamento do pensamento simblico.
(CHEVALIER e GHEER BRANT, 2002: 275)
64
Como exemplo pode-se citar o uso da cor preta para representar luto na cultura
ocidental e o branco para a mesma representao na cultura oriental. Nesse caso, o que
diferencia as culturas, no o significado das cores em questo, mas sim a concepo de
morte para ambas.
Chevalier e Gheer Brant (2002) expem a simbologia da cor relacionada orie ntao
espacial de alguns povos. Desse modo pode-se observar as diferentes interpretaes de cada
cultura. Essas diferenas esto esquematizadas no quadro 2.2.
Cultura Pontos Cardeais Orientao Vertical
ndios Pueblos Norte amarelo-milho
Sul vermelho
Leste branco
Oeste azul
Em Cima mosqueado
Em Baixo preto

ndios das Pradarias Norte azul
Sul amarelo
Leste verde
Oeste vermelho

-------
ndios da Amrica do Norte Norte amarelo
Sul vermelho
Leste branco
Oeste azul
Em Cima multicor
Em Baixo preto
Maias Norte branco
Sul amarelo
Leste vermelho
Oeste preto

-------
Alakufs, da Terra do Fogo Norte azul
Sul verde
Leste vermelho
Oeste amarelo

-------
Quadro 2.2: diferenas de interpretao da simbologia da cor em relao orientao espacial
Fonte: Alec, Murl, Mytf e Alexander, apud Chevalier e Gheer Brant (2002: 275-276)
A simbologia das cores tambm assume um importante papel de ordem religiosa, e
diferem de acordo com cada religio. Chevalier e Gheer Brant (2002: 277) traz algumas
relaes das cores com as religies Crist, da frica Negra e Manica. Na religio Crist o
branco relacionado ao Pai, o azul ao Filho e o vermelho ao Esprito Santo. Relacionam
ainda o verde esperana, o branco f, o vermelho ao amor e caridade, o preto
penitncia e o branco castidade.
Na frica Negra, a cor est carregada de sentido e poder. O branco a cor dos mortos e
serve para afastar a morte, o ocre-amarelado serve para guarnecer os fundos, por ser a cor
da terra. O vermelho a cor do sangue e da vida e o preto a cor das provas e do
sofrimento. E o verde representa a fase da vitria da vida.
65
Na simbologia Manica, o branco representa a sabedoria, graa e vitria; o vermelho a
inteligncia o rigor e a glria; azul a coroa, a beleza e o fundamento; e o preto simboliza o
reino.
Pinto (1965:10) apresenta a simbologia das cores para o candombl: o branco
corresponde a Oxal, o azul a Iemanj, o vermelho e preto a Omolu, o verde e amarelo a
Oxumar, o branco e azul a Nanan, branco e vermelho a Xang, vermelho e amarelo a Oba
e Eua, vermelho Yans, amarelo-ouro a Oxum, verde e azul a Oxossi, azul escuro a Ogum
e vermelho e preto a Exu.
Pinto (1965:09) cita o caso da logomarca das olimpadas onde o amarelo simboliza a
sia, o vermelho as Amricas, o verde a Austrlia, azul a Europa e o preto a frica. A
autora traz ainda outros exemplos como as cores vermelho e amarelo dos cartes utilizados
pelo juiz em uma partida de futebol, as cores da bandeira do Brasil, as cores das faixas
utillizadas por lutadores de Jud e Karat, as cores que oferecem o colorido Marqus de
Sapuca no desfile das escolas de samba, no Carnaval do Rio de Janeiro, entre outros.
Tais exemplos demonstram que a cor, enquanto smbolo tem potencial significativo de
informao. Em todos os casos o uso da cor por si s d margem a interpretaes que iro
desencadear uma ao decorrente da informao que representa.

2.2.3 Dimenso Pragmtica da Cor
Ao se definir esquemas cromticos para aplicao da cor-luz, alm dos aspectos
sintticos e semnticos, presentes na anlise semitica da informao visual, deve-se levar
em considerao a dimenso pragmtica, que abrange as relaes entre o signo e seus
intrpretes. As regras de uso das cores como signo, a funo da cor no desenvolvimento
natural e cultural so estudadas nessa dimenso.
Portanto, a seguir sero abordados aspectos relacionados a aspectos fisiolgicos,
perceptivos, cognitivos, psicolgicos bem como a visibilidade e legibilidade, e estratgias
de uso das cores que ajudam a definir um escopo de atuao intencional do signo cor
inserido na dimenso pragmtica.

66
2.2.3.1 Aspecto Fisiolgico, Perceptivo e Cognitivo
McGarry (1999:06) coloca que
Informaes so captadas todos os dias pelos seres humanos por meio de seus
rgos dos sentidos (viso, audio, olfato, paladar, tato). Muitas dessas
informaes so julgadas irrelevantes e so rejeitadas a depender das
necessidades e propsitos pessoais. Outras so facilmente reconhecidas como
teis e provocam reaes imediatas ou apesar de teis no esto facilmente
perceptveis para o indivduo.
Para o entender o processamento das informaes visuais, principalmente no que diz
respeito s cores, necessrio conhecer a fisiologia do aparelho visual humano. Para
Goethe (1993:44) [...]a totalidade da natureza se revela ao sentido da viso atravs da cor.
A viso responsvel por captar 80% das informaes que o homem recebe no seu dia-
a-dia. O que significa que o conhecimento depende tambm desse rgo para ser
produzido, como sugere Pedrosa (2004:109): Quem v mais sabe mais; quem sabe mais v
mais; quem v mais sabe mais... Isso significa que cada nova viso amplia nosso
conhecimento; conhecimento que amplia nossa viso que amplia nosso conhecimento...
Dentre as informaes recebidas atravs do olho, tem-se a cor-informao, objeto de
estudo dessa pesquisa, portanto necessria uma compreenso acerca de como se processa
a percepo das imagens pelo sistema visual e do seu comportamento perante a tal
informao.

Figura 2.50: Anatomia do olho humano
Fonte: Folder do produto farmacutico Patanol
, fornecido pelo laboratrio Alcon
.
67
O controle da luz que incide no rgo da viso feito pela ris, um msculo capaz de
alterar as dimenses da pupila, de forma que em uma situao de muita luminosidade, a
pupila se fecha, reduzindo a entrada de luz e no escuro ela se dilata para captar o mximo
de luz (Figura 2.51).

Figura 2.51: Comportamento da pupila em ambientes claros e escuros.
Fonte: Enciclopdia Cambridge de Cincia (1986:21)

A esclertica, membrana espessa que cobre o globo ocular, exceo da ris, forma
uma janela protetora da crnea, que responsvel por orientar os raios luminosos para o
cristalino, lente formada por uma matria flexvel, que acionada por pequenos msculos
responsvel por focalizar uma imagem.
A retina reveste internamente o globo ocular e formada por clulas nervosas, os cones
e bastonetes, que transformam energia luminosa em sinais neuronais que so transmitidos
para o encfalo por meio do nervo ptico.
Segundo Guyton (1988:181) na retina existem cerca de 125 milhes de cones e
bastonetes. Grande nmero de cones e bastonetes esto ligados a uma mesma fibra, nas
partes perifricas da retina, que transmite os seus sinais para o crebro, enquanto, numa
regio central denominada fvea, medindo aproximadamente 0,5mm de dimetro,
encontram-se somente cones bastante delgados, conectados cada um a uma respectiva fibra
do nervo ptico, o que possibilita uma excelente acuidade visual e a identificao das cores.
Para Guimares (2000:33) a cor um fenmeno extremamente favorecido pela
centralidade do objeto no campo visual, mas alerta para o fato de que a fvea no
corresponde ao centro geomtrico da retina, o que vem a interferir no espao da
composio mais adequado para a visualizao da mensagem visual:
[...] a fvea centralis no um ponto geometricamente central da retina, estando
um pouco abaixo deste, que conhecido como ponto cego, pois no h
68
extremidades sinpticas nas clulas receptoras o que o torna um ponto no
sensvel luz. Assim o centro ptico de uma imagem, que naturalmente favorece
o equilbrio visual, est localizado um pouco acima do centro geomtrico do
campo visual.(GUIMARES, 2000:28)

Figura 2.52: Projeo de uma composio na retina coincidente com o ponto cego e com a fvea.
Fonte: Prpria

A figura 2.53 apresenta a esquematizao da retina humana, onde ao centro est a fvea
retiniana (azul, amarelo, vermelho e verde) e sua volta esto os bastonetes, responsveis
pela viso em preto e branco. O pequeno crculo branco central corresponde localizao
do nervo ptico. (PEDROSA, 2004:104)..

Figura 2.53: esquematizao da retina humana
Fonte: Pedrosa, (2004:104)

Os bastonetes so mais sensveis luz, o que permite a viso sob pouca iluminao,
porm s so sensveis s diferenas quantitativas, isto , s diferenas de claridade, o que
denomina-se viso escotpica.
Na viso fotpica, os cones operam a intensidades altas de luz e so responsveis pela
percepo de cores. Simes e Tiedmann (1985a:74) colocam que na viso escotpica o olho
mais sensvel aos verdes, devido maior sensibilidade dos bastonetes e na viso fotpica
ao amarelo, devido maior sensibilidade dos cones.
Existem trs tipos de cones na retina; cada um, no seu ponto mximo, respondendo a
um comprimento de onda especfico (Fig. 2.54). O cone azul responde ao comprimento de
69
onda referente cor azul, o verde ao comprimento de onda referente uma cor verde-
amarelada e o cone vermelho responde ao comprimento de onda correspondente a uma cor
alaranjada. Esse denominado cone vermelho por ser o nico tipo de cone que responde s
cores com comprimento de onda acima de 600 m, ou seja, faixa do vermelho.

Figura 2.54: curvas da sensitividade espectral dos con es azuis, verdes e vermelhos e tambm dos bastonetes.
Fonte: Guyton (1988:188)

Da combinao dos cones, as cores intermedirias so percebidas. Segundo Guyton
(1988:188) quando os cones so estimulados com mesma intensidade, o crebro interpreta
a cor da luz como resultado da mistura deles.
Numa foto colorida pode-se perceber mais detalhes do que em uma foto preto e branco,
isso ocorre porque o grau de estimulao dos cones, combinados, faz com que o crebro
possa distinguir no apenas as trs cores primrias, mas tambm, diversas outras cores com
comprimentos de onda variados. Alm do mais, os cones, por estarem ligados, na fvea, a
cada um a uma fibra do nervo ptico, permitem acuidade visual muito maior que os
bastonetes, onde esto em nmero aproximado de 200 (duzentos) para cada fibra do nervo
ptico.

Figura 2.55: Diferena da nitidez de detalhes de uma foto em preto-e-branco e colorida.
Fonte: Janet Fish. Orange Bowl and Yellow Apples, 1980.

70
O sistema visual humano responsvel pela produo da cor fisiolgica, que, segundo
Pedrosa (2004:107) [...] aplica-se apenas s cores que nosso organismo interfere de
maneira preponderante em sua produo.
Uma das representaes das cores fisiolgicas chamada de ps-imagem e ocorre
quando o olhar fixado por alguns minutos em uma imagem de uma determinada cor,
momento em que ocorre uma sensibilidade do receptor para essa cor, e ao se desviar para
um campo neutro, que reflete todos os comprimentos de onda por igual, apenas os
oponentes (que produzem a sua cor complementar) so ativados. Assim, ao se fixar o olhar
para uma imagem de cor vermelha e desvia- lo para uma superfcie branca, a mesma
imagem aparecer com a cor da sua complementar, neste caso o verde. Kepes (1975:23)
reafirma esta colocao:
A razo deste fenmeno reside provavelmente no fato da poro da retina ou a
regio sensorial que atingida, perder uma parte de sua sensibilidade para com
a luz correspondente cor, com a qual foi impressionada sendo mais fortemente
afetada pelas outras constituintes da luz branca.
Devido ps-imagem, as cores, ao estarem muito prximas uma das outras se
influenciam mutuamente, perdendo, em muitos casos, sua identidade. A essa influncia
deu-se o nome de interao ou mutao cromtica. A interao cromtica, de acordo com
Arnheim (2004:351) reside no fato de que a mesma cor, em dois contextos diferentes no
a mesma, o que significa que a identidade da cor estabelecida pelas suas relaes e no
pela cor em si.
cor produzida pela retina nos espaos vazios, d-se o nome de cor inexistente, o
responsvel por esta denominao foi Pedrosa (2004:135) que define a cor inexiste como a
cor complementar surgida nas superfcies brancas ou neutras, produzida por entrechoques
de vrias gamas de uma cor primria e levada ao paroxismo por ao de contrastes.
Tais fenmenos devem ser cuidadosamente observados numa composio visual a fim
de se evitar uma fadiga visual deles decorrente. Pois, segundo Amantini et al. (2002),
As cores mal empregadas tambm trazem, como conseqncia, a fadiga visual,
que se manifesta a partir de sua projeo na tela do computador. Os sintomas da
fadiga visual variam de acordo com caractersticas pessoais. O termo fadiga
pode ser definido como a saturao de um organismo devido ao esforo, ou
71
perda temporria da capacidade de resposta ou reao a uma estimulao
contnua. A fadiga visual vem sendo entendida por muitos pesquisadores como
sendo uma combinao entre a fadiga dos msculos oculares e a fadiga
perceptiva. A fadiga muscular se refere movimentao dos olhos, enquanto a
fadiga perceptiva resulta de esforos prolongados de interpretao de imagens
visuais.
A percepo das cores pode variar a depender de diversos fatores como as condies de
iluminao e de contraste, as condies de fadiga da retina e as circunstncias de
comtemplao de cada momento. Arnheim (2004:325) coloca que,
[...] sob forte iluminao os vermelhos parecem particularmente claros porque
os cones da retina executam a maior parte do trabalho e so os mais responsivos
aos comprimentos de ondas mais longas. A luz mortia trar os verdes e os azuis
para frente, mas tambm os far parecer mais esbranquiados porque agora os
bastonetes retinianos, que so mais responsivos luz de comprimento de onda
mais curta, participam do trabalho, embora no contribuam para a percepo de
matiz. (Este fenmeno recebeu o nome de Johannes E. Purkinje, que primeiro o
descreveu).
Cada indivduo possui uma percepo que lhe prpria e, s vezes essa pode variar at
mesmo para um mesmo indivduo devido mudanas no seu estado fisiolgico. Essas
variaes podem ser desencadeadas a partir do estado psquico, a fadiga, o debilitamento,
ingesto de drogas, o que possibilita uma hipersensibilidade cor.
A sensao de profundidade favorece o repouso da viso, o que pode tornar uma
imagem mais confortvel para a visualizao. Essas relaes de profundidade de uma
imagem so tambm determinadas pela cor, a partir dos seus diferentes graus de
refringncias. Sendo assim o uso intencional da cor- informao tem o poder de criar planos
de percepo a fim de proporcionar repouso ou excitao, fazendo com que o receptor da
mensagem atue ativamente ou passivamente diante de tal informao. Segundo Guimares
(2000:24),
[...] Considerando-se, pois, que a informao na mdia, , na maioria das vezes,
expressa num plano a uma distncia fixa do olhar (uma tela de televiso, de
monitor de computador, de cinema, uma pgina impressa, etc.), o uso eficiente
do espao criado pelas cores torna-se uma exigncia fundamental.
72
Numa imagem, alm da profundidade, a cor tem o poder de influenciar a percepo de
volume, peso, tamanho, temperatura e textura da mesma. Potencial que permite ao produtor
de uma cor- informao, ao utilizar desse recurso, obter mais sucesso na transmisso dessa
informao.
A constncia perceptiva est relacionada ao fato de que, apesar das modificaes
ocorridas nos estmulos visuais projetados na retina, em decorrncia da iluminao, por
exemplo, a percepo do objeto permanece constante. A constncia perceptiva pode se dar
quanto forma, tamanho, cor e orientao. A constncia da cor se refere tendncia de se
perceber um objeto como possuindo a mesma cor, independente das condies de
iluminao ambiente. Essa ajudada pela adaptao da retina a uma dada iluminao.
Fatores biolgicos tambm podem interferir na percepo humana, um exemplo seria a
pequena difrao dos raios de luz que ocorre com pessoas de olhos claros, geralmente
provenientes de regies geogrficas de clima mais ameno e frio, o que faz com que certas
iluses visuais que dependem da nitidez com que so percebidos seus elementos, tenham
maior amplitude de erro nestes indivduos. (SIMES e TIEDMANN, 1985b:86)
Alm desses fatores biolgicos que podem interferir na percepo das cores, existem
fatores subjetivos, ligados a experincias vividas anteriormente que atuam alterando a
percepo de cada uma das cores, pois a decodificao da cor- informao realizada
atravs da cognio, e essa depende de associaes constates das informaes absorvidas
com outras informaes anteriores. O que se pode compreender a partir da observao de
que
[...] A viso humana tem as suas prprias e frequentemente instveis leis, que
podem variar de pessoa a pessoa. Dedues lgicas tiradas das caractersticas
das cores fsicas no se aplicam, muitas vezes, viso das cores. As leis da fsica
desempenham, naturalmente, um papel na percepo humana da cor, e so a
base sobre a qual se apia a anlise da viso das cores, mas elas apenas
propiciam o ponto de partida de um processo que influenciado pela fisiologia
do olho e do crtex e pela psicologia humana. (MUELER, RUDOLPH et al.,
1970: 119)
Como j dizia Leonardo da Vinci (apud PEDROSA, 1982:43) O olho, janela da alma,
a via principal pela qual o crebro pode simples e magnificamente julgar as infinitas
73
obras da natureza. funo do crebro interpretar todos os dados referentes s cores que
chegam at ele e traduzi- los em informaes cromticas.
O olho tem a funo de captar os elementos fsicos correspondentes cor e seus
receptores conduzem, atravs das fibras pticas, a reao eltrica provocada pela incidncia
dos ftons no globo ocular, depois conduzida ao crebro, onde, finalmente, ocorre a
resposta gnosiolgica em funo da qual se consideramos estar vendo a cor.
Um aspecto correspondente cognio humana a recordao de cores resultante de
experincias anteriores, assimiladas e armaze nadas. Esta recordao, segundo Gerard (1970
apud FARINA, 1990: 109), prescinde da interveno da conscincia. O que significa que
em determinados momentos o homem reage a uma dada cor por instinto, sem ter a
conscincia do motivo desta reao. Porm, em alguns casos o homem acumula
experincias e as associa a novos acontecimentos, o que define, conscientemente, a sua
forma de ao perante algumas cores.
Uma mesma pessoa pode mudar sua posio frente a uma cor emdiversas fases da sua
vida, isso em decorrncia das associaes com informaes adquiridas durante todo o seu
processo de conhecimento. Alm do mais a regio geogrfica onde se reside mais uma vez
interfere na reao frente s cores, como se pode notar no exemplo dado por Farina (1990:
110),
A inclinao das pessoas de clima quente ao se expressarem mais por
determinada cor (especialmente as cores puras) e a das de clima frio, ao optarem
pela forma e pelas cores frias, talvez esteja ligada ao fato de que, a iluminao
maior, corresponde uma recordao mais viva da cor.
A cor existe independente do mundo material, pois pode ser originada atravs do poder
da imaginao do mundo interior, como uma impresso interiorizada. Isto se d pelo fato de
que verdadeiro rgo da viso o crebro e no o olho. Assim, ao se falar o nome de uma
cor ela no precisa estar vista para que se tenha sua representao. A cognio se
encarrega de represent-la no crebro.
Schopenhauer (2003:47) afirma que ver sempre um ato intelectual e para ele a cor
somente efeito, um estado produzido no olho e depende do objeto, que s existe no
intelecto.
74
Quanto bilateralidade do crebro, Guimares (2000:49), analisa a relao da cor com
os dois hemisfrios do crebro o direito, responsvel pelas habilidades espaciais e o
esquerdo, dominante e principal centro de linguagem e clculo , e chega concluso de
que a conexo entre os hemisfrios direito e esquerdo constri o conceito integral de cor,
reunindo os dados da experincia exterior do hemisfrio direito e ao espao da cor que
dado pelo hemisfrio esquerdo. Para ele o uso consciente da assimetria do crebro de
grande contribuio na produo de informaes imagticas, pois considerando-se a
inverso das projees dos hemicampos visuais, que so projetados nos centros visuais
opostos e reconhecimento visual atrib udo ao hemisfrio direito, uma imagem disposta do
lado esquerdo do campo visual interpretada imediatamente pelo hemisfrio direito e ento
verbalizada pelo hemisfrio esquerdo, o que deixa claro que essa posio favorvel ao
reconhecimento das informaes visuais.
Porm, na falta de um dos trs cones apropriados para a captao e transmisso de
determinados sinais ao crebro, ocorre o que denomina-se cegueira para as cores. Essa
deficincia gentica, proveniente do cromossomo feminino e tendo em vista que as
mulheres possuem esse cromossomo em nmero de dois e o homem s um, a populao
masculina tem maior probabilidade de apresentar a cegueira para as cores.
De acordo com Hoffman (1999) 9 a 12% da populao masculina sofrem de alguma
deficincia para a viso em cores. Essa constatao especialmente importante para os
produtores de cor- informao, que devem ter sempre a preocupao em atender s
necessidades dessa populao, eliminando ou reduzindo a confuso que pode ser gerada em
decorrncia desse tipo de deficincia.
Por ter sido Jonh Dalton (1766-1844) o primeiro a estudar as disfunes para
determinar sua causa, motivado pelo fato de padecer dessas distores de cores, esse tipo de
deficincia foi denominada de daltonismo.
Alm dessas deficincias congnitas da viso de cor, h deficincias tambm adquiridas
da viso de cor. Esses podem ser causados por alguma doena ou ferimento, alm do fato
de que a discriminao de cor declina tambm com idade. A perda da discriminao
maior para azul-amarelos do que para vermelho-verdes, em parte por causa da crescente
absoro das ondas curtas na lente.
75
Promover a acessibilidade dos web sites aos usurios portadores de deficincias
imprescindvel nos dias atuais. Des se modo, alm de prever mecanismos para contemplar
os portadores das demais deficincias, devem-se considerar as especificidades dos
portadores do daltonismo ao se definir o esquema cromtico das interfaces digitais.

2.2.3.2 Aspecto Psicolgico
Os seres humanos utilizam a cor para representar estados de esprito, sejam eles
verdadeiros ou no; para demonstrar, atravs das suas preferncias de cor, sua
personalidade, seus sentimentos, ou buscam na cor uma forma de combater traos da sua
personalidade que os incomodam. Visando compreender tais fenmenos, surge a pesquisa
sobre psicologia das cores, ou seja, sobre as reaes psicolgicas provocadas pelas cores no
indivduo.
Porm, o campo da psicologia da cor ainda no bem compreendido. Pesquisas nessa
rea so difceis em razo da subjetividade das emoes humanas, tendo em vista a grande
quantidade de variveis que torna instvel a composio da psique humana, alm de
diferenas pessoais. Desta forma, o entendimento acerca da personalidade humana busca
uma objetividade que torne possvel o reconhecimento das reaes s cores, fundamentadas
na psicologia.
Gnosiologicamente, isto , do ponto de vista do objeto a conhecer, a cor se
oferece ao conhecimento como um objeto sensvel antes de tudo. No h como
comear o conhecimento da cor, seno pelo abrir os olhos e constat-la. Ato
contnuo, a inteligncia cria tambm um conceito da cor. Mas tudo principia na
percepo dos sentidos. Como conceito, a cor entendida maneira de verbo
ser, isto , a cor surge como uma declarao em que este conceito atribudo a
algo. Quando dizemos a cor cor conhecemos em termos de pensamento, e
no s de sentido; a cor passa a se exercer como sujeito e como predicado, o que
ser mais do que sensao. (PAULI, 1997: Art 1 2 150)
O papel social do indivduo, a cultura a qual ele est inserido, suas relaes e
associaes interferem na constituio da sua personalidade. Ballone (2003) define
personalidade como a,
76
[...] organizao dinmica dos traos no interior do eu, formados a partir dos
genes particulares que herdamos, das existncias singulares que suportamos e
das percepes individuais que temos do mundo, capazes de tornar cada
indivduo nico em sua maneira de ser e de desempenhar o seu papel.
Tiski-Franckowiak (1991:194) relaciona as preferncias de cores a dois tipos de
personalidades: os introvertidos e os extrovertidos. Segundo a autora os introvertidos
reagem mais fria e lentamente aos estmulos, enquanto os extrovertidos reagem a todo
estmulo indiscriminadamente. Tais caractersticas fazem com que o os primeiros
respondam com maior intensidade faixa dos azuis enquanto os ltimos reagem com mais
efetivamente faixa entre o vermelho e o laranja.
A cor, no sendo uma caracterstica exclusivamente objetiva, possui toda a
subjetividade inerente ao homem e est na relao dinmica, viva, entre este e objeto
colorido. O subjetivo foi definido por Ballone (2003) como o acontecimento, ao ou
reao psicolgico causado pela influncia do objeto no psiquismo de cada um, seria uma
mudana ntima, a partir da nossa experincia com o objeto. E, por se tratar de uma
linguagem individual, o homem reage s cores subordinado s suas condies fsicas e s
suas influncias culturais.
A instncia da psicologia da cor, no atuando fisiologicamente, e sim apenas como
forma de sensaes responsvel pela relao cor-indivduo, uma relao inteiramente
subjetiva, como quando acontece ao pintar-se uma parede de azul. O ambiente no torna-se
fisicamente frio por causa dessa cor, mas as pessoas que vivem nesse ambiente tm uma
sensao de frescor, o que faz com que elas se sintam menos incomodadas com o calor.
Ao preferir uma determinada cor, devido s tendncias da moda, o indivduo est
exercendo o seu papel social, que decorre de uma imagem que o mesmo deseja transmitir
para ser aceito no ambiente, contexto, em que vive.
Inconscientemente ou conscientemente, as pessoas podem preferir por cores, ou que
representem seu estado emocional, ou que o alterem independentemente das questes
culturais.
Sircus (2006) relaciona as cores mente humana fazendo uma analogia entre o arco-ris
e os nveis da conscincia da atividade mental. Segundo ele, o ser humano tem liberdade de
77
eleger na sua conscincia um ou mais nveis correspondentes a cada uma das cores que
compem o arco-ris, a intensidade de manifestao desses nveis ir determinar a
personalidade do indivduo. So eles:
? Nvel vermelho da conscincia: fsico, manipulativo, prtico, reativo, agressivo,
pr-ativo;
? Nvel alaranjado da conscincia: dependncia social e poltica em uma cultura,
amor, companheirismo;
? Nvel amarelo da conscincia: pensamento intelectual e mecnico, introspeco;
? Nvel verde da conscincia: segurana, fora vital, amor possessivo;
? Nvel azul da conscincia: idealismo mental, devoo autoridade mais
elevada;
? Nvel do ndigo da conscincia: a faculdade intuitiva psquica e abstrata;
? Nvel violeta da conscincia: percepo imaginativa, procura de poderes
espirituais.
Pode-se atribuir a preferncia por determinada cor a outros fatores, relacionados
psicologia: como sexo, idade, cultura, comportamento, entre outros. Tambm pode ser
determinada pelo clima, imposies da moda e essa preferncia extremamente
influenciada pelos sentimentos e momentos experimentados.
Ao representar os resultados (Quadro 2.3) da pesquisa feita pelo psiclogo Bamz
1
, que
alia o fator idade preferncia que o indivduo manifesta por determinada cor, Farina
(1990:105) aponta para o amarelamento do cristalino do olho humano com o decorrer dos
anos, como forma objetiva possvel de justificar tais resultados.
Cor Perodo Caracterstica
Vermelho 1 a 10 anos Efervescncia e espontaneidade
Laranja 10 a 20 anos Imaginao, excitao, aventura
Amarelo 20 a 30 anos Fora, potncia, arrogncia
Verde 30 a 40 anos Diminuio do fogo juvenil
Azul 40 a 50 anos Pensamento e inteligncia
Lils 50 a 60 anos Juzo, misticismo, lei
Roxo Mais de 60 anos Saber, experincia, benevolncia
Quadro 2.3 - preferncia de cor em diversas fases da vida de um indivduo.
Fonte: Farina (1990:105)

1
Bamz, apud Farina 1990:105
78
Consegue-se atingir o equilbrio quando ao se ter preferncia por uma cor, reconhece-se
tambm os valores das demais, de modo a no subjuga- las.

2.2.3.3 Visibilidade e legibilidade das cores
A visibilidade depende do contraste e da pureza das cores que compem o esquema
cromtico. Uma boa visibilidade permite a percepo de detalhes que compem tal
esquema e auxilia a legibilidade dos caracteres do projeto grfico.
Moraes (2002:15) define legibilidade como [...] a facilidade de identificao de cada
caracter alfanumrico letras ou nmeros.[...] E aponta o contraste cromtico como fator
que influi para a legibilidade.
De acordo com Farina (1990:35), a legibilidade e a visibilidade de certos detalhes
facilitam a memorizao dos mesmos e, segundo a forma dos detalhes, preciso adequar a
cor principal para a realizao do contraste. Da a importncia de se levar em considerao
a definio de esquemas cromticos que permitam uma boa visibilidade e legibilidade de
elementos que constituem um projeto grfico.
A figura 2.56 representa um esquema da distribuio dos cones na fvea central
presentes nas retinas do olho esquerdo e do olho direito, que influem na percepo de cores
projetadas nesta regio, que responsvel pela percepo de detalhes das imagens. Esse
esquema oferece condio de se estabelecer, no campo visual, as reas de maior acuidade
para cada uma dessas cores, como representa a figura 2.57.

Figura 2.56: distribuio dos cones na fvea central
Fonte: Fabris e Germani (1973:99)

79

Figura 2.57: reas de maior acuidade, no campo visual (vista superior e de perfil)
Fonte: desconhecida

Fabris e Germani, (1973:100) salientam que [...] os elementos grficos escuros sobre
fundos claros se percebem melhor que os claros sobre fundos escuros. E demonstram este
fato atravs da figura 2.58.

Figura 2.58: visibilidade dos contrastes distncia
Fonte: Fabris Germani (1973:99)

Os autores ainda abordam a questo dos contrastes cromticos influenciando na
legibilidade, quando afirma que [...] as cores claras devem colocar-se em tipos no muito
pequenos, especialmente se o fundo for vermelho ou verde ou roxo. O cinza geralmente no
apresenta muita visibilidade. E exemplifica na figura 2.59, onde pode-se perceber que
alguns contrastes dificultam e at impossibilitam a identificao dos caracteres.

Figura 2.59: contraste e legibilidade.
Fonte: Fabris e Germani (1973:97)

80
Arnheim (2004:336), sabiamente, afirma que
Torna-se evidente por que a discusso dos problemas de cor repleta de
obstculos e por isso ocorrem to poucas discusses teis. Contudo no se
devem considerar estes fatos para significar que o que vemos quando olhamos
para uma pintura ilusrio, acidental ou arbitrrio. Ao contrrio, em qualquer
composio bem organizada, o matiz, lugar e tamanho de qualquer rea de cor,
bem como sua claridade e saturao, so estabelecidos de tal modo que todas as
cores juntas se estabilizam mutuamente num todo equilibrado. Ambigidades
resultantes das relaes entre partes compensam-se mutuamente no contexto
total, e o trabalho completo, quando adequadamente examinado, representa uma
proposio objetivamente definida.
Os vrios usos da cor em campos diversificados dependem das reaes e das influncias
fsicas, sociais e psquicas do indivduo diante da mesma. Deste modo, a seguir so
discutidas questes referentes interao homem-computador e sobre como relacionar tais
conceitos s dimenses sintticas, semnticas e pragmticas da cor, o que vem a nortear a
definio de critrios para avaliao da cor-informao utilizada no desenvolvimento de
websites.

2.3 DISSEMINAO DA COR-INFORMAO
Partindo-se do princpio de que a interface de uma aplicao computacional envolve
todos os aspectos de um sistema com o qual mantemos contato (MORAN, 1981 apud
SOUZA et al., 2005), os critrios para avaliao da cor- informao so definidos com base
nos conceitos de usabilidade de interfaces, ou seja, da interao do indivduo com todas as
funes disponveis no sistema. A otimizao do uso dessas interfaces propicia uma
eficincia e eficcia na recuperao da informao pelos usurios de produtos da web.
De acordo com Dias (2003:26), o termo usabilidade definido pela norma ISO 9241-11
(Guidance on Usability, 1998) como a capacidade de um produto ser usado por usurios
especficos para atingir objetivos especficos com eficcia, eficincia e satisfao em um
contexto especfico de uso.
Desenvolver um projeto centrado na usabilidade apesar de no garantir a todos os
usurios uma perfeita compreenso da navegao e contedo do site, torna esse feito
81
possvel para a maioria dos indivduos que interagem com uma interface. Essa condio de
usabilidade, possibilita a busca, o acesso e a recuperao de documentos numa interface de
maneira eficiente, eficaz e confortvel ao usurio.
A cor- informao atua como um recurso potencializador da usabilidade em sistemas,
devendo ser utilizada como ferramenta para localizar, classificar e associar imagens.
Porm, o sistema deve ser funcional mesmo sem o uso das cores. Tal como afirmam
Amantini et. al (2002):
[...] deve-se projetar uma interface inicialmente em preto e branco e ento,
adicionar cor, pois a cor aumenta o processamento cognitivo e visual de uma
informao que funciona bem em preto e branco, pois ajuda a localizar,
classificar e associar imagens.
Em referncia apresentao da informao, um dos problemas de interface apontados
por Moraes, Monteiro e Soares (1995, apud MORAES, AGUIAR JNIOR e PINHEIRO,
2000), denominado problema informacional e define-se como
Aqueles relacionados apresentao da informao, considerando grupamento
e legibilidade dos elementos na tela e o uso de cores para figura e fundo.
Problemas deste tipo incluem ocultao de informao, mau desenho de
caracteres, espacejamentos deficientes e quantidade de informao apresentada.
Quando um indivduo interage com um sistema de forma a conseguir reconhecer e
desenvolver tarefas que satisfaam suas necessidades perante a esse sistema, tem-se
garantida a usabilidade. A interatividade torna-se ento pea chave para se conseguir um
nvel satisfatrio de usabilidade nos sistemas. Ela pode ocorrer em diferentes graus, mas
nunca o usurio passvel a um sistema, por menor que seja o grau de interatividade, ela
sempre se faz presente. Como coloca Lvy (1999:79)
O termo interatividade em geral ressalta a participao ativa do beneficirio
de uma transao de informao. De fato, seria trivial mostrar que um receptor
de informao, a menos que esteja morto, nunca passivo. Mesmo sentado na
frente de uma televiso sem controle remoto, o destinatrio decodifica,
interpreta, participa, mobiliza seu sistema nervoso de muitas maneiras, e sempre
de forma diferente de seu vizinho.
82
Complementando a afirmao de Lvy, as autoras Moura, Ramos e Martins (2004)
defendem a importncia da interatividade na gerao do conhecimento, quando afirmam
que
A interatividade refere-se ao carter aberto dos sistemas que os usurios podem
acessar, estabelecer relaes e interferir nos documentos, registrando suas
opinies, e at transformando as informaes, dando vida ao processo de
construo de conhecimento.
Desta maneira torna-se necessria a interao efetiva dos usurios com as interfaces
grficas, no sentido de que se haja maior possibilidade de apreenso das informaes
disponveis nesses ambientes. Pois dessa apreenso pode-se dar vazo ao desenvolvimento
de novos conhecimentos.

2.3.1 Caractersticas de um Sistema Interativo
Algumas caractersticas influenciam para a motivao dos usurios no uso de uma
interface. Essa deve atender aos objetivos dos usurios, deve ser agradvel de usar e ser de
fcil aprendizado. Essa facilidade de aprendizado, que o principal fator determinante do
grau de interatividade de uma interface, ocorre quando se tem informaes sobre o pblico
alvo para o qual o sistema est direcionado. Conhecer os usurios um requisito bsico
para a elaborao de interfaces interativas, pois
[...] o desempenho dos usurios melhora quando os procedimentos necessrios
ao cumprimento da tarefa so compatveis com as caractersticas psicolgicas,
culturais e tcnicas dos usurios; e quando os procedimentos e as tarefas so
organizados de acordo com as expectativas e costumes dos usurios. (DIAS,
2003:32)
Quanto maior a facilidade de aprendizado de uma interface, maior a quantidade de
usurios que a acessam e consequentemente ocorre um aumento na disseminao de
informaes nesses ambientes. Como pode-se constatar com a experincia do site da IBM
americana, onde o boto de busca e de ajuda eram os mais populares devido dificuldade
encontrada pelos usurios para a navegao. Baseado nessa descoberta foi realizado um
redesign no site, e logo na primeira semana aps a mudana, as vendas aumentaram 400% e
os acessos ao boto de ajuda caram 84%. (MORAES, 2001)
83
A facilidade de aprendizado geralmente medida pelo grau de proficincia atingido por
um usurio inexperiente em um curto espao de tempo, como sugere Dias (2003:30): A
facilidade de aprendizado abrange caractersticas de um sistema interativo que permitem
aos usurios novatos entenderem como usar o sistema e, posteriormente, como atingir bons
nveis de desempenho com ele.
As informaes acerca da audincia de uma interface do suporte compreenso da
reao dos indivduos aos significados das coisas. Pode-se construir uma expresso atravs
dos signos de uma interface, organizando as mensagens a partir das modelagens de usurios
e tarefas. Para a realizao dessas modelagens, se faz necessria uma anlise do contexto de
uso de uma interface.

2.3.2 Acessibilidade e Transmisso da Informao em Interfaces Grficas
Outro fator muito discutido atualmente, dentro do quesito usabilidade, a promoo da
acessibilidade, que diz respeito capacidade dos sistemas de serem usados pelos
indivduos, independente das suas limitaes fsicas ou psquicas. E, em uma poca que
tanto se discute a incluso social, importante prover o acesso de pessoas que portam
deficincias aos diferentes meios de transmisso de informaes. Esse, portanto, deve ser
um requisito bsico para o desenvolvimento de interfaces grficas.
O conjunto de requisitos, critrios ou princpios bsicos utilizados para diagnosticar
problemas do sistema a ser avaliado denomina-se guia de recomendaes. E, segundo Dias
(2003: 61) objetiva a melhoria da usabilidade de sistemas com base em situaes
empricas anteriores, na padronizao de produtos ou na experincia do avaliador ou
projetista. Porm, essa ferramenta, no garantia para o sucesso da usabilidade de um
sistema. Seu uso possui vantagens e desvantagens, como pode-se observar no quadro 2.4
Vantagens Limitaes
1- possibilidade de aplicao sem o envolvimento
dos usurios;
2- a rapidez e a facilidade de aplicao, durante
todo o ciclo de desenvolvimento de um
sistema, desde os estgios iniciais at sua
homologao;
3- pode ser adotada, inclusive, por avaliadores
no especializados em usabilidade.
1- dificuldade de interpretao dos princpios e recomendaes
expressos de forma genrica, podendo significar coisas
diferentes para pessoas diferentes e implicando em
interpretaes subjetivas por parte dos avaliadores;
2- a incapacidade em avaliar aspectos da interface que sejam
dependentes do contexto de uso;
3- a dificuldade em estabelecer graus de importncia ou
severidade entre diferentes recomendaes.
Quadro 2.4: Vantagens e limitaes da avaliao baseada em guias de recomendao
Fonte: DIAS, 2003:61-62.
84
Um dos guias de recomendaes disponveis foi desenvolvido pelo Health Information
Technology Institute Hiti. Apesar desse ter sido desenvolvido para avaliar o contedo de
sites relacionados rea da medicina, til para avaliar a usabilidade dos sites relacionados
a qualquer rea de atuao. Dentre os seus critrios constam os itens apresentao do site
e design, onde possivelmente aspectos relativos cor- informao esto subjacentes.
(HITI, 2005)
Em 1990, Nielsen, com a colaborao de Molich, desenvolveu um mtodo para
avaliao de interfaces e denominou-o de Avaliao Heurstica. Tal mtodo se baseia em
um conjunto de heursticas (recomendaes) que atuam como um guia para nortear a
avaliao das interfaces. Este guia continha 249 problemas de usabilidade que foram
detectados atravs de estudos empricos. E, em 1994, Nielsen condensou esses problemas
em dez heursticas de usabilidade (Anexo A).
Outros autores tambm propuseram critrios de usabilidade. Tais como Shnederman
(1998:74 apud DIAS, 2003:55), que estabeleceu oito Regras de Ouro para o projeto de
interfaces, e Bastien & Scapin (1993 apud Dias, 2003:57), que desenvolveram os Critrios
Ergonmicos para Avaliao de interfaces Homem-Computador.
Santos (2002) elaborou, a partir de critrios de avaliao descritos acima, guidelines
(recomendaes mais especficas), com o objetivo de possibilitar uma avaliao detalhada
das interfaces, sob o ponto de vista da interao usurio-sistema (Anexo B).
Alm das guidelines elaboradas por Santos (2002), que aborda ligeiramente o uso da
cor em interfaces, pode-se encontrar na literatura outras recomendaes especficas sobre o
uso do recurso cor em projetos, como o Roteiro de Questionamentos de Sutherland e Karg
(2003:28) para a escolha das cores para projetos grficos; as Recomendaes de Chijiiwa
(1987:138-141) para a seleo de cores para projetos grficos; as Recomendaes quanto
ao emprego das cores em interfaces de Jackson et al. e Marcus (apud Barros et. al., 2004);
as Recomendaes para o uso das cores em interfaces de Amantini et. al. (2002); o Modelo
Ontognico das Cores elaborado por Guimares (2003:183-184) para avaliar a carga
semntica da cor- informao; as estratgias de utilizao das cores para projetos definidas
pelo LDP/DI-SC Laboratrio de Desenvolvimento de Produtos/Desenho Industrial-Santa
85
Catarina (1986:22); e as potencialidades da cor, que devem ser consideradas na aplicao
de esquemas cromticos apontadas por Toutain (2003:116). (Anexo C)
Kuppers (2002:188), referindo a um configurador de cores diz que,
Um configurador de cores sua misso no consiste em deixar todas as partes
testemunhos do seu gosto pessoal. E sim em encontrar solues segundo critrios
objetivos. [...] Sempre que com a configurao da cor se persegue algum fim, e
sempre que as cores eleitas atuam sobre outras pessoas que no podem
escapar a este efeito devem ser empregadas normas objetivas.
Com base no contedo estudado nesse captulo, foi realizada uma anlise dos guias de
recomendaes para a avaliao da usabilidade de interfaces, bem como das listas de
verificaes para avaliao do uso de cores em projetos grficos descritos anteriormente,
que se configuram como o ponto de partida para elaborao de guia de recomendaes para
o uso da cor- informao em interfaces digitais na web, apresentado no Captulo 3.

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A Cincia da Informao surgiu no mbito do Gergia Institute of Technology nas

, fornecido pelo laboratrio Alcon

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