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LITERATURA ESPAOLA DE LOS AOS

CUARENTA Y CINCUENTA.
EL TEATRO: BUERO VALLEJO
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Ediciones ms accesibles de El tragaluz (y sin olvi dar la de Domnech en
Clsi cos Castal ia ) hay que recomendar la de J. L. GARCA BARRIENTOS,
en la coleccin Castalia Di dctica, con excelente introduccin, oportunas
notas, documentos fundamentales y uti l sima orientaciones para el estudio. ( Y
recordaremos que, en 1994, se ha publi cado la Obra completa de Buero Vallej o
en Espasa - Calpe, a cargo de L. Iglesias Feij oo y M. de Paco. )
DATOS BIOGRFICOS
Antonio Buero Vallej o naci en Guadal aj ara en 1916 (el mismo ao, por
cierto, que C. J. Cela y Blas de Otero) . Aunque fue un lector voraz desde la
adolescencia, su primera vocacin fue la pintura y curs estudios de Bel las
Artes en Madri d. Tras una crisis rel igiosa, crecen sus inquietudes polti cas. En
1936 se alista en el ej rcito republ icano. Al trmino de la guerra es condenado
a muerte, pero se le conmuta la pena por treinta aos de crcel. En una de las
prisiones que recorri coinci de con Miguel Hernndez, a quien hace un
esplndido retrato. En esta etapa se despi erta su vocacin de dramaturgo. Por
fin, en 1947 es indultado.
En 1949 presenta Hi stori a de una escal era al premio Lope de Vega.
El galardn se otorga a aquel autor desconocido y, como el lo obligaba a
representar la obra en el Teatro Espaol, Buero accede a nuestro primer
escenario ofi cial, cosa que - dados sus antecedentes - hubiera si do poco menos
que imposible de otro modo. El estreno de la obra fue un acontecimiento
decisivo en el teatro de la posguerra y signif ic la apari cin de un nuevo
teatro, cargado de hondas preocupaciones. Adems, fue un xito.
Desde entonces -y pese a ciertos problemas de censura - los ms
importantes escenarios estn abiertos a este dramaturgo inconformi sta que,
sin embargo, atrae al pbl ico. Y, con salvedades, sus xitos se suceden casi
tras ao. Varias de sus obras alcanzan centenares de re presentaciones. Y
cosecha importantes premios, entre el los Nacional de Teatro en dos
convocato rias sucesivas: 1956 (por Hoy es fiesta) y 1957 (por Las cartas boca
abaj o).
En los aos 60, la fama de Buero Vall ej o se consol: a y se extiende a
Europa y Amri ca, donde pronuncia conferencias y donde se estrenan obras
suyas. En Espaa parti ci pa en activi dades de oposi cin pol ti ca: su fi l iacin
marxista es un secreto a voces. En 1971 es elegido miembro de la Real
Academia. Y su reconocimiento mxi mo llegar en 1986 con el premio
Cervantes, que lo corona como la primera figura del teatro espaol de
posguerra.

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En 1993 publica su Libro de estampas, donde se recogen abundantes
muestras de su vocacin pictri ca, con textos inditos del autor. El volumen,
al cui dado de Mariano de Paco se presenta en Murcia con asistencia del
dramaturgo. En 1994 la editorial Espasa Calpe publ ica su Obra completa en la
edi cin crtica de Luis Iglesias Feij oo y Mariano de Paco cuya Cronologa y
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V.Tusn yF. Lzaro, Literatura siglo XX, 1989, Anaya.
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http://www.cervantesvirtual.com/bib_autor/buerovallejo/autor2.shtml
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Bibliografa tomamos como referencia en esta Bibl ioteca de Autor.
Entre los diversos premi os que se le conceden, tenemos que destacar
el Premio Nacional de las Letras Espaolas en el ao 1996, otorgado por
primera vez a un autor teatral, hecho que ya se haba dado cuando recibi el
Premio Cervantes. En 1997 concluye su ltima obra, Misin al pueblo desierto,
que se estrena en Madr id el 8 de octubre de 1999.
El 29 de abril de 2000, a los 83 aos, muere Antonio Buero Vallej o en
una cl ni ca madrilea tras sufrir un i nfarto cerebral. Su capil la ardiente se
instal en el Teatro Mara Guerrero, por donde pasaron ms de seis mi l
personas, desde las autoridades hasta el pueblo l lano, para rendirle un ltimo
homenaj e.
UN TRGICO DE NUESTRO TIEMPO
Buero Val lej o es, ante todo, un trgico. En diversos escritos o
declaraciones -en parti cular, el ensayo titulado La tragedi a, 1958- ha precisado
su concepcin del gnero. La tragedia, para l, supone una mi rada lcida sobre
hombre y el mundo, pero no una visin pesimista. Su funcin es dobl e:
inquietar y curar.
Inquietar, planteando problemas pero sin impon soluciones. En el l o
radi ca una caracterstica esencial de su teatro: el f inal de sus obras suele ser
un interrogante lanzado al espectador; y es el espectador quien ha de
prolongar, con su ref lexin personal, aquel drama, aquel conf li cto que ha
quedado, de algn modo, abierto; hemos de ser nosotros quienes completemos
el sentido de lo que ha pasado en escena, quienes ahondemos en el problema y
nos preguntemos por sus causas y sus posibles soluciones. Se nos invita, en
suma, a tomar partido, a comprometernos.
De ah que la tragedia de Buero se proponga tambin curar, en cierto
senti do, ya que seala la necesidad de una superacin personal y colectiva,
impulsndonos a luchar contra todas aquellas fuerzas que se oponen al
desarrol lo de la digni dad humana, ya sean de raz moral, ya de ndole social .
Por eso, aunque sus obras sean en apariencia amargas, Buero se sita por
encima del pesimismo. Sus tragedias proponen lecciones de humanidad y
encierran i ncluso una llamada a la esperanza en un mundo ms humano, ms
j usto.
TEMTICA GENERAL Y ENFOQUES
Las obras de Buero giran en tomo al anhelo de realizacin humana y a
sus dolorosas limitaciones : la bsqueda de la feli ci dad, de la verdad, de l a
libertad, se ve obstaculizada -y a menudo rota- por el mundo concreto en que el
hombre vive. Tal es la base del aliento trgico de su obra. Pero esa temti ca,
con sus mani festaciones particulares, ha sido enfocada por Buero en un doble
plano:
- Un plano existencial: meditacin sobre el sentido de la vida, sobre la
condicin humana, en la que se entretej en ilusiones, f racasos, soledad. . . Esta
meditacin, que puede alcanzar di mensiones metaf sicas, se hal la, si n
embargo, situada siempre en contextos muy concretos.
- Un plano social y, en cierto sentido, poltico: denuncia de iniqui dades e
inj usticias concretas que ataen a las estructuras de la sociedad, a las formas
de explotacin, o a los mecani smos de un poder opresivo. Y Buero l legara a
decir que, para l, cualquier problema dramtico es siempre el de la lucha del
hombre, con sus l imitaciones, por la l ibertad.
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Con ambos enfoques -y en ambos planos- se entretej e siempre un
enfoque tico. Buero Vallej o es un grave morali sta. La bsqueda de la verdad,
la defensa de la honradez consigo mismo y con los dems, el amor a la j usticia,
etc. son elementos constantes en su obra. Esencial es la idea de
responsabi lidad, uni da a la de libertad: la tragedia se desencadena por una
transgresin moral que un personaj e ha cometido libremente y de la que es
responsabl e. Recordando la idea de f at um, de destino, consustancial a la
tragedia, Buero ha di cho que, en su obra, las torpezas humanas se disfrazan
de destino.
Estos diversos planos o enf oques se entrecruzan en su teatro - lo veremos
en El tragaluz- , aunque el enfoque social se hace ms patente con el tiempo.
Ell o es coherente con la evolucin general de la l iteratura de la poca.
TRAYECTORIA, PRIMERA POCA
Atendiendo a los contenidos o enfoques de sus obras, en la trayectoria de
Buero puede sealarse -aun con ciertas reservas- una primera etapa en que
predomina el enfoque existencial, seguida de una segunda etapa en que
prevalece el enfoque social (sin que aquel desaparezca); el lo va acompaado de
una bsqueda de nuevos recursos escnicos, que an se incrementa en una
tercera etapa.
El profesor Iglesias Feij oo se apoya precisamente en los aspectos tcnicos al
establecer -aunque no de un modo rgi do - tres pocas en el teatro de Buero.
Seguiremos su estudio con leves variaci ones.
La primera poca ira hasta 1957. Acabamos de sealar el enfoque
exi stenci al predominante. Des de el punto de vista tcnico, las obras se aj ustan
-aunque con sensibles innovaci ones- a una estti ca real ista y a lo que el mi smo
autor llam construcci n cerrada (espacio escnico tradi cional, progresin
clsi ca de la accin. . . ). Comencemos por destacar las dos primeras obras.
En Hi storia de una escalera (1949) nos presenta a tres generaciones de
varias fami lias modestas, con sus sueos o su resignacin, con sus amores, con
sus rencores, con sus f racasos. . . Es el drama de la frustracin, tanto por el
peso del medio social como, sobre todo, por la debil i dad de los personaj es para
ser f ieles a sus il usiones y a sus impulsos mej ores.
En la ardi ente oscuridad (1950) es una tragedia de complej a signif icacin. A
un colegio de ciegos, que viven alegres, resignados a su dolorosa condicin,
llega otro ci ego -Ignacio- que no se resigna y que ir contagiando su angustia y
su rebel da a los dems hasta que uno de el los lo mata para que la comunidad
recobre la paz. Aqu, la ceguera es s mbolo de las l imitaciones impuestas al
hombre sea por su condi ci n humana - interpretacin exi stencial -, sea por la
sociedad - interpretacin social -. Y la di alcti ca cuestin que Buero plantea es
sta: Debemos aceptar nuestras l imitaciones y tratar de ser fel ices con el las, o
de bemos sentir trgicamente esas l i mitaciones y rebelamos, aunque sea
azaroso o imposible el superarlas?
Con ambas obras, Buero Val lej o prob la ambicin y hondura de su
pensamiento, as como su talento dramtico. Sus pi ezas inmediatamente
posteriores marcaron fechas importantes en el teatro espaol, si bien son de
desigual acierto y acaso se quedan por debaj o del nivel al canzado por los
primeros ttulos. Recordemos algunas: La tej edora de sueos (1952),
Madrugada (1953), Irene o el tesoro (1954). . .
En ellas, los planteamientos real istas son compatible - como ya mostraba
En l a ardi ente oscuridad- con elementos simbl icos. En cuanto a pericia
tcni ca, sealemos que la accin de Madrugada dura exactamente el mismo
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tiempo que la representacin; y hay un reloj en escena que marca
implacablemente el desarrollo del drama.
En cuanto al conteni do, todas es tas obras plantean probl emas graves: la
pureza moral, la verdad, la presencia lo misterioso, la esperanza. . . Sigue el
predominio de lo existencial.
La transi cin hacia un predominio de la intencin social -pero dentro an
de la estti ca real ista propia de h primera poca- estar representada por dos
obras: Hm es f iesta (1956) y Las cartas boca abaj o (1957). Los an> bientes
puestos en escena se acercan a los de su primen obra. Con ell o, todos esos
problemas que hemos mencionado ( la esperanza, la verdad, la lealtad, la
frustracin, etc _ i aparecen situados en unos condicionamientos sociaka muy
preci sos.
SEGUNDA POCA
Abarcara esta etapa obras que van de 1958 a 1970 (o a 1968, segn Iglesias) y
entre el las se encuentra El tragaluz, cuyo estudi o especial proponemos.
El predomini o del enfoque social -que, segn hemos sealado,
corresponde a esta poca - no supone un descenso en la atencin por el
indivi duo concreto o por las facetas morales. Pero ahora se insiste ms en las
relaciones entre el individuo y su entorno. Los actos indivi duales quedan
enmarcados en un tiempo y unas estructuras sociales concretas, con sus
tensiones, sus formas de explotaci n o de opresin. Y se hace hincapi en las
races y las consecuencias sociales de los actos. As, los problemas de la
j usticia, de la libertad, de la responsabili dad, etc. , adquieren dimensi ones
nuevas y ms precisas. Todo el lo, claro es, dentro de los lmites establecidos
por la censura.
A la necesi dad de sortear tales lmites se debe, en parte, que Buero
cultivara reiteradamente en esta poca cierto ti po de drama histri co: Un
soador para un pueblo (1958), sobre Esqui lache, ministro de Carlos III; Las
Meninas (1960), sobre Ve lzquez; El concierto de San Ovidio (1962), situada en
Francia en v speras de la Revolucin; o la posterior El sueo de l a razn
(1970), sobre Goya.
Pero, en estas obras, la ancdota histri ca es, sobre todo, un pretexto para
plantear candentes pro blemas actuales, sorteando a la censura. Como dice
irnicamente personaj e de Las Meninas, se cuentan las cosas com si ya
hubieran pasado y as se soportan mej or. Pongamos unos ej emplos:
Esquilache es el i lustrado progresista que suea con un futuro mej or para
Espaa, y se estrella contra la ruti na y los i ntereses reaccionarios: Velzquez
re presenta al arti sta amante de la verdad y la j usti cia que quiere ser
conciencia de su pueblo y es combatido por la hi pocresa y la corrupci n que
rodean al poder: El concierto de San Ovidio es otro drama de ci egos. pero los
ciegos son ahora smbolo de los oprimi dos, v ctimas de explotadores si n
escrpulos; en f in, la figura de Goya pro tagoniza una diatriba contra el poder
tirnico e ini cuo.
En cierto sentido, como veremos, tambin El Tragaluz (1967) tiene algo de
obra histri ca. aunque se site en el presente y aluda a nuestra hi storia
reciente ( la Guerr Civil y sus secuelas).
Por lo dems, Buero haba abordado ya sin ningn marco o ropaj e hi strico
problemas tan candentes co mo la represin pol icial y la tortura, en La dobl e
histori a del doctor Valmy (escrita en 1964), pero la censura la prohibibi y
slo se estrenara doce aos ms tarde (1976), ya en la transi cin a la
democracia.
En cuanto a la tcnica teatral, esta etapa supone un giro en el arte
dramtico de Buero Val lej o. l mismo seal en 1960 el paso de la
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construccin cerrada a una construccin abierta, visible ya en Un
soador para un pueblo . Esta construccin abierta (o tcni ca funcional, como
la llama el profesor Iglesias) supone una superacin de la esceni fi caci n
realista. Sealemos sus pri ncipales novedades, que podrn precisarse en el
estudio de El tragaluz.
- Sustitucin del espacio escni co reali sta por un escenario mltiple, capaz de
evocar lugares distintos mediante nuevas tcnicas de decorado y luminotecnia.
- Construccin ms compleja de la accin, que se f ragmenta en cuadros o
secuencias con creciente soltura, incl uso con rupturas en el desarrollo temporal
(el ipsi s, saltos atrs. . . ).
- Muy importantes son algunos recursos de parti ci pacin que intentan acercar
e introducir al espectador en el drama (lo contrario de la distanciacin de
Brecht). En parti cular, Buero aborda ciertos procedimientos que permiten
penetrar en la conciencia o la s obsesiones de l os personaj es (Domnech los ha
llamado ef ectos de i nmersi n). Como ej emplo, citemos el rui do del tren en El
tragaluz, aparte otros que veremos.
En suma, el arte dramtico de Buero adquiere, en esta poca, mayor
complej idad y riqueza de pla nos. Algunas de las obras de estos aos (Las
Meninas, El conci erto de San Ovidio, El tragaluz) figuran entre lo mej or de su
produccin.
TERCERA POCA
El corte entre esta etapa y la anterior es, en ci erta medida, arbitrario: Igl esias
Feij oo -que incl uye ya en sta El sueo de l a razn- habla ms bien de una
conti nuacin o intensi fi caci n de los rasgos aparecidos en la etapa que
acabamos de ver, y seala un constante ej ercicio de experimentacin. Con
ello, Buero manif iesta su voluntad de no permanecer al margen de las
inquietudes experimentales que proli f eran en los aos 70.
Desde 1970, Buero nos ha dado -aparte el estreno diferido de La dobl e hi stori a
del doctor Valmvy- las siguientes obras: Llegada de l os dioses (1971), La
Fundacin (1974), La detonacin (1977), Jueces en la no che (1979), Caimn
(1981), Dilogo secreto (1984), Lzaro en el l aberinto (1986), Msica cercana
(1989) y Las trampas del azar (1994). Casi todas han cosechado exitos de
pbli co; la crtic a ha sido desigual. Sealemos el reconocimie nto unnime de
La Fundacin como una de las cimas del autor.
En cuanto a los temas, acaso lo ms destacable es que, en esta etapa, los
contenidos social es y pol ti cos se hacen ms expl citos (sin restar sus alcances
existencial es). Veamos sl o tres ej emplos:
En Llegada de los dioses aparece de nuevo la ceguera de un protagonista,
Julio; pero ahora simbol iza la negativa de un j oven a ver las iniquidades del
mundo que le rodea (a la vez y paradj icamente, ese j oven es un vidente
do tado de especial luci dez).
La Fundacin nos introduce en una celda de presos pol ticos; uno de el los,
Toms, trastornado, cree hal larse en un centro de investigacin hasta que
comprende la situacin real y comparte las angustias y las esperanzas d los
dems; a la vez, la s act itudes de los personaj es y dilogos tej en hondas
ref lexiones sobre el compromis o con la reali dad, la l ucha por transformarla, el
ideal bertad, etc.
La detonacin vuelve a un tema hi stri co: evoca la figura i nconformista de
Larr a, su creciente desesperacin y su sui ci dio, vi stos como consecuencias de
una situacin social y pol tica (A Larra -dij o el autor- lo sui ci d Espaa).
A propsito de Llegada de los dioses, sera til reflexio nar sobre los tres
dramas de ciegos de Buero y lo ilustrati vos que result an de sus diversos
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enfoques y de su evolucin. Aadamos que, al lado de los ciegos, es
importante el pu que desempean en el teatro del autor otras deficiencias
fsicas o psquicas : la mudez, l a sordera, la locura. . . Su alcance simblico
ser, segn los casos, la condicin de vencid o o marginado, la
incomunicacin, la soledad. . . ; una ma nifestacin, en suma, de lo que lesiona
o limi ta al hombre: pero, a veces, tambin puede ser una forma de
mantenerse al margen de una realidad que se rechaza. Recurdese todo ello
estudiar la figura del padre en El tragaluz.
En cuanto a la tcnica, es cierto que Buero ha avanzado con mayor
audacia por la va de las novedades escnicas iniciada en la etapa anterior.
Rasgo primordial el desarrol lo que al canzan los llamados ef ectos de inmersin.
As, ciertos recursos de sonido, de luz o de tramoya que nos hacen o r o ver
las cosas tal como las percibe o las imagina algn personaj e. Ya en El sueo de
la razn, el espectador oa las voces interiores que poblaban la sordera de
Goya; en Llegada de los dioses una luz especial denota lo que imagina el ciego
Julio; y, en La Fundacin, los cambios de decorado nos llevan desde lo que cree
ver el trastornado Toms (el confortable saln de una residencia de
investigadores) a la real idad que, poco a poco, i r admitiendo (la cel da de un
presi dio). Con tales recursos el teatro logra expresar la subj etivi dad, lo
escondi do en la conciencia de l os personaj es, sus obsesiones, incl uso sus
trastornos psqui cos. Y, a la vez, se propi cia una parti cipacin ms intensa del
espectador.
Entre otras novedades tcni cas, sealemos el especial tratamiento del tiempo
en La detonacin: partiendo de la i dea de que el hombre que va a morir lo
recuerda todo en un momento, la obra es un desfi le de episodios de la vida de
Larra que pasan por su mente en los instantes previos al sui ci dio. El ti empo se
halla, pues, condensado y someti do a ci ertas di storsiones. A la vez, el hecho de
que todo surj a de la mente del personaj e expli ca otras parti culari dades en la
visin de la real idad, dentro de los ef ectos de i nmersi n.
SIGNIFICACION DE BUERO VALLEJO
En dos puntos debemos insi sti r. Ante todo, no cabe duda de que nos
encontramos ante nuestro primer trgico actual. Y dentro de esa l nea, la
trayectoria de Buero resume, como ninguna otra, los pasos que ha segui do el
teatro espaol desde los aos 40, con sus preocupaciones existenciales, sociales
y estticas.
Su xito es, por lo dems, verdaderamente singular: la naturaleza sombra,
inquietante e inconformi sta de su teatro no era la condicin ms adecuada para
faci litar su acceso y su permanencia en nuestros escenarios. Sin embargo, se
ha mantenido fiel a su i dea del teatro, si n ms concesiones que las
imprescindibles para moverse dentro de los l mites de la censura, aunque
luchando por ampliarlos (es lo que se ll am el posibi li smo), o las derivadas
de su propsito de hacer que sus prof undas preocupaciones resultaran
accesibles a un sector de pbl ico relativamente ampl io. Su esfuerzo ha sido
decisivo para elevar el tono de nuestra escena.
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EL TRAGALUZ
SITUACIN DE LA OBRA
El tragaluz se estren en octubre de 1967 y su xito super ampl iamente el de
las anteriores obras del autor: slo en Madrid sobrepas las qui nientas
representaciones. La crtica fue elogiosa, con escasas salvedades.
Posteriormente, ha sido obj eto de muchos estudios y es considerada como una
de las obras fundamental es de Buero.
Segn lo expuesto anteriormente, El tragaluz se sita en la segunda poca del
autor. Y as, comprobaremos el al cance que ahora cobra lo social, aunque si n
merma de lo existencial y siempre entrelazado fuertemente con el enfoque
moral. Asimi smo, y j unto a otras caracter sti cas del teatro de Buero, la obra
ilustrar las novedades tcnicas de aquella etapa.
Presentaremos a continuacin los pri nci pales aspectos de El tragaluz, pero
dej ando muchos detal les para la Gu a de lectura.
EL EXPERIMENTO
Ya antici pamos que El tragal uz es, en cierto senti do, una obra
histri ca: desde un momento del futuro -el siglo xxv o xxx, segn Buero - dos
investigadores proponen al espectador un experimento: volver a una poca
pasada (el siglo xx) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros
sufrieron una guerra civi l con sus secuelas.
El espectador, pues, se ve l levado a adoptar, en cierto modo, una perspectiva
futura para enf rentarse con una poca que es la suya, la nuestra. Y los
investigadores di cen que debemos recordar. . . para que el pasado no nos
envenene. Enuncian tales palabras una funcin esencial de la Historia:
conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando odios, venci endo
tendencias nocivas y extrayendo lecciones para caminar hacia el futuro. Muy
cerca de las palabras citadas est aquella frase del f i lsofo Santayana: El
pueblo que desconoce su hi storia est condenado a repeti rla. En ese senti do,
pues, estamos ante un drama hi stri co, aunque nos traslade al mi smo
momento en que se estrena la obra y evoque, todo lo ms, nuestra historia
cercana (la Guerra Civi l).
Pero comencemos por el experimento : Buero ha acudi do a elementos
de la l lamada cienci a fi ccin (ya H. G. Wel ls haba inventado en 18951a
mquina del tiempo). Aqu se habla de detectores de hechos pretritos y de
proyectores espaciales. Vamos a asi stir, pues, a un montaj e de imgenes
tradas del pasado y a su proyeccin estereoscpica. En la lectura se preci sarn
algunos detal les tcni cos: ser importante fij arse en l o que se di ce acerca de
la reconstruccin de los dilogos; pero, sobre todo, veremos que no slo se
nos van a dar imgenes reales, sino tambin pensamientos , cosas
imaginadas por algn personaj e: fundamental ser el ruido del tren, que
traduce un recuerdo y una obsesi n claves.
La proyeccin ser interrumpi da por los investigadores con diversos
comentari os. Algunos crt i cos han di scutido la oportuni dad de estos personaj es:
pensaban que eran i nnecesarios para la historia que se nos cuenta. Frente a
ello, Buero ha defendido su presencia, insistiendo en que le resultaron
imprescindibles para conseguir del pbl ico determinada actitud y dar a la obra
la signif icacin que se propona. Ser, pues, al reflexionar sobre tales
intenciones y tal signif i cacin cuando deberemos j uzgar esta cuestin.
Pero abordemos la historia que se nos of rece.
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LA HISTORIA
Se nos presentan, pues, unas vidas marcadas por la guerra. Doblemente
marcadas. Ante todo, por las secuelas de la misma contienda: muerte de una
hij a, depuracin del padre, pobreza. . . Pero, sobre todo, marcadas por un
dramtico episodio del f inal de la guerra que separ al hij o mayor, Vicente, de
los dems: fue el nico que pudo escapar en un tren hacia Madri d. Las
consecuencias de tal hecho seran funestas. Y pronto surgi r ante el espectador
la duda acerca de la responsabi li dad de Vi cente. En cualquier caso, desde
entonces las vidas de unos y otros han ido por caminos muy distintos: en los
aos 60, cuando comienza la obra (el experimento), Vicente estar bien
situado, instalado en la sociedad; en cambio, Mario, el hermano menor, vive
pobremente en un semistano con sus padres: una madre resignada y un padre
que ha perdi do la razn. Las relaciones de los dos hermanos con Encarna-
secretaria y amante de Vicente, pero enamorada de Mario - completarn el
tej ido de estas vi das.
En las races del drama se arti culan, pues, lo pblico (la guerra, las
ci rcunstancias pol ticas) y lo privado ( la conducta de Vicente, la situacin de
la famil ia). Lo primero seguir presente en la obra hasta donde poda tolerar la
censura: est claro que la diferencia de posi cin entre Vi cente y los dems
reproduce la divisin entre vencedores y vencidos, entre integrados en el
sistema y marginados. Lo segundo, l o privado, ser la base del proceso
dramtico: el suceso del tren es el hecho desencadenante, y la obra consiste
en el lento descubrimiento de la verdad que aquel hecho encierra, con las
terribles tensiones que conlleva tal proceso y la trgica consecuencia de la
revelacin f inal.
Naturalmente, esa trama encierra una densa y ambiciosa carga de i deas o
temas. Vemoslo.
TEMAS FUNDAMEINITALES
Lo dicho sobre lo pblico/lo privado nos indi ca que uno de los aspectos
temticos fundamentales de El tragaluz ser la interrelacin entre l o
individual y lo social. Ya hemos insi stido en que, para Buero, la atencin a
lo segundo no disminuye la valoracin de lo primero. En efecto, desde el
comienzo de la obra, los investigadores (aparte la enigmtica alusin a la
pregunta) atraen nuestra atencin hacia la importancia inf inita del caso
singular, acudiendo a la imagen de l os rboles y el bosque. Sin embargo,
pr onto se ver cmo se pasa del caso si ngular al plano colectivo. Examinemos
un punto esencial.
He aqu la aludi da pregunta, que hace insi stentemente el padre:
Quin es se? Pues bien, poco a poco iremos descubriendo el sentido
prof undo de lo que pareca una obsesin fruto de la l ocura. Se tratar
preci samente de la atencin al caso si ngular, el afn por conocer y valorar a
cada hombre en concreto ( lo que un personaj e llamar el punto de vista de
Dios). Pero, como di rn hacia el final l os investigado res, esa pregunta conduce
a descubrir al otro como prjimo, como otro yo: Ese eres t, y t y t. Yo soy
t, y t eres yo (pg. 147). Y ello, a su vez, nos descubre el imperativo de
solidaridad. He ah cmo se ha saltado del plano individual al plano social.
Nos sabemos ya solidarios, no slo de quienes viven, sino del pasado entero,
llegarn a deci r los hombres del siglo xxv o xxx.
Ntese, adems, cmo Buero introduce, con los investigadores, lo que
podramos l lamar un horizonte utpico: ellos nos ha blan no slo de un mundo
sol idario, sino incluso de un mundo que ha venci do la guerra, la inj usticia y
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dems lacras del pasado (o sea, del siglo xx).
Otros temas se entretej en con lo dicho hasta aqu. As, asistiremos a l a
conf rontacin entre dos actitudes f rente al mundo: la accin y la
contemplacin. Veremos en seguida esta di cotoma enca rnada en l os dos
hermanos.
Aadamos -ntimamente l igada tambin al tema central- aquel la
problemtica de la libertad y la responsabilidad tan caractersti ca del
autor. El tragaluz nos of rece una muestra clara de cmo en la ra z de la
tragedia hay una transgresin moral (lo que antes hemos l lamado hecho
desencadenante ). De ah la fuerza que cobra la idea de culpa (que incluso
podra recordarnos la i dea de pecado origi nal), la cual lleva aparej ada las de
j uicio y castigo o expiacin. Son, como se ve, ingredi entes esenciales de esa
tragedia ti ca que es El tragaluz. Pero todo el lo se encarna en unos personaj es
y en los confl ictos que los enfrentan. Apuntemos algunas cosas que se
preci sarn en la lectura.
LOS PERSONAJES
En real i dad los personaj es de El tragaluz son bastante esquemti cos, pues
estn concebidos como piezas de la dialcti ca dramtica que le i nteresa a
Buero. No hay en ello nada de peyorati vo: tal concepcin de los personaj es l es
conf iere una funcin bien clara y hace ms accesible el signi fi cado de la obra.
Por lo pronto, podran dividirse en dos categoras: quienes han cogido el tren
(Vi cente) y quienes lo han perdido (los dems).
Vicente representa, por un lado, la accin. Es el que ha cogido el tren,
en muchos sentidos. Se ha integrado en el si stema, como suele deci rse, est
al servicio -o es cmpli ce - de los sectores domi nantes. Puede tachrsele de
oportunista, de ego sta. Su comportamiento con el escritor Beltrn y, sobre
todo, con Encarna inspirar nuestra reprobaci n. Pero atenderemos tambin a
otros rasgos suyos: ciertos sntomas de tormento ntimo, entre los que se halla
el ruido del tren (tema de la cul pa). Por qu, por ej emplo, se siente atrado de
modo creciente hacia el stano? Lo preci saremos en la lectura.
Mario encarna, frente a su hermano, la contemplacin. Y no slo se l e
opone en ello: se sita al margen del sistema, se niega a integrarse en una
sociedad cuya estructura rechaza; escoge ser vctima. Y f rente al presunto
cul pable, se erige en acusador y juez. Pero su pretendi da pureza
contemplativa, no es i nef icaz o, ms bien, no permite que el mundo siga
siendo como es? Por otra parte, no cabe hacer reservas ante su rigi dez moral ,
ante su comportamiento implacable con su hermano?
El mi smo Buero nos previno ante la tentacin de convertir el drama en un
conflicto de buenos y malos. Aunque l abal anza se incline del lado de
Mario, el ideal seria -segn el autor- una sntesi s de los dos, de accin y
contemplacin. Vicente dice en un momento que toda accin es impura:
pero aade: No hars nada ti l si no actas!. Y Mario, al final, se abrir
a la accin, no sin antes haber proclamado: Yo no soy bueno; mi hermano no
era malo.
El padre es la figura que ms ha atrado la atencin de crti cos y
estudiosos. He aqu uno de esos personaj es anormales que desempean
papeles claves en el teatro de Buero. Su locura se presenta, de una parte,
como producto de los suf rimientos de la guerra y, concretamente, del suceso del
tren y de sus consecuencias; es, pues, otra vctima. Pero, de otra parte, sus
desvar os estn trazados por Buero con to da intenci n. Ante todo, lo ha
escogi do para lanzar insi stentemente la pregunta (Quin es ese?), cuya
importancia hemos comentado. Y con el lo se relaciona su mana de recortar
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figuras de las postales: al que puedo, lo salvo, af i rma, lo cual quiere deci r
que lo hace subir al tren (tren que a veces confunde con el tragaluz). De l
di ce Vi cente en broma: Se cree Dios. Otras frases anlogas, nos conduci rn a
plantear la signif icacin ltima del personaj e del padre. Es Dios? Es algo as
como el super -Yo, especie de conciencia moral superior que los psi coanal istas
asocian a la figura del padre? Es, en un plano ms abstracto, el Juicio que
toda accin humana merecer de otros hombres, presentes o futuros, como los
investigadores? Nos movemos aqu en las dimensiones simbl icas que
abundan en la produccin de Buero y que permitirn un debate que no
queremos cerrar.
La madre, v ctima como el padre, es, si n embargo. su anttesi s. Frente
al Juicio o la Justi cia, ella encarna el amor y el perdn. No qui ero j uzgarlo,
di ce de Vi cente. Su condena apunta en otra direccin: Malditos sean los
hombres que arman las guerras! Frente al odio y a la muerte, proclama con
sencil lez: Hay que vivir.
Hay que vivir, di ce asimismo Encarna y aunque la frase tenga en ella
otros mati ces, es tambin una j ustif icacin de la vida- con sus impurezas- ante
b pureza radical de Mario. Encarna es otra vctima y no ha tenido fuerzas para
evit ar cierta degradacin. Escindi da entre los dos hermanos, su papel
consistir en aportar un factor ms -de ndole sentimental - en el
enfrentamiento entre el los. Y, al f inal, propi ciar una decisin signi fi ca tiva de
Mario.
Queda un personaj e -Beltrn- que no aparece en escena, pero del que se
habla mucho. Representa al escritor di sconforme e ntegro; pero su principal
funcin es la de contribui r a la caracterizacin de los dos hermanos. Para
Mario, es un modelo (l ha sali do adelante sin mancharse, di ce en dos
ocasiones ). Y Vi cente queda definido desde la primera escena por su conducta
con respecto a Beltrn.
ESTRUCTURA, TCNICAS ESCNICAS Y LENGUAJE
El desarrol lo de El tragaluz es esencialmente el avance paulatino,
gradual, hacia el descubrimiento de la raz secreta del drama (aquel
pecado original ). El profesor Iglesi as cita a Ibsen como modelo de ese
proceso consistente en revelar la mentira oculta en el pasado que lo
distorsiona todo.
En ese sentido, durante la l ectura, debe ponerse la mxima atencin en la
habili dad con que Buero va desvelando progresivamente el fondo del asunto: la
guerra, el tren, la muerte de Elvirita, la locura del padre. . . y as hasta la
revelacin ltima. Esta estructura se halla emparentada con la del rel ato
poli ci aco. A ell o se une - -como han sealado Garca Barrientos e Iglesias
Feij oo - la ndole de drama j udi cial ( que la obra adquiere en sus ltimas
escenas (el al umno estar fami l iari zado con ambos gneros, a menudo
fundidos, por el cine).
Por lo dems, la construccin de la obra se presenta, en sus dos Partes,
como una sucesin de grandes bloques separados por intervenciones de los
investigadores en las que, entre otras cosas, se marcan unas eli psis temporales:
Parte primera.
- Primer da (pgs. ).
3
- Otro da. siete das despus (pgs. ).
Parte segunda:
3
Poned las pginas, no s qu edicin tenis)
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- Ocho das ms tarde (pgs. ).
- Veintisis horas despus (pgs. ) .
- Once das despus ( pgs. ).
Cada uno de estos bl oques es ms o menos complej o.
La accin - -que dura en total algo menos de un mes se articula como una
sucesin de confrontaciones diversas : Vicente-Encama, Vicente-Mario, Mario-
Encarna, etc. As hasta culminar en la escena conj unta que precede al
desenlace. Al hilo de tales confrontaciones, adems de i rse perfi lando los
personaj es, va aumentando la tensin dramtica que conduce inexorablemente
a la tragedia.
El espacio escnico en que tal proceso se desarrolla merece atencin.
Como sabemos, uno de los rasgos de lz construccin abierta propia de esta
etapa de Buero es la renuncia a los espacios nicos trazados con criterio
reali sta. El tragaluz nos muestra un escenario mltiple en el que se suscita
-como dice el autor- la impresin, a veces vaga, de vari os lugares: l a vivi enda
en el semistano, la of icina, la cal le (un caf etn, un muro call ej ero).
Debe advertirse el alcance simblico de tal di sposi ci n. La oficina ser el
mbito del sistema, la conexin con el mundo de los sectores dominantes
(como conf irmar, desde el comienzo, la conversacin telef ni ca de la pg. 73).
A ella se opone el stano, mbito de las vctimas, de los soj uzgados o
marginados (los de abaj o). Y l legamos, en f in, al tragaluz, metfora
escnica fundamental. Su signi fi cado es complej o: comunicacin de los de
abaj o con el mundo y, cosa importante, con los espectadores-, lugar sobre el
que cada personaj e proyecta sus obsesiones. . .
Otros aspectos tcnicos deben apuntarse. As, los efectos de
luminotecnia (rfagas de luz, cambio s de intensidad segn el lugar
enfocado, sombras proyectadas a travs del tragaluz) cuya funcin es evidente.
Y efectos sonoros como esa otra metfora escni ca que es el rui do del tren.
Con ello estamos ante uno de los citados efectos de inmersin, pues nos hace
penetrar en las obsesiones de los personaj es. Otros efectos de inmersin seran
ciertas escenas acerca de las cuales se nos dice que no se sabe si son reales o
si son tambin imaginadas por algn personaj e (las apari ciones de la
prostituta, la voz de la parej a que habla de un hij o. . . ).
En f in, el lenguaje de Buero no ha sido, curiosamente, obj eto de atenci n
especial por los estudiosos, ni en esta ni en otras obras. Senci ll ez, pul critud,
sobri edad son los apelativos que suelen emplearse. Pero tambin se ha hablado
de cierta dureza o falta de elasti cidad. Se sealar la i ntensidad expresiva de
ciertos momentos, pero siempre al servi cio de la ms plena comunicacin con el
espectador. Domnech lo ha resumido con acierto: citemos un prrafo suyo:
Como fuere, no es en este terreno donde el dramaturgose ha propuesto sus
mayores audacias formales. Buero no es, como Val le -Incln deca de si
mismo, "un heterodoxo del idioma". Por el contrario, ha tendido a forjar un
lenguaje cuya sobriedad y pulcritud se emparej an con una gran
funcio nalidad y eficacia escnicas.
SIGNIFICACIN DEL TRAGALUZ
De todo lo expuesto se deduci r que l a signif icacin de El tragaluz es
complej a y debe buscarse en varios planos:
- En el pl ano ms concreto, histrico, hay un testimonio y protesta ante
nuestra Guerra Civi l y sus secuelas, apuntando especialmente a quienes
tomaron el tren de los vencedores. Por cierto, debemos consignar que fue la
primera obra teatral que, dentro de Espaa, enfocaba la Guerra Civi l desde el
lado de quienes la perdieron. (Se notar, sin embargo, cmo Buero tuvo buen
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cui dado de no decir en ningn momento de qu guerra se trataba, con lo que la
censura tuvo que cerrar los oj os. )
- En un plano social ms amplio, la obra contiene un j ui cio de nuestra poca,
de la sociedad actual -no slo espaola - dividida en domi nado res y dominados,
con las frustraciones y suf rimientos que ello comporta.
- En un plano an ms general (a l a vez social, tico y, si se quiere,
filosfico), es una llamada a armonizar lo individual y lo col ectivo, una
exigencia de atender al caso si ngular con un talante fraterno que conl leva el
deber de soli daridad. Y el lo con la mi rada puesta en un mundo de paz y de
justicia hacia el que hay que avanzar, aunque est lej ano: los mismos
investigadores afi rman que e tardar a an siglos en alcanzarlo, lo cual no
es excusa p. ra dej ar de avanzar, segn quiere sugerirnos Buero.
Lo que acabamos de decir nos ll eva de nuevo al pa pel de los
investigadores y a la signif icacin o propsito del exper imento. Eran
necesarios aquel los personaj es y ese arti fi cio -nos preguntbamos- para
presentar la historia? La intencin de Buero se comprender partiendo de
unas palabras claves que, al f inal de la obra, di rige el i nvestigador a los
espectadores del siglo xxv:
Si no os habis sentido en algn instante verdadero> .res del si -lo veinte,
pero observados y juzgados por una pecie de conciencia futura; si no os
habis sentido en al, -, un otro momento como seres de un futuro hecho ya
presente que juzgan, con rigor y piedad, a gentes muy antiguas y so iguales
a vosotros, el experimento ha fracasado.
Apuntan estas palabras a esa participacin del espectador que siempre
busca Buero. Son una invitacin a que el espectador, con actitud crtica,
juzgue y se juzgue , y a sa ber que ser juzgado por el futuro (perspectiva de la
Historia). Tal es la j ustif icacin del experimento.
Ell o debe completarse con unas reflexiones sobre el f inal (o ep logo, en
senti do estri cto) de la obra. Es un buar ej emplo de final abierto , tendente
asimi smo a que el espectador prolongue con su ref lexin la obra. Vanse las
ltimas palabras de Mari o: Quiz el los algn da. Encarna. . . Ellos s, algn
da. . . El los. . . Qu interrogantes lanzan al espectador esas frases cortadas?
Quines son el los? Los hombres de otras generaciones? Nosotros mi smos?
Y qu se espera quizs de ell os? Este fi nal encierra una llamada a la
esperanza (recordemos que, para el autor no estn reidas la tragedia y la
esperanza). Y j unto a el lo Buero busca una respuesta: un esfuerzo de
superacin moral y una voluntad de caminar hacia un mundo mejor. Tales
son, para l, funciones que debe desempear el teatro.