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Vrtices relacionales: de la contemplacin a la experiencia de rememorar

BELENGUER, Celeste.
Instituto Universitario Patagnico de las Artes

El horizonte del arte se ha vuelto extremadamente mltiple. Como nunca antes, no hay descripcin
que pueda abarcar la diversidad de formas y lenguajes, ni medios especficos que ordenen su
variedad. Incongruente, precario, radicante, informe, relacional, son slo algunas de las
caracterizaciones tentativas para el arte de hoy, que hablan tambin de su voluntad de disgregarse,
de ser otra cosa y de estar en otra parte. Este devenir ha favorecido incluso el desarrollo de una
nueva mirada sobre los espacios tradicionales, y la asuncin de nuevos mbitos en los que el arte
tiene cabida.
Aunque este es un fenmeno muy complejo, no parece casual la forma en que en muchos lugares en
los que han renacido las fiestas populares y los eventos religiosos asociados con la necesidad de
defender las identidades locales, no slo se apele a los cdigos habitualmente reconocidos por las
grandes masas, sino tambin al uso de experiencias tomadas de lo que ha ido teniendo lugar dentro
del arte contemporneo. Curiosamente, algunos de estos espacios han logrado establecer una
relacin arte/pblico ms eficaz que muchas de las instancias llevadas a cabo en los mbitos
sagrados de los museos, a los que no tienen nada que envidiar desde el punto de vista de la
creatividad y de la integracin de los medios.
Desde esta perspectiva, consideramos que la verdadera sustancia del caso que venimos analizando
el Museo Taller Ferrowhite es la conciencia distinta y la red social que desde l se generan,
enlazando amigos y desconocidos, vecinos y comunidad, en torno a una reelaboracin artstica y
ldica, pero no por ello privada de compromisos sociales y ecolgicos urgentes. Consideraremos,
por tanto, que el rigor crtico y la inventiva desplegados ubican a nuestro caso de estudio en uno de
los vrtices de aquellas estticas denominadas relacionales que en los ltimos aos vienen
modificando de modo tan pertinente la discusin internacional del arte.



2

Microutopas de lo cotidiano
1

Publicado en Francia (1998, y en Argentina en 2006), el libro del crtico Nicols Bourriaud Esttica
relacional -uno de los trabajos tericos ms difundidos y discutidos de la ltima dcada- rene una
serie de textos a partir de los cuales su autor se interroga acerca de aquello que caracteriza y
distingue el arte de los aos 90 de aquel de los decenios anteriores.
Aunque notablemente imprecisa, la nocin arte relacional propuesta por Bourriaud (bajo la cual
analizaremos las prcticas de Ferrowhite) tuvo el mrito de proponer un marco interpretativo acerca
del estado del arte de los aos 90, y en particular, sobre el modo en que el sistema de las artes
proces tres coyunturas: el nuevo contexto sociopoltico tras la cada del muro de Berln en 1989; el
nuevo ambiente tecnolgico, con la difusin de las computadoras personales y el desarrollo de
internet; y la propia tradicin de las artes visuales en el siglo XX, que incluye, dicho muy
brevemente, la crtica institucional; el cuestionamiento de la oposicin artista-espectador; el
llamado giro conceptual; la importancia de las reproducciones, copias y citas; y la tendencia de
las artes a salirse de sus lmites en busca de una reunificacin con la vida
2
.
Con Esttica Relacional, Bourriaud intent brindar un marco de inteligibilidad a la produccin de
un conjunto de artistas jvenes del circuito internacional de las artes visuales que, desde la ltima
dcada del siglo XX, focalizan sus trabajos en la esfera de las relaciones humanas y su contexto
social (Bourriaud, 2006: 13 y 142). Tales prcticas movilizan y propician encuentros entre
espectadores y pblico, dando lugar a experiencias artsticas aparentemente inasibles, ya sean
procesuales o comportamentales, en todos los casos estalladas para los estndares
tradicionales, donde lo que prevalece es la experiencia de un encuentro, de una duracin abierta
hacia un intercambio ilimitado (Bourriaud, 2006: 5, 6 y 14), ms que la produccin de obras
acabadas.
Para el autor, la presencia del factor relacional en la prctica artstica responde a una imperiosa
necesidad de animar la recuperacin y reconstruccin de los lazos sociales a travs del arte en el
seno de nuestra actual sociedad, una sociedad de sujetos escindidos, aislados y reducidos a la
condicin de meros consumidores pasivos. Es as que Bourriaud considera fundamental proponer

1
Este apartado recoge y resume lo propuesto en el artculo de reflexin El presente de la esttica relacional: hacia una
crtica de la crtica (en co-autora con Mara Jos Melendo), en: Calle 14, Revista de Investigacin en el campo de las
Artes, Colombia, ISSN 2145-0706; vol.7 n8, 2012.
2
Vase Costa, F. (2009), De qu hablamos cuando hablamos de arte relacional: de la forma rebelde a las ecologas
relacionales, en Revista Ramona n88, pp. 9-17.
3

discursos tericos nuevos en tanto el escenario ha sido modificado tan radicalmente que se
requieren otras categoras.
De este modo, la posibilidad de un arte relacional -que toma por horizonte terico la esfera de las
relaciones humanas y su contexto social- da cuenta de un cambio sustantivo en los objetivos
estticos, culturales y polticos puestos en juego por el arte precedente, y remite al nacimiento de la
cultura urbana mundial, cuyo modelo se ha extendido a casi la totalidad de las variables culturales.
La propuesta de Bourriaud fue recibida de manera dismil; sin embargo, la referencia a lo
relacional ha pasado a ser en gran medida inevitable a la hora de describir un gnero singular de
instalacin, o combinacin de instalacin y performance, que expande los lmites institucionales del
espacio artstico y lo transforma (o por lo menos aspira a transformarlo) en espacio social libre, al
hacer foco en los vnculos e interacciones que genera en el pblico-espectador-participante.
A la importancia consignada por el autor a la falta de representatividad que el concepto arte tiene,
se suma la ruptura con una continuidad histrica con el pasado del arte, la atencin puesta en el
presente. Bourriaud afirma que El problema ya no es desplazar los lmites del arte sino poner a
prueba los lmites de resistencia del arte dentro del campo social global. () ayer se insista en las
relaciones internas del mundo del arte, en el interior de una cultura modernista que privilegiaba lo
nuevo y que llamaba a la subversin a travs del lenguaje: hoy el acento est puesto en las
relaciones externas, en el marco de una cultura eclctica donde la obra de arte resiste a la
aplanadora de la sociedad del espectculo. Las utopas sociales y la esperanza revolucionaria
dejaron su lugar a micro-utopas de lo cotidiano (Bourriaud, 2006: 34).
El autor reivindica el concepto de microutopa como aquel que permite exponer la dimensin del
arte y su micro poder de expresin, ponindolo a salvo de la visin mesinica y moderna -que
despreciaba lo pequeo y contingente- pero sin perder de vista la ambicin de todo arte de
trascender la expresin individual y ser un gesto a la vez efmero y eterno, una contradiccin no
contradictoria. En directa vinculacin con lo microutpico se ubica la apropiacin de Bourriaud de
la idea de intersticio que toma de Marx
3
, porque para el autor ms all de su carcter comercial o
de su valor semntico, la obra de arte representa un intersticio social; el intersticio es un espacio
para las relaciones humanas que sugiere posibilidades de intercambio distintas de las vigentes,
integrado de manera ms o menos armoniosa y abierta en el sistema global (Bourriaud, 2006:16).
Desde esta perspectiva, procurando la apertura al dilogo, las obras producen espacio-tiempos
relacionales, experiencias interhumanas que tratan de liberarse de las obligaciones de la ideologa

3
El trmino intersticio fue usado por Marx para definir comunidades de intercambio que escapaban al cuadro
econmico capitalista por no responder a la ley de la ganancia: trueque, ventas a prdida.
4

de la comunicacin de masas y generan esquemas sociales alternativos. La utopa se vive hoy en la
subjetividad de lo cotidiano. Como destaca Bourriaud, hoy Parece ms urgente inventar
relaciones posibles con los vecinos, en el presente, que esperar das mejores (Bourriaud, 2006:
54) y se plantea aqu una opcin frente a la utopa: la Utopa de la proximidad, como la condicin
de las obras seleccionadas por el autor, que a su juicio, burlan la cosificacin del mundo imperante
y se atreven a enaltecer los vnculos.
Junto con el llamado a la participacin que se desprende de Esttica relacional (concretamente
desde los ejemplos mencionados por Bourriaud) es interesante pensar en las formas de interaccin
que subyacen a la propuesta relacional
4
. En relacin a esto destaca que El aura de las obras de
arte se desplaz hacia su pblico (Bourriaud, 2006: 70). El arte de hoy toma en cuenta en el
proceso de trabajo la presencia de la microcomunidad que lo va a recibir. Una obra crea as, en el
interior de su modo de produccin, y luego en el momento de su exposicin, una colectividad
instantnea de espectadores-partcipes (Bourriaud, 2006: 71).
La crtica norteamericana Claire Bishop, en su artculo Antagonism and Relational Aesthetics
5
,
objeta a Bourriaud e insiste en interpelar los ejemplos que l propone haciendo hincapi en una
dimensin que merece atencin: la falta de precisin de los alcances relacionales de lo relacional.
Es interesante su observacin en relacin a la falta de problematizacin de los lazos que esta
esttica promueve. La gente no habita ni comparte por estar en un mismo sitio.
Encontramos decisiva dicha crtica porque destaca cierta condicin endogmica de este hacer arte
que propone una dimensin relacional que es en realidad pobre en alcance. No es que lo
microutpico sea algo recusable, pues trabajar lo chiquito, lo subjetivo, lo cotidiano, evitar las
utopas modernas es algo por dems reivindicable; sin embargo, lo que es reprochable es la falta de
tensin, el hecho de que se trate de obras demasiado predecibles y armoniosas. Para Bishop, la obra

4
Cito algunos ejemplos del autor que pueden ilustrar esto: Rirkrit Tiravanija organiza una cena en casa de un
coleccionista y le deja el material necesario para preparar una sopa thai. Philippe Parreno invita a un grupo de gente a
practicar sus pasatiempos favoritos un 1 de Mayo en la lnea de montaje de una fbrica. Vanessa Beecroft viste de una
misma manera y con una peluca pelirroja a unas veinte mujeres que el visitante slo ve a travs del marco de una
puerta. Maurizio Cattelan alimenta unas ratas con queso Bel Paese y las vende como copias o expone cofres que han
sido recientemente saqueados. Christine Hill propone un taller de gimnasia una vez por semana. Tiravanija propuso un
espacio de relajacin destinado a los artistas de la exposicin, con un metegol y una heladera llena. Alix Lambert se
aboc a los lazos contractuales del matrimonio: en seis meses se cas con cuatro personas diferentes, de las cuales se
divorci en tiempo rcord, y expuso los objetos logrados a travs de ese universo contractual: certificados, fotos
oficiales y otros recuerdos (Bourriaud, 2006: 6, 36, 37 y 39).
5
Bishop, C. (2004) Antagonism and Relational Aesthetics, en: October, 110, Fall.

5

de Bourriaud presupone al otro en trminos demasiado inclusivos, situacin que lamentablemente
no se da en la vida real.
Por su parte, Hal Foster considera que la Esttica relacional abre muchas posibilidades, pero que
presenta tambin varias aristas problemticas. A veces, el arte relacional se propone como arte
poltico a partir de una analoga endeble entre la obra abierta y la sociedad inclusiva, como si la
mera incongruencia de la forma implicara la comunidad democrtica, o como si la instalacin no
jerrquica presagiara un mundo igualitario (Foster, 2005).
De este modo, lo relacional deviene un planteo de trminos ingenuos que no tematizan la fisonoma
real de las relaciones humanas en el escenario contemporneo, atravesadas no por el consenso, la
homogeneidad, la no problematicidad sino por un antagonismo que es deseable que exista en las
sociedades democrticas. Lo que para Rancire sera remplazar el consenso por el disenso, dar al
disenso una voz (Rancire, 2010).
Bourriaud afirma: Las obras de arte que me parecen dignas de inters hoy son aqullas que
funcionan como intersticios, como espacios-tiempo regidos por una economa que est ms all de
las reglas concernientes a la gestin de los pblicos. Lo que nos llama la atencin, en el trabajo de
esta generacin de artistas es, en primer lugar, la preocupacin democrtica que lo habita
(Bourriaud, 2006: 69). A lo cual sera dado preguntar: qu tipo de relaciones humanas generan los
trabajos relacionales?, tienen continuidad ms all del marco de excepcionalidad relacional que
constituye el espacio museal?, hasta qu punto la participacin de los visitantes asegura el
establecimiento de relaciones sociales?, tiene cabida el disenso (base de toda experiencia
democrtica) en el marco de esas relaciones? Porque, sin considerar legtimamente al pblico tal
como Hal Foster planteaexiste el riesgo de que el arte relacional se vuelva ilegible
6
.

Pensar lo relacional en Ferrowhite
A partir del anlisis de la propuesta de Bourriaud, consideramos interesante problematizar la
participacin literal en los procesos artsticos para preguntar si verdaderamente posibilitan
transformaciones, si tienen verdadero poder de generar pensamiento e interpelacin slo por su
condicin de ser relacionales. De este modo, estimamos que la propuesta de Ferrowhite envuelve el

6
Lo que cuenta es el destinatario. Tambin Bourriaud considera el arte en trminos de un conjunto de unidades a ser
reactivadas por el espectador manipulador. Se trata, en ms de un sentido, de otra herencia de la provocacin
duchampiana pero en qu momento esa reactivacin se vuelve una carga demasiado pesada para el espectador, y la
prueba demasiado ambigua? Como en muchos intentos previos de implicar directamente al espectador (cierta pintura
abstracta, cierto arte conceptual), existe el riesgo de que la obra se vuelva ilegible, reconvirtiendo al artista en la
figura principal y el exgeta privilegiado de la obra. En muchos casos, la muerte del autor no ha derivado en el
nacimiento del lector, como quera Barthes, sino en el desconcierto del espectador (Hal Foster, 2005: 5).
6

establecimiento literal de relaciones con su pblico de un modo mucho ms controversial que los
expuestos por los ejemplos elegidos por el crtico francs
7
.
Respecto a lo microutpico propuesto por Bourriaud, coincidimos en que se ha producido un giro
en la actitud hacia el cambio social: en lugar de una agenda utpica hoy los artistas buscan
encontrar soluciones provisorias ahora; en lugar de cambiar su ambiente, los artistas buscan
aprender a habitar el mundo de un modo mejor; en lugar de aspirar a una utopa futura estos artistas
presentan microutopas en el presente.
En los ejemplos brindados por Claire Bishop o en el caso que proponemos Ferrowhite el
espectador no es ms requerido para comer sopa o activar una escultura sino para ser un visitante
reflexivo y pensante
8
. En este sentido, es interesante lo que puede decirse del contraste entre lo que
esperan los ejemplos de Bourriaud del espectador (que participen, que se entretengan) con lo que
esperan los ejemplos de Bishop y del mismo modo, lo que proponemos sobre Ferrowhite: un
espectador como sujeto de pensamiento, activo, independiente, requisito esencial para la accin
poltica.
Nuestro inters en las propuestas del Museo Taller Ferrowhite deriva no slo del disruptivo
abordaje de las relaciones (que contrasta con el propuesto por Bourriaud) sino por considerar que se
trata de una imbricacin an ms compleja de lo social con lo esttico. En este caso, el ncleo de la
imposible resolucin de la que depende el antagonismo es reflejado en la tensin entre arte y
sociedad concebida como esferas mutuamente exclusivas, una tensin auto-reflexiva que el trabajo
de Ferrowhite completamente asume y reconoce. El modelo de subjetividad que subyace en las
prcticas relacionales de Ferrowhite no es un ficticio sujeto completo de una armoniosa comunidad
sino un sujeto (persona) dividido, escindido, de identificaciones parciales abiertas a constantes
derivas.
Si la Esttica Relacional de Bourriaud requiere un sujeto unificado como prerrequisito para su
comunidad como un estar juntos, entonces Ferrowhite provee un modo de experiencia artstica ms
adecuado al escindido e incompleto sujeto actual. Este antagonismo relacional es predicado no en la
armona social, sino exponiendo aquello que es reprimido en el sostener la apariencia de tal
armona. La historia contada pero tambin la historia vivida. De ese modo se proporcionan bases

7
Igualmente relacionales son los proyectos descriptos por Reinaldo Laddaga en Esttica de la emergencia, por ejemplo
Park fiction, un emprendimiento colaborativo de artistas y no artistas, que durante meses, incluso aos, se reunieron con
el objeto de producir un proyecto artstico y poltico: la intervencin en defensa de un barrio popular de Hamburgo que
iba a ser demolido en beneficio del negocio de bienes races y la movilizacin en reclamo de un parque pblico.
Laddaga, R, Esttica de la emergencia, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006.
8
Bishop dice: qu es lo que se supone que el espectador debe recoger/cosechar de tales experiencias de creatividad,
las cuales son esencialmente actividad de estudio institucionalizada es a menudo poco claro. La traduccin es nuestra.
7

ms polmicas y concretas para repensar nuestra relacin con la historia, con el mundo y hacia los
dems.
Lo que sucede en las instancias vinculares en las propuestas de Ferrowhite resulta, a nuestro
entender, de carcter ms espontneo y a la vez crtico que los ejemplos propuestos por el mismo
Bourriaud, con elementos que hablan de una composicin visual, y de un original entramado entre
nuevas forma de hacer arte y hacer cultural, ms eficaz
9
.
Nicols Testoni, integrante del equipo de Ferrowhite, en la entrada al blog que registra sus
actividades, afirma: A lo largo de todos estos aos, sin que sepamos exactamente cmo, cunto de
libertad, de azar y de necesidad hay en todo esto, Ferrowhite funcion alternativamente como saln
de baile, gabinete cartogrfico, sala de conciertos, taller de serigrafa, balneario contaminado, set
de televisin, andn turstico cultural, caf bacn e incluso, museo ferroviario. Ferrowhite es ese
espacio en el que la cantidad de verbos a los que normalmente se asocia la labor de un museo
crece, se amplia, prolifera en combinaciones inesperadas. Un lugar por fortuna no el nico en el
que el trabajo con la historia depende de establecer relaciones entre pasado y presente, entre
pequeos y grandes relatos, pero tambin de la capacidad de materializar esas relaciones en
cosas y en acciones para las que no existe, por anticipado, ninguna receta, ningn manual
10
.
Creemos que el prrafo anterior resume, sin ms, el sentido en el que proponemos considerar estas
experiencias en consonancia con lo que el crtico francs Nicolas Bourriaud denomina estticas
relacionales. Por todo lo expuesto, nos arriesgamos a aseverar que no es solamente por la referencia
a la historia del Ferrocarril que estamos interesados en Ferrowhite, sino por el modo en que este
espacio construye una serie de posiciones para el espectador/visitante, cuya presencia activa a la
vez las referencias aparentes del trabajo y dirige las convenciones del experimentar socialmente un
arte incongruente, informe, relacional.

9
Flavia Costa, en su trabajo De qu hablamos cuando hablamos de arte relacional: de la forma rebelde a las
ecologas relacionales, distingue cuatro niveles de intensidad en los que puede manifestarse lo relacional, al poner
en juego lo corporal como material o medio que constituye la obra. En el cuarto nivel incluye a Ferrowhite,
considerando que dicho nivel podra eventualmente incluir que esa transformacin perdurable no se refiera slo a
la obra, sino a un mbito exterior a ella (con lo que adquiere validez la observacin de Bourriaud segn la cual la
esttica relacional se ocupa sobre todo de las relaciones externas al mundo del arte). Para Costa, este cudruple
pasaje, al mismo tiempo elemento formal (ingreso de cuerpo fsico del espectador en la obra para que esta se
produzca) y objetivo o valor crtico-poltico (exigencia de una accin concreta por parte del espectador que implique
una colaboracin sustantiva con el artista y con los otros espectadores-colaboradores, en el sentido de una
transformacin perdurable, aun irreversible), podra constituir un principio de identificacin del arte relacional en
el vasto conjunto del arte de instalacin (Costa, 2009: 9) Consideramos que el hecho de que en su indagacin Costa
incluya en este cuarto nivel al caso que nosotros estamos estudiando (el Museo Taller Ferrowhite) refuerza nuestra tesis
y da constancia de la riqueza que supone este espacio que participa de estas nuevas formas de vinculaciones entre lo
artstico y lo social.
10
http://museotaller.blogspot.com.ar/2010_12_01_archive.html. Entrada correspondiente al 29 de diciembre del 2010.
Consultado en enero del 2013.
8


Nuevas formas de lo comunitario y lo social
En este apartado tomaremos el ciclo Cambi la cabeza. Peluquera y debate como evento que
ejemplifica el apuntado nuevo modelo de trabajo musestico, en el que el proceso lineal tradicional
de colectar, preservar y difundir constituyendo un mundo en parte aislado de la sociedad se
transforma e integra dinmicamente, en otro circular y abierto
11
.
Pensar el espacio museal como constructo sociocultural en el que la presencia de los vecinos
contribuye a una memoria del lugar (con la cual el museo se ha ido forjando a s mismo), nos habla
de una variacin de intereses: del objeto cerrado, concluso hacia el discurso y la idea, en la
aceptacin de que la permanencia del bien cultural que el museo conserva es completada por una
interpretacin o relato, que puede ser plural y cambiante.
Desde el momento en que, adems de contar con las recuperadas herramientas y tiles, Ferrowhite
pone en circulacin los testimonios de quienes fueran trabajadores ferroportuarios en la serie de
proyectos descriptos (que cruzan arte, investigacin histrica, documentos y ficcin), se implica la
participacin de vecinos y de la comunidad en general, y es por ello que decimos que este sitio
resulta un indito museo de patrimonio histrico que hace activos sus fondos.
Podemos analizar el producto de estas puestas (y tambin el trabajo con Teatro documental) en
consonancia con lo que Jacques Rancire considera como modos de la ficcin. Para el autor, el
cine documental, el cine entregado a lo "real", es capaz de una invencin ficcional ms fuerte que el
cine "de ficcin", que fcilmente se entrega a una cierta estereotipacin de acciones y personajes.
12


11
Otro proyecto que merece atencin y resta indagar en instancias futuras es el Taller de Serigrafa Cmo funciona la
cosa (ver: http://www.facebook.com/media/set/?set=a.394193063980376.92387.100001690574565&type=3)
Proponemos analizarlo en relacin al llamado arte de accin, si por el mismo entendemos a los diferentes tipos de
producciones estticas que impliquen tanto la actividad del artista como la de los espectadores-participantes:
performances, happening, propuestas participativas o acciones comunitarias, por ejemplo. Podemos mencionar, por
caso, el Grupo T.P.S. (Taller Popular de Serigrafa) formado durante crisis del 2001, junto a las asambleas populares y
las protestas sociales. Participan en manifestaciones polticas mediante la creacin de imgenes que encarnan el espritu
del reclamo popular que imprimen en ropa de manifestantes con procedimientos serigrficos. En su concepcin esttica,
la obra aparece como un instrumento para la lucha social. En Ferrowhite la colaboracin no es entre manifestantes y
artistas, sino entre vecinos y quienes forman el equipo de trabajo, pero, an as, por la forma de circulacin y dinmica
de este trabajo, consideramos que no dista de estos nuevos circuitos de produccin y circulacin para el arte
contemporneo que estas nuevas formas de lo comunitario y lo social instituyen. Sobre la historia del arte de accin en
Argentina, ver: Alonso, Rodrigo, En torno a la accin, en Arte de Accin. 1960-1990 (catlogo). Buenos Aires,
Museo de Arte Moderno, 1999.
12
El autor analiza Le tombeau dAlexandre, de Chris Marker, y afirma que dicho film ficciona la historia de la Rusia
de la poca de los zares en la poca del poscomunismo a travs del destino de un cineasta, Alexandre Medvedkin. Pero
no lo convierte en un personaje ficcional, no cuenta historias inventadas sobre la URSS. Juega con la combinacin de
distintos tipos de rastros (entrevistas, rostros significativos, documentos de archivos, extractos de filmes documentales y
ficcionales, etctera) para proponer posibilidades de pensar esta historia.
9

Rancire afirma: Lo real debe ser ficcionado para ser pensado. () La cuestin no es decir que
todo es ficcin. La cuestin es constatar que la ficcin de la era esttica ha definido modelos de
conexin entre presentacin de hechos y formas de inteligibilidad que difuminan la frontera entre
razn de los hechos y razn de la ficcin, y que estos modos de conexin han sido retomados por
historiadores y analistas de la realidad social. (Entrevista a Rancire, 2008: 18). De este modo,
para el filsofo francs, escribir la historia y escribir historias son hechos que reflejan un mismo
rgimen de verdad. Esto no tendra que ver con ninguna tesis de realidad o irrealidad de las cosas,
sino, por el contrario, con el hecho de hacer obvio que un modelo de fabricacin de historias est
ligado a una cierta idea de la historia como destino comn, con una idea de aquellos que "hacen la
historia".
Consideramos que el planteo de Rancire resulta afn a la idea matriz de Ferrowhite que tambin
va en contra de la idea de autonoma que es repensar la jerarqua de los saberes. En definitiva, lo
que en este museo se est cuestionando es quin sabe sobre historia, quin puede escribir la historia.
Puede escribir el historiador, pero tambin puede escribir Roberto Orzali
13
, y no es que sean
cuestiones excluyentes. Y todo lo dicho no en funcin de una idea de una democracia ideal, sino
considerando que es necesario el saber del historiador, pero que el desafo reside en ver cmo puede
rearmarse, entre todos, este juego de reconstruccin de memorias e identidades.
Esta interpenetracin entre razn de los hechos y razn de las historias presentada por Rancire
es, a su entender, un elemento caracterstico de una poca en la que cualquiera es considerado como
cooperante en la tarea de "hacer" la historia. La cuestin no es, por tanto, decir que "la Historia"
solamente la componen las historias que contamos, sino simplemente que la "razn de las historias"
y las capacidades de actuar como agentes histricos son cosas que van unidas. Al respecto, sostiene:
La poltica y el arte, como los saberes, construyen ficciones, es decir, reordenamientos
materiales de signos e imgenes, de las relaciones entre lo que se ve y lo que se dice, entre lo que
se hace y lo que se puede hacer (Entrevista a Rancire, 2008: 18).
Estimamos que en Ferrowhite, a partir de sus proyectos, no se trata sino del trabajo con una ficcin
que otorga sentido a cada uno de los fragmentos que rene el mbito museal segn un hipottico
universo. Si desapareciera la misma, no quedaran en este espacio ms que fragmentos de objetos
sin sentido o valor.

13
Vecino de White y protagonista de Flying Fish, obra de Teatro documental.
10

Por su parte, Nicols Bourriaud, en su texto Radicante, al versar sobre la vinculacin de las obras
del arte contemporneo con la ficcin, desarrolla un anlisis cuyas observaciones consideramos que
son transferibles a nuestro ejemplo. Al respecto, Bourriaud afirma: Generalmente, estas obras (las
del arte contemporneo) producen la ficcin de un universo que funciona diferente. Se podra decir
que esta aporta, en la cinta continua de la realidad social, la dimensin de lo infinito () La
dimensin ficcional del arte viene a agujerear el encadenamiento de la realidad, la remite a su
ndole precaria, a la mezcla inestable de lo real, de lo imaginario y de lo simblico que contiene
(Bourriaud, 2009: 114). Para el autor, la ficcin aumenta la realidad, la mantiene en movimiento e
introduce la alternativa.
Sin dudas, el marco del arte permite en Ferrowhite concentrar la atencin en relatos y documentos
en los cuales la ficcin nace entreverada con lo cotidiano, con lo econmico, con lo poltico. Si
pensamos en la instancia de intercambio que supuso esta propuesta de peluqueras, podemos
considerar las escenas que generaron no slo como un espacio reductible a la puesta escenogrfica y
relacional, sino a la posibilidad de gestionar formas experimentales de conversacin, de
imaginacin y de decisin dentro de una vasta red de relatos. Consideramos que estos espacios
microutpicos gestados en el seno de este museo-taller manifiestan, como hemos sugerido, una
sensibilidad nueva para los detalles, para las micro-situaciones, para el presente. Sin dudas, esta
estrategia de peluqueras produjo espacio-tiempo relacionales y result una experiencia de
interrelacin que gener esquemas sociales alternativos y modelos crticos de las construcciones
de las relaciones amistosas (Bourriaud, 2006: 53).
Creemos que en la subjetividad de lo cotidiano, en propuestas como la reseada, es posible inventar
nuevos conjuntos crticos y apuntar a relaciones sociales ms justas, a modos de vida ms densos.
Como ya hemos mencionado, este concepto de microutopas permite iluminar los alcances de la
prctica musestica que buscamos reivindicar, resaltando estos gestos y su micro-poder de
expresin, en el afn de construir espacios concretos, en lo cotidiano, desde los cuales hacer y decir.

As, consideramos que lo que este museo hace, al trabajar con fragmentos de historia y de presente,
de diversas formas y naturalezas, es crear relatos que entablan conversaciones entre s, y que ante
todo son redefinidos y reinterpretados por las nuevas miradas y aprecios del pblico al que
definitivamente pertenecen: la comunidad de Ingeniero White y Baha Blanca.
Nos interesa sealar tambin el planteo de Reinaldo Laddaga, otro autor que explora las nuevas
implicancias entre lo artstico y lo social. Para l, hay una especie de obsesin por explorar formas
inesperadas de solidaridad, formas que dependen menos de la iniciativa de sujetos separados que de
11

la formacin de mundos comunes que se exploran en conjunto. Segn Laddaga, en diversas
narraciones, en piezas teatrales, en performances, en exhibiciones, se explora algo que era difcil de
encontrar en los artistas de la tradicin moderna, incluso en aquellos ms recientes: la descripcin
del curso de un mundo en el que hay desequilibrios locales, oscuridades parciales, pero no fracturas
que se extiendan hasta su base. Para el autor, todo lo mencionado es lo que le da un carcter
resueltamente interdisciplinar a algunas de las producciones ms interesantes de estos aos, a la vez
que las vuelve especialmente difciles de analizar en los trminos de los que disponemos.
Creemos que Ferrowhite propone un mbito de produccin de la cultura al implicar un proceso
participativo de construccin simblica, y resulta por ello una herramienta de accin de esta
comunidad que, bajo un proyecto que la implica activamente, consolida espacios con el fin de hacer
or su voz frente a circunstancias que histricamente han sido desatendidas. Desde esta perspectiva,
este museo que acoge piezas de un pasado que fue desguazado resulta contemporneo no slo en
su concepcin y fisonoma sino en su capacidad comunicativa, y exhibe a su vez la riqueza de estos
sitios que consideran al patrimonio intangible como motivo inagotable de recuerdo. Un museo
articulado como un encuentro especfico, local. Una friccin creativa en la que lo comunitario
irrumpe en cualquier ilusin de continuidad sin fisuras entre las esferas de la industria y la comuna.
En tal sentido, nuestro inters en analizarlo se debe a las estrategias que ste implementa. Las
mismas, instituyen formas de trabajo con la memoria comunitaria, a nuestro juicio novedosas, que
plantean la necesidad de que la comunidad no asista a sus salas con una actitud contemplativa sino
predispuesta a la experiencia de rememorar.

En virtud de lo dicho, es posible observar en este
museo un proceso en el que paulatinamente a la distancia espectatorial que en principio parece
imponer el modo enunciativo de todo museo le sucede una acepcin performativa. Desde esta
perspectiva, sus propuestas operan una transferencia de memoria, al hacer pasar la memoria muerta
de los objetos encerrados en vitrinas, hacia la memoria viva de los espectadores.
Podemos vincular el caso de estudio al trabajo instituido por Grard Wacjman. En su libro El objeto
del siglo, este psicoanalista y crtico de arte se pregunta por cul podra ser el objeto que caracterice
al siglo XX, en el sentido de cul es aquel que introduce una ruptura radical con otros tiempos y
abre nuevas posibilidades para pensar no solamente el arte, sino cmo ste interacta, dialoga y
piensa nuestro presente. Wacjman presenta a la ruina como objeto del siglo. La huella material, las
ruinas, los restos, los objetos, incluso en lo deshecho o, en nuestro caso, en lo desguazado. Las
ruinas como escombro-objeto que forman huella para un alguien eventual.
12

Para el autor, esto es lo que anima al arte entero: el hecho de apuntar a lo real y, en lo real, a lo que
hay de ms real, es decir, a la falta, a la ausencia llmeselo horrores de la guerra, liberacin del
mundo de los objetos, fines del arte, cuerpos afectados, ilusiones perdidas, recuerdos de infancias,
etctera. En Ferrowhite, lo que se supone que se est recordando y mostrando (el mundo de los
trenes) est, precisamente, devastado: no queda un solo tren, ni una sola mquina. Tampoco hay
trabajo ferroportuario.
Con su buque portacontenedores, por ejemplo, Ferrowhite pone un obstculo a esa tendencia
rememorativa y petrificadora. El artefacto de Conte no conmemora el recuerdo sino los agujeros de
la memoria, conmemora el olvido, la prdida, la ausencia
14
. Y pone en cuestin el lenguaje
tradicional del museo porque primero se puso en cuestin el objeto mismo del museo, su razn de
ser. En este sentido, consideramos que el hacer de Ferrowhite es tambin un hacer desde el arte y
el olvido y el recuerdo son, de algn modo, su materia. Este espacio que se despliega como en
ondas e involucra a la comunidad alrededor de un perodo singular y fundamental de la historia de
nuestro pas, ocupa un lugar cercano al centro de gravedad del arte de hoy, en el que las propuestas
sirven manifiestamente para construir y reconstruir aquello que pas.
Es de este modo que en Ferrowhite se hace surgir, contra toda una densa tradicin que hace del
espectador un receptor inocente y pasivo, el acto de ser espectador. De dar toda su fuerza activa al
hecho de mirar. En un orden similar, Wacjman habla de los testigos como nicos lugares de la
memoria. Como el nico lugar de lo que est borrado, desguazado, de ese no-lugar
15
. Con la
prudente distancia que separa a nuestro caso, podemos decir que en las experiencias con relatos y en
proyectos como el de Teatro documental, o las Peluqueras, cada vecino-actor pasa a ser testigo. Sus
cuerpos, sus espaldas, sus manos y brazos de ex laburantes nos llevan a ser espectadores con todo
nuestro cuerpo, a mirar y or sentados en nuestra butaca, como un acto. Y a su turno cada uno de
nosotros pasa a ser, lo quiera o no, en su retina, en los msculos de su vientre, ese lugar del trabajo
que alguna vez fue. El arte aparece as como un catalizador de memoria, que capitaliza incluso las
interminables prdidas, transformndolas en experiencia al activar como conciencia los fragmentos
de nuestra historia, tantas veces rota.

14
Wacjman analiza el Monumento invisible de Jochen Gerz. Para el autor, lo que esta obra rememora no es un suceso
del pasado: es el borramiento, siempre en presente, el hecho de que no quede hoy ni huella material, en ninguna parte,
ni memoria alguna de esa vida juda que exista en la Alemania anterior al 39 en, por lo menos, 2146 comunidades.
() Jochen Gerz realiz un monumento que recuerda el olvido y lo que est ms all del olvido: la propia
desaparicin de las huellas, de esos restos petrificados de la memoria que son las piedras de un cementerio. Wacjman,
p. Cit., p. 193.
15
Wacjman refiere a los testigos del Holocausto: Porque la Shoah no tiene otro lugar que los ojos de esos testigos, sus
pulmones, sus manos, sus odos o su boca (Wacjman, 2002: 227).
13

De este modo, el relato histrico que el museo despliega aloja las ficciones individuales y colectivas
para producir presente, pero tambin para producir pasado.
Consideramos que resulta, asimismo, un museo eminentemente educativo: pone al espectador frente
a un objeto que slo conoce desde una dimensin utilitaria y lo ayuda a abordarlo aunando
conocimiento y experiencia, relacionando contenidos mentales, funciones e historias reales,
tomando una nueva actitud ante s mismo y ante el objeto. Esto conlleva, sin duda, un fuerte
carcter pedaggico, al exponer y resignificar las fabricaciones del hombre, dotadas implcita o
explcitamente de un contenido y uso concreto.
La finalidad especfica de la proyeccin didctica al pblico acompaa el surgimiento del museo
como centro ineludible de educacin e informacin
16
. Para esta funcin educativa (no de enseanza,
aunque ambas estn englobadas en lo didctico) consideramos que los objetos ms que
impresionar deben sugerir, mover a la sorpresa y a la admiracin. Creemos que Ferrowhite brega
por la enseanza en un grado superior de conocimientos al ofrecer la posibilidad de desarrollo del
pensamiento al indicar peculiaridades, relaciones o divergencias entre los objetos, haciendo
confrontar al pblico mundos artsticos diversos, incitando a la reflexin y estimulando la
imaginacin y la creatividad.
Al ser la Museologa un campo de accin tan vasto, estimamos que para crear un proyecto eficaz a
los intereses culturales, educativos, y recreativos, resulta primordial reunir como en Ferrowhite
estrategias de diversas disciplinas, con las que podemos decir que encauza objetivos concernientes a
las reas de formacin, educacin e investigacin. Porque, siguiendo a Aurora Len, creemos que el
museo hoy no slo debe ensear (o mostrar) datos, objetos, imgenes, o la historia de una
civilizacin, sino relacionar el microcosmos que el espectador tiene ante s con el macrocosmos de
la cultura en la que est inmerso (Len, 1995: 99).





16
Puede surgir un problema al afrontar la finalidad didctica: la heterogeneidad de niveles culturales y la variedad de
intensidad en el contenido. Creemos que en Ferrowhite este problema se resuelve parcialmente al ofrecer un museo
didctico y de lectura asequible para el mayor nmero posible de pblico, pese y aqu persiste el conflicto a que ste
posee diferentes cdigos de interpretacin. Este problema, sin dudas, debe resolverlo cada museo en confrontacin con
su pblico.

14

Memoria y representacin

Tal vez la memoria misma es menos histrica que esttica.
Rodrigo Alonso
En las ltimas dcadas, la atencin hacia el pasado se ha instalado en las sociedades
contemporneas particularmente a partir de los dilemas y discusiones a propsito de
acontecimientos lmites como el Holocausto generando lo que se ha denominado boom de la
memoria, giro hacia el pasado, industria de la memoria. Tal inters por el pasado ha
cristalizado en las ms diversas fisonomas pues involucra discusiones acadmicas, donde
intervienen la historia, la sociologa, la filosofa, el arte, la antropologa, entre otras disciplinas, pero
tambin tiene alcances culturales y polticos, si se tienen en cuenta por caso las controversias
acontecidas en distintos pases en torno al emplazamiento de parques, museos, monumentos, la
conservacin y sealamiento de ruinas de memoria, que instalan interrogantes sobre el modo
como el pasado debe ser evocado.
Este fervor de memoria gener desconfianza por la eventual inoperancia de esta superabundancia
de gestos, acentuada por los medios masivos, la moda retro y el marketing de la nostalgia. En este
marco, algunos consideran que el mundo se est musealizando, se lamentan que el pasado sea
empaquetado y deshistorizado, y que la memoria se convierta en un receptculo neutro, sin sujeto,
donde se almacenan las experiencias del pasado. Tales consideraciones instalan la urgencia de
atender a la pregunta por los alcances y los lmites del hacer memoria.
En tal sentido, en virtud de que el pasado no es monopolio de los historiadores y reivindicando
los abordajes pluridisciplinarios que dan cuenta de los dilemas que emergen en la representacin del
pasado, consideramos que Ferrowhite atiende a algunos de los problemas tericos involucrados en
la construccin del ayer. En este sitio el trabajo con la historia, el arte, el pensamiento filosfico, la
sociologa (por citar algunas disciplinas) dan por resultado un cruce disciplinar no exento de aporas
pero que logra un abordaje paradigmtico de cuestiones decisivas en relacin al presente del
pasado, como son la experiencia, las dimensiones de la temporalidad, el espacio pblico, las formas
de hacer memoria, y los posicionamientos crticos sobre las discusiones tericas ya dadas. En tal
sentido, proponemos pensar a Ferrowhite como un espacio que en cierto modo recorre los nudos
problemticos de las diversas disciplinas que persiguen iluminar el pasado con las interpretaciones
que proponen en torno suyo.

15

Sitios de la memoria
De los lugares donde las sociedades guardan su memoria, el monumento es el punto de encuentro
de la memoria comn, de la con-memoracin. La pregunta capciosa es si el monumento vence el
olvido, si se vuelve slo un signo del pasado que cada nueva generacin reinterpreta o, peor an, si
deviene un lugar en las topografas nacionales que slo se recuerda a s mismo.
Si trasladamos esta reflexin a los museos, vemos que en Ferrowhite se impone una distancia a
travs de la irona y el humor que cauteriza con la risa, de algn modo, las heridas que deja la
desaparicin del ferrocarril y todo lo que ello implic.
Creemos, por tanto, que el pasado visto como fracaso vuelve irrelevante el saber histrico colectivo.
Entre la memoria subjetiva y la social, y en medio de traumas que victimizan a los vecinos, el relato
de Ferrowhite exorciza diversos fantasmas. No es, por tanto, una memoria/recuerdo como ejercicio
teraputico que invisibiliza el horror.
Tzvetan Todorov
17
y Marc Aug
18
hablan de la necesidad de olvido. Es indudable que para sanar
las heridas de la guerra y de las luchas en el cuerpo social hay que olvidar, pero para olvidar hay
que haber recordado primero. Todorov insiste en la esterilidad de erigir un culto a la memoria por la
memoria misma. Si bien a todos nos cabe recuperar el pasado, no existe razn que justifique la mera
sacralizacin de la memoria. Una vez restablecido el acontecimiento pasado, debemos preguntarnos
por la utilidad de tal gesto, por su fin. Cuestin que Ferrowhite logra y por la cual insta.
La memoria subjetiva como la memoria social tienden a sacralizar el pasado. Ferrowhite, en
cambio, cancela las dimensiones heroicas por medio de una proximidad ante los acontecimientos
que los vuelve domsticos. En este espacio, es la ficcin la que dota de voz a los mudos restos. La
que inscribe historias distintas que cuestionan la univocidad del acontecimiento ledo con carcter
de verdad desde la historia oficial.
Se trata, as, de armar la memoria con la materia sometida al olvido. Marc Aug, en Las formas del
olvido, siguiendo las acepciones establecidas por el diccionario, indica que el olvido sera el suceso
tratado, la materia interna en cierta medida: no la exterioridad absoluta, independiente, sino el
producto de su primer tratamiento (la impresin). Esas impresiones son, a nuestro juicio, las que
Ferrowhite rescata con la puesta en circulacin de las voces de quienes fueron inquilinos de esos
mundos. Pequeos gestos que reconstruyen, desde lo micro, ms cerca de lo anecdtico, las
angustias padecidas por el desguace de esta parte de nuestra historia. Algunas veces el tono es

17
Tzvetan Todorov (2008), Los abusos de la memoria, Barcelona, Paids.
18
Aug, Marc (1998), Las formas del olvido, Barcelona, Gedisa.
16

melanclico, pero la irona establece la distancia en una sonrisa y un guio sutilmente conscientes
de la realidad.
Si el monumento y el tradicional museo son la objetivacin de las memorias oficiales, Ferrowhite y
sus gestos son un punto extremo. La subjetivacin de la memoria hasta llegar a la impresin, a la
huella mnmica. Porque aqu las imgenes, las palabras, las metforas como forma de resistencia,
encuentran un sentido ms profundo de lo que a simple vista parece. Y si ver, escuchar, hablar,
representar, percibir son al mismo tiempo bases de las manifestaciones estticas, podramos pensar,
entonces, que las relaciones de poder generan efectos estticos, y a la inversa, que en las
expresiones artsticas y culturales en las que se instrumentan formas de ver, mostrar, decir,
escuchar, simbolizar, significar, nombrar se despliegan efectos de poder.
Jacques Rancire, en su libro La divisin de lo sensible: Esttica y Poltica
19
, despliega la idea de
una base esttica de la poltica. Para este filsofo francs, la poltica se estructura sobre una divisin
de lo sensible, sobre las formas en que cada poca permite ver, escuchar, percibir, nombrar.
Siguiendo al autor, (La divisin de lo sensible)es una divisin de tiempos y espacios, de visible e
invisible, de la palabra y el sonido, que define a la vez el lugar y la posicin de la poltica como
forma de experiencia. La poltica descansa sobre lo que se puede ver y lo que se puede decir, sobre
quin tiene la competencia para ver y la calidad para decir, sobre las propiedades de los espacios y
las posibilidades del tiempo (Rancire, 2002). As, podemos decir que hay un efecto poltico en el
dar a ver, en el recuperar herramientas, relatos, sonidos, voces perdidas u ocultas, e, incluso, en el
hecho mismo de re-presentar, de volver a dar visibilidad que en Ferrowhite opera.
Rodrigo Alonso afirma: Ms all del contenido poltico de una produccin artstica, se puede
hablar de sus efectos polticos, de su capacidad para organizar un campo de la experiencia
sensible que afecta a quienes la perciben, reestructurando su relacin con el poder-saber y, en
definitiva, transformando su sentido de lo real.
20
De este modo, consideramos que lo que Ferrowhite hace es proponer repensar las formas en que
puede ser abordada una parte de nuestra historia desde la hibridacin con soportes y recursos
artsticos, y todo lo que resulta respecto a la necesidad de la memoria y de la crtica reflexiva. As,
la dinmica de registros que este museo ofrece respecto a esta historia (fotografas, grficos, videos,
relatos,), ampla el terreno de lo visible y decible en relacin con ese momento particular de la

19
Jacques Rancire (2002), La divisin de lo sensible: Esttica y Poltica, Salamanca, Ed. Salamanca.
20
Alonso, Rodrigo, La necesidad de la memoria, Publicado en Ejercicios de Memoria (catlogo), Buenos Aires,
MUNTREF, 2006. Disponible en http://www.roalonso.net/es/arte_cont/memoria.php
17

historia de nuestro pas. Ferrowhite explora nuevas formas de dar visibilidad que no se agotan en la
acumulacin de objetos, datos, fechas, informaciones, sino que iluminan, al proponer nuevos modos
de referir, significar, connotar y decir.
Desde la perspectiva que instauran estos nuevos medios de musealizar el pasado, hemos llegado a
ser cada vez ms conscientes de cmo la memoria social y colectiva es construida a travs de una
variedad de discursos y niveles de representacin. Consideramos que esta multiplicidad de
discursos merece ser analizada en vista de sus aspectos productivos en la poltica y en la cultura, en
tanto potencial antdoto contra el congelamiento de la memoria en una imagen traumtica, o contra
el enceguecimiento que supone hacer foco nicamente en objetos, fechas y nmeros.
Creemos, as, que Ferrowhite despierta curiosidad en sus visitantes/espectadores porque logra
negociar toda una variedad de discursos, medios y documentaciones, abriendo un espacio para el
conocimiento concreto, pero tambin para una reflexin simptica en los recuerdos de sus
visitantes, al proveer un espacio recordatorio que ayuda a construir y a alimentar la memoria
colectiva de nuestra historia reciente. La problemtica se desplaza, entonces, desde un registro
histrico absolutamente legtimo y necesario hacia el intento de indagar cmo y bajo qu formas
modificadas la historia sigue teniendo efectos sobre nuestro presente en lo poltico, en lo esttico y
tambin en lo cultural.
Es evidente que la memoria se ha constituido en el presente en un tpico recurrente en la conciencia
social y poltica, que aporta una marca profunda y caracterstica al ciclo abierto con la restauracin
democrtica, una orientacin hacia el pasado
21
. Pero claro est que hay ms de una memoria y,
sobre todo, diversos modos de penetracin del pasado recobrado en los problemas del presente.
En principio, el trmino memoria tiende a presuponer una recuperacin del pasado que involucra a
los protagonistas; de modo que, puede decirse, se establece una cierta equivalencia entre los actores
de los acontecimientos y los sujetos de la memoria. Pero no en el sentido de que slo los que
vivieron los acontecimientos pueden ser sujetos de la memoria (lo que supondra una nocin
estrechamente empirista de la relacin entre los hechos y el recuerdo), sino, ms bien, en el de
una solidaridad entre el recuerdo y la accin, una reapropiacin del pasado que, propiamente, forma
el recuerdo como un ingrediente de la accin; y siempre lo hace a posteriori, en el mismo momento
en el que, puede decirse, constituye un sujeto de esa memoria.
Si se entiende, entonces, la memoria no como una facultad unitaria, sino como una dimensin
compleja de reinscripcin del pasado, es posible que antes que con la idea de la continuidad de

21
Vase Vezzetti, Hugo, Sobre la violencia revolucionaria: memorias y olvidos (2009), Buenos Aires, Editorial Siglo
XXI.
18

acontecimientos que dejaran huellas permanentes ms o menos inmodificables, hay que contar con
la nocin de una operacin que es siempre retroactiva (Vezzeti, 2009: 369).
De modo que las complejidades de la memoria no pueden ni deben ser abordadas a partir del
modelo de la huella, sino como un proceso de formacin que propiamente reconfigura las
significaciones del pasado. Creemos que Ferrowhite abona a la irrupcin de la cuestin de la
memoria en nuestros das, frente a la cual es importante reconocer que hay diversas formas de la
misma, de una perduracin del pasado que tiene efectos sobre el presente; y que con frecuencia esos
efectos se inclinan a la alienacin del presente ms que al libre despliegue de sus potencialidades.
Por ello, creemos que la labor de este espacio museal pone de manifiesto que el actual panorama
respecto de la crisis en las formas monumentales (y museales) de representacin no debe conducir a
plantear su fin, sino que por el contrario exhibe la necesidad de una reconfiguracin esencial que
plantee nuevas formas, nuevos procedimientos y haga frente a la contemplacin pasiva. Prcticas
que confieren a sus destinatarios el rol no de meros partcipes sino de co-autores del gesto esttico
que tiene lugar.
El Museo-taller Ferrowhite, con la implementacin de estrategias del arte, parece no decir yo me
acuerdo. No tiene que ver tanto con el pasado. No es en verdad un asunto de memoria. Wacjman,
al hablar sobre el arte, afirma: No se necesita recordar gran cosa para hacer arte. Y, cuando se ve
arte, no est hecho para acordarse. Sino para ver, para volver presente. Incluso lo que no se ve.
Sobre todo. Hacer ver en presente lo que no se ve en el presente, pero que est en l. Y arrojar eso
al mundo, en objetos. Arrojrnoslos a los ojos. A veces, a la cara (Wacjman, 2002: 24).
De este modo, consideramos que este museo-taller hace de lo indigerible, de lo que sustrae la
identidad de la comunidad, el objeto mismo del museo. Mirar ms all de las imgenes. Mirar ms
all de lo que se sabe. En ese giro, de lo nostlgico como recuerdo de la memoria, a la memoria
como un hacer colectivo, creemos que reside lo particular de este espacio museal.
Al versar sobre los museos, Wacjman sostiene que hay que admitir la idea de imaginar que para
tiempos nuevos hacen falta museos nuevos. As como en pintura el devenir de la historia consigna
esto. Cambiar los museos no solamente en sus formas sino en sus principios, fijando por meta no
brindar mera contemplacin, sino, por medio suyo, poner a los sujetos directamente en conexin
con el mundo e incluso enfrentarlos con l (Wacjman, 2002:148).
Una oposicin, en definitiva, entre un museo del lado del consumo de los ojos, de la satisfaccin y
el placer, y un museo del lado del acto, del desorden, de la ruptura. O bien museos estn para dar a
ver lo nuevo, o bien estn para hacer ver de manera nueva. Pero museos radicales y reflexivos. Por
19

ello, llama a orientar la reflexin sobre los museos y su imagen por un rumbo completamente
distinto al habitual, y a dar cabida a sugerencias que van a contrapelo de lo manifestado hasta ahora
como museos.
A diferencia de muchos otros museos, antes que llenar, satisfacer, complacer, Ferrowhite viene por
el contrario a interrogar, a mellar, a instalar en nosotros un montn de agujeros. Porque este museo
es cordial, amable, simptico, pero no es teraputico. No colabora en el trabajo del duelo.
Ferrowhite no es un museo tranquilizador. No se suma al murmullo de la memoria conmemorante
del pienso en eso y despus me olvido. An as, sus trabajos no intentan alimentar una
culpabilidad eterna, sino que proponen siempre una salida e invitan a la reflexin, ubicndose del
lado de un vitalismo no mortificado por el olvido y la cobarda, sino junto a la verdad e
imaginacin.
Desde esta perspectiva, hemos vinculado nuestro caso a la tesis instituida por Grard Wajcman por
la particularidad de su sealamiento de esta potencia de hacer ver del arte, desde relatos que
sustentan la ausencia y el recuerdo no ya desde la nostalgia pasiva, sino desde un posicionamiento
activo de quien mira e interroga. Porque, creemos, este museo que testimonia por la vida y el
recuerdo, testimonia tambin por el arte.
Ser visitante/espectador en Ferrowhite
Como podemos inferir de lo que venimos analizando, la museografa defendida e impulsada por
Ferrowhite es aquella que aspira a generar preguntas para espritus inquietos, y no a dar respuestas a
pasivos espectadores. La de Ferrowhite no es una propuesta exclusivamente para un pblico del
arte, que puede ser, por otra parte, el que registra lo que pasa, esto que acontece. El director del
museo taller afirma: Lo que nos parece interesante es generar, en lo cotidiano, en el visitante, otro
modo de mirar, de observar los objetos, las situaciones que legitima con su mirada
22
.
Nicols Testoni nos cuenta que en Ferrowhite el pblico se gesta a partir de una difusin
determinada, en una cadena extensa de relaciones que por ah hace que gente del barrio despus
te cuente yo pensaba que al museo tena que ir medio arreglado, no voy siempre porque me da no
s qu, eso salta a veces charlando, con determinada gente
23
.
Respecto al pblico usuario de sus propuestas, por un lado hay un pblico del arte, gente que acude
a este espacio porque sabe que tiene esta manera distinta de plantear el trabajo con la historia, y esa
mirada esttica. Pero lo que al equipo de trabajo parece interesarle ms es el hecho de reunir en

22
Entrevista con el director del Museo Taller Ferrowhite, Arq. Reynaldo Merlino, 4 de febrero 2011.
23
Nicols Testoni, en entrevista con la autora, marzo del 2011.
20

una funcin de teatro documental, por ejemplo a un pblico diverso y lograr que se encuentre.
Testoni afirma: La sensacin es que est todo hecho para que esas personas no se encuentren
24
,
en relacin a los circuitos, que hacen que unos vayan a un lugar y otros a otro. La posibilidad de que
se crucen, no slo que coexistan en un mismo espacio sino que haya alguna instancia de charla, eso
consideran que puede ser lo ms interesante.
Hay, asimismo, pblicos especficos, por ejemplo los grupos escolares que durante la semana
visitan Ferrowhite, para quienes se desarrollan algunos materiales especialmente destinados a este
fin. En relacin a ello podemos citar las originales visitas guiadas en las cuales se invita a docentes
y alumnos a indagar en la historia de Baha Blanca ms all del margen blanco de los libros de
historia, y se propone pensar la ciudad con los pies en la tierra. O mejor dicho, en el barro de la
ra
25
. La premisa del equipo de trabajo es que la historia puede aprenderse con los cinco sentidos.
Por eso proponen abrir bien los ojos, parar la oreja y respirar hondo para descubrir juntos cmo
los cambios en la produccin fueron modificando tanto el paisaje que nos rodea, como las maneras
de trabajar y de disfrutar el tiempo libre.
Para ello, ofrecen dos recorridos:
1. Una arqueologa de la marea: Las aguas de la ra no son justamente cristalinas, pero su
opacidad oculta tanto como lo que deja ver. En esa sopa oscura flotan hilos de tanza, pinzas
de cangrejo, granos de soja, pellets de polietileno Y si el barro de La Rambla de Arrieta
fuera un archivo en busca de su intrprete? La propuesta reside en convertirnos en
arquelogos de la marea para que, en cada hallazgo minsculo, podamos dar cuenta de
los procesos econmicos, sociales, ambientales que afectan nuestra vida.

2. Un imperio con pies de barro: En Ingeniero White, la palabra marea alude no slo al
movimiento del mar, sino adems al extenso territorio que el vaivn del agua afecta. Sobre
este suelo inestable se levantan, sin embargo, las arquitecturas monumentales que sostienen
desde hace ms de un siglo la economa de agroexportacin y, ms recientemente, la
actividad petroqumica. Explorar la Rambla es sumergirse en un panorama en
movimiento. Por eso, Ferrowhite propone caminar alrededor del predio para investigar el
lazo que une lo inmenso a lo pequeo, y al pasado con el presente.

24
Nicols Testoni, en entrevista con la autora, marzo del 2011.
25
Entrada al blog del Museo Taller correspondiente al da 16 de abril 2012.
21


Por la naturaleza de sus propuestas, este museo-taller requiere de una particular reflexin al
momento de construir sus recursos curatoriales y estructurar el mbito de exhibicin, tanto como al
abordar la especificidad de los medios involucrados y satisfacer las necesidades de su equipo de
trabajo. Del mismo modo, involucra decisiones originales a la hora de propiciar el contacto de las
propuestas con el pblico y de organizar el espacio-tiempo adecuado para los encuentros, por lo que
inferimos que comprende las nuevas necesidades museogrficas de recepcin, disfrute, interaccin
y lectura.
Como hemos mencionado, se percibe en el equipo de trabajo un inters por generar en los visitantes
un modo de ver distinto, otras maneras de mirar los objetos o la coleccin, y todo lo que eso
conlleva. A nuestro entender, dichas estrategias se enlazan por medio de recursos del arte, con
propuestas estticas contemporneas que incluyen al espectador y exigen de l un estar crtico y
sensible. En este sentido, es dable preguntarnos, de qu manera el museo acta como disparador de
una nueva conciencia pasado-presente. La yuxtaposicin de trabajos, la coexistencia de textos,
fotografas, de registros del pasado y del presente, cuestionan la autonoma del arte, no slo porque
le restituyen la legitimidad de un sentido que no se agota en la forma (pero que tampoco prescinde
de ella), sino porque la apuesta misma del montaje perturba el concepto de obra aislada, definida
por su propio lmite como forma. Los modos de exponer su acervo condicionan la idea de que el
arte se sustenta slo en la mirada, al contaminarse con la idea de archivo y con la colaboracin de
diversas disciplinas.
Establecer un sentido en este contexto heterogneo de fotografas, textos y puestas en escena
requiere, sin dudas, de un espectador activo, sensible, inteligente e informado. Un espectador al
que, al mismo tiempo, se lo invita a salir de la neutralidad. Porque a partir de estar estetizando
objetos que no nacieron con esa funcin, tenemos un museo que puede poseer una funcin histrica,
pero nuestra apuesta es que en el espectador influye lo estetizante. De pblico a testigo, en relacin
a una experiencia esttica inclusiva
26
.
Los modos en que Ferrowhite selecciona y exhibe los objetos, la intervencin voluntaria que los ex
ferroviarios realizan con ellos, la integracin de stos a una ambientacin en la que prcticamente

26
Esto nos llevara a analizar cmo el guin curatorial-musestico, con esta vuelta, produce en el receptor una lectura
ms intensa vinculada a esta nueva condicin del pblico.
22

desaparecen las fronteras entre lo exhibido y el pblico, y el trabajo sobre la resignificacin del
hacer artstico, ponen en evidencia las nuevas relaciones del objeto con su espectador
27
.
Los objetos que Ferrowhite presenta soportan la experiencia del espectador. No est presente,
podemos decir, la distancia que imponen los objetos en un museo tradicional, que descansan en ser
ellos condensadores de la experiencia, sin la inclusin de quien mira. Una vez presentados, la
narrativa de los objetos parte de una experiencia que nos es comn. Estos objetos devienen, as,
herramientas que provocan dilogos. De este modo, se promueve una mirada atenta y detenida,
mientras que los modelos tradicionales suelen requerir una accin de apertura sobre el decir del
objeto a partir de la singularidad que lo observa.
La de Ferrowhite resulta, por tanto, una exhibicin que se enfrenta a la doble tarea de introducir al
espectador-visitante del museo en un terreno novedoso de la prctica artstica y musestica y, al
mismo tiempo, le insta a deshabituarse de sus relaciones ordinarias con los museos tradicionales.
Desde esta perspectiva, sostenemos que Ferrowhite propone un desplazamiento de la mirada desde
el cual resguardar una realidad avasallada por los procesos histricos y econmicos que asediaron y
asedian a la localidad de Ingeniero White. Dentro del contexto en el cual este mbito museal se
inserta la configuracin de la comunidad a partir del devenir industrial es posible advertir cmo
la melancola se ha instalado en el lugar, producto del proceso histrico descripto. Asimismo,
podemos percibir notas nostlgicas en el programa museogrfico, pero en funcin de promover la
recomposicin de espacios vitales perdidos
28
. La nostalgia es un atributo arcaico vinculado a los
museos. Pero en este espacio la idea pareciera ser que el visitante no se detenga, que su mirada no
se detenga, y que vaya hacia atrs, que recuerde, pero, como nos dice Reynaldo Merlino, con un
presente que vibra, que te lleva, pero vuelve
29
.
De este modo, vemos cmo visitar un museo ya no supone al menos, en el grado superlativo de
antes un fro monlogo de obras alejadas del pblico en tiempo y espacio, sino una aproximacin
gradual a un dilogo abierto entre las propuestas y el espectador. Siguiendo a Aurora Len, esto
supone Un museo como ser vivo adaptado al medio social, avanzando en sus conquistas al ritmo
del tiempo y, en definitiva, ejerciendo una actividad autocrtica ante las exigencias de la sociedad

27
Podramos, as, hacer un paralelo con lo que ocurre con el arte desde las primeras vanguardias, tema que excede esta
tesis, pero que, sin duda, le subyace. Por ejemplo, la trascendencia de las preocupaciones pictricas y objetuales a travs
de obras que involucran, de una u otra manera, la actividad del artista o del espectador. Cf. Alonso, Rodrigo, En torno
a la accin, Publicado en: Arte de accin (cat. Exp), Buenos Aires, Museo de Arte moderno, 1999.
28
Al marco terico de este trabajo subyace la tesis propuesta por Andreas Huyssen en En busca del futuro perdido.
Cultura y memoria en tiempos de globalizacin, Mxico: Editorial Fondo de Cultura Econmica, 2002. Excede esta
instancia, pero est comprendido en mi trabajo de Tesis.
29
Reynaldo Merlino, en entrevista con la autora, 4 de febrero del 2011.
23

que es la consumidora del museo (Len, 1995: 132) . Para ello, deviene necesario modificar varios
patrones valorativos en pos de una cultura dinmica, polmica y arriesgada, para perder de vista
aquellos valores monolitizados en beneficio de una apertura cognoscitiva y comunicativa hacia el
objeto y las personas (Len, 1995: 12).
La idea matriz que ha guiado la formacin de Ferrowhite arranca de esta consideracin de la
expresin cultural como comunicacin y significacin, lo que en principio evidencia una
intencionalidad de obra abierta, en la que la puesta en escena no viene predeterminada sino
repentizada por espectculos y escenificaciones en los que se trata sustancialmente de hacer
partcipe al pblico en el proceso de realizacin de la obra, integrndose este como actor-productor
del espectculo.

El trabajo grupal
Consideramos digna de mencin la manera en que Ferrowhite instituye el trabajo en equipo. Dirigir
y gestionar museos es hoy en da una labor cada vez ms compleja, no slo por la necesidad de
atender las crecientes demandas sociales mediante la consecucin y utilizacin de nuevos recursos
financieros, sino muy especialmente desde la perspectiva de la deriva de estas instituciones. Atae a
su organizacin, al uso y conservacin de los bienes patrimoniales, a la constitucin de un
competente equipo multidisciplinar, y a la preparacin de los profesionales que lo integran, a la
generacin de recursos propios, a la calidad y eficiencia de la difusin de sus actividades.
Destacable y digna de mencin en Ferrowhite es la continua labor del arquitecto Reynaldo Merlino,
director y alma mater de este emprendimiento, que rescata mucho el trabajo de grupo por sobre
cualquier individualidad. Reynaldo, quien aclara ser arquitecto ms de objeto que de libro, desde
hace tiempo deja huella en la ciudad
30
, a partir y a travs de su labor creativa y trabajo
primeramente en el Museo del Puerto y, luego, en este museo-taller. Sin dudas, posee y ejercita una
mirada particular sobre los objetos y la lectura de los mismos, poniendo en dilogo y as en tensin
todo el acervo de este museo. Como hemos visto, no siempre de modo lineal, sino poblando los
espacios de simultaneidades, encuentros, azares y sorpresas.

30
Los inicios de su labor se remontan a 24 aos atrs, a la gestin de la Sra. Isabel Barros, directora de Cultura
Municipal por el ao 83. Fue una gestin, que realmente se ocup de desplegar un campo cultural amplio, donde se
reconocieron las producciones y las necesidades populares en relacin a las expresiones artsticas. Ella le
ofreci "armar" el Museo de Ingeniero White, ya que haba un grupo de vecinos muy interesados en concretar ese
proyecto. Surge de los vecinos, y eso le da una impronta fundacional: pertenencia y vida real. En:
www.mejorahora.com.ar, 31 de marzo del 2011. Entrevista a Reynaldo Merlino.
24

Creemos que las estrategias de trabajo devienen de la conjugacin de disciplinas que sus integrantes
ejercen, la cual apunta a la riqueza de la indefinicin: es un museo?, es un taller?, es un centro de
arte?, de historia? Pero hay historia del arte, hay historia, hay artey es en ese diluirse de los
lmites que reside su potencia
31
.
Nicols Testoni nos cuenta: Hay una dinmica de trabajo que tiene Reynaldo que te implica todo
el tiempo. En realidad l no baja una lnea, no es que traza un plan y nosotros se lo ejecutamos,
sino que todo el tiempo tiene una idea en la cabeza, pero tiene ms que nada el objetivo de
alcanzar l una cierta sensacin, medio inasible, que a l lo conforma. Y, digamos, te va pinchando
para llegar a eso, pero no es que tenga un plan en la cabeza. Se van estableciendo ciertas
cuestiones
32
.
La reflexin en el marco del museo se da a travs (y a partir) de la misma praxis, de ir analizando
lo que pasa, para pensar grupalmente cmo seguir adelante. Hay, por ello, un registro de las
experiencias en diversos blogs
33
. Reynaldo Merlino resume su incesante labor al decir nuestra
tarea es de lucha y bsqueda permanente
34
.
Nicols Testoni describe el quehacer y funcionamiento de este espacio, en relacin al equipo que lo
compone, de la siguiente manera: Imaginen este museo como un banco de pruebas. Un espacio en
el que sera posible establecer conexiones no previstas en ningn manual. Un lugar en el que
vincular, por ejemplo, la transcripcin de los libros de personal del Ferrocarril Buenos Aires al
Pacfico con la publicacin del diario de viaje de un inmigrante empleado a principios del siglo XX
en una de las tantas cuadrillas de alambradores de ese mismo ferrocarril. Conecten ese encuentro
a decenas de entrevistas con trabajadores ferroviarios y portuarios, y enganchen a ellas la

31
Rodrigo Alonso, en Entre lo parainstitucional y la reactivacin de la esfera pblica. Arte de accin Argentino en el
cambio de milenio, seala como una de las claves de gran parte del arte de accin de las ltimas dcadas a la tendencia
a la creacin colectiva (lo cual consideramos transferible a lo que sucede en Ferrowhite). La perspectiva
individualizada y personal potenciada por el arte expresivo de los ochenta encuentra su contrapartida, en los aos
recientes, en las agrupaciones o convocatorias plurales. Algunos grupos estn constituidos por artistas que forman
parte del circuito institucionalizado, pero otros slo existen como colectivos de trabajo. En stos es comn las formas
de organizacin abiertas: los miembros no suelen ser fijos sino cambiantes, no todos intervienen en todos los proyectos
del grupo, y la toma de decisiones puede realizarse tanto por mtodos democrticos, como por acuerdos unnimes o
por conformidad con los objetivos generales, aunque no haya concordancia en las formas de accin especficas. La
creacin colectiva lleva frecuentemente al planteo de proposiciones annimas (). Texto disponible en
www.roalonso.net
32
En entrevista con la autora, marzo 2011.
33
Uno ms general, dedicado a Ferrowhite y las acciones que desarrolla: www.museotaller.blogspot.com; otro dedicado
al proyecto Archivo White: www.undocumentalenvivo.blogspot.com; y un tercero ms particular administrado por Ana
Miravalles dedicado a Pedro Caballero:
www.archivocaballero.blogspot.com. En relacin al patrimonio del museo y las herramientas utilizadas
en Archivo Caballero ver, por ejemplo, Qu es el patrimonio:
http://museotaller.blogspot.com.ar/2009/06/que-es-el-patrimonio.html
34
Reynaldo Merlino, en entrevista con la autora, 4 de febrero del 2011.
25

produccin de videos que rastrean la actual trasformacin de esos oficios en saberes de
supervivencia, luego, acoplen al conjunto la recuperacin de un torno de ms de cuatro toneladas,
un caf secreto, el armado de una maqueta que releva al detalle nuestro Ferrocarril Pago Chico
y la reunin de una barra de amigos que se planta en la entrada cada domingo. Por ltimo, pongan
todo esto a girar, dando y dando manija, y Ferrowhite arranca
35
.
Tal como en muchas experiencias del arte, el equipo de Ferrowhite recurre al material existente y lo
enriquece con ideas propias, en su mayora narrativas (potico/visuales). Pone las historias de nuevo
en escena, centra la mirada en determinados aspectos y describe una vez ms las experiencias. Une
estas visiones individuales a un alto nivel intelectual, pero sugerente y entretenido al mismo tiempo.
De este modo, sus trabajos parecen, a primera vista, simpticos; sin embargo, pronto el observador
atento descubre su profundidad.

Combinaciones asociativas
En su texto Esttica de laboratorio, Reinaldo Laddaga describe, analiza y sugiere un inventario de
una nueva cultura artstica que se vincula con la actual investigacin cientfica. Las propuestas en
las que se detiene son el medio para la construccin de categoras y figuras cuya pretensin es ser
extensibles y ayudar a visualizar con mayor nitidez el panorama en el que se despliegan las
prcticas artsticas contemporneas. Prcticas que registran las seas particulares de un arte que,
ms que en crisis, se visualiza en proceso de franca reestructuracin, y a las cuales pretendemos
vincular nuestro caso de estudio: el Museo Taller Ferrowhite
36
.
Nos interesa su sealamiento de lo que denomina colaboraciones anmalas: la condicin de
producciones de un tipo particular, pero tambin sitios de indagacin de las posibilidades de
relaciones inter-humanas, designadas por Laddaga como formas de autora compleja.

35
Nicols Testoni, Hecho en Ferrowhite, en
http://lasruinasdebahiablanca.blogspot.com.ar/2010_09_01_archive.html
36
Para Laddaga, una parte considerable de lo ms ambicioso e inventivo del arte del presente (tanto en el mbito de la
msica, como de las letras y artes plsticas) tiene lugar en el sitio en que confluyen y se articulan las estrategias que
enumera de la siguiente manera: 1. La presentacin del artista en persona en escena de su obra, realizando alguna clase
de trabajo sobre s en el momento de su autoexposicin; 2. El uso de materiales menores (como bombillas en dominio
de la luz, saludos ms casuales en el del lenguaje, y en el del sonido, golpes de nudillos en madera; 3. La frecuentacin
de producciones del pasado que se abordan como conjuntos de estratos, como yacimientos o reservas donde se han
depositado elementos que debieran recogerse y preservarse; 4. La construccin de arquitecturas difusas, apenas
diferenciadas del espacio en el que han llegado a existir y al que quisieran pronto reintegrarse; 5. El inters por
colaboraciones anmalas o formas de autora compleja, que son la condicin de producciones de un tipo particular, pero
tambin sitios de indagacin de las posibilidades de relaciones inter-humanas. Vinculamos nuestro ejemplo a los puntos
3 y 5.
26

Laddaga refiere al pasaje, en el arte actual, de la autora individual a la colaborativa, con grupos
numerosos y heterogneos, de expertos y no expertos, artistas y no artistas, y a expresiones
artsticas que tienen lugar tanto en espacios convencionales como no convencionales. En estas
nuevas formas se aborda al receptor de la experiencia menos como un dispositivo de absorber que
como un dispositivo de aprendizaje.
El autor cree que no es fecundo entender las propuestas que presenta como repeticiones (o
desarrollos directos) de los modelos de las vanguardias histricas, sino que encuentra ms til
compararlas con empresas no artsticas del presente; en particular, con ciertas formas de
investigacin que asocian a cientficos y no cientficos. Tendremos, entonces, iniciativas que
incorporan algunas caractersticas de dichas vanguardias, pero metabolizadas en programas que
obedecen a lgicas muy diferentes. Desde esta perspectiva, proponemos pensar nuestro caso el
Museo Taller Ferrowhite desde este planteo de asociaciones colaborativas hbridas.
Para Laddaga, los artistas no operan solamente a partir de una evaluacin del pasado inmediato de
sus prcticas, sino que reaccionan a lo que sucede en torno a ellos, en sus crculos ms inmediatos,
pero tambin ms all de los mbitos en los que viven. De aqu que, para el autor, toda produccin
del arte sea social en el ms minucioso de sus pliegues. Laddaga afirma: Si tuviera que enumerar
las novedades de estos aos en el dominio de artes que todava solemos llamar plsticas,
comenzara por mencionar la frecuencia y la intensidad con que un nmero creciente de artistas
han consagrado sus mejores energas a explorar formas anmalas de produccin colaborativa
(Laddaga, 2010: 125). Estas prcticas inauguran un modo de producir objetos y procesos con un
componente esttico, sin relacionarse en absoluto con lo que haba tenido lugar hasta entonces, y
abogan por la transdisciplinariedad.
Los proyectos a los que Laddaga refiere proponen la formacin de dilogos entre individuos de
diferentes disciplinas (o de ninguna): por eso, considera que son posibles gracias al diseo de
estructuras organizacionales en las cuales hay focos y jerarquas, pero siempre revisables,
estructuras abiertas y fluidas en trminos de los niveles de intensidad e individualidad de las
implicaciones que permiten.
Por otra parte, los artistas que se consagran a estas prcticas no abandonan simplemente los
objetivos anteriores de la prctica artstica construir objetos o disear procesos que sean
semnticamente densos y formalmente complejos, sino que intentan vincular estos objetivos a la
edificacin de aparatos socio-tcnicos que permitan que se desplieguen procesos de aprendizaje
27

colectivo, en los cuales la tradicin del arte moderno sea confrontada en forma directa con las
problemticas de sitios sociales particulares (pensemos en los objetos documentales de Ferrowhite).
Como todo ejercicio de autora compleja tanto los ejemplos que Laddaga propone
37
como nuestro
caso, al cual hacemos extensible su planteo depende de que existan las formas de organizacin que
lo permitan. Los artistas a los cuales el autor refiere se ocupan, as, de prcticas de diseo
institucional que consideran esenciales para su trabajo y que favorecen colaboraciones anmalas,
comunidades temporarias que conciben como sistemas capaces de producir ciertos resultados
(pelculas, exposiciones, discos, textos), pero tambin como experimentos de vida en comn en
entornos improbables.
Otra caracterstica, que tambin puede traspolarse a Ferrowhite, es que, cuando fabrican objetos que
duran en el tiempo y se extienden en el espacio (pensemos en el buque portacontenedores, en los
vestuarios de supervivencia, en los objetos producidos en el taller Cmo funciona la cosa), los
materiales que prefieren son materiales menores: cartn ms que piedra, sonidos impuros ms que
tonos plenos, imgenes imprecisas o borrosas ms que presencias rotundas. A esto podemos
vincular, sin dudas, la eleccin del ttulo Historia de cartn pintado relato base desde el cual
Ferrowhite inicia sus indagaciones, con la vagoneta que transporta la historia y la propuesta del
taller de serigrafa de inscribir la identidad en objetos de uso y desgaste asegurado
38
. Tal como
Laddaga plantea, los materiales en cuestin provienen, con frecuencia, tanto de de la tradicin
remota como reciente; por eso, estos artistas comienzan por formar colecciones de piezas de
imgenes, textos y sonidos que constituyen el depsito donde esperan encontrar (y en Ferrowhite,
encuentran, hemos visto) los grmenes de las nuevas composiciones.
El autor considera, asimismo, que en los ejemplos por l propuestos los materiales de la tradicin
son presentados como sumas precarias de estratos. Creemos que esto es observable en la labor de
Ferrowhite desde el momento en que las operaciones que realizan son del orden de la conservacin,
pero comprenden, a la vez, que la misma no es posible sin que la acompae la exploracin de
potencialidades que no han sido desenterradas o descubiertas. Con esto tiene que ver el hecho de
que las herramientas y piezas se ofrezcan menos como objetos para observar que como mbitos
adormecidos en los cuales asomar.

37
Laddaga describe y refiere a las propuestas: Muse prcaire Albinet, de Thomas Hirschhorn; Darkroom, de Roberto
Jacoby, La batalla de Orgreaves, de Jeremy Deller y Mike Figgis, Cuando la fe mueve montaas, de Francis Alys, Take
Care of Yourself, de Sophie Calle, The Land, de Rirkrit Tiravanija y Kamin Lerdchaprasert, entre otras.
38
http://www.bahiablanca.gov.ar/ferrowhite/hecho.htm
28

Las creaciones que resultan de esta clase de proyectos renen y anudan mltiples sentidos de piezas
de significacin y de funciones. Porque, como hemos visto en Ferrowhite, cada una de sus
propuestas son muchas cosas: no slo herramientas, no simplemente maquetas, ni apenas
eventos, sino tambin un lugar de encuentro. Pero un lugar de encuentro en el que la ocasin de las
reuniones, los focos en torno a los cuales se organizan, no son meramente espectculos o instancias
de vinculaciones vacas de sentido. En Ferrowhite hay, en cada trabajo, una interconexin
progresiva entre lo expuesto y la trama de producciones con las que se confronta al
espectador/visitante.
As, proponemos analizar lo que sucede en Ferrowhite a partir de la vinculacin con el anlisis que
Laddaga propone de la obra de Thomas Hirschhorn. El autor describe el Museo precario Albinet,
realizado en Aubersvilliers, en el ao 2004. Un barrio al noroeste de Pars, que sola ser enclave de
la clase obrera, y que en los aos treinta aloja a numerosos refugiados de Guerra Civil Espaola.
Hay, en esto, una similitud con Ingeniero White. Se trata de un barrio (Ausbersvilliers)
pausadamente abandonado por la mayor parte de los descendientes de esta poblacin antigua, y
vuelto sitio de residencia para la inmigracin rabe y africana ms reciente. Entre tensiones sociales
constantes (el barrio fue uno de los focos de la rebelin del 2007) no slo entre grupos de etnias y
religiones diversas, sino entre los ms viejos y jvenes, entre hombres y mujerestiene sede all una
de las instituciones ms activas de la escena parisina del arte contemporneo: Les laboratoires. En
ese barrio tiene su estudio Hirschhorn.
La premisa que subyace al Museo precario es que un baldo (frente a la biblioteca y al centro
juvenil) sera la escena donde se montara un museo transitorio de arte moderno en el que se
expondran obras originales. Hay una misin de transformacin, desde el momento en que se
pretende que las obras sean activadas (Laddaga, 2010: 131). Hirschhorn se propone, as, construir
un sitio donde la capacidad del arte de cambiar del modo ms violento las condiciones de vida se
volviera manifiesta
39
. Otro inters de Hirschhorn reside en el hecho de confrontar las obras con un
pblico no-exclusivo, entendiendo que las obras de arte pierden ese carcter irruptivo que l valora
cuando se las expone en las instituciones ms usuales. La reactivacin de las piezas en cuestin

39
Es importante tener en cuenta que el proyecto est explcitamente basado en la creencia de que las obras de arte, en su
existencia separada, poseen el poder de irradiar energa que tenga la capacidad de cambiar, una existencia por vez, las
condiciones de la vida. Como los lectores deben saberlo, hay cierto consenso entre crticos y tericos acerca de que el
poder o la impotencia de las obras de arte depende estrictamente de su inscripcin institucional. Pero esta no es la
perspectiva de Hirschhorn, que piensa que hay objetos que poseen poderes intrnsecos, no importa dnde se los
encuentre (esto no significa que ciertos espacios no favorezcan y otros impidan la manifestacin de algunas de estas
potencialidades) (Laddaga, 2010: 132).
29

requera, para el artista, que fueran desplazadas del museo y emplazadas en una plataforma en la
que una poblacin muy diversa (artistas, escritores, filsofos, trabajadores sociales, vecinos)
participara de un proceso que consistira, entre otras cosas, en un experimento pedaggico
(Laddaga, 2010: 134).
Creemos que, tanto en el Museo precario como en nuestro ejemplo, lo excesivamente complejo
tiene una funcin determinada: hacer que sea imposible reducir la multiplicidad del proyecto.
Salvando las distancias estticas, las propuestas de este artista juegan, como en Ferrowhite, con la
retrica del cartel o del grafiti ms que con la retrica del texto de museo tradicional. De este modo,
diversos textos e imgenes enmarcan y sumergen al espectador visitante en un rico entramado
visual y textual. De un modo similar a lo que ocurre en los eventos como La Rambla de Arrieta, en
el espacio exterior del Museo precario se suceden fiestas, con un bar atendido por una familia del
barrio, que devienen centro de gran actividad. Asimismo, se realizan talleres, dirigidos a nios y
adolescentes, dictados por invitados y vinculados con las exposiciones, lo cual podemos relacionar
a las propuestas de talleres de Ferrowhite, aunque estos estn dirigidos a saberes, oficios, y a la
misma historia
40
.
A partir de la confrontacin de ambos ejemplos buscamos dar constancia de la interconexin
progresiva entre las exposiciones y la trama de producciones con las que se vinculan estos nuevos
espacios que pugnan por audaces combinatorias. Asimismo, consideramos que lo que sucede en
Ferrowhite se distancia y subraya por perdurar en el tiempo, por ser un proyecto no caduco, a largo
plazo. En cada instancia, su equipo de trabajo se supera y reformula, se vincula con el acontecer
social, en torno tambin a debates tanto econmicos como ecolgicos y de ndole cultural.
Desde esta ptica, estimamos que Ferrowhite se concentra en la construccin de programas de
actividades estructurados pero abiertos a las contingencias de su despliegue, de los que espera
permitan que una colectividad heterognea y organizada se comprometa en una variedad de
acciones comunes, en oposicin a los proyectos de Hirschhorn, que se sostienen durante un tiempo
relativamente prolongado aunque finito.

40
En los talleres de Albinet se producan imgenes y objetos que se exhiban en el espacio mismo en el que se
producan, o se movilizaban durante actividades asociadas al Museo precario (recordemos los cabezones realizados en
Ferrowhite para los eventos de carnaval). Los das jueves se dictaban talleres de escritura creativa, dictados por
escritoras, que los viernes dirigan debates sobre pares en trminos supuestamente relevantes para la vida del pueblo:
hombres/mujeres, estados comunistas /capitalistas, judos/rabes, izquierdistas/derechistas, entre otros. Los domingos,
tal como en muchas ocasiones en Ferrowhite, se realizaba una comida abierta a todos y preparada por miembros de la
comunidad. Estas celebraciones eran centrales para la vida del proyecto de Hirschhorn, que concluy con el
desmantelamiento de los edificios y una rifa de los sobrantes del proyecto.
30

Cada uno de los proyectos en los que Ferrowhite se embarca permite que sus usuarios se conecten
con l de muy diversas maneras. Los mismos tienen, en este sentido, una multitud de usos,
dependiendo de los intereses de aquellos que se involucren en l: pueden ser abordados como
espacios de encuentro, como oportunidades para aprender sobre la historia del ferrocarril, para
observar, analizar o criticar desde el ojo del arte, etctera.
Este museo se concibe, por tanto, como un entorno en el cuales pueden reactivarse ciertas
potencialidades latentes de la clase de objetos que alberga. Lo que a nuestro entender determina la
singularidad de su propuesta es esta manera especfica de componer artefactos socio-tcnicos que
incluyen objetos, imgenes, espacios, textos, instituciones e individuos
41
.
Por su parte, los visitantes/espectadores de este espacio hbrido son parte de un programa que
pretende no tanto eliminar la diferencia entre la comunidad de los especialistas y la de los no-
especialistas, sino diluir las fronteras y establecer transiciones entre los mundos de los unos y los
otros. En este contexto, lo que se produce es una colaboracin necesaria entre diversos modos de
apreciacin durante un proceso de experimentacin colectiva. En el rgimen prctico que Laddaga
define no se producen tanto obras sino, como l las nombra, ecologas culturales. Comunidades
experimentales, procesos abiertos y cooperativos, formas de vida y mundos comunes. As, no se
trata de la produccin de estilos nuevos, de obras de arte, sino de la produccin de formas socio-
tcnicas nuevas. Porque, a su entender (y en esto incluimos a Ferrowhite) diferentes artistas, en
diferentes lugares, y sin conexin previa entre unos y otros, vienen produciendo estructuras
semejantes.
Esto implicara tambin una reforma de las instituciones que conocemos. De ah que los artistas en
cuestin ocupen partes importantes de su tiempo en prcticas de diseo de organizaciones,
necesario tambin para hacer algo que suscita un inters creciente: la exploracin de formas de

41
Laddaga propone, respecto al trabajo de Hirschhorn, que la singularidad de estas propuestas queda oculta cuando se
leen los proyectos desde la perspectiva de los esquemas de anlisis ms familiares. Para el autor, alcanzan una
definicin mejor si se los compara con un tipo de entidad que tres autores franceses (Michel Callon, Pierre Lascoumes y
Yannick Barthe) describieron hace unos aos en el libro Agir dans un monde incertain (Actuar en un mundo incierto).
El objetivo de este libro es estudiar una forma especfica de organizar la investigacin cientfica que se ha
desarrollado ltimamente en el contexto de lo que los autores llaman controversias socio-tcnicas: controversias que
emergen alrededor de problemas cuya resolucin exige movilizar los recursos del saber de especialistas al mismo
tiempo que los saberes informales de poblaciones afectadas. Controversias de este tipo suceden, con una frecuencia
particular, en tres campos: la salud, la ecologa y la seguridad de la alimentacin. Cuando existe la necesidad de
encontrar un equilibrio entre el desarrollo econmico y la proteccin al medio ambiente, o la reduccin del costo de
produccin de los alimentos, con el riesgo que supone el uso de productos genticamente modificados, o el uso de
tratamientos experimentales para ciertos problemas de salud, por sus posibles efectos colaterales (Laddaga,
2010:143). Restara analizar, en otra instancia de trabajo, si existen modos similares en las ciencias sociales,
puntualmente en los estudios histricos.

31

autora compleja. Formaciones sociales, microasociaciones precarias. Asociaciones entre
individuos cuyo vnculo hubiera sido difcil anticipar en el mundo al que pertenecen, y que al
asociarse no pueden contar con el sostn de las formas institucionales vigentes en este mundo ni con
los modelos de interpretacin que la tradicin inmediata les ofrece (Laddaga, 2010: 209).
Mencionamos el ejemplo del Museo precario porque creemos que algo parecido a esto es lo que
Ferrowhite busca realizar: establecer arquitecturas donde formas complejas de articulacin entre las
acciones de especialistas y no-especialistas se desplieguen durante largos perodos; arquitecturas
que alojen varios regmenes de produccin, de recepcin, de comentario.
En ambos casos, el foco del trabajo establece una situacin en la cual los problemas se formulan
desde el principio en el dilogo de un vasto nmero de actores diferentes, con diferentes
perspectivas, y el contexto es establecido por un proceso de comunicacin entre varios interesados.
Por todo lo antes consignado, recurrimos a este trabajo de Reinaldo Laddaga en virtud de que el
mismo permite iluminar otra arista particular de la prctica en Ferrowhite atinente al grupo de
trabajo a la vez que vincularlo, nuevamente, con planteos que derivan del campo del anlisis del
arte actual.
A partir de la resea de estas experiencias, creemos que Ferrowhite permite ejemplificar el hecho de
que los museos no escapan al permanente cuestionamiento que los artistas proponen en torno a la
prctica artstica actual, en estos tiempos en los que las obras trascienden los espacios habituales de
exhibicin, los medios se multiplican, los lmites entre disciplinas se diluyen, y el arte expande sus
inquietudes al terreno poltico, social y cultural ms amplio.
Durante estas jornadas hemos procurado describir un proyecto en el que creemos que estas
preguntas se ponen en juego. Algunas conclusiones pueden haberse sugerido, pero ms
moderadamente, lo que nos hemos propuesto, para nuestra labor diaria de estudio y anlisis, es
relanzar algunas discusiones. Bajo la conviccin de que, si existe alguna posibilidad de nuevas
miradas sobre determinados sucesos, de pensar en nuevas lecturas respecto a hechos, personajes o
situaciones de la historia, tal vez no debiramos esperarlas tanto de un estudio o revisin ms
exhaustivos de los registros existentes, como de nuevos usos de las realidades, nuevas
distribuciones estticas, nuevos modo de la experiencia de rememorar.




32

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-Entrevista a Claire Bishop, Cul es hoy el arte comprometido? en: Revista , Buenos Aires, 13
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-Entrevista a Reinaldo Laddaga: Sobre la reorientacin actual de las artes, por: Pablo Mancini, en
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