MANIFIESTO NEOCONCRETO

FERREIRA GULLAR
1959


La expresin neoconcreto indica una toma de posicin frente al arte no-
figurativo geomtrico (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo,
escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una
peligrosa exacerbacin racionalista. Trabajando en el campo de la pintura,
de la escultura, del grabado y de la literatura, los artistas que participan en
esta I Exposicin Neoconcreta se encontraron, por fuerza de sus
experiencias, en la necesidad de revisar las posiciones tericas adoptadas
hasta ahora en relacin al arte concreto, toda vez que ninguna de ellas
comprende satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por
esas experiencias. Nacido con el cubismo, como reaccina la disgregacin
impresionista del lenguaje pictrico, era natural que el arte llamado
geomtrico se colocase en una posicin diametralmente opuesta a la de las
facilidades tcnicas y alusivas de la pintura corriente. Las nuevas conquistas
de la fsica y de la mecnica, al abrir una perspectiva amplia para el
pensamiento objetivo, incentivaran, en los continuadores de esa revolucin,
la tendencia a la racionalizacin cada vez ms extensa de los procesos y de
los propsitos de la pintura. Una nocin mecanicista de la construccin
invadira el lenguaje de los pintores y de los escultores, generando, a su vez,
reacciones igualmente extremas, de carcter retrgrado, como el realismo
mgico o el irracionalista como Dada y el surrealismo. Por lo tanto, no hay
duda de que tras sus teoras que consagran la objetividad de la ciencia y la
precisin de la mecnica, los verdaderos artistas - como es el caso, por
ejemplo, de Mondrian o Pevsner construan su obra y, en el cuerpo a
cuerpo con la expresin, superaban, muchas veces, los lmites impuestos por
la teora. Pero la obra de esos artistas ha sido hasta hoy interpretada con
base en los principios tericos que esa misma obra neg. Proponemos una
reinterpretacin del neoplasticismo, del constructivismo y de los dems
movimientos afines, con base en sus conquistas de expresin y haciendo
prevalecer la obra sobre la teora. Si pretendiramos entender la pintura de
Mondrian por sus teoras, estaramos forzados a escoger entre las dos. O bien
la profeca de una total integracin del arte con la vida cotidiana nos parece
posible y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en ese sentido -
o esa integracin nos parece cada vez ms remota, y su obra se nos presenta
frustrada. O bien la vertical y la horizontal son en realidad los ritmos
fundamentales del universo y la obra de Mondrian es la aplicacin de ese
principio universal, o el principio es carente y su obra se revela como basada
en una ilusin. Pero la verdad es que la obra de Mondrian est ah, viva y
fecunda, por encima de esas contradicciones tericas. Para nada nos sirve
ver en Mondrian el destructor de la superficie, del plano y de la lnea, si no
observamos con atencin el nuevo espacio que esa destruccin construy.


Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o de Pevsner. No importa qu
ecuaciones matemticas estn en la raz de una escultura o de una pintura de
Vantongerloo, desde que slo con la experiencia directa de la percepcin la
obra entrega la significacin de sus ritmos y de sus colores. Si Pevsner
parti o no de figuras de la geometra descriptiva es algo sin inters frente al
nuevo espacio que sus esculturas originan y de la expresin csmico-
orgnica que, a travs de l, sus formas revelan. Tendr un inters cultural
especfico determinar las aproximaciones entre los objetos artsticos y los
instrumentos cientficos, entre la intuicin del artista y el pensamiento
objetivo del fsico o del ingeniero. Pero desde el punto de vista esttico, la
obra empieza a interesar, precisamente, por lo que hay en ella que trasciende
esas aproximaciones exteriores: por el universo de significaciones
existenciales que ella, al mismo tiempo, amalgama y revela. Malevitch, por
haber reconocido la superioridad de la pura sensibilidad en el arte, puso a
salvo sus definiciones tericas de las limitaciones del racionalismo y del
mecanismo, proyectando en sus cuadros una dimensin trascendente que le
garantiza hoy una notable actualidad. Pero Malevitch pag caro por el coraje
de oponerse, simultneamente, al figurativismo y a la abstraccin
mecanicista, siendo considerado hasta hoy, por ciertos tericos racionalistas,
como un ingenuo que no comprenda bien el verdadero sentido de la nueva
plstica (). En realidad, Malevitch ya expresaba, dentro de la pintura
geomtrica, una insatisfaccin, una voluntad de trascendencia de lo
racional y de lo sensorial, que se manifiesta hoy de una manera incontenible.
Lo neoconcreto, nacido por una necesidad de expresar la compleja realidad
del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plstica,
niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y
replantea el problema de la expresin, incorporando las nuevas dimensiones
verbales creadas por el arte no-figurativo constructivo.




El racionalismo despoja el arte de toda autonoma y sustituye las cualidades
intransferibles de la obra de arte por nociones de la objetividad cientfica:
as, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura que en el lenguaje
de las artes estn unidos a una significacin existencial, emotiva y afectiva
son confundidos con la aplicacin terica que de ellos hizo la ciencia. En
realidad, en nombre de ideas preconcebidas que hoy denuncia la filosofa (M.
Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) y que se derrumban en todos los
campos, empezando por la biologa moderna, que supera el mecanicismo
pavlovianolos concreto-racionalistas an ven al hombre como una
mquina entre mquinas y procuran limitar el arte a la expresin de esa
realidad terica. No concebimos la obra de arte ni como mquina ni como
objeto, sino como un casi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota
en las relaciones exteriores de sus elementos; un ser que, fraccionable en
partes por el anlisis, slo se entrega plenamente al abordaje directo,
fenomenolgico. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material
sobre el cual descansa, no debido a alguna virtud extraterrena: lo supera por
trascender esas relaciones mecnicas (lo que intenta la Gestalt ) y por crear
para si misma una significacin tcita (M. Ponty) que aflora en ella por
primera vez. Si tuviramos que buscar un smil para la obra de arte no
podramos encontrarlo, por tanto, ni en la mquina ni en las cosas tomadas
objetivamente, sino, como S. Langer y W. Wleidle, en los organismos vivos.
Esa comparacin, entretanto, an no sera suficiente para expresar la
realidad especfica del organismo esttico.

Debido a que la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio
objetivopero lo trasciende al fundamentar en l una significacin Nueva
las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., no
son suficientes para comprender la obra de arte, para explicar cabalmente su
realidad. La inexistencia de una terminologa adecuada para expresar un
mundo que no se rinde a las nociones llev a la crtica de arte a usar,
indiscriminadamente, palabras que traicionan la complejidad de la obra
creada. La influencia de la tecnologa y de la ciencia se manifest aqu
tambin, al punto de que hoy, invirtindose los papeles, ciertos artistas
ofuscados por esa terminologa, intentan hacer arte partiendo de esas
nociones objetivas para aplicarlas como mtodo creativo. Inevitablemente
los artistas que actan de esta manera slo dan a conocer nociones a priori,
toda vez que estn limitados por un mtodo que ya les indica con precisin,
de antemano, el resultado del trabajo. Ocultndose de la creacin intuitiva,
reducindose a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto
racionalista, con sus cuadros, slo aspira, de si mismo y del espectador, una
reaccin de estmulo y reflejo: habla al ojo como instrumento y no al ojo
como un modo humano de tener el mundo y de darse a l; habla al ojo-
mquina y no al ojo-cuerpo.Es debido a que la obra de arte trasciende el
espacio mecnico, por lo que en ella las nociones de causa y efecto pierden
cualquier validez y las nociones de tiempo, espacio, forma y color estn de tal
modo integradaspor el mismo hecho de que no existan previamente como
nociones, en la obraque sera imposible hablar de ellas como trminos que
pudieran descomponerse. El arte neoconcreto, afirmando la integracin
absoluta de esos elementos, cree que el vocabulario geomtrico que utiliza
puede asumir la expresin de realidades humanas complejas, tal como lo
prueban muchas obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofa
Tauber, Arp, etc. Si esos mismos artistas confundan a veces los conceptos de
forma mecnica con el de forma expresiva, urge aclarar que, en el lenguaje
del arte, las formas llamadas geomtricas pierden el carcter objetivo de la
geometra para hacerse vehculo de la imaginacin. La Gestalt, aun siendo
una psicologa racionalista, es tambin insuficiente para hacernos
comprender ese fenmeno que disuelve el espacio y la forma como
realidades originariamente determinables y los presenta como tiempo, como
espacializacin de la obra. Entindase por espacializacin de la obra el
hecho de que ella est siempre hacindose presente, est siempre
recomenzando el impulso que la gener y del cual ella era, a su vez, el origen.
Y si esta descripcin nos remite igualmente a la experiencia primera
plenade lo real, es que el arte neoconcreto no pretende otra cosa que
reavivar esa experiencia. El arte neoconcreto abre un nuevo espacio
expresivo. Del mismo modo, esa posicin es vlida para la poesa
neoconcreta que denuncia el mismo objetivismo mecanicista de la pintura.
Los poetas concreto-racionalistas tambin incluyeron como ideal de su arte
la imitacin de la mquina. Para ellos, tambin, el espacio y el tiempo no son
ms que relaciones exteriores entre palabras-objeto. Si eso es as, la pgina
se reduce a un espacio grfico y la palabra, a un elemento de ese espacio.
Como en la pintura, lo visual aqu se reduce a lo ptico y el poema no
trasciende a la dimensin grfica. La poesa neoconcreta rechaza tales
nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma al
poema como un ser temporal. En el tiempo y en el espacio la palabra
desdobla su compleja naturaleza significativa. La pgina en la poesa
neoconcreta es la espacializacin del tiempo verbal: es pausa, silencio,
tiempo. No se trata, evidentemente, de volver al concepto de tiempo de la
poesa discursiva, porque mientras en sta el lenguaje fluye en forma
sucesiva, en la poesa concreta el lenguaje se abre en duracin. Por ende, al
contrario del concretismo racionalista, que califica la palabra como objeto y
la transforma en mera seal ptica, la poesa neoconcreta la devuelve a su
condicin de verbo, esto es, al modo humano de la presentacin de lo real.
En la poesa neoconcreta el lenguaje no se escurre, dura.

A su vez, la prosa neoconcreta, al abrir un nuevo campo para las experiencias
expresivas, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias
sintcticas y dando un sentido nuevo, ms amplio, a ciertas soluciones
aceptadas hasta ahora, errneamente, como poesa. Es as que, en la pintura
como en la poesa, en la prosa como en la escultura y en el grabado, el arte
neoconcreto reafirma la independencia de la creacin artstica frente al
conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento prctico (moral, poltica,
industria, etc.). Los participantes de esta I Exposicin Neoconcreta no
constituyen un grupo. No los unen principios dogmticos. La afinidad
evidente de las investigaciones que realizan en varios campos, los aproxim y
los reuni aqu. El compromiso que los obliga, compromete, primeramente,
cada uno con su experiencia, y ellos estarn juntos mientras perdure la
afinidad profunda que los aproxim.