Fondo documental

de arte actual, 1990-2000

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La coleccin Abrevian es una propuesta
que busca tender un puente comunicativo
entre artistas, crticos, investigadores y
pblico de las artes.
A travs de la sntesis de investigaciones
de largo alcance, convocamos a los
artistas de distintas reas de la expresin
y a ejecutantes creativos al intercambio
de herramientas tericas que brinden
elementos para la polmica. Proponemos
denir juntos espacios para el debate
porque es ah donde la investigacin,
la teora y la creacin se reformulan y
aprehenden: es un lugar que an no ha
marcado sus coordenadas.
Gracias al mecenazgo de Estampa
Artes Grcas y al Programa de Apoyo a
la Docencia, Investigacin y Difusin de las
Artes, el Centro Nacional de Investigacin,
Documentacin e Informacin de Artes
Plsticas inicia el trazo de caminos a
la crtica constructiva y a la interlocucin
entre miembros de una comunidad que
por dcadas ha permanecido fragmentada.
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de arte actual, 1990-2000
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Abrevian
Primera edicin, 2005
Coedicin:
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Centro Nacional de las Artes
Centro Nacional de Investigacin, Documentacin e
Informacin de Artes Plsticas (Cenidiap)
Estampa Artes Grf icas S.A. de C.V.
Edwina Moreno Guerra
D.R. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Paseo de la Reforma y Campo Marte, C.P. 11560, Mxico, D.F.
ISBN 970-9703-58-7
Impreso y hecho en Mxico
IMAGEN DE CUBIERTA
Javier Arvalo, Silabario, 1998
DISEO DE CUBIERTA
Yolanda Prez Sandoval
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Los buques han necesitado siempre de un celador. Cuando se quedan solos, cuando los
abandona desde el capitn hasta su ltimo fogonero y los turistas desembarcan para dar
una vuelta y desentumecer las piernas, en tales ocasiones necesitan de una persona que
permanezca en ellos y cuide de que el agua dulce no se enturbie ni el alcohol de los
termmetros se evapore en la sal de la tarde.
Con plena conciencia de mis responsabilidades, recorra todos los sitios en donde
pudiera esconderse el albatros vaticinador del hambre y la pelagra o la mariposa de oscuras
alas lanosas, propiciadora de la ms vasta miseria. Los capitanes me confiaban los planos de
blancos veleros o de veloces yates destinados a la orga de ancianos sin dientes y yo inter-
pretaba los signos que en tales cartas indicaban sitios sospechosos o nidos de terror.
lvaro Mutis, en Hasto de los peces
1
Un archivo es el fundamento de la memoria y de la conciencia del hombre
acerca de s mismo; est formado por personas, con conocimientos especializa-
dos (activos intelectuales), y el propio archivo (activos materiales). En la actual
era de la informacin vemos como se incrementa el nmero de entidades dedi-
cadas a generar sistemas de archivo especializados; al respecto, Michael Cook
considera que hemos dejado atrs la ge empirique, en la que prevaleca la ges-
tin de la informacin, para entrar a la ge scientifique, donde los documentos
y las ciencias histricas son prioritarios. En el siglo XX la archivologa evolucion
a la archivstica, esta ltima ligada a la concepcin de los documentos, al plantea-
miento de su finalidad y a su sistematizacin dentro de los archivos, cambios que
exigen un nuevo profesional que sea investigador y terico. En ese sentido, en la
recopilacin de la informacin anteriormente no exista una seleccin de la mis-
ma, ya que no se cuestionaba la documentacin histrica. A partir de los traba-
jos de T. R. Schellenberg, en la dcada de 1960, se tom conciencia de la legitimidad
y racionalidad de la identificacin, valoracin y eliminacin. En cuanto a la con-
servacin, actualmente, adems de catalogar, tambin se describe y hay mayor
1
lvaro Mutis, Antologa, Espaa, Plaza & Jans, 2000.
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nfasis en los procesos de conservacin y normalizacin. En lo que se refiere al
acceso al pblico, hoy se propone que la informacin sea organizada, descrita,
liberada y difundida.

La importancia de generar un archivo de arte actual

Ms que ninguna otra poca, el siglo XX ofreci un vasto panorama de estilos y
enfoques del arte. El mbito artstico se volvi ms internacional, los artistas expe-
rimentaron con nuevos medios y el prestigio de las mujeres artistas creci consi-
derablemente. Sin embargo, a pesar de esta veta casi inagotable de informacin,
en Mxico carecemos de documentacin actualizada sobre el arte, ya que la ma-
yora de los historiadores o investigadores documentan a partir de la primera
mitad del siglo hacia atrs; una insuficiente minora de profesionales del arte se
enfoca en la segunda mitad de la centuria, y an los menos difunden sus trabajos
de manera apropiada y oportuna. Esto genera una profunda carencia, lagunas de
informacin sobre el sistema del arte, que hace pensar a muchas personas que no
existen artistas de avanzada en nuestro pas o que nacieron ayer. Asimismo, hay
pocos libros publicados sobre las ltimas dcadas del arte en Mxico: algunos de
ellos realizados por extranjeros, otros escritos con ligereza y poco apego a la rea-
lidad histrica o con ausente sentido crtico.
Estos vicios son posibles porque la documentacin sobre el arte actual es
una actividad en la que casi no hay competencia que impulse a la superacin,
tambin por la falta de valoracin de esta actividad por las instituciones poltico
culturales, editoriales y, en ocasiones, por la apata de los miembros del sistema
artstico mexicano (artistas, periodistas, galeristas, etctera). Un archivo no es
sino el establecimiento de documentacin para las tres edades de los documen-
tos (archivos administrativos, archivos intermedios y archivos histricos).
2
Los
archivos administrativos o actuales son el territorio de la crtica del arte, que se
2
Cfr. Antonia Heredia Herera, El sistema andaluz de archivos: elementos y estructuras. La identifi-
cacin y la valoracin, primeras funciones de la gestin documental, enSistemas archivsticos y
tratamiento de documentos administrativos en el estado de las autonomas, Santander, 1997, p. 41 y ss.
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ocupa de los artistas vivos y sus obras recientes; estos mismos archivos, con el
paso del tiempo, pasan a ser intermedios hasta llegar a la categora de histricos.
Un archivo de arte actual ofrece un panorama importantsimo en la cultura,
preserva la informacin y con ello permite la interpretacin de la misma en
el presente o en el futuro; nos da la oportunidad de conservar nuestra historia y
con ello nuestra identidad cultural, lo cual no tiene precio.

Desarrollo del proyecto

Origen, 1990-1998
En 1990 titul al proyecto Espacios oficiales, privados y alternativos para el arte
joven. Convers con especialistas en arte actual, con quienes coincid en la nece-
sidad de la documentacin; me refiero a Los Quiones y a Adolfo Patio, entre
otros. Una de las primeras cuestiones a definir fue el periodo a documentar.
En 1981, Raquel Tibol particip, a invitacin gubernamental, en la redaccin de la
convocatoria del Certamen de Aguascalientes (que existe desde 1966), al que
denomin Encuentro Nacional de Arte Joven. Si se considera el rango de edad
que pide dicho concurso, el arte joven incluye a artistas de 30 a 35 aos, el
equivalente entonces a los nacidos entre 1955 y 1990, quienes usan gneros tradi-
cionales y no tradicionales. Esta clasificacin presentaba dos inconvenientes: ten-
dra que cambiar cada ao para reunir nicamente a los jvenes y dnde quedaban
los nacidos en los aos cincuenta y que no fueron documentados por quienes
estudian la llamada Escuela Mexicana ni por los que se ocupan de la Ruptura?;
adems del hecho de que se puede tener cuarenta aos de edad o ms y poseer
un lenguaje actual. As, pues, tuve que establecer un rango para reunir documen-
tacin de artistas visuales nacidos de 1950 en adelante.
Etapa media, 1999-2001
En 1999 cambi el ttulo por el de Fondo documental de arte actual: espacios
pblicos, privados y alternativos. En esta etapa el proyecto fue consolidando una
personalidad, dada por los materiales recopilados, a diferencia del inicio en que
bsicamente era formado por intenciones y objetivos. A partir del fondo ya reuni-
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6
do, consider que una seleccin ms rigurosa beneficiara en calidad a los conte-
nidos. Por lo tanto, al criterio cronolgico existente (artistas nacidos de 1950 en
adelante) agregu el de obra con tendencias actuales en su gnero o estilo, obra
emergente o dominante, con lo que se prescinde en la documentacin de la
obra residual, ya sea tradicional (de estilos de la primera mitad del siglo), deco-
rativa (paisaje, retrato, bodegn); en fin, de gneros o estilos anacrnicos, por
considerarla de escaso valor en el sistema del arte actual. Este criterio de elimi-
nacin de informacin aplica en mi proyecto las propuestas de T. R. Schellenberg
sobre la legitimidad y racionalidad de la identificacin, valoracin y eliminacin.
Etapa final, 2001-2002
Finalmente titul el proyecto Fondo documental de arte actual, 1990-2000.
Durante esta etapa llev a cabo la actualizacin, el diagnstico y el inventario del
material hemerogrfico, as como una propuesta de conservacin. Asimismo,
propuse el traslado del fondo a la Biblioteca de las Artes para permitir su consul-
ta al pblico. Con estas actividades, propuesta de conservacin y de difusin del
archivo, el proyecto de documentacin se enriquece conceptualmente y pugna
por una mayor profesionalizacin.

Contenido y conclusiones
El Fondo documental de arte actual contiene las siguientes secciones:
1. Hemerografa
2. Saln Nacional de Artes Visuales. Seccin Bienal Tridimensional 1997.
3. Saln Nacional de Artes Visuales. Seccin Bienal Bidimensional 1998.
4. Concurso de Pintura Johnnie Walker 1997.
5. Curricula
Anexo. Listado digital/inventario con los datos de mayor relevancia.
En esas carpetas encontramos referencias a crticos como Carlos-Blas Galin-
do, Jorge Alberto Manrique, Jos Manuel Springer, Luis Carlos Emerich, Luz Mara
Sepulveda, Mnica Mayer, Raquel Tibol, Teresa del Conde, as como de algunos
cronistas o periodistas de aparicin fugaz en el medio. De igual forma destacan
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las menciones a artistas innovadores, emergentes o dominantes como Boris Viskin,
Csar Martnez y Antonio Ortiz Gritn, quienes comparten espacio archivstico
con artistas de menor vala en sus propuestas. Adems, hay informacin sobre
espacios culturales, galeras, museos, peridicos, concursos, ferias, libros, home-
najes, graff iti, intervenciones, quejas, moda, poltica, mercado, notas interna-
cionales, becas, aniversarios: todo cabe en un archivo sabindolo acomodar.
El archivo de arte es el depositario de las respuestas crtico-sociales del sis-
tema artstico, aunque falta el intrprete oportuno. Mi labor ha sido reunir el
archivo de las respuestas y, sin afn de dar una interpretacin del sistema artsti-
co mexicano durante una dcada, planteo las siguientes conclusiones o ideas.
Estas opiniones estn divididas en produccin, distribucin y consumo, en con-
cordancia con la visin de Juan Acha.
Produccin
Alguna vez escuch decir que uno de los primeros objetivos para erigir el Cen-
tro Nacional de las Artes (Cenart) era crear una Universidad de las Artes, selec-
tiva, con nivel de alta excelencia o de alto rendimiento acadmico y, por eso
mismo, con estrictos requisitos de ingreso, permanencia y titulacin. Eso expli-
cara lo pequeo de los salones y talleres de sus escuelas, as como el lujo en
algunos de sus terminados (como el piso de parquet de madera de pie para el
taller de escultura monumental de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y
Grabado La Esmeralda, que luego tuvo que ser retirado). Lo anterior es un ru-
mor, desde luego, pero lo cierto es que el traslado de las escuelas y centros de
investigacin del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) al Cenart, en 1994, no
fue casual. En esos aos urga un cambio educativo, porque ya para entonces
haba una gran distancia entre lo que se les enseaba a los alumnos en las escue-
las de artes plsticas y el tipo de arte que empezaba a tener ms prestigio en las
exposiciones: el conceptual. La reunin de las escuelas de arte en un mismo
lugar construido ex profeso para recibirlas ayud a ese cambio.
3
3
Patricia Velzquez Yebra, La Esmeralda: El nuevo plan de estudios an no entra en vigor, El
Universal, junio 8, 1996. Ana Mara Longi, Reestructuracin acadmica real, pide La Esmeralda,
Exclsior, 1 de abril, 1995.
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No obstante, lo que en principio era un complemento o una actualizacin
en la formacin de los estudiantes de La Esmeralda que les permitira saber de
los no-objetualismos y de teoras artsticas contemporneas, se convirti en una
priorizacin de los nuevos lenguajes y de la semitica sobre todo, en detri-
mento del aprendizaje de la pintura y los dems gneros tradicionales, as como
de otras disciplinas tericas. Esta situacin se ha vuelto ms drstica con el tiem-
po, pues pareciera existir un plan para retirar a los maestros de talleres tradicio-
nales o con ideas distintas, para contratar profesores ms jvenes que enseen
arte conceptual y semitica.
En los aos noventa, algunos alumnos que primero estaban a gusto con la
enseanza tradicional empezaron a hacer arte conceptual porque eso es lo que
vean que tena xito en su escuela y en las exposiciones de varias galeras y
algunos museos. Y aunque ahora lo normal es que casi todos los estudiantes de
La Esmeralda hagan arte no-objetual y fundamenten sus trabajos en la semitica,
en el ambiente cultural se respira una especie de necesidad de regresar a la
pintura-pintura, e incluso a la figuracin, pues muchos de los conceptuales que
en algn momento fueron acomodaticios ahora sienten que ya agotaron esos
lenguajes. Algo semejante sucede en cuanto a la teora.
Con el Cenart tambin se busc la interdisciplinariedad, la cual no se ha
logrado aunque se haya generado un espacio que permita que esto tenga mayo-
res posibilidades de suceder. Se pensaba, por ejemplo, que los estudiantes de las
escuelas de danza, teatro o cine trabajaran con los de msica y artes plsticas en
sus proyectos; de igual forma se crea que los maestros e investigadores desa-
rrollaran planes conjuntamente. En esa poca aparecieron las becas a las que
convoca el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y luego el Sistema
Nacional de Creadores de Arte.
4
Lamentablemente, la mayor parte de estos
apoyos (con la excepcin de la de Proyectos y Coinversiones) est dirigida a
estimular nicamente la produccin artstica y no la distribucin de las creacio-
nes o su consumo; sin embargo, en los aos que llevan de vida han avanzado y
4
En Quertaro, el primer encuentro de becarios del Fonca generacin 95-96, Uno ms uno, 28
de enero, 1996. Adriana Moncada A los jvenes artistas las becas del Fonca pueden hacerles dao:
Luis Felipe Gonzlez, Uno ms uno, 20 de febrero, 1995.
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diversificado los gneros, con lo que ha aumentado el nmero de beneficiarios;
tambin ya existe cierta difusin de los resultados de sus programas. Aunque
mucho se ha dicho de que las becas acaban con la crtica de los artistas hacia el
gobierno, lo cierto es que eso ocurri con un buen nmero de los primeros
becarios, pero no con los jvenes de hoy.
Distribucin
Hasta la dcada de 1980, los espacios con mayor prestigio eran los del INBA, segui-
dos por los universitarios y, por ltimo, algunas galeras privadas. Haba una especie
de ruta (que se pensaba sera eterna como forma para lograr el xito comercial y
la fama dentro del medio) que deban recorrer los artistas que entonces eran
jvenes. Ese camino comenzaba por exponer en la Galera Jos Mara Velasco, en
la que por lo regular eran aceptados artistas con lenguajes de avanzada y renova-
dores. Luego podan aspirar a presentar sus obras en el Museo Carrillo Gil, que no
era tan importante como ahora y se consideraba el sitio idneo para creadores
que empezaban a ser reconocidos; es decir, las jvenes promesas del propio siste-
ma.
5
El siguiente paso que de ninguna manera era automtico era intentar
exponer en el Museo de Arte Moderno, para luego aspirar al mximo honor, el
Museo del Palacio de Bellas Artes. Un intento del INBA por tener un espacio espe-
cfico para los lenguajes avanzados fue la creacin del Centro Cultural Santo Do-
mingo, en el centro histrico de la ciudad de Mxico, aunque dur poco tiempo.
Para sustituir a las galeras del Auditorio Nacional, donde se haba presentado
la mayora de los salones y concursos (que en un inicio se expusieron en Bellas
Artes), se fund X-Teresa Arte Actual, espacio que se dedic a presentar instala-
ciones y performances y cuyo primer nombre fue el de Centro Cultural Santa
Teresa,
6
por lo que los concursos empezaron a ser mostrados en el Carrillo Gil.
7
Adems, aunque de corta vida, tambin fue importante La Casona, de la Secreta-
ra de Hacienda, en el centro histrico de la capital.
5
Adriana Moncada, En el Museo Carrillo Gil, la prioridad es promover a los jvenes artistas:
Pandolf i, Uno ms uno, 30 de diciembre, 1996.
6
Ana Mara Longi, Seguir el apoyo del centro Teresa a jvenes creadores, Exclsior, 28 de junio, 1996.
7
Teresa del Conde, La Bienal Pascual en el Carrillo Gil, La Jornada, 20 de febrero, 1996.
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10
El Museo del Chopo de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM) fue el foro idneo para mostrar manifestaciones avanzadas. Ah surgi
el Festival de Performance que luego se realiz en X-Teresa. Por otro lado, la
grandilocuencia de las exposiciones en la Galera Universitaria Aristos (hoy des-
aparecida) y en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) en Ciudad
Universitaria, mientras dirigi estos espacios Rodolfo Rivera, fue algo que ahu-
yent a los espectadores. Esto se revirti cuando ese personaje sali de la UNAM
y se revitaliz el MUCA-CU y se abri el MUCA-Roma. A pesar de que el Antiguo
Colegio de San Ildefonso fue inaugurado como recinto de exposiciones con la
muestra Mxico. Esplendor de 30 siglos, para la cual fue acondicionado a marchas
forzadas, es una institucin que no ha podido mantener un inters sostenido
entre el medio cultural. Tal vez la noticia del robo de una pieza arqueolgica
maya en este edificio haya contribuido a su declive.
Pero lo ms significativo del periodo fue que se haya roto el esquema de los
cuatro espacios institucionales y el privilegio o la casi exclusividad del INBA para
la distribucin artstica. Esto sucedi porque a mediados de la ltima dcada del
siglo pasado se vivi la proliferacin de sitios independientes, tales como corre-
dores culturales, espacios alternativos y galeras de autor, abiertos por pequeos
grupos de artistas con cierto reconocimiento o por promotores culturales que
se independizaron del gobierno, con lo que se demostr el rezago de las institu-
ciones culturales en cuanto al arte avanzado, as como lo innecesario de la ben-
dicin de las autoridades para exponer. Un espacio pionero, fundado desde finales
de los aos ochenta, fue el Saln des Aztecas, impulsado por Aldo Flores y apo-
yado por Eloy Tarcisio. Se trataba de un local que haba sido una zapatera, en el
centro de la ciudad de Mxico, y en el que se presentaban exposiciones de
artistas muy jvenes, muchos de los cuales eran estudiantes de La Esmeralda.
La cantidad de solicitantes era tan amplia y el entusiasmo por presentar una
muestra tan grande que en una ocasin se hizo un maratn de exposiciones
individuales, con una inauguracin cada noche. En los aos noventa Aldo Flores
convoc a dos actos independientes de importancia: la toma del edificio Balmori,
en la colonia Roma, y la toma del edificio Rul, en el centro histrico; en ambos
participaron artistas avanzados con obras pblicas. Tambin pionera, por ser
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un espacio autogestivo y organizado por artistas, fue La Quionera, en la que
haba talleres y en las inauguraciones se presentaban performances y msica
de jvenes intrpretes y compositores.
En el centro histrico de la ciudad de Mxico existi un primer intento por
hacer un corredor cultural que no prosper, pero luego de ste se estableci el
circuito cultural Condesa, con los espacios Pinto mi Raya, Los Caprichos, El Foco,
El Unicornio Blanco y, eventualmente, la escuela Decroly.
8
Luego se fund el co-
rredor cultural de la Roma,
9
que fue muy conocido y en el que participaron gale-
ras comerciales o restaurantes y ya no espacios alternativos. Esto marc otro
cambio: los artistas empezaron a buscar lugar en las galeras comerciales; prefirie-
ron el mercado en vez de la legitimacin del gobierno a travs de sus instituciones
culturales. Otros espacios independientes de la poca fueron El Ghetto, La Agen-
cia, Temstocles 44, Zona, El Departamento, Talleras, La Panadera, Caja 2 y
Epicentro (fundado en 1999 y clausurado en 2003); creada a finales de los aos
noventa, sobrevive como lugar independiente La masmdula galera.
Aunque en la librera Gandhi siempre hubo cafetera con rea para expo-
siciones, el concepto ms difundido de librera con galera y caf o restaurante
comenz con La Casa de las Brujas, en la Plaza Ro de Janeiro, en la colonia
Roma. Un ejemplo actual que adems tiene tienda de discos y presentacin
de espectculos y cursos es El Pndulo. Tambin surgieron los restaurantes
en los que se hacen exposiciones, algunos de los cuales son propiedad de artis-
tas o promotores culturales. Entre stos estn la Fonda Garufa (precursora de la
zona de restaurantes en la colonia Condesa), el restaurante Agapi Mu y el Caf
La Gloria.
10
La multiplicacin de sitios donde exponer incluy, desde luego, a
algunas discotecas y bares, como El Olivo, en la Zona Rosa. A manera de reflejo
de lo que sucede en los espacios privados o independientes, y para seguir el
ejemplo de otros pases, con el tiempo en los recintos institucionales se abrieron
libreras, cafs, restaurantes y tiendas de souvenirs.
8
Susana Fisher, Pinceles, tazas y un men francs en la Condesa, El Nacional, 17 de enero, 1995.
9
Luis Carlos Emerich, Tres exposiciones en el Corredor de la Roma, Novedades, 1 de marzo, 1996.
10
Sergio Gonzlez Rodrguez, Caf la Gloria, Reforma, 5 de enero, 1996.
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12
Un fenmeno caracterstico de los aos noventa y que influye en la deca-
dencia del monopolio del gobierno en la distribucin artstica es la aparicin y
el prestigio de museos privados, as como la contribucin de la iniciativa priva-
da a la descentralizacin artstica del pas. Primero fue el Museo de Arte Con-
temporneo de Monterrey, que se sum al Museo de Monterrey, propiedad
de la cervecera Cuauhtmoc de aquella ciudad y luego el Centro Cultural
Arte Contemporneo, de Televisa, en la ciudad de Mxico; ambos sitios ya
cerraron sus puertas.
En cuanto a los espacios del gobierno, luego de los cambios en los ltimos
aos la Galera Jos Mara Velasco ha tenido un repunte y vuelve a exponer obras
de artistas jvenes que trabajan con lenguajes nuevos, sean conceptuales o no.
El Museo Carrillo Gil presenta exposiciones de artistas nacionales o extranjeros
de lo ms avanzado. Exponer en el Museo de Arte Moderno sigue siendo algo
muy codiciado, mientras que el Palacio de Bellas Artes an es el mximo foro al
que todo artista aspira a llegar. Algo que llama la atencin es que mientras la sala
de conciertos y los escenarios del Cenart se han convertido no slo en una op-
cin ms para la distribucin de la msica, la danza y el teatro, sino que han logra-
do consolidar su prestigio, su Galera Central, en cambio, no tiene una fama
semejante, no obstante que ah se han presentado exposiciones importantes.
Por su parte, la galera de La Esmeralda y la del Centro de Capacitacin Cinemato-
grfica han conseguido cierto prestigio, mientras que la del Centro Multimedia,
ahora llamada Manuel Felgurez, s es la ms importante de su tipo.
El Saln Nacional de Artes Visuales, con sus secciones que se quiso fueran
bienales: la tridimensional de 1997 y la bidimensional de 1998, constituy una espe-
cie de revitalizacin del Saln Nacional de Artes Plsticas de mediados de los aos
setenta y quiso ser el inicio de una bienal internacional organizada por el gobierno
mexicano. Aunque es de lamentar que no haya sido as, no todo es negativo: existe
la Bienal de Poesa Visual-Experimental, que desde 1985 organizan de manera in-
dependiente Csar Espinosa y Araceli Ziga con apoyos diversos.
11
11
Jorge Luis Bardeja, La Muestra Internacional de la Bienal de Poesa Visual, El Universal, 18 de
enero, 1996.
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La presencia o distribucin del arte mexicano en el extranjero se da por la
participacin en ferias internacionales o galeras extranjeras. La Secretara de
Relaciones Exteriores coordina algunas actividades en ese sentido, a la vez que
creadores de manera independiente se han labrado su propia internacionalizacin,
como Gabriel Orozco. Asimismo, galeras de prestigio apoyan a sus artistas al
llevar obra al mercado internacional.
Consumo
La asistencia a las exposiciones depende de manera fundamental del poder de
convocatoria que tengan quienes exponen, o bien las personas allegadas a ellos
que inviten, de su parte, a las inauguraciones. Slo en pocos casos la asistencia
depende del poder de convocatoria que tenga el espacio mismo. Pero de lo que
no cabe duda es que en Mxico existe un pblico de inauguraciones, que asiste a
los museos, las galeras o los espacios independientes ya sea por el coctel o por
algn otro atractivo, como el de estar cerca de quienes exponen o la fama de
los artistas; despus de la inauguracin es raro ver un espacio con afluencia. En otros
pases la gente acude tanto a las inauguraciones como en los dems das, lo cual
es resultado de una poltica sostenida de formacin de pblicos que aqu tendra
que establecerse pero que, por ms que ha sido sealada, nunca se ha implantado.
12
Las pocas exposiciones que en los aos noventa tuvieron visitas masivas no
cambian esta realidad; adems, las muestras ms visitadas han sido de artistas
famosos y ya muertos o de arqueologa. En cambio, el arte nuevo ha sido y
sigue siendo elitista porque el pblico mayoritario no tiene idea de qu significan
los lenguajes de avanzada porque hay que insistir una vez ms no ha habido
formacin de pblico en el pas.
En lo referente a los coleccionistas, en Mxico se han destacado los de Mon-
terrey, quienes a principios del decenio se sentan atrados por las obras de
Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo, Kahlo, el Dr. Atl, Carlos Mrida, Roberto
Montenegro y, por supuesto, Jos Mara Velasco; tambin compraban obras de
12
Adriana Moncada, No se nos ensea desde la infancia a visitar o ver los espacios culturales, Uno
ms uno, 5 de febrero, 1995.
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14
pocos artistas vivos, sobre todo (en orden alfabtico) de Julio Galn, Sergio
Hernndez, Maximino Javier, Rodolfo Morales, Sebastin, Francisco Toledo, Ger-
mn Venegas y Nahum B. Zenil. Es decir, de un pintor regiomontano nacido en
Coahuila, de un escultor geomtrico y de varios pintores oaxaqueos. De he-
cho, el auge de la llamada Escuela Oaxaquea fue consecuencia del coleccionismo
de Monterrey, que redund en sobrepreciacin y sobrevaloracin de las obras.
13
En 1992, las ventas de arte mexicano de distintas pocas alcanzaron una cifra
total de 75 millones de dlares, 35 de los cuales se gastaron en Mxico y el resto
en subastas y galeras de Estados Unidos. Sin embargo, un mercado en crisis, debi-
do a la enorme fuga de divisas de 1994 y al crack financiero de diciembre de ese
ao, desencaden una severa crisis econmica que hizo que el nmero de artistas
que estn en el mercado se redujera drsticamente; por su parte, aqullos que si
logran insertarse muchas veces ceden a las modas, ya sea del mainstream interna-
cional o de influencias locales en demanda, como la oaxaquea.
14
Produccin-distribucin-consumo
En Los conceptos esenciales de las artes plsticas, Juan Acha escribe:
Para una mejor utilizacin de la unidad y variedad del trinomio produccin-distribu-
cin-consumo, ser menester diferenciar entre la inevitable primaca de la produc-
cin material de la sociedad (la capitalista por ejemplo) sobre todas las actividades
bsicas de la cultura, y la primaca cambiante de una de estas actividades sobre las
otras dos en las manifestaciones culturales o estticas. Por ejemplo, gracias a su ac-
tual desarrollo, los medios de transporte y los audiovisuales de persuasin masiva
son capaces de crear necesidades artif iciales en las sociedades consumistas. Como
resultado de esto, la distribucin o el consumo prima sobre la produccin industrial,
cultural o esttica.
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Anglica Abelleyra, Merry Mac Masters, La escuela oaxaquea de pintura es una mentira y mito
reduccionista, La Jornada, 26 de octubre, 1996.
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David Dorantes, Rosa de la Cruz, una coleccionista que va en busca de los artistas marginados...
de los otros, La Crnica, 1 de octubre, 1996.
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Juan Acha, Los conceptos esenciales de las artes plsticas, Mxico, Ediciones Coyoacn,1977.
F O N D O D O C U M E N T A L D E A R T E A C T U A L, 1 9 9 0 - 2 0 0 0
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Las instituciones culturales dan prioridad a la produccin sobre la distribu-
cin o el consumo, en una poltica en contra del desarrollo integral de las artes.
Las galeras, por su parte, privilegian la distribucin, con lo que se vuelven los
principales espacios que los artistas buscan para lograr insertarse en el mercado
del arte. Finalmente, los artistas, para lograr incrementar sus procesos de distri-
bucin y consumo, estn en un aprendizaje y reconstruccin de estrategias to-
madas de los medios masivos y audiovisuales a fin de incrementar su impacto
poltico y social.
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Agradezco sus comentarios, opiniones y apoyo a Adriana Zapet t, Agustn Arteaga, Alberto
Argello, Aurelio Salas Guerrero, Blanca Gonzlez, Adolfo Patio, Edgardo Ganado, Francisco Re-
yes Palma, Laura Gonzlez Matute, Los Quiones, Luis Rius Caso, Mara del Carmen Lpez Ortiz,
Mara Teresa Rivas de Gonzlez, Maricela Prez Garca, Osvaldo Camacho Prez, Sylvia Navarrete
y a todos los colegas y compaeros del Cenidiap y del medio.
E D W I N A M O R E N O G U E R R A
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Fondo documental de arte actual, 1990-2000, de Edwina Moreno Guerra,
se termin de imprimir en agosto de 2005 en los talleres de Estampa Artes Grficas,
Privada de Doctor Mrquez 53, Col. Doctores, Mxico D. F.,
tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx
Concepto de la serie: Erndira Melndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo
Coordinacin: Erndira Melndez Torres
Edicin: Carlos Martnez Gordillo
Diseo: Yolanda Prez Sandoval