Curso de Bateria Completo!!!!

Curso de Bateria
A BATERIA

um instrumento de percusso, constitudos por
vrias peas (tambores e pratos) de timbres e
tamanhos diferentes, tocados por uma s pessoa.
A palavra "bateria" referese a um con!unto
de instrumentos de percusso de uma or"uestra
(ou de uma escola de samba, por e#emplo) tocados
por vrias pessoas. $om base nisso, foi
atribudo o mesmo nome ao con!unto de
instrumento tocado por uma s pessoa, a %A&'()A.
HISTRIA
)nspirada nos tambores africanos, a bateria sur*iu com a inveno do
pedal de bumbo e do trip+ de sustentao da cai#a, pois com isso tornou
se possvel a*rupar vrias peas em um ,nico instrumento. )sso foi nos
'stados -nidos, em meados de ./00. 1a"uela +poca, usavase bumbo, cai#a,
tonton e prato. 2 chimbal s foi introdu3ido a bateria por volta de
./40.
1a"uela +poca, a bateria tinha pouca posio de desta"ue, o m#imo
"ue podia fa3er era marcar o tempo5 'ssa concepo s foi mudada, *raas
a um baterista chamado 6ene 7rupa, "ue inovou a forma de se tocar
bateria.
PEAS DA BATERIA
A bateria + um instrumento modular, podendo conter vrios tambores e
pratos, al+m de outros acessrios (a*o*8, carrilho, etc). (ecomendase
ao iniciante, uma bateria somente com as peas bsicas. Abai#o temos uma
fi*ura de uma bateria, com o respectivo nome de cada pea.
A bateria + basicamente composta por pratos (ata"ue, chimbal e
conduo) e por tambores (cai#a, ton ., ton 9, surdo e bumbo).
'#istem ainda outros tipos de pratos e tambores, mas *eralmente se
tratam de acessrios.
AS BAQUETAS
:o a"ueles dois "pau3inhos" "ue utili3amos para
tocar bateria. 'las so as principais ferramentas do
baterista. ;uando tocamos, as ba"uetas so como se fosse
nossas prprias mos, ou se!a, ela ser uma continuao
dos braos.
'#istem vrios tipos de ba"uetas, variando em seu
tamanho, peso, espessura. $ada tipo *eralmente + indicado
a um determinado estilo musical. <as os tipos de ba"uetas
tamb+m podem ser escolhidos, levando em conta o *osto
pessoal.

2s dois tipos de ba"uetas mais utili3ados so os modelos =A e =%.
As ba"uetas modelo =A so as mais utili3adas, no so nem pesadas
nem leves. :o muitos indicados para iniciantes, e a estilos musicais
no muito pesado (pop, roc>, countr?, samba, re**ae, etc).
@ o modelo =% + um pouco mais pesado. :o indicados para prticas
de e#erccios t+cnicos e a estilos de m,sica um pouco mais pesada (hard
roc>, heav?metal, etc).
As ba"uetas podem ter pontas de n?lon ou ponta de madeira. As
ba"uetas com ponta de n?lon tem um som mais brilhante, a*udo". @ a
ba"uetas com ponto de madeira tem um som mais "macio, aveludado",
principalmente "uando tocamos nos pratos. A escolha + uma "uesto de
*osto, levase em conta tamb+m, o fato das ba"uetas com ponta de n?lon
durarem mais, al+m de conservar o instrumento.

Manuseio das Baquetas
2AB C'::2AA555 ' a, ! esto com as ba"uetas em mosD A)1EA 1F2DD55
Cois ento vamos )<C(2G):A( uma5 :em essa de caneta, lpis, etc... Ce"ue
um cabo de vassoura (infantil) e faa um par de ba"uetas com H0 cm de
comprimento, e pronto5 <os a obra5 (ou melhor, compre um par, no + to
caro assim, at+ em lo!a de cds vocI acha).
@ com as ba"uetas '< <F2:... 1essa p*ina vamos observar
atentamente a forma correta de se*urlas e manuselas, utili3ando a
pe*ada moderna (onde ambas as mos se*uram a ba"ueta da mesma forma).
Gale a pena lembrar "ue e#istem outros tipos de pe*ada (como a pe*ada
tradicional), mas no recomendo aos iniciantes, pois cada mo se*ura a
ba"ueta de forma diferente, dificultando assim a assimilao.
Cara melhor e#emplificar, vamos dividir os dedos da mo
em duas partesJ uma delas + o "ue chamamos de KpinaL (dedo
indicador e pole*ar), e a outra chamamos de KmolaL (dedo
m+dio, anular e mnimo).
Ge!a nas fi*uras . e 9, a forma correta de se*urar a
ba"ueta. 1ote "ue o pole*ar e o indicador (pina) esto na
mesma altura, pressionando rela#adamente a ba"ueta, en"uanto
os outros dedos (mola) apiam a ba"ueta como se fosse um
,nico dedo.
2bserve tamb+m "ue a ba"ueta no sai da mo, ela vai
somente at+ a linha do pulso, e fica alinhada com o
antebrao (como se fosse uma continuao dele). )sso vale
para ambas as mos.
Mi*ura 9 <anuseio correto da ba"ueta
:e*uindo as instruNes acima de Kpina e
molaL, vamos incluir e observar a*ora, o
posicionamento das mos, dos braos e dos
antebraos, na hora de e#ecutar os to"ues.
Ge!a as fi*uras 4 e H. (epare "ue as unhas
pole*ares esto uma de frente para a outra (de
lado), os braos esto rela#ados e pr#imos ao
corpo (no colados), os antebraos !untamente com
as ba"uetas, formam um KtriOn*uloL e miram o
centro da cai#a.
Al+m disso, + muito importante manter uma boa
postura, e tomar cuidado com os Kmaus hbitosL,
como apoiar a mo na perna, movimentar o corpo,
etc.
%asicamente + isso pessoal...
EicaJ 2bserve outros bateristas tocando, v a
shoPs, assista ensaios, per*unte e tire d,vidas
com "uem ! toca, ou se!a, corra atrs555
Aplicao Prtica
A*ora vamos tentar colocar em prtica, o "ue vimos at+ a"ui,
e#ecutando al*uns to"ues na Kcai#a da bateria, ou em uma borracha de
estudoQL, visando desenvolver a coordenao entre as mos, a "ualidade,
e a desenvoltura dos movimentos.
Antes de comear, no es"uea observar e de recordar al*uns detalhesJ
CosturaR
Cosicionamento de pina e molaR
%raos rela#ados e pr#imos ao corpoR
'#ecute os to"ues movimentando somente o pulsoR
Eei#e a Kcai#aL (ou "ual"uer outro ob!eto em "ue for tocar) um pouco
abai#o da linha da cintura (ve!a a fi*ura 4)R
$omece %'< E'GA6A(, aumentando a velocidade aos poucos, na medida em
"ue for dominando os e#erccios.
Afinando sua Bateria
Conceito
Ee uma *rossa maneira, um tambor + um casco coberto, em suas
e#tremidades, por uma membrana vibratriaR "uando a membrana +
percutida, obtemos o som. As caractersticas desse som dependem de
vrios fatoresJ o material no "ual + confeccionado o casco, o tipo de
pele (membrana), a fora do impacto da ba"ueta na pele, a rea do
impacto, a tenso da pele (o "uanto ale est esticada), e a ac,stica do
local.
:ofrendo a influIncia de todos esses fatores, a variedade de sons
"ue podemos obter de um tambor + ilimitada. -m fator importante "ue atua
nessa variedade de sons + a tenso "ue est sendo aplicada sobre a pele
"ue + a afinao. &anto a composio "uanto Ss medidas de altura,
diOmetro e espessura do casco influenciam no timbre, volume e
sustentao do somR mas a pele contribui em *rande parte nas
caractersticas do som final obtido.
Bsico
A pele + fi#ada na borda do casco por um aroR o aro + fi#ado pelas
castanhas. Apertando os parafusos o aro pressiona a pele contra a borda
do casco. ;uanto mais apertada a pele, mais alto ser o som do tambor,
"uando percutido.
:e vocI nunca afinou sua bateria antes, a melhor coisa a fa3er +,
em primeiro lu*ar, tirar as peles velhas. :e vocI colocar peles novas o
resultado ser melhor. :e vocI no sabe "ue tamanho de pele precisa,
simplesmente vocI deve medir o diOmetro do tambor (*eralmente em
pole*adas).
$he"ue a borda do tambor. 'st limpaD ;ual"uer defeito na borda
pode influenciar no som.
;uando se coloca peles novas, al*uns bateristas recomendam vocI
coloclas no tambor, apertar bem os parafusos e dei#ar assim por
al*umas horasR com a pele bem esticada, para tirar as tensNes da cola
"ue fi#a a pele no aro. Eepois "ue fi3er isso, retire a pele do tambor e
comece o processo de afinao.
$olo"ue a pele no tambor, o aro e os parafusos apertandoos com os
dedos at+ onde conse*uir (procure manter sempre a mesma tenso para
todos os parafusos). A pele ainda estar frou#a. A*ora vocI pode usar a
chave de afinao. Aperte os parafusos sempre em cru3. 2s se*uintes
dia*ramas mostram a ordem de aperto dos parafusos para tambores de H, T,
U e .0 afinaNesJ
$omece pela pele de bai#o (resposta). A primeira coisa a fa3er +
procurar i*ualar a tenso em todos os pontos da pele. $onforme vocI vai
apertando os parafusos, v controlando o som, percutindo na borda da
pele, pr#imo a cada parafuso, e tente obter o mesmo som de cada ponto.
Maa o mesmo com a pele de cima (batedeira).
A altura (afinao) da pele depende das caractersticas do casco,
da tenso da pele de resposta e de sua relao com a afinao dos outros
tambores.

As Caractersticas do Casco
$ada casco tem sua vibrao numa certa fre"uIncia. GocI pode
determinar essa fre"uIncia pe*ando o casco sem as peles, se*urandoo
levemente, e *olpeandoo levemente com uma ba"ueta de feltro ou
borracha.
;uando a pele est sendo afinada, comece por uma afinao bai#a
(pele solta) e *radativamente v aumentando a tenso. GocI vai perceber
"ue em al*uns nveis de tenso a pele vibra bastante, en"uanto "ue em
outros ela parece "morta". 2 "ue acontece + "ue a fre"uIncia de
ressonOncia do seu casco (a fre"uIncia na "ual o casco vibra) tamb+m
contribuir para a vibrao da pele, ou poder cancelar essa vibrao. 2
ob!etivo + encontrar a"uele ponto onde a pele e o casco "trabalharo"
!untos.
Tenso da Pele de Resposta
GocI tem 4 opNes para a afinao da pele de respostaJ
mesma tenso do "ue a pele de cima
maior tenso do "ue a pele de cima
menor tenso do "ue a pele de cima
$ada uma dessas opNes produ3 diferentes resultados.
Mesma tenso para as duas peles
)sto produ3 um som com bastante "sustain" (boom). 2 ata"ue pode
ser preciso, depende da tenso da pele de cima (batedeira), e sua
ressonOncia ser lon*a. :em uma variao de tenso entre as duas peles o
som ficar "morto".
Pele de baixo com menor tenso que a de cima
2 "deca?" e "sustain" so diminudos. Couca definio de timbre.
Pele de baixo com maior tenso que a de cima
A"ui sim as coisas se tornam interessantes. Cermite um melhor
controle da ressonOncia e do timbre.
;uando vocI toca na pele de cima de um tambor, o ar contido neste
tambor + imediatamente comprimido. )sso provoca a ressonOncia da pele de
bai#o. A pele de cima, por uma frao de se*undo, + levemente abafada
pelo contato da ba"ueta. $onse"uentemente a pele de bai#o produ3 o som
completo antes "ue a pele de cima. 'nto se a pele de bai#o estiver mais
tensionada "ue a de cima, vocI vai certamente ouvir o som dela ressonar
primeiro, se*uida pela pele de cima, dando o efeito de "pitch bend"
( bPoP).
Afinao Relativa com Outros Tambores
V pessoas "ue di3em "ue afinam suas baterias em intervalos de
teras ou "uintas. <as mesmo "ue cada tambor este!a afinado o timbre
obtido pode no ser a*radvel. 'm outras palavras, o tambor pode estar
e#atamente afinado numa nota e seu som (timbra), uma dro*a5 2 importante
+ procurar manter um e"uilbrioR um intervalo "ue soe a*radvel entre um
tambor e outro. 1o h re*ras especficas "uanto a isto, a!a visto "ue
cada estilo de m,sica possui seus timbres particulares. Crovavelmente
vocI nunca ir ver um baterista de (e**ae afinar seu instrumento como o
Ale# Gan Valen afina o seu, por e#emplo.
GocI deve afinar e reafinar sua bateria, especialmente se vocI
toca vrios *Ineros de m,sica. A e#periIncia + o melhor caminho.
'#perimente novos sons sempre5
Bumbo
2 bumbo + a "batida do corao" da bateria. 2
bumbo sempre ter duas peles bem, por"ue ele tem duas
peles se vamos percutir em uma sD ' "ual a funo
da"uela abertura (furo) na pele da frenteD
&odas as respostas mentem no comple#o mundo da
AM)1AWF2. <uitos bateristas realmente no sabem como
fa3er o bumbo soar bem, eles apenas colocam um cobertor
ou travesseiro no seu interior. A ra3o pela "ual o
bumbo + feito de madeira, e o por"ue das duas peles +
esta palavra, "ue sempre est presente "uando se fala
de afinao de bateriaJ ('::21X1$)A.
(essonOncia + a vibrao do tambor "uando depois "ue vocI percute
nele com a ba"ueta, ou do bumbo "uando percutido com o "pirulito"
(batedor do pedal). o mesmo "ue p8r a cabea dentro de um tambor de
leo e *ritar "Al8" ( A l l 8 8 8 8, A l l 8 8 8 8 ).
A verdade + "ue vocI tem "ue usar al*o para abafar o bumbo. 2
"uanto vocI vai abafar depende das dimensNes do bumbo e do som dese!ado.
Al*uns bateristas usam um cobertor encostado na pele de trs e da
frente, outros usam travesseiros. '#istem tamb+m os "<uffles" de vrios
modelos e marcas, "ue so abafadores desenvolvidos pelas empresas "ue
fabricam as peles.
%em, o processo inicial de afinao + o mesmo de "ual"uer outro
tambor. $olo"ue a pele, o aro e aperte os parafusos com os dedos at+
fi#ar bem. Eepois aperte cada parafuso em cru3, como ! mostramos
anteriormente, procurando i*ualar a tenso em todos os pontos da pele.
$omo nos outros tambores, vocI deve e#perimentar vrios tipos de
abafadores e tenso nas peles. 1ovamente, o timbre vai depender muito do
tipo de m,sica a ser tocada e do *osto pessoal do m,sico.
&ome cuidado com o assunto ressonOncia. :e seu
bumbo tem uma "sobra" de som, seu *roove pode soar
indefinido, principalmente ao aplicar muitas notas no
bumbo.
'#perimente, e#perimente, e#perimente5
Caixa - Afinao da Pele Superior
$olo"ue a pele e o aro. $om os dedos, aperte cada
parafuso at+ "ue o aro faa presso sobre a pele
esticandoa um pouco. 2s parafusos devem virar
facilmente, no os force com a chave de afinao. 'ste!a certo de "ue
todos os parafusos tIm a mesma tenso.
:e h al*umas "ondas" na boda da pele, vocI deve
assentla com sua mo. $olo"ue sua mo no centro da
pele e force apele para bai#o vrias ve3es. A*ora
verifi"ue novamente a tenso em cada parafuso.
Afinando cada Ponto de Tenso
A*ora, com a chave de afinao, aperte levemente
(meia volta da chave) os parafusos sempre de maneira
cru3ada. $onforme aperta os parafusos, to"ue no centro
da pele para verificar o som, at+ "ue che*ue numa
tenso dese!ada.
Afinando a Pele de Resposta
A pele de bai#o (resposta) + muito mais fina "ue a pele de cima
por"ue ele tem "ue vibrar, permitindo "ue a cai#a responda S esteira.
&ome cuidado com a pele de resposta, + muito fcil danificla. -se o
mesmo processo de afinao da pele superior, verificando a tenso em
cada parafuso.
Ajustando a Esteira
Eepois de colocadas e pr+afinadas as peles, colo"ue a
esteira. Gerifi"ue se ela est centrali3ada, isto +, o
mesmo espao nas duas bordas.
Ajustes Finais
A*ora vocI est pronto para fa3er os a!ustes
finais. $olo"ue a cai#a na estante, e v e#perimentando
a tenso das peles, a tenso da esteira. Crocure verificar o som
obtido em vrios nveis de dinOmica.
&o"ue os acentos e notas suaves, verificando se a cai#a responde
bem em todas as situaNes.
1otaJ como sabemos, e#istem deferentes tipos de cai#as em
diferentes tipos de material, diferentes espessuras de aro, casco, e
diferentes dimensNes do casco tamb+m. GocI deve observar estas
caractersticas na hora de afinar sua cai#a, respeitando seu "timbre
natural".
Acstica da Sala
&enha em mente "ue a ac,stica da sala onde est o instrumento + um
fator decisivo no som obtido. Al*umas salas vo dei#ar o som de sua
bateria realmente bom, en"uanto "ue outras vo simplesmente te
"irritar". 1este caso, no h o "ue se possa fa3er.
AembreseJ "uanto mais vocI e#perimenta, menos medo ter do
processo de afinao, e vocI conse*uir obter uma maior variedade de
sons interessantes de sua bateria.
'ste!a aberto para mudanas sempre5
Escolhendo as Peles

V infinitos tipos, modelos e fabricantes
de peles. (emo, A"uarian, 'vans... cada uma com
caractersticas distintasR pele de filme
simples, pele de filme duplo, hidrulicas,
porosas, clear ... %asta dar uma olhada num
catlo*o de uma dessas marcas para ver a
infinidade e opNes e ficar confuso na hora de
escolher. Geremos a"ui al*uns conceitos bsicos para a!udar a distin*uir
essas diferenasJ
peles *rossas vo resultar num som mais *rave "ue as peles finas
peles revestidas (porosas) vo inibir os harm8nicos melhor "ue as no
revestidas
peles ( com um crculo preto no centro) tamb+m inibem os harm8nicos
peles de filme duplo produ3em um som mais "cheio" do "ue as peles de
filme simples e tamb+m inibem os harm8nicos.
;ue tipo (estilo) de m,sica vocI tocaD &alve3 vocI precise de um
som leve, com mais "brilho" como no !a33. 'nto use peles finasR ou se
vocI procura um som mais pesado como roc>, use peles mais *rossas, como
as hidrulicas.
claro "ue as re*ras so feitas para serem "uebradas. &ente al*o
diferenteR e#perimente. $ombine os vrios tipos de peles e crie seu som.
Abafadores
A"ui as coisas ficam um pouco sub!etivas. Atrav+s dos anos muitos
bateristas vIm empre*ando diferentes maneirar de "abafar" seu
instrumento. As ra3Nes para fa3erem isso, *eralmente soJ
controlar os harm8nicos
diminuir o deca?
conse*uir um som mais encorpado do tambor.
Vo!e em dia os fabricantes de peles oferecem uma variedade enorme
de abafadores. Aros de plstico, espumas autoadesivas, travesseiros
para bumbo, etc. como na escolha da pele, + interessante vocI
e#perimentar os vrios tipos de abafadores e verificar "ual se adapta ao
seu tipo de som.
Escolhendo os Pratos
Ride (pratos de conduo)
<ais do "ue uma :imples $onduo
2 (ide + parte inte*ral de todo "set" de
pratos, do @a33 Ac,stico ao (oc>. $om um som
bem claro e definido, permite uma variedade
de sons, combinando conduo com acentosR
oferecendo infinitas possibilidades aos
bateristas.
V dois tipos bsicos de (ide. -m tem
uma ressonOncia menor e oferece uma e#trema
definio das notas, en"uanto "ue outros tIm
uma boa definio das notas, por+m permitindo
"ue estas soem mais "abertas"R possibilitando
tamb+m "ue se!a usado em acentuaNes ou
ata"ues.
Hi Hat (chimbal)
2 $orao do seu 7it
2 $himbal + tamb+m um prato indispensvel em "ual"uer set, pois,
assim como o (ide, ele tem a funo de condu3ir o ritmo. A relao entre
eles + muito importante. 'les devem ser escolhidos !untos e devem
completar um ao outro. 2 prato de bai#o deve ser um pouco mais pesado
"ue o de cima. )sto vai *arantir um som preciso (chic>) dos pratos.
importante "ue o volume do seu chimbal este!a balanceado com o volume da
sua cai#a e bumbo.
Crash e Splash (pratos de ataque)
Cratos com Cersonalidade
-ma ve3 "ue vocI escolheu seu (ide e $himbal, vocI est pronto para
selecionar seus pratos de ata"ue e splashes. 1o h limites "uanto ao
n,mero e variedade de pratos de ata"ue "ue vocI possa usar no seu set.
V uma enorme variedade de pratos de ata"ue. 2 volume, o timbre e seu
*osto pessoal "ue iro determinar o tipo de prato "ue vocI deve
escolher.
Efeitos Especiais
'stes provavelmente sero os ,ltimos pratos "ue vocI vai adicionar
no seu set. eles produ3em um som ,nico e proporcionam acentos e efeitos
e#ticos e e#plosivos. Codemos citar o $hina &?pe (prato invertido) como
um prato de efeito.
A variedade de opNes + infinita. &este vrios modelos e marcas e
e#perimente vrias combinaNes de medidas e timbres.
%oa sorte e bons timbres5
Vamos aos exerccios
Cara cada e#erccio abai#o, temos "uatro tempos (., 9, 4 e H), "ue
serviro como referIncia, e devem ser contados com cadIncia e em vo3
alta, ('C'&)EA<'1&' (dicaJ si*a a cadIncia dos se*undos do rel*io). '
para cada tempo, devemos e#ecutar um to"ue na cai#aQ, utili3ando a
ba"ueta correspondente (EYdireita ou 'Yes"uerda).
Exerccio 1
Tempos 1 2 3 4
Mos D E D E
Exerccio 2
Tempos 1 2 3 4
Mos E D E D
Exerccio 3
Tempos 1 2 3 4
Mos D D E E
Exerccio 4
Tempos 1 2 3 4
Mos E E D D
Q $aso no possua Kcai#aL, nem Kborracha de estudoL, prati"ue em
"ual"uer superfcie plana (e#.J uma cadeira com uma toalha de rosto em
cima).
Teoria Bsica
2l Cessoal555 ' a, como anda o manuseio das ba"uetasD
&ran"ZiloDD55 Gale a pena lembrar "ue a"ueles e#erccios so o Karro3
com fei!oL do baterista, pois so <-)&2 utili3ados, por isso, estudeos
diariamente. $aso precise de um estmulo motivacional, a vai umJ A
prtica a me da habilidade.
1esta aula vamos abordar o essencial da teoria musical, voltada ao
estudante de bateria. A assimilao dos seus elementos + fundamental
para "ue possamos prosse*uir com as pr#imas aulas. Cois ento, vamos
dedicar uma ateno especial a essa aula.
TEORIA MUSICAL
'm toda prtica e#iste uma teoria com o intuito de
facilitar o aprendi3adoR na m,sica no + diferente, por isso
!ul*o indispensvel, o estudo bsico da teoria musical, para
"ue o seu desenvolvimento tenha uma base slida, pois
facilitar a assimilao e a aplicao dos elementos
t+cnicos e prticos "ue veremos nas pr#imas aulas.
A MSICA
uma arte universal. a mais sublime criao humana. a arte de
nos e#pressarmos atrav+s dos sons. 2s elementos "ue compNe a m,sica soJ
:om, (itmo, <elodia e Varmonia.
SOM + tudo a"uilo "ue impressiona o ouvido. o resultado da vibrao
dos corpos. ' a "ualidade pela "ual distin*uimos os sons soJ altura,
durao, intensidade e timbre.
altura so os sons m+dios, *raves e a*udos. :o
representados pelas notas musicaisJ d, r+, mi, f, sol,
l e si. 1o caso da bateria, no utili3amos notas
musicais, e sim, peas da bateria (chimbal, cai#a, bumbo,
pratos, etc).
durao + o maior ou menor tempo produ3ido pelo som.
1a m,sica a durao do som + representada pelas Mi*uras de
1otas (veremos abai#o).
intensidade referese ao volume do som. 1a m,sica so
representados pelos sinais de dinOmica. Ge!a al*uns delesJ
pp (muito fraco)R p (fraco)R mp (meio fraco)R f (forte)R
ff (fortssimo).
timbre + a caracterstica prpria de cada instrumento.
pelo timbre "ue distin*uimos um som da mesma altura,
durao e intensidade, produ3idos por instrumentos ou
vo3es diferentes (se uma m,sica est sendo e#ecutada por
um piano, ou por um violino, ou por uma flauta, etc).
RITMO conhecido tamb+m como $AE[1$)A. 2 ritmo est presente em todas
as coisas (na batida do coraoR nos ponteiros do rel*ioR numa marcha
militarR no sistema solarR etc...), portanto ele + uma lei universal. 2
ritmo + completamente independente da m,sica, mas a m,sica no dispensa
o ritmo.
Cara ficar mais clara a assimilao sobre o ritmo, observe, por e#emplo,
o Kponteiro de se*undosL de um rel*io, nele temos um movimento contnuo
e uniforme. A cada se*undo, o ponteiro se desloca precisamente. A*ora
tente acompanhalo batendo palmas. Ao fa3er isso, vocI estar
acompanhando o ()&<2 do rel*io. 2 ritmo pode ser lento, m+dio ou
rpido. Eenominamos a velocidade do ritmo de KA1EA<'1&2L. Cor e#emploJ o
andamento dos Kse*undos do rel*ioL tem uma velocidade de T0 batidas por
minuto (bpm), essa velocidade + considerada lenta. 2 andamento pode ter
U0, .90, 900 bpm555 Cara marcarmos esses andamentos com preciso,
utili3amos um aparelho chamado de Kmetr8nomoL.
MELODIA + um con!unto de sons sucessivos. ;uando vocI cantaJ "parab+ns
pra vocI, nesta data "uerida...", vocI est cantando a melodia da
m,sica.
HARMONIA + uma combinao de sons simultOneos. Cor e#emploJ um acordeR
ou "uando tocamos bumbo e prato ao mesmo tempo.
NOTAO MUSICAL
A notao musical + composta por elementos "ue constituem a escrita
musical, tais comoJ notas, pausas, claves, sinais, etc... ' + com esses
elementos "ue escrevemos uma partitura. <as para escrevermos uma
partitura utili3ando os elementos da notao musical, + necessrio uma
pauta, ou umJ
Centa*rama.
2 penta*rama + constitudo por = linhas e H espaos, contados de
bai#o para cima, + nele "ue escrevemos e lemos uma partitura ou um
e#erccio musical (veremos sua utili3ao nas pr#imas aulas).
<orfolo*ia da palavra C'1&A6(A<AJ Centa (cinco), 6rama (linha).
Obs.J 2 penta*rama pode conter espaos suplementares inferiores e
superiores. Antes de comearmos a tocar "ual"uer instrumento, devemos
aprender a notao musical, forma universal, pela "ual a m,sica +
escrita, e "ue proporciona um total aproveitamento do estudo.
FIGURAS MUSICAIS
Mi*uras musicais so valores "ue indicam a E-(AWF2 E2 :2<. atrav+s
delas "ue sabemos, se um determinado :2< (nota) ou :)A[1$)2 (pausa) tem
uma durao lon*a ou curta. &amb+m so conhecidas como M)6-(A E'
GAA2(':.
As fi*uras musicais podem ser M)6-(A: E' 12&A: (positivas), ou
M)6-(A: E' CA-:A: (ne*ativas).
M)6-(A: E' 12&A:, tamb+m so conhecidas como valores positivos, fi*uras
positivas ou ainda durao, so fi*uras "ue indicam a durao do :2<.
M)6-(A: E' CA-:A:, tamb+m so conhecidas como valores ne*ativos, fi*uras
ne*ativas ou pausas. 'las determinam a durao do :)A[1$)2, ausIncia de
som.
$ada fi*ura positiva (de nota) tem uma fi*ura ne*ativa (de pausa)
e"uivalente. 2 nome utili3ado por ambas + o mesmo, a ,nica diferena
entre elas + "ue, a fi*ura de nota e#i*e uma e#ecuo "ue emita somR !
a fi*ura de pausa, e#i*e um espao de tempo em silIncio, conforme o
valor de durao da fi*ura.
Veja abaixo as principais Figuras Musicais:

1enhuma fi*ura tem uma durao pr+determinada, o "ue e#iste + uma
relao de "metade e dobro" entre uma fi*ura e outra. '#.J A semibreve +
a fi*ura de maior durao, ela e"uivale a durao de 9 mnimas. A mnima
e"uivale a durao de 9 semnimas, e assim por diante. Ge!a essa
comparao no "uadro abai#o.
2 n,mero de referIncia (ve!a no "uadro acima) + utili3ado para
representar a fi*ura musical em uma frmula de compasso. 'ntenderemos um
pouco melhor a sua utilidade, estudando o assunto frmulas de compasso
(um pouco mais abai#o). essa frmula "ue ir determinar a durao
e#ata das fi*uras e "uantos tempos ter o compasso.
Quadro Comparativo das Figuras:
2bs.J Cara facilitar a leitura, podemos a*rupar os KcolchetesL das
notas. Ge!aJ
COMPASSO
uma diviso da m,sica em partes i*uais ou variveis, e +
constitudo por tempos. 2 compasso + o responsvel pela cadIncia rtmica
da m,sica.
;uando escutamos uma m,sica, e a acompanhamos, batendo com o p+ no
cho ou batendo palmas, ns estamos simplesmente acompanhando os tempos
do compasso.
2s compassos podem serJ binrios (9 tempos), ternrios (4 tempos),
ou "uaternrios (H tempos). '#istem ainda outros tipos de compassos com
=, T, \ tempos, mas no so muito utili3ados na m,sica popular.
'#.J )ma*inem "ue os asterisco abai#o + al*o sem compassoJ
QQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQQ
A*ora ve!am os asterisco abai#o com compassoJ
]QQQQ]QQQQ]QQQQ]QQQQ]QQQQ]QQQQ]QQQQ]QQQQ]
Eessa forma fica mais or*ani3ado5
Cara separar um compasso do outros, utili3amos a %A((A E' $2<CA::2.
FRMULA DE COMPASSO
um sinal "ue indica a unidade de compasso e a unidade de tempo. 'm
outras palavras "uer di3erJ "uantos tempos tero o compasso, e "ual
fi*ura de nota (ou pausa) e"uivaler a um tempo.
'screvemos a frmula de compasso *eralmente no comeo da pauta. A
frmula de compasso + indicada atrav+s de dois n,meros sobrepostos,
separados pela 4^ linha do penta*rama.
2 primeiro n,mero (numerador) indica a unidade de compasso. 2
se*undo n,mero (denominador), indica a unidade de tempo.
Exemplo de uma frmula de compasso:
1umerador indica "uantos tempos ter o compasso.
Eenominador indica "ual fi*ura e"uivale a . tempo. (ver n_ de
referIncia no "uadro das fi*uras musicais).
Analisando a frmula de compassos acima, podemos di3er "ue o
compasso ter 9 tempos, e a fi*ura "ue e"uivale a . tempo + a semnima
(o denominador "H" referese a semnima. Ge!a no "uadro das fi*uras
musicais).
'#emploJ :e*undo a frmula acima, cada compasso ter "9 tempos". A nota
"ue e"uivale a ". tempo" + a semnima. 'nto um compasso e"uivale a "9
semnimas". Ge!a abai#oJ
&amb+m podemos utili3ar, fi*uras "ue e"uivalem a "9 semnimas", para
preencher o compasso (ve!a o "uadro comparativo das fi*uras musicais).
'#emploJ
Aps entender os e#emplos acima, vocI estar apto a usar "ual"uer
fi*ura, "ue somandoas, e"uivalem a 9 semnimas por compasso (inclusive
as pausas). Ge!aJ
$om base na "semnima" (frmula de compasso com o denominador "H"),
sabemos "ual + a durao e#ata das demais fi*uras, pois se a semnima
e"uivale a . tempo, a nota "ue est acima, a "mnima", e"uivaler "o
dobro, 9 tempos", e a nota "ue est abai#o, a "colcheia", e"uivaler "a
metade, .`9 tempo", e a "semicolcheia", ".`H de tempo".
Vamos tentar colocar isso em prtica!
)ma*ine "ue os se*undos do rel*io se!a i*ual a ". tempo", a cada 9
se*undos, temos um compasso. &endo como base, a frmula acima, a durao
da semnima ser de . se*undo, a durao da mnima ("ue + o dobro) ser
de 9 se*undos, a durao da colcheia (metade) ser de meio se*undo, e
assim por diante.
<as como saber a durao e#ata de .`9 se*undo, ou .`H de se*undoD
fcil5 2lhe para o ponteiro de se*undos do rel*io, e comece a
acompanhalo com palmas, precisamente, contando ". 9". Ma3endo isso,
vocI est tocando a "semnima" (uma nota por tempo). A*ora bata duas
palmas por se*undo, ambas com o mesmo intervalo de durao, contando ".
e 9 e" (o "e" + a palma "ue est entre um se*undo e outros). Ma3endo
isso, vocI est tocando a "colcheia" (duas notas por tempo). 2 "ue vocI
fe3 foi simplesmente dividir a semnima por dois, resultando em duas
colcheias. :e vocI bater "uatro palmas por se*undo (i*uais em seus
intervalos de durao), vocI estar tocando a "semicolcheia".
1s estudaremos um pouco melhor isso na seo de leitura rtmica.
muito importante a compreenso da relao entre as fi*uras (metade
e dobro), para "ue no ha!a d,vida na parte de leitura rtmica, e
conse"Zentemente na e#ecuo.
'#istem ainda outras frmulas de compasso (ve!a ao
lado), indicando outros tipos de unidade de compasso e
de tempo. AembreseJ 2 n,mero de cima indica "uantos
tempos ter o compasso, e o n,mero de bai#o indica "ual
nota valer um tempo. 1o caso da primeira frmula ao
lado, o compasso ter 9 tempos, e a nota "ue valer .
tempo ser a mnima (ve!a o n_ de referIncia no "uadro
das fi*uras musicais).
VAMOS PRATICAR ALGUNS EXERCCIOS
1. -ma :emnima e"uivale a "uantas $olcheiasD
2. -ma $olcheia e"uivale a "uantas :emicolcheiasD
3. ;uantas $olcheias eu preciso para e"uivaler uma <nimaD
4. ;uantos tempos tIm o compasso e "ual nota e"uivale a um tempo, em uma
frmula de compasso 4`HD
5. -m compasso tem "uatro tempos e a nota "ue e"uivale a um tempo + a
mnima. ;ual + a frmula de compassoD

Escrita da Bateria (Nomenclatura) e Exerccios Para os Ps
ESCRITA DA BATERIA (Nomenclatura)
-ma 12&A <-:)$AA (semibreve, mnima, semnima...) cont+m E-A:
informaNesJ E-(AWF2 e AA&-(A. 1o caso da bateria, a KalturaL referese
S C'WA "ue ser tocada (cai#a, bumbo, prato, etc).
Abai#o, vamos conhecer as M)6-(A: "ue ('C(':'1&A< as C'WA: EA
%A&'()A no penta*rama (as principais). 2 "ue determina isso, + o
K':CAW2L ou a KA)1VAL do penta*rama onde a fi*ura esta escrita. Ge!amosJ
OBSERVAES:
1. Ge!a na aula ., a fi*ura da bateria, com o nome de suas respectivas
peas.
2. 6eralmente, escrevemos a cabea da nota com um "a", "uando a pea da
bateria + de metal, tais como pratos e aros.
3. '#istem ainda, outras peas de bateria, como pratos de efeitos
(splash, chinas), a*o*8s (coPbell), e conse"Zentemente cada pea tem sua
respectiva representao no penta*rama. <as primeiramente vamos nos
acostumar com as peas bsicas da bateria.
Gamos analisar um e#emplo prtico de escrita da bateria, utili3ando
peas diferentes, conforme a nomenclatura acima.
Abai#o temos uma batida de bateria em um compasso H`H. $omo todas as
notas abai#o so KsemnimasL, se*undo a frmula de compasso, teremos uma
KsemnimaL por tempo (d,vida sobre isso consulte a aula anterior).
Cor+m, em cada tempo, temos duas notas "ue esto sendo e#ecutadas
simultaneamente.
1o C()<')(2 tempo temosJ chimbal e bumboR no :'6-1E2J chimbal e
cai#aR no &'($')(2J chimbal e bumboR e no ;-A(&2J chimbal e cai#a. Ge!aJ

Eeu pra sacar a importOncia da nomenclatura, sem ela no saberamos em
"ue pea tocar5
EXERCCIOS UTILIZANDO OS PS
$omo ! vimos al*uns e#erccios envolvendo as mos (aula9) nesta aula
vamos observar e praticar al*uns e#erccios envolvendo os p+s, mas
antes, ve!a nas fotos ilustrativas ao lado, o posicionamento correto dos
p+s nos pedais (2%:J $V)<%AA com p+ es"uerdo. %-<%2 com p+s direito.
Cara os canhotos + s inverter). A princpio, movimente os pedais sem
tirar o apoio do calcanhar sobre o pedal.

Abai#o temos al*uns e#erccios "ue esto representados conforme a
nomenclatura acima. Crati"ueos primeiramente lento e com cadIncia
(acompanhe al*o "ue tenha ritmoJ e#emploJ os se*undos do rel*io, o
ritmo de al*uma m,sica, ou utili3e um metr8nomo, caso tenha
dificuldades, consulte a aula anterior).
:e vocI ainda no possui bateria, prati"ue os e#erccios batendo os
p+s no cho, sem levantar o calcanhar. (o importante + o desenvolvimento
da cadIncia e da coordenao entre os p+s).
Gamos a elesJ
RESPOSTAS DOS EXERCCIOS DA AULA ANTERIOR
1. E-A: $olcheias.
2. E-A: :emicolcheias.
3. ;-A&(2 colcheias.
4. &([: tempos, e a nota "ue e"uivale a um tempo + a :'<b1)<A.
5. A frmula de compasso + H`9.
Preparao Para Batidas
%em, vamos l. 1esta aula vamos praticar al*uns e#erccios para o
desenvolvimento da coordenao, com o intuito de facilitar a e#ecuo
das futuras batidas de bateria "ue iremos aprender. Gale a pena lembrar
"ue uma aula complementa a outra. $aso tenha dificuldades, volte a aula
anterior.
Abai#o temos al*uns e#erccios utili3ando apenas dois membros. -m deles,
a <F2 E)(')&A (destros) e#ecutar to"ues com a ba"ueta no $V)<%AA
(mantenhao fechado pressionandoo com o p+). 2 outro membro serJ C
':;-'(E2 (bumbo) ou a <F2 ':;-'(EA (cai#a). Cara os canhotos, + s
inverter tudo. Ge!a a nomenclatura abai#oJ
COMO EXERCUTAR OS EXERCCIOS
Analisando os e#erccios abai#o, note "ue a <F2 E)(')&A (no chimbal
fechado) est marcando todos os tempos (., 9, 4, H), isso em todos os
e#erccios. 'ssa marcao deve ser precisa (conte os tempos em vo3
alta), ou se!a, todas as notas de chimbal tIm "ue ter o mesmo intervalo
de durao (assim como o e#emplo dos se*undos do rel*io aula 4).
As notas "ue estiverem abai#o do chimbal, devero ser tocadas
simultaneamente (ao mesmo tempo), podendo serJ chimbal e bumboR ou
chimbal e cai#a.
$omo e#emplo, vamos analisar o primeiro e#erccioJ
1o 1 tempo, temosJ chimbal e bumbo ao mesmo tempoR e no 2, 3 e 4
tempos, temos somente o chimbal.
Crati"ue de preferIncia em um andamento lento. Gamos aos e#ercciosJ
2bs.J 1o caso de no possuir bateria, improvise as peas utili3adas
nesses e#erccios. '#emploJ $himbal por Ktampa de panelaLR $ai#a por
Kbalde ou lataLR %umbo por Kum movimento do p+ tocando no choL. 2 "ue
vale + a inteno. <uitos bateras comearam assim5
isso a *alera, por ho!e + s5 :e a princpio tiver dificuldades,
no se preocupe, isso + mais do "ue normal, v com calma, comece por
partes, tocando somente um dos membros (comece com o chimbal) e depois
acrescente o outro. ' como di3 o meu ami*o $hi"uinhoJ KGamosimboraL
Aembrese "ue + errando "ue se acerta. Crati"ue um pouco por dia, at+ se
sentir confortvel.
Preparao Para Batidas (continuao)
Antes de praticar, A1AA):' primeiramente cada e#erccio, comece
:'<C(' em um andamento A'1&2 (isso + muito importante5), no es"uecendo
da $AE[1$)A e do :)1$(21):<2 dos to"ues. $aso tenha dificuldades, comece
por partes, tenha paciIncia, se!a persistente. errando "ue se acerta5

Exerccios:
(epita o mesmo e#erccio vrias ve3es, um pouco por dia, at+ se sentir
confortvel.
Leitura Rtmica
2l pessoal5 2 assunto ho!e + Ksaber ler m,sicaL. 1a
minha opinio, tocar al*um instrumento e no saber ler e
escrever m,sica + como se vocI no soubesse ler e escrever
o idioma "ue fala. GocI fica limitado. GocI pode at+ falar
ou tocar bem sem saber ler e escrever, mas fica limitado. '
eu posso te *arantir "ue saber ler e escrever m,sica +
muito fcil, muito fcil mesmo555 :e vocI estudou e
assimilou os elementos da teoria bsica (aula 4), essa aula
vai ser baba5
'sse estudo ir facilitar muito na leitura dos
e#erccios "ue veremos mais pra frente, tais comoJ batidas
e viradas. Aembrese "ue vocI precisar saber ler para
entendIlos.
A Aeitura (tmica, referese a leitura das notas e
pausas e#istente em uma determinada pauta ou partitura, de
acordo com a sua durao. Antes deste estudo, + fundamental
a compreenso da teoria bsica (aula 4).
COMO PRATICAR?
._ ':&-E2J Crimeiramente, vamos praticar $A1&A1E2 as notas em vo3 alta
(taaaa) e marcando os tempos do compasso (., 9, 4, H) com CAA<A:. 'sse
estudo + chamado de Ksolfe!o rtmicoL. Ge!a a representao abai#oJ
Obs.J ;uando aparecer as pausas, a marcao do tempo deve continuar
normalmente, por+m devemos respeitar a sua durao em silIncio, pois
como o prprio nome di3J so CA-:A:.
9_ ':&-E2J Eepois de assimilar e praticar o ._ estudo (solfe!o
rtmico), vamos estudar a leitura rtmica e#ecutando as notas com as
ba"uetas na cai#a (ao inv+s de cantalas) usando to"ues alternados e
contando os tempos dos compassos em vo3 alta (ao inv+s de bater palmas).
Aembrese "ue as KpausasL so pausas, a conta*em dos tempos continua
normalmente.
LEITURA RTMICA 1 - EM SEMNIMAS
Abai#o, temos uma pauta com 90 compassos, com fi*uras de :'<b1)<A:
(pausas e notas). Crati"ue primeiramente uma linha por ve3. :omente aps
se sentir confortvel com a leitura, prati"ue do comeo ao fim, sem
parar. $omece marcando os tempos com cadIncia, em um andamento
(velocidade) lento5
Leitura Rtmica 2 (Colcheias)
vamos com nossos estudos de leitura rtmica. 'ssa aula + uma continuao
da aula passada, pois ento vamos se*uir a mesma forma de estudo e as
recomendaNes da aula anterior.
LEITURA RTMICA 2 - EM COLCHEIAS
A partir dessa aula vamos comear a dividir os
tempos do compasso, utili3ando fi*uras com duraNes
diferentes.
Ee acordo com a frmula de compasso do e#erccio
(H`H), a K$2A$V')AL preencher apenas <')2 &'<C2, ou
se!a, para preencher um tempo inteiro precisamos de duas
delas. Ge!a o "uadro ao lado.
Gamos aos estudosJ
Abai#o, temos uma pauta com 90 compassos, com fi*uras de :'<b1)<A: e
$2A$V')A:. Crati"ue primeiramente uma linha por ve3. :omente aps se
sentir confortvel com a leitura, prati"ue do comeo ao fim, sem parar.
$omece marcando os tempos em um andamento (velocidade) lento5
Batidas 1

COMO PRATICAR
.. Crimeiramente, comece tocando
somente as notas de $V)<%AA (mo
direita), em um andamento A'1&2,
contando os tempos do compasso em G2c
AA&A (. e 9 e 4 e H e). Ge!a a
representao ao lado.
9. Ao se sentir confortvel com a
conduo do chimbal, acrescente mais um
membro, o %-<%2. Ge!a como e#emplo a .^
batida, o bumbo ser e#ecutado
simultaneamente com as notas de chimbal
nos tempos K. e 4L.
4. Aps passar pelas duas etapas
acima, to"ue a batida acrescentando o
terceiro membro, a $A)aA. Cronto5 @
est tocando a batida.
BATIDAS 1
Descrio dos Exerccios:
%atidas com o chimbal em colcheias.
1otas de cai#a e bumbo em semnimas.
Crati"ue primeiramente de uma forma
lenta. 1o tenha pressa. A "ualidade e mais
importante do "ue a "uantidade ou
velocidade5 :i*a as orientaNes acima e
<os a 2bra5
Crati"ue repetidas ve3es cada batida, de preferIncia um pouco por
dia. Aps dominalas, tente acompanhar o ritmo de al*uma m,sica,
utili3ando "ual"uer uma das batidas acima.
DvidasJ
'm relao a leitura, consulte a aula 4 (teoria bsica).
'm relao a e#ecuo das batidas, reestude as aulas = e T (e#erccios
preparatrios).
Exerccios Rtmicos (colcheias)
&8 che*ando pessoal555 $omo + "ue vai o batu"ue aD &udo 27 com a
aula passadaD 'spero "ue sim555 $ontinue praticando as batidas at+ se
sentir confortvel. &ente acompanhar al*uma m,sica, com levadas simples
de bateria, de preferIncia com andamento lento. '#perimente al*uma
m,sica do K-9L, ou al*o parecido, mesmo "ue no se!a muito o seu estilo
musical.
' paralelo a isso, vamos continuar com outros estudos... 1esta aula
vamos praticar al*uns e#erccios rtmicos enfati3ando a aplicao das
K$2A$V')A:L. <as a propsito, vocIs lembram o "ue so $olcheiasD :imDD55
1oDD55 <ais ou menosDD55 275 : pra tirar a d,vida, $olcheias nada mais
so do "ue Mi*uras <usicais (assim como a :emibreveR <nimaR
:emnima...) utili3adas para representar a durao do :om ou do :ilIncio
(no caso das pausas). 'sse som pode ser de $ai#a, %umbo, $himbal, &on
ton, etc... isso depende da posio onde a fi*ura se encontra, pra isso
+ "ue serve as linhas e os espaos do penta*rama, lembraD 275 ;ual"uer
d,vida em relao a isso + s consultar a aula 4 (teoria bsica).

2s e#erccios a se*uir tIm como ob!etivo desenvolver a coordenao,
a cadIncia, o sincronismo dos to"ues e a desenvoltura rtmica. Antes de
comear, vamos aprender...
COMO PRATICAR
Crimeiramente, comece tocando somente as notas de $V)<%AA (com p+),
contando os tempos do compasso (. e 9 e 4 e H e) em G2c AA&A, em um
andamento lento (acompanhe os se*undos do rel*io). Ge!aJ
Aps se sentir confortvel com a marcao do chimbal, acrescente as
notas de $A)aA. Ge!aJ
(eve!a tamb+m a aula (leitura rtmica d colcheias).
VAMOS AOS EXERCCIOS
$ai#a em $olcheias
$ai#a em :emnimas e $olcheias (muita ateno com os e#erccios
abai#o, pois no primeiro compasso temos notas de cai#a em :'<b1)<A:, e
no se*undo compasso temos notas de cai#a em $2A$V')A:, por+m a marcao
do $V)<%AA + a mesma).
$aso no tenha uma bateria, prati"ue as notas de cai#a em al*uma
superfcie, de preferIncia em uma borracha de estudo, marcando o p+
es"uerdo no cho (simulando o chimbal).
Acentos e Notas Fantasma Aplicadas ao Groove
$onceito de dois nveis de dinOmica
Introduo
V trIs tipos de "sons" na bateria contemporOnea a cai#a, o
bumbo e o chimbal. 'stes componentes da bateria re"uerem muita ateno
por"ue a maior parte da m,sica moderna + baseada nestas trIs vo3es. 2s
e#emplos "ue daremos a"ui so baseados em bumbo, cai#a, chimbal e prato
de conduo, mas vocI pode e#pandir as possibilidades de cada e#erccio,
aplicando outros timbres como coPbells, ton tons, bloc>s, pandeiros,
etc. 2 ob!etivo principal + desenvolver dois nveis de som as notas
acentuadas e as no acentuadas. 1a e#ecuo da bateria h mais "ue dois
nveis de som, mas para os propsitos do nosso estudo, usaremos apenas
dois nveis.
1o se trata somente do "ue tocamos, mas tamb+m de onde tocamos,
visto "ue os instrumentos ac,sticos oferecem diferentes timbres
dependendo do ponto onde se percute(toca).
Caixa
Notas acentuadas vocI pode usar o rimshot para acentuar a cai#a.
&o"ue no centro cai#a com a ponta da ba"ueta e, ao mesmo tempo, no aro
com o corpo da ba"ueta. 'ssa t+cnica produ3 um som mais forte e mais
"encorpado" da cai#a.
Notas no acentuadas tocadas com e#trema suavidade, chamadas
tamb+m de notas fantasma. Cara e#ecutlas, os dedos, pulsos e braos
devem estar livres de "ual"uer tenso. :o tocadas *eralmente no centro
da pele.
Chimbal
Notas acentuadas to"ue na borda do chimbal com o corpo da
ba"ueta.
Notas no acentuadas to"ue no "corpo" do chimbal (no na c,pula)
com a ponta da ba"ueta.
Bumbo
Cara o bumbo esse conceito de dois nveis de dinOmica no ser um
problema por"ue a maior parte do tempo ele + solicitado a tocar notas
acentuadas. A distancia entre os nveis de dinOmica usados no bumbo so
menores "ue os re"ueridos pela cai#a e outras vo3es. 'stamos falando
a"ui dos bumbos aplicados aos *rooves. Cara outros estudos, de
improvisao por e#emplo, sero aplicados todos os nveis de dinOmica no
bumbo. Cor isso no devemos ne*li*encia esse instrumento to importante
"ue + o corao da bateria.
Prato de Conduo
Notas acentuadas to"ue no prato uns 9= cm abai#o da c,pula. )sso
produ3 um som mais controlado e evita "ue o prato "abra" demais. Cara
destacar ainda mais as acentuaNes no prato de conduo, vocI pode toc
las com o corpo da ba"ueta na c,pula do prato.
Notas no acentuadas to"ue com a ponta da ba"ueta no corpo do
prato uns 9= cm abai#o da c,pula.
Leitura Rtmica 3 (Semicolcheia)
2l Cessoal5 A"ui estou eu novamente, sendo convidado a entrar em
seu computador. Ae*al, vamos l com mais uma aula. <as a propsito,
continue estudando os e#erccios anteriores, principalmente as batidas.
Goltando ao assunto Kleitura rtmicaL, nesta aula vamos dar
continuidade aos e#erccios de leitura rtmica das aulas \ e U (+
essencial o domnio dessas aulas), enfati3ando a aplicao da
KsemicolcheiaL.
: para e#emplificar, ima*ine "ue -< &'<C2 se!a
i*ual a -< :'6-1E2. &endo como referencia a frmula
de compasso em estudo (H`H), a :'<b1)<A e"uivaler a
um se*undoR a $2A$V')A, meio se*undoR e a
:'<)$2A$V')A, um "uarto de se*undo. Ge!a o "uadro ao
lado.
2bs.J $aso tenha dificuldades na assimilao,
reestude as aulas 4, \ e U.
VAMOS AOS EXERCCIOS
Abai#o, temos uma pauta com 90 compassos, com fi*uras de :'<b1)<A:,
$2A$V')A: e :'<)$2A$V')A:. Crati"ue primeiramente uma linha por ve3.
:omente aps se sentir confortvel com a leitura, prati"ue do comeo ao
fim, sem parar.
$omece marcando os tempos (contando em G2c AA&A) em um andamento
(velocidade) A'1&25
Aula 12 - Batidas 2
BATIDAS 2
1otas de cai#a e bumbo em semnimas (com pausas).
Dicas:
:i*a as mesmas orientaNes dos e#erccios da
A-AA / (%atidas .).
Crati"ue os e#erccios por partes. '#.J to"ue
somente as notas de chimbal. Eepois acrescente a
cai#a. ' por ,ltimo, acrescente o bumbo.
$omece primeiramente de uma forma lenta. 1o
tenha pressa. A "ualidade e mais importante do
"ue a "uantidade ou a velocidade5
:e tiver dificuldades, reestude os e#erccios da aula /.
Vamos aos Exerccios:
Crati"ue repetidas ve3es cada batida, de preferIncia, um pouco por
dia. Aps dominalas, tente acompanhar o ritmo de al*uma m,sica,
Dvidas:
preparatrios).
E,vidasD :u*estNesD $omentriosD $li"ue a"ui.
Exerccios Rtmicos (semicolcheias)
VAMOS AOS EXERCCIOS
Crati"ueos, primeiramente lento. 1ote "ue o chimbal est marcando
todos os tempos do compasso, pois ento acompanheio tocando as notas de
cai#a com sincronismo e cadIncia.
Caixa em Semicolcheias:
Caixa em Colcheias e Semicolcheias:
Dvidas:
Viradas 1 (semnimas)
G)(AEA: so passa*ens e#ecutadas pela bateria utili3adas para
destacar ou dar al*um efeito em determinadas partes da m,sica.
6eralmente so e#ecutadas no "uarto compasso, ou m,ltiplos de "uatro
compassos (oito, do3e, de3esseis, etc).
A princpio vamos praticar
al*umas viradas com notas em
"semnimas", ou se!a, uma nota por
tempo. Code parecer um pouco lento,
e bem diferente da"uelas viradas "ue
estamos acostumadas a ouvir nas
m,sicas, mas lembremos, ns estamos
comeando a estudarlas, vamos
comear deva*ar, pois o importante +
perceber a cadIncia das notas "ue
esto sendo e#ecutadas, para depois
tentar tocar notas um pouco mais
rpidas.
Crati"uemos da se*uinte formaJ K&([: compassos de %A&)EA" e K-<
compasso de G)(AEAL, e assim sucessivamenteJ
Dicas:
Crati"ue tamb+m os e#erccios acima, substituindo as batidas por
outras ! estudadas at+ a"ui.
&ente criar e praticar outras viradas, se*uindo como modelo os
e#erccios acima, e usando outras batidas.
'studos de &ercina
Tercinas em Bumbo e Caixa
'ste e#erccios vo nos a!udar a desenvolver uma coordenao entre
as mos e p+s, usando as tercinas. (epita cada e#erccio "uantas ve3es
for necessrio, at+ obter contr8le sobre ele. &rabalhe inicialmente num
andamento moderado e tente manter as duas vo3es(bumbo e cai#a)
e"uilibradas. 'ste!a certo de "ue o bumbo no est nem mais alto(forte),
nem mais bai#o(fraco) "ue a cai#a.

Acentuando as Tercinas
&emos a"ui, al*uns e#emplos de acentuaNes em tercinas. 1ote "ue o
chimbal est marcando a cabea dos tempos. Creste ateno nas
manulaNes, e procure manter um e"uilbrio entre as notas. 'stes
e#erccios so usados para o desenvolvimento de fills e improvisao, e
proporcionam uma "limpe3a" na t+cnica.

Crati"ue estes e#erccios prestando ateno nas manulaNes e
procurando "tirar" o mesmo som das duas mos, tanto nas notas acentuadas
como nas notas no acentuadas.

%atidas 4
1esta aula, prosse*uiremos com os e#erccios da aula .9 (batidas 9),
s "ue a*ora praticando as batidas com notas de cai#a e bumbo em
$2A$V')A:. Gamos la5
BATIDAS 3
1otas de cai#a e bumbo em $2A$V')A:
Dicas:
:i*a as mesmas orientaNes dos
e#erccios das A-AA: / e .9 (%atidas
. e
2).
Crati"ue os e#erccios por partes.
'#.J to"ue somente as notas de
chimbal. Eepois acrescente a cai#a.
' por ,ltimo, acrescente o bumbo.
$omece primeiramente de uma forma
lenta. 1o tenha pressa. A "ualidade
+ mais importante do "ue a
"uantidade ou a velocidade5
:e tiver dificuldades, reestude os
e#erccios da aula / e .9.
Vamos aos exerccios:
Crati"ue repetidas ve3es cada batida, de preferIncia um pouco por
dia. Aps dominlas, tente acompanhar o ritmo de al*uma m,sica,
Dvidas:
preparatrios).
Escrevendo uma Batida
1esta aula vamos aprender a ':$('G'( -<A %A&)EA no penta*rama, pois
vamos l5
':$('G'1E2 -<A %A&)EA
:em sombra de d,vidas a A')&-(A <-:)$AA tem uma funo muito
importante no aprendi3ado e no desenvolvimento musical. )ma*inem vocIs,
uma pessoa "ue sabe falar, mas no sabe ler e escrever, isso o limita
bastante no +D 2 mesmo acontece com o instrumentista, ele pode saber
tocar, e no saber ler e escrever m,sica, isso tamb+m o limita bastante5
@ "ue praticamos, e conse"Zentemente ad"uirimos uma boa noo sobre
a A')&-(A <-:)$AA, vamos ento desenvolver a mesma habilidade em relao
a ':$()&A <-:)$AA, pois ela + to importante "uanto a leitura, e como
no e#iste habilidade sem pratica, vamos aos estudos.
;uando escrevemos uma
levada, *eralmente comeamos
pelo $V)<%AA. ' para "ue as notas
fi"uem !ustificadas no compasso,
fica mais fcil se*uir a ordem ao
lado para escrevIlas.
Aps se*uir o processo "passo a
passo" ao lado, a*ora + s a*rupar as
notas por tempoJ
Ae*al555 A*ora vamos tentar
escrever al*umas batidas ! estudadas
nas aulas anteriores (batidas ., 9 e
4), s pra praticar, usando as
re*rinhas "ue aprendemos nesta aula.
$omece pelo chimbal, e depois pela
cai#a e bumbo.

Lembre-se: haste para a direita "uando
para cima, e haste para es"uerda "uando
para bai#o.
Ge!a o '#emploJ Levada da msica
"HELP",
Escreva as Suas Batidas Aqui:
Dvidas:

Batidas 4
1esta A-AA, prosse*uiremos com os e#erccios da aula .= (batidas 4),
continuando com as batidas com notas de cai#a e bumbo em $2A$V')A:.
BATIDAS 4
(continuao)
Dicas:
Crati"ue os e#erccios por partes. '#.J to"ue somente as notas de
chimbal. Eepois acrescente a cai#a. ' por ,ltimo, acrescente o bumbo.
$omece primeiramente de uma forma lenta. 1o tenha pressa. A "ualidade e
mais importante do "ue a "uantidade ou a velocidade5
:e tiver dificuldades, reestude os e#erccios da aula /, .9, e .=.
Dvidas:
preparatrios).
%atidas =
$ontinuando com os estudos de batidas, nesta aula vamos enfati3ar a
aplicao das CA-:A: nas notas de %-<%2. Antes de comear a praticar,
analise atentamente cada e#erccio. (ecomendo at+ "ue escutem a m,sica
citada como e#emplo em um dos e#erccios, para "ue no ha!a d,vidas
"uanto a e#ecuo. Gamos l555
BATIDAS 5
(com pausas).
Dicas:
:e tiver dificuldades, reestude a aula anterior.
Obs:
Crati"ue repetidas ve3es cada batida, de preferIncia, um pouco por
dia. Aps dominlas, tente acompanhar o ritmo de al*uma m,sica,
Dvidas:
preparatrios).

Batidas 6
Gamos continuar com nossos estudos de %A&)EA:555 1esta aula
enfati3aremos a aplicao da $A)aA em $21&(A&'<C2 (no "e").
Analise atentamente cada e#erccio, "ual"uer d,vida, si*a as
orientaNes da folha, se a d,vida persistir, eu estou a disposio.
BATIDAS 6
(com pausas).
Dicas:
:e tiver dificuldades, reestude a aula anterior.
Crati"ue repetidas ve3es cada batida, de preferIncia, um pouco por dia.
Aps dominlas, tente acompanhar o ritmo de al*uma m,sica, utili3ando
"ual"uer uma das batidas acima.
Dvidas:
preparatrios).
Viradas 2 (colcheias)
1esta aula vamos dar continuidade aos e#erccios de G)(AEA: da aula .H
(se possvel, revise essa aula), enfati3ando a aplicao de viradas com
notas em $2A$V')A:, utili3ando al*umas batidas ! estudadas.
COMO PRATICAR?
&o"ue &([: compassos de "batida" e -< compasso de "virada", e em
se*uida, volte ao primeiro compasso do e#erccio, e assim
sucessivamente. Ge!a a representao abai#oJ
EXERCCIOS
Antes de tocar cada e#erccio por completo,
analiseo primeiramente, comece por partes,
tocando somente a batida e depois o e#erccio por
completo. 27D5
DICAS DE ESTUDO
Crati"ue os e#erccios acima tamb+m substituindo as batidas por outras
! estudadas at+ a"ui.
&ente criar e praticar outras viradas, se*uindo como modelo os
e#erccios acima.
Crocure assimilar e praticar bem cada aula, para evitar d,vidas e
dificuldades na aula posterior.
Batidas 7 (conduzindo em semnimas)

1esta aula vamos dei#ar um pouco de lado a "conduo em colcheias" e
praticar al*umas batidas condu3indo em :'<b1)<A: (um to"ue por tempo).
'sse tipo de conduo + muito utili3ado nos mais variados estilos
musical, pois com ela podemos tocar as batidas em andamentos mais
rpidos, ou ainda, dei#ando a m,sica mais "leve", com pouco
preenchimento.
CONDUZINDO EM SEMNIMAS
Batidas 8 (conduzindo em semnimas 2)
1esta aula vamos continuar com os estudos da aula anterior, (batidas
condu3indo em semnimas), s pra lembrar, condu3indo em ":'<b1)<A:" "uer
di3erJ condu3ir a batida tocando -<A 12&A C2( &'<C2 (frmula de compasso
H`H) no $V)<%AA ou no C(A&2 E' $21E-WF2 (com a ba"ueta direita).
<uita ateno com os e#erccios abai#o, tenha absoluta certe3a de
"ue dominou a aula anterior para poder prosse*uir com os estudos sem
dificuldades.
OBSERVAO
1ote na fi*ura ao lado, e repare "ue temos uma nota
de %-<%2 "ue deve ser e#ecutada entre um to"ue e outro
do $V)<%AA, ou se!a, no $21&(A&'<C2 (no "e"). $omece
%'< E'GA6A( para "ue vocI possa ter certe3a de "ue est
praticando certo. -se a conduo do chimbal como uma
referencia de tempo para as outras peas (cai#a e
bumbo). Crocure tocar com $AE[1$)A.
BATIDAS
Batidas 9 (conduzindo em semnimas 3)
Gamos l5 Ainda continuando com o estudo anterior (batidas condu3indo em
semnimas), nesta aula vamos enfati3ar a utili3ao das CA-:A:, com
notas de %-<%2 no $21&(A&'<C2 ("e").
<uita ateno com os e#erccios abai#o, tenha absoluta certe3a de "ue
dominou a aula anterior para poder prosse*uir com os estudos sem
dificuldades.
Antes de comear analise com muita
ateno os e#erccios para "ue no ha!a
d,vidas em relao a e#ecuo. Cra
facilitar a compreenso observe o "uadro
ao lado. 2bs.J :i*a as mesma orientaNes
das aulas anteriores.
BATIDAS
Batidas 10 (colcheia pontuada)
1esta aula vamos comear a estudar al*umas batidas com notas de cai#a em
colcheia pontuada. 'sse tipo de batida + muito interessante5 <as antes
de detonar os e#erccios, vamos conhecer um pouco mais sobre esse
"ne*cio" chamado ponto de aumentoJ
2 PONTO DE AUMENTO + utili3ado para aumentar a metade
do valor da nota, ou se!a, numa frmula de compasso H`H,
a $2A$V')A e"uivale a e tempo, com o ponto de aumento ela
passa valer f de tempo (ve!a ao lado), o mesmo acontece a
"ual"uer nota, no caso da :'<b1)<A "ue vale -< tempo, com
o ponto de aumento passe a valer -< tempo de <')2.
2bs.J 1a fi*ura ao lado, note a linha curva sobre as
cabeas das notas (li*adura), ela indica "ue a nota de
ser e#ecutada como se fosse apenas uma. e#atamente isso
"ue o ponto de aumento "uer di3er, + uma forma de
simplificar a escrita e a leitura.
1as batidas abai#o vamos tocar al*umas notas com ponto de aumento,
mas antes vamos analisar duas formas de escrita de uma mesma batidaJ
BATIDAS
Antes de comear, a vai uma E)$AJ note "ue o ponto de aumento
deslocou a nota se*uinte, ela deve ser tocada '1&(' um to"ue e outro do
chimbal, procure tocar as notas de cai#a e bumbo acompanhando a cadIncia
do chimbal, lembrese, + ela "uem est $21E-c)1E2 a batida5
%atidas .. (colcheia pontuada )))
Vamos l com nossa aula! Ela uma continuao da aula anterior, trata
do mesmo assunto, "colcheia pontuada", porm enfatizando a aplicao do
BUMBO.
Antes de comear, analise primeiramente o e#erccio,
comece %'< A'1&2, isso + muito importante, pois vocI pode
estar tocando errado sem perceber, si*a as mesmas
orientaNes da aula anterior, pois se trata do mesmo
assunto (colcheia pontuada), s aumente a velocidade na
medida em "ue for dominando as batidas5
BATIDAS
Batidas em dois compassos
1esta aula iremos tocar al*umas batidas em dois compassos, utili3ando
*rupos de cai#a e bumbo ! estudados at+ a"ui.
'sse tipo de batida + muito interessante, pois a concluso da batida +
mais lon*a, e *eralmente as notas de bumbo acompanham a linha rtmica do
contrabai#o, al+m do mais esses e#erccios so timos para a
concentrao e para a fluIncia na leitura. Antes de comear a praticar,
note na fi*ura ao lado, o sinal "ue est dentro do crculo vermelho.
'sse sinal si*nifica "ue devemos tocar no "$rash", ou se!a, no "Crato de
Ata"ue", ao inv+s de tocar no chimbal como as outras notas. Crocure
movimentar o mesmo brao "ue est condu3indo a batida no chimbal at+ o
prato de ata"ue, sem perder a cadIncia. &o"ue no "crash" fa3endo um
movimento com a ba"ueta em forma de "-", e nunca em forma de "G". 1o
es"uea de observar "ue o "crash" deve ser tocado !untamente com o
bumbo5

BATIDAS
A batida 4 um trecho de introduo da msica: "HAVE YOU EVER SEEN THE
RAIN", do Creedence.
Batidas 12 (colcheia pontuada III)
Goltando aos e#erccios de batidas utili3ando colcheia pontuada, nesta
aula vamos dar se"ZIncia aos e#erccios da aula 9=.
1ote "ue ainda utili3aremos a nota de %-<%2 e#ecutada fora do to"ue
de chimbal, por+m lo*o em se*uida teremos outro to"ue de %-<%2.
BATIDAS
Estudos de Bumbo
Se considerarmos os estudos de tcnica para bateria, e
analisarmos onde os esforos e a ateno concentrada, vamos
descobrir que, geralmente o bumbo negligenciado quando comparado
com as outras vozes(instrumentos) da bateria. H algumas razes
provveis para isto. Primeiramente pelo nfase que damos aos
Rudimentos e combinaes possveis entre as mos. Outro aspecto
que, quando somos iniciantes, somos solicitados a tocar(aprender)
padres rtmicos simples entre a caixa, chimbal e bumbo. A,
acrescentamos variaes de pratos, fills na caixa e tambores,
acentuaes, etc. Isto bom, pois as mos so muito importantes, mas
os bateristas geralmente se esquecem da importncia dos ps, at que
um dia, geralmente numa "gig" eles deparam com uma situao onde vo
descobrir que seus ps no esto to desenvolvidos quanto as mos.
Para evitar isso, importante que o baterista, desde os primeiros
passos, procure dar importncia tanto aos pedais quanto aos
rudimentos; e ainda, combinao entre eles.
Pedal Simples
Faremos aqui alguns exerccios para o desenvolvimento do bumbo, com
variaes de semicolcheias. Na segunda parte temos uns exerccios em
12/8. Procure pratic-los com bastante ateno verificando se o bumbo e a
caixa esto no mesmo volume. Comece lento, dando prioridade para o
equilbrio entre as notas e no a velocidade.
Parte 1

Pedal Simples

Parte 2
Pedal Simples
Abertura de Chimbal - Conceito
Quando colocado um "O" acima da nota do chimbal, indica que ele
deve ser tocado com a baqueta enquanto o p esquerdo um pouco
levantado, fazendo com que os pratos do chimbal vibrem enter si.
Entretanto, se abrirmos demais o chimbal, o som ficar "sujo" e se no
abrirmos o suficiente, o som ficar fraco. Por isso devemos praticar
bastante at encontrarmos a abertura ideal para cada som desejado.
Lembre-se:
O indica abrir chimbal
+ indica fechar chimbal
Nora: mantenha o chimbal firmemente fechado com o p esquerdo em todas as
notas sem o "O".

Exerccios de Abertura de Chimbal com Bumbo
Pratique devagar no comeo. Procure tocar todas as notas no mesmo
volume.
Primeiro pratique os exerccios sem o bumbo, depois de domin-los,
coloque o bumbo em semnimas.

Exerccios de Abertura de Chimbal com Caixa
Agora coloque a caixa nos tempos 2 e 4.

Exerccios de Abertura de Chimbal com Bumbo e Caixa
As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos 1 e 3.

Exerccios de Abertura de Chimbal e Bumbo simultneos
Nos prximos exerccios, temos a abertura de chimbal e o bumbo
tocados ao mesmo tempo.

Viradas 3 (semicolcheias)

Nesta pgina, vamos praticar algumas viradas com notas em
"semicolcheias", utilizando algumas batidas j estudadas.
COMO PRATICAR
Para executar as VIRADAS dos exerccios, antes de qualquer coisa
indispensvel a compreenso dos elementos bsicos da TEORIA MUSICAL e dos
exerccios de LEITURA RTMICA, e do domnio prtico da BATIDAS
anteriores, caso tenha dvidas, revise essas aulas!
Comece tocando a levada por trs compassos, ao entrar no quarto
compasso, executamos as notas, cada uma em seu respectivo tempo, seguindo
o mesmo pulso da batida. E em seguida, volte ao primeiro compasso dos
exerccios. Veja a representao abaixo:
DICAS
Nos exerccios abaixo, as viradas so compostas por notas em
"SEMICOLCHEIAS", ou seja, QUATRO toques por tempo (pois o compasso est
em 4/4).
Use TOQUES ALTERNADOS (direita, esquerda, e assim sucessivamente).
Tente execut-los de preferncia em um andamento um pouco mais LENTO,
para no comprometer a QUALIDADE dos toques da virada.
Pratique utilizando outras batidas j estudadas at aqui.
Invente suas prprias viradas!!!
PEAS DA BATERIA UTILIZADAS NAS VIRADAS
EXERCCIOS DE VIRADAS
Esta seo dedicada ao estudo dos ritmos.
Rock Samba
Rock e suas variaes.
!ntrodu"#o ao $oc%
O Rock tem constantemente mudado e contribudo para o aparecimento
de novos estilos desde que ele apareceu. Assim como outros estilos, o
Rock tembm tem, atravs dos anos, mantido certos elementos. Durante os
ltimos 20 anos a maioria dos rtmos de Rock tem se baseado numa
combinao de colcheias e semicolcheias. Hoje em dia h dezenas de tipos
de Rock, todos com um nome e um " feeling" diferente: Disco, Funk Rock,
Jazz Rock, Country Rock, Acid Rock, Punk Rock, etc. Cada uma dessas
variaes contm elementos que a classificam como Rock, mas cada uma tem
tambm algo que difere uma da outra.
O baterista deve conhecer essas diferenas e possuir habilidade para
express-las. Muito bateristas inexperientes acham que eles sabem como
tocar Rock porque eles ouvem isso no rdio todos os dias e parece um
tanto simples. Mas eles no percebem que por trs destes arranjos
simples, h um trabalho duro, com muitos anos de pesquisa e dedicao;
que exige muito estudo e preparao da parte dos msicos. claro que
estamos falando aqui de Rock de Qualidade!
Por isso vamos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina,
para mais tarde podermos desfrutar deles!
ndice
&aria"'es de Bumbo e Caixa em colcheias
P()ina * de +
Num padro bsico de Rock, a mo direita toca colcheias no chimbal
fechado. A mo esquerda toca os tempos 2 e 4 na caixa. Para completar
esse padro, o p direito toca uma variedade de figuras rtmicas no
bumbo. Se houver dificuldade de coordenao, deve-se diminuir o andamento
at que fique confortvel.
Variaes: repetir os exerccios anteriores com a mo direita no
prato de conduo;
alternar a mo direita no chimbal e no prato de conduo (4 x para cada).
P()ina , de +
Faremos agora algumas variaes na caixa:
Variaes: repetir os exerccios anteriores com a mo direita no
prato de conduo;
alternar a mo direita no chimbal e no prato de conduo (4 x cada).
P()ina + de +
Esta reviso deve ser feita do comeo ao fim sem nenhum erro. Se
houver dvida em algum dos rtmos, deve-se estud-lo separadamente.
Observe que h um Ritornello no final do compasso 16. Isso significa que
devemos repetir o exerccio todo. Faa a 1 vez com a mo direita no
chimbal e a 2 (repetio) com a mo direita no prato de conduo
&aria"'es de Bumbo e Caixa com Chimbal em semicolcheias
Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como j
foi visto anteriormente.
Exemplo:
Estudaremos alguns rtmos agora, com o chimbal em semicolcheias.
Neste caso, temos 4 semicolcheias para cada tempo, cada uma valendo de
tempo. Devemos prestar bastante ateno em qual das quatro semicolcheias
"cai" o bumbo e a caixa.
Exemplo:
Estudaremos aqui algumas variaes de bumbo com o chimbal em
semicolcheias. Comece devagar e preste ateno em qual chimbal "cai" o
bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.
Variaes: passar a mo direita para o prato de conduo; alternar a
mo direita no chimbal e no prato de conduo.
Estes exerccios so semelhantes aos anteriores, porm com as
variaes para a caixa.
Variaes: passar a mo direita para o prato de conduo; alternar a
mo direita no chimbal e no prato de conduo.
Esta reviso deve ser feita do comeo ao fim sem nenhum
erro. Se houver dvida em algum dos rtmos, deve-se estud-
lo separadamente. Observe que h um ritornello no final do
compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exerccio
todo. Faa a 1 vez com a mo direita no chimbal e a 2 com
a mo direita no prato de conduo.
&aria"'es de Bumbo e Caixa em semicolcheias
Faremos agora alguns exerccios com variao do bumbo em
semicolcheias. Procure prestar ateno no som de cada clula rtmica, e
tente memoriz-lo. Comece lento e v aumentando o andamento aos poucos.

&aria"'es de Bumbo e Caixa em semicolcheias
Estudaremos aqui algumas variaes de caixa em semicolcheias.
-#os Alternadas no Chimbal

Quando tocamos um rtmo com as mos alternadas (DEDE) em
semicolcheias no chimbal, devemos observar que:
a mo direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e 4;
a mo direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias;
a mo esquerda toca as segundas e quartas semicolcheias.
Devemos observar tambm qual das mos toca simultaneamente com o
bumbo.
Exemplo:
Estudaremos mais tarde, a caixa na 2, 3 e 4 semicolcheias. Por
isso importante "sentir" as 4 semicolcheias que temos em cada tempo.
ndice Prxima Pgina
Temos aqui alguns exemplos de rtmos com as mos alternadas em
semicolcheias. Verifique qual chimbal coincide com o bumbo. Pratique
devagar no comeo e procurando memorizar os rtmos.

.eslocamento das -#os em Chimbal Alternado
Nestes exemplos, vamos deslocar a caixa na 2, 3 , 4 semicolcheia
de cada tempo e outras combinaes. Observe que ao tocarmos a 1 e 3
semicolcheia, usaremos a mo direita; j na 2 e 4 semicolcheias,
usaremos a mo esquerda. Procure contar os tempos em voz alta e, se
possvel, usando um metrnomo. Comece lento e aumente o andamento somente
depois de ter dominado cada exerccio.
.eslocamento das -#os em Chimbal Alternado

Fills com -#os Alternadas
Veremos aqui alguns exemplos simples de fill com as mos alternadas.
Em outra seo, estudaremos mais profundamente esse assunto.
ndice
Acentua"'es com -#os Alternadas
Aplicaremos aqui algumas variaes de acentos com as mos alternadas
no chimbal. Como nos exerccios de deslocamento da caixa, aqui devemos
nos lembrar que a mo direita acentua a 1 e 3 semicolcheia e a mo
esquerda acentua a 2 e 4 semicolcheia de cada tempo. Pratique devagar,
procurando manter um mesmo nvel (dinmica) e diferenciando bem as notas
acentuadas das no acentuadas. Priorize a "limpeza" e igualdade entre as
notas e no a velocidade.

Aplica"#o do Chimbal com o P/ Es0uerdo
Nesta seo vamos aplicar o chimbal com o p esquerdo (para os
destros) na cabea dos tempos e nos contra tempos. Vamos comear
revisando as 8 variaes de bumbo em colcheias vistas anteriormente.

Se voc j dominou os exerccios anteriores, o prximo passo passar
a mo direita para o prato de conduo e aplicar o chimbal com o p
esquerdo na cabea dos tempos. Inicialmente se houver uma dificuldade
neste exerccio, experimente tocar o chimbal com o p somente nos tempos
2 e 4, junto com a caixa; depois nos tempos 1 e 3 com o bumbo. E
finalmente coloque o chimbal com o p nos quatro tempos.
Vamos agora, colocar o chimbal com o p nos contra tempos. Lembre-se
de comear devagar, dando prioridade ao equilbrio e igualdade entre as
notas, no simplesmente correndo atravs dos exerccios. Procure perceber
onde "cai" cada nota, contando os tempos em voz alta.
Vamos fazer agora uma pequena reviso dos exerccios anteriores.
Colocaremos as 3 variaes em sequncia. Pratique cada exemplo
separadamente, depois faa o exerccio todo, do comeo ao fim sem
interrupo.

Samba
Estudaremos aqui alguns exerccios para o
desenvolvimento da coordenao no rtmo de SAMBA. Usaremos
as folhas de leitura como variaes de mos e ps.
1. exerccio: os ps fazem o padro de SAMBA, a mo
direita faz a conduo em semicolcheias no Ride e a mo
esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da
caixa.
Exemplo:
2. exerccio: os ps fazem o padro de SAMBA, as mos
tocam as figuras da folha de leitura em unssono no Ride e
na caixa.
Exemplo:
3. exerccio: os ps fazem o padro de SAMBA e as mos
tocam grupos de semicolcheias alternadas, acentuando as
figuras da folha de leitura.
Exemplo:
4. exerccio: para andamentos mais rpidos, os ps
fazem o padro de SAMBA, a mo direita toca um grupo de 3
notas no Ride e a mo esquerda toca as figuras da folha de
leitura no aro da caixa.
Exemplo:
Obs. O ritmo de samba originalmente escrito em 2/4. Em
nossos exemplos o samba est escrito em 4/4 para ser
utilizado juntamente com as folhas de leitura que sero
utilizadas para estudos de outros ritmos
Conceito de Fill
O fill uma pequena combinao de notas usadas para enfatizar as
diferentes partes de uma pea musical. Ele pode variar de meio tempo at
dois compassos completos.
Inicialmente, h uma tendncia de se acelerar o andamento quando se
usa o fill. Para corrigir isso, necessrio pratic-lo com ajuda de um
metrnomo e contando os tempos em voz alta.

Groove
Manter um groove slido o elemento mais importante para a execuo da
bateria, no importando se um padro rtmico simples ou complexo, e nem
o andamento que est sendo executado.
A maneira pela qual o tempo percebido, muito importante. Ed
Soph, um grande baterista e professor, diz que "um andamento consistente
produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma nos seus
respectivos lugares. As pausas ou silncios entre as notas devem ser
percebidas, assim como as notas que so tocadas". Isto uma questo de
treino, aprender a perceber os intervalos existentes entre as notas.
Trabalhar com um metrnomo ou um sequenciador pode ser de grande
benefcio neste processo de aprendizagem. Tocar os padres rtmicos at
obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas compensador. Gravar
a si mesmo para observar os erros de andamento tambm muito til. A
falta de concentrao tambm um fator que influencia na variao do
andamento. Vejamos agora, algumas sugestes para a prtica dos
exerccios:
pratique com um metrnomo ou sequenciador;
esteja certo de que cada exerccio foi praticado lentamente no comeo.
Comece com 60 bpm, ento aumente gradativamente o andamento;
pratique cada exerccio por 5 minutos sem interrupo, mantendo um groove
constante. Enquanto toca, focalize cada membro e relaxe, lembrando-se que
a tenso inibe a execuo.
sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer, esteja
certo da funo de cada um e como eles iro contribuir para a formao do
groove completo.
Isto uma das coisas mais importantes a fazer para o
desenvolvimento da coordenao. Se voc est tendo problemas para
coordenar suas mos e ps, uma tima coisa a se lembrar que coordenao
basicamente organizao.
Pratique cada exerccio prestando ateno s notas acentuadas e s
no acentuadas. Quando houver exerccios com manulaes que voc nunca
viu, procure domin-las primeiro, depois voc as aplica aos ritmos.

Notao vlida para todas as partituras:
Trabalhando a Mo Fraca
por Adalberto Bra1atsche%
Os bateristas destros tm problemas com a mo
esquerda, enquanto que os bateristas canhotos tm
problemas com a mo direita. Sua "mo fraca" pode
impedir que voc trabalhe com todo o potencial que
possui. Muitos bateristas profissionais aconselham a
fazermos todas as atividades dirias com a "mo fraca";
como abrir a porta, carregar livros, operar o controle
da TV, segurar o copo ao beber algo, etc (apenas tome cuidado com coisas
perigosas). Enfim, o que voc normalmente faz com uma mo, faa com a
outra. Isso ajuda a desenvolver a memria muscular e a sensibilidade da
sua "mo fraca".
Veremos agora alguns exerccios que voc pode fazer num pad. Use
sempre o metrnomo, pois alm de assegurar um andamento constante, a
melhor maneira de voc averiguar seu desenvolvimento.
Combinaes em semicolcheias
Note que os 4 primeiros exerccios trabalham mais com a mo
esquerda, e os 4 ltimos trabalham mais com a mo direita. Assim,
independentemente se voc canhoto ou destro, vai desenvolver sua "mo
fraca" e manter em forma sua mo mais forte:
Combinaes em tercinas
Idem ao anterior, porm com trs notas para cada tempo:
Nota: Aqui esto os pontos em que voc deve se concentrar ao
praticar estes exerccios:
Permanea relaxado o tempo todo;
Ajuste seu metrnomo num andamento em que voc se sinta confortvel;
No aumente o andamento at que voc possa fazer os exerccios
facilmente;
Esteja certo de que voc est tocando todas as notas no mesmo volume;
No tenha pressa, so os msculos que vo te dizer quando aumentar o
andamento e no a sua vontade.
Boa prtica!
Pedal Duplo
Antes de comearmos os exerccios, vamos pensar em alguns conceitos
bsicos. Primeiro voc pode fazer os exerccios de rudimentos com os
ps. Mas voc pode dizer - "Eu no tenho pedal duplo". Bem, mas voc
pode usar o seu chimbal. Isso pode ajudar voc a desenvolver grande
habilidade com os ps e te dar algumas idias para diferentes variaes
rtmicas.
Ok, vamos comear com alguns exemplos de aplicao dos rudimentos
nos pedais. Procure fazer os exerccios num andamento lento, com o
acompanhamento do metrnomo.
Estudos de Bumbo

Obs: Para no congestionar a partitura no utilizaremos as
indicaes D e E nos bumbo. Ao invs disto, utilizaremos o primeiro
espao do pentagrama para o p direito e a primeira linha para o p
esquerdo.
Pedal Duplo
pgina 3 de 5
Sugestes - comece praticando cada padro de pedais at que voc
possa toc-los sem dificuldades. Depois pratique cada padro de mos da
seo 1 com cada padro de bumbo da seo 1. Comece devagar. Esteja
certo de que os membros esto em sincronismo uns com os outros antes de
aumentar o andamento. Algumas combinaes de mos e ps sero mais
difceis que outras, e vo exigir muita prtica e pacincia. Siga o
mesmo procedimento com as sees 2 e 3.
O prximo passo tocar todos os padres de mos sem interrupo,
repetindo 8 vezes cada um, enquanto toca uns dos padres de pedais. Os
vrios padres de mo e cada seo vo ajudar no somente na
coordenao, mas vo dar a impresso de diferentes "feels" de Rock,
tornando os exerccios mais prticos e musicais.
Para ajudar na resistncia, pratique cada exerccio o mximo que
puder sem interromp-lo. Use o metrnomo para verificar sua preciso e
progresso. Nunca pratique alm dos seus limites, comece devagar. Se
possvel procure gravar sua prtica para uma melhor anlise do seu
desenvolvimento.
Seo 1
Padres de bumbo
Padres de mos
Pedal Duplo
Seo 2
Padres de bumbo
Padres de mos
Pedal Duplo
Seo 3
Padres de bumbo
Padres de mos
Fortalecendo o groove
Introduo
Manter um groove slido o elemento mais importante para a
execuo da bateria, no importando se um padro rtmico simples ou
complexo, e nem o andamento que est sendo executado.
A maneira pela qual o tempo percebido, muito importante. Ed
Soph, um grande baterista e professor, diz que "um andamento consistente
produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma nos seus
respectivos lugares. As pausas ou silncios entre as notas devem ser
percebidas, assim como as notas que so tocadas". Isto uma questo de
treino, aprender a perceber os intervalos existentes entre as notas.
Trabalhar com um metrnomo ou um sequenciador pode ser de grande
benefcio neste processo de aprendizagem. Tocar os padres rtmicos at
obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas compensador. Gravar
a si mesmo para observar os erros de andamento tambm muito til. A
falta de concentrao tambm um fator que influencia na variao do
andamento. Vejamos agora, algumas sugestes para a prtica dos
exerccios:
pratique com um metrnomo ou sequenciador;
esteja certo de que cada exerccio foi praticado lentamente no comeo.
Comece com 60 bpm, ento aumente gradativamente o andamento;
pratique cada exerccio por 5 minutos sem interrupo, mantendo um
groove constante. Enquanto toca, focalize cada membro e relaxe,
lembrando-se que a tenso inibe a execuo.
sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer,
esteja certo da funo de cada um e como eles iro contribuir para a
formao do groove completo.
Isto uma das coisas mais importantes a fazer para o
desenvolvimento da coordenao. Se voc est tendo problemas para
coordenar suas mos e ps, uma tima coisa a se lembrar que
coordenao basicamente organizao.
Pratique cada exerccio prestando ateno s notas acentuadas e s
no acentuadas. Quando houver exerccios com manulaes que voc nunca
viu, procure domin-las primeiro, depois voc as aplica aos ritmos.
Tocando em Casa
Aps termos visto que para o som rolar numa boa o ideal
entrar em obras, apresentaremos alguns produtos como
opo que vo facilitar e, de certa forma, resolver o
problema de estudar em casa. Vamos comear pelos pads que
so ideais para o desenvolvimento da tcnica, leitura e
coordenao. Eles podem ser adquiridos na sua forma mais
simples, que so os de borracha, passando por um
intermedirio, feito de borracha com base de madeira, e
tambm na mais sofisticada, como este Mute-Drum que possui
uma pele porosa sobre um abafador para manter o rebote
perfeito.
A segunda alternativa so as baterias de
estudo que, em uma construo simples,
dispem vrios pads na posio dos
tambores de uma bateria convencional.
Como diz o nome, elas so mais para
estudo mas, ateno: muitas vezes este
tipo de bateria transmite uma tremenda
vibrao mecnica para o piso por meio do
pedal de bumbo e, muitas vezes, perturba
tanto quanto uma convencional. Se isto
acontecer, coloque-a toda ou, pelo menos,
a base do pedal do bumbo sobre um pedao
de borracha.
A terceira alternativa para quem j tem bateria: so
abafadores de borracha para serem colocados sobre as peles
originais do instrumento e os pratos, como vemos nas fotos
3 e 4. Eles so bem interessantes pela possibilidade de
manter um pouco do som do instrumento. O que poderia ser
encarado como desvantagem, que o fato de sua resposta
ser mais lenta, passa a ter um grande valor para aqueles
que gostam de trabalhar com peles duplas e soltas para um
som mais grave, sua resposta muito prxima. A nica
desvantagem deste sistema que, at hoje, no foi
resolvido de maneira satisfatria o abafador da pele do
bumbo.
A quarta alternativa tambm para
quem j tem bateria. So peles
feitas com um tipo de tela, de um
material extremamente resistente,
que proporcionam um rebote muito
bom. Pela suavidade no impacto com
as baquetas, elas so muito boas
para quem estuda durante muito
tempo. A grande vantagem que, na
hora de sair com a bateria para a
rua, s trocar as peles pelas
originais.
Abaixo seguem algumas baterias
prprias para o uso misto.
PEARL RT
Esta a principal representante da categoria. Testada na
edio 42 da nossa revista. Esta bateria no apenas uma
boa opo para estudo. Com as peles convencionais, ela
passa a ser a soluo ideal para 98% das casas noturnas
que tm problemas com espao no palco e excesso de volume.
Alm de ter um preo acessvel, esta bateria
extremamente prtica para transportar e montar
rapidamente.
ELETRNICAS
As baterias eletrnicas tambm se prestam a este tipo de
atividade. Com elas, podemos tanto estudar quanto tocar em
gravaes, ensaios e at apresentaes ao vivo. As mais
simples possuem os pads de borracha que, como todos sabem,
tm as suas limitaes no campo dos estudos. J as mais
sofisticadas, esto vindo com peles convencionais de
bateria ou ento com as mashed heads, que so do tipo que
apresentamos na quarta alternativa e na PEARL RT. A
vantagem das baterias eletrnicas em determinadas
situaes de estudo, a possibilidade de interagirmos com
instrumentos MIDI e mesmo com o computador. Nosso site
est ficando pronto e, em breve, os amigos leitores
internautas podero fazer os exerccios da seo Workshop
desta maneira. Quando falei em limitaes para estudo,
quis dizer que o mesmo no deve ser feito por longos
espaos de tempo pois, como o impacto com a borracha no
o mesmo das peles de bateria, o indivduo que esquece a
importncia do descanso durante os estudos acaba se
machucando.
Finalizando, se voc mora em casa e, at que d para fazer
um barulhinho, uma simples flanela, destas de tirar o p,
em cima de cada pea da bateria j resolve.
DICAS DE BATERIA COM JOHN FARISS, batera do INXS
Uma das coisas mais interessantes de se fazer uma matria como esta
o fato de, na maioria das vezes, tomarmos contato com o artista
durante a passagem de som. possvel perceber um brilho nos olhos
dos msicos quando nos aproximamos para falar de seus equipamentos.
No caso de Fariss, isso no foi diferente. F de Chad Smith (Red Hot
Chili Peppers) e Will Champion (Coldplay), bastante solcito e boa-
praa, o batera do INXS mostrou porque um dos mais respeitados
msicos dentro do cenrio pop/rock. Dono de uma pegada poderosa,
Fariss veio ao Brasil com sua banda numa fase complicada de sua
carreira - no fcil continuar depois de perder um carismtico
vocalista. Mesmo assim, ele no deixou de acreditar no trabalho do
grupo (estamos nos reunindo como uma banda depois de algum tempo e
trabalhoso recomear, mas agora nos sentimos bastante animados e
tocando muito bem). Ao saber que iramos falar de seus
equipamentos, Fariss fez questo que eu tocasse um pouco em sua
bateria - segundo ele, especialmente construda no Japo para a
atual turn que o INXS vem fazendo pelo mundo. Quem, seno um cara
bacana, proporia tal coisa?
Leia a seguir o que Fariss revelou nesse interessante bate-papo.
Influncias
Comecei a tocar bateria depois de ouvir Beatles e, acredite se
quiser, discos do Srgio Mendes & Brasil 66 (risos). Alis, eu
passei grande parte da minha infncia e adolescncia tocando junto
com os discos destas duas bandas. Depois, fiquei vidrado em John
Bonham. Peguei um pouco de cada um deles para formar o meu prprio
estilo.
Filosofia
Sim, dou daqueles bateristas que pensam que `menos mais'. As
vezes, acho que estou tocando o suficiente para o que a msica pede
e, quando vou ouvir, percebo que poderia ter colocado menos notas
ainda. Quando estamos em estdio, importante ter coisas
interessantes que tenham sado sem que aquela fosse a real inteno.
Acho que isso mostra sua habilidade em ser palatvel e criar um
equilbrio sem ser chato.
Tambores, pratos e acessrios
A bateria que estou usando atualmente foi construda especialmente
para mim pela Pearl do Japo. Ela tem um tom 12' x 12', um rotonton
de 12', um cowbell, dois surdos - um de 16' x 16' e outro 18' x 18'
- e um bumbo 22' x 18', todos laqueados por dentro. A caixa uma
Brass Piccolo 14' x 51/2. Meu pedal um Pearl Power Shift P-201P.
Os pratos so todos da Sabian: na minha esquerda, um chimbal AA de
14', um crash AA El Sabor de 18', um AA de 18'; minha direita, um
ride Signature de 20', um HHX de 14', um crash de 18’, um
crash Hand Hammered de 18' e um Hand Hammered China de 22'. Apesar
disso, no assinei contrato como endorsement, pois quero me sentir
livre para usar o que quiser, sem qualquer tipo de presso.
Peles
Uso Remo Ambassador porosa em todos os tambores, tanto no ataque
como na resposta, sem nenhum tipo de abafador, com exceo do bumbo,
no qual uso uma Remo Pinstripe. Com isso, consigo um som bastante
encorpado.
Microfonao
Depende muito do ambiente, seja no estdio ou no palco. Sempre
dedico uma ateno especial na hora de microfonar a bateria. Toda
vez que gravamos um disco, nos preocupamos com os detalhes que
envolvem as posies da bateria e dos microfone para podermos sempre
tirar o melhor som.
Modelos antigos
Adoro baterias vintage. Tenho at hoje duas Ludwig: uma `62 com
oyster finish (o mesmo modelo usado por Ringo Starr nos Beatles) e
outra '67 blue sparkle. Chego mesmo a us-la em algumas gravaes -
grande parte do disco Elegantly Wasted foi feito com ela -, mas no
viajo com ela para no correr o risco de deton-la.
Arrependimento
As vezes, penso que seria divertido regravar alguns discos do INXS
sob uma outra perspectiva musical. Kick foi um lbum famoso, mas eu,
particularmente, colocaria algo mais latino nele.
No sou um mestre da tcnica, nem conseguiria explicar em termos
didticos aquilo que toco. Acho que eu deveria ter estudado mais
(risos)....

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