El Procedimiento silencio

Con introduccin de Andrea Giunta

Paul Virilio
Ediciones del Cagadero del Diablo
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NOTA: Siendo que buscamos la distribucin de los libros con propsitos tanto ld
icos, como acadmicos,
y sabemos que mucha gente no tiene posibilidad de acceso a bibliotecas, o dinero
para comprarlos.
Decidimos colocar la bibliografa tradicional para que pueda ser utilizado como
referencia en cualquier
trabajo. La paginacin en el libro est marcada en color rojo, e indica el final
de dicha pgina.
La bibliografa completa es:
Virilio, Paul. El procedimiento silencio. Ed. Paids, Buenos Aires, 2001. ISBN 9
50-12-6526-9
Paul Virilio,
Una introduccin
"...en un mundo que se divide entre colaboracionistas y resistentes, me defino
como un resistente".1 Esta afirmacin de la negatividad da cuenta de la posicin
crtica
que caracteriza los anlisis de Paul Virilio, un pensador que podra considerars
e, por
varias razones, un filsofo "de posguerra". En primer lugar, por el orden que l
mismo
imprime al relato de su biografa; una narracin en la que considera la secuenci
a de
acontecimientos que condensan el nuevo orden mundial que surge de la segunda
posguerra; una crnica en la que enfatiza hasta qu punto el conflicto mundial d
ividi el
siglo, lo marc con el signo de la violencia, hizo posible la construccin de un
a nueva
hegemona, deton una nueva sensibilidad. Crtico de la tecnologa, de los nuevo
s
medios de comunicacin y de (9) la guerra, su deseo es constituir un frente resi
stente de
inteligencias.
Virilio nace en Pars, en 1932, pero siempre comienza el relato de los hechos
que definieron su pensamiento en Nantes, ciudad a la que fue evacuado junto con
sus
padres en 1939. All, en Nantes, asiste al espectculo aterrador de la Guerra Re
lmpago
(Blitzkrieg) de Hitler, de los alemanes avanzando hacia la costa. Sin embargo, e
l peor
acontecimiento en sus recuerdos se produce entre el 16 y el 23 de septiembre, cu
ando
los aliados bombardearon la ciudad y la arrasaron, destruyendo 8000 edificios:2
Recuerdo el mes de septiembre de 1943. Haba ido en esa misma maana a la
calle del Calvaire, a esa calle hormigueante de vida, a esos negocios colmados d
e
objetos, de juguetes... al anochecer todo haba desaparecido, sutilizando por el

acontecimiento, el acontecimiento sobre el acontecimiento, la guerra sobre la pa
z de la
cotidianidad [...]. Intempestivamente, todo se haba desplazado, desaparecieron
los
inmuebles, las perspectivas, los alineamientos de las fachadas se volatilizaron.
.. el cielo,
la transparencia y la sombra de las ruinas en medio del amontonamiento de pedreg
ullo y
grava.
Lo que me instruy no es el horror de los amura dos en vida dentro de los
stanos, asfixiados por el estallido de los conductos de gas o ahogados al reven
tar las
caeras de agua (desde entonces, cuando las alertas, yo simplemente me negaba a
bajar
a los refugios, prefiriendo patios y jardines, prefiriendo arriesgarme al impact
o de los
estallidos que al (10) encierro de los escombros). Lo que me instruy fue esta r
epentina
transparencia, este cambio del espacio urbano que se poda observar a simple vis
ta, esta
motilidad de lo inanimado, del inmueble.3
La experiencia de la destruccin del paisaje urbano, de una violencia que, por l
a
misma conflagracin ideolgica en la que estaba fundada, no poda reprobarse, va
a ser
constitutiva en el desarrollo de su pensamiento. La guerra lo coloca frente al h
echo
ineludible de que aquello que crea indestructible, su ciudad, poda ser aniquil
ado. La
fragilidad de las apariencias, la fuerza de un poder capaz de derrumbado todo: l
a era de
la tecnociencia, de una potencia destructiva que comienza en Coventry o en Guern
ica y
culmina en Auschwitz e Hiroshima.
Durante la guerra el mar era una zona prohibida. Por eso, cuando termina el
conflicto, su deseo ms potente fue ver el ocano que para l sintetizaba la ide
a de
1 "Las tres bombas de Paul Vlrilio", entrevista a Paul Virilio de Luisa Futorans
ky, Venezuela
analtica, 14 de mayo de 2001.
2 dem
3 Paul Virilio: La inseguridad del territorio, Buenos Aires, La Marca, 1999, pp.
10-11.
libertad. All encontr los bnkers, slidas construcciones de cemento encastrad
as en la
playa, observatorios de guerra que se hunden en la naturaleza y que an permanec
en
all. Esta forma, la forma del bnker, va a funcionar para Virilio como un dispo
sitivo
visual. "No puedo escribir sin imgenes", afirma Virilio, y esta necesidad no re
mite a
las imgenes como formas descriptivas, sino como conceptos, es (11) decir, como
imgenes mentales.4 El bnker es para l un artefacto, una forma enigmtica en l
a que
se anudan los sentidos de la guerra; una forma cuyo reconocimiento busca por med
io
del registro y de la experiencia. En esta forma Virilio encuentra una imagen que

condensa con eficacia sus reflexiones sobre la guerra. Para entender la guerra t
otal,
realiza un inventario del muro del Atlntico, de los 15.000 bnkers construidos
por los
nazis en la costa norte de Francia para rechazar el asalto de los aliados. Mient
ras realiza
esta tarea descubre a Victor Segalen, quien, as como l fotografiaba bnkers, e
laboraba
un corpus fotogrfico de budas y de ruinas abandonadas en el campo chino. El reg
istro
culmina en su primer libro, Bunker: archologie, de 1975. Un estudio fotogrfico
y
filosfico sobre la arquitectura de la guerra.5
Para Virilio, guerra y percepcin (como tambin guerra y cambio tecnolgico)
estn ntimamente relacionadas. Toda batalla implica un campo y mtodos de
percepcin, mapas y referencias que permitirn tanto el ataque como la defensa.
La
aviacin, el cine, el fotocine, el fotomosaico, el documental, se desarrollan en
funcin
de la necesidad de lograr una mejor (12) visin del campo de batalla, de las pos
iciones
del enemigo.6 Si la primera guerra se vincula al cine documental, la segunda se
vincula
a la radio y el cine, a la aviacin y al carro de combate. Las pelculas sern,
tambin, un
frente de batalla, un lugar de combate.
En esos aos de la posguerra, Virilio asiste a los cursos de Vladimir Jankelevic
h
y Rayrmond Aron y a los que dicta Merleau-Ponty en la Sorbona. Tambin influyen
en
su pensamiento Husserl y Heidegger. Su forma de interrogar el muro del Atlntico

parte, precisamente,
de una perspectiva fenomenolgica. En estas formas -las formas del bnkerinvesti
ga
hasta qu punto su sentido est dado por la necesidad de fundirse con el
paisaje, a fin de hacer clandestino el peligro que encierran. Son bloques compac
tos, que
resisten la demolicin, que perduran como monumentos de la violencia. Tal forma
es el
dispositivo bsico de su proyecto para la catedral de Nevers,7 por medio de la c
ual (13)
quiere cristianizar esa forma aterradora. Su catedral -el blockbaus-tambin se i
nspira en
la prctica social que llev a la apropiacin de los espacios del terror: la tra
nsformacin
de los refugios antiareos en hospitales, en depsitos de legumbres o en iglesia
s. Forma
de cemento sombra y enigmtica, la catedral de Nevers quiere hacer de esa forma

definida por el horror (el bnker), un espacio de reflexin y devocin religiosa
.
El fin de la guerra tambin hizo ineludibles las definiciones polticas. Mientra
s
4 Virilio escribe encadenando imgenes. Las frases cortas imprimen a su escritur
a el ritmo del collage,
del montaje. Una escritura visual que no es ajena a su formacin, ni a los probl
emas ni a los temas que lo
cautivaron desde un principio.
5 Vase John Armitage (ed.), Paul Virilio: From Posmodernism to Hypermodernism a
nd Beyond,
nmero especial de Tbeory, Culture & Society sobre Paul Virilio, vol. 16, nm. 5
, octubre de, 1999.
6 Paul Virilio, El cibermundo, la poltica de lo peor, Madrid, Ctedra, 1999, pp
. 27-28.
7 Paul Virilio gana junto a Claude Parent el concurso para construir la catedral
de Nevers, actualmente
considerada monumento histrico. Utilizan 'como forma la del bnker que, de mito
de la disuasin pasa a
ser, en los aos sesenta y setenta, un refugio antiatmico. La cristianizacin d
e esa "forma' aterradora" a
la que se refiere Virilio gener muchas resistencias. Virilio cuenta que, mientr
as se efectuaba la liturga de
la consagracin de la catedral el obispo repiti "Pero qu horror, pero qu hor
ror!", a lo que el cura de la
iglesia respondi: "Monseor, lo que est realizando no es un exorcismo sino una
consagracin, ms an
la consagracin de 'la que ser mi iglesia y no lo puedo tolerar". En "Las tres
bombas de Paul Virilio",
entrevista citada.
gran parte de la intelectualidad optaba por el marxismo, l se convirti al cris
tianismo y
fue bautizado por un cura obrero que trabajaba en la fbrica de Renault. En esta
decisin
su biografa actu como condicin: en lugar del comunismo, al que adhera su pad
re,
Virilio opt por el cristianismo. En esos aos, tambin define su inters por el
arte.
Durante los aos cincuenta Virilio estudia en la cole des Metiers d' Art de Par
s y
trabaja pintando afiches de cine. Pero su mayor competencia es como maestro vidr
iero
y, como tal, trabaja con Matisse y Braque en la decoracin de iglesias.
Es importante destacar su relacin con la arquitectura y el urbanismo. Ms que
como un filsofo, Virilio se autodefine como un urbanista o como un filsofo de
la
ciudad. Despus de todo, como l sostiene, la filosofa ha nacido en la ciudad,
la "mayor
forma poltica de la historia. Yo soy un hombre de la forma-ciudad, un formalist
a,
porque ante todo soy urbanista".8 (14) En 1963 Virilio funda junto al arquitecto
Claude
Parent el grupo Architecture prncipe. Tres aos ms tarde editan nueve nmeros
de la
revista que lleva este mismo nombre. Finalmente, en 1996, reagrupan todo el conj
unto y
lo completan con un dcimo y ltimo nmero. Desde el comienzo anuncian su
programa: frente a una sociedad en crisis, es necesario repensar y revolucionar
todo; en
la nueva sociedad la arquitectura ya no corresponder a la relacin esttica ver
tical-
horizontal, sino a la dinmica. Para situarse en el nuevo plan de la conciencia
humana,
la arquitectura ahora se realizar en la "funcin inclinada". Lo que proponen es
la
reorganizacin del territorio, repensar la arquitectura, debatir pblicamente el
lugar del
arquitecto.9
En 1968 Virilio participa junto a los estudiantes de la ocupacin del Teatro del
Oden. En ese contexto surge la idea de organizar la cole Speciale d' Architect
ure, de
la que los alumnos lo nombran profesor y en la que hasta 1997 tendr los cargos
de
director, presidente o administrador. Su incidencia en la formacin de instituci
ones no
concluye aqu: colabora con Jacques Derrida en la organizacin del Colegio Inter
nacional
de Filosofa; crea con su amigo Georges Perc la coleccin "Espace critique" en
Galile; participa activamente en las revistas Esprit, Cause Commune y Traverses
;
funda la radio Tomate junto a Flix Guattari; (15) organiza con el Alto Comision
ado de
Pars un servicio social para los SDF (sin domicilio fijo).10
Aunque recibe continuas invitaciones internacionales, Virilio rara vez deja Par
s
y en pocas ocasiones dicta conferencias fuera de Francia. A pesar de este relati
vo
aislamiento, casi todos sus libros han sido traducidos, no slo al ingls, sino
tambin al
espaol. Sus reflexiones sobre el impacto de las nuevas tecnologas comunicacion
ales
en la cultura explican, en gran medida, este inters. Desde Bunker: archologie
(1975)
Virilio denuncia los peligros de la tcnica y de lo que se presenta como "progre
so" de
un mundo que considera amenazado. Para esto considera la experiencia que aporta
la
historia del cambio tecnolgico.
Podra proponerse un ndice de las palabras y los conceptos que se reiteran en
sus ensayos: "cibermundo", "esttica de la desaparicin", "funcin oblicua", "es
pacio
militar", "velocidad", "contaminacin dromosfrica", "ecologa gris", "accidente

integral", "dromologa", "inercia polar", "endocolonizacin", "ciberfeminismo",
"fundamentalismo
tecnolgico", "bomba informacional", "cronopoltica", "estrategias de la
decepcin", "transgenesia". Trminos que se vinculan a una recurrencia de temas:
las
relaciones entre guerra y cambio tecnolgico; la continuidad entre la revolucin
de los
transportes del siglo XIX y las tecnologas de lo virtual en (16) el fin del sig
lo XX; la
8 Paul Virilio, El cibermundo..., p.41.
9 Vase "Architecture principe, 1966 a 1996, Paul Virilio et Calude Parente", re
sea publicada en
Urbanisme, Pars, n 292, enero-febrero de 1997.
10 Vase Philippe Petti, "Perfil", en Paul Virilio, El cibermundo..., pp. 9-11.
relacin entre tecnologa y control, entre velocidad y poder (la velocidad como
instrumento
de control de un territorio, los peligros de poder absoluto que importa la
velocidad absoluta). Pensar sobre estos problemas es para Virilio una responsabi
lidad:
Mi trabajo es el de un hombre limitado que debe tratar una situacin sin lmite.

Un hombre que ha empezado a interesarse por la velocidad en el momento en que se

pona en prctica la velocidad lmite, trescientos mil kilmetros por segundo. S
oy
incapaz de afrontar esta situacin de manera proposicional. Slo puedo decir "no
".11
La guerra, detonante inicial de su trabajo, ocupa un lugar central en sus
reflexiones. En una cultura dominada por la guerra, el complejo militar-industri
al tiene
protagonismo en los debates sobre la organizacin del espacio en la ciudad. En V
itesse
et politique-Essai de dromologie (1977), Virilio elabora un modelo acerca del
crecimiento de la ciudad moderna y del desarrollo de la sociedad humana. Lo que
se
pregunta es por qu la ciudad medieval fortificada, a la que caracteriza como un
a
"mquina de guerra" que modelaba los movimientos de quienes la habitaban,
desaparece. La razn, sostiene, radica en la aparicin de armamentos transportab
les que
"exponen" el cerco militar y lo transforman en una guerra de movimiento. Para (1
7)
Virilio la transicin del feudalismo al capitalismo no est marcada por la econo
ma,
como sostena Marx, sino por el cambio militar, espacial, poltico y tecnolgico
. En su
pensamiento domina una concepcin militar de la historia. La militarizacin del
espacio
contemporneo provoca lo que Deleuze y Guattari llaman "desterritorializacin" d
el
espacio del capitalismo urbano. En trminos de Virilio, el arribo de la velocida
d o de la
"cronopoltica" en reemplazo de la anterior geopoltica. Ante esta transformaci
n,
Virilio propone una "dromologa" o "economa poltica de la velocidad": una cien
cia
que estudiara las consecuencias de la velocidad, parmetro en funcin del cual
se
organizan nuestras sociedades en la nueva forma de organizacin del mundo.
Es central en el pensamiento de Virilio la nocin de accidente. Todo progreso
tecnolgico, sostiene, encierra un lado negativo, un accidente. La bsqueda de l
as altas
velocidades se genera en los juegos destructores de la guerra. En Esttica de la

desaparicin (1980), uno de sus primeros trabajos sobre la velocidad y el tiempo
,
Virilio analiza los efectos de la manipulacin de la velocidad por el poder. La
nueva
tecnologa apunta a invadir todo el tiempo, a "instalar la fijeza de la vida en
el
desplazamiento", a eliminar toda posibilidad de aislamiento picnolptico, de aus
encia,
de prcticas de desaparicin, en tanto formas de libertad humana, mrgenes que c
ada ser
humano posee para inventar sus propias relaciones con el tiempo. La psicologa d
e
masas se basa en la unificacin de las mentes, en la destruccin (18) del alma i
ndividual
con el fin de construir el alma colectiva. El cine, la pantalla del ordenador, l
as tecnologas
de la comunicacin, atentan contra los momentos de invencin, contra los
tiempos intermedios, potenciales lugares de poder. Virilio contina esta reflexi
n en La
mquina de la visin (1988), donde seala que estamos llegando al fin de un cicl
o de la
percepcin en el que se produce una visin sin mirada, un intenso enceguecimient
o
cuyo objetivo final es la industrializacin de la no mirada.
Los efectos de las nuevas tecnologas son mltiples, hasta cierto punto
impredecibles, y casi completamente negativos. Las nuevas tcnicas de informaci
n
mezclan todo, eliminan la distancia y alteran el orden del tiempo. Los medios de

comunicacin, que sostienen la libertad de anunciado todo, tambin poseen el con
trol de
la informacin, de decidir qu anunciar y qu callar. As, las noticias pueden a
ctuar
como la dinamita, explotar como bombas, funcionar como mquinas de opinin o
11 Paul Virilio, El cibermundo..., p. 53
propaganda belicista (El arte del motor, 1993). Tambin es resultado de las nuev
as
tecnologas el efecto de miniaturizacin, la creacin de pequeas micromquinas
que
operan desde el poder de lo infinitamente pequeo, se introducen en el cuerpo hu
mano,
sustituyen rganos daados o los perfeccionan. A la revolucin industrial y a la

revolucin de los medios de comunicacin seguir la revolucin de los trasplante
s: el
poder de ocupar los cuerpos con pequeas mquinas estimulantes que crearn el ho
mbre
contemporneo de la era de la velocidad absoluta de las ondas electromagnticas.
(19)
Tecnologas que permitirn implantar en su crneo sistemas y memorias adicionale
s. El
problema no sera preservar la salud reduciendo el cansancio y el esfuerzo, sino

aumentar la intensidad de la vitalidad del hombre gracias a los impulsos de las
biotecnologas de la informacin. Un programa que apunta a modelar una fisiolog
a
humana pan-planetaria; es decir, el establecimiento de un nuevo eugenismo.
Las tecnologas de la interactividad generalizada -telecompra, teletrabajo,
telepresencia- marcan el ingreso en la era del accidente del presente; una revol
ucin de
las transmisiones que permite la llegada generalizada, la prioridad de la llegad
a sobre el
trayecto (La velocidad de la liberacin, 1995). En este proceso, la interactivid
ad es a la
informacin lo que la radiactividad es a la energa, es decir, una potencia colo
sal y
amenazadora de consecuencias mltiples. Al mismo tiempo que la interactividad no
s
acerca a lo lejano, nos aleja de lo prximo, del amigo, del pariente, del vecino
, y los
transforma en extraos. Virilio se refiere, en este sentido, a una contaminacin

dromosfrica de las distancias, que reduce el tiempo a nada y que coloca al plan
eta en
un vaco sideral. Junto a las preocupaciones de una ecologa verde deben plantea
rse las
de una ecologa gris, que se ocupe de la contaminacin que produce la velocidad
supersnica de los medios de comunicacin. Una nueva tecnologa del control nos
confina a una inercia domiciliaria, a un sedentarismo terminal y definitivo. Un
proyecto
que aspira a la creacin de un hombre vlido, sobreequipado de prtesis interact
ivas,
(20) cuyo modelo es el invlido, equipado para desplazarse en su entorno.
Virilio retorna aquello que Einstein anunciara a fin de los aos cincuenta acerc
a
del comienzo de una nueva revolucin. Si en el siglo XIX se produce la revoluci
n de
los transportes (sistema ferroviario, automvil y aviacin) y en el siglo XX, la

revolucin de las transmisiones, gracias a la aplicacin de propiedades de difus
in instantnea
de las ondas electromagnticas (la radio, el video), lo que ahora se prepara es
la
revolucin de los trasplantes de rganos y de estimuladores de rendimiento que
reemplazarn cualquier rgano deficiente e incluso mejorarn el funcionamiento d
e los
normales. Es decir, el nacimiento de una nueva eugenesia.
La aceleracin del tiempo de la comunicacin tiene efectos polticos y sociales.

De ella surgir la comunidad virtual de la ciudad mundial en la que el ciudadano
ceder
paso al contemporneo. En la representacin meditica, la ciudad mundial prevale
cer
sobre la clsica representacin poltica de las naciones. Al anterior complejo i
ndustrial y
poltico pronto le suceder un complejo informacional y metro poltico. Una nuev
a
lgica de produccin, basada en la deslocalizacin global y en una actividad fun
dada en
la precariedad, quebrar la lgica de produccin y de distribucin tradicionales
, cada
empleado ser una partcula virtual de una empresa esencialmente inexistente; ca
da ciudad
no ser ms que una lejana periferia; un inmenso suburbio circundar a la ciudad

virtual que lo dominar por completo. El accidente de los accidentes es (21) el
accidente
del tiempo, en el que el tiempo intensivo prevalece sobre la centralidad del esp
acio
extensivo de los territorios. Glocalizacin es la palabra que sirve para denomin
ar la
mezcla entre el tiempo local de una actividad situada con precisin y el tiempo
global
de la interactividad generalizada. Un tiempo interactivo que invade, tambin, el
mbito
del sexo. Con el declinar de los contactos fsicos y de la familia nuclear, el m
undo de
los multimedia no slo ser el centro de apuestas de los economistas, sino tambi
n un
burdel csmico.
En La bomba informtica (1998) Virilio se pregunta si es posible considerar
civilizacin a la ciencia contempornea, si pueden asimilarse sus catstrofes t
cnicas al
progreso. Vinculada a la eficacia en lugar de la verdad, la ciencia se encuentra
en un
camino de decadencia. La actual prdida del sentido de la distancia y del tiempo
, el
incesante feed-back que desintegra la geografa, que establece un nuevo tiempo m
undial
marcado por la instantaneidad que borra todas las distancias, crean las condicio
nes de
un accidente generalizado cuyo sntoma podra ser el crack burstil. Virilio exp
resa el
temor frente a una guerra econmica global que se cierne despus del fin de la g
uerra de
la disuasin nuclear Este/Oeste. Un riesgo de crack econmico que sera la
prolongacin del crack visual del "mercado de lo visible": la burbuja virtual de
los
mercados financieros interconectados no es ms que la consecuencia fatal de la b
urbuja
visual (crack de las imgenes) de una poltica que es, a la vez, panptica y cib
erntica.
(22)
El desarrollo cientfico se asocia al crimen. Despus de la primera bomba, la
bomba atmica, capaz de desintegrar la materia por la energa de la radiactivida
d, surge
la segunda bomba, la bomba informtica, capaz de desintegrar las naciones por la

interactividad de la informacin. La que se anuncia, la tercera bomba, es la bom
ba
demogrfica o la bomba gen tica que estallar en laboratorios en los que se gen
erarn
las especies transgnicas, mejor adaptadas a las condiciones de contaminacin de
l
tiempo y la distancia.
Los efectos de la comunicacin sin lmites se expanden sobre la vida
democrtica. Despus de la democracia directa, susceptible de renovar la democra
cia
representativa de los partidos polticos, aparece en escena la ideologa de una
democracia automtica donde la ausencia de deliberacin sera compensada por un
automatismo
social parecido al del sondeo de opinin o al de la medida de audiencia de la
televisin.12 Una democracia-reflejo, sin reflexin colectiva, donde el condicio
namiento
predomina sobre la campaa electoral. Si cada revolucin tuvo su accidente (el d
escarrilamiento
de un tren, el naufragio del Titanic o Chernobil, por ejemplo), el accidente
de la comunicacin sin lmites es la bomba informtica y su futuro poder de disu
asin
frente a la autonoma poltica de las naciones. Una logstica nueva, el control
ciberntico de los conocimientos, un mercado nico que tambin tiene una dimensi
n
militar y estratgica. (23)
En La bomba informtica Virilio seala relaciones entre este mundo en crisis y
el arte contemporneo, cuyas expresiones considera sntomas clnicos de la crisi
s de la
contemporaneidad misma. Un arte que, a fines del siglo XX, habra cortado sus la
zos
con el pasado y que sera incapaz de representar el futuro: un instrumento privi
legiado
del presente y de la simultaneidad que domina en este nuevo estado del mundo. Su
evolucin
no es, como la ausencia de crtica permite pensar, un camino hacia el progreso.
Con la dislocacin de las formas que provoca a comienzos de este siglo el cubism
o, y
con la desaparicin de las formas en la abstraccin geomtrica, se produce la
deslocalizacin -resultado de la era virtual- que desemboca en el arte actual de
un feedback
interactivo entre el autor y el pblico.
El procedimiento silencio comprende dos ensayos en los que Virilio aborda
plenamente las problemticas del arte contemporneo. El problema central sobre e
l que
nos propone reflexionar es cul es el mundo que corresponde al arte contemporne
o. En
el primer ensayo, "Un arte despiadado", Virilio formula las preguntas que se les

12 Paul Virilio, La bomba informtica, Madrid, Ctedra, 1999, p. 123
plantean a la crtica y al pblico que visitan una exposicin de arte contempor
neo. Los
problemas refieren, centralmente, a cuestiones ticas. Si como seala Virilio, e
n el museo
de Auschwitz podemos tener la sensacin de estar en un museo de arte
contemporneo, no podemos eludir ciertos interrogantes: no es la esttica del e
nemigo
la que finalmente ha triunfado?; en el lenguaje (24) del arte moderno, no se en
cuentran
los mismos signos catastrficos que han dado lugar a Hiroshima, Chernobil o el
Titanic?; la agitacin que, bajo justificativos artsticos, provocan los artista
s de
vanguardia, no guarda relaciones con el terrorismo?
En lugar de cometer un verdadero crimen, matando con una bomba a transentes
inocentes, el despiadado autor contemporneo de este siglo acomete contra los s
mbolos, contra
el sentido mismo del arte "compasivo", el cual asimila al "academicismo" (vase
p. 51).
Las preguntas de Virilio tocan uno de los puntos ms conflictivos del arte
contemporneo, la defensa de la libertad en el arte lo justifica todo?, hay al
gn lmite
(tico) para lo que puede exhibirse en los espacios del arte?
Virilio pone en correlacin la dinmica de la guerra con la dinmica del arte. S
i
la guerra es el motor del cambio y, tambin, la trampa del progreso, las vanguar
dias
(desde el expresionismo alemn hasta el futurismo, el dadasmo y el surrealismo)
,
asociadas a la guerra, habran anunciado, una y otra vez, todo el horror del sig
lo XX.
Inseparable del estado suicida de las democracias representativas, el arte de es
te siglo
no ces de anticipar peligrosamente -en todo caso, de saludar desde lejos- la ab
ominacin de la
desolacin de los tiempos modernos, ya se trate de Hitler y de Mussolini -el "fu
turista" -, de
Stalin o de Mao Tse Tung (vase p. 52). (25)
Esta lectura vuelve comprensible y recoloca la frase con la que Picasso
respondi a los soldados alemanes cuando le preguntaron si l haba pintado Guer
nica:
"Es obra de ustedes, yo no fui su autor!" (vase p. 54).
Del mismo modo que la democracia representativa ha sido reemplazada por la
democracia de la opinin y de la encuesta, el arte contemporneo ha dejado de se
r
demostrativo para ser slo mostrativo. Un arte que atenta contra el espectador y
del que
la exposicin Sensation constituye un buen ejemplo.13 En lugar de centrarse en l
a
reaccin de Giuliani, el alcalde de la ciudad de Nueva York, frente a esta expos
icin (es
decir, en el conflicto entre libertad artstica y control de (26) las institucio
nes), Virilio
destaca la brutalidad de las obras expuestas, cierto deseo de torturar al espect
ador y el
poder inmoral del mercado:
Se trataba, en realidad, de una nueva mquina concebida por el movimiento
sexo-cultura-pub que se encontraba all completo, ya que las once obras expuesta
s
13 Expuesta por primera vez en 1997 en la Royal Academy de Londres, la coleccin
Saatchi
(coleccionista y mecenas), de jvenes artistas britnicos, fue presentada en 199
9 en el Museo de
Brooklyn. Estos artistas emergen y dominan en la escena artstica britnica de l
os aos ochenta, durante el
thatcherismo. El grupo incluido en esta exhibicin (ms de cuarenta artistas) su
rge, en parte, de la
exposicin organizada por el artista Demian Hirsh en 1988 (Freeze). Sobre todo p
or sus temas -sexo,
religin, pedofilia- muchas obras causaron escndalo. Por ejemplo la de Chris Of
ili, Tbe Holy Vtrgin
Mary, que representaba a la Virgen Mara y la cubra con excremento de elefante.
La reaccin del alcalde
de la ciudad de Nueva York, Rudolph Giuliani, republicano y catlico, desat un
intenso debate. Su
argumento para quitar los fondos del Museo de Brooklyn era que, si bien de acuer
do a la 1 Enmienda,
todos gozan del derecho de hacer lo que deseen, no son los impuestos de los cat
licos de Nueva York los
que tienen que pagar por ello. Hacia esta lgica que sostiene la "privatizacin
de los derechos" se dirigi
la impugnacin pblica. En trminos generales, la crtica sobre la exhibicin se
centr ms en la censura o
en el debate acerca del uso de los fondos pblicos que en el anlisis del valor
esttico de las obras.
(retrato de la infanticida Myra Hindley, moldes de cuerpos infantiles cuyas boca
s
estaban reemplazadas por falos, etctera) pertenecan todas, sin excepcin, a Ch
arles
Saatchi, uno de los reyes del Reino Unido. Otro hecho sin precedentes fue el de
prohibir
el paso a los menores de dieciocho aos a una sala del museo donde estaban reuni
das
las obras ms violentas y ms obscenas; de este modo, se vea abolida una de las

ltimas diferencias existentes an entre una manifestacin llamada cultural y cu
alquier
espectculo de categora X.14
En palabras de Virilio, un acto de terrorismo. Tanto como la exhibicin de 200
cadveres humanos en el museo de la tcnica y el trabajo de Mannheim, presentado
s por
el anatomista alemn Gnter van Hagens ante 800.000 visitantes. Bajo el pretext
o de
quebrar tabes, es posible exponer cualquier cosa?
Es por esto que Virilio sostiene que el arte del siglo xx: es un arte despiadado
,
cuyos resultados no son diferentes de los que se exhiben en el Memorial de Tuol
Seng,
donde se archivan las fotos de los miles de ejecutados por el gobierno camboyano
; un
museo que conserva los rostros en las fotografas de los cuerpos (27) que han
desaparecido.15 La situacin en la que se encuentra el arte no es distinta de la
que acosa
a la ciencia y a la biologa contemporneas, en camino de convertirse en una cul
tura que
reemplazar la demostracin (tica o esttica) por la mostracin, por la present
acin
ostensible del horror. En otras palabras, el arte contemporneo no sera ms que
la
expresin de un nuevo eugenismo triunfante. Si Adorno sostena que era imposible

escribir un poema despus de Auschwitz, lo que el arte contemporneo nos demostr
ara
es que el espectculo de la abyeccin ha triunfado. Y sin embargo, en nombre de
la
libertad de expresin, se ha vuelto polticamente incorrecto cuestionado.
Pero el arte contemporneo no slo es despiadado por lo que muestra. Tambin
lo es porque ha suprimido la integridad del silencio de la vista. En El procedim
iento
silencio Virilio considera las consecuencias del sonido en un lenguaje artstico
que,
desde el cinematgrafo, ha avanzado en la tecnificacin de los multimedia. En La

inercia polar (1990), podemos seguir en detalle las crticas que Virilio dirige
hacia losnuevos medios como el video o el cine. stas se concentran, fundamental
mente, en dos
aspectos: por una parte, todas las consecuencias que pueden derivarse del reempl
azo de
un arte de la representacin por un arte de la (28) presentacin directa de un l
ugar. El
otro punto es el control que tales medios permiten: las pantallas de video en lo
s andenes
del metro, las microcmaras que sustituyen a los conserjes en los teclados del p
ortero
elctrico. Todos instrumentales de vigilancia urbana que surgen en Pars despus
del
'68, con las cmaras de vigilancia que controlaban los ingresos a las universida
des. As
como en el siglo XVII la telescopa y la microscopa transformaron la percepcin
del
mundo, la videoscopa produce ahora un cambio en la visin: participa en "la cre
acin
de una localizacin instantnea e interactiva" y de un nuevo espacio-tiempo que
no tiene
nada que ver con el espacio de las distancias geogrficas. El video no ser por
lo tanto el
octavo arte, de la misma forma -afirma Virilio- que el cine no fue el sptimo. L
a crisis
del cine y del video es resultado de la importancia que se le ha dado al espect
culo de
los hechos en "detrimento de la iluminacin de los lugares de los acontecimiento
s".16 El
espacio-velocidad que pone en contacto instantneo distintos lugares, suplanta a
l
espacio-tiempo de nuestras actividades cotidianas. Para el videasta lo central n
o es la
representacin sino la presentacin directa y simultnea. La contigidad del tie
mpo real
14 Paul Virilio, La bomba informtica..., pp. 59-60
15 Tuol Seng es la escuela utilizada por el rgimen de terror de los jemeres roj
os (Camboya, 1975-79)
como centro de tortura. Convertida hoy en museo para recordar los horrores de un
rgimen que asesin
entre 1,5 y 2 millones de personas en un pas de 8 millones de habitantes.
16 Paul Virilio, La inercia polar, Madrid, Trama, 1999, p. 13.
(teletopa) suple la contigidad del espacio real: ahora es posible ver los acon
tecimientos
en el mismo momento en que stos suceden en los puntos ms extremos del
planeta. Si los siglos (29) XIX y XX asistieron al advenimiento de un vehculo
automvil, ferroviario, mvil, el final de este siglo anuncia la llegada de un v
ehculo
audiovisual y esttico que sustituye nuestros desplazamientos fsicos e incremen
ta la
inercia domiciliaria. La llegada generalizada de las imgenes y los sonidos gene
ra lo
que Virilio denomina inercia polar. Sus consecuencias son el confinamiento, el e
stado
de sitio domiciliario, el estado de sitio del planeta. Todo, afirma Virilio, con
duce a un
orden de visibilidad cronoscpica o dromoscpica. El tiempo ya no es un tiempo q
ue
pasa, sino un tiempo que se expone, intensivo, capaz de reemplazar el tiempo ext
ensivo
de los calendarios y de la historia. Para Virilio, el resultado de este nuevo es
tado de
cosas, del predominio de los medios audiovisuales, es la decadencia de la mirada
, de la
visin directa. Un desarrollo sin precedentes de la industrializacin de la visi
n que
reemplaza a la contemplacin del entorno.17 El nuevo estado de cosas comienza co
n la
fotografa. Ante la pregunta de qu es ms verdico, el arte o la fotografa, Ro
din
responda:
No, es el artista quien es verdico y es la fotografa la que miente, pues en la

realidad el tiempo no se detiene y, si el artista logra producir la impresin de
un gesto
que se ejecuta en varios instantes, su obra es desde luego mucho menos convencio
nal
que la imagen cientfica en la que el tiempo se halla bruscamente detenido.18 (3
0)
El arte de la representacin tendra as la capacidad de atrapar entre sus forma
s
un tiempo condensado, experimentado, vivido; un tiempo cuyo poder se disuelve en
el
instante fugaz que registra la toma fotogrfica. Para Virilio, la fotografa imp
orta una
prdida, representa el primer paso en el reemplazo de ese tiempo lineal, que pas
a, por el
tiempo que se expone, que crea "superficie". Una nueva inscripcin del sentido d
el
tiempo que intensifica las nuevas tecnologas de la interactividad. Un mundo en
el que
la experiencia corporal y espacial decaen, en el que el tiempo deja de ser durac
in para
ser perpetuo tiempo diferido, en el que ya no se trata de contemplar el paisaje
sino de
vigilar las pantallas, todo esto marca el advenimiento
de un mundo distinto, en el que dominan nuevos valores. Tele-accin, telepresenc
ia:
todo llega sin realizar ningn movimiento. Si la parlisis era signo en otros
tiempos de incapacidad hoy lo es de progreso. El dominio de la instantaneidad, e
l poder
absoluto de la velocidad. Ubicuidad instantaneidad e inmediatez. Un poder cuasi
divino.
En La inercia polar Virilio continua el anlisis del espacio contemporneo que
comienza en La inseguridad del territorio y El espacio crtico e introduce nueva
s
consideraciones acerca del tiempo.
La disolucin del lenguaje que acontece con las nuevas tecnologas atenta contra

la materialidad de la imagen en la forma, contra el poder del arte. El arte, com
o los
medios de comunicacin, puede ordenarse en una lectura histrico-evolutiva. En e
l siglo
XIX, junto a la revolucin de los transportes, surge una esttica (31) de la des
aparicin
que sucede a la esttica de la aparicin. La esttica de la aparicin es la que
corresponde a la escultura y a la pintura, en las que las formas y la materia so
n el
soporte que permite la aparicin de la imagen. Con la fotografa y el cine nace
la
esttica de la desaparicin. Una esttica fundada en la velocidad de la toma fot
ogrfica,
en la persistencia retiniana de las imgenes y en la fugacidad de los objetos; e
sttica que
hoy continan la televisin y el video. En el modelo de lectura del arte moderno
que
17 Ibid, p. 95
18 Ibid, pp. 96-97
propone Virilio -modelo fundado en la resistencia-, Czanne y los impresionistas
surgen
como reaccin frente a la fotografa, como negacin del modo de representacin d
el
mundo que aparece en el siglo XIX amenazando las formas d representacin en el
arte,
una disidencia frente al clich fotogrfico. Esta resistencia debera funcionar
como
modelo frente al arte ms contemporneo, arte de la angustia, de la supervivenci
a, de la
disuasin. "No slo los partidos polticos y los ejrcitos han sido disuadidos.
Tambin el
arte".19 As como frente al objeto tcnico busca distanciarse, volverse crtico,
Virilio
tambin propone una posicin crtica frente al lugar de la tcnica en el arte. L
a pregunta,
ante cada cambio esttico es, qu es lo que se pierde? Ya esto deben apuntar la
crtica
cultural y del arte. "Si en los prximos aos no vemos crecer el nmero de crti
cos de
arte, no existir libertad frente a los multimedia ya las (32) nuevas tecnologa
s. Existir
un tirana de la ciencia".20 Cada tecnologa tiene su accidente, y ste tambin
se anuncia
en la cultura. El arte, tanto como la historia de la ciencia y la de la guerra,
puede
ordenarse en etapas:
[...] despus del ARTE SACRO de la era de la monarqua del derecho divino, y
del ARTE PROFANO contemporneo de la era de la democracia, asistiramos,
impotentes o casi, a la emergencia de un ARTE PROFANADO, a imagen de los
cuerpos aniquilados de la tirana, esperando, maana, el accidente de la cultura
, la
imposicin de un "arte oficial" multimeditico (vase p. 111).
El problema no es negar los hallazgos de la tcnica, sino superados por medio de

la crtica. Sostener el derecho y la necesidad de discrepar.
El arte global, unificado por un mismo pensamiento, ha anulado el poder
comunicativo de la representacin plstica silenciosa. El sonido, introducido po
r el cine,
exaltado por los futuristas (que en 1910 declaraban "Nuestras sensaciones ya no
pueden
ser susurradas; en adelante queremos que canten y que resuenen sobre nuestras te
las
como las fanfarrias ensordecedoras y triunfales"), ha enmudecido a las artes pl
sticas.
El cubismo y el arte abstracto proponan una dislocacin espacial, ahora estamos
en el
tiempo de la dislocacin temporal. Si los movimientos del arte moderno (33) -el
expresionismo alemn, el futurismo, el dadasmo o el surrealismo- estn ligados
a la
guerra y al desarrollo tecnolgico (no olvidemos la relacin que Virilio estable
ce entre
guerra y desarrollo), no pueden encontrarse en las transformaciones de su lengu
aje los
signos de las catstrofes que anticipan? Virilio descree del arte actual, de las

instalaciones artsticas que enfatizan la fragmentacin, la prdida del lugar y
el deseo de
estar en "ninguna parte".
Ante un siglo que probablemente nos revele que las prdidas han superado las
ganancias, Virilio propone recuperar la lengua y el contacto con el espacio real
:
Reencontrar el tacto, el placer de la marcha, del alpinismo, de la navegacin
(Grard d' Aboville, el remero, es una especie de profeta), son signos de otra
divergencia, de una vuelta a la fsica, a la materia; los signos de una remateri
alizacin
del cuerpo y del mundo.21
En "Un arte despiadado" y en "El procedimiento silencio" , Virilio analiza lo
que, utilizando sus propias palabras, seran las consecuencias de "la hiptesis
de unaccidente de los valores ESTTICOS (o de los conocimientos cientficos), en
la era de
19 Paul Virilio, El cibermundo..., p. 33.
20 Ibid., p 36.
21 Ibid., p. 51.
la revolucin de la informacin" (vase p. 112). Sus conclusiones eluden toda fo
rma deambigedad: "la POLTICA, como el ARTE, tienen lmites [...] la libertad d
e expresin
democrtica se detiene [...] en el umbral del llamado al asesinato" (vase p. 11
2). (34)
En un tiempo en que el que la informtica reinscribe el mito del intercambio, de

la comunicacin y de la democracia absoluta, la posicin de Virilio puede result
ar
molesta. Sin embargo, nada de lo que sostiene nos es desconocido ni ajeno. Si la
nica
alternativa posible en un tiempo de ocupacin es la resistencia, l se coloca en
tre los
resistentes. Frente a la invasin massmeditica, una forma de resistir es -para
VIiilio
corno para quienes poseen las mismas certezas- explorar las zonas oscuras del ar
te. En
ste, corno en la guerra, resistencia no es sinnimo de conservadurismo, sino de

liberacin.
Buenos Aires, agosto de 2001
***
El ataque terrorista que el 11 de septiembre destruy el World Trade Center de
Nueva York y parte del Pentgono de Washington desbarat y excedi las peores
predicciones. Coloc al mundo en el borde de un abismo desde el que slo puede
vislumbrarse el terror. Asistimos a la primera guerra de la Mundializacin -resp
ondi
Virilio en una entrevista posterior al atentado-. Es el fin de la posguerra fra
, que haba
empezado con la cada del Muro de Berln y haba continuado con las guerras del
Golfo,
de Kosovo. Ahora todo eso ha terminado y se abre un nuevo perodo de guerra
internacional. Si durante la guerra fra domin el (35) equilibrio del terror, l
a cada de
las Torres Gemelas inaugura el tiempo del desequilibrio del terror. Una guerra
accidental e imprevisible, sin enemigos declarados, sin lneas de frente, furtiv
a, que
puso en ridculo a la gran potencia mundial, preparada para derribar misiles per
o
incapaz de combatir un ataque que utiliz como armas objetos cotidianos.22 Para
un
sistema que slo puede pensar en el xito o el fracaso desde los mecanismos de l
a lgica
que lo organiza, no slo era impensable el derrumbe de las torres ms altas de N
ueva
York, sino que era imposible admitir que se llevara a cabo con los materiales co
n los
que se lo hizo. Lo que esta destruccin nos demuestra es que hay otras lgicas e
n juego.
Para un poder que no se cans de anticipar y proclamar el xito o que busc anti
cipar
las fallas con el objeto nico de eliminadas y perfeccionarse, las imgenes de l
a
destruccin que hegemonizaron el terreno de lo representable durante los ltimos
diez
das resultan incomprensibles.
La desproporcin entre el tiempo que demor la construccin de esos nuevos y
aparentemente inexpugnables monumentos del poder y su sorprendente fragilidad pu
so
en escena una nueva articulacin entre poder econmico y poder blico. La bomba
que
durante los diez ltimos das acapar toda la atencin (36) del mundo no fue
demogrfica ni genrica: fueron los cuerpos-misiles lanzados contra los cuerpos
materiales y simblicos de un poder que slo pudo autorrepresentarse como positi
vidad.
Lo que la espeluznante obertura de la escena de la violencia mundial del siglo
XXI nos permiti visualizar es que otras guerras se reconfigurarn y se continua
rn en
el nuevo escenario del horror: la xenofobia antimusulmana que se desat principa
lmente
en los Estados Unidos, pero tambin en Inglaterra y que amenaza con desparramars
e
entre todas las poblaciones rabes del mundo;23 la batalla por la desinformacin
que se
22 Paul Virilio, "Es como Sarajevo en 1914", Buenos Aires, Pgina/12, 16 de sept
iembre de 2001, p.
8. (Publicado originalmente en Il Manifesto de Italia.)
23 Los asesinatos de musulmanes que se produjeron en Phoenix y Dallas y los casi
300 atentados
libr en los medios de comunicacin norteamericanos junto a la incesante convoca
toria
a la guerra;24 (37) la disputa trabada en torno al significado de las palabras u
tilizadas
para organizar el sentido de los hechos: "conflicto", "guerra", "guerra santa" "
cruzada"
"libertad", "justicia infinita", "terrorismo", "bioterrorismo"; la certeza de en
contrarse
frente a un nuevo orden mundial, con formas distintas e incomprensibles para lib
rar la
guerra. "Guerra diferente", "amenaza mayor, autnoma y globalizada" -como seal
el
historiador francs Nicolas Baverez- que utiliza armas precarias para detonar at
aques
maysculos: cuerpos-misil es, pequeas navajas, entrenamienos en simuladores que

pueden seguirse en academias de bajo costo, especulacin burstil en manos de lo
s
terroristas, "bombas" bacteriolgicas que, llevadas en pequeas valijas, podran

desparramar esporas microbianas en las ciudades.25 La contraofensiva propone la
revisin de las polticas inmigratorias; la creacin de nuevos mecanismos de con
trol que
amenazan las libertades civiles (38) (permisos para que la CIA intervenga telfo
nos,
para que contrate personajes repugnantes autorizados para matar);26 1a redefinic
in y
persecucin de los "enemigos internos" (en Nueva York viven 500.000 musulmanes,
en
Inglaterra 5 millones, en Alemania 3,3 millones, casi 900.000 en Buenos Aires);2
7 la
bsqueda de un enemigo externo que, a diez das del atentado, no est Claro dnd
e se
encuentra pero contra el que Busch, segn anunci el jueves 2 O por la noche, ut
ilizar
"todas las armas de guerra necesarias". Una guerra que se librar en un territor
io ya
arrasado, con un blanco mvil e impreciso.28 Lo que todo esto demuestra es que e
l
contra instituciones y personas musulmanas que se sucedieron en los Estados Unid
os despus del ataque
terrorista, llevaron a Bush a visitar la Gran Mezquita de Washington ya declarar
al Islam "una religin de
paz" cuyos principios haban sido violados por los ataques terroristas contra lo
s Estados Unidos.
24 Susan Sontag la denomin "campaa destinada a puerilizar a la opinin pblica
": denunciando la
complicidad entre los polticos y los principales medios de prensa, Sontag pregu
nta: "En donde est la
admisin de que ste no fue un ataque 'cobarde' contra la 'civilizacin', la 'li
bertad', la 'humanidad' o 'el
mundo libre' sino un ataque contra Estados Unidos, la autoproclamada superpotenc
ia del mundo,
cometido como consecuencia de determinados intereses y acciones estadounidenses?
Cuntos
ciudadanos estadounidenses estn al tanto del actual bombardeo de EE.UU. contra
Irak?". En Susan
Sontag, "Mirar la realidad de frente", Buenos Aires, Clarn, 18 de septiembre de
2001, p. 27. (Copyright
Clarn y Agencia Wylie. Traduccin: Silvia S. Simonetti)
25 "Tal vez lo ms difcil de procesar fue la tecnologa incongruentemente atras
ada que se utiliz en el
desastre. Despus de aos de preocuparse por cmo mantener el plutonio bajo llav
e o crear escudos
misilsticos impenetrables, el mundo se detuvo gracias al equivalente tecnolgic
o del cctel Molotov [...]
la tecnologa del neoltico puede alcanzar las dimensiones de una devastacin nu
clear, matando a miles de
personas, destruyendo compaas, atascando comunicaciones, clausurando todo los
aeropuertos del pas y
cada metro cbico del cielo norteamericano". En George Jonson, "Hasta una botell
a rota hubiera servido a
los terroristas para hacer el ataque", Buenos Aires, Clarn 18 de septiembre de
2001, p. 34. (Traducido de
Tbe New York Times por Elisa Carnelli.)
26 El jueves 13 el Senado de los Estados Unidos aprob la Combating Terrorism Ac
t of 2001 que
permite a la polica "intervenir" servidores de Internet
27 En la Argentina, el ministro de Defensa Horacio Jaunarena propuso redisear e
l esquema de
inteligencia interna y externa; el Estado Mayor Conjunto trabaja en la reformula
cin de la Ley de Defensa
que har difusa la lnea entre "defensa y seguridad", con lo que podran restabl
ecerse las condiciones de
una escena conocida: la doctrina de Seguridad Nacional, el terrorismo de estado,
los desaparecidos.
28 Tamin Ansary, escritor afgano residente en los Estados Unidos, despus de hab
lar como alguien que
odia a los talibanes y a Osama Bin Laden, y de afirmar que no tiene ninguna duda
de que ellos cometieron
el ataque a Nueva York, los separa del pueblo de Afganistn: "Ni siquiera son el
gobierno de Afganistn.
Los talibanes son un culto de psicticos ignorantes que se apoderaron de Afganis
tn en 1997. Bin Laden
es un criminal poltico con un plan. Cuando piensen en talibanes, piensen en naz
is. Cuando piensen en
Bin Laden, piensen en Hitler. Y cuando piensen en 'el pueblo de Afganistn', pie
nsen en 'los judos en los
campos de concentracin'". Testimonio publicado por el diario Clarn, 21 de sept
iembre de 2001, p. 27.
Amanda Seiba, argentina y musulmana, declara sentirse discriminada pero no por l
a gente, sino por los
medios, que "difunden una imagen de un video antiguo diciendo que son nios pale
stinos que festejan el
atentado del martes, confunden a afganos con rabes y hasta (dicen) que los musu
lmanes son todos
futuro no podr redisearse, ni en el triunfalismo (39) ni en el escepticismo, a
partir de
una lgica exclusiva ni excluyente.
El nuevo escenario restablece dramticamente la pregunta de Adorno acerca de
la imposibilidad del arte. Desde Nueva York, retornando las palabras de Adorno,
el
artista uruguayo Luis Camnitzer escribe que es precisamente en estos momentos,
cuando "necesitamos saber que hay una actividad capaz de nutrimos y equipamos pa
ra
resistir la locura con que se est expresando un mundo increblemente coherente
en su
enfermedad", en los que "es el dejar de hacer arte lo que se convierte en barbar
idad".29
Frente al horror, al menos tres problemas se plantean para el arte: la fascinaci
n
que puede producir la contemplacin de un espectculo horroroso (millones de
espectadores en el mundo mirbamos, una y otra vez, como hipnotizados, las imge
nes
de los atentados en la televisin); la posibilidad esttica y tica del arte de
representar
tal horror (hasta qu punto el artista puede dar el giro esttico necesario par
a que el arte
vaya mas all de la realidad, ms all de una realidad cuyo horror nunca puede s
uperar
el arte?, es posible (40) representar el horror?, no es inmoral hacerlo en tan
to recrea la
fascinacin del hombre por la violencia?); la necesidad de hacer arte en tiempos
de violencia
y de terror (como cuando Juan Pablo Renzi, aos despus de haber dejado la
pintura, confesaba en los tiempos de la dictadura "volv a pintar para no morirm
e o, en
todo caso, para no volverme loco").30
Despus de caminar por las calles del Soho respirando gases y polvo, reviviendo
la experiencia angustiante de tener que presentar mis documentos ante la polica
, y
asistiendo al espectculo efmero, doloroso, inolvidable de la precariedad de aq
uellas
formas monumentales que se derrumbaron como castillos de arena, creo que el arte
no
slo puede ser un espacio de resistencia y de resguardo del equilibrio frente al
fanatismo
que impregna los discursos de quienes han tomado en sus manos el derecho a la vi
da de
los que habitamos este mundo. El laboratorio del lenguaje, de las formas y de lo
s
contenidos que el arte refunda en cada tiempo de emergencia, es un espacio (prec
ario,
pero no por eso menos potente) en el que tambin es posible imaginar formas
alternativas y necesarias de respuesta frente a toda forma de violencia. (41)
Nueva York-Buenos Aires, 11 al 21 de septiembre de 2001
nazis". Testimonio publicado por Clarn, 19 de septiembre de 2001, p. 20
29 Luis Camn1itzer, "Twin Towers", mimeo. "Barbaridad" es la palabra que utiliza
Adorno cuando en
su Teora esttica afirma: "Escribir un poema despus de Auschwitz es una barbar
idad".
30 "Juan Pablo Renzi o la unidad en los lmites", entrevista aJ. P. Renzi de Bea
triz Sarlo publicada en
el catlogo de su retrospectiva, Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagn
ino, Rosario, 1984, p.
14.
Un arte despiadado
El siglo XX, ese siglo despiadado.
ALBERT CAMUS
A Jean-Louis Prat
Esta noche no vamos a hablar de piedad o de impiedad, sino ms bien de sentir
lstima, del carcter compasivo o despiadado del "arte contemporneo".*
No hablaremos entonces ni de arte profano ni de arte sacro, sino, tal vez, de la

profanacin de las formas y de los cuerpos en el transcurso del siglo xx. Cierta
mente,
cuando hoy en da aceptamos debatir sobre la pertinencia o la nulidad del arte
contemporneo, generalmente omitimos plantear la pregunta: Un arte contemporneo
,
s,
pero, contemporneo de qu? (47)
En una entrevista indita con Francois Rouan, Jacqueline Lichtenstein declara:
Cuando visit el museo de AUSCHWITZ, vi, ante sus vitrinas, imgenes de arte
contemporneo y eso me pareci absolutamente aterrador. Delante de esas vitrinas
con
valijas, con prtesis o con juguetes infantiles, no me sent espantada, no sent
zozobra,
no me sent trastornada, como cuando camin por el campo de concentracin; no, e
n el
museo tuve la impresin repentina de estar en un museo de arte contemporneo.
Retorn lo que pensaba dicindome: "Ganaron!". Ganaron porque produjeron
formas de percepcin que continan ese modo de destruccin que les es propio.31
Esta noche, nuestra interrogacin partir entonces desde all: si el terror nazi
ha
perdido la guerra, no ha ganado acaso finalmente la paz? Esta paz de "el equili
brio del
terror" no slo entre el Este y el Oeste, sino tambin entre las formas, las fig
uras de un
esttica de la desaparicin que podr ilustrar ntegramente este fin de siglo.
Si "humanizarse es universalizarse interiormente"32 el universalismo de la
exterminacin de los cuerpos como el del ambiente, desde AUSCHWITZ hasta
CHERNOBIL, no ha logrado acaso deshumanizar el exterior en nosotros, trastornand
o
nuestros puntos de referencia ticos (48) y estticos, la percepcin misma de nu
estro
medio?
Mientras que en e! alba de nuestra modernidad industrial, Baude!aire
comprobaba: "Soy la herida y el cuchillo", cmo no adivinar que inmediatamente
despus de la hecatombe de la Gran Guerra, en la que Braque y Otto Dix se haban

encontrado enfrentados en el barro del Somme, el arte moderno se haba desplazad
o de
la herida al cuchillo (a la bayoneta), con un Oscar Kokoschka, "el artista del e
scalpelo",
esperando, luego del expresionismo alemn de DER STURM, el accionismo viens de
un Schwarzkogler durante la dcada de 1960...
Artista o ARTE MALDITO? Qu decir, mientras tanto, de un Richard
Huelsenbeck, uno de los fundadores del dadasmo, que en Berln, en 1918, durante
una
conferencia sobre las nuevas tendencias del arte, afirmaba: "Estamos a favor de
la
* A lo largo de toda la conferencia, Virilio emplear las palabras pit (piedad
), piti (piedad, lstima),
pitoyable (lastimoso, lamentable, piadoso, compasivo) e impitoyable (despiadado,
impiadoso),
sirvindose de manera alternativa de las distintas acepciones de esos trminos,
circunstancia que no
siempre es posible mantener en castellano. En consecuencia, cada acepcin ser d
eterminada por el
contexto [N. del T.].
311 Entrevista -Jacqueline Lichtenstein, Grard Wajcman por Francois Rauan, mayo
de 1997, de
prxima aparicin.
32 2 Gabriel Ringlet, L'evangile d'un libre-penseur: Dieu serait-il laique?, Alb
in Michel, 1998.
guerra. La vida debe doler. No hay suficiente crueldad"?33 Conocemos cmo sigui

esto; veinte aos ms tarde, el "Teatro de la crueldad" no ser el de un Antonin
Artaud,
sino el de Kafka, el profeta de la desdicha de la metamorfosis de los campos, el
sismo
del humanismo.
"La guerra corno
higiene del mundo" del manifiesto futurista de 1909 se haba
convertido as -esta vez, treinta aos ms tarde- en las duchas de AUSCHWITZBIRK
ENAU.
En cuanto al "surrealismo" de Breton, que (49) sucede a Dad, l mismo
sale completamente armado con los fuegos de artificio de la Gran Guerra, en la q
ue la
realidad comn fue sbitamente transfigurada por la magia de los explosivos y de
los
gases asfixiantes, en Ypres y en Verdn.
Qu es lo que queda, desde entonces, de la prohibicin sentenciosa de un
Adorno sobre la imposibilidad de escribir un
poema despus de AUSCHWlTZ? En
suma, poco, puesto que todo o casi todo haba comenzado en el alba de un siglo
despiadado y constantemente catastrfico, desde el TITANIC en 1912, hasta
CHERLNOBIL en 1986, pasando por los crmenes contra la humanidad de
HIROSHIMA y de NAGASAKI, en los que, por radiaciones nucleares, desapareci una
de las telas de la serie de las Noches estrelladas de Van Gogh.
Quizs aqu deberamos hablar de Paul Celan y de su suicidio en Pars en 1970,
el mismo ao del suicidio de Rothko en Nueva York..., pero, por qu detenemos t
an
rpido en esta crnica necrolgica del arte, en la que la tasa de suicidio es co
nstante
desde que cometiera el suyo "el hombre de la oreja cortada", Vincent van Gogh?
Parece que la voluntad de extinguir la asfixiante cultura (burguesa) consisti,

sobre todo, en exterminarse a uno mismo por encima del mercado (del arte),
ofrecindoles as ideas -a falta de ideas culturales- a los grandes liquidadores
del siglo!
"Simplificaos la vida: morid!", decretaba -lo recordamos- Friedrich Nietzsche.
Esta simplificacin (50) extremista, en la que "el ornamento es un crimen",34 ha

acompaado a la historia del siglo XX, desde el asalto intilmente repetido a la
s alturas
del Camino de las Damas hasta el genocidio camboyano de los jemeres rojos.
Como muchos agitadores polticos, propagandistas o demagogos, los artistas de
vanguardia haban comprendido desde haca mucho lo que el TERRORISMO pronto
iba a vulgarizar: nada es ms fcil para hacerse un lugar en "la historia revolu
cionaria"
que provocar un tumulto, un atentado al pudor, bajo pretextos artsticos.
En lugar de cometer un verdadero crimen, matando con una bomba a transentes
inocentes, el despiadado autor contemporneo de este siglo acomete contra los
smbolos, contra el sentido mismo del arte "compasivo", el cual asimila al
"academicismo". Como, por ejemplo Guy Debord que, en 1952, a propsito de su Fil
m
sans images a favor de Sade, declaraba que quera matar el cine "porque era ms
fcil
que matar un transente".35
Para prolongar esa tentativa, un ao ms tarde -en 1953-, los situacionistas no
dudaron en insultar a Charlie Chaplin, actor lastimoso por excelencia, tratndo
lo de
estafador sentimental, de maestro cantor del sufrimiento e incluso de fascista l
arvado!
(51)
Pero a todo ese delirio verbal que parece inconsciente de su siglo y que, sin
embargo, sermonea al mundo entero en nombre de la libertad de expresin artstic
a, en
un perodo histrico que asiste a la instalacin del equilibrio del terror y que
se abre a
los laboratorios de una ciencia que se apresta a programar el fin del mundo,
principalmente a partir de la invencin -en 1951- del arma termonuclear, corresp
onde
33 3 Citado en Greil Marcus, "Lipstick Traces" -Une histoire secrte du XX siecl
e, Allia, 1998.
34 4 Ttulo de la clebre conferencia pronunciada en 1908 en Viena por el arquit
ecto Adolph Loos.
35 5 Citado en Roland Jaccard, "La Biblia del blasfemo", Le Monde, 29 de enero d
e 1999.
tambin la autodisolucin de las vanguardias, el fin de la gran ilusin de la mo
dernidad
culta, como si en el origen de sta se encontrara menos el impresionismo que el
nihilismo de la catastrfica intelligentsia rusa del siglo XIX, de un Nechaiev,
que
decretaba que haba que hundirse "a todo vapor en el barro"... Nada que ver aqu
con
Lluvia, vapor, rapidez, el cuadro de Turner que introduca el impresionismo de u
n
Monet.
Inseparable del estado suicida de las democracias representativas, el arte de es
te
siglo no ces de anticipar peligrosamente -en todo caso, de saludar desde lejos-
la
abominacin de la desolacin de los tiempos modernos, ya se trate de Hitler y de

Mussolini -el "futurista"-, de Stalin o de Mao Tse Tung.
De ah, la figura emblemtica, no tanto de un Marcel Duchamp, sino ms bien de
un Chaplin, de un Bonnard, pintor lastimoso por excelencia, junto con Claude Mon
et, el
taumaturgo de un Sol naciente, que no es el de los laboratorios de Los LAMOS.
"Al mirar esta pintura alemana que, naturalmente, representa la sensibilidad
actual de Alemania, me (52) siento espantado. Los antiguos inventaron y represen
taron
el mundo de los hechiceros, pero el mundo del Odio es una invencin moderna, la
invencin de Alemania expuesta sobre las telas. Al lado de las cabezas humanas -
o, ms
bien, inhumanas-, de una humanidad vida de saqueos, los demonios de los cuadros

gticos son una chiquillada. Cabezas furiosas, asesinas, demonacas, y no a la m
anera
antigua, sino a la manera moderna: cientfica, gases asfixiantes. Querran talla
r sobre
carne fresca a los alemanes de maana",36 escriba en su diario, en 1925, el gra
n
marchand de cuadros Ren Gimpel, que veinte aos ms tarde, el l de enero de 194
5,
desaparecera en el campo de NEUENGAMME... ntimamente convencido del carcter
fatal de las obras de Oskar Kokoschka, de Emil Nolde o del escultor Lehmbruck, R
en
Gimpel nos vuelve a decir que nunca hubo arte antiguo ni arte moderno o
contemporneo, sino que el artista "antiguo" nos form, mientras que el
"contemporneo" forma la percepcin de la generacin siguiente, al punto que nad
ie
est "adelantado a su tiempo porque cada uno, en su da, es su tiempo".37
Cmo no suscribir a esa comprobacin de evidencia, cuando comparamos la
PIETA D..AVIGNON (del siglo XV), con el Retablo de Issenheim de Matthias
Grnewald (53) (del siglo XVI) -obras piadosas, una como la otra-, con "el
expresionismo" alemn del maestro del polptico que ilustra la atrocidad de las
luchas y
de las epidemias de su tiempo, a la manera de un Jernimo Bosch.
Hoy se podra retornar esa comprobacin sobre la ausencia de anticipacin a
propsito de "asuntos" como el de la "sangre contaminada" y la falta de culpabil
idad de
los responsables polticos.*
Sin remontar a Jacques Callot, ni tampoco a Francisco Goya, en la poca de los
"desastres de la guerra" napolenica, recordemos la respuesta de Picasso a un al
emn
que lo interrogaba en 1937 a propsito de su obra maestra: "GUERNICA? Es obra
de
ustedes, yo no fui su autor!".
Si el arte pretendidamente antiguo todava era demostrativo, lo que ocurri hast
a
el siglo XIX con el impresionismo, el arte del siglo XX se convirti en mostrati
vo, en el
sentido de que es contemporneo del efecto de estupor de las sociedades de masa,

36 6 Ren Gimpel, Journal d'un collectionneur, marchand de tableaux, Calman-Lvy
, 1963, p. 292.
37 7 Ibid. p. 291.
* El autor hace referencia a uno de los mayores escndalos polticos desatados e
n Francia durante la
dcada de 1980: como resultado de transfusiones sanguneas no fiscalizadas por e
l Ministerio de Salud,
miles de personas fueron contagiadas con el virus del sida, producindose luego
su deceso, sin que
ninguno de los responsables polticos fuera debidamente castigado. [N. del T.]
sometidas al condicionamiento de opinin, a la propaganda de los MASS MEDIA y
esto, al igual que el terrorismo o la guerra total, llevado a los extremos. (54)

De hecho, con este fin del milenio se cumple ante nuestros ojos lo que la
abstraccin haba intentado comenzar: el fin del arte REPRESENTATIVO y la sustit
ucin
por una contracultura, por un arte PRESENTATIVO; situacin que prolonga la
temible declinacin de la democracia representativa en provecho de la de la opin
in, a
la espera, maana, de la democracia virtual, la encuesta automtica de una "demo
cracia
directa" o, ms exactamente, presentativa y multimeditica.
Finalmente, el arte "moderno" habr sabido ver lo que, en nuestros das, los
medios de comunicacin y de telecomunicacin llevan a cabo cotidianamente: la pu
esta
en abismo* del cuerpo, de la figura, con el riesgo mayor de una hiperviolencia s
istmica
y del auge de una alta frecuencia pornogrfica, sin ninguna proporcin en relaci
n con
la sexualidad: "Hay que extinguir la desmesura antes que el incendio", estimaba
Herclito.
Desmesura por desmesura, hoy el acostumbramiento al choque de la imgenes y
a la ausencia de peso de las palabras ha trastornado la escena del mundo.
DESPIADADO, el arte contemporneo no es impdico, pero tiene la impudicia
de los profanadores y de los torturadores, la arrogancia del verdugo. (55)
La inteligencia de la REPRESENTACIN cede entonces el paso a la perplejidad
de una "presencia", no solamente inslita -como en la poca del surrealismo-, si
no
insultante para el espritu.
Por otra parte, eso supone que "la imagen" basta para darle al arte su
significacin, su sentido. En ltima instancia, el artista -como el periodista-
est de ms
en el enfrentamiento entre el actor y el que mira.
"Esta concepcin de la informacin conduce a una afligente fascinacin por las
imgenes en vivo de escenas violentas y de crmenes sangrientos", escribe Ignaci
o
Ramonet, a propsito del impacto de la televisin sobre la prensa escrita; "esa
demanda
alienta el ofrecimiento de documentos falsos, de reconstrucciones y de manipulac
in
diversas".38
Pero finalmente, no ocurre lo mismo en el arte de hoy en da? Vase, por
ejemplo, la exposicin "Sensation" de Londres, el NEW NEUROTIC REALISM del
publicista y coleccionista Charles Saatchi.
Fusin/confusin del TABLOIDE y de un arte pretendidamente de vanguardia,
mientras que el conformismo de la abyeccin nunca es ms que una costumbre que e
l
siglo XX se ha complacido en generalizar.
Aqu, la brutalidad de la obra no apunta tanto a alertar como a destruir,
esperando que el espectador, (56) el oyente, sean torturados, lo que no tardar
en suceder
con el artificio ciberntica, el feed-back interactivo de la realidad virtual.
Si el autor contemporneo est de ms -como Picasso, a propsito de Guernicay
si, en los medios culturales, la frecuencia de los suicidios no ha cesado de ace
lerarse,
al punto que pronto ser necesario erigir en los museos un MURO DE LOS
FEDERADOS DE LA COMUNA DE LOS SUICIDADOS, maana tambin ser
necesario eliminar -a no dudarlo- "al aficionado al arte"!
* La expresin utilizada en el original es mise en abyme. La misma proviene de l
a literatura. Su
significado, nunca bien definido por los diccionarios, alude a la inclusin, den
tro de una obra literaria o
pictrica, de un enclave que reproduce aspectos o fragmentos de la obra total. (
Por ejemplo, el teatro
dentro del teatro, cuando los actores en escena representan a su vez una obra te
atral). La puesta en abismo
genera as juegos espejados de fragmentacin y potencial reproduccin al infinit
o.
38 8 Ignacio Ramonet, La Tyrannie de la communication, Galile, 1999, p. 190-191
. En espaol en el
original de Ramonet. [N. del T.] [Ed. cast.: La tirana de la comunicacin, Madr
id, Debate, 1998.]
Escuchemos ahora a Rothko: "He estudiado la figura. De mala gana, descubr
que no responda a mis necesidades. Emplear la representacin humana era mutilar
la" .
Libre de todo compromiso tico o sentimental, el pintor quiere ir "hacia la
eliminacin de todos los obstculos entre el pintor y la idea, entre la idea y e
l
espectador".
Es el triunfo radio grfico de la transparencia, como en arquitectura hoy la
radiacin de lo verdadero va a la par con la exterminacin de los intermediarios
, de todo
lo que todava resiste al puro y simple develamiento.
Pero esta repentina SOBREEXPOSICIN de la obra, como de aquellos que la
observan, va acompaada por una violencia que ya no es solamente "simblica" com
o
lo era ayer, sino prctica, ya que alcanza la intencionalidad misma del pintor:
"A los que
piensan que mis pinturas son serenas, me gustara decides que, en cada centmetr
o
cuadrado de sus superficies, he apresado la violencia ms absoluta", confiesa Ma
rk
Rothko, antes (57) de probarlo volviendo contra s mismo ese furor contenido, un
cierto
da de febrero de 1970.
Cmo no adivinar, cerca de treinta aos ms tarde, la concentracin de odio
acumulado en cada metro cuadrado de las "ciudades inciviles" de este fin de sigl
o?
Vayan entonces a ver de noche, en los stanos o en los estacionamientos subterr
neos
de los MONOBLOCS de suburbio, en los cuales las RAVE PARTIES clandestinas y
los BACK ROOM caticos no son ms que -digamos-una expresin turstica!
Despus de haber abandonado la figura, "de mala gana", bajo el pretexto de no
mutilada, el pintor estadounidense tambin ha elegido dejar la vida, ejerciendo
la ms
nihilista de las libertades de expresin: la de la AUTODESTRUCCIN.
Si, de acuerdo con Nietzsche, Dios ha muerto en el siglo XIX, apostemos a que
la vctima del siglo XX bien podra ser el creador, el autor, esa hereja del ma
terialismo
histrico del siglo de las mquinas.
Pero antes de decir "salud, Artista!", nunca nos olvidemos de que las palabrasP
IEDAD y LSTIMA son consustanciales, lo que parece haban omitido los miembros
de la Santa Inquisicin. . . No repitamos sus malas acciones, no nos convirtamos
nunca
en los negacionistas del arte.
Padecer o compadecer? Pregunta a la vez tica y esttica, como lo adivinara
perfectamente Gricault, quien, en el curso del invierno de 1822, deba realizar
sus
famosos "retratos de locos", gracias al doctor (58) Georget, fundador de la psiq
uiatra
social. Retratos que deban servir de material de demostracin para los alumnos
y
asistentes del alienista.
Impulsado por su pasin por la inmediacin, Gricault quiere captar el
momento, la locura o la muerte, en vivo. Como la naciente prensa, se interesar
por las
noticias escandalosas, principalmente con el naufragio de La Mduse, ese TITANIC
de
la pintura...
Ya, el arte de pintar intenta sobrepasar toda REPRESENTACIN, para ofrecer
la presencia misma del acontecimiento, como lo har la fotografa instantnea, l
a
PHOTO-FINISH o los primeros noticieros cinematogrficos de los hermanos Lumire,

mientras se espera el LIVE COVERAGE de CNN.
Finalmente, la INTERACTIVIDAD nacer en el siglo XIX, con el telgrafo,
pero, sobre todo, gracias a la electricidad clnica, a la aplicacin de electrod
os sobre el
rostro de los cobayas humanos del "arte mdico" de un Duchenne de Boulogne,* cuy
a
actual exposicin del Quai Malaquais apunta nada menos que a "rehabilitar" su ob
ra,
* El neurlogo francs Guillaume-Benjamin Duchenne (1806-1875) es considerado co
mo el fundador
de la electroterapia y del electrodiagnstico. [N. del T.]
cuando ese fotgrafo del hospital de la Salpetriere* slo era un "expresionista
de las
pasiones", para el cual las expresiones de los pacientes (59) eran nicamente un
material
de laboratorio para practicar "la anatoma viviente".
Ya en el siglo XVIII, en vsperas de la Revolucin Francesa, esa confusin entre

la percepcin a sangre fra, que permite al mdico y al cirujano descubrir el ma
l gracias
a la inhibicin de la emocin, de la piedad, haba contaminado la representacin

artstica de los pintores y de los grabadores "naturalistas".
As, la obra de Jacques d'Agoty, pintor anatomista que buscaba "la invisible
verdad de los cuerpos", oscila entre el cincel del grabador y el escalpelo de la
autopsia.
Pero el paso decisivo se dara en 1998, con la exposicin "Los mundos del
cuerpo", en el Museo de la Tcnica y del Trabajo de Mannheim, donde cerca de
800.000 visitantes corrieron a ver unos 200 cadveres humanos, presentados por
Gnther van Hagens.
Este anatomista alemn, efectivamente, ha inventado un mtodo para conservar
a los muertos y, sobre todo, para esculpidos plastificndolos, sobrepasando por
mucho
el embalsamamiento de las momias. Vestidos como estatuas antiguas, los desollado
s
blandan sus pieles como trofeos, o incluso exhiban sus vsceras, imitando la V
enus del
Milo con cajones, de Salvador Dal. 39
Por toda explicacin, el doctor Van Hagens se respaldaba (60) en la consigna
moderna: "Se trata de quebrar los ltimos tabes" .
Luego de ese manifiesto terrorista de Mannheim, como con la exposicin
Sensations de Londres, se opera un desplazamiento: un poco ms y se podr consid
erar
artistas de vanguardia, no solamente a los expresionistas alemanes que apelan al

asesinato, sino a Ilse Koch, esa rubia romntica que, en 1939, haba elegido un
pequeo
valle huidizo, al lado de Weimar, donde a Goethe le gustaba pasearse y donde, ju
sta-
mente, haba imaginado su MEFISTFELES, el espritu que niega todo: Buchenwald.
Koch, a la que se apod como "la Perra de Buchenwald", tena, en efecto,
aspiraciones estticas bastante similares a las del buen doctor Van Hagens, ya q
ue haca
desollar a ciertos detenidos tatuados para confeccionar con sus pieles diversos
objetos
de arte bruto, pero tambin pantallas para veladores.
"El artista -escriba Paul Valry-primero pone su cuerpo." En el curso de los
aos que van de 1960 a 1970, los accionistas vieneses iban a seguir esa recomend
acin
al pie de la letra, ya que sern sus propios cuerpos los que sirvan de "soporte-
superficie"
para su arte.
Luego de las "misas" de Hermann Nitsch, en las que sacrificaba animales en "un
ritual sanguinolento y lascivo", el ejemplo extremo del AUTO DE FE del artista s
eguir
siendo tal vez el de Rudolf Schwarzkogler, quien muri a consecuencias de la cas
tracin
que se habra infligido, en el transcurso de una de sus performances-(61)action
que se
desarrollaba a puerta cerrada, sin espectadores, entre el artista y una cmara d
e video.
ARTE TERMINAL que, para cumplirse, ya slo necesita el enfrentamiento de
un cuerpo torturado y un aparato automtico.
Afines del siglo XX, con el australiano Stelarc, adepto al "body-art", esas arte
s
visuales, de las cuales Schopenhauer escribi que eran "la suspensin del dolor
de
vivir", iban a convertirse en una precipitacin hacia el sufrimiento y la muerte
, para los
individuos que, paulatinamente, tomaron el hbito desconsiderado de legar sus cu
erpos
no tanto "a la ciencia", como al voyeurismo clnico, esperando que un tal doctor
Josef
* La Salpetriere es el nombre de un antiguo hospital parisino, fundado en 1656,
destinado
principalmente a las mujeres. Desde 1823 se convirti tambin en asilo y manicom
io. [N. del T.]
39 9 Paul Virilio, La bombe informatique,, Galile, 1998, pp. 61-63. [Ed. cast.:
La bomba informtica,
Madrid, Ctedra, 1999.]
Mengele lleve a cabo los experimentos que sabemos, y que AUSCHWITZ-BIRKENAU
se conviertan, por un tiempo, en el ms grande laboratorio gen tico del mundo.4
0
"La inmediatez es una impostura", declaraba el pastor Dietrich Bonhoeffer, antes

de desaparecer, en 1945, en el campo de Flossenburg... El arte como inmediatez
amnsica tambin lo es. .
Si "todo
es regido por el relmpago",41 la PHOTO-FINISH impone a las diversas
"representaciones artsticas" la instantaneidad de su violencia, y el arte moder
no, como
(62) la guerra -la BLITZKRIEG-es slo un exhibicionismo que impone su voyeurismo

terrorista: el de la muerte en vivo.
A manera de ilustracin de este acercamiento a la impiedad del arte en el siglo
XX, observemos ahora de cerca dos tipos de imagineras fnebres separados por,
aproximadamente, dos milenios: los famosos RETRATOS DEL FAYOUM del Alto
Egipto y las PHOTO-FINlSH del Memorial de Tuol Seng, en Phnom Penh, donde el
angkar (el gobierno camboyano) hizo ejecutar a sangre fra -las mujeres y los ni
os
primero- a miles de inocentes, despus de haberlos hecho fotografiar cuidadosame
nte.42
En el alba de nuestra historia, en Egipto, la gente se esforzaba en sacar del
anonimato a la persona del difunto, a fin de identificar el ser en s. En Camboy
a, durante
el crepsculo de un siglo despiadado, archivaron la identidad fotogrfica del
detenido, antes de ejecutado.
Dos tiempos, tres movimientos: por una parte, el humilde y discreto nacimiento
del retrato;43 por otra, la utilizacin sistemtica de la detencin sobre imagen
, como
sentencia de ejecucin: LA MUERT EN LOS OJOS.
Dos versiones de un "arte" que Christian Boltanski ha intentado ilustrar a su
manera, para luchar contra el olvido, la negacin: esa esttica de la desaparici
n que,
(63) desgraciadamente, les da la razn a quienes niegan, todava hoy, la impieda
d del
arte.
Es mejor causar envidia que lstima, se dice... Luego de haber sido usado por la

publicidad, ese dicho no se habr convertido en mxima del arte? Las ganas de
consumir, cediendo su lugar a las de violar o matar?
Si fuera efectivamente el caso, el academicismo del horror habra triunfado: el
arte profano de la modernidad, cediendo su preeminencia al arte sacro del confor
mismo;
un "conformismo" que siempre sirve de lecho al fascismo ordinario.
En efecto, como no adivinar que, debajo de la mscara del modernismo, se
disimula el academicismo ms clsico: el de la repeticin de los estndares de o
pinin,
la duplicacin de los "malos sentimientos", que reproducen de manera idntica la
de los
"buenos sentimientos" del arte oficial de antao?
Finalmente, cmo no comprender que la impiedad aparente del arte
contemporneo no es ms que la figura invertida del arte sacro, la inversin de
la interrogacin
inicial del creador: por qu hay algo antes que nada?
Por ltimo, a semejanza de los medios de comunicacin que, para satisfacer las
mediciones de audiencia, slo vehiculizan la obscenidael o el espanto, el nihili
smo
contemporneo revela el drama de una esttica de la desaparicin que ya no slo
concierne al dominio de la representacin (poltica, artstica...), sino al conj
unto de
nuestra visin del mundo. (64)
40 10 Ernst Klee, La mdecine nazie et ses victimes, Solin/Actes Sud, 1999, pp.
204 y 342.
41 11 Herclito.
42 12 "Imagen y poltica", coloquio bajo la presidencia de Paul Virilio, en los
Encuentros
Internacionales de Fotografa, Arles, 1997; Actes Sud/AFAA,1998.
43 13 Jean-Christophe Bailly, L'apostropbe muette: essais sur les portraits du F
ayoum, Hazan, 1998.
Visiones de excesos de todo tipo, de desmesuras publicitarias que aseguran un
xito escandaloso, sin el cual el poder de condicionamiento de las apariencias c
esara de
inmediato.
Justamente, a propsito de la desaparicin, de la decadencia, interrogumonos
sobre el escamoteo de los pintores nafs; de Vivin, de Bauchant, sin volver a ha
blar del
Aduanero Rousseau y de La guerra, su obra maestra, inspiradora del Guernica de
Picasso.
Por qu ese olvido freudiano? Esa discreta eliminacin de quienes no aspiran a

un arte sabio, acadmico o de vanguardia? Hay que creer que esa tendencia del a
rte a
la ingenuidad ces bruscamente, por demasiado lastimoso, seguramente, como Raoul

Dufy, el ingenuo 1ibertino....
Con un poco de tiempo, se suprimirn los dibujos de los jardines de infantes par
a
reemplazados por ejercicios de caligrafas numricas.44
Pero volvamos a la impostura de la inmediatez del arte, a esa PRESENTACIN
de una obra que pretende imponerse a todos como evidencia, sin la mediacin de
reflexin alguna. Escuchemos a Marshall McLuhan, el buclico prosista de la "ald
ea
global":
Para saber lo que realmente ocurre en el presente, primero hay que interrogar
a los artistas; ellos conocen mucho ms del (65) presente que los sabios y los
tecncratas porque viven en el presente absoluto.
Volvemos a encontramos aqu con la interrogacin de un Ren Gimpel, pero
deformada por la ideologa meditica del socilogo canadiense. Entonces, qu es
lo
que se da en ese PRESENTE ABSOLUTO (la ltima palabra est de ms!), si no la
resurgencia de un clasicismo que ya aspiraba al eterno presente del arte, al pun
to de
querer fijado en los estndares geomtricos (o sea, en el Nmero de Oro), sin ni
nguna
relacin con el carcter relativo y efmero de la percepcin analgica de los
acontecimientos, de la cual el impresionismo tena que tratar de liberamos, en e
l umbral
de la modernidad industrial?
De hecho, contrariamente a las apariencias, el TIEMPO REAL -ese "presente"
que se impone a todos en la aceleracin de la realidad cotidiana- es slo la rep
eticin del
esplndido aislamiento acadmico de antao.
Un academicismo massmeditico que, en la inercia de la inmediatez, intenta fijar

toda originalidad y toda potica.
"La inercia es una forma gastada de la desesperacin", pretenda Saint-Exupry
al final de su vida,45 explicando por ello esa voluntad encarnizada de ya no sal
var los
fenmenos como antes, sino de perderlos, de escamotearlos (66) detrs del artifi
cio de
una manipulacin de los signos y de las seales de una tcnica numrica, que, de
sde
entonces, alcanza al conjunto de las disciplinas artsticas, desde las captacion
es de
imgenes hasta las de sonidos, al punto que un msico como Bob Dylan puede
exclamar: "Todos los msicos que se oyen hoy en da no son ms que electricidad
!
Detrs de la pared electrnica ya no se oye respirar al cantante. Ya no se oye l
atir un
corazn. Vayan a cualquier bar a escuchar a un grupo de blues y los conmover, l
os
emocionar. Escchenlo luego en un CD y pregntense adnde fue el sonido que hab
an
odo en el bar". El fin del carcter relativo y analgico de las captaciones de
imgenes y
44 14 En cuanto a la curiosa denominacin del futuro "Museo de las Primeras Arte
s", del Quai Branly,
en Pars, se trata de arte NATIVO [natif] o naf De un arte SABIO [savant] o S
ALVAJE [sallvage]?
45 15 Antoine de Saint-Exupry, Pilote de guerre, Gallimard, coleccin "Folio",
1982, p. 85. [Ed.
cast.: Piloto de guerra, Barcelona, Altaya, 1996.]
de sonidos, en beneficio del carcter absoluto y numerolgico de la computadora
(luego
del sintetizador) es tambin la prdida de esa potica de lo efmero, en la cual
el
impresionismo (pictrico, musical...) haba sabido recuperar el sabor, antes de
que el
nihilismo de la tcnica contempornea lo elimina se definitivamente.
"Vivimos en un mundo atravesado por una fuerza destructora ilimitada",
declaraba Johnathan Mann, el responsable de la lucha contra el sida ante la Orga
nizacin
Mundial de la Salud, antes de desaparecer, vctima del accidente del vuelo 111
de la compaa Swissair.
Es imposible, el efecto, avizorar el arte de este siglo, sin estimar la amenaza
de
la cual l es representacin (67), una amenaza sorda pero visible, incluso enceg
uecedora.
46
Despus de la contracultura, acaso no-estamos en el alba de una cultura, de un
arte contra natura?
sa es, en todo caso, la pregunta que pareca plantear un coloquio que tuvo
lugar, en el curso del invierno de 1999, en el instituto Heinrich Heine de Pars
, bajo el
ttulo "La abolicin del tema de la naturaleza en el arte contemporneo".47
En lo que concierne a las ciencias y a la biologa contemporneas, ya no se
permite la duda, puesto que la gentica est en trnsito de convertirse en un ar
te, un arte
transgnico, una cultura del embrin con fines de resultados puros, como lo-dese
aban
los eugenistas de comienzos del siglo XX. "El juicio moral, al igual que el juic
io
religioso, pertenece a la ignorancia", pretenda Nietzsche, abriendo as, de par
en par, la
puerta de los laboratorios del terror.
Mostrar o demostrar, practicar la demostracin (esttica o tica), o bien
practicar la purificacin de toda "naturaleza", de toda" cultura", por la eficie
ncia tcnica
de la sola mostracin, la presentacin ostensible del horror?
El expresionismo de un MONSTRUO salido de la labor de una ciencia
voluntariamente privada de conciencia... (68) como si la teratologa se hubiese
convertido, gracias a los progresos de la gentica, en el SUMMUM de la BIOLOGA,

en el ser fuera de lo comn que se convierte en la nueva forma de "genio", ,pero
estavez del GENIO GENTICO y ya no literario o artstico.
"El mundo est enfermo. Mucho ms enfermo de lo que pensamos, y eso es lo
primero que habr que reconocer para tenerle lstima. No importa condenar a ese
mundo, mejor sera compadecerlo. Necesita piedad. nicamente la piedad podra
quebrar su orgullo", escriba en 1939 Georges Bernanos... Sesenta aos ms tarde
, el
mundo sigue enfermo, pero la propaganda cientfica, es infinitamente mejor y la
anestesia, general. En cuanto al orgullo, gracias a la mundializacin se ha vuel
to
inconmensurable y la piedad hoy sucumbe como haba sucumbido la
piedad en el siglo
de filolocura nietzscheana.
Se dice: "La funcin de la tica es demorar el momento en que las cosas
suceden". Ante la aceleracin generalizada de los fenmenos de nuestra hipermode
rnidad,
ese freno de la conciencia parece muy dbil.
Luego de los deportes extremos, en los que el campen se arriesga a morir para
intentar una destreza intil, el sabio, adepto de las ciencias extremas, asume e
l riesgo
supremo de desnaturalizar lo vivo, despus de haber trastornado su medio de vida
.
Gracias a la decodificacin del mapa del genoma humano, los genetistas, con la
clonacin, se dedican a la bsqueda de la quimera, de la hibridacin del hombre
(69) y
46 16 Paul Virilio. tudes d'impact, a propsito de la obra de Peter Klasen. Exp
ressions
Comemporaines, 1999.
47 17 "Art, ou est ta nature?", coloquio del instituto Heinrich Heine de Pars,
del 8 de marzo de 1999.
del animal. Cmo entonces no adivinar que, a partir de ahora, esos "extremistas

cientficos", manipulando el embrin, lejos de amenazar solamente la unicidad de
l
gnero humano, se dedican tambin al conjunto filosfico y fisiolgico de los
conocimientos que dan, desde no hace mucho, su sentido a la palabra misma de la
CIENCIA..., amenazndola de aqu en ms con su desaparicin?
Artes extremas, las prcticas transgnicas apuntan menos a comprometer a la
biologa en el camino de un "expresionismo" en el que la teratologa ya no se
contentara con estudiar las malformaciones, sino a comprometerse resueltamente
a su
reproduccin quimrica.
Siguiendo el ejemplo de los mitos antiguos, la ciencia desvanecida volvera a
convertirse en el "teatro de las apariencias fantasmticas" de quimeras de todo
gnero,
en el que la generacin de monstruos intentara ilustrar la potencia malfica de
l
demiurgo, sus capacidades de sobrepasar la fisiologa del ser, tal como lo que y
a pasaba
en el expresionismo alemn denunciado por Gimpel, pero, sobre todo, en el horror
de
los laboratorios de los campos de exterminio. Oponerse hoy al negacionismo de la
Shoa
ya no alcanza; tambin habra que comprometerse con el rechazo categrico del
negacionismo del arte, de ese "arte bruto" que, en secreto, gracias a la decodif
icacin
progresiva del ADN, constituye la ingeniera de lo viviente; ese "eugenismo" que
ya no
dice su nombre, pero que, sin embargo, se apresta a reproducir la abominacin de
la
(70) desolacin, ya no nicamente por la muerte de sus vctimas inocentes, sino
por la
puesta en vida del nuevo HOMNCULO.
En 1997, Axel Kahn, miembro del comit nacional de tica, escriba a propsito
de la donacin: "Ya no se trata de ensayos sobre el hombre, sino ms bien de un
ensayo
de hombre. El que una vida as creada se halle genticamente programada para suf
rir de
manera anormal, es el horror absoluto".48
Cmo no ver aqu la prolongacin funesta de la experimentacin nazi,
experimentacin destinada, prioritariamente, tanto a los pilotos de la Luftwaffe
como a
los soldados de la Wehrmacht, esos superhombres alistados en cuerpo y alma en un
a
guerra total? .
Por otra parte, no declaraba acaso el profesor Eugen Fisher, el fundador y
director del "Instituto de antropologa, de gentica humana y de eugenismo" (IEG
), en
la poca hitleriana, que si la experimentacin animal todava dominaba las
investigaciones era slo "porque nicamente podemos obtener materiales embrionar
ios
humanos de manera completamente limitada"?49 Y prosegua: "Despus de la
investigacin sobre conejos -que, por ahora, permanece en primer plano-, pasarem
os
inmediatamente a los embriones humanos".50 (71) A fines del siglo XX, con el aco
pio
de embriones supernumerarios, desgraciadamente, es cosa hecha.
Pero sigamos escuchando a nuestro genetista, quien, en 1940, escriba: "La
investigacin sobre gemelos constituye el mtodo especfico del estudio en gent
ica
humana".51 Dos aos ms tarde, cuando Adolf Hitler acababa de nombrar a Eugen
Fisher miembro titular del "Senado Cientfico" de la Wehrmacht, lo sucede a la c
abeza
de la IEG el profesor Otmar von Verschuer, el especialista en gemelos...
AUSCHWITZ- BIRKENAU se convierte, desde entonces, en un laboratorio de
investigacin tal vez nico en el mundo, el del "Instituto de antropologa, de g
entica
48 18 Axel Kahn, Copies Conformes, Nil, 1998.
49 19 Ernst Klee, "Mengele, Un gnticien a Auschwitz", en La Mdecine nazie et
ses victimes,
Solin/Actes Sud, 1999.
50 20 Ibid.
51 21 Ibid.
humana y de eugenismo".* EI asistente del profesor Verschuer se llama Josef Meng
ele,
y ya sabemos el resto.52 (72)
Hace apenas dos aos, en 1998, el semanario mdico britnico Tbe Lancet
condenaba las iniciativas de la Unin Europea y de los Estados Unidos que apunta
ban a
prohibir totalmente la prctica de la clonacin humana. Hace un ao, sus redacto
res
sostenan an que "la creacin de seres humanos", se hiciera lo que se hiciese,
se haba
vuelto inevitable: "Ms vale examinar desde ahora esa cuestin, antes de que los
titulares
de los peridicos pisoteen la individualidad de la primera persona nacida de esa

manera",53 escriban los redactores de la publicacin londinense, que destacaba
que,
finalmente, "un don y su doble no se diferencian de dos gemelos".54
Imaginamos la. continuacin de esta confusin entre PROCREACIN y
CREACIN, la pretensin demirgica del eugenismo ya sin lmites. Dado que la
procreacin mdicamente asistida del embrin desemboca ahora en la creacin
genricamente programada del doble, cesa la separacin entre HUMANO y
TRANSHUMANO, como lo deseaban hace poco los adeptos de la New Age, y la
clebre revista britnica Tbe Lancet puede arrogarse el derecho exorbitante de e
liminar
del vocabulario el trmino INHUMANO!
Sir Francis Galton ha vuelto al pas de Darwin, su primo:* la libertad de
expresin esttica ya no tiene lmite. (73) te. No slo todo es de ahora en ms

"posible", sino "inevitable"!
Gracias a la bomba gentica, la ciencia biolgica se convierte en un arte mayor,

pero un ARTE EXTREMO.
Se comprende as mejor el ttulo del coloquio del instituto Heinrich Heine: "La
abolicin del tema de la naturaleza en el arte contemporneo", y la innovacin r
eciente,
no slo de una CONTRACULTURA que rechaza la cultura de la burguesa, sino de un
arte francamente CONTRA NATURA, el de un eugenismo triunfante sobre los
prejuicios, y esto a pesar de los innumerables horrores de este siglo que se aca
ba.
Despus de haber quebrado los tabes de la asfixiante cultura burguesa, ahora
hay que quebrar al ser, la unicidad del gnero humano, por la deflagracin prxi
ma de
una bomba genrica, que sera a la biologa lo que la bomba atmica fue a la fs
ica.
Se dice que con buenos sentimientos no se hace literatura. Probablemente, pero
hasta dnde? Hasta la SNUFF LI1TERATURE, en la que el conformismo de la
* "Eugenismo" es un neologismo que remite a "eugenesia"; vale decir, al estudio
y a la aplicacin de
las leyes biolgicas de la herencia para el pretendido perfeccionamiento de la e
specie humana. As, la eugenesia
ha estudiado todo lo que supuestamente pudiera tener influencia directa o indire
cta sobre la
produccin de buenos progenitores para la transmisin de clulas sexuales portad
oras de las mejores
potencialidades hereditarias. Por lo dicho, los eugenistas han supuesto que deb
an excluirse de la
procreacin a aquellos individuos mal constituidos fsica, psquica y moralmente
. Con pretensiones
cientficas, durante buena parte del siglo XX, la eugenesia ha servido para resp
aldar toda suerte de progra.
mas y teoras racistas y para fomentar, entre otras aberraciones, metodologas t
ales como la restriccin
matrimonial, la prohibicin de los casamientos interraciales, la exclusin y la
reclusin de las minoras,
llegando a los extremos de la esterilizacin y castracin de los individuos cons
iderados disgnicos o
antisociales. [N. del T]
52 22 Actualmente en Alemania se prepara un filme ambiguo sobre la carrera de Jo
sef Mengele.
53 23 J.- Y. Nau, "The Lancet" toma partido por la donacin humana, Le Monde, 15
de enero de 1999.
54 24 Art. cit.
* El antroplogo ingls Sir Francis Galton (1822-1911) fue, efectivamente, el pr
imo de Charles
Darwin, cuyas ideas aplic al estudio de la herencia, sirvindose del mtodo est
adstico. Sus libros -
Hereditaly Talent(1865), Hereditaly Genius (1869), Inquiries into Human Faculty
(1883) y Natural
lnheritance (1889)- fueron precisando sus ideas sobre la herencia de los caracte
res fsicos y psquicos,
desembocando luego en la creacin de la eugenesia, que postul en Essays on Euge
nics (1909). [N. del T]
abyeccin innova el academicismo del horror, el arte oficial de la diversin mac
abra...
Del otro lado del Atlntico, por (74) ejemplo, el cuerpo humano torturado por ob
jetos
agresivos parece haberse convertido en una ilustracin publicitaria de moda, obs
erva el
Wall Street Journal del 4 de mayo del 2000.
Acaso el aficionado al arte, ante ese aporreamiento meditico, no es ya la
vctima de lo que la psiquiatra denomina un discernimiento alterado? Primera et
apa de
una desrealizacin acelerada, el arte contemporneo acepta el afn de emulacin
del
exceso y, as, de la insignificancia, tomando como ejemplo el carcter "heroico"
del arte
oficial de antes, la obscenidad que, de ahora en ms, sobrepasa todo lmite, con
las
SNUFF MOVIES y la muerte en vivo...
Observemos ahora el teatro y la danza contemporneos; en particular, la obra de
la coregrafa Meg Stuart. Desde hace casi diez aos, esta ltima exacerba su int
erpretacin
escnica: en Disfigured Study (1991), la piel del bailarn intentaba contener
un cuerpo que se dislocaba. Visin brutal, automutilacin refleja, cuerpos devas
tados,
tantos signos pnicos de un espectculo viviente en el que "la intensidad catast
rfica
destila una serenidad aterrorizante, en el borde del precipicio", poda leerse e
n la prensa
a propsito de Appetite, la flamante obra de Meg Stuart, concebida con la artist
a plstica
Ann Hamilton.
Aqu, todo es danza, "cuerpos sin manos, piernas torcidas, identidad flotante qu
e
expresa no se sabe qu odio de s".55 (75)
Luego del SNUFF VIDEO, ahora es la SNUFF DANCE, la danza de muerte de
los osarios de la modernidad.
Mal que le pese a Adorno, tanto despus como antes de Auschwitz, el
espectculo de la abyeccin es constante, pero se ha vuelto polticamente incorr
ecto
cuestionarlo, y esto en nombre de la libertad de expresin, una libertad contemp
ornea
de esa poltica terrorista que, segn Joseph Goebbels, era "el arte de hacer pos
ible lo que
pareca imposible".56
A pesar del negacionismo actual, ya no lo dudemos, la libertad de expresin
tiene, al menos, un lmite, el del llamado al asesinato y a la tortura. Acordmo
nos de
esos medios de comunicacin del odio en la ex Yugoslavia de Milosevic, o incluso
de"Radio Mil Colinas", en frica, en la regin de los Grandes Lagos, llamando a
los
rwandeses al genocidio intertnico. Ante esos acontecimientos "expresionistas",
cmo
no adivinar su continuacin: la prxima venida de un arte oficialmente terrorist
a , que
recomiende el suicidio, la auto mutilacin -que prolongara el entusiasmo actual
por las
escarificaciones, el piercing-o, incluso, el crimen gratuito, el advenimiento de
una
TANATOFILIA que resucitara un eslogan fascista hoy olvidado: VIVA LA MUERTE!
Analicemos ahora el proyecto de la multinacional Monsanto, destinado a la
esterilizacin genticamente (76) programada de semillas y designado bajo el nom
bre
sugestivo de "TERMINATOR": se trata todava de biotecnologa o, ms bien, de un
a
necrotecnologa destinada a asegurar el monopolio de una firma?
Tanatofilia, necrotecnologa y pronto, teratologa... El ansia gentica es toda
va
una ciencia, una nueva alquimia o un arte extremo?
Para asegurarse una respuesta, basta con interesarse en la Harvard Medical
School, donde Malcolm Logan y Clifford Tabin acaban de crear una mutacin que ha
bla
a las claras sobre el carcter profundamente expresionista de la ingeniera gen
tica:
"Luego de haber reconocido un gen que pareca jugar un papel decisivo en la form
acin
de la pata de los pollos, se han atrevido a introducir en el genoma un virus que
inme
55 25 Artculo de R. Boisseau, Le Monde, 6 de marzo de 1999.
56 26 Citado en Giorgio Agamben, Ce qui reste d'Auschwitz, Le Seuil, 1999. [Ed.
cast.: Lo que queda
de Auschwitz, Valencia, Pretextos, 1999.]
diatamente inocularon en las alas en formacin de un embrin de pollo".
Algunas semanas ms tarde, el xito TERATOLGICO estaba ah: "Las alas del
pollo haban sufrido transformaciones mayores y, desde entonces, se parecan a p
atas.
El ala est torcida, en una posicin propicia para la marcha. Los dedos han gira
do sobre
su eje para facilitar el apoyo al suelo, y la disposicin de los msculos es rad
icalmente
diferente, mejor adaptada a las funciones especficas de la marcha".57
No obstante, ese monstruo no es perfecto, porque su metamorfosis kafkiana es
incompleta... "El pollo de cuatro patas" slo es un engendro de la experimentac
in,
digno de figurar en el bestiario de un Jernimo Bosch! Despus de los "doctores
Folamour" de la bomba atmica, se trata directamente de "Frankenstein": el monst
ruo se
ha convertido en el horizonte quimrico del estudio de las malformaciones, esper
ando,
luego de la experimentacin sobre el animal, la experimentacin sobre el cobayo
humano.
Escuchemos ahora a los que, desde adentro, intentan denunciar esta deriva del
expresionismo gentico:
El vrtigo del xito experimentado por los bilogos los lleva a avanzar
implacablemente sin reparar en obstculos, conducindolos, cuando los franquean,
a
aceptar un nuevo desafo, cada vez ms fuerte, cada vez ms loco? Es necesario
observar que, si ese desafo se pierde, no sern slo ellos los que afronten sus

consecuencias, sino tambin ese nio improbable e incierto, cuyo nacimiento, a p
esar de
todo, ellos habrn permitido,
escribe Axel Kahn a propsito de "la asistencia mdica para la procreacin", y
concluye: "Todo en la historia de las empresas humanas indica que esa huida haci
a
adelante un da terminar en catstrofes, en ensayos fallidos de hombres".58
Cmo no denunciar aqu otra cara del negacionismo: la de la omisin
voluntaria del famoso CDIGO (78) DE NREMBERG, fijado en 1947,
inmediatamente despus de los horrores a los cuales se haban entregado los mdi
cos
nazis? "Cdigo que fijaba las condiciones en las cuales podan llevarse a cabo e
nsayos
sobre el hombre. Texto. fundamental de la tica mdica moderna", recuerda a just
o
ttulo Axel Kahn... Evidentemente, nada de todo eso se respeta en las tentativas

contemporneas: " Para cundo la aplicacin del cdigo Nremberg a la asistenci
a
mdica para la procreacin... a esos ensayos de hombre?", concluye nuestro genet
ista,
miembro del Comit Nacional de tica.
tica o esttica? Tal es la pregunta de este fin de milenio.
En efecto, si la libertad de expresin CIENTFICA no tiene ms lmites que la
ARTSTICA, dnde se detendr maana la inhumanidad?
Luego de los grandes perodos del arte, luego de los estilos clsico o barroco,
despus del expresionismo contemporneo, acaso no nos dirigiremos maana hacia
el
gran arte transgnico, en el cual cada oficina, cada laboratorio lanzar su "est
ilo de
vida", sus modas transhumanas? Explosin quimrica digna de figurar en el futuro
saln
de las Realidades Nuevas... si no en el museo del Arte Eugnico.
Como, por otra parte, lo indicaba recientemente un crtico: "Los artistas tienen

que decir lo suyo a propsito de la ley natural en este fin de siglo". Para ello
, es (79)
necesario, con urgencia, ..redefinir una relacin entre especies que conciba baj
o el
57 27 Libration, 16 de marzo de 1999.
58 28 Axel Kahn, "Lacharnement procratif", Le Monde, 16 de marzo de 1999.
ngulo reprobador de la bestialidad...59
No es intil indicar aqu que, si el trmino "deportes extremos" ha precedido al

de las ciencias del mismo nombre, hay una buena razn para ello: la del culto a
la
marca, al arte por el arte, al rcord de todas las categoras.
A propsito del consumo de ciertas sustancias que hacen los deportistas de alto
nivel, algunos entrenadores ya se interrogan: "Estamos ya al comienzo de la
reprogramacin biolgica, slo que no sabemos hasta dnde vamos a poder no ir".
Ms all del control antidoping y del surgimiento del seguimiento mdico de los
campeones, esa falta de reparos abre el camino tanto a las manipulaciones genti
cas, a
la amplificacin celular, como al doping molecular.
"Si ese debate no se resuelve rpidamente, los deportistas, conducidos por un
entorno bajo presin meditica-financiera cada vez ms fuerte, slo tendrn que
pedir
para ser programados para ganar", declaraba Grard Dine, responsable de la "Unid
ad
Mvil Biolgica", lanzada por el ministro de la Juventud y los Deportes.
"Fabricar un campen es ya casi posible. Pronto, se podr incluso intervenir con

precisin sobre los elementos (80) energticos, mecnicos, musculares o neurolg
icos
de un individuo", concluye el experto. En el transcurso de la dcada de 1970, la

Repblica Democrtica Alemana lo hizo con hormonas qumicas, que dejaban rastros
;
pero gracias a la genmica, se entra en el sistema humano como se penetra en la
memoria de una computadora... sin dejar rastros.
"Esa falta de puntos de referencia exige que se defina, urgentemente, una
frontera tica para saber lo que compete a la terapia y lo que compete a lo
prohibido".60
Sin la emergencia de un cdigo que prolongue las experiencias del cdigo de
Nuremberg, en materia de experimentacin sobre los deportistas de alto nivel, mu
y
pronto (en el 2020, en el 2030...), tendremos Olimpadas, que ya no sern otra c
osa que
juegos del circo transgnico, en las que los magos del genoma humano nos ofrecer
n al
aplauso los logros de los dioses del estadio de una sobrehumanidad triunfante.
Frontera tica, frontera esttica del deporte como del arte; sin lmite, no hay
valor; sin valor, no hay valoracin, no hay respeto y, sobre todo, no hay piedad
: muera
el rbitro! Ya sabemos cmo sigue...
Ya se escuchan, un poco en todas panes, las palabras que preceden al fatal
acostumbramiento a la banalizacin del exceso. Para algunos filsofos, el cuerpo
ya es
slo un fenmeno de memoria, el resto de un cuerpo arcaico: bpedo de carne frg
il,
tan lento en crecer (81) y en defenderse que la especie no debera haber sobrevi
vido...
Para colmar esa carencia, esa "enfermedad de nacimiento", se nos dice -
siguiendo a Leroi-Gourhan-,* que el hombre ha inventado los instrumentos, las pr
tesis,
todo un cuerpo tecnolgico sin el cual no habra sobrevivido... visin retrospec
tiva,
incapaz de aprender la exageracin del tiempo por venir. Despus de Gricault, P
icasso
y Dali; despus de Galton y de Mengele, quin?
Dnde se detendr la impiedad del arte, de las artes y de los oficios de esta
"transfiguracin" que cumple con los deseos del expresionismo alemn, pero tambi
n
del futurismo, de esos "productores de odio" de quienes Hans Magnus Enzensberger

59 29 Libration, 28 de febrero de 1999.
60 30 Ouest-France, 13 y 14 de mayo de 1999.
* Acaso uno de los padres de la arqueologa francesa contempornea, Andr Leroi-
Gourhan renov
esa ciencia por medio de un acercamiento etnolgico a los vestigios del pasado,
tanto en relacin con los
mtodos de excavacin como en la interpretacin de los materiales. Su especialid
ad fue la prehistoria y,
entre muchas otras obras, a ese perodo dedic un voluminoso diccionario. [N. de
l T.]
analiza los estragos?61
Ceniceros, veladores, objetos cotidianos, prtesis de una vida en la que la
normalidad del mal es mucho ms aterradora que todas las atrocidades reunidas, c
omo
lo comprobaba Hannah Arendt durante el juicio de Eichmann.
Bajo el reino de la Camboya democrtica de un PoI Pot, los deseos del poeta de
la Revolucin de Octubre (82) an se cumplan y, si no con la azada, con el hach
a, se
efectu la automutilacin de un cuerpo social de cerca de dos millones de camboy
anos.
"Los asesinos no empleaban armas de fuego. El silencio, saban, se sumaba al cli
ma de
terror".62
El silencio de los corderos exiga tambin el de los verdugos. Silencio de la
conciencia tranquila, como de esa auto denominada "ciencia poltica", a propsit
o de la
cual Ieng-Sary declara hoy, como para disculparse: "El mundo ha cambiado, ya no
creo
en la lucha de clases. El perodo 1975-1979 es un fracaso, hemos pasado de la ut
opa a
la barbarie".63
Mientras tanto, Tuol Seng debe ser transformado en museo. El siniestro campo S
21, cuyos carceleros eran adolescentes, permite ver la galera de retratos fotog
rficos de
la multitud de sus vctimas. All, contrariamente a los campos de exterminio ale
manes,
los rostros estn presentes, pero los cuerpos han desaparecido. (83)
61 31 H. M. Enzensberger, Feuilletage, Gallimard, 1998.
62 32 L'Humanit, 18 de marzo de 1999.
63 33 Ibid.
El procedimiento silencio
"Callarse, qu leccin! Qu nocin ms inmediata de la duracin",
comprobaba Paul Valry en 1938, poco tiempo antes de la tragedia de los campos,
del
silencio de los corderos...
Decir y callarse son al sonido lo que mostrar y esconder son a la visibilidad?
Qu proceso del sentido se disimula entonces detrs del proceso del sonido?
Callarse se convierte en lo sucesivo en una forma discreta del asentimiento, de
la
connivencia, en la poca de la sonorizacin de las imgenes, de todos los conos

audiovisuales?
El poder de enunciacin de las mquinas vocales ha alcanzado a la denuncia del
silencio, de un silencio convertido en MUTISMO?
Aqu, creo, tenemos que recordar a Joseph Beuys y a su obra titulada Silencio,
que hace juego -por no decir eco- con el Grito de douard Munch. La utilizacin
sistemtica del fieltro en sus instalaciones (87) londinenses, como tantas CMAR
AS
SORDAS, en la poca en la que justamente Iba a producirse la explosin ensordece
dora
de lo AUDIOVISUAL, pero tambin de lo que en adelante se convino en llamar crisi
s
del arte moderno, o ms exactamente: el arte contemporneo de la crisis del sent
ido, de
ese SIN SENTIDO del que hablaban Sartre y Camus.
Para comprender mejor ese punto de vista hertico a propsito del fin
programado de las VOCES DEL SILENCIO, observemos, por ejemplo, la significacin
perversa del coloreado de las pelculas, inicialmente filmadas en BLANCO y NEGRO
,
o tambin la utilizacin de la pelcula monocromtica para la fotografa de los
accidentes,
de las mareas negras.
La ausencia de coloracin de la secuencia flmica o del clich es como el signo
nefasto de una TARA, de una desventaja, la prdida de color de las aguas ante la

polucin martima...
Aqu, contrariamente al pasado, en que el grabado vena a enriquecer los tintes
de la pintura con sus negros aterciopelados y el arco iris de sus grisados, el N
EGRO,
pero tambin el BLANCO, ya no son ms que los rastros de una degradacin, de una

ruina prematura.
Como la foto amarillenta sobre la tumba del difunto, la secuencia
MONOCROMTICA se1ala nicamente el oscurantismo de una poca pasada, lanoche de
un perodo heroico en que la MQUINA DE VISIN todava no habadescubierto las
riquezas PANCROMTICAS del tecnicolor... la vieja AGFACOLOR
privilegiando demasiado (88) los colores clidos en detrimento de los fros. Per
o, acaso
no' podemos decir otro tanto de la sonorizacin de las viejas pelculas mudas?
Hoy, todo lo que se calla debe consentir, aceptar sin discusin "el ruido de fon
do
de la intemperancia audiovisual; vale decir, de "lo pticamente correcto".
Pero, qu es lo que hay entonces del SILENCIO DE LO VISIBLE bajo el
reinado de lo AUDIOVISUAL de la demasiado famosa televisin? Cmo sacar una
leccin del aforismo de Paul Valry, para abordar esta vez, ya no la cuestin de
l silencio
del arte -cara a Andr Malraux-, sino la SORDERA DE LAS ARTES contemporneas
desde la aparicin de los multimedia?
De hecho, desde hace cerca de medio siglo, el silencio ya no tiene voz, se ha
puesto AFNICO y el mutismo est en su colmo... las voces del silencio se han ac
allado;
lo que se ha vuelto actualmente obsceno ya no es tanto la imagen como el sonido
o,
ms bien, la ausencia de sonido.
En efecto, que ha sido del MUNDO DEL SILENCIO en el momento en que
van a desarrollarse, siempre bajo la jida de Malraux, los primeros espectculos
de LU
CES Y SONIDO, que invadieron las zonas monumentales mediterrneas, a la espera d
e
la reciente moda de los espectculos en vivo en los museos, sin hablar de esa
catastrfica NOCHE DEL MILENIO en que las nieblas del valle del Nilo han
interrumpido bruscamente el concierto de Jean-Michel Jarre? Luego del fieltro en
sordecedor
de PLIGHT -la instalacin londinense de Beuys- fue el SMOG al pie de las
pirmides. (89)
No me niego a contar una historia, pero quiero llegar, como propona Paul
Valry, a dar su sensacin sin caer en el aburrimiento de tener que comunicada.
Esta frase de Francis Bacon, puesta de relieve hoy en la exposicin Modern
Starts, del Museo de Arte Moderno de Nueva York, ilustra de maravillas el dilema

actual: cuanto menos se representa, ms se propone el simulacro de la
REPRESENTACIN!
Pero que esconde esta "situacin", sino la contradiccin del tiempo? De ese
tiempo real que borra toda duracin, para nico provecho del presente, de lo dir
ecto de
la inmediatez de un TIEMPO CERO... contraccin de lo LlVE y de la LlFE, que
volvemos a encontrar en el reciente atractivo que ofrecen esos espectculos vivi
entes,
que son a la danza y a la coreografa lo que la instalacin de video ya era al B
allet
mecnico de un Fernand Lger.
Finalmente, la invencin del CINEMATGRAFO ha modificado radicalmente
la experiencia de la duracin de exposicin, el rgimen de temporalidad de las a
rtesplsticas. La esttica de la desaparicin CINEMTICA ha suplantado, en el l
timosiglo, la multimilenaria de la aparicin ESTTICA.
A partir del foto grama, de hecho, ya no se trat de producir (mecnica y, luego
,
elctricamente) un efecto de lo real para hacer olvidar la ausencia del tema en
su
recorrido.
Pero el aspecto durante demasiado tiempo descuidado y, sin embargo, capital de
esa mutacin del sptimo (90) arte es, probablemente, el del advenimiento del CI
NE
HABLADO. A partir del final de la dcada de 192064 se hizo completamente imposib
le
aceptar la ausencia de palabras, de frases y de un dilogo. La supuesta comodida
d de
escucha de las salas oscuras exiga que la AUDICIN y la VISIN fuesen
sincronizadas, como ms tarde -mucho ms tarde-, a fines del siglo XX, la ACCIN
yla REACCIN sern puestas en interaccin instantnea, gracias a las proezas de
la
"tele-accin", y no nicamente de la "teleaudicin" radiofnica o de la "tele-vi
sin".
Extraamente, el MTODO SILENCIO se instaura en Europa como en los
Estados Unidos en la poca de la gran depresin, que sigue a la quiebra de Wall
Street,
en 1929.
Desde entonces, EL QUE CALLA OTORGA: ningn silencio puede ser
reprobador, resistente, sino solamente consentidor. El silencio de la imagen no
slo es
ANIMADO por la motorizacin de las secuencias flmicas; tambin se ENROLA en la
conformidad generalizada por un ARTE TOTAL, el denominado sptimo que, segn se
dice entonces, contiene a todos los otros.
Durante la gran crisis econmica que, en Europa, desembocar en el
TOTALITARISMO nazi, el silencio ya no es ms que una abstencin. Desde entonces,

todo (91) tiende a sincronizar simultneamente la imagen y el sonido: de ah el
papel
poltico mayor que, en la poca, tendrn las ACTUALIDADES (cinematogrficas)
64 1 The Jazz Singer, filme estadounidense del realizador Alan Crosland, con el
cantante Al Johnson
como protagonista, marca el 23 de octubre de 1927, da de su primera proyeccin
pblica, la entrada del
cinematgrafo en la edad SONORA.
principalmente las de la Fox-Movietone en los Estados Unidos o las de la UFA en
Alemania-, que prefiguran el prime time televisual.
Junto con la radiofona o con los espectculos vivientes de Nuremberg y de otros

lugares, el cine hablado se convertir en uno de los instrumentos predilectos de
los
totalitarismos nacientes.
Si, para Mussolini, la cmara es el arma ms fuerte, para Stalin, en el mismo
momento, el cine es el instrumento ms eficaz para la agitacin de las masas.
No hay AGIT PROP ni PROPAGANDA STAEFFEL sin la potencia de
conformidad del cine hablado. En adelante, se puede hacer que las paredes y las
imgenes animadas hablen, pero tambin que hablen los muertos y el conjunto de l
os
que se callan: no slo los seres, las personas, sino tambin las cosas!
"La pantalla se anticipa a responder vuestros menores deseos", dir Orwell. Las
paredes tienen la palabra, pero los frescos la han perdido. El sptimo arte se c
onvierteas en un ARTE VENTRLOCUO que produce sus orculos. Como la pitonisa, l
a
imagen habla, pero sobre todo responde al silencio de las masas angustiadas que
se callan.
Como por entonces lo explicar un poeta: "Nunca hubo cine MUDO, solamente un
cine SORDO".
Ese perodo ya pas; ya no esperamos la REVOLUCIN, sino nicamente el
ACCIDENTE, el apagn que reducir al silencio ese palabrero insoportable... (92
)
Como el pianista que puntuaba las secuencias de los viejos filmes de burlesque,
la realidad de las escenas de la vida cotidiana est, de ahora en ms, obligator
iamente
subtitulada y lo AUDIOVISUAL apunta a suprimir la integridad del silencio de la
vista.
Basta con abandonar el telfono celular para adoptar el casco infrarrojo y
deambulamos entonces en esos museos en los que la banda de sonido suple ampliame
nte
la banda de imgenes de las molduras...
Para el aficionado, el arte es el del oyente o el del que mira? La contemplaci
nde la pintura se ha convertido en una actividad refleja, por no decir CIBERNT
ICA?
Vctima del procedimiento silencio, el arte contemporneo ha intentado durante
mucho tiempo discrepar; dicho de otro modo, practicar la DIVERSIN
CONCEPTUAL, antes de decidirse a converger.
Cmo interpretar, de otro modo, los collages de peridicos de los cubistas, a
la
espera de los de un Raoul Hausmann o de un Heartfield, sin hablar, entre otros,
de los
dadastas o de los surrealistas?
En un mundo muy de finales de siglo, en el que el automvil interpela a su
conductor sobre el funcionamiento del freno de mano o pregunta si el que conduce
se
puso el cinturn de seguridad; en el que la heladera se apresta a pasarle el con
trol al
hipermercado, y en el que la computadora lo saluda a uno con un "Hello" matinal,

cmo no preguntarse si el silencio del arte va a poder subsistir por mucho tiem
po? (93)
Hasta la moda de lo porttil que va en ese sentido: ya que, ahora, hay que
imponer el silencio en los restaurantes, los templos, las salas de concierto.
Habr maana que disponer carteles del tipo "Silencio. Hospital" -tomando
como ejemplo la lucha contra el tabaquismo- a la entrada de los museos y de las
salas de
exposicin, para hacer callar a las "'mquinas de comunicacin" y para hacer que
cesen
los numerossimos ejercicios de culto del SONIDO Y de la LUZ?
Ayer, mquina de ver, mquina de or. Maana, mquina de pensar, cmo
subsistir, con el desarrollo de lo numrico y el abandono programado de lo anal
gico,
el silencio de los espacios infinitos del arte, que parece asustar tanto a los f
abricantes de
motores de todo gnero: motor de inferencia lgica de computadora o motor de bs
queda
de la red de redes? Tantas preguntas hoy carecen de respuesta, que hacen que la
esttica como la tica contemporneas, sean ENIGMAS.
Desgraciadamente, en el caso de la arquitectura se trata de un hecho probado: lo

arquitectnico se convirti en un arte audiovisual, y la pregunta pendiente es
saber
nicamente si, maana, se transformar en UN ARTE VIRTUAL!
Para la escultura, desde Tinguely y sus "mquinas clibes", es slo un riesgo qu
e
asumir; en cuanto a la pintura y a las artes grficas, desde el VIDEO ARTE Y sus

instalaciones, ya nadie puede hablar de ARTE CONCEPTUAL, sin or el ruido de
fondo de los medios masivos (94) detrs de las palabras y de las cosas del merca
do del
arte.
A la manera del ACFENO, ese bordoneo del odo, percibido en ausencia de
todo ruido exterior, que rpidamente se vuelve insoportable, el procedimiento si
lencio
del arte contemporneo est causando una polucin duradera en nuestras
representaciones.
Luego de la crtica de Marcel Duchamp al arte retiniano, escuchemos la ms
reciente de un Patrick Vauday:
Acaso el pasaje de la imagen a la fotografa y al cine y, todava ms
recientemente, al video y a la infografa numrica, no ha tenido por efecto hace
r la
pintura magnficamente clibe, finalmente desligada de una funcin imaginal que,
hasta
aqu, habra disimulado ms o menos la verdadera esencia? No obstante la "nueva
figuracin", no est prohibido ver en el avatar moderno de la pintura, la puesta
al
desnudo de su esencia, resueltamente ICONOCLASTA.65
Oyendo esto, podemos temer que el naciente siglo XXI reproduzca, sin saberlo,
los inicios del siglo XX!
En efecto, bajo pretexto de "nuevas tecnologas", aqu no se trata de CLONARuna
y otra vez una SPER -qu digo?-, una HPER ABSTRACCIN, que sera a larealidad
virtual lo que el HPER REALISMO ha sido al clich fotogrfico, y, esto, en
el momento en que (95) Kouichirou Eto se apresta a lanzar en Internet sus SOUND
CREATURES y su metamsica de ambiente!
Una pintura no slo sin figuras sino sin imgenes, una msica de las esferas sin

audicin, tantos sntomas de un enceguecimiento que hara juego con el silencio
de los
corderos.
En el siglo XIX, a propsito de Turner, algunos estetas denunciaban la venida
"de los cuadros sobre nada, pero absolutamente parecidos".66 Maana, est cantad
o,
gracias a lo numrico, la msica electro-acstica se convertir en un generador
de
nuevas formas de arte plstico. Igualmente, la infografa electro-ptica difumin
ar las
lneas de demarcacin entre las diferentes formas artsticas.
Una vez ms, se volver a hablar de un ARTE TOTAL, ya no gracias al
cinematgrafo -ese arte que, se deca, contena a todos los otros-, sino que, gr
acias a la
electrnica, se inventar un ARTE GLOBAL, un "arte nico", como el pensamiento q
ue
subtiende, de ahora en ms, las nuevas tecnologas de la informacin y de la com
unicacin.
No olvidemos, por ejemplo, la influencia en 1910 de un Richard Wagner sobre
un Kandinsky, cuando se produjo la aparicin de todas las primeras telas ABSTRAC
TAS;
o tambin de Kurt Schwitters y de su Ursonate, constituido por sonidos
65 2 Patrick Vauday, "Y a-t-il une peinture sans image?", seminario del College
International de
Philosophie, programa 1999-2000
66 3 Norbert Lynton, "Les nouveaux barbares", L'Art moderne, Flammarion, 1994, p
. 14. [Ed. cast.:
Historia del moderno, Barcelona, Destino, 1988.]
vocales... sin hablar del JAZZ, (96) del "boggie-woggie" de Mondrian en Nueva Yo
rk,
artista que se prohiba entre 1940 y 1942 la utilizacin del telfono domiciliar
io, a la
inversa de un Moholy-Nagy, quien veinte aos antes, realizaba ya sus TELEPINTURA
S,
utilizando el telfono a manivela para dar sus instrucciones a distancia a
un pintor de carteles... inventando as la INTERACTIVIDAD pictural.
Tantas interferencias entre el SONIDO, la LUZ y la IMGEN, lejos de crear un
"arte nuevo" -una realidad nueva, por el nombre de ese saln parisino dedicado p
or el
pintor Herbin, en 1950, a la abstraccin geomtrica-, no hacen otra cosa que abo
lir la
naturaleza del arte, en beneficio de su comunicacin.
Por otra parte, no se comprendera nada a Warhol, luego de Duchamp, sin ese
papel motor, no slo de la pintura de carteles, sino sobre todo sin ese publicis
mo que ha
invadido progresivamente los templos del arte oficial, ese ltimo ACADEMICISMO,
al
que nada parece ofuscar, al punto de que si la "Sopa CAMPBELL" ayer se convirti
en
un cuadro, PICASSO hoy se ha convertido en un auto.
En el ltimo otoo, la BBC ha comenzado a difundir grabaciones de murmullos
y de ruidos de conversaciones, destinados a las oficinas de las grandes empresas
, en las
que los empleados se quejan del silencio mortal que reina en ellas.
Se trata de tener un fondo sonoro de ambiente -explica un portavoz de la cadena
britnica-; esas oficinas son tan (97) calmas que, al menor ruido, el timbre del
telfono,
por ejemplo, la concentracin de las personas se ve perturbada, lo que puede pro
vocar
67
errores.
Despus la msica en los comercios y los supermercados, ahora es el
MURMULLO DE AMBIENTE, la voz de los sin voz!
Luego de haber favorecido el consumo de electrodomsticos, gracias a la euforia
radiofnica, la produccin se ve dotada a su vez de un fondo sonoro para mejorar
la
vida en la oficina...
Igualmente, en el Centro Pompidou esta vez, la exposicin de re apertura "El
tiempo rpido" est subrayada por una partitura sonora de Heiner Goebbells.
Esperando la prxima generalizacin de los espectculos vivientes en los
museos, el silencio se identifica con la muerte... pero es verdad que, hoy en d
a, los
muertos cantan y bailan; gracias a la grabacin: "La muerte representa mucho din
ero,
puede incluso hacer de usted una star", pretenda -lo recordamos- Andy Warhol.
No se dice tambin que en la noche de ao nuevo del 2000, en toda Nueva
York se oa el do "POST MORTEM" de Bob Marley y Lauren Hill, su nuera?68
En este fin del milenio, la esttica de la desaparicin se vea completada por l
a
de la ausencia. De ahora (98) en ms, quien nada dice consiente en ceder su "der
echo al
silencio", su libertad de escucha, a un mtodo de efectos sonoros, que simula la

expresin oral o la conversacin.
Pero, alguna vez nos hemos preocupado por ese silencio tan particular de lo
VISIBLE, cuya imagen pictrica o escultrica era el ms bello ejemplo? A propsi
to de
la Madona de Dresde, de Rafael, August Wilhelm Schlegel escribe: "El efecto es t
an
inmediato que a uno no le viene a los labios ni una palabra. Por lo dems, para
qu
palabras ante lo que se ofrece como una evidencia tan luminosa?"69
67 4 "La BBC inventa el 'murmullo de ambiente'", Ouest-France, 16 de octubre de
1999.
68 5 Le Figaro, 4 de enero del 2000.
69 6 August Wilhelm Schlegel, Les tableaux, Bourgois, 1988, p. 116.
Hoy, donde reina lo AUDIOVISIBLE de los medios de comunicacin, que se
difunde 24 horas por da y los siete das de la semana, ya que en todas partes d
omina la
pura y simple presentacin meditica, qu queda de ese efecto de inmediatez de
la
representacin plstica?
Vueltas "sordas" y "mudas", las artes grficas, en el curso del siglo que termin
a,
han sufrido no slo la competencia de la imagen animada, sino sobre todo la del
cine
sonoro.
Recordemos, por otra parte, a ese poeta que insista sobre el hecho de que el as

llamado cine MUDO slo era un cine SORDO; los primeros espectadores de las salas

oscuras sentan menos la ausencia de palabra en (99) los actores que su propia s
ordera;
el aficionado al sptimo arte cinematogrfico transfiere el silencio de las secu
encias
flmicas a su invalidez imaginaria, su facultad de ver sin or lo que los person
ajes
intercambian entre ellos sobre la pantalla.
Pero, acaso hemos tenido alguna vez esa sensacin de invalidez ante un cuadro
que representaba cantores, ngeles msicos? Seguramente, no!
Por qu, entonces, la esttica de la imagen animada ha vuelto repentinamente
invlido al espectador de las pelculas mudas, volviendo extraamente sordo a aq
uel que
no lo era en modo alguno?
"Contemplar no es sufrir", declara hoy una Isabelle Adjani que, en materia de
mirada, sabe. Y esa comprobacin prolonga la inquietud singular de Kafka, que en
el
transcurso del perodo 1910-1912, le declaraba a su amigo Gustav Janouch:
El cine perturba la visin. La rapidez de los movimientos y la sucesin
precipitada de las imgenes lo condenan a uno, de manera continua, a una visin
superficial. No es la mirada la que capta las imgenes, son ellas las que captan
la
mirada, sumergen la conciencia. El cine obliga alojo a ponerse un uniforme, mien
tras
que basta ac estaba desnudo.
-Es una terrible afirmacin -replica entonces Janouch-, el ojo es la ventana de
l
alma?
-LAS PELCULAS SON POSTIGOS DE HIERRO, concluye Kafka.70(100)
Qu decir del "cine hablado" y de esa banda de sonido que remata el efecto de
sobrecogimiento de la banda de imgenes, si no que su influencia nefasta resulta

ampliamente menospreciada? Tenemos que volver a hablar todava de la telefona,
de
la radiofona, para explicar "el accidente de lo visible", denominado AUDIOVISUA
L?
Recordemos la cronofotografa de Dmny, en la que un hombre intenta decir
"te amo" al aparato que registra solamente el movimiento de sus labios. Despus
de lasonrisa de la Gioconda, est la de la linda sobrina de tienne Jules Marey,
a la espera de
la audicin de la palabra pronunciada delante del micrfono.
De hecho, la crisis contempornea de las artes plsticas ha comenzado aqu, con
la enunciacin de la imagen del cine HABLADO y con la denuncia concomitante de
nuestra sordera.
No se le da impunemente la palabra a las paredes, a las pantallas, sin atentar
contra el fresco, contra el arte mural y, para concluir, contra el conjunto de l
a esttica
parietal de la arquitectura y de la pintura.
Luego del ojo movilizado en el desfile de secuencias denunciado por Kafka, el
odo es el traumatizado por su sordera imaginaria. Vctima de la guerra del tiem
po de
un desfile acelerado, el campo de percepcin se convierte repentinamente en un c
ampo
70 7 Gustav Janouch, Conversation avec Kafka, Maurice Nadeau, 1978. [Ed. cast.:
Conversaciones
con Kafka, Barcelona, Destino, 1998.]
de batalla, con rdenes breves y sus aullidos de terror; de ah, la bsqueda del

expresionismo alemn tanto del GRITO como del ESPANTO, en el curso de ese
perodo traumtico de los aos 1920 y 1930, en el que la invalidacin del silenc
io (101)
de los cuadros pronto va a sealar la prxima tirana de los medios de comunicac
in
masiva.
Darles as la palabra a las imgenes, a la precipitacin flmica, era arrastrar,
sin
saberlo, un fenmeno PNICO, en el que lo audiovisual iba a conducir progresivam
ente
a ese silencio de los corderos, en el cual el aficionado al arte se convertira
en la vctima del sonido, en el rehn de la sonorizacin de lo visible. Acaso M
arinetti
no declaraba, en 1910, en su Manifiesto tcnico de los pintores futuristas: "Nue
stras
sensaciones ya no puede ser susurradas; en adelante queremos que canten y que
resuenen sobre nuestras telas como las fanfarrias ensordecedoras y triunfales"?
Ah, la palabra clave es el QUEREMOS de ese triunfo de la voluntad de abolir
las voces del silencio, por medio del estrpito de esas famosas "mquinas de hac
er ruido"
que preludian la devastacin de la artillera de la Gran Guerra.
La conmocin de las artes grficas no se debe entonces tanto a la fotografa y n
i
siquiera a la cinematografa como al CINE SONORO.
Y, as, desde el origen, la esttica cinemtica de la escultura y de la arquitec
tura
ha sabido desarrollar las mltiples metamorfosis de sus representaciones.
"Mandar es hablar a los ojos", decretaba Bonaparte. "El cine es ponerle al ojo u
n
uniforme", confirmaba Kafka.
Entre esas dos afirmaciones complementarias, la (102) cultura oral se ha
desvanecido lentamente. El arte de la palabra ha cedido el paso al cine "hablado
" y la
potencia oratoria del tribuno poltico ha cedido el lugar a la cultura meditica
. En
adelante, la que habla es la imagen, todas las imgenes: las de los afiches publ
icitarios y
las de los televisores domsticos.
All donde la TELEPRESENCIA ha reemplazado a la PRESENCIA (fsica,
grfica...), el silencio se extiende, se profundiza sin cesar.
Convertida en sonora a fines de la dcada de 1920 -ms exactamente en 192 7,
con la pelcula Tbe Jazz Singer-, la cinematografa no slo le ha puesto anteoje
ras a los
espectadores ("postigos de hierro", dir Kafka), sino que tambin, segn Abel Ga
nce, ha
abogado la mirada, esperando poner afnicas, y pronto enmudecerlas, a las artes
plsticas.
Cmo sorprenderse desde entonces de ese MUTISMO de las mayoras
silenciosas, que se hallar en el origen de las numerossimas tragedias del sigl
o XX?
Favoreciendo indirectamente el ascenso del TOTALITARISMO, el
"procedimiento silencioso" de la democracia alemana pronto tena que autorizar t
odos
los negacionismos. Recordemos la confidencia del pastor Niemoller:
Cuando arrestaron a los gitanos, no dije nada. Cuando arrestaron a los
homosexuales, no dije nada. Cuando deportaron a los judos, no dije nada. Pero c
uando
me arrestaron, nadie dijo nada. (103)
Malestar que precede a la enfermedad del carcter despiadado de los TIEMPOS
MODERNOS, ilustrados por Charlie Chaplin, las artes plsticas de ese perodo his
trico
nunca han cesado de TORTURAR LAS FORMAS, antes de hacerlas desaparecer en la
abstraccin; como otros no cesarn, luego, de TORTURAR LOS CUERPOS en los
aullidos de los ajusticiados, a la espera de la asfixia en las cmaras de gas.
Al respecto, escuchemos el testimonio de Valeska Gert, la herona de La Rue
sans joie, el filme de Pabst:
Yo pareca un aficbe, era nuevo. Mi rostro se deformaba en muecas
desvergonzadas. Luego, bailaba graciosamente. Yuxtaponiendo, sin transicin, la
gracia
y la insolencia, el encanto y la duracin, representaba por primera vez algo
caracterstico de nuestra poca: el desequilibrio. Fue en 1917, al final de la g
uerra. Los
dadastas haban presentado el espectculo, en Berln, por la maana: el punto
culminante del programa era una carrera de velocidad entre una mquina de coser
y una
mquina de escribir. George Grosz tena la mquina de coser. Bail al son de los
dos
aparatos.71
Una figura que se anima, siluetas, sombras que se agitan: con la invencin de la

perspectiva visual, la cmara oscura ya haba visto eso, pero una imagen animada
que
adems habla, lo interpela a uno... era el nacimiento de una perspectiva sonora
audiovisual que (104) sobrepasaba con mucho lo que la msica instrumental haba
aportado a la historia de la cultura oral. Bruscamente, la caverna de Platn se
transformaba en el antro de la Sibila, y las artes plsticas nada podan -absolu
tamente
nada- contra esa sbita irrupcin de lo AUDIOVISIBLE.
Cuando en 1927, Al Johnson, cantante blanco que imitaba los gestos de un
cantante negro, lanzaba su clebre Hello Mamy!" en la primera pelcula hablada,
responda al grito inarticulado de Edouard Munch, quien en 1893, dos aos antes
de la
invencin de los hermanos Lumiere, intentaba agregar a la imagen pintada una sue
rte de
RELIEVE SONORO, del cual la msica y sus notaciones tenan, hasta entonces, la
exclusividad.
Asimismo, la abstraccin naciente ilustrar, hacia la dcada de 1910, esta
tentativa de sonorizacin mental en el dominio pictrico. Escuchemos a Kandinsky
:
"Cuanto ms desprendido de la forma est el elemento abstracto, ms puro y eleme
ntal
es el sonido".
Adepto a los muy recientes descubrimientos de la psicologa de la percepcin, el

pionero de la abstraccin buscar desprender la vista de las referencias formale
s de la
figuracin. En la manera singular de la GESTALTHEORlE de la escuela de Berln,
perseguir incansablemente la "buena forma": "la que habla de manera instantnea
a los
ojos de todos".
A la inversa del punto de vista romntico emitido previamente por Schlegel, aqu

observmoslo- el inconveniente ms serio que conozca el arte es su inmediatez, (1
05)
su posibilidad de ser percibido de un primer vistazo.
Mientras que el teatro y la danza -esas artes de la presencia inmediata- exigen
an una atencin prolongada, apreciamos las artes plsticas de manera instantne
a o
casi, y el muy reciente desarrollo de la imaginera infogrfica en TIEMPO REAL n
o
hace otra cosa que acentuar ese efecto de estupefaccin icnica.
De ah esos aullidos del arte contemporneo para intentar hacerse or sin
esperar; vale decir, sin necesitar la atencin, ni la reflexin prolongada del a
ficionado,
en beneficio de un reflejo condicionado, de una actividad reaccionaria y simult
nea.
Por otra parte, extraamente, como lo comprueba Norbert Lynton, un historiador
del arte ingls:
Desde la dcada de 1930, omos hablar de otro tipo de compromiso. Desde hace
demasiado tiempo, se nos dice, el arte slo fue un ornamento o una diversin; ll
eg el
71 8 "Noche de cine y de danza alemana 1910-1990", presentacin de Daniel Dobbel
s, el 18 de enero
del 2000, Cinmatheque Francaise. Valeska Gert, citado por M. Fossen en el catl
ogo de la exposicin.
momento de que el artista acepte sus responsabilidades de adulto y de que haga d
el arte
un arma. El arte que no concurre al combate desva la atencin de l.72
Tpica de un "futurismo", para el cual la guerra era la higiene del mundo, esta
declaracin de hostilidad a la atencin prolongada de un OBSERVADOR que se encue
ntra
vestido de MILITANTE -o sea, de MILITAR (en (106) todo caso, de
denunciante de la ley del silencio del arte)-, slo poda debilitar la potencia
de la
ausencia de sonido de las artes grficas.
En efecto, si ciertas obras HABLAN, las que GRITAN, las que ALLAN su
dolor o su odio pronto abolirn todo dilogo y prohibirn el cuestionamiento.
Siguiendo el ejemplo de la presin de la audiencia meditica, donde el crimen y
la pornografa no cesan de dominar los programas AUDIOVISUALES, para acabar con
la saturacin de las pantallas que hoy conocemos, el alba macilenta del siglo XX
tena
que inaugurar, con la crisis de la representacin figurativa, la de esa paz civi
l sin la cual
desapareca a su vez la democracia representativa.
Denunciar as, a viva voz; la OMERTA, la ley del silencio del arte en beneficio
de una supuesta "liberacin de la palabra", era empalmar un sistema de delacin,
que
George Orwell iba a identificar: la NEOHABLA de su novela 1984, que ilustraba de

maravillas, no slo la lengua cristalizada de los totalitarismos nacientes, sino
tambin
los perjuicios del lenguaje audiovisual de los MEDIOS MASIVOS y, sobre todo, de
los
de esa televigilancia denunciadora que vemos instalarse en todas partes del mund
o.
Mientras que la cultura psicoanaltica haba sabido familiarizar a los artistas
con
los relatos del DIVN FREUDIANO, la cultura poltica del siglo XX iba a dedicars
e al
terreno dudoso del control de las mayoras silenciosas: HACER HABLAR
repentinamente se convertira (107) en una exigencia mayor con los sondeos de op
inin
y la medicin del rating.
Al confundirse el imperativo de la seguridad de Estado o el de la publicidad
para determinar las tendencias de la opinin pblica, el arte contemporneo iba
a verse
arrastrado a su pesar a la emulacin investigadora y promocional, particularment
e en los
Estados Unidos, donde el patrocinio se convirti en pura y simple manipulacin;
hasta
el escndalo Saatchi,* en el otoo de 1999, la exposicin Sensation, en el Museo
de
Brooklyn, fue financiada por Christie's lnternational, con el objeto de especula
r sobre el
valor de las obras expuestas.73
Arte verbal, arte visual, la imaginera comercial va a causar, a pesar de Magrit
te
y de algunos otros, los estragos que conocemos; estragos, sin embargo, menos
denunciados que los del "realismo socialista", el arte oficial de la difunta Uni
n
Sovitica... La iconografa de las historietas de un Roy Lichtenstein retornan p
or su
cuenta el barullo de las mquinas futuristas, Mirnmo Rotella remedando la fijaci
n
sistemtica de carteles, intil agregado. (108)
En cuanto a Andy Warhol, basta con escucharlo:"La razn por la cual pinto as
es porque quiero convertirme en una mquina...
A la manera de Hamlet, reinterpretado por Heiner Mller -prfugo de Alemania
72 9 Norbert Lynton, "L'artiste dans la socit", L'art moderne, op. cit., p.359
.
* El autor alude al escndalo desatado por la exhibicin del retrato de una virg
en realizado con
excrementos de elefante, que motiv la violenta reaccin del alcalde Giuliani, q
uien lleg a amenazar con
censurar la muestra y, asimismo, con dejar de aportar al presupuesto de cultura
de la ciudad de Nueva
York. [N. de. T]
73 10 Harry Bellet, "Christie's Saatchi et le muse de Brookly", Le Monde, invie
rno de 1999.
del Este-, WARHOL-MQUINA se plantea la pregunta, ya no del "trabajador", sino
del "desempleado".
Despus de Antonin Artaud, a la espera de Stelarc -el artista del body-art-,
Warhol comprueba no tanto el fin del arte, antes del de la historia, como el del
hombre
del arte: el que habla incluso cuando se calla.
Palabra manual del pintor o palabra corporal del mimo o del bailarn, en adelant
e
se impone la era de la sospecha, de la duda sobre las facultades creadoras del h
ombre
desnudo.
Con el examen del silencio, el arte contemporneo no puede disculparse
completamente de la acusacin de pasividad; o sea, de inutilidad... El enjuiciam
iento del
silencio entablado contra la evidencia de las obras desemboca, desde entonces, e
n la
condena inapelable de esa piedad profana que prolongaba an la del antiguo arte
sagrado.
La indulgencia del silencio ces bruscamente: quien nada dice otorga a su pesar
al juicio de intencin entablado a los artistas.
Acusado de debilidad congnita, el silencio de las formas y de las figuras ha
mutado sbitamente en MUTISMO: el de la abstraccin o el de una figuracin incie
rta,
de la cual Giacometti, Bacon y algunos otros habrn sido las vctimas. (109)
"Cuanto menos se piensa, ms se habla", explicaba Montesquieu, pero, acaso
no ocurre lo mismo con las artes plsticas? Cuanto ms se habla, menos se pinta
!
Despus del artesanado, vctima desde el siglo XVIII de los efectos de la
fabricacin industrial, es el siglo XX el que a su vez sufre de frente el impact
o de la repeticin
industrial es el arte.
Vctimas de un arte que pretenda Contener a todos los otros, con el cine y
pronto con la televisin, las artes plsticas han desaparecido lentamente de la
escena de
la historia y, esto, a pesar de los desarrollos sin precedentes de los trabajos
museogrficos.
El arte del motor (cinematogrfico, videoinfogrfico...) por fin ha exterminado
ala ausencia de MOTORIZACIN de las "artes primarias". No solamente esas artes
ocenicas o las de Thul, sino tambin la gesta del artista, que aportaba primer
o su
cuerpo -habeas corpus-, esas artes corporales de las cuales el actor y el bailar
n son los
vestigios, a la espera de los daos que cause la virtualizacin coreogrfica, la
danza
grotesca de los dones, los avatares, la zarabanda incorprea de una CIBERABSTRAC
CIN
coreogrfica, que sera a la danza lo que la codificacin de la HPERABSTRACCIN

numrica ya es a la pintura de caballete.
Luego de la crtica del nazismo al arte degenerado, llegar el tiempo de un arte

generado por computadoras, ARTE AUTOMTICO, purificado de toda presencia sui
generis.
Purificacin esttica que continuara as las recientes purificaciones tnica o
tica, cuyo teatro habrn sido los Balcanes. (110)
As, despus del ARTE SACRO de la era de la monarqua del derecho divino, y
del ARTE PROFANO contemporneo de la era de la democracia, asistiramos,
impotentes o casi, a la emergencia de un ARTE PROFANADO, a imagen de los
cuerpos aniquilados de la tirana, esperando, maana, el accidente de la cultura
, la
imposicin de un "arte oficial" multimeditico.
Desperfecto del arte, contemporneo de los perjuicios del progreso
tecnocientfico. En efecto, si "el arte moderno" ha sido sinnimo de la revoluci
n
INDUSTRIAL, "el arte post-moderno" es contemporneo de la revolucin
INFORMTICA; vale decir, del reemplazo de los lenguajes analgicos por lo
numrico... El clculo de las sensaciones (visuales, auditivas, tctiles yo1fati
vas) por un
programa; dicho de otro modo: por un filtro informtico.
Despus de lo parecido, lo ANLOGO; vendra as la era de lo "verosmil",
CLON o AVATAR: la estandardizacin industrial de los productos fabricados en ser
ie,
que acompaar a la estandarizacin de las sensaciones, de las emociones, a la e
spera
del desarrollo de la ciberntica y de su sincronizacin informtica, cuyo fin se
ra el
CIBERMUNDO virtual.74 (111)
Observemos, a modo de conclusin al respecto, que la hiptesis de un accidente
de los valores ESTTICOS (o de los conocimientos cientficos), en la era de la r
evolucin
de la informacin, no es ms extravagante que la del accidente de los valores
TICOS que haba sacudido a Europa en la poca de la revolucin de la produccin
...
Lo que acaba de ocurrir en Austria,* luego del drama que ya dura diez aos enlos
Balcanes, prueba una vez ms que LA POLTICA, como EL ARTE, tiene lmites, y
que la libertad de expresin democrtica se detiene, tambin ella, en el borde d
el
precipicio, en el umbral del llamado al asesinato, lmites que franquean alegrem
ente losque ya se denominan MEDIOS DE COMUNICACIN DEL ODIO.
74 11 "Fuera del deseo de suprimir las palabras cuyo sentido no era ortodoxo, el
empobrecimiento del
vocabulario era considerado como un fin en s mismo y no se dejaba subsistir nin
guna palabra de la que
se pudiese prescindir. La NEOHABLA estaba destinada, no a extender, sino a dismi
nuir el dominio del
pensamiento, y la reduccin al mnimo de la eleccin de las palabras ayudaba ind
irectamente a alcanzar
ese objetivo." George Orwell, 1984, Gallimard, p. 422-423.
* El autor se refiere a las elecciones ganadas por la ultraderecha austraca y a
la activa propaganda
xenfoba y antijuda de los nuevos representantes en el gobierno. [N. del T]